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PRINCIPIOS

DE

Y LiiERAUlA,
POR RI.

D: D. M A N U E L I 1 L

FONTANALS.

BARCELONA.
IMPRENTA DEL DIARIO DE BA.TCELC,SA
cale Nueva de san Francisco, i 7 .
1SGO.

PRINCIPIOS DE LITERATURA.
P A R T E TERICA.

Siguiente

PRINCIPIOS

TEORA ESTTICA Y LITERARIA,


POR

EL

Dr. D. MANUEL MIL Y FONTANALS,


CATEDRTICO DE LA UNIVERSIDAD D E B A R C E L O N A , P R E S I D E N T E D E LA ACADEMIA
D E BUEGAS

LETRAS,

ECIO D E LAS D E B E L L A S A R T E S Y D E MONUMENTOS HISTRICOS Y C O R R E S P O N D I E N T E D E LA ESPAOLA Y D E LA D E HISTORIA.

NUEVA EDICIN DE LA ESTTICA.

BARCELONA.
IMPRESTA DEL DIARIO DE BARCELONA,
calle Nueva de san Francisco, 17.
1869.

Bl

I N T R O I H .ocios

PRINCIPIOS S E LITERATURA
P A R T E OBJETIVA REAL

13
14

I.

O B J K T O S FSICOS SENSIBLES
1. D e sus excelencias y especialmente de la belleza
2 . E x a m e n de la belleza fsica
.'{. Comparacin de la belleza con la perfeccin. .
4. Comparacin de la belleza con la utilidad. . .
5 . Formas naturales manifestativas
ti. Comparacin de la belleza con las formas manifestativas
7. Objetos sublimes
3. Comparacin de lo sublime con las formas manifestativas
I ! . O B J E T O S MORALES.
I I I . OBJETOS INTELECTUALES...
IV. CALIFICACIONES ESTTICAS SECUNDARIAS. . . .
V . V E R D A D Y BELLEZA..
.

Ib.
Ib.
18
25
27
29
32
35
38
40
44
48
53

P A R T E SUBJETIVA.

57

I. D E L HOMBRE COMO ESPECTADOR DE LA BELLEZA


REAL
1 . Juicio-sentimiento c idea de lo bello.
. . .
2. Modificaciones subjetivas del juicio-sentimiento

Ib.
Ib.

de lo bello
II. D E LA FACULTAD DE CONCEBIR NUEVAS BELLEZAS.

<>4
66

1 . D e la imaginacin
2 . Del artista.

67
20

74

i
P A R T E OBJETIVA ARTSTICA

84

I . D E TA OBHA ARTSTICA. .'


1. Naturaleza, y fin del arte
2. A s u n t o s del arto
3. De lo real y de lo ideal en el arte
4 . Cualidades do la obra artstica

Ib.
Ib.
S9
90
103

II. D E L AS FORMAS DEL ARTE


1 . D e l lenguaje artstico.'
2 . D e las diferentes artes
I I I . D E L AS REGL AS ARTSTICAS

112
Ib.
121
132

PRINCIPIOS S E T E O R A L I T E R A R I A . . . .

137

MEDIO Y CL ASIFICACIN DE L AS COMPOSICIONES


LITERARIAS
I. D E L L ENGUAJE
1 . N a t u r a l e z a del lenguaje oral
2 . H i s t o r i a del lenguaje
3. Relaciones del lenguaje con el pensamiento. .
I I . TRASMISIN DEL L ENGUAJE ORAL
III. CL ASIFICACIN DE L AS COMPOSICIONES L I T E R A
RIAS

Ib,
Ib.
138
140
145
149
154

COMPOSICIONES POTICAS

156

I . GENERAL IDADES

IB

.1, De la poesa segn su medio


' 2 . . Comparacin de las obras poticas y prosaicas.
> 3 : .Poesa natural artstica y artificial
II. ! POESA L RICA
1 . Poesa lrica en general
2. Divisin de la poesa lrica
3 . pocas de la poesa lrica

Ib
165
.167
171
Ib
175
177

I I I . P O E S A DIDCTICA
I V . POESA PICA
1 . D e la epopeya en general
2. Epopeyas primitivas
3 . E p o p e y a s literarias
4 . Cancin narrativa popular
5 . D e otras narraciones poticas
V . POESA DRAMTICA REPRESENTADA
1 . D e la poesa dramtica en general
2.Divisin y pocas de la poesa dramtica. .

179
182
Ib
187
191
19:
194
197
Ib
210

99

COMPOSICIONES PROSAICAS

220

I . GENERALIDADES

Ib.

II. G N E R O ORATORIO

Ib.

1 . Oratoria en general

Ib.

2 . D e l orador

220

3 . D e la composicin oratoria

230

4 . Division y pocas principales del gnero oratorio.

. "

236

T U . G N E R O DIDCTICO

239

I V . G N E R O HISTRICO

242

1 . De la historia y del historiador


2 . De la composicin histrica
3 . Division del gnero histrico
B E

XMA

CRTICA

ESTTICA

ILUSTRACIONES

Ib.
244
246
253

265

FIN D E L NDICE.

ERRATAS.
Se han notado pg. 6 0 , 1. ltima, lo dems por los dems;
pg. 7 4 , 1. 4 , As que conceptos por As que los conceptos;
pg. 1 3 8 , 1. 1 . de la nota y 1 6 1 , 1. 1 9 , onomatopyca por
onomatopyica ; pg. 1 5 0 , 1. ltima, antes de la nota, arde
por tarde ; pg. 1 5 2 , 1 . 4 , antes de la nota, esta por este;
pg. 2 5 0 , 1. 3 antes d l a nota, siglo por ciclo; pg. 2 5 1 ,
1. 4 de la nota deben por debe , 1 . 9 , puede por pueden
y 1. 1 4 , ellos por e l l a s ; pg. 2 7 9 , 1. 1 9 , compolti por
comporli; pg. 2 8 3 , 1. 3 , hubiere por hubiese; p. 2 8 9 ,
1. 2 5 , proclam por proclamando; pg. 2 9 0 , i. 4 del ltimo apartado, no hay por que no h a y ; pg. 2 9 4 , 1. ltima
del penltimo apartado, Discursos por Dilogos.

AD. P. M.yF.

A D . F. J . L l . y B .

DEBIDO Y GRATO RECUERDO.

INTRODUCCIN.

DEFINICIN. La literatura es el estudio de la belleza


en general y el de las composiciones verbales en que
la belleza se halla esencial accidentalmente.
La literatura (en 1 a acepcin que nosotros debemos dar esta palabra) no comprende cuanto indica
su etimologa (littera), es decir, todas las obras escritas que pueden escribirse; sino que se cie
aquellas que teniendo por medio el lenguaje oral,
ofrecen como carcter esencial accidental la belleza. De aqu el nombre de bellas letras bella literatura que algunos han adoptado, como limitacin del
sentido ms general por el cual no slo se dice literatura potica histrica , sino tambin literatura
mdica matemtica.
Tampoco debe confundirse nuestro estudio con el
de la bibliografa que trata de la parte material y ex-

INTRODUCCIN.

terior de los libros, si bien esta ciencia presta algunas veces sealados servicios la literatura, especialmente en la parte histrica.
De la retrica, en la cual suele comprenderse tambin el tratado de los diferentes gneros literarios, se
distingue la literatura en cuanto la primera estudia
particularmente la elocucin y examina las partes de
las obras, mientras la ltima atiende con preferencia
al conjunto de las mismas.
OBJETO DE NUESTRO ESTUDIO. Lo consideramos
I. Como ciencia, es decir, como consignacin de
principios tericos y de hechos histricos, unos y
otros del orden literario, que forman parte de los
humanos conocimientos.
II. Como educacin esttica, sea, como cultivo
del juicio y del sentimiento de lo bello.
III. Como arte, es decir, como consignacin de los
principios prcticos que pueden servir de guia en la
composicin de obras literarias.
Estos tres fines no se presentan separados en el
curso de nuestra enseanza: el juicio de lo bello se
fija y rectifica, y se acrisola el sentimiento, medida que se adquieren los principios tericos, unidos al
examen de los modelos ; al paso que las ideas aplicables se van deduciendo de los mismos principios
que, dndonos conocer la ndole de los diversos
gneros, ensean hasta cierto punto la senda que ha
de seguirse para cultivarlos con provecho.
UTILIDAD DEL ESTUDIO DE LA LITERATURA. Suele r e c o -

INTRODUCCIN.

/ocerse de buen grado, y an con excesiva conian/ z a , la utilidad directa de los estadios literarios para
; la composicin de obras de tal cual gnero, como,
i por ejemplo, la de los relativos la oratoria para el
ejercicio de este arte ; y aun cuando algunos objeten
que sin el auxilio de semejantes estudios han existido
ingenios eminentes, no pueden negar que, igualdad de circunstancias, estos mismos ingenios hubieran reportado el mayor fruto de la enseanza de entendidos y experimentados maestros y que, con menos facilidad y ms lentitud , han debido formarse
tambin una doctrina, siquiera incompleta, la cual
indirectamente y por diversos caminos y sin que de
{ ello se diesen cuenta, han recibido menudo de los
\tratados ya existentes, tericos y crticos.
Prescindiendo de esta utilidad directa y de lo que
importa al examen del pensamiento el de su expresin (objeto propio de los estudios gramaticales y retricos), debe observarse cunto influye el cultivo de!
buen gusto en la acertada apreciacin y composicin
de obras, no slo literarias , sino de las exclusivamente cientficas. El buen gusto y el recto juicio, con
ser cosas distintas, tienen no obstante puntos de contacto, como es de ver en ciertos perodos escuelas
(v. gr. en muchas obras culteranas y barrocas) donde
se nota la carencia de uno y otro.
La literatura, por otra parte, se refiere la facultad ms brillante (no la ms encumbrada) del hombre, cual es la imaginacin , y estudia las operado-

INTRODUCCIN.

nes de las dems potencias nuestras (entendimiento,


sensibilidad, etc.) que con ella se enlazan en las obras
de ingenio de una manera tan interesante como instructiva. Tal es la utilidad ms trascendental, aunque menos inmediata, de los estudios literarios y as
debieron entenderlo los antiguos cuando los llamaron
humanidades (humaniores littem).

Y aqu puede ob-

servarse que la buena educacin nace del cultivo armnico de las facultades y cmo de la propia suerte
que es sumamente nociva la preponderancia dada
lo que excita la imaginacin, no est exento de peligros el dominio de un entendimiento rgido y seco
que tiende aplicar los objetos morales y al conjunto de las cosas los mtodos que slo convienen
determinadas indagaciones cientficas.
Finalmente se han de considerar estos estudios como complemento de los histricos, ya que nos muestran una historia moral interior y como invisible,
mientras los anales civiles nos dan cuenta de los hechos materiales y externos. Segn oportunamente se
. ha observado, la posteridad recuerda los grandes
escritores con preferencia los legisladores y guerreros y agradece ms el legado que ha recibido de
un Homero de un Platn que el de un Soln de
un Alejandro.
Mas no sin motivo hay quien recele del sesgo que
puede tomar la aficin las letras, ni han calificado
de peligrosos algunos de los gneros literarios (n
por su ndole esencial, sino por sus comunes propen-

INTRODUCCIN.

sioncs) moralistas de todas pocas y de diversos principios ; pues la experiencia demuestra que el cultivo
literario, aislado y mal dirigido, puede dar origen
ora un falso ideal que infunde tedio por las realidades de la vida y engendra hbitos de ociosidad
melanclica, ora la sed de muelles fruiciones de
emociones tumultuosas. Por esto en el estudio de las"
letras y en general de las bellas artes deben recordarse las siguientes observaciones:
I. Se ha de subordinar el cultivo del sentimiento
esttico los deberes religiosos y sociales, y atendiendo, no menos que la ndole de las obras que
lo producen, las disposiciones personales del que
lo cultiva, buscar lo que promueva conserve la armona del alma, n lo que la destruya la perturbe.
II. No se han de dejar nuestros principios y convicciones merced de las impresiones causadas por
las obras de ndole esttica, pues muchas de las que
mayormente se distinguen por su valor literario artstico , no son igualmente recomendables bajo el aspecto moral, lo menos en todas las partes de quer
constan ni en todas las ideas que contienen.

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13

PRINCIPIOS DE ESTTICA.

DEFINICIN. Esttica es la ciencia teora de lo bello.


Como la palabra esttica, segn su etimologa, se refiere la sensacin, ms propio hubiera sido adoptar la denominacin de cali-esttica mejor calologa; mas ha prevalecido ya el uso de aquella palabra para designar no slo la ciencia de lo bello, sino tambin cuanto es relativo
anlogo la belleza.
En diversas pocas filsofos y literatos han tratado de
examinar la belleza , ya considerada como idea general,
ya como cualidad de los objetos donde reside, hasta que
mediados del pasado siglo se procur formar de su estudio
una nueva ciencia. Considerada esta en todo su rigor, ms
corresponde al filsofo que al literato y debe ser consecuencia y complemento de un sistema filosfico. Mas por
otro lado, desde el punto en que se han podido fijar algunos principios fundamentales acerca de la belleza, estos
deben servir de base los estudios artsticos y literarios,
aun cuando como nosotros nos proponemos, se trate de
exponerlos con la mayor sencillez posible y de comunicar
el espritu literario (cientfico y esttico) y n el metafsico.
DIVISIOH DE ESTE TRATADO. I. Parte objetiva real. Exami-

14

namos en primer lugar la belleza en los objetos reales, entendiendo esta palabra como exclusiva de las concepciones y producciones estticas del hombre. Los objetos que
particularmente estudiamos son los naturales expuestos
nuestras miradas y nuestra observacin (un rbol, un
acto moral del hombre, etc.).
II. Parte subjetiva. Examinamos luego los efectos que en
el hombre, considerado como espectador de la belleza,
produce esta cualidad de los objetos {juicio y sentimiento
de lo bello) y la facultad (imaginacin) por la cual el hombre concibe nuevas bellezas.
III. Parte objetiva artstica. Reconocemos finalmente la
realizacin de estas mismas concepciones en obras del arte (una estatua, un palacio, etc.).

PARTE OBJETIVA REAL.


Esta parte comprende el estudio de la belleza en los objetos naturales (fsicos, morales intelectuales), el de algunas cualidades estticas secundarias que los mismos
ofrecen y el de las relaciones entre la verdad y la belleza.
Tratamos con ms detencin de los objetos fsicos, por
ser ms susceptibles de examen y porque ellos, antes
que ios dems y con mayor frecuencia, aplicamos la calificacin esttica.

I. OBJETOS FSICOS SENSIBLES.

1 . DE SUS EXCELENCIAS Y ESPECIALMENTE


DE LA BELLEZA.
E X C E L E N C I A S DE L O S OBJETOS. Nacemos en medio de los

objetos sensibles, con los cuales nos hallamos durante el

15
curso de la vida en comunicacin continua. Despus de
haberlos conocido como propios para satisfacer nuestras
necesidades fsicas, fijamos la atencin en los objetos mismos.
Por poco que los observemos y que entre s los comparemos llegaremos notar en ellos dos excelencias: 1 . la
excelencia interior perfeccin que consiste en ei enlace
de las partes del mismo objeto (como, por ejemplo, de las
partes del cuerpo humano para su auxilio recproco y para
la conservacin de todo el cuerpo) (1) y 2." la excelencia r e lativa utilidad que consiste en la relacin entre diferentes objetos (como la aptitud de los manjares para alimentar
el cuerpo humano).
Semejantes descubrimientos que hace cada dia el observador rstico, llevados ms adelante, constituyen la ciencia del naturalista: este y aquel reconocen igualmente,
aunque en grados diversos, la excelencia interior de las
varias cosas criadas , y sus excelencias relativas, sea,
sus provechosas correspondencias.
Independientemente de estas observaciones, y con anterioridad muchas veces, saltan nuestra vista las e x c e lencias propias de la forma exterior del objeto. Dos son
tambin estas excelencias: 1.* la que ofrece la forma como
manifestativa del ser y del estado del objeto, es decir,
del gnero que pertenece (como la figura del hombre
que le distingue de los dems animales) de las mudanzas de su interior (como los cambios de la misma figura
que manifiestan el estado de tristeza, de alegra, de terror, de esperanza, etc.); 2 . " l a excelencia de la forma considerada en s misma sea la belleza (belleza propiamente dicha y sublimidad).
a

( 1 ) Llmase interior esta excelencia porque en su conjunto no


se manifiesta en lo exterior, como quiera que nace del enlace y
concordancia de todas las partes internas y externas, y adems
para distinguirla de la utilidad que es relativa de un objeto otro.
La perfeccin es la utilidad de una parte de un objeto con r e s pecto a otra y con respecto al conjunto del mismo.

16
Las excelencias de los objetos naturales son el reflejo de
las perfecciones de Dios y ofrecen visibles huellas del Poder que los lia criado, de la Sabidura que les ha dado la
forma conveniente y del Amor que se ha complacido en
dirigirlos sus fines.
DE LA BELLEZA. La belleza reside en la construccin
exterior del objeto, en su aspecto apariencia, en su forma total (colores, lneas y movimientos en los objetos pticos ; sonidos, diferencia de tonos y tiempos en los acsticos).
La belleza es una cualidad real y objetiva, es decir, que
-eside en el mismo objeto, no nace de nuestro modo de
ver. Aun cuando nosotros no considersemos el objeto,
nada perdera este de su configuracin, y con respecto
los colores, se hallan en el mismo objeto las causas determinantes de ellos, por ms que el resultado se verifique en
nuestros rganos. Lo mismo diremos de los sonidos que reconocen tambin una causa exterior (como, por ejemplo,
las vibraciones de una cuerda), dependiendo su belleza de
las circunstancias del objeto que los produce (que estas vibraciones sean isocrnicas).
GRADOS DE BELLEZA. No todos los objetos de la naturaleza se nos presentan como igualmente bellos y los hay que
calificamos de feos y deformes: hechos que en parte explican las siguientes consideraciones:
I. (Relativa nuestro modo de ver.) Las limitadas facultades del hombre que no alcanza contemplar todo el conjunto de los seres, no llegan comprender su definitivo
enlace y armona. An en los objetos aisladamente considerados los hay (v. gr. ciertas formas humanas) que
tendramos por bellos si no hubisemos visto otros que lo
son en mayor grado, y algunos que repugnan por el terror asco que nos causan (ciertas fieras ciertos insectos)
pueden hallarse bellos si se prescinde de esta consideracin.
II. (Relativa los mismos objetos.) Es un principio de
riqueza y de variedad en el universo que los objetos naturales incapaces, como limitados, de una excelencia abso-

17
luta, se distingan por diferentes grados de belleza, como
tambin por excelencias diferentes (1).
111. (Relativa los efectos de los actos humanos.) Algunos objetos se presentan alterados por los actos del hombre , como la figura humana degradada por el vicio los
malos hbitos (embriaguez, molicie, etc.).
CONJUNTOS DE OBJETOS. Si aparece la belleza en los obje-

tos aislados, sube de punto en los conjuntos de objetos bellos ; cada flor contribuye con su belleza la del ramillete
que ofrece adems la que resulta de la combinacin de las
bellezas parciales. Por otra parte si se considera la naturaleza en grandes masas, desaparece lo que en los pormenores pudiera ser calificado de menos bello. En una a m e na campia, en la maana de un dia sereno, el azul del
cielo, los suaves y variados matices de las plantas, el r u mor de las aguas, la voz de las aves componen una belleza suma que dispone el alma pensamientos divinos (2). Otros
espectculos naturales, como una cordillera, una tempestad, ofrecen una excelencia esttica, no inferior, aunque
de ndole diversa.
PREEMINENCIA DE LAS BELLEZAS NATURALES. Los

objetos

de la naturaleza ofrecen, adems de la realidad, una vida


y una frescura que no alcanzan las obras del hombre; estas tienen siempre algo relativo y perecedero y deben acudir la naturaleza en busca do tipos permanentes de c x (1) Qu sern luego todas las criaturas de este mundo tan
hermosas y tan acabadas, sino unas como letras quebradas iluminadas que declaran bien el primor y sabidura de su autor i...
Y porque vuestras perfecciones, Seor, eran infinitas y no podia
haber una sola criatura que las representase todas, fu necesario criarse muchas, para que, as pedazos,- cada una por su
parte nos declarase algo de ellas. De esta manera las criaturas
hermosas predican vuestra hermosura , las fuertes vuestra fortaleza, las grandes vuestra grandeza, las artificiosas vuestra sabidura, las resplandecientes vuestra claridad , las dulces vuestra
suavidad; y las bien ordenadas y provedas vuestra maravillosa providencia
( L . de Granada: Introduccin del smbolo de
la fe.)

(2) F r . L . de Len.

18
celencia esttica. Cuando los efectos de la belleza natural
no se vician por indignas asociaciones producen en nuestra alma impresiones graves, sanas y duraderas. Las fruiciones que de ellas manan son no slo delicadas sino altamente nobles, pues se confunden con la admiracin y agradecimiento al Autor de todas las cosas.
2 . EXAMEN DE LA BELLEZA FSICA.

Aunque sea tal vez inasequible una verdadera definicin


de la belleza, nos es dado lo menos observar los elementos del objeto bello y obtener una frmula que esclarezca lo que intentamos decir cuando empleamos la calificacin esttica. Examinemos primeramente y con mayor
detencin los objetos pticos visibles, por ser menos trabajosa su anlisis y por hallarse en ellos la belleza con
ms frecuencia y de un modo ms completo que en los
acsticos.
B E L L E Z A E N L O S OBJETOS PTIGOS. Los objetos que cali-

ficamos de bellos presentan un conjunto cuyas partes se


combinan entre s , hacen juego.
Objetos hay, en verdad, que ofrecen poca ninguna
combinacin, como si sus apariencias fuesen enteramente
simples elementales. La belleza de que estos objetos son
susceptibles se cifrar en la excelencia, que no podr ser
otra que la pureza intensidad, del elemento de que
constan: as sucede en la llama, uno de los objetos que
ms excitan la atencin por su forma y en que con mayor
decisin se presenta el grado de belleza de que son capaces dichos objetos. Mas an en estos, silos contemplamos
ms despacio, se ver que apreciamos varios elementos:
as en la misma llama no slo se atiende al color sino tambin la figura y al movimiento, y as tambin cuando
decimos bello al ciclo azul, no slo atendemos una zona
colorada , sino la combinacin del color con la trasparencia del aire, con el espacio en que se extiende y con
la aparente superficie abovedada del objeto.

19

ELEMENTOS DEL OBJETO B E L L O .

Analizando los objetos

bellos, estudiando separadamente sus elementos, observaremos que estos deben ya estar dispuestos del mejor modo posible, tener una excelencia, un principio de belleza
para contribuir la del conjunto.
En los objetos visibles hallamos lo que se puede llamar cualidad materia de su apariencia, cual es el c o lor , y lo que se refiere la cuantidad sea la configura cion.
Color. Si se considera un color aislado (simple compuesto) puede haber un principio de belleza:
I. En el vigor, sea en la vivacidad de tono que nace de
la intensidad del elemento de los elementos que componen el color: hallamos un ejemplo en ciertas frutas (v. gr.
la cereza) que adquieren el mayor grado de esta cualidad,
slo cuando han llegado madurez completa.
Esta cualidad es la que nicamente llama la atencin
cuando no se saben apreciar otras ms delicadas, segn
se observa en los nios y en los salvajes.
II. En la pureza, es decir, en la ausencia de elementos
extrafios al que los que constituyen el color simple
compuesto: la pureza e s , pues, ausencia de desacuerdo,
, si as vale decirlo, acuerdo negativo.
Al concepto de pureza pertenece el de igualdad, es d e cir, la ausencia de irregularidad en la distribucin de
la intensidad del color por los varios puntos de su superficie.
En los colores aislados compuestos hay que considerar
adems:
I. La riqueza de elementos componentes.
H. Su acuerdo concordancia.
As, por ejemplo, es un compuesto rico y acorde aquel
blanco de manteca que distingue del blanco comn el c o lor de ciertas rosas.
A los mismos principios debe reducirse la delicadeza
de colores ocasionada por las circunstancias favorables de
la superficie, como la trasparencia de la del mrmol, de
la de los vegetales, de la tez humana, etc.

20
Si se consideran los colores diferentes y comparados entre s, son grandes principios de belleza:
1. La suma variedad de los colores y de sus tonos que
nos ofrecen los objetos naturales.
1. El acuerdo que esta variedad acompaa, ya derive
do a concordancia de colores inmediatamente juxtapuestos, ya de las suaves gradaciones con que se pasa de un'
color otro.
Fcil es percibir la suma variedad de los colores en los
objetos naturales no menos que su concordancia , aun
cuando no sepamos reducir la ltima leyes determinadas.
En los mismos objetos naturales se acrecienta la variedad de los colores y de sus tonos por los efectos de la luz
exterior que hiere con mayor menor fuerza sus partes,
y su igualdad y concordancia por la de la perspectiva
area que templa y suaviza sus diferencias.
Configuracin. I . Tamao. Con respecto los elementos
cuantitativos de configuracin, observamos desde luego
que es requisito indispensable para la belleza que el objeto tenga un tamao regular, es decir, las dimensiones
ms propias del gnero que el objeto pertenece, no extraordinarias excesivas, pero tampoco mezquinas, antes
bien suficientes y holgadas.
II. Lneas. Supuesta la dimensin, hallamos en primer
lugar las lneas que forman el permetro del objeto
que limitan sus partes. Ofrece un principio de belleza toda lnea que supone una ley, un designio, un plan sostenido: tal es la ventaja que una simple recta bien trazada,
pesar de su rigidez y sequedad, lleva una lnea irregular y tortuosa. Crece aquel principio en las lneas donde
semejante designio se combina con la variedad, como por
ejemplo en los polgonos regulares, mayormente en las
curvas que varan con suavidad, v. gr. la circunferencia,
y an ms especialmente en aquellas cuya ley (suponiendo la ignorancia de la definicin matemtica) es menos
fcil de conocer, se adivina se presiente mas bien que
se fija, conforme acontece en la elipse, en la espiral y en

21
la ondulante. Por otra parte en los objetos bellos de a naturaleza suelen hallarse semejantes lincas enlazadas entre
s y modificadas de mil maneras, sin que se pierda enteramente de vista el principio de su formacin; de todo o
cual es el mejor y ms evidente ejemplo la figura humana.
III. Proporcin. La configuracin total del objeto suele
componerse de varias lneas de diferentes dimensiones;
de la comparacin de las ltimas nace lo que se llama
proporcin, es decir, relacin de dimensiones, razn
proporcional. Esta razn puede ser principio de belleza,
como se observa menudo en la que guardan la altura y
la latitud de una superficie. De que dos lneas tengan una
relacin, es decir, una comn medida exacta aproximativa, de que la una conste dos veces, por ejemplo, de
una unidad lineal, mientras que la otra la contenga tres
veces, puede ya nacer un efecto esttico. Mas en la idea
de proporcin entra la preferencia dada ciertas relaciones, y como estas no estn sujetas una razn constante
(como la de 2: '3 la de 4 : '7) no es fcil sealar el origen
de semejante preferencia. No obstante observaremos 1,"
que la buena proporcin se halla dentro de ciertos lmites,
es decir, que evita las razones poco marcadas por demasiado cercanas la igualdad, como sera la de 9 100, y
razones desmesuradas, como la de 1 100. As los objetos
ms bellos de la naturaleza, v. gr. una paloma, un cisne,
ofrecen proporciones regulares que no se aproximan tanto la igualdad como las de la figura ms rechoncha y
maciza del pato, ni pasan ser extremadamente desiguales como las ms estiradas de la cigea; 2. adems de
la ventaja que podemos hallar en una relacin separada,
de la contemplacin total del objeto resulta un juego general de relaciones y de ello se origina un valor esttico,
an en los objetos que ofrecen las relaciones menos preferibles: por ejemplo, dada la razn de una parte de la
cigea con otra, conviene que todas las dems partes
guarden anlogas relaciones.
IV. Orden, sea, conveniente colocacin de las partes.
El orden se determina por la colocacin anloga de partes

22
de una misma clase, como los dedos reunidos en la mano;
la dependencia de las partes menos importantes con r e s pecto las ms importantes, como la de los brazos con
respecto al cuerpo; la superposicin de la parte sostenida
la que est destinada sostener, como la del cliz de la
flor al tallo, la de la cabeza al cuello.
Especie muy determinada de orden es la comunmente
llamada simetra, es decir, la igualdad de dos ms partes
colocadas en exacta correspondencia. La simetra distingue las figuras geomtricas llamadas regulares, y tambin
sin incurrir en la desnuda uniformidad de estas, los animales (simetra bilateral paralela), las flores (simetra
radiante circular). Simetra en sentido lato es tambin
la correspondencia do partes, n iguales, sino equivalentes,
como la de dos brazos de un rbol, uno ms corpulento y
ms desnudo, otro ms delgado, pero ms cargado de ramas.
Obsrvese 1. que aunque la palabra simetra se refiere
slo la repeticin de dos ms partes, prescindiendo de
las relaciones interiores de las partes reproducidas, al repetirse estas se repiten tambin sus proporciones internas
(al repetirse la mitad de la figura humana, se repite la
proporcin de la cabeza,del brazo, etc., la altura del cuerp o ) : la ideado simetra comprensiva de la repeticin de
proporciones constituye el ritmo ( 1 ) ; 2. que la simetra
ptica perfecta repite no slo la configuracin, sino tambin los colores.
Movimiento. A los elementos coexislentes simultneos
del objeto ptico se aade veces un elemento sucesivo (2) cual es el movimiento. Este elemento puede ser un
(1) Esto explica la poca fijeza de denominaciones en esta materia. Symmetria ntrelos antiguos significaba proporcin; los
arquitectos llaman euritmia (de ritmo) la simetra.
(2) H a y otro principio sucesivo en la trasformacion de un
mismo objeto , como en los diversos aspectos que presenta el cielo la salida del sol, y entonces nace una nueva belleza de las
relaciones entre estos diferentes aspectos. Esta sucesin de aspectos junto con el ritmo se halla en la danza.

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_ 23
principio de belleza si el movimiento es fcil y exento de
pesadez al par que de violencia. As pertenece la categora de la belleza el suave balanceo de las flores que describe lneas anlogas las que embellecen las figuras, y
el vivo pero fcil vuelo de una avecilla; n el pesado movimiento del pato, ni el asombroso vuelo del guila.
El movimiento de los objetos visibles no slo presenta
un principio de belleza en las lineas que describe , sino
que puede ofrecer divisiones proporcionadas (una rama
que se mueve al principio con lentitud y luego con rapidez) y simtricas (una rama que igualdad de tiempo
haga iguales movimientos): reunidas ambas constituyen
el ritmo en el movimiento.
CONJUNTO BELLO. La belleza slo puede existir en un verdadero objeto, es decir, en un objeto en que nada falte ni
sobre para ser tal, uno y completo. Este objeto adems no
slo consta de partes dotadas de principios de excelencia,
sino que ofrece una concordancia general entre estas partes. En esta concordancia del conjunto, en este acuerdo general y definitivo, en este concierto, en esta armona, hallaremos, cuanto es posible descubrirlo, el principio de la belleza.
Mas junto con las cualidades que secundan la concordancia (pureza y acuerdo en los colores,regularidad, proporcin y orden en las'figuras y movimientos) hemos n o tado circunstancias que suponen vida y riqueza (vigor y
variedad en los colores, variedad en las figuras y en las
dimensiones). La belleza es una armona viviente.
As el acuerdo de elementos de ninguna manera equivale la pobreza del objeto: la regularidad y el orden que
lo constituyen no son un orden mezquino, ni una regularidad yerta; con esta regularidad y este orden la belleza
presenta unidas la vivacidad y la lozana. De suerte que si
por un lado es un concepto incompleto de la belleza r e ducirla [la variedad, al calor , al espritu de vida, lo
que obra ennuestra parle afectiva, no lo es menos ceirla
la unidad, la regularidad , la l e y , sea las cualidades que aprecia nuestro entendimiento.

21
La armona que nos sirve para explicar la belleza, no es
su vez susceptible de explicacin; no est sujeta una
ley vulgar, ni es reductible una forma rida, y como
oculta su secreto, no nos da el de la belleza. As es que esta excelencia conserva siempre algo indecible y misterioso. Describimos sus elementos, estudiamos sus requisitos,
damos con la palabra armona una idea de su naturaleza,
pero no es dado descifrar completamente el enigma que
contiene ( 1 ) .
Tan lejos est la armona de confundirse con la uniformidad, que en la belleza, junto con la parte de concordancia
hay siempre algo que, sin discordar, es diverso. An en casos excepcionales, no se opone ciertos contrastes y an
discordancias parciales de forma, con tal que estas sean
vencidas por el acuerdo total, como por ejemplo una
lnea algunos puntos negros en un objeto de colores
suaves.
OBJETOS ACSTICOS- Las cualidades pticas de los objetos

son permanentes, residen en ellos de continuo, asi como


las acsticas son menos frecuentes y en cierto sentido e x traordinarias. Acaso por esto los ltimos objetos ofrecen
ms bien principios de belleza que verdaderas composiciones estticas, y por esto y por ser igualmente acstico
el principal medio que el hombre posee para expresar sus
sentimientos, se distinguen, segn ms adelante notaremos, por una ms viva y'eicaz expresin.
Los elementos (2) de belleza que ofrecen los objetos
acsticos son:

(1) Pava mayor sencillez empleamos nicamente la palabra


belleza y n la hermosura, qaizs de uso ms frecuente en castellano. L a ltima palabra segn su etimologa se refiere ms bieif
la configuracin (forma en sentido estricto) mientras la primera indica una apreciacin completa de la excelencia esttica.
(2) Los elementos acsticos son tambin cualitativos (materia):
sonido considerado en s (simple acordado) que corresponde al
color; y cuantitativos (relaciones): enlace de diversos tonos
notas que puede compararse con la configuracin. H a y ademsel movimiento que conviene los objetos pticos y los acsticos.

23
I. Pureza, como una voz exenta de toda irregularidad, y
vigor como una voz sonora, una slaba acentuada.
II. Sucesin agradable de sonidos, como el canto de las
aves (1).
III. Ritmo (repeticin simtrica de un sonido de varios
sonidos con determinada proporcin) como la sucesiva y
regular caida de una gota de agua, la de a lluvia, e! paso de un caballo, las palpitaciones del corazn, el cantode la codorniz (tres sonidos, uno ms fuerte y ms separado, dos mas dbiles y unidos).
IY. Acuerdo de sonidos simultneos. El acuerdo que la
msica llama armona, dando esta palabra un sentido
especial, se halla si no de igual, de semejante manera en
la relacin simultnea de algunos sonidos naturales, como
en la del murmullo del arroyo con el de una brisa suave.
Hay tambin acuerdo entre sonidos y objetos pticos,,
como el de la misma brisa y del arroyo con el aspecto apacible de una campia.
3 . COMPARACIN DE LA BELLEZA
LA PERFECCIN

CON

(2).

ENLACE. En el orden de la naturaleza se hallan intima-

mente ligadas la excelencia exterior y la interior, y es de


admirar la operacin que en un simple acto produce lo
perfecto y lo bello, diferencia de las obras humanas que
(1) Consideramos el canto de las aves ms bien agradable (en
el sentido , n de placer fsico , sino esttico, como ms adelante
explicaremos ) que bello propiamente, pues le falta la unidad de
pensamiento , el motivo que constituye la verdadera meloda. E l
canto de las aves unido los esplendores de la maana al misterio de la noche bien otros elementos contribuye foimar
bellezas completas.
(2) Vase pg. 15. Algunos se hallan inclinados considerarcomo belleza cuanto presenta una correspondencia, es decir, todas las excelencias [ que hemos dado diferentes nombres. P o r
belleza entendemos nosotros n una correspondencia cualquiera,,
sino una armona viviente plenamente
perceptible.

26
suelen atender tan slo un fin determinado. En un sentido
general puede afirmarse que la belleza descansa en la perfeccin y es muestra sensible de la vida , del arreglo, del
estado sano del objeto. Observamos efectivamente que las
bellezas ms sencillas, como la de la atmsfera, dlas
aguas de un lago, etc., dependen de la pureza de las mismas, es decir, de la ausencia de cuerpos extraos que las
enturbien. La belleza de que los minerales son susceptibles
deja de existir, si media algn estorbo que se oponga
su completa formacin. Entre los vegetales de una misma
especie son ms bellos los que logrando mejores condiciones de tierra, aire , luz y calor, han podido llegar su
completo desarrollo. Perfecto desarrollo, salud y juventud
son tambin necesarios requisitos para la mayor belleza
n los animales. En los dos ltimos reinos son ms bellas
las especies cuyas formas se despliegan con mayor soltura
y estn exentas de pesadez y aletargamiento. El hombre,
finalmente, como monarca de la creacin, rene , an en
el orden fsico, mayores y ms delicadas bellezas que los
seres que le rodean y que estn sujetos su dominio.
DISTINCIN. Sin embargo la perfeccin y la belleza deben considerarse como dos excelencias distintas, conforme demuestran las siguientes razones:
I. Lgicamente las distinguimos, puesto que les damos
diferentes nombres y uno de ellos atribuimos el valor
<3e una buena construccin intrnseca y al otro el de una
excelencia en la forma.
II. Reconocemos de distinto modo y en diferentes tiempos las dos excelencias. Por mucho que una y otra se c o muniquen y se penetren, no aparece la belleza sino en
cuanto se manifiesta en lo exterior, y antes de haber examinado y descompuesto el objeto, las reconocemos atendiendo su conjunto, por la simple inspeccin, inmediatamente. Los estudios botnicos no acrecientan el entusiasmo del poeta por la belleza de la planta. No fueron necesarios los descubrimientos astronmicos para reconocer
la majestad de la bveda estrellada. Los matices de las flor e s , el brillante colorido del plumaje de ciertas aves, ig-

11

noro si tienen otro motivo que el ser bellezas, mas no me


importa saberlo para afirmar que son bellezas. Podemos afirmar la excelencia exterior de un objeto cuya naturaleza no conocemos, que no sabemos nombrar siquiera.
II. Y acaso en la misma realidad no existen divergencias? no habr acaso bellezas liberalmente derramadas
por la mano suprema que son como un lujo de excelencia
en los objetos? As podemos lo menos suponerlo, cuando reconocemos bellezas, cuya ausencia no daara la
excelencia interna.
Adems, siquiera sea, como realmente es, por excepcin, igualdad de buena estructura interior cabe desigualdad de belleza en lo que aparece: no siempre, por
ejemplo, mayor salud y robustez en objetos de un mismo gnero, corresponde mayor grado de excelencia esttica.
No siempre tampoco los seres que pertenecen un gnero ms perfecto superan en exterior excelencia lps de
naturaleza inferior. Animales hay que como tales son de
ms elevada jerarqua que las plantas y sin embargo no
son ciertamente ms bellos que el lirio. Entre los mismos
animales ciertas aves (paloma, cisne) y ciertos cuadrpedos (perro, caballo) superan otros (elefante, mono)
en belleza, sin que las primeras igualen, ni los segundos
aventajen los ltimos en otra cualidad: en aquel grado
de conocimiento que alcanzan los irracionales.
4.

COMPARACIN DE LA BELLEZA CON


LA UTILIDAD.

DISTIHCIOK. Ms fcil se nos hace todava distinguir la


belleza de la utilidad en los objetos en que esta depende
de la forma (como por ejemplo la de los pechos de un animal para amamantar su prole, la figura exgona de las celdillas del panal para contener las larvas y la miel, diferencia de la virtud curativa de un medicamento que es una
cualidad oculta). Reconocemos la belleza inmediatamente

28

por las simples apariencias del objeto; para descubrir su


utilidad debemos hacer una comparacin, veces laboriosa (como en el citado ejemplo de las celdillas de cera) (1)
entre la forma del objeto y el uso que est destinado. La
belleza de un objeto como simplemente bello es una forma
con uso, la utilidad consiste en una forma sin uso. La belleza termina en s misma, nace de la armona de los elementos que contemplamos, diferencia de la utilidad que
consiste en la relacin de un objeto otro, como tambin
de la perfeccin que consiste en un enlace, oculto en
parte, de los miembros entre s y de los miembros con
el conjunto.
PDNTOS BE CONTACTO. Los objetos naturales presentan
cualidades la vez adecuadas la utilidad y la belleza,
como la movilidad de los pies y la flexibilidad de las manos
en el hombre, que sirven para empleos provechosos y a!
mismo tiempo producen actos visibles que pueden contemplarse sin atender su empleo; pero no cabe confundir los dos resultados y distinguimos, por ejemplo, sin
reparo la ndole esttica de los movimientos del danzarn
y la til de los del operario.
Mas todo lo que ofrece una correspondencia, en cuanto
es visible en el objeto y forma parte de su vida, contribuye
a belleza, como la aptitud de la mano para coger un
cayado, una fruta; y por otra parte toda falta de congruencia seria un defecto que amenguara la belleza, aun cuando resultase una ventaja parciallm la forma (2).

(1) Debemos en efecto conocer las ventajas del exgono que


puede repetirse sin intervalos y que, como ms prximo ala circunferencia, igualdad de permetro contiene ms superficie que
el tringulo el cuadrado.
(2) Este principio constantemente observado por la naturaleza
es de grande aplicacin aquellas obras humanas que deben ser
la vez tiles y lsellas, como una copa , un edificio, e t c . P u e de decirse que el entendimiento , al intervenir en la apreciacin
de la belleza , opone un veto siempre que hay una falta de correspondencia , sea la que fuere.

5.

FORMAS NATURALES

MANIFESTATIVAS.

Debemos fijar especialmente nuestra atencin en las formas naturales manifestativas por la semejanza que, como
formas exteriores, ofrecen con la belleza y adems por el
enlace real que con ella tienen.
Hallamos en las formas (1) algo permanente que corresponde la naturaleza (ser) de los objetos y algo variable
y transitorio que corresponde los cambios de su vida
interior (estado). Llamamos lo primero carcter y lo
segundo expresin.
CARCTER. El Criador ha estampado en cada objeto el
sello propio del gnero que pertenece. Este sello constituye el carcter que es una excelencia de forma.
El carcter nos descubre la naturaleza del objeto en
cuanto esta se manifiesta en lo exterior (damos el nombre
de naturaleza lo que algunos filsofos llaman la esencia
del mismo y otros la idea que ha presidido su formacin).
La excelencia que nace del carcter se halla en mayor
grado en los objetos donde se ve ms marcado el sello del
gnero, sin que circunstancias desfavorables lo hayan alterado. Estos objetos son modelos, tipos de su gnero. En
estos objetos nada falta, v. gr. en una figura humana que
consta de todas sus partes, cada una completa y r i c a ; nada sobra, v. gr. en la misma figura sin desarrollo excesivo
en parte alguna, sin protuberancias ni excrecencias e x cepcionales.
Adems de los caracteres genricos (hombre, caballo,
rosa), hallamos caracteres especficos (varn, mujer, n i o, mancebo, anciano; temperamento atltico sanguneo ; negro, blanco; rabe, persa) y otros todava ms especficos independientes de la naturaleza (hombre culto,
salvaje; guerrero, labrador); sin contar los caracteres individuales (Cicern, Csar).
(1) V. pg. 15.

30
Los caracteres especficos individuales marcados en demasa se oponen al carcter genrico del tipo : una figura
humana, tipo del hombre en general, no es la de un hombre decididamente atltico ni sanguneo, ni ofrece las singularidades que pudieron distinguir la fisonoma de un Cicern de un Csar.
Los caracteres especficos que son particulares con respecto los genricos, son generales con respecto los
ms especficos y estos con respecto los individuales.
EXPRESIN. Los objetos descubren, adems de su naturaleza, su estado. Hay en primer lugar los diferentes estados fsicos de toda clase de objetos: la salud, la robustez,
la frescura, los estados opuestos en os que tienen vida,
y ciertas cualidades secundarias en los que carecen de
ella, como la humedad sequedad de un terreno. La manifestacin de estos estados puede llamarse expresin de
la vida de las cualidades fsicas.
Hay adems y principalmente la expresin de la vida
moral. Esta tan slo conviene al hombre, pero por translacin se atribuye los dems objetos, considerando como
cualidades de estos los efectos morales que sus formas
producen en nosotros.
Si el hombre se distingue de los seres que le rodean por
razn de la figura que le caracteriza y que indica su elevada jerarqua, ostenta especialmente su preeminencia
en la expresin, la cual por medio de las actitudes de su
cuerpo, de las mudanzas del rostro, del fuego de los ojos
y de los tonos de su voz transporta al espectador un mundo superior los sentidos, manifestando el poder de su
entendimiento, los ricos y variados afectos de su alma y
las decisiones de su voluntad.
No puede confundirse el carcter con la expresin. Es
verdad que no existe el primero sin cierto grado de la ltima, pues slo por abstraccin podemos figurarnos al
hombre sin un estado: un hombre completo ser el que se
Ivalle en un estado bien determinado y que la expresin
manifiesta, as como aquel en que la expresin no es nula
sino la menor posible, es el que se acerca ms un hom-

31

bre sin vida. Mas la expresin exagerada, en cuanto presenta un estado excesivamente decidido, altera lo permanente, lo que constituye el carcter (as la expresin del
dolor llevada al extremo altera la figura humana).
Expresin de la vida sensitiva, que slo por translacin se
considera como expresin moral, presentan los animales
que dan en su exterior seales de sus apetitos instintos.
Los objetos inanimados que carecen necesariamente de
expresin, producen en nosotros por su aspecto efectos
anlogos a j o s de la fisonoma humana y que por translacin atribuimos al objeto como si estuviese dotado de cualidades morales. Asi, por ejemplo, ciertas flores ofrecen
un aspecto apacible y tranquilo, ciertos rboles un talante majestuoso y severo; llamamos modesta la violeta,
puro al lirio, llorn al sauce. Los varios y complicados
espectculos de la naturaleza tienen tambin su particular fisonoma, que atribuimos un valor moral; as, todas las lenguas llaman tristes la noche y al invierno y
alegres la maana y la primavera.
Aun considerando separadamente los rasgos elementales que componen la faz de los objetos visibles, notaremos en ellos un valor manifestativo (tomando siempre esta palabra en la acepcin translaticia con que se concede
expresin tales objetos). Entre las lneas la recta , el c u a drado y el crculo son ms severas , la elipse y la ondulante ms delicadas y suaves. Iguales diferencias de r o bustez y majestad y de dulzura y delicadeza, hallamos en
las proporciones. Los colores tienen tambin un valor de
expresin reconocido por todos (el azul es alegre, el v e r de suave, el rojo enrgico, el negro triste), si bien se fija
convencionalmente cuando de ellos, as como de las flores,
se trata de formar un lenguaje preciso. Tambin tiene su
valor el movimiento de los cuerpos segn sea blando, vivo,
precipitado. Mas dnde, como una voz de la creacin, nos
parece reconocer una expresin ms eficaz y determinada es en los sonidos y rumores naturales,en las relaciones
de sus tonos y en la mayor menor rapidez con que se suceden.

32
0 .

COMPARACIN DE LA BELLEZA CON LAS FORMAS


MANIFESTATIVAS.

A diferencia de la perfeccin que corresponde en gran


parte al interior del objeto y de la utilidad que se refiere
un objeto extrao, las formas naturales manifestativas
son cualidades exteriores y en un sentido lato se llaman
tambin estticas. Se diferencian de la belleza en cuanto
son respectivas la naturaleza al estado del objeto y
la belleza consiste en la forma considerada en s misma.
Se asemejan la belleza como cualidades de forma y en
la realidad se presentan con ella ntimamente enlazadas.
As es que nos debemos proponer las siguientes cuestiones: 1 . " puede existir belleza sin carcter? 2. puede
existir carcter sin belleza? 3 . puede existir belleza sin
expresin? .* puede existir expresin sin belleza?
I. Si visemos un objeto cuya naturaleza nos fuese desconocida y que presentase formas bellas, afirmaramos la
belleza de estas formas, an cuando no correspondiesen
la naturaleza del objeto. Mas como todos los seres naturales tienen formas determinadas que suponemos conocidas y cuya ausencia sera un defecto, el carcter es requisito necesario para la belleza. Una parte del objeto que se
opusiese su carcter destruira la belleza definitiva del
mismo. Si un pato se le diese alguna de las formas ms
agraciadas de la paloma, sera un pato monstruoso. Las
facciones en s ms bellas de la mujer no sientan bien al
varn. El azul del cielo, la trasparencia del diamante, el
brillante colorido de los plumajes no convienen la mejilla ni la frente del hombre, ni el suave verdor de los
vegetales su cabellera. Cada genero tiene sus bellezas
propias: no buscamos una belleza indeterminada, sino la
belleza especial de que tal cual clase de objetos es susceptible.
II. De suerte que en la idea del tipo completo entra la
del mayor carcter y la de la mayor belleza que puede cona

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33

cebirsc unidas. De esto se deduce, no slo lo que acabamos de establecer, que la belleza no puede existir sin el
carcter, sino tambin que el carcter lleva embebida
cierta clase de bellezas. As los tipos primarios de la naturaleza, el del hombre, el del caballo, etc., suponen las
formas caractersticas de esta clase de objetos y el mayor
grado de belleza que pueden ofrecer las mismas formas.
La separacin del carcter y de la belleza se notan en
primer lugar comparando objetos de diferentes clases. La
excelencia manifestativa se halla igualmente en dos objetos que se distinguen por el mayor menor grado de belleza: tanto, por ejemplo, en el camello, como en el hombre. Adems anlcn una misma clase, medida que vamos descendiendo caracteres especficos, se ve que no
siempre corresponde mayor belleza mayor carcter. La
belleza senil es fsicamente inferior la de la edad florida; la de la fisonoma del chino la caracterstica del persa del rabe. El tipo de un atleta significa, n el hombre
ms bello, sino el ms atltico (1). En el tipo de un salvaje de un enfermo entran ya elementos opuestos la b e lleza y hay adems tipos de defectos y an de fealdad (2).
Estos tipos, que no lo son de belleza, tienen un valor manifestativo (esttico en sentido lato), por cuanto manifiestan
bien la especie que pertenecen, es decir, por cuanto son
un mximum de tal cual defecto (presentan todo lo que caracteriza un ciego, un lisiado, etc.).
III. Si ahora comparamos la belleza con la expresin observaremos que, menos de considerar la primera como
una simpie concordancia de formas, no puede existir sin
cierto grado de la segunda (efectiva traslaticia), pues no
(1) De ejemplo prctico (sin entrar en el terreno de las bellas
artes) de la distincin entre el tipo especfico y la belleza, puede servir una exposicin etnogrfica, para la cual si hubiese dos
tapones, no se escogera el que se asemejase ms los otros
hombres, aunque ms bello, sino el que mayormente se distinguiese por su carcter de lapon.
(2) Entindase esto en el sentido expuesto al tratar de los g r a
dos de belleza en los objetos naturales, pg. 1 6 .
r

34
hay belleza sin vida, y la vida (fsica y principalmente
moral) manifestada al exterior constituye lo que llamamos
expresin; y en este punto debe notarse, como consecuencia de la ndole expresiva de los objetos bellos, que hasta
la belleza de los objetos fsicos, al mismo tiempo que es
excelencia de formas, es tambin belleza moral, puesto
que no hay belleza sin estado moral, real traslaticiamente (1) manifestado.
IV. Mas no por esto se ha de confundir la belleza con la
expresin. Una fisonoma irregular puede exceder en e x presin otra ms armnica, si sus msculos tienen m a yor flexibilidad y soltura. Puede haber expresin sin b e lleza: 1." porque la cosa expresada es fea, v. gr. la envidia,
la ira innoble, la embriaguez; 2. porque la cosa que e x presa es fea, v. gr. una fisonoma irregular; 3." porque la
expresin exagerada altera la armona de formas, como
sucede en la de un dolor fsico muy vivo, en la de una
atencin muy marcada y en los extremos de la risa.
De suerte que si bien tiene un valor manifestativo (esttico en sentido lato) toda expresin, por la correspondencia que supone entre la forma que manifiesta y la cosa
manifestada, como por ejemplo, en una figura que expresa la embriaguez, para que exista verdadera belleza es necesario: 1 . " que la cosa manifestada sea bella, cuando
menos indiferente, como los sentimientos apacibles, benvolos, expansivos; 2. que la cosa que exprese presente concordancia de formas, y 3." que la expresin sea comedida y proporcionada. En este caso no slo hay el valor
esttico propiamente dicho de la belleza definitiva del objeto y el otro valor esttico en sentido lato de la correspondencia de la cosa que manifiesta con la cosa manifestada , sino que suelen acrecentarse los mismos principios
fsicos de la belleza, como por ejemplo, adquiriendo mayor
brillo los ojos y mayor suavidad la voz los rasgos de la
fisonoma.

(1)

V.

g . 30.

35
El carcter y la expresin entran pues en la belleza como elementos. Terminando tales formas fuera de s, puesto que se refieren al ser al estado del objeto, cmo conciliar esta proposicin con la de que la belleza termina en
s misma? En la apreciacin de la belleza pueden entrar
diversos elementos y condiciones, pero esta apreciacin
es ms comprensiva, supone ya posedos los elementos (1),
y slo existe cuando se reconoce la armona definitiva entre todos ellos.
7.

OBJETOS

SUBLIMES.

Si llamamos belleza en un sentido genrico toda excelencia de forma considerada en si misma, tenemos dos
especies de belleza: la belleza propiamente dicha (la que
hasta el presente hemos examinado) y la sublimidad. B e llos pueden ser una flor, un arroyo, un pequeo y florido
collado, el cielo sereno, un corderillo, un nio; sublimes
un rbol corpulento, un torrente impetuoso, una montaa, el cielo tempestuoso, un len, un hroe.
DEFINICIN. La alteracin de la armona destruye la excelencia esttica, excepto en los casos en que esta alteracin nace de que la grandeza del objeto no cabe dentro de
formas armnicas. Todo lo que entonces contribuye la
grandeza, es un principio de excelencia, aun cuando mirado en si mismo se oponga la armona de formas.
Lo sublime (se usa esta palabra con preferencia mximo, superlativo de grande, porque la dimensin que ms
suele notarse es la altura) no se halla en una grandeza
cualquiera. Es lo ms grande, lo incomparablemente
grande, lo que se presenta como irreductible una m e dida.
COMPARACIN DE LO BELLO Y LO S U B L I M E . Cotejando los ob( I ) Aunque las formas manifestativas se refieren algo diverso de las formas, este algo no se mantiene oculto, sino que se
manifiesta por las mismas formas.

3fi

jetos sublimes con los bellos, observamos que las circunstancias que acompaan los primeros se hallan menudo
en oposicin directa con las que distinguen los ltimos.
Los colores acordes y graduados no son propios de lo
sublime. La belleza exige tamaos no desmedidos, adecuados la clase que el objeto pertenece: lo sublime
suele hallarse en objetos de dimensiones extraordinarias.
Lo bello demanda lneas regulares y que suavemente v a ren; lo sublime busca, cuando no rectas violentamente
cortadas bien indefinidas, curvas no sujetas una ley
regular. Las razones proporcionales de lo sublime pueden
ser desmesuradas (una cresta aguda en una gran monta a ) , y desordenada la colocacin de sus partes (rocas
amontonadas). Atendiendo al objeto en su conjunto, asi
como la unidad completa es necesaria la belleza del objeto de suerte que si algo falta en l fcilmente se adivine
y se complete, puede ser ventajoso para lo sublime el d e jar de percibir una parte del objeto, como cuando las nubes nos roban alguno de los contornos de una montaa. Finalmente si el acuerdo, la armona son el principiafde la
belleza, lo sublime nos presenta menudo el aspecto de la
lucha , de los ms decididos contrastes (1).
La belleza, adems, lo requiere todo graduado, todo en
su punto; la sublimidad se acompaa con los extremos, es
d e c i r , con la mayor grandeza con la negacin ms
menos completa: con una luz deslumbradora con la oscuridad, con un ruido vehemente con el silencio, con el
movimiento extraordinario con la inercia. As es sublime la inmovilidad de una gran montaa y lo es la caida del
rayo, del cual se diria que se halla la vez en el punto
de partida y en el trmino del movimiento.
No siempre se renen todas estas circunstancias opuestas las de la belleza propiamente dicha; ni siempre lo
(1) Entindase que el aspecto desordenado que presentan muchos objetos sublimes naturales es slo relativo y est subordi
nado al orden universal de la naturaleza, como fcilmente pode
mos reconocer en algunos fenmenos meteorolgicos.

