PRINCIPIOS

DE

Y LiiERAUlA,
POR RI.

D: D. M A N U E L I 1 L FONTANALS.

BARCELONA.
IMPRENTA DEL DIARIO DE BA.TCELC,SA r

cale Nueva de san Francisco, i 7 .

1SGO.
PRINCIPIOS DE LITERATURA.

P A R T E TERICA.
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 PRINCIPIOS

TEORA ESTTICA Y LITERARIA,

POR EL

Dr. D. MANUEL MIL Y FONTANALS,

CATEDRTICO DE LA UNIVERSIDAD D E B A R C E L O N A , P R E S I D E N T E D E LA ACADEMIA

D E BUEGAS LETRAS,

ECIO D E LAS D E B E L L A S A R T E S Y D E MONUMENTOS HISTRICOS Y C O R -

R E S P O N D I E N T E D E LA ESPAOLA Y D E LA D E HISTORIA.

NUEVA EDICIN DE LA ESTTICA.

BARCELONA.
IMPRESTA DEL DIARIO DE BARCELONA,
calle Nueva de san Francisco, 17.

1869.
 Bl

I N T R O I H .ocios 7
PRINCIPIOS S E LITERATURA 13
P A R T E OBJETIVA REAL 14
I. O B J K T O S FSICOS SENSIBLES Ib.
1. D e sus excelencias y especialmente de la be-
lleza Ib.
2 . E x a m e n de la belleza fsica 18
.'{. Comparacin de la belleza con la perfeccin. . 25
4. Comparacin de la belleza con la utilidad. . . 27
5 . Formas naturales manifestativas 29
ti. Comparacin de la belleza con las formas ma-
nifestativas 32
7. Objetos sublimes 35
3. Comparacin de lo sublime con las formas ma-
nifestativas 38
I ! . O B J E T O S MORALES. 40
I I I . OBJETOS INTELECTUALES... 44
IV. CALIFICACIONES ESTTICAS SECUNDARIAS. . . . 48
V . V E R D A D Y BELLEZA.. . 53
P A R T E SUBJETIVA. 57
I. D E L HOMBRE COMO ESPECTADOR DE LA BELLEZA
REAL Ib.
1 . Juicio-sentimiento c idea de lo bello. . . . Ib.
2. Modificaciones subjetivas del juicio-sentimiento
de lo bello <>4
II. D E LA FACULTAD DE CONCEBIR NUEVAS BELLEZAS. 66
1 . D e la imaginacin 67
2 . Del artista. 74
20
 i
P A R T E OBJETIVA ARTSTICA 84
I . D E TA OBHA ARTSTICA. .' Ib.
1. Naturaleza, y fin del arte Ib.
2. A s u n t o s del arto S9
3. De lo real y de lo ideal en el arte 90
4 . Cualidades do la obra artstica 103
II. D E L AS FORMAS DEL ARTE 112
1 . D e l lenguaje artstico.' Ib.
2 . D e las diferentes artes 121
I I I . D E L AS REGL AS ARTSTICAS 132

PRINCIPIOS S E T E O R A L I T E R A R I A . . . . 137
MEDIO Y CL ASIFICACIN DE L AS COMPOSICIONES
LITERARIAS Ib,
I. D E L L ENGUAJE Ib.
1 . N a t u r a l e z a del lenguaje oral 138
2 . H i s t o r i a del lenguaje 140
3. Relaciones del lenguaje con el pensamiento. . 145
I I . TRASMISIN DEL L ENGUAJE ORAL 149
III. CL ASIFICACIN DE L AS COMPOSICIONES L I T E R A
RIAS 154

COMPOSICIONES POTICAS 156

I . GENERAL IDADES IB
.1, De la poesa segn su medio Ib
' 2 . . Comparacin de las obras poticas y prosaicas. 165
> 3 : .Poesa natural artstica y artificial .167
II. ! POESA L RICA 171
1 . Poesa lrica en general Ib
2. Divisin de la poesa lrica 175
3 . pocas de la poesa lrica 177
I I I . P O E S A DIDCTICA 179
I V . POESA PICA 182
1 . D e la epopeya en general Ib
2. Epopeyas primitivas 187
3 . E p o p e y a s literarias 191
4 . Cancin narrativa popular 19:
5 . D e otras narraciones poticas 194
V . POESA DRAMTICA REPRESENTADA 197
1 . D e la poesa dramtica en general Ib
2.Divisin y pocas de la poesa dramtica. . . 210
 99
COMPOSICIONES PROSAICAS 220
I . GENERALIDADES Ib.
II. G N E R O ORATORIO Ib.
1 . Oratoria en general Ib.
2 . D e l orador 220
3 . D e la composicin oratoria , . 230
4 . Division y pocas principales del gnero ora-
torio. . . " 236
T U . G N E R O DIDCTICO 239
I V . G N E R O HISTRICO 242
1 . De la historia y del historiador Ib.
2 . De la composicin histrica 244
3 . Division del gnero histrico 246
B E XMA CRTICA ESTTICA 253
ILUSTRACIONES 265

FIN D E L NDICE.

ERRATAS.

Se han notado pg. 6 0 , 1. ltima, lo dems por los dems;

pg. 7 4 , 1. 4 , As que conceptos por As que los conceptos;
pg. 1 3 8 , 1. 1 . de la nota y 1 6 1 , 1. 1 9 , onomatopyca por
onomatopyica ; pg. 1 5 0 , 1. ltima, antes de la nota, arde
por tarde ; pg. 1 5 2 , 1 . 4 , antes de la nota, esta por este;
pg. 2 5 0 , 1. 3 antes d l a nota, siglo por ciclo; pg. 2 5 1 ,
1. 4 de la nota deben por debe , 1 . 9 , puede por pueden
y 1. 1 4 , ellos por e l l a s ; pg. 2 7 9 , 1. 1 9 , compolti por
comporli; pg. 2 8 3 , 1. 3 , hubiere por hubiese; p. 2 8 9 ,
1. 2 5 , proclam por proclamando; pg. 2 9 0 , i. 4 del lti-
mo apartado, no hay por que no h a y ; pg. 2 9 4 , 1. ltima
del penltimo apartado, Discursos por Dilogos.
AD. P. M.yF. A D . F. J . L l . y B .

DEBIDO Y GRATO RECUERDO.

 INTRODUCCIN.

DEFINICIN. La literatura es el estudio de la belleza

en general y el de las composiciones verbales en que
la belleza se halla esencial accidentalmente.
La literatura (en 1 a acepcin que nosotros debe-
mos dar esta palabra) no comprende cuanto indica
su etimologa (littera), es decir, todas las obras es-
critas que pueden escribirse; sino que se cie
aquellas que teniendo por medio el lenguaje oral,
ofrecen como carcter esencial accidental la belle-
za. De aqu el nombre de bellas letras bella litera-
tura que algunos han adoptado, como limitacin del
sentido ms general por el cual no slo se dice lite-
ratura potica histrica , sino tambin literatura
mdica matemtica.
Tampoco debe confundirse nuestro estudio con el
de la bibliografa que trata de la parte material y ex-
 INTRODUCCIN.

terior de los libros, si bien esta ciencia presta algu-

nas veces sealados servicios la literatura, espe-
cialmente en la parte histrica.
De la retrica, en la cual suele comprenderse tam-
bin el tratado de los diferentes gneros literarios, se
distingue la literatura en cuanto la primera estudia
particularmente la elocucin y examina las partes de
las obras, mientras la ltima atiende con preferencia
al conjunto de las mismas.
OBJETO DE NUESTRO ESTUDIO. Lo consideramos
I. Como ciencia, es decir, como consignacin de
principios tericos y de hechos histricos, unos y
otros del orden literario, que forman parte de los
humanos conocimientos.
II. Como educacin esttica, sea, como cultivo
del juicio y del sentimiento de lo bello.
III. Como arte, es decir, como consignacin de los
principios prcticos que pueden servir de guia en la
composicin de obras literarias.
Estos tres fines no se presentan separados en el
curso de nuestra enseanza: el juicio de lo bello se
fija y rectifica, y se acrisola el sentimiento, medi-
da que se adquieren los principios tericos, unidos al
examen de los modelos ; al paso que las ideas apli-
cables se van deduciendo de los mismos principios
que, dndonos conocer la ndole de los diversos
gneros, ensean hasta cierto punto la senda que ha
de seguirse para cultivarlos con provecho.
UTILIDAD DEL ESTUDIO DE LA LITERATURA. Suele r e c o -
 INTRODUCCIN.

/ocerse de buen grado, y an con excesiva conian-

/ z a , la utilidad directa de los estadios literarios para
; la composicin de obras de tal cual gnero, como,
i por ejemplo, la de los relativos la oratoria para el
ejercicio de este arte ; y aun cuando algunos objeten
que sin el auxilio de semejantes estudios han existido
ingenios eminentes, no pueden negar que, igual-
dad de circunstancias, estos mismos ingenios hubie-
ran reportado el mayor fruto de la enseanza de en-
tendidos y experimentados maestros y que, con me-
nos facilidad y ms lentitud , han debido formarse
tambin una doctrina, siquiera incompleta, la cual
indirectamente y por diversos caminos y sin que de
{ ello se diesen cuenta, han recibido menudo de los
\tratados ya existentes, tericos y crticos.
Prescindiendo de esta utilidad directa y de lo que
importa al examen del pensamiento el de su expre-
sin (objeto propio de los estudios gramaticales y re-
tricos), debe observarse cunto influye el cultivo de!
buen gusto en la acertada apreciacin y composicin
de obras, no slo literarias , sino de las exclusiva-
mente cientficas. El buen gusto y el recto juicio, con
ser cosas distintas, tienen no obstante puntos de con-
tacto, como es de ver en ciertos perodos escuelas
(v. gr. en muchas obras culteranas y barrocas) donde
se nota la carencia de uno y otro.
La literatura, por otra parte, se refiere la facul-
tad ms brillante (no la ms encumbrada) del hom-
bre, cual es la imaginacin , y estudia las operado-
 INTRODUCCIN.

nes de las dems potencias nuestras (entendimiento,

sensibilidad, etc.) que con ella se enlazan en las obras
de ingenio de una manera tan interesante como ins-
tructiva. Tal es la utilidad ms trascendental, aun-
que menos inmediata, de los estudios literarios y as
debieron entenderlo los antiguos cuando los llamaron
humanidades (humaniores littem). Y aqu puede ob-
servarse que la buena educacin nace del cultivo ar-
mnico de las facultades y cmo de la propia suerte
que es sumamente nociva la preponderancia dada
lo que excita la imaginacin, no est exento de peli-
gros el dominio de un entendimiento rgido y seco
que tiende aplicar los objetos morales y al con-
junto de las cosas los mtodos que slo convienen
determinadas indagaciones cientficas.
Finalmente se han de considerar estos estudios co-
mo complemento de los histricos, ya que nos mues-
tran una historia moral interior y como invisible,
mientras los anales civiles nos dan cuenta de los he-
chos materiales y externos. Segn oportunamente se
. ha observado, la posteridad recuerda los grandes
escritores con preferencia los legisladores y guer-
reros y agradece ms el legado que ha recibido de
un Homero de un Platn que el de un Soln de
un Alejandro.
Mas no sin motivo hay quien recele del sesgo que
puede tomar la aficin las letras, ni han calificado
de peligrosos algunos de los gneros literarios (n
por su ndole esencial, sino por sus comunes propen-
 INTRODUCCIN.

sioncs) moralistas de todas pocas y de diversos prin-

cipios ; pues la experiencia demuestra que el cultivo
literario, aislado y mal dirigido, puede dar origen
ora un falso ideal que infunde tedio por las reali-
dades de la vida y engendra hbitos de ociosidad
melanclica, ora la sed de muelles fruiciones de
emociones tumultuosas. Por esto en el estudio de las"
letras y en general de las bellas artes deben recor-
darse las siguientes observaciones:
I. Se ha de subordinar el cultivo del sentimiento
esttico los deberes religiosos y sociales, y aten-
diendo, no menos que la ndole de las obras que
lo producen, las disposiciones personales del que
lo cultiva, buscar lo que promueva conserve la ar-
mona del alma, n lo que la destruya la perturbe.
II. No se han de dejar nuestros principios y con-
vicciones merced de las impresiones causadas por
las obras de ndole esttica, pues muchas de las que
mayormente se distinguen por su valor literario ar-
tstico , no son igualmente recomendables bajo el as-
pecto moral, lo menos en todas las partes de quer
constan ni en todas las ideas que contienen.
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 13

PRINCIPIOS DE ESTTICA.

DEFINICIN. Esttica es la ciencia teora de lo bello.

Como la palabra esttica, segn su etimologa, se refie-
re la sensacin, ms propio hubiera sido adoptar la de-
nominacin de cali-esttica mejor calologa; mas ha pre-
valecido ya el uso de aquella palabra para designar no s-
lo la ciencia de lo bello, sino tambin cuanto es relativo
anlogo la belleza.
En diversas pocas filsofos y literatos han tratado de
examinar la belleza , ya considerada como idea general,
ya como cualidad de los objetos donde reside, hasta que
mediados del pasado siglo se procur formar de su estudio
una nueva ciencia. Considerada esta en todo su rigor, ms
corresponde al filsofo que al literato y debe ser conse-
cuencia y complemento de un sistema filosfico. Mas por
otro lado, desde el punto en que se han podido fijar algu-
nos principios fundamentales acerca de la belleza, estos
deben servir de base los estudios artsticos y literarios,
aun cuando como nosotros nos proponemos, se trate de
exponerlos con la mayor sencillez posible y de comunicar
el espritu literario (cientfico y esttico) y n el metaf-
sico.
DIVISIOH DE ESTE TRATADO. I. Parte objetiva real. Exami-
 14
namos en primer lugar la belleza en los objetos reales, en-
tendiendo esta palabra como exclusiva de las concepcio-
nes y producciones estticas del hombre. Los objetos que
particularmente estudiamos son los naturales expuestos
nuestras miradas y nuestra observacin (un rbol, un
acto moral del hombre, etc.).
II. Parte subjetiva. Examinamos luego los efectos que en
el hombre, considerado como espectador de la belleza,
produce esta cualidad de los objetos {juicio y sentimiento
de lo bello) y la facultad (imaginacin) por la cual el hom-
bre concibe nuevas bellezas.
III. Parte objetiva artstica. Reconocemos finalmente la
realizacin de estas mismas concepciones en obras del ar-
te (una estatua, un palacio, etc.).

PARTE OBJETIVA REAL.

Esta parte comprende el estudio de la belleza en los ob-

jetos naturales (fsicos, morales intelectuales), el de al-
gunas cualidades estticas secundarias que los mismos
ofrecen y el de las relaciones entre la verdad y la belleza.
Tratamos con ms detencin de los objetos fsicos, por
ser ms susceptibles de examen y porque ellos, antes
que ios dems y con mayor frecuencia, aplicamos la ca-
lificacin esttica.

I. OBJETOS FSICOS SENSIBLES.

1 . DE SUS EXCELENCIAS Y ESPECIALMENTE

DE LA BELLEZA.

E X C E L E N C I A S DE L O S OBJETOS. Nacemos en medio de los

objetos sensibles, con los cuales nos hallamos durante el
 15
curso de la vida en comunicacin continua. Despus de
haberlos conocido como propios para satisfacer nuestras
necesidades fsicas, fijamos la atencin en los objetos mis-
mos.
Por poco que los observemos y que entre s los compa-
remos llegaremos notar en ellos dos excelencias: 1 . la a

excelencia interior perfeccin que consiste en ei enlace

de las partes del mismo objeto (como, por ejemplo, de las
partes del cuerpo humano para su auxilio recproco y para
la conservacin de todo el cuerpo) (1) y 2." la excelencia r e -
lativa utilidad que consiste en la relacin entre diferen-
tes objetos (como la aptitud de los manjares para alimentar
el cuerpo humano).
Semejantes descubrimientos que hace cada dia el obser-
vador rstico, llevados ms adelante, constituyen la cien-
cia del naturalista: este y aquel reconocen igualmente,
aunque en grados diversos, la excelencia interior de las
varias cosas criadas , y sus excelencias relativas, sea,
sus provechosas correspondencias.
Independientemente de estas observaciones, y con an-
terioridad muchas veces, saltan nuestra vista las e x c e -
lencias propias de la forma exterior del objeto. Dos son
tambin estas excelencias: 1.* la que ofrece la forma como
manifestativa del ser y del estado del objeto, es decir,
del gnero que pertenece (como la figura del hombre
que le distingue de los dems animales) de las mudan-
zas de su interior (como los cambios de la misma figura
que manifiestan el estado de tristeza, de alegra, de ter-
ror, de esperanza, etc.); 2 . " l a excelencia de la forma con-
siderada en s misma sea la belleza (belleza propiamen-
te dicha y sublimidad).

( 1 ) Llmase interior esta excelencia porque en su conjunto no

se manifiesta en lo exterior, como quiera que nace del enlace y
concordancia de todas las partes internas y externas, y adems
para distinguirla de la utilidad que es relativa de un objeto otro.
La perfeccin es la utilidad de una parte de un objeto con r e s -
pecto a otra y con respecto al conjunto del mismo.
 16
Las excelencias de los objetos naturales son el reflejo de
las perfecciones de Dios y ofrecen visibles huellas del Po-
der que los lia criado, de la Sabidura que les ha dado la
forma conveniente y del Amor que se ha complacido en
dirigirlos sus fines.
DE LA BELLEZA. La belleza reside en la construccin
exterior del objeto, en su aspecto apariencia, en su for-
ma total (colores, lneas y movimientos en los objetos p-
ticos ; sonidos, diferencia de tonos y tiempos en los acs-
ticos).
La belleza es una cualidad real y objetiva, es decir, que
-eside en el mismo objeto, no nace de nuestro modo de
ver. Aun cuando nosotros no considersemos el objeto,
nada perdera este de su configuracin, y con respecto
los colores, se hallan en el mismo objeto las causas deter-
minantes de ellos, por ms que el resultado se verifique en
nuestros rganos. Lo mismo diremos de los sonidos que re-
conocen tambin una causa exterior (como, por ejemplo,
las vibraciones de una cuerda), dependiendo su belleza de
las circunstancias del objeto que los produce (que estas vi-
braciones sean isocrnicas).
GRADOS DE BELLEZA. No todos los objetos de la naturale-
za se nos presentan como igualmente bellos y los hay que
calificamos de feos y deformes: hechos que en parte ex-
plican las siguientes consideraciones:
I. (Relativa nuestro modo de ver.) Las limitadas facul-
tades del hombre que no alcanza contemplar todo el con-
junto de los seres, no llegan comprender su definitivo
enlace y armona. An en los objetos aisladamente con-
siderados los hay (v. gr. ciertas formas humanas) que
tendramos por bellos si no hubisemos visto otros que lo
son en mayor grado, y algunos que repugnan por el ter-
ror asco que nos causan (ciertas fieras ciertos insectos)
pueden hallarse bellos si se prescinde de esta considera-
cin.
II. (Relativa los mismos objetos.) Es un principio de
riqueza y de variedad en el universo que los objetos natu-
rales incapaces, como limitados, de una excelencia abso-
 17
luta, se distingan por diferentes grados de belleza, como
tambin por excelencias diferentes (1).
111. (Relativa los efectos de los actos humanos.) Algu-
nos objetos se presentan alterados por los actos del hom-
bre , como la figura humana degradada por el vicio los
malos hbitos (embriaguez, molicie, etc.).
CONJUNTOS DE OBJETOS. Si aparece la belleza en los obje-
tos aislados, sube de punto en los conjuntos de objetos be-
llos ; cada flor contribuye con su belleza la del ramillete
que ofrece adems la que resulta de la combinacin de las
bellezas parciales. Por otra parte si se considera la natu-
raleza en grandes masas, desaparece lo que en los porme-
nores pudiera ser calificado de menos bello. En una a m e -
na campia, en la maana de un dia sereno, el azul del
cielo, los suaves y variados matices de las plantas, el r u -
mor de las aguas, la voz de las aves componen una belle-
za suma que dispone el alma pensamientos divinos (2). Otros
espectculos naturales, como una cordillera, una tempes-
tad, ofrecen una excelencia esttica, no inferior, aunque
de ndole diversa.
PREEMINENCIA DE LAS BELLEZAS NATURALES. Los objetos
de la naturaleza ofrecen, adems de la realidad, una vida
y una frescura que no alcanzan las obras del hombre; es-
tas tienen siempre algo relativo y perecedero y deben acu-
dir la naturaleza en busca do tipos permanentes de c x -

(1) Qu sern luego todas las criaturas de este mundo tan

hermosas y tan acabadas, sino unas como letras quebradas ilu-
minadas que declaran bien el primor y sabidura de su autor i...
Y porque vuestras perfecciones, Seor, eran infinitas y no podia
haber una sola criatura que las representase todas, fu necesa-
rio criarse muchas, para que, as pedazos,- cada una por su
parte nos declarase algo de ellas. De esta manera las criaturas
hermosas predican vuestra hermosura , las fuertes vuestra forta-
leza, las grandes vuestra grandeza, las artificiosas vuestra sabi-
dura, las resplandecientes vuestra claridad , las dulces vuestra
suavidad; y las bien ordenadas y provedas vuestra maravillo-
sa providencia ( L . de Granada: Introduccin del smbolo de
la fe.) V

(2) F r . L . de Len. 2
 18
celencia esttica. Cuando los efectos de la belleza natural
no se vician por indignas asociaciones producen en nues-
tra alma impresiones graves, sanas y duraderas. Las frui-
ciones que de ellas manan son no slo delicadas sino alta-
mente nobles, pues se confunden con la admiracin y agra-
decimiento al Autor de todas las cosas.

2 . EXAMEN DE LA BELLEZA FSICA.

Aunque sea tal vez inasequible una verdadera definicin

de la belleza, nos es dado lo menos observar los ele-
mentos del objeto bello y obtener una frmula que escla-
rezca lo que intentamos decir cuando empleamos la cali-
ficacin esttica. Examinemos primeramente y con mayor
detencin los objetos pticos visibles, por ser menos tra-
bajosa su anlisis y por hallarse en ellos la belleza con
ms frecuencia y de un modo ms completo que en los
acsticos.
B E L L E Z A E N L O S OBJETOS PTIGOS. Los objetos que cali-
ficamos de bellos presentan un conjunto cuyas partes se
combinan entre s , hacen juego.
Objetos hay, en verdad, que ofrecen poca ninguna
combinacin, como si sus apariencias fuesen enteramente
simples elementales. La belleza de que estos objetos son
susceptibles se cifrar en la excelencia, que no podr ser
otra que la pureza intensidad, del elemento de que
constan: as sucede en la llama, uno de los objetos que
ms excitan la atencin por su forma y en que con mayor
decisin se presenta el grado de belleza de que son capa-
ces dichos objetos. Mas an en estos, silos contemplamos
ms despacio, se ver que apreciamos varios elementos:
as en la misma llama no slo se atiende al color sino tam-
bin la figura y al movimiento, y as tambin cuando
decimos bello al ciclo azul, no slo atendemos una zona
colorada , sino la combinacin del color con la traspa-
rencia del aire, con el espacio en que se extiende y con
la aparente superficie abovedada del objeto.
 - 19
ELEMENTOS DEL OBJETO B E L L O . Analizando los objetos
bellos, estudiando separadamente sus elementos, obser-
varemos que estos deben ya estar dispuestos del mejor mo-
do posible, tener una excelencia, un principio de belleza
para contribuir la del conjunto.
En los objetos visibles hallamos lo que se puede lla-
mar cualidad materia de su apariencia, cual es el c o -
lor , y lo que se refiere la cuantidad sea la configura -
cion.
Color. Si se considera un color aislado (simple com-
puesto) puede haber un principio de belleza:
I. En el vigor, sea en la vivacidad de tono que nace de
la intensidad del elemento de los elementos que compo-
nen el color: hallamos un ejemplo en ciertas frutas (v. gr.
la cereza) que adquieren el mayor grado de esta cualidad,
slo cuando han llegado madurez completa.
Esta cualidad es la que nicamente llama la atencin
cuando no se saben apreciar otras ms delicadas, segn
se observa en los nios y en los salvajes.
II. En la pureza, es decir, en la ausencia de elementos
extrafios al que los que constituyen el color simple
compuesto: la pureza e s , pues, ausencia de desacuerdo,
, si as vale decirlo, acuerdo negativo.
Al concepto de pureza pertenece el de igualdad, es d e -
cir, la ausencia de irregularidad en la distribucin de
la intensidad del color por los varios puntos de su super-
ficie.
En los colores aislados compuestos hay que considerar
adems:
I. La riqueza de elementos componentes.
H. Su acuerdo concordancia.
As, por ejemplo, es un compuesto rico y acorde aquel
blanco de manteca que distingue del blanco comn el c o -
lor de ciertas rosas.
A los mismos principios debe reducirse la delicadeza
de colores ocasionada por las circunstancias favorables de
la superficie, como la trasparencia de la del mrmol, de
la de los vegetales, de la tez humana, etc.
 20
Si se consideran los colores diferentes y comparados en-
tre s, son grandes principios de belleza:
1. La suma variedad de los colores y de sus tonos que
nos ofrecen los objetos naturales.
1. El acuerdo que esta variedad acompaa, ya derive
do a concordancia de colores inmediatamente juxtapues-
tos, ya de las suaves gradaciones con que se pasa de un'
color otro.
Fcil es percibir la suma variedad de los colores en los
objetos naturales no menos que su concordancia , aun
cuando no sepamos reducir la ltima leyes determina-
das.
En los mismos objetos naturales se acrecienta la varie-
dad de los colores y de sus tonos por los efectos de la luz
exterior que hiere con mayor menor fuerza sus partes,
y su igualdad y concordancia por la de la perspectiva
area que templa y suaviza sus diferencias.
Configuracin. I . Tamao. Con respecto los elementos
cuantitativos de configuracin, observamos desde luego
que es requisito indispensable para la belleza que el obje-
to tenga un tamao regular, es decir, las dimensiones
ms propias del gnero que el objeto pertenece, no ex-
traordinarias excesivas, pero tampoco mezquinas, antes
bien suficientes y holgadas.
II. Lneas. Supuesta la dimensin, hallamos en primer
lugar las lneas que forman el permetro del objeto
que limitan sus partes. Ofrece un principio de belleza to-
da lnea que supone una ley, un designio, un plan soste-
nido: tal es la ventaja que una simple recta bien trazada,
pesar de su rigidez y sequedad, lleva una lnea irregu-
lar y tortuosa. Crece aquel principio en las lneas donde
semejante designio se combina con la variedad, como por
ejemplo en los polgonos regulares, mayormente en las
curvas que varan con suavidad, v. gr. la circunferencia,
y an ms especialmente en aquellas cuya ley (suponien-
do la ignorancia de la definicin matemtica) es menos
fcil de conocer, se adivina se presiente mas bien que
se fija, conforme acontece en la elipse, en la espiral y en
 21
la ondulante. Por otra parte en los objetos bellos de a na-
turaleza suelen hallarse semejantes lincas enlazadas entre
s y modificadas de mil maneras, sin que se pierda ente-
ramente de vista el principio de su formacin; de todo o
cual es el mejor y ms evidente ejemplo la figura humana.
III. Proporcin. La configuracin total del objeto suele
componerse de varias lneas de diferentes dimensiones;
de la comparacin de las ltimas nace lo que se llama
proporcin, es decir, relacin de dimensiones, razn
proporcional. Esta razn puede ser principio de belleza,
como se observa menudo en la que guardan la altura y
la latitud de una superficie. De que dos lneas tengan una
relacin, es decir, una comn medida exacta aproxi-
mativa, de que la una conste dos veces, por ejemplo, de
una unidad lineal, mientras que la otra la contenga tres
veces, puede ya nacer un efecto esttico. Mas en la idea
de proporcin entra la preferencia dada ciertas relacio-
nes, y como estas no estn sujetas una razn constante
(como la de 2: '3 la de 4 : '7) no es fcil sealar el origen
de semejante preferencia. No obstante observaremos 1,"
que la buena proporcin se halla dentro de ciertos lmites,
es decir, que evita las razones poco marcadas por dema-
siado cercanas la igualdad, como sera la de 9 100, y
razones desmesuradas, como la de 1 100. As los objetos
ms bellos de la naturaleza, v. gr. una paloma, un cisne,
ofrecen proporciones regulares que no se aproximan tan-
to la igualdad como las de la figura ms rechoncha y
maciza del pato, ni pasan ser extremadamente desigua-
les como las ms estiradas de la cigea; 2. adems de
la ventaja que podemos hallar en una relacin separada,
de la contemplacin total del objeto resulta un juego ge-
neral de relaciones y de ello se origina un valor esttico,
an en los objetos que ofrecen las relaciones menos pre-
feribles: por ejemplo, dada la razn de una parte de la
cigea con otra, conviene que todas las dems partes
guarden anlogas relaciones.
IV. Orden, sea, conveniente colocacin de las partes.
El orden se determina por la colocacin anloga de partes
 22
de una misma clase, como los dedos reunidos en la mano;
la dependencia de las partes menos importantes con r e s -
pecto las ms importantes, como la de los brazos con
respecto al cuerpo; la superposicin de la parte sostenida
la que est destinada sostener, como la del cliz de la
flor al tallo, la de la cabeza al cuello.
Especie muy determinada de orden es la comunmente
llamada simetra, es decir, la igualdad de dos ms partes
colocadas en exacta correspondencia. La simetra distin-
gue las figuras geomtricas llamadas regulares, y tambin
sin incurrir en la desnuda uniformidad de estas, los ani-
males (simetra bilateral paralela), las flores (simetra
radiante circular). Simetra en sentido lato es tambin
la correspondencia do partes, n iguales, sino equivalentes,
como la de dos brazos de un rbol, uno ms corpulento y
ms desnudo, otro ms delgado, pero ms cargado de ra-
mas.
Obsrvese 1. que aunque la palabra simetra se refiere
slo la repeticin de dos ms partes, prescindiendo de
las relaciones interiores de las partes reproducidas, al re-
petirse estas se repiten tambin sus proporciones internas
(al repetirse la mitad de la figura humana, se repite la
proporcin de la cabeza,del brazo, etc., la altura del cuer-
p o ) : la ideado simetra comprensiva de la repeticin de
proporciones constituye el ritmo ( 1 ) ; 2. que la simetra
ptica perfecta repite no slo la configuracin, sino tam-
bin los colores.
Movimiento. A los elementos coexislentes simultneos
del objeto ptico se aade veces un elemento sucesi-
vo (2) cual es el movimiento. Este elemento puede ser un

(1) Esto explica la poca fijeza de denominaciones en esta ma-

teria. Symmetria ntrelos antiguos significaba proporcin; los
arquitectos llaman euritmia (de ritmo) la simetra.
(2) H a y otro principio sucesivo en la trasformacion de un
mismo objeto , como en los diversos aspectos que presenta el cie-
lo la salida del sol, y entonces nace una nueva belleza de las
relaciones entre estos diferentes aspectos. Esta sucesin de as-
pectos junto con el ritmo se halla en la danza.

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 _ 23
principio de belleza si el movimiento es fcil y exento de
pesadez al par que de violencia. As pertenece la cate-
gora de la belleza el suave balanceo de las flores que des-
cribe lneas anlogas las que embellecen las figuras, y
el vivo pero fcil vuelo de una avecilla; n el pesado mo-
vimiento del pato, ni el asombroso vuelo del guila.
El movimiento de los objetos visibles no slo presenta
un principio de belleza en las lineas que describe , sino
que puede ofrecer divisiones proporcionadas (una rama
que se mueve al principio con lentitud y luego con rapi-
dez) y simtricas (una rama que igualdad de tiempo
haga iguales movimientos): reunidas ambas constituyen
el ritmo en el movimiento.
CONJUNTO BELLO. La belleza slo puede existir en un ver-
dadero objeto, es decir, en un objeto en que nada falte ni
sobre para ser tal, uno y completo. Este objeto adems no
slo consta de partes dotadas de principios de excelencia,
sino que ofrece una concordancia general entre estas par-
tes. En esta concordancia del conjunto, en este acuer-
do general y definitivo, en este concierto, en esta armo-
na, hallaremos, cuanto es posible descubrirlo, el princi-
pio de la belleza.
Mas junto con las cualidades que secundan la concor-
dancia (pureza y acuerdo en los colores,regularidad, pro-
porcin y orden en las'figuras y movimientos) hemos n o -
tado circunstancias que suponen vida y riqueza (vigor y
variedad en los colores, variedad en las figuras y en las
dimensiones). La belleza es una armona viviente.
As el acuerdo de elementos de ninguna manera equi-
vale la pobreza del objeto: la regularidad y el orden que
lo constituyen no son un orden mezquino, ni una regu-
laridad yerta; con esta regularidad y este orden la belleza
presenta unidas la vivacidad y la lozana. De suerte que si
por un lado es un concepto incompleto de la belleza r e -
ducirla [la variedad, al calor , al espritu de vida, lo
que obra ennuestra parle afectiva, no lo es menos ceirla
la unidad, la regularidad , la l e y , sea las cuali-
dades que aprecia nuestro entendimiento.
 21
La armona que nos sirve para explicar la belleza, no es
su vez susceptible de explicacin; no est sujeta una
ley vulgar, ni es reductible una forma rida, y como
oculta su secreto, no nos da el de la belleza. As es que es-
ta excelencia conserva siempre algo indecible y misterio-
so. Describimos sus elementos, estudiamos sus requisitos,
damos con la palabra armona una idea de su naturaleza,
pero no es dado descifrar completamente el enigma que
contiene ( 1 ) .
Tan lejos est la armona de confundirse con la uniformi-
dad, que en la belleza, junto con la parte de concordancia
hay siempre algo que, sin discordar, es diverso. An en ca-
sos excepcionales, no se opone ciertos contrastes y an
discordancias parciales de forma, con tal que estas sean
vencidas por el acuerdo total, como por ejemplo una
lnea algunos puntos negros en un objeto de colores
suaves.
OBJETOS ACSTICOS- Las cualidades pticas de los objetos
son permanentes, residen en ellos de continuo, asi como
las acsticas son menos frecuentes y en cierto sentido e x -
traordinarias. Acaso por esto los ltimos objetos ofrecen
ms bien principios de belleza que verdaderas composi-
ciones estticas, y por esto y por ser igualmente acstico
el principal medio que el hombre posee para expresar sus
sentimientos, se distinguen, segn ms adelante notare-
mos, por una ms viva y'eicaz expresin.
Los elementos (2) de belleza que ofrecen los objetos
acsticos son:

(1) Pava mayor sencillez empleamos nicamente la palabra

belleza y n la hermosura, qaizs de uso ms frecuente en caste-
llano. L a ltima palabra segn su etimologa se refiere ms bieif
la configuracin (forma en sentido estricto) mientras la prime-
ra indica una apreciacin completa de la excelencia esttica.
(2) Los elementos acsticos son tambin cualitativos (materia):
sonido considerado en s (simple acordado) que corresponde al
color; y cuantitativos (relaciones): enlace de diversos tonos
notas que puede compararse con la configuracin. H a y adems-
el movimiento que conviene los objetos pticos y los acsticos.
 23
I. Pureza, como una voz exenta de toda irregularidad, y
vigor como una voz sonora, una slaba acentuada.
II. Sucesin agradable de sonidos, como el canto de las
aves (1).
III. Ritmo (repeticin simtrica de un sonido de varios
sonidos con determinada proporcin) como la sucesiva y
regular caida de una gota de agua, la de a lluvia, e! pa-
so de un caballo, las palpitaciones del corazn, el canto-
de la codorniz (tres sonidos, uno ms fuerte y ms sepa-
rado, dos mas dbiles y unidos).
IY. Acuerdo de sonidos simultneos. El acuerdo que la
msica llama armona, dando esta palabra un sentido
especial, se halla si no de igual, de semejante manera en
la relacin simultnea de algunos sonidos naturales, como
en la del murmullo del arroyo con el de una brisa suave.
Hay tambin acuerdo entre sonidos y objetos pticos,,
como el de la misma brisa y del arroyo con el aspecto apa-
cible de una campia.

3 . COMPARACIN DE LA BELLEZA CON

LA PERFECCIN (2).

ENLACE. En el orden de la naturaleza se hallan intima-

mente ligadas la excelencia exterior y la interior, y es de
admirar la operacin que en un simple acto produce lo
perfecto y lo bello, diferencia de las obras humanas que

(1) Consideramos el canto de las aves ms bien agradable (en

el sentido , n de placer fsico , sino esttico, como ms adelante
explicaremos ) que bello propiamente, pues le falta la unidad de
pensamiento , el motivo que constituye la verdadera meloda. E l
canto de las aves unido los esplendores de la maana al mis-
terio de la noche bien otros elementos contribuye foimar
bellezas completas.
(2) Vase pg. 15. Algunos se hallan inclinados considerar-
como belleza cuanto presenta una correspondencia, es decir, to-
das las excelencias [ que hemos dado diferentes nombres. P o r
belleza entendemos nosotros n una correspondencia cualquiera,,
sino una armona viviente plenamente perceptible.
 26
suelen atender tan slo un fin determinado. En un sentido
general puede afirmarse que la belleza descansa en la per-
feccin y es muestra sensible de la vida , del arreglo, del
estado sano del objeto. Observamos efectivamente que las
bellezas ms sencillas, como la de la atmsfera, dlas
aguas de un lago, etc., dependen de la pureza de las mis-
mas, es decir, de la ausencia de cuerpos extraos que las
enturbien. La belleza de que los minerales son susceptibles
deja de existir, si media algn estorbo que se oponga
su completa formacin. Entre los vegetales de una misma
especie son ms bellos los que logrando mejores condi-
ciones de tierra, aire , luz y calor, han podido llegar su
completo desarrollo. Perfecto desarrollo, salud y juventud
son tambin necesarios requisitos para la mayor belleza
n los animales. En los dos ltimos reinos son ms bellas
las especies cuyas formas se despliegan con mayor soltura
y estn exentas de pesadez y aletargamiento. El hombre,
finalmente, como monarca de la creacin, rene , an en
el orden fsico, mayores y ms delicadas bellezas que los
seres que le rodean y que estn sujetos su dominio.
DISTINCIN. Sin embargo la perfeccin y la belleza de-
ben considerarse como dos excelencias distintas, confor-
me demuestran las siguientes razones:
I. Lgicamente las distinguimos, puesto que les damos
diferentes nombres y uno de ellos atribuimos el valor
<3e una buena construccin intrnseca y al otro el de una
excelencia en la forma.
II. Reconocemos de distinto modo y en diferentes tiem-
pos las dos excelencias. Por mucho que una y otra se c o -
muniquen y se penetren, no aparece la belleza sino en
cuanto se manifiesta en lo exterior, y antes de haber exa-
minado y descompuesto el objeto, las reconocemos aten-
diendo su conjunto, por la simple inspeccin, inmedia-
tamente. Los estudios botnicos no acrecientan el entu-
siasmo del poeta por la belleza de la planta. No fueron ne-
cesarios los descubrimientos astronmicos para reconocer
la majestad de la bveda estrellada. Los matices de las flo-
r e s , el brillante colorido del plumaje de ciertas aves, ig-
 11 -
noro si tienen otro motivo que el ser bellezas, mas no me
importa saberlo para afirmar que son bellezas. Pode-
mos afirmar la excelencia exterior de un objeto cuya natu-
raleza no conocemos, que no sabemos nombrar siquiera.
II. Y acaso en la misma realidad no existen divergen-
cias? no habr acaso bellezas liberalmente derramadas
por la mano suprema que son como un lujo de excelencia
en los objetos? As podemos lo menos suponerlo, cuan-
do reconocemos bellezas, cuya ausencia no daara la
excelencia interna.
Adems, siquiera sea, como realmente es, por excep-
cin, igualdad de buena estructura interior cabe des-
igualdad de belleza en lo que aparece: no siempre, por
ejemplo, mayor salud y robustez en objetos de un mis-
mo gnero, corresponde mayor grado de excelencia est-
tica.
No siempre tampoco los seres que pertenecen un g-
nero ms perfecto superan en exterior excelencia lps de
naturaleza inferior. Animales hay que como tales son de
ms elevada jerarqua que las plantas y sin embargo no
son ciertamente ms bellos que el lirio. Entre los mismos
animales ciertas aves (paloma, cisne) y ciertos cuadr-
pedos (perro, caballo) superan otros (elefante, mono)
en belleza, sin que las primeras igualen, ni los segundos
aventajen los ltimos en otra cualidad: en aquel grado
de conocimiento que alcanzan los irracionales.

4. COMPARACIN DE LA BELLEZA CON

LA UTILIDAD.

DISTIHCIOK. Ms fcil se nos hace todava distinguir la

belleza de la utilidad en los objetos en que esta depende
de la forma (como por ejemplo la de los pechos de un ani-
mal para amamantar su prole, la figura exgona de las cel-
dillas del panal para contener las larvas y la miel, dife-
rencia de la virtud curativa de un medicamento que es una
cualidad oculta). Reconocemos la belleza inmediatamente
 28
por las simples apariencias del objeto; para descubrir su
utilidad debemos hacer una comparacin, veces laborio-
sa (como en el citado ejemplo de las celdillas de cera) (1)
entre la forma del objeto y el uso que est destinado. La
belleza de un objeto como simplemente bello es una forma
con uso, la utilidad consiste en una forma sin uso. La be-
lleza termina en s misma, nace de la armona de los ele-
mentos que contemplamos, diferencia de la utilidad que
consiste en la relacin de un objeto otro, como tambin
de la perfeccin que consiste en un enlace, oculto en
parte, de los miembros entre s y de los miembros con
el conjunto.
PDNTOS BE CONTACTO. Los objetos naturales presentan
cualidades la vez adecuadas la utilidad y la belleza,
como la movilidad de los pies y la flexibilidad de las manos
en el hombre, que sirven para empleos provechosos y a!
mismo tiempo producen actos visibles que pueden con-
templarse sin atender su empleo; pero no cabe confun-
dir los dos resultados y distinguimos, por ejemplo, sin
reparo la ndole esttica de los movimientos del danzarn
y la til de los del operario.
Mas todo lo que ofrece una correspondencia, en cuanto
es visible en el objeto y forma parte de su vida, contribuye
a belleza, como la aptitud de la mano para coger un
cayado, una fruta; y por otra parte toda falta de congruen-
cia seria un defecto que amenguara la belleza, aun cuan-
do resultase una ventaja parciallm la forma (2).

(1) Debemos en efecto conocer las ventajas del exgono que

puede repetirse sin intervalos y que, como ms prximo ala cir-
cunferencia, igualdad de permetro contiene ms superficie que
el tringulo el cuadrado.
(2) Este principio constantemente observado por la naturaleza
es de grande aplicacin aquellas obras humanas que deben ser
la vez tiles y lsellas, como una copa , un edificio, e t c . P u e -
de decirse que el entendimiento , al intervenir en la apreciacin
de la belleza , opone un veto siempre que hay una falta de cor-
respondencia , sea la que fuere.
 5. FORMAS NATURALES MANIFESTATIVAS.

Debemos fijar especialmente nuestra atencin en las for-

mas naturales manifestativas por la semejanza que, como
formas exteriores, ofrecen con la belleza y adems por el
enlace real que con ella tienen.
Hallamos en las formas (1) algo permanente que corres-
ponde la naturaleza (ser) de los objetos y algo variable
y transitorio que corresponde los cambios de su vida
interior (estado). Llamamos lo primero carcter y lo
segundo expresin.
CARCTER. El Criador ha estampado en cada objeto el
sello propio del gnero que pertenece. Este sello consti-
tuye el carcter que es una excelencia de forma.
El carcter nos descubre la naturaleza del objeto en
cuanto esta se manifiesta en lo exterior (damos el nombre
de naturaleza lo que algunos filsofos llaman la esencia
del mismo y otros la idea que ha presidido su formacin).
La excelencia que nace del carcter se halla en mayor
grado en los objetos donde se ve ms marcado el sello del
gnero, sin que circunstancias desfavorables lo hayan al-
terado. Estos objetos son modelos, tipos de su gnero. En
estos objetos nada falta, v. gr. en una figura humana que
consta de todas sus partes, cada una completa y r i c a ; na-
da sobra, v. gr. en la misma figura sin desarrollo excesivo
en parte alguna, sin protuberancias ni excrecencias e x -
cepcionales.
Adems de los caracteres genricos (hombre, caballo,
rosa), hallamos caracteres especficos (varn, mujer, n i -
o, mancebo, anciano; temperamento atltico sangu-
neo ; negro, blanco; rabe, persa) y otros todava ms es-
pecficos independientes de la naturaleza (hombre culto,
salvaje; guerrero, labrador); sin contar los caracteres in-
dividuales (Cicern, Csar).

(1) V. pg. 15.

 30
Los caracteres especficos individuales marcados en de-
masa se oponen al carcter genrico del tipo : una figura
humana, tipo del hombre en general, no es la de un hom-
bre decididamente atltico ni sanguneo, ni ofrece las sin-
gularidades que pudieron distinguir la fisonoma de un Ci-
cern de un Csar.
Los caracteres especficos que son particulares con res-
pecto los genricos, son generales con respecto los
ms especficos y estos con respecto los individuales.
EXPRESIN. Los objetos descubren, adems de su natura-
leza, su estado. Hay en primer lugar los diferentes esta-
dos fsicos de toda clase de objetos: la salud, la robustez,
la frescura, los estados opuestos en os que tienen vida,
y ciertas cualidades secundarias en los que carecen de
ella, como la humedad sequedad de un terreno. La ma-
nifestacin de estos estados puede llamarse expresin de
la vida de las cualidades fsicas.
Hay adems y principalmente la expresin de la vida
moral. Esta tan slo conviene al hombre, pero por transla-
cin se atribuye los dems objetos, considerando como
cualidades de estos los efectos morales que sus formas
producen en nosotros.
Si el hombre se distingue de los seres que le rodean por
razn de la figura que le caracteriza y que indica su ele-
vada jerarqua, ostenta especialmente su preeminencia
en la expresin, la cual por medio de las actitudes de su
cuerpo, de las mudanzas del rostro, del fuego de los ojos
y de los tonos de su voz transporta al espectador un mun-
do superior los sentidos, manifestando el poder de su
entendimiento, los ricos y variados afectos de su alma y
las decisiones de su voluntad.
No puede confundirse el carcter con la expresin. Es
verdad que no existe el primero sin cierto grado de la l-
tima, pues slo por abstraccin podemos figurarnos al
hombre sin un estado: un hombre completo ser el que se
Ivalle en un estado bien determinado y que la expresin
manifiesta, as como aquel en que la expresin no es nula
sino la menor posible, es el que se acerca ms un hom-
 31
bre sin vida. Mas la expresin exagerada, en cuanto pre-
senta un estado excesivamente decidido, altera lo perma-
nente, lo que constituye el carcter (as la expresin del
dolor llevada al extremo altera la figura humana).
Expresin de la vida sensitiva, que slo por translacin se
considera como expresin moral, presentan los animales
que dan en su exterior seales de sus apetitos instintos.
Los objetos inanimados que carecen necesariamente de
expresin, producen en nosotros por su aspecto efectos
anlogos a j o s de la fisonoma humana y que por transla-
cin atribuimos al objeto como si estuviese dotado de cua-
lidades morales. Asi, por ejemplo, ciertas flores ofrecen
un aspecto apacible y tranquilo, ciertos rboles un ta-
lante majestuoso y severo; llamamos modesta la violeta,
puro al lirio, llorn al sauce. Los varios y complicados
espectculos de la naturaleza tienen tambin su particu-
lar fisonoma, que atribuimos un valor moral; as, to-
das las lenguas llaman tristes la noche y al invierno y
alegres la maana y la primavera.
Aun considerando separadamente los rasgos elementa-
les que componen la faz de los objetos visibles, notare-
mos en ellos un valor manifestativo (tomando siempre es-
ta palabra en la acepcin translaticia con que se concede
expresin tales objetos). Entre las lneas la recta , el c u a -
drado y el crculo son ms severas , la elipse y la ondu-
lante ms delicadas y suaves. Iguales diferencias de r o -
bustez y majestad y de dulzura y delicadeza, hallamos en
las proporciones. Los colores tienen tambin un valor de
expresin reconocido por todos (el azul es alegre, el v e r -
de suave, el rojo enrgico, el negro triste), si bien se fija
convencionalmente cuando de ellos, as como de las flores,
se trata de formar un lenguaje preciso. Tambin tiene su
valor el movimiento de los cuerpos segn sea blando, vivo,
precipitado. Mas dnde, como una voz de la creacin, nos
parece reconocer una expresin ms eficaz y determina-
da es en los sonidos y rumores naturales,en las relaciones
de sus tonos y en la mayor menor rapidez con que se su-
ceden.
 32

0 . COMPARACIN DE LA BELLEZA CON LAS FORMAS

MANIFESTATIVAS.

A diferencia de la perfeccin que corresponde en gran

parte al interior del objeto y de la utilidad que se refiere
un objeto extrao, las formas naturales manifestativas
son cualidades exteriores y en un sentido lato se llaman
tambin estticas. Se diferencian de la belleza en cuanto
son respectivas la naturaleza al estado del objeto y
la belleza consiste en la forma considerada en s misma.
Se asemejan la belleza como cualidades de forma y en
la realidad se presentan con ella ntimamente enlazadas.
As es que nos debemos proponer las siguientes cuestio-
nes: 1 . " puede existir belleza sin carcter? 2. puede
a

existir carcter sin belleza? 3 . puede existir belleza sin

a

expresin? .* puede existir expresin sin belleza?

I. Si visemos un objeto cuya naturaleza nos fuese des-
conocida y que presentase formas bellas, afirmaramos la
belleza de estas formas, an cuando no correspondiesen
la naturaleza del objeto. Mas como todos los seres natu-
rales tienen formas determinadas que suponemos conoci-
das y cuya ausencia sera un defecto, el carcter es requi-
sito necesario para la belleza. Una parte del objeto que se
opusiese su carcter destruira la belleza definitiva del
mismo. Si un pato se le diese alguna de las formas ms
agraciadas de la paloma, sera un pato monstruoso. Las
facciones en s ms bellas de la mujer no sientan bien al
varn. El azul del cielo, la trasparencia del diamante, el
brillante colorido de los plumajes no convienen la meji-
lla ni la frente del hombre, ni el suave verdor de los
vegetales su cabellera. Cada genero tiene sus bellezas
propias: no buscamos una belleza indeterminada, sino la
belleza especial de que tal cual clase de objetos es sus-
ceptible.
II. De suerte que en la idea del tipo completo entra la
del mayor carcter y la de la mayor belleza que puede con-

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 33
cebirsc unidas. De esto se deduce, no slo lo que acaba-
mos de establecer, que la belleza no puede existir sin el
carcter, sino tambin que el carcter lleva embebida
cierta clase de bellezas. As los tipos primarios de la natu-
raleza, el del hombre, el del caballo, etc., suponen las
formas caractersticas de esta clase de objetos y el mayor
grado de belleza que pueden ofrecer las mismas formas.
La separacin del carcter y de la belleza se notan en
primer lugar comparando objetos de diferentes clases. La
excelencia manifestativa se halla igualmente en dos obje-
tos que se distinguen por el mayor menor grado de be-
lleza: tanto, por ejemplo, en el camello, como en el hom-
bre. Adems anlcn una misma clase, medida que va-
mos descendiendo caracteres especficos, se ve que no
siempre corresponde mayor belleza mayor carcter. La
belleza senil es fsicamente inferior la de la edad flori-
da; la de la fisonoma del chino la caracterstica del per-
sa del rabe. El tipo de un atleta significa, n el hombre
ms bello, sino el ms atltico (1). En el tipo de un salva-
je de un enfermo entran ya elementos opuestos la b e -
lleza y hay adems tipos de defectos y an de fealdad (2).
Estos tipos, que no lo son de belleza, tienen un valor mani-
festativo (esttico en sentido lato), por cuanto manifiestan
bien la especie que pertenecen, es decir, por cuanto son
un mximum de tal cual defecto (presentan todo lo que ca-
racteriza un ciego, un lisiado, etc.).
III. Si ahora comparamos la belleza con la expresin ob-
servaremos que, menos de considerar la primera como
una simpie concordancia de formas, no puede existir sin
cierto grado de la segunda (efectiva traslaticia), pues no

(1) De ejemplo prctico (sin entrar en el terreno de las bellas

artes) de la distincin entre el tipo especfico y la belleza, pue-
de servir una exposicin etnogrfica, para la cual si hubiese dos
tapones, no se escogera el que se asemejase ms los otros
hombres, aunque ms bello, sino el que mayormente se distin-
guiese por su carcter de lapon.
(2) Entindase esto en el sentido expuesto al tratar de los g r a
r

dos de belleza en los objetos naturales, pg. 1 6 .

 34
hay belleza sin vida, y la vida (fsica y principalmente
moral) manifestada al exterior constituye lo que llamamos
expresin; y en este punto debe notarse, como consecuen-
cia de la ndole expresiva de los objetos bellos, que hasta
la belleza de los objetos fsicos, al mismo tiempo que es
excelencia de formas, es tambin belleza moral, puesto
que no hay belleza sin estado moral, real traslaticiamen-
te (1) manifestado.
IV. Mas no por esto se ha de confundir la belleza con la
expresin. Una fisonoma irregular puede exceder en e x -
presin otra ms armnica, si sus msculos tienen m a -
yor flexibilidad y soltura. Puede haber expresin sin b e -
lleza: 1." porque la cosa expresada es fea, v. gr. la envidia,
la ira innoble, la embriaguez; 2. porque la cosa que e x -
presa es fea, v. gr. una fisonoma irregular; 3." porque la
expresin exagerada altera la armona de formas, como
sucede en la de un dolor fsico muy vivo, en la de una
atencin muy marcada y en los extremos de la risa.
De suerte que si bien tiene un valor manifestativo (es-
ttico en sentido lato) toda expresin, por la correspon-
dencia que supone entre la forma que manifiesta y la cosa
manifestada, como por ejemplo, en una figura que expre-
sa la embriaguez, para que exista verdadera belleza es ne-
cesario: 1 . " que la cosa manifestada sea bella, cuando
menos indiferente, como los sentimientos apacibles, be-
nvolos, expansivos; 2. que la cosa que exprese presen-
te concordancia de formas, y 3." que la expresin sea co-
medida y proporcionada. En este caso no slo hay el valor
esttico propiamente dicho de la belleza definitiva del ob-
jeto y el otro valor esttico en sentido lato de la corres-
pondencia de la cosa que manifiesta con la cosa manifes-
tada , sino que suelen acrecentarse los mismos principios
fsicos de la belleza, como por ejemplo, adquiriendo mayor
brillo los ojos y mayor suavidad la voz los rasgos de la
fisonoma.

(1) V. P g . 30.
 35
El carcter y la expresin entran pues en la belleza co-
mo elementos. Terminando tales formas fuera de s, pues-
to que se refieren al ser al estado del objeto, cmo con-
ciliar esta proposicin con la de que la belleza termina en
s misma? En la apreciacin de la belleza pueden entrar
diversos elementos y condiciones, pero esta apreciacin
es ms comprensiva, supone ya posedos los elementos (1),
y slo existe cuando se reconoce la armona definitiva en-
tre todos ellos.

7. OBJETOS SUBLIMES.

Si llamamos belleza en un sentido genrico toda exce-

lencia de forma considerada en si misma, tenemos dos
especies de belleza: la belleza propiamente dicha (la que
hasta el presente hemos examinado) y la sublimidad. B e -
llos pueden ser una flor, un arroyo, un pequeo y florido
collado, el cielo sereno, un corderillo, un nio; sublimes
un rbol corpulento, un torrente impetuoso, una monta-
a, el cielo tempestuoso, un len, un hroe.
DEFINICIN. La alteracin de la armona destruye la ex-
celencia esttica, excepto en los casos en que esta altera-
cin nace de que la grandeza del objeto no cabe dentro de
formas armnicas. Todo lo que entonces contribuye la
grandeza, es un principio de excelencia, aun cuando mi-
rado en si mismo se oponga la armona de formas.
Lo sublime (se usa esta palabra con preferencia mxi-
mo, superlativo de grande, porque la dimensin que ms
suele notarse es la altura) no se halla en una grandeza
cualquiera. Es lo ms grande, lo incomparablemente
grande, lo que se presenta como irreductible una m e -
dida.
COMPARACIN DE LO BELLO Y LO S U B L I M E . Cotejando los ob-

( I ) Aunque las formas manifestativas se refieren algo diver-

so de las formas, este algo no se mantiene oculto, sino que se
manifiesta por las mismas formas.
 3fi
jetos sublimes con los bellos, observamos que las circuns-
tancias que acompaan los primeros se hallan menudo
en oposicin directa con las que distinguen los ltimos.
Los colores acordes y graduados no son propios de lo
sublime. La belleza exige tamaos no desmedidos, ade-
cuados la clase que el objeto pertenece: lo sublime
suele hallarse en objetos de dimensiones extraordinarias.
Lo bello demanda lneas regulares y que suavemente v a -
ren; lo sublime busca, cuando no rectas violentamente
cortadas bien indefinidas, curvas no sujetas una ley
regular. Las razones proporcionales de lo sublime pueden
ser desmesuradas (una cresta aguda en una gran monta-
a ) , y desordenada la colocacin de sus partes (rocas
amontonadas). Atendiendo al objeto en su conjunto, asi
como la unidad completa es necesaria la belleza del ob-
jeto de suerte que si algo falta en l fcilmente se adivine
y se complete, puede ser ventajoso para lo sublime el d e -
jar de percibir una parte del objeto, como cuando las nu-
bes nos roban alguno de los contornos de una montaa. Fi-
nalmente si el acuerdo, la armona son el principiafde la
belleza, lo sublime nos presenta menudo el aspecto de la
lucha , de los ms decididos contrastes (1).
La belleza, adems, lo requiere todo graduado, todo en
su punto; la sublimidad se acompaa con los extremos, es
d e c i r , con la mayor grandeza con la negacin ms
menos completa: con una luz deslumbradora con la os-
curidad, con un ruido vehemente con el silencio, con el
movimiento extraordinario con la inercia. As es subli-
me la inmovilidad de una gran montaa y lo es la caida del
rayo, del cual se diria que se halla la vez en el punto
de partida y en el trmino del movimiento.
No siempre se renen todas estas circunstancias opues-
tas las de la belleza propiamente dicha; ni siempre lo

(1) Entindase que el aspecto desordenado que presentan mu-

chos objetos sublimes naturales es slo relativo y est subordi
nado al orden universal de la naturaleza, como fcilmente pode
mos reconocer en algunos fenmenos meteorolgicos.
 37
sublime ofrece el aspecto de la lucha. La suma grandeza
por s sola puede dar una sublimidad reposada y serena :
tal sucede en el aspecto del sol, del ocano tranquilo, del
firmamento estrellado. Entonces la sublimidad senos pre-
senta como una belleza grande y preeminente. Tambin
por semejante modo se aplica la calificacion.de sublime
una belleza propiamente dicha, pero de sumo valor y de
todo punto incomparable.
DIVISIN DE LO SUBLIME. Lo sublime se divide en sublime
matemtico de extensin y en sublime dinmico de po-
der fuerza.
Sublime de extensin. Lo sublime de extensin correspon-
de los objetos pticos de extraordinarias dimensiones. A
l pertenecen los ejemplos de sublime que presenta la na-
turaleza muda inmvil. Asi desde la cima de una monta-
a se descubren las diversas ramas de una cordillera que
se extiende indefinidamente por el espacio, presentando
grandes alturas, profundas simas, distancias inaprecia-
bles. Puede tambin admitirse lo sublime de extensin en
el tiempo representado por sus efectos, como en una sel-
va secular en unas ruinas carcomidas por las sucesivas
intemperies: sublime de que nace en parle el prestigio de
lo antiguo, de lo histrico.
Sublime de poder. La fuerza extraordinaria de donde na-
ce esta especie de sublime se manifiesta por medio de for-
mas ya pticas, ya acsticas, puestas las primeras en
movimiento. A la grandeza del poder corresponden gene-
ralmente grandes formas, mas hay casos en que lo peque-
o, lo imperceptible del medio contribuye por razn del
contraste al carcter esttico del objeto, y puede aparecer
ms grande un poder que se manifiesta por medios tenues
y diminutos, como sucede en el terremoto anunciado por
uu ruido lejano, en una avenida que todo lo avasalla si-
lenciosamente, que se adelanta pausada y tranquila como
segura de no hallar resistencia.
Obsrvese que la divisin que acabamos de establecer
no se aplica la belleza. El elemento de extensin y el de
vida que corresponde al de fuerza se hallan armonizados
 38
en ios objetos bellos, sin que uno ni otro prepondere, co-
mo en lo sublime, hasta el punto de diversificar la ndole
esttica del objeto.
Bien es verdad que van muchas veces unidos,, que en
ciertos ejemplos que principalmente conviene el concepto
de extensin se uno el de poder (como en una cordillera
que guarda vestigios de la fuerza asoladora de los elemen-
tos) y que la apreciacin de toda grandeza nos lleva al r e -
conocimiento del Poder que la hizo. Mas lo que inmedia-
tamente distingue algunos objetos sublimes, es sin duda
el nico concepto de extensin (por ejemplo, la ilimitada
anchura y prolongacin de un desierto). As subsiste la in-
dicada distincin y slo cabe reducir todo sublime al con-
cepto de una grandeza (ya de extensin, ya de poder) e x -
traordinaria, incomparable, cuyos lmites no se divisan.

8 . COMPARACIN DE LO SUBLIME CON LAS FORMAS

MANIFESTATIVAS.

No cabe equivocar lo sublime con la perfeccin ni con

la utilidad, ya que aquella excelencia, opuesta la idea
de lmite, tiene en la mayor parte de objetos una ndole
contraria la exacta correspondencia de una cosa con
otra. Aunque exista esta correspondencia se pierde en el
concepto de lo ilimitado. En caso de que un objeto se r e -
conozca la vez sublime y til (como el sol que fecundiza
la tierra, la tempestad que serena la atmsfera) tanto
ms fcil es distinguir los dos conceptos que en la unin
de lo til y de lo bello. Ms particular objeto de estudio
ofrece la relacin de lo sublime con las formas manifes-
tativas.
RELACIN DE LO SUBLIME CON E L CARCTER. Comparn-
dolo en primer lugar con el carcter observaremos que
este determina desde luego las diferencias de grandeza
material que se exige del objeto para aplicarle la califica-
cin de sublime. As un rbol menor que una reducida
montaa puede ser sublime, cuando traspasa las dimen-
 39
siones de su especie de los rboles en general. Se ob-
servar adems que no existe lo sublime sino lo deforme,
si el carcter del objeto no se aviene con una grandeza
extraordinaria, como sucede, por ejemplo, en una mujer
un nio agigantados.
En general lo sublime que suele alterar la armona de
formas, no las destruye hasta el punto de que el objeto
deje de ser lo que su naturaleza exige, y de ah el que no
siempre se note la oposicin que antes hemos indicado
entre las circunstancias que acompaan lo bello y
lo sublime. Un len, un hombre (y lo propio dirase de
un edificio), que perdiese toda su regularidad lo que
constituye su forma propia, dejaran de ser tales y se con-
vertiran en un objeto monstruoso; por esto conservan
formas armnicas, aun cuando se elevan la sublimidad,
la cual rebosa, por decirlo as, por entre las apariencias
permanentes del gnero que el objeto pertenece. Un r -
bol cuyas formas son menos fijas que las de los animales,
tiende, ya lo sublime cuando se hace grande y fuerte, sin
perder su belleza, si bien para alcanzarlo es necesario
que alguna de sus ramas quebrantadas, sus hendiduras,
su spera corteza arrancada trechos, atestigen que ha
luchado con los huracanes y con el tiempo. En una roca
que carece de forma determinada, pueden reinar con en-
tera libertad los efectos del desorden y de la lucha.
RELACIN DE LO SUBLIME CON LA EXPRESIN. Todo 10 su-
blime , como todo lo bello, es expresivo, aun cuando lo
sea por expresin traslaticia que consiste en el efecto mo -
ral que producen en nuestro nimo las formas del objeto;
pero puede haber expresin propia, es decir, verdadera
manifestacin del estado interior y lo habr cuando sea
sublime este estado, es decir, la cosa expresada. A la
grandeza de esta pueden corresponder los medios de e x -
presin (como la actitud enrgica del que toma una r e s o -
lucin importante); mas hay tambin casos, en que, s e -
mejanza de lo que hemos observado en las manifestacio-
nes del poder fsico, se nota una oposicin entre la pe-
quenez tenuidad de la cosa que expresa y la grandeza de
 40
la cosa expresada: por ejemplo, en una simple inclina-
cin de cabeza que indique que una persona, llevada por
un noble principio, ha resuelto caminar una muerte se-
gura ( 1 ) .

I I . - O B J E T O S MORALES.

BELLO Y SUBLIME E N E L ORDEN MORAL. El Orden moral

es la esfera de los sentimientos y de las decisiones de la
voluntad: es la regin de lo bueno y lo malo. En este sen-
tido son objetos del orden moral la compasin, un acto de
beneficencia, como tambin un sentimiento un acto
opuesto. La calificacin propia de estos actos es la de bueno
(en el sentido de justo, lcito, honesto) y de malo (en el
sentido de injusto, ilcito, inhonesto), es decir, la califi-
cacin tica, la que deriva de acomodarse n aquellos
objetos las prescripciones que imperan en el orden m o -
ral. Pero como estos objetos pueden agradar repagnar,
les damos tambin veces la calificacin esttica de b e -
llos y feos. Obsrvese que esta calificacin que menudo
aplicamos los objetos del orden fsico y que por lo mis-
mo parece ms comprensible para quien ha cultivado me-
nos el juicio tico, es la que solemos usar hablando con
los nios para inducirles al amor de lo bueno y al aborre-
cimiento de lo malo.
En la realidad objetiva no puede haber diferencia entre
lo bueno y lo bello, entre lo malo y lo feo, como quiera
que belleza significa excelencia, armona, atributos pro-
pios de lo bueno , as como lo malo tan slo puede produ-
cir imperfecciones y desorden, y aun cuando se presente
menudo con accesorios amables, no tarda en descubrirse
su fealdad.
No es esto decir que no distinguimos entre a califica-

( 1 ) L a sencillez de expresin que suele acompaar lo subli-

me literario (y en general artstico), fu ya observada por Lon-
gino que puso el ejemplo del Fiat lux et lux faca est.
 41
cion tica y la esttica. Aun cuando se aplican un mis-
mo objeto, media una diferencia lgica, es una cualidad
mirada bajo dos puntos de vista y por esto nos servimos
de dos nombres diversos. En la calificacin tica atende-
mos al fondo, la correspondencia del objeto con la ley
moral; en la esttica lo que aparece, la armona
grandeza que el objeto presenta: la primera slo es apli-
cable los objetos del orden moral; la segunda se aplica
indistintamente los objetos del orden fsico y moral cu-
yos principios de excelencia son diferentes.
Por otra parle el acto bueno, que consiste en la sujecin
la ley, acompaada menudo de la privacin y del sa-
crificio, no siempre se resuelve en una expansin lozana
y atractiva. Bello es por necesidad en s mismo, pero le
acompaan veces elementos que desagradan repugnan
(como la prdida de un objeto muy apreciado por quien
tiene el deber de entregarlo, lo asqueroso de la dolencia
para quien socorre un enfermo). El acto pues no ser
siempre esttico (1) para el que lo ejecuta, si bien aun en
este caso podr serlo para el que lo contempla y para el
mismo que lo ejecut cuando lo trae la memoria. Y si
se atiende, n un momento aislado , sino los motivos
y derivaciones del acto, se percibirn de lleno las armo-
nas que guardan los antecedentes y las consecuencias de
lo bueno y.se reconocer que la nica expansin sana, du-
radera, fecunda, verdaderamente armnica de la vida
moral se halla en el cumplimiento del deber.
De este nace en efecto aquella belleza que es esplendor
de lo bueno, aquel bello-bueno, al cual no debemos cesar

(1) Decimos que no ser siempre esttico, no porque el eje-

cutor de un acto bueno dejo de percibir la armona del bien, sino
porque en el momento de la ejecucin puede sentir con suma in-
tensidad lo penoso, lo amargo del elemento desagradable. L a be-
lleza del bien guia siempre, como clara estrella , al bueno , pero
a veces slo la percibe la parte superior de su alma, mientras lo
restante de su naturaleza se halla entregada al. sufrimiento. Otros
veces el sentimiento de esta belleza, el fervor de lo bueno es tan-
to que el elemento desagradable parece perder su fuerza.
 42
de encaminarnos, manantial saludable y fecundo, no me-
nos en las bellas artes que en la vida, de la armona est-
tica ms encumbrada y que por s misma, y sin necesidad
de brillantes accesorios, hiere singularmente y eleva el
alma humana.
DISTINCIN DE LO BELLO Y SUBLIME MORALES. Lo bello na-
ce de los sentimientos y actos de apacible temple que no
van acompaados de un grande esfuerzo de voluntad, co-
mo la alegra pura, la inocencia, la modestia, la piedad
sosegada, la resignacin tranquila, el cario, las virtudes
domsticas ordinarias, etc. En tales objetos hay pureza, fa-
cilidad, armona que determinan su especial ndole est-
tica.
Son sublimes los sentimientos y actos de extraordina-
ria grandeza. Hay sublimidades sosegadas y esplendoro-
sas, como soles y ocanos del mundo moral, como, por
ejemplo, la de un nimo naturalmente dotado de inagota-
ble generosidad, inflamado de una piedad ardiente y se-
rena; pero las ms veces nace lo sublime de la lucha en
que la voluntad guiada por un principio superior (deber,
sacrificio) alcanza la victoria sobre los motivos inferiores
(yamalos, como la sed de venganza, ya buenos, aunque
tambin inferiores, como los afectos de familia, el amor
la propia conservacin). As vemos en los mrtires el
sacrificio de la vida y de todos los vnculos sociales y el
desprecio de horribles sufrimientos hecho en aras de la
fe; en Guzman el Bueno el amor paternal pospuesto la
lealtad y los deberes patrios (1).

(1) Muchos casos de lo sublime derivan primera vista de la

lucha con un objeto exterior y n entre dos opuestos principios
morales; mas siempre se reducen la ltima, siendo el prin-
cipio inferior el amor la vida sea la propia conservacin,
al bienestar y sosiego, etc. Recurdense , por ejemplo, las dife-
rentes imgenes reunidas y graduadas por Horacio, en su Jus-
tum et lenacem. L a misma idea de Horacio expres nuestro Leon
valindose del ej cmplo de un rbol vigoroso:
Bien como la nudosa
Carrasca en alto risco desmochada

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 43
COMPUESTOS MORALES. Despus de haber estudiado los he-
chos aislados del mundo moral debemos examinar sus com.
posiciones. Nacen estas de la consecuencia de un mismo
sentimiento y de actos anlogos (como la del grande hom-
bre que emplea constantes esfuerzos para llevar cabo una
empresa), bien del enlace tambin del contraste de ele-
mentos (firmeza y dulzura, aspereza y bondad). El com-
puesto de sentimientos y actos habituales propio de un in-
dividuo constituyen su carcter moral. Entre los caracte-
res los hay que por lo completo y decidido de los elemen-
tos son los tipos de su clase (como por ejemplo un tipo de
generosidad); en este caso prescindiendo de la belleza de
ios elementos nace un valor manifestativo (esttico' en
sentido lato) de la aptitud que tiene un carcter para r e -
presentar los de su especie (y en este sentido tiene el mis-
mo valor manifestativo un tipo de ambicin que un tipo
de generosidad).
OBJETOS MISTOS. Los hechos morales pasan al mundo
exterior por medios fsicos, ya se reduzcan un punto de
apoyo signo cualquiera, como pueden ser las palabras, ya
ofrezcan una manifestacin directa, como la expresin y los
actos externos que realizan un acto de voluntad. De esto re-
sultan cualidades estticas de una clase mixta , en que se
aprecia al mismo tiempo que la belleza moral, la concor-
dancia entre la cosa que manifiesta y la manifestada y la
belleza propia de la primera. Un mismo sentimiento puede
agradarnos ms menos, segn la menor mayor suavidad
de la voz en la persona que lo expresa. Un acto de valor,
podr conmover ms si se manifiesta de un modo ms

P o r hacha poderosa,
Con ser despedazada
Del hierro toma rica y esforzada ;
Querrs hundille y crece
Mayor (rae de primero, y si porfa
L a lucha ms florece
Y firme al suelo enva
Al que por vencedor ya se tenia.
 44
enrgico, como por ejemplo en el soldado que con espe-
cial violencia mpetu rescata una bandera (1).

I I I . - O B J E T O S INTELECTUALES.