37
sublime ofrece el aspecto de la lucha. La suma grandeza
por s sola puede dar una sublimidad reposada y serena :
tal sucede en el aspecto del sol, del ocano tranquilo, del
firmamento estrellado. Entonces la sublimidad senos presenta como una belleza grande y preeminente. Tambin
por semejante modo se aplica la calificacion.de sublime
una belleza propiamente dicha, pero de sumo valor y de
todo punto incomparable.
DIVISIN DE LO SUBLIME. Lo sublime se divide en sublime
matemtico de extensin y en sublime dinmico de poder fuerza.
Sublime de extensin. Lo sublime de extensin corresponde los objetos pticos de extraordinarias dimensiones. A
l pertenecen los ejemplos de sublime que presenta la naturaleza muda inmvil. Asi desde la cima de una montaa se descubren las diversas ramas de una cordillera que
se extiende indefinidamente por el espacio, presentando
grandes alturas, profundas simas, distancias inapreciables. Puede tambin admitirse lo sublime de extensin en
el tiempo representado por sus efectos, como en una selva secular en unas ruinas carcomidas por las sucesivas
intemperies: sublime de que nace en parle el prestigio de
lo antiguo, de lo histrico.
Sublime de poder. La fuerza extraordinaria de donde nace esta especie de sublime se manifiesta por medio de formas ya pticas, ya acsticas, puestas las primeras en
movimiento. A la grandeza del poder corresponden generalmente grandes formas, mas hay casos en que lo pequeo, lo imperceptible del medio contribuye por razn del
contraste al carcter esttico del objeto, y puede aparecer
ms grande un poder que se manifiesta por medios tenues
y diminutos, como sucede en el terremoto anunciado por
uu ruido lejano, en una avenida que todo lo avasalla silenciosamente, que se adelanta pausada y tranquila como
segura de no hallar resistencia.
Obsrvese que la divisin que acabamos de establecer
no se aplica la belleza. El elemento de extensin y el de
vida que corresponde al de fuerza se hallan armonizados

38
en ios objetos bellos, sin que uno ni otro prepondere, como en lo sublime, hasta el punto de diversificar la ndole
esttica del objeto.
Bien es verdad que van muchas veces unidos,, que en
ciertos ejemplos que principalmente conviene el concepto
de extensin se uno el de poder (como en una cordillera
que guarda vestigios de la fuerza asoladora de los elementos) y que la apreciacin de toda grandeza nos lleva al r e conocimiento del Poder que la hizo. Mas lo que inmediatamente distingue algunos objetos sublimes, es sin duda
el nico concepto de extensin (por ejemplo, la ilimitada
anchura y prolongacin de un desierto). As subsiste la indicada distincin y slo cabe reducir todo sublime al concepto de una grandeza (ya de extensin, ya de poder) e x traordinaria, incomparable, cuyos lmites no se divisan.

8 . COMPARACIN DE LO SUBLIME CON LAS FORMAS


MANIFESTATIVAS.

No cabe equivocar lo sublime con la perfeccin ni con


la utilidad, ya que aquella excelencia, opuesta la idea
de lmite, tiene en la mayor parte de objetos una ndole
contraria la exacta correspondencia de una cosa con
otra. Aunque exista esta correspondencia se pierde en el
concepto de lo ilimitado. En caso de que un objeto se r e conozca la vez sublime y til (como el sol que fecundiza
la tierra, la tempestad que serena la atmsfera) tanto
ms fcil es distinguir los dos conceptos que en la unin
de lo til y de lo bello. Ms particular objeto de estudio
ofrece la relacin de lo sublime con las formas manifestativas.
RELACIN DE LO SUBLIME CON E L CARCTER. Comparn-

dolo en primer lugar con el carcter observaremos que


este determina desde luego las diferencias de grandeza
material que se exige del objeto para aplicarle la calificacin de sublime. As un rbol menor que una reducida
montaa puede ser sublime, cuando traspasa las dimen-

39
siones de su especie de los rboles en general. Se observar adems que no existe lo sublime sino lo deforme,
si el carcter del objeto no se aviene con una grandeza
extraordinaria, como sucede, por ejemplo, en una mujer
un nio agigantados.
En general lo sublime que suele alterar la armona de
formas, no las destruye hasta el punto de que el objeto
deje de ser lo que su naturaleza exige, y de ah el que no
siempre se note la oposicin que antes hemos indicado
entre las circunstancias que acompaan lo bello y
lo sublime. Un len, un hombre (y lo propio dirase de
un edificio), que perdiese toda su regularidad lo que
constituye su forma propia, dejaran de ser tales y se convertiran en un objeto monstruoso; por esto conservan
formas armnicas, aun cuando se elevan la sublimidad,
la cual rebosa, por decirlo as, por entre las apariencias
permanentes del gnero que el objeto pertenece. Un r bol cuyas formas son menos fijas que las de los animales,
tiende, ya lo sublime cuando se hace grande y fuerte, sin
perder su belleza, si bien para alcanzarlo es necesario
que alguna de sus ramas quebrantadas, sus hendiduras,
su spera corteza arrancada trechos, atestigen que ha
luchado con los huracanes y con el tiempo. En una roca
que carece de forma determinada, pueden reinar con entera libertad los efectos del desorden y de la lucha.
RELACIN DE LO SUBLIME CON LA EXPRESIN. Todo 10 su-

blime , como todo lo bello, es expresivo, aun cuando lo


sea por expresin traslaticia que consiste en el efecto mo ral que producen en nuestro nimo las formas del objeto;
pero puede haber expresin propia, es decir, verdadera
manifestacin del estado interior y lo habr cuando sea
sublime este estado, es decir, la cosa expresada. A la
grandeza de esta pueden corresponder los medios de e x presin (como la actitud enrgica del que toma una r e s o lucin importante); mas hay tambin casos, en que, s e mejanza de lo que hemos observado en las manifestaciones del poder fsico, se nota una oposicin entre la pequenez tenuidad de la cosa que expresa y la grandeza de

40
la cosa expresada: por ejemplo, en una simple inclinacin de cabeza que indique que una persona, llevada por
un noble principio, ha resuelto caminar una muerte segura ( 1 ) .

I I . - O B J E T O S MORALES.
BELLO Y SUBLIME E N E L ORDEN MORAL. El Orden

moral

es la esfera de los sentimientos y de las decisiones de la


voluntad: es la regin de lo bueno y lo malo. En este sentido son objetos del orden moral la compasin, un acto de
beneficencia, como tambin un sentimiento un acto
opuesto. La calificacin propia de estos actos es la de bueno
(en el sentido de justo, lcito, honesto) y de malo (en el
sentido de injusto, ilcito, inhonesto), es decir, la calificacin tica, la que deriva de acomodarse n aquellos
objetos las prescripciones que imperan en el orden m o ral. Pero como estos objetos pueden agradar repagnar,
les damos tambin veces la calificacin esttica de b e llos y feos. Obsrvese que esta calificacin que menudo
aplicamos los objetos del orden fsico y que por lo mismo parece ms comprensible para quien ha cultivado menos el juicio tico, es la que solemos usar hablando con
los nios para inducirles al amor de lo bueno y al aborrecimiento de lo malo.
En la realidad objetiva no puede haber diferencia entre
lo bueno y lo bello, entre lo malo y lo feo, como quiera
que belleza significa excelencia, armona, atributos propios de lo bueno , as como lo malo tan slo puede producir imperfecciones y desorden, y aun cuando se presente
menudo con accesorios amables, no tarda en descubrirse
su fealdad.
No es esto decir que no distinguimos entre a califica( 1 ) L a sencillez de expresin que suele acompaar lo sublime literario (y en general artstico), fu ya observada por Longino que puso el ejemplo del Fiat lux et lux faca est.

41
cion tica y la esttica. Aun cuando se aplican un mismo objeto, media una diferencia lgica, es una cualidad
mirada bajo dos puntos de vista y por esto nos servimos
de dos nombres diversos. En la calificacin tica atendemos al fondo, la correspondencia del objeto con la ley
moral; en la esttica lo que aparece, la armona
grandeza que el objeto presenta: la primera slo es aplicable los objetos del orden moral; la segunda se aplica
indistintamente los objetos del orden fsico y moral cuyos principios de excelencia son diferentes.
Por otra parle el acto bueno, que consiste en la sujecin
la ley, acompaada menudo de la privacin y del sacrificio, no siempre se resuelve en una expansin lozana
y atractiva. Bello es por necesidad en s mismo, pero le
acompaan veces elementos que desagradan repugnan
(como la prdida de un objeto muy apreciado por quien
tiene el deber de entregarlo, lo asqueroso de la dolencia
para quien socorre un enfermo). El acto pues no ser
siempre esttico (1) para el que lo ejecuta, si bien aun en
este caso podr serlo para el que lo contempla y para el
mismo que lo ejecut cuando lo trae la memoria. Y si
se atiende, n un momento aislado , sino los motivos
y derivaciones del acto, se percibirn de lleno las armonas que guardan los antecedentes y las consecuencias de
lo bueno y.se reconocer que la nica expansin sana, duradera, fecunda, verdaderamente armnica de la vida
moral se halla en el cumplimiento del deber.
De este nace en efecto aquella belleza que es esplendor
de lo bueno, aquel bello-bueno, al cual no debemos cesar
(1) Decimos que no ser siempre esttico, no porque el ejecutor de un acto bueno dejo de percibir la armona del bien, sino
porque en el momento de la ejecucin puede sentir con suma intensidad lo penoso, lo amargo del elemento desagradable. L a belleza del bien guia siempre, como clara estrella , al bueno , pero
a veces slo la percibe la parte superior de su alma, mientras lo
restante de su naturaleza se halla entregada al. sufrimiento. Otros
veces el sentimiento de esta belleza, el fervor de lo bueno es tanto que el elemento desagradable parece perder su fuerza.

42
de encaminarnos, manantial saludable y fecundo, no menos en las bellas artes que en la vida, de la armona esttica ms encumbrada y que por s misma, y sin necesidad
de brillantes accesorios, hiere singularmente y eleva el
alma humana.
DISTINCIN DE LO BELLO Y SUBLIME MORALES. Lo bello na-

ce de los sentimientos y actos de apacible temple que no


van acompaados de un grande esfuerzo de voluntad, como la alegra pura, la inocencia, la modestia, la piedad
sosegada, la resignacin tranquila, el cario, las virtudes
domsticas ordinarias, etc. En tales objetos hay pureza, facilidad, armona que determinan su especial ndole esttica.
Son sublimes los sentimientos y actos de extraordinaria grandeza. Hay sublimidades sosegadas y esplendorosas, como soles y ocanos del mundo moral, como, por
ejemplo, la de un nimo naturalmente dotado de inagotable generosidad, inflamado de una piedad ardiente y serena; pero las ms veces nace lo sublime de la lucha en
que la voluntad guiada por un principio superior (deber,
sacrificio) alcanza la victoria sobre los motivos inferiores
(yamalos, como la sed de venganza, ya buenos, aunque
tambin inferiores, como los afectos de familia, el amor
la propia conservacin). As vemos en los mrtires el
sacrificio de la vida y de todos los vnculos sociales y el
desprecio de horribles sufrimientos hecho en aras de la
fe; en Guzman el Bueno el amor paternal pospuesto la
lealtad y los deberes patrios (1).

(1) Muchos casos de lo sublime derivan primera vista de la


lucha con un objeto exterior y n entre dos opuestos principios
morales; mas siempre se reducen la ltima, siendo el principio inferior el amor la vida sea la propia conservacin,
al bienestar y sosiego, etc. Recurdense , por ejemplo, las diferentes imgenes reunidas y graduadas por Horacio, en su Justum et lenacem. L a misma idea de Horacio expres nuestro Leon
valindose del ej cmplo de un rbol vigoroso:
Bien como la nudosa
Carrasca en alto risco desmochada

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43
COMPUESTOS MORALES. Despus de haber estudiado los hechos aislados del mundo moral debemos examinar sus com.
posiciones. Nacen estas de la consecuencia de un mismo
sentimiento y de actos anlogos (como la del grande hombre que emplea constantes esfuerzos para llevar cabo una
empresa), bien del enlace tambin del contraste de elementos (firmeza y dulzura, aspereza y bondad). El compuesto de sentimientos y actos habituales propio de un individuo constituyen su carcter moral. Entre los caracteres los hay que por lo completo y decidido de los elementos son los tipos de su clase (como por ejemplo un tipo de
generosidad); en este caso prescindiendo de la belleza de
ios elementos nace un valor manifestativo (esttico' en
sentido lato) de la aptitud que tiene un carcter para r e presentar los de su especie (y en este sentido tiene el mismo valor manifestativo un tipo de ambicin que un tipo
de generosidad).
OBJETOS MISTOS. Los hechos morales pasan al mundo
exterior por medios fsicos, ya se reduzcan un punto de
apoyo signo cualquiera, como pueden ser las palabras, ya
ofrezcan una manifestacin directa, como la expresin y los
actos externos que realizan un acto de voluntad. De esto resultan cualidades estticas de una clase mixta , en que se
aprecia al mismo tiempo que la belleza moral, la concordancia entre la cosa que manifiesta y la manifestada y la
belleza propia de la primera. Un mismo sentimiento puede
agradarnos ms menos, segn la menor mayor suavidad
de la voz en la persona que lo expresa. Un acto de valor,
podr conmover ms si se manifiesta de un modo ms

P o r hacha poderosa,
Con ser despedazada
Del hierro toma rica y esforzada ;
Querrs hundille y crece
Mayor (rae de primero, y si porfa
L a lucha ms florece
Y firme al suelo enva
Al que por vencedor ya se tenia.

44
enrgico, como por ejemplo en el soldado que con especial violencia mpetu rescata una bandera (1).

I I I . - O B J E T O S INTELECTUALES.
Todos los objetos bellos ofrecen cualidades que aprecia
nuestro entendimiento (correspondencia de partes, unidad). En ciertos objetos estas cualidades son las que ms
resaltan, de suerte que su apreciacin es sobre todo intelectual: en un cuerpo simplemente cilindrico slo la igualdad de color, la pulidez y el brillo de la superficie pueden
unirse la figura para darle un atractivo esttico. La misma figura dibujada en un lienzo conserva todava algn
valor de la misma clase, por la visible correspondencia
de lneas. Por fin la definicin que da el gemetra de los
cuerpos cilindricos es ya un objeto puramente intelectual
que nada tiene de esttico.
Este ejemplo muestra que damos aqu el nombre de objetos intelectuales las ideas puras abstractas que concibe nuestro entendimiento, nal entendimiento, considerado en s mismo (2) ni tampoco los seres reales, no e x puestos nuestros sentidos y cuyo conocimiento pueden conducirnos las operaciones de nuestra mente.
Ahora bien: existe belleza en los objetos intelectuales?
El entendimiento escudriador en sus aplicaciones puramente cientficas, el entendimiento que diseca, analiza y abstrae , es decir , que busca leyes generales separadas de la existencia concreta , sigue un camino opuesto al
(1) Accesorios, en s mismos indiferentes , contribuyen realzar el carcter esttico del objeto. Si un ofendido perdona su
ofensor en el mismo lugar en que recibi el agravio, si le d e fiende con la misma espada con que aquel le haba perseguido,
ser mayor el efecto de la manifestacin del hecho interno.
(2) E l entendimiento considerado en s mismo, por su vigor, por
su fecundidad puede representrsenos como parecido a los poderes fsicos y morales y producir un efecto esttico.

I
I
j

45
que se dirige la belleza (1), la cual reside en lo viviente,
en lo sinttico, en lo determinado, en la armona definitiva de todos los elementos. Aun la coordinacin enlace lgico de abstracciones y generalidades debidas al estudio analtico forma una contextura cientfica muy diversa de la faz esttica de las cosas. Comprense los estudios
analticos del botnico con la contemplacin del poeta respectivamente al mundo vegetal; y si se quiere un ejemplo
de diversa ndole, un cuadro cronolgico genealgico
que forma el esqueleto cientfico de la historia con el aspecto de los hechos reales en su defecto con su animada
narracin por un historiador un poeta.
Pero prescindiendo de los resultados puros de la abstraccin y del anlisis , objetos hay donde prepondera el
acto intelectual y donde al mismo tiempo se ve brillar la
luz de la belleza. En estos objetos de un orden mixto, en
que no siempre es fcil distinguir el efecto producido por
la verdad y el que la belleza se debe, el sentimiento e s ttico se depura por su enlace con el mundo intelectual,
mientras el acto intelectual se vivifica por su asociacin
con elementos estticos.
Vemos en primer lugar que el entendimiento, en su
ejercicio natural y espontneo , si asi vale decirlo, primitivo y ante-cientfico, en aquel estado en que no ahoga
el sentimiento, ni desdea apoyarse en la imaginacin, alcanza pensamientos fecundos y mximas luminosas que,
debidos felices intuiciones, y n trabajosas anlisis,
pueden ocurrir un hombre de claro talento, aunque desprovisto de cultura, y de que hace feliz uso la poesa, en
especial la del gnero lrico ( 2 ) .
(1) Vase la nota de la pg. 2 5 sobre el sentido en que entendemos la belleza. Tambin se lia de tener presente que las
verdades cientficas pueden producir sentimientos agradables (el
de la adquisicin de la verdad, el de la curiosidad satisfecha etc.)
que no se han de confundir con el sentimiento de lo bello.
(2) Sin contar los sublimes conceptos de la poesa sagrada, r e curdense las mximas que se leen en los lricos clsicos ( N i l
mortalibus arduum, F u g a c e s . . . labuntur anni, Patrias buis

46
As, no pocas veces, las ideas relativas la accin de la
Providencia y al orden del universo, bien los deberes
del hombre y las alternativas de la vida aun cuando sean
generalizacioncs.no nos producen el efecto de una abstraccin sino que nos ponen en contacto con realidades vivientes (nos representamos, por ejemplo, con ms menos
distincin las sucesivas estaciones como parte del orden
establecido en la naturaleza). Aun muchas palabras que
primera vista pareceran del todo abstractas (sabidura,
amor, esperanza, castigo, etc.), tienen en ciertos casos un
valor para nuestro sentimiento que las distingue de la
enunciacin de puros conceptos intelectuales.
En segundo lugar hay que atender la manera con que
las ideas se manifiestan (1). El mismo tono ya firme y sereno, ya amigable insinuante, ya severo conminativo con
que se enuncian y adems, como es sabido, la forma pintoresca apasionada que adoptan al realizarse contribuyen darles un valor esttico ( 2 ) .
Si se trata n ya de ideas como quiera, sino de las debidas la investigacin cientfica, y si parliendo de ellas
se quiere volver al encuentro de la belleza, es necesario
exulse quoque fugitf de Horacio), como tambin en los picos
y dramticos ; no hablamos de la poesa didctica donde es ms
decidido el predominio de la parte intelectual.
(1) Si el concepto se mantiene en la esfera puramente intelectual, su manifestacin puede y debe tener un valor (severo y
en cierta manera negativo) por la exactitud y precisin con que
corresponde la cosa manifestada; tal es el carcter propio del
lenguaje cientfico. Aqu se habla de los casos en que al concepto se adhiere un principio afectivo que da su manifestacin
una direccin esttica.
(2) No slo las formas pintorescas y apasionadas pueden realzar
estticamente el pensamiento, sino tambin las lgicas si ofrecen un contraste simetra (la anttesis suele ofrecer contraste en
las ideas y simetra en su disposicin). Ntese que todas muchas de las circunstancias que acabamos de indicar pueden hallarse en una breve mxima. E n este refrn : A canas honradas
no hay puertas cerradas, hallamos, adems d l a verdad del penSarniento, un sentimiento noble y una imagen feliz, lo que se
aade el atractivo de la forma mtrica.

j
|

47
proceder una recomposicin, n lgica, sino sensible,
como haremos, por ejemplo, si despus de conocidas las
admirables leyes que estn sujetos los movimientos de
los planetas, tratando de sentir la grandeza de las mismas
leyes, nos las representamos puestas en accin, es decir,
que nos figuramos el aspecto de aquellos cuerpos y de
aquellos movimientos. De esta manera se explican algunos
de los efectos estticos que al estudio de las ciencias se
atribuyen: cuando estas nos hablan, por ejemplo,de a n tiguos hechos geolgicos, al mismo tiempo que exponen
leyes generales, promueven representaciones ms menos
confusas de catstrofes de la naturaleza cuyo efecto realza
el prestigio de una gran distancia de tiempo.
De la propia suerte (si es lcito poner aqu ejemplos tomados del arte) en los pasos ms bellos de algunos poetas
que fueron la vez sabios, se percibe la luz de la meditacin cientfica, reflejada en una regin visible, en un terreno consistente. As Dante y Milton para manifestar sus
ideas se valen de descripciones, de la pintura de personajes tpicos simblicos, de las acciones y palabras de estos
mismos personajes. Nuestro Caldern representaba tambin sus conceptos intelectuales por medios sensibles, ya
fuesen personificaciones alegricas como en los autos sacramentales , ya con ms eficacia esttica sucesos dramticos
concretos (como en La vida es sueo, El mgico prodigioso).
De lo expuesto se deduce que admitimos belleza en o b jetos donde prepondere el carcter intelectual, n en las
ideas puras y abstractas, si bien en su forma y en su coordinacin notaremos una cualidad anloga la belleza.

48

I V . - C A L I F I C A C I O N E S ESTTICAS
SECUNDARIAS.

Adems de las calificaciones fundamentales (bello, s u - !


blime, carcter, expresin), aplicamos muchas veces algunas calificaciones que son opuestas alguna de ellas '
bien que las modifican.
i
CUALIDADES

OPUESTAS

LA BELLEZA.

Como cualidad

opuesta la belleza hallamos lo feo que consiste en la falta de armona (colores impuros y discordantes, lneas i r regulares). Lo feo se opone pues al acuerdo, si bien puede tener vida. As en ciertos casos puede unirse lo s u blime, lo menos lo sublime atena lo feo.
No se ha de confundir lo feo con lo risible ridculo (1):
la primera cualidad repugna y no produce el efecto agradable de la risa. Consideran algunos lo ridculo como una
fealdad parcial y moderada, pero creemos que existe en l
adems de la discordancia, una concordancia cualquiera
que produce un efecto esttico tan diverso del de lo feo.
La risa debe provenir del contraste (fcil de sealar en
muchos casos) entre lo discordante y absurdo del fondo y
una concordancia externa y aparente (2). Recordaremos
el ejemplo vulgar del soldado que hace centinela con una
escoba al hombro, es decir, con un objeto esencialmente
distinto del fusil, si bien guarda con l una semejanza
aparente (3).
(1) Entre estas dos palabras se establece la distincin de que
lo risible es lo que excita una risa agradable y lo ridculo aquelio de que nos reimos por desprecio. Aqu usamos las dos palabras como sinnimas , en el sentido que se da alo risible.
(2) As todo lo que excita la risa es ridculo en cuanto presenta una discordancia que lo hace digno de desprecio, y es risible en cuanto por el juego de la discordancia y de la concordancia aparente puede, producir un efecto agradable.
(3) Lo ridculo se cifra muchas veces en las palabras, v . g r . ,
en los equvocos, uso de una palabra de dos sentidos, como si
tuviese uno solo; otras veces en un juego de ideas realizado en
un hecho en el lenguaje.

j
,
[

;
,
;
i

,
j
i
;

49
Ya que se ha dicho que de lo sublime lo ridculo no
}iay mas que un paso qu relacin puede mediar entre
dos caliicaciones tan diversas? Lo sublime que destruye
menudo los lmites conocidos y las formas armnicas tiene
algo de exteriormente irregular, lo cual unido una verdadera grandeza, lejos de daarla, contribuye enaltecerla.
Pero si falta esta, queda tan slo el efecto de la irregularidad y de la discordancia, que unido ciertos restos de
concordancia puede producir el efecto de lo ridculo. As,
por ejemplo, los gestos extraordinarios que expresan un
sentimiento noble en su mayor estado de vehemencia podrn ser calificados de sublimes, y estos mismos gestos, r e medados por una persona que se halle en su estado de alma ordinario, provocarn risa. El paso, pues, que media
entre lo sublime y lo ridculo es inmenso, es el que va de
una grandeza real otra ficticia.
CUALIDADES ANLOGAS LA B E L L E Z A . Hay objetos que pre-

sentan separados algunos elementos de los que constituyen la belleza. Hay en primer lugar correspondencias en
los objetos abstractos que por ser tales no pueden producir un pleno efecto esttico (1), como cuando observamos
una congruencia cientfica, especialmente si es inesperada
y sorprendente, v. gr. la ley de la atraccin de los cuerpos
que ofrece una oposicin simtrica ntrelos efectos producidos por las masas y por las distancias, bien el resultado de la sucesiva suma de los nmeros impares que se van
convirtiendo en cuadrados. Tambin el enlace luminoso,
la coordinacin ingeniosa de ideas se asemeja la armona de elementos estticos. Si esto se aade una frmula
visible, siquiera sea compuesta de simples signos, como
sucede en el binomio de Newton, se hace ms fcil la
apreciacin de la concordancia y es mayor la analoga,
n identidad, con los efectos de la belleza. De aqu lo que
se llama belleza cientfica, elegancia en la resolucin de
(1) P a r a que esta distincin no se tilde de simple cuestin de
palabras, recordamos de nuevo el sentido que dimos la palabra belleza en la nota de la pg. 2 5 .

50
un problema, etc., calificaciones que creemos traslaticias
y debidas la analoga que con la belleza presentan las
concordancias abstractas de simples signos.
Por otro lado en los objetos reales puede haber juegos
de formas que no constituyen una armona completa y que
producen tambin un efecto anlogo al de la belleza, aunque distinto del que acabamos de sealar. Tal sucede en
las formas de la llama, de las nubes, etc., (como tambin
en los juguetes infantiles y en ciertos mecanismos ingeniosos) que pueden llamar la atencin sin ser plenamente
bellas. Esto es lo que se llama agradable en un sentido esttico, distinto al que se da la misma palabra cuando se
trata de los efectos puramente orgnicos, es decir, de lo
agradable fsico. En semejantes casos se emplea tambin
la palabra bonito. Tiene siempre esta palabra un sentido
anlogo la belleza, pero no es la belleza; es una belleza
incompleta. Cuando se dice de un objeto en que por lo diminuto no puede campear la belleza, es sinnimo de lindo.
La gracia segn su etimologa significa un don nativo
ingnito; por esto se aplica en sentido cmico y en sentido serio, es decir, como don de comunicar los efectos de
lo ridculo y como posesin de cualidades estticas ms
elevadas (del primero nace io gracioso, de la segunda lo
agraciado) (1). En un sentido ms particular, gracia significa cierta viveza intensidad de algn elemento bello,
en especial de la suavidad y delicadeza, ya fsica, ya principalmente moral, manifestada la ltima por la expresin.
As decimos de una persona que no es bella, pero que
tiene gracia, por la viveza con que muestra ciertas cualidades atractivas; as se ha definido generalmente la gracia
por la belleza del movimiento, como que este condensa
los elementos de la belleza .uniendo los propios de la par(1) Croemos fundada esta distincin, aunque no confirmada
por el uso. U n a especie derivacin de la gracia en sentido cmico es el gracejo, que se aplica, lo menos principalmente, al don
de comunicar los efectos de lo ridculo en el lenguaje hablado y
en el gesto, as como la g r a c i a tiene un sentido ms extenso.

a l te movida, con la de las lneas que el movimiento describe, y as finalmente el nombre de gracia se aplica ms
especialmente la belleza infantil y femenina.
La elegancia significa por su etimologa una cualidad que
se halla en lo escogido, lo selecto, y .designa el principio
de belleza que muestran determinadas formas, sin atender
ai coojuto. Segn su significacin etimolgica, mas bien
que lo que es obra de la naturaleza sola, se aplicara
lo que depende de la eleccin humana, como ciertos
ademanes, al ropaje , los ornatos, pero se ha extendido
objetos nicamente naturales , como la figura del hombre de los animales , los movimientos de estos, etc. La
gracia (en el sentido serio limitado) y la elegancia convienen en que son n una belleza incompleta como lo bonito lo lindo, sino elementos separados ele belleza; so
distinguen en que la gracia siempre indica viveza intensidad, mientras la elegancia lleva la idea de ausencia
de defecto y puede ser ms reposada; la gracia'es ms
generalmente suave y femenina, la elegancia puede ser
ms severa y varonil; la gracia se refiere particularmente
la expresin, la elegancia las formas fsicas consideradas en s mismas; la primera es de lodo punto natural,
la segunda puede deberse ms al arte.
CUALIDADES ANLOGAS A LG SUBLIME.

Hay calificaciones

propias de los objetos que muestran una analoga con la


sublimidad sin que de sublimes puedan ser calificados.
Llmase grande en lo fsico y moral aquello cuya grandeza aunque no comn, no llega lo incomparable. En lo
fsico, para que la grandeza de dimensiones sea una cualidad esttica de precio, debe convenirse en grandiosidad, es decir, ir unida una sencillez severa imponente.
La majestad indica la expresin de una fuerza que est
segura de s misma y que por lo tanto se une una calma moderada (como puede hallarse, por ejemplo, en la
actitud llena de dignidad y reposada de un hroe). Lo
solemne se halla en los objetos que reciben un movimiento sosegado y casi rtmico, como el paso de una procesin.

32
Objetos bay que junto con algunas cualidades propias de
lo sublime ofrecen otras de las que distinguen lo bello. De
aqui la nobleza que corresponde la belleza unida cierta fuerza y severidad y se aplica lo moral (nobleza de
nimo opuesta lo vulgar, lo rastrero) y lo fsico (facciones varoniles). La nobleza fsica es se considera m a nifestacion de la moral.
De aqu tambin la magnificencia que es una belleza
multiplicada, una belleza en grande escala (arco iris que
extiende un grande espacio la vivacidad de sus colores,
una extensa campia que muestra suma riqueza de bellezas variadas) (1).
A veces se unen en un mismo objeto varias cualidades:
asi el firmamento estrellado es majestuoso por su reposo y
silencio; magnfico por extender dilatados espacios el
suave concierto de sus luceros, y sublime en fin por su
grandeza de todo punto incomparable.
A veces coexisten ios rasgos propios de lo bello y de lo
sublime en puntos separados y esta mezcla suele hallarse
en el paisaje, siendo especial causa de su atractivo.
Especie de lo sublime moral puede considerarse lo pattico que nace de la violencia del dolor en un alma fuert e , que si no vence, resiste al menos.
CUALIDADES RELATIVAS LA EXPRESIN. Al hablar de ob-

;
;

;
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j

j
I

jetos reales parecer inoportuno dar calificaciones ms


menos favorables las relaciones que median entre la e x presin y lo expresado, toda vez que la naturaleza las ha
establecido. Pero como entre estos objetos reales se comprenden las operaciones del hombre, y entre estas la manifestacin de sus alectos, y puede el hombre alterar las
relaciones que en este punto ha establecido la naturaleza,
(1) Obsrvese la diferencia de lo grandioso y de lo magnfico
comparando un paisaje grandioso, en que dominan masas grandes
y severas , con otro que pueda calificarse, segn la expresin de
un escritor moderno, de canastillo de flores de cien estadios de
circuito. E n lo artstico es bien fcil distinguir un salon grandioso (grande y severo), de otro magnfico (rico en bellos adornos).

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[
i

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,

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33
debe mencionarse como cualidad esttica la naturalidad
de expresin. A esta cualidad se opone lo afectado. Grado
superior de naturalidad, en que no slo no hay afectacin, sino que no puede haberla, es el candor (1), el
cual existe cuando aquel que expresa ignora el valor de
la cosa expresada y sin tener conciencia de ella sigue
los impulsos naturales. Esta se halla en la expresin de
ios nios que manifiestan, no slo lo que no advierten ,
sino lo que veces no quisieran expresar. Se ha observado que es directamente opuesto al candor el sentimentalismo, en el que el sentimiento no slo es conocido y quiere expresarse, sino que se esfuerza en ser
mayor de lo que naturalmente sera; se excita y se estimula por clculo.
Al hacer este examen de las cualidades estticas secundarias no nos hemos propuesto dar un medio seguro de
distinguir denominaciones en que generalmente se deben
las mejores aplicaciones una apreciacin instintiva.
Acaso en el mismo valor que se da estas palabras hay
veces una parte subjetiva. Nuestro objeto ha sido aplicar
en lo posible el examen que es necesario en toda materia
cientfica y adems dar una idea de la variedad de aspectos estticos que presenta el mundo fsico y moral.

V. VERDAD Y BELLEZA.
Como complemento de la parte objetiva real, estudiaremos las relaciones que median entre la belleza y la verdad, n ceida ya los objetos naturales, sino todos los
seres existentes.
As como en el orden moral no puede existir completa
armona sin lo bueno, tampoco en el orden metafsico exis(1) E s la navet de los franceses en el sentido ms noble que
hoy suele drsele. Suele llamarse entre nosotros ingenuidad, pero esta , segn se ha advertido , es ya ms deliberada, ms meritoria, mientras el candor es del todo natural irreflejo.

lira sin lo verdadero, como que lo falso lleva consigo un


defecto, un vicio que ha de contaminar cuanto de l participe. La existencia (que conocida por nuestro entendimiento constituye la verdad) es una excelencia y todas las
.excelencias se comunican y se corresponden.
La verdad y la belleza as como la bondad se hallan plenamente unidas en el Manantial Supremo de todas las e x celencias. La identidad originaria de lo verdadero y de lo
bello que de ah resultase confirma con las siguientes observaciones:
I. Las ms altas importantes verdades que nos ha sido
dado conocer irradian incomparables bellezas y medida
que elevamos nuestros pensamientos y afectos vemos brillar ms la armona entro la verdad, la bondad y la e x c e lencia esttica, como es de observar en las ms altas inspiraciones de la poesa religiosa.
II. Existe tambin este enlace en los objetos naturales.
En el orden moral nace la belleza de lo bueno que es la
verdad tica realizada, y en los objetos fsicos acompaa la
manifestacin de la naturaleza y de la vida propia de cada
gnero, es decir, los principios constitutivos de los diferentes seres en cuanto estos principios se manifiestan en
lo exterior.
De donde nace que as como antes se ha sentado que lo
bello es el esplendor de lo bueno, puede con ms extensin afirmarse que lo bello es el esplendor de lo verdadero.
Mas esta proposicin, no slo exacta sino fundamental,
ha de entenderse debidamente para no dar lugar e r r a das aplicaciones:
I. No debe olvidarse la distincin de las dos calificaciones para las cuales usamos de diferentes nombres, que
damos un valor distinto bien determinado. En los objetos
fsicos, adems, no alcanzamos la verdad de la misma manera que la belleza: al reconocer la excelencia esttica de
un objeto reconocemos tan slo un aspecto de la verdad,
el que se manifiesta en lo exterior; para adquirir nuevas
verdades y nunca la verdad completa, hemos de estudiar

00

detenidamente el mismo objeto. No sucede as en el orden


moral, puesto que para juzgar de la verdad tica, llevamos siempre una medida, cuai es el conocimiento de la
ley.
II. No todo lo matnal o positivamente verdadero, es
decir, no todo lo real es igualmente bello. En el orden fsico hay realidades menos bellas que otras y entre los sentimientos y actos humanos los hay opuestos la belleza.
Hay tambin realidades que le son indiferentes, como el
que una ciudad sea ms poblada que otra.
III. Tampoco se trata de la verdad en estado abstracto,
eomo son las verdades nominales de las matemticas (3 +
4 = 7, los tres ngulos de un tringulo valen dos rectos),
los principios metal'sicos (el de identidad, de contradiccin, etc.), las definiciones de los objetos, etc., sino de la
verdad realizada en determinados seres concretos.
As la verdad en que resplandece la belleza es adems
de la del orden sobrenatural, la verdad general ( 1 ) , las leyes que dominan en el mundo moral y fsico (2), realizadas en objetos determinados.
De este modo se comprende cmo hallamos belleza en
ciertas concepciones humanas que no pertenecen la verdad material y positiva, cierlos^osibles que no son realidades, sombras que no son existencias y que, en calidad de tales, adolecen de un defecto originario.
Si no pudiese haber belleza en tales concepciones, r e sultara que cuanto produjese el efecto de bello necesariamente sera real, y que el mejor criterio histrico sera el

(1) Verdad general (no generalizada abstracta) en oposicin


la meramente particular; en el mismo sentido suele usarse la
palabra esencial en oposicin accidental y pudiramos usar
la de ideal si no la reservsemos para ciertas concepciones del
hombre.
(2) Entindase en cuanto los objetos fsicos, los efectos de
las leyes que se manifiestan en lo exterior: estos efectos estn enlazados con los que el hombre no conoce por la inspeccin del
objeto, pero por lo mismo que los desconoce no entran en la
apreciacin de la belleza.

36
juicio esttico. Entre dos versiones de un mismo hecho la
ms bella sera siempre la ms exacta; si se nos presenta- ;
se la pintura de un objeto desconocido, como propio de tal j
cual pas, en caso de ser bello deduciramos que no pue-
de haber engao en la pintura (1).
'
Mas aun cuando alendemos principalmente la belleza j
de un objeto, preferimos siempre que le acompae la rea-
lidad. Muchos hechos que ahora apreciamos slo por su
aspecto esttico, tuvieron en su origen mayor importancia !
porque fueron tenidos por reales (v. gr., los relatos de la j
poesa pica). La narracin de un hecho que cremos real
pierde buena parte de su prestigio cuando sabemos que no I
lo es, y aun en narraciones donde nos consta que hay mez- j
ca de realidad histrica y de ficcin, nos duele descubrir j
que la ltima es mayor de lo que habamos pensado.
Otras veces suponemos real lo que sabemos no haber
acontecido: nos contentamos con suponerlo verdad, con
una verdad hipottica, con la posibilidad. En este caso exigimos la verdad general: admitimos, por ejemplo, que se
atribuyan un nio un rstico rasgos sorprendentes de natural ingenio, pero n lo que arguye largos estudios la experiencia de la vida de las diferentes clases t
sociales.
Admitimos adems concepciones que no son ya una verdad, si bien supuesta hipottica, posible, sino que contienen elementos de imposibilidad, como, por ejemplo, la
fabulosa concepcin del centauro- Mas aun en este caso ha
de haber una verdad relativa antecedente (el haber esta
concepcin formado parte de las tradiciones griegas), y
(1) L a distincin y posible divergencia entre la belleza y la
verdad material positiva , es decir, la realidad, es de sentido
comn. As decimos: esto es no slo bello, sino verdadero (real);
el narrador ha embellecido el hecho que presenci y nos refiere.
U n clebre escritor y orador escribi en la portada de la obra de
un metafsico su contemporneo : Nova , pulcra, falsa , estableciendo la divergencia entre el atractivo esttico que pudiese
tener el sistema all expuesto y su correspondencia con la realidad de las cosas.

57
otra verdad relativa consiguiente, toda la verdad compatible con la concepcin (la parte de hombre y la parte de caballo de que se compone el centauro han de corresponder
respectivamente la verdad de la figura de hombre y de
caballo).

PARTE SUBJETIVA.

La parte subjetiva trata de la belleza en el hombre, n


ya considerado como objeto de contemplacin, sino I, c o mo espectador de la belleza real (parte subjetiva pasiva);
II, como productor de nuevas bellezas (parte subjetiva activa) (1).

I.-DEL

HOMBRE COMO ESPECTADOR


DE LA BELLEZA REAL.

1 . JUICIO-SENTIMIENTO IDEA DE LO BELLO.

Si bien las cualidades que constituyen la belleza existen


en los objetos y existiran aun cuando nosotros no la percibisemos , las reconocemos con el auxilio do nuestras
facultades: seran bellos aunque no nos lo pareciesen, pero
(1) P a r a mayor claridad en esta materia nos serviremos de
un ejemplo trivial: salgo paseo, veo un bosque (objeto real
fsico), veo tambin un acto de caridad (objeto real moral): siento un placer al ver estos objetos (parte subjetiva pasiva); ms
tarde recordndolos los trasformo y me figuro un nuevo bosque
un nuevo acto de caridad (parte subjetiva activa).

38
son bellos de manera que nos lo parezcan. Despus de h a ber hablado de las cualidades estticas, consideradas en
el objeto, prescindiendo, cuanto es posible, de nuestro
modo de ver, hemos de considerar al hombre como e s pectador de las bellezas naturales.
E F E C T O S DE LO B E L L O

Y LO S U B L I M E .

Guando percibi-

mos un objeto bello se efectan en nosotros un juicio y un


sentimiento. No puede nacer el sentimiento sin reconocer
la belleza, es decir, sin juzgar que el objeto es bello; ni
hay un verdadero juicio actual que no est acompaado del
efecto producido por la belleza en el sentimiento. Esto es
bello, es la expresin del juicio, pero la manera ordinaria de manifestarlo es qu bello! es decir, el juicio
expresado en la forma del sentimiento.
Este juicio es inmediato y como instintivo. No llevamos
una preposicin aprendida de antemano que comparemos
con las cualidades del objeto, para reconocer si este es
no bello: hemos visto cosas que lo son y al presentrsenos
el nuevo objeto reconocemos que es uno de tantos. Mas
por otra parte el que forma aquel juicio le da un valor
universal y objetivo, es decir, afirma que es bello, n nicamente para l, sino para lodos, que tiene cualidades que
lo hacen bello, que es bello en s mismo. Esta objetividad
del juicio no arguye que el juicio sea exacto; el que afirma que el objeto es bello en s mismo puede engaarse.
De aqu la posibilidad de que haya juicios que se contradigan , de que lo que este juzga ser muy bello, sea credo
por aquel menos bello no bello, asi como al buscar la causa de un fenmeno de la naturaleza, todos los fsicos convienen en que hay una causa objetiva, pero pueden disentir
n cul esta sea. Siempre que hay disensin en los juicios
(ya sea en materia esttica, ya en otra), con cuanta mayor
seguridad defienda su parecer cada uno de los que juzgan,
ms claramente mostrar que ha dado su juicio un valor
universa! y objetivo.
El placer producido por la contemplacin del objeto bello es un sentimiento de que es ocasin y n causa la impresin que el objeto ha producido en nuestros sentidos:

59
es un eco que dispicrta en nuestro nimo la excelencia del
objeto. La diferencia entre el sentimiento de la belleza y
el placer de los sentidos se puede reconocer en el diferente efecto que en nosotros producen la forma de una flor
y su perfume. El sentimiento de la belleza es desinteresado por cuanto lo motivan las cualidades del objeto y n
ventaja alguna personal que pueda reportarnos (1); es finalmente un sentimiento especial, afn de los de aprobacin, admiracin y amor, pero que no puede confundirse con otro alguno.
En la contemplacin de la belleza fsica intervienen los
sentidos, pero nicamente la vista y el odo, sentidos instructivos que nos dan conocimiento de los objetos fenmenos exteriores, sin ponernos con ellos en contacto material c inmediato. El conocimiento que por medio de estos sentidos alcanzamos de la apariencia de los objetos
bellos produce el juicio de la belleza y el sentimiento que
le acompaa. Mas este conocimiento precede un ejercicio de los sentidos cuya ndole hemos de averiguar. Cuan do percibimos un color un sonido de los que llamamos
agradables, no sentimos un placer determinado, localizado, como cuando olemos o gustamos, y si tal placer existe, es tan poca su intensidad que pasa sin que lo notemos.
La impresin orgnica tan slo se distingue perfectamente cuando hay un desplacer marcado, como el producido
por una luz intensa por un ruido estrepitoso, si bien un
apreciador ejercitado creer ya notarla en el caso de c o lores chillones de sonidos destemplados. De todo lo cual
se puede deducir que el placer fsico producido por los
colores sonidos llamados agradables nace del ejercicio
fcil, do la actividad feliz de nuestros rganos visual
auditivo, y que esta actividad comunica un movimiento
grato, un bienestar toda nuestra naturaleza sensible.
(1) L a belleza nace de la armona de los elementos y n de
un uso ventajoso para los dems ni para nosotros. Podemos h a llar belleza en un objeto cuya ausencia nos sera ventajosa , c o mo en una colina que haga ms largo y penoso nuestro viaje.

60
Debe pues admitirse una fruicin fsica, n un placer local y positivo de la vista y del odo (1).
De esta manera se interesan en el objeto bello nuestra
sensibilidad fsica que el objeto pone en grata actividad,
nuestra sensibilidad moral que se complace en la vida del
objeto y nuestra parte intelectual que aprecia su unidad y
la correspondencia de las partes. La belleza ejercita simultnea y armnicamente nuestra sensibilidad fsica,
nuestra sensibilidad moral y nuestro entendimiento.
Puede sin embargo existir el sentimiento de la belleza sin la accin inmediata de los sentidos, por medio de
la simple representacin mental del objeto (y esto confirma su ndole de sentimiento y n de sensacin); en este'
caso nuestra actividad intelectual y moral en lugar de
unirse al efecto que resulta de la impresin de los objetos
fsicos en los sentidos, se une al que nace de la representacin de los mismos objetos.
El efecto de la belleza moral es tambin un juicio y un
sentimiento producidos en nosotros por la excelencia esttica de un sentimiento de un acto, de la combinacin
de varios sentimientos actos. El sentimiento esttico que
produce el objeto moral no debe confundirse con este
mismo objeto (2),
Al paso que apreciamos sin esfuerzo el objeto bello, de-

(1) Adems de esta fruicin fsica no localizada, se comprende fcilmente que las sensaciones exteriores agradables que
acompaan la percepcin del objeto , como el olor de la flor,
contribuyan, n que el objeto sea ms bello , sino acrecentar
el efecto placentero definitivo.
(2) As como en el orden fsico se nos presenta un objeto determinado , v. gr. una flor, tambin en el orden moral nos ocupan
sentimientos particulares , como la amistad, el amor la p a tria, etc.; aun en el caso en que haya un solo sentimiento, si lo
tenemos por bello, reconocemos una cualidad capaz de excitar
en nosotros el sentimiento de lo bello , es decir, un sentimiento
distinto de la misma amistad, etc. E l sentimiento de lo bello, aun
cuando recaiga sobre objetos del mundo moral, es un sentimiento especial que no debe confundirse con lo dems.

61
terminado y circunscrito, el objeto sublime se nos presenta como ilimitado. La grandeza (n las dimensiones y
veces en los accesorios), & menudo el desacuerdo, la i r regularidad y el desorden que turban la determinacin de
las lneas, los contrastes que acrecientan las distancias,
la misma negacin de una parte del objeto de alguno de los accesorios (ausencia de luz, de ruido, de movimiento ) que nos hace presentir algo desconocido, todo en
l se opone la circunscripcin y al lmite.
Si un objeto que nos ha producido el efecto de lo sublime lo recorremos despacio por todos lados, si lo medimos detenidamente, si apreciamos su altura, juzgndola
igual, por ejemplo, la que resultara de la superposicin
de tres cuatro objetos que nos son familiares, nada perder el objeto de sus cualidades reales, pero nos habremos puesto en situacin de que sea mudo para nosotros:
no lo reconoceremos ya como incomparable.
Cul es, pues, el efecto que en nosotros produce el
objeto sublime'! Juzgamos que es incomparablemente
grande, es decir, que le aplicamos el concepto de una
grandeza ilimitada, concepto en realidad superior al mismo objeto.
El sentimiento producido es en parte opuesto al que
causa la belleza propiamente dicha: un sentimiento mixto
de placer y de dolor, si bien definitivamente placentero.
El objeto se nos presenta sublime porque no podemos
abarcarlo, porque una parte suya nos ocupa enteros, porque su conjunto nos abruma y nos vence. Es pues vencida , pesar de sus esfuerzos , nuestra capacidad de percepcin , de donde nace un efecto de malestar y de zozobra. Mas el desplacer queda absorbido y superado por el
vuelo del alma que levanta el objeto una altura extraordinaria , dndole el presentimiento de regiones desconocidas y como un cierto sabor de lo infinito.
Sealadas las diferencias entre el efecto de lo bello y de
lo sublime, hay que reconocer sus semejanzas: ambas dependen de la forma de las apariencias del objeto, el j u i cio es inmediato y objetivo, el sentimiento especial y des-


interesado (1), precedido pero n causado por ia impre
sin orgnica; y en ambos finalmente el resultado defini
tivo es la estima de cierta excelencia del objeto.
Tambin la simple representacin de los objetos subli
mes produce en nosotros el efecto esttico; pero ha de ser
verdadera representacin (ms menos determinada) de
objetos sensibles, n la consignacin abstracta de la gran
deza, por ejemplo una cifra aritmtica de valor extraor
dinario.
En la apreciacin de la sublimidad moral debe mediar
el reconocimiento de una grandeza extraordinaria, ya sea
esta sosegada y serena, ya se manifieste por medio de la
lucha. Mas es tambin requisito indispensable el de que
el objeto reconocido sea viviente y n una abstraccin.
As en el primer caso debe sentirse el valor sumo del ob
jeto moral (piedad, generosidad en grado heroico), y en
el segundo debe reflejarse en nosotros la lucha entre ios
diferentes motivos y la victoria conseguida por el motivo
superior. Hemos de reconocer qu cosa es grande ei
acto de un hroe, sentir el valor de los obstculos, sufrir
con sus sufrimientos, reconocer en fin lo extraordinario
del esfuerzo que la victoria ha requerido.
IDEA DE LO BELLO. Cuando decimos esto es bello ( su
blime) atribuimos una cualidad especial un objeto; cuan
do nos servimos de lapalabra belleza (como designacin de
la excelencia esttica en general) manifestamos una idea
independiente de objetos determinados. Sin necesidad de
definirla, ni de averiguar cmo la hemos adquirido, sabe
mos que existe en nosotros. Y no se trata de una cualidad
cualquiera, como la de dulce, blanco, duro, etc., que po
demos considerar tambin en abstracto; sino de una idea
que corresponde una jerarqua superior, de una idea

(1) Este carcter desinteresado del sentimiento de lo sublime,


significa no slo que no nos ofrece ventaja alguna , sino tambin
que es hijo de la apreciacin pura del objeto y n dlos peligros
personales que pudiera su grandeza acarrearnos. E l hombre po
sedo del miedo no siente la sublimidad del objeto.

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63
primordial, fundamental, hermana de las de lo verdadero y de lo bueno, y que distinguimos al mismo tiempo de
estas, pues aun cuando las vemos realizadas en un mismo
objeto, las consideramos como diferentes atributos.
Esta idea no se presenta definida determinada (como,
por ejemplo , la ideado la circunferencia); pero existe en
todos en la mayor parle de los hombres, aun cuando no
hayan pensado en nombrarlas siquiera y aun cuando los
mismos que han especulado acerca de ella reconozcan la
diicultad de precisar los caracteres de los objetos bellos,
sin que acaso hayan alcanzado una definicin satisfactoria
de la belleza. Slo cabe decir que es la dea de una cualidad sui gneris, de una excelencia de forma, de la ms
completa y exquisita armona de la mayor grandeza que
podemos concebir. Esta idea indeterminada la vemos realizada en objetos concretos: es un arroyo cuyo curso divisamos sin ver el manantial; un sol oculto que ilumina los
objetos visibles.
El trmino natural de esta idea es Dios, fuente de toda
armona y de toda grandeza, como siempre se reconocera si nuestro nimo so hallara en su estado ms sano, c o mo se reconoce veces en la apreciacin de la belleza,
aunque ms limitada y ms frecuente, y con mayor decisin en los efectos sbitos y extraordinarios que produce
lo sublime. De esta suerte de los vestigios imperfectos de
belleza , diseminados en la naturaleza sensible , en el espritu humano (y tambin en el mundo de las artes) el
hombre se eleva al presentimiento de una belleza suma
que aspira, sin que aqu abajo le sea dado poseerla.

61
2 . MODIFICACIONES SUBJETIVAS DEL JUICIO-SENTIMIENTO DE LO BELLO.

Los principios constitutivos de la belleza se hallan en la


realidad objetiva (1). Reconocimiento de esta verdad es el
mismo juicio esttico, que, si bien falible, aspira la objetividad (2). Mas como en el acto de apreciar la belleza,
no menos que las cualidades del objeto entran las disposiciones del que aprecia, puede el juicio-sentimiento d e
la belleza modificarse tenor de estas disposiciones. Las
modificaciones sern de dos maneras: generales, es decir,
ias que (en mayor menor grado, segn el estado del alma de cada uno), pueden verificarse en todos los hombres,
por efecto de nuestra limitada y cada naturaleza, individuales, es decir, las que dependen de una disposicin
especial de tal cual individuo.
MODIFICACIONES G E N E R A L E S . I . (Relativas los objetos fsi-

cos.) Conforme antes observamos (3), podemos considerar


como no bello lo que lo es en realidad, porque apreciamos aisladamente un objeto que debiramos apreciar c o mo parte de un conjunto, porque nos impide reconocer
su belleza una cualidad accesoria su comparacin con
objetos ms bellos.
II. (Relativas los objetos morales.) Con respecto estos,
puede haber calificaciones estticas subjetivas, ms favorables de lo que corresponde la belleza real que nace de
la ndole tica del objeto. A igualdad de bondad puede parecemos ms bello lo que se acompaa con accesorios
ms atractivos. La lozana y la filerza, aunque no sujetas
(1) V. pg. 16. Pudiera ofrecerse la dificultad de que los
objetos sublimes les atribuimos una ilimitacion de que carecen;
mas tales objetos renen en s mismos todas las circunstancias
necesarias para promover este concepto.

(2) "V. pg. 58.


(3) V. pg. 16.

65
rigurosamente la ley, mientras la fealdad no sea tan visible que repugne an estticamente un nimo no pervertido, pueden inducirnos suspender el juicio tico y
conceder una excelencia indebida al conjunto del objeto ( 1 ) .
Tampoco distinguimos siempre, como debiramos, entre el valor tico de los objetos morales y entre el esttico
de la composicin, del valor manifestativo caracterstico,
del manifestativo expresivo y de la belleza fsica que puede ser propio de los medios que expresan (2).
I I I . (Relativas la verdad.) Con respecto al enlace de la
verdad y de la belleza ya advertimos que en nuestro anhelo
de belleza no siempre la buscamos en los objetos reales,
sino.en concepciones nuestras que carecen de existencia,
es decir, que descansan en verdades hipotticas y relativas : admitidas estas, se atiendo slo las armonas resultantes. Mas aunque as sea y de aqu se originen muchas
de las fruiciones de las bellas artes , siempre debemos poner en ms alto lugar aquellas bellezas slidas y macizas
que se apoyan en la existencia real.
MODIFICACIONES INDIVIDUALES. I . (Relativas al temple de

nimo del que aprecia el objeto.) El temple de cada cual


ocasiona el que se prefieran las cualidades estticas ms
suaves y delicadas las ms severas y grandiosas, etc.
(1) Un principio bueno puede mezclarse con otros de opuesta
ndole, como en un nimo resuelto, abierto y franco , pero audaz
inconsiderado, que nos agrada y no estimamos ; puede emplearse m a l , como el denuedo y la fuerza de voluntad que el conquistador dirige fines ambiciosos , en actos que admiramos y reprobamos al mismo tiempo; puede convertirse en exceso, como la
lealtad del soldado del siervo que la historia nos muestra llevada
hasta el extremo de darse la muerte para no sobrevivir al caudillo
al dueo, lo que nos conmueve , pero que en manera alguna aprobamos. Acaso un ejemplo de inferior linaje acabar
de ilustrar este punto. Tratando de impedir que un gimnasta verifique una suerte arriesgadsima, nos dirigimos al punto donde
trata de verificarla; no llegamos tiempo sino de presenciarla,
y presencindola la admiramos, sin que por esto dejemos de r e probarla.
( 2 ) ' V . pg. 4 3 .

66
II. (Nacidas de la novedad.) Esta se limita una relacin
del objeto con el individuo que lo contempla, y no puede
ser, por consiguiente, una cualidad objetivado la belleza,
sirio una condicin para que la belleza produzca todo su
efecto. Tal es en realidad, pues los objetos ms bellos ms
grandes de su naturaleza, que fuer de limitados no alcanzan una excelencia absoluta, no bastan la larga
satisfacer las aspiraciones de nuestro nimo. El objeto con
que nos hallamos familiarizados en demasa, que hemos
enlazado con nuestro estado habitual, no nos sorprende,
no nos saca de nosotros mismos, pierde algo de su prestigio y de su magia. Sin embargo, es tanto el atractivo de
las bellezas naturales y entre ellas de las de orden moral,
que pronto, en especial si no abusamos de los goces estticos , recobran su vivacidad y su frescura.
III. (Nacidas de la asociacin de ideas.) Tampoco puede
ser cualidad objetiva la asociacin de ideas (un rbol es
bello por su forma, n porque hayamos reposado su sombra), si bien es verdad que tambin influye, y no poco, en
nuestras apreciaciones. Nuestros recuerdos personales,
nuestras preferencias y aficiones son fuente comn de efectos y de juicios que fcilmente confundimos con el sentimiento y el juicio de la belleza. Asi en la apreciacin de
esta debe distinguirse lo que es efecto de la misma y lo que
depende de los elementos con que se presenta asociada,
pues no de otro modo se consigue un juicio esttico puro.

I I . D E LA FACULTAD DE CONCEBIR
NUEVAS BELLEZAS.

Hemos considerado al hombre en presencia de los objetos bellos, es decir, su potencia esttica pasiva. Ahora
debemos tratar de su potencia esttica activa, es decir,
de su facultad para concebir nuevas bellezas. Esta facultad , como derivada de nuestra naturaleza, existe, aunque en desigual grado, en todos los hombres, y por esto
trataremos primeramente de la imaginacin esttica como

67 facultad general; mas hay hombres dotados en grado s u perior de esta facultad, al mismo tiempo que de otras
cualidades que les permiten realizar exteriormente sus
concepciones estticas : estos son objeto del tratado del
Artista.
1.

DE LA

IMAGINACIN.

DENOMINACIONES, POSIBILIDAD Y MVIL DE LA FACULTAD DE

COMPONER. La facultad que tiene el hombre de formar nuevas concepciones en general y en particular concepciones estticas, adems del nombre especial de imaginacin
ha recibido diferentes denominaciones: 1 . * Invencin (de
invenire, trovar en la edad media). Esta denominacin es
de gran trascendencia, pues una parte considerable de los
conceptos de los hombres superiores consiste en v e r , en
descubrir lo que hay en la realidad y lo que los dems no
ven ni descubren; ms es por otro lado insuficiente como
quiera que parece indicar que el hombre no pone nada de
su parte (1). 2. Composicin. Esta denominacin manifiesta que el hombre, despus de haber tomado los elementos
de la realidad, puede formar un nuevo conjunto (un compuesto); es pues la ms exacta, puesto que nos da e n tender que el hombre sujeta los elementos que ha r e c i bido de la realidad una nueva unidad, que les da una
forma (2). 3. Creacin. Denominacin inexacta si se toma
en sentido riguroso, pues el hombre no produce los materiales de sus concepciones, pero admisible en el sentido
de que el hombre produce la forma del conjunto. Como
(1) Sabemos que segn ciertas escuelas filosficas todo es invencin (hallazgo), pues con respecto ala misma idea componente el hombre la v e , no es propiamente suya: aqu consideramos
que el hombre la tiene, si bien la ha recibido como todo lo que
posee.
(2) Entindase la forma definitiva, pues las formas de las partes las toma de lo exterior, si bien veces , como en la msica,
en el estado ms elemental, y si as vale decirlo , en estado de
tomos.

68
el nombre de composicin se aplica con frecuencia concepciones de menos vala, para designar las concepciones estticas ms elevadas se usa con frecuencia de la
palabra creacin en su sentido limitado.
Ahora bien, puede el hombre formar conceptos bellos
que no existen en los objetos que le rodean?
El hombre no fbarca ni conoce siquiera el conjunto de
excelencias del universo, pero como ente de superior j e rarqua la de los objetos expuestos sus miradas, puede,
dentro de ciertos lmites, disponer de ellos y modificarlos.
As por ejemplo, cuando tratamos de realizar un fin de
utilidad, podemos destruir las formas menos regulares, si
bien lozanas y necesarias su desarrollo, que el rbol
nos presenta, para dar su tronco una superficie lisa acomodada nuestro intento (como para construir una mesa).
De la propia suerte podemos escoger entre las formas belias que la realidad nos presenta, combinarlas y modificarlas para formar un nuevo compuesto, sujeto la idea
de lo bello y adems una idea particular de las que distinguen un compuesto de otro.
Supuesta la posibilidad de formar nuevas composiciones
bellas cul es el impulso, el mvil de nuestra naturaleza
moral que ello nos induce?
Llvanos formar estos nuevos compuestos la sed de
belleza que no se satisface con los objetos que tenemos al
rededor, la tendencia un ms all que se presiente y se
entrev y que tratamos de realizar con elementos del mismo mundo que conocemos, ya porque amamos la belleza
de estos elementos, ya porque son los nicos puestos
nuestro alcance. Fuera de las bellas artes, ntase particularmentc la misma tendencia en las concepciones producidas por el recuerdo y por la esperanza queidealizan
lo pasado y lo porvenir de nuestra vida, y que en su mayor pureza y elevacin son el sentimiento de la nobleza
de nuestra extraccin y de nuestro destino.
DE LA IMAGINACIN FACULTAD DE COMPONER E N G E N E R A L .

No solamente recordamos que hemos tenido tal cual


percepcin, sensacin sentimiento, sino que en cierta

;
:
\
j
j
j
|
j
;

69
manera los reproducimos, es decir, nos los representamos. Entre estas reproducciones representaciones son las
ms comunes y distintas las que se refieren al sentido de
la vista, las ms propiamente llamadas imgenes; y aun
para facilitar apoyar muchas representaciones de otras
clases, acudimos imgenes visuales, mas menos determinadas (as asociamos el color oscuro con el recuerdo de
un dia triste), pero tambin nos representamos los sonidos,
las sensaciones de los otros sentidos y los placeres y dolores
internos fsicos y morales: al pensar, por ejemplo, en un
bosque, no tan slo nos figuramos la forma de los rboles,
sino tambin el rumor de las ramas, la frescura del ambiente y el descanso corporal y sosiego moral que pudo
granjearnos. Suele llamarse imaginacin la mayor suma
y la mayor viveza de tales representaciones, pero estos no
son sino elementos de la imaginacin, sea de la facultad
de componer.
Esta facultad en general no slo se extiende la agregacin de dos objetos distintos, sino la de las parles cualidades de los objetos (len alado, sirena, caballo azul). La
facultad de componer, si no ya la imaginacin propiamente dicha, puede tomar por elementos, no slo las representaciones do objetos fsicos y morales, sino todo cuanto puede hacerse, 'pensarse.
En la composicin debe presidir un principio, un motivo: este puede ser de utilidad (una cabana, un buque),
bien de placer (un plan de comida de viaje), un fin derivado de otra cualquiera direccin de la actividad humana (plan de campaa, utopa poltica, sistema filosfico, etc.).
A veces determina la composicin un sentimiento; as
la amistad hacia una persona mueve naturalmente atribuirle acciones que la honran, mientras la aversin puede inducir que injustamente se supongan acciones poco
laudables. Son muy comunes las construcciones imaginarias causadas por un deseo en las personas inclinadas, s e gn la expresin vulgar, hacer castillos en el a i r e ,
bien por el temor en las pusilnimes y medrosas. En este

70
sentido se llama hombre de imaginacin al que propenso
figurarse todo lo posible sin calcular lo ms probable, se
atiene la combinacin que por un motivo afectivo prefier e ; as como el hombre de buen juicio deduce de los datos que posee , cul es la combinacin ms probable,
bien, si est dotado de la facultad de componer, sabe escoger acertadamente entre las combinaciones que esta le
propone.
En razn de su principio afectivo las composiciones determinadas por un sentimiento particular, aunque distintas de las movidas por el sentimiento de lo bello, ofrecen
con estas mayor analoga que aquellas en que preside un
principio puramente intelectual; ms de que las obras
estticas que manifiestan directamente el alma del artista
contienen tambin sentimientos particulares (piedad, amistad, etc.) y aun en las dems los hay tambin, al menos hipotticamente, adoptados por el artista (como cuando en
la poesa dramtica atribuye este aquel sentimiento un :
personaje).
DE LA IMAGINACIN E S T T I C A . Las composiciones estti-

cas son las movidas por el sentimiento que corresponde ,


la idea de lo bello.
Aun sin composicin existen reproducciones idealizadas, como quiera que en estas nos representamos veces
nicamente los rasgos elementos que contribuyen ala
belleza y prescindimos de los dems.
Para la composicin esttica idealizadora tomamos dlos
objetos reales las formas que constituyen la belleza, las modificamos y las combinamos. Guanos en esta operacin la
idea de la belleza, como norma efectiva aunque invisible
que se sujetan nuestras concepciones estticas , si bien
por ser una idea indeterminada y que slo se nos manifiesta por la tendencia que nos impele y por su efecto en las
concepciones, pasa desapercibida para la mayor parte de
los hombres, sin exceptuar en manera alguna los artistas.
En efecto, esta idea no es una definicin, como la que ensea al gemetra la manera de trazar la circunferencia, y
por otra parte en cuanto obra en una concepcin determi-

71
nada, se reviste de imgenes mis menos distintas. Lo
que si se advierte plenamente es el sentimiento que vivifica esta operacin sea el sentimiento de la belleza en estado activo, es decir, confundido con el placer dla composicin.
Al mismo tiempo que idealizamos en el sentido de la belleza , idealizamos tambin en el sentido de las formas naturales manifestativas, pues yendo en pos de la concepcin
del objeto ms excelente, buscamos el mayor carcter y la
mayor expresin que puede ofrecernos.
La idealizacin busca pues un tipo, un modelo completo del gnero y del estado que corresponde al objeto y
rene (n por una eleccin separada y laboriosa, sino por
un procedimiento intuitivo) todo lo que conduce este propsito y separa cuanto le es indiferente contrario. El problema de la idealizacin puede reducirse estos trminos:
hallar la mayor belleza con el mayor carcter y mayor expresin que pueden proporcionarse y unirse, lo que es
lo mismo, reunir todos los rasgos de valor esttico, es decir, los bellos, caractersticos y expresivos.
En la idea de carcter y de expresin van comprendidas
todas las intenciones particulares que presiden la composicin, es decir, los pensamientos que dan unidad la
concepcin y distinguen una concepcin de otra, aunque
todas las concepciones de que ahora se trata convengan en
estar sujetas la idea de lo bello.
En una concepcin esttica, adems de la idea de lo
bello preside, por ejemplo, la idea de amor paternal que
se representa en tal cual situacin determinada. De esta
suerte en tales concepciones, como tambin en muchos hechos de la vida r e a l , hay una idea contenida en un caso
particular. La idea de amor patrio est contenida en un
acto de sacrificio personal la patria, la de remuneracin
en un caso en que se ve la virtud premiada, etc. Las ideas
se realizan en sus efectos y consecuencias (1).
(1) E n la poesa heroica de la edad medialos hechos caballerescos eran la representacin dlos principios de las aspiracio-

72 '
El acto de la imaginacin que acabamos de considerar
y que es el ms genuino y frecuente, toma elementos de lo
externo y los combina y modifica conforme la idea de lo
bello y determinadas ideas que los mismos objetos han
dispertado. Base de la representacin en este caso es la imagen que nuestro espritu modifica.
Mas el punto de partida puede ser una idea, como por
ejemplo si partiendo de un concepto do amor paternal,
buscamos en lo exterior objetos q ue lo realicen, para formar
una representacin que en apariencia no se distinguir de
la que hasta ahora hemos examinado.
En uno y otro caso puede observarse que la imaginacin
es una facultad que participa de lo espiritual y de lo sensible y que facilia el trnsito de uno otro orden de o b jetos (1).
DE LOS CONCEPTOS TRPICOS. El lenguaje trpico trans-

laticio demuestra tambin el poder de la imaginacin para


unir el mundo interno y el de los objetos exteriores. Es
verdad que hay translaciones de lo fsico lo fsico (el tronco como parte del cuerpo humano, cien velas por cien
barcos), pero son ms comunes importantes las que van
de nuestros actos interiores lo fsico, de lo fsico cualidades actos humanes.
En qu se funda este poder de translacin? En primer
lugar y objetivamente en las analogas que presentan los
seres de la creacin, aunque de rdenes diversos. As, por
ejemplo, tanto en el mundo moral intelectual como en
el fsico hay relaciones de causa y efecto: un rbol escaunes de la caballera. E n nuestros dias se ha intentado dar realizacin esttica hasta las operaciones mercantiles, por sus efectos en los caracteres, en la situacin de las familias , etc.
(1) Hemos considerado la imaginacin en su estado de mayor
actividad, pero hay tambin una imaginacin en cierto sentido
pasiva que es aquella que refleja los actos de la imaginacin ajena , la que ejercitan, por ejemplo, en un lector las composiciones de Homero. Debe notarse finalmente que algunas veces se
usa la palabra fantasa en el propio sentido que imaginacin , si
bien aquella suele reservarse para la produccin de compuestos
arbitrarios y caprichosos.

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73
sa de frutos, un estado mental es causa de resultados prcticos: as pueden atribuirse cualidades del rbol al estado
mental. El fuego obra con vivacidad y fuerza, un sentimiento ejerce sus efectos con igual eficacia; as pueden
atribuirse al sentimiento cualidades del fuego. El mensajero precede y anuncia otra persona, un fenmeno de la
naturaleza precede otro y es signo seguro de su inmediata aparicin: asi se atribuye al fenmeno el acto del
mensajero.
En lo subjetivo la imaginacin eme tiende reunir y
combinar, diferencia del entendimiento que distingue
y separa, descubre estas analogas en los objetos (de c u yas imgenes guarda un depsito la memoria), y forma un
compuesto de lo fsico y de lo intelectual moral.
Translacin de intelectual moral sensible. Nuestros conceptos intelectuales tienen un lenguaje propio, que es lenguaje lgico. De l usamos cuando decimos: la sabidura
da buenos resultados; pero la imaginacin se ofrece
dar una manifestacin tomada de los objetos fsicos y decimos : la sabidura produce buenos frutos.
Los actos morales que tambin pueden reducirse concepto intelectual (v. gr., siento mucho dolor), tienen su
lenguaje propio, en las modificaciones de la fisonoma, en
la forma exclamativa del lenguaje, como cuando decimos:
cunto padezco! pero la imaginacin acude al auxilio del
sentimiento para darle una manifestacin eficaz tomada de
los objetos exteriores: el dolor me abrasa.
Translacin de lo fsico lo moral. Efectase esta cuando
atribuimos un objeto del mundo inanimado una cualidad
del mundo moral que nos parece expresar (modesta violeta) bien un acto humano (la aurora anuncia es mensajera del sol) (1).
Esta personificacin llega su colmo, cuando no se cie
(1) L a misma forma de las proposiciones con que traducimos
nuestros juicios, en que atribuimos una accin al sujeto aunque
inanimado (ya sale la aurora) parece contener un germen de esta translacin.

74
una analoga fugaz, sino que atribuye una existencia
personal estos objetos (la aurora, un rio, como tambin
la Memoria madre de las Musas, etc.) (1).
As que conceptos trpicos son hijos de la imaginacin,
no menos que las concepciones idealizadas: unos y otras
pueden llamarse conceptos estticos para distinguirlos de
los puramente lgicos intelectuales.
Los conceptos lgicos fundados en la apreciacin exacta de las cosas, fijan y circunscriben la idea; los estticos
fundados en las operaciones de la imaginacin, nos trasladan de lo espiritual lo fsico, de lo fsico lo espiritual, sensibilizan lo invisible y dan alma lo visible, y
aunando objetos de ndole diversa, nos abren ilimitadas
perspectivas. Si decimos: la juventud es la edad ms feliz de la vida, sabemos punto fijo lo que intentamos significar; diciendo la juventud es la primavera de la-vida,
asociamos la idea de juventud las variadas representaciones de frescura, fecundidad, luz y perfumes propios de
la primavera.
Los conceptos lgicos pertenecen la ciencia, los estticos al habla natural y las artes. En la vida comn se
van limitando medida que prepondera el cultivo cientfico.
2. D E L

ARTISTA

(2).

El artista forma sus concepciones dirigindolas la produccin de obras bellas artsticas, de suerte que slo al
compositor de estas le compete aquel nombre.
(1) Como esto se enlaza con la mitologa, observaremos que en
la formacin de esta hallamos tres grados: 1. la atribucin de
una cualidad moral un objeto fsico una idea, la aurora
anuncia el sol; 2 . la atribucin de existencia personal los mismos objetos: la Aurora considerada como una persona efectiva, 3.
la divinizacin de esta persona de que nace la idolatra.
(2) Hablamos del artista antes que de las composiciones artsticas , como se habla de las cualidades del orador del historiador a n t e s que de las composiciones oratorias 6 histricas: consi-

CUALIDADES DEL ARTISTA. Como la facultad de imaginar

composiciones recorre una escala inmensa, se llama a r tista as al que imagina y dibuja un simple ornato, produce una ligersima poesa inventa una meloda sencillsima, como al que lleva cabo una importante composicin
musical pictrica, no menos que al autor de la Ilada
de la Divina Comedia. Demuestra esta simple observacin
cuan diversas pueden ser la suma y la importancia de los
elementos que entran en la composicin artstica y por consiguiente las facultades que el compositor necesita. Aqu
consideramos el mximum de estas facultades, tales como
la requieren principalmente las obras poticas de mayor
empeo y trascendencia.
La facultad distintiva del artista es la imaginacin esttica. Esta facultad necesita de los elementos que le suministra la memoria representativa y no puede obrar exteriormente, sea, producir obras artsticas sin el talento
de ejecucin. De suerte que estas dos cualidades, aunque
al parecer ms humildes y aunque puestas al servicio de
la imaginacin esttica, son de todo punto indispensables
al artista.
Memoria. La facultad de componer no puede obrar sin
elementos de composicin, los cuales consisten en un r i co depsito de materiales debido la observacin continua
del mundo fsico y moral y conservado por la memoria.
Todos los aspectos estticos de la naturaleza y de la vida
humana se graban en el espritu del artista que en el momento de la creacin evoca los que convienen su intento y les da unidad y consistencia. El caudal del artista no
debe consistir en un acopio inerte indigesto ni ser de una
naturaleza distinta de la del mismo arte (como, por ejemplo, noticias curiosas, pero sin valor esttico, frmulas
puramente abstractas, investigaciones gramaticales, etc.)
aeramos, por decirlo a s , el soldado dispuesto para la pelea. E l
tratado del Artista , complemento del de la imaginacin, pertenece la parte subjetiva, si bien tiene ya los ojos puestos en la
objetiva artstica.

76
|
Tampoco la memoria, puesta al servicio de la imagina-
cion veces de las otras facultades, debe hacer oslen-
tacion de su riqueza.
;
Talento de ejecucin. El artista debe poseer la facultad de j
ejecucin exterior sea el talento tcnico:, la aptitud para ;
pintar, versificar, etc., aptitud nativa que debe alimentar-
se y cultivarse (nulladies sine linea. decia Rafael). Asi ;
como los pensamientos del artista deben tomar una direc- \
cion esttica, las ideas estticas deben tender ser reali- ;
zadas en el arte. Sin la realizacin y sin la realizacin j
bella no hay arte.
j
Adems de la imaginacin esttica servida por la m e - >
mora y el talento de ejecucin , deben acompaar al ar- i
tista nobilsimas cualidades que la fecundan (1) y que de- :
signamos con el nombre de facultades morales intelec- \
tuales.
i
Facultades morales. Las primeras comprenden el espritu
tico y la sensibilidad. El espritu tico unido al amor de lo
bello constituye el verdadero tipo del artista. En el amor
al bien, inherente su alma, debe buscarse el origen del
carcter tico, es decir, de la moralidad de las obras artsticas. Sin l les ser negada la fuente de la verdadera
belleza moral que produce su vez las ms exquisitas be-
llezas artsticas y dejarn de estar enlazadas con los gran- i
des principios morales, de que reciben buena parte de su j
grandeza esttica y toda su importancia social. A ms del
sentimiento de lo bello, fuente de las composiciones estticas, y de la facultad de imaginar sentimientos que es como una sensibilidad hipottica inherente la imaginacin
y dependiente de sus concepciones, reclama el arte la sensibilidad entendida en el sentido general y genuino, pues
para retratar los afectos humanos, para acertar, por de- j
cirio asi, con su verdadero acento, es preciso que el a r - ;
tista los haya sentido sea capaz de sentirlos.
:

(1) Sobre los actos de la sensibilidad y del entendimiento recaen las operaciones de la imaginacin: aquellas son la materia (oro barro) que la ltima da forma.

77
Facultades intelectuales. Fcil es exagerar deprimir la
intervencin que compete estas facultades en el arte, el
cual, si en ciertas pocas se ha considerado como una habilidad mecnica, en el dia se mira por algunos como engendro de la meditacin filosfica. El artista se distingue
esencialmente del filsofo: este busca leyes generales,
aquel representaciones concretas y vivientes. Si bien con
mayor profundidad y delicadeza, el artista ve los objetos
con los ojos delhombre en general, sin mediar aparato
ninguno cientfico; con los instintos nativos del gnero humano, n al travs de abstracciones de generalizaciones; nunca pierde de vista lo determinado, lo concreto, la
expresin sensible y animada. Los ms sencillos accidentes de la naturaleza, el color de una hoja, el juego de dos
sonidos, una faccin isionmica, una actitud tienen para
el arte suma importancia; sean cuales fuesen las ideas
que este expresa, las reviste de su lenguaje propio, y puede haber artistas que no sepan expresarlas por medio de
otro lenguaje.
Mas por otra parte el hombre siempre ve algo ms que las
meras apariencias y residen ya en nuestro entendimiento
la misma idea de lo bello y la posibilidad de reconocer el
valor de las formas manifestativas y de distinguir en ellas
lo general de lo particular. A ms de que en toda composicin que no sea una simple aglomeracin de imgenes
preside una idea determinada, es decir, un acto del entendimiento.
Obra tambin este, tanto en la manera de componer como de ejecutar la obra artstica, pues pesar del proceder intuitivo de la imaginacin, debe atribuirse un oficio
la reflexin que compara una parte con otra, estima
cules medios son ms adaptados al fin, escoge y coordina.
Aun considerando en s mismos los elementos de la composicin se reconocer la importancia de la parte intelectual. El artista debe conocer lo que valen y cmo se relacionan los diferentes objetos, ya de orden fsico (as, por
ejemplo, sin tener el conocimiento cientfico de un agrnomo deber comprender los oficios y usos de un instru-

78
ment de agricultura que menciona en sus descripciones),
ya del orden moral (conocimiento del corazn humano).
Adems el artista puede concebir bellezas en que domina el carcter intelectual, y aunque tan slo la poesa es
capaz de mantenerlas en la esfera de la generalizacin,
tambin otras artes (la pintura, ia escultura y an la arquitectura) las manifiesta por medio de smbolos que suponen actos intelectuales. Finalmente aunque por medio
de iluminaciones sbitas y no de deducciones laboriosas,
travs de imgenes difanas y en alas del sentimiento,
se eleva el arte las regiones que lindan con lo espiritual
y lo invisible.
En suma el artista no queda reducido la condicin de
un hombre mutilado en quien las facultades intelectuales
permanecen inertes, y al mismo tiempo que de creador
puede preciarse de pensador, si bien la ltima cualidad
debe permanecer embebida en sus facultades estticas.
EDUCACIN D E L ARTISTA. La educacin del artista debe
comprender:
I. Estudio de la naturaleza fsica y moral. El artista debe
observar de continuo la naturaleza y la vida humana, r e cordando con amor sus ms interesantes aspectos y sin
perder tampoco de vista la aplicacin dlo eme la naturaleza le ensea al arte particular que cultiva.
Ii. Estudio de los modelos. Los modelos dispertarn eficacsimamente el sentimiento de lo bello y le amaestrarn
para la ejecucin. En este estudio debe atenderse en primer lugar los modelos de primer orden (artes griegas,
arquitectura gtica, Rafael, e t c . ) , y luego los ms adecuados al talento del artista y al gnero cuyo cultivo se
propone. La adopcin de una buena escuela guiar al a r tista como por la mano, le evitar mil tanteos incertidumbres en el aprendizaje y luego incongruentes mezcolanzas, con tal que sepa distinguir lo que es esencial la
belleza de lo que es propio de tal poca de tal persona,
y que apoyado en dicha escuela tome despus su ingenio
el vuelo conveniente. Si el estudio de la naturaleza es necesario para la parte real que deben ofrecer las artes, el

79
de los modelos educa las tendencias ideales del artista.
III. Estudio de la parte tcnica. Este es requisito indispensable para dominar los medios de la manifestacin esttica del pensamiento, sin que por esto se le d tanta importancia que se llegue preferir al fin los medios.
IV. Estudio de la teora del arte. pocas lia habido en
que los artistas se han formado mas bien por instinto
imitacin que por ideas generales, pero desde el punto
que estas han sido formuladas y reducidas sistema , el
que cultiva un arte bello hallar en ellas un auxiliar y
una guia, mientras no se entregue de tal modo su estudio que salga ms apto para la especulacin que para la
prctica.
V. Cultivo de la parte moral. El artista debe cultivar el
juicio y el sentimiento ticos y estticos y adems la sensibilidad general (1), proponindose no tanto sentir m u cho, como sentir bien.
VI. Cultivo intelectual. En los tiempos en que la ciencia
y el arte andaban poco menos que confundidos, los artistas, cuyas composiciones ofrecen conceptos, si bien sensibilizados , enlazados con el mundo intelectual, procuraban extender la esfera de sus ideas, consultando la experiencia de los ancianos estudiando las lecciones de los
sacerdotes.
Mas cuando la ciencia ha seguido una senda separada
de la del arte y se ha extendido por campos dilatadsimos,
ha cambiado tambin la situacin del artista. No ofrece
dificultad el que haya habido artistas (Leonardo de Vinci,
por ejemplo), que la vez sobresaliesen en el arte y en la
ciencia, como dotados de dos aptitudes diferentes: ni
tampoco el que la parte tcnica de algn arte (la perspectiva en pintura, la instrumentacin en la msica) se haya
perfeccionado efecto de los adelantos cientficos.
Pero hay obras artsticas que descubren en su autor un
sabio, al mismo tiempo que un artista (las de Dante, Milton, algunas de Caldern), lo que exiga por otra parte la
(1) V. pg. 76.

80
ndole de los asuntos sobre que versan; ciertas ideas simbolizadas por las artes (como, por ejemplo, en los frescos
de Rafael) muestran que el artista las concibi intelectualmente antes de realizarlas de una'manera esttica , de lo
cual se deduce que en ciertos casos y con cierta medida
el arte debe pedir auxilio la ciencia. Y an se ha de aadir que en una poca como la nuestra, en que domina la
direccin intelectual, deben necesariamente participar de
ella las mismas artes.
No obstante, por punto general, podemos afirmar que
el arle y la ciencia son cosas bien diferentes, que no debe
buscarse como primera cualidad de las obras artsticas
un valor debido la ciencia (1), sino un valor esttico,
(comprensivo, si es mucho, de grandes interesantes
conceptos), que la preponderancia del cultivo intelectual
pudiera con suma facilidad ahogar el sentimiento de lo
bello y que algunos de los servicios que la ciencia presta
al artesn slo accidentales aparentes. As, por ejemplo, los estudios botnicos podrn dar al poeta al pintor
el conocimiento de los nombres y de las formas de las flor e s , pero este conocimiento pudiera adquirirse ms sencillamente por la familiaridad con las mismas plantas que
puede tener un hombre rstico.
Lo que mayormente debe buscarse en la educacin del
artista es el equilibrio de sus elementos, pues nada ms
nocivo que una educacin medias y desproporcionada,
exuberante en algunos puntos y en otros escasa incompleta. La educacin sencilla de los antiguos artistas daba
buenos resultados por razn de este mismo equilibrio y
armona.
DEL GENIO Y DE L A INSPIRACIN. El genio (ingenio supe-

rior) artstico se compone de la imaginacin y de las fa-

(1) Las obras homricas , en las cuales se hallan noticias histricas de la mitologa, arquitectura , arte militar , medicina, etc.
de su poca, descubren mucho saber, debido la observacin,
n ciencia propiamente dicha, es decir, un cuerpo sistemtico
de doctrina.

81
cultades morales intelectuales, posedas en alto g r a d o ,
puestas en conveniente equilibrio y enlazadas en un todo
nico que se distingue por ios siguientes atributos: 1." por
ser un don natural, una disposicin nativa, una vocacin;
2.* por un poder en las concepciones que llega la intuicin , una especie de adivinacin de lo que los dems
hombres no veran, alcanzaran tan slo despus de mil
tentativas y afanes; 3. por una fisonoma individual que
del genio pasa sus producios, los cuales forman como
una especie distinta de las dems obras de su clase (1). En
el genio no artstico, como en el oratorio, histrico, cientfico , guerrero, e t c . , se halla tambin la posesin nativa
de grandes facultades y el poder de intuicin.
Por oposicin la palabra genio, llmase talento en bellas artes la facultad de remedar las obras del primero , la
habilidad exterior y tcnica unida cierto conocimiento
de los medios y efectos artsticos necesarios para el completo dominio del arte, pero que por s solos no pueden
producir la verdadera belleza. Tal es Mengs con respecto Rafael, Monti con respecto Dante que imit con
destreza; de tal se califica Mercadante con respecto-
Mozart y Rossini, y de tal pueden calificarse algunos
poetas (Delavigne, Martnez de la Rosa) con respecto ingenios de nuestros dias, entre los cuales ha do decir la
posteridad si alguno merece el ttulo de genio.
La inspiracin artstica es el genio ( las cualidades artsticas posedas en menor grado) puesto en actividad; es
el calor de la produccin. Desde el momento en que divisa el artista los delineamientos todava confusos de la obra,
hasta el de la ejecucin completa, le impele realizarla
un vivo amor hacia el asunto y su realizacin artstica,
amor no siempre exento de intermitencias y de la necesi!

(lj Aunque los hombres de todo punto extraordinarios quienes se da el nombre de genios renan las mismas facultades fundamentales, estas se distinguen por cualidades y direcciones
secundarias, de donde nace la diversidad de cada una de ellas y
de su conjunto.

82
dad de algn esfuerzo, pero que no puede degenerar en
tibieza (1).

!
j
I

ORIGINALIDAD Y E S T I L O . La fisonoma especial de la obra

artstica proviene de que sea original, es decir, verdade- i


ro parto del artista; para lo cual es necesario que tanto
el pensamiento idea fundamental de la obra como todos
los medios de realizarla se hayan convertido en substancia
propia suya, hayan penetrado en todos los senos de su espritu y se hayan fundido con las representaciones de su
imaginacin (2). En una palabra debe realizar el pensa-
miento con toda la plenitud de sus facultades, debe ser
l quien lo exprese. Se opone la originalidad la imitacin,
es decir, la reproduccin exterior de los caracteres de
otra obra, mas n el que el artista haya sido educado por
modelos anteriores (como por necesidad sucede), y que
conserve huellas de esta educacin, pues por ms que emplee un lenguaje debido otros en parte, si dice algo
suyo, lo dir de un modo propio suyo. Advirtase ademas
que lo que del artista debe pasar su obra es la fisonoma
de su genio, n elementos mezquinos de su personalidad
(un modo de ver determinados objetos puramente individual, (aficiones caprichosas, recuerdos personales sin valor
para los dems hombres).
Esta fisonoma distingue de las ajenas, las obras de un
mismo autor, hermanas la vez parecidas y diferentes:

(1) Dejando aparte la inspiracin fundamental producida por


el amor un asunto y lo que slo son hbitos individuales y c a prichosos de un artista determinado, la actividad esttica se e x cita por el espectculo de las bellezas naturales , por los efectos
de una obra de a r t e , aunque este sea distinto del que se cultiv a , por el cambio de objetos, etc. Aunque la inspifacin no
se fuerza, el trabajo la excita la prepara y no de otro modo
pudieran llevarse cabo obras de grande labor y empeo.
(2) Asi un artista que intente tratar asuntos nuevos para l,
no obtendr buen resultado si no se hallan acordes con ellos sus
concepciones habituales, las prcticas de su estilo, etc. No h a blamos de los casos extraordinarios en que un nuevo sentimiento
embarga poderosamente el alma del artista, y renueva, por decirlo a s , su imaginacin y su entendimiento.

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83
Facies non mnibus una
Nee diversa tamen qualem decet esse sororum.

Por otra parte las obras artsticas, pesar de su naturaleza individual, estn emparentadas con otras por vnculos
de nacin, de gusto, de gnero, de asunto, e t c . , lo cual
constituye las diferentes escuelas.
El modo particular de cada escuela y el individual de
cada artista en la disposicin del asunto y la ejecucin exterior constituye los estilos.
El artista debe tener, por mejor decir tiene, cuando
posee las facultades necesarias y estas obran de lleno , su
estilo propio, sello exterior de las cualidades de su i n genio.
Mas el estilo no ha de convertirse en manera, que es la
indebida repeticin de unos mismos medios, nacida de la
rutina (si se aplica, por ejemplo, ciertos elementos propios de un asunto un asunto diverso), pereza (por descuido de los estudios necesarios, por prescindir de los
modelos naturales) y falta de inspiracin (si el artista obra
slo por clculo, si se vale de medios antes felizmente
usados por otro por l mismo, pero que no nacen de la
realizacin viviente del asunto) (1).
Los artistas consumados saben evitar el amaneramiento
sin que para ello se vean obligados en cada obra inventar todos los medios de ejecucin y descuidar lo princial por lo accesorio ( 2 ) .

(1) sanse veces promiscuamente las palabras manera y


convencional; pero la primera se aplica mas bien la ejecucin
exterior y la segunda la concepcin general (v. gr. la de la
poesa buclica moderna). sase tambin alguna vez la palabra
manera en sentido favorable indiferente como sinnima de estilo.
(2) Puede observarse que veces las obras de un autor primerizo (cuando ha adquirido ya el dominio de sus cualidades),
se hallan ms exentas de manera que las que con menos p r e paracin ha compuesto ms tarde, mientras en estas se reconoce
mayor facilidad y soltura, mayor maestra en el conjunto.

PARTE OBJETIVA ARTSTICA.


Pasamos hablar de la realizacin de sus concepciones
bellas que el hombre efecta por medio de los objetos e x teriores. Esta ltima parte de la Teora esttica comprender tres tratados: 1. De la obra artstica; II. De las formas
del arte; III. De las reglas artsticas.

I. -

DE LA OBRA ARTSTICA.

1.NATURALEZA

FIN

DEL

ARTE.

DEFINICIN. El arte es la realizacin de la belleza por el


hombreLa palabra arte en oposicin ciencia, que es el conocimiento especulativo, designa en general la produccin de
obras de cualquiera clase ( 1 ) ; asi hay artes bellas y artes
tiles. Aqu usamos dicha palabra por el complexo de las
bellas artes.
En este sentido se llaman obras de arte todas aquellas
enfque el hombre realiza la belleza, aunque se deban nicamente la inspiracin natural. Mas an en materias estticas se emplea menudo la misma palabra para indicar
los recursos de reflexin, de estudio, de ejercicio que los
artistas aaden los medios dictados por la naturaleza (2).
(1) P o r esto se da la definicin: el arte es una coleccin de
reglas para hacer alguna cosa bien. Esta definicin es ms aplicable al arte til que al arte bello (en todo caso debera decirse:
una coleccin de reglas que auxilian para hacer una cosa bien),
a ms de que el arte designa aqu n un tratado preceptivo, sino
las mismas producciones artsticas, el mundo dlas artes.
(2) Lo ltimo pudiera llamarse con nuestros antiguos artificio,
si no se diese este vocablo el yalor de abuso exceso de arte.

8a

La obra de arte ha de ser bella, y como tal, hija de un


acto espontneo; producto de la inspiracin, sea, del
amor la realizacin esttica de un asunto. Con la espontaneidad de la imaginacin, necesaria la produccin de
lo bello, no se avienen ni la reflexin fria, ni el trabajo
impuesto forzado.
Al mismo tiempo la obra del arte ha de ser buena. Como todos los productos del hombre ha de contribuir su
manera al triunfo del bien, al orden universal.
Si el hombre no percibiese los efectos de lo bello sino
cuando va unido lo bueno, las dos prescripciones que
acabamos de sentar serian idnticas; mas no siempre s u cede asi por los motivos que expusimos al tratar de las
modificaciones subjetivas del juicio de la belleza con respecto los objetos morales. As no es cierto, como algunos
parecen suponer, que buscando lo bello se halle indefectiblemente lo bueno.
Si la obra artstica se compusiese de elementos indiferentes, como puede suceder en un ornato, en las formas
arquitectnicas, en una composicin musical sin sentido
determinado, y an en una combinacin de actos sin valor tico reunidos para producir un efecto fantstico c mico, no siendo otro el resultado que el que se deriva del
juego, de la armona de estos elementos, nos daria el
placer puro y sin mezcla de la belleza, y por consiguiente
sera buena, mientras de ella se hiciese buen uso. Los
partidarios de la independencia absoluta del arte slo pueden fundarse en el supuesto inexacto de que la obra artstica produce siempre efectos exclusivamente estticos, es
decir, que el espectador se mantiene de todo punto desinteresado con respecto al valor del contenido y slo percibe la armona de los elementos.
Pero la obra artstica nos comunica las ms veces ideas
determinadas, este aquel sentimiento: se respira en ella
un aliento saludable nocivo y la anima un espritu bueno malo. Bueas han de ser pues las ideas, los sentimientos y el espritu que del alma del artista pasen al espectador oyente.

86
El arle obra sobre todo por medio del sentimiento y
sus efectos se ha de atender de una manera particular. El
amor la belleza del bien, la armona y la elevacin del
alma son sus frutos ms naturales y ms eficaces.
La unin de los efectos de la belleza y de la bondad que
se echa de menos en no pocas obras del arte, nace sin e s fuerzo de dos principios, subjetivo el primero y objetivo el
segundo, cuales son la buena disposicin del alma del artista avezada al amor de lo bueno y las naturales relaciones nacidas de la identidad objetiva entre lo bueno y lo
bello. La belleza moral que es la ms elevada y que se
reduce la misma belleza fsica, bebe en la fuente de lo bueno y se alimenta de sentimientos enlazados con los grandes principios religiosos, sociales y de familia.
En ciertas clases de asuntos artsticos (v. gr., en los de
la poesa pica dramtica) existen elementos que considerados aisladamente son menos buenos decididamente
malos: elementos que se admiten con tal que contribuyan
la bondad del todo. En este punto tiene el arte alguna
latitud cuyos lmites toca determinar la moral. No basta,
por ejemplo, que de una obra se deduzca una leccin de
escarmiento si esta se obtiene costa de escenas corruptoras en el decurso de la obra.
OBJETO DEL ARTE. Sea cual fuere el objeto inmediato de
la obra artstica, ha de sujetarse la ley prescrita: ha de
ser bella y buena.
Fuera del caso en que sus elementos carecen de valor
tico, se ofrecen los siguientes:
I. El artista animado la vez del amor lo bello y lo
bueno no tiene otro objeto inmediato que producir una
obra artstica, que realizar un asunto escogido por sus ventajas estticas.
II. Otras veces mueve al artista un principio especial,
le embarga un sentimiento determinado (piedad, amistad, etc.) que quiere exponer, bien escoge un hecho por
su sentido religioso , nacional, tico filosfico. El principio contenido en el sentimiento el hecho tiene entonces el principal inters para el artista -, su objeto in-

87
mediato no es slo hacer una cosa bella. Mas para que la
obra sea artstica no basta que declare con fuego su sentimiento, ni que represente con viveza el hecho, sino
que debe realizarlos estticamente, y para esto el inters especial de la obra debe fundirse en el sentimiento de
lo bello.
En este caso, no menos que en el anterior, la obra a r tstica se reduce una manifestacin del alma del artista,
la traduccin bella y permanente de un sentimiento de
un hecho expuesta las miradas del contemplador, un
monumento desprovisto de aplicacin inmediata, pero que
trasmite nobles afectos interesantes conceptos.
III. Mas aunque esto baste para que exista la obra artstica y seale su ndole distintiva, casos hay en que se
agrega un mvil de aplicacin ms inmediata. Adems de
la arquitectura cuyas composiciones son las ms veces determinadas por un fin til, vemos por ejemplo que la poesa lrica se propone menudo producir un efecto inmediato; tal es en los cantos blicos la excitacin del valor
de los combatientes. As como la obra arquitectnica ha
de conciliar su doble naturaleza inventando formas que al
propio tiempo que nacen de su fin til sean bellas; la poesa lrica en los casos supuestos debe recibir del impulso
que la anima un nuevo espritu de vida que se combina
con el sentimiento esttico. Ei principio activo se eleva
la regin del entusiasmo, la esfera en que todo se convierte en bellezas.
Para completar la doctrina que acabamos de exponer,
observaremos que la historia no nos ofrece el cultivo de
lo bello separado de los dems rdenes de la actividad
humana. El arte se presenta con frecuencia puesto al
servicio de los grandes intereses sociales, y si en algunas pocas, como en cierta manera entre los griegos y
en los tiempos modernos desde el renacimiento, ha constituido como un ejercicio independiente y ha recorrido
una esfera particular, nunca ha podido aislarse, so pena de fallar no slo su oficio social, sino tambin su
naturaleza propia. Sin el jugo nutritivo de las conviccio-

88
nes y de los sentimientos morales se marchita y se deshoja
la flor de la belleza.
B E L FONDO Y BE LA FORMA EN LA

OBRA ARTSTICA.

El

arte, segn su proceder ms propio , parte de un sentimiento de un hecho determinado.


El hombre siente amor y veneracin hacia su divino Autor y da este sentimiento la expresin ms bella. Un hroe ha sacrificado su vida por la patria: el entusiasmo que
esto hecho nos inspira, nos mueve darle tambin la r e presentacin ms bella.
En uno y otro caso en el sentimiento en el hecho hay
envuelta una idea (el reconocimiento de la grandeza y de
la bondad de Dios, los deberes del hombre hacia la patria). As las obras artsticas dan una realizacin sensible
las ideas ms encumbradas (principios religiosos, principios de deber y de sacrificio, de remuneracin y de expiacin, vnculos nacionales y de familia etc.) por medio
de sentimientos y de hechos determinados.
El sentimiento el hecho junto con la idea que envuelven son en s extra-estticos y solo existe la concepcin
esttica en el momento en que se nos presentan como
sentimiento hecho susceptible de adquirir una realizacin bella y en que tiende esta realizacin. Esta concepcin es ya un acto esttico completo, an cuando
sea al principio confusa indeterminada y an cuando
aguarde para fijarse el curso sucesivo de la realizacin
externa.
Si al sentimiento al hecho y la idea que contienen
los llamamos fondo, la forma ser, pues, no slo la realizacin externa , sino tambin la concepcin esttica.
De suerte que el fondo est contenido en la concepcin
esttica y este en la realizacin, y aunque distintos no pueden considerarse como tres trminos independientes: la
obra artstica se nos presenta como un cuerpo animado
cuya alma conocemos por lo que de ella nos dice el mismo cuerpo.
Esto nos advierte cuan ocasionado la vaguedad en el
lenguaje crtico, es el uso inconsiderado de las palabras

89
fondo 6 idea contrapuestas la de forma, que por otro lado puede inducir considerar como ms separados de loque realmente son, el fondo, su concepcin artstica y su
realizacin externa (1).
Los casos en que se ha llegado la realizacin artstica
por distinto camino del expuesto, son los siguientes : 1."
cuando e! artista ha pensado en una tesis y luego, ha tratado de concretarla en un sentimiento hecho que escoge
separadamente; es entonces necesario que la tesis se haya
fundido tan por entero en los elementos concretos que el
resultado no se distinga del que se obtiene siguiendo el otro
procedimiento; bien que en el nimo del verdadero a r tista, an cuando se presenten ideas generales, estas tienden
naturalmente concretarse y realizarse estticamente:
2. cuando la idea abstracta se representa por medios simblicos: en este caso la feliz eleccin y la belleza del smbolo debe ser tal que nada eche de menos el sentimiento
esttico; 3." en la poesa didctica que expresa directamente ideas generales, si bien mezcladas con elementos
estticos y estticamente realizadas.

2 . A S U N T O S DEL ARTE.

Todo lo que ha sido dado conocer al hombre, todo lo


que ocupa su mente interesa y mueve su corazn se halla representado lo menos .reflejado en las bellas a r (1) L a idea considerada en s misma, es decir, como e x t r a esttica ( sacrificio la patria) tiene el mismo valor sea jcualfuere el artista que la realice, pero como idea artstica ser muy
diversa segn su realizacin sea ms menos bella. P o r lo
que toca la concepcin y la ejecucin estticas hay artistas
que sobresalen ms en una en otra, pero ninguna llegar al
colmo de la belleza si ambas no son excelentes. L a consideracin separada del fondo y la forma es ms aplicable las obras
prosaicas histricas y oratorias (en las didcticas tiene menos importancia la forma), donde hay una materia cientfica que se elabora previamente y de que en el acto de la ejecucin es esclava
la forma.

90 tes. A lo menos reflejado, decimos, pues hay esferas superiores , cual es la puramente espiritual propia de la r e ligin y la intelectual propia de la filosofa, que el arte no
alcanza, sino por medio de consecuencias (l) de smbolos.
De ah la multiplicidad, variedad y diferente importancia de sus asuntos, si bien las ms altas concepciones artsticas ruedan siempre sobre algunos ejes primordiales.
A tres pueden reducirse los asuntos del arte: la religin,
el hombre y especialmente el hombre moral, y finalmente
la naturaleza exterior, segn una frmula ms concisa,
Dios, el hombre y la naturaleza.
ASUNTOS RELIGIOSOS. El arte ha debido la religin su

origen y sus inspiraciones ms elevadas, ms eficaces y


ms puras. Los asuntos religiosos, incomparablemente
grandes importantes en s mismos, afectan hondamente
el alma humana, inflaman la imaginacin y abren al entendimiento vastsimas perspectivas.
La religin por su parte nunca ha desdeado el servicio
de las bellas artes. El primitivo y ms digno asunto artstico es e\ tributo de adoracin al Criador y Supremo Padre
del hombre, el cntico himno religioso. De esta poesa,
que iba unida la msica, nos han conservado los ms sublimes ejemplos el primer historiador y los dems libros del
pueblo escogido, el cual consagr tambin la arquitectura
al culto divino. La ley de gracia, llevando el hombre su
edad viril, desterrando de su mente las fabulosas concepciones, ya fantsticas y temerosas , ya risueas y agraciadas que la habian invadido, proclamando la primaca del
espritu, limit en cierta manera el dominio y la accin de
las bellas artes, pero el sentimiento ms puro, concentrado y profundo que inspir se ha abierto paso por entre variadas formas artsticas. El himno religioso que ha florecido con igual belleza en diferentes pocas, la msica sagrada, la arquitectura que lleg su mayor grado de ori(1) V. pg. 71 y ms adelante el tratado de las formas artsticas.

91
finalidad y esplendor en el gnero llamado gtico y la escultura que la acompaaba, la poesa simblica que, unida
con otros elementos, produjo un Dante, la pintura del r e nacimiento , las representaciones poticas de los actos h e roicos de la vida religiosa, forman un verdadero arte cristiano que no siempre se ha de confundir con el arte de los
pueblos cristianos. Es verdad que la forma de la epopeya
aplicada los asuntos de la historia sagrada, ha ofrecido
dificultades que no siempre han salvado los mayores ingenios que han acometido tan alta empresa: la cual por
otra parte no ha dejado de producir bellezas incomparables.
Los pueblos gentlicos, por su parte, confundieron sus
aspiraciones y tradiciones religiosas con los engendros de
su imaginacin por medio de los cuales la vez los representaban y desfiguraban: as se observa en las concepciones arquitectnicas, esculturales y poticas dlos pueblos
asiticos que ofrecen generalmente un carcter gigantesco , extravagante y enigmtico y de vez en cuando una verdadera grandiosidad y un sentido profundo. Los griegos,
especialmente dotados del sentido de lo bello, redujeron
proporciones ms humanas y formas ms artsticas las
tradiciones mitolgicas que de los orientales heredaron,
tributando un verdadero culto la belleza y sobresaliendo en todas las bellas artes, especialmente en la escultura
y poesa.
ASUNTOS HUMANOS. Los asuntos humanos, el cuadro de
nuestra vida, nuestros sentimientos y acciones, forman
un nuevo orden de argumentos artsticos: el arte interesa
al hombre presentndole la pintura del hombre.
Aunque las situaciones morales en que el hombre puede hallarse se reducen pocas categoras principales (sentimientos nacionales, de familia, etc.) los asuntos del a r te se diversifican por los caracteres particulares de los
personajes, relaciones recprocas de los mismos, etc.
Contribuye tambin la variedad de asunto su realizacin en los diferentes perodos de la historia.
Estos son ms menos aptos para ser tratados artstica-

92
mente. Las pocas (1) ms adecuadas la representacin
artstica, aunque menos dignas de estima bajo otros conceptos, son las llamadas heroicas con ms exactitud
brbaro-heroicas (por ejemplo, la del sitio de Troya entre
los griegos, la de la primera cruzada en la edad media),
pocas que pesar de muchas semejanzas no deben confundirse con las llamadas patriarcales (tambin muy poticas de suyo), puesto que estas son en el fondo pacficas
al paso que aquellas esencialmente guerreras.
Las artes han preferido los asuntos de las pocas heroic a s : 1." por sus circunstancias histricas exteriores; 2." por
el predominio y el carcter tpico de los hroes; 3. por
sus costumbres pintorescas.
I. En las pocas heroicas los documentos histricos fueron menos numerosos desconocidos y dieron por consiguiente ms campo la imaginacin para modificar su
sabor los hechos. La de los griegos, adems, se enlaza
con los tiempos primitivos ms cercanos la aurora del
gnero humano y que por lo tanto parecen recibir su misterioso reflejo.
II. En estas pocas tienen ms valor algunos hombres
preeminentes puestos en comparacin con los dems honr
bres. El caudillo de un pueblo, el hroe era la verdadera
personificacin de su patria, de su tribu, de su tierra. Lo
era tambin de la justicia humana que, en ausencia de leyes positivas, se confiaba su voluntad y su instinto.
Su poder, adems, se hallaba ligado con cualidades personales, como el denuedo, la fuerza, la agilidad, cuyos
efectos inmediatos son ms sensibles que los que se derivan de la ordenacin de las sociedades cultas, donde todo
est sujeto principios determinados que no dan cabida
contrastes imprevistos.
Los caracteres eran en aquellas pocas ms decididos,
(1) Hablamos aqu de las artes que llamaremos representativas objetivas y que pueden reproducir asuntos ms menos antiguos. P o r el contrario, la poesa lrica que expresa los sentimientos del poeta es siempre de asunto contemporneo.

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93
ms homogneos, ms tpicos. El sentimiento dominaba
la reflexin y se expresaba con ingenuidad. Aunque no
siempre la inocencia, reinaban la sencillez y la credulidad
de la infancia. Al paso que muchos rasgos de costumbres
de aquellos tiempos nos repugnan en gran manera por su
iereza y violencia, se admira en ellos una abnegacin profunda y constante en las relaciones de familia, de amistad, de dependencia militar, etc.
III. Los medios de obrar eran ms prximos lo que
dieta la naturaleza y como tales ms sensibles y pintorescos. Empleaban ritos simblicos para sus contratos , para
sus comunicaciones, para la promulgacin de las leyes y
la administracin de la justicia .No preponderaban los m e dios ms tiles, pero ms prosaicos, debidos los adelantos de la industria y de las ciencias (1).
Mas no por esto deben las bellas artes despreciar otras
pocas de la historia que ofrecen alguna vez hechos heroicos , unidos costumbres menos speras (por ejemplo
los tiempos del sitio de Granada en nuestra historia). Ni
tampoco pueden desecharse los asuntos contemporneos
que ofrecen un inters ms vivo aunque menos potico, y
que cabe realzar, ya enlazndolos con lo pasado, ya por
medio de la trascendencia moral de los cuadros que se presentan. Si bien no est negada al artista la eleccin de
asuntos extranjeros, los nacionales son, entre los humanos,
los ms naturales y los que ms ventajas le ofrecen.
Aunque lo que ms interesa en el arte es la pintura del
(1) P a r a mayor ilustracin de este punto , observaremos :
1." que n al estado de violencia y desorden sino principios
ms nobles , deben su atractivo potico las edades que acabamos de describir; 2." que el nombre de hroe, n en este sentido histrico, sino en el tico , slo conviene caracteres adornados con las dotes de aquellas edades , sin sus defectos, como
Alfredo el Grande, Godofredo de Bouillon, S. Luis, S. Fernann o , Juana de A r c o ; 3. que, segn ingeniosamente se ha observado , las costumbres de aquellos tiempos transportadas los que
estn sujetos al saludable imperio de leyes positivas, convierten al
supuesto hroe en delincuente, como al famoso Goetz de B e r lichinga, en demente como al imaginario hidalgo de Cervantes.