Todos los objetos bellos ofrecen cualidades que aprecia

nuestro entendimiento (correspondencia de partes, uni-
dad). En ciertos objetos estas cualidades son las que ms
resaltan, de suerte que su apreciacin es sobre todo inte-
lectual: en un cuerpo simplemente cilindrico slo la igual- I
dad de color, la pulidez y el brillo de la superficie pueden I
unirse la figura para darle un atractivo esttico. La mis- j
ma figura dibujada en un lienzo conserva todava algn
valor de la misma clase, por la visible correspondencia
de lneas. Por fin la definicin que da el gemetra de los
cuerpos cilindricos es ya un objeto puramente intelectual
que nada tiene de esttico.
Este ejemplo muestra que damos aqu el nombre de ob-
jetos intelectuales las ideas puras abstractas que conci-
be nuestro entendimiento, nal entendimiento, conside-
rado en s mismo (2) ni tampoco los seres reales, no e x -
puestos nuestros sentidos y cuyo conocimiento pue-
den conducirnos las operaciones de nuestra mente.
Ahora bien: existe belleza en los objetos intelectua-
les?
El entendimiento escudriador en sus aplicaciones pu-
ramente cientficas, el entendimiento que diseca, anali-
za y abstrae , es decir , que busca leyes generales separa-
das de la existencia concreta , sigue un camino opuesto al

(1) Accesorios, en s mismos indiferentes , contribuyen real-

zar el carcter esttico del objeto. Si un ofendido perdona su
ofensor en el mismo lugar en que recibi el agravio, si le d e -
fiende con la misma espada con que aquel le haba perseguido,
ser mayor el efecto de la manifestacin del hecho interno.
(2) E l entendimiento considerado en s mismo, por su vigor, por
su fecundidad puede representrsenos como parecido a los pode-
res fsicos y morales y producir un efecto esttico.
 45
que se dirige la belleza (1), la cual reside en lo viviente,
en lo sinttico, en lo determinado, en la armona defini-
tiva de todos los elementos. Aun la coordinacin enla-
ce lgico de abstracciones y generalidades debidas al es-
tudio analtico forma una contextura cientfica muy diver-
sa de la faz esttica de las cosas. Comprense los estudios
analticos del botnico con la contemplacin del poeta res-
pectivamente al mundo vegetal; y si se quiere un ejemplo
de diversa ndole, un cuadro cronolgico genealgico
que forma el esqueleto cientfico de la historia con el as-
pecto de los hechos reales en su defecto con su animada
narracin por un historiador un poeta.
Pero prescindiendo de los resultados puros de la abs-
traccin y del anlisis , objetos hay donde prepondera el
acto intelectual y donde al mismo tiempo se ve brillar la
luz de la belleza. En estos objetos de un orden mixto, en
que no siempre es fcil distinguir el efecto producido por
la verdad y el que la belleza se debe, el sentimiento e s -
ttico se depura por su enlace con el mundo intelectual,
mientras el acto intelectual se vivifica por su asociacin
con elementos estticos.
Vemos en primer lugar que el entendimiento, en su
ejercicio natural y espontneo , si asi vale decirlo, pri-
mitivo y ante-cientfico, en aquel estado en que no ahoga
el sentimiento, ni desdea apoyarse en la imaginacin, al-
canza pensamientos fecundos y mximas luminosas que,
debidos felices intuiciones, y n trabajosas anlisis,
pueden ocurrir un hombre de claro talento, aunque des-
provisto de cultura, y de que hace feliz uso la poesa, en
especial la del gnero lrico ( 2 ) .

(1) Vase la nota de la pg. 2 5 sobre el sentido en que en-

tendemos la belleza. Tambin se lia de tener presente que las
verdades cientficas pueden producir sentimientos agradables (el
de la adquisicin de la verdad, el de la curiosidad satisfecha etc.)
que no se han de confundir con el sentimiento de lo bello.
(2) Sin contar los sublimes conceptos de la poesa sagrada, r e -
curdense las mximas que se leen en los lricos clsicos ( N i l
mortalibus arduum, F u g a c e s . . . labuntur anni, Patrias buis
 46
As, no pocas veces, las ideas relativas la accin de la
Providencia y al orden del universo, bien los deberes
del hombre y las alternativas de la vida aun cuando sean
generalizacioncs.no nos producen el efecto de una abstrac-
cin sino que nos ponen en contacto con realidades vivien-
tes (nos representamos, por ejemplo, con ms menos
distincin las sucesivas estaciones como parte del orden
establecido en la naturaleza). Aun muchas palabras que
primera vista pareceran del todo abstractas (sabidura,
amor, esperanza, castigo, etc.), tienen en ciertos casos un
valor para nuestro sentimiento que las distingue de la
enunciacin de puros conceptos intelectuales.
En segundo lugar hay que atender la manera con que
las ideas se manifiestan (1). El mismo tono ya firme y sere-
no, ya amigable insinuante, ya severo conminativo con
que se enuncian y adems, como es sabido, la forma pin-
toresca apasionada que adoptan al realizarse contribu-
yen darles un valor esttico ( 2 ) .
Si se trata n ya de ideas como quiera, sino de las de-
bidas la investigacin cientfica, y si parliendo de ellas
se quiere volver al encuentro de la belleza, es necesario

exulse quoque fugitf de Horacio), como tambin en los picos

y dramticos ; no hablamos de la poesa didctica donde es ms
decidido el predominio de la parte intelectual.
(1) Si el concepto se mantiene en la esfera puramente inte-
lectual, su manifestacin puede y debe tener un valor (severo y
en cierta manera negativo) por la exactitud y precisin con que
corresponde la cosa manifestada; tal es el carcter propio del
lenguaje cientfico. Aqu se habla de los casos en que al concep-
to se adhiere un principio afectivo que da su manifestacin
una direccin esttica.
(2) No slo las formas pintorescas y apasionadas pueden realzar
estticamente el pensamiento, sino tambin las lgicas si ofre-
cen un contraste simetra (la anttesis suele ofrecer contraste en
las ideas y simetra en su disposicin). Ntese que todas mu-
chas de las circunstancias que acabamos de indicar pueden ha-
llarse en una breve mxima. E n este refrn : A canas honradas
no hay puertas cerradas, hallamos, adems d l a verdad del pen- j
Sarniento, un sentimiento noble y una imagen feliz, lo que se |
aade el atractivo de la forma mtrica.
 47
proceder una recomposicin, n lgica, sino sensible,
como haremos, por ejemplo, si despus de conocidas las
admirables leyes que estn sujetos los movimientos de
los planetas, tratando de sentir la grandeza de las mismas
leyes, nos las representamos puestas en accin, es decir,
que nos figuramos el aspecto de aquellos cuerpos y de
aquellos movimientos. De esta manera se explican algunos
de los efectos estticos que al estudio de las ciencias se
atribuyen: cuando estas nos hablan, por ejemplo,de a n -
tiguos hechos geolgicos, al mismo tiempo que exponen
leyes generales, promueven representaciones ms menos
confusas de catstrofes de la naturaleza cuyo efecto realza
el prestigio de una gran distancia de tiempo.
De la propia suerte (si es lcito poner aqu ejemplos to-
mados del arte) en los pasos ms bellos de algunos poetas
que fueron la vez sabios, se percibe la luz de la medita-
cin cientfica, reflejada en una regin visible, en un ter-
reno consistente. As Dante y Milton para manifestar sus
ideas se valen de descripciones, de la pintura de persona-
jes tpicos simblicos, de las acciones y palabras de estos
mismos personajes. Nuestro Caldern representaba tam-
bin sus conceptos intelectuales por medios sensibles, ya
fuesen personificaciones alegricas como en los autos sacra-
mentales , ya con ms eficacia esttica sucesos dramticos
concretos (como en La vida es sueo, El mgico pro-
digioso).
De lo expuesto se deduce que admitimos belleza en o b -
jetos donde prepondere el carcter intelectual, n en las
ideas puras y abstractas, si bien en su forma y en su coor-
dinacin notaremos una cualidad anloga la belleza.
 j
48

I V . - C A L I F I C A C I O N E S ESTTICAS
SECUNDARIAS.

Adems de las calificaciones fundamentales (bello, s u - !

blime, carcter, expresin), aplicamos muchas veces al-
gunas calificaciones que son opuestas alguna de ellas '
bien que las modifican. i
CUALIDADES OPUESTAS LA BELLEZA. Como cualidad
opuesta la belleza hallamos lo feo que consiste en la fal-
ta de armona (colores impuros y discordantes, lneas i r - j
regulares). Lo feo se opone pues al acuerdo, si bien pue-
de tener vida. As en ciertos casos puede unirse lo s u - ,
blime, lo menos lo sublime atena lo feo. [
No se ha de confundir lo feo con lo risible ridculo (1):
la primera cualidad repugna y no produce el efecto agra-
dable de la risa. Consideran algunos lo ridculo como una
fealdad parcial y moderada, pero creemos que existe en l
adems de la discordancia, una concordancia cualquiera j
que produce un efecto esttico tan diverso del de lo feo.
La risa debe provenir del contraste (fcil de sealar en
muchos casos) entre lo discordante y absurdo del fondo y ;
una concordancia externa y aparente (2). Recordaremos ,
el ejemplo vulgar del soldado que hace centinela con una ;
escoba al hombro, es decir, con un objeto esencialmente i
distinto del fusil, si bien guarda con l una semejanza
aparente (3).

(1) Entre estas dos palabras se establece la distincin de que ,

lo risible es lo que excita una risa agradable y lo ridculo aque- j
lio de que nos reimos por desprecio. Aqu usamos las dos pala- i
bras como sinnimas , en el sentido que se da alo risible. ;
(2) As todo lo que excita la risa es ridculo en cuanto pre-
senta una discordancia que lo hace digno de desprecio, y es risi-
ble en cuanto por el juego de la discordancia y de la concordan-
cia aparente puede, producir un efecto agradable.
(3) Lo ridculo se cifra muchas veces en las palabras, v . g r . ,
en los equvocos, uso de una palabra de dos sentidos, como si
tuviese uno solo; otras veces en un juego de ideas realizado en
un hecho en el lenguaje.
 49
Ya que se ha dicho que de lo sublime lo ridculo no
}iay mas que un paso qu relacin puede mediar entre
dos caliicaciones tan diversas? Lo sublime que destruye
menudo los lmites conocidos y las formas armnicas tiene
algo de exteriormente irregular, lo cual unido una ver-
dadera grandeza, lejos de daarla, contribuye enaltecerla.
Pero si falta esta, queda tan slo el efecto de la irregulari-
dad y de la discordancia, que unido ciertos restos de
concordancia puede producir el efecto de lo ridculo. As,
por ejemplo, los gestos extraordinarios que expresan un
sentimiento noble en su mayor estado de vehemencia po-
drn ser calificados de sublimes, y estos mismos gestos, r e -
medados por una persona que se halle en su estado de al-
ma ordinario, provocarn risa. El paso, pues, que media
entre lo sublime y lo ridculo es inmenso, es el que va de
una grandeza real otra ficticia.
CUALIDADES ANLOGAS LA B E L L E Z A . Hay objetos que pre-
sentan separados algunos elementos de los que constitu-
yen la belleza. Hay en primer lugar correspondencias en
los objetos abstractos que por ser tales no pueden produ-
cir un pleno efecto esttico (1), como cuando observamos
una congruencia cientfica, especialmente si es inesperada
y sorprendente, v. gr. la ley de la atraccin de los cuerpos
que ofrece una oposicin simtrica ntrelos efectos produ-
cidos por las masas y por las distancias, bien el resulta-
do de la sucesiva suma de los nmeros impares que se van
convirtiendo en cuadrados. Tambin el enlace luminoso,
la coordinacin ingeniosa de ideas se asemeja la armo-
na de elementos estticos. Si esto se aade una frmula
visible, siquiera sea compuesta de simples signos, como
sucede en el binomio de Newton, se hace ms fcil la
apreciacin de la concordancia y es mayor la analoga,
n identidad, con los efectos de la belleza. De aqu lo que
se llama belleza cientfica, elegancia en la resolucin de

(1) P a r a que esta distincin no se tilde de simple cuestin de

palabras, recordamos de nuevo el sentido que dimos la pala-
bra belleza en la nota de la pg. 2 5 .
 50
un problema, etc., calificaciones que creemos traslaticias
y debidas la analoga que con la belleza presentan las
concordancias abstractas de simples signos.
Por otro lado en los objetos reales puede haber juegos
de formas que no constituyen una armona completa y que
producen tambin un efecto anlogo al de la belleza, aun-
que distinto del que acabamos de sealar. Tal sucede en
las formas de la llama, de las nubes, etc., (como tambin
en los juguetes infantiles y en ciertos mecanismos inge-
niosos) que pueden llamar la atencin sin ser plenamente
bellas. Esto es lo que se llama agradable en un sentido es-
ttico, distinto al que se da la misma palabra cuando se
trata de los efectos puramente orgnicos, es decir, de lo
agradable fsico. En semejantes casos se emplea tambin
la palabra bonito. Tiene siempre esta palabra un sentido
anlogo la belleza, pero no es la belleza; es una belleza
incompleta. Cuando se dice de un objeto en que por lo di-
minuto no puede campear la belleza, es sinnimo de lindo.
La gracia segn su etimologa significa un don nativo
ingnito; por esto se aplica en sentido cmico y en senti-
do serio, es decir, como don de comunicar los efectos de
lo ridculo y como posesin de cualidades estticas ms
elevadas (del primero nace io gracioso, de la segunda lo
agraciado) (1). En un sentido ms particular, gracia sig-
nifica cierta viveza intensidad de algn elemento bello,
en especial de la suavidad y delicadeza, ya fsica, ya prin-
cipalmente moral, manifestada la ltima por la expresin.
As decimos de una persona que no es bella, pero que
tiene gracia, por la viveza con que muestra ciertas cuali-
dades atractivas; as se ha definido generalmente la gracia
por la belleza del movimiento, como que este condensa
los elementos de la belleza .uniendo los propios de la par-

(1) Croemos fundada esta distincin, aunque no confirmada

por el uso. U n a especie derivacin de la gracia en sentido cmi-
co es el gracejo, que se aplica, lo menos principalmente, al don
de comunicar los efectos de lo ridculo en el lenguaje hablado y
en el gesto, as como la g r a c i a tiene un sentido ms extenso.
 a l -
te movida, con la de las lneas que el movimiento des-
cribe, y as finalmente el nombre de gracia se aplica ms
especialmente la belleza infantil y femenina.
La elegancia significa por su etimologa una cualidad que
se halla en lo escogido, lo selecto, y .designa el principio
de belleza que muestran determinadas formas, sin atender
ai coojuto. Segn su significacin etimolgica, mas bien
que lo que es obra de la naturaleza sola, se aplicara
lo que depende de la eleccin humana, como ciertos
ademanes, al ropaje , los ornatos, pero se ha extendido
objetos nicamente naturales , como la figura del hom-
bre de los animales , los movimientos de estos, etc. La
gracia (en el sentido serio limitado) y la elegancia con-
vienen en que son n una belleza incompleta como lo bo-
nito lo lindo, sino elementos separados ele belleza; so
distinguen en que la gracia siempre indica viveza inten-
sidad, mientras la elegancia lleva la idea de ausencia
de defecto y puede ser ms reposada; la gracia'es ms
generalmente suave y femenina, la elegancia puede ser
ms severa y varonil; la gracia se refiere particularmente
la expresin, la elegancia las formas fsicas conside-
radas en s mismas; la primera es de lodo punto natural,
la segunda puede deberse ms al arte.
CUALIDADES ANLOGAS A LG SUBLIME. Hay calificaciones
propias de los objetos que muestran una analoga con la
sublimidad sin que de sublimes puedan ser calificados.
Llmase grande en lo fsico y moral aquello cuya grande-
za aunque no comn, no llega lo incomparable. En lo
fsico, para que la grandeza de dimensiones sea una cua-
lidad esttica de precio, debe convenirse en grandiosi-
dad, es decir, ir unida una sencillez severa impo-
nente.
La majestad indica la expresin de una fuerza que est
segura de s misma y que por lo tanto se une una cal-
ma moderada (como puede hallarse, por ejemplo, en la
actitud llena de dignidad y reposada de un hroe). Lo
solemne se halla en los objetos que reciben un movimien-
to sosegado y casi rtmico, como el paso de una procesin.
 32 i
Objetos bay que junto con algunas cualidades propias de
lo sublime ofrecen otras de las que distinguen lo bello. De ;

aqui la nobleza que corresponde la belleza unida cier- ;

ta fuerza y severidad y se aplica lo moral (nobleza de
nimo opuesta lo vulgar, lo rastrero) y lo fsico (fac- ;

ciones varoniles). La nobleza fsica es se considera m a - j

nifestacion de la moral.
De aqu tambin la magnificencia que es una belleza
multiplicada, una belleza en grande escala (arco iris que ;
extiende un grande espacio la vivacidad de sus colores, i
una extensa campia que muestra suma riqueza de belle-
zas variadas) (1). |
A veces se unen en un mismo objeto varias cualidades:
asi el firmamento estrellado es majestuoso por su reposo y [
silencio; magnfico por extender dilatados espacios el j
suave concierto de sus luceros, y sublime en fin por su
grandeza de todo punto incomparable.
A veces coexisten ios rasgos propios de lo bello y de lo
sublime en puntos separados y esta mezcla suele hallarse
en el paisaje, siendo especial causa de su atractivo.
Especie de lo sublime moral puede considerarse lo pa-
ttico que nace de la violencia del dolor en un alma fuer-
t e , que si no vence, resiste al menos. j
CUALIDADES RELATIVAS LA EXPRESIN. Al hablar de ob- I
jetos reales parecer inoportuno dar calificaciones ms
menos favorables las relaciones que median entre la e x -
presin y lo expresado, toda vez que la naturaleza las ha
establecido. Pero como entre estos objetos reales se com-
prenden las operaciones del hombre, y entre estas la ma-
nifestacin de sus alectos, y puede el hombre alterar las
relaciones que en este punto ha establecido la naturaleza,

(1) Obsrvese la diferencia de lo grandioso y de lo magnfico [

comparando un paisaje grandioso, en que dominan masas grandes [
y severas , con otro que pueda calificarse, segn la expresin de i
un escritor moderno, de canastillo de flores de cien estadios de
circuito. E n lo artstico es bien fcil distinguir un salon gran- |
dioso (grande y severo), de otro magnfico (rico en bellos ador- ,
nos).

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 33
debe mencionarse como cualidad esttica la naturalidad
de expresin. A esta cualidad se opone lo afectado. Grado
superior de naturalidad, en que no slo no hay afecta-
cin, sino que no puede haberla, es el candor (1), el
cual existe cuando aquel que expresa ignora el valor de
la cosa expresada y sin tener conciencia de ella sigue
los impulsos naturales. Esta se halla en la expresin de
ios nios que manifiestan, no slo lo que no advierten ,
sino lo que veces no quisieran expresar. Se ha obser-
vado que es directamente opuesto al candor el senti-
mentalismo, en el que el sentimiento no slo es cono-
cido y quiere expresarse, sino que se esfuerza en ser
mayor de lo que naturalmente sera; se excita y se esti-
mula por clculo.
Al hacer este examen de las cualidades estticas secun-
darias no nos hemos propuesto dar un medio seguro de
distinguir denominaciones en que generalmente se deben
las mejores aplicaciones una apreciacin instintiva.
Acaso en el mismo valor que se da estas palabras hay
veces una parte subjetiva. Nuestro objeto ha sido aplicar
en lo posible el examen que es necesario en toda materia
cientfica y adems dar una idea de la variedad de aspec-
tos estticos que presenta el mundo fsico y moral.

V. VERDAD Y BELLEZA.

Como complemento de la parte objetiva real, estudia-

remos las relaciones que median entre la belleza y la ver-
dad, n ceida ya los objetos naturales, sino todos los
seres existentes.
As como en el orden moral no puede existir completa
armona sin lo bueno, tampoco en el orden metafsico exis-

(1) E s la navet de los franceses en el sentido ms noble que

hoy suele drsele. Suele llamarse entre nosotros ingenuidad, pe-
ro esta , segn se ha advertido , es ya ms deliberada, ms me-
ritoria, mientras el candor es del todo natural irreflejo.
 S
lira sin lo verdadero, como que lo falso lleva consigo un
defecto, un vicio que ha de contaminar cuanto de l par-
ticipe. La existencia (que conocida por nuestro entendi-
miento constituye la verdad) es una excelencia y todas las
.excelencias se comunican y se corresponden.
La verdad y la belleza as como la bondad se hallan ple-
namente unidas en el Manantial Supremo de todas las e x -
celencias. La identidad originaria de lo verdadero y de lo
bello que de ah resultase confirma con las siguientes ob-
servaciones:
I. Las ms altas importantes verdades que nos ha sido
dado conocer irradian incomparables bellezas y medida
que elevamos nuestros pensamientos y afectos vemos bri-
llar ms la armona entro la verdad, la bondad y la e x c e -
lencia esttica, como es de observar en las ms altas ins-
piraciones de la poesa religiosa.
II. Existe tambin este enlace en los objetos naturales.
En el orden moral nace la belleza de lo bueno que es la
verdad tica realizada, y en los objetos fsicos acompaa la
manifestacin de la naturaleza y de la vida propia de cada
gnero, es decir, los principios constitutivos de los di-
ferentes seres en cuanto estos principios se manifiestan en
lo exterior.
De donde nace que as como antes se ha sentado que lo
bello es el esplendor de lo bueno, puede con ms exten-
sin afirmarse que lo bello es el esplendor de lo verda-
dero.
Mas esta proposicin, no slo exacta sino fundamental,
ha de entenderse debidamente para no dar lugar e r r a -
das aplicaciones:
I. No debe olvidarse la distincin de las dos calificacio-
nes para las cuales usamos de diferentes nombres, que
damos un valor distinto bien determinado. En los objetos
fsicos, adems, no alcanzamos la verdad de la misma ma-
nera que la belleza: al reconocer la excelencia esttica de
un objeto reconocemos tan slo un aspecto de la verdad,
el que se manifiesta en lo exterior; para adquirir nuevas
verdades y nunca la verdad completa, hemos de estudiar
 00
detenidamente el mismo objeto. No sucede as en el orden
moral, puesto que para juzgar de la verdad tica, lleva-
mos siempre una medida, cuai es el conocimiento de la
ley.
II. No todo lo matnal o positivamente verdadero, es
decir, no todo lo real es igualmente bello. En el orden f-
sico hay realidades menos bellas que otras y entre los sen-
timientos y actos humanos los hay opuestos la belleza.
Hay tambin realidades que le son indiferentes, como el
que una ciudad sea ms poblada que otra.
III. Tampoco se trata de la verdad en estado abstracto,
eomo son las verdades nominales de las matemticas (3 +
4 = 7, los tres ngulos de un tringulo valen dos rectos),
los principios metal'sicos (el de identidad, de contradic-
cin, etc.), las definiciones de los objetos, etc., sino de la
verdad realizada en determinados seres concretos.
As la verdad en que resplandece la belleza es adems
de la del orden sobrenatural, la verdad general ( 1 ) , las le-
yes que dominan en el mundo moral y fsico (2), realiza-
das en objetos determinados.
De este modo se comprende cmo hallamos belleza en
ciertas concepciones humanas que no pertenecen la ver-
dad material y positiva, cierlos^osibles que no son rea-
lidades, sombras que no son existencias y que, en cali-
dad de tales, adolecen de un defecto originario.
Si no pudiese haber belleza en tales concepciones, r e -
sultara que cuanto produjese el efecto de bello necesaria-
mente sera real, y que el mejor criterio histrico sera el

(1) Verdad general (no generalizada abstracta) en oposicin

la meramente particular; en el mismo sentido suele usarse la
palabra esencial en oposicin accidental y pudiramos usar
la de ideal si no la reservsemos para ciertas concepciones del
hombre.
(2) Entindase en cuanto los objetos fsicos, los efectos de
las leyes que se manifiestan en lo exterior: estos efectos estn en-
lazados con los que el hombre no conoce por la inspeccin del
objeto, pero por lo mismo que los desconoce no entran en la
apreciacin de la belleza.
 36
juicio esttico. Entre dos versiones de un mismo hecho la
ms bella sera siempre la ms exacta; si se nos presenta- ;
se la pintura de un objeto desconocido, como propio de tal j
cual pas, en caso de ser bello deduciramos que no pue-
de haber engao en la pintura (1). '
Mas aun cuando alendemos principalmente la belleza j
de un objeto, preferimos siempre que le acompae la rea-
lidad. Muchos hechos que ahora apreciamos slo por su
aspecto esttico, tuvieron en su origen mayor importancia !
porque fueron tenidos por reales (v. gr., los relatos de la j
poesa pica). La narracin de un hecho que cremos real
pierde buena parte de su prestigio cuando sabemos que no I
lo es, y aun en narraciones donde nos consta que hay mez- j
ca de realidad histrica y de ficcin, nos duele descubrir j
que la ltima es mayor de lo que habamos pensado.
Otras veces suponemos real lo que sabemos no haber
acontecido: nos contentamos con suponerlo verdad, con
una verdad hipottica, con la posibilidad. En este caso exi-
gimos la verdad general: admitimos, por ejemplo, que se
atribuyan un nio un rstico rasgos sorprenden-
tes de natural ingenio, pero n lo que arguye largos es-
tudios la experiencia de la vida de las diferentes clases t
sociales.
Admitimos adems concepciones que no son ya una ver-
dad, si bien supuesta hipottica, posible, sino que con-
tienen elementos de imposibilidad, como, por ejemplo, la
fabulosa concepcin del centauro- Mas aun en este caso ha
de haber una verdad relativa antecedente (el haber esta
concepcin formado parte de las tradiciones griegas), y

(1) L a distincin y posible divergencia entre la belleza y la

verdad material positiva , es decir, la realidad, es de sentido
comn. As decimos: esto es no slo bello, sino verdadero (real);
el narrador ha embellecido el hecho que presenci y nos refiere.
U n clebre escritor y orador escribi en la portada de la obra de
un metafsico su contemporneo : Nova , pulcra, falsa , esta-
bleciendo la divergencia entre el atractivo esttico que pudiese
tener el sistema all expuesto y su correspondencia con la reali-
dad de las cosas.
 57
otra verdad relativa consiguiente, toda la verdad compati-
ble con la concepcin (la parte de hombre y la parte de ca-
ballo de que se compone el centauro han de corresponder
respectivamente la verdad de la figura de hombre y de
caballo).

PARTE SUBJETIVA.

La parte subjetiva trata de la belleza en el hombre, n

ya considerado como objeto de contemplacin, sino I, c o -
mo espectador de la belleza real (parte subjetiva pasiva);
II, como productor de nuevas bellezas (parte subjetiva ac-
tiva) (1).

I.-DEL HOMBRE COMO ESPECTADOR

DE LA BELLEZA REAL.

1 . JUICIO-SENTIMIENTO IDEA DE LO BELLO.

Si bien las cualidades que constituyen la belleza existen

en los objetos y existiran aun cuando nosotros no la per-
cibisemos , las reconocemos con el auxilio do nuestras
facultades: seran bellos aunque no nos lo pareciesen, pero

(1) P a r a mayor claridad en esta materia nos serviremos de

un ejemplo trivial: salgo paseo, veo un bosque (objeto real
fsico), veo tambin un acto de caridad (objeto real moral): sien-
to un placer al ver estos objetos (parte subjetiva pasiva); ms
tarde recordndolos los trasformo y me figuro un nuevo bosque
un nuevo acto de caridad (parte subjetiva activa).
 38
son bellos de manera que nos lo parezcan. Despus de h a -
ber hablado de las cualidades estticas, consideradas en
el objeto, prescindiendo, cuanto es posible, de nuestro
modo de ver, hemos de considerar al hombre como e s -
pectador de las bellezas naturales.
E F E C T O S DE LO B E L L O Y LO S U B L I M E . Guando percibi-
mos un objeto bello se efectan en nosotros un juicio y un
sentimiento. No puede nacer el sentimiento sin reconocer
la belleza, es decir, sin juzgar que el objeto es bello; ni
hay un verdadero juicio actual que no est acompaado del
efecto producido por la belleza en el sentimiento. Esto es
bello, es la expresin del juicio, pero la manera ordina-
ria de manifestarlo es qu bello! es decir, el juicio
expresado en la forma del sentimiento.
Este juicio es inmediato y como instintivo. No llevamos
una preposicin aprendida de antemano que comparemos
con las cualidades del objeto, para reconocer si este es
no bello: hemos visto cosas que lo son y al presentrsenos
el nuevo objeto reconocemos que es uno de tantos. Mas
por otra parte el que forma aquel juicio le da un valor
universal y objetivo, es decir, afirma que es bello, n ni-
camente para l, sino para lodos, que tiene cualidades que
lo hacen bello, que es bello en s mismo. Esta objetividad
del juicio no arguye que el juicio sea exacto; el que afir-
ma que el objeto es bello en s mismo puede engaarse.
De aqu la posibilidad de que haya juicios que se contra-
digan , de que lo que este juzga ser muy bello, sea credo
por aquel menos bello no bello, asi como al buscar la cau-
sa de un fenmeno de la naturaleza, todos los fsicos con-
vienen en que hay una causa objetiva, pero pueden disentir
n cul esta sea. Siempre que hay disensin en los juicios
(ya sea en materia esttica, ya en otra), con cuanta mayor
seguridad defienda su parecer cada uno de los que juzgan,
ms claramente mostrar que ha dado su juicio un valor
universa! y objetivo.
El placer producido por la contemplacin del objeto be-
llo es un sentimiento de que es ocasin y n causa la im-
presin que el objeto ha producido en nuestros sentidos:
 59
es un eco que dispicrta en nuestro nimo la excelencia del
objeto. La diferencia entre el sentimiento de la belleza y
el placer de los sentidos se puede reconocer en el dife-
rente efecto que en nosotros producen la forma de una flor
y su perfume. El sentimiento de la belleza es desinteresa-
do por cuanto lo motivan las cualidades del objeto y n
ventaja alguna personal que pueda reportarnos (1); es final-
mente un sentimiento especial, afn de los de aproba-
cin, admiracin y amor, pero que no puede confundir-
se con otro alguno.
En la contemplacin de la belleza fsica intervienen los
sentidos, pero nicamente la vista y el odo, sentidos ins-
tructivos que nos dan conocimiento de los objetos fen-
menos exteriores, sin ponernos con ellos en contacto ma-
terial c inmediato. El conocimiento que por medio de es-
tos sentidos alcanzamos de la apariencia de los objetos
bellos produce el juicio de la belleza y el sentimiento que
le acompaa. Mas este conocimiento precede un ejerci-
cio de los sentidos cuya ndole hemos de averiguar. Cuan -
do percibimos un color un sonido de los que llamamos
agradables, no sentimos un placer determinado, localiza-
do, como cuando olemos o gustamos, y si tal placer exis-
te, es tan poca su intensidad que pasa sin que lo notemos.
La impresin orgnica tan slo se distingue perfectamen-
te cuando hay un desplacer marcado, como el producido
por una luz intensa por un ruido estrepitoso, si bien un
apreciador ejercitado creer ya notarla en el caso de c o -
lores chillones de sonidos destemplados. De todo lo cual
se puede deducir que el placer fsico producido por los
colores sonidos llamados agradables nace del ejercicio
fcil, do la actividad feliz de nuestros rganos visual
auditivo, y que esta actividad comunica un movimiento
grato, un bienestar toda nuestra naturaleza sensible.

(1) L a belleza nace de la armona de los elementos y n de

un uso ventajoso para los dems ni para nosotros. Podemos h a -
llar belleza en un objeto cuya ausencia nos sera ventajosa , c o -
mo en una colina que haga ms largo y penoso nuestro viaje.
 60
Debe pues admitirse una fruicin fsica, n un placer lo-
cal y positivo de la vista y del odo (1).
De esta manera se interesan en el objeto bello nuestra
sensibilidad fsica que el objeto pone en grata actividad,
nuestra sensibilidad moral que se complace en la vida del
objeto y nuestra parte intelectual que aprecia su unidad y
la correspondencia de las partes. La belleza ejercita si-
multnea y armnicamente nuestra sensibilidad fsica,
nuestra sensibilidad moral y nuestro entendimiento.
Puede sin embargo existir el sentimiento de la belle-
za sin la accin inmediata de los sentidos, por medio de
la simple representacin mental del objeto (y esto con-
firma su ndole de sentimiento y n de sensacin); en este'
caso nuestra actividad intelectual y moral en lugar de
unirse al efecto que resulta de la impresin de los objetos
fsicos en los sentidos, se une al que nace de la represen-
tacin de los mismos objetos.
El efecto de la belleza moral es tambin un juicio y un
sentimiento producidos en nosotros por la excelencia est-
tica de un sentimiento de un acto, de la combinacin
de varios sentimientos actos. El sentimiento esttico que
produce el objeto moral no debe confundirse con este
mismo objeto (2),
Al paso que apreciamos sin esfuerzo el objeto bello, de-

(1) Adems de esta fruicin fsica no localizada, se compren-

de fcilmente que las sensaciones exteriores agradables que
acompaan la percepcin del objeto , como el olor de la flor,
contribuyan, n que el objeto sea ms bello , sino acrecentar
el efecto placentero definitivo.
(2) As como en el orden fsico se nos presenta un objeto de-
terminado , v. gr. una flor, tambin en el orden moral nos ocupan
sentimientos particulares , como la amistad, el amor la p a -
tria, etc.; aun en el caso en que haya un solo sentimiento, si lo
tenemos por bello, reconocemos una cualidad capaz de excitar
en nosotros el sentimiento de lo bello , es decir, un sentimiento
distinto de la misma amistad, etc. E l sentimiento de lo bello, aun
cuando recaiga sobre objetos del mundo moral, es un senti-
miento especial que no debe confundirse con lo dems.
 61
terminado y circunscrito, el objeto sublime se nos pre-
senta como ilimitado. La grandeza (n las dimensiones y
veces en los accesorios), & menudo el desacuerdo, la i r -
regularidad y el desorden que turban la determinacin de
las lneas, los contrastes que acrecientan las distancias,
la misma negacin de una parte del objeto de algu-
no de los accesorios (ausencia de luz, de ruido, de movi-
miento ) que nos hace presentir algo desconocido, todo en
l se opone la circunscripcin y al lmite.
Si un objeto que nos ha producido el efecto de lo su-
blime lo recorremos despacio por todos lados, si lo medi-
mos detenidamente, si apreciamos su altura, juzgndola
igual, por ejemplo, la que resultara de la superposicin
de tres cuatro objetos que nos son familiares, nada per-
der el objeto de sus cualidades reales, pero nos habre-
mos puesto en situacin de que sea mudo para nosotros:
no lo reconoceremos ya como incomparable.
Cul es, pues, el efecto que en nosotros produce el
objeto sublime'! Juzgamos que es incomparablemente
grande, es decir, que le aplicamos el concepto de una
grandeza ilimitada, concepto en realidad superior al mis-
mo objeto.
El sentimiento producido es en parte opuesto al que
causa la belleza propiamente dicha: un sentimiento mixto
de placer y de dolor, si bien definitivamente placentero.
El objeto se nos presenta sublime porque no podemos
abarcarlo, porque una parte suya nos ocupa enteros, por-
que su conjunto nos abruma y nos vence. Es pues venci-
da , pesar de sus esfuerzos , nuestra capacidad de per-
cepcin , de donde nace un efecto de malestar y de zozo-
bra. Mas el desplacer queda absorbido y superado por el
vuelo del alma que levanta el objeto una altura extraor-
dinaria , dndole el presentimiento de regiones desconoci-
das y como un cierto sabor de lo infinito.
Sealadas las diferencias entre el efecto de lo bello y de
lo sublime, hay que reconocer sus semejanzas: ambas de-
penden de la forma de las apariencias del objeto, el j u i -
cio es inmediato y objetivo, el sentimiento especial y des-

interesado (1), precedido pero n causado por ia impre
sin orgnica; y en ambos finalmente el resultado defini
tivo es la estima de cierta excelencia del objeto.
Tambin la simple representacin de los objetos subli
mes produce en nosotros el efecto esttico; pero ha de ser
verdadera representacin (ms menos determinada) de
objetos sensibles, n la consignacin abstracta de la gran
deza, por ejemplo una cifra aritmtica de valor extraor
dinario.
En la apreciacin de la sublimidad moral debe mediar
el reconocimiento de una grandeza extraordinaria, ya sea
esta sosegada y serena, ya se manifieste por medio de la
lucha. Mas es tambin requisito indispensable el de que
el objeto reconocido sea viviente y n una abstraccin.
As en el primer caso debe sentirse el valor sumo del ob
jeto moral (piedad, generosidad en grado heroico), y en
el segundo debe reflejarse en nosotros la lucha entre ios
diferentes motivos y la victoria conseguida por el motivo
superior. Hemos de reconocer qu cosa es grande ei
acto de un hroe, sentir el valor de los obstculos, sufrir
con sus sufrimientos, reconocer en fin lo extraordinario
del esfuerzo que la victoria ha requerido.
IDEA DE LO BELLO. Cuando decimos esto es bello ( su
blime) atribuimos una cualidad especial un objeto; cuan
do nos servimos de lapalabra belleza (como designacin de
la excelencia esttica en general) manifestamos una idea
independiente de objetos determinados. Sin necesidad de
definirla, ni de averiguar cmo la hemos adquirido, sabe
mos que existe en nosotros. Y no se trata de una cualidad
cualquiera, como la de dulce, blanco, duro, etc., que po
demos considerar tambin en abstracto; sino de una idea
que corresponde una jerarqua superior, de una idea

(1) Este carcter desinteresado del sentimiento de lo sublime,

significa no slo que no nos ofrece ventaja alguna , sino tambin
que es hijo de la apreciacin pura del objeto y n dlos peligros
personales que pudiera su grandeza acarrearnos. E l hombre po
sedo del miedo no siente la sublimidad del objeto.

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 63
primordial, fundamental, hermana de las de lo verdade-
ro y de lo bueno, y que distinguimos al mismo tiempo de
estas, pues aun cuando las vemos realizadas en un mismo
objeto, las consideramos como diferentes atributos.
Esta idea no se presenta definida determinada (como,
por ejemplo , la ideado la circunferencia); pero existe en
todos en la mayor parle de los hombres, aun cuando no
hayan pensado en nombrarlas siquiera y aun cuando los
mismos que han especulado acerca de ella reconozcan la
diicultad de precisar los caracteres de los objetos bellos,
sin que acaso hayan alcanzado una definicin satisfactoria
de la belleza. Slo cabe decir que es la dea de una cuali-
dad sui gneris, de una excelencia de forma, de la ms
completa y exquisita armona de la mayor grandeza que
podemos concebir. Esta idea indeterminada la vemos rea-
lizada en objetos concretos: es un arroyo cuyo curso divi-
samos sin ver el manantial; un sol oculto que ilumina los
objetos visibles.
El trmino natural de esta idea es Dios, fuente de toda
armona y de toda grandeza, como siempre se reconoce-
ra si nuestro nimo so hallara en su estado ms sano, c o -
mo se reconoce veces en la apreciacin de la belleza,
aunque ms limitada y ms frecuente, y con mayor deci-
sin en los efectos sbitos y extraordinarios que produce
lo sublime. De esta suerte de los vestigios imperfectos de
belleza , diseminados en la naturaleza sensible , en el es-
pritu humano (y tambin en el mundo de las artes) el
hombre se eleva al presentimiento de una belleza suma
que aspira, sin que aqu abajo le sea dado poseerla.
 61

2 . MODIFICACIONES SUBJETIVAS DEL JUICIO-SENTI-

MIENTO DE LO BELLO.

Los principios constitutivos de la belleza se hallan en la

realidad objetiva (1). Reconocimiento de esta verdad es el
mismo juicio esttico, que, si bien falible, aspira la ob-
jetividad (2). Mas como en el acto de apreciar la belleza,
no menos que las cualidades del objeto entran las dispo-
siciones del que aprecia, puede el juicio-sentimiento d e
la belleza modificarse tenor de estas disposiciones. Las
modificaciones sern de dos maneras: generales, es decir,
ias que (en mayor menor grado, segn el estado del al-
ma de cada uno), pueden verificarse en todos los hombres,
por efecto de nuestra limitada y cada naturaleza, indi-
viduales, es decir, las que dependen de una disposicin
especial de tal cual individuo.
MODIFICACIONES G E N E R A L E S . I . (Relativas los objetos fsi-
cos.) Conforme antes observamos (3), podemos considerar
como no bello lo que lo es en realidad, porque aprecia-
mos aisladamente un objeto que debiramos apreciar c o -
mo parte de un conjunto, porque nos impide reconocer
su belleza una cualidad accesoria su comparacin con
objetos ms bellos.
II. (Relativas los objetos morales.) Con respecto estos,
puede haber calificaciones estticas subjetivas, ms favo-
rables de lo que corresponde la belleza real que nace de
la ndole tica del objeto. A igualdad de bondad puede pa-
recemos ms bello lo que se acompaa con accesorios
ms atractivos. La lozana y la filerza, aunque no sujetas

(1) V. pg. 16. Pudiera ofrecerse la dificultad de que los

objetos sublimes les atribuimos una ilimitacion de que carecen;
mas tales objetos renen en s mismos todas las circunstancias
necesarias para promover este concepto.
(2) "V. pg. 58.
(3) V. pg. 16.
 65
rigurosamente la ley, mientras la fealdad no sea tan vi-
sible que repugne an estticamente un nimo no per-
vertido, pueden inducirnos suspender el juicio tico y
conceder una excelencia indebida al conjunto del obje-
to ( 1 ) .
Tampoco distinguimos siempre, como debiramos, en-
tre el valor tico de los objetos morales y entre el esttico
de la composicin, del valor manifestativo caracterstico,
del manifestativo expresivo y de la belleza fsica que pue-
de ser propio de los medios que expresan (2).
I I I . (Relativas la verdad.) Con respecto al enlace de la
verdad y de la belleza ya advertimos que en nuestro anhelo
de belleza no siempre la buscamos en los objetos reales,
sino.en concepciones nuestras que carecen de existencia,
es decir, que descansan en verdades hipotticas y relati-
vas : admitidas estas, se atiendo slo las armonas resul-
tantes. Mas aunque as sea y de aqu se originen muchas
de las fruiciones de las bellas artes , siempre debemos po-
ner en ms alto lugar aquellas bellezas slidas y macizas
que se apoyan en la existencia real.
MODIFICACIONES INDIVIDUALES. I . (Relativas al temple de
nimo del que aprecia el objeto.) El temple de cada cual
ocasiona el que se prefieran las cualidades estticas ms
suaves y delicadas las ms severas y grandiosas, etc.

(1) Un principio bueno puede mezclarse con otros de opuesta

ndole, como en un nimo resuelto, abierto y franco , pero audaz
inconsiderado, que nos agrada y no estimamos ; puede emplear-
se m a l , como el denuedo y la fuerza de voluntad que el conquis-
tador dirige fines ambiciosos , en actos que admiramos y repro-
bamos al mismo tiempo; puede convertirse en exceso, como la
lealtad del soldado del siervo que la historia nos muestra llevada
hasta el extremo de darse la muerte para no sobrevivir al caudillo
al dueo, lo que nos conmueve , pero que en manera algu-
na aprobamos. Acaso un ejemplo de inferior linaje acabar
de ilustrar este punto. Tratando de impedir que un gimnasta ve-
rifique una suerte arriesgadsima, nos dirigimos al punto donde
trata de verificarla; no llegamos tiempo sino de presenciarla,
y presencindola la admiramos, sin que por esto dejemos de r e -
probarla.
( 2 ) ' V . pg. 4 3 .
 66
II. (Nacidas de la novedad.) Esta se limita una relacin
del objeto con el individuo que lo contempla, y no puede
ser, por consiguiente, una cualidad objetivado la belleza,
sirio una condicin para que la belleza produzca todo su
efecto. Tal es en realidad, pues los objetos ms bellos ms
grandes de su naturaleza, que fuer de limitados no al-
canzan una excelencia absoluta, no bastan la larga
satisfacer las aspiraciones de nuestro nimo. El objeto con
que nos hallamos familiarizados en demasa, que hemos
enlazado con nuestro estado habitual, no nos sorprende,
no nos saca de nosotros mismos, pierde algo de su presti-
gio y de su magia. Sin embargo, es tanto el atractivo de
las bellezas naturales y entre ellas de las de orden moral,
que pronto, en especial si no abusamos de los goces es-
tticos , recobran su vivacidad y su frescura.
III. (Nacidas de la asociacin de ideas.) Tampoco puede
ser cualidad objetiva la asociacin de ideas (un rbol es
bello por su forma, n porque hayamos reposado su som-
bra), si bien es verdad que tambin influye, y no poco, en
nuestras apreciaciones. Nuestros recuerdos personales,
nuestras preferencias y aficiones son fuente comn de efec-
tos y de juicios que fcilmente confundimos con el senti-
miento y el juicio de la belleza. Asi en la apreciacin de
esta debe distinguirse lo que es efecto de la misma y lo que
depende de los elementos con que se presenta asociada,
pues no de otro modo se consigue un juicio esttico puro.

I I . D E LA FACULTAD DE CONCEBIR
NUEVAS BELLEZAS.

Hemos considerado al hombre en presencia de los ob-

jetos bellos, es decir, su potencia esttica pasiva. Ahora
debemos tratar de su potencia esttica activa, es decir,
de su facultad para concebir nuevas bellezas. Esta facul-
tad , como derivada de nuestra naturaleza, existe, aun-
que en desigual grado, en todos los hombres, y por esto
trataremos primeramente de la imaginacin esttica como
 67 -
facultad general; mas hay hombres dotados en grado s u -
perior de esta facultad, al mismo tiempo que de otras
cualidades que les permiten realizar exteriormente sus
concepciones estticas : estos son objeto del tratado del
Artista.

1. DE LA IMAGINACIN.

DENOMINACIONES, POSIBILIDAD Y MVIL DE LA FACULTAD DE

COMPONER. La facultad que tiene el hombre de formar nue-
vas concepciones en general y en particular concepcio-
nes estticas, adems del nombre especial de imaginacin
ha recibido diferentes denominaciones: 1 . * Invencin (de
invenire, trovar en la edad media). Esta denominacin es
de gran trascendencia, pues una parte considerable de los
conceptos de los hombres superiores consiste en v e r , en
descubrir lo que hay en la realidad y lo que los dems no
ven ni descubren; ms es por otro lado insuficiente como
quiera que parece indicar que el hombre no pone nada de
su parte (1). 2. Composicin. Esta denominacin manifies-
ta que el hombre, despus de haber tomado los elementos
de la realidad, puede formar un nuevo conjunto (un com-
puesto); es pues la ms exacta, puesto que nos da e n -
tender que el hombre sujeta los elementos que ha r e c i -
bido de la realidad una nueva unidad, que les da una
forma (2). 3. Creacin. Denominacin inexacta si se toma
en sentido riguroso, pues el hombre no produce los mate-
riales de sus concepciones, pero admisible en el sentido
de que el hombre produce la forma del conjunto. Como

(1) Sabemos que segn ciertas escuelas filosficas todo es in-

vencin (hallazgo), pues con respecto ala misma idea componen-
te el hombre la v e , no es propiamente suya: aqu consideramos
que el hombre la tiene, si bien la ha recibido como todo lo que
posee.
(2) Entindase la forma definitiva, pues las formas de las par-
tes las toma de lo exterior, si bien veces , como en la msica,
en el estado ms elemental, y si as vale decirlo , en estado de
tomos.
 68
el nombre de composicin se aplica con frecuencia con-
cepciones de menos vala, para designar las concepcio-
nes estticas ms elevadas se usa con frecuencia de la
palabra creacin en su sentido limitado.
Ahora bien, puede el hombre formar conceptos bellos
que no existen en los objetos que le rodean?
El hombre no fbarca ni conoce siquiera el conjunto de
excelencias del universo, pero como ente de superior j e -
rarqua la de los objetos expuestos sus miradas, puede,
dentro de ciertos lmites, disponer de ellos y modificarlos.
As por ejemplo, cuando tratamos de realizar un fin de
utilidad, podemos destruir las formas menos regulares, si
bien lozanas y necesarias su desarrollo, que el rbol
nos presenta, para dar su tronco una superficie lisa aco-
modada nuestro intento (como para construir una mesa).
De la propia suerte podemos escoger entre las formas be-
lias que la realidad nos presenta, combinarlas y modifi-
carlas para formar un nuevo compuesto, sujeto la idea
de lo bello y adems una idea particular de las que dis-
tinguen un compuesto de otro.
Supuesta la posibilidad de formar nuevas composiciones
bellas cul es el impulso, el mvil de nuestra naturaleza ;
moral que ello nos induce?
Llvanos formar estos nuevos compuestos la sed de :
belleza que no se satisface con los objetos que tenemos al \
rededor, la tendencia un ms all que se presiente y se j
entrev y que tratamos de realizar con elementos del mis- j
mo mundo que conocemos, ya porque amamos la belleza j
de estos elementos, ya porque son los nicos puestos |
nuestro alcance. Fuera de las bellas artes, ntase parti- j
cularmentc la misma tendencia en las concepciones pro-
ducidas por el recuerdo y por la esperanza queidealizan ;
lo pasado y lo porvenir de nuestra vida, y que en su ma-
yor pureza y elevacin son el sentimiento de la nobleza
de nuestra extraccin y de nuestro destino. ;
DE LA IMAGINACIN FACULTAD DE COMPONER E N G E N E R A L .
No solamente recordamos que hemos tenido tal cual
percepcin, sensacin sentimiento, sino que en cierta
 69
manera los reproducimos, es decir, nos los representa-
mos. Entre estas reproducciones representaciones son las
ms comunes y distintas las que se refieren al sentido de
la vista, las ms propiamente llamadas imgenes; y aun
para facilitar apoyar muchas representaciones de otras
clases, acudimos imgenes visuales, mas menos deter-
minadas (as asociamos el color oscuro con el recuerdo de
un dia triste), pero tambin nos representamos los sonidos,
las sensaciones de los otros sentidos y los placeres y dolores
internos fsicos y morales: al pensar, por ejemplo, en un
bosque, no tan slo nos figuramos la forma de los rboles,
sino tambin el rumor de las ramas, la frescura del am-
biente y el descanso corporal y sosiego moral que pudo
granjearnos. Suele llamarse imaginacin la mayor suma
y la mayor viveza de tales representaciones, pero estos no
son sino elementos de la imaginacin, sea de la facultad
de componer.
Esta facultad en general no slo se extiende la agrega-
cin de dos objetos distintos, sino la de las parles cua-
lidades de los objetos (len alado, sirena, caballo azul). La
facultad de componer, si no ya la imaginacin propiamen-
te dicha, puede tomar por elementos, no slo las represen-
taciones do objetos fsicos y morales, sino todo cuanto pue-
de hacerse, 'pensarse.
En la composicin debe presidir un principio, un moti-
vo: este puede ser de utilidad (una cabana, un buque),
bien de placer (un plan de comida de viaje), un fin de-
rivado de otra cualquiera direccin de la actividad huma-
na (plan de campaa, utopa poltica, sistema filosfi-
co, etc.).
A veces determina la composicin un sentimiento; as
la amistad hacia una persona mueve naturalmente atri-
buirle acciones que la honran, mientras la aversin pue-
de inducir que injustamente se supongan acciones poco
laudables. Son muy comunes las construcciones imagina-
rias causadas por un deseo en las personas inclinadas, s e -
gn la expresin vulgar, hacer castillos en el a i r e ,
bien por el temor en las pusilnimes y medrosas. En este
 70
sentido se llama hombre de imaginacin al que propenso
figurarse todo lo posible sin calcular lo ms probable, se
atiene la combinacin que por un motivo afectivo prefie-
r e ; as como el hombre de buen juicio deduce de los da-
tos que posee , cul es la combinacin ms probable,
bien, si est dotado de la facultad de componer, sabe es-
coger acertadamente entre las combinaciones que esta le
propone.
En razn de su principio afectivo las composiciones de-
terminadas por un sentimiento particular, aunque distin-
tas de las movidas por el sentimiento de lo bello, ofrecen
con estas mayor analoga que aquellas en que preside un
principio puramente intelectual; ms de que las obras
estticas que manifiestan directamente el alma del artista
contienen tambin sentimientos particulares (piedad, amis-
tad, etc.) y aun en las dems los hay tambin, al menos hi-
potticamente, adoptados por el artista (como cuando en
la poesa dramtica atribuye este aquel sentimiento un :
personaje).
DE LA IMAGINACIN E S T T I C A . Las composiciones estti-
cas son las movidas por el sentimiento que corresponde ,
la idea de lo bello.
Aun sin composicin existen reproducciones idealiza-
das, como quiera que en estas nos representamos veces
nicamente los rasgos elementos que contribuyen ala
belleza y prescindimos de los dems.
Para la composicin esttica idealizadora tomamos dlos
objetos reales las formas que constituyen la belleza, las mo-
dificamos y las combinamos. Guanos en esta operacin la
idea de la belleza, como norma efectiva aunque invisible
que se sujetan nuestras concepciones estticas , si bien
por ser una idea indeterminada y que slo se nos manifies-
ta por la tendencia que nos impele y por su efecto en las
concepciones, pasa desapercibida para la mayor parte de
los hombres, sin exceptuar en manera alguna los artistas.
En efecto, esta idea no es una definicin, como la que en-
sea al gemetra la manera de trazar la circunferencia, y
por otra parte en cuanto obra en una concepcin determi-
 71
nada, se reviste de imgenes mis menos distintas. Lo
que si se advierte plenamente es el sentimiento que vivifi-
ca esta operacin sea el sentimiento de la belleza en es-
tado activo, es decir, confundido con el placer dla com-
posicin.
Al mismo tiempo que idealizamos en el sentido de la be-
lleza , idealizamos tambin en el sentido de las formas na-
turales manifestativas, pues yendo en pos de la concepcin
del objeto ms excelente, buscamos el mayor carcter y la
mayor expresin que puede ofrecernos.
La idealizacin busca pues un tipo, un modelo comple-
to del gnero y del estado que corresponde al objeto y
rene (n por una eleccin separada y laboriosa, sino por
un procedimiento intuitivo) todo lo que conduce este pro-
psito y separa cuanto le es indiferente contrario. El pro-
blema de la idealizacin puede reducirse estos trminos:
hallar la mayor belleza con el mayor carcter y mayor ex-
presin que pueden proporcionarse y unirse, lo que es
lo mismo, reunir todos los rasgos de valor esttico, es de-
cir, los bellos, caractersticos y expresivos.
En la idea de carcter y de expresin van comprendidas
todas las intenciones particulares que presiden la com-
posicin, es decir, los pensamientos que dan unidad la
concepcin y distinguen una concepcin de otra, aunque
todas las concepciones de que ahora se trata convengan en
estar sujetas la idea de lo bello.
En una concepcin esttica, adems de la idea de lo
bello preside, por ejemplo, la idea de amor paternal que
se representa en tal cual situacin determinada. De esta
suerte en tales concepciones, como tambin en muchos he-
chos de la vida r e a l , hay una idea contenida en un caso
particular. La idea de amor patrio est contenida en un
acto de sacrificio personal la patria, la de remuneracin
en un caso en que se ve la virtud premiada, etc. Las ideas
se realizan en sus efectos y consecuencias (1).

(1) E n la poesa heroica de la edad medialos hechos caballe-

rescos eran la representacin dlos principios de las aspiracio-
 72 '
El acto de la imaginacin que acabamos de considerar
y que es el ms genuino y frecuente, toma elementos de lo
externo y los combina y modifica conforme la idea de lo
bello y determinadas ideas que los mismos objetos han
dispertado. Base de la representacin en este caso es la ima-
gen que nuestro espritu modifica.
Mas el punto de partida puede ser una idea, como por
ejemplo si partiendo de un concepto do amor paternal,
buscamos en lo exterior objetos q ue lo realicen, para formar
una representacin que en apariencia no se distinguir de
la que hasta ahora hemos examinado.
En uno y otro caso puede observarse que la imaginacin
es una facultad que participa de lo espiritual y de lo sen-
sible y que facilia el trnsito de uno otro orden de o b -
jetos (1).
DE LOS CONCEPTOS TRPICOS. El lenguaje trpico trans-
laticio demuestra tambin el poder de la imaginacin para
unir el mundo interno y el de los objetos exteriores. Es
verdad que hay translaciones de lo fsico lo fsico (el tron-
co como parte del cuerpo humano, cien velas por cien
barcos), pero son ms comunes importantes las que van
de nuestros actos interiores lo fsico, de lo fsico cua-
lidades actos humanes.
En qu se funda este poder de translacin? En primer
lugar y objetivamente en las analogas que presentan los
seres de la creacin, aunque de rdenes diversos. As, por
ejemplo, tanto en el mundo moral intelectual como en
el fsico hay relaciones de causa y efecto: un rbol escau-

nes de la caballera. E n nuestros dias se ha intentado dar reali-

zacin esttica hasta las operaciones mercantiles, por sus efec-
tos en los caracteres, en la situacin de las familias , etc.
(1) Hemos considerado la imaginacin en su estado de mayor
actividad, pero hay tambin una imaginacin en cierto sentido
pasiva que es aquella que refleja los actos de la imaginacin aje-
na , la que ejercitan, por ejemplo, en un lector las composicio-
nes de Homero. Debe notarse finalmente que algunas veces se
usa la palabra fantasa en el propio sentido que imaginacin , si
bien aquella suele reservarse para la produccin de compuestos
arbitrarios y caprichosos.

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 73
sa de frutos, un estado mental es causa de resultados prc-
ticos: as pueden atribuirse cualidades del rbol al estado
mental. El fuego obra con vivacidad y fuerza, un senti-
miento ejerce sus efectos con igual eficacia; as pueden
atribuirse al sentimiento cualidades del fuego. El mensa-
jero precede y anuncia otra persona, un fenmeno de la
naturaleza precede otro y es signo seguro de su inme-
diata aparicin: asi se atribuye al fenmeno el acto del
mensajero.
En lo subjetivo la imaginacin eme tiende reunir y
combinar, diferencia del entendimiento que distingue
y separa, descubre estas analogas en los objetos (de c u -
yas imgenes guarda un depsito la memoria), y forma un
compuesto de lo fsico y de lo intelectual moral.
Translacin de intelectual moral sensible. Nuestros con-
ceptos intelectuales tienen un lenguaje propio, que es len-
guaje lgico. De l usamos cuando decimos: la sabidura
da buenos resultados; pero la imaginacin se ofrece
dar una manifestacin tomada de los objetos fsicos y deci-
mos : la sabidura produce buenos frutos.
Los actos morales que tambin pueden reducirse con-
cepto intelectual (v. gr., siento mucho dolor), tienen su
lenguaje propio, en las modificaciones de la fisonoma, en
la forma exclamativa del lenguaje, como cuando decimos:
cunto padezco! pero la imaginacin acude al auxilio del
sentimiento para darle una manifestacin eficaz tomada de
los objetos exteriores: el dolor me abrasa.
Translacin de lo fsico lo moral. Efectase esta cuando
atribuimos un objeto del mundo inanimado una cualidad
del mundo moral que nos parece expresar (modesta vio-
leta) bien un acto humano (la aurora anuncia es men-
sajera del sol) (1).
Esta personificacin llega su colmo, cuando no se cie

(1) L a misma forma de las proposiciones con que traducimos

nuestros juicios, en que atribuimos una accin al sujeto aunque
inanimado (ya sale la aurora) parece contener un germen de es-
ta translacin.
 74
una analoga fugaz, sino que atribuye una existencia
personal estos objetos (la aurora, un rio, como tambin
la Memoria madre de las Musas, etc.) (1).
As que conceptos trpicos son hijos de la imaginacin,
no menos que las concepciones idealizadas: unos y otras
pueden llamarse conceptos estticos para distinguirlos de
los puramente lgicos intelectuales.
Los conceptos lgicos fundados en la apreciacin exac-
ta de las cosas, fijan y circunscriben la idea; los estticos
fundados en las operaciones de la imaginacin, nos tras-
ladan de lo espiritual lo fsico, de lo fsico lo espiri-
tual, sensibilizan lo invisible y dan alma lo visible, y
aunando objetos de ndole diversa, nos abren ilimitadas
perspectivas. Si decimos: la juventud es la edad ms fe-
liz de la vida, sabemos punto fijo lo que intentamos sig-
nificar; diciendo la juventud es la primavera de la-vida,
asociamos la idea de juventud las variadas representa-
ciones de frescura, fecundidad, luz y perfumes propios de
la primavera.
Los conceptos lgicos pertenecen la ciencia, los est-
ticos al habla natural y las artes. En la vida comn se
van limitando medida que prepondera el cultivo cient-
fico.

2. D E L ARTISTA (2).

El artista forma sus concepciones dirigindolas la pro-

duccin de obras bellas artsticas, de suerte que slo al
compositor de estas le compete aquel nombre.

(1) Como esto se enlaza con la mitologa, observaremos que en

la formacin de esta hallamos tres grados: 1. la atribucin de
una cualidad moral un objeto fsico una idea, la aurora
anuncia el sol; 2 . la atribucin de existencia personal los mis-
mos objetos: la Aurora considerada como una persona efectiva, 3.
la divinizacin de esta persona de que nace la idolatra.
(2) Hablamos del artista antes que de las composiciones arts-
ticas , como se habla de las cualidades del orador del historia-
dor a n t e s que de las composiciones oratorias 6 histricas: consi-
 CUALIDADES DEL ARTISTA. Como la facultad de imaginar
composiciones recorre una escala inmensa, se llama a r -
tista as al que imagina y dibuja un simple ornato, produ-
ce una ligersima poesa inventa una meloda sencillsi-
ma, como al que lleva cabo una importante composicin
musical pictrica, no menos que al autor de la Ilada
de la Divina Comedia. Demuestra esta simple observacin
cuan diversas pueden ser la suma y la importancia de los
elementos que entran en la composicin artstica y por con-
siguiente las facultades que el compositor necesita. Aqu
consideramos el mximum de estas facultades, tales como
la requieren principalmente las obras poticas de mayor
empeo y trascendencia.
La facultad distintiva del artista es la imaginacin est-
tica. Esta facultad necesita de los elementos que le sumi-
nistra la memoria representativa y no puede obrar exte-
riormente, sea, producir obras artsticas sin el talento
de ejecucin. De suerte que estas dos cualidades, aunque
al parecer ms humildes y aunque puestas al servicio de
la imaginacin esttica, son de todo punto indispensables
al artista.
Memoria. La facultad de componer no puede obrar sin
elementos de composicin, los cuales consisten en un r i -
co depsito de materiales debido la observacin continua
del mundo fsico y moral y conservado por la memoria.
Todos los aspectos estticos de la naturaleza y de la vida
humana se graban en el espritu del artista que en el mo-
mento de la creacin evoca los que convienen su inten-
to y les da unidad y consistencia. El caudal del artista no
debe consistir en un acopio inerte indigesto ni ser de una
naturaleza distinta de la del mismo arte (como, por ejem-
plo, noticias curiosas, pero sin valor esttico, frmulas
puramente abstractas, investigaciones gramaticales, etc.)

aeramos, por decirlo a s , el soldado dispuesto para la pelea. E l

tratado del Artista , complemento del de la imaginacin, perte-
nece la parte subjetiva, si bien tiene ya los ojos puestos en la
objetiva artstica.
 76 |
Tampoco la memoria, puesta al servicio de la imagina-
cion veces de las otras facultades, debe hacer oslen-
tacion de su riqueza. ;
Talento de ejecucin. El artista debe poseer la facultad de j
ejecucin exterior sea el talento tcnico:, la aptitud para ;
pintar, versificar, etc., aptitud nativa que debe alimentar-
se y cultivarse (nulladies sine linea. decia Rafael). Asi ;
como los pensamientos del artista deben tomar una direc- \
cion esttica, las ideas estticas deben tender ser reali- ;
zadas en el arte. Sin la realizacin y sin la realizacin j
bella no hay arte. j
Adems de la imaginacin esttica servida por la m e - >
mora y el talento de ejecucin , deben acompaar al ar- i
tista nobilsimas cualidades que la fecundan (1) y que de- :
signamos con el nombre de facultades morales intelec- \
tuales. i
Facultades morales. Las primeras comprenden el espritu
tico y la sensibilidad. El espritu tico unido al amor de lo
bello constituye el verdadero tipo del artista. En el amor
al bien, inherente su alma, debe buscarse el origen del
carcter tico, es decir, de la moralidad de las obras ar-
tsticas. Sin l les ser negada la fuente de la verdadera :

belleza moral que produce su vez las ms exquisitas be-

llezas artsticas y dejarn de estar enlazadas con los gran- i
des principios morales, de que reciben buena parte de su j
grandeza esttica y toda su importancia social. A ms del
sentimiento de lo bello, fuente de las composiciones est-
ticas, y de la facultad de imaginar sentimientos que es co-
mo una sensibilidad hipottica inherente la imaginacin
y dependiente de sus concepciones, reclama el arte la sen-
sibilidad entendida en el sentido general y genuino, pues
para retratar los afectos humanos, para acertar, por de- j
cirio asi, con su verdadero acento, es preciso que el a r - ;
tista los haya sentido sea capaz de sentirlos.

(1) Sobre los actos de la sensibilidad y del entendimiento re-

caen las operaciones de la imaginacin: aquellas son la mate-
ria (oro barro) que la ltima da forma.
 77
Facultades intelectuales. Fcil es exagerar deprimir la
intervencin que compete estas facultades en el arte, el
cual, si en ciertas pocas se ha considerado como una ha-
bilidad mecnica, en el dia se mira por algunos como en-
gendro de la meditacin filosfica. El artista se distingue
esencialmente del filsofo: este busca leyes generales,
aquel representaciones concretas y vivientes. Si bien con
mayor profundidad y delicadeza, el artista ve los objetos
con los ojos delhombre en general, sin mediar aparato
ninguno cientfico; con los instintos nativos del gnero hu-
mano, n al travs de abstracciones de generalizacio-
nes; nunca pierde de vista lo determinado, lo concreto, la
expresin sensible y animada. Los ms sencillos acciden-
tes de la naturaleza, el color de una hoja, el juego de dos
sonidos, una faccin isionmica, una actitud tienen para
el arte suma importancia; sean cuales fuesen las ideas
que este expresa, las reviste de su lenguaje propio, y pue-
de haber artistas que no sepan expresarlas por medio de
otro lenguaje.
Mas por otra parte el hombre siempre ve algo ms que las
meras apariencias y residen ya en nuestro entendimiento
la misma idea de lo bello y la posibilidad de reconocer el
valor de las formas manifestativas y de distinguir en ellas
lo general de lo particular. A ms de que en toda compo-
sicin que no sea una simple aglomeracin de imgenes
preside una idea determinada, es decir, un acto del en-
tendimiento.
Obra tambin este, tanto en la manera de componer co-
mo de ejecutar la obra artstica, pues pesar del proce-
der intuitivo de la imaginacin, debe atribuirse un oficio
la reflexin que compara una parte con otra, estima
cules medios son ms adaptados al fin, escoge y coordina.
Aun considerando en s mismos los elementos de la com-
posicin se reconocer la importancia de la parte intelec-
tual. El artista debe conocer lo que valen y cmo se rela-
cionan los diferentes objetos, ya de orden fsico (as, por
ejemplo, sin tener el conocimiento cientfico de un agr-
nomo deber comprender los oficios y usos de un instru-
 78
ment de agricultura que menciona en sus descripciones),
ya del orden moral (conocimiento del corazn humano).
Adems el artista puede concebir bellezas en que domi-
na el carcter intelectual, y aunque tan slo la poesa es
capaz de mantenerlas en la esfera de la generalizacin,
tambin otras artes (la pintura, ia escultura y an la ar-
quitectura) las manifiesta por medio de smbolos que su-
ponen actos intelectuales. Finalmente aunque por medio
de iluminaciones sbitas y no de deducciones laboriosas,
travs de imgenes difanas y en alas del sentimiento,
se eleva el arte las regiones que lindan con lo espiritual
y lo invisible.
En suma el artista no queda reducido la condicin de
un hombre mutilado en quien las facultades intelectuales
permanecen inertes, y al mismo tiempo que de creador
puede preciarse de pensador, si bien la ltima cualidad
debe permanecer embebida en sus facultades estticas.
EDUCACIN D E L ARTISTA. La educacin del artista debe
comprender:
I. Estudio de la naturaleza fsica y moral. El artista debe
observar de continuo la naturaleza y la vida humana, r e -
cordando con amor sus ms interesantes aspectos y sin
perder tampoco de vista la aplicacin dlo eme la natura-
leza le ensea al arte particular que cultiva.
Ii. Estudio de los modelos. Los modelos dispertarn efi-
cacsimamente el sentimiento de lo bello y le amaestrarn
para la ejecucin. En este estudio debe atenderse en pri-
mer lugar los modelos de primer orden (artes griegas,
arquitectura gtica, Rafael, e t c . ) , y luego los ms ade-
cuados al talento del artista y al gnero cuyo cultivo se
propone. La adopcin de una buena escuela guiar al a r -
tista como por la mano, le evitar mil tanteos incerti-
dumbres en el aprendizaje y luego incongruentes mezco-
lanzas, con tal que sepa distinguir lo que es esencial la
belleza de lo que es propio de tal poca de tal persona,
y que apoyado en dicha escuela tome despus su ingenio
el vuelo conveniente. Si el estudio de la naturaleza es ne-
cesario para la parte real que deben ofrecer las artes, el
 79
de los modelos educa las tendencias ideales del artista.
III. Estudio de la parte tcnica. Este es requisito indis-
pensable para dominar los medios de la manifestacin es-
ttica del pensamiento, sin que por esto se le d tanta im-
portancia que se llegue preferir al fin los medios.
IV. Estudio de la teora del arte. pocas lia habido en
que los artistas se han formado mas bien por instinto
imitacin que por ideas generales, pero desde el punto
que estas han sido formuladas y reducidas sistema , el
que cultiva un arte bello hallar en ellas un auxiliar y
una guia, mientras no se entregue de tal modo su estu-
dio que salga ms apto para la especulacin que para la
prctica.
V. Cultivo de la parte moral. El artista debe cultivar el
juicio y el sentimiento ticos y estticos y adems la sen-
sibilidad general (1), proponindose no tanto sentir m u -
cho, como sentir bien.
VI. Cultivo intelectual. En los tiempos en que la ciencia
y el arte andaban poco menos que confundidos, los artis-
tas, cuyas composiciones ofrecen conceptos, si bien sen-
sibilizados , enlazados con el mundo intelectual, procura-
ban extender la esfera de sus ideas, consultando la expe-
riencia de los ancianos estudiando las lecciones de los
sacerdotes.
Mas cuando la ciencia ha seguido una senda separada
de la del arte y se ha extendido por campos dilatadsimos,
ha cambiado tambin la situacin del artista. No ofrece
dificultad el que haya habido artistas (Leonardo de Vinci,
por ejemplo), que la vez sobresaliesen en el arte y en la
ciencia, como dotados de dos aptitudes diferentes: ni
tampoco el que la parte tcnica de algn arte (la perspec-
tiva en pintura, la instrumentacin en la msica) se haya
perfeccionado efecto de los adelantos cientficos.
Pero hay obras artsticas que descubren en su autor un
sabio, al mismo tiempo que un artista (las de Dante, Mil-
ton, algunas de Caldern), lo que exiga por otra parte la

(1) V. pg. 76.

 80
ndole de los asuntos sobre que versan; ciertas ideas sim-
bolizadas por las artes (como, por ejemplo, en los frescos
de Rafael) muestran que el artista las concibi intelectual-
mente antes de realizarlas de una'manera esttica , de lo
cual se deduce que en ciertos casos y con cierta medida
el arte debe pedir auxilio la ciencia. Y an se ha de aa-
dir que en una poca como la nuestra, en que domina la
direccin intelectual, deben necesariamente participar de
ella las mismas artes.
No obstante, por punto general, podemos afirmar que
el arle y la ciencia son cosas bien diferentes, que no debe
buscarse como primera cualidad de las obras artsticas
un valor debido la ciencia (1), sino un valor esttico,
(comprensivo, si es mucho, de grandes interesantes
conceptos), que la preponderancia del cultivo intelectual
pudiera con suma facilidad ahogar el sentimiento de lo
bello y que algunos de los servicios que la ciencia presta
al artesn slo accidentales aparentes. As, por ejem-
plo, los estudios botnicos podrn dar al poeta al pintor
el conocimiento de los nombres y de las formas de las flo-
r e s , pero este conocimiento pudiera adquirirse ms sen-
cillamente por la familiaridad con las mismas plantas que
puede tener un hombre rstico.
Lo que mayormente debe buscarse en la educacin del
artista es el equilibrio de sus elementos, pues nada ms
nocivo que una educacin medias y desproporcionada,
exuberante en algunos puntos y en otros escasa incom-
pleta. La educacin sencilla de los antiguos artistas daba
buenos resultados por razn de este mismo equilibrio y
armona.
DEL GENIO Y DE L A INSPIRACIN. El genio (ingenio supe-
rior) artstico se compone de la imaginacin y de las fa-

(1) Las obras homricas , en las cuales se hallan noticias his-

tricas de la mitologa, arquitectura , arte militar , medicina, etc.
de su poca, descubren mucho saber, debido la observacin,
n ciencia propiamente dicha, es decir, un cuerpo sistemtico
de doctrina.
 81
cultades morales intelectuales, posedas en alto g r a d o ,
puestas en conveniente equilibrio y enlazadas en un todo
nico que se distingue por ios siguientes atributos: 1." por
ser un don natural, una disposicin nativa, una vocacin;
2.* por un poder en las concepciones que llega la intui-
cin , una especie de adivinacin de lo que los dems
hombres no veran, alcanzaran tan slo despus de mil
tentativas y afanes; 3. por una fisonoma individual que
del genio pasa sus producios, los cuales forman como
una especie distinta de las dems obras de su clase (1). En
el genio no artstico, como en el oratorio, histrico, cien-
tfico , guerrero, e t c . , se halla tambin la posesin nativa
de grandes facultades y el poder de intuicin.
Por oposicin la palabra genio, llmase talento en be-
llas artes la facultad de remedar las obras del primero , la
habilidad exterior y tcnica unida cierto conocimiento
de los medios y efectos artsticos necesarios para el com-
pleto dominio del arte, pero que por s solos no pueden
producir la verdadera belleza. Tal es Mengs con respec-
to Rafael, Monti con respecto Dante que imit con
destreza; de tal se califica Mercadante con respecto-
Mozart y Rossini, y de tal pueden calificarse algunos
!

poetas (Delavigne, Martnez de la Rosa) con respecto in-

genios de nuestros dias, entre los cuales ha do decir la
posteridad si alguno merece el ttulo de genio.
La inspiracin artstica es el genio ( las cualidades ar-
tsticas posedas en menor grado) puesto en actividad; es
el calor de la produccin. Desde el momento en que divi-
sa el artista los delineamientos todava confusos de la obra,
hasta el de la ejecucin completa, le impele realizarla
un vivo amor hacia el asunto y su realizacin artstica,
amor no siempre exento de intermitencias y de la necesi-

(lj Aunque los hombres de todo punto extraordinarios quie-

nes se da el nombre de genios renan las mismas facultades fun-
damentales, estas se distinguen por cualidades y direcciones
secundarias, de donde nace la diversidad de cada una de ellas y
de su conjunto.
 82 !
dad de algn esfuerzo, pero que no puede degenerar en j
tibieza (1). I
ORIGINALIDAD Y E S T I L O . La fisonoma especial de la obra \
artstica proviene de que sea original, es decir, verdade- i
ro parto del artista; para lo cual es necesario que tanto
el pensamiento idea fundamental de la obra como todos
los medios de realizarla se hayan convertido en substancia
propia suya, hayan penetrado en todos los senos de su es-
pritu y se hayan fundido con las representaciones de su
imaginacin (2). En una palabra debe realizar el pensa-
miento con toda la plenitud de sus facultades, debe ser
l quien lo exprese. Se opone la originalidad la imitacin,
es decir, la reproduccin exterior de los caracteres de
otra obra, mas n el que el artista haya sido educado por
modelos anteriores (como por necesidad sucede), y que
conserve huellas de esta educacin, pues por ms que em-
plee un lenguaje debido otros en parte, si dice algo
suyo, lo dir de un modo propio suyo. Advirtase ademas
que lo que del artista debe pasar su obra es la fisonoma
de su genio, n elementos mezquinos de su personalidad
(un modo de ver determinados objetos puramente indivi-
dual, (aficiones caprichosas, recuerdos personales sin valor
para los dems hombres).
Esta fisonoma distingue de las ajenas, las obras de un
mismo autor, hermanas la vez parecidas y diferentes:

(1) Dejando aparte la inspiracin fundamental producida por

el amor un asunto y lo que slo son hbitos individuales y c a -
prichosos de un artista determinado, la actividad esttica se e x -
cita por el espectculo de las bellezas naturales , por los efectos
de una obra de a r t e , aunque este sea distinto del que se culti-
v a , por el cambio de objetos, etc. Aunque la inspifacin no
se fuerza, el trabajo la excita la prepara y no de otro modo
pudieran llevarse cabo obras de grande labor y empeo.
(2) Asi un artista que intente tratar asuntos nuevos para l,
no obtendr buen resultado si no se hallan acordes con ellos sus
concepciones habituales, las prcticas de su estilo, etc. No h a -
blamos de los casos extraordinarios en que un nuevo sentimiento
embarga poderosamente el alma del artista, y renueva, por de-
cirlo a s , su imaginacin y su entendimiento.