94
hombre moral y no debe, por otra parte, buscarse una
imposible y anti-potica conformidad entre la representacin y la cosa representada, no obstante la obra artstica
ha de ofrecer un conjunto completo, n igual sino anlogo
la realidad y dar por consiguiente la debida importancia todos los accesorios y pormenores que sirven para
concretar y redondear la representacin.
Entre estos accesorios figuran los accidentes propios del
lugar y del tiempo en que se verific el asunto, es saber,
lo que se llama color local histrico. Las obras artsticas ms originales y en que el asunto se ha hallado en
conformidad de circunstancias con el artista (Homero,
Dante, Cervantes) llevan muy marcado el sello del pas y
de la poca que conviene al argumento. Mas en otros c a sos por exceso de imitacin de los modelos, principalmente por ignorancia olvido de los accesorios propios
del asunto, se notan divergencias que veces se perdonan
en gracia del candor (como en la pintura de edad media)
de sorprendentes bellezas que las disimulan (como en los
dramas de Shakspeare), pero que veces repugnan por
absurdas mezcolanzas, como en algunos pasos del teatro
francs, y no menos del espaol, cuando trataba, por ejemplo, asuntos clsicos. En nuestros dias , ya por lo ms difundido de los conocimientos histricos, ya por los efectos poticos que se han descubierto en la misma historia
(de que han nacido el drama y la novela histricos), se
ha dado y debido dar ms importancia la fiel pintura
de los tiempos pasados, n sin que algunas veces los artistas hayan dejado de caer en el extremo de preferir la
inspiracin potica el alarde de conocimientos arqueolgicos. Notaremos, finalmente, que en algunos asuntos,
como sucede en la pintura religiosa, la excesiva fidelidad
arqueolgica pudiera daar al efecto que debe proponerse la representacin, la cual se ha ligado ya con tipos y
con hbitos tradicionales.
NATURALEZA FSICA. Con lo que hemos notado h po-

c o , dicho est que la naturaleza fsica (figura humana,


pas, etc.) tiene grande importancia en el arte como aece-

95
soro; no la tiene menos como medio de expresin; pero
ser digna de figurar como asunto principal de la obra
artstica? El amor contemplativo de la naturaleza que o b servamos desde los primeros tiempos del cristianismo, y
luego, aunque con miras por lo general menos elevadas,
en los tiempos modernos, ha sido causa del especial cultivo de la poesa descriptiva y de la pintura 'de paisaje,
que, lo menos la ltima, han logrado figurar sin desdoro al lado de los gneros principales del arte.
EXPLANACIN DEL ASUNTO. Segn el punto de partida del
asunto las artes son subjetivas expansivas (poesa lrica
y msica) bien objetivas representativas (todas las dems); las ltimas suelen ser imitativas (escultura, pintura, poesa pica, poesa dramtica, poesa descriptiva).
Slo es representativa, sin ser imitativa, la arquitectura,
que reproduce formas tomadas del exterior pero no sujetas un modelo natural. Las artes subjetivas expansivas
ofrecen una disposicin que no puede reducirse categoras determinadas, puesto que la unin de sus partes d e pende de relaciones descubiertas por el sentimiento y la
imaginacin y n de razones de coexistencia como en la
pintura y escultura, ni de sucesin cronolgica como en la
poesa de hechos.
La representacin imitativa, adems de objetos naturales (paisaje), puede exponer un simple estado de los personajes (escultura, pintura y pocas veces poesa) bien un
hecho momentneo (escultura y ms generalmente pintura), un hecho sucesivo (poesa pica y dramtica). Los hechos se dividen en acontecimientos hechos independientes de la voluntad humana y actos que resultan de la voluntad del hombre ( veces de otros agentes libres). El a r te prefiere los ltimos, si bien no puede desprenderse enteramente de los primeros, los cuales tienen mayor cabida
en la epopeya que en la tragedia' y en esta que en los s e lectsimos y momentneos argumentos de la pintura y escultura. De suerte que el hecho artstico, llamado accin,
es un tejido formado principalmente de los resultados de
la voluntad de los personajes.

96

3.DE

LO REAL

IDEAL

EN E L A R T E .

TEORA DE LA IMITACIN. El haber observado la corres-

pondencia que existe entre los objetos reales y los artsticos ha dado origen la definicin: el arte es la imitacin
de la naturaleza. Esta definicin no comprende el concepto general del arte , toda vez que slo se aplica las
artes imitativas. Imitacin significa la reproduccin parcial de elementos idnticos (forma que corresponde otra
forma: lnea.recta de un cuadro que corresponde una
linea recta del modelo, un color amarillo otro coior amarillo) y no cabe confundir con ella la expresin (forma exterior que corresponde un hecho interno: cambio fisionmico sonido que traduce un sentimiento).
La teora de la imitacin ha dado pi las siguientes
inexactas aseveraciones:
I. La obra artstica se cie imitar. Esta proposicin es
nicamente admisible si se aplica obras artsticas de inferior jerarqua (representacin de una escena vulgar de
objetos inanimados, retratos, etc.) y aun en estas campea
un modo de disponer y de realizar el asunto propios del
artista, una tendencia la composicin, sujetar las partes un concepto dominante. En las obras que merecen de
todo punto el nombre de artsticas hay verdadera composicin, es decir, que determina la unin de las partes, siquiera sean estas tomadas del exterior, una idea debida
la mente del artista.
II. El trmino de la obra artstica es la imitacin. Aun
cuando esta sea la forma dominante de una obra, lo que
en ella se aprecia no es slo la imitacin, sino las dotes de
la cosa imitada, y travs de las formas que se imitan vemos el mundo interior que ellas expresan. Las formas imitativas son el lenguaje de los sentimientos y de las ideas.
III. El principal placer artstico nace de la imitacin.
As como en las artes expansivas hay un placer nacido de

97
lo adecuado de la expresin con la cosa expresada, lo hay
tambin en las representativas nacido de lo adecuado de
la imitacin con la cosa imitada (ya por la correspondencia considerada en s misma, ya por el mrito del imitador) , pero no es cierto que el resultado de la obra artstica
corresponda al grado de imitacin, pues con menor perfeccin de los medios imitativos puede producir la obra
mayor deleite esttico, si sabe comunicar mayor suma de
sentimientos al alma del espectador. As el placer de la
poesa dramtica no es siempre proporcionado los mayores adelantos en los medios de ejecucin (decoraciones,
trajes, etc.).
IV. El arte debe producir el efecto de la realidad. El a r te no produce en el espectador un engao positivo, sino
una ilusin voluntaria, una realidad subjetiva cuya fuerza proviene del carcter esttico de la obra y de las dotes
no slo imitadoras, sino tambin morales intelectuales
del artista. Aun cuando por excepcin parezca que alguna
vez la poesa dramtica produce el efecto de la realidad,
como cuando los espectadores ultrajan al actor que r e presenta un papel odioso, adems de que no es este el fin
que deben proponerse las artes, aquel efecto es en rigor
ms aparente que real, pues los mismos espectadores ultrajaran una efigie un smbolo cualquiera, que no podran equivocar con la realidad del personaje odiado.
De esto se deduce lo que es ya evidente por s mismo,
saber, que no se ha de medir el mrito de una obra artstica por la semejanza de la reproduccin , lo que equivaldra encontrar mayor belleza en una mediana figura de
cera que en una hermosa estatua de mrmol, en un vulgar panorama que en una magnfica pintura de paisaje.
IDEAL

E N L A S ARTES

IMITATIVAS.

En las mismas artes

imitativas donde se observa con mayor facilidad la correspondencia entre el objeto artstico y la realidad, pueden
estudiarse con ms claridad las modificaciones que introduce en la reproduccin de lo real la tendencia idealizadora.
Belleza. Hallamos en primer lugar en ellas lo ideal en

98
punto la belleza que se extiende la parte fsica y la
moral de la representacin artstica.
Lo ideal de la belleza en el orden fsico consiste en la
mayor armona de formas que sea compatible con la naturaleza del objeto; en la ausencia de todo lo irregular informe, tal como se observa en la estatuaria griega y en la
pintura italiana.
Lo ideal de la belleza en el orden moral consiste en la
mayor rectitud y grandeza de nimo, en la ausencia de
los sentimientos vulgares y rastreros, tal como se halla en
ciertos caracteres morales representados por los ms grandes poetas de diferentes pocas.
Pero la perfecta idealizacin de la belleza, tanto en el
orden fsico como en el moral, se halla limitada por la ndole de muchos asuntos que presentan caracteres determinados que no se avienen con la mayor belleza considerada en general. As la escultura griega no slo representaba los tipos de mayor belleza fsica como eran Ynus,
Apolo y Diana, sino tambin otros tipos inferiores como el
del stiro el del fauno, y as tambin la pintura italiana,
si le ocurre representar un mendigo un enfermo, no le
da la belleza que distingue una noble doncella una
matrona santa. De la propia suerte en el orden moral Homero no nos presenta slo tipos de perfeccin como Hctor, Pramo, Nstor Penlopc, sino personas de cualidades morales de ndole varia, como Aquiles, Ulises, Agamenn, los Ayaces; algunos decididamente culpables como Pris y Elena, y an odiosos y moralniente feos como
Tersites.
El arte ennoblece, es decir, embellece sus personajes, en
cuanto lo permiten los datos que prescribe su carcter, y
slo en este sentido podia decir Sfocles que pintaba los
hombres no tales como son, sino como debieran ser ( 1 ) .
(1) Aunque la idealizacin esttica y la perfeccin moral sean
cosas distintas, la primera, llevada muy adelante , se va aproximando la segunda : as el Aquiles que acoge y honra P r a mo , sin dejar de ser el Aquiles de los primeros cantos de la Dada , se nos muestra como corregido de sus defectos y adornado
de sus ms nobles cualidades.

99
Carcter. Mas no debe considerarse el carcter tan slo
como principio negativo que limita la belleza, sino que
debe llamar la atencin por s mismo en la idealizacin artstica. As el personaje representado ofrecer la mayor
decisin posible en sus cualidades genricas y especificas
(naturaleza humana; varn, mujer; mancebo, anciano;
guerrero labrador; temperamento fogoso sosegado;
ambicin desinters), y en las individuales (Aquiles,
Antgona, etc.). Innecesario es advertir que esta idealizacin no menos comprende el carcter fsico que el moral
del personaje.
Por las cualidades generales y especficas ms comprensivas el carcter corresponde una idea ( la de la naturaleza humana en general, la idea de justicia, de esfuerzo , de ambicin, etc.), mientras que por las ms especiales y por las individuales adquiere el valor de una persona
determinada. El carcter representado en la obra artstica
no ha de ser una personificacin abstracta sino un individuo viviente, aunque por sus cualidades ms generales sea
el tipo de tal cual idea. Esta idea da unidad al carcter:
unidad que es su primera cualidad, la cual se oponen
la inconsecuencia y la indecisin. A veces bastan pocos
rasgos para caracterizar un personaje (por ejemplo, la
Antgona de Sfocles); ms de que la multiplicidad e x cesiva de rasgos no es propia de los grandes gneros (v. gr.,
de la epopeya y de la tragedia) y an llevada muy adelante
constituye la caricatura. Mas, por otra parte, no es menos
cierto que los caracteres ms vivientes suelen presentar
diferentes aspectos y no son reductibles un concepto estricto, y que esta variedad de elementos en la representar
cion de un personaje, no slo se nota en el vasto cuadro de
la epopeya, sino en formas artsticas ceidas ms estrechos lmites, como son la tragedia, la pintura y la escultura. As el Aquiles de la Ilada, distinto del Aquiles simplemente iracundo de Horacio, aade esta circunstancia la
de ser buen hijo, apasionado amigo, venerador de los Dioses y de los ancianos, etc., y as la Palas Parthenos de
Fidias pesar de ser un personaje enteramente ideal, al

100
talante vigoroso y guerrero anadia una jovialidad agraciada.
El don de concebir caracteres que distingue los grandes artistas se funda en el talento de observacin y en la
fuerza de concepcin que enlaza los rasgos que separadamente se han observado.
Expresin. Finalmente el personaje se halla en una situacin moral determinada, se halla posedo de un sentimiento. Tambin el arte busca los rasgos ms culminantes
de este sentimiento y les da la mayor expresin posible.
Entindase que la eficacia de esta expresin en las obras
ms exquisitas, no se deriva de la violencia, sino de la delicadeza de los medios empleados.
Nocin definitiva de la idealidad artstica. Asi pues la idealidad artstica, comprende la idealidad de belleza, fsica
y moral, de carcter, tambin fsico y moral, y de expresin , hecho fsico que corresponde al hecho interior del
sentimiento. La significacin comprensiva de los tres elementos es, pues, la nica exacta de la palabra ideal. Puede
haber sistemas ideales particulares en que predomine a l guno de los tres principios: as la idealidad de las artes
griegas prefiere la belleza armona de formas y las cualidades ms generales del carcter, las ms especiales y
la expresin, mientras la pintura cristiana del renacimiento, bella tambin en sus formas, se distingue por la
expresin delicada y profunda.
Ideal designa, pues, lo ms eminente, lo de ms vala en
punto belleza, al carcter y al sentimiento, y presenta una
verdad depurada (que por esto se llama verdad ideal con
respecto la real y positiva, y tambin general con r e s pecto un modelo particular y moral con respecto la
histrica). Lo ideal trata de representar lo general ms de
lleno de lo que se halla en la misma realidad, apartndose de la simple copia de esta, reuniendo cuanto tiene
valor y significacin y desechando lo meramente particular, lo indiferente para el punto de vista que en la representacin domina.
De esta suerte se reconoce la importancia que pueden

101
alcanzar las composiciones estticas y su analoga con las
operaciones cientficas, pesar de la esencial diferencia de
su procedimiento y de su naturaleza. La ciencia busca la
generalizacin, una frmula abstracta que sea la consignacin de la ley que comprende todos los casos particulares ; asi, por ejemplo, el historiador que trate de formarse un concepto cientfico de lo que eran ciertos caudillos
emprendedores independientes de la edad media, fijar
en trminos generales el origen del poder de esta clase de
personas, lo que constitua su modo de ser , sus medios
de accin, lo que les distingua de otras personas de su
poca y de los guerreros de otros tiempos , en una palabra cuanto contribuye al conocimiento de su carcter. El
arte busca un modelo individual, pero de sentido general,
un tipo concreto que rene todos los caracteres propios
de aquella clase de personas , un caso por excelencia que
vale por todos: nos presenta, por ejemplo, el personaje
idealizado del Cid. Por diferentes medios, el arte y la cien- ./5>'I"
cia buscan un mximum correspondiente determinadas
^|
clases de objetos.
!*
Lo que se acaba de exponer no debe inducir formar y* ( f e
ideas equivocadas acerca de la correspondencia del arte \ ' ,T
con la realidad.
El arte no es dueo de alterar las relaciones naturales
de las cosas , no puede falsificar la ndole de los objetos.
As, por ejemplo, no puede alterar la disposicin de los
miembros de la figura humana, ni pintar, segn la e x presin del poeta, delfines en los bosques.
Aun cuando el arle figura un objelo fabuloso, aun cuando la escultura, para usar de un ejemplo antes empleado,
representa un centauro, la verdad real, en cuanto no se
halla limitada por la admisin de la relativa, recobra al
momento sus fueros, y resplandece en la reproduccin
parcial de todo lo que caracteriza la figura del hombre y
la del caballo.
El arte se apoya en la naturaleza para formar su ideal;
se aplica inmediatamente los objetos reales. As es que
no ha de idealizar idealidades, no ha de poetizar lo ya

- 102 poetizado; si no acude sin cesar los manantiales de la


naturaleza, sern arbitrarias y huecas sus concepciones.
T no se crea que esta sea obligacin dura para el arte; antes bien, el espectculo de la naturaleza despierta el sentimiento de lo bello en el artista, este se enamora de las
bellezas reales , ama la naturaleza y quiere reproducirla.
El arte se alimenta de las bellezas reales, las absorbe, las
concentra y las acrisola. Lo ideal, lejos de ser un elemento distinto de la naturaleza, es mas bien un modo de concebirla y de representarla. El arte consiste en ver lo ideal
en el seno de lo real, en representar lo ideal con formas
tomadas de la naturaleza; es una interpretacin ideal de
lo r e a l ; no es ms que la realidad idealizada (1).
Nos hemos referido como objeto de la idealizacin la
representacin fsica y moral del hombre que es en efecto
donde aquella ms campea. Puede haberla tambin en la
reproduccin de la figura de los animales. Otros objetos no
se idealizan: tales son las llores. En la representacin de
un conjunto de objetos inanimados (una llanura, una montaa , una marina, una tempestad) la idealizacin es por lo
comn tan slo negativa.Siempre, sin embargo,la representacin artstica de los objetos esquiva la copia servil y
minuciosa y aiicnde nicamente lo que interesa la
imaginacin.
IDEAL EN LAS ARTES SUBJETIVAS. Lo ideal en las artes
subjetivas depende del temple del sentimiento, de que este se haya elevado la esfera de lo bello y de que se presente en sus momentos ms caractersticos. Si rene estas
circunstancias, el sentimiento se revestir naturalmente
de las formas ms armnicas, es decir, que adquirir una
realizacin bella.
FALSA INTELIGENCIA DE LO REAL Y DE LO IDEAL. Hay esCuelas que por una mal entendida fidelidad la naturaleza han faltado la idealidad artstica. Tales son las siguientes:
(1) Para completa inteligencia de este tratado, recurdese lo
que dijimos al tratar de la posibilidad, mvil y operaciones de
la imaginacin.

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103

I. La de los poetas que han confundido lo prosaico lo


trivial con la naturalidad que lian desechado la versificacin en los gneros ms nobles de la poesa;
II. Las de pintura simplemente naturalista, aplicable
humildes asuntos , pero no los gneros superiores del
arte;
III. La de los muchos escritores de nuestra poca llamados realistas, que no slo han dejado de buscar lo bello, sino que muy menudo han tributado un verdadero culto
lo feo.
Otras escuelas, aun prescindiendo de las que no han
dado al estudio y la reproduccin de la naturaleza todo
lo que se le debe, han pecado por un idealismo mal entendido que mas bien debe llamarse convencionalismo. T a les han sido:
I. La poesa buclica que ha representado por lo comn
una vida del campo enteramente ficticia;
II. La tragedia neo-clsica francesa , n en sus mejores
escenas, sino en los pasajes ms dbiles de los maestros,
y en la mayor parte de las obras de sus secuaces, que,
limitada por ideas exageradas de nobleza y majestad exteriores, y menudo inspirada ms por los libros que por la
intuicin de la naturaleza, propende una generalizacin
abstracta y montona;
III. La escultura que se propuso imitar los modelos clsicos desde ltimos del siglo pasado y la pintura que sigui sus huellas, las cuales olvidaron el estudio de la naturaleza y la parte caracterstica especial;
IV. La novela en diferentes pocas y especialmente en
el gnero llamado sentimental, que ha sustituido miras
subjetivas (un ideal estrecho y falso derivado de una pasin
exclusiva) la verdadera representacin de las cosas h u manas.
i.-CUALIDADES

DE LA OBRA ARTSTICA.

Las obras artsticas presentan cualidades que pueden


distinguirse, si bien estn ntimamente enlazadas. Div-

- 104 dense en esenciales (las que deben bailarse en toda obra


artstica, aquellas cuya ausencia constituye un defecto) y
accidentales (las que se hallan slo en determinadas obras,
las que pueden n hallarse).
CUALIDADES ESENCIALES. Redcense todas ellas que la
obra sea bella y buena. Las cualidades que vamos enumerar no son sino requisitos, mejor, diferentes aspectos
de la belleza, lo que dice lo mismo, equivalen que la
obra sea armnica y viviente.
La causa productora de las obras artisticas es. el genio
puesto en movimiento, la inspiracin, la cual presenta un
carcter activo y espontneo, es mas bien una intuicin
que un trabajo, se ofrece mas bien que se busca. Asi muchas de las cualidades de la obra artstica nacen de que
exista el genio ( las facultades artsticas inferiores al genio) y de que este se halle inspirado.
Mas al misino tiempo el genio debe haber sido educado,
y el propio acto de la concepcin y de la ejecucin no se
ha de considerar como ciego irreflejo, toda vez que el artista se da cuenta de lo que ve y de lo que hace, y si no le
es dado sustituir una inspiracin otra puede dirigirla y
escoger entre sus resultados. De aqu otras cualidades de
la obra que nacen de la buena direccin que su inspiracin da el artista. Aunque no cabe en este punto sealar
una lnea divisoria, consideraremos como debidas a l a inspiracin la unidad intrnseca, el carcter, la vida, la facilidad, la graduacin de inters, y como hijas de la reflexin
la unidad extrnseca , la regularidad, la simplicidad y la
claridad. A todas estas debe aadirse la buena ejecucin.
Unidad intrnseca. Esta unidad proviene de la plenitud de
inspiracin. La idea de lo bello realizada en un caso particular es lo que mueve el nimo del artista. Todo debe nacer
de un solo impulso: la obra no ha de estar formada de elementos framente buscados y escogidos y artificiosamente
juxtapuestos. Los elementos han de ser fundidos al fuego
de la inspiracin y la obra vaciada de un solo golpe.
Carcter. El carcter, consecuencia y trasunto de la originalidad del genio, es Ja fisonoma especial que este im-

10b
prime en sus obras. Esta fisonoma es un determinadocomplexo de cualidades accidentales, de facciones distintas que recprocamente se combinan y se completan. As
Rafael une la gracia la grandiosidad, Cervantes cierta delicadeza moral al chiste. El carcter de la obra del genioforma un nuevo tipo artstico ms fcil de comprender que
de definir y que se califica con el nombre del mismo artista (carcter homrico, rafaelesco , etc.).
Vida. La vida nace de la fuerza de inspiracin. Es la inspiracin que se extiende toda la obra y que transpira, si
as vale decirlo , por todos sus poros. De aqu lo que se
llama riqueza de ideas, es decir, de conceptos estticamente realizados.
La vida debe animar todas las partes de la obra , comodiferentes miembros de un cuerpo orgnico, y si bien no
todas deben ofrecer igual inters , ninguna puede ser suprimida , ni suplirse por frmulas abstractas ridas (1).
Facilidad. El artista que posee todas las facultades necesarias para producir y se siente impelido por la inspiracin, produce sin violencia, se halla, como suele decirse,
en su elemento. La concepcin artstica, cuando es g e nuina, tiende por s misma realizarse exteriormente. De
aqu la facilidad que en este sentido se confunde con la
espontaneidad propia del genio inspirado. .Como cualidad
poco comn y solo propia de los verdaderos artistas, se la
ha llamado difcil facilidad (antes habia dicho Argensola facilidad dificultosa).
Mas no debemos dar un valor exagerado al concepto de
facilidad, ya que en primer lugar, aun cuando el artista
posea todas las cualidades y estas guarden perfecto equilibrio, su produccin, como todas as producciones humanas, exige un esfuerzo ms menos trabajoso. No siempre le ocurren los medios de manifestacin que aspira
(1) Como ejemplo fcil de comprender , comprese el ndice la anlisis de una composicin potica narrativa con esta misma
composicin , para ver la diferencia entre la simple designacin,
de un objeto y su representacin viviente.

106
y que entrev; su concepcin al principio indeterminada
y que busca una estera superior y en parte inasequible,
se esfuerza para completarse y para fijarse, de suerte que,
en medio del impulso esttico que le anima y le guia, debe
luchar con las dificultades que la realizacin perfecta de
su concepto le ofrece. No hablamos del caso particular, en
que por algn desequilibrio en las facultades del artista,
su o b r a , aunque por otra parte pueda ostentar notable
mrito, saldr desigual y no podr ser calificada de fcil.
Tampoco la verdadera facilidad artstica debe confundirse : 1. con una facilidad vulgar, como la del diestro y ejercitado versificador que produce sin esfuerzo, porque deja
determinar sus ideas por los azares de la forma mtrica
(v. gr. por los consonantes), ni 2." con la falta de esmero,
ya sea en el acto mismo de la composicin en que no
siempre lo primero que se ofrece es lo ms conveniente
ya despus de ella en la correccin lima.
Graduacin de inters, lista cualidad se aplica principalmente las obras sucesivas (poesa y msica). En ellas la
inspiracin se va templando y robusteciendo medida que
se ejercita: cresc eundo; pero puede tambin aplicarse
las obras no sucesivas en el sentido de que se distribuya
debidamente el inters (as en la pintura de la figura humana un ornato del traje no debe llamar la atencin ms
que el rostro, en un cuadro de historia el pas no debe
distraer de la accin principal). En la graduacin de inters suele haber una parte de reflexin que determina
modifica el plan de la obra, y que no consentir, por ejemplo, que el poeta dramtico coloque en el primer acto las
escenas ms interesantes.
Unidad extrnseca. La inspiracin, siguiendo sus propios
impulsos, pudiera trasformarse y aplicarse diferentes objetos, al paso que es necesario que el artista se forme una
concepcin clara y limitada de su asunto. Esta concepcin
se deja reducir un solo ttulo (clera de Aquiles, los siete jefes delante de Tebas); si bien es verdad que en el
arte subjetivo (poesa lrica) puede haber, dentro de la
unidad de sentimiento, una variedad de elementos que no

107
siempre es fcil resumir en una frmula determinada.
Regularidad. La regularidad, necesaria la belleza, aplicada en general todas las obras artsticas, comprndela
proporcin en la extensin de las partes, el orden en su
colocacin y en ciertos casos la correlacin de partes simtricas. Mas como hay una excelencia esttica que no
siempre se aviene con la regularidad, cual es la de lo sublime, existen por excepcin obras artsticas no sujetas
una regularidad lgica; de aqu lo que se llama bello desorden de algunas poesas lricas. Por lo dems en ninguna
obra la regularidad debe daar la lozana que es propia
de la vida.
Simplicidad. Esta palabra puede entenderse en dos sentidos :
I. En el del menor nmero y complicacin de elementos. A igualdad de circunstancias la simplicidad entendida en este sentido es siempre de gran valia, y cuando
se une una completa belleza produce los mayores efectos artsticos (estatua griega, poesa y msica popular).
Mas no todos los asuntos ni todas las pocas consienten en
igual grado este linaje de simplicidad. Lo que s es propio de todas las obras maestras, cualquiera que sea la
complicacin de sus elementos, es el proceder por grandes masas, el no sacrificar lo principal lo accesorio.
II. En el de la ausencia de adornos postizos: summa
simplicitas summus ornatus. Las verdaderas bellezas nacen de la realizacin sincera de la concepcin artstica.
Mas ni en uno ni en otro sentido la simplicidad se opone la riqueza, sino tan slo una riqueza falsa mal
distribuida. Aun el mismo ornato debidamente aplicado
puede tener lugar en las obras ms grandiosas, como es de
ver en el Jpiter olmpico de Fidias, compuesto de marfil
y oro y cuyo calzado ornaba riqusima escultura, y en la
tragedia griega, que pesar de su sencillez suma, usaba
de metros diversos,amn del coro, en algunas partes del
dilogo.
Claridad. La obra artstica, diferencia de las cientficas,
se vale de un lenguaje sensible y se dirige las facultades

108
naturales del hombre; debe pues ser fcilmente comprendida. La falta de claridad suele nacer de la concepcin imperfecta bien de poca destreza en los medios de ejecucin.
Por otro lado, debe tambin recordarse: 1. que la claridad es una cualidad en parte relativa y que, por ejemplo, el que ignora el nombre y la forma de los instrumentos de la guerra de la agricultura no entender una descripcin que estas artes se refiera, por muy clara que sea
en s misma; el que desconoce un argumento histrico no
ver todo lo que hay en un cuadro por muy bien que lo
explique, y el que no ha participado de un sentimiento no
comprender su expresin. En este ltimo caso puede el
artista decir alguna vez: Odi profanum vuigus ct arceo,
si bien las ms es culpa suya, si vive en una esfera superior la vulgar, que ella no eleve los oyentes los
espectadores de su obra. 2. La claridad que debe reinar
en la expresin de las ideas que pueden concebirse y comunicarse con distincin, no siempre se opone que en
la obra artstica quede algo indefinido, algo ms fcil de
adivinar que de explicar, propio d e l carcter recndito y
misterioso de la belleza y del sentimiento.
Bella ejecucin. La concepcin esttica es el germen de
la obra artstica: esta es la concepcin realizada. La realizacin debe ser la manifestacin de la belleza concebida
y conservar la vida esttica que esta contenia. Mas para
la misma realizacin son necesarias cualidades que dependen de la ejecucin; cualidades que tienen ndole
propia y contribuyen la belleza del conjunto. Por otra
parte la realizacin, aunque destinada traducir la concepcin, puede tratar de sobrepondr ella.
pocas del arte. Considerando las artes bajo este concepto, su historia ofrece una natural sucesin, modificada por
las circunstancias particulares de cada periodo, pero que
se ve con regularidad en el proceso de la escultura antigua
y de la pintura moderna.
En el primer perodo reina una inspiracin elevada,
lo menos formal y sincera; pero el atraso de la ejecucin,

109
producido por la falta de destreza en los medios materiales y de estudios de la naturaleza, conduce un arte incompleto, aunque noble.
En el segundo perodo que es el clsico culminante del
arte (pocas de Fidias, de Rafael), una ejecucin bella y
acabada, aunque modesta y sobria, expresa felizmente interesantes concepciones.
Sigue la poca de decadencia en que, preponderando el
talento de ejecucin, trata de llamar la atencin por s
mismo, y luego, de puro refinado, cae en el mal gusto y en
la extravagancia.
En nuestros tiempos suelen hallarse separadas, bien
una ejecucin fcil y brillante, bien un pensamiento esttico sin la ejecucin conveniente.
Mejoras de la ejecucin. Dependen estas de dos principios: del estudio de la naturaleza fsica y el de los medios
tcnicos.
El estudio de la naturaleza (no hablamos ya del amor
las bellezas naturales), es propio de todas las artes, pero
muy particularmente de las imitativas.
Los medios tcnicos son los relativos al empleo de la forma sensible que cada arte emplea. Llmanse por esta r a zn parte material de las artes y tambin parte cientfica
por ser reductibles frmulas derivadas de la naturaleza
de los mismos medios.
Es desigual el grado de importancia de la parte material cientfica en cada una de las artes. Es mayor en la
arquitectura, arte til al mismo tiempo que bello, y en la
msica, que si bien puede ser producida por instinto, como se ve en la popular, exige en su mayor desenvolvimiento, adems de la inteligencia de su escritura, un
profundo conocimiento de todas las combinaciones posibles y por su naturaleza clasificables de los sonidos (1). La
parte tcnica no es acaso de tanta monta en la pintura y
escultura que exigen, no obstante, suma preparacin en
(1) Por esto algunos maestros de msica la llaman ciencia.
Hay una ciencia , es verdad , pero puesta al servicio del arte.

110el estudio, no slo de las formas naturales, sino tambin


en los medios de representarlas, y sobre todo en la poesa
que se vale del lenguaje general y cuyas combinaciones
rtmicas son en nmero limitado.
La mayor importancia de la parte cientfica, que primera vista pudiera parecer de todo punto desventajosa,
enlazando con el trabajo material las operaciones estticas, da un punto de apoyo la inspiracin, evita la ociosidad, dificulta la entrada y fija la vocacin artstica; aun
por esto ocurren en la poesa, ms que en las otras artes,
frecuentes invasiones y deserciones, por ser sus medios
tcnicos de adquisicin poco trabajosa.
Adase todo esto: l.Que la parte material de la ejecucin ofrece menudo dificultades que debe vencer la
pericia del artista, sin que por esto las haya de buscar voluntariamente , en especial si son de aquellas que nada
aaden al efecto esttico de la obra.
2." Que aun los procedimientos tcnicos se asocia la
inspiracin, como, por ejemplo, en la poesa, cuya versificacin no basta que sea framente ajustada al ritmo y cuyo lenguaje ha de ser rico al mismo tiempo que correcto.
CUALIDADES ACCIDENTALES. La fisonoma particular de la

obra artstica proviene en parte del asunto de la misma:


as la realizacin conveniente de un objeto agraciado,
grandioso, noble, e t c . , merecer la misma calificacin
esttica.
Pero el sello que la obra recibe depende principalmente del ingenio del artista que imprime su carcter en objetos que pueden ser indeterminados indiferentes, bien
modifica el aspecto que ellos presentan. As como un mal
artista puede empequeecer un asunto grandioso, el que
est dotado de mejores cualidades puede en cierta manera ennoblecer un objeto vulgar.
Muchas de las calificaciones aplicadas las obras artsticas son las mismas que distinguen los objetos naturales,
como las ya indicadas de agraciado, noble, las de pattico, ingenuo, etc., al paso que otras parecen ms peculiares al arte, como las de severo, r i c o , esplndido, etc

111
Puede observarse que menudo se aplican las obras humanas (y en particular las. literarias) ciertas calificaciones, como la de elegante, florido, agradable, ameno, que
indican elementos de belleza, mas bien que una belleza
perfecta, la cual es siempre rara.
Serio y cmico. La principal distincin que existe en el
arte es la de obras, serias y obras cmicas: distincin que
se nota particularmente en la poesa dramtica, pero que
conviene todos los gneros artsticos.
Lo serio atiende al aspecto grave, noble, consecuente
de los objetos y especialmente de los hechos humanos.
Es el nico aspecto de las cosas susceptible de verdadero
ideal y en consecuencia el nico plenamente esttico
llmese potico.
Lo cmico atiende lo risible, lo vulgar, lo irregular
inconsecuente y por lo tanto es de suyo anti-ideal y prosaico. Pero al propio tiempo lo ridiculo llama tambin la
atencin por su forma, y como por otra parte es susceptible de un ideal propio (lo absurdo, lo extravagante, lo
irregular llevado al extremo) y como puede combinarse
con elementos bellos y haber belleza en su exposicin,
existen gneros artsticos cmicos, opuestos del todo en el
asunto los gneros serios y en la manera de realizarlos
en parte opuestos y en parte anlogos. Lo cmico tiene
sus modificaciones especiales en lo jocoso, lo burlesco,
lo bufn, etc. Hay tambin la parodia, que es el remedo
cmico de lo serio.
Lo cmico que divierte y agrada su manera, no est
reido con la benevolencia hacia el objeto que lo promueve , que, si bien ridiculo, suele ser inocente inofensivo.
En esto se diferencia de lo satrico que nace de la aversin, de la indignacin producida por un objeto malo,
daino, funesto; indignacin que de ninguna manera puede calificarse de cmica. Mas pesar de esta esencial
distincin , fcil es reconocer que, fundndose lo cmico
y lo satrico' en lo irregular y en lo absurdo , muchas
veces deben ir juntos, pues en uno y otro caso hay depresin del objeto. Un hombre, por ejemplo , no quiere ser

112 blanco de lo cmico, ms que de lo satrico. Un objeto


nocivo, si se atiende nicamente la irregularidad y extravagancia, puede dar pi un efecto cmico: as un
poeta de la antigedad presentaba menudo los desaciertos
polticos de su patria como una serie de irregularidades
y absurdos que producan el efecto de la risa.
No h mucho se ha introducido la calilicacion de humorstico, fcil de confundir con la de cmico. Deriva aquella de la palabra humor en el sentido de temperamento,
y designa el predominio de la personalidad, menudo
caprichosa, del artista , en el modo de ver y exponer las cosas. Reconcese en los escritores humorsticos una mezcla
de razn y de extravagancia, de cmico y de doloroso, y
en general ciertos contrastes inesperados, tanto en los pensamientos como en su exposicin artstica.

I I . - D E LAS FORMAS DEL ARTE.


Dirigindose las bellas artes inmediatamente nuestros
sentidos, mediatamente nuestro espritu, las formas
apariencias sensibles son el medio de que se valen para
llegar nuestro espritu. As las formas, sea medios del
arte, son las apariencias sensibles que emplea para comunicar los conceptos.
Las formas pueden considerarse, ya como medios del
lenguaje artstico, ya como distintivas de las diferentes
artes,
1.

DEL LENGUAJE

ARTSTICO.

Las formas como medios del lenguaje artstico (ya sean


elementales como una lnea, un sonido, ya compuestas
como una figura humana, un aplogo) deben considerarse
primero en s mismas, es decir, como apariencias sensibles, y luego en la relacin que guardan con el concepto
comunicado.

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113 FORMAS CONSIDERADAS EN Si MISMAS. Atendiendo la naturaleza material de las apariencias, se dividen en pticas
y acsticas.
Las pticas se subdividen en reales que son las que
constan de las tres dimensiones de los cuerpos y en aparentes , sea, figuradas en una superficie.
Las acsticas se subdividen en primer lugar en articuladas y no articuladas. Las primeras son las que produce
nuestro aliento sonoro (vocal) modificado por el juego de
los rganos orales (consonante articulacin); las no articuladas son las que producen los dems objetos tomados
de la naturaleza.
Las formas acsticas se subdividen adems en tonalizadas y no tonalizadas. Las primeras son los sonidos puros,
sujetos ciertas leyes y reductibles determinadas categoras acsticas; las segundas son los dems sonidos,
mejor ruidos , que ofrece la naturaleza.
El arte emplea las formas pticas y acsticas, conservando los principios de armona que ofrece la realidad ,
imprimindoles otros nuevos y propios del mismo arte,
en cuanto lo consiente la ndole de los objetos en que las
formas residen. Estos principios dimanan de la simetra,
generalmente acompaada de la repeticin de proporciones que constituye el ritmo. La simetra puede s e r :
I. Simetra bilateral paralela que duplica una parte
del objeto , duplicando por consiguiente las relaciones
proporcionales. Cuando el arte representa la figura de
un animal, toma esta simetra de la naturaleza. Se halla
tambin en ciertos ornatos divisibles en dos partes iguales, aun cuando vare algn pormenor ( un lado puede
haber smbolos de la paz y al otro smbolos de la guerra)
si conservan las mismas proporciones. Simetra bilateral
por equivalencia se reconoce tambin en la pintura que
coloca en los dos lados del cuadro grupos, n iguales, sino anlogos.
II. Simetra circular radiante que multiplica al rededor de un centro partes iguales y que por consiguiente
conservan las mismas proporciones, como se observa en

ll la representacin de las flores y tambin muchas veces en


el ornato.
III. Simetra continuada que multiplica horizontalmente
bien en'la sucesin del tiempo, partes iguales con las
proporciones que contienen: una serie de columnas intercolumnios iguales repetidos varias veces en la arquitectura ; una serie de pormenores iguales equivalentes
en el ornato; la repeticin de unos mismos movimient o s , golpes y actitudes en la danza; una serie de compases cuyo contenido formal (1) es igual equivalente en
la msica; una serie de versos de estrofas de una misma
clase en la poesa. Esta simetra es la que en sentido especial se llama ritmo, particularmente si se trata de objetos
acsticos.
IV. Simetra definitiva que divide el objeto en dos partes iguales equivalentes, compuesta cada una de partes
menores que ofrecen la simetra continuada. Esta es la euritmia (2) de los arquitectos con respecto las dos alas de
un edificio y la cuadratura de las frases musicales (compuestas como la clusula oratoria de prtasis determinada
y apdosis que determina cierra c! concepto).
Adems del principio de simetra, el de equivalencia,
el de la interrupcin suspensin de la simetra por amor
de la variedad y aun el de oposicin contraste explican
jas variadas combinaciones que distinguen las formas e x teriores artsticas, especialmente las acsticas.
En las artes pticas imitativas la simetra se forma de
los objetos de la naturaleza y por consiguiente estn sujetas normas determinadas, como cuando la escultura y la
pintura reproducen la figura humana, si bien los maestros de estas mismas artes no siempre se han guiado por

(1) F o r m a l , porque habr , adems de igual medida , los mismos tiempos fuertes , tal vez el mismo nmero de notas, pero n
el mismo valor tnico de estas.
(2) Advirtase que esta simetra arquitectnica no siempre es
ontiauada; puede ser en parte bilateral y en parte continuada,
an solo bilateral.

- US los mismos tipos (asi se conocen diferentes cnones de los


principales escultores griegos, segn preferan figuras ms
robustas y majestuosas ms elegantes y esbeltas).
En las otras artes la simetra es libre y no imitativa, es
decir, determinada tan slo por la armona interior (ornato , proporciones arquitectnicas, ritmo musical y potico). La sujecin proporciones determinadas se ha llevado algunas veces demasiado adelante , fijndolas en cnones inflexibles que no siempre han obedecido las mismas obras sealadas como modelo (v. gr. los templos griegos con respecto las prescripciones de Vitrubio); as es
que en estas proporciones no imitativas hay una parte variable que depende de las circunstancias del objeto de
la eleccin del artista. Mas tampoco debe olvidarse que no
todas las combinaciones posibles son bellas y que en muchos casos se ha agotado, poco menos, la invencin de
las acertadas, debindose ir con tiento en la admisin de
obras nuevas ( 1 ) .
RELACIONES ENTRE LAS FORMAS Y E L CONCEPTO. Al esta-

blecer las relaciones entre las formas sensibles y el concepto que comunican, es decir, entre la cosa que manifiesta y la cosa manifestada, vemos en primer lugar que
unas son imitativas, es decir, reproductivas de las formas
de determinados objetos, como una figura pintada que r e produce un rostro; y otras no imitativas, como un sonido
que expresa la tristeza, la palabra ira que designa cierta
pasin, etc. Puede tambin notarse que las imitativas nunca son inmediatas, es decir, que jams se pasa de ellas al
concepto, sino que son siempre medio de otro medio; as
en la imitacin de un rostro triste, se pasa por la expresin del estado del alma que ei rostro manifiesta y se llega al concepto de tristeza.
(1) E n el ltimo perodo de nuestra literatura se han formado
nuevas combinaciones mtricas, algunas felices, otras que se
desecharon en cuanto hubieron perdido el aliciente de la n o w dad. Algunos cultivadores modernos de la arquitectura gtica la
h a n producido de mala ley por falta de estudio de las pioporcion es propias de este gnero , etc.

116
De suerte que todas las formas, inclusas las imitativas,
son manifestativas de un concepto. Las formas como manifestativas se dividen:
I. En naturales, es decir, aquellas en que existe entre
la forma y el concepto una relacin establecida por la naturaleza y que reconocen todos los hombres. Estas formas
comprenden: el carcter, como la figura humana que nos
manifiesta todas las cualidades del hombre apreciables en
su exterior; la expresin propiamente dicha, como la de
la voz el rostro que manifiestan la tristeza, y la expresin
translaticia como el aspecto risueo severo de un rbol,
un sonido varios sonidos que nos dan una impresin de
alegra de tristeza.
II. Significativas, es decir , aquellas en que no existe
entre la forma y el concepto relacin alguna y en que por
consiguiente la forma manifiesta el concepto slo por una
asociacin de ideas que ha establecido una autoridad el
convenio entre varios hombres , como una hoguera para
indicar en tiempo de guerra la proximidad del enemigo,
la palabra ira para designar una pasin determinada.
Las formas significativas se llaman tambin artificiales y
no siempre con exactitud convencionales.
III. Simblicas , es decir, aquellas en que entre la forma y el concepto existe alguna afinidad analoga que no
sera bastante para determinar el concepto, si no lo hubiese
fijado una asociacin de ideas (debida una autoridad
un convenio) (1).
Las correspondencias en que se fundan los diferentes
smbolos deben reducirse las desemejanza, coexistencia
y sucesin que originan las translaciones tropos que
la retrica da los nombres de metfora, sincdoque y metonimia , conforme se observa en los siguientes ejemplos:
1. Semejanza: un len para indicar el poder de un pue(1) Para mayor claridad tomaremos por ejemplo de forma natural, simblica y significativa un mismo objeto: el len como
objeto que caracteriza la fuerza, la majestad, es manifestacin
natural; como emblema del pueblo espaol es simblico ; como
sea de un mesn de una tienda s significativo.

- 117
blo, una llama como smbolo de un afecto vivo, un dardo
que traspasa un corazn como smbolo del dolor moral.
Hay tambin smbolos fundados en una serie de semejanzas (que corresponden la metfora continuada alegora) como varios objetos tomados de un jardn (belleza y variedad de las flores, perfume, ambiente puro) que
se comparan sucesivamente diferentes circunstancias
de una vida feliz y sosegada. Si en este caso se ponen slo
los trminos simblicos y desaparecen los propios del objeto simbolizado , nace el enigma , cuyo uso se conserva
ahora tan slo en los acertijos adivinanzas infantiles, pero que tuvo ms importancia en algunos pueblos orientales (1). El aplogo que simboliza una idea prctica se funda
en la semejanza que con determinadas costumbres humanas
ofrecen otras costumbres de la misma clase (el astrlogo
que cae en un pozo como smbolo de la imprevisin prctica del cientfico) los instintos de los irracionales (fiereza del len , astucia de la zorra) algn fenmeno de la
naturaleza inanimada (piedra que cae de lo alto como
smbolo de la caida del poderoso). 2. Coexistencia: parte por todo (un rbol por un bosque, una cabeza de negro una palmera por el frica ) ; particular por general
(labrador como smbolo de las diferentes clases de trabajadores); abstracto por concreto (el nmero cuatro para
indicar las cuatro estaciones del ao) ( 2 ) ; concreto por
(1) As eran enigmticas muchas representaciones egipcias
para los que no poseyesen de antemano el concepto que con ellas
quera manifestarse. E s t e gusto enigmtico fu representado
simblicamente por los mismos egipcios en la figura de la esfinge : gusto enigmtico y smbolo particular de que hallamos la
tradicin entre los griegos en la historia de Edipo : adivinado por
este el enigma (cual es el animal que por la maana anda en
cuatro pies, al medioda en dos y por la noche en tres , es decir , el hombre ) la esfinge que lo habia propuesto, se hundi en
las aguas.
(2) L a arquitectura, especialmente en los pueblos orientales y
de la edad media, hizo frecuente uso de nmeros simblicos, no
valindose de una cifra abstracta, sino de objetos determinados,
como por ejemplo doce columnas para simbolizar los doce apstoles.

118
abstracto ( una reunin de filsofos para simbolizar la filosofa ; una figura concebida por la imaginacin para r e presentar la misma idea: la Filosofa personificada) (1).
3.* Sucesin : causa por efecto (rayo como smbolo de destruccin , sol por dia, luna por mes), efecto por causa (humo como smbolo del fuego), antecedente por consiguiente (instrumento por la obra , como una pluma por la profesin de las letras), consiguiente por antecedente (un
vuelo de golondrinas como smbolo del verano).
Hay smbolos en que es poco perceptible la relacin entre la cosa que manifiesta y la manifestada y que por lo
tanto se aproximan al signo, conforme sucede en ciertos
emblemas nacionales y profesionales (colores de una bandera, borla doctoral).
El smbolo se funda en una correspondencia natural la
cual se da un valor ms fijo y determinado que el establecido por la naturaleza. El len comunica una idea de fuerza , de poder; escogido por smbolo representa, n el poder en general, sino el poder de un pueblo determinado
(el len de Espaa). Un color, una flor nos dan naturalmente una idea de bienestar, de alegra, que atribuyendo
al objeto el efecto que nos produce, consideramos por
metonimia como expresin propia del color de la flor;
en lo que se llama lenguaje de los colores de las flores,
un color vale simblicamente por la idea precisa y determinada de una esperanza, una flor por la de la inocencia.
En todo smbolo hay una eleccin ms menos refleja,
y en esto se diferencia del lenguaje naturalmente trpico
que usamos movidos de un instinto que nos lleva valer( 1 ) L a personificacin de una idea general (Filosofa, Ambicin etc.) y tambin en ciertos casos la de objetos inanimados (el
E b r o , el Cabo de Buena Esperanza) se llama alegora en un
sentido distinto del de metfora continuada. E n tal sentido la palabra alegora se opone los dems medios simblicos: so llama
cuadro alegrico el que representa la filosofa bajo la figura de
una mujer y simblico el que la representa por una reunin de
filsofos.

119
sios de los objetos sensibles para representar nuestros actos
morales intelectuales. El poea habla naturalmente de un
-corazn inlamado; luego viene el escultor y escoge una
llama para simbolizar un sentimiento muy eficaz y muy vivo. La imaginacin ve instintivamente analogas entre los
alicientes de un jardn y una vida feliz y sosegada y forma
una metfora continuada (alegora); mas el que quiere formar un smbolo, compara separadamente ias partes de ambos objetos, fsico y moral, y seala las analogas que va
descubriendo entre estas partes (1).
No obstante el lenguaje simblico se funda en una propensin nativa y es muy propio de los pases y de los tiempos en que domina una imaginacin fecunda y ardiente.
CUALIDADES DE LAS FORMAS MEDIOS DEL ARTE. Los

me-

dios del arte han de ser claros y tener adems un valor


esttico propio.
La claridad es cualidad necesaria de todo lo que debe
comunicar manifestar un concepto. Las formas naturales
son siempre claras por existir entre ellas y el concepto
una relacin establecida por la naturaleza y que deben r e conocer todos los hombres. La claridad de las significativas
y an de las simblicas depende del conocimiento de la
relacin que se ha establecido por autoridad convenio
cutre ellas y el concepto. As con respecto las ltimas, la
claridad no es siempre proporcionada la mayor afinidad
analoga entre la cosa que manifiesta y la cosa manifestada , sino que muchas veces nace del ms frecuente empleo de las mismas, de formar parte de un vocabulario
simblico adoptado en ciertas ocasiones. Un pintor que
simbolizare la madurez de los pensamientos de la persona
que ha retratado, por medio de la representacin de frutos en que se reconociese aquella cualidad tomada en sentido literal, se valdra de un smbolo fundado en una analoga que ha sido bastante para producir una expresin m e tafrica usada en el lenguaje hablado, pero que no dara
(1) As todo enigma es simblico porque se funda necesariamente en la apreciacin separada de la idea que se simboliza.

120

comprender su intento en un arte que no emplea este


smbolo ni otro parecido.
No basta, sin embargo, la claridad para que el medio
artstico sea el que debe ser. A diferencia del lenguaje
cientfico en que el signo se usa slo por necesidad y ser
tanto ms apreciado cuanto menos llame la atencin por
s mismo y ms inmediatamente d paso al concepto, el
medio artstico debe tener un valor propio, es decir, ser
atractivo por s mismo, contribuir la vida y al efecto esttico del conjunto (1).
Tal es la razn de que las personificaciones alegricas
hechas de intento sean fras, es decir, que no interesen
por s mismas y s nicamente por la manifestacin del
concepto, como que la imaginacin no admite su existencia y el entendimiento pasa inmediatamente la idea g e neral ; an por esto slo las usan la buena poesa como una
manera rpida de decir, y la pintura y la escultura como
nicos medios que tienen mano para representar ideas
generales.
Por ms claras y ms vivientes prefiere el arte las formas naturales; pero no se ha de creer que su uso pueda
ser exclusivo, ya que por poco que el arte trate de ensanchar su dominio y de encumbrarse cierta altura se h a llar con ideas que las formas naturales por s solas no alcanzan manifestar. As es que la misma escultura griega
que representaba un mundo ideal, pero de ndole esencialmente humana, que se limitaba cierto crculo de ideas y
sentimientos que podia manifestar por medio de la fisonoma y del gesto, adems de valerse para expresar lo ideal
(1) N o basta, por ejemplo, que se compare al hombre engredo
por la prosperidad con el rbol que se engrandece y despus cae;
es necesario que ocupe y subyugue la imaginacin la pintura de
la vida y de la destruccin del rbol, como en el bello paso bblico reproducido por Herrera:
Tales ya fueron estos cual hermoso
Cedro del alto Lbano, vestido
D e ramos y hojas con excelsa alteza;
Las aguas lo criaron poderoso, etc.

121

de una convencin negativa en la ausencia de color y de


oros rasgos imitativos, acudia frecuentemente al empleo
de atributos que completasen la exposicin de las ideas del
artista (como el guila armada de rayos que acompaaba
Jpiter); y de seguro que toda la majestad idealidad de
sus estatuas hubieran hecho de ellas tan slo hombres superiores y n dioses inmortales, no estar ya avisados los
espectadores. Hasta la msica, arle esencialmente expresivo, adquiere significaciones que por s solo no tendra,
con el auxilio de hbitos establecidos y especialmente de la
palabra oral.

DE LAS DIFERENTES

ARTES.

El arte comprende las diferentes bellas artes.


Aunque todas las bellas artes tratan de realizar la belleza, se diferencian entre si por los medios de que se valen
y por los lmites que cada medio respectivo las sujeta.
CLASIFICACIN DE LAS ARTES. Las bellas artes se dividen
en artes pticas de la vista y en artes acsticas del
tiempo. Las primeras son artes del espacio de partes coexistentes y las segundas artes de! tiempo de partes s u cesivas.
Artes pticas de la vista. Las artes pticas son :

La arquitectura que es el arte que se vale de formas pticas, reales no imitativas.