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 83

Facies non mnibus una

Nee diversa tamen qualem decet esse sororum.

Por otra parte las obras artsticas, pesar de su natura-

leza individual, estn emparentadas con otras por vnculos
de nacin, de gusto, de gnero, de asunto, e t c . , lo cual
constituye las diferentes escuelas.
El modo particular de cada escuela y el individual de
cada artista en la disposicin del asunto y la ejecucin ex-
terior constituye los estilos.
El artista debe tener, por mejor decir tiene, cuando
posee las facultades necesarias y estas obran de lleno , su
estilo propio, sello exterior de las cualidades de su i n -
genio.
Mas el estilo no ha de convertirse en manera, que es la
indebida repeticin de unos mismos medios, nacida de la
rutina (si se aplica, por ejemplo, ciertos elementos pro-
pios de un asunto un asunto diverso), pereza (por des-
cuido de los estudios necesarios, por prescindir de los
modelos naturales) y falta de inspiracin (si el artista obra
slo por clculo, si se vale de medios antes felizmente
usados por otro por l mismo, pero que no nacen de la
realizacin viviente del asunto) (1).
Los artistas consumados saben evitar el amaneramiento
sin que para ello se vean obligados en cada obra inven-
tar todos los medios de ejecucin y descuidar lo princi-
al por lo accesorio ( 2 ) .

(1) sanse veces promiscuamente las palabras manera y

convencional; pero la primera se aplica mas bien la ejecucin
exterior y la segunda la concepcin general (v. gr. la de la
poesa buclica moderna). sase tambin alguna vez la palabra
manera en sentido favorable indiferente como sinnima de es-
tilo.
(2) Puede observarse que veces las obras de un autor pri-
merizo (cuando ha adquirido ya el dominio de sus cualidades),
se hallan ms exentas de manera que las que con menos p r e -
paracin ha compuesto ms tarde, mientras en estas se reconoce
mayor facilidad y soltura, mayor maestra en el conjunto.
 PARTE OBJETIVA ARTSTICA.

Pasamos hablar de la realizacin de sus concepciones

bellas que el hombre efecta por medio de los objetos e x -
teriores. Esta ltima parte de la Teora esttica compren-
der tres tratados: 1. De la obra artstica; II. De las formas
del arte; III. De las reglas artsticas.

I. - DE LA OBRA ARTSTICA.

1.NATURALEZA Y FIN DEL ARTE.

DEFINICIN. El arte es la realizacin de la belleza por el

hombre-
La palabra arte en oposicin ciencia, que es el conoci-
miento especulativo, designa en general la produccin de
obras de cualquiera clase ( 1 ) ; asi hay artes bellas y artes
tiles. Aqu usamos dicha palabra por el complexo de las
bellas artes.
En este sentido se llaman obras de arte todas aquellas
enfque el hombre realiza la belleza, aunque se deban ni-
camente la inspiracin natural. Mas an en materias es-
tticas se emplea menudo la misma palabra para indicar
los recursos de reflexin, de estudio, de ejercicio que los
artistas aaden los medios dictados por la naturaleza (2).

(1) P o r esto se da la definicin: el arte es una coleccin de

reglas para hacer alguna cosa bien. Esta definicin es ms apli-
cable al arte til que al arte bello (en todo caso debera decirse:
una coleccin de reglas que auxilian para hacer una cosa bien),
a ms de que el arte designa aqu n un tratado preceptivo, sino
las mismas producciones artsticas, el mundo dlas artes.
(2) Lo ltimo pudiera llamarse con nuestros antiguos artificio,
si no se diese este vocablo el yalor de abuso exceso de arte.
 8a
La obra de arte ha de ser bella, y como tal, hija de un
acto espontneo; producto de la inspiracin, sea, del
amor la realizacin esttica de un asunto. Con la espon-
taneidad de la imaginacin, necesaria la produccin de
lo bello, no se avienen ni la reflexin fria, ni el trabajo
impuesto forzado.
Al mismo tiempo la obra del arte ha de ser buena. Co-
mo todos los productos del hombre ha de contribuir su
manera al triunfo del bien, al orden universal.
Si el hombre no percibiese los efectos de lo bello sino
cuando va unido lo bueno, las dos prescripciones que
acabamos de sentar serian idnticas; mas no siempre s u -
cede asi por los motivos que expusimos al tratar de las
modificaciones subjetivas del juicio de la belleza con res-
pecto los objetos morales. As no es cierto, como algunos
parecen suponer, que buscando lo bello se halle indefec-
tiblemente lo bueno.
Si la obra artstica se compusiese de elementos indife-
rentes, como puede suceder en un ornato, en las formas
arquitectnicas, en una composicin musical sin sentido
determinado, y an en una combinacin de actos sin va-
lor tico reunidos para producir un efecto fantstico c -
mico, no siendo otro el resultado que el que se deriva del
juego, de la armona de estos elementos, nos daria el
placer puro y sin mezcla de la belleza, y por consiguiente
sera buena, mientras de ella se hiciese buen uso. Los
partidarios de la independencia absoluta del arte slo pue-
den fundarse en el supuesto inexacto de que la obra arts-
tica produce siempre efectos exclusivamente estticos, es
decir, que el espectador se mantiene de todo punto des-
interesado con respecto al valor del contenido y slo per-
cibe la armona de los elementos.
Pero la obra artstica nos comunica las ms veces ideas
determinadas, este aquel sentimiento: se respira en ella
un aliento saludable nocivo y la anima un espritu bue-
no malo. Bueas han de ser pues las ideas, los senti-
mientos y el espritu que del alma del artista pasen al es-
pectador oyente.
 86
El arle obra sobre todo por medio del sentimiento y
sus efectos se ha de atender de una manera particular. El
amor la belleza del bien, la armona y la elevacin del
alma son sus frutos ms naturales y ms eficaces.
La unin de los efectos de la belleza y de la bondad que
se echa de menos en no pocas obras del arte, nace sin e s -
fuerzo de dos principios, subjetivo el primero y objetivo el
segundo, cuales son la buena disposicin del alma del ar-
tista avezada al amor de lo bueno y las naturales relacio-
nes nacidas de la identidad objetiva entre lo bueno y lo
bello. La belleza moral que es la ms elevada y que se
reduce la misma belleza fsica, bebe en la fuente de lo bue-
no y se alimenta de sentimientos enlazados con los gran-
des principios religiosos, sociales y de familia.
En ciertas clases de asuntos artsticos (v. gr., en los de
la poesa pica dramtica) existen elementos que consi-
derados aisladamente son menos buenos decididamente
malos: elementos que se admiten con tal que contribuyan
la bondad del todo. En este punto tiene el arte alguna
latitud cuyos lmites toca determinar la moral. No basta,
por ejemplo, que de una obra se deduzca una leccin de
escarmiento si esta se obtiene costa de escenas corrupto-
ras en el decurso de la obra.
OBJETO DEL ARTE. Sea cual fuere el objeto inmediato de
la obra artstica, ha de sujetarse la ley prescrita: ha de
ser bella y buena.
Fuera del caso en que sus elementos carecen de valor
tico, se ofrecen los siguientes:
I. El artista animado la vez del amor lo bello y lo
bueno no tiene otro objeto inmediato que producir una
obra artstica, que realizar un asunto escogido por sus ven-
tajas estticas.
II. Otras veces mueve al artista un principio especial,
le embarga un sentimiento determinado (piedad, amis-
tad, etc.) que quiere exponer, bien escoge un hecho por
su sentido religioso , nacional, tico filosfico. El prin-
cipio contenido en el sentimiento el hecho tiene en-
tonces el principal inters para el artista -, su objeto in-
 87
mediato no es slo hacer una cosa bella. Mas para que la
obra sea artstica no basta que declare con fuego su sen-
timiento, ni que represente con viveza el hecho, sino
que debe realizarlos estticamente, y para esto el inte-
rs especial de la obra debe fundirse en el sentimiento de
lo bello.
En este caso, no menos que en el anterior, la obra a r -
tstica se reduce una manifestacin del alma del artista,
la traduccin bella y permanente de un sentimiento de
un hecho expuesta las miradas del contemplador, un
monumento desprovisto de aplicacin inmediata, pero que
trasmite nobles afectos interesantes conceptos.
III. Mas aunque esto baste para que exista la obra arts-
tica y seale su ndole distintiva, casos hay en que se
agrega un mvil de aplicacin ms inmediata. Adems de
la arquitectura cuyas composiciones son las ms veces de-
terminadas por un fin til, vemos por ejemplo que la poe-
sa lrica se propone menudo producir un efecto inme-
diato; tal es en los cantos blicos la excitacin del valor
de los combatientes. As como la obra arquitectnica ha
de conciliar su doble naturaleza inventando formas que al
propio tiempo que nacen de su fin til sean bellas; la poe-
sa lrica en los casos supuestos debe recibir del impulso
que la anima un nuevo espritu de vida que se combina
con el sentimiento esttico. Ei principio activo se eleva
la regin del entusiasmo, la esfera en que todo se con-
vierte en bellezas.
Para completar la doctrina que acabamos de exponer,
observaremos que la historia no nos ofrece el cultivo de
lo bello separado de los dems rdenes de la actividad
humana. El arte se presenta con frecuencia puesto al
servicio de los grandes intereses sociales, y si en algu-
nas pocas, como en cierta manera entre los griegos y
en los tiempos modernos desde el renacimiento, ha cons-
tituido como un ejercicio independiente y ha recorrido
una esfera particular, nunca ha podido aislarse, so pe-
na de fallar no slo su oficio social, sino tambin su
naturaleza propia. Sin el jugo nutritivo de las conviccio-
 88
nes y de los sentimientos morales se marchita y se deshoja
la flor de la belleza.
B E L FONDO Y BE LA FORMA EN LA OBRA ARTSTICA. El
arte, segn su proceder ms propio , parte de un senti-
miento de un hecho determinado.
El hombre siente amor y veneracin hacia su divino Au-
tor y da este sentimiento la expresin ms bella. Un h-
roe ha sacrificado su vida por la patria: el entusiasmo que
esto hecho nos inspira, nos mueve darle tambin la r e -
presentacin ms bella.
En uno y otro caso en el sentimiento en el hecho hay
envuelta una idea (el reconocimiento de la grandeza y de
la bondad de Dios, los deberes del hombre hacia la pa-
tria). As las obras artsticas dan una realizacin sensible
las ideas ms encumbradas (principios religiosos, prin-
cipios de deber y de sacrificio, de remuneracin y de ex-
piacin, vnculos nacionales y de familia etc.) por medio
de sentimientos y de hechos determinados.
El sentimiento el hecho junto con la idea que envuel-
ven son en s extra-estticos y solo existe la concepcin
esttica en el momento en que se nos presentan como
sentimiento hecho susceptible de adquirir una reali-
zacin bella y en que tiende esta realizacin. Esta con-
cepcin es ya un acto esttico completo, an cuando
sea al principio confusa indeterminada y an cuando
aguarde para fijarse el curso sucesivo de la realizacin
externa.
Si al sentimiento al hecho y la idea que contienen
los llamamos fondo, la forma ser, pues, no slo la realiza-
cin externa , sino tambin la concepcin esttica.
De suerte que el fondo est contenido en la concepcin
esttica y este en la realizacin, y aunque distintos no pue-
den considerarse como tres trminos independientes: la
obra artstica se nos presenta como un cuerpo animado
cuya alma conocemos por lo que de ella nos dice el mis-
mo cuerpo.
Esto nos advierte cuan ocasionado la vaguedad en el
lenguaje crtico, es el uso inconsiderado de las palabras
 89
fondo 6 idea contrapuestas la de forma, que por otro la-
do puede inducir considerar como ms separados de lo-
que realmente son, el fondo, su concepcin artstica y su
realizacin externa (1).
Los casos en que se ha llegado la realizacin artstica
por distinto camino del expuesto, son los siguientes : 1."
cuando e! artista ha pensado en una tesis y luego, ha trata-
do de concretarla en un sentimiento hecho que escoge
separadamente; es entonces necesario que la tesis se haya
fundido tan por entero en los elementos concretos que el
resultado no se distinga del que se obtiene siguiendo el otro
procedimiento; bien que en el nimo del verdadero a r -
tista, an cuando se presenten ideas generales, estas tienden
naturalmente concretarse y realizarse estticamente:
2. cuando la idea abstracta se representa por medios sim-
blicos: en este caso la feliz eleccin y la belleza del sm-
bolo debe ser tal que nada eche de menos el sentimiento
esttico; 3." en la poesa didctica que expresa directa-
mente ideas generales, si bien mezcladas con elementos
estticos y estticamente realizadas.

2 . A S U N T O S DEL ARTE.

Todo lo que ha sido dado conocer al hombre, todo lo

que ocupa su mente interesa y mueve su corazn se ha-
lla representado lo menos .reflejado en las bellas a r -

(1) L a idea considerada en s misma, es decir, como e x t r a -

esttica ( sacrificio la patria) tiene el mismo valor sea jcualfue-
re el artista que la realice, pero como idea artstica ser muy
diversa segn su realizacin sea ms menos bella. P o r lo
que toca la concepcin y la ejecucin estticas hay artistas
que sobresalen ms en una en otra, pero ninguna llegar al
colmo de la belleza si ambas no son excelentes. L a considera-
cin separada del fondo y la forma es ms aplicable las obras
prosaicas histricas y oratorias (en las didcticas tiene menos im-
portancia la forma), donde hay una materia cientfica que se ela-
bora previamente y de que en el acto de la ejecucin es esclava
la forma.
 90 -
tes. A lo menos reflejado, decimos, pues hay esferas su-
periores , cual es la puramente espiritual propia de la r e -
ligin y la intelectual propia de la filosofa, que el arte no
alcanza, sino por medio de consecuencias (l) de smbo-
los.
De ah la multiplicidad, variedad y diferente importan-
cia de sus asuntos, si bien las ms altas concepciones ar-
tsticas ruedan siempre sobre algunos ejes primordiales.
A tres pueden reducirse los asuntos del arte: la religin,
el hombre y especialmente el hombre moral, y finalmente
la naturaleza exterior, segn una frmula ms concisa,
Dios, el hombre y la naturaleza.
ASUNTOS RELIGIOSOS. El arte ha debido la religin su
origen y sus inspiraciones ms elevadas, ms eficaces y
ms puras. Los asuntos religiosos, incomparablemente
grandes importantes en s mismos, afectan hondamente
el alma humana, inflaman la imaginacin y abren al en-
tendimiento vastsimas perspectivas.
La religin por su parte nunca ha desdeado el servicio
de las bellas artes. El primitivo y ms digno asunto arts-
tico es e\ tributo de adoracin al Criador y Supremo Padre
del hombre, el cntico himno religioso. De esta poesa,
que iba unida la msica, nos han conservado los ms su-
blimes ejemplos el primer historiador y los dems libros del
pueblo escogido, el cual consagr tambin la arquitectura
al culto divino. La ley de gracia, llevando el hombre su
edad viril, desterrando de su mente las fabulosas concep-
ciones, ya fantsticas y temerosas , ya risueas y agracia-
das que la habian invadido, proclamando la primaca del
espritu, limit en cierta manera el dominio y la accin de
las bellas artes, pero el sentimiento ms puro, concentra-
do y profundo que inspir se ha abierto paso por entre va-
riadas formas artsticas. El himno religioso que ha floreci-
do con igual belleza en diferentes pocas, la msica sa-
grada, la arquitectura que lleg su mayor grado de ori-

(1) V. pg. 71 y ms adelante el tratado de las formas arts-

ticas.
 91
finalidad y esplendor en el gnero llamado gtico y la es-
cultura que la acompaaba, la poesa simblica que, unida
con otros elementos, produjo un Dante, la pintura del r e -
nacimiento , las representaciones poticas de los actos h e -
roicos de la vida religiosa, forman un verdadero arte cris-
tiano que no siempre se ha de confundir con el arte de los
pueblos cristianos. Es verdad que la forma de la epopeya
aplicada los asuntos de la historia sagrada, ha ofrecido
dificultades que no siempre han salvado los mayores in-
genios que han acometido tan alta empresa: la cual por
otra parte no ha dejado de producir bellezas incompara-
bles.
Los pueblos gentlicos, por su parte, confundieron sus
aspiraciones y tradiciones religiosas con los engendros de
su imaginacin por medio de los cuales la vez los repre-
sentaban y desfiguraban: as se observa en las concepcio-
nes arquitectnicas, esculturales y poticas dlos pueblos
asiticos que ofrecen generalmente un carcter gigantes-
co , extravagante y enigmtico y de vez en cuando una ver-
dadera grandiosidad y un sentido profundo. Los griegos,
especialmente dotados del sentido de lo bello, redujeron
proporciones ms humanas y formas ms artsticas las
tradiciones mitolgicas que de los orientales heredaron,
tributando un verdadero culto la belleza y sobresalien-
do en todas las bellas artes, especialmente en la escultura
y poesa.
ASUNTOS HUMANOS. Los asuntos humanos, el cuadro de
nuestra vida, nuestros sentimientos y acciones, forman
un nuevo orden de argumentos artsticos: el arte interesa
al hombre presentndole la pintura del hombre.
Aunque las situaciones morales en que el hombre pue-
de hallarse se reducen pocas categoras principales (sen-
timientos nacionales, de familia, etc.) los asuntos del a r -
te se diversifican por los caracteres particulares de los
personajes, relaciones recprocas de los mismos, etc.
Contribuye tambin la variedad de asunto su realiza-
cin en los diferentes perodos de la historia.
Estos son ms menos aptos para ser tratados artstica-
 92
mente. Las pocas (1) ms adecuadas la representacin
artstica, aunque menos dignas de estima bajo otros con-
ceptos, son las llamadas heroicas con ms exactitud
brbaro-heroicas (por ejemplo, la del sitio de Troya entre
los griegos, la de la primera cruzada en la edad media),
pocas que pesar de muchas semejanzas no deben con-
fundirse con las llamadas patriarcales (tambin muy po-
ticas de suyo), puesto que estas son en el fondo pacficas
al paso que aquellas esencialmente guerreras.
Las artes han preferido los asuntos de las pocas heroi-
c a s : 1." por sus circunstancias histricas exteriores; 2." por
el predominio y el carcter tpico de los hroes; 3. por
sus costumbres pintorescas.
I. En las pocas heroicas los documentos histricos fue-
ron menos numerosos desconocidos y dieron por consi-
guiente ms campo la imaginacin para modificar su
sabor los hechos. La de los griegos, adems, se enlaza
con los tiempos primitivos ms cercanos la aurora del
gnero humano y que por lo tanto parecen recibir su mis-
terioso reflejo.
II. En estas pocas tienen ms valor algunos hombres
preeminentes puestos en comparacin con los dems honr
bres. El caudillo de un pueblo, el hroe era la verdadera
personificacin de su patria, de su tribu, de su tierra. Lo
era tambin de la justicia humana que, en ausencia de le-
yes positivas, se confiaba su voluntad y su instinto.
Su poder, adems, se hallaba ligado con cualidades per-
sonales, como el denuedo, la fuerza, la agilidad, cuyos
efectos inmediatos son ms sensibles que los que se deri-
van de la ordenacin de las sociedades cultas, donde todo
est sujeto principios determinados que no dan cabida
contrastes imprevistos.
Los caracteres eran en aquellas pocas ms decididos,

(1) Hablamos aqu de las artes que llamaremos representati-

vas objetivas y que pueden reproducir asuntos ms menos an-
tiguos. P o r el contrario, la poesa lrica que expresa los senti-
mientos del poeta es siempre de asunto contemporneo.

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 93
ms homogneos, ms tpicos. El sentimiento dominaba
la reflexin y se expresaba con ingenuidad. Aunque no
siempre la inocencia, reinaban la sencillez y la credulidad
de la infancia. Al paso que muchos rasgos de costumbres
de aquellos tiempos nos repugnan en gran manera por su
iereza y violencia, se admira en ellos una abnegacin pro-
funda y constante en las relaciones de familia, de amis-
tad, de dependencia militar, etc.
III. Los medios de obrar eran ms prximos lo que
dieta la naturaleza y como tales ms sensibles y pintores-
cos. Empleaban ritos simblicos para sus contratos , para
sus comunicaciones, para la promulgacin de las leyes y
la administracin de la justicia .No preponderaban los m e -
dios ms tiles, pero ms prosaicos, debidos los adelan-
tos de la industria y de las ciencias (1).
Mas no por esto deben las bellas artes despreciar otras
pocas de la historia que ofrecen alguna vez hechos he-
roicos , unidos costumbres menos speras (por ejemplo
los tiempos del sitio de Granada en nuestra historia). Ni
tampoco pueden desecharse los asuntos contemporneos
que ofrecen un inters ms vivo aunque menos potico, y
que cabe realzar, ya enlazndolos con lo pasado, ya por
medio de la trascendencia moral de los cuadros que se pre-
sentan. Si bien no est negada al artista la eleccin de
asuntos extranjeros, los nacionales son, entre los humanos,
los ms naturales y los que ms ventajas le ofrecen.
Aunque lo que ms interesa en el arte es la pintura del

(1) P a r a mayor ilustracin de este punto , observaremos :

1." que n al estado de violencia y desorden sino principios
ms nobles , deben su atractivo potico las edades que acaba-
mos de describir; 2." que el nombre de hroe, n en este sen-
tido histrico, sino en el tico , slo conviene caracteres ador-
nados con las dotes de aquellas edades , sin sus defectos, como
Alfredo el Grande, Godofredo de Bouillon, S. Luis, S. Fernan-
n o , Juana de A r c o ; 3. que, segn ingeniosamente se ha obser-
vado , las costumbres de aquellos tiempos transportadas los que
estn sujetos al saludable imperio de leyes positivas, convierten al
supuesto hroe en delincuente, como al famoso Goetz de B e r -
lichinga, en demente como al imaginario hidalgo de Cervantes.
 94
hombre moral y no debe, por otra parte, buscarse una
imposible y anti-potica conformidad entre la representa-
cin y la cosa representada, no obstante la obra artstica
ha de ofrecer un conjunto completo, n igual sino anlogo
la realidad y dar por consiguiente la debida importan-
cia todos los accesorios y pormenores que sirven para
concretar y redondear la representacin.
Entre estos accesorios figuran los accidentes propios del
lugar y del tiempo en que se verific el asunto, es saber,
lo que se llama color local histrico. Las obras artsti-
cas ms originales y en que el asunto se ha hallado en
conformidad de circunstancias con el artista (Homero,
Dante, Cervantes) llevan muy marcado el sello del pas y
de la poca que conviene al argumento. Mas en otros c a -
sos por exceso de imitacin de los modelos, principal-
mente por ignorancia olvido de los accesorios propios
del asunto, se notan divergencias que veces se perdonan
en gracia del candor (como en la pintura de edad media)
de sorprendentes bellezas que las disimulan (como en los
dramas de Shakspeare), pero que veces repugnan por
absurdas mezcolanzas, como en algunos pasos del teatro
francs, y no menos del espaol, cuando trataba, por ejem-
plo, asuntos clsicos. En nuestros dias , ya por lo ms di-
fundido de los conocimientos histricos, ya por los efec-
tos poticos que se han descubierto en la misma historia
(de que han nacido el drama y la novela histricos), se
ha dado y debido dar ms importancia la fiel pintura
de los tiempos pasados, n sin que algunas veces los ar-
tistas hayan dejado de caer en el extremo de preferir la
inspiracin potica el alarde de conocimientos arqueol-
gicos. Notaremos, finalmente, que en algunos asuntos,
como sucede en la pintura religiosa, la excesiva fidelidad
arqueolgica pudiera daar al efecto que debe proponer-
se la representacin, la cual se ha ligado ya con tipos y
con hbitos tradicionales.
NATURALEZA FSICA. Con lo que hemos notado h po-
c o , dicho est que la naturaleza fsica (figura humana,
pas, etc.) tiene grande importancia en el arte como aece-
 95
soro; no la tiene menos como medio de expresin; pero
ser digna de figurar como asunto principal de la obra
artstica? El amor contemplativo de la naturaleza que o b -
servamos desde los primeros tiempos del cristianismo, y
luego, aunque con miras por lo general menos elevadas,
en los tiempos modernos, ha sido causa del especial cul-
tivo de la poesa descriptiva y de la pintura 'de paisaje,
que, lo menos la ltima, han logrado figurar sin des-
doro al lado de los gneros principales del arte.
EXPLANACIN DEL ASUNTO. Segn el punto de partida del
asunto las artes son subjetivas expansivas (poesa lrica
y msica) bien objetivas representativas (todas las de-
ms); las ltimas suelen ser imitativas (escultura, pintu-
ra, poesa pica, poesa dramtica, poesa descriptiva).
Slo es representativa, sin ser imitativa, la arquitectura,
que reproduce formas tomadas del exterior pero no suje-
tas un modelo natural. Las artes subjetivas expansivas
ofrecen una disposicin que no puede reducirse catego-
ras determinadas, puesto que la unin de sus partes d e -
pende de relaciones descubiertas por el sentimiento y la
imaginacin y n de razones de coexistencia como en la
pintura y escultura, ni de sucesin cronolgica como en la
poesa de hechos.
La representacin imitativa, adems de objetos natura-
les (paisaje), puede exponer un simple estado de los perso-
najes (escultura, pintura y pocas veces poesa) bien un
hecho momentneo (escultura y ms generalmente pintu-
ra), un hecho sucesivo (poesa pica y dramtica). Los he-
chos se dividen en acontecimientos hechos independien-
tes de la voluntad humana y actos que resultan de la vo-
luntad del hombre ( veces de otros agentes libres). El a r -
te prefiere los ltimos, si bien no puede desprenderse en-
teramente de los primeros, los cuales tienen mayor cabida
en la epopeya que en la tragedia' y en esta que en los s e -
lectsimos y momentneos argumentos de la pintura y es-
cultura. De suerte que el hecho artstico, llamado accin,
es un tejido formado principalmente de los resultados de
la voluntad de los personajes.
 96

3.DE LO REAL IDEAL EN E L A R T E .

TEORA DE LA IMITACIN. El haber observado la corres-

pondencia que existe entre los objetos reales y los artsti-
cos ha dado origen la definicin: el arte es la imitacin
de la naturaleza. Esta definicin no comprende el con-
cepto general del arte , toda vez que slo se aplica las
artes imitativas. Imitacin significa la reproduccin par-
cial de elementos idnticos (forma que corresponde otra
forma: lnea.recta de un cuadro que corresponde una
linea recta del modelo, un color amarillo otro coior ama-
rillo) y no cabe confundir con ella la expresin (forma ex-
terior que corresponde un hecho interno: cambio fisio-
nmico sonido que traduce un sentimiento).
La teora de la imitacin ha dado pi las siguientes
inexactas aseveraciones:
I. La obra artstica se cie imitar. Esta proposicin es
nicamente admisible si se aplica obras artsticas de in-
ferior jerarqua (representacin de una escena vulgar de
objetos inanimados, retratos, etc.) y aun en estas campea
un modo de disponer y de realizar el asunto propios del
artista, una tendencia la composicin, sujetar las par-
tes un concepto dominante. En las obras que merecen de
todo punto el nombre de artsticas hay verdadera compo-
sicin, es decir, que determina la unin de las partes, si-
quiera sean estas tomadas del exterior, una idea debida
la mente del artista.
II. El trmino de la obra artstica es la imitacin. Aun
cuando esta sea la forma dominante de una obra, lo que
en ella se aprecia no es slo la imitacin, sino las dotes de
la cosa imitada, y travs de las formas que se imitan ve-
mos el mundo interior que ellas expresan. Las formas imi-
tativas son el lenguaje de los sentimientos y de las ideas.
III. El principal placer artstico nace de la imitacin.
As como en las artes expansivas hay un placer nacido de
 97
lo adecuado de la expresin con la cosa expresada, lo hay
tambin en las representativas nacido de lo adecuado de
la imitacin con la cosa imitada (ya por la corresponden-
cia considerada en s misma, ya por el mrito del imita-
dor) , pero no es cierto que el resultado de la obra artstica
corresponda al grado de imitacin, pues con menor per-
feccin de los medios imitativos puede producir la obra
mayor deleite esttico, si sabe comunicar mayor suma de
sentimientos al alma del espectador. As el placer de la
poesa dramtica no es siempre proporcionado los ma-
yores adelantos en los medios de ejecucin (decoraciones,
trajes, etc.).
IV. El arte debe producir el efecto de la realidad. El a r -
te no produce en el espectador un engao positivo, sino
una ilusin voluntaria, una realidad subjetiva cuya fuer-
za proviene del carcter esttico de la obra y de las dotes
no slo imitadoras, sino tambin morales intelectuales
del artista. Aun cuando por excepcin parezca que alguna
vez la poesa dramtica produce el efecto de la realidad,
como cuando los espectadores ultrajan al actor que r e -
presenta un papel odioso, adems de que no es este el fin
que deben proponerse las artes, aquel efecto es en rigor
ms aparente que real, pues los mismos espectadores ul-
trajaran una efigie un smbolo cualquiera, que no po-
dran equivocar con la realidad del personaje odiado.
De esto se deduce lo que es ya evidente por s mismo,
saber, que no se ha de medir el mrito de una obra arts-
tica por la semejanza de la reproduccin , lo que equival-
dra encontrar mayor belleza en una mediana figura de
cera que en una hermosa estatua de mrmol, en un vul-
gar panorama que en una magnfica pintura de paisaje.
IDEAL E N L A S ARTES IMITATIVAS. En las mismas artes
imitativas donde se observa con mayor facilidad la corres-
pondencia entre el objeto artstico y la realidad, pueden
estudiarse con ms claridad las modificaciones que intro-
duce en la reproduccin de lo real la tendencia idealiza-
dora.
Belleza. Hallamos en primer lugar en ellas lo ideal en
 98
punto la belleza que se extiende la parte fsica y la
moral de la representacin artstica.
Lo ideal de la belleza en el orden fsico consiste en la
mayor armona de formas que sea compatible con la natu-
raleza del objeto; en la ausencia de todo lo irregular in-
forme, tal como se observa en la estatuaria griega y en la
pintura italiana.
Lo ideal de la belleza en el orden moral consiste en la
mayor rectitud y grandeza de nimo, en la ausencia de
los sentimientos vulgares y rastreros, tal como se halla en
ciertos caracteres morales representados por los ms gran-
des poetas de diferentes pocas.
Pero la perfecta idealizacin de la belleza, tanto en el
orden fsico como en el moral, se halla limitada por la n-
dole de muchos asuntos que presentan caracteres deter-
minados que no se avienen con la mayor belleza conside-
rada en general. As la escultura griega no slo represen-
taba los tipos de mayor belleza fsica como eran Ynus,
Apolo y Diana, sino tambin otros tipos inferiores como el
del stiro el del fauno, y as tambin la pintura italiana,
si le ocurre representar un mendigo un enfermo, no le
da la belleza que distingue una noble doncella una
matrona santa. De la propia suerte en el orden moral Ho-
mero no nos presenta slo tipos de perfeccin como Hc-
tor, Pramo, Nstor Penlopc, sino personas de cualida-
des morales de ndole varia, como Aquiles, Ulises, Aga-
menn, los Ayaces; algunos decididamente culpables co-
mo Pris y Elena, y an odiosos y moralniente feos como
Tersites.
El arte ennoblece, es decir, embellece sus personajes, en
cuanto lo permiten los datos que prescribe su carcter, y
slo en este sentido podia decir Sfocles que pintaba los
hombres no tales como son, sino como debieran ser ( 1 ) .

(1) Aunque la idealizacin esttica y la perfeccin moral sean

cosas distintas, la primera, llevada muy adelante , se va aproxi-
mando la segunda : as el Aquiles que acoge y honra P r a -
mo , sin dejar de ser el Aquiles de los primeros cantos de la Da-
da , se nos muestra como corregido de sus defectos y adornado
de sus ms nobles cualidades.
 99
Carcter. Mas no debe considerarse el carcter tan slo
como principio negativo que limita la belleza, sino que
debe llamar la atencin por s mismo en la idealizacin ar-
tstica. As el personaje representado ofrecer la mayor
decisin posible en sus cualidades genricas y especificas
(naturaleza humana; varn, mujer; mancebo, anciano;
guerrero labrador; temperamento fogoso sosegado;
ambicin desinters), y en las individuales (Aquiles,
Antgona, etc.). Innecesario es advertir que esta idealiza-
cin no menos comprende el carcter fsico que el moral
del personaje.
Por las cualidades generales y especficas ms compren-
sivas el carcter corresponde una idea ( la de la natu-
raleza humana en general, la idea de justicia, de esfuer-
zo , de ambicin, etc.), mientras que por las ms especia-
les y por las individuales adquiere el valor de una persona
determinada. El carcter representado en la obra artstica
no ha de ser una personificacin abstracta sino un indivi-
duo viviente, aunque por sus cualidades ms generales sea
el tipo de tal cual idea. Esta idea da unidad al carcter:
unidad que es su primera cualidad, la cual se oponen
la inconsecuencia y la indecisin. A veces bastan pocos
rasgos para caracterizar un personaje (por ejemplo, la
Antgona de Sfocles); ms de que la multiplicidad e x -
cesiva de rasgos no es propia de los grandes gneros (v. gr.,
de la epopeya y de la tragedia) y an llevada muy adelante
constituye la caricatura. Mas, por otra parte, no es menos
cierto que los caracteres ms vivientes suelen presentar
diferentes aspectos y no son reductibles un concepto es-
tricto, y que esta variedad de elementos en la representar
cion de un personaje, no slo se nota en el vasto cuadro de
la epopeya, sino en formas artsticas ceidas ms estre-
chos lmites, como son la tragedia, la pintura y la escultu-
ra. As el Aquiles de la Ilada, distinto del Aquiles simple-
mente iracundo de Horacio, aade esta circunstancia la
de ser buen hijo, apasionado amigo, venerador de los Dio-
ses y de los ancianos, etc., y as la Palas Parthenos de
Fidias pesar de ser un personaje enteramente ideal, al
 100
talante vigoroso y guerrero anadia una jovialidad agra-
ciada.
El don de concebir caracteres que distingue los gran-
des artistas se funda en el talento de observacin y en la
fuerza de concepcin que enlaza los rasgos que separada-
mente se han observado.
Expresin. Finalmente el personaje se halla en una si-
tuacin moral determinada, se halla posedo de un senti-
miento. Tambin el arte busca los rasgos ms culminantes
de este sentimiento y les da la mayor expresin posible.
Entindase que la eficacia de esta expresin en las obras
ms exquisitas, no se deriva de la violencia, sino de la de-
licadeza de los medios empleados.
Nocin definitiva de la idealidad artstica. Asi pues la idea-
lidad artstica, comprende la idealidad de belleza, fsica
y moral, de carcter, tambin fsico y moral, y de expre-
sin , hecho fsico que corresponde al hecho interior del
sentimiento. La significacin comprensiva de los tres ele-
mentos es, pues, la nica exacta de la palabra ideal. Puede
haber sistemas ideales particulares en que predomine a l -
guno de los tres principios: as la idealidad de las artes
griegas prefiere la belleza armona de formas y las cua-
lidades ms generales del carcter, las ms especiales y
la expresin, mientras la pintura cristiana del renaci-
miento, bella tambin en sus formas, se distingue por la
expresin delicada y profunda.
Ideal designa, pues, lo ms eminente, lo de ms vala en
punto belleza, al carcter y al sentimiento, y presenta una
verdad depurada (que por esto se llama verdad ideal con
respecto la real y positiva, y tambin general con r e s -
pecto un modelo particular y moral con respecto la
histrica). Lo ideal trata de representar lo general ms de
lleno de lo que se halla en la misma realidad, apartndo-
se de la simple copia de esta, reuniendo cuanto tiene
valor y significacin y desechando lo meramente particu-
lar, lo indiferente para el punto de vista que en la repre-
sentacin domina.
De esta suerte se reconoce la importancia que pueden
 101
alcanzar las composiciones estticas y su analoga con las
operaciones cientficas, pesar de la esencial diferencia de
su procedimiento y de su naturaleza. La ciencia busca la
generalizacin, una frmula abstracta que sea la consig-
nacin de la ley que comprende todos los casos particu-
lares ; asi, por ejemplo, el historiador que trate de formar-
se un concepto cientfico de lo que eran ciertos caudillos
emprendedores independientes de la edad media, fijar
en trminos generales el origen del poder de esta clase de
personas, lo que constitua su modo de ser , sus medios
de accin, lo que les distingua de otras personas de su
poca y de los guerreros de otros tiempos , en una pala-
bra cuanto contribuye al conocimiento de su carcter. El
arte busca un modelo individual, pero de sentido general,
un tipo concreto que rene todos los caracteres propios
de aquella clase de personas , un caso por excelencia que
vale por todos: nos presenta, por ejemplo, el personaje
idealizado del Cid. Por diferentes medios, el arte y la cien- ./5>'I"
cia buscan un mximum correspondiente determinadas ^|
clases de objetos. !*
Lo que se acaba de exponer no debe inducir formar y* ( f e
ideas equivocadas acerca de la correspondencia del arte \ ' ,T
con la realidad.
El arte no es dueo de alterar las relaciones naturales
de las cosas , no puede falsificar la ndole de los objetos.
As, por ejemplo, no puede alterar la disposicin de los
miembros de la figura humana, ni pintar, segn la e x -
presin del poeta, delfines en los bosques.
Aun cuando el arle figura un objelo fabuloso, aun cuan-
do la escultura, para usar de un ejemplo antes empleado,
representa un centauro, la verdad real, en cuanto no se
halla limitada por la admisin de la relativa, recobra al
momento sus fueros, y resplandece en la reproduccin
parcial de todo lo que caracteriza la figura del hombre y
la del caballo.
El arte se apoya en la naturaleza para formar su ideal;
se aplica inmediatamente los objetos reales. As es que
no ha de idealizar idealidades, no ha de poetizar lo ya
 - 102 -
poetizado; si no acude sin cesar los manantiales de la
naturaleza, sern arbitrarias y huecas sus concepciones.
T no se crea que esta sea obligacin dura para el arte; an-
tes bien, el espectculo de la naturaleza despierta el sen-
timiento de lo bello en el artista, este se enamora de las
bellezas reales , ama la naturaleza y quiere reproducirla.
El arte se alimenta de las bellezas reales, las absorbe, las
concentra y las acrisola. Lo ideal, lejos de ser un elemen-
to distinto de la naturaleza, es mas bien un modo de con-
cebirla y de representarla. El arte consiste en ver lo ideal
en el seno de lo real, en representar lo ideal con formas
tomadas de la naturaleza; es una interpretacin ideal de
lo r e a l ; no es ms que la realidad idealizada (1).
Nos hemos referido como objeto de la idealizacin la
representacin fsica y moral del hombre que es en efecto
donde aquella ms campea. Puede haberla tambin en la
reproduccin de la figura de los animales. Otros objetos no
se idealizan: tales son las llores. En la representacin de
un conjunto de objetos inanimados (una llanura, una mon-
taa , una marina, una tempestad) la idealizacin es por lo
comn tan slo negativa.Siempre, sin embargo,la repre-
sentacin artstica de los objetos esquiva la copia servil y
minuciosa y aiicnde nicamente lo que interesa la
imaginacin.
IDEAL EN LAS ARTES SUBJETIVAS. Lo ideal en las artes
subjetivas depende del temple del sentimiento, de que es-
te se haya elevado la esfera de lo bello y de que se pre-
sente en sus momentos ms caractersticos. Si rene estas
circunstancias, el sentimiento se revestir naturalmente
de las formas ms armnicas, es decir, que adquirir una
realizacin bella.
FALSA INTELIGENCIA DE LO REAL Y DE LO IDEAL. Hay es-
Cuelas que por una mal entendida fidelidad la naturale-
za han faltado la idealidad artstica. Tales son las si-
guientes:

(1) Para completa inteligencia de este tratado, recurdese lo

que dijimos al tratar de la posibilidad, mvil y operaciones de
la imaginacin.

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 103
I. La de los poetas que han confundido lo prosaico lo
trivial con la naturalidad que lian desechado la versifi-
cacin en los gneros ms nobles de la poesa;
II. Las de pintura simplemente naturalista, aplicable
humildes asuntos , pero no los gneros superiores del
arte;
III. La de los muchos escritores de nuestra poca llama-
dos realistas, que no slo han dejado de buscar lo bello, si-
no que muy menudo han tributado un verdadero culto
lo feo.
Otras escuelas, aun prescindiendo de las que no han
dado al estudio y la reproduccin de la naturaleza todo
lo que se le debe, han pecado por un idealismo mal enten-
dido que mas bien debe llamarse convencionalismo. T a -
les han sido:
I. La poesa buclica que ha representado por lo comn
una vida del campo enteramente ficticia;
II. La tragedia neo-clsica francesa , n en sus mejores
escenas, sino en los pasajes ms dbiles de los maestros,
y en la mayor parte de las obras de sus secuaces, que,
limitada por ideas exageradas de nobleza y majestad exte-
riores, y menudo inspirada ms por los libros que por la
intuicin de la naturaleza, propende una generalizacin
abstracta y montona;
III. La escultura que se propuso imitar los modelos cl-
sicos desde ltimos del siglo pasado y la pintura que si-
gui sus huellas, las cuales olvidaron el estudio de la na-
turaleza y la parte caracterstica especial;
IV. La novela en diferentes pocas y especialmente en
el gnero llamado sentimental, que ha sustituido miras
subjetivas (un ideal estrecho y falso derivado de una pasin
exclusiva) la verdadera representacin de las cosas h u -
manas.

i.-CUALIDADES DE LA OBRA ARTSTICA.

Las obras artsticas presentan cualidades que pueden

distinguirse, si bien estn ntimamente enlazadas. Div-
 - 104 -
dense en esenciales (las que deben bailarse en toda obra
artstica, aquellas cuya ausencia constituye un defecto) y
accidentales (las que se hallan slo en determinadas obras,
las que pueden n hallarse).
CUALIDADES ESENCIALES. Redcense todas ellas que la
obra sea bella y buena. Las cualidades que vamos enu-
merar no son sino requisitos, mejor, diferentes aspectos
de la belleza, lo que dice lo mismo, equivalen que la
obra sea armnica y viviente.
La causa productora de las obras artisticas es. el genio
puesto en movimiento, la inspiracin, la cual presenta un
carcter activo y espontneo, es mas bien una intuicin
que un trabajo, se ofrece mas bien que se busca. Asi mu-
chas de las cualidades de la obra artstica nacen de que
exista el genio ( las facultades artsticas inferiores al ge-
nio) y de que este se halle inspirado.
Mas al misino tiempo el genio debe haber sido educado,
y el propio acto de la concepcin y de la ejecucin no se
ha de considerar como ciego irreflejo, toda vez que el ar-
tista se da cuenta de lo que ve y de lo que hace, y si no le
es dado sustituir una inspiracin otra puede dirigirla y
escoger entre sus resultados. De aqu otras cualidades de
la obra que nacen de la buena direccin que su inspira-
cin da el artista. Aunque no cabe en este punto sealar
una lnea divisoria, consideraremos como debidas a l a ins-
piracin la unidad intrnseca, el carcter, la vida, la faci-
lidad, la graduacin de inters, y como hijas de la reflexin
la unidad extrnseca , la regularidad, la simplicidad y la
claridad. A todas estas debe aadirse la buena ejecucin.
Unidad intrnseca. Esta unidad proviene de la plenitud de
inspiracin. La idea de lo bello realizada en un caso parti-
cular es lo que mueve el nimo del artista. Todo debe nacer
de un solo impulso: la obra no ha de estar formada de ele-
mentos framente buscados y escogidos y artificiosamente
juxtapuestos. Los elementos han de ser fundidos al fuego
de la inspiracin y la obra vaciada de un solo golpe.
Carcter. El carcter, consecuencia y trasunto de la ori-
ginalidad del genio, es Ja fisonoma especial que este im-
 10b
prime en sus obras. Esta fisonoma es un determinado-
complexo de cualidades accidentales, de facciones distin-
tas que recprocamente se combinan y se completan. As
Rafael une la gracia la grandiosidad, Cervantes cierta de-
licadeza moral al chiste. El carcter de la obra del genio-
forma un nuevo tipo artstico ms fcil de comprender que
de definir y que se califica con el nombre del mismo ar-
tista (carcter homrico, rafaelesco , etc.).
Vida. La vida nace de la fuerza de inspiracin. Es la ins-
piracin que se extiende toda la obra y que transpira, si
as vale decirlo , por todos sus poros. De aqu lo que se
llama riqueza de ideas, es decir, de conceptos esttica-
mente realizados.
La vida debe animar todas las partes de la obra , como-
diferentes miembros de un cuerpo orgnico, y si bien no
todas deben ofrecer igual inters , ninguna puede ser su-
primida , ni suplirse por frmulas abstractas ridas (1).
Facilidad. El artista que posee todas las facultades ne-
cesarias para producir y se siente impelido por la inspira-
cin, produce sin violencia, se halla, como suele decirse,
en su elemento. La concepcin artstica, cuando es g e -
nuina, tiende por s misma realizarse exteriormente. De
aqu la facilidad que en este sentido se confunde con la
espontaneidad propia del genio inspirado. .Como cualidad
poco comn y solo propia de los verdaderos artistas, se la
ha llamado difcil facilidad (antes habia dicho Argen-
sola facilidad dificultosa).
Mas no debemos dar un valor exagerado al concepto de
facilidad, ya que en primer lugar, aun cuando el artista
posea todas las cualidades y estas guarden perfecto equi-
librio, su produccin, como todas as producciones hu-
manas, exige un esfuerzo ms menos trabajoso. No siem-
pre le ocurren los medios de manifestacin que aspira

(1) Como ejemplo fcil de comprender , comprese el ndice -

la anlisis de una composicin potica narrativa con esta misma
composicin , para ver la diferencia entre la simple designacin,
de un objeto y su representacin viviente.
 106
y que entrev; su concepcin al principio indeterminada
y que busca una estera superior y en parte inasequible,
se esfuerza para completarse y para fijarse, de suerte que,
en medio del impulso esttico que le anima y le guia, debe
luchar con las dificultades que la realizacin perfecta de
su concepto le ofrece. No hablamos del caso particular, en
que por algn desequilibrio en las facultades del artista,
su o b r a , aunque por otra parte pueda ostentar notable
mrito, saldr desigual y no podr ser calificada de fcil.
Tampoco la verdadera facilidad artstica debe confundir-
se : 1. con una facilidad vulgar, como la del diestro y ejer-
citado versificador que produce sin esfuerzo, porque deja
determinar sus ideas por los azares de la forma mtrica
(v. gr. por los consonantes), ni 2." con la falta de esmero,
ya sea en el acto mismo de la composicin en que no
siempre lo primero que se ofrece es lo ms conveniente
ya despus de ella en la correccin lima.
Graduacin de inters, lista cualidad se aplica principal-
mente las obras sucesivas (poesa y msica). En ellas la
inspiracin se va templando y robusteciendo medida que
se ejercita: cresc eundo; pero puede tambin aplicarse
las obras no sucesivas en el sentido de que se distribuya
debidamente el inters (as en la pintura de la figura hu-
mana un ornato del traje no debe llamar la atencin ms
que el rostro, en un cuadro de historia el pas no debe
distraer de la accin principal). En la graduacin de inte-
rs suele haber una parte de reflexin que determina
modifica el plan de la obra, y que no consentir, por ejem-
plo, que el poeta dramtico coloque en el primer acto las
escenas ms interesantes.
Unidad extrnseca. La inspiracin, siguiendo sus propios
impulsos, pudiera trasformarse y aplicarse diferentes ob-
jetos, al paso que es necesario que el artista se forme una
concepcin clara y limitada de su asunto. Esta concepcin
se deja reducir un solo ttulo (clera de Aquiles, los sie-
te jefes delante de Tebas); si bien es verdad que en el
arte subjetivo (poesa lrica) puede haber, dentro de la
unidad de sentimiento, una variedad de elementos que no
 107
siempre es fcil resumir en una frmula determinada.
Regularidad. La regularidad, necesaria la belleza, apli-
cada en general todas las obras artsticas, comprndela
proporcin en la extensin de las partes, el orden en su
colocacin y en ciertos casos la correlacin de partes si-
mtricas. Mas como hay una excelencia esttica que no
siempre se aviene con la regularidad, cual es la de lo su-
blime, existen por excepcin obras artsticas no sujetas
una regularidad lgica; de aqu lo que se llama bello des-
orden de algunas poesas lricas. Por lo dems en ninguna
obra la regularidad debe daar la lozana que es propia
de la vida.
Simplicidad. Esta palabra puede entenderse en dos sen-
tidos :
I. En el del menor nmero y complicacin de elemen-
tos. A igualdad de circunstancias la simplicidad enten-
dida en este sentido es siempre de gran valia, y cuando
se une una completa belleza produce los mayores efec-
tos artsticos (estatua griega, poesa y msica popular).
Mas no todos los asuntos ni todas las pocas consienten en
igual grado este linaje de simplicidad. Lo que s es pro-
pio de todas las obras maestras, cualquiera que sea la
complicacin de sus elementos, es el proceder por gran-
des masas, el no sacrificar lo principal lo accesorio.
II. En el de la ausencia de adornos postizos: summa
simplicitas summus ornatus. Las verdaderas bellezas na-
cen de la realizacin sincera de la concepcin artstica.
Mas ni en uno ni en otro sentido la simplicidad se opo-
ne la riqueza, sino tan slo una riqueza falsa mal
distribuida. Aun el mismo ornato debidamente aplicado
puede tener lugar en las obras ms grandiosas, como es de
ver en el Jpiter olmpico de Fidias, compuesto de marfil
y oro y cuyo calzado ornaba riqusima escultura, y en la
tragedia griega, que pesar de su sencillez suma, usaba
de metros diversos,amn del coro, en algunas partes del
dilogo.
Claridad. La obra artstica, diferencia de las cientficas,
se vale de un lenguaje sensible y se dirige las facultades
 108
naturales del hombre; debe pues ser fcilmente compren-
dida. La falta de claridad suele nacer de la concepcin im-
perfecta bien de poca destreza en los medios de ejecu-
cin.
Por otro lado, debe tambin recordarse: 1. que la cla-
ridad es una cualidad en parte relativa y que, por ejem-
plo, el que ignora el nombre y la forma de los instrumen-
tos de la guerra de la agricultura no entender una des-
cripcin que estas artes se refiera, por muy clara que sea
en s misma; el que desconoce un argumento histrico no
ver todo lo que hay en un cuadro por muy bien que lo
explique, y el que no ha participado de un sentimiento no
comprender su expresin. En este ltimo caso puede el
artista decir alguna vez: Odi profanum vuigus ct arceo,
si bien las ms es culpa suya, si vive en una esfera supe-
rior la vulgar, que ella no eleve los oyentes los
espectadores de su obra. 2. La claridad que debe reinar
en la expresin de las ideas que pueden concebirse y co-
municarse con distincin, no siempre se opone que en
la obra artstica quede algo indefinido, algo ms fcil de
adivinar que de explicar, propio d e l carcter recndito y
misterioso de la belleza y del sentimiento.
Bella ejecucin. La concepcin esttica es el germen de
la obra artstica: esta es la concepcin realizada. La rea-
lizacin debe ser la manifestacin de la belleza concebida
y conservar la vida esttica que esta contenia. Mas para
la misma realizacin son necesarias cualidades que de-
penden de la ejecucin; cualidades que tienen ndole
propia y contribuyen la belleza del conjunto. Por otra
parte la realizacin, aunque destinada traducir la con-
cepcin, puede tratar de sobrepondr ella.
pocas del arte. Considerando las artes bajo este concep-
to, su historia ofrece una natural sucesin, modificada por
las circunstancias particulares de cada periodo, pero que
se ve con regularidad en el proceso de la escultura antigua
y de la pintura moderna.
En el primer perodo reina una inspiracin elevada,
lo menos formal y sincera; pero el atraso de la ejecucin,
 109
producido por la falta de destreza en los medios materia-
les y de estudios de la naturaleza, conduce un arte in-
completo, aunque noble.
En el segundo perodo que es el clsico culminante del
arte (pocas de Fidias, de Rafael), una ejecucin bella y
acabada, aunque modesta y sobria, expresa felizmente in-
teresantes concepciones.
Sigue la poca de decadencia en que, preponderando el
talento de ejecucin, trata de llamar la atencin por s
mismo, y luego, de puro refinado, cae en el mal gusto y en
la extravagancia.
En nuestros tiempos suelen hallarse separadas, bien
una ejecucin fcil y brillante, bien un pensamiento es-
ttico sin la ejecucin conveniente.
Mejoras de la ejecucin. Dependen estas de dos princi-
pios: del estudio de la naturaleza fsica y el de los medios
tcnicos.
El estudio de la naturaleza (no hablamos ya del amor
las bellezas naturales), es propio de todas las artes, pero
muy particularmente de las imitativas.
Los medios tcnicos son los relativos al empleo de la for-
ma sensible que cada arte emplea. Llmanse por esta r a -
zn parte material de las artes y tambin parte cientfica
por ser reductibles frmulas derivadas de la naturaleza
de los mismos medios.
Es desigual el grado de importancia de la parte mate-
rial cientfica en cada una de las artes. Es mayor en la
arquitectura, arte til al mismo tiempo que bello, y en la
msica, que si bien puede ser producida por instinto, co-
mo se ve en la popular, exige en su mayor desenvolvi-
miento, adems de la inteligencia de su escritura, un
profundo conocimiento de todas las combinaciones posi-
bles y por su naturaleza clasificables de los sonidos (1). La
parte tcnica no es acaso de tanta monta en la pintura y
escultura que exigen, no obstante, suma preparacin en

(1) Por esto algunos maestros de msica la llaman ciencia.

Hay una ciencia , es verdad , pero puesta al servicio del arte.
 110-
el estudio, no slo de las formas naturales, sino tambin
en los medios de representarlas, y sobre todo en la poesa
que se vale del lenguaje general y cuyas combinaciones
rtmicas son en nmero limitado.
La mayor importancia de la parte cientfica, que pri-
mera vista pudiera parecer de todo punto desventajosa,
enlazando con el trabajo material las operaciones estti-
cas, da un punto de apoyo la inspiracin, evita la ocio-
sidad, dificulta la entrada y fija la vocacin artstica; aun
por esto ocurren en la poesa, ms que en las otras artes,
frecuentes invasiones y deserciones, por ser sus medios
tcnicos de adquisicin poco trabajosa.
Adase todo esto: l.Que la parte material de la eje-
cucin ofrece menudo dificultades que debe vencer la
pericia del artista, sin que por esto las haya de buscar vo-
luntariamente , en especial si son de aquellas que nada
aaden al efecto esttico de la obra.
2." Que aun los procedimientos tcnicos se asocia la
inspiracin, como, por ejemplo, en la poesa, cuya versi-
ficacin no basta que sea framente ajustada al ritmo y cu-
yo lenguaje ha de ser rico al mismo tiempo que correcto.
CUALIDADES ACCIDENTALES. La fisonoma particular de la
obra artstica proviene en parte del asunto de la misma:
as la realizacin conveniente de un objeto agraciado,
grandioso, noble, e t c . , merecer la misma calificacin
esttica.
Pero el sello que la obra recibe depende principalmen-
te del ingenio del artista que imprime su carcter en ob-
jetos que pueden ser indeterminados indiferentes, bien
modifica el aspecto que ellos presentan. As como un mal
artista puede empequeecer un asunto grandioso, el que
est dotado de mejores cualidades puede en cierta mane-
ra ennoblecer un objeto vulgar.
Muchas de las calificaciones aplicadas las obras arts-
ticas son las mismas que distinguen los objetos naturales,
como las ya indicadas de agraciado, noble, las de patti-
co, ingenuo, etc., al paso que otras parecen ms peculia-
res al arte, como las de severo, r i c o , esplndido, etc
 111
Puede observarse que menudo se aplican las obras hu-
manas (y en particular las. literarias) ciertas calificacio-
nes, como la de elegante, florido, agradable, ameno, que
indican elementos de belleza, mas bien que una belleza
perfecta, la cual es siempre rara.
Serio y cmico. La principal distincin que existe en el
arte es la de obras, serias y obras cmicas: distincin que
se nota particularmente en la poesa dramtica, pero que
conviene todos los gneros artsticos.
Lo serio atiende al aspecto grave, noble, consecuente
de los objetos y especialmente de los hechos humanos.
Es el nico aspecto de las cosas susceptible de verdadero
ideal y en consecuencia el nico plenamente esttico
llmese potico.
Lo cmico atiende lo risible, lo vulgar, lo irregular
inconsecuente y por lo tanto es de suyo anti-ideal y pro-
saico. Pero al propio tiempo lo ridiculo llama tambin la
atencin por su forma, y como por otra parte es suscepti-
ble de un ideal propio (lo absurdo, lo extravagante, lo
irregular llevado al extremo) y como puede combinarse
con elementos bellos y haber belleza en su exposicin,
existen gneros artsticos cmicos, opuestos del todo en el
asunto los gneros serios y en la manera de realizarlos
en parte opuestos y en parte anlogos. Lo cmico tiene
sus modificaciones especiales en lo jocoso, lo burlesco,
lo bufn, etc. Hay tambin la parodia, que es el remedo
cmico de lo serio.
Lo cmico que divierte y agrada su manera, no est
reido con la benevolencia hacia el objeto que lo promue-
ve , que, si bien ridiculo, suele ser inocente inofensivo.
En esto se diferencia de lo satrico que nace de la aver-
sin, de la indignacin producida por un objeto malo,
daino, funesto; indignacin que de ninguna manera pue-
de calificarse de cmica. Mas pesar de esta esencial
distincin , fcil es reconocer que, fundndose lo cmico
y lo satrico' en lo irregular y en lo absurdo , muchas
veces deben ir juntos, pues en uno y otro caso hay depre-
sin del objeto. Un hombre, por ejemplo , no quiere ser
 112 -
blanco de lo cmico, ms que de lo satrico. Un objeto
nocivo, si se atiende nicamente la irregularidad y ex-
travagancia, puede dar pi un efecto cmico: as un
poeta de la antigedad presentaba menudo los desaciertos
polticos de su patria como una serie de irregularidades
y absurdos que producan el efecto de la risa.
No h mucho se ha introducido la calilicacion de humo-
rstico, fcil de confundir con la de cmico. Deriva aque-
lla de la palabra humor en el sentido de temperamento,
y designa el predominio de la personalidad, menudo
caprichosa, del artista , en el modo de ver y exponer las co-
sas. Reconcese en los escritores humorsticos una mezcla
de razn y de extravagancia, de cmico y de doloroso, y
en general ciertos contrastes inesperados, tanto en los pen-
samientos como en su exposicin artstica.

I I . - D E LAS FORMAS DEL ARTE.

Dirigindose las bellas artes inmediatamente nuestros

sentidos, mediatamente nuestro espritu, las formas
apariencias sensibles son el medio de que se valen para
llegar nuestro espritu. As las formas, sea medios del
arte, son las apariencias sensibles que emplea para comu-
nicar los conceptos.
Las formas pueden considerarse, ya como medios del
lenguaje artstico, ya como distintivas de las diferentes
artes,

1. DEL LENGUAJE ARTSTICO.

Las formas como medios del lenguaje artstico (ya sean

elementales como una lnea, un sonido, ya compuestas
como una figura humana, un aplogo) deben considerarse
primero en s mismas, es decir, como apariencias sensi-
bles, y luego en la relacin que guardan con el concepto
comunicado.

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 113 -
FORMAS CONSIDERADAS EN Si MISMAS. Atendiendo la na-
turaleza material de las apariencias, se dividen en pticas
y acsticas.
Las pticas se subdividen en reales que son las que
constan de las tres dimensiones de los cuerpos y en apa-
rentes , sea, figuradas en una superficie.
Las acsticas se subdividen en primer lugar en articu-
ladas y no articuladas. Las primeras son las que produce
nuestro aliento sonoro (vocal) modificado por el juego de
los rganos orales (consonante articulacin); las no arti-
culadas son las que producen los dems objetos tomados
de la naturaleza.
Las formas acsticas se subdividen adems en tonaliza-
das y no tonalizadas. Las primeras son los sonidos puros,
sujetos ciertas leyes y reductibles determinadas cate-
goras acsticas; las segundas son los dems sonidos,
mejor ruidos , que ofrece la naturaleza.
El arte emplea las formas pticas y acsticas, conser-
vando los principios de armona que ofrece la realidad ,
imprimindoles otros nuevos y propios del mismo arte,
en cuanto lo consiente la ndole de los objetos en que las
formas residen. Estos principios dimanan de la simetra,
generalmente acompaada de la repeticin de proporcio-
nes que constituye el ritmo. La simetra puede s e r :
I. Simetra bilateral paralela que duplica una parte
del objeto , duplicando por consiguiente las relaciones
proporcionales. Cuando el arte representa la figura de
un animal, toma esta simetra de la naturaleza. Se halla
tambin en ciertos ornatos divisibles en dos partes igua-
les, aun cuando vare algn pormenor ( un lado puede
haber smbolos de la paz y al otro smbolos de la guerra)
si conservan las mismas proporciones. Simetra bilateral
por equivalencia se reconoce tambin en la pintura que
coloca en los dos lados del cuadro grupos, n iguales, si-
no anlogos.
II. Simetra circular radiante que multiplica al rede-
dor de un centro partes iguales y que por consiguiente
conservan las mismas proporciones, como se observa en
 ll -
la representacin de las flores y tambin muchas veces en
el ornato.
III. Simetra continuada que multiplica horizontalmente
bien en'la sucesin del tiempo, partes iguales con las
proporciones que contienen: una serie de columnas in-
tercolumnios iguales repetidos varias veces en la arqui-
tectura ; una serie de pormenores iguales equivalentes
en el ornato; la repeticin de unos mismos movimien-
t o s , golpes y actitudes en la danza; una serie de com-
pases cuyo contenido formal (1) es igual equivalente en
la msica; una serie de versos de estrofas de una misma
clase en la poesa. Esta simetra es la que en sentido espe-
cial se llama ritmo, particularmente si se trata de objetos
acsticos.
IV. Simetra definitiva que divide el objeto en dos par-
tes iguales equivalentes, compuesta cada una de partes
menores que ofrecen la simetra continuada. Esta es la eu-
ritmia (2) de los arquitectos con respecto las dos alas de
un edificio y la cuadratura de las frases musicales (com-
puestas como la clusula oratoria de prtasis determinada
y apdosis que determina cierra c! concepto).
Adems del principio de simetra, el de equivalencia,
el de la interrupcin suspensin de la simetra por amor
de la variedad y aun el de oposicin contraste explican
jas variadas combinaciones que distinguen las formas e x -
teriores artsticas, especialmente las acsticas.
En las artes pticas imitativas la simetra se forma de
los objetos de la naturaleza y por consiguiente estn suje-
tas normas determinadas, como cuando la escultura y la
pintura reproducen la figura humana, si bien los maes-
tros de estas mismas artes no siempre se han guiado por

(1) F o r m a l , porque habr , adems de igual medida , los mis-

mos tiempos fuertes , tal vez el mismo nmero de notas, pero n
el mismo valor tnico de estas.
(2) Advirtase que esta simetra arquitectnica no siempre es
ontiauada; puede ser en parte bilateral y en parte continuada,
an solo bilateral.
 - US -
los mismos tipos (asi se conocen diferentes cnones de los
principales escultores griegos, segn preferan figuras ms
robustas y majestuosas ms elegantes y esbeltas).
En las otras artes la simetra es libre y no imitativa, es
decir, determinada tan slo por la armona interior (or-
nato , proporciones arquitectnicas, ritmo musical y po-
tico). La sujecin proporciones determinadas se ha lle-
vado algunas veces demasiado adelante , fijndolas en c-
nones inflexibles que no siempre han obedecido las mis-
mas obras sealadas como modelo (v. gr. los templos grie-
gos con respecto las prescripciones de Vitrubio); as es
que en estas proporciones no imitativas hay una parte va-
riable que depende de las circunstancias del objeto de
la eleccin del artista. Mas tampoco debe olvidarse que no
todas las combinaciones posibles son bellas y que en mu-
chos casos se ha agotado, poco menos, la invencin de
las acertadas, debindose ir con tiento en la admisin de
obras nuevas ( 1 ) .
RELACIONES ENTRE LAS FORMAS Y E L CONCEPTO. Al esta-
blecer las relaciones entre las formas sensibles y el con-
cepto que comunican, es decir, entre la cosa que mani-
fiesta y la cosa manifestada, vemos en primer lugar que
unas son imitativas, es decir, reproductivas de las formas
de determinados objetos, como una figura pintada que r e -
produce un rostro; y otras no imitativas, como un sonido
que expresa la tristeza, la palabra ira que designa cierta
pasin, etc. Puede tambin notarse que las imitativas nun-
ca son inmediatas, es decir, que jams se pasa de ellas al
concepto, sino que son siempre medio de otro medio; as
en la imitacin de un rostro triste, se pasa por la expre-
sin del estado del alma que ei rostro manifiesta y se lle-
ga al concepto de tristeza.

(1) E n el ltimo perodo de nuestra literatura se han formado

nuevas combinaciones mtricas, algunas felices, otras que se
desecharon en cuanto hubieron perdido el aliciente de la n o w -
dad. Algunos cultivadores modernos de la arquitectura gtica la
h a n producido de mala ley por falta de estudio de las pioporcio-
n es propias de este gnero , etc.
 116
De suerte que todas las formas, inclusas las imitativas,
son manifestativas de un concepto. Las formas como ma-
nifestativas se dividen:
I. En naturales, es decir, aquellas en que existe entre
la forma y el concepto una relacin establecida por la na-
turaleza y que reconocen todos los hombres. Estas formas
comprenden: el carcter, como la figura humana que nos
manifiesta todas las cualidades del hombre apreciables en
su exterior; la expresin propiamente dicha, como la de
la voz el rostro que manifiestan la tristeza, y la expresin
translaticia como el aspecto risueo severo de un rbol,
un sonido varios sonidos que nos dan una impresin de
alegra de tristeza.
II. Significativas, es decir , aquellas en que no existe
entre la forma y el concepto relacin alguna y en que por
consiguiente la forma manifiesta el concepto slo por una
asociacin de ideas que ha establecido una autoridad el
convenio entre varios hombres , como una hoguera para
indicar en tiempo de guerra la proximidad del enemigo,
la palabra ira para designar una pasin determinada.
Las formas significativas se llaman tambin artificiales y
no siempre con exactitud convencionales.
III. Simblicas , es decir, aquellas en que entre la for-
ma y el concepto existe alguna afinidad analoga que no
sera bastante para determinar el concepto, si no lo hubiese
fijado una asociacin de ideas (debida una autoridad
un convenio) (1).
Las correspondencias en que se fundan los diferentes
smbolos deben reducirse las desemejanza, coexistencia
y sucesin que originan las translaciones tropos que
la retrica da los nombres de metfora, sincdoque y me-
tonimia , conforme se observa en los siguientes ejemplos:
1. Semejanza: un len para indicar el poder de un pue-

(1) Para mayor claridad tomaremos por ejemplo de forma na-

tural, simblica y significativa un mismo objeto: el len como
objeto que caracteriza la fuerza, la majestad, es manifestacin
natural; como emblema del pueblo espaol es simblico ; como
sea de un mesn de una tienda s significativo.
 - 117
blo, una llama como smbolo de un afecto vivo, un dardo
que traspasa un corazn como smbolo del dolor moral.
Hay tambin smbolos fundados en una serie de semejan-
zas (que corresponden la metfora continuada ale-
gora) como varios objetos tomados de un jardn (belle-
za y variedad de las flores, perfume, ambiente puro) que
se comparan sucesivamente diferentes circunstancias
de una vida feliz y sosegada. Si en este caso se ponen slo
los trminos simblicos y desaparecen los propios del ob-
jeto simbolizado , nace el enigma , cuyo uso se conserva
ahora tan slo en los acertijos adivinanzas infantiles, pe-
ro que tuvo ms importancia en algunos pueblos orienta-
les (1). El aplogo que simboliza una idea prctica se funda
en la semejanza que con determinadas costumbres humanas
ofrecen otras costumbres de la misma clase (el astrlogo
que cae en un pozo como smbolo de la imprevisin prc-
tica del cientfico) los instintos de los irracionales (fiere-
za del len , astucia de la zorra) algn fenmeno de la
naturaleza inanimada (piedra que cae de lo alto como
smbolo de la caida del poderoso). 2. Coexistencia: par-
te por todo (un rbol por un bosque, una cabeza de ne-
gro una palmera por el frica ) ; particular por general
(labrador como smbolo de las diferentes clases de traba-
jadores); abstracto por concreto (el nmero cuatro para
indicar las cuatro estaciones del ao) ( 2 ) ; concreto por

(1) As eran enigmticas muchas representaciones egipcias

para los que no poseyesen de antemano el concepto que con ellas
quera manifestarse. E s t e gusto enigmtico fu representado
simblicamente por los mismos egipcios en la figura de la esfin-
ge : gusto enigmtico y smbolo particular de que hallamos la
tradicin entre los griegos en la historia de Edipo : adivinado por
este el enigma (cual es el animal que por la maana anda en
cuatro pies, al medioda en dos y por la noche en tres , es de-
cir , el hombre ) la esfinge que lo habia propuesto, se hundi en
las aguas.
(2) L a arquitectura, especialmente en los pueblos orientales y
de la edad media, hizo frecuente uso de nmeros simblicos, no
valindose de una cifra abstracta, sino de objetos determinados,
como por ejemplo doce columnas para simbolizar los doce aps-
toles.
 118
abstracto ( una reunin de filsofos para simbolizar la filo-
sofa ; una figura concebida por la imaginacin para r e -
presentar la misma idea: la Filosofa personificada) (1).
3.* Sucesin : causa por efecto (rayo como smbolo de des-
truccin , sol por dia, luna por mes), efecto por causa (hu-
mo como smbolo del fuego), antecedente por consiguien-
te (instrumento por la obra , como una pluma por la pro-
fesin de las letras), consiguiente por antecedente (un
vuelo de golondrinas como smbolo del verano).
Hay smbolos en que es poco perceptible la relacin en-
tre la cosa que manifiesta y la manifestada y que por lo
tanto se aproximan al signo, conforme sucede en ciertos
emblemas nacionales y profesionales (colores de una ban-
dera, borla doctoral).
El smbolo se funda en una correspondencia natural la
cual se da un valor ms fijo y determinado que el estable-
cido por la naturaleza. El len comunica una idea de fuer-
za , de poder; escogido por smbolo representa, n el po-
der en general, sino el poder de un pueblo determinado
(el len de Espaa). Un color, una flor nos dan natural-
mente una idea de bienestar, de alegra, que atribuyendo
al objeto el efecto que nos produce, consideramos por
metonimia como expresin propia del color de la flor;
en lo que se llama lenguaje de los colores de las flores,
un color vale simblicamente por la idea precisa y de-
terminada de una esperanza, una flor por la de la ino-
cencia.
En todo smbolo hay una eleccin ms menos refleja,
y en esto se diferencia del lenguaje naturalmente trpico
que usamos movidos de un instinto que nos lleva valer-

( 1 ) L a personificacin de una idea general (Filosofa, Ambi-

cin etc.) y tambin en ciertos casos la de objetos inanimados (el
E b r o , el Cabo de Buena Esperanza) se llama alegora en un
sentido distinto del de metfora continuada. E n tal sentido la pa-
labra alegora se opone los dems medios simblicos: so llama
cuadro alegrico el que representa la filosofa bajo la figura de
una mujer y simblico el que la representa por una reunin de
filsofos.
 119
sios de los objetos sensibles para representar nuestros actos
morales intelectuales. El poea habla naturalmente de un
-corazn inlamado; luego viene el escultor y escoge una
llama para simbolizar un sentimiento muy eficaz y muy vi-
vo. La imaginacin ve instintivamente analogas entre los
alicientes de un jardn y una vida feliz y sosegada y forma
una metfora continuada (alegora); mas el que quiere for-
mar un smbolo, compara separadamente ias partes de am-
bos objetos, fsico y moral, y seala las analogas que va
descubriendo entre estas partes (1).
No obstante el lenguaje simblico se funda en una pro-
pensin nativa y es muy propio de los pases y de los tiem-
pos en que domina una imaginacin fecunda y ardiente.
CUALIDADES DE LAS FORMAS MEDIOS DEL ARTE. Los me-
dios del arte han de ser claros y tener adems un valor
esttico propio.
La claridad es cualidad necesaria de todo lo que debe
comunicar manifestar un concepto. Las formas naturales
son siempre claras por existir entre ellas y el concepto
una relacin establecida por la naturaleza y que deben r e -
conocer todos los hombres. La claridad de las significativas
y an de las simblicas depende del conocimiento de la
relacin que se ha establecido por autoridad convenio
cutre ellas y el concepto. As con respecto las ltimas, la
claridad no es siempre proporcionada la mayor afinidad
analoga entre la cosa que manifiesta y la cosa manifes-
tada , sino que muchas veces nace del ms frecuente em-
pleo de las mismas, de formar parte de un vocabulario
simblico adoptado en ciertas ocasiones. Un pintor que
simbolizare la madurez de los pensamientos de la persona
que ha retratado, por medio de la representacin de fru-
tos en que se reconociese aquella cualidad tomada en sen-
tido literal, se valdra de un smbolo fundado en una analo-
ga que ha sido bastante para producir una expresin m e -
tafrica usada en el lenguaje hablado, pero que no dara

(1) As todo enigma es simblico porque se funda necesaria-

mente en la apreciacin separada de la idea que se simboliza.
 120 -
comprender su intento en un arte que no emplea este
smbolo ni otro parecido.
No basta, sin embargo, la claridad para que el medio
artstico sea el que debe ser. A diferencia del lenguaje
cientfico en que el signo se usa slo por necesidad y ser
tanto ms apreciado cuanto menos llame la atencin por
s mismo y ms inmediatamente d paso al concepto, el
medio artstico debe tener un valor propio, es decir, ser
atractivo por s mismo, contribuir la vida y al efecto es-
ttico del conjunto (1).
Tal es la razn de que las personificaciones alegricas
hechas de intento sean fras, es decir, que no interesen
por s mismas y s nicamente por la manifestacin del
concepto, como que la imaginacin no admite su existen-
cia y el entendimiento pasa inmediatamente la idea g e -
neral ; an por esto slo las usan la buena poesa como una
manera rpida de decir, y la pintura y la escultura como
nicos medios que tienen mano para representar ideas
generales.
Por ms claras y ms vivientes prefiere el arte las for-
mas naturales; pero no se ha de creer que su uso pueda
ser exclusivo, ya que por poco que el arte trate de ensan-
char su dominio y de encumbrarse cierta altura se h a -
llar con ideas que las formas naturales por s solas no al-
canzan manifestar. As es que la misma escultura griega
que representaba un mundo ideal, pero de ndole esencial-
mente humana, que se limitaba cierto crculo de ideas y
sentimientos que podia manifestar por medio de la fisono-
ma y del gesto, adems de valerse para expresar lo ideal

(1) N o basta, por ejemplo, que se compare al hombre engredo

por la prosperidad con el rbol que se engrandece y despus cae;
es necesario que ocupe y subyugue la imaginacin la pintura de
la vida y de la destruccin del rbol, como en el bello paso b-
blico reproducido por Herrera:
Tales ya fueron estos cual hermoso
Cedro del alto Lbano, vestido
D e ramos y hojas con excelsa alteza;
Las aguas lo criaron poderoso, etc.
 - 121
de una convencin negativa en la ausencia de color y de
oros rasgos imitativos, acudia frecuentemente al empleo
de atributos que completasen la exposicin de las ideas del
artista (como el guila armada de rayos que acompaaba
Jpiter); y de seguro que toda la majestad idealidad de
sus estatuas hubieran hecho de ellas tan slo hombres su-
periores y n dioses inmortales, no estar ya avisados los
espectadores. Hasta la msica, arle esencialmente expre-
sivo, adquiere significaciones que por s solo no tendra,
con el auxilio de hbitos establecidos y especialmente de la
palabra oral.