La escultura que es el arte que se vale.de formas pticas, reales imitativas.
La pintura que es el arte que se vale de formas pticas',
aparentes imitativas.
La arquitectura se sirve de objetos naturales (piedra,
madera, etc.) que deja en un estado ms prximo al que
tenan en la naturaleza: asi se elabora menos un fragmento de mrmol para producir un sillar que una estatua y
adems el sillar figura como piedra y n como representacin de la figura humana. De la reunin de tales objetos
forma un conjunto determinado por razones de solidez, de

m utilidad, de armona esttica, y n por el deseo de reproducir las formas de un objeto de la naturaleza, es decir,
n por un fin imitativo. El ejemplo que algunos han aducido de la semejanza del templo griego con una cabana
de madera no prueba la imitacin, pues la misma cabana no es ya un objeto natural y el templo ser la cabana
perfeccionada. Slo en algunos casos puede admitirse
una correspondencia general," como la de las pirmides
con una montaa, la de un laberinto con una serie de
grutas.
Las formas de la escultura son tambin reales, es decir,
que constan de lastres dimensiones lineales: una estatua
ocupa el mismo espacio que el cuerpo de un hombre. Son
tambin reales en la escultura (no menos que en la arquitectura) la luz y las sombras que la acompaan. La escultura reproduce las formas de los objetos naturales (figura
humana, animales, tronco de un rbol, etc.), si bien se
contenta con una representacin general g prescinde de
imitaciones parciales, como son la del color, la del interior de los ojos, etc.
Las formas de la pintura son aparentes. En una superficie plana, con solas dos dimensiones, pero con el auxilio
de los colores finge la realidad de los cuerpos, la luz y la
sombra que los acompaan y las distancias en que estn
colocados.
Artes acsticas del oido. Las artes acsticas son:

La msica el arte que se vale de formas acsticas tonalizadas y de valor en gran parte natural.
La poesa el arte que se vale de formas acsticas articuladas y de valor en gran parte significativo.
La msica diferenci;ie la poesa queso vale tan slo
de sonidos articulados, es decir, de la voz "humana, e m plea indiferentemente toda clase de objetos sonoros (instrumentos de percusin , de cuerda, de viento y tambin
la voz humana cuando se une la poesa por medio del
canto), si bien todos estos sonidos de tan diferentes clases
han de ser tonalizados. Hace suceder estos sonidos en la
meloda que sujeta generalmente medidas con determi-

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123
nados ritmos, valindose adems del acuerdo (armona en
sentido especial), sea, superposicin (simultaneidad)
acordada de sonidos.
Los sonidos de la "msica tienen un valor natural en
cuanto son expresivos; producen inmediatamente su efecto sin necesidad de la clave para comprenderlos: aun por
esto, no slo un extranjero, sino tambin un salvaje sienten los halagos de nuestra msica. Puede haber y hay sin
duda una parte convencional que distingue la msica de
los diferentes pueblos, como la hay tambin en el lenguaje de la fisonoma y del gesto, y si adems existen composiciones musicales que necesitan de cierto ejercicio y
de una educacin especial para ser comprendidas (segn
sucede tambin en la escultura y pintura), adems de la
parte convencional de asociacin que puede haber en
estos casos, atribuyase dicha necesidad la complicacin
de elementos de que es imposible hacerse cargo sin una
atencin continuada.
La poesa se vale nicamente de sonidos articulados.
Estos sonidos son en gran parte de valor significativo, como lo demuestra palmariamente la necesidad de aprender
los idiomas para comprenderlos. No obstante en la palabra
pronunciada hay la parte natural y expresiva de los tonos
particulares y generales, y adems de esto los sonidos de
la poesa, prescindiendo de su significacin directa, pueden producir efectos anlogos los de la msica.
Estas son las cinco artes que se distinguen por su forma
primordial, de suerte que si alguna otra se indica cabe
reducirla una de las enumeradas: bien, como sucede
en el alto, medio bajo relieve con respecto la escultura
y la pintura, ocupan un lugar intermedio, bien, como
el canto, se forman de la unin de otras dos.
Saltacin. Una sola falta indicar que puede valerse de
medios exclusivamente propios, aunque generalmente ha
ido acompaada de la poesa y de la msica, y que por otra
parte no ha dejado de tener grande importancia en pocas
remotas. Tal es la saltacin danza, n convertida como
ahora en una diversin frivola un remedo del poema

- 124
dramtico, sino dotada de ndole propia y sujeta un in
artstico.
La figura humana que por medio de la imitacin es elemento de la escultura, de la pintura y an de la parte descriptiva de la poesa, puede ser presentada en su estado
natural. As en la poesa lrica cantada, la persona que
canta, por la expresin de su rostro, por las cualidades y
la actitud de su cuerpo puede completar la realizacin de
la obra artstica. Este hecho se efecta actualmente en la
poesa dramtica y hasta con una esencial modificacin en
la oratoria ( 1 ) , donde la persoua del actor del orador es
una parte esencial de la ejccucion.de la obra. En los tres
casos la figura humana es una pintura viviente que se
combina con los efectos de las formas de un arte acstico.
Pero la figura humana por s sola puede expresar , ya
por manifestacin propia de los sentimientos del que expresa , ya por representacin de un personaje distinto del
que representa, y adems puede ofrecer las bellezas de la
misma figura realzadas por las que nacen de la actitud y
de los movimientos. La expresin representacin y la
belleza de actitudes y movimientos son los elementos propios de la saltacin, y constituyen como una escultura
viva , que pudiera ser independiente de otro arte: escultura coexistente y sucesiva la vez, es decir, que no slo
ocupa parte del espacio sino tambin del tiempo. Sin embargo, la antigua danza no vivia separada del canto, es
decir, de la poesa y de la msica, sino que combinaba
todos los medios de expresin y de representacin, tanto
ms cuanto las tres artes ofrecen un elemento comn en
el ritmo, que acaso debi la poesa, no slo can tada sino

(1) L a ejecucin dramtica no es un arte separado , sino una


realizacin de la obra potica, una parte del drama en que el actor completa la obra del poeta. L a composicin oratoria no es de
arte puro sino obra literaria mixta , es decir , que participa de algunas cualidades de las artsticas : en ella el orador no representa, sino que se presenta s mismo , hay realidad y n ficcin como en la ejecucin dramtica.

m
tambin danzada, la fijeza que luego ha pasado ser esencial en las tres artes.
Arte de los jardines, etc. La combinacin de formas pticas sin objeto imitativo, as como generalmente modifica
los materiales que presta la naturaleza para sujetarlos
nuevas formas determinadas, puede conservar en mayor
grado las de los mismos objetos naturales, como suceder , por ejemplo, si en lugar de construir una pirmide
un obelisco se modifica solamente una montaa un peon que ofrezca una forma anloga. Esto se verifica particularmente en el arte de los jardines que con buen derecho se mira como una ramificacin del arte arquitectnico. En l se consideran algunas veces los objetos naturales como elementos de ornato (cuadros de flores), otras
veces se dejan en su estado primitivo, si bien concentrndolos en limitado espacio (bosques, cascadas, senderos
rsticos, etc.), otras veces se realza el efecto de la naturaleza con objetos esculturales arquitectnicos (estatuas,
templetes, torres veces medio derruidas, etc.). En general el jardin el parque forma un apndice de un edificio
(palacio, quinta, etc.).
Tambin se ha sealado como parte de las bellas artes
ciertos objetos tiles distintos de la arquitectura, como los
muebles, los trajes, e t c . ; pero tales objetos y an los menos importantes de la arquitectura, si bien presentan una
belleza de disposicin que puede ser de mucho precio, no
constituyen por lo comn una verdadera creacin artstica
y no pasan de ser bellezas puramente de ornato. Excepciones puede haber, pues una varias figuras de las que
adornan, por ejemplo, una urna, pueden tener tanto valor
artstico como una estatua independiente.
Con menor motivo todava se ha enumerado entre las
bellas artes la equitacin, la epigrafa, etc.
ESFERA DE U S D I F E R E N T E S A R T E S . Se ha intentado esta-

blecer una jerarqua entre las cinco artes principales, s e gn el orden en que las hemos enumerado, atendiendo
la finura , como impropiamente se ha dicho, al carcter
menos material de sus formas. Para esto se ha observado

126

que la arquitectura emplea grandes masas sujetas, sin que


en manera alguna lo disimulen, las leyes de la esttica;
que la escultura aunque trata de ocultar tal sujecin, tampoco puede prescindir de ella; que la pintura se vale de
ios medios ms delicados impalpables del color y de la
luz; que la msica emplea la forma invisible y todava ms
area del sonido, y que en la poesia los sonidos obran no
por su efecto sensible, sino como signos de ideas. Sin n e gar la parte luminosa que puede tener esta distincin, no
debe darse absoluta primaca ningn arte (exceptuando
lo ms la poesa), pues mantenindose en su esfera propia, cada arte tiene sus dotes particulares y , si cabe decirlo as, sus ventajas. La historia, por otra parte, desmiente la sucesin que, conforme la categora supuesta de las
artes , se les asigna, pues sin hablar de la msica, cuyas
producciones antiguas son punto menos que desconocidas,
vemos que la arquitectura, arle sin duda primitivo, prospera y florece en pocas tan cultas como la de Pericles, al
paso que la poesa, arte sin controversia el ms antiguo, es
de todas las pocas , sin exceptuar las ms recientes.
Arquitectura. Este arte que, segn ya observamos, es el
que menos modifica los objetos naturales, tiene en cuenta
todas sus circunstancias fsicas (cualidades del material,
clima del pas donde se edifica), para alcanzar una construccin slida y conveniente. Preside una idea de utilidad en todas sus obras, excepcin de algunas que slo
se proponen un objeto conmemorativo (ciertos monumentos primitivos, los obeliscos egipcios, las columnas honorficas de los romanos). Las razones de la construccin y
del uso que se destina el edificio, no son las que determinan el conjunto de sus formas.
Tales son los antecedentes extra-artsticos de la arquitectura. Entran luego los elementos artsticos que se apoyan e'n los anteriores y deben fundirse con ellos. Estos
elementos estticos consisten en el carcter general de la
construccin (aspecto propio de un templo, de una fortaleza) y en la belleza definitiva de sus formas, debida los
pormenores lineales y al ritmo del conjunto, cuyo efecto

- 127 acrecientan los medios que sugieren los materiales (color,


finura, transparencia del mrmol), y adems el juego de la
luz y de las sombras que este arte recibe de la naturaleza, sin contar los auxilios que le prestan la escultura (capiteles, ornato) y algunas veces la pintura (arquitectura
policroma).
El efecto de las formas arquitectnicas es por necesidad
vago y poco determinado, pues si caracterizan el conjunto y dan una fisonoma especial las partes, no corresponden una idea como la que fijan las palabras, ni un
objeto de la naturaleza por medio de la imitacin, ni tampoco sentimientos tan vivos como los que promueve la
expresin acstica. Pero las impresiones que aquellas producen son profundas y duraderas, y como se fundan muchas veces en figuras geomtricas primordiales, son comparables las que se deben objetos en que domina el
carcter intelectual.
La grandeza y permanencia de las construcciones a r quitectnicas que parecen rivalizar inmediatamente con las
de la naturaleza; los esfuerzos que han necesitado y que las
presentan como obra de una generacin de un pueblo;
el recuerdo ellas tan adherido de los fines que han sido
destinadas; las enseanzas ya debidas smbolos propios
de la misma construccin, ya depositadas en sus paredes
por la pintura y la escultura, producen un efecto singular
que sube de punto cuando se hallan colocadas en el centro de las bellezas naturales, como un diamante labrado
en una sien hermosa.
Escultura. La escultura que conserva algo del carcter
general del arte arquitectnico, debe ceirse representar simples situaciones (!a imagen de un santo, estatua
conmemorativa de un sabio un guerrero) acciones muy
sencillas y de una significacin sumamente clara: la belleza, las cualidades ms generales del carcter, los principios ms primordiales y permanentes dominan en ella
sobre lo especial y variable (1).
(1) Este principio de idealidad genrica se observa principal-

- 128
Excluye lo concentrado, la complicacin de pensamientos, la expresin demasiado viva (1), no menos que lamas
delicada, es decir, la que se funda en el misterioso reflejo
del alma en la fisonoma.
Todo en ella es simple y preciso, pero en cierta manera
inmvil y relativamente falto de vida.
Mas por otra parte por su claridad, por su idealidad,
por su aptitud para reproducir las bellezas de la forma
humana, mereci ser el arte favorito del pueblo artista
por excelencia, al paso que los dems pueblos le han confiado el recuerdo de sus principales hechos religiosos y
nacionales.
Pintura. En la pintura hay menos realidad de formas, pero tiene mayor cabida aquella ilusin voluntaria por la
cual el espectador se presta la intencin del artista. Representa fcilmente no slo situaciones, sino acciones ricas y variadas. Distingela con respecto la escultura la
mayor vida, algo ms sensible y atractivo, como lo es el
color con respecto la simple configuracin. Admite lodos los accidentes de la expresin y las particularidades de
los caracteres y de las pocas.
Aunque la mayor parte de veces el pintor no crea los
asuntos y se cie reproducir lo que cuenta la historia,

mente en la representacin de la parte natural de la figura (es


decir, en la ausencia de ciertos pormenores imitativos y de una
accin determinada las ms veces), pero influye tambin en el
traje. L a escultura moderna que no puede ni debe hacer uso de
la representacin desnuda, frecuente en el arte antiguo, y que ha
de representar trajes menudo prosaicos, busca aquella idealidad
introduciendo , por ejemplo , en el ropaje una parte holgada que
no sea tan exclusivamente distintiva de un perodo histrico determinado.
( 1 ) Se ha observado , por ejemplo, que el grupo de Laoeonte
muestra, en medio de la expresin del dolor, cuanto sosiego es
compatible con la terrible situacin que representa. Se considera como ms propio de la escultura el Dioscbulo de Naucides
de Argos que se prepara para lanzar el disco, que el gladiador
de Agasas de Efeso, obra ya de poca menos clsica, cuya actitud es muy enrgica y hasta violenta.

- 129
su parte inventiva se ejercita sobremanera en la composicin y ejecucin, para lo cual tiene mil variados m e dios , las lneas, los colores, la luz, las sombras, las
medias tintas, el claro-oscuro, los diversos toques del
pincel, etc.
La expresin propiamente dicha del cuerpo y especialmente de la fisonoma humana que es el medio distintivo
de la pintura, obra directamente en el sentimiento, pudieudo decirse que se insina en el alma, si bien no la arrebata como los sonidos de la msica.
Mas tampoco debe olvidar este arte que slo puede r e presentar un momento de la accin y que causa de la
ausencia de las palabras explicativas, no siempre suficientemente suplidas por las indicaciones simblicas, se ve
obligado desechar asuntos que no sean claros por s mismos; que de los sentimientos del alma humana no puede
decir cuanto dicen las palabras de la poesa y que no debe
presentar como esta lo que en la naturaleza repugnara;
y, por otra parte, que si la armona de los colores le sugiere efectos un tanto anlogos los de la msica, la sujecin formas imitativas le impide entregarse la libre
combinacin de los elementos armnicos.
Msica. Las artes del odo, por lo personal, instantneo
y variado de los fenmenos de este rgano producen efectos ms vivos inmediatos. La msica en especial, por
sis sonidos que obran puramente como tales, penetra en
i interior de nuestra alma, mientras el ritmo despierta y
se asocia eficazmente toda nuestra naturaleza.
La msica es la voz del sentimiento embellecida idealizada por sus formas armnicas (meldicas, acordadas y
rtmicas). La msica es esencialmente expresiva de senti
lientos y tal ha debido ser en todos tiempos,prescindiendo del carcter ms menos grave de los efectos, de la
mayor prolongacin viveza de un mismo sentimiento y
de la correspondencia ms menos intima de los sonidos
con las palabras que acompaan.
Pueden.es verdad , existir construcciones musicales, en
que , semejanza de la arquitectura, se presente slo la

- 130
belleza do la combinacin de los elementos y un carcter
general (construcciones que llevadas muy adelante se han
convertido en un juego mecnico de formas); pero an
estas combinaciones, si son debidamente hechas, dispertarn nuestro sentimiento y se identificarn en l de una
manera ms directa intima que las artes de la vista.
Alguna vez se ha tratado de hacer imitativa la msica.
La imitacin puede referirse objetos acsticos objetos pticos. Con respecto los objetos acsticos naturales,
la msica toma de la naturaleza las formas ms elementales, los sonidos reducidos, como antes dijimos, al estado de tomos. Mas esto !no significa que no preste alguna
vez la naturaleza combinaciones sencillas como, por ejemplo , el trino de un ave, el ritmo de una cascada, los ecos
del trueno, los sonidos repetidos del viento: combinaciones que podrn formar parte del lenguaje musical, el
cual o emplear sin intento de imitacin determinada.
Tampoco significa que la expresin de la msica, como
toda expresin, no ofrezca correspondencias con el objeto expresado que pueden mirarse como imitativas (como
un sonido fuerte en la expresin de un sentimiento enrgico).
Pero la imitacin formal y continuada de sonidos naturales, sino es una correspondenciagencral, un simple accesorio un elemento ntimamente fundido en la composicin , introduce en la msica un principio extrao, destruye su carcter artstico, y cae fcilmente en lo ridculo.
Por lo que hace imitacin descripcin de objetos visibles que algunos han intentado por medio de la mayor
menor fuerza de sonidos y de la analoga entre los tonos
musicales y los colores, ha tenido y ha debido tener necesariamente un nial xito; la msica slo debe acudir
analogas vagas y especialmente la analoga de las impresiones producidas por los objetos y n la de los objetos mismos.
Siendo pues la msica esencialmente expresiva dnde llegar su expresin? Existe gran semejanza entre la

- 131
expresin de la msica y las dems expresiones naturales.
En la fisonoma de una persona desconocida podremos r e conocer si est triste alegre, sin determinar la causa de
su tristeza alegria. Si percibimos, de una conversacin
lejana, los tonos y n las palabras, reconoceremos si dos
personas altercan, si una se queja suplica, si otra amenaza, pero sin saber cul es el fondo de la misma conversacin. No llega ms la msica , en cuanto manifestacin de ideas determinadas: slo puede expresar los modos generales del sentimiento, la alegria, la tristeza, la
ternura, la gravedad la viveza de las impresiones, la calma la turbacin de los afectos etc.
Para determinar ms las ideas necesita de otros elementos. Una impresin embelesadora nos arrastra sin saber
dnde, si una palabra la cual va aplicada la msica, el
deslino que se acostumbra dar tal cual gnero de
combinacin , la situacin y la actitud de los personajes
que en el canto y an en la danza se presentan enlazados
con la ejecucin musical, el lugar en que se ejecuta la
composicin, no fijan aquella impresin profunda pero
vaga, no dan una direccin determinada aquel movimiento del alma.
No es esto decir que no existan relaciones ntimas entre
la msica y las graduaciones del sentimiento, pues pueden establecerse las ms delicadas. As en el canto puesto
en boca de personas de una vida rstica independiente
puede haber algo rudo y misterioso la vez que altivo; en
la expresin de los afectos de un nio algo la vez amante y candoroso; en el canto que acompaa las palabras de
consuelo de una persona veneranda algo que es al mismo
tiempo sencillo, afectuoso y solemne.
A guisa de la entonacin en el lenguajo hablado, la msica realza de una manera general, no mecnica ni minuciosa, el sentido de las palabras, tanto ms cuanto hay una
parte comn entre los tonos, movimientos y pausas del
lenguaje simplemente hablado y los de la msica. Por medio de variadas correspondencias esta se liga las palabras y un canto particular pasa ser como la expresin

132
imperecedera de estas mismas palabras. Mas por otro lado
el sentimiento puesto en accin por la msica y la imaginacin movida por el sentimiento nos llevan ms all de lo
definible y determinado.

III. D E LAS REGLAS ARTSTICAS.


NECESIDAD DE LAS REGLAS. En la intuicin de la mayor
belleza, en el acto de concebir y realizar un asunto entra
la apreciacin de todos los requisitos que exige la excelencia de la obra que se ha de producir. Si nos figuramos un
genio anteriormente educado por los mejores y ms convenientes modelos, la vez que por las ms sanas influencias de todas clases, sin que sus ideas ni sus sentimientos hayan sido falseados en manera alguna, que escoge el asunto ms interesante y el ms adecuado la ndole de sus propias facultades, en este caso producir
bien, su obra reunir los requisitos debidos, contendr
implcitamente las reglas que convienen al asunto y al
gnero tratado por el artista. Aunque en realidad las reglas han de tener un valor objetivo, puesto que el artista
errara si no las siguiese , el genio puede seguirlas, puede
adivinarlas sin necesidad de haberlas aprendido tericamente, ni de haberlas formulado. En este sentido cabe
decir que el genio crea las reglas, puesto que sin haber
reconocido anteriormente su imperio, las presenta realizadas en la obra y de ella las aprenden despus cuantos
la miran como modelo.
Mas rarsimos son los verdaderos genios, y no siempre
la accin del genio han precedido por completo las felices
circunstancias que hemos supuesto. En la intuicin artstica es muy fcil exagerar uno de los elementos constitutivos de la obra, olvidando otros no menos importantes
(as en una composicin dramtica, notable por otros ttulos , puede haberse descuidado la pintura de los caracter e s ) ; en obras eminentes se notan partes defectuosas;
hombres muy sealados han llegado una verdadera cor-

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133
rupcion artstica por habrseles enconado algn defecto
en su origen apenas perceptible (un abuso, mayor cada dia,
de la parte pintoresca de la expresin, ha convertido un
poeta de gran mrito en colorista material y extravagante);
y, lo que es ms todava, escuelas y generaciones enteras
lian seguido un mal camino, aun cuando en ellas hayan
florecido grandes ingenios.
Todo esto demuestra la necesidad de las reglas, nombre que se da los principios de aplicacin prctica, la
parte preceptiva de las bellas artes.
Es evidente que las reglas no bastan producir belleza,
que no slo es orden sino vida, y que su oficio es nicamente negativo, es decir, que ensean evitar errores,
y directivo, es decir, que acostumbran al orden y la regularidad c indican el camino donde se podrn hallar bellezas. A diferencia de las reglas mecnicas que en las a r tes tiles guian como por la mano, las reglas artsticas no
aseguran el acierto en las bellas artes. Es necesaria la a c cin de las facultades del artista. El genio inspirado es un
raudal que las reglas no pueden impeler, si bien le ponen
diques y le preparan un cauce.
Hay artes en que por la mayor importancia de las formas externas consideradas en s mismas y por ser estas al
mismo tiempo ms limitadas y ms clasificables, cabe r e ducir cnones ms generales una parte de los procedimientos; as sucede en el ornato, en la arquitectura, y en
la parte de armona del ritmo y arte musical, como tambin, aunque en menor grado, en la parte imitativa de la
escultura y de la pintura ; mucho menos en la poesa que
de suyo es ms independiente.
Las reglas se han formado, no priori, sino por el examen de las obras maestras. Asi Aristteles dedujo las de
su Potica del examen de la poesa griega. Comparando
despus los mejores modelos debidos distintas literaturas y suponiendo que en todos ellos se hallan comprendidos cuantos gneros puede producir el humano ingenio,
se ha intentado formular un conjunto de reglas, n relativo una sola literatura, sino universal y completo. Las

134
reglas son pues una abstraccin de los modelos: abstraccin, que siendo bien hecha, ha debido hallarse conforme con los principios racionales derivados del concepto
dci arte y de sus diversos gneros.
DIVISIN BE LAS REGLAS. Las reglas pueden dividirse en
las siguientes clases:
ileglas superiores que son los principios de moral que
el arte debe sujetarse (1).
Reglas exteriores nacidas de la naturaleza de los objetos
reproducidos y que el arte no puede alterar (2).
Reglas relativas la composicin. Hay en primer lugar
ciertas reglas obvias que ocurren sin necesidad del estudio de la teora artstica, cuales son las que dicta el sentido comn buen juicio, cualidad modesta pero indispensable que no siempre va unida los ms brillantes
dones, ya que sucede que grandes ingenios avezados lo
extraordinario olvidan las cosas ms comunes y cotidianas. El buen juicio, decimos, basta para reconocer estas
reglas, cuya observancia no es n gran mrito, pero cuya
ausencia es un gran defecto, como la de la correspondencia de los medios con el in, del estilo con el asunto , la
de la obra con el pblico que se destina, la de no aceptar un asunto superior nuestras fuerzas, no escoger
asuntos infecundos, etc.
Entran luego las reglas artsticas, es decir, las que hemos tratado de fijar atendiendo la naturaleza del arte en
general, su carcter la vez ideal y r e a l , las cualidades esenciales de toda obra artstica. Hay adems las
propias de cada arte, como las que expusimos para marcar los lmites que los separan. Las hay especiales ms
de un a r t e , como, en la escultura y en la pintura, la que
respectivamente al arreglo de los ropajes proscribe lo
que en vez de marcar y realzar confunde y destruye las
formas ms esenciales de la figura humana. Existen finalmente los lmites de las especies, como , por ejemplo, en
n V.

Dg.

85 y 86.

(2) V . pg. 1 0 1 .

13o

poesa, una oda no debe ser una epstola, el estilo pico


es distinto del lrico, etc.
Hay finalmente las reglas tcnicas, reglas en un sentido
riguroso, enteramente comparables i las mecnicas que
imperan en las artes tiles.
Se han considerado indebidamente como reglas, ideas
relativas as artes que no tienen un valor imperativo.
Comprenden aquellas en gran parte una disciplina general que aconseja, ilustra y avisa, una parte de prudencia
artstica, la consignacin de medios y recursos tiles en
casos determinados. Estas observaciones artsticas tienen
ms aplicacin los gneros que requieren mayor habilidad exterior, como el dramtico entre los poticos (y el
oratorio entre los prosaicos).
Tampoco se han de considerar como prcticas de un valor obligatorio, todas las que se reconocen en los modelos;
las hay que slo lo tienen histrico, en cuanto pertenecen
un individuo una escuela particular. As las de la
tragedia griega forman parte de un sistema sumamente
bello, pero n aplicable otros asuntos, ni otras circunstancias.
Puede haber reglas de todo punto falsas, como seria la
que prescribiese una disposicin oratoria las composiciones lricas.
Observaremos finalmente:
I. Que las mismas reglas ms generales y fundamentales deben ser bien comprendidas para producir el acierto,
como sucede, por ejemplo, en la de la unidad, que algu . as veces ha sido mal interpretada con respecto la poesa lrica, los diferentes elementos de carcter, etc.
II. Que en la aplicacin de muchas de ellas es imposible
un rigor matemtico, como sucede, por ejemplo, en las
que se refieren los lmites de las artes y de cada una de
sus especies. Estas y otras reglas se modifican en casos
particulares, lo cual no significa que deba reinar lo arbitrario, sino una ley especial, y en este sentido se dice
que cada cosa tiene su regla.
III. Las reglas, aunque objetivas, se han de haber iden-

- 136
lilicado coa el nimo del artista, de manera que en el acto de producir formen mas bien que una traba y una guia
exterior, parte de su manera de ver y de sentir: combinadas con el estudio de los modelos deben haber contribuido darle aquella distincin inmediata de lo que es
bello y de lo que no lo es, que se llama buen gusto.

PRINCIPIOS

DE TEORA LITERARIA.

DEFINICIN. La teora literaria es el tratado de las composiciones verbales, en que la belleza se halla esencialmente (composiciones poticas) accidentalmente (composiciones no poticas prosaicas).
No es nuestro propsito explicar detenidamente la parte preceptiva de la literatura, sino dar una idea general
de la naturaleza de la composicin literaria y de sus gneros.
DIVISIN DE ESTE TRATADO. Primera

parte.

Medio y c l a -

sificacin de las composiciones literarias.


Segunda parle. Composiciones poticas.
Tercera parle. Composiciones prosaicas.
En las dos ltimas partes, los tratados especiales preceder el de las generalidades respectivas la composicin potica y la prosaica.

MEDIO Y CLASIFICACIN

DE LAS COMPOSICIONES LITERARIAS.


I.-DEL

LENGUAJE.

Las composiciones literarias se llaman verbales por valerse del medio de la palabra; por ser este el vehculo por

13$

<i cual el autor de la composicin trasmite su pensamiento


sus oyentes lectores.
En el tratado anterior hemos hablado de la palabra como instrumento de la poesa: ahora debemos mirarlo en
general, no slo como medio de este arle y de la Composicin prosaica, sino tambin en los diversos usos que
en la vida humana se le destina.
1. NATURALEZA

DEL

LENGUAJE

EL L E N G U A J E EN SU ESTADO ACTUAL E S

ORAL.
PRINCIPALMENTE

SIGNIFICATIVO. Puesto que en la palabra el hombre encuentra el complemento y la manifestacin de su propio ser, natural es que hable; mas el modo de proceder de la palabra,
en su estado actual, se ha de tener, en la mayor parte de
los elementos, por significativo y n natural, ni siquiera
simblico. Damos la palabra el valor que desde la infancia le hemos asociado bien que sabemos que se le
asocia en una lengua extraa.
Es de creer que en tiempos anteriores las palabras tuvieron una razn suficiente, un enlace cualquiera objetivo
subjetivo (es decir, debido la realidad de las cosas
al modo de concebirlas el hombre), ya natural manifestativo, yasimblico. An en el dia hay palabras que guardan relaciones ms menos marcadas con el objeto designado. Las ms perceptibles, como ms materiales, son las
palabras que ofrecen onomatopeya,
es decir, las que r e producen los efectos acsticos del objeto, v. gr., as que
designan las voces de los animales y varias otras (romper, silbar, cncavo , trueno ( 1 ) , etc.). Otras hay que
designan cualidades no acsticas, pero anlogas al sonido que empleamos (gracia, dulce, suave, fuerte, terror, etc.). Tambin se ha observado que las partes del cuer(1) Un flogo moderno ha combatido la ndole onomatopyea
de varias palabras entre las cuales se cuenta la de trueno; pero
parece indudable que esta, especialmente en su forma latina tonilrtt, tiene un valor imitativo, aun dado que la raz de que procede no lo tuviese.

139
po humano relacionadas con nuestro aparato orai, son de
signadas por vocablos en que figuran las letras por ellas
formadas, v. gr., nariz (la N es letra nasal), cuello,
garganta (la y la G son guturales), boca, labio (la
es labial), lengua (la L es lingual), diente (la D es
dental). A ms de que se conservan algunas raices primor
diales muy adecuadas al objeto concepto que designa el
vocablo que en ellas se funda, v. gr., la ST que indica la
permanencia, la fijeza (en est, stare y sus muchos de
rivados), la F L que indica la.expansin, el rompimiento
para salir afuera en palabras por otra parte de significacin
tan diversa como flor, lamma, lluere y lumen (1).
Mas.si es verdad que existen estas relaciones, apenas se
tiene de ellas conciencia, y adems se presentan en n
mero limitado con respecto al total de los vocabularios.
Entindese que hablamos de las palabras consideradas
aisladamente, pues como ya antes indicamos, hay en los
lenguajes una parte expresiva importantsima en los tonos
generales y particulares, y en los movimientos.
ES SIGNO EXTERIOR DE LA NATURALEZA Y JERARQUA D E L

HOMBRE. L a palabra es un fenmeno fsico que corresponde


un acto intelectual, el pensamiento sensiblemente m a
nifestado; es pues el trasunto de la doble naturaleza del
hombre, ser la vez espiritual y fsico, compuesto de a l
ma y cuerpo.
Privilegio exclusivo del.hombre, la palabra le distingue
de todos los seres que en la tierra le rodean y establece
an exteriormentc una separacin calitativa entre l y los
irracionales.
E S MEDIO ADECUADO SU OBJETO. Por su carcter areo,

sutil y en apariencia inmaterial, por su natural enlace con


(1) Al hablar de las relaciones de los vocablos con su sentido
hemos atendido slo las acsticas; las hay tambin derivadas
del aspecto con que se mira el objeto. As se ha observado que
el griego exprsala rapidez del relmpago ('astrape) , el hebreo
y el latn su resplandor (fulgur), el alemn su movimiento ser
pentino (Blitz): el rbol llama la atencin por su dureza (arbor),
por su crecimiento (Baum), etc.

10

las impresiones del alma, por la rapidez con que se forma


y con que desaparece, por las delicadas modificaciones
de que es susceptible es el medio ms adecuado para m a nifestar todos los hechos de nuestra vida interior.
DESIGNA TODOS LOS RDENES DE OBJETOS. La palabra s o -

nido por su ndole material, es imagen en cuanto representa para nuestra mente los objetos exteriores, y es idea
en cuanto significa nuestros conceptos.
Mas es de advertir que, si bien por una viva intuicin
de las analogas entre el mundo espiritual y el sensible,
los hombres primitivos emplearon palabras imaginativas,
en especial las representativas de objetos visibles, para designar los objetos del mundo moral intelectual, muchas
de estas palabras, andando el tiempo, han perdido su v a lor primero para adquirir una significacin extra-sensible,
tales como ardor, arrebato, enajenamiento aplicadas objetos morales y definicin,divisin, abstraccin para operaciones del entendimiento, las cuales en
su origen indicaron objetos operaciones materiales.
Provengan n de este origen, figuran en las lenguas,
adems de las palabras que indican objetos sensibles (estrella, rbol, ruido, etc.) las designalivas de seres espirituales (Dios, alma), intelectuales (razn, entendimiento y
las ya citadas), morales (amor, esperanza y las citadas), y
otras comprensivas de diferentes rdenes de ideas, como
la palabra patria que ms de una determinada extensin de territorio, significa vnculos nacionales, domsticos , jurdicos, etc.
2. HISTORIA DEL LENGUAJE.

Los ms profundos fillogos, atendiendo nicamente


los datos subministrados por la ciencia que cultivan, han
reconocido que nuestras actuales facultades no bastaban
para la invencin del lenguaje y han debido acudir la
fuerza de una intuicin extraordinaria (1) bien de un ins(1) Humbolt y otros.

141
tinto que ces cuando dej de necesitarse
lo que vale lo mismo, a u n estado anormal y sobrehumano, a u n
don especial superior los que posee el hombre que c o nocemos.
La hiptesis epicrea de la invencin sucesiva y gradual
del lenguaje, la manera de un instrumento mecnico que
se inventa en una poca determinada y se va perfeccionando paulatinamente, hiptesis que supone un perodo
anterior de la historia del hombre en el cual se hallaba reducido al estado de. los irracionales (mutum et turpe pe cus) es no slo gratuita, sino de todo punto insostenible.
Observse ya en el siglo pasado, cuando aquella hiptesis
gozaba de algn valimiento, que para convenirse los hombres en la admisin de un lenguaje deba mediar la existencia de la sociedad, al paso que la sociedad (natural al
hombre) suponala existencia del lenguaje. Por otra parte
la comparacin de las lenguas antiguas con las modernas
no muestra las primeras como instrumentos imperfectos
que aguardan sucesivas mejoras. Opsose tambin por algunos la necesidad de la palabra para que existiese el
pensamiento, y aunque no se adopte por entero esta opinin, es indudable que ciertas operaciones reflejas que se
suponan hechas para el adelanto de la palabra (como la
invencin calculada de los modos y tiempos de los verbos),
no podan llevarse adelante, ni menos manifestarse, sin la
posesin de un lenguaje ya muy perfecto.
Exagerando estas razones algunos pensadores de principios del presente siglo (2) sentaron que la palabra haba
sido revelada al hombre despus de su creacin, como
medio de dispertar su dormido entendimiento: opinin
que se apoya en bases poco slidas.
La verdadera solucin del problema es la de que h a biendo Dios criado perfecto nuestro primer padre, le in(1) Max Muller.
(2J Sontos de la escuela llamada tradicionalista, que, 'A lo menos en E s p a a , segn ltimamente se ha demostrado, tuvo p r e decesores en la anterior centuria.

- i
fundi tambin el don de la palabra, la cual ha podido
dar el hombre nuevas formas y aplicaciones, pero en que,
segn nos demuestra la historia , no se manifiesta nunca
como verdadero inventor. As vemos que se pasa de una
lengua otra nueva, n por una sustitucin, sino por
trasmisin de un pueblo otro pueblo, por simple trasformacion de la primera , como ha sucedido , por ejemplo , en las neo-latinas que no son sino el latn descompuesto.
Repentinamente destruida la primitiva identidad de!
lenguaje humano y derramados los hombres por la tierra,
se fueron multiplicando las lenguas hasta presentar en
apariencia una variedad infinita.
Mas los fillogos, con rarsimas excepciones, sientan
que an atendiendo al estado actual de las lenguas y los
incompletos adelantos de la ciencia que las estudia, debe
admitirse, cuando menos, la posibilidad de su origen
nico.
Por otra parte se ha ido reduciendo aquella confusa variedad un cierto nmero de grupos , y algunas lenguas
que antes se miraban como de todo punto apartadas se
consideran hoy manera de dialectos de una lengua primitiva. Asi se ha establecido con suma evidencia, adems
del grupo semlico ya antes conocido , el jaftico (indoeuropeo, ariano),separados uno yotro(nosinquehayan
dejado de notarse puntos de contacto) de las lenguas ms
varias que habla el resto del gnero humano.
Las lenguas se dividen en las llamadas aisladoras (que
carecen de formas gramaticales), aglutinadoras (que
agrupan dos palabras para formar una tercera) y flexibles
(que tienen verdaderas modificaciones gramaticales ^ d i visin general y en el fondo exacta , aunque no tan absoluta que haya lengua desprovista enteramente de los caracteres propios de la de otra clase y que no existan lenguas
que muestran un estado intermedio.
En las primeras el valor de una palabra, n con respecto su significacin propia, sino al papel que representa en la oracin gramatical, est indicado nicamen-

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143 te por el lugar que ocupa en la misma oracin. Tai es,


segn el testimonio unnime de los entendidos, la lengua
de los chinos, si bien, segn los mismos observan, ciertas
palabras han perdido su significacin primitiva para hacer
el oficio de preposiciones.
Las segundas agregan una palabra otra que modifica
su significado propio con respecto al sentido general de a
oracin. As dirn , supngase , puerta-arriba para indicar
un caso del nombre puerta , amar-hoy-yo para indicar la
primera persona del singular del prsenle de este verbo.
Las terceras tienen verdaderas flexiones , es decir , modificaciones de una palabra para designar su oficio en la
oracin, como por ejemplo el latin hominis que indica el genitivo de hombre , amabo que indica futuro y
primera persona singular de la accin de amar, repetere que aade la idea de duplicacin la significada por
petere, etc.
Ahora bien, algunos fillogos han considerado que las
flexiones gramaticales son debidas al genio de ciertos pueblos que las ha formado sin necesidad de anteriores palabras componentes,mientras otros, y parecen serlos ms
en nuestros dias, sientan que se ha pasado del sistema de
aislamiento al de aglutinacin, y de este al de las flexiones.
No carece esta opinin de fundamento. A mas de la existencia de lenguas aisladoras con tendencia la aglutinacin y de aglutinadoras que dan muestra de compuestos
equivalentes formas gramaticales, en las mismas lenguas flexibles se descubren huellas de aglutinacin antecedente.
An en la latina, que conocemos ya muy apartada de su
origen, las terminaciones en m de amaban, ameni,
amarem amavissem corresponden las formas me,
mihi del pronombre personal ego y al meus de su
posesivo y por consiguiente debieron al parecer formarse
de! personal agregado la raiz del verbo, modificada adems por otras slabas que indicaban el tiempo y el modo.
Los partidarios del opuesto sistema pueden, adems de
la consideracin del carcter propio intimo de cada len-

- 144
y na, oponer algunas formas que no cabe reducir fcilmente al de aglutinacin, puesto que nacen de los mismos elementos comprendidos en la palabra, como, por ejemplo,
cuando hay reduplicacin de silaba (didici de disco)
modificacin de la cantidad del sonido de una vocal
(fgit pretrito que se distingue del fugit presente
por ser larga la vocal; Blmen plural de Blumen en
alemn) (1); bien cuando se aade una terminacin que
no puede haber tenido significacin propia como palabra
separada; v. gr. las de ta y on para los diminutivos y aumentativos castellanos.
De suerte que , sin conjeturar cul pudo ser el carcter
de la lengua primitiva, y atendierxlo nuestro modo de
proceder en la palabra, se observa fcilmente que si acudimos frecuentemente dicciones aisladas para indicar
las relaciones gramaticales, tambin propendemos modificar los sonidos de una palabra para modificar su sentido, y no seria imposible que en la historia do algunas lenguas se hubiesen mezclado ambas tendencias.
Si desconocemos, como anterior los documentos conservados, la trasformacion de palabras aglutinadas en flexiones, en cambio asistimos al trnsito de las flexiones
Jas formas compuestas que equivalen al sistema de aglutinacin, cuando una lengua de las llamadas sintticas , es
d e c i r , r i c a en flexiones, produce otra analtica, es decir,
ms abundante en dichas formas compuestas, como ha sucedido en las derivadas del latin que dicen por ejemplo
del hombre en lugar de hominis. habia amado en lugar de amaveram e t c . ; puede tambin notarse que alguna vez la forma compuesta se convierte de nuevo en
exion : as sucede lo menos en amar y en amaria
que fueron en su origen amar he, amar hia, (en nuestros clsicos se lee todava amarte he, amaros hia).
(1) Los partidarios d l a aglutinacin explican esta forma por
la adicin de u n a * que se ha ido internando en la palabra hasta
producir Bluimen, Bliimen, pero esta explicacin parece hipottica.

3.

RELACIONES DEL LENGUAJE CON

EL

PENSAMIENTO.

SENCILLEZ Y LATITUD DEL LENGUAJE. Considerando las


lenguas ms ricas en formas gramaticales que nos presentan mayor complicacin, al mismo tiempo que mayor delicadeza de medios, no puede desconocerse el carcter de
sencillez que an estas ofrecen. Todas sus palabras se r e ducen tres clases, que son las flexibles declinables (nombre y sus diversas especies: nombre propiamente dicho,
adjetivo, artculo, pronombre y participio sustantivo y
adjetivo), flexibles conjugables (verbo), inflexibles unitivas
(preposicin que une las palabras y conjuncin que une las
oraciones), pues el adverbio no es mas que un caso del
nombre (hoy de hodie : en este dia ; fuertemente :
con fuerza), y nadie considera como parte de la oracin
la interjeccin, grito expresivo aveces inarticulado.
Estas palabras que tan reducido nmero de clases pertenecen las construye el lenguaje con una sencillez (sujeto, verbo, trmino del verbo) que corresponde la de
nuestros juicios (sujeto, cpula, predicado).
Pues si se trata ahora de reconocer la latitud de significacin de un instrumento tan sencillo en los medios, puede en primer lugar compararse con los dems lenguajes
naturales del hombre y en segundo lugar atenderse cuanto por medio del lenguaje oral ha sido manifestado. Los
lenguajes expresivos, y que podemos llamar sintticos, de
la fisonoma, del gesto y del sonido inarticulado son sumamente eficaces y hasta logran en ciertos momentos decir ms que lo que hara el lenguaje articulado, pero su
campo es incomparablemente ms reducido. Una persona
poseda de un vivo sentimiento de dolor, nos da en su a s pecto y en sus gemidos una viva manifestacin de su estado moral, mas hasta que haya recobrado el uso de la palabra , no nos enterar de la causa de su pesar, de las circunstancias que lo acompaan, etc.

146
Atendiendo los conceptos que la palabra ha expresado,

veremos que cuantas verdades han sido comunicadas al


hombre, todo lo que l ha pensado, descubierto imaginado, las concepciones ms sutiles y abstractas al mismo
tiempo que las ms minuciosas representaciones de los
objetos fsicos, los sublimes pensamientos del poeta del
filsofo , los juicios ordinarios del trato familiar, las desatentadas ideas del demente, todo lo conocemos por medio del lenguaje oral.
INFLUENCIA RECPROCA DE LA PALABRA Y EL PENSAMIENTO.
No hay que hacer alto en la utilidad exterior de la palabra,
pues todos la reconocen como medio social de comunicacin entre los hombres, y no slo entre los contemporneos, sino tambin entre las sucesivas generaciones: en
la palabra se depositan todos los tesoros de la tradicin y
ella se encomienda todo lo que de nuevo se adelanta
imagina y de que podrn aprovecharse los venideros.
Ms difcil es fijar el oficio interior de la palabra con
respecto la formacin individual de nuestros pensamientos. Para formarnos de l una idea, podemos atenernos al
hombre dotado ya de la palabra y prescindir del que carece
de ella, como el sordo-mudo, puesto que es embarazoso
determinar qu punto llegan sus pensamientos sin auxilio ajeno, qu signos interiores sustituye la palabra para apoyar estos mismos pensamientos y qu es lo que
aprende del espectculo de la sociedad dotada de la palabra.
Atenindonos al hombre completo, tal como nos es dado
conocerlo, no cabe separar el pensamiento de la palabra.
El pensamiento es para nosotros una palabra interior, as
como la palabra es la manifestacin exterior del pensamiento. Sin ella nuestras ideas serian indeterminadas y
poco productivas: la palabra equivale una idea adquirida y fijada que sirve de punto de apoyo para proceder
nuevas ideas. Asi es que los mismos filsofos que menos
valor dan este instrumento de nuestra mente, convienen
con los dems en que sin su auxilio el pensamiento hubiera logrado escasos adelantos.

147
De esta suerte, as como la eficacia de la palabra se traslada al pensamiento (una buena definicin. por ejemplo,
aclara y fija las ideas) la eficacia del pensamiento trasciende la expresin (un pensamiento bien determinado
se expresa con mayor facilidad).
Mas entre estos dos trminos tan unidos, pero que no por
esto son idnticos, puede caber separacin divergencia?
Parece que debe haberla cuando decimos que pensamos
lo que no podemos expresar, pero esto depende las ms
veces, ya de ignorancia de los recursos do la lengua, ya
de que el pensamiento no ha adquirido todava su forma
completa: palabras tendramos en el ltimo caso que corresponderan ideas indeterminadas, pero que no constituiran una expresin satisfactoria.
El enlace del pensamiento y de la palabra puede notarse hasta en la comunicacin de los defectos de la segunda
la primera. As, una lengua una ciencia que se vale
de una misma diccin para indicar objetos ideas anlogas pero distintas, puede ocasionar falsas apreciaciones (1).
Por otro lado se habla, y con harta justicia, del abuso de
la palabra, tanto en los hombres frivolos y locuaces, como en los que, presumiendo de profundos, emplean frmulas huecas. Sobre este punto advertiremos que los primeros cuando hablan dicen algo, es decir, que expresan
ideas, pero ideas sin fundamento sin trascendencia, y

(1) Ofrcesenos un ejemplo, dentro del mismo lenguaje literario , en los inconvenientes que pueden nacer de los dos sentidos
de la palabra arte que notamos en las pgs. 8 4 y 85.. Se ha observado tambin que el lenguaje trpico , fundado en analoga
reales y en nuestras propensiones nativas, ocasiona errores cuando se extiende indebidamente la analoga. A l se atribuye con
fundamento el origen de muchas fbulas mitolgicas, y sin ir
tan lejos, vemos que en nuestros dias se abusa de varias expresiones metafricas, legtimas en su origen , como las de las edades de infancia vejez aplicadas los pueblos , la del desarrollo
orgnico atribuido los inventos y las instituciones , etc.

148
que los segundos dan las palabras un valor convencional
y vago, formando por medio de ellas combinaciones arbitrarias, (es decir, ideas tambin, pero no acomodadas la
realidad de las cosas).
La relacin que se observa entre el pensamiento y la
palabra individuales se nota tambin entre el modo general de pensar de un pueblo y entre su lenguaje: punto en
que no es fcil sealar la causa y el efecto, pues si el
pensamiento puede modiicar el lenguaje, el lenguaje dispone para tal cual clase de pensamientos.
A igualdad de circunstancias prueba mayor aptitud intelectual en un pueblo la riqueza de sus formas gramaticales, asi como estas secundan la variedad y delicadeza
de los actos del entendimiento. Recurdese, como ejemplo, la lengua griega, tan rica en s misma, como fecunda
en modelos literarios de todas clases.
Las lenguas llegan su siglo de oro cuando una nacin
alcanza su apogeo y degeneran cuando ella decae. Al introducirse en un pueblo nuevos elementos de cultura, estos llevan consigo alguna modificacin de la lengua, d e bida al pueblo de quien tal cultura es originaria.
Se ha observado que la lengua latina, tan apta para la
historia y la elocuencia, en que por naturaleza sobresalieron los romanos, o era menos para la expresin de ideas
filosficas, lo cual poda contribuir su carencia de artculo , que vemos en efecto suplido en las escuelas de la
edad media por el lo de los griegos el li tomado probablemente del francs antiguo. A la facilidad de poder objetivar los infinitivos con el auxilio del artculo se ha atribuido en parte la tendencia metafsica de los alemanes.
Claro est que la parte fontica de las lenguas tiene ntimas relaciones con el carcter de la nacin, como se
observa en el habla majestuosa del castellano, en la dulce
y esplndida del italiano y en la enrgica del ingls , en
la cual la slaba acentuada, no slo domina, sino que absorbe en cierta manera las restantes.

149

11. DE LA TRASMISIN DEL LENGUAJE ORAL.


Llmase viva voz la trasmisin del lenguaje oral en su
estado ordinario, en el cual obra no slo por la significacin de las palabras, sino tambin por el efecto acstico
de las mismas y por los tonos expresivos.
Mas la viva voz en este sentido no ha sido siempre la
manera con que se ha trasmitido el lenguaje oral en las
composiciones literarias.
O bien se ha dado mayor incremento su parte musical
unindola al canto, bien se ha tratado de sustituir de
traducir por medios pticos en la escritura.
De suerte que hay tres medios de trasmisin de las composiciones literarias: I. el canto, II. la viva voz ordinaria
y III. la escritura.
I. La materia del lenguaje es acstica, es decir, que la
palabra consiste en una serie de sonidos. El elemento de
esta serie es la slaba, sea, la emisin del aliento sonoro (1) modificado por el juego de los rganos orales que
produce las articulaciones (2). As la palabra, segn las di(1) Las vocales se distinguen entre s por el trmino de la emisin del mismo aliento, lo cual se ha figurado en el tringulo
(atribuido nuestro orientalista Orchell y que en efecto omos ya
explicar en la Universidad de Cervera), cuyos vrtices son la
glotis, el extremo superior del paladar y los labios, correspondiendo al primero la A, al segundo la I y al tercero la U , mientras que las vocales derivadas E ( A I ) , O (ATJ) y U llamada
francesa (TJI) recorren los lados del tringulo.
(2) Los rganos se preparan para recibir la emisin la modifican despus de haberla recibido , de lo que nacen las articulaciones directa inversa. Las consonantes castellanas se dividen
en labiales ( P fuerte, B suave , V y F aspiradas), dentales
con ms exactitud dento-lingales (T f., D s., Z a . ) , guturales
(Q f., G (gue) s., J . a . ) , linguales (S, C H , L, L l , Y , R , R K ) ,
lingo-nasales (N, N ) , labio-nasal (M); se dividen tambin en
mudas ( B , P , D , T, etc.) y lquidas ( L , R ) . Advirtase adems que la S se llama tambin silbante y que la H , signo sin
valor las ms veces , alguna lo tiene de aspiracin suave.

150
'erentes lenguas, puede contener, en mayor menor grado, las modificaciones propias de los objetos acsticos, y
ofrecer, por consiguiente, una ndole ms menos musical.
Estas modificaciones se cifran en la naturaleza de los
mismos sonidos (pureza, vigor), y en la variedad de sus
tonos y de sus movimientos.
Hay lenguas (como la castellana) que se distinguen por
la pureza y vigor de los sonidos, mientras otras son ms
ricas en la variedad de tonos y de movimientos, por la cual,
no dudarlo, aventajaban las lenguas clsicas las modernas (1).
Los hombres antiguos, cuyo lenguaje, as como ms pintoresco, hubo de ser ms musical, cuando hablaban en
una circunstancia solemne, en presencia de una muchedumbre, deban esforzar los elementos musicales de su
lenguaje, ya marcando ms la diferencia de tonos, ya introduciendo pausas aproximativamente equidistantes, etc.
As la primitiva poesa debi ir acompaada del canto, que
acaso en su origen no se apartaba tanto, como en tiempos posteriores, del modo comn de hablar. Una recitacin cantada fu durante mucho tiempo el medio de trasmisin de la poesa lrica, pica y didctica, hasta que ms
arde, el frecuente uso y sucesiva influencia de los instru(1) Sin citar otros textos de ms dudosa interpretacin, un conocido pasaje de Dionisio de Halicarnaso afirma que los sonidos
de la lengua griega recorran el intervalo de una quinta: lo cual,
ya hable de tonos silbicos, ya de tonos expresivos, prueba suma
riqueza de tonalidad. E n cuanto las lenguas modernas se ha
establecido que se mueven dentro de una cuarta parte de tono;
creemos que se habran de establecer distinciones. Parcenos que
los italianos de ciertas provincias varan ms de tono que los castellanos , por ejemplo , y que los mallorquines se hallan decididamente en el mismo caso con respecto los catalanes. Observamos marcadas diferencias de tono en el hablar de muchos franceses , n en verdad por la ndole del idioma, sino ms bien por
resabios oratorios y dramSticos.En cuanto la variedad de
movimientos , que suele acompaar la de los tonos , las lenguas
clsicas debieron tener, lo menos, la que nacia de las slabas
largas.y breves.

- 1S1 mentos musicales, la unin con la danza que ms que todo debi contribuir lijar el ritmo, las nuevas combinaciones mtricas que , apoyadas en el mismo canto, inventaron determinados poetas lricos, produjo melodas ms
fijas, ms ricas y ms variadas.
II. La viva voz ordinaria fu, lo menos en determinados pueblos, medio de trasmisin ms reciente de la composicin literaria. As sucedi en la poesa dramtica que
ms que todas aspira una representacin imitativa de la
vida humana, aunque es muy probable que entre los griegos, aun prescindiendo de la parle lrica, se conservasen
restos de recitacin meldica. La composicin oratoria, que
no es ms que la extensin de la conversacin comn, se
debi mostrar ms apartada del canto, si bien hasta cuasi
nuestros das ha guardado cierto resabio de entonacin
musical.
III. La palabra, que B O es siempre conservada fielmente
por los que la oyen, y que no puede trasmitirse los hombres distantes y venideros, debia tender fijarse y multiplicarse por medios extraos s misma. De aqu naci
la escritura.
La escritura, consignacin ptica y permanente de lo
que manifiesta el fugaz medio acstico de la palabra, ha
sido ya ideogrfica, ya fonogrfica.
La escritura ideogrfica fu bien figurativa (que slo
puede representar directamente objetos visibles), bien
simblica (como por ejemplo la del valor por la figura del
len, la eternidad por medio de la circunferencia), bien
convencional (como una cifra cualquiera adoptada para
indicar la esperanza, etc.).
La escritura fonogrfica, es decir, la que representa , n
las ideas, sino los sonidos, puede ser de palabras, bien
de slabas, bien de letras (vocales y articulaciones), como
es la alfabtica nuestro sistema actual de escritura.
Escritura ideogrfica, figurativa y simblica, dejando
aparte las representaciones propiamente esculturales
pictricas, fueron originariamente la llamada cuneiforme
(la de los asirios y otros pueblos comarcanos) y an la de

- 152 los chinos (1), y , mezclada con signos fonogrficos, la de


los egipcios y mejicanos.
La ideogrfica convencional, que se mezcla naturalmente con las anteriores, tiene aplicacin en algunos pueblos
que han adoptado las cifras de los chinos sin adoptar su
lenguaje (2), dndoles, por consiguiente, el valor de ideas
y n de palabras. Ideogrfica convencional es la escritura
de queso sirven la aritmtica y el lgebra ( 0 , 1 , 2 , 3, etc.
+ X , a , x , etc.).
La fonogrfica de palabras de slabas que vale lo mismo en las lenguas monosilbicas, es la usada actualmente
por los chinos que tienen un signo para cada palabra y que
cuando deben escribir una palabra polisilbica extranjera
la descomponen en silabas correspondientes sus propias
dicciones.
Tambin se ha reconocido la escritura silbica en un periodo de la cuneiforme, en la ms reciente de abisinios
y etiopes, y en cierta manera la emplearon los pueblos
semticos que escriban las consonantes sin notar la mayor parte de vocales.
La fonogrfica alfabtica es la usada con ms menos
rigurosa correspondencia entre los sonidos y los signos
por todos los modernos pueblos de Europa.
Se ha imaginado una sucesin sistemtica desde la escritura figurativa la alfabtica suponiendo que se pas
desde la representacin al smbolo, y con el olvido de la
analoga en que esta se fundaba, la ideografa arbitrar i a ; que los signos de esta despus de haber representado
ideas se adhirieron al sonido de las palabras ellas correspondientes, y que observando que las palabras eran susceptibles de descomposicin, se habia llegado finalmente
(1) A s , segn F . Sehlegel, representaron la felicidad por una
boca que recibe arroz, la discordia por dos mujeres.
( 2 ) Omos esta noticia y otra que damos luego, de nuestro
sinlogo D. S. Mas, quien, semejanza de este uso, proyectaba
un sistema ideogrfico que pudiese ser comn todos los pueblos : empresa sin duda utpica, pero acaso menos que la de la
lengua universal.

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153 i la escritura silbica y de ella la consignacin ptica


de los elementos acsticos irreductibles.
Otros han considerado la escritura fonogrfica, ya como
primitivo, ya como antiqusimo blasn del entendimiento
humano. Aducen como prueba la de los indos que se supone de tiempos remotsimos, si bien con la incertidumbre cronolgica que acompaa cuanto pertenece este
antiguo pueblo. Alegan tambin la de los hebreos que no
descubre huella segura de simbolismo, y no deja de favorecerles el carcter hbrido de la egipcia que antes se
creia puramente simblica (1). No obstante la opinin contraria se apoya, no slo en la parte ideogrfica de esta misma escritura, sino en el estado primitivo de otras tan antiguas como la cuneiforme y la de ios chinos (2).
Es general parecer de los doctos que la mayor parte, ya
que no todos los alfabetos provienen de uno solo, inventado por los fenicios que, tomando algunos signos de ios
egipcios, les dieron un valor fontico determinado (3).
(1) E n la escritura egipcia hay signos silbicos y alfabticos.
Las letras se representan por un objeto de cuyo nombre son inicial : as, por ejemplo, hubieran representado la L por un len. Sobre esta escritura y su conocida divisin en hieroglfica monumental, hiertica sacerdotal y demtica popular (la ms cursiva),
y en especial sobre la cuneiforme (en forma de cuas clavos), su
origen y sus diversas pocas y aplicaciones, puede verse , entre
otros , F . Lenormant en su reciente Hist. anc. de l'Orient.
(2) Y a hemos dicho que en la de los mejicanos habia una parte ideogrfica; parece que era principalmente figurativa hasta el
punto de confundirse con la pintura. Los pueblos del norte de
Amrica usan de smbolos, como la figura de una canoa para indicar una expedicin por rio , de un hacha para una que necesita abrirse paso por los bosques. Otros indgenas del nuevo mundo
empleaban cuerdas con ciertos nudos que debian ser ideogrficos
convencionales.
(3) Pudiera dar sospechas de que en el origen se busc una
analoga entre la letra y el rgano que la pronuncia su posicin , observar una intencin imitativa en alguna de las nuestras
(como la O, la M y la S).

III.CLASIFICACIN DE LAS COMPOSICIONES


LITERARIAS.

I. Segn la forma acslica que presentan las palabras


las composiciones se dividen en versificadas y prosaicas.
La versificacin consiste en sujetar determinadas leyes
musicales el elemento acstico de la palabra, mientras la
prosa consiste en la ausencia de forma musical.
La versificacin es la forma distintiva y general de las
composiciones literarias artsticas poticas, si bien hay
algunas de esta clase que no se han sujetado ella. La
prosa es la forma propia de todas las composiciones literarias mixtas no poticas, que por esta razn se pueden
llamar prosaicas.
II. Distintas formas (entindase n forma exterior, como la versificacin, ni distintos medios instrumentos, sino
distinta ndole de los conceptos) se originan del punto de
partida de la composicin literaria, lo que da lugar la
divisin en forma objetiva y forma subjetiva.
La primera representa objetos exteriores, la segunda
manifiesta actos interiores del autor de la obra.
La forma objetiva se subdivide en narrativa, representativa de objetos sucesivos, es decir, hechos (narracin
potica histrica) y descriptiva, representativa de objetos permanentes (descripcin potica prosaica).
La subjetiva se subdivide en afectiva , es d e c i r , la que
manifiesta sentimientos, intelectual, es decir, la que comunica ideas. Esta ltima corresponde siempre un fondo objetivo, como quiera que el conocimiento supone
siempre un ohjeto conocido, pero puede considerarse como
subjetiva atendiendo la elaboracin del conocimiento por
nuestras facultades intelectuales.
Estas son las formas elementales, esencialmente diversas entre s y base de toda distincin intrnseca de las
composiciones literarias, si bie.n no todas tienen igual

155 importancia, ni suelen hallarse con entera pureza, cuando se'trata de la aplicacin practica.
La forma narrativa domina de una manera muy marcada
en la composicin pica y en la histrica, aunque, como
parte subordinada, hay en ella pasajes descriptivos.
La forma descriptiva, aunque puede existir separada,
suele ponerse al servicio de las dems clases de composicin.
La forma afectiva es propia de la composicin lrica entre las poticas y de la oratoria entre las prosaicas, si bien
en ambas y especialmente en la ltima suelen unirse con
una parte intelectual importante. En la lrica suele haber
tambin accesorios descriptivos y en la oratoria narrativos.
La forma intelectual es la que se ofrece en las obras cientficas didcticas cuando tratan de comunicar ideas de
un carcter general, pues cuando se proponen comunicar
el conocimiento de objetos determinados, entonces la composicin didctica adopta mas bien la forma descriptiva.
Puede haber tambin composiciones mixtas, es decir,
en que dominan en igual grado dos distintas formas, como
ciertos libros de viajes que son la vez descriptivos histricos, y como ciertas obras didctico-oratorias en las que
junto con el tono afectivo se halla la disposicin general
de una composicin didctica (siendo adems el medio de
trasmisin no oral, sino escrito).
111. En la mayor parte de obras literarias, ya manifiesten
sus actos interiores, ya representen objetos externos, el
autor habla en su propio nombre y esto es lo que constituye la forma enunciativa y directa. Pero veces desaparece
el autor introduce personajes quienes deja el uso de la
palabra, y esto es lo que constituye la forma dialogada, que
puede hallarse parcialmente en toda clase de obras, como
sucede con frecuencia en la poesa pica y an en la historia, bien es exclusiva como alguna vez en la poesa
lrica , siempre en la dramtica que es representativa de
hechos en forma dialogada y adems en el dilogo didctico.

- 136 Estas distinciones, combinadas con las del medio de


trasmisin, han dado origen las divisiones ms sencillas
pero menos exactas comunmente adoptadas. Mas sea cual
fuere la clasificacin nunca comprender todos los casos
que pueden ofrecerse.

DE LAS COMPOSICIONES POTICAS.

I.-GENERALIDADES.

1 . DE LA POESA SEGN SU MEDIO.

DEFINICIN. La poesa es el arte que so vale de palabras,


sea, la realizacin de Ja belleza ideal por medio de sonidos articulados.
CARCTER DE LA POESA SEGN SU MEDIO. Este medio es
en s mismo significaiivo, y aunque, valindose de los objetos que designa, produce mediatamente efectos naturales
y simblicos (indica una figura humana atribuye un aspecto triste un rostro; forma una personificacin), su oficio propio parece que debe tener menos valor artstico
que las formas empleadas por las artes pticas y por la
msica. Por esto alguno ha sentado que la poesa no es
arte sino traduccin de las dems artes, mejor hubiera
dicho, de las formas de las dems artes, pues ei lenguaje
oral puede designar todas las dems formas artsticas.
Adems como el lenguaje empleado en la poesa en el
fondo es el mismo que empleamos en los usos comunes
de la vida y en Jas especulaciones de la ciencia, la poesa,
ms que las otras artes, puede caer en la trivialidad y la
abstraccin, que son dos formas del prosasmo.
Pero la inferioridad artstica de la palabra es slo apa-

- 157 rente, y no slo la compensan sino que dan una inmensa


ventaja la palabra las dotes propias de la misma.
En razn de estas la poesa supera las dems artes,
I. en dignidad intelectual; II. en lo completo de su exposicin; III. en la extensin de su esfera; TV. en la generalidad de su existencia, y V. en la fuerza y variedad de sus
efectos artsticos.
I. La palabra, que es la manifestacin ms directa y
adecuada del pensamiento, granjea la poesa mayor dignidad intelectual y la faculta para significar lo que no alcanzaran las dems artes por sus medios naturales simblicamente manifestativos. La palabra es la nica que puede
designar los objetos que residen en nuestro espritu que
de l proceden, es decir, los del mundo intelectual, sea,
las ideas propiamente dichas (como las relativas la a c cin de la Providencia, al curso de los sucesos humanos,
la consignacin de ideas prcticas) y las del mundo moral, como son los mviles de la voluntad y los estados del
alma. De aqu los alcances filosficos y psicolgicos de la
poesa, que por otra parte nunca debe convertirse en filosofa ni en psicologa pura.
Esta ha sido la causa de que en ciertas pocas el carcter del poeta se haya confundido con el del legislador y el
del moralista, y la poesa haya sido mirada como maestra
y adoctrinadora del gnero humano, y de que an en nuestros dias , ms que las otras artes, pueda contribuir la
cultura moral y estrechar los vnculos nacionales de un
pueblo.
II. La obra potica no necesita de conocimientos anteriores ni de explicacin alguna para dar conocer todo
lo que contiene, pues para ello le basta la palabra, mientras las dems artes, contienen un simbolismo cuya inteligencia exige una clave, como sucede en la arquitectura oriental y gtica, se refieren, como la escultura
y la pintura, hechos histricos fabulosos que se suponen conocidos, bien como la msica buscan alianzas
accesorios que determinen su sentido.
III. La palabra, sobremanera flexible, pasa de lo subjetivo

158 lo objetivo, de lo fsico lo moral, de las impresiones


de un sentido las de otro sentido, representa un objeto
y lo abandona para fijarse en otro. As en una obra determinada no se contenta con exponer una situacin ms
menos activa, como hicieran un grupo escultural un
cuadro, cierto nmero de situaciones como una serie de
pinturas , sino que desenvuelve completamente una accin, no slo en los momentos ms importantes sino tambin en los que estos preceden siguen y en los intermedios. Consideradas las obras diversas que comprende la poesa, vemos que son ya subjetivas como las de la
msica, ya objetivas como las de las artes pticas, y que
adems ofrecen un gnero , cual es el didctico (1), de que
carecen las dems artes.
IV. Si algunos pueblos se han distinguido por el cultivo
especial de un arte, si en ciertas pocas ha habido ausencia cuasi completa bien imperfeccin suma de otras artes, como ha sucedido en la pintura y en la escultura , si
alguna, como la msica, para alcanzar su completo desarrollo ha aguardado los tiempos ms recientes, la poesa es
el arte de todos los pueblos y de todas las pocas, tanto
de las primitivas como de las de adelantada cultura.
V. A pesar del carcter significativo de la palabra, por
el hbito,inveterado y continuo que de l hemos adquirido,
su efecto es del lodo eficaz inmediato, y cuando designa
objetos relaciones importantes para el hombre religioso
social, lleva consigo una fuerza singular, produce un
conjunto de impresiones que no igualan las dems formas
elementales artsticas. Por otro lado la palabra como sonido obra de un modo musical, y como designadora de imgenes de una manera anloga la pintura y las dems
artes pticas.
POESA COMO MSICA. Como puro sonido (y prescindiendo del valor significativo de las dicciones) la palabra puede producir efectos musicales. No es que la poesa alcan(1) Sabemos que se habla de una pintura didctica, pero es
slo en el sentido de pintura como escritura ideogrfica.

- 159
ce todos los medios de la msica, pues carece del acuerdo simultneo de sonidos (armona), de la escala de tonos,
muy reducida en el habla no cantada y que tampoco sujeta
la poesa ley alguna, y de la duracin, con diferencias
determinadas, de los sonidos, excepcin de las de un
tiempo y dos tiempos en algunas lenguas.
Pero tiene de comn con la msica el ritmo formado por
las medidas distancias iguales anlogas, los tiempos
fuertes ictus (slabas acentuadas, llamadas impropiamente largas y tambin impropiamente tnicas), la mayor
menor rapidez con que se pronuncian las slabas y Analmente las pausas.
El ritmo que se aplica instintivamente ciertas faenas
mecnicas (1) es esencial distintivo de la saltacin dan
za; de esta pas acaso la poesa y la msica, como que
sin ritmo fijo pueden concebirse y existen palabras cantadas. No obstante en las formas artsticas completas de
ambas artes del odo , el ritmo es parte principalsima (2).
La mtrica de las lenguas clsicas se fundaba en la combinacin de slabas de diversa cantidad (breves y largas,
de uno dos tiempos) y de los ictus tiempos fuertes que
no siempre coincidan, al parecer, con el acento que daban el nombre de tnico. De las slabas se formaban pies
y de stos, perodos rtmicos (versos), cuyas partes, como
las de los pies, se correspondan en la relacin de igualdad, de uno dos, etc.
La versificacin de las lenguas neo-latinas atiende nicamente al nmero de slabas y la colocacin de los ictus

(1) Como en algunas maniobras de los marineros, en el martilleo de los herreros, etc. Asi dice Virgilio hablando de los ciclopes :
Olli inter sese magna vi brachia tollunt
In numerum.
(2) No es verdadero sistema de versificacin el llamado ritmo
paralelismo de pensamientos y que se halla en la poesa s a grada , pues con respecto la parte acstica contiene slo una
correspondencia aproximativa en la extensin de las dos frases
<lel versculo.

- 160 acentos (ya en el interior del verso como sucede principalmente en los largos, ya en la ltima slaba que es la
que decide del valor del verso), sin que esto sea decir que
no entren en la apreciacin total del ritmo efectos de la
rapidez y de las pausas.
La versificacin moderna en que se ha de comprender la
latina desde el punto en que dej de ser mtrica (en e
sentido clsico de esta palabra, es decir, fundada en la
distincin de largas y breves) y se convirti en puramente rtmica, adopt un nuevo medio do efecto musical, cual
es la rima perfecta imperfecta, es decir, la igualdad total
parcial de letras en las terminaciones de los versos (1).
A pesar de la menor riqueza de recursos acsticos de la
poesa con respecto la msica, segn antes advertimos,
y de que el arte musical en su especial escritura tiene medios para fijar todos la mayor parte de los accidentes de
los tonos y de los tiempos, el ritmo potico, aunque menos preciso al par que menos variado que el musical (2),
es de la misma naturaleza que el ltimo, se le superpone
y con l se confunde cuando estn unidas las dos artes, y
recuerda su parentesco cuando van separadas.

(1) E n la versificacin antigua, fundada en la distincin de


silabas largas y breves y ms artificiosamente construida, se ha
credo hallar algo ms sensible, ms plstico, es decir, ms anlogo las artes pticas de formas reales, mientras en la modern a , ms sencilla y acompaada de los misteriosos ecos de la rima, algo ms afectivo y ms ntimo. Aunque en los clsicos se
hallan versos hemistiquios rimados por descuido por relaciones gramaticales y de sentido, no la usaron como medio de versificacin , segn, al parecer, hicieron antes que la baja latinidad y las lenguas neo-latinas, los indos, los rabes y los celtas
(algunos suponen con poco fundamento que los antiguos hebreos).
Los pueblos germnicos antes de adoptar la rima haban usado
la aliteracin, es decir, la repeticin de letras en lo interior del
verso, generalmente en las iniciales de las palabras.
(2) As los msicos que tan exigentes son y deben ser con
respecto la acentuacin de las composiciones poticas que deben aplicar su a r t e , destruyen veces de intento el ritmo potico , repitiendo por ejemplo una palabra, aadiendo una slaba exclamativa afirmativa , etc.

161
Tal es la forma rtmica que suele y an debe por punto
general distinguir cxteriormente las obras poticas de las
dems composiciones verbales. Si bien en ciertos gneros
mixtos secundarios, se usa y an se prefiere la forma
prosaica, y si bien esta puede avenirse con verdaderas dotes poticas, no hay duda que l poesa reclama la versificacin , forma artstica que la distingue de los dems empleos de la palabra, que produce por s misma mgicos
efectos, que la dispone para el canto recuerda el antiguo maridaje de las dos artes, estimula y levanta el ingenio, justifica las libertades del lenguaje potico imprime
una fuerza proverbial la expresin de las ideas.
Por otra parte la poesa puede obrar de una manera semejante la msica, atendiendo al valor de los sonidos
considerados en s mismos y sin relacin con la idea
que estn asociados (por medio de la dulzura sonoridad
de las palabras) bien en concordancia con esta misma
idea. Para esto se vale de las palabras imitativas y expresivas que forman la parte onomatopyea de la lengua que
es origen de nuevos efectos artsticos. Mas el poeta debe
evitar un trabajo pueril y mecnico, findose en el rauda!
de la inspiracin y en los recursos naturales de la lengua,
y buscando una armona general, no tanto de las palabras,
como del tono, de los movimientos y de las pausas, con el
carcter del poema. De esta suerte se lograr sin afectacin el efecto de las correspondencias ms menos precisas, pero en que se complace siempre la imaginacin, de
los medios expresivos del lenguaje oral con el pensamiento.
POESA COMO PINTURA. Entre las palabras las hay en gran
nmero que designan objetos actos visibles, promoviendo su representacin ms menos determinada en nuestra
mente (rbol, correr). La palabra, pues, es representativa de imgenes, y la poesa puede competir en cierta manera con las artes pticas, siendo exacta en este sentido la
comparacin de Horacio: ut pictura poesis erit: en este
sentido decimos, pues la poesa no se cie pintar y sus
representaciones no alcanzan nunca la precisin y el com-

162
plemento de las formas de aquellas artes. La poesa slo
puede indicar lo visible, y pesar de esto, mejor, por
causa de esto, obra todava ms eficazmente en la imaginacin.
Las palabras designativas de objetos visibles , pierden,
por el frecuente uso que de ellas hacemos, su valor representativo, y aun cuando lo conserven, nos dan slo la reproduccin de un objeto de la naturaleza sin determinado
carcter esttico. De suerte que no son sino los elementos
para formar las verdaderas imgenes poticas, las cuales
requieren que los objetos indicados se combinen de tal
manera que exciten de un modo especial nuestra facultad
representativa (1).
La poesa, como las dems artes, parte n de una generalidad de una abstraccin, sino de un objeto concreto y
viviente; as es que representa de continuo los objetos de
la naturaleza con sus propias apariencias, es decir, que
reproduce sus imgenes. De ah la gran cabida importancia que alcanzan en poesa las imgenes simples, es
decir, las que no tienen otro fin que el representar los objetos naturales, ni llevan otro significado del que primera vista presentan. Mas como veces el punto de partida
es un acto interior nuestro, ya sea moral, ya intelectual,
ia poesa, que prefiere siempre el lenguaje sensible al abstracto , ofrece tambin frecuentes imgenes trpicas.
Este lenguaje pintoresco, hijo en si mismo de la naturaleza, se halla, aunque con cierta sobriedad , en todas las
poesas primitivas. Sin esfuerzo ni afectacin derraman
ms profusamente las imgenes los pueblos de ardiente
imaginacin, como son los orientales. En pocas de cultura
literaria se conserva cuidadosamente el lenguaje figurado,
como distintivo de la elocucin potica en oposicin la

(1) As muchas veces el epteto (de que, por otra parte, se


abusa en el supuesto estilo clsico) al recordar una circunstancia ptica del objeto designado por el sustantivo (el amarillo j a ramago, por ejemplo), promueve una representacin ms viva
del mismo objeto.

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163
prosaica, y an no pocas veces, la poesa artstica dice figuradamente lo que la primitiva designara sin figura (as se
ha notado alguna vez en Virgilio con respecto Homero y
as se puede notar en los ms aventajados imitadores modernos de la antigua poesa del pueblo).
Finalmente el nfasis, el ansia de novedad y una exagerada tendencia lo pintoresco acrecientan artificiosamente las imgenes trpicas en las literaturas decrpitas, de
lo cual ofrecen evidente ejemplo la escuela culterana del
siglo dcimostimo, no menos que algunos poetas de nes tros di as.
Una serie de imgenes simples constituye la descripcin , la cual ya se refiera objetos animados, ya las obras
del hombre 0 los espectculos naturales, debe ofrecer
aquella unin de naturaleza y de ideal (1) que es propia
de la reproduccin artstica. Las descripciones poticas se
apoyan en la memoria, pero se forman en la imaginacin,
la cual hace resaltar, sin desfigurarlo, el carcter del objeto descrito, y dice veces, con una pocas circunstancias felizmente escogidas, ms de lo que diran largas enumeraciones.
La poesa descriptiva adquiri mayor importancia en los
perodos literarios en que falt la inspiracin de los asuntos y de los gneros ms importantes, y an en ciertos casos
en que estos han renacido, se observa siempre una preponderancia de la parte descriptiva (como en los poemas
caballerescos idlicos de la ltima poca literaria).
Cuando esta parte ocupa slo el lugar subordinado que
le reservan los altos gneros y los mejores modelos, se limita la representacin de los objetos exteriores, como
que entonces es slo un accesorio de un poema de inters
moral, pero en el caso de que sea objeto principal muy
importante de la composicin, da natural cabida las
consideraciones morales que se derivan del espectculo
de la naturaleza (2).
(1) V. pg. 102.
(2) Un poema extenso, puramente descriptivo , en manera al-

164
LENGUAJE POTICO. La base del lenguaje potico se halla
en la representacin viviente de la naturaleza (sentimientos, acciones, conceptos estticos): partiendo de este punto la poesa usa de la palabra general, pero de lo ms
eficaz, de lo ms escogido que esta ofrece.
La cultura prosaica da una direccin determinada al
lenguaje (1), al paso que el lenguaje potico sigue los impulsos naturales primitivos y evita el artificio gramatical , lgico y oratorio; de suerte que se ha de considerar
como un modo de expresin que conserva renueva los
primeros procedimientos de la naturaleza, que rechaza el
cultivo especial y analtico de elementos especiales que
ofrecen los adelantos de la prosa.
Tampoco el verdadero lenguaje potico ha de acudir
una lengua muerta, sino que abraza con ms extensin y
emplea con ms libertad las formas propias del idioma de
que se sirve (palabras y giros anticuados y tambin, en
ciertos casos, provinciales) y usa de elipsis y de inversiones atrevidas, pero que no desdigan del genio de la misma lengua.
Este carcter natural y nacional del lenguaje potico no
se opone un arte bien entendido. El estudio de los clsicos de la antigedad debe servir, n para demandarles
helenismos y latinismos, sino para ensearnos dar una
forma precisa y culta los pensamientos, y an en los gneros en que domina la reflexin, un carcter intelectual
y, en cierto sentido, filosfico (2).
gana interesara , si, con el espectculo de la naturaleza, no presentase el de los trabajos y costumbres de los hombres , as como vemos que hasta en el paisaje los pintores introducen alguna
figura humana para darle mayor vida.
(1) V . ms adelante : Composiciones prosaicas, Generalidades.
(2) Entre los actuales cultivadores de la poesa castellana, fuera de algunos que pueden servir de modelo, observamos que los
hay demasiado ceidos la imitacin de nuestros poetas del siglo x v i , y como tales , sobremanera estudiados y cultos, mientras otros, por desamor al antiguo lenguaje potico convencional
y excusados por la facilidad y soltura, menudo triviales y prosaicos.

2. COMPARACIN DE LAS OBRAS POTICAS Y


PROSAICAS.

Constituye la obra potica una concepcin presidida por


]a idea de la belleza. El poeta se complace en concebirla
y en realizarla, y la obra que resulta forma un todo bellamente concebido y realizado, diferencia de las prosaicas en que preside la idea de la verdad cientfica, histrica prctica.
El procedimiento potico es intuitivo, acepta los objetos
del mundo fsico y moral tales como se presentan, los
modifica para realzar lo que constituye sus caracteres
ms preeminentes, n para descomponerlos 6 analizarlos.
As es que se dirige al hombre cutero, sus sentidos la
vez que su espritu, y al paso que lo abarca todo,desde
la descripcin de los objetos sensibles hasta nuestras aspiraciones lo espiritual invisible, se sirve de los primeros como de hincapi para levantarse lo segundo y
tiende revestir lo espiritual de formas visibles.
Las composiciones prosaicas tienen un [intento particular y exclusivo, y bajo este punto de visto descomponen
el objeto. As las composiciones cientficas tratan de fijar
las causas por medio del estudio de los efectos, las leyes por medio del de los fenmenos, distinguen entre el
medio y el fin. En las composiciones oratorias se trata de
sentar una verdad, no slo afirmndola y exponindola,
sino tambin deducindola laboriosamente de otras verdades. Las composiciones histricas asientan sobre datos
cientficos (comparacin de los documentos, razones de probabilidad y de congruencia) los hechos que deben exponer,
y para estudiarlos ms cmodamente, separan los elementos histricos que van naturalmente unidos (as estudian
separadamente los hechos de guerra, los de legislacin,
los caracteres de los personajes, etc.). Por esto la poesa
tiene un carcter de concepcin inmediata, de independencia, de expansin de que carecen las obras prosaicas.

166
En estas entran siempre en mayor menor grado el anlisis, la abstraccin y la generalizacin, y se consideran
los objetos, n con sus caracteres sintticos, sino bajo el
punto de vista particular de una idea de una investigacin determinada.
Las composiciones que entre las poticas y las prosaicas
presentan mayor afinidad son por una parte las lricas y
las oratorias, y por otra las picas y las histricas.
La composicin lrica y la oratoria se asemejan: 1. Porque ambas son expansivas, es decir, que consisten en ia
manifestacin del interior del alma. 2." Porque una y otra
disponen libremente del plan ( diferencia de las composiciones objetivas cuyas partes estn ms menos determinadas por el argumento mismo) y ofrecen por consiguiente una unidad debida al poeta al orador. 3." Por la
semejanza de medio de trasmisin, pues ni una ni otra se
avienen con la letra muerta, y si la lrica es eminentemente musical, la oratoria es esencialmente declamada.
Pero por otra parte debemos observar: l.Que aunque
entrambas proceden de un impulso interior, de un sentimiento , este sigue un camino diverso. Las dos han sido
definidas el lenguaje de la pasin; sin embargo la pasin
por s sola no basta para componer obra alguna literaria.
La pasin expresada produce la elocuencia y esta tiene entrada en la poesa y es el alma de la oratoria, pero no las
constituye. Para la primera se requiere adems que el
sentimiento tenga un temple ideal y se combine con el
sentimiento esttico; para la segunda debe formar parte de un propsito razonado, combinarse con la intencin
de persuadir, con una argumentacin slida y vigorosa.
2. La concepcin del poeta es intuitiva y de imaginacin,
y la del orador lgica y refleja. 3. Los medios de trasmisin, aunque reidos con la escritura, son bien diversos
y manifiestan la diversa tendencia de las obras: ia poesa
lrica en alas del entusiasmo canta el objeto que la inspira;
la oratoria emplea el tono de la argumentacin y del raciocinio.
Es cierto que en la oratoria puede hallar cabida una

167
parte potica, segn se observa especialmente en el gnero
sagrado: parte potica ya descriptiva, ya lrica, que es
con respecto al cuerpo de la oracin , accidental y subordinada, que nace de una elevacin fugaz del orador la
esfera contemplativa de la belleza, y que de ninguna manera debe confundirse con fogosa declamacin, ni con
los adornos postizos.
La historia ofrece una verdadera semejanza con la composicin potica narrativa en cuanto puede representar el
cuadro vivo y animado de una poca, pero se diferencian
en que: 1. La historia admite los hechos despus de sujetarlos una averiguacin cientfica: la poesa los recibe
de la tradicin de las narraciones escritas (1). 2. La poesa, diferencia de la historia, modifica los hechos para
darles idealidad y unidad, busca la verdad moral y n
la real y positiva. 3. La poesa atiende principalmente al
hombre, al individuo, los mviles ms personales y nativos de los actos humanos; la historia estudia con predileccin las causas generales, los efectos de las instituciones sociales y de las leyes.
Evidente es la diferencia entre las obras poticas y las
simplemente cientficas, ya en su materia que son en las
primeras los objetos vivientes y concretos, y en las segundas las ideas puras; ya en la coordinacin de sus elementos que es en las primeras de sentimiento imaginacin y
en las segundas lgica y abstracta.
3.DE

LA POESA
Y

NATURAL,

ARTSTICA

ARTIFICIAL.

La poesa natural, anterior la artstica, comprende,


adems del himno religioso que hubo de conservarse en
(1) H a habido, por excepcin , en los ltimos tiempos autores
de narraciones poticas y especialmente de dramas histricos que
han examinado y comparado documentos varios antes de componer la obra : es decir, que primero han sido historiadores y luego
poetas.

168
los antiguos tiempos, la que ha nacido, n una vez soia.
de ios variados impulsos del corazn y del efecto producido por el espectculo de los hechos exteriores, combinados con las facultades estticas del hombre, n sin
el auxilio'de una tradicin potica ms menos considerable.
En este linaje de poesa, impresionado el poeta por su
asunto, no tiene otro objeto que el realizarlo exteriormente: no entra en ella la reflexin para preparar los efectos,
ni para sacar partido del estilo, ni para dar regularidad
a forma mtrica; por otra parte el poeta slo mira su
asunto y n hacer alarde de mritos personales. Esta es
la poesa espontnea, candorosa (1), natural. Se le ha dado
el nombre de popular, porque en las pocas en que ha
empezado llamar la atencin de las personas letradas la
conservaban slo las clases ms humildes c incultas, pues
las obras de esta clase de poesa pasaron por lo comn
desapercibidas, por lo mismo que fueron compuestas sin
pretensin ni esfuerzo y en tiempos entre clases sociales
en que se hacia uso poco frecuente de la escritura.
Sera exagerar el carcter espontneo y original de esta
poesa suponer que cada una de sus producciones es una
creacin independiente, puesto que, como hemos ya indicado, el poeta natural se aprovecha de una tradicin general, guindole adems el ejemplo de poemas anlogos,
como es de ver en el uso de ciertas expresiones habituales
y tambin en la forma de versificacin, aun cuando esta
es la que nace ms naturalmente del genio de la lengua
que se emplea.
La reflexin aplicada luego esta misma poesa, la preparacin especial potica y an la cultura general de as
facultades del poeta, el estudio de los medios de expresin , la fijeza de la forma mtrica constituyen la poesa
(1) Empleamos la palabra candor n en el sentido de inocencia , sino en el que explicamos al tratar de las calificaciones
estticas secundarias: sentido en que suele usarse y usaremos
tambin la palabra ingenuidad.

169
llamada artstica, (tomando aqu la palabra arte en su sentido especial y limitado) (1).
La poesa verdaderamente artstica nace tambin de lo
impulsos naturales, pero sin el precioso carcter de candor que distingue la natural y con las mejoras que en todo cuanto dice relacin al orden, la variedad de medios
y la regularidad de formas mtricas pueden granjear la
reflexin y el estudio.
Algunas veces la excesiva importancia dada los accidentes del lenguaje y la destreza en la parte material, el
cultivo especial de una sola facultad, como sucede cuando
se considera la poesa como objeto de erudicin como
ciencia, el valor que se da ciertas convenciones literarias sociales, conforme se verifica en la poesa acadmica y en la cortesana, y finalmente la imitacin puramente
exterior de los modelos, originan la poesa artificial.
La poesa natural que, entendiendo con rigor esta palabra, debe ser obra de una persona dotada de ingenio
potico y extraa toda clase de estudio, se convirti
despus en profesin, n destinada en su origen al solaz
ala distraccin de sus oyentes, sino enlazada con los
sentimientos intereses ms vitales de la sociedad, como
quiera que en ciertos periodos histricos la poesa es e!
nico principal medio de la comunicacin de las ideasFu semejante profesin altamente respetada en muchos
pueblos: mirbanse los poetas como depositarios de las tradiciones religiosas histricas, adoctrinadores de los hombres incultos, promovedores de acciones heroicas y dispensadores de la alabanza y el vituperio. Tales eran los aedas
religiosos vates y luego los aedas picos de los griegos, los escaldas de los pueblos del norte y los antiguos
bardos de los celtas. Aveces la multiplicidad de los que se
dedican esta profesin, los medios menos nobles de que
se sirven para agradar, las irregularidades de conducta
que nacen de una vida errante y pordiosera, las humillaciones de un estado de domesticidad y dependencia dan
(1) V . pgs. 8 4 y 8 5 .

no
un mal viso la profesin del poeta-cantor, como se observa en la mayor parte de memorias qae nos hablan de los
juglares de la edad media, clase por otra parte anloga
los aedas, escaldas y bardos..
Diferente es en gran manera la profesin de la poesa
en pocas de cultura general, cuando la poesa, excepcin de la dramtica, se trasmite principalmente por la escritura, cuando, como al presente, los poetas se dedican
la composicin de sus obras en la soledad de su gabinete,
y no forman clase separada, si bien algunos se dedican
exclusivamente la profesin de su arte.
La poesia artstica puede ser una consecuencia regular
de la natural y entonces conserva necesariamente el carcter propio de su poca y de su pas (como, por ejemplo,
a poesa lrica y dramtica de los tiempos medios de la literatura griega). Mas otras veces debe su nacimiento sus
medros al influjo de la poesa de otros pueblos, como sucedi en la clsica latina que naci creci lo menos al
calor de los modelos griegos, como tambin en muchos
ramos de la de los tiempos modernos despus del renacimiento de las letras clsicas. La accin de una poesa extranjera ser fecunda si promueve inspiraciones que sin
ella no existiran y, sobre todo, si no extingue las que sin
ella hubieran existido; si amaestra para tratar asuntos propios y no sujeta tirnicamente asuntos y formas extraas la poesa de otro pueblo.
Otras veces la poesa vuelve sus miradas los tiempos
pasados de la historia y del arte nacionales, cuya tradicin
se habia ya ms menos completamente interrumpido:
renovacin que, si no es un antojo arqueolgico y se funda
en sentimientos vivaces, no dejar de producir frutos sazonados , que lejos de empecer, auxiliarn los gneros, si
alguno hay, que hayan nacido de nuevo.

I I . - P O E S A LRICA EXPANSIVA.

1.POESA

LRICA EN GENERAL.

DEFINICIN. La poesa lrica expansiva (subjetiva) es la


que expresa sentimientos.
Se ha definido la poesa lrica diciendo que es la que se
acompaa con*el canto, y aunque en verdad median relaciones especiales entre la poesa lrica y la msica, no cabe admitir la ltima definicin: 1 . " porque no caracteriza
esta poesa, puesto que ha habido y hay otros gneros poticos que se acompaan con el canto; 2. porque slo atiende una circunstancia exterior y n la esencia del gnero, que puede subsistir sin el canto; 3. porque aun
emendse al valor etimolgico de la palabra, esta debiera
aplicarse, n toda poesa cantada, sino tan slo la que
se acompaa con la lira.
ORIGEN Y NATURALEZA DE LA POESA LRICA. As como la
poesa objetiva nace del deseo de realizar estticamente un
hecho, la lrica proviene de la natural tendencia dar un
sentimiento una realizacin potica, es decir, armnica
ideal. Esta poesa e s , por lo tanto, la expansin armnica
del alma, el canto que de ella se exhala; es el lenguaje
por excelencia, al mismo tiempo que la poesa ms potica. El sentimiento que promueve la composicin lrica
no es un estado afectivo cualquiera, sino un sentimiento
llevado la regin del entusiasmo, la esfera de lo bello:
el sentimiento de la armona que recae sobre un sentimiento determinado.
La poesa lrica ,es subjetiva. Aun cuando la ocasione
un hecho, no trata de darlo conocer como la poesa
narrativa, sino de expresar las impresiones que del hecho recibe. No refiere la accin sino que la encomia la
lamenta acaso; y si hay alguna parte narrativa, esta se
mantiene sujeta al sentimiento.

172
Mas to se ha de creer que la poesa lrica se reduzca
una emocin estril, un estado de alma aislado y ciego.
El sentimiento ha sido producido por un objeto y un
objeto suele dirigirse su expansin, que en alas de la
inspiracin potica recorre todos los mbitos de lo existente.
Adems la poesa lrica no es siempre exclusivamente
individual. Puede expresar sentimientos especiales del
poeta, que an en este caso debern ser interesantes para
todos los hombres, pero nunca es ms poderosa la lrica
que cuando se convierte en interprete de los sentimientos
que embargan de una manera informe la muchedumbre.
UNIDAD VARIEDAD DE LA POESA LRICA. La

unidad

de

la poesa lrica queda determinada por el estado de alma


del poeta; en toda la composicin debe dominar un sentimiento.
Mas este sentimiento puede ofrecer diferentes aspectos:
en una misma poesa religiosa, por ejemplo, el alma del
poeta puede temer, esperar, llorar, suplicar, etc. De esta
variedad de aspectos se origina en gran parte la magia de
este gnero potico.
A ms de que el sentimiento, aunque de suyo exclusivo,
se enlaza con todos los objetos, que loma como punto de
apoyo y como smbolo para manifestarse. Y si bien domina el hecho afectivo, cobran tambin extraordinaria actividad las dems facultades: la imaginacin, herida la
vez por el sentimiento especial y por su temple esttico,
adquiere el mayor vuelo, al paso que el entendimiento ds.
pertado por la diversidad de las impresiones, obra tambin con eficacia. De donde proviene que se presenten en
la poesa lrica formas que consideradas en s mismas no
son la expresin directa del sentimiento. La corriente de
la inspiracin avasalla y arrastra cuantos objetos encuentra al paso. Abundan las ideas luminosas y elevadas; pasos hay descriptivos y narrativos que obedecen al impulso
general de la composicin; adptase tambin veces la
forma dialogada, no slo cuando la poesa est repartida

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173
entre diferentes interlocutores, sino tambin cuando el
poeta atribuye sus sentimientos otros hombres bien
los objetos inanimados.
FLAN DE LA POESA LRICA, Esta poesa no insiste de una

manera exteriormente proporcionada en las diferentes


partes del asunto, sino que en ellas se detiene ms menos segn tienen ms intima relacin con el sentimiento general con el sentimiento subordinado que en aquel
momento embarga al poeta. Algunas veces parece apartarse de su asunto y entretenerse en digresiones que la
tria razn no hallara bastante motivadas.
En su rpido movimiento pasa de uno otro objeto sin
transiciones preparadas y an veces sin que aparezca
transicin alguna; le basta un enlace de ideas que satisfaga al sentimiento. El poeta se levanta una esfera que
por si solos no se elevaran los dems hombres y que l
propio no comprendera en su habitual estado. Su mirada
divisa relaciones delicadas y profundas ; abarca espacios
dilatadsimos; vuela de un mundo otro.
De aqu la libertad de plan, lo que se ha llamado bello
desorden, hijo, no del a r t e , como se ha supuesto, sino de
la naturaleza del gnero. Esta libertad, sin embargo, debe
reconocer limites que impone la naturaleza de toda composicin artstica y que corresponden la misma seriedad
de la inspiracin potica (1).
FORMA MTRICA DE L A POESA LRICA. La palabra que ha

de expresar esta expansin privilegiada, busca no slo los


tonos ms expresivos sino los ms marcados con el sello

(1) L a poesa sagrada que aventaja incomparablemente las


dems en elevacin y en vuelo potico , ostenta el mayor arranque lrico , sin faltar una severa unidad ni perderse en digresiones. Entre los griegos, Pndaro llev sus ltimos lmites la
libertad de plan, especialmente en sus extensos episodios de carcter narrativo, aunque de estilo lrico. Propsose imitarle Horacio enlas odas Justum et tenacem, Ccelo tonantem; y tambin en la Mercuri nam te en la cual, como en alguna otra , se
ve poco ningn enlace entre el comienzo y la terminacin narrativa. Con ms sobriedad us de la libertad lrica en otras odas,

174
de la armona: de ah la unin nativa entre la poesa 'rica y el canto. En las dems poesas la parte musical es
un acompaamiento; aqui es la expresin armnica del
alma que se une la expresin hablada. Si canto sin la
poesa es como un eco vago indeterminado, la poesa
lrica sin el canto es un dibujo sin color y sin vida. De
ahi nace la forma simtrica, la contextura estrfica, la
coordinacin musical que se repite constantemente en
el curso de la composicin y que an ahora recuerda
y suple en cierta manera el antiguo consorcio con el canto. Ya sea la estancia un simple perodo simtrico, majestuosamente dividido en dos partes paralelas, aptas para ser dialogadas por los semicoros, ya sea una breve
estrofa artificiosamente compuesta de versos desiguales
como las cuerdas de una lira, ya ofrezca combinaciones
ms complicadas que se prestan las diversas evoluciones de la danza, la cual, en medio de una aparente falta
de regularidad, determina y lija el ritmo (1), siempre domina una coordinacin musical que se repite constantemente en todo el curso de la composicin potica. La r e peticin , no ya de la forma estrfica, sino de una estrofa
de algunos versos de ella, el coro el estribillo, completa

especialmente en la Sic te diva potens Cypri. Igual sobriedad


y suma sinceridad de inspiracin hallamos en las del prncipe
de nuestros lricos : Qu descansada vida , >> Cundo ser que
pueda etc. Por lo dems fcil es comprender que, fuera de lo
que hemos dicho en general del origen y naturaleza de la poesa
lrica , las consideraciones acerca de la variedad y de la marcha
de este gnero potico se refieren slo obras en que llega su
apogeo, y que no convienen todas sus especies y serian de funesta aplicacin cuando la inspiracin es menos levantada el
asunto de menor cuenta.
(1) L a poesa lrica clsica muestra los dos efectos , ambos naturales , aunque opuestos, de la unin de la poesa con el canto
y veces con la danza, que dan una gran fijeza la versificacin , bien suplen con su propio ritmo el que falta las palabras libremente combinadas. As en el verso sfico y alcaico vemos un sistema ms fijo que en el exmetro, mientras otros metros lricos eran mirados por Cicern como oracin casi suelta y
por Horacio como nmeros no sujetos ley.

17o

veces la simetra musical que tan bien corresponde la


fijeza del sentimiento dominante.
2. DIVISIN DE LA POESA

LRICA.

ASUNTOS Y TONOS DE LA POESA LRICA. Distingese desde luego la poesa lrica por la diversidad de asuntos, cuya ndole influye naturalmente, en la dignidad y valor de
las composiciones. Sin negar que un asunto inferior pueda
inspirar felizmente un poeta, el tipo de la poesa lrica
debe buscarse en los asuntos mas grandes que puedan dar
al alma del poeta un vuelo ms levantado.
El asunto de la poesa lrica puede ser religioso, heroico, moral y filosfico, bien un afecto particular del
poeta. Enlzase naturalmente con esta divisin la del tono
dominante en la poesa lrica; as esta puede ser entusiasta y arrebatada y ofrece entonces el tipo ms completo
del gnero, segn suele observarse en la de asuntos religiosos y heroicos bien ms templada y reflexiva conforme se nota en la poesa lrica moral y filosfica. Hay tambin composiciones lricas de tono festivo, como se o b serva en el. gnero llamado anacrentico y tambin de
tono elegiaco y satrico, distintas de la elega y de la stira propiamente dichas (1).
ESPECIES DE LA POESA LRICA. Presenta esta dos formas
principales que son el canto lrico y la elega: el primero
comprndelas composiciones que por su estructura m trica y por su marcha ostentan con ms decisin los caracteres propios del gnero lrico: la segunda ofrece una
disposicin mtrica ms semejante la de la poesa pica
y una marcha ms pausada y reflexiva que el canto.
El canto lrico se divide en cntico canto noble (salmo
(1) L a oda de Horacio Quis desiderio es ciegaca: su libro
de epodon, imitado de los jambos de Arquloco , es una coleccin de odas satricas. Al mismo gnero pertenecen los serventesios polticos y morales de la edad media.

176
en la poesa sagrada, oda entre los griegos) y en cancin
canto de carcter familiar. En el primero se despliega
toda la elevacin y riqueza del genero lrico, tanto con
respecto los sentimientos y las imgenes como los recursos prosdicos de eada lengua. La cancin usa de metros sencillos, pero altamente cantbiles y fciles de apreciar hasta por las personas menos cultas; su lenguaje es ms
aproximado al de la conversacin y sus pensamientos ms
agraciados ingeniosos que elevados profundos. En la
mayor parte de los pueblos modernos el canto noble ha
buscado sus modelos, y voces con xito, en las composiciones lricas de la antigedad sagrada y profana, y la
cancin ha sido el nico gnero lrico que ha conservado
una ndole nacional y el carcter propio de cada pueblo.
La elega que hoy slo versa sobre asuntos dolorosos,
era tambin entre los griegos moral, poltica, militar, etc.
Distingese especialmente por su metro (dstico compuesto de exmetro y pentmetro, sustituido entre nosotros
por el terceto por el verso libre). El sentimiento que le
anima, menos arrebatado, parece tambin ms permanente que el de la oda y domina en aquella menos la imaginacin y ms la parte intelectual reflexiva. Dirase que
el sentimiento no se desahoga impetuosamente, sino que
se contempla y se balancea.
Adems de estas composiciones hallamos entre los antiguos el himno, de contenido principalmente lrico, pero de
versificacin pica, el ditirambo en que se supona que el
poeta completamente avasallado por la inspiracin perdia
el dominio de s mismo, y el epigrama clsico que diferencia del moderno, y semejanza de lo que entre nosoros se llama madrigal ( y tambin del gnero ms popular de coplas sueltas, llamadas cantares) ofreca un pensamiento, ms bien ingenioso y delicado que custico, y
veces se confunda con una oda de reducidas dimensiones. Entre los modernos hallamos la balada, poesa lrica
usada por los proven/ales y los italianos y que no se hade
confundir con la balada narrativa de los pueblos del norte , y la cancin italiana que ms que la oda se inclina

177
la elega. El soneto es una forma la vez de metro y de
composicin potica que entra tambin en el gnero lrico.
3. POCAS DE LA POESA

LRICA.

Para la existencia de la poesa lrica no fueron necesarios repetidos tanteos artificiosas combinaciones, pues
la poesa lrica cantada pudo existir como una simple e x tensin de la palabra, como un desarrollo inmediato de
los elementos afectivos , pintorescos y musicales del habla
general. En circunstancias solemnes, cuando embargaba
el nimo un sentimiento importante, pudieron brotar naturalmente fogosas expresiones, arrebatadoras imgenes
y acompasados perodos musicalmente pronunciados.
Esta poesa que puede calificarse de la ms potica, puede ser en todos sentidos la ms verdadera, no slo por
efecto de aquella verdad ideal moral que es requisito de
toda obra artstica, sino de una verdad completa y positiva. La poesa pica y dramtica, aun cuando se apoyen en
un argumento histrico, deben fundir el asunto en la unidad de concepcin, alterar y suplir circunstancias, imaginar pormenores: en la poesa lrica no hay que contar,
lo menos en ciertos casos, con la credulidad con la
voluntaria aquiescencia de los oyentes, pues el sentimiento puede ser sincero, el objeto digno y la riqueza potica
debida la visin de las ms bellas realidades.
Por otra parte no necesita esta clase de poesa como la
narrativa representada un espritu nacional, hechos histricos, instituciones especiales, tradiciones acumuladas;
pues le bastan el alma humana y un polo que se dirija.
Razones son estas que en oposicin al parecer de muchos crticos, empeados en considerar los primeros hombres como espejos pasivos de los objetos sensibles que les
rodeaban, incapaces de servirse de ellos para instrumentos y smbolos de los movimientos de su propia alma (1),
(1) Algunos han modificado esta opinin sentando que la poesa ms antigua fu lrico-pica; bien puede admitirse que en la

178 nos inducen dar la poesa lrica la prelacion entre sus


compaeras. No hablamos de la anlisis, sino de la expansin del alma. Aun prescindiendo de lo que debi suceder
en tiempos posteriores, nuestro primer padre pudo entonar un himno de adoracin y agradecimiento.
Como la ms antigua, y sin duda la ms universal, la
creemos tambin la ms permanente. En las circunstancias ms diversas, en diferentes condiciones ha florecido,
y en medio del creciente prosasmo exterior, con intervalos de lasitud y de marasmo, existir entre los hombres,
mientras haya motivos que la inspiren (piedad y esperanza, generosos afectos, nobles aspiraciones, cielo estrellado, flores y alboradas).
La prelacion que debe concederse ,1a poesa lrica no
se opone que haya existido un cultivo especial de alguna
de sus especies posterior la poesa pica: entre los griegos, despus de la epopeya que fu sin duda precedida por
los himnos primitivos, y antes del esplendor de la poesa
dramtica, vemos una poca intermedia en que figuran
grandes poetas lricos y en que el gnero que cultivan
cobra ms individualidad, ms variedad y ms atractivo,
as como en los tiempos modernos fu tambin posterior
las narraciones heroicas y caballerescas la poesa lrica
artstica de los minnesingers y de los trovadores.
Los ms sublimes modelos de la poesa lrica (una en su
objeto, variada en sus tonos, rica al par que severa en su
plan) se hallan en los libros sagrados.
Floreci el gnero lrico en otros pueblos asiticos, en
especial entre los indos.
Los griegos tuvieron adems de los himnos primitivos,
poco menos que completamente olvidados,y de los himnos
llamados homricos, la mencionada poca lrica, rica en
diferentes formas y en bellezas de todas clases; ms tarde
forma mtrica, en el uso frecuente de objetos tomados de lo exterior y en cierta grandiosidad sosegada, la poesa lrica anterior
la pica pudo en ocasiones ofrecer algunos caracteres que se miran como caractersticos de la ltima.

179
los mejores modelos de poesa lrica se hallan en los coros de las tragedias.
Los romanos, olvidados sus cantos indgenas, imitaron
exclusivamente la poesa lrica griega, si bien ha quedado
algn indicio de la cancin popular romana.
El himno cristiano devolvi la poesa lrica su primitivo destino y carcter pblico.
Los rabes anteriores Mahoma tuvieron una poesa lrica expresiva de la vida nmada de la tribu; los del tiempo del califato cultivaron el mismo gnero con menos inspiracin que arte y esmero.
Los pueblos modernos, despus de una poesa lrica popular cuyas primeras muestras han sido generalmente olvidadas, pero que ha continuado en diferentes pases, cultivaron la artstica y cortesana en la cual se distinguieron
los trovadores provenzales.
La tradicin de esta poesa y el estudio de la antigedad
produjeron la poesa lrica de los italianos, continuada despus por varios pueblos.
En los ltimos tiempos ha habido un renacimiento g e neral de la poesa lrica, inspirada por los modelos ms
diversos, y que en medio de muchas composiciones m e dianas y amaneradas, ha producido no pocas de singular
mrito.

I I I . P O E S A DIDCTICA.
DEFINICIN. La poesa didctica es la que se propone ensear.
Aunque el deseo de dar una instruccin directa parece
contrario la ndole del arte, es un hecho primitivo y
natural la existencia de una poesa didctica. En pocas
en que no se habia formado un mtodo cientfico, en que
la poesa era la forma dominante en la expresin de toda idea elevada, en que no se habia fijado la separacin
entre las diferentes actividades del alma humana, no es
de extraar que quien debia comunicar los dems hombres pensamientos provechosos, adoptase la forma de la

180
poesa , de suyo ms atractiva y ms apta para facilitar el
recuerdo. As hallamos la poesa didctica en los orgenes
de todos los pueblos antiguos y modernos, y aun en nuestros dias se conserva su tradicin en los proverbios y r e franes que realzan generalmente una expresin figurada
y una forma mtrica.
COLECCIN DE MXIMAS. Esta es la especie ms antigua

y la natural de la poesa didctica. Distingese de la oda


moral con la cual algunas veces ofrece cierta semejanza (1), en que la ltima, si bien versa sobre ideas generales , se halla ms dominada por el sentimiento, mientras la
coleccin de mximas ofrece un carcter ms intelectual.
Esto no significa que carezca de atractivo esttico, que pueden darle (2) los sentimientos que acompaan las ideas,
el tono benvolo ingenuo, la felicidad de la expresin,
la forma figurada, las digresiones descriptivas y narrativas , etc. (3).
POEMA DIDASCLICO. Este es un poema didctico formal
que se propone la enseanza completa de un arte ciencia.
Trata de revestir estticamente el fondo cientfico, ya buscando sus aspectos ms poticos , ya realzndolo por medio de episodios no didcticos, ya esforzndose en exponer con elegancia exterior las materias ms rebeldes la
poesa. Pero las divisiones hechas bajo un punto de vista cientfico, las transiciones debidas n al enlace de las
cosas segn la intuicin potica, sino conforme al examen analtico, dan necesariamente al poema didasclico
(1) L a oda de Horacio Angustam a m i c i , fuera del metro
lrico , pudiera pasar por una coleccin de mximas.
( 2 ) V . pg. 4 6 .
(3) L a Sagrada Escritura ofrece modelos de composicin didctica en estilo potico en el libro de los Proverbios y otros.
Los griegos adems de las Horas y dias de Hesodo, ms
fciles de reducir la coleccin de mximas que al poema didasclico cientfico , tuvieron sus elegas morales, y sus versos gnmicos. Muy comn, aunque a menudo poco potico, es
esta suerte de composicin en el origen de las literaturas modernas. Asemjase la coleccin de mximas la Epstola moral
Fabio de Rioja.

181
un carcter no potico, disimulado algunas veces por la
importancia por el atractivo cfel asunto bien por la
belleza de la ejecucin (1).
EPSTOLA STIRA. Cuntense entre la poesa didctica
la epstola carta potica que contiene generalmente r e flexiones morales, observaciones sobre la vida humana,
descripciones de costumbres, pinturas de caracteres, etc.,
y la stira inspirada por un sentimiento cmico que se
complace en pintar defectos inconsecuencias ridiculas
bien por un sentimiento de indignacin contra el vicio.
Este sentimiento es ms bien oratorio que potico, no
ser que se le una el entusiasmo por la belleza de lo bueno. Los romanos que inventaron la epstola y la stira
usaron en ellas del metro pico, pero con un tono familiar y con menor regularidad mtrica; los modernos han
empleado el terceto el verso suelto (2).
Ms que en muchas composiciones de forma mtrica se
halla veces la invencin potica, unida al espritu satrico, en algunas composiciones prosaicas (en ciertos cuadros cmico-satricos de costumbres, y principalmente en
sueos y alegoras fantstico-satricas que recuerdan la
antigua comedia tica).
APLOGO. Este es la representacin de una verdad gene(1) Asi Lucrecio pesar de lo anti-potico del gnero y de lo
falso y tambin anti-potico de su filosofa , es considerado como uno de los primeros poetas romanos, y en punto gusto, elegancia igualdad de ejecucin, acaso nada hay comparable las
Gergicas de Virgilio. Lo que del poema didasclico sentamos
no se opone al aprecio que en razn de su utilidad puede concederse algunas obras de este gnero. Tampoco significa que no
quepa exponer poticamente un asunto cientfico si se trata con
mayor holgura en la forma de la oda de la epstola , atendiendo tan slo los aspectos estticos que naturalmente ofrezca.
(2) Estos gneros han sido felizmente cultivados por poetas
cultos y reflexivos (entre nosotros los Argensolas, Jovellanos,
Moratin y por Martnez de la Rosa en su bella epstola-elega
al Duque de F r i a s ) . L a epstola puede elevarse la inspiracin
lrica moral, bien , cuando es descriptiva, dar un tinte potico
la representacin de costumbres , los recuerdos personales
del poeta, etc.

182
ramente prctica (de deber de utilidad) por medio de un
hecho humano simblicamente considerado (1), de un rasgo de las costumbres de los animales (2) alguna cualidad
de seres inanimados que se equiparan por analoga con las
costumbres y cualidades del hombre, hasta el punto de atribuirles, cuando conviene, el uso del lenguaje. El aplogo
tomado de hechos humanos, pertenece la poesa narrativa cuando el hecho llama la atencin por s mismo, pero
es didctico cuando debe su importancia ala idea prctica.

IV.-POESA

4.DE

PICA.

LA EPOPEYA EN GENERAL.

Dando la palabra pico el sentido general de narrativo , la poesa pica comprende obras de muy diferente naturaleza (epopeya, cancin narrativa, novela, etc.), que
todas convienen en ser narraciones poticas. El gnero pico por excelencia es la epopeya.
DEFINICIN. La epopeya es un gran poema narrativo,
grande por el asunto, por el modo de exponerlo y an por
sus dimensiones materiales. Propnese representar un h e cho importante de una manera ideal y completa, al hombre desplegando todas sus fuerzas, una poca histrica y
con ella un vasto cuadro de la vida y el orden del universo
UNIDAD Y VARIEDAD DE LA ACCIN PICA. La unidad nace

de que todas las partes tiendan formar un conjunto en(1) Ejemplos fe todo punto incomparables de esta clase de
enseanza tenemos en las divinas parbolas evanglicas.
(2) Aunque los aplogos de esta clase, llamados comunmente
fbulas, son principalmente conocidos por las de los griegos y
romanos, parece que su origen es debido al pueblo ndico que
pudo inclinarse estas ficciones efecto de su errada creencia
en la metempscosis. Sin embargo el hecho de buscar smbolos morales en los objetos de la naturaleza es comn todos los p u e blos.