2 DE LAS DIFERENTES ARTES.

El arte comprende las diferentes bellas artes.

Aunque todas las bellas artes tratan de realizar la belle-
za, se diferencian entre si por los medios de que se valen
y por los lmites que cada medio respectivo las sujeta.
CLASIFICACIN DE LAS ARTES. Las bellas artes se dividen
en artes pticas de la vista y en artes acsticas del
tiempo. Las primeras son artes del espacio de partes co-
existentes y las segundas artes de! tiempo de partes s u -
cesivas.
Artes pticas de la vista. Las artes pticas son :
La arquitectura que es el arte que se vale de formas p-
ticas, reales no imitativas.
La escultura que es el arte que se vale.de formas pti-
cas, reales imitativas.
La pintura que es el arte que se vale de formas pticas',
aparentes imitativas.
La arquitectura se sirve de objetos naturales (piedra,
madera, etc.) que deja en un estado ms prximo al que
tenan en la naturaleza: asi se elabora menos un fragmen-
to de mrmol para producir un sillar que una estatua y
adems el sillar figura como piedra y n como representa-
cin de la figura humana. De la reunin de tales objetos
forma un conjunto determinado por razones de solidez, de
 m -
utilidad, de armona esttica, y n por el deseo de repro-
ducir las formas de un objeto de la naturaleza, es decir,
n por un fin imitativo. El ejemplo que algunos han adu-
cido de la semejanza del templo griego con una cabana
de madera no prueba la imitacin, pues la misma caba-
na no es ya un objeto natural y el templo ser la cabana
perfeccionada. Slo en algunos casos puede admitirse
una correspondencia general," como la de las pirmides
con una montaa, la de un laberinto con una serie de
grutas.
Las formas de la escultura son tambin reales, es decir,
que constan de lastres dimensiones lineales: una estatua
ocupa el mismo espacio que el cuerpo de un hombre. Son
tambin reales en la escultura (no menos que en la arqui-
tectura) la luz y las sombras que la acompaan. La escul-
tura reproduce las formas de los objetos naturales (figura
humana, animales, tronco de un rbol, etc.), si bien se
contenta con una representacin general g prescinde de
imitaciones parciales, como son la del color, la del inte-
rior de los ojos, etc.
Las formas de la pintura son aparentes. En una superfi-
cie plana, con solas dos dimensiones, pero con el auxilio
de los colores finge la realidad de los cuerpos, la luz y la
sombra que los acompaan y las distancias en que estn
colocados.
Artes acsticas del oido. Las artes acsticas son:
La msica el arte que se vale de formas acsticas to-
nalizadas y de valor en gran parte natural.
La poesa el arte que se vale de formas acsticas arti-
culadas y de valor en gran parte significativo.
La msica diferenci;ie la poesa queso vale tan slo
de sonidos articulados, es decir, de la voz "humana, e m -
plea indiferentemente toda clase de objetos sonoros (ins-
trumentos de percusin , de cuerda, de viento y tambin
la voz humana cuando se une la poesa por medio del
canto), si bien todos estos sonidos de tan diferentes clases
han de ser tonalizados. Hace suceder estos sonidos en la
meloda que sujeta generalmente medidas con determi-

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 123
nados ritmos, valindose adems del acuerdo (armona en
sentido especial), sea, superposicin (simultaneidad)
acordada de sonidos.
Los sonidos de la "msica tienen un valor natural en
cuanto son expresivos; producen inmediatamente su efec-
to sin necesidad de la clave para comprenderlos: aun por
esto, no slo un extranjero, sino tambin un salvaje sien-
ten los halagos de nuestra msica. Puede haber y hay sin
duda una parte convencional que distingue la msica de
los diferentes pueblos, como la hay tambin en el lengua-
je de la fisonoma y del gesto, y si adems existen com-
posiciones musicales que necesitan de cierto ejercicio y
de una educacin especial para ser comprendidas (segn
sucede tambin en la escultura y pintura), adems de la
parte convencional de asociacin que puede haber en
estos casos, atribuyase dicha necesidad la complicacin
de elementos de que es imposible hacerse cargo sin una
atencin continuada.
La poesa se vale nicamente de sonidos articulados.
Estos sonidos son en gran parte de valor significativo, co-
mo lo demuestra palmariamente la necesidad de aprender
los idiomas para comprenderlos. No obstante en la palabra
pronunciada hay la parte natural y expresiva de los tonos
particulares y generales, y adems de esto los sonidos de
la poesa, prescindiendo de su significacin directa, pue-
den producir efectos anlogos los de la msica.
Estas son las cinco artes que se distinguen por su forma
primordial, de suerte que si alguna otra se indica cabe
reducirla una de las enumeradas: bien, como sucede
en el alto, medio bajo relieve con respecto la escultura
y la pintura, ocupan un lugar intermedio, bien, como
el canto, se forman de la unin de otras dos.
Saltacin. Una sola falta indicar que puede valerse de
medios exclusivamente propios, aunque generalmente ha
ido acompaada de la poesa y de la msica, y que por otra
parte no ha dejado de tener grande importancia en pocas
remotas. Tal es la saltacin danza, n convertida como
ahora en una diversin frivola un remedo del poema
 - 124
dramtico, sino dotada de ndole propia y sujeta un in
artstico.
La figura humana que por medio de la imitacin es ele-
mento de la escultura, de la pintura y an de la parte des-
criptiva de la poesa, puede ser presentada en su estado
natural. As en la poesa lrica cantada, la persona que
canta, por la expresin de su rostro, por las cualidades y
la actitud de su cuerpo puede completar la realizacin de
la obra artstica. Este hecho se efecta actualmente en la
poesa dramtica y hasta con una esencial modificacin en
la oratoria ( 1 ) , donde la persoua del actor del orador es
una parte esencial de la ejccucion.de la obra. En los tres
casos la figura humana es una pintura viviente que se
combina con los efectos de las formas de un arte acstico.
Pero la figura humana por s sola puede expresar , ya
por manifestacin propia de los sentimientos del que ex-
presa , ya por representacin de un personaje distinto del
que representa, y adems puede ofrecer las bellezas de la
misma figura realzadas por las que nacen de la actitud y
de los movimientos. La expresin representacin y la
belleza de actitudes y movimientos son los elementos pro-
pios de la saltacin, y constituyen como una escultura
viva , que pudiera ser independiente de otro arte: escul-
tura coexistente y sucesiva la vez, es decir, que no slo
ocupa parte del espacio sino tambin del tiempo. Sin em-
bargo, la antigua danza no vivia separada del canto, es
decir, de la poesa y de la msica, sino que combinaba
todos los medios de expresin y de representacin, tanto
ms cuanto las tres artes ofrecen un elemento comn en
el ritmo, que acaso debi la poesa, no slo can tada sino

(1) L a ejecucin dramtica no es un arte separado , sino una

realizacin de la obra potica, una parte del drama en que el ac-
tor completa la obra del poeta. L a composicin oratoria no es de
arte puro sino obra literaria mixta , es decir , que participa de al-
gunas cualidades de las artsticas : en ella el orador no represen-
ta, sino que se presenta s mismo , hay realidad y n ficcin co-
mo en la ejecucin dramtica.
 m
tambin danzada, la fijeza que luego ha pasado ser esen-
cial en las tres artes.
Arte de los jardines, etc. La combinacin de formas pti-
cas sin objeto imitativo, as como generalmente modifica
los materiales que presta la naturaleza para sujetarlos
nuevas formas determinadas, puede conservar en mayor
grado las de los mismos objetos naturales, como suce-
der , por ejemplo, si en lugar de construir una pirmide
un obelisco se modifica solamente una montaa un pe-
on que ofrezca una forma anloga. Esto se verifica par-
ticularmente en el arte de los jardines que con buen de-
recho se mira como una ramificacin del arte arquitect-
nico. En l se consideran algunas veces los objetos natu-
rales como elementos de ornato (cuadros de flores), otras
veces se dejan en su estado primitivo, si bien concentrn-
dolos en limitado espacio (bosques, cascadas, senderos
rsticos, etc.), otras veces se realza el efecto de la natura-
leza con objetos esculturales arquitectnicos (estatuas,
templetes, torres veces medio derruidas, etc.). En gene-
ral el jardin el parque forma un apndice de un edificio
(palacio, quinta, etc.).
Tambin se ha sealado como parte de las bellas artes
ciertos objetos tiles distintos de la arquitectura, como los
muebles, los trajes, e t c . ; pero tales objetos y an los me-
nos importantes de la arquitectura, si bien presentan una
belleza de disposicin que puede ser de mucho precio, no
constituyen por lo comn una verdadera creacin artstica
y no pasan de ser bellezas puramente de ornato. Excep-
ciones puede haber, pues una varias figuras de las que
adornan, por ejemplo, una urna, pueden tener tanto valor
artstico como una estatua independiente.
Con menor motivo todava se ha enumerado entre las
bellas artes la equitacin, la epigrafa, etc.
ESFERA DE U S D I F E R E N T E S A R T E S . Se ha intentado esta-
blecer una jerarqua entre las cinco artes principales, s e -
gn el orden en que las hemos enumerado, atendiendo
la finura , como impropiamente se ha dicho, al carcter
menos material de sus formas. Para esto se ha observado
 126 -
que la arquitectura emplea grandes masas sujetas, sin que
en manera alguna lo disimulen, las leyes de la esttica;
que la escultura aunque trata de ocultar tal sujecin, tam-
poco puede prescindir de ella; que la pintura se vale de
ios medios ms delicados impalpables del color y de la
luz; que la msica emplea la forma invisible y todava ms
area del sonido, y que en la poesia los sonidos obran no
por su efecto sensible, sino como signos de ideas. Sin n e -
gar la parte luminosa que puede tener esta distincin, no
debe darse absoluta primaca ningn arte (exceptuando
lo ms la poesa), pues mantenindose en su esfera pro-
pia, cada arte tiene sus dotes particulares y , si cabe de-
cirlo as, sus ventajas. La historia, por otra parte, desmien-
te la sucesin que, conforme la categora supuesta de las
artes , se les asigna, pues sin hablar de la msica, cuyas
producciones antiguas son punto menos que desconocidas,
vemos que la arquitectura, arle sin duda primitivo, pros-
pera y florece en pocas tan cultas como la de Pericles, al
paso que la poesa, arte sin controversia el ms antiguo, es
de todas las pocas , sin exceptuar las ms recientes.
Arquitectura. Este arte que, segn ya observamos, es el
que menos modifica los objetos naturales, tiene en cuenta
todas sus circunstancias fsicas (cualidades del material,
clima del pas donde se edifica), para alcanzar una cons-
truccin slida y conveniente. Preside una idea de utili-
dad en todas sus obras, excepcin de algunas que slo
se proponen un objeto conmemorativo (ciertos monumen-
tos primitivos, los obeliscos egipcios, las columnas hono-
rficas de los romanos). Las razones de la construccin y
del uso que se destina el edificio, no son las que deter-
minan el conjunto de sus formas.
Tales son los antecedentes extra-artsticos de la arqui-
tectura. Entran luego los elementos artsticos que se apo-
yan e'n los anteriores y deben fundirse con ellos. Estos
elementos estticos consisten en el carcter general de la
construccin (aspecto propio de un templo, de una forta-
leza) y en la belleza definitiva de sus formas, debida los
pormenores lineales y al ritmo del conjunto, cuyo efecto
 - 127 -
acrecientan los medios que sugieren los materiales (color,
finura, transparencia del mrmol), y adems el juego de la
luz y de las sombras que este arte recibe de la naturale-
za, sin contar los auxilios que le prestan la escultura (ca-
piteles, ornato) y algunas veces la pintura (arquitectura
policroma).
El efecto de las formas arquitectnicas es por necesidad
vago y poco determinado, pues si caracterizan el conjun-
to y dan una fisonoma especial las partes, no corres-
ponden una idea como la que fijan las palabras, ni un
objeto de la naturaleza por medio de la imitacin, ni tam-
poco sentimientos tan vivos como los que promueve la
expresin acstica. Pero las impresiones que aquellas pro-
ducen son profundas y duraderas, y como se fundan mu-
chas veces en figuras geomtricas primordiales, son com-
parables las que se deben objetos en que domina el
carcter intelectual.
La grandeza y permanencia de las construcciones a r -
quitectnicas que parecen rivalizar inmediatamente con las
de la naturaleza; los esfuerzos que han necesitado y que las
presentan como obra de una generacin de un pueblo;
el recuerdo ellas tan adherido de los fines que han sido
destinadas; las enseanzas ya debidas smbolos propios
de la misma construccin, ya depositadas en sus paredes
por la pintura y la escultura, producen un efecto singular
que sube de punto cuando se hallan colocadas en el cen-
tro de las bellezas naturales, como un diamante labrado
en una sien hermosa.
Escultura. La escultura que conserva algo del carcter
general del arte arquitectnico, debe ceirse represen-
tar simples situaciones (!a imagen de un santo, estatua
conmemorativa de un sabio un guerrero) acciones muy
sencillas y de una significacin sumamente clara: la be-
lleza, las cualidades ms generales del carcter, los prin-
cipios ms primordiales y permanentes dominan en ella
sobre lo especial y variable (1).

(1) Este principio de idealidad genrica se observa principal-

 - 128
Excluye lo concentrado, la complicacin de pensamien-
tos, la expresin demasiado viva (1), no menos que lamas
delicada, es decir, la que se funda en el misterioso reflejo
del alma en la fisonoma.
Todo en ella es simple y preciso, pero en cierta manera
inmvil y relativamente falto de vida.
Mas por otra parte por su claridad, por su idealidad,
por su aptitud para reproducir las bellezas de la forma
humana, mereci ser el arte favorito del pueblo artista
por excelencia, al paso que los dems pueblos le han con-
fiado el recuerdo de sus principales hechos religiosos y
nacionales.
Pintura. En la pintura hay menos realidad de formas, pe-
ro tiene mayor cabida aquella ilusin voluntaria por la
cual el espectador se presta la intencin del artista. Re-
presenta fcilmente no slo situaciones, sino acciones ri-
cas y variadas. Distingela con respecto la escultura la
mayor vida, algo ms sensible y atractivo, como lo es el
color con respecto la simple configuracin. Admite lo-
dos los accidentes de la expresin y las particularidades de
los caracteres y de las pocas.
Aunque la mayor parte de veces el pintor no crea los
asuntos y se cie reproducir lo que cuenta la historia,

mente en la representacin de la parte natural de la figura (es

decir, en la ausencia de ciertos pormenores imitativos y de una
accin determinada las ms veces), pero influye tambin en el
traje. L a escultura moderna que no puede ni debe hacer uso de
la representacin desnuda, frecuente en el arte antiguo, y que ha
de representar trajes menudo prosaicos, busca aquella idealidad
introduciendo , por ejemplo , en el ropaje una parte holgada que
no sea tan exclusivamente distintiva de un perodo histrico de-
terminado.
( 1 ) Se ha observado , por ejemplo, que el grupo de Laoeonte
muestra, en medio de la expresin del dolor, cuanto sosiego es
compatible con la terrible situacin que representa. Se conside-
ra como ms propio de la escultura el Dioscbulo de Naucides
de Argos que se prepara para lanzar el disco, que el gladiador
de Agasas de Efeso, obra ya de poca menos clsica, cuya acti-
tud es muy enrgica y hasta violenta.
 - 129
su parte inventiva se ejercita sobremanera en la compo-
sicin y ejecucin, para lo cual tiene mil variados m e -
dios , las lneas, los colores, la luz, las sombras, las
medias tintas, el claro-oscuro, los diversos toques del
pincel, etc.
La expresin propiamente dicha del cuerpo y especial-
mente de la fisonoma humana que es el medio distintivo
de la pintura, obra directamente en el sentimiento, pu-
dieudo decirse que se insina en el alma, si bien no la ar-
rebata como los sonidos de la msica.
Mas tampoco debe olvidar este arte que slo puede r e -
presentar un momento de la accin y que causa de la
ausencia de las palabras explicativas, no siempre suficien-
temente suplidas por las indicaciones simblicas, se ve
obligado desechar asuntos que no sean claros por s mis-
mos; que de los sentimientos del alma humana no puede
decir cuanto dicen las palabras de la poesa y que no debe
presentar como esta lo que en la naturaleza repugnara;
y, por otra parte, que si la armona de los colores le su-
giere efectos un tanto anlogos los de la msica, la suje-
cin formas imitativas le impide entregarse la libre
combinacin de los elementos armnicos.
Msica. Las artes del odo, por lo personal, instantneo
y variado de los fenmenos de este rgano producen efec-
tos ms vivos inmediatos. La msica en especial, por
sis sonidos que obran puramente como tales, penetra en
i interior de nuestra alma, mientras el ritmo despierta y
se asocia eficazmente toda nuestra naturaleza.
La msica es la voz del sentimiento embellecida idea-
lizada por sus formas armnicas (meldicas, acordadas y
rtmicas). La msica es esencialmente expresiva de senti
lientos y tal ha debido ser en todos tiempos,prescindien-
do del carcter ms menos grave de los efectos, de la
mayor prolongacin viveza de un mismo sentimiento y
de la correspondencia ms menos intima de los sonidos
con las palabras que acompaan.
Pueden.es verdad , existir construcciones musicales, en
que , semejanza de la arquitectura, se presente slo la
 - 130
belleza do la combinacin de los elementos y un carcter
general (construcciones que llevadas muy adelante se han
convertido en un juego mecnico de formas); pero an
estas combinaciones, si son debidamente hechas, disper-
tarn nuestro sentimiento y se identificarn en l de una
manera ms directa intima que las artes de la vista.
Alguna vez se ha tratado de hacer imitativa la msica.
La imitacin puede referirse objetos acsticos obje-
tos pticos. Con respecto los objetos acsticos naturales,
la msica toma de la naturaleza las formas ms elementa-
les, los sonidos reducidos, como antes dijimos, al esta-
do de tomos. Mas esto !no significa que no preste alguna
vez la naturaleza combinaciones sencillas como, por ejem-
plo , el trino de un ave, el ritmo de una cascada, los ecos
del trueno, los sonidos repetidos del viento: combinacio-
nes que podrn formar parte del lenguaje musical, el
cual o emplear sin intento de imitacin determinada.
Tampoco significa que la expresin de la msica, como
toda expresin, no ofrezca correspondencias con el obje-
to expresado que pueden mirarse como imitativas (como
un sonido fuerte en la expresin de un sentimiento enr-
gico).
Pero la imitacin formal y continuada de sonidos natu-
rales, sino es una correspondenciagencral, un simple ac-
cesorio un elemento ntimamente fundido en la compo-
sicin , introduce en la msica un principio extrao, des-
truye su carcter artstico, y cae fcilmente en lo rid-
culo.
Por lo que hace imitacin descripcin de objetos vi-
sibles que algunos han intentado por medio de la mayor
menor fuerza de sonidos y de la analoga entre los tonos
musicales y los colores, ha tenido y ha debido tener ne-
cesariamente un nial xito; la msica slo debe acudir
analogas vagas y especialmente la analoga de las im-
presiones producidas por los objetos y n la de los ob-
jetos mismos.
Siendo pues la msica esencialmente expresiva dn-
de llegar su expresin? Existe gran semejanza entre la
 - 131
expresin de la msica y las dems expresiones naturales.
En la fisonoma de una persona desconocida podremos r e -
conocer si est triste alegre, sin determinar la causa de
su tristeza alegria. Si percibimos, de una conversacin
lejana, los tonos y n las palabras, reconoceremos si dos
personas altercan, si una se queja suplica, si otra ame-
naza, pero sin saber cul es el fondo de la misma conver-
sacin. No llega ms la msica , en cuanto manifesta-
cin de ideas determinadas: slo puede expresar los mo-
dos generales del sentimiento, la alegria, la tristeza, la
ternura, la gravedad la viveza de las impresiones, la cal-
ma la turbacin de los afectos etc.
Para determinar ms las ideas necesita de otros elemen-
tos. Una impresin embelesadora nos arrastra sin saber
dnde, si una palabra la cual va aplicada la msica, el
deslino que se acostumbra dar tal cual gnero de
combinacin , la situacin y la actitud de los personajes
que en el canto y an en la danza se presentan enlazados
con la ejecucin musical, el lugar en que se ejecuta la
composicin, no fijan aquella impresin profunda pero
vaga, no dan una direccin determinada aquel movi-
miento del alma.
No es esto decir que no existan relaciones ntimas entre
la msica y las graduaciones del sentimiento, pues pue-
den establecerse las ms delicadas. As en el canto puesto
en boca de personas de una vida rstica independiente
puede haber algo rudo y misterioso la vez que altivo; en
la expresin de los afectos de un nio algo la vez aman-
te y candoroso; en el canto que acompaa las palabras de
consuelo de una persona veneranda algo que es al mismo
tiempo sencillo, afectuoso y solemne.
A guisa de la entonacin en el lenguajo hablado, la m-
sica realza de una manera general, no mecnica ni minu-
ciosa, el sentido de las palabras, tanto ms cuanto hay una
parte comn entre los tonos, movimientos y pausas del
lenguaje simplemente hablado y los de la msica. Por me-
dio de variadas correspondencias esta se liga las pala-
bras y un canto particular pasa ser como la expresin
 132
imperecedera de estas mismas palabras. Mas por otro lado
el sentimiento puesto en accin por la msica y la imagi-
nacin movida por el sentimiento nos llevan ms all de lo
definible y determinado.

III. D E LAS REGLAS ARTSTICAS.

NECESIDAD DE LAS REGLAS. En la intuicin de la mayor

belleza, en el acto de concebir y realizar un asunto entra
la apreciacin de todos los requisitos que exige la excelen-
cia de la obra que se ha de producir. Si nos figuramos un
genio anteriormente educado por los mejores y ms con-
venientes modelos, la vez que por las ms sanas in-
fluencias de todas clases, sin que sus ideas ni sus senti-
mientos hayan sido falseados en manera alguna, que es-
coge el asunto ms interesante y el ms adecuado la n-
dole de sus propias facultades, en este caso producir
bien, su obra reunir los requisitos debidos, contendr
implcitamente las reglas que convienen al asunto y al
gnero tratado por el artista. Aunque en realidad las re-
glas han de tener un valor objetivo, puesto que el artista
errara si no las siguiese , el genio puede seguirlas, puede
adivinarlas sin necesidad de haberlas aprendido terica-
mente, ni de haberlas formulado. En este sentido cabe
decir que el genio crea las reglas, puesto que sin haber
reconocido anteriormente su imperio, las presenta reali-
zadas en la obra y de ella las aprenden despus cuantos
la miran como modelo.
Mas rarsimos son los verdaderos genios, y no siempre
la accin del genio han precedido por completo las felices
circunstancias que hemos supuesto. En la intuicin arts-
tica es muy fcil exagerar uno de los elementos constitu-
tivos de la obra, olvidando otros no menos importantes
(as en una composicin dramtica, notable por otros t-
tulos , puede haberse descuidado la pintura de los caracte-
r e s ) ; en obras eminentes se notan partes defectuosas;
hombres muy sealados han llegado una verdadera cor-

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 133
rupcion artstica por habrseles enconado algn defecto
en su origen apenas perceptible (un abuso, mayor cada dia,
de la parte pintoresca de la expresin, ha convertido un
poeta de gran mrito en colorista material y extravagante);
y, lo que es ms todava, escuelas y generaciones enteras
lian seguido un mal camino, aun cuando en ellas hayan
florecido grandes ingenios.
Todo esto demuestra la necesidad de las reglas, nom-
bre que se da los principios de aplicacin prctica, la
parte preceptiva de las bellas artes.
Es evidente que las reglas no bastan producir belleza,
que no slo es orden sino vida, y que su oficio es nica-
mente negativo, es decir, que ensean evitar errores,
y directivo, es decir, que acostumbran al orden y la re-
gularidad c indican el camino donde se podrn hallar be-
llezas. A diferencia de las reglas mecnicas que en las a r -
tes tiles guian como por la mano, las reglas artsticas no
aseguran el acierto en las bellas artes. Es necesaria la a c -
cin de las facultades del artista. El genio inspirado es un
raudal que las reglas no pueden impeler, si bien le ponen
diques y le preparan un cauce.
Hay artes en que por la mayor importancia de las for-
mas externas consideradas en s mismas y por ser estas al
mismo tiempo ms limitadas y ms clasificables, cabe r e -
ducir cnones ms generales una parte de los procedi-
mientos; as sucede en el ornato, en la arquitectura, y en
la parte de armona del ritmo y arte musical, como tam-
bin, aunque en menor grado, en la parte imitativa de la
escultura y de la pintura ; mucho menos en la poesa que
de suyo es ms independiente.
Las reglas se han formado, no priori, sino por el exa-
men de las obras maestras. Asi Aristteles dedujo las de
su Potica del examen de la poesa griega. Comparando
despus los mejores modelos debidos distintas literatu-
ras y suponiendo que en todos ellos se hallan comprendi-
dos cuantos gneros puede producir el humano ingenio,
se ha intentado formular un conjunto de reglas, n rela-
tivo una sola literatura, sino universal y completo. Las
 134
reglas son pues una abstraccin de los modelos: abstrac-
cin, que siendo bien hecha, ha debido hallarse confor-
me con los principios racionales derivados del concepto
dci arte y de sus diversos gneros.
DIVISIN BE LAS REGLAS. Las reglas pueden dividirse en
las siguientes clases:
ileglas superiores que son los principios de moral que
el arte debe sujetarse (1).
Reglas exteriores nacidas de la naturaleza de los objetos
reproducidos y que el arte no puede alterar (2).
Reglas relativas la composicin. Hay en primer lugar
ciertas reglas obvias que ocurren sin necesidad del estu-
dio de la teora artstica, cuales son las que dicta el sen-
tido comn buen juicio, cualidad modesta pero indis-
pensable que no siempre va unida los ms brillantes
dones, ya que sucede que grandes ingenios avezados lo
extraordinario olvidan las cosas ms comunes y cotidia-
nas. El buen juicio, decimos, basta para reconocer estas
reglas, cuya observancia no es n gran mrito, pero cuya
ausencia es un gran defecto, como la de la corresponden-
cia de los medios con el in, del estilo con el asunto , la
de la obra con el pblico que se destina, la de no acep-
tar un asunto superior nuestras fuerzas, no escoger
asuntos infecundos, etc.
Entran luego las reglas artsticas, es decir, las que he-
mos tratado de fijar atendiendo la naturaleza del arte en
general, su carcter la vez ideal y r e a l , las cuali-
dades esenciales de toda obra artstica. Hay adems las
propias de cada arte, como las que expusimos para mar-
car los lmites que los separan. Las hay especiales ms
de un a r t e , como, en la escultura y en la pintura, la que
respectivamente al arreglo de los ropajes proscribe lo
que en vez de marcar y realzar confunde y destruye las
formas ms esenciales de la figura humana. Existen final-
mente los lmites de las especies, como , por ejemplo, en

n V. Dg. 85 y 86.
(2) V . pg. 1 0 1 .
 13o
poesa, una oda no debe ser una epstola, el estilo pico
es distinto del lrico, etc.
Hay finalmente las reglas tcnicas, reglas en un sentido
riguroso, enteramente comparables i las mecnicas que
imperan en las artes tiles.
Se han considerado indebidamente como reglas, ideas
relativas as artes que no tienen un valor imperativo.
Comprenden aquellas en gran parte una disciplina gene-
ral que aconseja, ilustra y avisa, una parte de prudencia
artstica, la consignacin de medios y recursos tiles en
casos determinados. Estas observaciones artsticas tienen
ms aplicacin los gneros que requieren mayor habili-
dad exterior, como el dramtico entre los poticos (y el
oratorio entre los prosaicos).
Tampoco se han de considerar como prcticas de un va-
lor obligatorio, todas las que se reconocen en los modelos;
las hay que slo lo tienen histrico, en cuanto pertenecen
un individuo una escuela particular. As las de la
tragedia griega forman parte de un sistema sumamente
bello, pero n aplicable otros asuntos, ni otras cir-
cunstancias.
Puede haber reglas de todo punto falsas, como seria la
que prescribiese una disposicin oratoria las composi-
ciones lricas.
Observaremos finalmente:
I. Que las mismas reglas ms generales y fundamenta-
les deben ser bien comprendidas para producir el acierto,
como sucede, por ejemplo, en la de la unidad, que algu -
. as veces ha sido mal interpretada con respecto la poe-
sa lrica, los diferentes elementos de carcter, etc.
II. Que en la aplicacin de muchas de ellas es imposible
un rigor matemtico, como sucede, por ejemplo, en las
que se refieren los lmites de las artes y de cada una de
sus especies. Estas y otras reglas se modifican en casos
particulares, lo cual no significa que deba reinar lo arbi-
trario, sino una ley especial, y en este sentido se dice
que cada cosa tiene su regla.
III. Las reglas, aunque objetivas, se han de haber iden-
 - 136
lilicado coa el nimo del artista, de manera que en el ac-
to de producir formen mas bien que una traba y una guia
exterior, parte de su manera de ver y de sentir: combi-
nadas con el estudio de los modelos deben haber contri-
buido darle aquella distincin inmediata de lo que es
bello y de lo que no lo es, que se llama buen gusto.
 PRINCIPIOS

DE TEORA LITERARIA.

DEFINICIN. La teora literaria es el tratado de las com-

posiciones verbales, en que la belleza se halla esencial-
mente (composiciones poticas) accidentalmente (com-
posiciones no poticas prosaicas).
No es nuestro propsito explicar detenidamente la par-
te preceptiva de la literatura, sino dar una idea general
de la naturaleza de la composicin literaria y de sus g-
neros.
DIVISIN DE ESTE TRATADO. Primera parte. Medio y c l a -
sificacin de las composiciones literarias.
Segunda parle. Composiciones poticas.
Tercera parle. Composiciones prosaicas.
En las dos ltimas partes, los tratados especiales pre-
ceder el de las generalidades respectivas la composi-
cin potica y la prosaica.

MEDIO Y CLASIFICACIN

DE LAS COMPOSICIONES LITERARIAS.

I.-DEL LENGUAJE.

Las composiciones literarias se llaman verbales por va-

lerse del medio de la palabra; por ser este el vehculo por
 - 13$ -
<i cual el autor de la composicin trasmite su pensamiento
sus oyentes lectores.
En el tratado anterior hemos hablado de la palabra co-
mo instrumento de la poesa: ahora debemos mirarlo en
general, no slo como medio de este arle y de la Compo-
sicin prosaica, sino tambin en los diversos usos que
en la vida humana se le destina.

1. NATURALEZA DEL LENGUAJE ORAL.

EL L E N G U A J E EN SU ESTADO ACTUAL E S PRINCIPALMENTE

SIGNIFICATIVO. Puesto que en la palabra el hombre encuen-
tra el complemento y la manifestacin de su propio ser, na-
tural es que hable; mas el modo de proceder de la palabra,
en su estado actual, se ha de tener, en la mayor parte de
los elementos, por significativo y n natural, ni siquiera
simblico. Damos la palabra el valor que desde la in-
fancia le hemos asociado bien que sabemos que se le
asocia en una lengua extraa.
Es de creer que en tiempos anteriores las palabras tu-
vieron una razn suficiente, un enlace cualquiera objetivo
subjetivo (es decir, debido la realidad de las cosas
al modo de concebirlas el hombre), ya natural manifes-
tativo, yasimblico. An en el dia hay palabras que guar-
dan relaciones ms menos marcadas con el objeto desig-
nado. Las ms perceptibles, como ms materiales, son las
palabras que ofrecen onomatopeya, es decir, las que r e -
producen los efectos acsticos del objeto, v. gr., as que
designan las voces de los animales y varias otras (rom-
per, silbar, cncavo , trueno ( 1 ) , etc.). Otras hay que
designan cualidades no acsticas, pero anlogas al soni-
do que empleamos (gracia, dulce, suave, fuerte, ter-
ror, etc.). Tambin se ha observado que las partes del cuer-

(1) Un flogo moderno ha combatido la ndole onomatopyea

de varias palabras entre las cuales se cuenta la de trueno; pero
parece indudable que esta, especialmente en su forma latina to-
nilrtt, tiene un valor imitativo, aun dado que la raz de que pro-
cede no lo tuviese.
 139
po humano relacionadas con nuestro aparato orai, son de
signadas por vocablos en que figuran las letras por ellas
formadas, v. gr., nariz (la N es letra nasal), cuello,
garganta (la y la G son guturales), boca, labio (la
es labial), lengua (la L es lingual), diente (la D es
dental). A ms de que se conservan algunas raices primor
diales muy adecuadas al objeto concepto que designa el
vocablo que en ellas se funda, v. gr., la ST que indica la
permanencia, la fijeza (en est, stare y sus muchos de
rivados), la F L que indica la.expansin, el rompimiento
para salir afuera en palabras por otra parte de significacin
tan diversa como flor, lamma, lluere y lumen (1).
Mas.si es verdad que existen estas relaciones, apenas se
tiene de ellas conciencia, y adems se presentan en n
mero limitado con respecto al total de los vocabularios.
Entindese que hablamos de las palabras consideradas
aisladamente, pues como ya antes indicamos, hay en los
lenguajes una parte expresiva importantsima en los tonos
generales y particulares, y en los movimientos.
ES SIGNO EXTERIOR DE LA NATURALEZA Y JERARQUA D E L
HOMBRE. L a palabra es un fenmeno fsico que corresponde
un acto intelectual, el pensamiento sensiblemente m a
nifestado; es pues el trasunto de la doble naturaleza del
hombre, ser la vez espiritual y fsico, compuesto de a l
ma y cuerpo.
Privilegio exclusivo del.hombre, la palabra le distingue
de todos los seres que en la tierra le rodean y establece
an exteriormentc una separacin calitativa entre l y los
irracionales.
E S MEDIO ADECUADO SU OBJETO. Por su carcter areo,
sutil y en apariencia inmaterial, por su natural enlace con

(1) Al hablar de las relaciones de los vocablos con su sentido

hemos atendido slo las acsticas; las hay tambin derivadas
del aspecto con que se mira el objeto. As se ha observado que
el griego exprsala rapidez del relmpago ('astrape) , el hebreo
y el latn su resplandor (fulgur), el alemn su movimiento ser
pentino (Blitz): el rbol llama la atencin por su dureza (arbor),
por su crecimiento (Baum), etc.
 10
las impresiones del alma, por la rapidez con que se forma
y con que desaparece, por las delicadas modificaciones
de que es susceptible es el medio ms adecuado para m a -
nifestar todos los hechos de nuestra vida interior.
DESIGNA TODOS LOS RDENES DE OBJETOS. La palabra s o -
nido por su ndole material, es imagen en cuanto repre-
senta para nuestra mente los objetos exteriores, y es idea
en cuanto significa nuestros conceptos.
Mas es de advertir que, si bien por una viva intuicin
de las analogas entre el mundo espiritual y el sensible,
los hombres primitivos emplearon palabras imaginativas,
en especial las representativas de objetos visibles, para de-
signar los objetos del mundo moral intelectual, muchas
de estas palabras, andando el tiempo, han perdido su v a -
lor primero para adquirir una significacin extra-sensible,
tales como ardor, arrebato, enajenamiento aplica-
das objetos morales y definicin,divisin, abstrac-
cin para operaciones del entendimiento, las cuales en
su origen indicaron objetos operaciones materiales.
Provengan n de este origen, figuran en las lenguas,
adems de las palabras que indican objetos sensibles (es-
trella, rbol, ruido, etc.) las designalivas de seres espiri-
tuales (Dios, alma), intelectuales (razn, entendimiento y
las ya citadas), morales (amor, esperanza y las citadas), y
otras comprensivas de diferentes rdenes de ideas, como
la palabra patria que ms de una determinada exten-
sin de territorio, significa vnculos nacionales, domsti-
cos , jurdicos, etc.

2. HISTORIA DEL LENGUAJE.

Los ms profundos fillogos, atendiendo nicamente

los datos subministrados por la ciencia que cultivan, han
reconocido que nuestras actuales facultades no bastaban
para la invencin del lenguaje y han debido acudir la
fuerza de una intuicin extraordinaria (1) bien de un ins-

(1) Humbolt y otros.

 141
tinto que ces cuando dej de necesitarse lo que va-
le lo mismo, a u n estado anormal y sobrehumano, a u n
don especial superior los que posee el hombre que c o -
nocemos.
La hiptesis epicrea de la invencin sucesiva y gradual
del lenguaje, la manera de un instrumento mecnico que
se inventa en una poca determinada y se va perfeccio-
nando paulatinamente, hiptesis que supone un perodo
anterior de la historia del hombre en el cual se hallaba re-
ducido al estado de. los irracionales (mutum et turpe pe -
cus) es no slo gratuita, sino de todo punto insostenible.
Observse ya en el siglo pasado, cuando aquella hiptesis
gozaba de algn valimiento, que para convenirse los hom-
bres en la admisin de un lenguaje deba mediar la exis-
tencia de la sociedad, al paso que la sociedad (natural al
hombre) suponala existencia del lenguaje. Por otra parte
la comparacin de las lenguas antiguas con las modernas
no muestra las primeras como instrumentos imperfectos
que aguardan sucesivas mejoras. Opsose tambin por al-
gunos la necesidad de la palabra para que existiese el
pensamiento, y aunque no se adopte por entero esta opi-
nin, es indudable que ciertas operaciones reflejas que se
suponan hechas para el adelanto de la palabra (como la
invencin calculada de los modos y tiempos de los verbos),
no podan llevarse adelante, ni menos manifestarse, sin la
posesin de un lenguaje ya muy perfecto.
Exagerando estas razones algunos pensadores de princi-
pios del presente siglo (2) sentaron que la palabra haba
sido revelada al hombre despus de su creacin, como
medio de dispertar su dormido entendimiento: opinin
que se apoya en bases poco slidas.
La verdadera solucin del problema es la de que h a -
biendo Dios criado perfecto nuestro primer padre, le in-

(1) Max Muller.

(2J Sontos de la escuela llamada tradicionalista, que, 'A lo me-
nos en E s p a a , segn ltimamente se ha demostrado, tuvo p r e -
decesores en la anterior centuria.
 - i
fundi tambin el don de la palabra, la cual ha podido
dar el hombre nuevas formas y aplicaciones, pero en que,
segn nos demuestra la historia , no se manifiesta nunca
como verdadero inventor. As vemos que se pasa de una
lengua otra nueva, n por una sustitucin, sino por
trasmisin de un pueblo otro pueblo, por simple tras-
formacion de la primera , como ha sucedido , por ejem-
plo , en las neo-latinas que no son sino el latn descom-
puesto.
Repentinamente destruida la primitiva identidad de!
lenguaje humano y derramados los hombres por la tierra,
se fueron multiplicando las lenguas hasta presentar en
apariencia una variedad infinita.
Mas los fillogos, con rarsimas excepciones, sientan
que an atendiendo al estado actual de las lenguas y los
incompletos adelantos de la ciencia que las estudia, debe
admitirse, cuando menos, la posibilidad de su origen
nico.
Por otra parte se ha ido reduciendo aquella confusa va-
riedad un cierto nmero de grupos , y algunas lenguas
que antes se miraban como de todo punto apartadas se
consideran hoy manera de dialectos de una lengua pri-
mitiva. Asi se ha establecido con suma evidencia, adems
del grupo semlico ya antes conocido , el jaftico (indo-
europeo, ariano),separados uno yotro(nosinquehayan
dejado de notarse puntos de contacto) de las lenguas ms
varias que habla el resto del gnero humano.
Las lenguas se dividen en las llamadas aisladoras (que
carecen de formas gramaticales), aglutinadoras (que
agrupan dos palabras para formar una tercera) y flexibles
(que tienen verdaderas modificaciones gramaticales ^ d i -
visin general y en el fondo exacta , aunque no tan abso-
luta que haya lengua desprovista enteramente de los carac-
teres propios de la de otra clase y que no existan lenguas
que muestran un estado intermedio.
En las primeras el valor de una palabra, n con res-
pecto su significacin propia, sino al papel que repre-
senta en la oracin gramatical, est indicado nicamen-

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 143 -
te por el lugar que ocupa en la misma oracin. Tai es,
segn el testimonio unnime de los entendidos, la lengua
de los chinos, si bien, segn los mismos observan, ciertas
palabras han perdido su significacin primitiva para hacer
el oficio de preposiciones.
Las segundas agregan una palabra otra que modifica
su significado propio con respecto al sentido general de a
oracin. As dirn , supngase , puerta-arriba para indicar
un caso del nombre puerta , amar-hoy-yo para indicar la
primera persona del singular del prsenle de este verbo.
Las terceras tienen verdaderas flexiones , es decir , mo-
dificaciones de una palabra para designar su oficio en la
oracin, como por ejemplo el latin hominis que indi-
ca el genitivo de hombre , amabo que indica futuro y
primera persona singular de la accin de amar, repete-
re que aade la idea de duplicacin la significada por
petere, etc.
Ahora bien, algunos fillogos han considerado que las
flexiones gramaticales son debidas al genio de ciertos pue-
blos que las ha formado sin necesidad de anteriores pala-
bras componentes,mientras otros, y parecen serlos ms
en nuestros dias, sientan que se ha pasado del sistema de
aislamiento al de aglutinacin, y de este al de las flexiones.
No carece esta opinin de fundamento. A mas de la exis-
tencia de lenguas aisladoras con tendencia la aglutina-
cin y de aglutinadoras que dan muestra de compuestos
equivalentes formas gramaticales, en las mismas len-
guas flexibles se descubren huellas de aglutinacin ante-
cedente.
An en la latina, que conocemos ya muy apartada de su
origen, las terminaciones en m de amaban, ameni,
amarem amavissem corresponden las formas me,
mihi del pronombre personal ego y al meus de su
posesivo y por consiguiente debieron al parecer formarse
de! personal agregado la raiz del verbo, modificada ade-
ms por otras slabas que indicaban el tiempo y el modo.
Los partidarios del opuesto sistema pueden, adems de
la consideracin del carcter propio intimo de cada len-
 - 144
y na, oponer algunas formas que no cabe reducir fcilmen-
te al de aglutinacin, puesto que nacen de los mismos ele-
mentos comprendidos en la palabra, como, por ejemplo,
cuando hay reduplicacin de silaba (didici de disco)
modificacin de la cantidad del sonido de una vocal
(fgit pretrito que se distingue del fugit presente
por ser larga la vocal; Blmen plural de Blumen en
alemn) (1); bien cuando se aade una terminacin que
no puede haber tenido significacin propia como palabra
separada; v. gr. las de ta y on para los diminutivos y au-
mentativos castellanos.
De suerte que , sin conjeturar cul pudo ser el carcter
de la lengua primitiva, y atendierxlo nuestro modo de
proceder en la palabra, se observa fcilmente que si acu-
dimos frecuentemente dicciones aisladas para indicar
las relaciones gramaticales, tambin propendemos mo-
dificar los sonidos de una palabra para modificar su senti-
do, y no seria imposible que en la historia do algunas len-
guas se hubiesen mezclado ambas tendencias.
Si desconocemos, como anterior los documentos con-
servados, la trasformacion de palabras aglutinadas en fle-
xiones, en cambio asistimos al trnsito de las flexiones
Jas formas compuestas que equivalen al sistema de agluti-
nacin, cuando una lengua de las llamadas sintticas , es
d e c i r , r i c a en flexiones, produce otra analtica, es decir,
ms abundante en dichas formas compuestas, como ha su-
cedido en las derivadas del latin que dicen por ejemplo
del hombre en lugar de hominis. habia amado en lu-
gar de amaveram e t c . ; puede tambin notarse que al-
guna vez la forma compuesta se convierte de nuevo en
exion : as sucede lo menos en amar y en amaria
que fueron en su origen amar he, amar hia, (en nues-
tros clsicos se lee todava amarte he, amaros hia).

(1) Los partidarios d l a aglutinacin explican esta forma por

la adicin de u n a * que se ha ido internando en la palabra hasta
producir Bluimen, Bliimen, pero esta explicacin parece hipot-
tica.
 3. RELACIONES DEL LENGUAJE CON EL
PENSAMIENTO.

SENCILLEZ Y LATITUD DEL LENGUAJE. Considerando las

lenguas ms ricas en formas gramaticales que nos presen-
tan mayor complicacin, al mismo tiempo que mayor de-
licadeza de medios, no puede desconocerse el carcter de
sencillez que an estas ofrecen. Todas sus palabras se r e -
ducen tres clases, que son las flexibles declinables (nom-
bre y sus diversas especies: nombre propiamente dicho,
adjetivo, artculo, pronombre y participio sustantivo y
adjetivo), flexibles conjugables (verbo), inflexibles unitivas
(preposicin que une las palabras y conjuncin que une las
oraciones), pues el adverbio no es mas que un caso del
nombre (hoy de hodie : en este dia ; fuertemente :
con fuerza), y nadie considera como parte de la oracin
la interjeccin, grito expresivo aveces inarticulado.
Estas palabras que tan reducido nmero de clases per-
tenecen las construye el lenguaje con una sencillez (suje-
to, verbo, trmino del verbo) que corresponde la de
nuestros juicios (sujeto, cpula, predicado).
Pues si se trata ahora de reconocer la latitud de signifi-
cacin de un instrumento tan sencillo en los medios, pue-
de en primer lugar compararse con los dems lenguajes
naturales del hombre y en segundo lugar atenderse cuan-
to por medio del lenguaje oral ha sido manifestado. Los
lenguajes expresivos, y que podemos llamar sintticos, de
la fisonoma, del gesto y del sonido inarticulado son su-
mamente eficaces y hasta logran en ciertos momentos de-
cir ms que lo que hara el lenguaje articulado, pero su
campo es incomparablemente ms reducido. Una persona
poseda de un vivo sentimiento de dolor, nos da en su a s -
pecto y en sus gemidos una viva manifestacin de su es-
tado moral, mas hasta que haya recobrado el uso de la pa-
labra , no nos enterar de la causa de su pesar, de las cir-
cunstancias que lo acompaan, etc.
 146
Atendiendo los conceptos que la palabra ha expresado,
veremos que cuantas verdades han sido comunicadas al
hombre, todo lo que l ha pensado, descubierto imagina-
do, las concepciones ms sutiles y abstractas al mismo
tiempo que las ms minuciosas representaciones de los
objetos fsicos, los sublimes pensamientos del poeta del
filsofo , los juicios ordinarios del trato familiar, las des-
atentadas ideas del demente, todo lo conocemos por me-
dio del lenguaje oral.
INFLUENCIA RECPROCA DE LA PALABRA Y EL PENSAMIENTO.
No hay que hacer alto en la utilidad exterior de la palabra,
pues todos la reconocen como medio social de comunica-
cin entre los hombres, y no slo entre los contempor-
neos, sino tambin entre las sucesivas generaciones: en
la palabra se depositan todos los tesoros de la tradicin y
ella se encomienda todo lo que de nuevo se adelanta
imagina y de que podrn aprovecharse los venideros.
Ms difcil es fijar el oficio interior de la palabra con
respecto la formacin individual de nuestros pensamien-
tos. Para formarnos de l una idea, podemos atenernos al
hombre dotado ya de la palabra y prescindir del que carece
de ella, como el sordo-mudo, puesto que es embarazoso
determinar qu punto llegan sus pensamientos sin au-
xilio ajeno, qu signos interiores sustituye la palabra pa-
ra apoyar estos mismos pensamientos y qu es lo que
aprende del espectculo de la sociedad dotada de la pala-
bra.
Atenindonos al hombre completo, tal como nos es dado
conocerlo, no cabe separar el pensamiento de la palabra.
El pensamiento es para nosotros una palabra interior, as
como la palabra es la manifestacin exterior del pensa-
miento. Sin ella nuestras ideas serian indeterminadas y
poco productivas: la palabra equivale una idea adquiri-
da y fijada que sirve de punto de apoyo para proceder
nuevas ideas. Asi es que los mismos filsofos que menos
valor dan este instrumento de nuestra mente, convienen
con los dems en que sin su auxilio el pensamiento hu-
biera logrado escasos adelantos.
 147
De esta suerte, as como la eficacia de la palabra se tras-
lada al pensamiento (una buena definicin. por ejemplo,
aclara y fija las ideas) la eficacia del pensamiento tras-
ciende la expresin (un pensamiento bien determinado
se expresa con mayor facilidad).
Mas entre estos dos trminos tan unidos, pero que no por
esto son idnticos, puede caber separacin divergen-
cia?
Parece que debe haberla cuando decimos que pensamos
lo que no podemos expresar, pero esto depende las ms
veces, ya de ignorancia de los recursos do la lengua, ya
de que el pensamiento no ha adquirido todava su forma
completa: palabras tendramos en el ltimo caso que cor-
responderan ideas indeterminadas, pero que no consti-
tuiran una expresin satisfactoria.
El enlace del pensamiento y de la palabra puede notar-
se hasta en la comunicacin de los defectos de la segunda
la primera. As, una lengua una ciencia que se vale
de una misma diccin para indicar objetos ideas anlo-
gas pero distintas, puede ocasionar falsas apreciacio-
nes (1).
Por otro lado se habla, y con harta justicia, del abuso de
la palabra, tanto en los hombres frivolos y locuaces, co-
mo en los que, presumiendo de profundos, emplean frmu-
las huecas. Sobre este punto advertiremos que los prime-
ros cuando hablan dicen algo, es decir, que expresan
ideas, pero ideas sin fundamento sin trascendencia, y

(1) Ofrcesenos un ejemplo, dentro del mismo lenguaje litera-

rio , en los inconvenientes que pueden nacer de los dos sentidos
de la palabra arte que notamos en las pgs. 8 4 y 85.. Se ha ob-
servado tambin que el lenguaje trpico , fundado en analoga
reales y en nuestras propensiones nativas, ocasiona errores cuan-
do se extiende indebidamente la analoga. A l se atribuye con
fundamento el origen de muchas fbulas mitolgicas, y sin ir
tan lejos, vemos que en nuestros dias se abusa de varias expre-
siones metafricas, legtimas en su origen , como las de las eda-
des de infancia vejez aplicadas los pueblos , la del desarrollo
orgnico atribuido los inventos y las instituciones , etc.
 148
que los segundos dan las palabras un valor convencional
y vago, formando por medio de ellas combinaciones arbi-
trarias, (es decir, ideas tambin, pero no acomodadas la
realidad de las cosas).
La relacin que se observa entre el pensamiento y la
palabra individuales se nota tambin entre el modo gene-
ral de pensar de un pueblo y entre su lenguaje: punto en
que no es fcil sealar la causa y el efecto, pues si el
pensamiento puede modiicar el lenguaje, el lenguaje dis-
pone para tal cual clase de pensamientos.
A igualdad de circunstancias prueba mayor aptitud in-
telectual en un pueblo la riqueza de sus formas gramati-
cales, asi como estas secundan la variedad y delicadeza
de los actos del entendimiento. Recurdese, como ejem-
plo, la lengua griega, tan rica en s misma, como fecunda
en modelos literarios de todas clases.
Las lenguas llegan su siglo de oro cuando una nacin
alcanza su apogeo y degeneran cuando ella decae. Al in-
troducirse en un pueblo nuevos elementos de cultura, es-
tos llevan consigo alguna modificacin de la lengua, d e -
bida al pueblo de quien tal cultura es originaria.
Se ha observado que la lengua latina, tan apta para la
historia y la elocuencia, en que por naturaleza sobresalie-
ron los romanos, o era menos para la expresin de ideas
filosficas, lo cual poda contribuir su carencia de art-
culo , que vemos en efecto suplido en las escuelas de la
edad media por el lo de los griegos el li tomado proba-
blemente del francs antiguo. A la facilidad de poder ob-
jetivar los infinitivos con el auxilio del artculo se ha atri-
buido en parte la tendencia metafsica de los alemanes.
Claro est que la parte fontica de las lenguas tiene n-
timas relaciones con el carcter de la nacin, como se
observa en el habla majestuosa del castellano, en la dulce
y esplndida del italiano y en la enrgica del ingls , en
la cual la slaba acentuada, no slo domina, sino que ab-
sorbe en cierta manera las restantes.
 149

11. DE LA TRASMISIN DEL LENGUAJE ORAL.

Llmase viva voz la trasmisin del lenguaje oral en su

estado ordinario, en el cual obra no slo por la significa-
cin de las palabras, sino tambin por el efecto acstico
de las mismas y por los tonos expresivos.
Mas la viva voz en este sentido no ha sido siempre la
manera con que se ha trasmitido el lenguaje oral en las
composiciones literarias.
O bien se ha dado mayor incremento su parte musical
unindola al canto, bien se ha tratado de sustituir de
traducir por medios pticos en la escritura.
De suerte que hay tres medios de trasmisin de las com-
posiciones literarias: I. el canto, II. la viva voz ordinaria
y III. la escritura.
I. La materia del lenguaje es acstica, es decir, que la
palabra consiste en una serie de sonidos. El elemento de
esta serie es la slaba, sea, la emisin del aliento sono-
ro (1) modificado por el juego de los rganos orales que
produce las articulaciones (2). As la palabra, segn las di-

(1) Las vocales se distinguen entre s por el trmino de la emi-

sin del mismo aliento, lo cual se ha figurado en el tringulo
(atribuido nuestro orientalista Orchell y que en efecto omos ya
explicar en la Universidad de Cervera), cuyos vrtices son la
glotis, el extremo superior del paladar y los labios, correspon-
diendo al primero la A, al segundo la I y al tercero la U , mien-
tras que las vocales derivadas E ( A I ) , O (ATJ) y U llamada
francesa (TJI) recorren los lados del tringulo.
(2) Los rganos se preparan para recibir la emisin la mo-
difican despus de haberla recibido , de lo que nacen las articu-
laciones directa inversa. Las consonantes castellanas se dividen
en labiales ( P fuerte, B suave , V y F aspiradas), dentales
con ms exactitud dento-lingales (T f., D s., Z a . ) , guturales
(Q f., G (gue) s., J . a . ) , linguales (S, C H , L, L l , Y , R , R K ) ,
lingo-nasales (N, N ) , labio-nasal (M); se dividen tambin en
mudas ( B , P , D , T, etc.) y lquidas ( L , R ) . Advirtase ade-
ms que la S se llama tambin silbante y que la H , signo sin
valor las ms veces , alguna lo tiene de aspiracin suave.
 150
'erentes lenguas, puede contener, en mayor menor gra-
do, las modificaciones propias de los objetos acsticos, y
ofrecer, por consiguiente, una ndole ms menos mu-
sical.
Estas modificaciones se cifran en la naturaleza de los
mismos sonidos (pureza, vigor), y en la variedad de sus
tonos y de sus movimientos.
Hay lenguas (como la castellana) que se distinguen por
la pureza y vigor de los sonidos, mientras otras son ms
ricas en la variedad de tonos y de movimientos, por la cual,
no dudarlo, aventajaban las lenguas clsicas las mo-
dernas (1).
Los hombres antiguos, cuyo lenguaje, as como ms pin-
toresco, hubo de ser ms musical, cuando hablaban en
una circunstancia solemne, en presencia de una muche-
dumbre, deban esforzar los elementos musicales de su
lenguaje, ya marcando ms la diferencia de tonos, ya in-
troduciendo pausas aproximativamente equidistantes, etc.
As la primitiva poesa debi ir acompaada del canto, que
acaso en su origen no se apartaba tanto, como en tiem-
pos posteriores, del modo comn de hablar. Una recita-
cin cantada fu durante mucho tiempo el medio de tras-
misin de la poesa lrica, pica y didctica, hasta que ms
arde, el frecuente uso y sucesiva influencia de los instru-

(1) Sin citar otros textos de ms dudosa interpretacin, un co-

nocido pasaje de Dionisio de Halicarnaso afirma que los sonidos
de la lengua griega recorran el intervalo de una quinta: lo cual,
ya hable de tonos silbicos, ya de tonos expresivos, prueba suma
riqueza de tonalidad. E n cuanto las lenguas modernas se ha
establecido que se mueven dentro de una cuarta parte de tono;
creemos que se habran de establecer distinciones. Parcenos que
los italianos de ciertas provincias varan ms de tono que los cas-
tellanos , por ejemplo , y que los mallorquines se hallan decidida-
mente en el mismo caso con respecto los catalanes. Observa-
mos marcadas diferencias de tono en el hablar de muchos fran-
ceses , n en verdad por la ndole del idioma, sino ms bien por
resabios oratorios y dramSticos.En cuanto la variedad de
movimientos , que suele acompaar la de los tonos , las lenguas
clsicas debieron tener, lo menos, la que nacia de las slabas
largas.y breves.
 - 1S1 -
mentos musicales, la unin con la danza que ms que to-
do debi contribuir lijar el ritmo, las nuevas combina-
ciones mtricas que , apoyadas en el mismo canto, inven-
taron determinados poetas lricos, produjo melodas ms
fijas, ms ricas y ms variadas.
II. La viva voz ordinaria fu, lo menos en determina-
dos pueblos, medio de trasmisin ms reciente de la com-
posicin literaria. As sucedi en la poesa dramtica que
ms que todas aspira una representacin imitativa de la
vida humana, aunque es muy probable que entre los grie-
gos, aun prescindiendo de la parle lrica, se conservasen
restos de recitacin meldica. La composicin oratoria, que
no es ms que la extensin de la conversacin comn, se
debi mostrar ms apartada del canto, si bien hasta cuasi
nuestros das ha guardado cierto resabio de entonacin
musical.
III. La palabra, que B O es siempre conservada fielmente
por los que la oyen, y que no puede trasmitirse los hom-
bres distantes y venideros, debia tender fijarse y mul-
tiplicarse por medios extraos s misma. De aqu naci
la escritura.
La escritura, consignacin ptica y permanente de lo
que manifiesta el fugaz medio acstico de la palabra, ha
sido ya ideogrfica, ya fonogrfica.
La escritura ideogrfica fu bien figurativa (que slo
puede representar directamente objetos visibles), bien
simblica (como por ejemplo la del valor por la figura del
len, la eternidad por medio de la circunferencia), bien
convencional (como una cifra cualquiera adoptada para
indicar la esperanza, etc.).
La escritura fonogrfica, es decir, la que representa , n
las ideas, sino los sonidos, puede ser de palabras, bien
de slabas, bien de letras (vocales y articulaciones), como
es la alfabtica nuestro sistema actual de escritura.
Escritura ideogrfica, figurativa y simblica, dejando
aparte las representaciones propiamente esculturales
pictricas, fueron originariamente la llamada cuneiforme
(la de los asirios y otros pueblos comarcanos) y an la de
 - 152 -
los chinos (1), y , mezclada con signos fonogrficos, la de
los egipcios y mejicanos.
La ideogrfica convencional, que se mezcla naturalmen-
te con las anteriores, tiene aplicacin en algunos pueblos
que han adoptado las cifras de los chinos sin adoptar su
lenguaje (2), dndoles, por consiguiente, el valor de ideas
y n de palabras. Ideogrfica convencional es la escritura
de queso sirven la aritmtica y el lgebra ( 0 , 1 , 2 , 3, etc.
+ X , a , x , etc.).
La fonogrfica de palabras de slabas que vale lo mis-
mo en las lenguas monosilbicas, es la usada actualmente
por los chinos que tienen un signo para cada palabra y que
cuando deben escribir una palabra polisilbica extranjera
la descomponen en silabas correspondientes sus propias
dicciones.
Tambin se ha reconocido la escritura silbica en un pe-
riodo de la cuneiforme, en la ms reciente de abisinios
y etiopes, y en cierta manera la emplearon los pueblos
semticos que escriban las consonantes sin notar la ma-
yor parte de vocales.
La fonogrfica alfabtica es la usada con ms menos
rigurosa correspondencia entre los sonidos y los signos
por todos los modernos pueblos de Europa.
Se ha imaginado una sucesin sistemtica desde la es-
critura figurativa la alfabtica suponiendo que se pas
desde la representacin al smbolo, y con el olvido de la
analoga en que esta se fundaba, la ideografa arbitra-
r i a ; que los signos de esta despus de haber representado
ideas se adhirieron al sonido de las palabras ellas corres-
pondientes, y que observando que las palabras eran sus-
ceptibles de descomposicin, se habia llegado finalmente

(1) A s , segn F . Sehlegel, representaron la felicidad por una

boca que recibe arroz, la discordia por dos mujeres.
( 2 ) Omos esta noticia y otra que damos luego, de nuestro
sinlogo D. S. Mas, quien, semejanza de este uso, proyectaba
un sistema ideogrfico que pudiese ser comn todos los pue-
blos : empresa sin duda utpica, pero acaso menos que la de la
lengua universal.

Anterior Inicio Siguiente

 153 -
i la escritura silbica y de ella la consignacin ptica
de los elementos acsticos irreductibles.
Otros han considerado la escritura fonogrfica, ya como
primitivo, ya como antiqusimo blasn del entendimiento
humano. Aducen como prueba la de los indos que se su-
pone de tiempos remotsimos, si bien con la incertidum-
bre cronolgica que acompaa cuanto pertenece este
antiguo pueblo. Alegan tambin la de los hebreos que no
descubre huella segura de simbolismo, y no deja de favo-
recerles el carcter hbrido de la egipcia que antes se
creia puramente simblica (1). No obstante la opinin con-
traria se apoya, no slo en la parte ideogrfica de esta mis-
ma escritura, sino en el estado primitivo de otras tan an-
tiguas como la cuneiforme y la de ios chinos (2).
Es general parecer de los doctos que la mayor parte, ya
que no todos los alfabetos provienen de uno solo, inven-
tado por los fenicios que, tomando algunos signos de ios
egipcios, les dieron un valor fontico determinado (3).

(1) E n la escritura egipcia hay signos silbicos y alfabticos.

Las letras se representan por un objeto de cuyo nombre son ini-
cial : as, por ejemplo, hubieran representado la L por un len. So-
bre esta escritura y su conocida divisin en hieroglfica monumen-
tal, hiertica sacerdotal y demtica popular (la ms cursiva),
y en especial sobre la cuneiforme (en forma de cuas clavos), su
origen y sus diversas pocas y aplicaciones, puede verse , entre
otros , F . Lenormant en su reciente Hist. anc. de l'Orient.
(2) Y a hemos dicho que en la de los mejicanos habia una par-
te ideogrfica; parece que era principalmente figurativa hasta el
punto de confundirse con la pintura. Los pueblos del norte de
Amrica usan de smbolos, como la figura de una canoa para in-
dicar una expedicin por rio , de un hacha para una que necesi-
ta abrirse paso por los bosques. Otros indgenas del nuevo mundo
empleaban cuerdas con ciertos nudos que debian ser ideogrficos
convencionales.
(3) Pudiera dar sospechas de que en el origen se busc una
analoga entre la letra y el rgano que la pronuncia su posi-
cin , observar una intencin imitativa en alguna de las nuestras
(como la O, la M y la S).
 III.CLASIFICACIN DE LAS COMPOSICIONES
LITERARIAS.

I. Segn la forma acslica que presentan las palabras

las composiciones se dividen en versificadas y prosaicas.
La versificacin consiste en sujetar determinadas leyes
musicales el elemento acstico de la palabra, mientras la
prosa consiste en la ausencia de forma musical.
La versificacin es la forma distintiva y general de las
composiciones literarias artsticas poticas, si bien hay
algunas de esta clase que no se han sujetado ella. La
prosa es la forma propia de todas las composiciones lite-
rarias mixtas no poticas, que por esta razn se pueden
llamar prosaicas.
II. Distintas formas (entindase n forma exterior, co-
mo la versificacin, ni distintos medios instrumentos, sino
distinta ndole de los conceptos) se originan del punto de
partida de la composicin literaria, lo que da lugar la
divisin en forma objetiva y forma subjetiva.
La primera representa objetos exteriores, la segunda
manifiesta actos interiores del autor de la obra.
La forma objetiva se subdivide en narrativa, represen-
tativa de objetos sucesivos, es decir, hechos (narracin
potica histrica) y descriptiva, representativa de ob-
jetos permanentes (descripcin potica prosaica).
La subjetiva se subdivide en afectiva , es d e c i r , la que
manifiesta sentimientos, intelectual, es decir, la que co-
munica ideas. Esta ltima corresponde siempre un fon-
do objetivo, como quiera que el conocimiento supone
siempre un ohjeto conocido, pero puede considerarse como
subjetiva atendiendo la elaboracin del conocimiento por
nuestras facultades intelectuales.
Estas son las formas elementales, esencialmente diver-
sas entre s y base de toda distincin intrnseca de las
composiciones literarias, si bie.n no todas tienen igual
 155 -
importancia, ni suelen hallarse con entera pureza, cuan-
do se'trata de la aplicacin practica.
La forma narrativa domina de una manera muy marcada
en la composicin pica y en la histrica, aunque, como
parte subordinada, hay en ella pasajes descriptivos.
La forma descriptiva, aunque puede existir separada,
suele ponerse al servicio de las dems clases de composi-
cin.
La forma afectiva es propia de la composicin lrica en-
tre las poticas y de la oratoria entre las prosaicas, si bien
en ambas y especialmente en la ltima suelen unirse con
una parte intelectual importante. En la lrica suele haber
tambin accesorios descriptivos y en la oratoria narra-
tivos.
La forma intelectual es la que se ofrece en las obras cien-
tficas didcticas cuando tratan de comunicar ideas de
un carcter general, pues cuando se proponen comunicar
el conocimiento de objetos determinados, entonces la com-
posicin didctica adopta mas bien la forma descriptiva.
Puede haber tambin composiciones mixtas, es decir,
en que dominan en igual grado dos distintas formas, como
ciertos libros de viajes que son la vez descriptivos his-
tricos, y como ciertas obras didctico-oratorias en las que
junto con el tono afectivo se halla la disposicin general
de una composicin didctica (siendo adems el medio de
trasmisin no oral, sino escrito).
111. En la mayor parte de obras literarias, ya manifiesten
sus actos interiores, ya representen objetos externos, el
autor habla en su propio nombre y esto es lo que constitu-
ye la forma enunciativa y directa. Pero veces desaparece
el autor introduce personajes quienes deja el uso de la
palabra, y esto es lo que constituye la forma dialogada, que
puede hallarse parcialmente en toda clase de obras, como
sucede con frecuencia en la poesa pica y an en la his-
toria, bien es exclusiva como alguna vez en la poesa
lrica , siempre en la dramtica que es representativa de
hechos en forma dialogada y adems en el dilogo didc-
tico.
 - 136 -
Estas distinciones, combinadas con las del medio de
trasmisin, han dado origen las divisiones ms sencillas
pero menos exactas comunmente adoptadas. Mas sea cual
fuere la clasificacin nunca comprender todos los casos
que pueden ofrecerse.

DE LAS COMPOSICIONES POTICAS.

I.-GENERALIDADES.

1 . DE LA POESA SEGN SU MEDIO.