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183

lazado y coherente. No basta para la unidad que todos los


pormenores del poema digan relacin un solo acontecimiento general, v. gr., la guerra de Troya, la vida de
un solo personaje, como sera, por ejemplo, la historia
potica completa do Aquiics, sino que es necesario que
estn subordinados un bocho particular, v. gr., la vuelta de Ulises su patria. Esta unidad es tanto ms visible
cuanto ms limitado sea el hecho y ms dependa de un
acto de voluntad de un personaje (clera de Aquiles) (1).
La unidad pica en manera alguna se opone al desenvolvimiento libre y vasto del asunto. Admite episodios,
comprendindose en esta palabra, no slo los incidentes
que forman parte de la accin misma, ya la precipiten, ya
la retarden, sino hechos secundarios, enlazados con ella,
pero que no le son de todo punto necesarios (2).
(1) L a unidad, necesaria a l a epopeya, tiene mayor menor
cohesin en los ms famosos poemas hasta el punto de ser algunos defectuosos en esta parte. Nos la ofrece en el sentido ms
estricto la Ilada, pues pesar de sus multiplicados episodios,
conforme ha observado un defensor de la unidad del poeta, l a
idea de la clera de Aquiles se halla n en todos los acontecimientos , sino debajo de todos los acontecimientos que sin ella no
subsistiran. Con menor mrito, por ser el cuadro mucho menos
vasto, recomienda la misma cualidad al poema francs de Roncesvalles que narra nicamente la muerte de Rolando, precedida y causada por la traicin de Ganelon y seguida por el castigo
de este. Argumentos como el de la empresa de Ulises (y tambin
la de Eneas) son por naturaleza propia ms episdicos, y presentan ms variedad de lugares y personajes; por esto el poeta
trae al oyente in medias res , es decir, pone en boca del hroe
una parte de la n a r r a c i n . E l poema de los Niebelungos consta de dos partes: de la primera es hroe Siegfrido y de la segunda su viuda Crimhilda que venga su muerte. Nuestro cantar de
El mi Cid (incompleto al principio) es ms bien un fragmento
de la vida potica del hroe, aunque en l domina el casamiento
de las hijas del hroe con sus consecuencias. Finalmente el poema nacional de los persas , si abraza, segn se supone , una duracin de treinta y siete siglos , es ms bien una serie de poemas
que un poema verdadero.
(2) L a idea de la unidad pica ha sido aplicada por algunos
crticos con excesivo rigor, conforme, nuestro v e r , ha sucedido con respecto al episodio de Olindo y Sofronia en la Jerusa-

184
La unidad de la accin pica no tanto es comparable
la organizacin lija y constante de un ser del reino animal, como al desarrollo ms libre del rbol, cuyas ramas
son en nmero ilimitado y ofrecen variados grupos, si
bien nacen de un mismo tronco, viven de una misma vida y contribuyen fosmar la configuracin nica del conjunto (1).
Suma amplitud de plan requiere la epopeya, cuadro
grandioso de la vida humana al par que representacin
completa de una poca histrica, y que comprende la pintura de las costumbres pblicas y privadas, religiosas, militares y civiles de un pueblo de varios pueblos, sin que,
por esto, en tal exposicin, sugerida naturalmente por el
mismo asunto, es decir, por las diferentes situaciones en
que se encuentran los personajes, se haya de ver intento
alguno enciclopdico (l).
GRANDEZA DE L A ACCIN PICA. La accin pica debe es-

tar contenida en un hecho, no slo interesante para un


pueblo determinado, que lo recuerda con predileccin y
con l enlaza el origen de sus ms nobles usos y de sus ms
ilustres familias, sino que ha de ser digno de figurar entre los que descuellan en los anales del gnero humano.
len, que si no influye en la empresa principal, contribuye c a racterizarla y dar razn de sus motivos.
( 1 ) P o r esto son frecuentes y naturales las dudas y cuestiones
acerca de si tal cual paso, por ejemplo, de la Ilada es n
interpolado, diferencia de la poesa dramtica, donde, si alguna vez ocurren, son raras y excepcionales tales controversias.
(2) L a idea de que las epopeyas son enciclopedias de su poca , que en cierto sentido puede admitirse , pero que literalmente
entendida origina una errada inteligencia de la poesa pica, no
puede sostenerse con el ejemplo de la Divina Comedia, que no
es en rigor epopeya y tiene la ndole excepcional de composicin
mixta de arte y ciencia. E s tambin excepcional en esta parte
la epopeya ndica que parece formada de tradiciones ta vez h e roicas y bramnicas. E n Homero no hay ms que la bellsima
descripcin del escudo de Aquiles, donde se representan las v a rias costumbres y faenas de los hombres, que descubre un intento generalizador, pero de una manera que podemos llamar popular y casi infantil de puro sencilla.

185
Tales son el sitio de Troya, lucha de la Grecia entera contra el Asia, las empresas de Carlomagno, la primera cruzada, etc.
El hecho principal ha de ostentar un carcter noble y
elevado y cimentarse en un principio justo, como el castigo
de a violacin de la hospitalidad, la lucha contra amenazadores y brbaros enemigos, la libertad de la Tierra Santa, etc. La contienda ha de ser de pueblo pueblo, pues,
segn oportunamente se ha observado, las guerras civiles
son menos propias de este gnero de poesa (las hay en la
epopeya francesa), no slo por su carcter odioso, sino
tambin porque no presentan grandes masas en oposicin,
como dos naciones que se combaten.
Aunque los asuntos picos son generalmente del orden
humano, para representar un cuadro completo del universo y corresponder todas las aspiraciones de nuestra alma, sobre las acciones, los designios y los hechos de los
personajes, hay un mundo superior que los dirige y los gobierna. De aqu lo maravilloso, parte integrante, y n simple ornato de la epopeya completa. De esta suerte los hechos picos no se presentan como casuales y de menor
trascendencia, sino como producidos por las causas ms
elevadas. Si en ciertos casos el poeta se ve obligado dar
poca extensin esta parte (y esto sucede en los tiempos
modernos en que, fuera de los asuntos sagrados, pudiera
tocar en profanacin el empleo imprudente de lo sobrenatural cristiano) esto indica tan slo que la poca no es
la ms adecuada para la composicin de un poema completo de esta clase.
Debe advertirse tambin que la epopeya admite, adems
de los actos humanos, aunque en menor grado, acontecimientos exteriores, y presenta al hombre no slo en lucha con los dems hombres, sino en contacto con la naturaleza , fuer de soldado, marino, etc.
PERSONAJES. Mas uno de los principales elementos de las
epopeyas es la pintura moral de los personajes', de donde
nace la suma importancia que en ella obtiene la pintura
de los caracteres. Estos caracteres deben ser adems de

186
unos y constantes, verdaderos, es decir, slidamente fundados en los sentimientos naturales del alma humana, tpicos, es decir que idealicen un gnero de hombres una
situacin moral (valor, prudencia; padre de familia, caudillo militar, etc.), ricos, es decir que presenten los diferentes aspectos que reclama su propia naturaleza puesta
en contacto con el curso de la accin, y vivientes, es d e cir, individuales, no abstractos. Han de ser adems variados entre s, de suerte que se realcen mutuamente y ofrezcan interesantes contrastes.
Estos personajes no son estudiados psicolgicamente por
el poeta, sino que les da conocer por sus propias palabras
y acciones, lo cual tampoco se opone ciertas calificaciones animadas y rpidas debidas al narrador, ni que
un personaje describa el carcter de otro (1).
Entre los personajes descuella uno favorito (Aquiles, m i ses ) que es como el eje de la accin. Este es el hroe que
ocupa el centro de la composicin, mientras su alrededor y debajo del mundo superior se agrupan los dems
personajes. El hroe no suele presentar una perfeccin
absoluta, pero s grandes cualidades de que son como e x tremos sus defectos mismos (por ejemplo, el valor llevado hasta la temeridad).
TRMINO DE LA ACCIN. El trmino de la accin

pica

debe ser correspondiente los fines justos que se han propuesto los personajes, es decir que debe dar feliz remate
la-principal empresa, lo cual es compatible con el doloroso sacrificio del hroe predilecto (2), bien con que
el triunfo sea moral y n material, conforme sucede en el
hecho ms celebrado de la poesa pica moderna que es
un martirio militar y n una victoria (3).
(1) Vemos ejemplos de ambos casos en Homero y en los
poemas de la edad media.
(2) Aquiles cuya muerte temprana se anuncia en la Ilada,
Siegfrido y Rolando son heroicas interesantes victimas.
(3) Rolando muere peleando contra los musulmanes. Si hubiese algn poema de la ltima expedicin de S. Luis , la victoria sera tambin moral.

187
NARRACIN Y ESTILO. La narracin pica, aunque animada y viviente, es pausada y tranquila, como conviene
una mirada serena dada hechos pasados y ya irrevocables, sin que por esto deje de percibirse en todos los
momentos la inspiracin pica y el que se ha llamado
entusiasmo narrativo del poeta.
El estilo muestra suma sencillez al mismo tiempo que
grandiosidad. Esta sencillez se advierte hasta en las situaciones ms culminantes y en las descripciones ms ricas,
al propio tiempo que la grandiosidad distingue al estilo
aun cuando pinte objetos menos importantes y situaciones cmicas que en cierto grado admite la epopeya (1). La
versificacin del poema pico es tambin sostenida y majestuosa; exmetros entre los griegos, versos largos monorimos en la edad media ( 2 ) .

2. EPOPEYAS

PRIMITIVAS.

Las epopeyas se dividen en primitivas y literarias.


Las epopeyas primitivas, que son las genuinas y naturales , han dado origen las literarias. Entre las epopeyas
primitivas median grandes diferencias nacidas del carcter del pueblo, de las circunstancias histricas, etc.; pero
ofrecen al mismo tiempo caracteres comunes debidos la
naturaleza del gnero y la poca en que nacieron. Creemos que como tales pueden indicarse las siguientes:
I. El asunto pertenece una poca heroica de que la
epopeya es fiel y animada pintura.
II. El autor de la epopeya ha vivido en un tiempo que si
bien distante siempre, en mayor menor grado, de aquel

(1) Como el Tersites de la Ilada, el Polifemo de la Odisea,


el episodio de Raquel y Vidas en El mi Cid.
(2) Como es sabido, los poetas picos modernos han usado la
octava real, forma aunque literaria y dificultosa, adecuada la
narracin, el verso libre que slo conviene poemas de sabor
clsico.

188 que se refiere el asunto de su composicin, conserva el


espritu, ideas, creencias, gustos, usos, etc., del perodo en que aconteci el hecho celebrado; no sin que se deje ver, alguna vez lo menos, el influjo de las tendencias
que dominan en la poca del poeta.
III. Las epopeyas han sido precedidas por una tradicin
potica y por cantos que versaban sobre los mismos asuntos que son objeto de la epopeya, de suerte que esta se
funda en narraciones anteriores ya aceptadas, que el poeta
puede tan slo modificar ampliar, diferencia de los picos literarios, dueos de escoger, por ejemplo, entre ios
hechos de Eneas de Rmulo, entre la cruzada de Godofredo de Bulln de Felipe Augusto, etc. Estas tradiciones se refieren la historia de un gran personaje al rededor del cual se han ido agrupando diferentes narraciones
que pudieron pertenecer otras pocas y lugares. Los hechos histricos se han ido modificando, ya efecto de la
imaginacin potica, ya por el deseo de coordinarlos en
una vasta unidad; los personajes se presentan con caracteres y aventuras propias que limitan y fijan la invencin
del autor de la epopeya. Las tradiciones suelen comprender adems una parte maravillosa que tiene por lo comn
gran cabida en las epopeyas. El poeta recibe de buena fe
las tradiciones mitolgicas, de que dispone por otra parte
con cierta holgura, por el estado flotante y contradictorio
en que las encuentra.
IV. Las epopeyas primitivas ofrecen un carcter altamente objetivo, porque el poeta lejos de manifestar conceptos
suyos individuales, es intrprete del modo de ver de una
poca y de un pueblo, y porque, absorbido completamente
por el asunto, usa de un estilo de todo punto narrativo,
exento de resabios lricos; estilo que es adems n el
de un individuo, sino el de una poca, de un pueblo y de
una lengua y que en su esencia sera comn cuantos
poetas tratasen el mismo asunto. Esto no obsta, sin embargo \ para que se introduzcan reflexiones sugeridas por los
hechos, para que se descubra la mayor menor elevacin
y delicadeza del nimo del poeta, y para que su estilo,

189
aunque encerrado en formas comunes, no sea ms
menos vivaz y enrgico. Tampoco se ha de confundir este
estilo con el amaneramiento que se descubre e# composiciones picas que conservan las apariencias de primitivas , pero que muestran ya sntomas de decadencia.
V. Las epopeyas primitivas son en gran manera nacionales , en primer lugar por su originalidad , es decir, por
no ser debidas la imitacin de la poesa de otro pueblo
ni tampoco la de un perodo diferente de la historia del
mismo pueblo, sino al espritu y al carcter que animan
los tiempos que las ha producido; y en segundo lugar porque son la expresin ms completa del genio del mismo
pueblo, y constituyen sus primeros anales y su libro por
excelencia.
VI. Las epopeyas primitivas son populares, en el sentido
de que se dirigen, n un nmero determinado de personas que han recibido cierto cultivo literario, sino todas
casi todas las clases de una nacin que participa en
aquella poca de unas mismas deas y de un mismo gusto;
en segundo lugar por la ndole de su estilo que sigue aquellos modos naturales que observamos todava en las personas indoctas (narracin completa del hecho sin eliminar
circunstancias que pueden ser comprendidas en una frmula general, repeticin de unas mismas palabras para referir un mismo hecho, uso frecuente del dilogo,
como tambin los calificativos apodos veces honorficos que se adhieren una persona etc.); y en tercer
lugar por el medio de trasmisin que no es la escritura
sino el canto, lo cual contribuye tambin que el estilo
presente la claridad y la fuerza pintoresca, necesarias
para cautivar la atencin y el inters de un concurso de
oyentes.
Las epopeyas primitivas no solamente tuvieron un especial valor para el pueblo que las produjo, sino que conservan un gran inters literario histrico. Presentan bellezas nativas y primordiales; son adems un cuadro de costumbres pertenecientes pocas en que fallan escasean
los documentos histricos, y veces los primeros mo-

190
numentos conservados de la lengua en que estn escritos.
A pesar de que muchos pueblos han tenido cantos sueltos nacionales y heroicos, son poqusimos los que han
llegado producir verdaderas epopeyas, y fuera de los fineses y algn otro quienes no faltan escritores que les
conceden esta clase de poesa, slo se reconoce en algunos de los pueblos jafticos que son los siguientes:
Los griegos nos han legado la Ilada y la Odisea como
dos epopeyas debidas al poeta Homero. Estas dos obras,
as como han sido madres de todas las epopeyas literarias
de Europa, son las que descuellan entre las dems epopeyas primitivas sus hermanas, que pueden competir con
ellas y acaso aventajarlas en alguna belleza particular, pero n en la excelencia esttica del conjunto.
Dbese este privilegio de la epopeya griega, adems del
genio individual del poeta de los poetas que compusieron aquellas obras, al eminentemente artstico de la misma nacin, y an la ndole de su mitologa, que, pesar
de sus absurdos, ofreca aspectos sumamente poticos, y
vivientes ingeniosas personificaciones de ideas relativas
al mundo fsico y moral.
Otros pueblos han tenido tambin epopeyas nacionales,
menos perfectas en su conjunto artstico. As hallamos entre los indos dos tradiciones picas cuyo alrededor se
han agrupado vastsimas narraciones.
Los persas tienen una historia pica que , como tal, se
halla desprovista de unidad de accin.
Los germanos poseen varias narraciones picas, una de
las cuales, intitulada los Niebelungos y cuya ltima redaccin es de poca asaz reciente, se considera como la
epopeya de aquel pueblo.
Los francos y los castellanos tuvieron tambin en la edad
media narraciones de carcter verdaderamente pico, aunque escasea en ellas lo maravilloso y que por otro lado
no llegaron formar una obra propia de la madurez del
gnero.
No incluimos entre las epopeyas primitivas la Divina
Comedia del Dante, pesar de tener caracteres de poesa

- 191 nativa y candorosa, porque es una obra especial, compuesta de muy diversos elementos y ms bien descriptiva
que narrativa.
3. D E LAS EPOPEYAS LITERARIAS.

Las epopeyas literarias fueron compuestas por poetas


declaradamente artsticos que tomaron por modelo a l g u na de las epopeyas primitivas. Esta imitacin de la poesa
pica primitiva que se ha verificado tambin en algn
pueblo del Asia, se observa principalmente en los de E u ropa donde se han imitado repetidas veces las epopeyas
homricas, cuando n alguna de sus imitaciones.
I. Hay epopeyas literarias de asunto heroico, que pesar
de esto se diferencian de la epopeya primitiva en que no
son parto de una poca heroica. A efecto de esta circunstancia no slo descubren en ciertos casos un espritu diverso de sus modelos, sino que los varios elementos no
picos que necesariamente contienen, como los hbitos de
cultura, de reflexin y de anlisis, los estudios filosficos,
los efectos de la poesa lrica y dramtica no consienten
la ingenuidad ni la homogeneidad de las primitivas, lo
cual tampoco se opone que contengan singulares bellezas
que ya recuerdan las de sus modelos, ya son peculiares
de la poca en que el poeta compone. El tipo de esta clase
de epopeya heroica se halla en la Eneida de Virgilio y
l corresponden La Jerusalen del Tasso, en cierta manera
el poema del Ariosto, y mayormente el de Camoens, etc.
II. A veces se ha escogido un asunto histrico no heroico: as lo vemos en ciertas crnicas rimadas de la edad
media y as lo hizo ya Enio entre los antiguos romanos y
ms tarde Lucano en su Farsalia, donde procur dar a u n
asunto histrico reciente el prestigio y el aparato de una
epopeya completa.
III. Por otro lado, reconociendo el atractivo de la forma
pica al mismo tiempo que el mayor inters y sublimidad,
de los asuntos sagrados, algunos poetas cristianos de los

m
primeros siglos aplicaron aquella forma asuntos de historia religiosa, como han hecho ms tarde y permitindose ms libertad de invencin , Milton y Klopstock.
Puede decirse que la forma pica, pesar de su grandiosidad , es inferior esta clase de asuntos, al mismo tiempo que algunas de sus maneras no les convienen. Por esto
acaso seria preferible tratarlos con menor libertad en
cuanto al fondo del asunto, pero con ms holgura en cuanto la forma potica, prescindiendo mayormente de la
pauta pica y dando ms cabida la.meditacin religiosa
y la inspiracin lrica.
En general se reconoce en el dia la dificultad, cuando
n imposibilidad, de componer una epopeya completa. As
se ha preferido un gnero pico ms limitado y modesto,
de menor extensin material y de menor ambicin potica, como ha sido el poema narrativo que se presta diferentes asuntos y ha dado pi no pocas bellezas. Estos
poemas han sido generalmente heroicos, es decir, fundados en hechos histricos tradicionales de carcter militar caballeresco, y alguna vez idlicos, es decir, relativos costumbres rsticas y locales. En ellos se ha empleado veces lo maravilloso de las tradiciones populares , restos en parte de antiguas mitologas, que se ha
dado una verdad relativa ya al perodo histrico en que
pasa la accin , ya los personajes que lo aceptan y lo
narran, ya los recuerdos de infancia del poeta y de gus
lectores.
Otros han buscado nuevas inspiraciones (dndoles la forma narrativa y alguna vez la dramtica) en las representaciones simblicas. A pesar de que este gnero, admisible cuando lo son las ideas simbolizadas, ha obtenido
grande xito en manos de alguno de sus cultivadores , es
ocasionado carecer de verdadera unidad de accin y
convertirse en fra concepcin alegrica, si no se funda en
un hecho tradicional inventado que ofrezca vivo inters
por s mismo (1).
(1) E s de mayor efecto el empleo del simbolismo en la poe-

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193
4. CANCIN NARRATIVA POPULAR.

La cancin narrativa popular es un poema narrativo generalmente de breves dimensiones, compuesto para el pueblo y por el pueblo, por poetas populares, y que se trasmite por medio de la tradicin oral. Esta composicin r e cibe en algunos pueblos del Norte el nombre de balada y
en castellano el de romance.
En el fondo esta clase de composicin tiene grande
analoga con la epopeya, puesto que ambas pertenecen
la poesa natural y se trasmiten por medio del canto. Creen
algunos no slo que la cancin popular precedi a l a epopeya, sino tambin que la epopeya se form de la unin
de canciones populares. Por otra parte es indudable que
en algunos casos la cancin ha sucedido la epopeya, ha
hecho en cierta manera sus veces y se ha formado de fragmentos de la misma.
Se ha de distinguir entre esta cancin narrativa y la l rica de que antes hablamos. No obstante algunas veces la
cancin narrativa presenta una tendencia lrica por la rapidez con que narra los acontecimientos, tan distinta de la
amplitud y calma picas, por la forma estrfica que afecta y por el uso frecuente del estribillo.
La poesa popular se distingue por la suma ingenuidad
y por la precisin vigorosa con que presenta su asunto.
Hay en ella incorreccin en la parte mtrica y veces
barbarie falta de decoro en los sucesos que refiere.
La cancin popular se divide segn los asuntos en r e ligiosa, heroica, histrica, romancesca, fantstica y domstica.
La mayor parte de pueblos modernos han conservado
sa lrica por la libertad con que el poeta dispone de los materiales (recurdese, por ejemplo , la Vida del cielo de Len),
en la pintura y escultura , de las cuales no se espera el eficaz
atractivo de una accin potica y que por otra parte dan ms
cuerpo y consistencia sensible sus representaciones.

194
una rica poesa popular trasmitida por la tradicin oral.
Sobresalen en el gnero histrico los castellanos y los servios y an los ingleses, y en el fantstico varios pueblos
del Norte.
La poesa vulgar es la que conserva el pueblo cuando
ha perdido la inspiracin potica y la ingenuidad, de
suerte que esia poesa ofrece una mezcla de trivialidad y
de pretensiones.
El gnero popular cultivado por poetas artsticos (balada, romance artsticos) se esfuerza en conservar las dotes
poticas de sus modelos con mayor correccin en la forma
mtrica y en el lenguaje y con una nobleza ms sostenida.
Los primeros que cultivaron artsticamente este gnero
fueron los castellanos; ms tarde han sobresalido en l los
escoceses y alemanes.
Slo en sentido lato puede llamarse poesa popular la
dirigida al pueblo por poetas eruditos que se esfuerzan en
hablarle su lenguaje.
5.

DE OTRAS NARRACIONES

POTICAS.

Adems de estas dos principales especies de poesa narrativa hay otras varias clases de narracin potica que
suelen ofrecer una forma menos determinada y mezcla de
elementos prosaicos y que generalmente se escriben en
prosa. Estas composiciones, por ejemplo, adoptan toda
clase de asuntos, sin exceptuar, como suele la epopeya,
las guerras civiles, admiten descripciones muy detenidas
y pintan caracteres ms complicados y menos tpicos, dan
lugar extensas consideraciones histricas, morales y psicolgicas. Presentan tambin suma variedad en la disposicin del asunto que puede ser muy enlazado sumamente episdico, y su narracin puede ponerse en boca de uno
de los personajes bien recibir la forma epistolar. Los
personajes pueden ser muy pocos en gran nmero, el
inters del asunto exclusivamente privado en parte pblico, etc.

19o
Estas composiciones han sido generalmente consideradas como las ms frivolas, por dirigirse muchas veces ms
al solaz y entretenimiento que al sentimiento de lo bello,
menudo, y con harta razn , como dainas por el abuso
que de ellas se ha hecho, y cuando menos como peligrosas
por enlazar con un ideal quimrico los objetos ms habituales de la vida. Las hay sin embargo de gran mrito literario (1), y no puede darse por esencialmente inmoral
ni por frivolo un gnero al cual pertenece una obra como
Los Novios de Manzoni.
Las principales especies de composiciones poticas narrativas que no entran en las clases anteriormente explicadas, son las siguientes:
I. Cuento. Esta es la forma ms antigua de las narraciones poticas en prosa (2) y corresponde por su ndole y por
sus bellezas la cancin narrativa popular. Muchos pueblos han conservado oralmente los cuentos maravillosos
de hadas que provienen de antiguo origen y en que suele
campear su sabor la fantasa potica.
Hay tambin el cuento-aplogo, favorito de los pueblos
orientales, el cuento cmico y an el cuento epigramtico
(que se limita la narracin de un hecho de un dicho
agudo).
El cuento recibe, cuando se trasmite por la tradicin
| oral, una nueva redaccin de cada narrador, pero ha sido
tambin imitado por escritores eruditos.
II. Leyenda. Esta palabra sinnima de lectura se aplic
principalmente, en su origen, la de narraciones piadosas, muchas veces histricas. Los modernos han designado con este nombre la narracin potica de tradi-

(1) No comprendemos entre las que merecen esta calificacin


innumerables de nuestra poca, por ms que se les haya de conceder la invencin de curiosos hechos incidentes, la facilidad de
narracin y otras dotes asaz comunes.
(2) Los cuentos ms poticos suelen poner frases versificadas
en boca de los personajes y algunos pueden originarse de n a n a dones en verso.

196
dones populares menudo de carcter maravilloso (1).
III. Novela heroica, especie de epopeya que carece de la
seriedad y grandeza del gran poema pico, del cual se diferencia adems por su forma mtrica ms ligera y su estilo
ms familiar, como sucede en los poemas de la Tabla Redonda , por estar escrita en prosa, conforme se verific
en los antiguos poemas heroicos germnicos y franceses
que recibieron esta forma, en otras narraciones de nueva invencin , como el Amadis de Gaula y sus imitaciones.
IV. Novela de costumbres (novela propiamente dicha),
que es ya cmica, como las novelas picarescas espaolas,
ya semi-sria como el D. Quijote, ya seria como las de
Richardson.
La novela seria se ha propuesto alguna vez dar enseanzas morales, como en el ltimo autor citado, menudo
se ha hecho sentimental y veces ha tenido aspiraciones
psicolgicas, por lo comn mal dirigidas.
V. Novela histrica. Es esta una narracin que presenta
el cuadro de las costumbres de los tiempos pasados, sin
que desdee los elementos cmicos, las circunstancias
menos poticas, etc. Este gnero fu formalizado por Walter-Scot.
VI. Novela pastoral, extension del gnero buclico
(idilio, gloga)que conserv, diferencia de algunos modernos poemas idlicos, todo el amaneramiento del gnero (2).
(1) Se ha dado la misma palabra otra significacin ms lata,
cual es la de tradicin potica en oposicin la tradicin histrica.
(2) E n la concepcin de la poesa pastoral entraron el recuerdo
del siglo de oro y el de las sencillas costumbres de los pastores de
Arcadia y de Sicilia. E n Tecrito conserva este gnero el conveniente carcter rstico; pero se hizo despus ms atildado, especialmente entre los modernos que presentan mezcla de costumbres
antiguas y modernas, cortesanas y campestres. T a m b i n se le
dio la forma dramtica. E l idilio gloga en s es un breve
poema objetivo (ya dialogado, ya entre descriptivo y dialogado),
si bien veces por reducirse cuasi un monlogo, puede considerarse ms prximo la poesa lrica.

- 197
Difcil es sealar todas las pocas y especies de este poco determinado gnero de composiciones.
Los pueblos orientales fueron muy dados al aplogo y
al cuento maravilloso.
Los griegos, menos fecundos en este gnero, tuvieron
adems de algunas historias novelescas y de alguna novela
filosfica, los cuentos jnicos y milesios, ya cmicos, ya
maravillosos, como eran los de metamorfosis.
Los bizantinos inventaron una especie de novela que
puede llamarse sentimental y de aventuras.
Los pueblos del Norte produjeron especialmente narraciones heroicas y fantsticas.
En la edad media hubo poemas y novelas caballerescos,
poemas de aventuras, narraciones tornadas del Oriente
de los clsicos y cuentos de todas clases especialmente cmicos.
En los tiempos modernos se ha cultivado principalmente la novela pastoral, la mal llamada heroica (1) y la de costumbres con sus innumerables subdivisiones, las que se
han aadido las histricas y pseudo-histricas, las de pretensiones econmicas, polticas, cientficas, etc.

V. POESA DRAMTICA REPRESENTABA.


1.DEL

DRAMA EN CENERAL.

(2)

DEFINICIN. L a poesa dramtica es la que representa para los s e n t i d o s , es d e c i r , que no tan slo se dirige la i m a gin ac in por m e d i o de formas acsticas designadoras de
i m g e n e s , sino que se vale de la representacin visible. E n
(1) Hablamos aqu de la de este nombre en Francia en el s i glo X V I I .

(2) Al tratar de la poesa dramtica en general atenderemos


sobre todo al drama serio (tragedia y drama en sentido especial)
que es el ms importante y el que presenta ms sealados los.
distintivos del gnero.

198

ella desaparece el poeta q u e en la pica figura c o m o n a r rador y se presentan los personajes

ficticios

q u e realizan

la a c c i n potica. De aqu el uso e x c l u s i v o del d i l o g o en


esta poesa que puede tambin definirse: una a c c i n d i a l o gada (1).
CARCTER PBLICO DE LA POESA DRAMTICA. Esta poesa
es en nuestros dias la n i c a q u e no slo se trasmite de v i va voz (lo cual todava s u c e d e en la c a n c i n lrica y n a r r a tiva populares), sino que a d e m s c o n s e r v a un carcter p b l i c o , dirigindose inmediatamente espectadores, menos
fciles de i m p r e s i o n a r , sin d u d a , q u e los oyentes de la
antigua poesa pica l r i c a , pero requeridos por los m e d i o s ms eficaces de la representacin e s c n i c a . De este
c a r c t e r p u b l i c s e o r i g i n a n diferentes e f e c t o s :
I. L a extensin material de la obra r e p r e s e n t a d a h a de
sujetarse lmites no impuestos al p o e m a p i c o , c u y a l e c tura p u e d e ahora suspenderse y q u e en otro tiempo era
c a n t a d o por f r a g m e n t o s : tales l m i t e s obligan el d r a m a
rechazar a c c e s o r i o s y c o n c e n t r a r sus e f e c t o s , y c o n esto
le i n d u c e n presentar u n conjunto m s c o m p a c t o y ms
i n g e n i o s a m e n t e tejido.
I I . L a poesa d r a m t i c a ha de ser popular en el s e n t i d o ,
n d e ofrecer la ndole d e

la p r i m i t i v a poesa n a t u r a l ,

sino de ser a c c e s i b l e personas de diferentes clases y de


diversa c u l t u r a . A s no p u e d e , c o m o u n a oda un p o e ma

pico l i t e r a r i o , d i r i g i r s e

e x c l u s i v a m e n t e lectores

dotados de especial i n s t r u c c i n , sino que ha d e estar al


a l c a n c e de todo el p u e b l o , y esto i n f l u y e , no tan slo en
el e s t i l o , que ha de d i s t i n g u i r s e

por s u c l a r i d a d , sino e n

l a e l e c c i n de asuntos y an en la m a n e r a de tratarlos. L o s

(1) P o r manifestar su interior los mismos personajes y por carecer el drama de completa objetividad, entendiendo esta palabra , n en el sentido de forma literaria, sino en el de la desaparicin de la individualidad del poeta en el modo de concebir el
asunto, un clebre terico ha considerado la poesa dramtica
como objetivo-subjetiva , denominacin que en tal sentido puede
admitirse, pero que nos parece complicar la clasificacin literaria.

199
argumentos dramticos han de ser tales que no slo el pblico los comprenda, sino que exciten poderosamente su
inters, y para conseguirlo han de acomodarse al pas y
la poca (1). Esto no obstante, adems de este inters r e lativo y transitorio, el fondo de la obra dramtica debe
ofrecer un inters constante, general todos los tiempos,
como se dice, humano, y tampoco el poeta debe halagar el
mal gusto, ni las pasiones, ni los errores de su auditorio.
III. La poesa dramtica ms que los otros gneros poticos debe atender al efecto que ha de producir en los espectadores, ofreciendo un inters muy sostenido, dando
la accin rpido movimiento y los objetos cierto resalto
en la igura y cierta viveza en el colorido.
Por estas razones la poesa dramtica se asemeja otro
gnero literario tambin pblicamente ejecutado, aunque
por otra parte muy diferente en naturaleza y en objeto,
cual es el oratorio.
De la ndole popular {en el sentido expuesto) de la poesa dramtica resulta tambin que sean en mayor nmero
las personas que la conocen y la atienden, y por esto y por
las mayores divergencias de forma que presentan las escuelas dramticas, las guerras literarias han escogido por
campo principal esta suerte de poesa.
ORGES Y OBJETO BE LA POESA DRAMTICA'. El Origen de

la poesa dramtica pudiera buscarse en la imitacin pura,


es decir, en el deseo de reproducir los actos de los dems
hombres, conforme se observa en los nios que remedan
las operaciones las escenas de la vida que han presenciado; mas la historia nos dice que ya en los primeros comienzos del gnero dramtico el deseo de imitacin iba mezclado con la expresin de sentimientos, tales como el que
niovia celebrar festejar un personaje mitolgico, he(1) P o r esto se prefieren los asuntos nacionales los pertenecientes pocas muy remotas y desconocidas por la mayor
parte de espectadores. H a y excepciones fciles de explicar, como la de la tragedia francesa que se dirige un pblico compuesto de personas que conocen y aman la antigedad clsica.

200
rieo, etc., y que la misma parte representativa no se a t e na un simple remedo, sino que se enlazaba con los movimientos armnicos y variados de la danza (1).
La causa del placer de la poesa dramtica es el que obra
en general en todas las artes de asuntos humanos, saber,
la representacin del hombre, aunque con mayor eficacia
y con las diferencias nacidas de la representacin sensible
que une y supera bajo ciertos aspectos el efecto de la pintura y de la poesa narrativa. La poesa dramtica ms elevada no se contenta con ver al hombre como quiera, sin
al hombre idealizado, y no le basta unavexposicion superficial de la vida, sino que en la accin potica busca un sentido recndito, una idea superior.
COMPARACIN

DE LA EPOPEYA Y DEL DRAMA. La poesa

dramtica ofrece notable semejanza con la epopeya. Ambas son objetivas representativas de hechos. A menudo
el hecho sobre que versa el drama ha sido ha podido ser
asunto de un relato pico: as de la tragedia griega se dijo
que se habia formado con los relieves de la mesa de Homero, y un mismo hecho narrado por una crnica, puede dar pi, ya un relato pico, ya un drama (2).
Mas no por esto son menos sealadas las diferencias: 1."
La epopeya pintando al hroe que despliega todas sus fuerzas, y por lo comn, victoriosamente, contra poderes exteriores, promueve la admiracin y el entusiasmo y habla
(1) L a forma primitiva de la poesa dramtica se ha conservado por tradicin no interrumpida en las danzas de nias, donde
hay una ms que se separan del coro y con l dialogan.
(2) L a tragedia griega no slo tom asuntos de Homero, sino
que, segn insina Aristteles y parece ya averiguado, la mayor
parte de los restantes habian sido objeto de poemas cclicos; pero cotejando los pasos respectivos de la Ilada y la Odisea con
las tragedias por ellos inspiradas, se ve que el drama explana
detenidamente lo que en aquellas es slo una alusin una escena pasajera. P o r lo dems las observaciones caractersticas d l a s
dos poesas representativas se refieren especialmente los tipos
ms puros de los gneros, pues puede haber sistemas dramticos,
como el ingls , que en lo tocante al plan general se aproximen
ms la epopeya y poemas narrativos influidos por la poesa
lrica dramtica.

- 201
la imaginacin; mientras la tragedia retratando al hombre que padece, que lucha vigorosamente contra la desgracia consigo mismo (1), excita la compasin y la simpata y se dirige con preferencia la sensibilidad. 2 " La
epopeya representa todo un pueblo y una poca entera, y
despliega un cuadro ms vasto en que no slo figuran los
actos humanos, sino tambin los acontecimientos exteriores, no menos que lo maravilloso, y por este concepto es
comparable una grande obra pictrica ms bien un
extenso bajo-relieve; la tragedia se cie actos humanos (2) que se efectan entre un ms reducido nmero de
personajes la manera de un grupo escultural. 3. La epopeya considera los hechos como en lontananza y conserva
la calma y el sosiego con que se recuerda un pasado ya irrevocable, al paso que la tragedia mira los hechos con
aquel inters ms vivo que despierta un suceso presente
cuyo resultado es todava incierto; si bien no por esto ha
de perder cierto grado de serenidad, ni aquella armona
que conviene toda concepcin esttica.
a

(1) Como fcilmente se comprende la lucha pica es menudo material, la trgica moral, aun cuando sea contra pasiones ajenas. L a lucha de dos principios afectivos de un principio afectivo
y un principio superior, es decir, el combate moral del hombre
consigo mismo, es tan propia de la poesa dramtica, que en el
sistema trgico francs lleg construir casi exclusivamente algunos argumentos. E l mismo principio indujo ^que el autor de la
Juana de Arco alterase , que no debiera, para dramatizarlos,
el hecho histrico y el carcter de la herona.
(2) L a ausencia de maravilloso, general en la poesa dramtica, adems de este motivo principal, ha sido prescrita por otras
dos razones, saber, por la mayor dificultad de presentarlo ventajosamente los ojos y para que no sea debido su intervencin
el desenlace (V. lo que luego decimos de esta parte de la composicin dramtica). Sin embargo Shakspeare lo emple con grande
xito, tomndolo de la crnica, en su Macbeth, donde figura, n
para contrariar los resultados de la voluntad del hombre, sino
para predecirlos y auxiliarlos. Aqu es de advertir que las
guerras civiles, menos propias de la epopeya, producen situaciones morales y contrastes de carcter de que ha hecho frecuente uso la tragedia, en especial la moderna, que ha tomado a v e ces tales asuntos de la historia romana.

- m De la diferencia entre la narracin y la representacin


visible se origina adems la prohibicin de que el drama
ponga la vista objetos repugnantes y horribles: prescripcin justsima pesar de que la desconoci la infringi
menudo el gran trgico moderno.
Diversas son tambin las pocas en que florecen la poesa pica y la dramtica. La primera es hija inmediata de
los tiempos heroicos y pertenece un perodo de concepciones ingenuas y ms irreflejas. El esplendor del drama
corresponde pocas de mayor cultura y de completa reflexin , habindole precedido no tan slo la lrica y la
pica primitivas, sino tambin el cultivo artstico de la lr i c a , al par que los estudios iloslicos relativos al orden
del universo y los mviles que gobiernan el corazn humano. El poeta dramtico se reconoce ya como autor original de su obra, se distingue por sus cualidades y por su
estilo propios y no se aviene ser mero intrprete de las
tradiciones populares.
Especiales diferencias se observan tambin entre los dos
gneros de poesa en io respectivo la accin y los personajes.
ACCIN DRAMTICA. El poeta dramtico debe atender ante todo la eleccin del argumento. Tmalo por lo comn de la tradicin potica, como acostumbraron los
trgicos antiguos, de la historia, lo que es ms comn
entre los modernos. No se le niega tampoco la facultad
de inventar su asunto (que relaciona generalmente con
un perodo histrico) y se halla algn ejemplo de eleccin de un suceso contemporneo (como Los Persas de
Esquilo). Mas sea cual fuere el origen del argumento, ha
de ser tal que se acomode la ndole propia de la accin
dramtica.
Distnguense en esta el principio, medio y fin, partes
necesarias en toda obra sucesiva, pero ms sealadas en
esta poesa. El principio es la exposicin; es decir, la
parte destinada dar conocer los antecedentes del asunto; el medio el cuerpo mismo de la accin, y el fin su paradero (desenlace catstrofe). Sin embargo se ha aplica-

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m
do veces esta distincin una idea extremada de regularidad, creyendo, por ejemplo, que en la exposicin han
de darse conocer todos los elementos de la accin, cuando puede debo reservarse alguno para el punto del drama en que naturalmente se presente (1).
La accin dramtica debe ser una, rica, enlazada y
progresiva.
I. La unidad de la accin dramtica es ms estrecha que
la de ios dems gneros de poesa: no admite, como la
pica, los episodios que retardan su curso, ni como la lrica las divagaciones de la fantasa.
II. La unidad no se opone la riqueza que consiste en
los efectos mltiplos de un mismo principio afectivo en
cada personaje , en la lucha variada de las pasiones intereses, en los contrastes do situaciones y caracteres, en
los cambios imprevistos de la accin misma : riqueza que,
por otra parte, no debe confundirse con el amontonamiento de hechos principales (como en algunos dramaturgos modernos) ni de minuciosos incidentes secundarios (como en algunas tragedias neo-clsicas).
III. La accin dramtica debe ser enlazada, es decir,
que sus elementos deben coordinarse de una manera ms
lgica y severa que los do la poesia pica, formando un estrecho tejido de los actos de los personajes. De aqu el nombre
de nudo drama que se ha dado al cuerpo de la accin dramtica , y la notable diferencia en la conducta del argumento de los dos principales gneros polticos representativos. La poesa pica contiene esparcidas en el curso de
la accin y mezcladas con otras de distinta naturaleza,
escenas de ndole dramtica, como , por ejemplo, lasque

(1) U n principal personaje de la Antgona. y otro del Edipo


rey, no son conocidos en tragedia antigua hasta poco antes de
promediar el drama, lo que se hubiera considerado como grave
falta en el sistema neo-clsico francs. E s t e , siguiendo en este
punto las huellas del espaol , solia tambin reducir la exposicin un largo relato, medio poco ingenioso y menos dramtico
que la exposicin activa.

204
resultan de la desavenencia de dos caudillos, mientras el
drama concentra una situacin y ola abandona hasta haber apurado sus consecuencias (1).
IV. El movimiento de la accin ha de ir creciendo
medida que se adelanta; ha de ser progresivo. La poesa
pica recorre una vasta llanura, ac y all interrumpida
por eminencias desiguales; la accin dramtica asciende
por una subida continuada en cuyo trmino descansa
cae.
El movimiento, sin embargo , mengua se suspende
veces, como si se diese espacio los personajes y al pblico para contemplar una situacin importante. Este carcter contemplativo, aplicado su estado propio, se halla especialmente en ciertos monlogos lricos que en la
soledad se abandona un personaje (como el de Filocietes,
el de Policuclo, los de Juana de Arco etc.).
El trmino de la accin dramtica, aunque imprevisto,
ha de nacer del fondo mismo del argumento, ha de ser el
resultado definitivo de los actos de los personajes.Un desenlace debido principios no contenidos en el argumento,
es ms de poco ingenioso, anti-dramtico (2).
(1) E l principio de enlace fue llevado ms adelante por los
imitadores de la antigedad (los cuales, permtasenos una expresin vulgar, trataban de no dejar ningn cabo suelto), que
por los modelos mismos: estos muestran una simplicidad bellsima y veces , fuerza es decirlo , poco arte. Entre las tragedias
antiguas es nica en esta parte el Edipo r e y , argumento bien
poco atractivo en s mismo , y que pesar de esto fu ms atendido y an considerado como tipo del gnero, sin duda por razn
del enlace natural y graduado con que se van desenvolviendo
sus escenas, qu son como el desciframiento de un enigma.Por
lo dems algunos poetas dramticos modernos, sin usar en manera
alguna de la libertad pica, han admitido algn breve episodio
que , si no es necesario la accin , sirve para caracterizarla,
bien han presentado personajes que desaparecen del curso de la
accin en cuanto dejan de obrar en ella.
(2) P o r esto Horacio proscriba la intervencin de una Divinidad en el verso: Nec deus intersitnisidignus vindice nodus,
donde al mismo tiempo que la regla da la excepcin , aludiendo
sin duda Filoctetes cuya obstinacin slo podia ser vencida por

205 El trmino dramtico es ya feliz y nacido de la conciliacin de los elementos que estuvieron en lucha, ya desgraciado y producido por el violento choque de los mismos
elementos. Es opinin errada la de que la tragedia slo
consiente este ltimo trmino.
PERSONAJES DRAMTICOS. Elemento muy principal de la

poesa dramtica, aunque en manera alguna no pudiera


suplir la ausencia de la accin, son los personajes caracteres morales. Comparando estos caracteres con los picos,
en medio de los puntos de semejanza que necesariamente
deben ofrecer unos y otros, se hallarn las siguientes diferencias. Los caracteres picos, son ms primordiales, ms
tpicos; son como los representantes de un pueblo, de una
idea general (as Aquiles es el tipo del guerrero heleno,
Clises de la prudencia, Nstor de la elocuencia etc.); los
dramticos son ms bien la expresin de un sentimiento,
de una situacin moral determinada (Antgona de la piedad
fraternal, Orestes del remordimiento, etc.). Los primeros
son ms vastos , ofrecen mayor variedad de aspectos (asi
el Aquiles de la llada es un carcter ms rico y variado[que
el Aquiles trgico descrito por Horacio); los segundos presentan slo uno pocos aspectos del carcter, pero este
estos aspectos ms desenvueltos y circunstanciados; es
decir, que la pasin situacin moral que forma su fondo
se presenta su vez con aspectos tambin diversos. Los
primeros comprenden los elementos relativos el mundo
exterior (denuedo militar, pericia nutica); los segundos
se cien al interior y son ms profundos y reflexivos.
lapresencia de Hrcules. E l admirable final del Hiplito de E u rpides , donde aparece Diana, no se ha de mirar como una infraccin de la regla, pues la catstrofe est ya consumada y la
aparicin no tiene otro efecto que atestiguar la inocencia del h roe y embellecer sus ltimos momentos. Cuando el desenlace se
debe al cambio de disposicin moral de un personaje, es obvio
que esta disposicin ha de ser motivada y que si no proviene de la
pasin que hasta entonces le habia dominado, ha de fundarse en
principios ya conocidos de su carcter. Diremos finalmente que
los antiguos empleaban menudo , ya en el curso de la accin,
ya principalmente en su trmino, la anagnrisis reconocimiento.

'206
Mas' aunque en el personaje dramtico debe resaltar
una cualidad, una situacin moral, esto no significa que
la misma pasin que obedece no presente diferentes
aspectos y que, por otra parto, el carcter mismo del personaje no ofrezca algn elemento que le distingue y que
no se deduce lgicamente del principio afectivo que le
domina. La ambicin, por ejemplo, es menudo temeraria, veces medrosa, y el carcter del ambicioso puede
distinguirse por mayor menor desprendimiento con respecto lo que no es principal blanco de sus deseos, por
cualidades ms menos seductoras etc.
Los varios caracteres dramticos, comparados entre si,
deben ofrecer contrastes todava ms decididos que los de
la poesa pica, pero no anttesis framente simtricas (como sera la de una bondad perfecta con una malicia sin
mezcla).
El principal personaje, el protagonista hroe de la composicin, ha sido ya un hombre dotado de nobles cualidades, pero que por exceso extravo de las mismas provoca su propia desgracia (tal era por lo comn en la tragedia
griega), ya un tipo de maldad que se expone como padrn
de escarmiento (como Macbeth y su esposa), ya un hroe
perfecto que lucha consigo mismo con los dems hombres, consiguiendo en uno y otro caso una victoria moral
(como El prncipe constante de nuestro teatro).
DILOGO. El dilogo es el medio de ejecucin propio de
la poesa dramtica. El personaje expresa sus sentimientos: sus palabras deben retratar su situacin moral con
vigor, pero sin nfasis , con el acento de la verdad , aunque n con selvtica violencia, con sentimiento y reflexin, pero n con afectacin sentimental ni con sutileza
retrica sofstica. Todas sus expresiones deben nacer de
su carcter, de su estado moral y de la situacin actual de
la accin dramtica. Por otro lado debe expresarse s
mismo y no describirse (1).
(1) Ejemplo de expresin verdadera se halla en Sfocles y tambin y en alto grado en Shakspeare, que p e c a , sin embargo, no

- 207
El dilogo no debe serflojoy verboso , pero si abundante y holgado, y slo en determinadas circunstancias conviene el que se puede llamar dilogo dramtico por e x c e lencia, vivo y cortado y en que parece que los personajes
se usurpan recprocamente la palabra. Esta suerte de dilogo ofrece en ocasiones cierta disposicin simtrica (1).
Algunos poetas, llevados de una falsa idea de naturalidad,
han buscado un estilo dramtico constantemente familiar;
otros, deseosos de conmover, han abusado del tono apasionado, mientras otros, exagerando la idea de nobleza, han
adoptado un tono grave y un estilo constantemente pomposo. La verdad as como la variedad en este punto nace
de la correspondencia del estilo y del tono con la situacin; prximo al familiar en las escenas menos importante, grave y sostenido en aquellas en que dominan la c a l ma y la reflexin, apasionado y vehemente en las situaciones ms patticas.
Comparando el estilo dramtico con el pico ofrece algo
ms interior, ms profundo y psicolgico, ms reflexivo
y hasta sentencioso ; puesto en cotejo con el lrico es ms
severo y desnudo, ms de sentimiento y monos de imaginacin. Sin embargo no se ha de creer que deseche absolutamente los conceptos trpicos, que oportunamente empleados dan un temple potico ideal los personajes y
las situaciones.
VERDAD E N LA R E P R E S E N T A C I N . Como todas las obras a r -

tsticas la poesa dramtica ha de ser verdadera, en el sentido de reproducir, idealizando, el carcter de las cosas
reales; y adems por el efecto de la representacin matepocas veces, por violencia y por nfasis. Este es muy comn en
nuestro teatro antiguo. Los clsicos franceses son veces retricos. Eurpides adoleca de este mismo vicio y de sentimentalism o , el cual es frecuente en muchos dramticos modernos. U n
ejemplo de personaje que se describe y no expresa su situacin
se halla en B l a i r , L e e . x i . n i .
(1) Pudiera juzgarse que los franceses tomaron esta forma simtrica nicamente de nuestro teatro que us y abus de ella,
pero se halla y a entre los antiguos.

208 rial ha de ofrecer una correspondencia ms inmediata con


la cosa representada. El que oye lee un relato pico est
atento construir en su mente el mundo que el poema reprsenla ; el que asiste una obra materialmente representada se halla libre de aquel afn y puede contemplarla
y su sabor examinarla.
La verdad dramtica puede ser relativa principios del
orden moral (v. gr. los aspectos y consecuencias naturales del amor paterno), bien al enlace exterior de los sucesos (si es probable que tres personas de una misma familia se hallen, sin haberlo tratado, en un mismo punto)
<5 objetos puramente materiales (si es creible que una
escena que poco h figuraba un lugar, ahora represente
otro distinto). Sobre los dos ltimos puntos versa lo que se
llama verosimilitud, apariencia de verdadero que no siempre se halla en los sucesos reales, pero que debe atenerse en general el arte dramtico. Mas la apreciacin de
esta cualidad ha de ser franca, n nimia ni meticulosa, y
en ella como en lodo lo relativo la correspondencia de la
representacin con lo representado, no debe buscarse una
adecuacin imposible, recordando que, segn el dicho de
un clebre trgico, el carro de Tespis no lleva realidades,
sino sombras.
Como medio de alcanzar mayor verosimilitud y tambin
de realzar el atractivo de la composicin, debe contarse el
de la ejecucin material. pocas muy florecientes de la poesa dramtica ha habido en que los medios materiales de
ejecucin han sido escasos (como suceda en el teatro
griego ceido ciertas combinaciones escnicas conservadas en diferentes argumentos) groseros (como en los
tiempos de Shakspeare y Lope de Vega). Se ha de atender
naturalmente al adelanto cada dia mayor de tales medios;
pero la importancia excesiva dada los accesorios materiales, en mengua del inters moral de la accin, prueba
siempre decadencia en el arle.
DESTREZA DRAMTICA. La poesa dramtica requiere un
plan detenidamente calculado , y perfecto conocimiento
de los medios y de los efectos de la composicin: en ella

- 209 ms que en los dems gneros poticos intervienen el arte y la destreza. Para tres objetos se emplea esta cualidad :
I. Para la misma verosimilitud de que acabamos de tratar, es decir, para que el argumento se despliegue sin incidentes poco probables. Escogido el argumento el autor
debe disponerlo de modo que sus miembros ofrezcan una
sucesin admisible (1), para lo cual necesita veces de ingenio y destreza, que sern tanto mayores cuanto ms se
oculten (2). Mas lo preferible en esta materia consiste en
que el argumento por su propia ndole vaya produciendo
naturalmente los incidentes.
II. Para la disposicin regular y perspicua de la accin
dramtica, de manera que no presente desproporciones ni
desequilibrio en la extensin importancia de las diferentes partes, ni confusin ni simetras inmotivadas en el
modo de agruparlas repartirlas.
III. Para el efecto escnico que debe buscar y an puede preparar el poeta dramtico , pero sin apartarse de los
medios poticos genuinos y sin que para concentrar el inters en una situacin se le sacrifiquen las otras (3).
Esta destreza, por la cual principalmente el autor dramtico es comparable al orador, se adquiere sobre todo
por el estudio prctico del teatro. No puede despreciar el
poeta (ni el pblico cada vez ms descontentadizo lo consentira) la adquisicin de tales recursos escnicos; pero
(1) A esto se refiere lo que se llama motivar las entradas y
salidas, punto engorroso, si el curso natural del mismo argumento no las legitima, y el disimular los elementos inverosmiles,
si alguno hay, del argumento, dndolo, por ejemplo , como supuesto en la exposicin.
(2) No hablamos de la comedia de enredo, en que este es objeto predilecto y ocasionado al lucimiento del ingenio del poeta.
(3) Estas situaciones privilegiadas suelen ser las de final de acto que, como el ltimo perodo de la obra oratoria, se desea que
causen una impresin ms viva. A diferencia de este proceder
algunos p"betas dramticos han dejado que el final del acto deje
algo que esperar, para que no se enfrie el inters dramtico ni
an en los intermedios.

210 el verdadero poeta, lo menos el gran poeta, al mismo


tiempo que los posee, es superior ellos.
2.

DIVISIN Y POCAS DE LA

POESA

DRAMTICA.

La composicin dramtica se divide en tragedia y comedia. La primera atiende al lado serio de la vida humana y
la segunda sus as'pectos risibles. Llmase drama en un
sentido especial la composicin dramtica en que entran
la vez elementos serios y cmicos.
TRAGEDIA. La poesa dramtica seria produce efectos
ms vivos que las dems clases de poesa : de aqu su eficacia al mismo tiempo que la diversidad de sus resultados. Fcilmente se comprende que no se ha de aceptar toda impresin, todo sentimiento por la tragedia producido y que por tanto no se ha de mirar como objeto de esta
composicin potica una emocin cualquiera. Dicese en
trminos ms precisos que la tragedia se propone purgar
las pasiones, es decir mejorar nuestro estado moral, por
medio de la compasin y del terror ( 1 ) . La primera es la
conmiseracin que nos causan los padecimientos del hroe trgico , el cual debe ofrecer algo grande y varonil,
que distinga el efecto que su estado nos produzca de la
compasin ordinaria. Por lo que hace al terror , debe entenderse un sentimiento grave y religioso de veneracin
los decretos venidos de lo alto, n una zozobra del nimo,
(1) As se interpreta comunmente el tan famoso como controvertido pasaje de Aristteles. Algunos crticos modernos entienden la purgacin en el sentido de que el nimo del espectador,
despus de haber sido agitado por los acontecimientos trgicos,
debe ser conducido una regin serena, segn se observa en la
ltima tragedia de la triloga de Orestes en que este es absuelto
por el Areopago, en el Edipo en Colona ya purificado y como
reconciliado con los Dioses, y en el final del Hiplito cuyos ltimos momentos consuela la presencia de Diana. Mas no vemos
que sea siempre de este linaje el trmino de los antiguos argumentos trgicos.