DEFINICIN. La poesa es el arte que so vale de palabras,

sea, la realizacin de Ja belleza ideal por medio de so-
nidos articulados.
CARCTER DE LA POESA SEGN SU MEDIO. Este medio es
en s mismo significaiivo, y aunque, valindose de los ob-
jetos que designa, produce mediatamente efectos naturales
y simblicos (indica una figura humana atribuye un as-
pecto triste un rostro; forma una personificacin), su ofi-
cio propio parece que debe tener menos valor artstico
que las formas empleadas por las artes pticas y por la
msica. Por esto alguno ha sentado que la poesa no es
arte sino traduccin de las dems artes, mejor hubiera
dicho, de las formas de las dems artes, pues ei lenguaje
oral puede designar todas las dems formas artsticas.
Adems como el lenguaje empleado en la poesa en el
fondo es el mismo que empleamos en los usos comunes
de la vida y en Jas especulaciones de la ciencia, la poesa,
ms que las otras artes, puede caer en la trivialidad y la
abstraccin, que son dos formas del prosasmo.
Pero la inferioridad artstica de la palabra es slo apa-
 - 157 -
rente, y no slo la compensan sino que dan una inmensa
ventaja la palabra las dotes propias de la misma.
En razn de estas la poesa supera las dems artes,
I. en dignidad intelectual; II. en lo completo de su exposi-
cin; III. en la extensin de su esfera; TV. en la generali-
dad de su existencia, y V. en la fuerza y variedad de sus
efectos artsticos.
I. La palabra, que es la manifestacin ms directa y
adecuada del pensamiento, granjea la poesa mayor dig-
nidad intelectual y la faculta para significar lo que no al-
canzaran las dems artes por sus medios naturales simb-
licamente manifestativos. La palabra es la nica que puede
designar los objetos que residen en nuestro espritu que
de l proceden, es decir, los del mundo intelectual, sea,
las ideas propiamente dichas (como las relativas la a c -
cin de la Providencia, al curso de los sucesos humanos,
la consignacin de ideas prcticas) y las del mundo mo-
ral, como son los mviles de la voluntad y los estados del
alma. De aqu los alcances filosficos y psicolgicos de la
poesa, que por otra parte nunca debe convertirse en filo-
sofa ni en psicologa pura.
Esta ha sido la causa de que en ciertas pocas el carc-
ter del poeta se haya confundido con el del legislador y el
del moralista, y la poesa haya sido mirada como maestra
y adoctrinadora del gnero humano, y de que an en nues-
tros dias , ms que las otras artes, pueda contribuir la
cultura moral y estrechar los vnculos nacionales de un
pueblo.
II. La obra potica no necesita de conocimientos ante-
riores ni de explicacin alguna para dar conocer todo
lo que contiene, pues para ello le basta la palabra, mien-
tras las dems artes, contienen un simbolismo cuya in-
teligencia exige una clave, como sucede en la arquitec-
tura oriental y gtica, se refieren, como la escultura
y la pintura, hechos histricos fabulosos que se supo-
nen conocidos, bien como la msica buscan alianzas
accesorios que determinen su sentido.
III. La palabra, sobremanera flexible, pasa de lo subjetivo
 158 -
lo objetivo, de lo fsico lo moral, de las impresiones
de un sentido las de otro sentido, representa un objeto
y lo abandona para fijarse en otro. As en una obra deter-
minada no se contenta con exponer una situacin ms
menos activa, como hicieran un grupo escultural un
cuadro, cierto nmero de situaciones como una serie de
pinturas , sino que desenvuelve completamente una ac-
cin, no slo en los momentos ms importantes sino tam-
bin en los que estos preceden siguen y en los inter-
medios. Consideradas las obras diversas que compren-
de la poesa, vemos que son ya subjetivas como las de la
msica, ya objetivas como las de las artes pticas, y que
adems ofrecen un gnero , cual es el didctico (1), de que
carecen las dems artes.
IV. Si algunos pueblos se han distinguido por el cultivo
especial de un arte, si en ciertas pocas ha habido ausen-
cia cuasi completa bien imperfeccin suma de otras ar-
tes, como ha sucedido en la pintura y en la escultura , si
alguna, como la msica, para alcanzar su completo desar-
rollo ha aguardado los tiempos ms recientes, la poesa es
el arte de todos los pueblos y de todas las pocas, tanto
de las primitivas como de las de adelantada cultura.
V. A pesar del carcter significativo de la palabra, por
el hbito,inveterado y continuo que de l hemos adquirido,
su efecto es del lodo eficaz inmediato, y cuando designa
objetos relaciones importantes para el hombre religioso
social, lleva consigo una fuerza singular, produce un
conjunto de impresiones que no igualan las dems formas
elementales artsticas. Por otro lado la palabra como soni-
do obra de un modo musical, y como designadora de im-
genes de una manera anloga la pintura y las dems
artes pticas.
POESA COMO MSICA. Como puro sonido (y prescindien-
do del valor significativo de las dicciones) la palabra pue-
de producir efectos musicales. No es que la poesa alcan-

(1) Sabemos que se habla de una pintura didctica, pero es

slo en el sentido de pintura como escritura ideogrfica.
 - 159
ce todos los medios de la msica, pues carece del acuer-
do simultneo de sonidos (armona), de la escala de tonos,
muy reducida en el habla no cantada y que tampoco sujeta
la poesa ley alguna, y de la duracin, con diferencias
determinadas, de los sonidos, excepcin de las de un
tiempo y dos tiempos en algunas lenguas.
Pero tiene de comn con la msica el ritmo formado por
las medidas distancias iguales anlogas, los tiempos
fuertes ictus (slabas acentuadas, llamadas impropiamen-
te largas y tambin impropiamente tnicas), la mayor
menor rapidez con que se pronuncian las slabas y Anal-
mente las pausas.
El ritmo que se aplica instintivamente ciertas faenas
mecnicas (1) es esencial distintivo de la saltacin dan
za; de esta pas acaso la poesa y la msica, como que
sin ritmo fijo pueden concebirse y existen palabras canta-
das. No obstante en las formas artsticas completas de
ambas artes del odo , el ritmo es parte principalsima (2).
La mtrica de las lenguas clsicas se fundaba en la com-
binacin de slabas de diversa cantidad (breves y largas,
de uno dos tiempos) y de los ictus tiempos fuertes que
no siempre coincidan, al parecer, con el acento que da-
ban el nombre de tnico. De las slabas se formaban pies
y de stos, perodos rtmicos (versos), cuyas partes, como
las de los pies, se correspondan en la relacin de igual-
dad, de uno dos, etc.
La versificacin de las lenguas neo-latinas atiende ni-
camente al nmero de slabas y la colocacin de los ictus

(1) Como en algunas maniobras de los marineros, en el mar-

tilleo de los herreros, etc. Asi dice Virgilio hablando de los ci-
clopes :
Olli inter sese magna vi brachia tollunt
In numerum.
(2) No es verdadero sistema de versificacin el llamado ritmo
paralelismo de pensamientos y que se halla en la poesa s a -
grada , pues con respecto la parte acstica contiene slo una
correspondencia aproximativa en la extensin de las dos frases
<lel versculo.
 - 160 -
acentos (ya en el interior del verso como sucede prin-
cipalmente en los largos, ya en la ltima slaba que es la
que decide del valor del verso), sin que esto sea decir que
no entren en la apreciacin total del ritmo efectos de la
rapidez y de las pausas.
La versificacin moderna en que se ha de comprender la
latina desde el punto en que dej de ser mtrica (en e
sentido clsico de esta palabra, es decir, fundada en la
distincin de largas y breves) y se convirti en puramen-
te rtmica, adopt un nuevo medio do efecto musical, cual
es la rima perfecta imperfecta, es decir, la igualdad total
parcial de letras en las terminaciones de los versos (1).
A pesar de la menor riqueza de recursos acsticos de la
poesa con respecto la msica, segn antes advertimos,
y de que el arte musical en su especial escritura tiene me-
dios para fijar todos la mayor parte de los accidentes de
los tonos y de los tiempos, el ritmo potico, aunque me-
nos preciso al par que menos variado que el musical (2),
es de la misma naturaleza que el ltimo, se le superpone
y con l se confunde cuando estn unidas las dos artes, y
recuerda su parentesco cuando van separadas.

(1) E n la versificacin antigua, fundada en la distincin de

silabas largas y breves y ms artificiosamente construida, se ha
credo hallar algo ms sensible, ms plstico, es decir, ms an-
logo las artes pticas de formas reales, mientras en la moder-
n a , ms sencilla y acompaada de los misteriosos ecos de la ri-
ma, algo ms afectivo y ms ntimo. Aunque en los clsicos se
hallan versos hemistiquios rimados por descuido por relacio-
nes gramaticales y de sentido, no la usaron como medio de ver-
sificacin , segn, al parecer, hicieron antes que la baja latini-
dad y las lenguas neo-latinas, los indos, los rabes y los celtas
(algunos suponen con poco fundamento que los antiguos hebreos).
Los pueblos germnicos antes de adoptar la rima haban usado
la aliteracin, es decir, la repeticin de letras en lo interior del
verso, generalmente en las iniciales de las palabras.
(2) As los msicos que tan exigentes son y deben ser con
respecto la acentuacin de las composiciones poticas que de-
ben aplicar su a r t e , destruyen veces de intento el ritmo po-
tico , repitiendo por ejemplo una palabra, aadiendo una sla-
ba exclamativa afirmativa , etc.
 161
Tal es la forma rtmica que suele y an debe por punto
general distinguir cxteriormente las obras poticas de las
dems composiciones verbales. Si bien en ciertos gneros
mixtos secundarios, se usa y an se prefiere la forma
prosaica, y si bien esta puede avenirse con verdaderas do-
tes poticas, no hay duda que l poesa reclama la versifi-
cacin , forma artstica que la distingue de los dems em-
pleos de la palabra, que produce por s misma mgicos
efectos, que la dispone para el canto recuerda el anti-
guo maridaje de las dos artes, estimula y levanta el inge-
nio, justifica las libertades del lenguaje potico imprime
una fuerza proverbial la expresin de las ideas.
Por otra parte la poesa puede obrar de una manera se-
mejante la msica, atendiendo al valor de los sonidos
considerados en s mismos y sin relacin con la idea
que estn asociados (por medio de la dulzura sonoridad
de las palabras) bien en concordancia con esta misma
idea. Para esto se vale de las palabras imitativas y expre-
sivas que forman la parte onomatopyea de la lengua que
es origen de nuevos efectos artsticos. Mas el poeta debe
evitar un trabajo pueril y mecnico, findose en el rauda!
de la inspiracin y en los recursos naturales de la lengua,
y buscando una armona general, no tanto de las palabras,
como del tono, de los movimientos y de las pausas, con el
carcter del poema. De esta suerte se lograr sin afecta-
cin el efecto de las correspondencias ms menos pre-
cisas, pero en que se complace siempre la imaginacin, de
los medios expresivos del lenguaje oral con el pensa-
miento.
POESA COMO PINTURA. Entre las palabras las hay en gran
nmero que designan objetos actos visibles, promovien-
do su representacin ms menos determinada en nuestra
mente (rbol, correr). La palabra, pues, es representati-
va de imgenes, y la poesa puede competir en cierta ma-
nera con las artes pticas, siendo exacta en este sentido la
comparacin de Horacio: ut pictura poesis erit: en este
sentido decimos, pues la poesa no se cie pintar y sus
representaciones no alcanzan nunca la precisin y el com-
 162
plemento de las formas de aquellas artes. La poesa slo
puede indicar lo visible, y pesar de esto, mejor, por
causa de esto, obra todava ms eficazmente en la imagi-
nacin.
Las palabras designativas de objetos visibles , pierden,
por el frecuente uso que de ellas hacemos, su valor repre-
sentativo, y aun cuando lo conserven, nos dan slo la re-
produccin de un objeto de la naturaleza sin determinado
carcter esttico. De suerte que no son sino los elementos
para formar las verdaderas imgenes poticas, las cuales
requieren que los objetos indicados se combinen de tal
manera que exciten de un modo especial nuestra facultad
representativa (1).
La poesa, como las dems artes, parte n de una gene-
ralidad de una abstraccin, sino de un objeto concreto y
viviente; as es que representa de continuo los objetos de
la naturaleza con sus propias apariencias, es decir, que
reproduce sus imgenes. De ah la gran cabida impor-
tancia que alcanzan en poesa las imgenes simples, es
decir, las que no tienen otro fin que el representar los ob-
jetos naturales, ni llevan otro significado del que prime-
ra vista presentan. Mas como veces el punto de partida
es un acto interior nuestro, ya sea moral, ya intelectual,
ia poesa, que prefiere siempre el lenguaje sensible al abs-
tracto , ofrece tambin frecuentes imgenes trpicas.
Este lenguaje pintoresco, hijo en si mismo de la natura-
leza, se halla, aunque con cierta sobriedad , en todas las
poesas primitivas. Sin esfuerzo ni afectacin derraman
ms profusamente las imgenes los pueblos de ardiente
imaginacin, como son los orientales. En pocas de cultura
literaria se conserva cuidadosamente el lenguaje figurado,
como distintivo de la elocucin potica en oposicin la

(1) As muchas veces el epteto (de que, por otra parte, se

abusa en el supuesto estilo clsico) al recordar una circunstan-
cia ptica del objeto designado por el sustantivo (el amarillo j a -
ramago, por ejemplo), promueve una representacin ms viva
del mismo objeto.

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 163
prosaica, y an no pocas veces, la poesa artstica dice figu-
radamente lo que la primitiva designara sin figura (as se
ha notado alguna vez en Virgilio con respecto Homero y
as se puede notar en los ms aventajados imitadores mo-
dernos de la antigua poesa del pueblo).
Finalmente el nfasis, el ansia de novedad y una exage-
rada tendencia lo pintoresco acrecientan artificiosamen-
te las imgenes trpicas en las literaturas decrpitas, de
lo cual ofrecen evidente ejemplo la escuela culterana del
siglo dcimostimo, no menos que algunos poetas de nes -
tros di as.
Una serie de imgenes simples constituye la descrip-
cin , la cual ya se refiera objetos animados, ya las obras
del hombre 0 los espectculos naturales, debe ofrecer
aquella unin de naturaleza y de ideal (1) que es propia
de la reproduccin artstica. Las descripciones poticas se
apoyan en la memoria, pero se forman en la imaginacin,
la cual hace resaltar, sin desfigurarlo, el carcter del ob-
jeto descrito, y dice veces, con una pocas circunstan-
cias felizmente escogidas, ms de lo que diran largas enu-
meraciones.
La poesa descriptiva adquiri mayor importancia en los
perodos literarios en que falt la inspiracin de los asun-
tos y de los gneros ms importantes, y an en ciertos casos
en que estos han renacido, se observa siempre una pre-
ponderancia de la parte descriptiva (como en los poemas
caballerescos idlicos de la ltima poca literaria).
Cuando esta parte ocupa slo el lugar subordinado que
le reservan los altos gneros y los mejores modelos, se li-
mita la representacin de los objetos exteriores, como
que entonces es slo un accesorio de un poema de inters
moral, pero en el caso de que sea objeto principal muy
importante de la composicin, da natural cabida las
consideraciones morales que se derivan del espectculo
de la naturaleza (2).

(1) V. pg. 102.

(2) Un poema extenso, puramente descriptivo , en manera al-
 164
LENGUAJE POTICO. La base del lenguaje potico se halla
en la representacin viviente de la naturaleza (sentimien-
tos, acciones, conceptos estticos): partiendo de este pun-
to la poesa usa de la palabra general, pero de lo ms
eficaz, de lo ms escogido que esta ofrece.
La cultura prosaica da una direccin determinada al
lenguaje (1), al paso que el lenguaje potico sigue los im-
pulsos naturales primitivos y evita el artificio gramati-
cal , lgico y oratorio; de suerte que se ha de considerar
como un modo de expresin que conserva renueva los
primeros procedimientos de la naturaleza, que rechaza el
cultivo especial y analtico de elementos especiales que
ofrecen los adelantos de la prosa.
Tampoco el verdadero lenguaje potico ha de acudir
una lengua muerta, sino que abraza con ms extensin y
emplea con ms libertad las formas propias del idioma de
que se sirve (palabras y giros anticuados y tambin, en
ciertos casos, provinciales) y usa de elipsis y de inversio-
nes atrevidas, pero que no desdigan del genio de la mis-
ma lengua.
Este carcter natural y nacional del lenguaje potico no
se opone un arte bien entendido. El estudio de los clsi-
cos de la antigedad debe servir, n para demandarles
helenismos y latinismos, sino para ensearnos dar una
forma precisa y culta los pensamientos, y an en los g-
neros en que domina la reflexin, un carcter intelectual
y, en cierto sentido, filosfico (2).

gana interesara , si, con el espectculo de la naturaleza, no pre-

sentase el de los trabajos y costumbres de los hombres , as co-
mo vemos que hasta en el paisaje los pintores introducen alguna
figura humana para darle mayor vida.
(1) V . ms adelante : Composiciones prosaicas, Generalidades.
(2) Entre los actuales cultivadores de la poesa castellana, fue-
ra de algunos que pueden servir de modelo, observamos que los
hay demasiado ceidos la imitacin de nuestros poetas del si-
glo x v i , y como tales , sobremanera estudiados y cultos, mien-
tras otros, por desamor al antiguo lenguaje potico convencional
y excusados por la facilidad y soltura, menudo triviales y pro-
saicos.
 2. COMPARACIN DE LAS OBRAS POTICAS Y
PROSAICAS.

Constituye la obra potica una concepcin presidida por

]a idea de la belleza. El poeta se complace en concebirla
y en realizarla, y la obra que resulta forma un todo bella-
mente concebido y realizado, diferencia de las prosai-
cas en que preside la idea de la verdad cientfica, histri-
ca prctica.
El procedimiento potico es intuitivo, acepta los objetos
del mundo fsico y moral tales como se presentan, los
modifica para realzar lo que constituye sus caracteres
ms preeminentes, n para descomponerlos 6 analizarlos.
As es que se dirige al hombre cutero, sus sentidos la
vez que su espritu, y al paso que lo abarca todo,desde
la descripcin de los objetos sensibles hasta nuestras as-
piraciones lo espiritual invisible, se sirve de los pri-
meros como de hincapi para levantarse lo segundo y
tiende revestir lo espiritual de formas visibles.
Las composiciones prosaicas tienen un [intento particu-
lar y exclusivo, y bajo este punto de visto descomponen
el objeto. As las composiciones cientficas tratan de fijar
las causas por medio del estudio de los efectos, las le-
yes por medio del de los fenmenos, distinguen entre el
medio y el fin. En las composiciones oratorias se trata de
sentar una verdad, no slo afirmndola y exponindola,
sino tambin deducindola laboriosamente de otras ver-
dades. Las composiciones histricas asientan sobre datos
cientficos (comparacin de los documentos, razones de pro-
babilidad y de congruencia) los hechos que deben exponer,
y para estudiarlos ms cmodamente, separan los elemen-
tos histricos que van naturalmente unidos (as estudian
separadamente los hechos de guerra, los de legislacin,
los caracteres de los personajes, etc.). Por esto la poesa
tiene un carcter de concepcin inmediata, de indepen-
dencia, de expansin de que carecen las obras prosaicas.
 166
En estas entran siempre en mayor menor grado el an-
lisis, la abstraccin y la generalizacin, y se consideran
los objetos, n con sus caracteres sintticos, sino bajo el
punto de vista particular de una idea de una investiga-
cin determinada.
Las composiciones que entre las poticas y las prosaicas
presentan mayor afinidad son por una parte las lricas y
las oratorias, y por otra las picas y las histricas.
La composicin lrica y la oratoria se asemejan: 1. Por-
que ambas son expansivas, es decir, que consisten en ia
manifestacin del interior del alma. 2." Porque una y otra
disponen libremente del plan ( diferencia de las compo-
siciones objetivas cuyas partes estn ms menos deter-
minadas por el argumento mismo) y ofrecen por consi-
guiente una unidad debida al poeta al orador. 3." Por la
semejanza de medio de trasmisin, pues ni una ni otra se
avienen con la letra muerta, y si la lrica es eminentemen-
te musical, la oratoria es esencialmente declamada.
Pero por otra parte debemos observar: l.Que aunque
entrambas proceden de un impulso interior, de un senti-
miento , este sigue un camino diverso. Las dos han sido
definidas el lenguaje de la pasin; sin embargo la pasin
por s sola no basta para componer obra alguna literaria.
La pasin expresada produce la elocuencia y esta tiene en-
trada en la poesa y es el alma de la oratoria, pero no las
constituye. Para la primera se requiere adems que el
sentimiento tenga un temple ideal y se combine con el
sentimiento esttico; para la segunda debe formar par-
te de un propsito razonado, combinarse con la intencin
de persuadir, con una argumentacin slida y vigorosa.
2. La concepcin del poeta es intuitiva y de imaginacin,
y la del orador lgica y refleja. 3. Los medios de trasmi-
sin, aunque reidos con la escritura, son bien diversos
y manifiestan la diversa tendencia de las obras: ia poesa
lrica en alas del entusiasmo canta el objeto que la inspira;
la oratoria emplea el tono de la argumentacin y del ra-
ciocinio.
Es cierto que en la oratoria puede hallar cabida una
 167
parte potica, segn se observa especialmente en el gnero
sagrado: parte potica ya descriptiva, ya lrica, que es
con respecto al cuerpo de la oracin , accidental y subor-
dinada, que nace de una elevacin fugaz del orador la
esfera contemplativa de la belleza, y que de ninguna ma-
nera debe confundirse con fogosa declamacin, ni con
los adornos postizos.
La historia ofrece una verdadera semejanza con la com-
posicin potica narrativa en cuanto puede representar el
cuadro vivo y animado de una poca, pero se diferencian
en que: 1. La historia admite los hechos despus de su-
jetarlos una averiguacin cientfica: la poesa los recibe
de la tradicin de las narraciones escritas (1). 2. La poe-
sa, diferencia de la historia, modifica los hechos para
darles idealidad y unidad, busca la verdad moral y n
la real y positiva. 3. La poesa atiende principalmente al
hombre, al individuo, los mviles ms personales y na-
tivos de los actos humanos; la historia estudia con predi-
leccin las causas generales, los efectos de las institucio-
nes sociales y de las leyes.
Evidente es la diferencia entre las obras poticas y las
simplemente cientficas, ya en su materia que son en las
primeras los objetos vivientes y concretos, y en las segun-
das las ideas puras; ya en la coordinacin de sus elemen-
tos que es en las primeras de sentimiento imaginacin y
en las segundas lgica y abstracta.

3.DE LA POESA NATURAL, ARTSTICA

Y ARTIFICIAL.

La poesa natural, anterior la artstica, comprende,

adems del himno religioso que hubo de conservarse en

(1) H a habido, por excepcin , en los ltimos tiempos autores

de narraciones poticas y especialmente de dramas histricos que
han examinado y comparado documentos varios antes de compo-
ner la obra : es decir, que primero han sido historiadores y luego
poetas.
 168
los antiguos tiempos, la que ha nacido, n una vez soia.
de ios variados impulsos del corazn y del efecto produ-
cido por el espectculo de los hechos exteriores, com-
binados con las facultades estticas del hombre, n sin
el auxilio'de una tradicin potica ms menos conside-
rable.
En este linaje de poesa, impresionado el poeta por su
asunto, no tiene otro objeto que el realizarlo exteriormen-
te: no entra en ella la reflexin para preparar los efectos,
ni para sacar partido del estilo, ni para dar regularidad
a forma mtrica; por otra parte el poeta slo mira su
asunto y n hacer alarde de mritos personales. Esta es
la poesa espontnea, candorosa (1), natural. Se le ha dado
el nombre de popular, porque en las pocas en que ha
empezado llamar la atencin de las personas letradas la
conservaban slo las clases ms humildes c incultas, pues
las obras de esta clase de poesa pasaron por lo comn
desapercibidas, por lo mismo que fueron compuestas sin
pretensin ni esfuerzo y en tiempos entre clases sociales
en que se hacia uso poco frecuente de la escritura.
Sera exagerar el carcter espontneo y original de esta
poesa suponer que cada una de sus producciones es una
creacin independiente, puesto que, como hemos ya indi-
cado, el poeta natural se aprovecha de una tradicin ge-
neral, guindole adems el ejemplo de poemas anlogos,
como es de ver en el uso de ciertas expresiones habituales
y tambin en la forma de versificacin, aun cuando esta
es la que nace ms naturalmente del genio de la lengua
que se emplea.
La reflexin aplicada luego esta misma poesa, la pre-
paracin especial potica y an la cultura general de as
facultades del poeta, el estudio de los medios de expre-
sin , la fijeza de la forma mtrica constituyen la poesa

(1) Empleamos la palabra candor n en el sentido de ino-

cencia , sino en el que explicamos al tratar de las calificaciones
estticas secundarias: sentido en que suele usarse y usaremos
tambin la palabra ingenuidad.
 169
llamada artstica, (tomando aqu la palabra arte en su sen-
tido especial y limitado) (1).
La poesa verdaderamente artstica nace tambin de lo
impulsos naturales, pero sin el precioso carcter de can-
dor que distingue la natural y con las mejoras que en to-
do cuanto dice relacin al orden, la variedad de medios
y la regularidad de formas mtricas pueden granjear la
reflexin y el estudio.
Algunas veces la excesiva importancia dada los acci-
dentes del lenguaje y la destreza en la parte material, el
cultivo especial de una sola facultad, como sucede cuando
se considera la poesa como objeto de erudicin como
ciencia, el valor que se da ciertas convenciones litera-
rias sociales, conforme se verifica en la poesa acadmi-
ca y en la cortesana, y finalmente la imitacin puramente
exterior de los modelos, originan la poesa artificial.
La poesa natural que, entendiendo con rigor esta pa-
labra, debe ser obra de una persona dotada de ingenio
potico y extraa toda clase de estudio, se convirti
despus en profesin, n destinada en su origen al solaz
ala distraccin de sus oyentes, sino enlazada con los
sentimientos intereses ms vitales de la sociedad, como
quiera que en ciertos periodos histricos la poesa es e!
nico principal medio de la comunicacin de las ideas-
Fu semejante profesin altamente respetada en muchos
pueblos: mirbanse los poetas como depositarios de las tra-
diciones religiosas histricas, adoctrinadores de los hom-
bres incultos, promovedores de acciones heroicas y dispen-
sadores de la alabanza y el vituperio. Tales eran los aedas
religiosos vates y luego los aedas picos de los grie-
gos, los escaldas de los pueblos del norte y los antiguos
bardos de los celtas. Aveces la multiplicidad de los que se
dedican esta profesin, los medios menos nobles de que
se sirven para agradar, las irregularidades de conducta
que nacen de una vida errante y pordiosera, las humilla-
ciones de un estado de domesticidad y dependencia dan

(1) V . pgs. 8 4 y 8 5 .
 no
un mal viso la profesin del poeta-cantor, como se ob-
serva en la mayor parte de memorias qae nos hablan de los
juglares de la edad media, clase por otra parte anloga
los aedas, escaldas y bardos..
Diferente es en gran manera la profesin de la poesa
en pocas de cultura general, cuando la poesa, excep-
cin de la dramtica, se trasmite principalmente por la es-
critura, cuando, como al presente, los poetas se dedican
la composicin de sus obras en la soledad de su gabinete,
y no forman clase separada, si bien algunos se dedican
exclusivamente la profesin de su arte.
La poesia artstica puede ser una consecuencia regular
de la natural y entonces conserva necesariamente el ca-
rcter propio de su poca y de su pas (como, por ejemplo,
a poesa lrica y dramtica de los tiempos medios de la li-
teratura griega). Mas otras veces debe su nacimiento sus
medros al influjo de la poesa de otros pueblos, como su-
cedi en la clsica latina que naci creci lo menos al
calor de los modelos griegos, como tambin en muchos
ramos de la de los tiempos modernos despus del renaci-
miento de las letras clsicas. La accin de una poesa ex-
tranjera ser fecunda si promueve inspiraciones que sin
ella no existiran y, sobre todo, si no extingue las que sin
ella hubieran existido; si amaestra para tratar asuntos pro-
pios y no sujeta tirnicamente asuntos y formas extra-
as la poesa de otro pueblo.
Otras veces la poesa vuelve sus miradas los tiempos
pasados de la historia y del arte nacionales, cuya tradicin
se habia ya ms menos completamente interrumpido:
renovacin que, si no es un antojo arqueolgico y se funda
en sentimientos vivaces, no dejar de producir frutos sa-
zonados , que lejos de empecer, auxiliarn los gneros, si
alguno hay, que hayan nacido de nuevo.
 I I . - P O E S A LRICA EXPANSIVA.

1.POESA LRICA EN GENERAL.

DEFINICIN. La poesa lrica expansiva (subjetiva) es la

que expresa sentimientos.
Se ha definido la poesa lrica diciendo que es la que se
acompaa con*el canto, y aunque en verdad median rela-
ciones especiales entre la poesa lrica y la msica, no ca-
be admitir la ltima definicin: 1 . " porque no caracteriza
esta poesa, puesto que ha habido y hay otros gneros po-
ticos que se acompaan con el canto; 2. porque slo atien-
de una circunstancia exterior y n la esencia del g-
nero, que puede subsistir sin el canto; 3. porque aun
emendse al valor etimolgico de la palabra, esta debiera
aplicarse, n toda poesa cantada, sino tan slo la que
se acompaa con la lira.
ORIGEN Y NATURALEZA DE LA POESA LRICA. As como la
poesa objetiva nace del deseo de realizar estticamente un
hecho, la lrica proviene de la natural tendencia dar un
sentimiento una realizacin potica, es decir, armnica
ideal. Esta poesa e s , por lo tanto, la expansin armnica
del alma, el canto que de ella se exhala; es el lenguaje
por excelencia, al mismo tiempo que la poesa ms po-
tica. El sentimiento que promueve la composicin lrica
no es un estado afectivo cualquiera, sino un sentimiento
llevado la regin del entusiasmo, la esfera de lo bello:
el sentimiento de la armona que recae sobre un senti-
miento determinado.
La poesa lrica ,es subjetiva. Aun cuando la ocasione
un hecho, no trata de darlo conocer como la poesa
narrativa, sino de expresar las impresiones que del he-
cho recibe. No refiere la accin sino que la encomia la
lamenta acaso; y si hay alguna parte narrativa, esta se
mantiene sujeta al sentimiento.
 172
Mas to se ha de creer que la poesa lrica se reduzca
una emocin estril, un estado de alma aislado y ciego.
El sentimiento ha sido producido por un objeto y un
objeto suele dirigirse su expansin, que en alas de la
inspiracin potica recorre todos los mbitos de lo exis-
tente.
Adems la poesa lrica no es siempre exclusivamente
individual. Puede expresar sentimientos especiales del
poeta, que an en este caso debern ser interesantes para
todos los hombres, pero nunca es ms poderosa la lrica
que cuando se convierte en interprete de los sentimientos
que embargan de una manera informe la muchedum-
bre.
UNIDAD VARIEDAD DE LA POESA LRICA. La unidad de
la poesa lrica queda determinada por el estado de alma
del poeta; en toda la composicin debe dominar un sen-
timiento.
Mas este sentimiento puede ofrecer diferentes aspectos:
en una misma poesa religiosa, por ejemplo, el alma del
poeta puede temer, esperar, llorar, suplicar, etc. De esta
variedad de aspectos se origina en gran parte la magia de
este gnero potico.
A ms de que el sentimiento, aunque de suyo exclusivo,
se enlaza con todos los objetos, que loma como punto de
apoyo y como smbolo para manifestarse. Y si bien domi-
na el hecho afectivo, cobran tambin extraordinaria acti-
vidad las dems facultades: la imaginacin, herida la
vez por el sentimiento especial y por su temple esttico,
adquiere el mayor vuelo, al paso que el entendimiento ds.
pertado por la diversidad de las impresiones, obra tam-
bin con eficacia. De donde proviene que se presenten en
la poesa lrica formas que consideradas en s mismas no
son la expresin directa del sentimiento. La corriente de
la inspiracin avasalla y arrastra cuantos objetos encuen-
tra al paso. Abundan las ideas luminosas y elevadas; pa-
sos hay descriptivos y narrativos que obedecen al impulso
general de la composicin; adptase tambin veces la
forma dialogada, no slo cuando la poesa est repartida

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 173
entre diferentes interlocutores, sino tambin cuando el
poeta atribuye sus sentimientos otros hombres bien
los objetos inanimados.
FLAN DE LA POESA LRICA, Esta poesa no insiste de una
manera exteriormente proporcionada en las diferentes
partes del asunto, sino que en ellas se detiene ms me-
nos segn tienen ms intima relacin con el sentimien-
to general con el sentimiento subordinado que en aquel
momento embarga al poeta. Algunas veces parece apar-
tarse de su asunto y entretenerse en digresiones que la
tria razn no hallara bastante motivadas.
En su rpido movimiento pasa de uno otro objeto sin
transiciones preparadas y an veces sin que aparezca
transicin alguna; le basta un enlace de ideas que satisfa-
ga al sentimiento. El poeta se levanta una esfera que
por si solos no se elevaran los dems hombres y que l
propio no comprendera en su habitual estado. Su mirada
divisa relaciones delicadas y profundas ; abarca espacios
dilatadsimos; vuela de un mundo otro.
De aqu la libertad de plan, lo que se ha llamado bello
desorden, hijo, no del a r t e , como se ha supuesto, sino de
la naturaleza del gnero. Esta libertad, sin embargo, debe
reconocer limites que impone la naturaleza de toda com-
posicin artstica y que corresponden la misma seriedad
de la inspiracin potica (1).
FORMA MTRICA DE L A POESA LRICA. La palabra que ha
de expresar esta expansin privilegiada, busca no slo los
tonos ms expresivos sino los ms marcados con el sello

(1) L a poesa sagrada que aventaja incomparablemente las

dems en elevacin y en vuelo potico , ostenta el mayor arran-
que lrico , sin faltar una severa unidad ni perderse en digre-
siones. Entre los griegos, Pndaro llev sus ltimos lmites la
libertad de plan, especialmente en sus extensos episodios de ca-
rcter narrativo, aunque de estilo lrico. Propsose imitarle Ho-
racio enlas odas Justum et tenacem, Ccelo tonantem; y tam-
bin en la Mercuri nam te en la cual, como en alguna otra , se
ve poco ningn enlace entre el comienzo y la terminacin nar-
rativa. Con ms sobriedad us de la libertad lrica en otras odas,
 174
de la armona: de ah la unin nativa entre la poesa 'ri-
ca y el canto. En las dems poesas la parte musical es
un acompaamiento; aqui es la expresin armnica del
alma que se une la expresin hablada. Si canto sin la
poesa es como un eco vago indeterminado, la poesa
lrica sin el canto es un dibujo sin color y sin vida. De
ahi nace la forma simtrica, la contextura estrfica, la
coordinacin musical que se repite constantemente en
el curso de la composicin y que an ahora recuerda
y suple en cierta manera el antiguo consorcio con el can-
to. Ya sea la estancia un simple perodo simtrico, ma-
jestuosamente dividido en dos partes paralelas, aptas pa-
ra ser dialogadas por los semicoros, ya sea una breve
estrofa artificiosamente compuesta de versos desiguales
como las cuerdas de una lira, ya ofrezca combinaciones
ms complicadas que se prestan las diversas evolucio-
nes de la danza, la cual, en medio de una aparente falta
de regularidad, determina y lija el ritmo (1), siempre do-
mina una coordinacin musical que se repite constante-
mente en todo el curso de la composicin potica. La r e -
peticin , no ya de la forma estrfica, sino de una estrofa
de algunos versos de ella, el coro el estribillo, completa

especialmente en la Sic te diva potens Cypri. Igual sobriedad

y suma sinceridad de inspiracin hallamos en las del prncipe
de nuestros lricos : Qu descansada vida , >> Cundo ser que
pueda etc. Por lo dems fcil es comprender que, fuera de lo
que hemos dicho en general del origen y naturaleza de la poesa
lrica , las consideraciones acerca de la variedad y de la marcha
de este gnero potico se refieren slo obras en que llega su
apogeo, y que no convienen todas sus especies y serian de fu-
nesta aplicacin cuando la inspiracin es menos levantada el
asunto de menor cuenta.
(1) L a poesa lrica clsica muestra los dos efectos , ambos na-
turales , aunque opuestos, de la unin de la poesa con el canto
y veces con la danza, que dan una gran fijeza la versifica-
cin , bien suplen con su propio ritmo el que falta las pala-
bras libremente combinadas. As en el verso sfico y alcaico ve-
mos un sistema ms fijo que en el exmetro, mientras otros me-
tros lricos eran mirados por Cicern como oracin casi suelta y
por Horacio como nmeros no sujetos ley.
 17o
veces la simetra musical que tan bien corresponde la
fijeza del sentimiento dominante.

2. DIVISIN DE LA POESA LRICA.

ASUNTOS Y TONOS DE LA POESA LRICA. Distingese des-

de luego la poesa lrica por la diversidad de asuntos, cu-
ya ndole influye naturalmente, en la dignidad y valor de
las composiciones. Sin negar que un asunto inferior pueda
inspirar felizmente un poeta, el tipo de la poesa lrica
debe buscarse en los asuntos mas grandes que puedan dar
al alma del poeta un vuelo ms levantado.
El asunto de la poesa lrica puede ser religioso, he-
roico, moral y filosfico, bien un afecto particular del
poeta. Enlzase naturalmente con esta divisin la del tono
dominante en la poesa lrica; as esta puede ser entusias-
ta y arrebatada y ofrece entonces el tipo ms completo
del gnero, segn suele observarse en la de asuntos reli-
giosos y heroicos bien ms templada y reflexiva confor-
me se nota en la poesa lrica moral y filosfica. Hay tam-
bin composiciones lricas de tono festivo, como se o b -
serva en el. gnero llamado anacrentico y tambin de
tono elegiaco y satrico, distintas de la elega y de la s-
tira propiamente dichas (1).
ESPECIES DE LA POESA LRICA. Presenta esta dos formas
principales que son el canto lrico y la elega: el primero
comprndelas composiciones que por su estructura m -
trica y por su marcha ostentan con ms decisin los ca-
racteres propios del gnero lrico: la segunda ofrece una
disposicin mtrica ms semejante la de la poesa pica
y una marcha ms pausada y reflexiva que el canto.
El canto lrico se divide en cntico canto noble (salmo

(1) L a oda de Horacio Quis desiderio es ciegaca: su libro

de epodon, imitado de los jambos de Arquloco , es una colec-
cin de odas satricas. Al mismo gnero pertenecen los servente-
sios polticos y morales de la edad media.
 176
en la poesa sagrada, oda entre los griegos) y en cancin
canto de carcter familiar. En el primero se despliega
toda la elevacin y riqueza del genero lrico, tanto con
respecto los sentimientos y las imgenes como los re-
cursos prosdicos de eada lengua. La cancin usa de me-
tros sencillos, pero altamente cantbiles y fciles de apre-
ciar hasta por las personas menos cultas; su lenguaje es ms
aproximado al de la conversacin y sus pensamientos ms
agraciados ingeniosos que elevados profundos. En la
mayor parte de los pueblos modernos el canto noble ha
buscado sus modelos, y voces con xito, en las compo-
siciones lricas de la antigedad sagrada y profana, y la
cancin ha sido el nico gnero lrico que ha conservado
una ndole nacional y el carcter propio de cada pueblo.
La elega que hoy slo versa sobre asuntos dolorosos,
era tambin entre los griegos moral, poltica, militar, etc.
Distingese especialmente por su metro (dstico compues-
to de exmetro y pentmetro, sustituido entre nosotros
por el terceto por el verso libre). El sentimiento que le
anima, menos arrebatado, parece tambin ms perma-
nente que el de la oda y domina en aquella menos la ima-
ginacin y ms la parte intelectual reflexiva. Dirase que
el sentimiento no se desahoga impetuosamente, sino que
se contempla y se balancea.
Adems de estas composiciones hallamos entre los anti-
guos el himno, de contenido principalmente lrico, pero de
versificacin pica, el ditirambo en que se supona que el
poeta completamente avasallado por la inspiracin perdia
el dominio de s mismo, y el epigrama clsico que dife-
rencia del moderno, y semejanza de lo que entre nos-
oros se llama madrigal ( y tambin del gnero ms popu-
lar de coplas sueltas, llamadas cantares) ofreca un pen-
samiento, ms bien ingenioso y delicado que custico, y
veces se confunda con una oda de reducidas dimensio-
nes. Entre los modernos hallamos la balada, poesa lrica
usada por los proven/ales y los italianos y que no se hade
confundir con la balada narrativa de los pueblos del nor-
te , y la cancin italiana que ms que la oda se inclina
 177
la elega. El soneto es una forma la vez de metro y de
composicin potica que entra tambin en el gnero l-
rico.
3. POCAS DE LA POESA LRICA.

Para la existencia de la poesa lrica no fueron necesa-

rios repetidos tanteos artificiosas combinaciones, pues
la poesa lrica cantada pudo existir como una simple e x -
tensin de la palabra, como un desarrollo inmediato de
los elementos afectivos , pintorescos y musicales del habla
general. En circunstancias solemnes, cuando embargaba
el nimo un sentimiento importante, pudieron brotar na-
turalmente fogosas expresiones, arrebatadoras imgenes
y acompasados perodos musicalmente pronunciados.
Esta poesa que puede calificarse de la ms potica, pue-
de ser en todos sentidos la ms verdadera, no slo por
efecto de aquella verdad ideal moral que es requisito de
toda obra artstica, sino de una verdad completa y positi-
va. La poesa pica y dramtica, aun cuando se apoyen en
un argumento histrico, deben fundir el asunto en la uni-
dad de concepcin, alterar y suplir circunstancias, ima-
ginar pormenores: en la poesa lrica no hay que contar,
lo menos en ciertos casos, con la credulidad con la
voluntaria aquiescencia de los oyentes, pues el sentimien-
to puede ser sincero, el objeto digno y la riqueza potica
debida la visin de las ms bellas realidades.
Por otra parte no necesita esta clase de poesa como la
narrativa representada un espritu nacional, hechos his-
tricos, instituciones especiales, tradiciones acumuladas;
pues le bastan el alma humana y un polo que se dirija.
Razones son estas que en oposicin al parecer de mu-
chos crticos, empeados en considerar los primeros hom-
bres como espejos pasivos de los objetos sensibles que les
rodeaban, incapaces de servirse de ellos para instrumen-
tos y smbolos de los movimientos de su propia alma (1),

(1) Algunos han modificado esta opinin sentando que la poe-

sa ms antigua fu lrico-pica; bien puede admitirse que en la
 178 -
nos inducen dar la poesa lrica la prelacion entre sus
compaeras. No hablamos de la anlisis, sino de la expan-
sin del alma. Aun prescindiendo de lo que debi suceder
en tiempos posteriores, nuestro primer padre pudo ento-
nar un himno de adoracin y agradecimiento.
Como la ms antigua, y sin duda la ms universal, la
creemos tambin la ms permanente. En las circunstan-
cias ms diversas, en diferentes condiciones ha florecido,
y en medio del creciente prosasmo exterior, con interva-
los de lasitud y de marasmo, existir entre los hombres,
mientras haya motivos que la inspiren (piedad y esperan-
za, generosos afectos, nobles aspiraciones, cielo estre-
llado, flores y alboradas).
La prelacion que debe concederse ,1a poesa lrica no
se opone que haya existido un cultivo especial de alguna
de sus especies posterior la poesa pica: entre los grie-
gos, despus de la epopeya que fu sin duda precedida por
los himnos primitivos, y antes del esplendor de la poesa
dramtica, vemos una poca intermedia en que figuran
grandes poetas lricos y en que el gnero que cultivan
cobra ms individualidad, ms variedad y ms atractivo,
as como en los tiempos modernos fu tambin posterior
las narraciones heroicas y caballerescas la poesa lrica
artstica de los minnesingers y de los trovadores.
Los ms sublimes modelos de la poesa lrica (una en su
objeto, variada en sus tonos, rica al par que severa en su
plan) se hallan en los libros sagrados.
Floreci el gnero lrico en otros pueblos asiticos, en
especial entre los indos.
Los griegos tuvieron adems de los himnos primitivos,
poco menos que completamente olvidados,y de los himnos
llamados homricos, la mencionada poca lrica, rica en
diferentes formas y en bellezas de todas clases; ms tarde

forma mtrica, en el uso frecuente de objetos tomados de lo exte-

rior y en cierta grandiosidad sosegada, la poesa lrica anterior
la pica pudo en ocasiones ofrecer algunos caracteres que se mi-
ran como caractersticos de la ltima.
 179
los mejores modelos de poesa lrica se hallan en los co-
ros de las tragedias.
Los romanos, olvidados sus cantos indgenas, imitaron
exclusivamente la poesa lrica griega, si bien ha quedado
algn indicio de la cancin popular romana.
El himno cristiano devolvi la poesa lrica su primi-
tivo destino y carcter pblico.
Los rabes anteriores Mahoma tuvieron una poesa l-
rica expresiva de la vida nmada de la tribu; los del tiem-
po del califato cultivaron el mismo gnero con menos ins-
piracin que arte y esmero.
Los pueblos modernos, despus de una poesa lrica po-
pular cuyas primeras muestras han sido generalmente ol-
vidadas, pero que ha continuado en diferentes pases, cul-
tivaron la artstica y cortesana en la cual se distinguieron
los trovadores provenzales.
La tradicin de esta poesa y el estudio de la antigedad
produjeron la poesa lrica de los italianos, continuada des-
pus por varios pueblos.
En los ltimos tiempos ha habido un renacimiento g e -
neral de la poesa lrica, inspirada por los modelos ms
diversos, y que en medio de muchas composiciones m e -
dianas y amaneradas, ha producido no pocas de singular
mrito.

I I I . P O E S A DIDCTICA.

DEFINICIN. La poesa didctica es la que se propone en-

sear.
Aunque el deseo de dar una instruccin directa parece
contrario la ndole del arte, es un hecho primitivo y
natural la existencia de una poesa didctica. En pocas
en que no se habia formado un mtodo cientfico, en que
la poesa era la forma dominante en la expresin de to-
da idea elevada, en que no se habia fijado la separacin
entre las diferentes actividades del alma humana, no es
de extraar que quien debia comunicar los dems hom-
bres pensamientos provechosos, adoptase la forma de la
 180
poesa , de suyo ms atractiva y ms apta para facilitar el
recuerdo. As hallamos la poesa didctica en los orgenes
de todos los pueblos antiguos y modernos, y aun en nues-
tros dias se conserva su tradicin en los proverbios y r e -
franes que realzan generalmente una expresin figurada
y una forma mtrica.
COLECCIN DE MXIMAS. Esta es la especie ms antigua
y la natural de la poesa didctica. Distingese de la oda
moral con la cual algunas veces ofrece cierta semejan-
za (1), en que la ltima, si bien versa sobre ideas genera-
les , se halla ms dominada por el sentimiento, mientras la
coleccin de mximas ofrece un carcter ms intelectual.
Esto no significa que carezca de atractivo esttico, que pue-
den darle (2) los sentimientos que acompaan las ideas,
el tono benvolo ingenuo, la felicidad de la expresin,
la forma figurada, las digresiones descriptivas y narrati-
vas , etc. (3).
POEMA DIDASCLICO. Este es un poema didctico formal
que se propone la enseanza completa de un arte ciencia.
Trata de revestir estticamente el fondo cientfico, ya bus-
cando sus aspectos ms poticos , ya realzndolo por me-
dio de episodios no didcticos, ya esforzndose en expo-
ner con elegancia exterior las materias ms rebeldes la
poesa. Pero las divisiones hechas bajo un punto de vis-
ta cientfico, las transiciones debidas n al enlace de las
cosas segn la intuicin potica, sino conforme al exa-
men analtico, dan necesariamente al poema didasclico

(1) L a oda de Horacio Angustam a m i c i , fuera del metro

lrico , pudiera pasar por una coleccin de mximas.
( 2 ) V . pg. 4 6 .
(3) L a Sagrada Escritura ofrece modelos de composicin di-
dctica en estilo potico en el libro de los Proverbios y otros.
Los griegos adems de las Horas y dias de Hesodo, ms
fciles de reducir la coleccin de mximas que al poema di-
dasclico cientfico , tuvieron sus elegas morales, y sus ver-
sos gnmicos. Muy comn, aunque a menudo poco potico, es
esta suerte de composicin en el origen de las literaturas moder-
nas. Asemjase la coleccin de mximas la Epstola moral
Fabio de Rioja.
 181
un carcter no potico, disimulado algunas veces por la
importancia por el atractivo cfel asunto bien por la
belleza de la ejecucin (1).
EPSTOLA STIRA. Cuntense entre la poesa didctica
la epstola carta potica que contiene generalmente r e -
flexiones morales, observaciones sobre la vida humana,
descripciones de costumbres, pinturas de caracteres, etc.,
y la stira inspirada por un sentimiento cmico que se
complace en pintar defectos inconsecuencias ridiculas
bien por un sentimiento de indignacin contra el vicio.
Este sentimiento es ms bien oratorio que potico, no
ser que se le una el entusiasmo por la belleza de lo bue-
no. Los romanos que inventaron la epstola y la stira
usaron en ellas del metro pico, pero con un tono fami-
liar y con menor regularidad mtrica; los modernos han
empleado el terceto el verso suelto (2).
Ms que en muchas composiciones de forma mtrica se
halla veces la invencin potica, unida al espritu sat-
rico, en algunas composiciones prosaicas (en ciertos cua-
dros cmico-satricos de costumbres, y principalmente en
sueos y alegoras fantstico-satricas que recuerdan la
antigua comedia tica).
APLOGO. Este es la representacin de una verdad gene-

(1) Asi Lucrecio pesar de lo anti-potico del gnero y de lo

falso y tambin anti-potico de su filosofa , es considerado co-
mo uno de los primeros poetas romanos, y en punto gusto, ele-
gancia igualdad de ejecucin, acaso nada hay comparable las
Gergicas de Virgilio. Lo que del poema didasclico sentamos
no se opone al aprecio que en razn de su utilidad puede conce-
derse algunas obras de este gnero. Tampoco significa que no
quepa exponer poticamente un asunto cientfico si se trata con
mayor holgura en la forma de la oda de la epstola , atendien-
do tan slo los aspectos estticos que naturalmente ofrezca.
(2) Estos gneros han sido felizmente cultivados por poetas
cultos y reflexivos (entre nosotros los Argensolas, Jovellanos,
Moratin y por Martnez de la Rosa en su bella epstola-elega
al Duque de F r i a s ) . L a epstola puede elevarse la inspiracin
lrica moral, bien , cuando es descriptiva, dar un tinte potico
la representacin de costumbres , los recuerdos personales
del poeta, etc.
 182
ramente prctica (de deber de utilidad) por medio de un
hecho humano simblicamente considerado (1), de un ras-
go de las costumbres de los animales (2) alguna cualidad
de seres inanimados que se equiparan por analoga con las
costumbres y cualidades del hombre, hasta el punto de atri-
buirles, cuando conviene, el uso del lenguaje. El aplogo
tomado de hechos humanos, pertenece la poesa narra-
tiva cuando el hecho llama la atencin por s mismo, pero
es didctico cuando debe su importancia ala idea prctica.

IV.-POESA PICA.

4.DE LA EPOPEYA EN GENERAL.

Dando la palabra pico el sentido general de narrati-

vo , la poesa pica comprende obras de muy diferente na-
turaleza (epopeya, cancin narrativa, novela, etc.), que
todas convienen en ser narraciones poticas. El gnero pi-
co por excelencia es la epopeya.
DEFINICIN. La epopeya es un gran poema narrativo,
grande por el asunto, por el modo de exponerlo y an por
sus dimensiones materiales. Propnese representar un h e -
cho importante de una manera ideal y completa, al hom-
bre desplegando todas sus fuerzas, una poca histrica y
con ella un vasto cuadro de la vida y el orden del universo
UNIDAD Y VARIEDAD DE LA ACCIN PICA. La unidad nace
de que todas las partes tiendan formar un conjunto en-

(1) Ejemplos fe todo punto incomparables de esta clase de

enseanza tenemos en las divinas parbolas evanglicas.
(2) Aunque los aplogos de esta clase, llamados comunmente
fbulas, son principalmente conocidos por las de los griegos y
romanos, parece que su origen es debido al pueblo ndico que
pudo inclinarse estas ficciones efecto de su errada creencia
en la metempscosis. Sin embargo el hecho de buscar smbolos mo-
rales en los objetos de la naturaleza es comn todos los p u e -
blos.

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 - 183
lazado y coherente. No basta para la unidad que todos los
pormenores del poema digan relacin un solo aconteci-
miento general, v. gr., la guerra de Troya, la vida de
un solo personaje, como sera, por ejemplo, la historia
potica completa do Aquiics, sino que es necesario que
estn subordinados un bocho particular, v. gr., la vuel-
ta de Ulises su patria. Esta unidad es tanto ms visible
cuanto ms limitado sea el hecho y ms dependa de un
acto de voluntad de un personaje (clera de Aquiles) (1).
La unidad pica en manera alguna se opone al desen-
volvimiento libre y vasto del asunto. Admite episodios,
comprendindose en esta palabra, no slo los incidentes
que forman parte de la accin misma, ya la precipiten, ya
la retarden, sino hechos secundarios, enlazados con ella,
pero que no le son de todo punto necesarios (2).

(1) L a unidad, necesaria a l a epopeya, tiene mayor menor

cohesin en los ms famosos poemas hasta el punto de ser algu-
nos defectuosos en esta parte. Nos la ofrece en el sentido ms
estricto la Ilada, pues pesar de sus multiplicados episodios,
conforme ha observado un defensor de la unidad del poeta, l a
idea de la clera de Aquiles se halla n en todos los aconteci-
mientos , sino debajo de todos los acontecimientos que sin ella no
subsistiran. Con menor mrito, por ser el cuadro mucho menos
vasto, recomienda la misma cualidad al poema francs de Ron-
cesvalles que narra nicamente la muerte de Rolando, precedi-
da y causada por la traicin de Ganelon y seguida por el castigo
de este. Argumentos como el de la empresa de Ulises (y tambin
la de Eneas) son por naturaleza propia ms episdicos, y pre-
sentan ms variedad de lugares y personajes; por esto el poeta
trae al oyente in medias res , es decir, pone en boca del hroe
una parte de la n a r r a c i n . E l poema de los Niebelungos cons-
ta de dos partes: de la primera es hroe Siegfrido y de la segun-
da su viuda Crimhilda que venga su muerte. Nuestro cantar de
El mi Cid (incompleto al principio) es ms bien un fragmento
de la vida potica del hroe, aunque en l domina el casamiento
de las hijas del hroe con sus consecuencias. Finalmente el poe-
ma nacional de los persas , si abraza, segn se supone , una du-
racin de treinta y siete siglos , es ms bien una serie de poemas
que un poema verdadero.
(2) L a idea de la unidad pica ha sido aplicada por algunos
crticos con excesivo rigor, conforme, nuestro v e r , ha sucedi-
do con respecto al episodio de Olindo y Sofronia en la Jerusa-
 184
La unidad de la accin pica no tanto es comparable
la organizacin lija y constante de un ser del reino ani-
mal, como al desarrollo ms libre del rbol, cuyas ramas
son en nmero ilimitado y ofrecen variados grupos, si
bien nacen de un mismo tronco, viven de una misma vi-
da y contribuyen fosmar la configuracin nica del con-
junto (1).
Suma amplitud de plan requiere la epopeya, cuadro
grandioso de la vida humana al par que representacin
completa de una poca histrica, y que comprende la pin-
tura de las costumbres pblicas y privadas, religiosas, mi-
litares y civiles de un pueblo de varios pueblos, sin que,
por esto, en tal exposicin, sugerida naturalmente por el
mismo asunto, es decir, por las diferentes situaciones en
que se encuentran los personajes, se haya de ver intento
alguno enciclopdico (l).
GRANDEZA DE L A ACCIN PICA. La accin pica debe es-
tar contenida en un hecho, no slo interesante para un
pueblo determinado, que lo recuerda con predileccin y
con l enlaza el origen de sus ms nobles usos y de sus ms
ilustres familias, sino que ha de ser digno de figurar en-
tre los que descuellan en los anales del gnero humano.

len, que si no influye en la empresa principal, contribuye c a -

racterizarla y dar razn de sus motivos.
( 1 ) P o r esto son frecuentes y naturales las dudas y cuestiones
acerca de si tal cual paso, por ejemplo, de la Ilada es n
interpolado, diferencia de la poesa dramtica, donde, si al-
guna vez ocurren, son raras y excepcionales tales controversias.
(2) L a idea de que las epopeyas son enciclopedias de su po-
ca , que en cierto sentido puede admitirse , pero que literalmente
entendida origina una errada inteligencia de la poesa pica, no
puede sostenerse con el ejemplo de la Divina Comedia, que no
es en rigor epopeya y tiene la ndole excepcional de composicin
mixta de arte y ciencia. E s tambin excepcional en esta parte
la epopeya ndica que parece formada de tradiciones ta vez h e -
roicas y bramnicas. E n Homero no hay ms que la bellsima
descripcin del escudo de Aquiles, donde se representan las v a -
rias costumbres y faenas de los hombres, que descubre un inten-
to generalizador, pero de una manera que podemos llamar po-
pular y casi infantil de puro sencilla.
 185
Tales son el sitio de Troya, lucha de la Grecia entera con-
tra el Asia, las empresas de Carlomagno, la primera cru-
zada, etc.
El hecho principal ha de ostentar un carcter noble y
elevado y cimentarse en un principio justo, como el castigo
de a violacin de la hospitalidad, la lucha contra amena-
zadores y brbaros enemigos, la libertad de la Tierra San-
ta, etc. La contienda ha de ser de pueblo pueblo, pues,
segn oportunamente se ha observado, las guerras civiles
son menos propias de este gnero de poesa (las hay en la
epopeya francesa), no slo por su carcter odioso, sino
tambin porque no presentan grandes masas en oposicin,
como dos naciones que se combaten.
Aunque los asuntos picos son generalmente del orden
humano, para representar un cuadro completo del univer-
so y corresponder todas las aspiraciones de nuestra al-
ma, sobre las acciones, los designios y los hechos de los
personajes, hay un mundo superior que los dirige y los go-
bierna. De aqu lo maravilloso, parte integrante, y n sim-
ple ornato de la epopeya completa. De esta suerte los he-
chos picos no se presentan como casuales y de menor
trascendencia, sino como producidos por las causas ms
elevadas. Si en ciertos casos el poeta se ve obligado dar
poca extensin esta parte (y esto sucede en los tiempos
modernos en que, fuera de los asuntos sagrados, pudiera
tocar en profanacin el empleo imprudente de lo sobre-
natural cristiano) esto indica tan slo que la poca no es
la ms adecuada para la composicin de un poema com-
pleto de esta clase.
Debe advertirse tambin que la epopeya admite, adems
de los actos humanos, aunque en menor grado, aconte-
cimientos exteriores, y presenta al hombre no slo en lu-
cha con los dems hombres, sino en contacto con la na-
turaleza , fuer de soldado, marino, etc.
PERSONAJES. Mas uno de los principales elementos de las
epopeyas es la pintura moral de los personajes', de donde
nace la suma importancia que en ella obtiene la pintura
de los caracteres. Estos caracteres deben ser adems de
 186
unos y constantes, verdaderos, es decir, slidamente fun-
dados en los sentimientos naturales del alma humana, t-
picos, es decir que idealicen un gnero de hombres una
situacin moral (valor, prudencia; padre de familia, cau-
dillo militar, etc.), ricos, es decir que presenten los dife-
rentes aspectos que reclama su propia naturaleza puesta
en contacto con el curso de la accin, y vivientes, es d e -
cir, individuales, no abstractos. Han de ser adems varia-
dos entre s, de suerte que se realcen mutuamente y ofrez-
can interesantes contrastes.
Estos personajes no son estudiados psicolgicamente por
el poeta, sino que les da conocer por sus propias palabras
y acciones, lo cual tampoco se opone ciertas califica-
ciones animadas y rpidas debidas al narrador, ni que
un personaje describa el carcter de otro (1).
Entre los personajes descuella uno favorito (Aquiles, m i -
ses ) que es como el eje de la accin. Este es el hroe que
ocupa el centro de la composicin, mientras su alrede-
dor y debajo del mundo superior se agrupan los dems
personajes. El hroe no suele presentar una perfeccin
absoluta, pero s grandes cualidades de que son como e x -
tremos sus defectos mismos (por ejemplo, el valor lleva-
do hasta la temeridad).
TRMINO DE LA ACCIN. El trmino de la accin pica
debe ser correspondiente los fines justos que se han pro-
puesto los personajes, es decir que debe dar feliz remate
la-principal empresa, lo cual es compatible con el do-
loroso sacrificio del hroe predilecto (2), bien con que
el triunfo sea moral y n material, conforme sucede en el
hecho ms celebrado de la poesa pica moderna que es
un martirio militar y n una victoria (3).

(1) Vemos ejemplos de ambos casos en Homero y en los

poemas de la edad media.
(2) Aquiles cuya muerte temprana se anuncia en la Ilada,
Siegfrido y Rolando son heroicas interesantes victimas.
(3) Rolando muere peleando contra los musulmanes. Si hu-
biese algn poema de la ltima expedicin de S. Luis , la victo-
ria sera tambin moral.
 187
NARRACIN Y ESTILO. La narracin pica, aunque ani-
mada y viviente, es pausada y tranquila, como conviene
una mirada serena dada hechos pasados y ya irrevo-
cables, sin que por esto deje de percibirse en todos los
momentos la inspiracin pica y el que se ha llamado
entusiasmo narrativo del poeta.
El estilo muestra suma sencillez al mismo tiempo que
grandiosidad. Esta sencillez se advierte hasta en las situa-
ciones ms culminantes y en las descripciones ms ricas,
al propio tiempo que la grandiosidad distingue al estilo
aun cuando pinte objetos menos importantes y situacio-
nes cmicas que en cierto grado admite la epopeya (1). La
versificacin del poema pico es tambin sostenida y ma-
jestuosa; exmetros entre los griegos, versos largos mo-
norimos en la edad media ( 2 ) .

2. EPOPEYAS PRIMITIVAS.

Las epopeyas se dividen en primitivas y literarias.

Las epopeyas primitivas, que son las genuinas y natura-
les , han dado origen las literarias. Entre las epopeyas
primitivas median grandes diferencias nacidas del carc-
ter del pueblo, de las circunstancias histricas, etc.; pero
ofrecen al mismo tiempo caracteres comunes debidos la
naturaleza del gnero y la poca en que nacieron. Cree-
mos que como tales pueden indicarse las siguientes:
I. El asunto pertenece una poca heroica de que la
epopeya es fiel y animada pintura.
II. El autor de la epopeya ha vivido en un tiempo que si
bien distante siempre, en mayor menor grado, de aquel

(1) Como el Tersites de la Ilada, el Polifemo de la Odisea,

el episodio de Raquel y Vidas en El mi Cid.
(2) Como es sabido, los poetas picos modernos han usado la
octava real, forma aunque literaria y dificultosa, adecuada la
narracin, el verso libre que slo conviene poemas de sabor
clsico.
 188 -
que se refiere el asunto de su composicin, conserva el
espritu, ideas, creencias, gustos, usos, etc., del pero-
do en que aconteci el hecho celebrado; no sin que se de-
je ver, alguna vez lo menos, el influjo de las tendencias
que dominan en la poca del poeta.
III. Las epopeyas han sido precedidas por una tradicin
potica y por cantos que versaban sobre los mismos asun-
tos que son objeto de la epopeya, de suerte que esta se
funda en narraciones anteriores ya aceptadas, que el poeta
puede tan slo modificar ampliar, diferencia de los pi-
cos literarios, dueos de escoger, por ejemplo, entre ios
hechos de Eneas de Rmulo, entre la cruzada de Godo-
fredo de Bulln de Felipe Augusto, etc. Estas tradicio-
nes se refieren la historia de un gran personaje al rede-
dor del cual se han ido agrupando diferentes narraciones
que pudieron pertenecer otras pocas y lugares. Los he-
chos histricos se han ido modificando, ya efecto de la
imaginacin potica, ya por el deseo de coordinarlos en
una vasta unidad; los personajes se presentan con carac-
teres y aventuras propias que limitan y fijan la invencin
del autor de la epopeya. Las tradiciones suelen compren-
der adems una parte maravillosa que tiene por lo comn
gran cabida en las epopeyas. El poeta recibe de buena fe
las tradiciones mitolgicas, de que dispone por otra parte
con cierta holgura, por el estado flotante y contradictorio
en que las encuentra.
IV. Las epopeyas primitivas ofrecen un carcter altamen-
te objetivo, porque el poeta lejos de manifestar conceptos
suyos individuales, es intrprete del modo de ver de una
poca y de un pueblo, y porque, absorbido completamente
por el asunto, usa de un estilo de todo punto narrativo,
exento de resabios lricos; estilo que es adems n el
de un individuo, sino el de una poca, de un pueblo y de
una lengua y que en su esencia sera comn cuantos
poetas tratasen el mismo asunto. Esto no obsta, sin embar-
go \ para que se introduzcan reflexiones sugeridas por los
hechos, para que se descubra la mayor menor elevacin
y delicadeza del nimo del poeta, y para que su estilo,
 189
aunque encerrado en formas comunes, no sea ms
menos vivaz y enrgico. Tampoco se ha de confundir este
estilo con el amaneramiento que se descubre e# composi-
ciones picas que conservan las apariencias de primiti-
vas , pero que muestran ya sntomas de decadencia.
V. Las epopeyas primitivas son en gran manera nacio-
nales , en primer lugar por su originalidad , es decir, por
no ser debidas la imitacin de la poesa de otro pueblo
ni tampoco la de un perodo diferente de la historia del
mismo pueblo, sino al espritu y al carcter que animan
los tiempos que las ha producido; y en segundo lugar por-
que son la expresin ms completa del genio del mismo
pueblo, y constituyen sus primeros anales y su libro por
excelencia.
VI. Las epopeyas primitivas son populares, en el sentido
de que se dirigen, n un nmero determinado de perso-
nas que han recibido cierto cultivo literario, sino todas
casi todas las clases de una nacin que participa en
aquella poca de unas mismas deas y de un mismo gusto;
en segundo lugar por la ndole de su estilo que sigue aque-
llos modos naturales que observamos todava en las perso-
nas indoctas (narracin completa del hecho sin eliminar
circunstancias que pueden ser comprendidas en una fr-
mula general, repeticin de unas mismas palabras pa-
ra referir un mismo hecho, uso frecuente del dilogo,
como tambin los calificativos apodos veces honor-
ficos que se adhieren una persona etc.); y en tercer
lugar por el medio de trasmisin que no es la escritura
sino el canto, lo cual contribuye tambin que el estilo
presente la claridad y la fuerza pintoresca, necesarias
para cautivar la atencin y el inters de un concurso de
oyentes.
Las epopeyas primitivas no solamente tuvieron un espe-
cial valor para el pueblo que las produjo, sino que conser-
van un gran inters literario histrico. Presentan belle-
zas nativas y primordiales; son adems un cuadro de cos-
tumbres pertenecientes pocas en que fallan escasean
los documentos histricos, y veces los primeros mo-
 190
numentos conservados de la lengua en que estn escritos.
A pesar de que muchos pueblos han tenido cantos suel-
tos nacionales y heroicos, son poqusimos los que han
llegado producir verdaderas epopeyas, y fuera de los fi-
neses y algn otro quienes no faltan escritores que les
conceden esta clase de poesa, slo se reconoce en algu-
nos de los pueblos jafticos que son los siguientes:
Los griegos nos han legado la Ilada y la Odisea como
dos epopeyas debidas al poeta Homero. Estas dos obras,
as como han sido madres de todas las epopeyas literarias
de Europa, son las que descuellan entre las dems epope-
yas primitivas sus hermanas, que pueden competir con
ellas y acaso aventajarlas en alguna belleza particular, pe-
ro n en la excelencia esttica del conjunto.
Dbese este privilegio de la epopeya griega, adems del
genio individual del poeta de los poetas que compusie-
ron aquellas obras, al eminentemente artstico de la mis-
ma nacin, y an la ndole de su mitologa, que, pesar
de sus absurdos, ofreca aspectos sumamente poticos, y
vivientes ingeniosas personificaciones de ideas relativas
al mundo fsico y moral.
Otros pueblos han tenido tambin epopeyas nacionales,
menos perfectas en su conjunto artstico. As hallamos en-
tre los indos dos tradiciones picas cuyo alrededor se
han agrupado vastsimas narraciones.
Los persas tienen una historia pica que , como tal, se
halla desprovista de unidad de accin.
Los germanos poseen varias narraciones picas, una de
las cuales, intitulada los Niebelungos y cuya ltima re-
daccin es de poca asaz reciente, se considera como la
epopeya de aquel pueblo.
Los francos y los castellanos tuvieron tambin en la edad
media narraciones de carcter verdaderamente pico, aun-
que escasea en ellas lo maravilloso y que por otro lado
no llegaron formar una obra propia de la madurez del
gnero.
No incluimos entre las epopeyas primitivas la Divina
Comedia del Dante, pesar de tener caracteres de poesa
 - 191 -
nativa y candorosa, porque es una obra especial, com-
puesta de muy diversos elementos y ms bien descriptiva
que narrativa.

3. D E LAS EPOPEYAS LITERARIAS.

Las epopeyas literarias fueron compuestas por poetas

declaradamente artsticos que tomaron por modelo a l g u -
na de las epopeyas primitivas. Esta imitacin de la poesa
pica primitiva que se ha verificado tambin en algn
pueblo del Asia, se observa principalmente en los de E u -
ropa donde se han imitado repetidas veces las epopeyas
homricas, cuando n alguna de sus imitaciones.
I. Hay epopeyas literarias de asunto heroico, que pesar
de esto se diferencian de la epopeya primitiva en que no
son parto de una poca heroica. A efecto de esta circuns-
tancia no slo descubren en ciertos casos un espritu di-
verso de sus modelos, sino que los varios elementos no
picos que necesariamente contienen, como los hbitos de
cultura, de reflexin y de anlisis, los estudios filosficos,
los efectos de la poesa lrica y dramtica no consienten
la ingenuidad ni la homogeneidad de las primitivas, lo
cual tampoco se opone que contengan singulares bellezas
que ya recuerdan las de sus modelos, ya son peculiares
de la poca en que el poeta compone. El tipo de esta clase
de epopeya heroica se halla en la Eneida de Virgilio y
l corresponden La Jerusalen del Tasso, en cierta manera
el poema del Ariosto, y mayormente el de Camoens, etc.
II. A veces se ha escogido un asunto histrico no heroi-
co: as lo vemos en ciertas crnicas rimadas de la edad
media y as lo hizo ya Enio entre los antiguos romanos y
ms tarde Lucano en su Farsalia, donde procur dar a u n
asunto histrico reciente el prestigio y el aparato de una
epopeya completa.
III. Por otro lado, reconociendo el atractivo de la forma
pica al mismo tiempo que el mayor inters y sublimidad,
de los asuntos sagrados, algunos poetas cristianos de los
 m
primeros siglos aplicaron aquella forma asuntos de his-
toria religiosa, como han hecho ms tarde y permitindo-
se ms libertad de invencin , Milton y Klopstock.
Puede decirse que la forma pica, pesar de su grandio-
sidad , es inferior esta clase de asuntos, al mismo tiem-
po que algunas de sus maneras no les convienen. Por esto
acaso seria preferible tratarlos con menor libertad en
cuanto al fondo del asunto, pero con ms holgura en cuan-
to la forma potica, prescindiendo mayormente de la
pauta pica y dando ms cabida la.meditacin religiosa
y la inspiracin lrica.
En general se reconoce en el dia la dificultad, cuando
n imposibilidad, de componer una epopeya completa. As
se ha preferido un gnero pico ms limitado y modesto,
de menor extensin material y de menor ambicin poti-
ca, como ha sido el poema narrativo que se presta dife-
rentes asuntos y ha dado pi no pocas bellezas. Estos
poemas han sido generalmente heroicos, es decir, funda-
dos en hechos histricos tradicionales de carcter mili-
tar caballeresco, y alguna vez idlicos, es decir, relati-
vos costumbres rsticas y locales. En ellos se ha em-
pleado veces lo maravilloso de las tradiciones popula-
res , restos en parte de antiguas mitologas, que se ha
dado una verdad relativa ya al perodo histrico en que
pasa la accin , ya los personajes que lo aceptan y lo
narran, ya los recuerdos de infancia del poeta y de gus
lectores.
Otros han buscado nuevas inspiraciones (dndoles la for-
ma narrativa y alguna vez la dramtica) en las represen-
taciones simblicas. A pesar de que este gnero, admisi-
ble cuando lo son las ideas simbolizadas, ha obtenido
grande xito en manos de alguno de sus cultivadores , es
ocasionado carecer de verdadera unidad de accin y
convertirse en fra concepcin alegrica, si no se funda en
un hecho tradicional inventado que ofrezca vivo inters
por s mismo (1).

(1) E s de mayor efecto el empleo del simbolismo en la poe-

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 193

4. CANCIN NARRATIVA POPULAR.

La cancin narrativa popular es un poema narrativo ge-

neralmente de breves dimensiones, compuesto para el pue-
blo y por el pueblo, por poetas populares, y que se tras-
mite por medio de la tradicin oral. Esta composicin r e -
cibe en algunos pueblos del Norte el nombre de balada y
en castellano el de romance.
En el fondo esta clase de composicin tiene grande
analoga con la epopeya, puesto que ambas pertenecen
la poesa natural y se trasmiten por medio del canto. Creen
algunos no slo que la cancin popular precedi a l a epo-
peya, sino tambin que la epopeya se form de la unin
de canciones populares. Por otra parte es indudable que
en algunos casos la cancin ha sucedido la epopeya, ha
hecho en cierta manera sus veces y se ha formado de frag-
mentos de la misma.
Se ha de distinguir entre esta cancin narrativa y la l -
rica de que antes hablamos. No obstante algunas veces la
cancin narrativa presenta una tendencia lrica por la ra-
pidez con que narra los acontecimientos, tan distinta de la
amplitud y calma picas, por la forma estrfica que afec-
ta y por el uso frecuente del estribillo.
La poesa popular se distingue por la suma ingenuidad
y por la precisin vigorosa con que presenta su asunto.
Hay en ella incorreccin en la parte mtrica y veces
barbarie falta de decoro en los sucesos que refiere.
La cancin popular se divide segn los asuntos en r e -
ligiosa, heroica, histrica, romancesca, fantstica y do-
mstica.
La mayor parte de pueblos modernos han conservado

sa lrica por la libertad con que el poeta dispone de los materia-

les (recurdese, por ejemplo , la Vida del cielo de Len),
en la pintura y escultura , de las cuales no se espera el eficaz
atractivo de una accin potica y que por otra parte dan ms
cuerpo y consistencia sensible sus representaciones.
 194
una rica poesa popular trasmitida por la tradicin oral.
Sobresalen en el gnero histrico los castellanos y los ser-
vios y an los ingleses, y en el fantstico varios pueblos
del Norte.
La poesa vulgar es la que conserva el pueblo cuando
ha perdido la inspiracin potica y la ingenuidad, de
suerte que esia poesa ofrece una mezcla de trivialidad y
de pretensiones.
El gnero popular cultivado por poetas artsticos (bala-
da, romance artsticos) se esfuerza en conservar las dotes
poticas de sus modelos con mayor correccin en la forma
mtrica y en el lenguaje y con una nobleza ms sostenida.
Los primeros que cultivaron artsticamente este gnero
fueron los castellanos; ms tarde han sobresalido en l los
escoceses y alemanes.
Slo en sentido lato puede llamarse poesa popular la
dirigida al pueblo por poetas eruditos que se esfuerzan en
hablarle su lenguaje.

5. DE OTRAS NARRACIONES POTICAS.

Adems de estas dos principales especies de poesa nar-

rativa hay otras varias clases de narracin potica que
suelen ofrecer una forma menos determinada y mezcla de
elementos prosaicos y que generalmente se escriben en
prosa. Estas composiciones, por ejemplo, adoptan toda
clase de asuntos, sin exceptuar, como suele la epopeya,
las guerras civiles, admiten descripciones muy detenidas
y pintan caracteres ms complicados y menos tpicos, dan
lugar extensas consideraciones histricas, morales y psi-
colgicas. Presentan tambin suma variedad en la dispo-
sicin del asunto que puede ser muy enlazado sumamen-
te episdico, y su narracin puede ponerse en boca de uno
de los personajes bien recibir la forma epistolar. Los
personajes pueden ser muy pocos en gran nmero, el
inters del asunto exclusivamente privado en parte p-
blico, etc.
 19o
Estas composiciones han sido generalmente considera-
das como las ms frivolas, por dirigirse muchas veces ms
al solaz y entretenimiento que al sentimiento de lo bello,
menudo, y con harta razn , como dainas por el abuso
que de ellas se ha hecho, y cuando menos como peligrosas
por enlazar con un ideal quimrico los objetos ms habi-
tuales de la vida. Las hay sin embargo de gran mrito li-
terario (1), y no puede darse por esencialmente inmoral
ni por frivolo un gnero al cual pertenece una obra como
Los Novios de Manzoni.
Las principales especies de composiciones poticas nar-
rativas que no entran en las clases anteriormente explica-
das, son las siguientes:
I. Cuento. Esta es la forma ms antigua de las narracio-
nes poticas en prosa (2) y corresponde por su ndole y por
sus bellezas la cancin narrativa popular. Muchos pue-
blos han conservado oralmente los cuentos maravillosos
de hadas que provienen de antiguo origen y en que suele
campear su sabor la fantasa potica.
Hay tambin el cuento-aplogo, favorito de los pueblos
orientales, el cuento cmico y an el cuento epigramtico
(que se limita la narracin de un hecho de un dicho
agudo).
El cuento recibe, cuando se trasmite por la tradicin
| oral, una nueva redaccin de cada narrador, pero ha sido
tambin imitado por escritores eruditos.
II. Leyenda. Esta palabra sinnima de lectura se aplic
principalmente, en su origen, la de narraciones pia-
dosas, muchas veces histricas. Los modernos han de-
signado con este nombre la narracin potica de tradi-

(1) No comprendemos entre las que merecen esta calificacin

innumerables de nuestra poca, por ms que se les haya de con-
ceder la invencin de curiosos hechos incidentes, la facilidad de
narracin y otras dotes asaz comunes.
(2) Los cuentos ms poticos suelen poner frases versificadas
en boca de los personajes y algunos pueden originarse de n a n a -
dones en verso.
 196
dones populares menudo de carcter maravilloso (1).
III. Novela heroica, especie de epopeya que carece de la
seriedad y grandeza del gran poema pico, del cual se di-
ferencia adems por su forma mtrica ms ligera y su estilo
ms familiar, como sucede en los poemas de la Tabla Re-
donda , por estar escrita en prosa, conforme se verific
en los antiguos poemas heroicos germnicos y franceses
que recibieron esta forma, en otras narraciones de nue-
va invencin , como el Amadis de Gaula y sus imitaciones.
IV. Novela de costumbres (novela propiamente dicha),
que es ya cmica, como las novelas picarescas espaolas,
ya semi-sria como el D. Quijote, ya seria como las de
Richardson.
La novela seria se ha propuesto alguna vez dar ensean-
zas morales, como en el ltimo autor citado, menudo
se ha hecho sentimental y veces ha tenido aspiraciones
psicolgicas, por lo comn mal dirigidas.
V. Novela histrica. Es esta una narracin que presenta
el cuadro de las costumbres de los tiempos pasados, sin
que desdee los elementos cmicos, las circunstancias
menos poticas, etc. Este gnero fu formalizado por Wal-
ter-Scot.
VI. Novela pastoral, extension del gnero buclico
(idilio, gloga)que conserv, diferencia de algunos mo-
dernos poemas idlicos, todo el amaneramiento del gne-
ro (2).

(1) Se ha dado la misma palabra otra significacin ms lata,

cual es la de tradicin potica en oposicin la tradicin hist-
rica.
(2) E n la concepcin de la poesa pastoral entraron el recuerdo
del siglo de oro y el de las sencillas costumbres de los pastores de
Arcadia y de Sicilia. E n Tecrito conserva este gnero el conve-
niente carcter rstico; pero se hizo despus ms atildado, espe-
cialmente entre los modernos que presentan mezcla de costumbres
antiguas y modernas, cortesanas y campestres. T a m b i n se le
dio la forma dramtica. E l idilio gloga en s es un breve
poema objetivo (ya dialogado, ya entre descriptivo y dialogado),
si bien veces por reducirse cuasi un monlogo, puede consi-
derarse ms prximo la poesa lrica.
 - 197
Difcil es sealar todas las pocas y especies de este po-
co determinado gnero de composiciones.
Los pueblos orientales fueron muy dados al aplogo y
al cuento maravilloso.
Los griegos, menos fecundos en este gnero, tuvieron
adems de algunas historias novelescas y de alguna novela
filosfica, los cuentos jnicos y milesios, ya cmicos, ya
maravillosos, como eran los de metamorfosis.
Los bizantinos inventaron una especie de novela que
puede llamarse sentimental y de aventuras.
Los pueblos del Norte produjeron especialmente narra-
ciones heroicas y fantsticas.
En la edad media hubo poemas y novelas caballerescos,
poemas de aventuras, narraciones tornadas del Oriente
de los clsicos y cuentos de todas clases especialmente c-
micos.
En los tiempos modernos se ha cultivado principalmen-
te la novela pastoral, la mal llamada heroica (1) y la de cos-
tumbres con sus innumerables subdivisiones, las que se
han aadido las histricas y pseudo-histricas, las de pre-
tensiones econmicas, polticas, cientficas, etc.

V. POESA DRAMTICA REPRESENTABA.

1.DEL DRAMA EN CENERAL. (2)

DEFINICIN. L a poesa dramtica es la que representa pa-

ra los s e n t i d o s , es d e c i r , que no tan slo se dirige la i m a -
gin ac in por m e d i o de formas acsticas designadoras de
i m g e n e s , sino que se vale de la representacin visible. E n

(1) Hablamos aqu de la de este nombre en Francia en el s i -

glo X V I I .
(2) Al tratar de la poesa dramtica en general atenderemos
sobre todo al drama serio (tragedia y drama en sentido especial)
que es el ms importante y el que presenta ms sealados los.
distintivos del gnero.
 198 -
ella desaparece el poeta q u e en la pica figura c o m o n a r -
rador y se presentan los personajes ficticios q u e realizan
la a c c i n potica. De aqu el uso e x c l u s i v o del d i l o g o en
esta poesa que puede tambin definirse: una a c c i n d i a l o -
gada (1).
CARCTER PBLICO DE LA POESA DRAMTICA. Esta poesa
es en nuestros dias la n i c a q u e no slo se trasmite de v i -
va voz (lo cual todava s u c e d e en la c a n c i n lrica y n a r r a -
tiva populares), sino que a d e m s c o n s e r v a un carcter p -
b l i c o , dirigindose inmediatamente espectadores, menos
fciles de i m p r e s i o n a r , sin d u d a , q u e los oyentes de la
antigua poesa pica l r i c a , pero requeridos por los m e -
d i o s ms eficaces de la representacin e s c n i c a . De este
c a r c t e r p u b l i c s e o r i g i n a n diferentes e f e c t o s :
I. L a extensin material de la obra r e p r e s e n t a d a h a de
sujetarse lmites no impuestos al p o e m a p i c o , c u y a l e c -
tura p u e d e ahora suspenderse y q u e en otro tiempo era
c a n t a d o por f r a g m e n t o s : tales l m i t e s obligan el d r a m a
rechazar a c c e s o r i o s y c o n c e n t r a r sus e f e c t o s , y c o n esto
le i n d u c e n presentar u n conjunto m s c o m p a c t o y ms
i n g e n i o s a m e n t e tejido.
I I . L a poesa d r a m t i c a ha de ser popular en el s e n t i d o ,
n d e ofrecer la ndole d e la p r i m i t i v a poesa n a t u r a l ,
sino de ser a c c e s i b l e personas de diferentes clases y de
diversa c u l t u r a . A s no p u e d e , c o m o u n a oda un p o e -
ma pico l i t e r a r i o , d i r i g i r s e e x c l u s i v a m e n t e lectores
dotados de especial i n s t r u c c i n , sino que ha d e estar al
a l c a n c e de todo el p u e b l o , y esto i n f l u y e , no tan slo en
el e s t i l o , que ha de d i s t i n g u i r s e por s u c l a r i d a d , sino e n
l a e l e c c i n de asuntos y an en la m a n e r a de tratarlos. L o s

(1) P o r manifestar su interior los mismos personajes y por ca-

recer el drama de completa objetividad, entendiendo esta pala-
bra , n en el sentido de forma literaria, sino en el de la desapa-
ricin de la individualidad del poeta en el modo de concebir el
asunto, un clebre terico ha considerado la poesa dramtica
como objetivo-subjetiva , denominacin que en tal sentido puede
admitirse, pero que nos parece complicar la clasificacin lite-
raria.
 199
argumentos dramticos han de ser tales que no slo el p-
blico los comprenda, sino que exciten poderosamente su
inters, y para conseguirlo han de acomodarse al pas y
la poca (1). Esto no obstante, adems de este inters r e -
lativo y transitorio, el fondo de la obra dramtica debe
ofrecer un inters constante, general todos los tiempos,
como se dice, humano, y tampoco el poeta debe halagar el
mal gusto, ni las pasiones, ni los errores de su auditorio.
III. La poesa dramtica ms que los otros gneros po-
ticos debe atender al efecto que ha de producir en los es-
pectadores, ofreciendo un inters muy sostenido, dando
la accin rpido movimiento y los objetos cierto resalto
en la igura y cierta viveza en el colorido.
Por estas razones la poesa dramtica se asemeja otro
gnero literario tambin pblicamente ejecutado, aunque
por otra parte muy diferente en naturaleza y en objeto,
cual es el oratorio.
De la ndole popular {en el sentido expuesto) de la poe-
sa dramtica resulta tambin que sean en mayor nmero
las personas que la conocen y la atienden, y por esto y por
las mayores divergencias de forma que presentan las es-
cuelas dramticas, las guerras literarias han escogido por
campo principal esta suerte de poesa.
ORGES Y OBJETO BE LA POESA DRAMTICA'. El Origen de
la poesa dramtica pudiera buscarse en la imitacin pura,
es decir, en el deseo de reproducir los actos de los dems
hombres, conforme se observa en los nios que remedan
las operaciones las escenas de la vida que han presencia-
do; mas la historia nos dice que ya en los primeros comien-
zos del gnero dramtico el deseo de imitacin iba mezcla-
do con la expresin de sentimientos, tales como el que
niovia celebrar festejar un personaje mitolgico, he-

(1) P o r esto se prefieren los asuntos nacionales los perte-

necientes pocas muy remotas y desconocidas por la mayor
parte de espectadores. H a y excepciones fciles de explicar, co-
mo la de la tragedia francesa que se dirige un pblico com-
puesto de personas que conocen y aman la antigedad clsica.
 200
rieo, etc., y que la misma parte representativa no se a t e -
na un simple remedo, sino que se enlazaba con los mo-
vimientos armnicos y variados de la danza (1).
La causa del placer de la poesa dramtica es el que obra
en general en todas las artes de asuntos humanos, saber,
la representacin del hombre, aunque con mayor eficacia
y con las diferencias nacidas de la representacin sensible
que une y supera bajo ciertos aspectos el efecto de la pin-
tura y de la poesa narrativa. La poesa dramtica ms ele-
vada no se contenta con ver al hombre como quiera, sin
al hombre idealizado, y no le basta unavexposicion super-
ficial de la vida, sino que en la accin potica busca un sen-
tido recndito, una idea superior.
COMPARACIN DE LA EPOPEYA Y DEL DRAMA. La poesa
dramtica ofrece notable semejanza con la epopeya. Am-
bas son objetivas representativas de hechos. A menudo
el hecho sobre que versa el drama ha sido ha podido ser
asunto de un relato pico: as de la tragedia griega se dijo
que se habia formado con los relieves de la mesa de Ho-
mero, y un mismo hecho narrado por una crnica, pue-
de dar pi, ya un relato pico, ya un drama (2).
Mas no por esto son menos sealadas las diferencias: 1."
La epopeya pintando al hroe que despliega todas sus fuer-
zas, y por lo comn, victoriosamente, contra poderes ex-
teriores, promueve la admiracin y el entusiasmo y habla

(1) L a forma primitiva de la poesa dramtica se ha conserva-

do por tradicin no interrumpida en las danzas de nias, donde
hay una ms que se separan del coro y con l dialogan.
(2) L a tragedia griega no slo tom asuntos de Homero, sino
que, segn insina Aristteles y parece ya averiguado, la mayor
parte de los restantes habian sido objeto de poemas cclicos; pe-
ro cotejando los pasos respectivos de la Ilada y la Odisea con
las tragedias por ellos inspiradas, se ve que el drama explana
detenidamente lo que en aquellas es slo una alusin una esce-
na pasajera. P o r lo dems las observaciones caractersticas d l a s
dos poesas representativas se refieren especialmente los tipos
ms puros de los gneros, pues puede haber sistemas dramticos,
como el ingls , que en lo tocante al plan general se aproximen
ms la epopeya y poemas narrativos influidos por la poesa
lrica dramtica.
 - 201
la imaginacin; mientras la tragedia retratando al hom-
bre que padece, que lucha vigorosamente contra la des-
gracia consigo mismo (1), excita la compasin y la sim-
pata y se dirige con preferencia la sensibilidad. 2 " La
epopeya representa todo un pueblo y una poca entera, y
despliega un cuadro ms vasto en que no slo figuran los
actos humanos, sino tambin los acontecimientos exterio-
res, no menos que lo maravilloso, y por este concepto es
comparable una grande obra pictrica ms bien un
extenso bajo-relieve; la tragedia se cie actos huma-
nos (2) que se efectan entre un ms reducido nmero de
personajes la manera de un grupo escultural. 3. La epo- a

peya considera los hechos como en lontananza y conserva

la calma y el sosiego con que se recuerda un pasado ya ir-
revocable, al paso que la tragedia mira los hechos con
aquel inters ms vivo que despierta un suceso presente
cuyo resultado es todava incierto; si bien no por esto ha
de perder cierto grado de serenidad, ni aquella armona
que conviene toda concepcin esttica.

(1) Como fcilmente se comprende la lucha pica es menu-

do material, la trgica moral, aun cuando sea contra pasiones aje-
nas. L a lucha de dos principios afectivos de un principio afectivo
y un principio superior, es decir, el combate moral del hombre
consigo mismo, es tan propia de la poesa dramtica, que en el
sistema trgico francs lleg construir casi exclusivamente al-
gunos argumentos. E l mismo principio indujo ^que el autor de la
Juana de Arco alterase , que no debiera, para dramatizarlos,
el hecho histrico y el carcter de la herona.
(2) L a ausencia de maravilloso, general en la poesa dram-
tica, adems de este motivo principal, ha sido prescrita por otras
dos razones, saber, por la mayor dificultad de presentarlo ven-
tajosamente los ojos y para que no sea debido su intervencin
el desenlace (V. lo que luego decimos de esta parte de la composi-
cin dramtica). Sin embargo Shakspeare lo emple con grande
xito, tomndolo de la crnica, en su Macbeth, donde figura, n
para contrariar los resultados de la voluntad del hombre, sino
para predecirlos y auxiliarlos. Aqu es de advertir que las
guerras civiles, menos propias de la epopeya, producen situa-
ciones morales y contrastes de carcter de que ha hecho frecuen-
te uso la tragedia, en especial la moderna, que ha tomado a v e -
ces tales asuntos de la historia romana.
 - m -
De la diferencia entre la narracin y la representacin
visible se origina adems la prohibicin de que el drama
ponga la vista objetos repugnantes y horribles: prescrip-
cin justsima pesar de que la desconoci la infringi
menudo el gran trgico moderno.
Diversas son tambin las pocas en que florecen la poe-
sa pica y la dramtica. La primera es hija inmediata de
los tiempos heroicos y pertenece un perodo de concep-
ciones ingenuas y ms irreflejas. El esplendor del drama
corresponde pocas de mayor cultura y de completa re-
flexin , habindole precedido no tan slo la lrica y la
pica primitivas, sino tambin el cultivo artstico de la l-
r i c a , al par que los estudios iloslicos relativos al orden
del universo y los mviles que gobiernan el corazn hu-
mano. El poeta dramtico se reconoce ya como autor ori-
ginal de su obra, se distingue por sus cualidades y por su
estilo propios y no se aviene ser mero intrprete de las
tradiciones populares.
Especiales diferencias se observan tambin entre los dos
gneros de poesa en io respectivo la accin y los per-
sonajes.
ACCIN DRAMTICA. El poeta dramtico debe atender an-
te todo la eleccin del argumento. Tmalo por lo co-
mn de la tradicin potica, como acostumbraron los
trgicos antiguos, de la historia, lo que es ms comn
entre los modernos. No se le niega tampoco la facultad
de inventar su asunto (que relaciona generalmente con
un perodo histrico) y se halla algn ejemplo de elec-
cin de un suceso contemporneo (como Los Persas de
Esquilo). Mas sea cual fuere el origen del argumento, ha
de ser tal que se acomode la ndole propia de la accin
dramtica.
Distnguense en esta el principio, medio y fin, partes
necesarias en toda obra sucesiva, pero ms sealadas en
esta poesa. El principio es la exposicin; es decir, la
parte destinada dar conocer los antecedentes del asun-
to; el medio el cuerpo mismo de la accin, y el fin su pa-
radero (desenlace catstrofe). Sin embargo se ha aplica-

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 m
do veces esta distincin una idea extremada de regu-
laridad, creyendo, por ejemplo, que en la exposicin han
de darse conocer todos los elementos de la accin, cuan-
do puede debo reservarse alguno para el punto del dra-
ma en que naturalmente se presente (1).
La accin dramtica debe ser una, rica, enlazada y
progresiva.
I. La unidad de la accin dramtica es ms estrecha que
la de ios dems gneros de poesa: no admite, como la
pica, los episodios que retardan su curso, ni como la l-
rica las divagaciones de la fantasa.
II. La unidad no se opone la riqueza que consiste en
los efectos mltiplos de un mismo principio afectivo en
cada personaje , en la lucha variada de las pasiones in-
tereses, en los contrastes do situaciones y caracteres, en
los cambios imprevistos de la accin misma : riqueza que,
por otra parte, no debe confundirse con el amontona-
miento de hechos principales (como en algunos drama-
turgos modernos) ni de minuciosos incidentes secunda-
rios (como en algunas tragedias neo-clsicas).
III. La accin dramtica debe ser enlazada, es decir,
que sus elementos deben coordinarse de una manera ms
lgica y severa que los do la poesia pica, formando un estre-
cho tejido de los actos de los personajes. De aqu el nombre
de nudo drama que se ha dado al cuerpo de la accin dra-
mtica , y la notable diferencia en la conducta del argu-
mento de los dos principales gneros polticos representa-
tivos. La poesa pica contiene esparcidas en el curso de
la accin y mezcladas con otras de distinta naturaleza,
escenas de ndole dramtica, como , por ejemplo, lasque

(1) U n principal personaje de la Antgona. y otro del Edipo

rey, no son conocidos en tragedia antigua hasta poco antes de
promediar el drama, lo que se hubiera considerado como grave
falta en el sistema neo-clsico francs. E s t e , siguiendo en este
punto las huellas del espaol , solia tambin reducir la exposi-
cin un largo relato, medio poco ingenioso y menos dramtico
que la exposicin activa.
 204
resultan de la desavenencia de dos caudillos, mientras el
drama concentra una situacin y ola abandona hasta ha-
ber apurado sus consecuencias (1).
IV. El movimiento de la accin ha de ir creciendo
medida que se adelanta; ha de ser progresivo. La poesa
pica recorre una vasta llanura, ac y all interrumpida
por eminencias desiguales; la accin dramtica asciende
por una subida continuada en cuyo trmino descansa
cae.
El movimiento, sin embargo , mengua se suspende
veces, como si se diese espacio los personajes y al p-
blico para contemplar una situacin importante. Este ca-
rcter contemplativo, aplicado su estado propio, se ha-
lla especialmente en ciertos monlogos lricos que en la
soledad se abandona un personaje (como el de Filocietes,
el de Policuclo, los de Juana de Arco etc.).
El trmino de la accin dramtica, aunque imprevisto,
ha de nacer del fondo mismo del argumento, ha de ser el
resultado definitivo de los actos de los personajes.Un desen-
lace debido principios no contenidos en el argumento,
es ms de poco ingenioso, anti-dramtico (2).

(1) E l principio de enlace fue llevado ms adelante por los

imitadores de la antigedad (los cuales, permtasenos una ex-
presin vulgar, trataban de no dejar ningn cabo suelto), que
por los modelos mismos: estos muestran una simplicidad bellsi-
ma y veces , fuerza es decirlo , poco arte. Entre las tragedias
antiguas es nica en esta parte el Edipo r e y , argumento bien
poco atractivo en s mismo , y que pesar de esto fu ms aten-
dido y an considerado como tipo del gnero, sin duda por razn
del enlace natural y graduado con que se van desenvolviendo
sus escenas, qu son como el desciframiento de un enigma.Por
lo dems algunos poetas dramticos modernos, sin usar en manera
alguna de la libertad pica, han admitido algn breve episodio
que , si no es necesario la accin , sirve para caracterizarla,
bien han presentado personajes que desaparecen del curso de la
accin en cuanto dejan de obrar en ella.
(2) P o r esto Horacio proscriba la intervencin de una Divi-
nidad en el verso: Nec deus intersitnisidignus vindice nodus,
donde al mismo tiempo que la regla da la excepcin , aludiendo
sin duda Filoctetes cuya obstinacin slo podia ser vencida por
 205 -
El trmino dramtico es ya feliz y nacido de la concilia-
cin de los elementos que estuvieron en lucha, ya desgra-
ciado y producido por el violento choque de los mismos
elementos. Es opinin errada la de que la tragedia slo
consiente este ltimo trmino.
PERSONAJES DRAMTICOS. Elemento muy principal de la
poesa dramtica, aunque en manera alguna no pudiera
suplir la ausencia de la accin, son los personajes carac-
teres morales. Comparando estos caracteres con los picos,
en medio de los puntos de semejanza que necesariamente
deben ofrecer unos y otros, se hallarn las siguientes dife-
rencias. Los caracteres picos, son ms primordiales, ms
tpicos; son como los representantes de un pueblo, de una
idea general (as Aquiles es el tipo del guerrero heleno,
Clises de la prudencia, Nstor de la elocuencia etc.); los
dramticos son ms bien la expresin de un sentimiento,
de una situacin moral determinada (Antgona de la piedad
fraternal, Orestes del remordimiento, etc.). Los primeros
son ms vastos , ofrecen mayor variedad de aspectos (asi
el Aquiles de la llada es un carcter ms rico y variado[que
el Aquiles trgico descrito por Horacio); los segundos pre-
sentan slo uno pocos aspectos del carcter, pero este
estos aspectos ms desenvueltos y circunstanciados; es
decir, que la pasin situacin moral que forma su fondo
se presenta su vez con aspectos tambin diversos. Los
primeros comprenden los elementos relativos el mundo
exterior (denuedo militar, pericia nutica); los segundos
se cien al interior y son ms profundos y reflexivos.

lapresencia de Hrcules. E l admirable final del Hiplito de E u -

rpides , donde aparece Diana, no se ha de mirar como una in-
fraccin de la regla, pues la catstrofe est ya consumada y la
aparicin no tiene otro efecto que atestiguar la inocencia del h -
roe y embellecer sus ltimos momentos. Cuando el desenlace se
debe al cambio de disposicin moral de un personaje, es obvio
que esta disposicin ha de ser motivada y que si no proviene de la
pasin que hasta entonces le habia dominado, ha de fundarse en
principios ya conocidos de su carcter. Diremos finalmente que
los antiguos empleaban menudo , ya en el curso de la accin,
ya principalmente en su trmino, la anagnrisis reconocimiento.
 '206
Mas' aunque en el personaje dramtico debe resaltar
una cualidad, una situacin moral, esto no significa que
la misma pasin que obedece no presente diferentes
aspectos y que, por otra parto, el carcter mismo del per-
sonaje no ofrezca algn elemento que le distingue y que
no se deduce lgicamente del principio afectivo que le
domina. La ambicin, por ejemplo, es menudo temera-
ria, veces medrosa, y el carcter del ambicioso puede
distinguirse por mayor menor desprendimiento con res-
pecto lo que no es principal blanco de sus deseos, por
cualidades ms menos seductoras etc.
Los varios caracteres dramticos, comparados entre si,
deben ofrecer contrastes todava ms decididos que los de
la poesa pica, pero no anttesis framente simtricas (co-
mo sera la de una bondad perfecta con una malicia sin
mezcla).
El principal personaje, el protagonista hroe de la com-
posicin, ha sido ya un hombre dotado de nobles cualida-
des, pero que por exceso extravo de las mismas provo-
ca su propia desgracia (tal era por lo comn en la tragedia
griega), ya un tipo de maldad que se expone como padrn
de escarmiento (como Macbeth y su esposa), ya un hroe
perfecto que lucha consigo mismo con los dems hom-
bres, consiguiendo en uno y otro caso una victoria moral
(como El prncipe constante de nuestro teatro).
DILOGO. El dilogo es el medio de ejecucin propio de
la poesa dramtica. El personaje expresa sus sentimien-
tos: sus palabras deben retratar su situacin moral con
vigor, pero sin nfasis , con el acento de la verdad , aun-
que n con selvtica violencia, con sentimiento y refle-
xin, pero n con afectacin sentimental ni con sutileza
retrica sofstica. Todas sus expresiones deben nacer de
su carcter, de su estado moral y de la situacin actual de
la accin dramtica. Por otro lado debe expresarse s
mismo y no describirse (1).

(1) Ejemplo de expresin verdadera se halla en Sfocles y tam-

bin y en alto grado en Shakspeare, que p e c a , sin embargo, no
 - 207
El dilogo no debe serflojoy verboso , pero si abundan-
te y holgado, y slo en determinadas circunstancias con-
viene el que se puede llamar dilogo dramtico por e x c e -
lencia, vivo y cortado y en que parece que los personajes
se usurpan recprocamente la palabra. Esta suerte de di-
logo ofrece en ocasiones cierta disposicin simtrica (1).
Algunos poetas, llevados de una falsa idea de naturalidad,
han buscado un estilo dramtico constantemente familiar;
otros, deseosos de conmover, han abusado del tono apasio-
nado, mientras otros, exagerando la idea de nobleza, han
adoptado un tono grave y un estilo constantemente pom-
poso. La verdad as como la variedad en este punto nace
de la correspondencia del estilo y del tono con la situa-
cin; prximo al familiar en las escenas menos importan-
te, grave y sostenido en aquellas en que dominan la c a l -
ma y la reflexin, apasionado y vehemente en las situa-
ciones ms patticas.
Comparando el estilo dramtico con el pico ofrece algo
ms interior, ms profundo y psicolgico, ms reflexivo
y hasta sentencioso ; puesto en cotejo con el lrico es ms
severo y desnudo, ms de sentimiento y monos de imagi-
nacin. Sin embargo no se ha de creer que deseche abso-
lutamente los conceptos trpicos, que oportunamente em-
pleados dan un temple potico ideal los personajes y
las situaciones.
VERDAD E N LA R E P R E S E N T A C I N . Como todas las obras a r -
tsticas la poesa dramtica ha de ser verdadera, en el sen-
tido de reproducir, idealizando, el carcter de las cosas
reales; y adems por el efecto de la representacin mate-

pocas veces, por violencia y por nfasis. Este es muy comn en

nuestro teatro antiguo. Los clsicos franceses son veces ret-
ricos. Eurpides adoleca de este mismo vicio y de sentimentalis-
m o , el cual es frecuente en muchos dramticos modernos. U n
ejemplo de personaje que se describe y no expresa su situacin
se halla en B l a i r , L e e . x i . n i .
(1) Pudiera juzgarse que los franceses tomaron esta forma si-
mtrica nicamente de nuestro teatro que us y abus de ella,
pero se halla y a entre los antiguos.
 208 -
rial ha de ofrecer una correspondencia ms inmediata con
la cosa representada. El que oye lee un relato pico est
atento construir en su mente el mundo que el poema re-
prsenla ; el que asiste una obra materialmente repre-
sentada se halla libre de aquel afn y puede contemplarla
y su sabor examinarla.
La verdad dramtica puede ser relativa principios del
orden moral (v. gr. los aspectos y consecuencias natura-
les del amor paterno), bien al enlace exterior de los su-
cesos (si es probable que tres personas de una misma fa-
milia se hallen, sin haberlo tratado, en un mismo punto)
<5 objetos puramente materiales (si es creible que una
escena que poco h figuraba un lugar, ahora represente
otro distinto). Sobre los dos ltimos puntos versa lo que se
llama verosimilitud, apariencia de verdadero que no siem-
pre se halla en los sucesos reales, pero que debe ate-
nerse en general el arte dramtico. Mas la apreciacin de
esta cualidad ha de ser franca, n nimia ni meticulosa, y
en ella como en lodo lo relativo la correspondencia de la
representacin con lo representado, no debe buscarse una
adecuacin imposible, recordando que, segn el dicho de
un clebre trgico, el carro de Tespis no lleva realidades,
sino sombras.
Como medio de alcanzar mayor verosimilitud y tambin
de realzar el atractivo de la composicin, debe contarse el
de la ejecucin material. pocas muy florecientes de la poe-
sa dramtica ha habido en que los medios materiales de
ejecucin han sido escasos (como suceda en el teatro
griego ceido ciertas combinaciones escnicas conser-
vadas en diferentes argumentos) groseros (como en los
tiempos de Shakspeare y Lope de Vega). Se ha de atender
naturalmente al adelanto cada dia mayor de tales medios;
pero la importancia excesiva dada los accesorios mate-
riales, en mengua del inters moral de la accin, prueba
siempre decadencia en el arle.
DESTREZA DRAMTICA. La poesa dramtica requiere un
plan detenidamente calculado , y perfecto conocimiento
de los medios y de los efectos de la composicin: en ella
 - 209 -
ms que en los dems gneros poticos intervienen el ar-
te y la destreza. Para tres objetos se emplea esta cuali-
dad :
I. Para la misma verosimilitud de que acabamos de tra-
tar, es decir, para que el argumento se despliegue sin in-
cidentes poco probables. Escogido el argumento el autor
debe disponerlo de modo que sus miembros ofrezcan una
sucesin admisible (1), para lo cual necesita veces de in-
genio y destreza, que sern tanto mayores cuanto ms se
oculten (2). Mas lo preferible en esta materia consiste en
que el argumento por su propia ndole vaya produciendo
naturalmente los incidentes.
II. Para la disposicin regular y perspicua de la accin
dramtica, de manera que no presente desproporciones ni
desequilibrio en la extensin importancia de las dife-
rentes partes, ni confusin ni simetras inmotivadas en el
modo de agruparlas repartirlas.
III. Para el efecto escnico que debe buscar y an pue-
de preparar el poeta dramtico , pero sin apartarse de los
medios poticos genuinos y sin que para concentrar el in-
ters en una situacin se le sacrifiquen las otras (3).
Esta destreza, por la cual principalmente el autor dra-
mtico es comparable al orador, se adquiere sobre todo
por el estudio prctico del teatro. No puede despreciar el
poeta (ni el pblico cada vez ms descontentadizo lo con-
sentira) la adquisicin de tales recursos escnicos; pero

(1) A esto se refiere lo que se llama motivar las entradas y

salidas, punto engorroso, si el curso natural del mismo argu-
mento no las legitima, y el disimular los elementos inverosmiles,
si alguno hay, del argumento, dndolo, por ejemplo , como su-
puesto en la exposicin.
(2) No hablamos de la comedia de enredo, en que este es ob-
jeto predilecto y ocasionado al lucimiento del ingenio del poeta.
(3) Estas situaciones privilegiadas suelen ser las de final de ac-
to que, como el ltimo perodo de la obra oratoria, se desea que
causen una impresin ms viva. A diferencia de este proceder
algunos p"betas dramticos han dejado que el final del acto deje
algo que esperar, para que no se enfrie el inters dramtico ni
an en los intermedios.
u
 210 -
el verdadero poeta, lo menos el gran poeta, al mismo
tiempo que los posee, es superior ellos.

2. DIVISIN Y POCAS DE LA POESA

DRAMTICA.

La composicin dramtica se divide en tragedia y come-

dia. La primera atiende al lado serio de la vida humana y
la segunda sus as'pectos risibles. Llmase drama en un
sentido especial la composicin dramtica en que entran
la vez elementos serios y cmicos.
TRAGEDIA. La poesa dramtica seria produce efectos
ms vivos que las dems clases de poesa : de aqu su efi-
cacia al mismo tiempo que la diversidad de sus resulta-
dos. Fcilmente se comprende que no se ha de aceptar to-
da impresin, todo sentimiento por la tragedia produci-
do y que por tanto no se ha de mirar como objeto de esta
composicin potica una emocin cualquiera. Dicese en
trminos ms precisos que la tragedia se propone purgar
las pasiones, es decir mejorar nuestro estado moral, por
medio de la compasin y del terror ( 1 ) . La primera es la
conmiseracin que nos causan los padecimientos del h-
roe trgico , el cual debe ofrecer algo grande y varonil,
que distinga el efecto que su estado nos produzca de la
compasin ordinaria. Por lo que hace al terror , debe en-
tenderse un sentimiento grave y religioso de veneracin
los decretos venidos de lo alto, n una zozobra del nimo,

(1) As se interpreta comunmente el tan famoso como contro-

vertido pasaje de Aristteles. Algunos crticos modernos entien-
den la purgacin en el sentido de que el nimo del espectador,
despus de haber sido agitado por los acontecimientos trgicos,
debe ser conducido una regin serena, segn se observa en la
ltima tragedia de la triloga de Orestes en que este es absuelto
por el Areopago, en el Edipo en Colona ya purificado y como
reconciliado con los Dioses, y en el final del Hiplito cuyos lti-
mos momentos consuela la presencia de Diana. Mas no vemos
que sea siempre de este linaje el trmino de los antiguos argu-
mentos trgicos.
 211
una embriaguez de lo terrible, sentimiento peligroso aun-
que pueda ser atractivo (1).
El fin ms digno de la tragedia es pintar modelos de
grandeza y dignidad humana, que luchan denodadamente
por el bien (2) y presentar en el fondo de los sucesos, no
un destino ciego implacable (3) ni una suerte capricho-
sa y arbitraria, sino la mano de una Providencia justa y
remuneradora (4).
Los dos tipos del drama serio se hallan en la tragedia
griega, especialmente en la de Sfocles, y en la moderna
de Shakspeare.
La tragedia griega era una composicin enteramente
ideal, como demuestra la presencia del personaje la vez
potico y moral del coro. Su argumento se tomaba de tra-
diciones herico-mitolgicas que se reducan fcilmente
una forma trgica en gran parte determinada de ante-
mano. La accin era muy poco complicada y se desenvol-
va con suma simplicidad y en un corto nmero de esce-
nas. El estilo era tambin sencillo y noble y apartado casi

(1) Platn no temia menos en las representaciones de su tiem-

po las impresiones de terror que las de la molicie ; y es de ad-
vertir que la tragedia clsica templaba en gran manera el efecto
del argumento por medio de la poesa reflexiva ideal del coro.
E l mismo Shakspeare que no escasea por cierto lo terrible (ni
an lo horrible), cuida algunas veces de moderarlo por las refle-
xiones de los personajes menos interesados en la accin.
(2) P o r tales pueden contarse la Antgona de Sfocles y el Hi-
plito de Eurpides , si. bien acaso la misma admirable entereza de
stos personajes era ya considerada en la mente de los poetas co-
mo temeraria y suficiente motivo de sus desgracias. Modelos trat
de representar Schiller en su Estuardo, Juana y Guillermo. Cita-
mos ya anteriormente nuestro Prncipe constante.
(3) Nigase ahora por muchos que dominase en la tragedia grie-
ga la idea del destino, mas parece indudable que resida en el fon-
do de las tradiciones, si bien la modificasen ms menos los poe-
t a s , ya con respecto los personajes que con actos, por lo comn
voluntarios, labraban su propia suerte, ya con respecto al orden
general de las cosas en que se vislumbraba un principio de jus-
ticia.
(4) Esta significacin es el gran timbre de algunos dramas
nuestros como La vida es sueo , El Mgico prodigioso, e t c .
 212
siempre de toda intencin cmica. El lugar de escena,
anlogo en todas las tragedias, era en cierta manera ideal,
y el tiempo, aunque no se meda, podia fcilmente, por la
suma sencillez de la composicin, reducirse limitadas
dimensiones.
El drama trgico moderno es una exposicin amplia y
holgada, ms semejante la pica, de una accin ms com-
plicada y extensa. Esta accin est tomada alguna vez de
la historia clsica, ms menudo de las crnicas moder-
nas, y el poeta abraza todos los hechos que la historia le
presenta exponindolos con latitud en los varios inciden-
tes de que consta, con las consiguientes variaciones de lu-
gar y tiempo y con el necesario nmero de personajes, no
desechando elemento alguno, uniendo y contrastando lo
cmico con lo trgico, lo grotesco con lo horrible.
De estos dos tipos ms menos modificados provienen
todas las composiciones dramticas serias de la moderna
literatura europea (1). As la tragedia neo-clsica ha sido
cultivada por los italianos y en especial por los franceses
que se han apartado algunas veces del espritu y an de
las prcticas exteriores de sus modelos, como es de ver en
la ausencia del coro. Esta escuela no slo entendi la uni-
dad de accin en el sentido limitado de un solo hecho, s i -
no que fij para toda clase de argumentos las unidades de
tiempo y de lugar, fundndose, ya en la supuesta autoridad
de Aristteles, ya en razones de verosimilitud, obtenida las
ms veces costa de la verdad moral. Admitidos estos l-
mites estrechos y carecindose del gusto exquisito de sen-
cillez que dominaba entre los griegos, se debi dar grande
extensin la parte del dilogo, es decir, convertirlo en
largas y razonadoras conversaciones, bien inventar inci-
dentes secundarios que, sin enriquecer la accin, la des-

(1) E l drama espaol se asemeja al de Shakspeare por haber

seguido el gusto popular y las propias tendencias sin sujetarse
la imitacin clsica, pero no trata el asunto con tanta extensin
y admite ciertos lugares comunes dramticos de que se sirvi l u e -
go para dar una trabazn ingeniosa sus argumentos.

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 213
menuzan y la complican. Se sujetaron todos los argumentos
un molde determinado, alterando muchas veces su fiso-
noma histrica introduciendo en l lugares comunes
dramticos. Por fin las ideas de nobleza y de elevacin tr-
gicas , & veces mal entendidas, obligaron adoptar el tono
convencional, el mismo para todos los tiempos y para to-
das las personas (1).
Por su parte algunos cultivadores del drama moderno
han credo que la forma dada por Shakspeare esta cla-
s e de composicin era difcil de sostener por ingenios in
feriores y susceptible, por otra parte, de mayor regularidad
y economa. Los mismos lmites de lugar y de tiempo, n
inflexiblemente fijados como en la tragedia neo-clsica,
sino voluntariamente admitidos hasta el punto en que no
destruyen la naturaleza de cada argumento, sirven para
dar mayor simplicidad y trabazn la accin dramtica.
El poeta no sustituir la fisonoma del hecho histrico por
una concepcin arbitraria, pero podr cercenar alguno de
sus elementos y darle mayor enlace (2).
Por otro lado la invencin ingeniosa del drama espa-
ol para complicar y desenlazar sus argumentos, la regu-
laridad y el equilibrio que la escuela francesa puso en la
parte exterior del drama, la experiencia cada dia mayor
que ha dado el sucesivo cultivo del gnero, han ido ade-
lantando la destreza escnica, desconocida por los grandes
poetas de la antigedad y an por los primeros inventores
del drama moderno.
COMEDIA. El tipo de la comedia se halla en una compo-
sicin que no tan slo presenta lo ridculo en partes aisla-
das sino tambin en el enlace general, de suerte que an
e s t s e separe de la sucesin regular de causas y efectos
que distingue la tragedia. Esta clase de composicin que
tan fcilmente puede caer en lo grosero y en lo arbitrario,

(1) V . pg. 103.

(2) Los dramticos de los ltimos tiempos han desechado g e -
neralmente la mezcla de cmico, que slo puede admitirse su-
bordinado lo serio, n como medio de variar las impresiones.
 214
se ve ms realizada en la comedia griega antigua aris-
tofnica que en la moderna menandrina.
Era aquella una concepcin del todo risible en s misma,
que aun cuando encerrase una intencin satrica poltica
moral, se presentaba como una simple chanza, como una
apreciacin enteramente jovial y fantsticamente cmica
de los sucesos de la vida pblica y privada (1).
La comedia de costumbres menandrina ofrece un plan
ms semejante al de la tragedia. Es la representacin de
una accin entre varias personas reales cuya suerte inte-
resa los espectadores. En vez de representar hechor
heroicos, su objeto es pintar sucesos familiares; in-
troduce al paso cuantos elementos cmicos pueden contri-
buir que el conjunto de la composicin adquiera un ca-
rcter enteramente distinto del de la composicin dram-
tica seria.
Aunque el ejemplo de los griegos y latinos ha influido
sobre manera en el cultivo de la comedia menandrina por
los pueblos modernos, no puede dudarse, por otra parte,
que la representacin de costumbres contemporneas 6
casi contemporneas, ya con intencin cmica, ya semi-
sria, es un gnero que se ofrece por s mismo.
La comedia de costumbres se ha ceido generalmente
presentar las de la clase media, y en este sentido y por la
tesis moral que menudo se le ha dado, ha sido especial-
mente considerada en ciertas pocas como escuela de cos-
tumbres. Pero aunque lo ha sido las ms veces de ingenio-
culto y de urbanidad, no por esto ha dejado de presentar
menudo un fondo de ligereza y an de inmoralidad cuan-

(1) Shakspeare tiene tambin comedias fantsticas, pero por

diverso modo que las de Aristfanes, pues no llevan intencin
satrica: en ellas una parte cmica muy decidida contrasta con
una parte fantstica potica y hasta ideal.Al hablar del cmi-
co ateniense lo hemos hecho con el aprecio de su talento y de
sus intenciones que nos ensean todos los historiadores de la li-
teratura antigua, quienes , por otra parte, no aprueban los me-
dios indecorossimos de que menudo so vali el poeta de la con-
siderada como poca ms culta de la antigedad clsica.
 213
do ha hecho recaer lo ridculo en respetables relaciones
domsticas y sociales.
Ms bien que producir estrepitosas carcajadas ha ten-
dido este gnero excitar la sonrisa por medio de una ob-
servacin delicada ingeniosa de las flaquezas humanas
y de las costumbres de la sociedad culta. Esta delicadeza
y finura de observacin, la conducta ordenada del argu-
mento, la concepcin hbil de los caracteres, y la cultura
y gracia del dilogo, sin olvidar lo que se ha llamado fuer-
za cmica (jovialidad), han sido las prendas ms aprecia-
das en esta clase de composicin.
Se ha subdividido en comedia de carcter (llamada por
los franceses alta comedia) en que prepondera la observa-
cin moral del carcter de un personaje (como del avaro,
del misntropo, etc.) (1) y comedia de enredo, llamada
tambin de intriga, que da ms vuelo la fantasa en el
ingenioso tejido del argumento.
Adems de la tragedia y del drama trgico y de la co-
media, con las subdivisiones que acabamos de indicar, hay
otras composiciones dramticas, como laque se ha llamado
tragedia urbana comedia sentimental, es decir, drama
completamente serio de costumbres modernas ( 2 ) , el en-
trems, sanete pitipieza, pintura viva aunque menudo
grosera de costumbres populares, etc. Hay adems el dra-
ma musical en que se unen la poesa y el canto.
PRINCIPALES POCAS DE LA POESA DRAMTICA. A pesar de
que se hallan grmenes de poesa dramtica en varios
pueblos y an verdaderos dramas en alguno del Asia, la
tradicin dramtica europea comienza con el teatro de Ate-
nas, donde, desde ltimos del siglo sexto antes de nuestra

(1) L a representacin recargada de caracteres constituy en-

tre nosotros el gnero de figurn.
(2) Drama urbano pueden llamarse nuestra antigua comedia ca-
balleresca de capa y espada y tambin ciertos dramas modernos
de costumbres serias que aspiran ser de sentimiento , y n sen-
timentales en el mal sentido de esta palabra, y que lo mnog
suelen desechar el naturalismo prosaico de la tragedia urbana
del siglo pasado.
 216
era, nacieron de las fiestas bquicas la comedia y la tra-
gedia.
Los romanos, que tenian un teatro indgena en sus ate-
lanas, fueron despus simples imitadores de los griegos en
sus comedias llamadas por esto paliadas y en sus tragedias
de que slo se han conservado algunos fragmentos, adems
del teatro declamatorio de Sneca.
La edad media tuvo sus misterios, sus farsas cmicas y
sus moralidades.
En la poca moderna ha habido el teatro neo-clsico ita-
liano y francs, el drama ingls y el drama espaol, sino
perfecto, sumamente ingenioso y rico.

COMPOSICIONES PROSAICAS.

I.-GENERALIDADES.

Las composiciones poticas se dirigen al conjunto de

nuestras facultades y su efecto distintivo es la produccin
de la actividad armnica de todas ellas. Las composicio-
nes prosaicas se proponen fines ms especiales y se diri-
gen con preferencia nuestra parte intelectual. Objeto
imprescindible de las primeras es la belleza, de las s e -
gundas la verdad.
Las composiciones prosaicas superan actualmente las
poticas en importancia social y deben ser ms atendidas
por el mayor nmero de personas letradas que ha de ejer-
citarse en alguna de ellas en el curso de su profesin, y
por esto se les concede mayor espacio en los primeros e s -
tudios literarios y se recomienda, como ms provechosa,
su aficin para ms adelante. Mas en una enseanza que
busca especialmente el cultivo de la ciencia y del senti-
 217
do literarios, no es de extraar que se insista menos en
ellas, puesto que slo medias le competen, por versar
sobre un fondo que no es en manera alguna de la juris-
diccin de la literatura.
Como ya anteriormente hemos tratado de distinguir las
composiciones poticas y prosaicas, slo nos queda ahora
que decir algo acerca de la forma exterior y del lenguaje
de las ltimas.
FORMA PROSAICA. En las composiciones poticas la pala-
bra, considerada como sonido, debe obrar por sus efectos
artsticos y por esto adopta la forma mtrica musical; en
las prosaicas se considera principalmente como medio de
comunicar ideas, y por esto no se le imprime una forma
mtrica: la prosa, sea, la distribucin casual de las pala-
bras con respecto al sonido, es la ausencia de toda forma
musical.
Esto, sin embargo, no se ha comprendido con tat rigor
que no se atienda al efecto acstico en la sucesin de pa-
labras en la composicin prosaica. As se evitan en ella
las discordancias que nacen de la aglomeracin embara-
zosa de vocales consonantes, y las concordancias inde-
bidas (sonsonete, cacofona), y se trata alguna vez (que de-
be ser con suma parquedad) de obtener concordancias
debidas al efecto de la aliteracin (repeticin de una mis-
ma letra), de la similicadencia de la onomatopeya.
De mayor precio es el agrado que resulta de la debida
correspondencia general entre el tono y el movimiento
de la frase y la ndole y sucesin de los pensamien-
tos, de la discreta combinacin de slabas dulces y sono-
ras (meloda), y del acertado juego de los acentos: dotes
que se adquieren por la familiaridad con los modelos y
por cierto esmero y atencin que nunca pueden degene-
rar en mecanismo.
Se ha buscado tambin en la prosa, y con particular
empeo, otro principio musical en el nmero, es decir,
un ritmo vago que naturalmente facilitan las correspon-
dencias de nuestros pensamientos; de aqu una especie
de paralelismo entre las diferentes partes de la clusula
 218
prosaica, especialmente en la composicin oratoria (1).
LENGUAJE PROSAICO. Considerando no ya la parte acs-
tica de las palabras sino la expresin del pensamiento, se
ha formado tambin un arte para el estilo prosaico. En los
orgenes de este se hallan veces restos del estilo potico
que le ha antecedido, pero en general el nacimiento de
la prosa no se ha de considerar como una trasformacion
de la poesa, sino como un hecho nuevo que correspondo
una nueva direccin del ingenio humano. Entonces ad-
quieren mayor valor, y valor ms independiente, la parte
lgica (2) y las delicadezas de la estructura gramatical (3).
Se estudia el arte de manifestar ventajosamente las ideas,
de enlazarlas por medio de hbiles transiciones (4), de unir
la maestra la sencillez, de expresar lo que es necesario
y de dejar que el lector adivine lo que puede dejar de ex-
presarse, etc. Se pesa finalmente el valor de cada palabra
para escribir con la propiedad ms rigurosa. Por su lado
la oratoria ha hecho uso frecuente de ciertas formas (am-
plificacin, correccin, reticencia, etc.), que no ha de-
jado de trascender los dems gneros prosaicos (5).

(1) Y a se entiende que en el nmero oratorio, ms de las

correspondencias de extensin, entra tambin el juego de los
acentos.
(2) Lo que descubre una disposicin argumentativa no es pro-
pio de la poesa, y lo es (aunque evite el rigorismo silogstico)
de la prosa; los perodos muy complicados cuyas partes ligan ra-
zones de causa y efecto, de contrariedad, etc., no las usa tam-
poco la poesa que, por esto, lo menos en ciertas lenguas y
en ciertos casos, es ms accesible al extranjero que la prosa.
(3) As los helenistas nos hablan del anaculoiithon, es decir,
de incongruencias gramaticales que se hallan en los autores grie-
gos que, como inventores del arte del estilo, no lo habian llevado
tan adelante como sus sucesores : incongruencias comunes y na-
turales en la conversacin familiar , donde slo busca la exac-
titud necesaria la claridad y tampoco raras en el lenguaje f-
cil , elptico y expresivo de los clsicos castellanos.
(4) Punto , segn algunos , el ms difcil del arte de escribir,
y que no lo sera tanto si se buscasen en el enlace natural de las
ideas.
(5) P a r a completar lo que anteriormente dijimos acerca de la
mayor naturalidad del estilo potico, en el sentido de que se
 219
Este es el estilo literario que manera de herencia se
han trasmitido los escritores desde los griegos hasta nues-
tros dias, no sin que en ciertas pocas deje de reconocer-
se parcialmente la influencia de la simple naturaleza que
lucha con el arte. Pocos son los escritores que por sus e s -
peciales dotes puedan prescindir de este (1), y aun en
algunos en que se admira mayor sencillez, esta es efecto de
una gran perfeccin (2). Mas por otro lado mucho se ha
abusado del arte y as no es de extraar que en nuestros
dias se trate generalmente de evitar este abuso y se pre-
fiera en la expresin prosaica cierta sencillez cientfica,
en general recomendable, si no se convierte en sequedad
de imaginacin, ni en frialdad de sentimiento (3).
FORMA EPISTOLAR Y DESCRIPTIVA. Antes de entrar en el
estudio de los principales gneros prosaicos nos desemba-
razaremos de as formas que acabamos de nombrar, de las
cuales la primera que puede referirse un fondo narrati-
vo , persuasivo, didctico, se distingue nicamente por el
medio de trasmisin; y la segunda, tericamente impor-
tante como forma primordial, en las aplicaciones prcti-

aparta menos del modo de expresin que producen nuestras facul-

tades no modificadas por el cultivo cientfico, nos falta poner tam-
bin algn ejemplo de forma gramatical poco potica: tales son
en general los grupos de palabras designativas, n de objetos,
sino de relaciones jv. g r . , tanto ms cuanto; no slo sino que
tambin; las preposiciones por y para unidas la vez un solo
nombre como cuando decimos: por y para el pueblo).
(1) E n muchos escritores del renacimiento , en medio de un
arte excesivo y retrico, se descubre trechos una amable y
candorosa naturalidad. E s t a mezcla suele hallarse en nuestros
clsicos. Entre ellos nos parece nica Santa Teresa que obede-
ciendo slo a l espritu, como quien tiene-un dechado delan-
te y va sacando de aquella labor, prescinda de todo arte li-
terario.
(2) Tal nos parece ser la exquisita sencillez de Csar.
(3) Terminaremos recomendando el estudio de la elecucion,
cuyos preceptos, como todos los dems, debe poseer el que escri-
be con tanta perfeccin que le sirvan de apoyo y n de estorbo.
A los poco peritos en el arte de escribir se les debe encargar e s -
pecialmente que atiendan la ilacin gramatical y lgica, y que se
esfuercen en saber lo que quieren decir y si lo dicen.
 220
cas suele estar subordinada otra narrativa, didctica
oratoria.
La composicin epistolar, entre todas las composiciones
verbales, excepcin de algunas didcticas, la menos li-
teraria , puede sin embargo contener singulares bellezas,
en especial de sentimiento, y no es de cmoda ejecucin,
puesto que debe unir la facilidad de la pltica familiar con
la cultura de una obra escrita. Interesa veces al literato
por su expresin ingenua y al historiador como docu-
mento fehaciente (1).
Las descripciones prosaicas suelen ser ms extensas que
las poticas como que se dirigen dar el conocimiento de
un objeto y n herir la imaginacin, pero, por otra parte,
deben siempre estar subordinadas un punto de vista es-
pecia!, un fin oratorio, histrico, moral cientfico.

II. - GNERO ORATORIO.

\ . ORATORIA EN GENERAL.

DEFINICIN. El gnero oratorio comprende las composi-

ciones pronunciadas de viva voz y cuyo objeto es la per-
suasin.
Entre este objeto y aquel medio de trasmisin hay nti-
mo enlace: la viva voz es la verdadera palabra, no susti-
tuida por los signos muertos de la escritura: es la expre-
sin de la voluntad que obra en otra voluntad; el alma que
habla al alma (2).

(1) P o r este concepto las cartas suelen ser preferibles las

memorias, compuestas corregidas veces mucho despus de los
sucesos.
(2) No siempre van unidas la viva voz y el conato de la per-
suasin : hay obras que se leen y en q u e , sin embargo, domina
el ltimo, tales como los libros de nuestros ascticos y tambin
muchos escritos polticos de nuestros dias; mientras hay compo-
siciones pronunciadas y dispuestas con orden oratorio, nicamen-
te dirigidas al convencimiento, la instruccin al agrado.
 221
ELOCUENCIA Y ORATORIA. Sea cual fuere el fin que se pro-
pone el que habla, el uso fcil y feliz de la palabra se lla-
ma elocuencia, de suerte que puede ser elocuente el que
narra, el que instruye, etc. (1); pero se usa con preferen-
cia de este vocablo para indicar la palabra cuando mueve
el nimo (2).
La elocuencia es simple refleja. La primera consiste
en la expansin del nimo que no va acompaada del in-
tento de producir efecto alguno, como la del hombre que
se lamenta sus solas. Mas al impulso expansivo puede
aadirse la intencin de mover el nimo, como en el que
se lamenta, no slo para desahogar su dolor , sino para
ser socorrido, en el que expresa la indignacin que en l
ha promovido un acto injusto, con elfinde comunicarla
otra persona.
El hecho natural de la elocuencia refleja, llevado ma-
yor extensin, ha dado lugar al arte oratorio. La oratoria
e s , pues, un arte que no se sustituye la elocuencia na-
tural, sino que la trasforma en elocuencia artstica.
El ejercicio de este arte constituye al orador. El uso del
mismo puede ser eventual, pero menudo se manifiesta
por la presencia ya prevista del que habla y por la atencin
que el concurso le concede durante un tiempo determina-
do. La oratoria puede ser ocupacin transitoria, pero se
convierte muchas veces en profesin constante del que la
ejercita.
La oratoria, ampliacin de un hecho natural, nace y
florece sin esfuerzo en ciertos perodos histricos, y aun-
que ocasionada al abuso, puede emplearse en defensa de
lo justo y de lo verdadero. En algunas profesiones su cul-
tivo es, ms que conveniente, necesario, debiendo, no

(1) Al hombre de palabra fcil, lcida, elegante, pero que no

mueve ni alcanza grandes bellezas se le llama ms bien diserto:
cuando la facilidad llega la abundancia, facundo afluente.
(2) P o r esto se da metafricamente el nombre de elocuente
cuanto mueve nuestros afectos , como la expresin fisionmica
an separada de la palabra cualquier signo que alcance un
resultado anlogo.
 m
obstante, cuidarse de que no se convierta en palabrera
vana y presuntuosa.
OBJETO DE LA ORATORIA. En ciertos casos el que habla
se propone comunicar ideas que no hallan resistencia al-
guna en el nimo de los oyentes (instruir); en otros ha
de combatir la dificultad vacilacin que estos le opo-
nen (convencer). Esta es la parte lgica de la oratoria,
ya trate nicamente de ilustrar, ya de vencer el entendi-
miento.
Mas no es esta todava la oratoria completa. El orador
desea adems persuadir , es decir, determinar los oyen-
tes que adopten una resolucin. Para persuadirles, ms
de comunicarles su conviccin , trata de mover su nimo
con el fin de que se determinen obrar conforme ella.
Esta es la parte afectiva.
La oratoria que comprende la parte lgica y afectiva, no
suele separarlas; antes bien ha sido acertadamente defini-
da: una argumentacin calurosa.
El resultado prctico inmediato, que la composicin ora-
toria se propone, la distingue de las composiciones cien-
tficas y de las histricas, que si comunican conocimien-
tos fecundos en efectos lejanos, se mantienen en la esfera
de la enseanza especulativa.
La oratoria no es slo una obra literaria; es una accin.
El orador sienta con denuedo su conviccin, la sostiene
con todas sus fuerzas y la defiende de enemigos veces
presentes.
As es que la oratoria tiene un estilo propio, vivo y pe-
netrante, en gran manera apartado dla simple exposicin
didctica. El orador se presenta animado por el sentimien-
to que intenta comunicar, afirma con varonil energa,
acosa al contrario con razones contundentes con apre-
miantes interrogaciones y an en casos extraordinarios
representa objetos lejanos futuros, emplea animados di-
logos personificaciones atrevidas, llama en su auxilio
los ausentes y fenecidos.
MVILES DE LA ORATORIA. El nico principio de la verda-
dera y grande oratoria es la fuerte y constante adhesin

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 m
del orador una gran causa (religin, patria, justicia). Ni
un inters secundario y de menor trascendencia, ni una
conviccin libia pueden originar bellezas de primer or-
den.
La improvisacin es el medio genuino de la oratoria, la
cual sin ella no puede ser una realidad perfecta. Slo
cuando el orador improvisa se corresponden el pensa-
miento y su manifestacin, el orador piensa y siente al
mismo tiempo que los oyentes y estos asisten la verda-
dera elaboracin de los conceptos que se les comunican.
Anima entonces al que habla el calor del momento y reci-
be su vez la influencia del auditorio. La improvisacin
tiene un acento particular que difcilmente se imita, ins-
pira sorprendentes imprevistas bellezas, y goza adems
de privilegios que no debe reclamar la palabra medita-
da (1).
Aunque la oratoria es siempre un combate, acrecienta
adems sus efectos en alguno de sus gneros la lucha inme-
diata de la palabra, que obliga los combatientes desple-
gar todas sus fuerzas.
Finalmente ocurren veces circunstancias extraordina-

(1) Aunque en algunos casos el orador debe improvisar en el

sentido ms riguroso de este vocablo, por improvisacin oratoria
se entiende generalmente lo que se lia llamado improvisacin
preparada, es decir, preparacin en cuanto al fondo del dis-
curso , las ideas principales y su orden, improvisacin
en cuanto al desenvolvimiento de las ideas y la expresin. H a
habido , en verdad , grandes oradores que recitaron de memo-
ria, despus de haber compuesto y limado detenidamente sus
discursos , pero obedecieron tradiciones oratorias que la im-
provisacin haba creado. P o r lo dems no todos los oradores
tienen la misma disposicin para improvisar, y aunque debe
siempre recomendrseles que se aproximen en lo posible este
mtodo, puede haber mtodos mixtos (as los antiguos encarga-
ban que se fijase en la memoria la introduccin del discurso).
Los privilegios de la improvisacin son ciertas incorrecciones y
desigualdades que no se consentiran en un estilo escrito y que
difcilmente evita el orador, y adems ciertas bellezas atrevidas,
ciertas imgenes y metforas menos exactas, por ejemplo, que
se perdonan al improvisador con tal que sean eficaces.
 224
ras que dan origen nuevos efectos oratorios, mientras
sean imprevistas, no preparadas (1).
ARTE ORATORIO. Dados estos tan poderosos mviles natu-
rales, deber acudirse al arte?
I. El arte es necesario para el desenvolvimiento y per-
feccin del don de la palabra. La naturaleza, segn una
observacin tan exacta como conocida, produce rasgos
elocuentes y n discursos extensos y acabados, como los
debidos al arte, el cual, por otra parte, da la misma elo-
cuencia natural un temple ms delicado, cierta depuracin
que por si sola no alcanzara.
El estudio bien dirigido de los modelos, la observacin
de los defectos que deben evitarse, el conocimiento de los
medios que otros han empleado y de las modificaciones de
que son susceptibles, los ensayos metdicos de composi-
cin y de improvisacin son de todo punto indispensables
al que trata de ejercitar la oratoria. Sin un estudio y ejer-
cicio continuados y atentos no se adquirir la serenidad
necesaria para dominar las ideas y su expresin, el tacto
que ensea insistir ms menos en un punto, la mirada
certera que distingue lo conveniente de lo inoportuno y la
ojeada general que abarca los mltiples y variados elemen-
tos de la composicin y los equilibra y lcida y oportuna-
mente los ordena.

( 1 ) Buen ejemplo nos da Cicern al referirnos el arranque ora-

torio que inspir Craso, mientras defenda un inocente de
las calumnias de un B r u t o , el paso imprevisto de la comitiva
que conducia las cenizas de J u n i a , matrona de la familia del l-
timo, y las imgenes de sus antepasados. (Bruto, quid sedes? quid
illam anum patri nuntiare vis tuo ? quid illis mnibus, quorum
imgenes duci vides? quid majoribus tuis? quid L. B r u t o , qui
hunc populum , dominatu regio liberavit! quid te facer? cui re,
cui glorise, cuivirtuti studerelPatrimonione augendo? at id non
est nobilitatis; sed fac esse: nihil superest: libdines totum dissipa-
verunt. An juri civili? est paternum, sed etc.) pero el mismo Ci-
cern en su celebrado Quousque tndem? descubre nuestro ver
preparacin y artificio y no falta quien sospeche que hubiera
podido impedir la presencia de Catilina en el Senado y no lo hizo
para aprovechar una ocasin oratoria. E n tales casos el inters
dramtico se vuelve teatral.
 - 225 -
I I . La especialsima atencin que la oratoria debe poner
en el auditorio, exige que entre en ella para mucho la re-
flexin que educa y dirige el arte. Por este advertido el
orador procura ganar la benevolencia de sus oyentes en
cambio de la estima y de la consideracin que les mani-
fiesta, cautivar su atencin por interesantes conceptos, pre-
sentarles la verdad bajo el aspecto ms ventajoso, llevar-
les desde la evidencia, desde un punto de vista comn
desde sus voluntarias concesiones al trmino apetecido.
Los mismos oradores que, ms severos y desenfadados,
imponen, no insinan, sus convicciones, no pueden en
manera alguna desatender el efecto que han de producir
en el auditorio sus palabras.
I I I . El arte, finalmente, estudia y reproduce los medios
que inspir la naturaleza. La elocuencia se ha servido de
formas que luego constituyen un caudal que el orador se
apropia y emplea oportunamente, y ha alcanzado efectos
que recuerda el orador al preparar los que intenta produ-
cir de nuevo (1).
La exageracin del arte, especialmente en lo respectivo
al ltimo punto, ha trado no pocas veces la oratoria al
abuso y al descrdito; se ha perdido con frecuencia el gus-
to de la sencillez y se ha impuesto silencio la expresin
de la naturaleza; se ha estimado la oratoria por s misma
y n como medio; se ha formado una elocuencia de apa-
rato en que se aplauden las formas de expresin sin aten-
der al fondo de las ideas, y ha nacido en ciertos casos un

(1) L a s interrogaciones, las personificaciones, los apostrofes, la

forma dialogada que consideramos como caractersticas de la elo-
cuencia ms fogosa, las repeticiones , las dubitaciones , correccio-
nes , concesiones y suspensiones figuradas, las reticencias , los con-
trastes y las sorpresas, la amplificacin de los pensamientos y
ciertas maneras de simetra en su exposicin , dirigidas no slo
la claridad, sino tambin al agrado, la magia musical de la p a -
labra : tales son los medios que la verdadera elocuencia ha i n -
ventado y empleado, si bien con sencillez y parsimonia, y de
que puede servirse el arte para influir hasta en oyentes adver-
tidos ; pero que la mala retrica (de cuyo valimiento no est del
todo inocente el gran Cicern) ha reproducido y multiplicado con
exceso.
 m
linaje de falsos oradores, indiferentes la verdad y dis-
puestos sostener las opiniones ms opuestas (1).
No puede ser esta la ndole genuina del gnero que e x a -
minamos: el verdadero orador es el que considera como
primer timbre de sus obras la sinceridad y la buena fe, y
el mejor arte el tan perfecto y tan de buena ley que se
confunde con la naturaleza (2).

2. DEL ORADOR.

' El orador que se propone comunicar los oyentes su es-

tado moral y sus convicciones y que se sirve para ello de
la palabra que personalmente trasmite , debe poseer cua-
lidades morales, intelectuales y fsicas.
CUALIDADES MORALES. Como es sabido, los antiguos defi-
nan al orador: vir bonus dicendi pcritus, (3) y en efecto
el orador ha de obtener lo bueno sirvindose de buenos
medios, necesita de la autoridad que da al hombre el buen
proceder, y del sosiego que este procura, para sacar el ma-
yor provecho de sus estudios.
Le es adems necesaria la fuerza de voluntad 1. para

(1) Como luego notaremos, en ello ha influido, adems del abu-

so de las formas oratorias, el de la parte afectiva y lgica.
(2) E s observacin comn que los modernos, menos ardientes
y ms reflexivos que los antiguos, han empleado con ms sobrie-
dad las formas oratorias (no se dir sin duda por el sencillo y
austero Demstenes); y debe notarse adems que, por un gust
cada vez ms apartado de lo que se presenta como convencin
literaria y efecto sin duda de la influencia de la oratoria pol-
tica, que por una parte ha dado ejemplos notorios de declamacin,
y por o t r a , la larga, ha debido avezarse al tono de una discu-
sin razonada , se busca ahora una elocuencia ms templada y
menos ostentosa, y aunque elegante y seductora, ms aproxima-
da al modo general de expresarse. No por esto se da menos i m -
portancia al arte de decir, ni se est ms asegurado de su abuso:
es nicamente modificacin del gusto literario.
(3) E s verdad que ha habido famosos oradores quienes no
conviene esta calificacin, pero su elocuencia, si la hay, es debi-
da las ms veces nobles cualidades mal dirigidas mal emplea-
das , ms de que atendemos aqu al tipo del orador perfecto y
n al que posea alguna de las dotes que dan fuerza prestigio
la oratoria.
 m
unir la firmeza y la decisin la modestia y 2." para des-
preciar cuantos obstculos se oponen la enunciacin de
sus convicciones.
Finalmente ha de tener una sensibilidad n muelle y
lnguida, sino varonil y profunda, y buscar en su corazn
el calor que debe animar sus discursos.
En las composiciones pronunciadas, no ser las que
por aproximarse al gnero didctico no necesitan tan espe-
cial calor, la frialdad falta de sentimiento es un defecto
capital, al propio tiempo que el abuso de la parte afecti-
va y en particular una pasin ficticia convierten en decla-
mador al que habla.
CUALIDADES INTELECTUALES. El orador debe estar dotado
de un entendimiento recto, penetrante y vasto, para exa-
minar, juzgar y abrazar las materias ms complicadas
importantes. Sin el vigor intelectual (laquear la parte l-
gica cientfica del discurso, as como el abuso la e x -
tremada sutileza del entendimiento convierte al que ha-
bla en falso dialctico sofista.
El entendimiento del orador debe tener su servicio
una gran memoria, tan necesaria para franquearle los
elementos de la composicin, como para recordarle en el
acto de pronunciar el discurso el plan y los pormenores
que lleva preparados.
Por fin la imaginacin, si no debe pretender en la ora-
toria el dominio que le compete en las obras artsticas,
tiene en ella no poca parte. Mueve el sentimiento, repre-
sentando los objetos capaces de impresionarlo; da reali-
zacin esttica los actos afectivos, no menos que los
intelectuales que, en general y excepcin de algunas fr-
mulas proposiciones, no debe la oratoria mantener, co-
mo la filosofa, en estado abstracto; y adems ofrece mate-
riales y contribuye, aunque sujetndose al dominio de la
parte lgica, la coordinacin del conjunto.
CUALIDADES FSICAS. l orador, cuya persona es el m e -
dio de ejecucin de su propio arte, debe poseer dotes fsi-
cas de figura y de buen porte y en especial un rgano oral
agradable, seguro y flexible. Su aspecto, sus miradas, el
 228
. e m p l e d e s u v o z d e b e n s e r e l t r a s l a d o d e l estado d e s u a l -
m a , c o r r e s p o n d e r l a firmeza d e sus c o n v i c c i o n e s y l a
fuerza de sus sentimientos.
Necesita adems de u n a c u a l i d a d especial q u e p a r t i c i p a
d e s u n a t u r a l e z a m o r a l y fsica, c u a l es u n t e m p l e e x p a n -
s i v o , u n a natural tendencia c o m u n i c a r por m e d i o de la
p a l a b r a sus i d e a s y a f e c t o s . A u n q u e l a p a l a b r a n o es m s
q u e u n m e d i o , e l uso f e l i z d e l a m i s m a d a a l o r a d o r c i e r -
ta fruicin que contribuye animarle.
EDUCACIN DEL ORADOR. P o c o f r u t o se r e p o r t a r a d e las
cualidades naturales si no fuesen cultivadas. La educacin
d e l o r a d o r d e b e s e r 1.* c i e n t f i c a , 2. o r a t o r i a .
I . L a e d u c a c i n c i e n t f i c a es l a a d q u i s i c i n d e l o s c o n o -
c i m i e n t o s e n q u e t o d a e l o c u e n c i a s l i d a est a p o y a d a . E l
f o n d o d e c i e n c i a d e l o r a d o r d e b e a b r a z a r 1.* y p r i n c i p a l -
m e n t e : las m a t e r i a s p e r t e n e c i e n t e s l o s a s u n t o s d e s u i n -
c u m b e n c i a ( e n la o r a t o r i a sagrada la teologa d o g m t i c a y
m o r a l , las S a g r a d a s L e t r a s , l a h i s t o r i a d e l a I g l e s i a e t c . ; e n
l a poltica la c i e n c i a d e l g o b i e r n o , la h i s t o r i a d e l pas, u n
c o n o c i m i e n t o e s p e c i a l , c o m o e l d e la a g r i c u l t u r a , e l d e l a
m a r i n a etc., q u e , sin e m b a r g o , no deber dar una i m p o r -
t a n c i a e x c l u s i v a ; e n l a f o r e n s e e l c o n o c i m i e n t o d e las l e -
y e s y d e sus p r i n c i p i o s ) ; 2." l o s c o n o c i m i e n t o s m s e n l a -
zados c o n e l e j e r c i c i o de la o r a t o r i a ( l g i c a , psicologa,
e s t u d i o s g e n e r a l e s h i s t r i c o s y l i t e r a r i o s ), y 3." u n a i n s -
t r u c c i n , e n c u a n t o es p o s i b l e , g e n e r a l , y a p o r l a s a p l i c a -
ciones q u e veces o c u r r e n de ciencias d e t e r m i n a d a s , y a
por cierto sabor q u e dejan los c o n o c i m i e n t o s cientficos,
a u n c u a n d o n o se a p l i q u e n i n m e d i a t a m e n t e ; tacite sentiun-
tur.
M a s d e b e r e c o r d a r s e t a m b i n e n este p u n t o 1. q u e s i
b i e n h a n e x i s t i d o o r a d o r e s q u e , f u e r a d e esta c u a l i d a d ,
h a n sido sabios e m i n e n t e s , y sera de desear q u e hubiese
m u c h o s , los estudios cientficos del orador pueden s u j e -
tarse l i m i t e s m s estrechos q u e los d e l sahio d e p r o f e -
s i n ; 2. q u e e l o r a d o r h a d e o f r e c e r , c o m o q u i e n d i c e , l a
f l o r d e l a c i e n c i a , y n o o l v i d a r , e n l o s casos q u e s u o b j e t o
e x c l u s i v o n o sea e n s e a r , l a d i f e r e n c i a e n t r e u n a c o m -
 229
posicin oratoria\ i i a leccin d i d c t i c a , y 3. que os co-
U

nocimientos tericos son letra muerta para el que debe

mover los nimos, si no los fecundiza el estudio prctico
de los hombres y de los negocios.
n. La educacin oratoria comprende 1. el cultivo si-
multneo de las diferentes facultades, n para destruir
ninguna de ellas, sino para reforzar las ms dbiles, fin
d e que lo que naturalmente prepondera en el orador no al-
cance un predominio abusivo, ni cobre una vida excesiva
y , como tal, enfermiza y anmala; 2. el estudio dlos mode-
los (no slo clsicos, sino tambin, si es posible, contempo-
rneos, con preferencia no exclusiva los ms anlogos
sus propias facultades), en los cuales no buscar formas
aisladas que imitar servilmente, sino una coordinacin
lgica que deber estudiar y un espritu oratorio que pro-
curar apropiarse; 3. ejercicios de composicin y de im-
provisacin en que no deber descuidar el cultivo de la
parte fsica (1) y ser sobrio, al principio, en cuanto
ia segunda, para no adquirir el hbito de la verbosidad
y de la incorreccin, y 4." el estudio de la teora (2) y la

( 1 ) Creemos que lo ms provechoso que en esta materia se

puede aconsejar es la correccin de todo vicio y manera y la a d -
quisicin de la conveniente soltura para que el cuerpo obedezca
sin dificultad lo que dicta el nimo, y en cuanto la voz en
particular, los ejercicios necesarios para adquirir pureza y so-
noridad , es decir, para corregirla de sus defectos y darle la ma-
yor fuerza posible, y para pronunciar limpia y distintamente y
sin indebidas desigualdades de tono. E n este, como en los dems
puntos , el arte debe tan slo depurar y desarrollar la naturaleza.
(2) E l estudio discreto de la teora , hecho en tiempo oportuno
(antes del ejercicio de la oratoria para no estorbar con miras ana-
lticas el impulso sinttico de la composicin) es de utilidad su-
m a , aunque no alcance tanto como algunos han creido. Podemos
recomendar, adems de los maestros antiguos, tan hbiles y pro-
fundos en esta materia (consltense, por ejemplo, los Preceptis-
tas latinos de D. A . A . C a m u s ) , excelentes tratados generales
(uno solo para el que no aspire ser terico) como son entre los
extranjeros los de Blair, Broeckaert y Bautain y entre los nues-
tros el de C o l l y V e h , y adems los particulares de cada especie
oratoria, como el de Sainz Andino para la forense, el de Rubio
para la sagrada etc.
 230
lectura de buenos juicios crticos de las obras oratorias (1).
Formado el orador y dispuesto para ejercer su arte , n e -
cesita adems de una preparacin inmediata para cada
obra: estudio del punto, meditacin y formacin del plan
del discurso.

3. DE LA COMPOSICIN ORATORIA (2).

La buena aplicacin de las cualidades del orador & un

asunto produce la buena composicin oratoria. Las cuali-
dades de esta son: oportunidad , unidad, solidez, calor,
orden y atractivo.
I. Como el distintivo de la composicin oratoria es el fin
prctico , un valor intrnseco y absoluto debe aadir un
valor relativo las circunstancias y de aplicacin inme-
diata. De aqu nace la oportunidad que los antiguos m i -
raban buen derecho como la principal cualidad orato-
ria : Caput artis est decere. Para la oportunidad debe
atenderse las cualidades del orador (fuerzas oratorias, si-
tuacin, autoridad y prestigio), ala naturaleza del mismo
asunto, al lugar donde se pronuncia la composicin, y

(1) Algn tratado de oratoria da un buen consejo, n ya al que

se dispone para ejercitar con el tiempo este arte, sino al novel
orador, y es que despus de haberse soltado un tanto y hablado
y a con algn xito, se recoja durante algn tiempo para entrar
en el examen de sus propias cualidades y conocimientos y ver
lo que todava exige complemento y mejora. Asilo hizo Bossuet
en tiempos en que las cosas iban ms despacio que hoy dia.
(2) Los antiguos dividan luminosamente el tratado de la ora-
toria en Invencin ( Quid), Disposicin (Quo loco) y Elocucin
( Quomodo). E n la primera daban mayor cabida , no slo al e s -
tudio de las formas dialcticas , sino tambin al fondo cientfico,
y en la ltima trataban de la expresin de los pensamientos en
general, sin ceirse lo que debe distinguir el estilo oratorio,
(especial claridad, ya sea debida una feliz precisin, ya una
discreta abundancia, y ms frecuente empleo de las formas que
contribuyen al convencimiento y la persuasin).En este su-
cinto tratado de la composicin oratoria hemos creido no deber
apartarnos del mtodo quo en los dems seguimos.
 231
principalmente las circunstancias de los oyentes (grados
de dignidad, de instruccin, disposicin ms afectiva in-
telectual, efectos anteriormente producidos, disposiciones
con respecto al orador y la causa, diferencia de gusto del
pas de la poca). De la diferente cualidad de los oyen-
tes nace algunas veces, como sucede particularmente en
la oratoria sagrada, la dificultad especial de proporcionar-
se todos. En la oratoria poltica debe atenderse adems
las circunstancias pblicas, es decir, la distincin en-
tre las que se han llamado pocas histricas simple-
mente gubernativas.
La oportunidad abraza desde la eleccin del asunto y
el aspecto bajo el cual debe tratarse, hasta los medios pa-
ra excitar la curiosidad y el inters, las modificaciones
de mayor menor severidad confianza en el tono, las
alusiones y las expresiones ms fugitivas etc.
II. Como desenvolvimiento de una proposicin, aunque
fecunda, limitada, la composicin oratoria debe tener
una unidad intrnseca, lgica, n esttica. Esta unidad
exige no tan slo que todo proceda de una idea, sino tam-
bin que el orador haya convertido en sustancia propia
todos los elementos del discurso y evite el sistema pueril
de zurcir retazos ajenos.
La unidad signiica tambin que la materia de la com-
posicin sea completa y escogida, es decir, que compren-
da todo lo que haya de comprender y evite lo suprfluo.
III. La composicin oratoria es la prueba de la proposi-
cin que se sienta: prueba que debe ser slida y rigorosa,
si bien no se reviste de una forma cientfica. Aunque es
verdad que se propone obtener un resultado prctico que
veces se ha de efectuar en un instante determinado, el
orador formal y sincero no se contenta con electos efme-
ros, debidos una emocin momentnea pruebas que
slo deslumhren primera vista.
Por otro lado aunque la persuasin debe ser el resultado
definitivo de la oratoria, el orador que la apoya en la con-
viccin , slo descubre las claras el deseo de obtener la
ltima, como que los oyentes se muestran dispuestos ce-
 m
der las razones y n dejarse llevar por el sentimiento.
No hay medios artificiales para hallar las pruebas. Cada
asunto, decan los antiguos, tiene las suyas: los argumen-
tos deben nacer de las entraas del asunto (1). Las prue-
bas no faltarn al orador convencido y ejercitado en el r a -
ciocinio y que conozca profundamente el asunto, si bien
para apreciar debidamente su valor, para acostumbrarse
analizarlas y explanarlas con precisin le aprovechar
en gran manera el conocimiento terico de la lgica.
Ntese 1.* que no todos los asuntos todas las partes del
asunto, especialmente aquellos en que median las dudosas
decisiones de la voluntad humana, permiten el uso exclu-
sivo de pruebas concluyentcs y que la oratoria admite ade-
ms las corroborantes, es decir, las de congruencia y ana-
loga, 2 . " que hay formas argumentativas que, por su ca-
rcter apremiante, son especialmente aplas para la con-
tienda oratoria (argumento ad hominem y ad absurdum).
IV. El sentimiento es el alma de la oratoria y la emo-
cin que de l nace el medio oratorio definitivo: proba-
re necessitatis est, flectere victoria?. El sentimiento pro-
fundo da verdad la composicin: Ver voces ab imo
pectore; todo lo remoza y lo vivifica hasta las formas
oratorias ms usadas, que por l cobran de nuevo reali-
dad y eficacia.
La profundidad del sentimiento no debe confundirse

(1) Esforzronse sin embargo en formar categoras de ellas en

los llamados lugares comunes que comprendan: en la defini-
cin , enumeracin de partes y especies, y en las circunstancias
de los hechos (quis , quid , ubi, quibus auxliis , c u r , quomodo,
quando) el examen del objeto discutido; los ejemplos y analogas
de que se saca una consecuencia pari ifortiori ( mino-
ri ad majus, y majori ad minus), etc. Dividan tambin las
pruebas en extrnsecas (de autoridad) y en intrnsecas, y adems
en naturales y en ingeniosas artificiales (que si fuesen tales en
realidad, no pudieran admitirse , pues el ingenio ha de servir
tan slo para ver lo que hay en el asunto). Las pruebas pueden
adems dividirse en deductivas inductivas, concluyentes y corro-
borantes, cientficas (como las legales en la oratoria forense) y co-
munes (de razn natural).

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 m
con la agitacin ciega y grosera, con la prdida del d o -
minio de s mismo, ni con la estrechez de ideas que ve-
ces produce una pasin exclusiva.
El sentimiento ha de ir acompaado del conocimiento
del corazn humano (que se adquiere principalmente con
el estudio de s mismo), pues sin l no dirigira el orador
acertadamente sus esfuerzos, y no usara de las precaucio-
nes necesarias, siempre que se trata de mover los afectos,
para no dar un golpe en vago (1).
V. El orden, necesario en lodas las composiciones li-
terarias, lo es sobremanera en las que tienen un c a -
rcter intelectual y que deben comprender varias y com-
plicadas ideas. Se ha fijado un orden exterior (intro-
duccin, proposicin, narracin veces, confirmacin,
conclusion), mas aunque esta disposicin est fundada en
la naturaleza general de la composicin oratoria y sea pre-
ferible un orden , siquiera mecnico, una falta de or-
den, la verdadera disposicin debe nacer de la naturaleza
del asunto y de las circunstancias que le acompaan.
A ms de la dl\>sion en partes principales, hay las de la
confirmacin (argumentacin discusin) que suelen in-
dicarse en la proposicin que la precede, y adems las
que resultan de los diferentes argumentos de que cada
miembro de la confirmacin se compone.
Las divisiones deben fundarse en un solo punto de vista,
generalmente lgico (por ejemplo, justicia, posibilidad,

(1) Aconsejaban los antiguos que el orador no se abandonase

al calor de sus alectos si no lograba comunicarlos los oyentes,
para que no pareciese como un ebrio entre sobrios. Sin embargo
de esta prudente observacin y de lo que arriba indicamos , es
tanta la eficacia de un sentimiento ardiente y sincero, que su ex-
presin suele avasallar an los que de l no participan y basta
adems para comunicarse sin otras dotes oratorias que una elo-
cucin fcil. Advirtese en los tratados de oratoria que el
orador no siempre se propone apasionar , sino veces combatir
una pasin, logrndolo por medio del lenguaje de la Tazn, de
una pasin contraria, del cambio de objeto, del chiste (me-
dio arriesgado cuanto de fcil abuso).
 234
facilidad de una accin), rara vez cronolgico (1). La co-
locacin de los argumentos debe ser la ms clara, la que
ofrezca ms facilidad para recordarlos, y la que ms con-
tribuya al convencimiento (2).
La composicin oratoria que tiende revestirse de una
forma artstica, trata veces de encubrir el paso de
una parte otra del discurso; pero casos hay en que
una costumbre establecida y respetable bien el deseo
de mayor claridad mueven sealar claramente las divi-
siones; mtodo menos literario, que por otro lado tiene
la ventaja de evitar transiciones artificiosas y saltos mal
disimulados.
VI. La composicin oratoria debe atraer y agradar los
oyentes. El agrado no ha de buscarse en expresiones estu-
diadas, descripciones floridas, ni an en sorpresas inge-
niosamente preparadas.
El atractivo nace en primer lugar de los aspectos inte-
resantes con que se presenta el asunto, pues no ha de ser
tan severo el gusto del orador que pierda la ocasin de
presentarlos. Aumntase en ocasiones con la pintura, ya
del hombre en general, ya de las costumbres del mismo
auditorio (3). Prodcelo adems el orden lcido de las ideas,

(1) Citase nicamente de esta clase la del discurso acadmico

de Aguesseau acerca de las causas de la decadencia de la orato-
ria forense.
t,2) E n este punto estriba en gran parte lo que se llama con
razn tctica estrategia oratoria, para la cual se dan ciertas
prescripciones, como la de la colocacin graduada de los argu-
mentos segn su menor mayor fuerza, la de guarecer los ms
dbiles entre los ms vigorosos, etc. Aconsjase tambin que para
no cansar la atencin se vari la manera de exponer los argu-
mentos, ya pasando de la proposicin la prueba, ya de esta
aquella , ya recapitulando los anteriormente expuestos. Punto es
este en que son de gran cuenta el ejercicio y la atencin, y en
que presenta provechosos ejemplos el grande orador romano.
(3) L a pintura del hombre en general, de sus propensiones,
de sus flaquezas interesa siempre al oyente, si bien suele apli-
carla , no si mismo, sino al vecino : esta pintura es la que tie-
ne el nombre tcnico de relaciones generales, mientras las
relaciones particulares consisten en la descripcin de los h-
 235
la variedad y la proporcin de las parles, y la ejecucin
hablada (en que entran para mucho la meloda y el nmero)
y expresada (adems de los tonos, la fisonoma y el gesto),
que es la realizacin sensible de las. ideas y de los afectos
del orador y lo que ms inmediatamente percibe el a u -
ditorio.
Tiene la buena composicin oratoria una vida, un m o -
vimiento la vez vivo y regular que se comunica los
oyentes y les arrastra y embelesa.
Hay en fin una correspondencia general entre todos
los elementos del discurso, ideas, afectos, expresin:
correspondencia capaz de producir un sentimiento gene-
ral de armona que contribuye no poco los efectos de la
composicin oratoria (1).

bitos de la clase que pertenece el oyente. De este medio

oratorio, que requiere no poca discrecin, nos da un buen ejem-
plo Demstenes, cuando reproduce las conversaciones de los no-
ticieros de Atenas.
(1) Creemos que no sern intiles los poco ejercitados en el
arte los siguientes consejos prcticos: 1. No mirar los precep-
tos oratorios, ni como un medio de suplir lo que slo granjean
la aplicacin y el talento, ni como un estorbo para la facilidad
de composicin , pues todas ellas se reducen al simple axioma:
decir lo que se ha de decir y cmo se ha de decir ; 2." Conside-
rar que hay diferentes grados en la oratoria , que un discurso
poco brillante puede ser muy til, y que no todos han de compe-
tir con los modelos, ni menos con los fragmentos escogidos de
los mismos que ms suelen estudiarse; 3. Atender especialmen-
te la parte necesaria, que es la buena fe y el celo por la cau-
sa , el conocimiento del asunto, la solidez de ideas, la propiedad
y la correccin de lenguaje y no aspirar mayores bellezas que
las consentidas por las facultades del orador, en lo cual , y n
en vanas protestas, se cifra la verdadera moderna; 4. Cui-
dar de la expresin, pero n de manera que se note por tal
cual forma , por tal cual palabra la complacencia del que vis-
te un adorno y se le van tras l los ojos , y al mismo tiempo
que se evite una fraseologa no acorde con el gusto dominante,
guardarse de pagar tributo los caprichos de la moda; 5. Evi-
tar la verbosidad y el amaneramiento, especialmente en el tono,
que s i , por ejemplo, una vez ha debido adquirir singular vehe-
mencia , no la h a de conservar cuando el caso sea para menos;
6. y finalmente. Sea cual fuere la capacidad del que se ve obli-
 4. DIVISION Y POCAS PRINCIPALES DEL GNERO
ORATORIO.

Observando los antiguos que el auditorio bien delibe-

r a , bien juzga, bien simplemente escucha, dividieron
la oratoria en deliberativa, judicial y demostrativa que
comprenda las invectivas y panegricos.
Entre los modernos se ha acrecentado el dominio de la
oratoria con la predicacin cristiana. De aqu ha proveni-
do la necesidad de una nueva divisin que fcilmente se
ha fundado en la materia, en la persona del orador, en la
de tos oyentes y an en el lugar mismo donde se pronun-
cia la composicin. Tal es la de oratoria sagrada que
slo en apariencia y en pocos casos corresponde la an-
tigua demostrativa, oratoria poltica, especialmente par-
lamentaria que corresponde la deliberativa, y oratoria
forense que corresponde la judicial.
En esta clasificacin no entran la elocuencia militar que
suele ceirse alocuciones breves y sencillas , ni la de
aparato, es decir, propia de solemnidades civiles y lite-
rarias (llamndose en el primer caso acadmica) en la
cual ms que en las otras se consiente una discreta gala
de estilo, pero que siempre debe contener un buen fondo
de doctrina.
ORATORIA SAGRADA. La oratoria sagrada es la que pro-
nuncia el sacerdote y versa sobre materias religiosas (dog-
mticas morales).
La oratoria sagrada, comunicacin de la palabra divina,
pero que no por esto deja de tener menudo una parte
relacionada con el arte humano, es de suyo la ms grande
y levantada. Versa sobre las verdades ms altas, ms im-

gado se decide hablar en pblico y por poca facilidad de ex-

presin que tenga, pensar bien la materia, fijar y recordar per-
fectamente los puntos en que la h a distribuido y luego abando-
narse lo que se llama inspiracin del momento.
 237
portantes e n s i m i s m a s y m s i n t e r e s a n t e s t o d a ciase d e
oyentes, y q u e s i bien lian sido expuestas i n n u m e r a b l e s
veces, o f r e c e n n u e v o s a s p e c t o s i n a g o t a b l e s a p l i c a c i o n e s .
La u n c i n q u e c a r a c t e r i z a esta clase d e o r a t o r i a l e d a u n
tono l a v e z g r a v e i n s i n u a n t e ; a c o m p a a n t a s o l e m n e s
ceremonias, r e p r o d u c e e l potico estilo de la Sagrada E s -
critura y da entrada los grandes m o v i m i e n t o s y figuras de
la e l o c u e n c i a n a t u r a l y p o p u l a r ( 1 ) , g e n e r a l m e n t e d e s -
terrados e n los t i e m p o s m o d e r n o s de las dems c o m p o s i -
ciones o r a t o r i a s .
ORATORIA POLTICA. L a p r i n c i p a l e s p e c i e d e l a oratoria
poltica ( q u c o m p r e n d e t a m b i n l a t r i b u n i c i a , l a d e l o s
meetings, y h a s t a c i e r t o p u n t o l a d e los c u e r p o s p r o v i n c i a -
les y m u n i c i p a l e s ) es l a p a r l a m e n t a r i a , es d e c i r , l a q u e
versa s o b r e a s u n t o s d e Estado y q u e p r o n u n c i a n l o s m i e m -
bros d e u n c u e r p o d e l i b e r a n t e c o n s t i t u i d o .
Esta clase d e e l o c u e n c i a , s i b i e n n o l a m s e l e v a d a , es
l a q u e ms presenta el carcter oratorio, la ms apartada
del gnero d i d c t i c o y d e la s i m p l e c o n t e m p l a c i n de la v e r
dad y d e l a b e l l e z a , l o q u e v a l e l o m i s m o , a q u e l l a e n q u e
mayormente campea la lucha de la palabra, n r e d u c i d a ,
como e n la forense, u n a discusin cientfica, sino antes
bien e x c i t a d a p o r la o p o s i c i n de ardientes o p i n i o n e s , y
a n v e c e s , e n m a l h o r a , d e pasiones p e r s o n a l e s . L a i m -
portancia de los asuntos q u e e n ella pueden ventilarse y
que a t a e n veces l a i n d e p e n d e n c i a y l a d i g n i d a d d e
un i m p e r i o , l a e n t e r e z a n e c e s a r i a a l o r a d o r q u i e n c o n s -
ta l a h o s t i l i d a d s i s t e m t i c a d e u n a p a r t e d e l a u d i t o r i o , l a
variedad d e estilos y tonos q u e nace de la s u m a d i v e r s i d a d
de a s u n t o s , e l v i v o i n t e r s c o n q u e l o s o y e n t e s a g u a r d a n

(1) L a elocuencia sagrada, excepto en los raros casos en que

se dirige un auditorio exclusivamente cientfico, ha de ser po-
pular en el sentido de evitar los trminos tcnicos de las artes y
ciencias; pero hay ademas una elocuencia religiosa, popular en
un sentido especial, cual es la de los misioneros que hablan las
clases menos cultas y que se distingue por un lenguaje ms f a -
miliar , al mismo tiempo que por figuras ms atrevidas, por el
frecuente uso de las comparaciones, etc.
 m
las decisiones que se han de convertir en actos pblicos,
dan esta clase de elocuencia, en circunstancias extraor-
dinarias, un especial prestigio, que no logran siempre las
discusiones ms templadas y menudo ms provechosas
que durante el curso regular de los sucesos se dedican los
cuerpos legislativos.
ORATORIA FORENSE. La oratoria forense comprende los
discursos pronunciados ante un tribunal en una demanda
civil criminal de cualquier especie.
La oratoria forense que descansa en el poder social de
administrar justicia y que ejercida con integridad y celo
comunica especial dignidad al orador, es por su ndole la
menos acomodada brillantes bellezas oratorias. Demos-
tracin cientfica y en un lenguaje tcnico sin pedantera,
de una cuestin legal de hecho de derecho, desprovista
de pomposos exordios y de ardientes peroraciones, ex-
puesta en una elocucin modesta aunque esmerada y ele-
gante, da ms cabida la lgica y la ciencia que la ima-
ginacin y al sentimiento, y slo consiente aquella natural
expansin afectiva del que defiende con celo los intereses
de la sociedad el honor y la vida los justos intereses
del cliente.
PRINCIPALES POCAS DE LA ORATORIA. Las principales
pocas de la composicin oratoria son las siguientes:
I. La de los griegos. El ejercicio de la oratoria como ar-
te comienza poco antes de Pericles, uno de los ms aven-
tajados oradores griegos, desde el cual adquiri grande
importancia, en especial durante la poca de la guerra del
Peloponeso en la cual al lado de los verdaderos oradores
polticos hallamos ya maestros puramente tericos incli-
nados al artificio. En la poca de Filipo dio su ltimo y
ms vivo esplendor la oratoria ateniense que decay muy
luego con la sujecin de Grecia la Macedonia y Roma.
II. La de los romanos. Extindese el cultivo de la orato-
ria poltica romana desde los tiempos de Catn el Censor
hasta Cicern. Desde los de Augusto se sostuvo tan slo la
elocuencia forense, dominando ms y ms el gusto decla-
matorio.
 239
III. La de los padres de la iglesia griegos y latinos, es-
pecialmente del siglo iv, que aunque vivan en una poca
de decadencia en el gusto y en la lengua y no cuidaban de
dar perfeccin artstica sus composiciones, abundan en
bellezas intelectuales y morales de primer orden, que
no pudo elevarse la oratoria profana.
IV. La de los oradores cristianos modernos, especialmen-
te de los espaoles del siglo xvi y de los franceses del rei-
nado de Luis XIV, con quienes dignamente compiten algu-
nos de nuestros dias.
V. La oratoria parlamentaria moderna, notable en In-
glaterra desde mediados del siglo pasado y especialmente
ltimos del mismo y principios del presente, y que se ha
comunicado despus con el gobierno representativo la
mayor parte de pueblos de Europa.

111. GNERO DIDCTICO.

DEFINICIN. El gnero didctico comprende todas las

obras (elementales, magistrales; nociones, memorias y
monografas) destinadas ensear, y por consiguiente to-
das las que explican un arte ciencia.
CUALIDADES DEL AUTOR DE LA OBRA. Poco hay que ad-
vertir con respecto al primero, sino que debe tener cono-
cimientos muy especiales de la materia que trata, sin es-
tar desprovisto de otros ms extensos, aunque prximos
la misma, y de regular instruccin general, la cual
comprende tambin los estudios literarios que tienen ma-
yor influencia de lo que generalmente se cree en la com-
posicin cientfica (1) y sirven, cuando menos, para evitar
el mal gusto infundadas pretensiones de estilo.
En cuanto al fondo de la obra, ms de su solidez cien-
tfica que se da por supuesta, la doctrina debe ser escogi-

. (1.) V . Introduccin, y la observacin que ms adelante le r e -

ferimos.
 240
da y completa, segn reclama la especie que la obra
pertenece, y dispuesta en orden metdico y claro, pasan-
do, en cuanto es posible, de lo fcil lo difcil ( 1 ) , asi
como de lo conocido lo desconocido.
El estilo de las obras puramente didcticas es por lo ge-
neral severo y rido, y debe distinguirse sobre todo por
la correccin, propiedad y exactitud, y en ciertos casos
por toques de precisin vigorosa.
OBRAS DIDCTICAS DE NDOLE MS LITERARIA. No conta-
mos entre estas, ciertas exposiciones, llamadas populares,
de materias cientficas que se pretenden propagar, n por
medio de la sencillez de lenguaje y el apartamiento de in-
necesario tecnicismo, sino por llores y adornos externos
(exposiciones veces tiles, pero que carecen la par de
verdadero carcter cientfico y de verdadera belleza lite-
r a r i a ) , sino las obras de fin didctico que por su fon-
do su direccin tienen natural enlace con las ms propia-
mente literarias, es decir, aquellas que dan mayor entra-
da la belleza. Tales son: 1. las descripciones de la na-
turaleza, cuando, si bien llevadas de un fin cientfico, son
animadas y pintorescas; 2. las obras morales cuyo objeto
son el hombre, sus sentimientos y acciones, especialmen-
te cuando estn animadas, no slo del deseo de instruir,
sino del de mejorar los lectores; 3.* la exposicin elo-
cuente de cuestiones religiosas y metafsicas y ciertas
consideraciones cientficas elevadas, en que el escritor
observa y contempla las armonas entre los resultados

(1) Decimos en cuanto es posible , pues los principios genera-

les suelen ofrecer mayor dificultad , y en especial al no iniciado
en una ciencia y no avezado lo que puede llamarse su lgica
particular. E n cuanto al otro precepto debe cumplirse con todo
rigor por parte del escritor didctico, que no usar de un tr-
mino ni de una especie que antes no haya sido definido e x -
plicado , mas por lo que respecta al alumno suele suceder que
anda al principio tientas y como llevado por la mano, hasta que
ms adelante va desapareciendo la oscuridad que le rodea, y to-
m a , por decirlo as, posesin del terreno cientfico. Esto prue-
ba la utilidad de repetir un mismo estudio para comenzarlo de
nuevo con el debido conocimiento de lo que se trata,
 211
de la ciencia y por medio de ellas las de la creacin (1).
formas de l a obra didctica. i. La forma propia di-
dctica, es la rigurosamente metdica y cientfica , en a
cual se parte de la definicin general de la ciencia de que
se trata y por medio de divisiones y subdivisiones conse-
cuentes se va exponiendo toda la materia, cuyos elemen-
tos ocupan sucesivamente el lugar que les corresponde.
Este mtodo,inventado formalizado por Aristteles y per-
feccionado despus por los matemticos griegos y , como
justamente observa un distinguido terico nuestro, por
los escolsticos de la edad media y los naturalistas mo-
dernos , puede compararse la estructura de un rbol c u -
yo tronco es el concepto general de la ciencia que luego
se separa en distintos brazos y numerosas ramas. Fruto de
la comparacin de multiplicados datos cientficos y por
consiguiente de dificultosas anlisis y generalizaciones, no
fu la primera forma, ni ha sido despus la nica, que
para la enseanza se lia empleado.
II. La coleccin de mximas aforismos es, como la
ms fcil, la ms natural'y primitiva.
iii. Precedi tambin, lo menos entre los griegos,
la exposicin metdica, la del dilogo cientfico, ade-
cuada la filosofa de tendencia prctica, en cuanto
muestra la influencia de las doctrinas en los caracteres, y
que en la pintura de estos, en la del lugar la escena, en
la viveza de las rplicas y veces en un principio de a c -
cin, es ya una composicin artstica y si se quiere, como
no sin fundamento se ha llamado, el drama de la ciencia.

( 1 ) L a coordinacin de las ideas, como antes explicamos ( V .

pg. 4 9 ) , produce efectos cuasi estticos, y hasta en la explicacin
de una materia como el Derecho romano buscaba Heineccio un
sistema pulcherrimum, pero este principio es (era sobre todo)
llevado al extremo por los que se complacen en los productos de
lo que se puede llamar imaginacin cientfica metafsica. Mas
no por esto debe ser negado la ciencia slida levantarse una
altura desde la cual se complace en reconocer el enlace y la a r -
mona entre los descubrimientos parciales, debidos una investi-
gacin paciente y precavida.
 242 -
IV. Cuando la enseanza se ha dado de viva voz y con
cierta ostentacin, ha adoptado las formas y veces algo
del tono del discurso oratorio.

IV.GNERO HISTRICO.

1 . D E LA HISTORIA Y DEL HISTORIADOR.

DEFINICIN. La composicin histrica es la narracin

verdica de los hechos.
La historia se funda en la propensin natural del hom-
bre dejar memoria de sus propios hechos y conocer
los de los pasados. La historia es el ttulo de herencia, de-
be ser la escuela y en cierto sentido se considera como tri -
bunal del gnero humano.
De este gnero como de las otras composiciones litera-
rias se halla el germen en la vida comn, donde observa-
mos el afn con que se oye cualquier narracin de hechos
algo interesantes y en la misma pudiera tambin buscarse
ia distincin de historia puramente narrativa y de historia
en que se busca particular enseanza.
El historiador debe poseer cualidades morales intelec-
tuales.
CUALIDADES MORALES. I. Moralidad juicio y sentimien-
to de lo bueno, al cual puede faltarse no slo por perver-
sin de nimo, sino por espritu de sistema (1), por apolo-
ga de una persona (se trata de justificar una accin r e -
prensible cuya realidad histrica no puede negarse)
por una falsa aplicacin del sentimiento esttico (cuando
el historiador se deja seducir por actos no buenos, pero
de apariencias grandiosas o brillantes).
II. Fidelidad,,de la cual, en unin con las facultades

(1) V . lo que ms adelante decimos de la indiferencia moral

en la historia.

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 243
intelectuales, nace la exactitud en la historia. La fidelidad
es una cualidad complexa que comprende 1. la veracidad
la cual pueden oponerse el espritu de exageracin (se
abulta el carcter el inters de un hecho), ciertas ten-
dencias estticas (se cuenta un hecho, n segn la versin
ms probable, sino la ms interesante dramtica) sis-
temticas (se modifica un hecho para sujetarlo un punto
de vista predilecto); 2. la imparcialidad que no debe con-
tundirse con la indiferencia ausencia de convicciones,
pero que sabe distinguir entre los principios y los hom-
bres, y nada omite en la exposicin de los hechos; 3.* la
independencia ausencia de inters personal (esperanza
t e m o r ) , y 4. una apreciacin sana, n ciegamente en-
u

tusiasta, pero tampoco denigrativa.

CUALIDADES INTELECTUALES. I. Espritu de investigacin
que supone una sincera curiosidad de conocer la natura-
leza de cada hecho y un paciente amor al trabajo.
II. Talento especial del gnero, como son la disposicin
para examinar y coordinar los hechos, la sagacidad pol-
tica , la observacin de los caracteres, que debe unirse
tambin cierto grado de imaginacin.
EDUCACIN DEL HISTORIADOR. Esta consiste en el cultivo
de las cualidades morales, en el ejercicio de las intelec-
tuales y en la adquisicin de los conocimientos necesarios
para la profesin de su arte. Estos conocimientos deben ser
especiales con respecto al punto que debe tratar (fuentes
histricas de todas clases: crnicas, diplomas, memorias,
inscripciones) y de cuanto puede contribuir ilustrarlos,
como son adems de la geografa (la cual es tilsimo que
se complete con la inspeccin de los lugares) y de la c r o -
nologa , llamadas los dos ojos de la historia, la arqueolo-
ga, la lingistica, la legislacin, etc. En los ltimos estu-
dios debe el historiador proponerse un objeto preciso y
establecer ciertos limites: no ha mucho se consideraban
ajenos de la historia elementos de que no puede separarse;
hoy dia no slo se trata, como es debido, de mantener su
natural enlace, sino que menudo so confunden estudios
que debieran ser diversos.
 244

2.COMPOSICIN HISTRICA.

Las cualidades de la composicin histrica son: unidad,

carcter, orden y atractivo.
I. La unidad de la obra histrica queda designada y li-
mitada por su mismo ttulo, y slo admite, fuera de lo que
l comprende, lo necesario para dar razn de los h e -
chos que deben exponerse (como un conocimiento, n
sobreabundante sino proporcionado, de lo que eran los
rabes los francos, antes de mediar en la historia de E s -
paa, si de esta se trata); lo que inmediatamente se d e -
riva del principal asunto (como, en el mismo caso, la e x -
pedicin de catalanes y aragoneses Grecia) y lo cual
slo titulo de episodio interesante, puede darse mayor
extensin de la que sera estrictamente necesaria.
En cuanto su propio asunto la materia ha de ser, como
en las composiciones de que ya hemos tratado, completa
y escogida. Esta ltima cualidad, que ha sido muy apre-
ciada , y que depende de un cierto discernimiento s o -
briedad del historiador , contribuye al inters de la obra
y facilitar su estudio. En nuestros dias , por una oposi-
cin natural las informaciones superficiales de que se
contentaron algunos historiadores , y por el empeo del
lector en juzgarlo todo por s mismo , se prefiere lo com-
pleto lo escogido ; pero siempre ha de haber apreciacin
de cules son los elementos histricos ms interesantes y
consiguiente eleccin de los mismos , menos cuando se
trata de un perodo histrico en que la escasez de docu-
mentos da cualquiera de estos un precio subido.
Adems de la unidad extrnseca debe buscar el histo-
riador la posible intrnseca, marcando la filiacin y enla-
ce entre los diferentes hechos y fijndolas causas ms ge-
nerales y fecundas. Mas esta unidad intrnseca nunca pue-
de ser completa en la historia, ya por el carcter mera-
mente particular de muchos hechos, ya por lo que queda
latente por la naturaleza de las cosas desconocido por la
 243
falta de documentos. El historiador nunca debe forzar los
hechos que se sujeten un sistema: artifex non potest
imitare materiam (1).
II. No basta que el historiador sea exacto, sino que d e -
be dar vida lo pasado. Para esto necesita de aquella pro -
funda inteligencia de los hechos que sabe discernir el va-
lor diverso que algunas palabras (como, por ejemplo, las de
rey, libertad) han tenido en diferentes tiempos y apre-
ciar el juego de las instituciones y de las costumbres que
han fenecido, y al mismo tiempo de cierto grado de ima-
ginacin que sirve para iluminar, pero no para dar un
color ficticio lo pasado. En cuanto lo permita la clari-
dad, el historiador procurar embeber en la narracin
las descripciones de costumbres, los resultados de las le-
yes, la apreciacin de las ideas dominantes en una poca,
lo cual, unido la pintura del hombre moral, comunica
la historia la vida de los hechos reales en que se combinan
los ms diversos elementos. El historiador procurar dar
fisonoma propia los tiempos, los sucesos, los hom-
bres y hasta los objetos fsicos, huyendo la vez de ge-
neralizaciones vagas y de particularizaciones arbitrarias.
III. La base del orden en la composicin histrica, como
en la realidad, es la sucesin cronolgica, que seguir en
general el historiador, sin esclavizarse ella hasta el pun-
to de quebrantar la narracin de un hecho que debiera
darse por entero. Adems al modo de distribuir y agrupar
las noticias debe aplicarse tanta atencin cuanta es necesa-
ria para alcanzar una exposicin clara y disminuir las difi-
cultades que lleva el hacerse cargo de hechos menudo
muy complicados.
IV. En la importancia de los hechos y en su narracin
viviente y rpida (sin mengua de la claridad), en la acerla-

(1) Puede haber unidad intrnseca anloga ala oratoria, cuan-

do el historiador escoge, n un asunto determinado por lmites
de lugar tiempo, sino por un punto de vista intelectual, v. gr.
De la unidad de la Iglesia y del Imperio antes de la invasin de
los brbaros.
 246
da apreciacin de los hechos y de los hombres (de que n a -
cen oportunas sentencias, ya explcita, ya implcitamente
contenidas en la narracin) (1), en la noble y correcta f a -
cilidad , n en inoportunas galas, ni en invenciones ar-
bitrarias, como son, por ejemplo, las poco fieles aren-
gas usadas por algn historiador de la antigedad y mal
imitadas por muchos modernos, debe buscarse el atracti-
vo de la composicin histrica. Su estilo debe ser senci-
llo, n ridamente cientfico, y animado, sin aparato ora-
torio (2).

3. DIVISIONES DEL GNERO HISTRICO.

E S P E C I E S DEL GNERO HISTRICO. Adems de la historia

crtica (trabajos de investigacin ms bien que verdade-
ra composicin histrica) hay la historia universal (his-
toria del gnero humano), general (historia de una nacin),
particular (de una provincia, de una poblacin, de un
instituto, de una familia,de un suceso), especial (mercan-
til, literaria, etc.). Hay adems los fastos que atienden
nicamente los sucesos ms importantes de una n a -
cin (3), los anales que son la simple exposicin de los he-
chos rigurosamente sujeta al orden cronolgico , las c r -

(1) Se ha notado que veces vale por una reflexin un por-

menor bien observado, como el dependente bracchio de Sue-
tonio al hablar de la traslacin del cadver de Csar despus de
su muerte.
(2) E l clebre historiador Muller tema tanto la pompa orato-
ria que entre todos los historiadores latinos slo leia con entera
confianza Csar. P o r lo dems en el dia no se exagera el con-
cepto de nobleza en el estilo histrico hasta el punto de sustituir,
como un escritor del siglo pasado , la palabra nada innoble ni
indecorosa nodriza la perfrasis una mujer que habia cuidado
de su infancia en tiempo que un traductor de Homero en lu-
gar de asno decia un animal domstico al cual injurian nues-
tros desdenes.)
(3) E n este sentido creemos que se ha entendido la palabra
fastos cuando no se ha usado en la acepcin general de histo-
ria ni como sinnima de anales; en su origen signific dias festi-
vos y solemnes.
 247
nicas que refieren detenidamente una serie indeterminada
de sucesos por lo comn contemporneos del historiador,
las memorias que escribe un actor testigo de los hechos
y la biografa que expone la vida de una persona (lj.
Todas estas especies histricas pueden ser obras propia-
mente literarias, es decir que pueden exponer los hechos
de una manera animada y en agradable estilo, diferen-
cia de la historia puramente crtica que es un trabajo cien-
tfico relativo uno varios hechos. Mas se ha de dar
por supuesto que la historia de carcter literario se apo-
ya en un fondo de investigacin crtica, sin que por esto
el historiador no pueda aprovecharse de investigaciones
ajenas, ni sobre todo haya debido recoger los datos ma-
teriales que la investigacin estudia y aprecia.
ESCUELAS HISTRICAS. Damos este nombre las diferen-
tes maneras de comprender el gnero histrico auuque
veces no han nacido de un plan preconcebido. La dis-
tincin que en este punto ofrecemos, como fundada en un
punto de vista general, debe comprender todos los c a -
sos, siquiera en la prctica se presenten variadas combi-
naciones.
I. Historia puramente narrativa (2). Es esta la que no se
propone otro objeto directo que informar de los hechos
(sin que por esto se abstenga de alguna que otra reflexin,
ni de la explicacin accidental de alguna doctrina). Se ha-
lla , ms de los primeros y secos registros histricos, en
Herodoto entre los griegos, con ms menos rigor en
Tito Livio y en las crnicas de la edad media.

(1) As las memorias reciben la unidad del testigo , la biogra-

fa del hroe. Las narraciones fundadas en informaciones ajenas
en documentos pblicos no son tales memorias, aunque as se inti-
tulen. Con respecto la biografa advertiremos que es un gnero
no slo singularmente atractivo, sino que puede ser fecundo en
enseanza moral, por mostrar los efectos de la voluntad del hom-
bre ms separados de la narracin de los sucesos generales.
(2) No usamos, como muchos, de las palabras historia ad nar-
randum historia ad probandum , tomadas de Quintiliano,
quien no se propona dar una distincin sino un precepto: scri-
bitur ad narrandum, non ad probandum.
 248
Esta manera primitiva de escribir la historia fu repro-
ducida en la escuela descriptiva moderna, que naci del
agrado producido por la ingenuidad de las crnicas y del
cansancio de filosficas controversias: escuela que no se
ha aceptado de lleno , pero que ha contribuido la ten-
dencia caracterstica que la historia ha mostrado ltima-
mente.
Tambin puede reducirse al principio de la narracin
pura la objetividad completa que aspiran algunos histo-
riadores modernos, lo cual equivale decir que intentan
desprenderse enteramente del modo de ver de nuestra po-
ca y del suyo particular, para convertirse en espejos, lu-
minosos s, pero nada ms que espejos, de los hechos his
tricos (1).
I ! . Historia narrativa con aplicaciones prcticas (morales
y polticas). Esta historia naci y prosper en los tiempos
de luchas polticas de los griegos y romanos; y es la que
principalmente se considera como escuela prctica de
naciones individuos. Sus modelos son Tucidides, Sa-
lustio y Tcito, historiadores imitados por los clsicos mo-
dernos de la poca del renacimiento y en mayor menor
grado seguidos por la mayor parte de los que les suce-
dieron.
El estudio de los mviles polticos y la observacin
psicolgica de los caracteres, es objeto predilecto de es-
ta clase de historia; la influencia de las costumbres priva-
das en la suerte de los estados una de sus ms provecho-
sas enseanzas.
III. Historia abstracta. Esta generaliza los resultados de
los hechos; desdea su aspecto particular y trata de pre-
sentar lo que de su estudio se desprende en frmulas sa-
cadas , n de un punto de vista sistemtico, sino posterio-

11) L a idea de pura narracin como se ha ltamado, descrip-

cin llevada al ltimo trmino , como tambin de la exclusiva
objetividad, pueden convertirse en indiferencia moral, incur-
riendo en este gravsimo defecto de la escuela sistemtica. Los e x -
tremos se tocan.
 m
t. Esta tendencia, de que no puede ni debe prescindir el
moderno historiador, si se exagera, nos da en lugar de
hechos histricos, puras generalizaciones y menudo ge-
neralizaciones ms menos arbitrarias. Aunque sin duda
no ^existe una historia de todo punto abstracta, ella se
propenda en el siglo pasado, cuando lo que ms se apre-
ciaba eran disertaciones separadas acerca del comercio, la
legislacin, etc.
IV. Historia sistemtica que pretende explicar los h e -
chos por principios establecidos priori.
Esta ambiciosa escuela, llamada filosofa de la historia,
se ha entregado combinaciones arbitrarias ycontradicto-
rias. Para determinar el curso de la historia ha buscado
frmulas generales y de aplicacin sobre manera elstica
(como la idea de lo infinito y de lo finito, tomada por base
la historia de diferentes pueblos); bien se ha supucstoque
el gnero humano sigue y repite indefectiblemente un ca-
mino circular ( 1 ) , bien se ha establecido un principio
opuesto que en a realidad no presenta el carcter uni-
versal y constante que se le atribuye, cual es el de la per-
fectibilidad sucesiva de las obras humanas: principio que
se reconoce, no sin intermitencias y retrocesos, en las
artes tiles y en las ciencias naturales y puede tambin
verificarse en determinadas instituciones, pero que no se
realiza ni es posible que se realice en las bellas artes, que
tampoco es aplicable las especulaciones filosficas en el
sentido de que las ltimas doctrinas hayan de ser las ver-
daderas ni los ltimos pensadores los de mayor mrito,
ni tampoco al orden moral, donde, si siempre son fac-
tibles y siempre deben buscarse las mejoras, ocurren
menudo caidas y degeneraciones y donde es harto fre-
cuente perder por un lado lo que se gana por otro.
El intento de explicarlo y motivarlo todo en la historia,
no slo debe tenerse por presuntuoso, en cuanto trata de

(1) Son los ricorsi edades sucesivas de Vico. Otros para con-
ciliar este sistema con el que sigue, la idea de crculo han s u s -
tituido la de la espiral.
 250
descifrar secretos inaccesibles al hombre y en cuanto tinge
un conocimiento completo de lo pasado, del cual han lle-
gado nicamente nuestras manos memorias incompletas;
y noslo tiende construcciones arbitrarias y sistemticas,
sino que ha dado adems origen considerar la sucesin
de los hechos como'un simple mecanismo (1), como un
resultado fatal y necesario, manera de los que provienen
de los datos de un problema matemtico de los elemen-
tos de una operacin qumica.
Jams deben perderse de vista en cualquiera aprecia-
cin de los hechos histricos los siguientes principios fun-
damentales: 1. Los sucesos histricos dependen de la Pro-
videncia divina, que veces manifiesta, veces vela sus
designios; 2. el hombre, aunque solicitado por las cir-
cunstancias que le rodean, conserva inclume su libre al-
bedro; 3. el centro de toda la historia del gnero huma-
no se halla en el grande acto de la Redencin (2).
Supuestas estas verdades y sin perder nunca de vista la
base de todo estudio histrico, saber, el examen concien-
zudo de los hechos en toda su realidad y con todas sus irre-
gularidades, queda ancho campo al ingenio del historiador.
Puede, sin admitir un optimismo sistemtico, estimar lo
que han hecho sucesivamente los diferentes pueblos para
acrecentar la variable herencia del gnero humano. Puede
y debe estudiar los principios dominantes en cada siglo his-
trico (3); sealar luminosas analogas cuando realmente
se hallan entre varios hechos varias pocas, sin negarse

(1) Fenelon observ y censur ya este mecanismo en un histo-

riador antiguo.
(2) Estos principios han sido expuestos por S. Agustn, Si-
genza, Rossuet, etc.
(3) E l historiador debe consignar y aplicar sin exageracin
hechos particulares en la historia romana los dos principios que
en ella preponderan (conquista del orbe, lucha de patricios y ple-
beyos), en la de la edad media la influencia cristiana, la tradicin
romana y la brbara, en la de Espaa en la misma poca la guer-
ra religiosa y la tendencia (contrariada por contiendas casi civiles)
fi la reconstitucin de una sola monarqua; en la del medioda de
Francia la oposicin, olvidada veces, al dominio del norte.
 251
reconocer las diferencias que entre los mismos existan (1);
sin absorber el individuo en la especie, sin deprimir la
fuerza de voluntad de cada cual ni el valor de los gran-
des hombres, puede reconocer el de los antecedentes que
le sirvieron de punto de apoyo (2), y, sin darles un valor fa-
tal, puede reconocer consecuencias probables y generales
de causas pre-establecidas (3).
No sealaremos las pocas de la composicin histrica,
que en parte pueden deducirse de alguna de las anteriores
observaciones: diremos tan slo que as como entre los
griegos, fundadores de la historia clsica, este gnero
de composicin fu asaz tarda, y as como los indos pare-
ce que la desconocieron poco menos, hubo en otros
pueblos del Asia, ms del libro histrico por excelencia
inspirado Moiss, anales muy antiguos ms menos
cuantiosos, entre los chinos, los egipcios, los persas, etc.

(1) No cabe desconocer algunas analogas histricas, como la

ya sealada y acaso exagerada por Vico entre los tiempos h e -
roicos antiguos y modernos, que ofrecen sin embargo elementos
y aspectos muy diversos, y que no deben, nuestro v e r , expli-
carse por el regreso de una poca fenecida, sino por la conser-
vacin del antiguo estado en las selvas de Germania y su trasla-
cin los pases invadidos.
(2) No hubiera llegado Carlomagno donde lleg si no le hu-
biese abierto el camino su padre y su abuelo, pero si no hubiese
sido quien era ni reinado tantos aos, no hubiera constituido su
imperio, el cual tampoco decayera tanto en manos de Ludovico
si este hubiese heredado el vigor de su padre.
(3) Las causas histricas producen consecuencias naturales,
pero pueden surgir nuevos hechos que ellos se opongan d e s -
echarlas algunos muchos individuos, ora no alcancen con-
trarcstarlas materialmente, ora logren minorarlas vencerlas.
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 253

DE LA CRTICA ESTTICA.

Hemos tratado del principio de belleza mirado en ge-

neral y en las obras artsticas y literarias en el concepto
terico (ciencia esttica y literaria) y prctico (arte de
componer); aadiremos ahora algunas observaciones r e -
lativas otro arte derivado del mismo principio, saber,
la crtica esttica.
DEFINICIN. La critica esttica es el arte de juzgar las
bellezas y los defectos de las composiciones artsticas y li-
terarias.
La crtica esttica, es decir, la que juzga de la belleza,
es distinta de la crtica histrica que juzga de la ver-
dad (1), aunque entre los hechos sobre que puede versar
la ltima se cuentan los artsticos y literarios.
La apreciacin de la belleza se hace en virtud del juicio-
sentimiento de lo bello.
Los antiguos llamaban este acto judicium atendiendo
slo i uno de sus dos elementos ; los modernos, por una
feliz traslacin , que se supone debida nuestros humanis-

(1) De la crtica histrica, que es la aplicacin d e la lgica la

historia , compusieron principios de la anterior centuria un no-
table tratado nuestros acadmicos de Buenas Letras (tomo I y
parte del n ) y se hallan algunas reglas en el Criterio de B a l -
mes.
 .254
tas del siglo xvi, lo llaman gusto, mejor buen gusto, con
lo cual indican su carcter inmediato como juicio y su es-
pontaneidad como sentimiento.
CUALIDADES DEL CRTICO. El acto crtico, la apreciacin
de las bellezas y defectos de una obra es un acto perso-
nal, espontneo independiente como lo es tambin el que
ha producido la belleza. As el acto crtico no puede exis-
tir por la adhesin al juicio de otra persona, ni siquiera
por el recuerdo de un juicio propio anteriormente for-
mado.
Mas no habr quien dude de que no todas las personas
son aptas para juzgar bien y que para ser buen crtico se
necesitan buenas disposiciones q u e , ms, hayan sido
convenientemente educadas.
El critico juzga los elementos que integran en la com-
posicin artstica y la armonia que de su combinacin r e -
sulta. Necesita pues de facultades anlogas las que fue-
ron precisas para la adquisicin y combinacin armnica
de estos elementos. Anlogas, decimos, que no iguales,
pues as como el oficio del artista es de todo punto activo,
el del crtico es pasivo de suyo. El artista adivina la armo-
na antes de existir, la crea; el crtico la ve cuando ya
existe , la percibe y la siente.
El crtico no necesita del talento de ejecucin, pero s
del conocimiento terico de sus medios; no necesita dla
facultad de componer idealizando, pero s del sentimien-
to de lo bello, de tendencias ideales y de aquella imagi-
nacin que se pone en movimiento efecto de las ajenas
concepciones.
Ms que en el artista deben preponderar en el crtico
las facultades intelectuales, especialmente el anlisis que
no obra en el acto del juicio, pero sirve para prepararlo y
para exponerlo y motivarlo, y la abstraccin que sabe se-
parar de la obra concrtalas ideas que envuelve.
EDUCACIN DEL CRTICO. Aunque el acto crtico es per-
sonal , es decir, que depende, segn ya se ha expuesto, del
modo de ver del que juzga, este modo de ver se forma y
se completa segn las ideas y los juicios ajenos. Si el jui-
ci se siente inclinado r una belleza inferior, las buenas
doctrinas artsticas deben moverle aspirar fruiciones
estticas ms nobles; si al juicio no le es dado encumbrar-
se ellas por s solo, la exposicin de lo que constituye
a belleza en obras particulares, la atencin llamada ha-
cia ella y la impugnacin de errores (como el de la falsa
naturalidad, el de la regularidad bien de la libertad mal
entendidas) que se oponen su percepcin, le sirven de
auxilio eficaz y oportuno. As slo vemos con nuestros pro-
pios ojos y no habra voluntad humana poderosa dotar-
nos de la vista de que carecisemos, pero mucho podra-
mos dejar de ver si una mano ajena no removiese los es-
torbos que embarazan nuestras miradas y no las llamase
un ndice ajeno hacia una perspectiva para nosotros des-
conocida.
El crtico, pues, debe imprimir una buena direccin
sus facultades, y lo conseguir por los siguientes medios:
I. Examen de los objetos exteriores, es decir, de la na-
turaleza fsica y moral que el arte representa expresa.
As, por ejemplo, mal juzgar un paisaje una marina el
que desconozca los objetos que en ellos se reproducen, ni
una obra dramtica el que no haya examinado los senti-
mientos en que ella se funda.
II. Contemplacin, estudio y comparacin de los m o -
delos, medio absolutamente necesario y el ms eficaz para
despertar el sentimiento y perfeccionar el gusto (1).
III. Una buena teora, ya se abstraiga de los modelos, ya,

(1) Los modelos contienen implcitamente los principios que

presentan realizados de un modo viviente y contienen adems
los elementos exteriores fielmente representados. Nos muestran
lo que en tal cual gnero ha hecho el a r t e , lo que alcanzan
sus medios y lo que atinadamente podemos demandarle. Su e s -
tudio , por otra p a r t e , es necesario para distinguir en las nue-
vas obras lo original de los plagios , las imitaciones y las remi-
niscencias. Mas algunas personas que por su aislamiento artsti-
co literario , sin ms compaa que los modelos mal estudiados
y comprendidos, adquieren un falso '.gusto , son prueba de que
ni este medio debe ser exclusivo.
 256
como es ms frecuente y ms seguro, se aprenda de la voz
del maestro de los libros.
ELEMENTOS DE LA APRECIACIN CRTICA. S el juicio-seri-
timiento que constituye el acto critico es intuitivo y n
deductivo, si no se determina por la comparacin de una
proposicin general con un caso particular; cmo in-
fluirn los principios en dicho acto? Lo liemos ya indica-
do; limitndolo (impidiendo que se afirme belleza lo que
no lo e s ) ; facilitndolo (ensendole lo que no percibe y
removiendo los estorbos que indebidamente se opusieren
la afirmacin); preparndolo (disponindolo de lejos
apreciar de otra manera), y an cabe aadir que asegu-
rndolo (mostrndole la teora confirmada en un caso par-
ticular).
La apreciacin crtica se efecta, pues, en virtud de un
juicio-sentimiento conforme determinados principios.
Los principios ensean dentro de qu esfera debe bus-
carse la belleza.
Corrigen las modificaciones subjetivas de a apreciacin
esttica, mucho ms comunes en materias artsticas que
en las naturales, porque los elementos que las constitu-
yen son ms diversos y se hallan de mil maneras asocia-
dos con nuestras propensiones individuales.
Sin ellos las decisiones crticas careceran de fijeza,
siendo no slo varias de critico crtico (lo que en mayor
menor grado por necesidad sucede), sino tambin en los
diversos momentos de un mismo crtico (segn el estado
de su nimo, de su humor, etc.).
Sirven para explicar y legitimar los actos de la aprecia-
cin esttica.
Y por fin (y esto es lo ms importante) entran en comer-
cio con el sentimiento, lo modifican la larga y le dispo-
nen recibir nuevas impresiones.
No obstante los principios, la decisin intelectual no
bastan para formar el juicio completo de la belleza, ni an
en los casos en que la obra artstica obedece regias ms
fijas y ms sencillas, es decir, en que se trata de combi-
naciones artsticas elementales que se combinan con fines
 257
tiles apreciablcs slo por el entendimiento, como sucede
en ciertos utensilios, en concepciones arquitectnicas de
poca monta, etc. (1).
Los principios adems de ser insuficientes, tienen un
carcter de generalidad que dificulta su aplicacin estti-
ca casos particulares.
Nos dan conocer (como ya se ha indicado) la buena di-
reccin de lo que se ha emprendido la ausencia de de-
terminados defectos, pero n lo que se ha logrado, lo que
en realidad se ha hecho. Como no nos es dado afirmar la
identidad ni conocer la naturaleza de los colores de los
aromas sin aplicarlos al rgano por medio del cual los
percibimos, no llegaremos formarnos cabal idea del va-
lor esttico de la obra, si no la sujetamos al criterio del
juicio-sentimiento de la belleza (2). Y cmo por medio de
reglas fijadas de antemano podremos apreciar lo imprevis-
to, lo sorprendente, lo admirable? cmo distinguiremos
entre la verdadera armona y el orden mecnico, entre lo
que es y lo que quiere aparenta ser, entre el vigoroso
impulso y la intencin calculada, entre la verdadera sen-
cillez, la verdadera grandeza y la verdadera magnificen-
cia , y la sencillez afectada, la grandeza hueca y la mag-
nificencia indigente, entre la originalidad de buena ley
y la asimilacin incompleta, entre lo vaciado de un solo
golpe y lo compuesto laboriosamente de piezas distintas,
entre la obra yerta y la que trasmite el ardoroso aliento
de vida?
Muy menudo sucede que el que juzga de una manera
exclusivamente intelectual atiende slo las apariencias,
las formas exteriores que pudieran corresponder algo
intrnseco, y por este motivo prefiere las obras en que

(1) V . lo quo sobre esto indicamos ya al tratar de las reglas

artsticas, pg. 133.
(2) De la belleza puede decirse con el proverbio : Csecus non
judicat de coloribus con el Dante :
...Che da per gli occhi una dolcezza al core
Che intender non la pu chi non la prova.
 258
estas formas son ms de bulto (1), aunque falte el espri-
tu , y por consiguiente muchas veces simples imitaciones
y remedos (2).
As pues el acto intelectual, fundado en la comparacin
de una idea general con un objeto artstico no basta para
la apreciacin esttica: es necesario adems la operacin
compuesta del acto intelectual que obra de una manera
intuitiva al juzgar la armona de los elementos del obje-
to, y del acto afectivo que este juicio acompaa y que con
l se enlaza tan estrechamente que son de todo punto in-
separables (3).
Este proceder intuitivo, esta intervencin del sentimien-
to ha sido por algunos poco estimado bien desechado por
diferentes razones:
I. Por la mayor dignidad intelectual que el juicio ad-
quirira si semejanza del de la verdad metafsica slo
del entendimiento dependiera. As no tan slo los que han
tenido ciega confianza en un cdigo de leyes artsticas
literarias, sino los dados estudios filosficos y an algu-
nos crticos utopistas han credo que es posible reducir el
juicio esttico un acto intelectual. Entre los ltimos sin
embargo no hay que comprender los que no tratan de
crtica esttica, que por el contrario desechan como subje-
tiva, sino de crtica histrica cientfica en que slo se in-
tenta averiguar y fijar los hechos literarios y artsticos y
las leyes que se pretende sujetarlos.
II. Como el juicio esttico, es decir el juicio-sentimien-

(1) Como los que en msica juzgan grandioso lo de mayor es-

trpito en poesa delicado y tierno lo cuajado de diminutivos,
castizo lo empedrado de modismos, popular lo que afecta cier-
tas formas (repeticiones, estribillos, e t c . ) .
(2) Los principios generales no slo son insuficientes para la
apreciacin crtica, sino que daan cuando se aplica aislado
alguno de ellos, segn suelen los que en ellos ponen toda su con-
fianza. P o r otra parte el estudio exclusivo cuasi exclusivo de la
parte terica ocasiona menudo en la aplicacin dudas y repa-
ros de sobras.
(3) V. pg. 58.
 259
to de la belleza, supone una disposicin natural, un esta-
do particular de nuestro nimo, y como este slo se alcan-
za por medio de un amor desinteresado y de una aficin
perseverante, no se presenta tan fcil su adquisicin c o -
mo la posesin de un nmero ms menos considerable
de axiomas y de aforismos, y este es un nuevo motivo por
que tengan en menos dicha facultad aquellos que no la han
posedo en quienes se ha embotado despus de haberla
posedo y han de acudir la memoria una simple ope-
racin del entendimiento (1).
La experiencia nos demuestra la insuficiencia y el e x -
travo de uno de los dos elementos del juicio esttico^ cuan-
do camina separado del que debe acompaarlo. Sobran
los ejemplos de juicios crticos extraviados por no haberse
atenido principios fijos y sanos, y bastar citar el de los
jvenes aficionados la lectura, sin eleccin ni direccin
alguna, que la larga hallan igualmente bueno cuanto les
mueve interesa, no siendo por lo general verdaderas
bellezas bellezas superiores las que prefieren. Un ca-
so de apreciacin esttica viciada por motivos puramente
subjetivos hallaramos tambin en el que por pura asocia-
cin de ideas personales declarase bellos muebles o r -
natos barrocos, slo porque le recuerdan los dias de su in-
fancia.
Ejemplo de la insuficiencia de un juicio formado por
simples doctrinas generales tenemos en algunos de nues-
tros escritores de ltimos del siglo pasado que se sentan
como involuntariamente atrados por las bellezas de la
arquitectura gtica, mientras que la teora proclamada por
los preceptistas de su tiempo les vedaba afirmar que aquel

(1) Excusado parece advertir que la importancia que aqu da-

mos al sentimiento ms bien al juicio-sentimiento de la belleza
se refiere slo materias estticas y no es aplicable las dems
como , por ejemplo, la conducta prctica de la vida.Por otro
lado no se habla d l a mayor menor fuerza del sentimiento,
pues no siempre el que siente lo bello con ms viveza juzga m e -
j o r , y an la facilidad extremada de impresionarse dispone mal
para la crtica.
 260
genero de arquitectura fuese bello. As ha sucedido algu-
na vez que la decisin instintiva ha obrado con ms acier-
to que las ideas adoptadas, no slo cuando estas han sido
de todo punto errneas, sino an en ocasiones en que han
pecado por insuficientes estrechas (1).
El juicio-crtico, lo hemos ya indicado, no se aplica
nicamente reconocer y graduar bellezas, sino tam-
bin sealar defectos. No debe ser puramente negativo,
es decir, maldiciente y afanado en buscar imperfecciones
que, siquiera secundarias y eventuales, se hallan en todas
las obras del ingenio humano, pero tampoco admirativo
con exceso, es decir, fcil en encariarse de bellezas
inferiores.
Por semejante modo la buena exposicin crtica no es
fria ni desmayada, ni tampoco declamatoria y ditirmbi-
c a , sino que, sin ostentacin de entusiasmo, respira vivo
amor la verdadera belleza.
ACTOS DEL CRTICO. Son los siguientes:
I. Juzga: un sencillo juicio pudiera caracterizar un
crtico, si bien este acto no suele presentarse aislado, si-
no en consorcio con los siguientes.
II. Analiza, es decir, estudia separadamente las partes
de la obra y las relaciones entre las mismas, tratando de
avalorar dichas partes y de sorprender, en cuanto cabe, el
secreto de la belleza.
III. Describe, ya presentando un traslado, reducido
breves dimensiones, de la obra, ya dando conocer su fi-
sonoma esttica y su sentido (2).

(1) Pondremos por ltimo un ejemplo de la errada aplicacin

de que son susceptibles las ideas generales (sin exceptuar las
verdaderas , tomndolo de un juicio sumamente depresivo del
Aristonoo de Fenelon, fundado en el principio de que la for-
ma de la poesa griega no es propia para expresar los concep-
tos de un poeta moderno cristiano. Esto es verdad, pero, pesar
de ella y por otros ttulos, la narracin de Fenelon supera en be-
lleza otras que no dan pi al mismo reparo.
(2) Suelen inspirar escasa confianza las explicaciones que del
espritu pensamiento de las obras artsticas dan los escritores
crticos, que, no sin mucha razn, han sido tildadas menudo de
 261
IV. Finalmente clasifica, es decir, que descubre el pa-
rentesco de una obra con otra. La base de la clasificacin
puede ser tcnica (como la que distingue una poesa pica
de otra lrica), ya elemental como cuando se trata de las
divisiones generales, ya ms trascendental como cuando,
por ejemplo, se seala la inspiracin lrica en una obra en
apariencia dramtica. Puede ser lambien nacida del asun-
t o , ya sea este religioso, ya heroico, etc. Ms ntimas y
delicadas y por lo tanto ms arriesgadas son las clasifica-
ciones que se fundan en la semejanza de ingenio de fiso-
noma esttica de los artistas, aun cuando estos cultiven
diferentes artes, como las analogas que pueden recono-
cerse entre la ndole y las facultades de un poeta y de un
pintor (Dante y Miguel ngel) y las de un orador y de un
poeta (Bossuet y Pndaro) (1). Se ha de advertir que tales
parangones, aun cuando tengan fundamento, son nica-
mente aplicables ciertos aspectos de los artistas compa-
rados , y que con sobrada facilidad se convierten en inge-
niosas sutilezas.
HISTORIA ARTSTICA Y LITERARIA. No se ha ceido la critica
formar grupos ms menos extensos de obras particu-

arbitrarias. Mas no siempie se pueden desechar tales interpreta-

ciones , ni an en los casos en que el critico ve en la obra lo que
el autor no saba que pusiese , n i , como aquel, pudiera explicar
en trminos abstractos. Mucho se desvara con respecto la sig-
nificacin del Quijote , pero no cabe dudar que hay en l algo
ms que la censura de los libros de caballeras, y que, sin inten-
tarlo , represent Cervantes la oposicin entre los extremos del
idealismo y un positivismo prosaico. Otras veces el autor se da
cuenta del sentido de sus composiciones, como Caldern , que lo
explica en algunas palabras de la misma obra (hablamos de los
dramas simblicos, pues en los autos sacramentales se manifiesta
directamente el sentido).
(1) Creemos exacta esta comparacin entre hombres y genios
tan diversos , en el sentido de que Bossuet cobra en muchos pun-
tos de sus discursos un vuelo lrico que, unido al sabor clsico de
su estilo, le asemeja en ciertos puntos al poeta griego. Afinidad
hallamos tambin en el espritu elegiaco (n en la intensidad de
su expresin ni en otras cualidades) entre un poeta y un msi-
co : Tasso y Bellini.
 262
lares, sino que ha aplicado al estudio de las artsticas y
literarias el orden cronolgico histrico. De aqu ha na-
cido la historia artstica y literaria, en su origen la vez
histrica y esttica y hoy para muchos exclusivamente
histrica y cientfica (1). La forma histrica dada tales estu
dios no slo es interesante como parte considerable de la
historia general, sino que tambin para la apreciacin
de las mismas obras tiene la ventaja de dar conocer su
filiacin , es decir, la influencia, cuando la ha habido, de
la que ha antecedido la posterior, y tambin en muchos
casos la de una literatura en otra; y adems establece las
naturales relaciones entre los hechos de la historia ge-
neral extra-artstica y los artsticos y literarios, co-
mo sucede, por ejemplo, cuando en la poesa caballeres-
ca ve el efecto de instituciones y aspiraciones histricas,
y la causa su vez de ciertas propensiones sociales. Pe-
ro esta misma forma que tan fecunda ha sido, ya se ha-
ya aplicado las obras culminantes y las pocas ms es-
plendorosas del ingenio humano, ya hechos secundarios
y poco conocidos, interesantes aunque oscuros orge-
nes, si llegare reinar exclusivamente pudiera dar lugar
verdaderos inconvenientes, como son:
I. Pagarse de relaciones accidentales y arbitrarias entre
lo histrico y lo artstico. As, por ejemplo, el que un
escrito de un poeta espaol de ilustre alcurnia del si-
glo x r , contenga algn pensamiento acerca de la nativa
igualdad de los hombres, debido la lectura entonces
frecuente de escritores moralistas, no basta para deducir

(1) Hllanse ya estudios histricos artsticos literarios en

Pausanias , Cicern , Quintiliano, y entre los modernos en nues-
tros Santillana y Argote de Molina, y en Barbieri, etc., pero la
historia literaria se formaliz en el siglo pasado en manos de Tira-
boschi y otros italianos, de varios compatricios nuestros que em-
plearon la lengua de los anteriores, y, con ms novedad y profun-
didad de miras, la artstica en las de Winckelmann, del cual, se-
gn creemos, puede fecharse la escuela moderna, indudablemen-
te fecunda en muchos puntos, aunque harto presuntuosa y n
exenta de contradicciones y errores.

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 - 263
que la nobleza y la constitucin espaolas fuesen por esto
diferentes de las de otras naciones (1). '
II. Desconocer la accin y la iniciativa del genio y en
general las influencias puramente individuales en el arte.
Crease en otros tiempos que los grandes ingenios, no slo
producan composiciones incomparables, sino que hasta
creaban todos los elementos que figuran en sus obras; aho-
ra, por el contrario, se tiende conceder demasiada im-
portancia los antecedentes, considerando los grandes
artistas no mucho ms que como felices compiladores de
lo que antes de ellos existia (2). Todo por otra parte se da
los hechos externos y nada las solitarias inspiraciones
personales.
III. Estimar las obras literarias slo en razn de lo que
corresponden los hechos histricos, como se baria si se
diese gran precio una mediana poesa por contener mu-
chos datos geogrficos genealgicos. Pudiera tambin
atenderse en demasa la significacin monumental de una
obra y n su valor artstico, como si, por ejemplo, se
apreciase slo Cervantes por parodiador de la caballera
y n por la manera magistral con que realiz su pensa-

(1) Sugirenos este ejemplo un historiador literario de mrito,

pero inclinado ver en todo y por todo la expresin de la socie-
dad en las obras literarias.
(2) Pocos genios habrn existido que ms intencionalmente se
afanasen en apropiarse los elementos aptos para enriquecer y fe-
cundar sus concepciones, como el D a n t e , y en nuestros dias
ha habido un laudable empeo en recoger todos estos elementos
hasta el punto de formarse lo que se ha llamado la Divina Co-
media antes del Dante. Mas quin en el concepto esttico
comparar estos elementos, muchas veces rudimentarios, con las
creaciones del poeta florentino que los trasforma y enellosimpri-
me el potente sello de su genio? E n otros casos, como con respecto
Homero , no puede saberse lo que valian los antecedentes y lo
que puso el poeta de su parte, y en este como en otros puntos es
necesario reducirse conjeturas, que slo por conjeturas deben
darse; mas no faltan sntomas de que pronto se ir concediendo
ms importancia la personalidad potica de los autores de las
epopeyas primitivas que la hasta ahora los mismos atribuida
por los discpulos ms comedidos de la escuela wolfiana.
 264
miento, Walter Scott porque uni la forma novelesca
con los recuerdos histricos, sin atender si sobresali en
el gnero cuya invencin se le atribuye. Hablase por fin
con preferencia de tal cual poeta mirado como filsofo f

como poltico, e t c . , sin cuidarse de inquirir lo que valia

como poeta.
Por mucho que se espere de la crtica histrica mera-
mente cientfica aplicada materias literarias y artsticas,
no ser crtico completo el que no sepa apreciar el valor
de las obras que examina, y para esta apreciacin ser
siempre necesario el juicio-sentimiento de lo bello.
ILUSTRACIONES.
 267

UTILIDAD DE LOS ESTUDIOS LITE HARTOS.PAG. 9 (lNTROD.)

1. Acerca de ia influencia de los estudios literarios en

la expresin de las ideas y en el recto juicio permtase-
nos reproducir lo que decamos en la inaugural universi-
taria de 1845:
Considerado el arte de decir como el de la simple
emisin de la idea, da fcil entrada la meditacin so-
bre varias operaciones del espritu. Como la palabra no
es mas que el pensamiento comunicado , asi el pensa-
miento se reduce la palabra no pronunciada, ia pala-
bra pensada. N en diversas ocasiones ni con dones dis-
tintos nos concedi el Supremo Artfice la facultad de for-
mar juicios y de formular oraciones , es decir, demarcar
en el espritu con los rganos orales la relacin depen-
dencia entre dos objetos. Por manera, que slo cabe in-
congruencia disparidad entre la idea y su expresin por
ignorancia de los signos convencionalmente adoptados en
el que piensa, por abuso de los mismos en el que habla
escribe.
Es de ah que lo ambiguo vago del pensamiento tras-
ciende inmediatamente su expresin, y que la incuria
inexactitud en la ltima deben ms mhos tarde conver-
tirse en descuido incorreccin en el pensar; que quien
desconoce los recursos del arte de decir, carece del de
desenvolver, de dar vida, de realizar sus ideas ; y que si
prescindimos de excepciones fciles de explicar, lo que
motejamos de mal escrito debe calificarse de mal, incom-
pleta, ineficazmente pensado, y lo que juzgamos efecto de
la bella expresin, dbese las ms veces ideas acerta-
das, observaciones conducentes, profundas reflexiones.
Es de ah tambin que las naciones que ms han descolla-
do en letras, en artes, en cultura, poseyeron un idioma
copioso y fecundo en maneras y giros aptos expresar
las variadas modificaciones y graduaciones inliuitas del
pensamiento. As no nos extraar que como iniciacin
los arcanos de este, prefieran algunos filsofos al tilsi-
mo estudio de la geometra el de la gramtica, inspira-
dora, segn ellos, de una lgica ms amplia y flexible
cual conviene los negocios de la vida y las considera-
ciones morales: el estudio de las variadas formas de la
oracin, donde, segn una escritora clebre, son las pa-
labras la vez signos y objetos, cifras imgenes.
Si de los principios" de la gramtica y de los primeros
 268
elementos retricos con aquella tan ntimamente enlaza-
dos , pasamos ms adelante, no dejar de sorprendernos
cunto hombres estudiosos y dados investigaciones
tiles han daado la falta de estudios literarios; el error
en demasa vulgarizado de creer natural lo trivial indi-
gesto, sencillo lo comn y completo lo mal escogido; la
carencia de aquel tino, de aquella cordura, de aquel dis-
cernimiento y buen gusto que slo se adquieren con el
estudio de las obras maestras del ingenio humano, y que
tan necesarias son al,hallazgo, eleccin y buena disposi-
cin de maleriales. Aun bajo el solo aspecto de la clari-
dad que principalmente aspiran y que tan opuestas juz-
gan las llamadas flores de ingenio, no la consiguen ellos
sino yerta y lnguida, en gran manera apartada de la ver-
dadera perspicuidad, viva y penetrante, que pone en pro-
vechoso ejercicio nuestras facultades intelectuales y las
fuerza recibir profundas impresiones y luminosos prin-
cipios.
2. Con respecto la influencia de los mismos estudios en
la cultura del individuo y de los pueblos, fcil sera amon-
tonar autorizadsimos testimonios desde Cicern (Uaecstu-
dia adolescentiam alunt, senectutem oblectant, secun-
das res ornant, adversis refugium et solatium pra>
bent etc.) hasta el naturalista Cuvier, quien decia que pa-
ra pensar bien se necesita leer, n nicamente los libros
que se creen bien pensados, sino alguno de los que se lla-
man bien escritos, y hasta Broglie y Lacordaire, el ltimo
de los cuales llega afirmar que no ha existido un hom-
bre eminente, desaficionado las letras. Las cuales, para
decir verdad, en concepto de estos y de otros sus ilustres
apologistas, se han de entender de un modo algo distinto
de lo que entre nosotros suele practicarse, es decir, dan-
do mayor extensin al estudio positivo de aquellos clsi-
cos de la antigedad y de otras pocas que despiertan el
sentido de lo bello sin ponerse en contacto sobrado inti-
mo con nuestros hbitos y propensiones personales, lo
que es lo mismo, no reducindolas una simple aficin
esttica, como tampoco, por otra parte, generalidades
tericas histricas.

ESTTICA. P G . 13.

1. La esttica recibe unidad de su objeto que es la belle -

za, pero las doctrinas relativas esta, excepcin d l a
teora del arte, pueden formar parte de diferentes tratados
de la filosofa: as la belleza considerada en Dios, de la
teodicea; la idea de lo bello, de la metafsica; la belleza
 269
on los objetos naturales, de la cosmologa; en el sujeto, de
la psicologa. Muy til es, sin embargo, el estudio sepa-
rado de la esttica, que, conforme creemos y hemos pro-
curado realizar, puede ensearse al que carece de conoci-
mientos filosficos, los cuales si no lian de convertirse en
nociones oscuras y vagas aspiraciones, deben aprenderse
separadamente y con mucha detencin y n al vuelo y con
ocasin de un estudio particular, y que por otro lado no
consideramos indispensables al artista ni al crtico. Pero
s i , ms bien por respeto que por aversin, prescindimos
en cuanto es posible, de la filosofa y reconocemos que de
ella se abusa y se ha abusado en este como en otros pun-
tos, de ninguna manera aplaudimos la degradante r e a c -
cin anti-metalisica que en estos ltimos aos aspira
dominar (hay ya algn sntoma de contra-reaccin) y
efecto de la "cual algunos tienen en menos los mismos
estudios de esttica. Lo que fuera, con respecto estos,
ms de desear, se reduce que se la apoyase en los prin-
cipios de la pkosophia perennis.
2 . Aunque Baumgarlen en la poca citada en el texto fu
el primero que se propuso fundar esta ciencia y le impu-
so un nombre, no por esto deja de tener ms remoto or-
gen.
Este se halla sobre todo en algunos pasajes de Platn. El
cual, conforme su teora de las ideas (palabra que. segn
los entendidos, no emplea siempre e! filsofo en igual sen-
tido) comprenda la belleza entre estas ideas que l con-
sideraba no slo como reflejo de un orden superior nos-
otros, sino como recuerdo de un estado anterior en que ci
alma haba vivido en el mundo de los espritus puros y ca-
ra cara con la belleza, la bondad y la verdad: recuerdo de
un original que en nosotros excitan los objetos presentes,
que renuevan el amor y el entusiasmo en el poeta y en el
filsofo, y que, por medio de la inspiracin, la Musa comu-
nica al primero, y este ios dems hombres estableciendo
como una cadcna'magntica. Dicha idea parece algunas ve-
ces en Platn abrazar, adems de la belleza, la verdad y
la bondad supremas; otras ser la idea especial de belleza
y otras la idea particular de cada objeto. Por otro lado
Platn despus de haber engrandecido el carcter del
poeta, trata de rebajarlo en otros lugares, sentando y apli-
cndole muy depresivamente la teora opuesta de la imi-
tacin. Esta teora es el principal fundamento de la Poti-
ca de Aristteles quien, por otra parte, la modifica con la
idea de obrar que es la que ha dado el mismo nombre
de poeta y estableciendo, por otro lado, como ms ade-
lante veremos , el carcter general de la poesa.
 270
3. El sistema de la imitacin fu ms seguido por su ma-
yor claridad y por corresponder un hecho, aunque par-
cial , material y visible, hasta que en el siglo pasado lo
sistematiz Batteux; pero no por esto dej de perderse la
tradicin de la doctrina esttica platnica. Sin contar la
influencia de la misma (depurada y llevada mayor altura)
en algunos pasajes de los doctores cristianos, conocido es
su dominio en algunas escuelas del renacimiento. El mis-
mo Rafael cuando decia que, falta de modelos dignos, se
atena a una certa idea che mi viene in mente,)' usaba de
una frmula platnica que acaso habia aprendido en el li-
bro, entonces tan sonado, de Castiglione. Tambin la ha-
llamos en Espaa y en escuelas que no pecaban de idealis-
tas. Pacheco, suegro de Velazquez, pintor y escritor al
mismo tiempo, oy decir de sus conceptos pictricos un
poeta amigo:
Tales, pintor divino,
Cuales los figuraste
E n tu capaz idea los pintaste;
mientras el festivo Alczar echaba tambin sus coplas en
honor de la belleza ideal. Ms tarde hallamos tambin una
reminiscencia platnica enLuzan (cuya Potica resume las
doctrinas de Crousaz acerca de la belleza), cuando dice
que le inspira
Soto la virtud bella
Hija de aquel gran Padre en cuya mente
De todo bien la perfeccin se encierra;
y ms recientemente y por opuesto estilo en Jovellanos
cuando hablando de las obras de antiguos pintores que
parecen ms bien pintadas por el espritu que por la mano
atribuye sus defectos haber trascordado el estudio de la
naturaleza, fijndose nicamente en la contemplacin de
una idea. Por fin el abate Arteaga escribi una obra espe-
cial sobre lo ideal considerado como principio de todas
las bellas artes, que se propona aplicar luego la historia
de las mismas, si bien en este trabajo y en este propsito
debemos ver ya un efecto de los modernos estudios e x -
tranjeros.
Antes de decir algo de los ltimos mencionaremos con
justa predileccin y copiaremos, sin correcciones que no
parecen autnticas, aquella que podemos llamar bella pa-
rfrasis cristiana de la teora esttica de Platn, es decir,
la oda de nuestro primer lrico la msica de Salinas.
El aire se serena
Y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
 L a msica extremada
P o r vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino
Mi alma, que en olvido est sumida,
Torna cobrar el tino
Y memoria perdida
De su origen primera esclarecida.
Y como se conoce
En suerte y pensamiento se mejora,
E l oro desconoce
Que el vulgo vil adora
L a belleza caduca engaadora.
Traspasa el aire todo
Hasta llegar la ms alta esfera
Y oye all otro modo
De no perecedera
Msica que es la de todas la primera.
V e como el gran maestro
A aquesta inmensa ctara aplicado ,
Con movimiento diestro
Produce el son sagrado,
E n que este eterno templo est asentado.
Y como est compuesta
De nmeros concordes, luego envia
Consonante respuesta
Y entrambas porfa
Mezclan una dulcsima armona.
Aqu la alma navega
P o r un mar de dulzura , y finalmente
E n l as se anega
Qu ningn accidente
Extrao peregrino oye siente.
O desmayo dichoso!
i O muerte que das vida! 0 dulce olvido !
Durase en tu reposo
Sin ser restituido
J a m s aqueste bajo y vil sentido!
A este bien os llamo,
Gloria del Apolneo sacro coro,
Amigos quien amo '
Sobre todo tesoro,
Que todo lo dems es triste lloro.
O suene de contino,
Salinas , vuestro son en mis odos
A cuyo son divino
Despiertan los sentidos
Quedando lo dems amortecidos.
 272
4. Concluida esta como digresin sobre la antigua est-
tica espaola ( la que se hubiera podido aadir alguna
cita de los ascticos y sin duda otras que no conocemos),
seguiremos nuestra somera noticia del curso de aquella
ciencia. Despus del renacimiento y, probablemente no
olvidados los estudios de esta poca ni los de los antiguos
neo-platnicos y muy especialmente recordado el libro
De lo sublime de Longino, vemos en el siglo pasado en
Francia un autor que trata con novedad de este ltimo
punto (V. A. Michiels, Revue contemporaine, tomo III),
el P. Andr que escribe sobre lo bello, Batteux, Mar-
montel, e t c . , etc.; en Inglaterra Burke que examina con
profundidad, si bien contentndose de una mezquina so-
lucin fisiolgica, lo bello y lo sublime, y otros (V. un n
dice en Blair);y en Alemania al ya nombrado Baumgarten
y sus innumerables sucesores, entre los cuales creemos
haber sido los ms influyentes Winckelmann, el primero
que examin cara cara la antigedad clsica, Lessing
que en su Laocoonte reconoci los lmites de la escultura
comparada con la pintura, Kant que analiz el juicio de
lo bello y profundiz la teora de lo sublime y ms recien-
temente y entre otros, los hermanos Schlegel, que nos com-
placemos en citar, aunque no sea ahora de buen tono. Por
ms que el estudio de ia esttica saliese inficionado de los
errores que propagaban la filosofa las filosofas dominan-
tes , es natural que entre las ideas falsas aventuradas se
obtuviesen algunos resultados slidos en esttica, median-
do en ello hombres de innegable ingenio y perspicacia,
el estudio de problemas estticos hasta entonces no aten-
didos, ia fecunda comparacin de diversos periodos arts-
ticos, algunos recientemente exhumados, y el ejemplo
viviente de una poesa y de un arte que renacan. Hubo
por fin un filsofo justsimamente censurado como inven-
tor renovador del pseudo-idealismo mejor nihilismo,
que dio un extenso tratado, sino de Esttica completa, de
teora del arte, en parte derivado, y en una parte, prin-
cipal acaso, independiente de sus absurdas y funestas doc-
trinas , donde coordin las ideas de sus predecesores, lle-
n muchos huecos, ilustr puntos oscuros, sin que tan
eminente obra deje d adolecer (aun prescindiendo del es-
pritu que en muchos puntos respira) de graves defectos,
tales como no pocos vacos, una decidida propensin sis-
temtica que sujtalos hechos moldes simtricos, fr-
mulas vagas sustituidas verdaderas soluciones, un ex-
clusivismo clsico que aprecia slo la parte plstica y tras-
parente de! arte y desconoce la ntima y , por decirlo as,
misteriosa, y, ms de lo que se creyera", decisiones pura-

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 273
mente subjetivas. Como tratados luminosos y de gran m-
rito recordamos el de los lmites de las artes, el de la a r -
quitectura gtica, el de la naturaleza de la obra potica,
el de la edad heroica y de la epopeya (que nicamente es-
tudia la luz de Homero), etc. Su teora de la tragedia
griega, en que ve siempre la conciliacin de los que lla-
ma opuestos poderes morales y cuyo germen contenia ya
el Ensayo francs de G-. Schlegel sobre la Fedra, nos pare-
ce un tanto gratuita y sistemtica.
No hablamos de obras alemanas ms recientes porque
nos son poco menos que desconocidas, pero sin nimo de
indicar todas las lecturas que han influido ms menos en
nuestro poco ambicioso, aunque no por esto menos empe-
ado y difcil trabajo (pues habramos de nombrar la m a -
yor parte de las hechas desde la infancia), debemos citar
Pictet, autor- de un tratado mejor de unas ideas sueltas de
Esttica, n todas aceptables, en que examina el punto ge-
neralmente descuidado de la belleza en los objetos natura-
les, fijando su atencin, con el auxilio de una idea del autor
del Novum Organum, en el carcter de los mismos, lo
que nos dio un elemento fundamental para la teora de lo
que llamamos formas manifestativas. Mencionaremos ade-
ms ai ingenioso novelista Tpfer, ginebrino como el ante-
rior, del cual se distingue en sus Menus propos por el
apartamiento de todo sistema filosfico.
Publicadas ya las que podemos llamar dos primeras edi-
ciones (1836 y 57) de nuestro tratadito, hemos visto la Es-
ttica de Levque, obra de mrito en que , por nuestra
parte, no tildaremos masque la que creemos confusin
entre la expresin y la belleza, las elocuentes Conferen-
cias sobre el Arte del P, Flix, dignas de la mayor reco-
mendacin , la Ragione del bello secondo la dottrina di
Santo Tomaso, que presenta un conjunto ms cientfico,
y como nico trabajo completo en Espaa (que sepamos)
la Esthtica de un amigo muy querido, obra profunda y
escrita con tanta elocuencia como talento, aunque acaso
con excesivo sabor germnico.

EXCELENCIAS DE LOS OBJETOS. E G . 15.

Como materia, slo de paso tocada en el texto y ajena

nuestros estudios, nos hemos contentado con dos sencillos
ejemplos de excelencia interior (perfeccin) y excelencia
relativa (utilidad), pero no creyendo fuera de sazn insis-
tir aqu en este punto, hemos acudido los conocimien-
tos y la amistad de dos sabios profesores de anatoma y
 274
de ciencias naturales quienes debemos las siguientes
notas.
1. Excelencia interior. Entre las maravillas que los apara-
tos orgnicos ofrecen como acabados modelos de perfec-
cin, tanto por la economa en el nmero de sus piezas
componentes, cuanto por la complexidad de los objetos
que estn destinados, figura en primer trmino el rgano
de la vista, y n precisamente porque sea ms perfecto
que los dems aparatos orgnicos, sino porque el estado
de progreso positivo que ha llegado la ptica nos permi-
te formar clarsimos juicios acerca de la naturaleza y los
fines de las partes que.componen dicho globo ocular. Pues
bien, bastar para nuestro propsito que nos fijemos en la
estructura y funciones de dos de ellas, saber, la lente cris-
talina y el iris. La lente (biconvexa] est formada y organi-
zada de tal suerte que al propio tiempo que es difana co-
mo el cristal, posee la propiedad de contraerse y relajar-
s e , volvindose ms menos convexa, segn el caso ,
fin de que la visin sea acomodaticia las diversas distan-
cias que los objetos pueden hallarse respecto del ojo en
el campo visual: por manera que una sola lente viva, dis-
puesta por el Criador, equivale la multitud de lentes de
recambio, de diversas graduaciones, de que algunos ins-
trumentos diptricos estn dotados para el propio fin: sien-
do de aadir (porque, no para aqu lo admirable) que la
sustancia que forma la lente viva del ojo ofrece una den-
sidad creciente, gradual de la circunferencia al centro,
y una disposicin peculiar de curvadura, gracias cuyas
precauciones se evita que la lente biconvexa del ojo ado-
lezca del vicio inherente las entes fsicas biconvexas,
conocido con el nombre de aberracin de esferoicidad, y
que consiste en la formacin de una serie de focos parcia-
les, en lugar de un foco nico, neto, que es lo que con-
viene obtener para los efectos de la clara y perfecta visin.
Relacionada estrecha y armnicamente con la perfec-
cin de la lente cristalina est la del iris, especie de tabi-
que circular con un boquete central (pupila), que sirve
para reducir el paso del manojo de luz que ha de atrave-
sar por el cristalino, reduciendo asi el estmulo que ella
produce al conveniente, y no ms, al necesario, y no
menos, segn el caso. Este iris y su pupila constituyen el
diafragma activo del aparato ocular, y lo propio que los
diafragmas de los anteojos, microscopios, telescopios, etc.,
tiene una materia colorante negra parda que, absorbien-
do la luz que cae sobre el iris, le quita la trasparencia,
favoreciendo por este modo indirecto la exclusiva y lim-
pia accin del manojo de luz que atraviesa la pupila. Mas
 275
como segn las distancias de los objetos al ojo y el grado
de iluminacin del espacio, el boquete pupilar tiene que
ser de diferente dimetro, y esto exigira, como lo exi-
gen, por ejemplo, los microscopios, una coleccin de iris
de recambio, para anteponer la lente cristalina el que
fuere menester. la sabia Providencia hizo que el iris ocu-
lar fuese de naturaleza contrctil y sensible de un modo
indirecto los estmulos de la luz, fin de que el mismo
estrechase dilatase su pupila segn los casos, en pro-
porcin que el estmulo de la distancia y la fuerza de luz
lo requiriesen, resultando que en un solo iris el ojo c a m -
bia cien pupilas, dado que en igualdad de luz la pupila se
dilata por la mayor distancia y viceversa, y en igualdad
de distancia se dilata por la menor luz y viceversa. As es
como si miramos hito hito el sol, la pupila ocular se
nos reduce un punto, si entramos en una oscura estan-
cia la pupila ocular se nos dilata por grados hasta alcan-
zar un dimetro aproximado al del iris mismo que la cons-
tituye y finalmente si tomamos por mira, v. gr. la llama
de una vela, observamos que la pupila se dilata se con-
trae, segn apartamos acercamos los ojos dicha llama,
no obstante no variar la intensidad absoluta de la luz
sino la relativa al ojo. por efecto del cambio de distancia,
que cambia su vez la fuerza de la impresin que recibi-
mos, etc.
2. Excelencia relativa. El estudio de la naturaleza nos de-
muestra que la vida de los seres est mutuamente rela-
cionada, de modo que de la existencia de unos depende la
de otros; la desaparicin de ciertos seres grupos de ellos
acarreara inevitablemente la prdida de otros. El reino
inorgnico es indispensable para la vida de los seres or-
ganizados; los vegetales toman de l los elementos necesa-
rios para su nutricin y desarrollo, siendo ellos el pasto
de los animales herbvoros, que su vez sirven de ali-
mentacin los carniceros. Es pues el reino vegeta! el
intermedio por el cual los animales se proporcionan los
elementos que han de asimilarse para su nutricin, y sin
las plantas sera imposible su existencia. Sirven tambin
los vegetales para purificar la atmsfera del cido carb-
nico que es producido continuamente por la respiracin
de los animales, por la descomposicin de los restos or-
gnicos , por la combustin y por otros fenmenos. Absor-
ben dicho cido por sus partes verdes y por las raices, fi-
jan el carbono en su organismo y devuelven al aire el ox-
geno que tan necesario es para la respiracin de los ani-
males, manteniendo as el equilibrio en la atmsfera.
Otros muchos servicios presta el reino vegetal al hombre
 276
y los animales; adems de adornar las plantas la super-
ficie de la tierra, haciendo desaparecer su aridez, templan
el rigor de todos los agentes que obran sobre la superficie
del globo, disminuyendo con su sombra el ardor del sol,
y moderan la accin del trio, de la lluvia, del viento y
dems meteoros; proporcionan abrigo los animales; el
hombre se vale de ellas para infinitos usos y por fin obtie-
ne de.l un gran nmero de sustancias medicinales dota-
das de enrgicas virtudes.

ACUERDO DE COLOBKS. P A G . 20.

Se da por regla en pintura que los colores juxtapuestos

se completen; as el verde compuesto de amarillo y azul,
es complemento del rojo (V. Grammaire des Arts du Des-
sein). Esta ley se observa en las rosas encarnadas circui-
das por hojas' verdes, pero no creemos que siempre se
efecte lo menos no vemos que se haya aplicado los
objetos de la naturaleza. Con esta ocasin notaremos que
poco auxilio hemos hallado en ios libros en lo relativo al
oficio de los colores en la belleza natural, si bien no he-
mos debido ir muy lejos para encontrar quien nos lo diese.
Por otra parte, las razones de un sabio fsico nos han deci-
dido identificar la intensidad y el vigor el tono de los
colores.

PERFECCIN Y B E L L E Z A . P A G S . 26 Y 27.

No creemos que se niegue la distincin lgica entre la

perfeccin y la belleza. Que el estudio de la perfeccin,
es decir, ei examen cientfico de la naturaleza de los ob-
jetos no acreciente el efecto producido por la belleza de
ios mismos, acaso parezca mal los que estudiaron las
cieneias naturales en los mismos felices aos en que su
pecho se abria la contemplacin de la belleza; pero si
as fuese, efecto sera tan slo de una asociacin de ideas
personal en el que nos contradijese. Si passemos ms
adelante, y dijsemos, lo que aqu no diremos, que el es-
tudio cientfico daa la contemplacin esttica, nos h a -
llaramos con graves y respetabilsimos contradictores,
incluso un compaero y amigo nuestro, autor de un elo-
cuente discurso acadmico sobre el sentimiento de la na-
turaleza entre los modernos. Para confirmar la distincin,
no slo lgica sino objetiva entre la perfeccin y la belle-
za, observaremos con un autor ya mencionado, que la l-
tima es notoria en lo exterior, donde, si hablamos , por
ejemplo, de la figura humana, se apoya en la simetra, y
 277
es como indiferente en lo interior, donde los miembros
{las entraas) no estn sometidos una disposicin sim-
trica, excepcin tan slo del esqueleto como base de la
conformacin externa. Observaremos en conclusin que
hay en la naturaleza apariencias bellas, como not Argen-
sola en los ya manoseados versos:
Porque este cielo azul que todos vemos
No es cielo ni es azul LSstima grande
Que no sea verdad tanta belleza ! . . .
que hay objetos de una misma clase que, segn parece,
igualdad de circunstancias interiores, se muestran m a s
menos adornados en o exterior, como las conchas pintadas
y las que no lo son; que lo que principalmente constituye la
belleza no es la superioridad de algunos elementos sino el
acuerdo total de los mismos, y asi aunque todos los ani-
males superen los vegetales en la expresin real de la
vida sensitiva y de la facultad de locomocin, es decir, en
formas ms ricas y variadas, pueden los vegetales ser su-
periores en belleza algunos de los animales, si los ele-
mentos, aunque ms sencillos, contribuyen tocios ms po-
derosamente al acuerdo total, y finalmente que en todas
las literaturas las metforas usuales para designar la belle-
za se toman de la luz, de las estrellas y de las flores, y que
estas son el ornato predilecto de las cosas y de las perso-
nas.
IDEA DE LO BELLO. I ' G . 62.

Como ajeno nuestro propsito hemos esquivado el di-

fcil y delicado problema del origen de las ideas aplicado
al de la adquisicin de la belleza. Si se nos pregunta lo que
en este punto opinamos, sin nimo de entrar en ningn
sistema general diremos tan slo que, nuestro juicio, en
cuanto un hombre ha visto el primer objeto que le ha pro-
ducido, n un agrado esttico poco determinado, sino el
efecto pleno de la belleza, lo ha juzgado bello y tiene ya
por consiguiente la idea de la belleza.

DEFINICIONES DE LO B E L L O . PAO. 63.

En el tratado que aqu concluye hemos dado implcita-

mente una definicin subjetiva de la belleza que es en este
sentido lo que ejercita simultnea y armnicamente nues-
tra sensibilidad fsica, nuestra sensibilidad moral y nuestro
entendimiento (V. pg. 60) definicin que se debe al poeta
Schiller. Como nada nuevo se dir en este punto, podemos
ya examinar otras definiciones de la belleza.
 278
Creemos que todas la mayor parte se reducen la de
armona y la de expresin (manifestacin natural): las
cuales, como es de v e r , s e diferencian tan slo en que la
segunda no exige ms que vida manifestada y ia primera
esta vida unida la armona.
La deiinicion de la belleza por la expresin fu procla-
mada por Cousin, y de l pas mucho ms larde nuestro
programa oficial; vemos que la sostiene todava Levque,
basta el punto de dar entender que el ser menos bella
la fisonoma de los negros no es por los efectos de su co-
lor y de su figura, sino porque estos se prestan menos la
expresin, si bien contradice su idea cuando habla de un
nio feo, pero expresivo.
Cuantos han definido la belleza por la fuerza, la vida, el
s e r , la esencia, la verdad, la idea manifestados, sin decir
cmo ha de ser esta manifestacin, se han atenido,segn
creemos, al concepto de la expresin pura.
Los que la han definido por medio de la unidad (segn
ia protunda frmula de S. Agustn omnis pulchritudinis
forma unitas est,) y de la unidad con la variedad, han
querido decir lo mismo que si hubiesen dicho armona
han usado de aquellas palabras de una manera abstracta y
con inexactas aplicaciones , pues hay objetos unos y tam-
bin unos y varios que no son bellos. Abstraccin es tam-
bin su manera la de Winckelmann cuando dice que la
belleza, como una gota de agua, carece de todo carcter,
es decir, de toda forma especial y particular, de todo prin-
cipio de vida: lo que equivale considerarla armona que
domina los elementos con separacin de estos mismos ele-
mentos y mirar la belleza como independiente del carc-
ter; as como otros los identifican cuando miran la belleza
como la depuracin de lo accidental (particular) por lo
esencial (general).
La definicin de Santo Toms de que la belleza.es el or-
den unido cierto esplendor (ordo cum qudam clarita-
t e ) creemos que contiene completamente la doble idea
de armona y de vida. Y aqu observaremos de paso que la
distincin que hace el mismo doctor entre lo bueno y lo
bello (bonum est quod omnes appetunt et ideo habet ratio-
nein finis, pulchrum autem respicit vim cognoscitivam)
parece anloga la distincin entre la finalidad sin fin de
lo bello y la finalidad con fin de lo til, que establece un
moderno filsofo y que hemos adoptado valindonos de los
trminos ms sencillos formasin usoy forma con uso.
Un orador sagrado, que ya citamos, ha adoptado la defi-
nicin de orden, pero no d un orden como quiera, sino de
un orden que vive, que obra, que irrada, explicacin de
 279
la de Santo Toms que confirma su proximidad ala de ar-
mona viviente.
En cuanio lo sublimo no creemos que haya definicin
alguna que no se reduzca la idea de limitacin , la
oposicin entre la forma limitada que manifiesta y el va-
lor ilimitado que al objeto atribuimos , contraria la cor-
respondencia completa entre la forma y la vida en los ob-
jetos bellos.
Concluiremos n con una definicin cientfica , sino con
una apreciacin feliz de Tommaseo (que habla especial-
mente dla belleza de estilo): Bello abbraccia ogni pre-
gio e vi aggiunge qual-cosa de pi. Nel bello stile non sar
tanto visibile l'ima o l'altra qualit delle rammentate (las
que luego vuelve indicar ), ma il tutto sodisfa la mente
e l'anima e si conchiude che bello. Poner tot.um il se-
greto del bello. Si sente da molti chiamar bello uno stile
puro, forbito (limpio, esmerado) o elegante od anche
leggiadro ( agraciado, gentil). Pi alta sta la bellezza; co-
testi ne sono gli elementi, compolti insieme senza que 1'
uno all' altro danno od inciampo questo e il difficile.

VERDAD Y BELLEZA. PAGS. 56 Y 57 , Y 65.

Las proposiciones en s exactas: la verdad y la belleza

son idnticas, no hay belleza sin verdad, no siempre se
nuncian con la debida apreciacin de sus trminos. Ade-
ms la palabra verdad no en todos los casos se entiende
de igual modo. Boileau en el famoso verso.
Ren n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable,

hablaba contra los conceptistas de su tiempo y para l ver-

dad significaba naturalidad en la expresin de los afectos,
como opuesta lo afectado, lo sutil y lo exagerado.
Su maestro Horacio que daba los poetas y pintores la
facultad quidlibetaudendi se contentaba con una verdad
(reproduccin verosmil de lo real) aproximativa:
Ficta voluptatis causa sin prxima veris.

Los filsofos que identifican la belleza con la verdad en to-

dos los casos, entienden deben entender por aquellas
palabras la verdad general.
Por lo dems es cierto que en el origen las mismas be-
llas artes no buscaban slo una verdad hipottica y relati-
va, sino categrica y absoluta. Hubo (como ha habido des-
pues)asuntos que correspondan completamente la r e a -
lidad, pero otros que no se hallaban en este caso fueron
 280
credos tales, como los relatos semi-fabulosos fabulosos de
la poesa pica que pasaron por historia. La aquiescencia
formal admitir ficciones como tales (aunque siempre
realzadas por la verdad general) es un hecho menos anti-
guo de lo que pudiera creerse, y an en el dia encuentra
alguna dificultad por parte de personas no dotadas de
grandes propensiones ni de cultura estticas.Fuera de
los asuntos hay tambin verdad hipottica en los medios
por el arte empleados, en que obra una parte convenida
(como por ejemplo en que un mrmol blanco represente
un rostro humano), pero es tanta la eficacia de los medios
artsticos que son pocos los que se niegan sentir sus efec-
tos. As al oir una msica, no hay quien se acuerde de si
aquel conjunto artstico corresponde no una realidad
precedente. No obstante alguna vez se nota la necesidad
de alguna preparacin para admitir la hiptesis: tal que
por primera vez asiste una representacin dramtica, en
medio de su embeleso, se siente tentado la risa por la
extraeza de que haya personas revestidas de un carcter
que en realidad no les pertenece. El que est educado
estticamente, por el contrario, admite todas las hipte-
sis necesarias para que se efecte el hecho artstico.
El enlace de la verdad y de la belleza no s!o ha debido
ser consignado por la ciencia esttica como una proposi-
cin exacta y de gran trascendencia, sino que debe tenerse
presente en la aplicacin para preferir la belleza apoyada
en la verdad las combinaciones cada vez ms gratuitas
que se abandona una imaginacin sin rienda; pero tam-
bin es cierto que esta doctrina aplicada con excesivo rigor,
acabara por achicar la esfera de las artes: de los asuntos se
pasara los elementos, de los elementos la expresin
y casi se llegara no poder formar una nueva concepcin
ni usar de una expresin metafrica.

CONCEPCIN E S T T I C A . PAG. 71.

La concepcin esttica ha sido explicada de muy diver-

so modo por los idealistas exagerados y por los que en es-
te acto lo atribuyen todo al efecto de los objetos exterio-
res.
Platn que en algn lugar de sus obras atribuye la con-
cepcin del Jpiter olmpico de Fidias al efecto que le
habia producido el clebre verso de Homero sobre el
fruncir de las cejas del padre de los dioses (verso que
lo menos debi tener presente el escultor) da una expli-
cacin al parecer diversa en otro pasaje felizmente pa-
rafraseado por Cicern: Nec vero ille artifex, cum fa-
 281
ceret Jovis formam aut Minervas, contenplabatur aliquem
e quo similitudinem duceret; sed ipsius in mente inside-
bat species pulchritudinis eximia quaedam quam intuens
in eaque detixus ad illius similitudinem artem <-i manum
dirigebat. De este texto literalmente entendido se d e -
ducira que el mundo exterior nada tiene que ver con
la concepcin del artista, el cual obedece slo un tipo
general de belleza. Pero una idea pura nunca producir
una concepcin concreta. En cuanto existe concepcin ar-
tstica hay imagen ms menos distinta: imagen que en-
vuelve la'idea de belleza, sea, imagen concebida segn
la norma de la belleza.
La teora platnica habia sido generalmente olvidada, y
adoptada la de la belleza colecticia que se fundaba en la
idea de imitacin. Corroboraba esta ltima el ejemplo del
antiguo pintor que para representar su Venus reuni las
formas de diferentes modelos, segn otro pasaje de Ci-
cern: Praebete, quasso, inquit (Zeuxis) ex istis virgini-
bus formosissimas. Ule autem quinqu delegit... eque
enim putavit omnia qua; quaereret ad venustatem in uno
corpore se reperire posse etc. hecho que se refiere
Martnez de la Rosa en aquellos versos de su Potica: As
diestro pintor no copia Silvia... Htenos bien lejos de
Platn. En esta teora no hay ms que elementos exteriores
y el artista no pasa de ser el colector de estos elementos.
La verdad se halla completando uno por otro los dos sis-
temas que separados no atienden sino un aspecto del he-
cho ; y no es esto una transaccin ni un efugio, sino la sen-
cilla verdad , y lo nico que en este punto puede serlo. Los
elementos exteriores, , por mejor decir, sus representa-
ciones no se combinaran si el artista no les diese unidad,,
ni se combinaran de una manera bella si el artista no tu-
viese una idea una norma de belleza, as como esta idea
norma nada realizara sin elemenlosde composicin que
tan slo puede tomar de lo exterior.Por lo dems el pro-
cedimiento natural del artista no consiste en sacar su
imagen de cinco ms modelos reunidos ad hoc, sino que
se ha formado paulatinamente un ideal de cada objeto
(ideal en que entren los dos elementos , interior y exte-
rior ) por medio del cual modifica el por lo general nico
modelo que estudia en cada caso. Vcse con claridad e s -
te procedimiento comparando, por ejemplo, el estudio de
un modelo natural hecho por Rafael para la Virgen llama-
da de Francisco I para el Apolo del Parnaso con las cor-
respondientes pinturas definitivas. Esto adems, slo es
aplicable las artes imitativas y an la poesa suele con-
cebir sin modelo inmediato.
 TALENTO. PG. 81.

No se ha de entender que los artistas quienes slo se

oneede talento estn absolutamente desposedos de las
cualidades que, cuando existen en alto grado, constituyen
el genio y en grados inferiores, el ingenio, pues si as fue-
se sus obras careceran de toda vida y ningn efecto pro-
duciran. Segn un parecer autorizado este es el caso de
Mengs, pero n lo general: antes bien puede observar-
se que los talentos, en algn momento ms feliz y en un
asunto en un gnero adecuado a sus facultades, alcan-
aan a verdadera belleza (como Martnez de la Rosa en su
epstola al duque de Fras, y en alguna otra poesa suelta,
y hasta cierto punto en la conjuracin de Venecia y en el
Edipo). Por el contrario, el genio el ingenio no inspira-
dos que se empean en componer, se ven reducidos va-
lerse de los recursos exteriores que caracterizan al talen-
to.Como ejemplo de poetas de slo talento, adems de
los dos que hemos citado , acaso con escndalo de algn
admirador, hubiramos podido escoger al P. Gonzlez y
Melendcz cuando queran imitar Len (en otros c a -
sos mostraron ingenio), pero nos ha sugerido el ms lumi-
noso de Monti un escrito de nuestro distinguido amigo el
profesor 1). J . Llauss acerca de la moderna literatura ita-
liana.
Es tambin de observar que hay poetas dolados de muy
buenas cualidades, de tendencias ideales, de sentimien-
to general y hasta de" sentimiento de lo bello, pero que ca-
recen del don de formar concepciones estticas originales
y vivientes: tal nos parece ser el caso del mas amable e s -
critor italiano moderno que dice de s mismo: He sentido
la belleza, pero no la he realizado, y con justicia, nues-
tro ver, respectivamente sus obras poticas, por otra
parte tan dignas de lectura y de estima, n una obra
suya prosaica, en que se cifra su mayor ttulo de gloria.

OBJETO DEL ARTE.' PG. 86 Y 87.

Examinamos en este punto la tan reida cuestin de el

arle por el arte, que hemos procurado resolver, n por
una frmula, ms menos gratuita, sino por el estudio
de ios hechos artsticos. Por de pronto, con lo que antes de-
cimos acerca del tin del arte, rechazamos ya las dos opi-
niones extremas: la que mira el arte como"un acto pura-
mente intelectual, como una tesis revestida de una forma
agradable, de una fermosa cobertura como decia Santi-

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 583 -
llana, y la que mira con indiferencia los efectos morales
del arte, con tal que obedezca al principio esttico.
Si no se hubiere entendido en este concepto y an en el
de las formas artsticas miradas como in y n como medio
(v. gr. el color por el color en pintura), sino en el de amor
lo ideal y de noble y ordenada independencia del arte,
en oposicin los medros personales del artista y de mez-
quinas aplicaciones de aquel objetos tiles, cientficos,
polticos e t c . , no hubiera sonado tan mal la frmula del
arte por el arte y menos la belleza por la belleza,tanto
ms cuanto se admite sin reparo que el objeto inmediato
( d e ninguna manera el in ltimo) de la obra artstica es
la belleza. Por nuestra parte no hemos usado de esta pro-
posicin, que nos hubiera ahorrado, creerla de todo
punto satisfactoria, no poca labor y nos hubiera servido
para la misma definicin de la literatura, porque la consi-
deramos, n inexacta en el fondo, pero equvoca cuando
en casos particulares se trata de aplicarla. Aunque siempre
el artista se propone producir la belleza y obedece a!senti-
miento de lo bello y puede decirse que su objeto inmediato
es siempre la belleza, considerando como antecedentes del
acto artstico los elementos no estticos que contribuyen
la composicin, no cabe desconocer que en los dos l-
timos casos que en el texto examinamos los mviles no es-
tticos figuran de otra manera que como materiales. Por
otra parte aun no slo como explicacin especulativa, sino
como apreciacin critica, puede dar margen error la idea
exclusiva de belleza en el arte. As un gran terico alaba
en un poeta clebre aquel estado de nimo que es ms, s e -
gn dice, el embeleso producido por la contemplacin del
sentimiento que el sentimiento mismo, lo que equivale
encomiar la frialdad de la parte afectiva en gracia de la
imaginativa pura. Las obras lricas ms poderosas son las
que una grande imaginacin esttica unen un sentimien-
to sincero y vivo.

CARCTER. P G S . 9 9 Y 100.

Para ilustrar ms este punto nos valdremos del mismo

ejemplo que se pone ms adelante al tratar de la poesa
dramtica, pag. 206.
El poeta representa un hombre ambicioso.
En primer lugar le atribuye cualidades propias de la
naturaleza humana en general; de hombre, n de mujer
ni de nio; de europeo, n de oriental: esto debe puede
considerarse como el gnero.
Luego le atribuye el principio de ambicin que es el
 281
que da nombre al carcter , con sus consecuencias y as-
pectos: idea fija dominante, alternativas de temeridad y
de terror, etc.: esta es la especie.
Finalmente le atribuye cualidades que no lleva consigo
el principio de ambicin, v. gr. la supersticin astrolgica
(la hallamos, por ejemplo, en Vallestcin, junto con dicho
principio), en la cual puede ms fcilmente caer e! hom-
bre que espera y teme mucho , pero que al fin no es cua-
lidad esencial del ambicioso; la mayor menor dignidad,
liberalidad, fidelidad los amigos, amor la familia, etc.:
este es el individuo.
Ocioso ser advertir que aqu damos una explicacin
terica y crtica, n una frmula suficiente para crear ca-
racteres.
I)K 1.0 REAL I D E A L . P A G . 100-103.

1. La distincin entre lo real y lo ideal se halla ya magis-

tralmente establecida en un paso de Aristteles que junto
con algunos ya indicados citados de Platn , han servido
de fundamento la moderna ciencia de la esttica. Dice en
el Arte potica, cap. ix: La verdadera diferencia (entre
la historia y la poesa) es que la una dice lo que sucedi
y la otra lo que hubiera podido suceder. He aqu porque
la poesa es ms filosfica y ms profunda que la historia
(se traduce por muchos inexactamente es ms verdadera
que la historia: Egger pone: quelque chose de plus pro-
'ond et de plus srieux que riiistoirc.} La poesa en efec-
to expresa sobre todo lo general, la historia lo particular.
Lo general es lo que este aquel, segn su carcter, h u -
biera hecho dicho, conforme la necesidad la vero-
similitud. Lo particular es, por ejemplo, lo que hizo Alci-
bades. Como se comprende, las palabras general y
particular no son usadas por el filsofo griego en el
sentido de abstracto y de concreto, pues entonces di-
ra lo contrario de la verdad, sino en el que en el texto
usamos y explicamos, prefirindolas las de esencial y
accidental que creemos admisibles en el sentido de lo que
corresponde la naturaleza de un gnero y lo que es slo
individual, pero que por algunos se han confundido abusi-
vamente con las de necesario y contingente. En cuan-
to la palabra real la empleamos nicamente como
opuesta la ideal, esdecir todas las concepciones pre-
sididas por la idea de lo bello y de las formas manifestati-
v a s , corresponda n en su conjunto objetos existen-
tes, es decir, que no la oponemos como veces se hace
lo que es simplemente imaginario. Tampoco la usamos en
oposicin lo simblico.
 285
2. Volviendo al fondo del asunto debe advertirse que no
siempre guardan igual correspondencia los dos trminos
necesarios de toda buena concepcin artstica, es decir,
la realidad y su idealizacin. As Homero,hijo dla natu-
raleza, aunque se levanta las ms altas inspiraciones y
hasta presenta tipos acabados de excelencia moral (Nstor,
Hctor, Penlope) conserva elementos de realidad menos
depurados que Sfocles, en que se reconoce no slo la
idealidad artstica, sino ms cultura moral y an la elec-
cin ms reflexiva de rasgos generales. La misma diferen-
cia se halla entre Shakspeare y las obras ms poticas que
ha inspirado, las cuales lejos de exagerar, como otras, la
parte ms vulgar (aunque eficazmente vulgar) del gran
poeta, han tratado de asemejrsele slo en lo ms noble y
bello. Se ha de distinguir adems en cuanto naturalis-
mos; hay un naturalismo sano y compatible con la repro-
duccin de lo ms noble que la naturaleza, no escogida y
exactamente copiada, ofrece, el cual conviene deter-
minados argumentos ( v . ' g r . un asunto de historia con-
tempornea ) y no merece la reprobacin que es acree-
dor el falso naturalismo, es decir, el realismo material y
fisiolgico, la preferencia alo trivial y lo vulgar y an
la eleccin de lo feo.

EFECTOS DE LA. MSICA.PAGS. 129-132.

En este como en otros puntos (en los cuales somos me-

nos profanos) hemos procurado evitar toda apreciacin
personal, todo punto de vista subjetivo y tener en cuenta
los pareceres opuestos. No por esto es posible dar solucio-
nes que contenten todos.
1. As para algunos la msica no es esencialmente ex-
presiva porque no lo ha sido siempre, y refirindose sin
duda ciertas combinaciones artificiales de la msica en
los ltimos tiempos de la edad media, suponen que la m -
sica expresiva naci en los del renacimiento. A esta suposi-
cin que ya pudiera rechazarse priori, podemos sin h a -
ber hecho el menor estudio de la historia musical, oponer
los dos hechos siguientes:
Entre las melodas populares, las hay sin duda ante-
riores al renacimiento y las que son posteriores siguen la
tradicin de un hecho anterior que no pudo ser modifica-
do en su esencia por la msica cientfica. Pues en estas me-
lodas suele hallarse grande expresin y hasta una corres-
pondencia, aunque sencilla, eficaz, entre la letra y la m -
sica.
En un poeta espaol del siglo xm se lee esta que puede
 m
llamarse descripcin musical y que supone un carcter
expresivo en este a r t e :
All era la msica cantada por razn
Las dobles que refieren cuitas al corazn
Las dolees de las baylas e'l plorant semiton
Bien podien toller precio quantos no mundo son.
2. Para otros ia msica no es verdaderamente expresiva,
no se puede llamar lenguaje por su carcter de vaguedad
suma. Admitimos la vaguedad de la msica. Segn adoc-
trina que se halla ya en el poema de Iriarte, que de cier-
to no debi inventarla, y seguida por muchos tericos mo-
dernos, la msica slo expresa la tristeza y la alegra:
sus dos expresiones ms determinadas en efecto, pero
que aadimos, como creemos que deben aadirse, otros
modos generales del sentimiento. Admitimos con Falloux
el carcter vago de la msica hasta el punto de pensar con
l que no hay msica inmoral en s misma, sino es por
los objetos con que la omos la hemos oido asociada.
Pero creemos que otro notable escritor (Laprade) lleva
demasiado adelante esta i d e a r e vaguedad, cuando fuera
de la tristeza y de a alegra, niega la msica todo va-
lor manifestativo. Aduce, es verdad, que ciertos can-
tos que sirvieron para usos gentlicos son en el dia propios
de la msica religiosa; pero adems de que aquellos usos
pudieron tener un carcter solemne y grave, quin ase-
gura que tales cantos no hayan recibido cambios que los
hiciesen, como son, tan propios para su nuevo y tan alto
empleo, cuando las menores modificaciones, e especial
de movimiento, bastan para mudar completamente la ex-
presin musical? Aduce tambin, citando historiadores
especiales del arte, que ciertas notas que en una poca se
han tenido por las ms propias de un sentimiento, en
otras se consideran como expresivas de un sentimiento
enteramente diverso; lo cual puede contestarse que un
mismo sentimiento puede ser mirado en dos diferentes
pocas bajo diferentes aspectos, dndole una por ejemplo
un tinte melanclico y otra un carcter festivo; adems de
que no hay que considerar las notas separadas, sino su va-
lor en el conjunto de la frase.
3. Para otros la msica puede ser decididamente imita-
tiva: ctanse obras pasajes de los grandes maestros del
siglo pasado, en que se ve el intento formal de imitacin.
Advirtase en primer lugar, que se trata por lo comn de
msica puramente instrumental, donde, por falta de la
asociacin de las palabras, hay que aprovechar cuantos ele-
mentos se ofrecen para fijar algn tanto las ideas. Por otra
 m
parte, sin faltar al respeto tan insignes maestros, puede
sospecharse que las ideas de imitacin que haban domi-
nado hasta su poca y el culto de la naturaleza que afec-
taban entonces algunos escritores influyeron en su ma-
nera de concebir la msica. De uno de" ellos se cuenta
lo menos, que haba intentado pintar la creacin por
medio de los sonidos, y que desengaado despus se con-
tent con la correspondencia de efectos, que forma parte
de la doctrina que hemos expuesto.
Si despus de esto se nos cita una sinfona en que se
oye, magistralmente fundido con el carcter musical dla
obra, el recuerdo del canto de un ave de un coro de
pastores (que es ya un hecho artstico), bien una parte de
un drama musical en que en medio de la expresin de un
estado afectivo se reproducen con sobriedad ciertos so-
nidos, muy acordes, por otra parte, con aquel estado,
no nos escudaremos con un sistema para desechar be-
llezas que no siguen el curso ms ordinario de la msi-
ca. Pero s creemos advertir que domina en nuestros
dias una reaccin, indudablemente justa si no para en e x -
clusiva , en favor de la llamada msica clsica (palabra que
en algunas composiciones as llamadas que hemos oido,
no entendemos lo que significa, si no es sinnima de e x -
celente) y contra la msica principalmente meldica, de la
cual ms menos han abusado los maestros modernos
entregndose su fcil inspiracin sin la debida prepa-
racin y cautela. Tratan algunos de rejuvenecer el arte,
no slo por los recursos de la armona, sino por medios
ya descriptivos, ya puramente intelectuales (es decir,
por operaciones de la reflexin separada del sentimiento
esttico). Digno de estima y de atencin es cuanto tiende
variar, ennoblecer y depurar el arte, pero creemos que
la verdadera msica no puede tener en menos la meloda,
ni la expresin, ni la inspiracin espontnea. La msica
ha de ser elevada, espiritualista, profunda, pero siguien-
do los medios naturales este arte.
4 . Otros finalmente hallan ms realidad y determinacin
en el lenguaje musical, y acordndose, por ejemplo, de
una bella meloda unida esta aquella letra, creen que
la msica lo dice todo y ni ms ni menos que esta letra:
ilusin en que pocos no habrn incurrido y que se explica
y hasta cierto punto se justifica por la manera ntima con
que se adhiere una composicin potica un canto ade-
cuado.
As pues, dando menos valor la significacin precisa
del lenguaje musical que la que en opinin de otros alcan-
z a , y mucho los recuerdos con tal cual composicin
 288
asociados, se admitir indiferentemente una misma m-
sica para todos los gneros, sin ms diferencias que las
nacidas del carcter de ios sentimientos que ocurra expre-
sar? No habr, por ejemplo, msica religiosa? Al con-
trario: aun teniendo por fijo que una composicin una
forma de la msica profana ejecutada en el templo, no
produce en el que por primera vez la o y e , el' mismo mal
efecto que quien antes y en el lugar para donde se in-
vent, la ha oido, sin creer que ciertas formas (como al-
gunas de las que se llaman escolsticas) convengan la
msica sagrada, slo porque en ella se han conservado
ms fielmente que en los otros gneros, de ninguna ma-
nera convenimos con un distinguido profesor del arte que,
fundado en la idea de que slo existe una buena msica,
no admite otra distincin que la producida por la diversi-
dad de sentimientos: creemos por el contrario que debe-
ran inquirirse todos los medios naturales y de asociacin
propios para caracterizar y distinguir la msica religiosa,
como son, el apartamiento de ciertas formas profanas , la
sobriedad de efectos, el mismo temple de los sentimientos,
el uso discreto de formas tradicionales, la clase de ins-
trumentos empleados, etc.

HISTORIA DEL LENGUAJE. PGS. 140 - 144.

Aunque tratamos del lenguaje bajo el punto de vista de

la literatura general, hemos procurado aprovecharnos de
los resultados de la filologa comparada (entendiendo esta
palabra en su verdadero sentido y n en la arbitraria lati-
tud que suele drsele), cuanto es posible en quien, e x -
cepcin de algn punto especial, nicamente ttulo de
curioso aficionado la conoce.
1 . Esta ciencia, sino inventada, formalizada y metodiza-
da en los ltimos tiempos, ha hecho notabilsimos adelan-
tos, lo menos en la parte emprica y en les hechos de his-
toria lingstica que de esta parte inmediatamente se de-
ducen. La comparacin de las lenguas no era del todo des-
conocida, pesar del desden con que los pueblos clsicos
miraban los brbaros extranjeros. Esquilo reconoci
la hermandad de los persas y griegos; Ovidio not seme-
janzas entre la lengua helnica y la de los brbaros del
Ponto:
In paucis remanent graie>estigia linguse
Hsec quoque jam mixto barbara facta son.

No pudo desconocerse el enlace entre el griego y el latin;

enlace que, hasta muy a c , se atribuia, n hermandad,
 289
sino paternidad del primero con respecto al segundo. La
religin cristiana que proclam el comn origen de los
hombres y llev la palabra de vida todas las naciones,
promovi el conocimiento y el consiguiente cotejo de las
lenguas ms apartadas. Los que cultivaron la lengua sa-
grada y en general los orientalistas reconocieron sin tra-
bajo la hermandad de los idiomas semticos. Ms tarde
los que estudiaron las lenguas neo-latinas no slo cono-
cieron su verdadera iliacion, sino que (como algunos ita-
lianos y como nuestro Aldrete) expusieron ideas slidas y
exactas acerca de su historia.
No se pensaba, sin embargo, en formar del estudio de
las lenguas una ciencia general. Supncse que el primero
que concibi esta idea fu nuestro Arias Montano (as c o -
mo al Brcense se atribuye el origen de la gramtica g e -
neral), pero el padre reconocido de la ciencia es el ilustre
filsofo y polgrafo Leibnitz. Este propuso la comparacin
de palabras de todos los idiomas conocidos, empresa que
siguieron muchos, y entre ellos Catalina II de Rusia. Nues-
tro Hervas fu luego uno de los primeros en atender la es-
tructura gramatical. A efecto del conocimiento que las mi-
siones y luego los colonos ingleses adquirieron de los idio-
mas de la India, se estudi el snscrito y se reconocieron
sus afinidades con el griego. PorfinF. Schlegel fijlanue-
va ciencia (1808) proclam la hermandad de las lenguas
que llam indo-germnicas (indo-europeas, arianas, jaf-
ticas: snscrito, zend, griego, latin, germano, eslavo,
que se ha aadido despus el ltico y el celta), lenguas que
han sido objeto de estudio ms especial y ms fecundo en
resultados. Luego G. Schlegel llam sobre todo la atencin
hacia las formas gramaticales, con preferencia la parte
lexicogrfica, Humbolt estudi lenguas poco conocidas
(entre ellas el vascuence) y examin el enlace entre el pen-
samiento y la palabra, Bobb compuso una gramtica de
las lenguas indo-europeas, Grimm de las germnicas,
Diez de las neo-latinas, etc. Adems del estudio de la mor-
fologa (de las formas gramaticales) y de la lexicografa
(el del vocabulario) se ha atendido tambin especialmente
la fonologa (el de los sonidos). No intentaremos, ni pu-
diramos resumir someramente los resultados obtenidos:
slo podemos hacer algunas indicaciones sueltas.
2 . Sorprendentes relaciones y casi identidad con fre-
cuencia han consignado los fillogos entre muchos voca-
blos de las lenguas arianas (v. gr. dvi sanscr., dm zend,
do gr. y lat., twai got., dwi Iet., dwa esl., da y dan eelt.;
pader sanscr., poder grieg. y lat., fadar got.; denta sanscr.,
dens l a t . ; au sanscr., naus g r . , noem lat,; vidhava (sin
\9
 290 -
hombre) sanscr. , vidua l a t . , e l e . : (V. Eichhoff Lit. du
Nord y Wisseman Discurso primero). El cambio de l e -
tras de una misma palabra en diferentes lenguas, debido
las tendencias fonticas de cada pueblo, se ha podido
reducir reglas en general constantes. Por el estudio his-
trico de cada palabra y atendiendo las reglas fonolgi-
cas se ha fijado la ciencia etimolgica, n fundada, como
algunos creen, en la mayor semejanza de letras (etimologa
del sonsonete, como la llam ya hace aos un fillogo nues-
tro), y se han obtenido veces resultados seguros, otras
ms menos probables. Vanse, por ejemplo, (Max Mller
La Science du langage, 2 7 7 - 2 8 2 ) , las innumerables de-
rivaciones de la sola raiz S P A S (con un signo sobre la s del
cual y de otros prescindimos). Dicha raiz que corresponde
la idea de ver ha dado origen las siguientes palabras
y las que de ellas proceden: spasa que en sanscr. significa
lo que en cast. y fr. espa y espin; ci-spata (claridad, id.);
spas (guardin, zend); spicerc ( especerc), de donde el fre-
cuentativo speclare y aspicere, respiccre, despicerc, suspicere,
perspicere, prospicere y aspeclus, respectas, speculvm etc. en
latn y sus derivaciones en las lenguas neo-latinas (aspecto,
respeto esp. aspect, respect, rpit, dpit, fr., e t c . ) , spehon
( v e r , germ.: spy i n g l ) ; avispkium, auspicium, aruspex lat.;
la palabra importantsima y sumamente prolifica species y
finalmente con una modificacin radical skeplomai (yo mi-
r o , gr.) de donde en diversos sentidos skeptikos (el que se
informa) y episkopos (el que vigila.) Ya antes se habian
notado podian notarse en las lenguas que se comparaban
imprevistas etimologas como la d dies en journe fr., jor-
nada esp. (dies, diurnus, jorn) y en aujowrdui f r . donde
aquella palabra se halla dos veces (ad illum diurnum de
hoe die).
3. Mas importantes son todava las relaciones entre las
formas gramaticales. Por medio de ellas, adems de esta-
blecer la propincuidad entre las antiguas lenguas indo-
europeas, se ha demostrado no hay entre ellas madres hi-
jas, sino hermanas que proceden de un tronco comn des-
conocido. Yase para muestra el primer tiempo del verbo
sustantivo (cuya radical debi ser as 6 es) que extractamos
del mismo Max Mller, pg. 179 y 180, indicando con le-
tras maysculas las formas mas puras primitivas que no
siempre corresponden una misma lengua, como suce-
dera si una de ellas procediese de otra.
SINGULAR Sanscrito. Lituanio. Griego. Latin.

1."persona A S - M I E S - M I E S - M I e s - u m ('s-uni
2. 1
a-si ES-si E S - si cs-
3. a
AS - TI E S - T I ES - TI es-t

PLURAL.

1."persona 'S-MAS . . . . E S - M E S es-umus('s-umus)

2." 's-ta . . . . E S - T E E S - T I S

3. a
....
' S - A H T I -enti (eisi) ' S - U K T
4. Por medio de la igualdad de lenguas se ha determi-
nado la igualdad inmediata de origen y , junto con otros
datos, se ha sealado la antigua mansin de la gran fami-
lia jaftica. Se han hecho adems otras importantes de-
ducciones histricas: as de la existencia en todos estos
pueblos de la raz ar igualmente aplicada la operacin
los utensilios de la labranza (arare, aratrum) se ha
concluido que antes de su separacin eran ya agrcolas
estos pueblos. En el snscrito se han sealado palabras que
usaron ya sin comprenderlas los griegos, especialmente
en materia de mitologa, y con esto y mal grado de algunos
helenistas, ha prevalecido la opinin de que los griegos
habian trado su nuevo pas y no inventado muchas tra-
diciones que se les atribuan. Mas aunque el resultado en
general y en varios pormenores, parece ms que proba-
ble, puntos son estos en que ya intervienen las conjeturas
y las discusiones.
5. Fuera de las lenguas semticas y jafeticas se han he-
cho tambin estudios para el examen y clasificacin de
muchas otras. As, Wisseman, fundndose en los trabajos
del Dr. Leyden, nos dice del malayo ( mejor polinesio):
Todas las lenguas que componen este grupo tienen gran
tendencia la forma monosilbica y desechar toda es-
pecie de inflexin, aproximndose as al grupo vecino de
las lenguas del otro lado del Ganges, con las cuales pare-
ce que las rene el Dr. Leyden... As tenemos tambin
una familia dilatadsima que se extiende una vasta por-
cin del globo y comprende muchos dialectos que se mi-
raban como independientes hace pocos aos, y aunque
en mi mapa he conservado como enteramente distintos
los dos grupos transgangtico y malayo, casi parece que se
les puede conceder alguna afinidad. A estas lenguas trans-
gangticas pertenece en gran parte la clase llamada ahora
turaniana (que algunos creen poder enlazar con la jafti-
ca) y que adems de las varias lenguas trtaras, y entre
ellas la turca , comprende la de dos pueblos de Euro-
pa : el fins, que, segn Esktein, vino habitarla, no me-
nos que el vasco, antes que la familia ariana, y el ma-
 m
giar hngaro que fu el ltimo pueblo invasor, excep-
cin de los turcos. Dcennosque estas lenguas ofrecen con
toda claridad el sistema de aglutinacin.
Por otra parte se han reconocido afinidades entre las di-
versas familias, especialmente entre la ariana y la sem-
tica, que no niegan decididamente ni los menos dispues-
tos consignarlas, y tambin entre la.semtica y el cofto
(egipcio) y en general las lenguas del frica septentrional
y oriental" (V. Wisseman Disc. prim. donde da la regla
por la cual se distinguen las raices que pueden haber sido
introducidas por la comunicacin entre varios pueblos, y
las que han de ser originarias del mismo pueblo, como los
numerales, los nombres de padre, madre, e t c . , y Gilly
La science du langage especialmente, pg. 5 8 ) ; y entre
el euskara (vascuence) que algunos han considerado como
semtico y las lenguas americanas.
Estas indagaciones han confirmado la verdad de la uni-
dad originaria de las lenguas, acerca de la cual dice A. de
Humbolt: Por aislados que puedan parecer al pronto
ciertos idiomas y por singulares y caprichosos que sean,
todos tienen una analoga entre si, y sus muchas relacio-
nes se descubrirn mas fcilmente proporcin que la
historia filosfica de las naciones y el estudio de las len-
guas se acerquen la perfeccin.
Max Miiller sienta que nadie ha demostrado ni demos-
trar la imposibilidad del hecho, mientras que del sistema
de aglutinacin (observaremos de paso que se halla ya en
losOrgenes de las formas gramaticales de Humbolt y que
sostienen el contrario losSchlegel y algunos de los que vi-
ven), deduce que las lenguas ms prximamente emparen-
tadas pueden ofrecer las formas ms diversas efecto de la
diferencia de palabras agregadas con un mismo objeto (por
ejemplo, la idea del plural pudo una de ellas significarla por
medio de la adicin de la palabra que corresponda ma-
sa, otra por la de nmero, otra por la de tropa). A es-
tose puede aadir la consideracin que una misma lengua
puede comunicar un sinnimo una derivada y otro si-
nnimo otra (as el latin que dio la palabrafo'cus las
neo-latinas pudiera haber dado alguna de ellas la ignis),
y las rpidas mudanzas lingsticas que, al revs de la per-
sistencia que otros muestran, ofrecen los idiomas de mu-
chas tribus de Amrica etc. (V. especialmente Gilly en
varios puntos de la obra citada donde se hallarn los nom-
bres de los fillogos, defensores, segn ya dijimos, con
rarsimas excepciones, de la unidad originaria, an aten-
diendo las consecuencias que del actual estudio de las
lenguas se deducen).

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 - m -
a. Poco tenemos que aadir los dos otros puntos fun-
damentales indicados en el texto. Que la separacin de las
lenguas fu violenta y repentina lo reconocen Herder y
Nieburh y lo confirman Abel Bemusat (citados por Wis. ib.)
y su manera recientemente Pott (V. Gilly, p. 167 y pas-
sim).
Que dos de los principales fillogos para explicar a in -
vencin del lenguaje han acudido un estado extraordi-
nario del hombre (intuicin instinto) se ve en un pasa-
je de Humbolt (esta opinin no creemos que fuese exclu-
siva suya) citado por Wisseman en la obra varias veces
mencionada, y en la pg. 419 de la traduccin francesa de
las primeras iecciones acerca de la ciencia del lenguaje
de Max Miiller.
En cuanto la denominacin de jaftica que hemos usa-
do para las lenguas arianas, ms del ejemplo de algn
fillogo, nos ha movido la evidente confirmacin que la
filologa ha dado esta atribucin etnogrfica, que no ol-
vidaron tampoco todos los pueblos de esta familia, lo
menos los pueblos clsicos (Audax Iapeti Genus).

INFLUENCIA RECPROCA DE LA PALABRA Y EL PENSAMIENTO.

PG. 1 0 6 .

No hemos intentado profundizar ni menos resolver el

espinoso problema filosfico de las relaciones entre el pen-
samiento y el lenguaje en que tan opuestas afirmaciones
sostienen los secuaces de la llamada escuela tradiciona-
lista, quienes con ms rnenos decisin proclaman la ne-
cesidad del ltimo, y los restauradores de la filosofa esco-
lstica que slo lo admiten como instrumento til para
muchas operaciones del primero.
A lo que en el texto decimos nos contentaremos con
aadir un pasaje que nos parece luminoso instructi-
vo de las Lee. de Psicologa del profesor D. Salvador
Mestres: Empecemos por la existencia del (lenguaje) in-
terior. El alma se forma ideas de todos los objetos que co-
noce , porque es imposible conocer sin la idea del objeto
conocido. Mas ( por lo menos) muchas ideas son signos, y
n imgenes, de sus objetos, luego el alma tiene que r e -
presentar el objeto de sus ideas. En efecto. Podran ni-
camente ser objeto, lo ms, las ideas que representan
objetos materiales; pues todas las otras slo son signos de
aquellos, por la sencilla razn de que no existen en la
naturaleza del modo que los concebimos y que su idea r e -
presenta. La honradez, la gravedad , la alegra, el dolor,
la avaricia, la virtud, todas las ideas abstractas, las ge-
 294
neralcs, los principios cientficos etc., existen individual y
concretamente? N por cierto : y no obstante nuestra in-
teligencia considera cada uno de aquellos objetos como
dotado de existencia propia individual. En consecuen-
cia el alma se forma signos interiores de los objetos de
sus ideas , y discurriendo consigo misma las enlaza de un
modo racional y por consiguiente existe un lenguaje inte-
rior.De esto se infiere su utilidad. Sin l la inteligencia
poseera lo ms ideas concretas individuales, no ten-
dra ideas generales, ni principios cientficos, no podria
raciocinar ni discurrir consigo misma, y por consiguien-
te la ciencia le sera imposible.

ARTE MTRICA. PAG. 59 y 60.

Dejando para mejor ocasin algunas observaciones de

arte mtrica (dificultades de la doctrina de la cantidad y
del acento en la mtrica antigua; admisin parcial y com-
plementaria en la mtrica moderna de sistemas que, como
base de ella, deben rechazarse y son el de versos peque-
os, el de segundas terceras en la colocacin de los
acentos, el de p i e s y el de duracin de slabas; teora del
ritmo interrumpido) pondremos aqu como ltima obser-
vacin , pues ya serian inoportunas en materia tan tri-
llada cual la d los gneros literarios, alguna noticia que
ilustre lo que en el texto apuntamos.
Para formarse idea exacta de la mtrica es preciso t e -
nerla de la naturaleza de nuestro acento prosdico: ictus,
golpe, tiempo fuerte, slaba dominante de la palabra, que
no se ha de confundir con la cantidad duracin de la s-
laba (largas y breves) ni con la elevacin de tono (acen-
to agudo grave). V. sobre este punto una carta de Maury
inserta en la Gramtica de Salva y muy especialmente so-
bre el mismo y otros con l enlazados los luminosos y elo-
cuentes Discursos literarios de D. J. Coll y Vela'.
En cuanto la mtrica castellana (y no menos la italia-
na y catalana, y tambin, fuera de una parte convencio-
nal, la francesa y, segn parece, la alemana, donde, sin
embargo, se distinguen largas y breves) es la misma sen-
cillez: numeracin de las silabas hasta la ltima acentua-
da y colocacin de acentos interiores, especialmente en
los versos largos.
Algo ms difcil es la antigua. Tal como se ensea (y con
ms solicitud deberia ensearse) consiste en dividir el verso
en pies (grupos de largas: y breves: o) que suelen ser fi-
jos en los metros lricos ms conocidos (v. gr. en el sfico
 m
(_ u | - - | - uu i - o | - u) y son parcialmente variables, aun-
que de valor fijo, en el exmetro ( - uu | - uu | - uu | - uu | -
uu | - u ) y en el pentmetro. Permtasenos aadir que en
una obrita muy elemental y ligera (Manual de Retrica y
Potica por M. M) se propone un mtodo para dar los in-
hbiles algn conocimiento del arte mtrica latina. En el
texto nos referimos, n al mtodo comn, sino al q u e ,
teniendo la vista ms de los antiguos autores de mtri-
ca , los de rtmica, es decir, los que consideraban la poe-
sa unida la msica y la danza, ha expuesto reciente-
mente Bcnlccw Rithmes grecs, de cuya parte ms ele-
mental procuramos dar una idea, an ios ms profa-
nos, en el siguiente cuadro:
Pies rtmicos. 1 1 (ritmodactilico): dctilo - | uu; ana-
pesto uu | - ; espondeo - | - ; proceleusmtico doble uu | uu.
2 1 1 2 (ritmo jmbico); jambo > | - ; troqueo - |
->; tribachio u | u u , u | uu.
3 2 2 3 (ritmo painico): crtico - u i - ; paion
(pen: solucin del crtico) - u | uu uuu | - ; baquio (ad-
mitido slo por los mtricos ) - | - u.
Perodos rtmicos. 1 1, por ejemplo, - uu - uu | - uu - uu,
bien u - u - | u - u - .
2 1 1 2, por ejemplo: - uu - uu | - uu, bien - u - u |
- u etc.
donde se ve que el perodo de ritmo dactilico puede com-
ponerse de jambos; el de jmbico, de dctilos etc., es decir
que se atiende la combinacin de los pies y n al conte-
nido de cada pi.
El perodo se compona de dos partes: una en que car-
gaba el tiempo ms fuerte entre los fuertes que eran de
diferentes grados. Los ms (pues no faltan divergencias en
un punto tan capital de la nomenclatura) dan dicha parte
el nombre de tesis, que equivale positio pedis cumso-
nitu, ictus, golpe, tiempo fuerte; y la otra el de arsis
que equivale clevatio, tiempo dbil.
El Sr. Benlcew presenta luego variadas aplicaciones de
su sistema , encaminado desiiacer las dificultades de los
metros lricos de ms irregular apariencia (V. lo que
acerca de ellos observamos pg. 114), por medio de Ja
prolongacin do las slabas ms de dos tiempos y de la
intercalacin de pausas: procedimiento no gratuito, pues
se funda en la autoridad de los tratados clsicos, pero ar-
riesgado en la aplicacin y que, exagerndolo, pudiera
servir para descubrir forma mtrica en cualquier trozo de
prosa.
Notaremos en conclusin y para evitar equvocos que la
 m -
palabra mtrica se usa en tres sentidos: 1." para desig-
nar la forma versificada en general y la ciencia y el arte
que de ella tratan; 2. entre los antiguos como tratado do
la simple versificacin, distinto de la rtmica que no
slo atenda la poesa sino tambin la msica y la
danza que podian acompaarla; y 3. en sentido del sis-
tema antiguo clsico de largas y breves y en oposicin
la palabra rtmica aplicada la baja poesa latina, la
cual siguiendo las tradiciones de la popular romana y ol-
vidadas ya las diferencias (que no podemos creer pura-
mente imaginarias) de la pronunciacin clsica, atendi
slo al nmero de slabas, los acentos y las rimas per-
fectas imperfectas, es decir, un sistema muy anlogo
(aunque n enteramente igual, especialmente en el uso de
las rimas) al de la poesa de las lenguas neo-latinas.

FIN.
 Bl

I N T R O I H .ocios 7
PRINCIPIOS S E LITERATURA 13
P A R T E OBJETIVA REAL 14
I. O B J K T O S FSICOS SENSIBLES Ib.
1. D e sus excelencias y especialmente de la be-
lleza Ib.
2 . E x a m e n de la belleza fsica 18
.'{. Comparacin de la belleza con la perfeccin. . 25
4. Comparacin de la belleza con la utilidad. . . 27
5 . Formas naturales manifestativas 29
ti. Comparacin de la belleza con las formas ma-
nifestativas 32
7. Objetos sublimes 35
3. Comparacin de lo sublime con las formas ma-
nifestativas 38
I ! . O B J E T O S MORALES. 40
I I I . OBJETOS INTELECTUALES... 44
IV. CALIFICACIONES ESTTICAS SECUNDARIAS. . . . 48
V . V E R D A D Y BELLEZA.. . 53
P A R T E SUBJETIVA. 57
I. D E L HOMBRE COMO ESPECTADOR DE LA BELLEZA
REAL Ib.
1 . Juicio-sentimiento c idea de lo bello. . . . Ib.
2. Modificaciones subjetivas del juicio-sentimiento
de lo bello <>4
II. D E LA FACULTAD DE CONCEBIR NUEVAS BELLEZAS. 66
1 . D e la imaginacin 67
2 . Del artista. 74
20
 i
P A R T E OBJETIVA ARTSTICA 84
I . D E TA OBHA ARTSTICA. .' Ib.
1. Naturaleza, y fin del arte Ib.
2. A s u n t o s del arto S9
3. De lo real y de lo ideal en el arte 90
4 . Cualidades do la obra artstica 103
II. D E L AS FORMAS DEL ARTE 112
1 . D e l lenguaje artstico.' Ib.
2 . D e las diferentes artes 121
I I I . D E L AS REGL AS ARTSTICAS 132

PRINCIPIOS S E T E O R A L I T E R A R I A . . . . 137
MEDIO Y CL ASIFICACIN DE L AS COMPOSICIONES
LITERARIAS Ib,
I. D E L L ENGUAJE Ib.
1 . N a t u r a l e z a del lenguaje oral 138
2 . H i s t o r i a del lenguaje 140
3. Relaciones del lenguaje con el pensamiento. . 145
I I . TRASMISIN DEL L ENGUAJE ORAL 149
III. CL ASIFICACIN DE L AS COMPOSICIONES L I T E R A
RIAS 154

COMPOSICIONES POTICAS 156

I . GENERAL IDADES IB
.1, De la poesa segn su medio Ib
' 2 . . Comparacin de las obras poticas y prosaicas. 165
> 3 : .Poesa natural artstica y artificial .167
II. ! POESA L RICA 171
1 . Poesa lrica en general Ib
2. Divisin de la poesa lrica 175
3 . pocas de la poesa lrica 177
I I I . P O E S A DIDCTICA 179
I V . POESA PICA 182
1 . D e la epopeya en general Ib
2. Epopeyas primitivas 187
3 . E p o p e y a s literarias 191
4 . Cancin narrativa popular 19:
5 . D e otras narraciones poticas 194
V . POESA DRAMTICA REPRESENTADA 197
1 . D e la poesa dramtica en general Ib
2.Divisin y pocas de la poesa dramtica. . . 210
 99
COMPOSICIONES PROSAICAS 220
I . GENERALIDADES Ib.
II. G N E R O ORATORIO Ib.
1 . Oratoria en general Ib.
2 . D e l orador 220
3 . D e la composicin oratoria , . 230
4 . Division y pocas principales del gnero ora-
torio. . . " 236
T U . G N E R O DIDCTICO 239
I V . G N E R O HISTRICO 242
1 . De la historia y del historiador Ib.
2 . De la composicin histrica 244
3 . Division del gnero histrico 246
B E XMA CRTICA ESTTICA 253
ILUSTRACIONES 265

FIN D E L NDICE.

ERRATAS.

Se han notado pg. 6 0 , 1. ltima, lo dems por los dems;

pg. 7 4 , 1. 4 , As que conceptos por As que los conceptos;
pg. 1 3 8 , 1. 1 . de la nota y 1 6 1 , 1. 1 9 , onomatopyca por
onomatopyica ; pg. 1 5 0 , 1. ltima, antes de la nota, arde
por tarde ; pg. 1 5 2 , 1 . 4 , antes de la nota, esta por este;
pg. 2 5 0 , 1. 3 antes d l a nota, siglo por ciclo; pg. 2 5 1 ,
1. 4 de la nota deben por debe , 1 . 9 , puede por pueden
y 1. 1 4 , ellos por e l l a s ; pg. 2 7 9 , 1. 1 9 , compolti por
comporli; pg. 2 8 3 , 1. 3 , hubiere por hubiese; p. 2 8 9 ,
1. 2 5 , proclam por proclamando; pg. 2 9 0 , i. 4 del lti-
mo apartado, no hay por que no h a y ; pg. 2 9 4 , 1. ltima
del penltimo apartado, Discursos por Dilogos.
 Yndese $ 4 A rs. \n. encuadernado la rstica
en tos puntos siguientes.

L i b r e r a d e l D I A R I O DE B A R C E L O N A , c a l l e d e l a L i b r e t e r i a , 2.

MAX R I O .

iihrerias de Olamendi, Snchez, San M a r t i n , Tejado

y Sres. V i u d a hijos d e D . J . Cuesta.

PROVINCIAS. B i l b a o , D . T i b u r c i o d e A s t u y . Figueras ,
Sra. V i u d a de M a t f s y Bodalls.Gerona, D .Joaqun F r a n -
c i s c o P a l a h . Z M & S C O . , D . J a c o b o M a r a P e r e z . Lrida, d o n
J o s S o l . M l a g a , D . F r a n c i s c o de. M o y a y D . J . M . M a r t -
n e z d e A g u i l a r . Oviedo, D . R a f a e l C . F e r n a n d e z y D . F r a n -
c i s c o A . G a l n . P a m p l o n a , D . B e n i g n o B e s c a n s a . S. Se-
bastian, D . M a n u e l A . A r a m b u r u . Tarragona, D . Andrs
G r a n e l ! . Vitoria, D . B e r n a r d i n o R o b l e s . Valencia, S e o -
r e s s u c e s o r e s d e D . J . B a d a l . Zaragoza, Sra. Viuda d e H e -
r e d i a y S r e s . Comin y C *

DEL MISMO A U T O R .

D E LOS TROVADORES E N E S P A A . A R T E P O T I C A . C A N S DEL

P R O ; B E R N A R T . R E S E N Y A DELS ANTICHS POETAS CATALANS ( J o c h s
f l o r i s d e 1 8 6 5 ) . Verdaguer, R a m b l a , f r e n t e e l L i c e o ; M a d r i d ,
Publicidad, pasage M a t h e u .

E L LIBRO DE PATRONIO E L C O N D E LCANOR. Oliveres, Escu-

dillen;.

M A N U A L E S DE R E T R I C A Y POTICA , DECLAMACIN T E S T T I C A .
( e x p l i c a c i n d e l P r o g r a m a O f i c i a l d e 1 8 4 5 ) . Pons, calle dels
Archs.
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