211
una embriaguez de lo terrible, sentimiento peligroso aunque pueda ser atractivo (1).
El fin ms digno de la tragedia es pintar modelos de
grandeza y dignidad humana, que luchan denodadamente
por el bien (2) y presentar en el fondo de los sucesos, no
un destino ciego implacable (3) ni una suerte caprichosa y arbitraria, sino la mano de una Providencia justa y
remuneradora (4).
Los dos tipos del drama serio se hallan en la tragedia
griega, especialmente en la de Sfocles, y en la moderna
de Shakspeare.
La tragedia griega era una composicin enteramente
ideal, como demuestra la presencia del personaje la vez
potico y moral del coro. Su argumento se tomaba de tradiciones herico-mitolgicas que se reducan fcilmente
una forma trgica en gran parte determinada de antemano. La accin era muy poco complicada y se desenvolva con suma simplicidad y en un corto nmero de escenas. El estilo era tambin sencillo y noble y apartado casi
(1) Platn no temia menos en las representaciones de su tiempo las impresiones de terror que las de la molicie ; y es de advertir que la tragedia clsica templaba en gran manera el efecto
del argumento por medio de la poesa reflexiva ideal del coro.
E l mismo Shakspeare que no escasea por cierto lo terrible (ni
an lo horrible), cuida algunas veces de moderarlo por las reflexiones de los personajes menos interesados en la accin.
(2) P o r tales pueden contarse la Antgona de Sfocles y el Hiplito de Eurpides , si. bien acaso la misma admirable entereza de
stos personajes era ya considerada en la mente de los poetas como temeraria y suficiente motivo de sus desgracias. Modelos trat
de representar Schiller en su Estuardo, Juana y Guillermo. Citamos ya anteriormente nuestro Prncipe constante.
(3) Nigase ahora por muchos que dominase en la tragedia griega la idea del destino, mas parece indudable que resida en el fondo de las tradiciones, si bien la modificasen ms menos los poet a s , ya con respecto los personajes que con actos, por lo comn
voluntarios, labraban su propia suerte, ya con respecto al orden
general de las cosas en que se vislumbraba un principio de justicia.
(4) Esta significacin es el gran timbre de algunos dramas
nuestros como La vida es sueo , El Mgico prodigioso, e t c .

212
siempre de toda intencin cmica. El lugar de escena,
anlogo en todas las tragedias, era en cierta manera ideal,
y el tiempo, aunque no se meda, podia fcilmente, por la
suma sencillez de la composicin, reducirse limitadas
dimensiones.
El drama trgico moderno es una exposicin amplia y
holgada, ms semejante la pica, de una accin ms complicada y extensa. Esta accin est tomada alguna vez de
la historia clsica, ms menudo de las crnicas modernas, y el poeta abraza todos los hechos que la historia le
presenta exponindolos con latitud en los varios incidentes de que consta, con las consiguientes variaciones de lugar y tiempo y con el necesario nmero de personajes, no
desechando elemento alguno, uniendo y contrastando lo
cmico con lo trgico, lo grotesco con lo horrible.
De estos dos tipos ms menos modificados provienen
todas las composiciones dramticas serias de la moderna
literatura europea (1). As la tragedia neo-clsica ha sido
cultivada por los italianos y en especial por los franceses
que se han apartado algunas veces del espritu y an de
las prcticas exteriores de sus modelos, como es de ver en
la ausencia del coro. Esta escuela no slo entendi la unidad de accin en el sentido limitado de un solo hecho, s i no que fij para toda clase de argumentos las unidades de
tiempo y de lugar, fundndose, ya en la supuesta autoridad
de Aristteles, ya en razones de verosimilitud, obtenida las
ms veces costa de la verdad moral. Admitidos estos lmites estrechos y carecindose del gusto exquisito de sencillez que dominaba entre los griegos, se debi dar grande
extensin la parte del dilogo, es decir, convertirlo en
largas y razonadoras conversaciones, bien inventar incidentes secundarios que, sin enriquecer la accin, la des(1) E l drama espaol se asemeja al de Shakspeare por haber
seguido el gusto popular y las propias tendencias sin sujetarse
la imitacin clsica, pero no trata el asunto con tanta extensin
y admite ciertos lugares comunes dramticos de que se sirvi l u e go para dar una trabazn ingeniosa sus argumentos.

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213
menuzan y la complican. Se sujetaron todos los argumentos
un molde determinado, alterando muchas veces su fisonoma histrica introduciendo en l lugares comunes
dramticos. Por fin las ideas de nobleza y de elevacin trgicas , & veces mal entendidas, obligaron adoptar el tono
convencional, el mismo para todos los tiempos y para todas las personas (1).
Por su parte algunos cultivadores del drama moderno
han credo que la forma dada por Shakspeare esta clas e de composicin era difcil de sostener por ingenios in
feriores y susceptible, por otra parte, de mayor regularidad
y economa. Los mismos lmites de lugar y de tiempo, n
inflexiblemente fijados como en la tragedia neo-clsica,
sino voluntariamente admitidos hasta el punto en que no
destruyen la naturaleza de cada argumento, sirven para
dar mayor simplicidad y trabazn la accin dramtica.
El poeta no sustituir la fisonoma del hecho histrico por
una concepcin arbitraria, pero podr cercenar alguno de
sus elementos y darle mayor enlace (2).
Por otro lado la invencin ingeniosa del drama espaol para complicar y desenlazar sus argumentos, la regularidad y el equilibrio que la escuela francesa puso en la
parte exterior del drama, la experiencia cada dia mayor
que ha dado el sucesivo cultivo del gnero, han ido adelantando la destreza escnica, desconocida por los grandes
poetas de la antigedad y an por los primeros inventores
del drama moderno.
COMEDIA. El tipo de la comedia se halla en una composicin que no tan slo presenta lo ridculo en partes aisladas sino tambin en el enlace general, de suerte que an
e s t s e separe de la sucesin regular de causas y efectos
que distingue la tragedia. Esta clase de composicin que
tan fcilmente puede caer en lo grosero y en lo arbitrario,
(1) V . pg. 103.

(2) Los dramticos de los ltimos tiempos han desechado g e neralmente la mezcla de cmico, que slo puede admitirse subordinado lo serio, n como medio de variar las impresiones.

214
se ve ms realizada en la comedia griega antigua aristofnica que en la moderna menandrina.
Era aquella una concepcin del todo risible en s misma,
que aun cuando encerrase una intencin satrica poltica
moral, se presentaba como una simple chanza, como una
apreciacin enteramente jovial y fantsticamente cmica
de los sucesos de la vida pblica y privada (1).
La comedia de costumbres menandrina ofrece un plan
ms semejante al de la tragedia. Es la representacin de
una accin entre varias personas reales cuya suerte interesa los espectadores. En vez de representar hechor
heroicos, su objeto es pintar sucesos familiares; introduce al paso cuantos elementos cmicos pueden contribuir que el conjunto de la composicin adquiera un carcter enteramente distinto del de la composicin dramtica seria.
Aunque el ejemplo de los griegos y latinos ha influido
sobre manera en el cultivo de la comedia menandrina por
los pueblos modernos, no puede dudarse, por otra parte,
que la representacin de costumbres contemporneas 6
casi contemporneas, ya con intencin cmica, ya semisria, es un gnero que se ofrece por s mismo.
La comedia de costumbres se ha ceido generalmente
presentar las de la clase media, y en este sentido y por la
tesis moral que menudo se le ha dado, ha sido especialmente considerada en ciertas pocas como escuela de costumbres. Pero aunque lo ha sido las ms veces de ingenioculto y de urbanidad, no por esto ha dejado de presentar
menudo un fondo de ligereza y an de inmoralidad cuan(1) Shakspeare tiene tambin comedias fantsticas, pero por
diverso modo que las de Aristfanes, pues no llevan intencin
satrica: en ellas una parte cmica muy decidida contrasta con
una parte fantstica potica y hasta ideal.Al hablar del cmico ateniense lo hemos hecho con el aprecio de su talento y de
sus intenciones que nos ensean todos los historiadores de la literatura antigua, quienes , por otra parte, no aprueban los medios indecorossimos de que menudo so vali el poeta de la considerada como poca ms culta de la antigedad clsica.

213
do ha hecho recaer lo ridculo en respetables relaciones
domsticas y sociales.
Ms bien que producir estrepitosas carcajadas ha tendido este gnero excitar la sonrisa por medio de una observacin delicada ingeniosa de las flaquezas humanas
y de las costumbres de la sociedad culta. Esta delicadeza
y finura de observacin, la conducta ordenada del argumento, la concepcin hbil de los caracteres, y la cultura
y gracia del dilogo, sin olvidar lo que se ha llamado fuerza cmica (jovialidad), han sido las prendas ms apreciadas en esta clase de composicin.
Se ha subdividido en comedia de carcter (llamada por
los franceses alta comedia) en que prepondera la observacin moral del carcter de un personaje (como del avaro,
del misntropo, etc.) (1) y comedia de enredo, llamada
tambin de intriga, que da ms vuelo la fantasa en el
ingenioso tejido del argumento.
Adems de la tragedia y del drama trgico y de la comedia, con las subdivisiones que acabamos de indicar, hay
otras composiciones dramticas, como laque se ha llamado
tragedia urbana comedia sentimental, es decir, drama
completamente serio de costumbres modernas ( 2 ) , el entrems, sanete pitipieza, pintura viva aunque menudo
grosera de costumbres populares, etc. Hay adems el drama musical en que se unen la poesa y el canto.
PRINCIPALES POCAS DE LA POESA DRAMTICA. A pesar de

que se hallan grmenes de poesa dramtica en varios


pueblos y an verdaderos dramas en alguno del Asia, la
tradicin dramtica europea comienza con el teatro de Atenas, donde, desde ltimos del siglo sexto antes de nuestra
(1) L a representacin recargada de caracteres constituy entre nosotros el gnero de figurn.
(2) Drama urbano pueden llamarse nuestra antigua comedia caballeresca de capa y espada y tambin ciertos dramas modernos
de costumbres serias que aspiran ser de sentimiento , y n sentimentales en el mal sentido de esta palabra, y que lo mnog
suelen desechar el naturalismo prosaico de la tragedia urbana
del siglo pasado.

216
era, nacieron de las fiestas bquicas la comedia y la tragedia.
Los romanos, que tenian un teatro indgena en sus atelanas, fueron despus simples imitadores de los griegos en
sus comedias llamadas por esto paliadas y en sus tragedias
de que slo se han conservado algunos fragmentos, adems
del teatro declamatorio de Sneca.
La edad media tuvo sus misterios, sus farsas cmicas y
sus moralidades.
En la poca moderna ha habido el teatro neo-clsico italiano y francs, el drama ingls y el drama espaol, sino
perfecto, sumamente ingenioso y rico.

COMPOSICIONES PROSAICAS.

I.-GENERALIDADES.
Las composiciones poticas se dirigen al conjunto de
nuestras facultades y su efecto distintivo es la produccin
de la actividad armnica de todas ellas. Las composiciones prosaicas se proponen fines ms especiales y se dirigen con preferencia nuestra parte intelectual. Objeto
imprescindible de las primeras es la belleza, de las s e gundas la verdad.
Las composiciones prosaicas superan actualmente las
poticas en importancia social y deben ser ms atendidas
por el mayor nmero de personas letradas que ha de ejercitarse en alguna de ellas en el curso de su profesin, y
por esto se les concede mayor espacio en los primeros e s tudios literarios y se recomienda, como ms provechosa,
su aficin para ms adelante. Mas en una enseanza que
busca especialmente el cultivo de la ciencia y del senti-

217
do literarios, no es de extraar que se insista menos en
ellas, puesto que slo medias le competen, por versar
sobre un fondo que no es en manera alguna de la jurisdiccin de la literatura.
Como ya anteriormente hemos tratado de distinguir las
composiciones poticas y prosaicas, slo nos queda ahora
que decir algo acerca de la forma exterior y del lenguaje
de las ltimas.
FORMA PROSAICA. En las composiciones poticas la palabra, considerada como sonido, debe obrar por sus efectos
artsticos y por esto adopta la forma mtrica musical; en
las prosaicas se considera principalmente como medio de
comunicar ideas, y por esto no se le imprime una forma
mtrica: la prosa, sea, la distribucin casual de las palabras con respecto al sonido, es la ausencia de toda forma
musical.
Esto, sin embargo, no se ha comprendido con tat rigor
que no se atienda al efecto acstico en la sucesin de palabras en la composicin prosaica. As se evitan en ella
las discordancias que nacen de la aglomeracin embarazosa de vocales consonantes, y las concordancias indebidas (sonsonete, cacofona), y se trata alguna vez (que debe ser con suma parquedad) de obtener concordancias
debidas al efecto de la aliteracin (repeticin de una misma letra), de la similicadencia de la onomatopeya.
De mayor precio es el agrado que resulta de la debida
correspondencia general entre el tono y el movimiento
de la frase y la ndole y sucesin de los pensamientos, de la discreta combinacin de slabas dulces y sonoras (meloda), y del acertado juego de los acentos: dotes
que se adquieren por la familiaridad con los modelos y
por cierto esmero y atencin que nunca pueden degenerar en mecanismo.
Se ha buscado tambin en la prosa, y con particular
empeo, otro principio musical en el nmero, es decir,
un ritmo vago que naturalmente facilitan las correspondencias de nuestros pensamientos; de aqu una especie
de paralelismo entre las diferentes partes de la clusula

218
prosaica, especialmente en la composicin oratoria (1).
LENGUAJE PROSAICO. Considerando no ya la parte acs-

tica de las palabras sino la expresin del pensamiento, se


ha formado tambin un arte para el estilo prosaico. En los
orgenes de este se hallan veces restos del estilo potico
que le ha antecedido, pero en general el nacimiento de
la prosa no se ha de considerar como una trasformacion
de la poesa, sino como un hecho nuevo que correspondo
una nueva direccin del ingenio humano. Entonces adquieren mayor valor, y valor ms independiente, la parte
lgica (2) y las delicadezas de la estructura gramatical (3).
Se estudia el arte de manifestar ventajosamente las ideas,
de enlazarlas por medio de hbiles transiciones (4), de unir
la maestra la sencillez, de expresar lo que es necesario
y de dejar que el lector adivine lo que puede dejar de expresarse, etc. Se pesa finalmente el valor de cada palabra
para escribir con la propiedad ms rigurosa. Por su lado
la oratoria ha hecho uso frecuente de ciertas formas (amplificacin, correccin, reticencia, etc.), que no ha dejado de trascender los dems gneros prosaicos (5).
(1) Y a se entiende que en el nmero oratorio, ms de las
correspondencias de extensin, entra tambin el juego de los
acentos.
(2) Lo que descubre una disposicin argumentativa no es propio de la poesa, y lo es (aunque evite el rigorismo silogstico)
de la prosa; los perodos muy complicados cuyas partes ligan razones de causa y efecto, de contrariedad, etc., no las usa tampoco la poesa que, por esto, lo menos en ciertas lenguas y
en ciertos casos, es ms accesible al extranjero que la prosa.
(3) As los helenistas nos hablan del anaculoiithon, es decir,
de incongruencias gramaticales que se hallan en los autores griegos que, como inventores del arte del estilo, no lo habian llevado
tan adelante como sus sucesores : incongruencias comunes y naturales en la conversacin familiar , donde slo busca la exactitud necesaria la claridad y tampoco raras en el lenguaje fcil , elptico y expresivo de los clsicos castellanos.
(4) Punto , segn algunos , el ms difcil del arte de escribir,
y que no lo sera tanto si se buscasen en el enlace natural de las
ideas.
(5) P a r a completar lo que anteriormente dijimos acerca de la
mayor naturalidad del estilo potico, en el sentido de que se

219
Este es el estilo literario que manera de herencia se
han trasmitido los escritores desde los griegos hasta nuestros dias, no sin que en ciertas pocas deje de reconocerse parcialmente la influencia de la simple naturaleza que
lucha con el arte. Pocos son los escritores que por sus e s peciales dotes puedan prescindir de este (1), y aun en
algunos en que se admira mayor sencillez, esta es efecto de
una gran perfeccin (2). Mas por otro lado mucho se ha
abusado del arte y as no es de extraar que en nuestros
dias se trate generalmente de evitar este abuso y se prefiera en la expresin prosaica cierta sencillez cientfica,
en general recomendable, si no se convierte en sequedad
de imaginacin, ni en frialdad de sentimiento (3).
FORMA EPISTOLAR Y DESCRIPTIVA. Antes de entrar en el

estudio de los principales gneros prosaicos nos desembarazaremos de as formas que acabamos de nombrar, de las
cuales la primera que puede referirse un fondo narrativo , persuasivo, didctico, se distingue nicamente por el
medio de trasmisin; y la segunda, tericamente importante como forma primordial, en las aplicaciones prctiaparta menos del modo de expresin que producen nuestras facultades no modificadas por el cultivo cientfico, nos falta poner tambin algn ejemplo de forma gramatical poco potica: tales son
en general los grupos de palabras designativas, n de objetos,
sino de relaciones jv. g r . , tanto ms cuanto; no slo
sino que
tambin; las preposiciones por y para unidas la vez un solo
nombre como cuando decimos: por y para el pueblo).
(1) E n muchos escritores del renacimiento , en medio de un
arte excesivo y retrico, se descubre trechos una amable y
candorosa naturalidad. E s t a mezcla suele hallarse en nuestros
clsicos. Entre ellos nos parece nica Santa Teresa que obedeciendo slo a l espritu, como quien tiene-un dechado delante y va sacando de aquella labor, prescinda de todo arte literario.
(2) Tal nos parece ser la exquisita sencillez de Csar.
(3) Terminaremos recomendando el estudio de la elecucion,
cuyos preceptos, como todos los dems, debe poseer el que escribe con tanta perfeccin que le sirvan de apoyo y n de estorbo.
A los poco peritos en el arte de escribir se les debe encargar e s pecialmente que atiendan la ilacin gramatical y lgica, y que se
esfuercen en saber lo que quieren decir y si lo dicen.

220
cas suele estar subordinada otra narrativa, didctica
oratoria.
La composicin epistolar, entre todas las composiciones
verbales, excepcin de algunas didcticas, la menos literaria , puede sin embargo contener singulares bellezas,
en especial de sentimiento, y no es de cmoda ejecucin,
puesto que debe unir la facilidad de la pltica familiar con
la cultura de una obra escrita. Interesa veces al literato
por su expresin ingenua y al historiador como documento fehaciente (1).
Las descripciones prosaicas suelen ser ms extensas que
las poticas como que se dirigen dar el conocimiento de
un objeto y n herir la imaginacin, pero, por otra parte,
deben siempre estar subordinadas un punto de vista especia!, un fin oratorio, histrico, moral cientfico.

II. - GNERO ORATORIO.


\ . ORATORIA EN GENERAL.
DEFINICIN. El gnero oratorio comprende las composiciones pronunciadas de viva voz y cuyo objeto es la persuasin.
Entre este objeto y aquel medio de trasmisin hay ntimo enlace: la viva voz es la verdadera palabra, no sustituida por los signos muertos de la escritura: es la expresin de la voluntad que obra en otra voluntad; el alma que
habla al alma (2).
(1) P o r este concepto las cartas suelen ser preferibles las
memorias, compuestas corregidas veces mucho despus de los
sucesos.
(2) No siempre van unidas la viva voz y el conato de la persuasin : hay obras que se leen y en q u e , sin embargo, domina
el ltimo, tales como los libros de nuestros ascticos y tambin
muchos escritos polticos de nuestros dias; mientras hay composiciones pronunciadas y dispuestas con orden oratorio, nicamente dirigidas al convencimiento, la instruccin al agrado.

221
ELOCUENCIA Y ORATORIA. Sea cual fuere el fin que se pro-

pone el que habla, el uso fcil y feliz de la palabra se llama elocuencia, de suerte que puede ser elocuente el que
narra, el que instruye, etc. (1); pero se usa con preferencia de este vocablo para indicar la palabra cuando mueve
el nimo (2).
La elocuencia es simple refleja. La primera consiste
en la expansin del nimo que no va acompaada del intento de producir efecto alguno, como la del hombre que
se lamenta sus solas. Mas al impulso expansivo puede
aadirse la intencin de mover el nimo, como en el que
se lamenta, no slo para desahogar su dolor , sino para
ser socorrido, en el que expresa la indignacin que en l
ha promovido un acto injusto, con elfinde comunicarla
otra persona.
El hecho natural de la elocuencia refleja, llevado mayor extensin, ha dado lugar al arte oratorio. La oratoria
e s , pues, un arte que no se sustituye la elocuencia natural, sino que la trasforma en elocuencia artstica.
El ejercicio de este arte constituye al orador. El uso del
mismo puede ser eventual, pero menudo se manifiesta
por la presencia ya prevista del que habla y por la atencin
que el concurso le concede durante un tiempo determinado. La oratoria puede ser ocupacin transitoria, pero se
convierte muchas veces en profesin constante del que la
ejercita.
La oratoria, ampliacin de un hecho natural, nace y
florece sin esfuerzo en ciertos perodos histricos, y aunque ocasionada al abuso, puede emplearse en defensa de
lo justo y de lo verdadero. En algunas profesiones su cultivo es, ms que conveniente, necesario, debiendo, no
(1) Al hombre de palabra fcil, lcida, elegante, pero que no
mueve ni alcanza grandes bellezas se le llama ms bien diserto:
cuando la facilidad llega la abundancia, facundo afluente.
(2) P o r esto se da metafricamente el nombre de elocuente
cuanto mueve nuestros afectos , como la expresin fisionmica
an separada de la palabra cualquier signo que alcance un
resultado anlogo.

m
obstante, cuidarse de que no se convierta en palabrera
vana y presuntuosa.
OBJETO DE LA ORATORIA. En ciertos casos el que habla

se propone comunicar ideas que no hallan resistencia alguna en el nimo de los oyentes (instruir); en otros ha
de combatir la dificultad vacilacin que estos le oponen (convencer). Esta es la parte lgica de la oratoria,
ya trate nicamente de ilustrar, ya de vencer el entendimiento.
Mas no es esta todava la oratoria completa. El orador
desea adems persuadir , es decir, determinar los oyentes que adopten una resolucin. Para persuadirles, ms
de comunicarles su conviccin , trata de mover su nimo
con el fin de que se determinen obrar conforme ella.
Esta es la parte afectiva.
La oratoria que comprende la parte lgica y afectiva, no
suele separarlas; antes bien ha sido acertadamente definida: una argumentacin calurosa.
El resultado prctico inmediato, que la composicin oratoria se propone, la distingue de las composiciones cientficas y de las histricas, que si comunican conocimientos fecundos en efectos lejanos, se mantienen en la esfera
de la enseanza especulativa.
La oratoria no es slo una obra literaria; es una accin.
El orador sienta con denuedo su conviccin, la sostiene
con todas sus fuerzas y la defiende de enemigos veces
presentes.
As es que la oratoria tiene un estilo propio, vivo y penetrante, en gran manera apartado dla simple exposicin
didctica. El orador se presenta animado por el sentimiento que intenta comunicar, afirma con varonil energa,
acosa al contrario con razones contundentes con apremiantes interrogaciones y an en casos extraordinarios
representa objetos lejanos futuros, emplea animados dilogos personificaciones atrevidas, llama en su auxilio
los ausentes y fenecidos.
MVILES DE LA ORATORIA. El nico principio de la verdadera y grande oratoria es la fuerte y constante adhesin

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m
del orador una gran causa (religin, patria, justicia). Ni
un inters secundario y de menor trascendencia, ni una
conviccin libia pueden originar bellezas de primer orden.
La improvisacin es el medio genuino de la oratoria, la
cual sin ella no puede ser una realidad perfecta. Slo
cuando el orador improvisa se corresponden el pensamiento y su manifestacin, el orador piensa y siente al
mismo tiempo que los oyentes y estos asisten la verdadera elaboracin de los conceptos que se les comunican.
Anima entonces al que habla el calor del momento y recibe su vez la influencia del auditorio. La improvisacin
tiene un acento particular que difcilmente se imita, inspira sorprendentes imprevistas bellezas, y goza adems
de privilegios que no debe reclamar la palabra meditada (1).
Aunque la oratoria es siempre un combate, acrecienta
adems sus efectos en alguno de sus gneros la lucha inmediata de la palabra, que obliga los combatientes desplegar todas sus fuerzas.
Finalmente ocurren veces circunstancias extraordina-

(1) Aunque en algunos casos el orador debe improvisar en el


sentido ms riguroso de este vocablo, por improvisacin oratoria
se entiende generalmente lo que se lia llamado improvisacin
preparada, es decir, preparacin en cuanto al fondo del discurso , las ideas principales y su orden, improvisacin
en cuanto al desenvolvimiento de las ideas y la expresin. H a
habido , en verdad , grandes oradores que recitaron de memoria, despus de haber compuesto y limado detenidamente sus
discursos , pero obedecieron tradiciones oratorias que la improvisacin haba creado. P o r lo dems no todos los oradores
tienen la misma disposicin para improvisar, y aunque debe
siempre recomendrseles que se aproximen en lo posible este
mtodo, puede haber mtodos mixtos (as los antiguos encargaban que se fijase en la memoria la introduccin del discurso).
Los privilegios de la improvisacin son ciertas incorrecciones y
desigualdades que no se consentiran en un estilo escrito y que
difcilmente evita el orador, y adems ciertas bellezas atrevidas,
ciertas imgenes y metforas menos exactas, por ejemplo, que
se perdonan al improvisador con tal que sean eficaces.

224
ras que dan origen nuevos efectos oratorios, mientras
sean imprevistas, no preparadas (1).
ARTE ORATORIO. Dados estos tan poderosos mviles natu-

rales, deber acudirse al arte?


I. El arte es necesario para el desenvolvimiento y perfeccin del don de la palabra. La naturaleza, segn una
observacin tan exacta como conocida, produce rasgos
elocuentes y n discursos extensos y acabados, como los
debidos al arte, el cual, por otra parte, da la misma elocuencia natural un temple ms delicado, cierta depuracin
que por si sola no alcanzara.
El estudio bien dirigido de los modelos, la observacin
de los defectos que deben evitarse, el conocimiento de los
medios que otros han empleado y de las modificaciones de
que son susceptibles, los ensayos metdicos de composicin y de improvisacin son de todo punto indispensables
al que trata de ejercitar la oratoria. Sin un estudio y ejercicio continuados y atentos no se adquirir la serenidad
necesaria para dominar las ideas y su expresin, el tacto
que ensea insistir ms menos en un punto, la mirada
certera que distingue lo conveniente de lo inoportuno y la
ojeada general que abarca los mltiples y variados elementos de la composicin y los equilibra y lcida y oportunamente los ordena.
( 1 ) Buen ejemplo nos da Cicern al referirnos el arranque oratorio que inspir Craso, mientras defenda un inocente de
las calumnias de un B r u t o , el paso imprevisto de la comitiva
que conducia las cenizas de J u n i a , matrona de la familia del ltimo, y las imgenes de sus antepasados. (Bruto, quid sedes? quid
illam anum patri nuntiare vis tuo ? quid illis mnibus, quorum
imgenes duci vides? quid majoribus tuis? quid L. B r u t o , qui
hunc populum , dominatu regio liberavit! quid te facer? cui re,
cui glorise, cuivirtuti studerelPatrimonione augendo? at id non
est nobilitatis; sed fac esse: nihil superest: libdines totum dissipaverunt. An juri civili? est paternum, sed etc.) pero el mismo Cicern en su celebrado Quousque tndem? descubre nuestro ver
preparacin y artificio y no falta quien sospeche que hubiera
podido impedir la presencia de Catilina en el Senado y no lo hizo
para aprovechar una ocasin oratoria. E n tales casos el inters
dramtico se vuelve teatral.

- 225 I I . La especialsima atencin que la oratoria debe poner


en el auditorio, exige que entre en ella para mucho la reflexin que educa y dirige el arte. Por este advertido el
orador procura ganar la benevolencia de sus oyentes en
cambio de la estima y de la consideracin que les manifiesta, cautivar su atencin por interesantes conceptos, presentarles la verdad bajo el aspecto ms ventajoso, llevarles desde la evidencia, desde un punto de vista comn
desde sus voluntarias concesiones al trmino apetecido.
Los mismos oradores que, ms severos y desenfadados,
imponen, no insinan, sus convicciones, no pueden en
manera alguna desatender el efecto que han de producir
en el auditorio sus palabras.
I I I . El arte, finalmente, estudia y reproduce los medios
que inspir la naturaleza. La elocuencia se ha servido de
formas que luego constituyen un caudal que el orador se
apropia y emplea oportunamente, y ha alcanzado efectos
que recuerda el orador al preparar los que intenta producir de nuevo (1).
La exageracin del arte, especialmente en lo respectivo
al ltimo punto, ha trado no pocas veces la oratoria al
abuso y al descrdito; se ha perdido con frecuencia el gusto de la sencillez y se ha impuesto silencio la expresin
de la naturaleza; se ha estimado la oratoria por s misma
y n como medio; se ha formado una elocuencia de aparato en que se aplauden las formas de expresin sin atender al fondo de las ideas, y ha nacido en ciertos casos un
(1) L a s interrogaciones, las personificaciones, los apostrofes, la
forma dialogada que consideramos como caractersticas de la elocuencia ms fogosa, las repeticiones , las dubitaciones , correcciones , concesiones y suspensiones figuradas, las reticencias , los contrastes y las sorpresas, la amplificacin de los pensamientos y
ciertas maneras de simetra en su exposicin , dirigidas no slo
la claridad, sino tambin al agrado, la magia musical de la p a labra : tales son los medios que la verdadera elocuencia ha i n ventado y empleado, si bien con sencillez y parsimonia, y de
que puede servirse el arte para influir hasta en oyentes advertidos ; pero que la mala retrica (de cuyo valimiento no est del
todo inocente el gran Cicern) ha reproducido y multiplicado con
exceso.

m
linaje de falsos oradores, indiferentes la verdad y dispuestos sostener las opiniones ms opuestas (1).
No puede ser esta la ndole genuina del gnero que e x a minamos: el verdadero orador es el que considera como
primer timbre de sus obras la sinceridad y la buena fe, y
el mejor arte el tan perfecto y tan de buena ley que se
confunde con la naturaleza (2).
2. DEL

ORADOR.

' El orador que se propone comunicar los oyentes su estado moral y sus convicciones y que se sirve para ello de
la palabra que personalmente trasmite , debe poseer cualidades morales, intelectuales y fsicas.
CUALIDADES MORALES. Como es sabido, los antiguos defi-

nan al orador: vir bonus dicendi pcritus, (3) y en efecto


el orador ha de obtener lo bueno sirvindose de buenos
medios, necesita de la autoridad que da al hombre el buen
proceder, y del sosiego que este procura, para sacar el mayor provecho de sus estudios.
Le es adems necesaria la fuerza de voluntad 1. para
(1) Como luego notaremos, en ello ha influido, adems del abuso de las formas oratorias, el de la parte afectiva y lgica.
(2) E s observacin comn que los modernos, menos ardientes
y ms reflexivos que los antiguos, han empleado con ms sobriedad las formas oratorias (no se dir sin duda por el sencillo y
austero Demstenes); y debe notarse adems que, por un gust
cada vez ms apartado de lo que se presenta como convencin
literaria y efecto sin duda de la influencia de la oratoria poltica, que por una parte ha dado ejemplos notorios de declamacin,
y por o t r a , la larga, ha debido avezarse al tono de una discusin razonada , se busca ahora una elocuencia ms templada y
menos ostentosa, y aunque elegante y seductora, ms aproximada al modo general de expresarse. No por esto se da menos i m portancia al arte de decir, ni se est ms asegurado de su abuso:
es nicamente modificacin del gusto literario.
(3) E s verdad que ha habido famosos oradores quienes no
conviene esta calificacin, pero su elocuencia, si la hay, es debida las ms veces nobles cualidades mal dirigidas mal empleadas , ms de que atendemos aqu al tipo del orador perfecto y
n al que posea alguna de las dotes que dan fuerza prestigio
la oratoria.

m
unir la firmeza y la decisin la modestia y 2." para despreciar cuantos obstculos se oponen la enunciacin de
sus convicciones.
Finalmente ha de tener una sensibilidad n muelle y
lnguida, sino varonil y profunda, y buscar en su corazn
el calor que debe animar sus discursos.
En las composiciones pronunciadas, no ser las que
por aproximarse al gnero didctico no necesitan tan especial calor, la frialdad falta de sentimiento es un defecto
capital, al propio tiempo que el abuso de la parte afectiva y en particular una pasin ficticia convierten en declamador al que habla.
CUALIDADES INTELECTUALES. El orador debe estar dotado
de un entendimiento recto, penetrante y vasto, para examinar, juzgar y abrazar las materias ms complicadas
importantes. Sin el vigor intelectual (laquear la parte lgica cientfica del discurso, as como el abuso la e x tremada sutileza del entendimiento convierte al que habla en falso dialctico sofista.
El entendimiento del orador debe tener su servicio
una gran memoria, tan necesaria para franquearle los
elementos de la composicin, como para recordarle en el
acto de pronunciar el discurso el plan y los pormenores
que lleva preparados.
Por fin la imaginacin, si no debe pretender en la oratoria el dominio que le compete en las obras artsticas,
tiene en ella no poca parte. Mueve el sentimiento, representando los objetos capaces de impresionarlo; da realizacin esttica los actos afectivos, no menos que los
intelectuales que, en general y excepcin de algunas frmulas proposiciones, no debe la oratoria mantener, como la filosofa, en estado abstracto; y adems ofrece materiales y contribuye, aunque sujetndose al dominio de la
parte lgica, la coordinacin del conjunto.
CUALIDADES FSICAS. l orador, cuya persona es el m e dio de ejecucin de su propio arte, debe poseer dotes fsicas de figura y de buen porte y en especial un rgano oral
agradable, seguro y flexible. Su aspecto, sus miradas, el

228
. e m p l e d e s u v o z d e b e n s e r e l t r a s l a d o d e l estado d e s u a l m a , c o r r e s p o n d e r l a firmeza d e sus c o n v i c c i o n e s y l a
fuerza de sus sentimientos.
Necesita adems de u n a c u a l i d a d especial q u e p a r t i c i p a
d e s u n a t u r a l e z a m o r a l y fsica, c u a l es u n t e m p l e e x p a n s i v o , u n a natural tendencia c o m u n i c a r por m e d i o de la
p a l a b r a sus i d e a s y a f e c t o s . A u n q u e l a p a l a b r a n o es m s
q u e u n m e d i o , e l uso f e l i z d e l a m i s m a d a a l o r a d o r c i e r ta fruicin que contribuye animarle.
EDUCACIN DEL ORADOR. P o c o f r u t o se r e p o r t a r a d e las
cualidades naturales si no fuesen cultivadas. La educacin
d e l o r a d o r d e b e s e r 1.* c i e n t f i c a , 2. o r a t o r i a .
I . L a e d u c a c i n c i e n t f i c a es l a a d q u i s i c i n d e l o s c o n o c i m i e n t o s e n q u e t o d a e l o c u e n c i a s l i d a est a p o y a d a . E l
f o n d o d e c i e n c i a d e l o r a d o r d e b e a b r a z a r 1.* y p r i n c i p a l m e n t e : las m a t e r i a s p e r t e n e c i e n t e s l o s a s u n t o s d e s u i n c u m b e n c i a ( e n la o r a t o r i a sagrada la teologa d o g m t i c a y
m o r a l , las S a g r a d a s L e t r a s , l a h i s t o r i a d e l a I g l e s i a e t c . ; e n
l a poltica la c i e n c i a d e l g o b i e r n o , la h i s t o r i a d e l pas, u n
c o n o c i m i e n t o e s p e c i a l , c o m o e l d e la a g r i c u l t u r a , e l d e l a
m a r i n a etc., q u e , sin e m b a r g o , no deber dar una i m p o r t a n c i a e x c l u s i v a ; e n l a f o r e n s e e l c o n o c i m i e n t o d e las l e y e s y d e sus p r i n c i p i o s ) ; 2." l o s c o n o c i m i e n t o s m s e n l a zados c o n e l e j e r c i c i o de la o r a t o r i a ( l g i c a , psicologa,
e s t u d i o s g e n e r a l e s h i s t r i c o s y l i t e r a r i o s ), y 3." u n a i n s t r u c c i n , e n c u a n t o es p o s i b l e , g e n e r a l , y a p o r l a s a p l i c a ciones q u e veces o c u r r e n de ciencias d e t e r m i n a d a s , y a
por cierto sabor q u e dejan los c o n o c i m i e n t o s cientficos,
a u n c u a n d o n o se a p l i q u e n i n m e d i a t a m e n t e ; tacite sentiuntur.
M a s d e b e r e c o r d a r s e t a m b i n e n este p u n t o 1. q u e s i
b i e n h a n e x i s t i d o o r a d o r e s q u e , f u e r a d e esta c u a l i d a d ,
h a n sido sabios e m i n e n t e s , y sera de desear q u e hubiese
m u c h o s , los estudios cientficos del orador pueden s u j e tarse l i m i t e s m s estrechos q u e los d e l sahio d e p r o f e s i n ; 2. q u e e l o r a d o r h a d e o f r e c e r , c o m o q u i e n d i c e , l a
f l o r d e l a c i e n c i a , y n o o l v i d a r , e n l o s casos q u e s u o b j e t o
e x c l u s i v o n o sea e n s e a r , l a d i f e r e n c i a e n t r e u n a c o m -

229

posicin oratoria\ i i a leccin d i d c t i c a , y 3. que os conocimientos tericos son letra muerta para el que debe
mover los nimos, si no los fecundiza el estudio prctico
de los hombres y de los negocios.
n. La educacin oratoria comprende 1. el cultivo simultneo de las diferentes facultades, n para destruir
ninguna de ellas, sino para reforzar las ms dbiles, fin
d e que lo que naturalmente prepondera en el orador no alcance un predominio abusivo, ni cobre una vida excesiva
y , como tal, enfermiza y anmala; 2. el estudio dlos modelos (no slo clsicos, sino tambin, si es posible, contemporneos, con preferencia no exclusiva los ms anlogos
sus propias facultades), en los cuales no buscar formas
aisladas que imitar servilmente, sino una coordinacin
lgica que deber estudiar y un espritu oratorio que procurar apropiarse; 3. ejercicios de composicin y de improvisacin en que no deber descuidar el cultivo de la
parte fsica (1) y ser sobrio, al principio, en cuanto
ia segunda, para no adquirir el hbito de la verbosidad
y de la incorreccin, y 4." el estudio de la teora (2) y la
U

( 1 ) Creemos que lo ms provechoso que en esta materia se


puede aconsejar es la correccin de todo vicio y manera y la a d quisicin de la conveniente soltura para que el cuerpo obedezca
sin dificultad lo que dicta el nimo, y en cuanto la voz en
particular, los ejercicios necesarios para adquirir pureza y sonoridad , es decir, para corregirla de sus defectos y darle la mayor fuerza posible, y para pronunciar limpia y distintamente y
sin indebidas desigualdades de tono. E n este, como en los dems
puntos , el arte debe tan slo depurar y desarrollar la naturaleza.
(2) E l estudio discreto de la teora , hecho en tiempo oportuno
(antes del ejercicio de la oratoria para no estorbar con miras analticas el impulso sinttico de la composicin) es de utilidad sum a , aunque no alcance tanto como algunos han creido. Podemos
recomendar, adems de los maestros antiguos, tan hbiles y profundos en esta materia (consltense, por ejemplo, los Preceptistas latinos de D. A . A . C a m u s ) , excelentes tratados generales
(uno solo para el que no aspire ser terico) como son entre los
extranjeros los de Blair, Broeckaert y Bautain y entre los nuestros el de C o l l y V e h , y adems los particulares de cada especie
oratoria, como el de Sainz Andino para la forense, el de Rubio
para la sagrada etc.

230
lectura de buenos juicios crticos de las obras oratorias (1).
Formado el orador y dispuesto para ejercer su arte , n e cesita adems de una preparacin inmediata para cada
obra: estudio del punto, meditacin y formacin del plan
del discurso.
3. DE LA COMPOSICIN ORATORIA

(2).

La buena aplicacin de las cualidades del orador & un


asunto produce la buena composicin oratoria. Las cualidades de esta son: oportunidad , unidad, solidez, calor,
orden y atractivo.
I. Como el distintivo de la composicin oratoria es el fin
prctico , un valor intrnseco y absoluto debe aadir un
valor relativo las circunstancias y de aplicacin inmediata. De aqu nace la oportunidad que los antiguos m i raban buen derecho como la principal cualidad oratoria : Caput artis est decere. Para la oportunidad debe
atenderse las cualidades del orador (fuerzas oratorias, situacin, autoridad y prestigio), ala naturaleza del mismo
asunto, al lugar donde se pronuncia la composicin, y
(1) Algn tratado de oratoria da un buen consejo, n ya al que
se dispone para ejercitar con el tiempo este arte, sino al novel
orador, y es que despus de haberse soltado un tanto y hablado
y a con algn xito, se recoja durante algn tiempo para entrar
en el examen de sus propias cualidades y conocimientos y ver
lo que todava exige complemento y mejora. Asilo hizo Bossuet
en tiempos en que las cosas iban ms despacio que hoy dia.
(2) Los antiguos dividan luminosamente el tratado de la oratoria en Invencin ( Quid), Disposicin (Quo loco) y Elocucin
( Quomodo). E n la primera daban mayor cabida , no slo al e s tudio de las formas dialcticas , sino tambin al fondo cientfico,
y en la ltima trataban de la expresin de los pensamientos en
general, sin ceirse lo que debe distinguir el estilo oratorio,
(especial claridad, ya sea debida una feliz precisin, ya una
discreta abundancia, y ms frecuente empleo de las formas que
contribuyen al convencimiento y la persuasin).En este sucinto tratado de la composicin oratoria hemos creido no deber
apartarnos del mtodo quo en los dems seguimos.

231
principalmente las circunstancias de los oyentes (grados
de dignidad, de instruccin, disposicin ms afectiva intelectual, efectos anteriormente producidos, disposiciones
con respecto al orador y la causa, diferencia de gusto del
pas de la poca). De la diferente cualidad de los oyentes nace algunas veces, como sucede particularmente en
la oratoria sagrada, la dificultad especial de proporcionarse todos. En la oratoria poltica debe atenderse adems
las circunstancias pblicas, es decir, la distincin entre las que se han llamado pocas histricas simplemente gubernativas.
La oportunidad abraza desde la eleccin del asunto y
el aspecto bajo el cual debe tratarse, hasta los medios para excitar la curiosidad y el inters, las modificaciones
de mayor menor severidad confianza en el tono, las
alusiones y las expresiones ms fugitivas etc.
II. Como desenvolvimiento de una proposicin, aunque
fecunda, limitada, la composicin oratoria debe tener
una unidad intrnseca, lgica, n esttica. Esta unidad
exige no tan slo que todo proceda de una idea, sino tambin que el orador haya convertido en sustancia propia
todos los elementos del discurso y evite el sistema pueril
de zurcir retazos ajenos.
La unidad signiica tambin que la materia de la composicin sea completa y escogida, es decir, que comprenda todo lo que haya de comprender y evite lo suprfluo.
III. La composicin oratoria es la prueba de la proposicin que se sienta: prueba que debe ser slida y rigorosa,
si bien no se reviste de una forma cientfica. Aunque es
verdad que se propone obtener un resultado prctico que
veces se ha de efectuar en un instante determinado, el
orador formal y sincero no se contenta con electos efmeros, debidos una emocin momentnea pruebas que
slo deslumhren primera vista.
Por otro lado aunque la persuasin debe ser el resultado
definitivo de la oratoria, el orador que la apoya en la conviccin , slo descubre las claras el deseo de obtener la
ltima, como que los oyentes se muestran dispuestos ce-

m
der las razones y n dejarse llevar por el sentimiento.
No hay medios artificiales para hallar las pruebas. Cada
asunto, decan los antiguos, tiene las suyas: los argumentos deben nacer de las entraas del asunto (1). Las pruebas no faltarn al orador convencido y ejercitado en el r a ciocinio y que conozca profundamente el asunto, si bien
para apreciar debidamente su valor, para acostumbrarse
analizarlas y explanarlas con precisin le aprovechar
en gran manera el conocimiento terico de la lgica.
Ntese 1.* que no todos los asuntos todas las partes del
asunto, especialmente aquellos en que median las dudosas
decisiones de la voluntad humana, permiten el uso exclusivo de pruebas concluyentcs y que la oratoria admite adems las corroborantes, es decir, las de congruencia y analoga, 2 . " que hay formas argumentativas que, por su carcter apremiante, son especialmente aplas para la contienda oratoria (argumento ad hominem y ad absurdum).
IV. El sentimiento es el alma de la oratoria y la emocin que de l nace el medio oratorio definitivo: probare necessitatis est, flectere victoria?. El sentimiento profundo da verdad la composicin: Ver voces ab imo
pectore; todo lo remoza y lo vivifica hasta las formas
oratorias ms usadas, que por l cobran de nuevo realidad y eficacia.
La profundidad del sentimiento no debe confundirse
(1) Esforzronse sin embargo en formar categoras de ellas en
los llamados lugares comunes que comprendan: en la definicin , enumeracin de partes y especies, y en las circunstancias
de los hechos (quis , quid , ubi, quibus auxliis , c u r , quomodo,
quando) el examen del objeto discutido; los ejemplos y analogas
de que se saca una consecuencia pari ifortiori ( minori ad majus, y majori ad minus), etc. Dividan tambin las
pruebas en extrnsecas (de autoridad) y en intrnsecas, y adems
en naturales y en ingeniosas artificiales (que si fuesen tales en
realidad, no pudieran admitirse , pues el ingenio ha de servir
tan slo para ver lo que hay en el asunto). Las pruebas pueden
adems dividirse en deductivas inductivas, concluyentes y corroborantes, cientficas (como las legales en la oratoria forense) y comunes (de razn natural).

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m
con la agitacin ciega y grosera, con la prdida del d o minio de s mismo, ni con la estrechez de ideas que veces produce una pasin exclusiva.
El sentimiento ha de ir acompaado del conocimiento
del corazn humano (que se adquiere principalmente con
el estudio de s mismo), pues sin l no dirigira el orador
acertadamente sus esfuerzos, y no usara de las precauciones necesarias, siempre que se trata de mover los afectos,
para no dar un golpe en vago (1).
V. El orden, necesario en lodas las composiciones literarias, lo es sobremanera en las que tienen un c a rcter intelectual y que deben comprender varias y complicadas ideas. Se ha fijado un orden exterior (introduccin, proposicin, narracin veces, confirmacin,
conclusion), mas aunque esta disposicin est fundada en
la naturaleza general de la composicin oratoria y sea preferible un orden , siquiera mecnico, una falta de orden, la verdadera disposicin debe nacer de la naturaleza
del asunto y de las circunstancias que le acompaan.
A ms de la dl\>sion en partes principales, hay las de la
confirmacin (argumentacin discusin) que suelen indicarse en la proposicin que la precede, y adems las
que resultan de los diferentes argumentos de que cada
miembro de la confirmacin se compone.
Las divisiones deben fundarse en un solo punto de vista,
generalmente lgico (por ejemplo, justicia, posibilidad,

(1) Aconsejaban los antiguos que el orador no se abandonase


al calor de sus alectos si no lograba comunicarlos los oyentes,
para que no pareciese como un ebrio entre sobrios. Sin embargo
de esta prudente observacin y de lo que arriba indicamos , es
tanta la eficacia de un sentimiento ardiente y sincero, que su expresin suele avasallar an los que de l no participan y basta
adems para comunicarse sin otras dotes oratorias que una elocucin fcil. Advirtese en los tratados de oratoria que el
orador no siempre se propone apasionar , sino veces combatir
una pasin, logrndolo por medio del lenguaje de la Tazn, de
una pasin contraria, del cambio de objeto, del chiste (medio arriesgado cuanto de fcil abuso).

234
facilidad de una accin), rara vez cronolgico (1). La colocacin de los argumentos debe ser la ms clara, la que
ofrezca ms facilidad para recordarlos, y la que ms contribuya al convencimiento (2).
La composicin oratoria que tiende revestirse de una
forma artstica, trata veces de encubrir el paso de
una parte otra del discurso; pero casos hay en que
una costumbre establecida y respetable bien el deseo
de mayor claridad mueven sealar claramente las divisiones; mtodo menos literario, que por otro lado tiene
la ventaja de evitar transiciones artificiosas y saltos mal
disimulados.
VI. La composicin oratoria debe atraer y agradar los
oyentes. El agrado no ha de buscarse en expresiones estudiadas, descripciones floridas, ni an en sorpresas ingeniosamente preparadas.
El atractivo nace en primer lugar de los aspectos interesantes con que se presenta el asunto, pues no ha de ser
tan severo el gusto del orador que pierda la ocasin de
presentarlos. Aumntase en ocasiones con la pintura, ya
del hombre en general, ya de las costumbres del mismo
auditorio (3). Prodcelo adems el orden lcido de las ideas,
(1) Citase nicamente de esta clase la del discurso acadmico
de Aguesseau acerca de las causas de la decadencia de la oratoria forense.
t,2) E n este punto estriba en gran parte lo que se llama con
razn tctica estrategia oratoria, para la cual se dan ciertas
prescripciones, como la de la colocacin graduada de los argumentos segn su menor mayor fuerza, la de guarecer los ms
dbiles entre los ms vigorosos, etc. Aconsjase tambin que para
no cansar la atencin se vari la manera de exponer los argumentos, ya pasando de la proposicin la prueba, ya de esta
aquella , ya recapitulando los anteriormente expuestos. Punto es
este en que son de gran cuenta el ejercicio y la atencin, y en
que presenta provechosos ejemplos el grande orador romano.
(3) L a pintura del hombre en general, de sus propensiones,
de sus flaquezas interesa siempre al oyente, si bien suele aplicarla , no si mismo, sino al vecino : esta pintura es la que tiene el nombre tcnico de relaciones generales, mientras las
relaciones particulares consisten en la descripcin de los h-

235
la variedad y la proporcin de las parles, y la ejecucin
hablada (en que entran para mucho la meloda y el nmero)
y expresada (adems de los tonos, la fisonoma y el gesto),
que es la realizacin sensible de las. ideas y de los afectos
del orador y lo que ms inmediatamente percibe el a u ditorio.
Tiene la buena composicin oratoria una vida, un m o vimiento la vez vivo y regular que se comunica los
oyentes y les arrastra y embelesa.
Hay en fin una correspondencia general entre
los elementos del discurso, ideas, afectos,

todos

expresin:

correspondencia capaz de producir un sentimiento general de armona que contribuye no poco los efectos de la
composicin oratoria (1).

bitos de la clase que pertenece el oyente. De este medio


oratorio, que requiere no poca discrecin, nos da un buen ejemplo Demstenes, cuando reproduce las conversaciones de los noticieros de Atenas.
(1) Creemos que no sern intiles los poco ejercitados en el
arte los siguientes consejos prcticos: 1. No mirar los preceptos oratorios, ni como un medio de suplir lo que slo granjean
la aplicacin y el talento, ni como un estorbo para la facilidad
de composicin , pues todas ellas se reducen al simple axioma:
decir lo que se ha de decir y cmo se ha de decir ; 2." Considerar que hay diferentes grados en la oratoria , que un discurso
poco brillante puede ser muy til, y que no todos han de competir con los modelos, ni menos con los fragmentos escogidos de
los mismos que ms suelen estudiarse; 3. Atender especialmente la parte necesaria, que es la buena fe y el celo por la causa , el conocimiento del asunto, la solidez de ideas, la propiedad
y la correccin de lenguaje y no aspirar mayores bellezas que
las consentidas por las facultades del orador, en lo cual , y n
en vanas protestas, se cifra la verdadera moderna; 4. Cuidar de la expresin, pero n de manera que se note por tal
cual forma , por tal cual palabra la complacencia del que viste un adorno y se le van tras l los ojos , y al mismo tiempo
que se evite una fraseologa no acorde con el gusto dominante,
guardarse de pagar tributo los caprichos de la moda; 5. Evitar la verbosidad y el amaneramiento, especialmente en el tono,
que s i , por ejemplo, una vez ha debido adquirir singular vehemencia , no la h a de conservar cuando el caso sea para menos;
6. y finalmente. Sea cual fuere la capacidad del que se ve obli-

4. DIVISION Y POCAS PRINCIPALES DEL GNERO


ORATORIO.

Observando los antiguos que el auditorio bien deliber a , bien juzga, bien simplemente escucha, dividieron
la oratoria en deliberativa, judicial y demostrativa que
comprenda las invectivas y panegricos.
Entre los modernos se ha acrecentado el dominio de la
oratoria con la predicacin cristiana. De aqu ha provenido la necesidad de una nueva divisin que fcilmente se
ha fundado en la materia, en la persona del orador, en la
de tos oyentes y an en el lugar mismo donde se pronuncia la composicin. Tal es la de oratoria sagrada que
slo en apariencia y en pocos casos corresponde la antigua demostrativa, oratoria poltica, especialmente parlamentaria que corresponde la deliberativa, y oratoria
forense que corresponde la judicial.
En esta clasificacin no entran la elocuencia militar que
suele ceirse alocuciones breves y sencillas , ni la de
aparato, es decir, propia de solemnidades civiles y literarias (llamndose en el primer caso acadmica) en la
cual ms que en las otras se consiente una discreta gala
de estilo, pero que siempre debe contener un buen fondo
de doctrina.
ORATORIA SAGRADA. La oratoria sagrada es la que pro-

nuncia el sacerdote y versa sobre materias religiosas (dogmticas morales).


La oratoria sagrada, comunicacin de la palabra divina,
pero que no por esto deja de tener menudo una parte
relacionada con el arte humano, es de suyo la ms grande
y levantada. Versa sobre las verdades ms altas, ms imgado se decide hablar en pblico y por poca facilidad de expresin que tenga, pensar bien la materia, fijar y recordar perfectamente los puntos en que la h a distribuido y luego abandonarse lo que se llama inspiracin del momento.

237
portantes e n s i m i s m a s y m s i n t e r e s a n t e s t o d a ciase d e
oyentes, y q u e s i bien lian sido expuestas i n n u m e r a b l e s
veces, o f r e c e n n u e v o s a s p e c t o s i n a g o t a b l e s a p l i c a c i o n e s .
La u n c i n q u e c a r a c t e r i z a esta clase d e o r a t o r i a l e d a u n
tono l a v e z g r a v e i n s i n u a n t e ; a c o m p a a n t a s o l e m n e s
ceremonias, r e p r o d u c e e l potico estilo de la Sagrada E s critura y da entrada los grandes m o v i m i e n t o s y figuras de
la e l o c u e n c i a n a t u r a l y p o p u l a r ( 1 ) , g e n e r a l m e n t e d e s terrados e n los t i e m p o s m o d e r n o s de las dems c o m p o s i ciones o r a t o r i a s .
ORATORIA POLTICA. L a p r i n c i p a l e s p e c i e d e l a

oratoria

poltica ( q u c o m p r e n d e t a m b i n l a t r i b u n i c i a , l a d e l o s
meetings, y h a s t a c i e r t o p u n t o l a d e los c u e r p o s p r o v i n c i a les y m u n i c i p a l e s ) es l a p a r l a m e n t a r i a , es d e c i r , l a q u e
versa s o b r e a s u n t o s d e Estado y q u e p r o n u n c i a n l o s m i e m bros d e u n c u e r p o d e l i b e r a n t e c o n s t i t u i d o .
Esta clase d e e l o c u e n c i a , s i b i e n n o l a m s e l e v a d a , es
l a q u e ms presenta el carcter oratorio, la ms apartada
del gnero d i d c t i c o y d e la s i m p l e c o n t e m p l a c i n de la v e r
dad y d e l a b e l l e z a , l o q u e v a l e l o m i s m o , a q u e l l a e n q u e
mayormente campea la lucha de la palabra, n r e d u c i d a ,
como e n la forense, u n a discusin cientfica, sino antes
bien e x c i t a d a p o r la o p o s i c i n de ardientes o p i n i o n e s , y
a n v e c e s , e n m a l h o r a , d e pasiones p e r s o n a l e s . L a i m portancia de los asuntos q u e e n ella pueden ventilarse y
que a t a e n veces l a i n d e p e n d e n c i a y l a d i g n i d a d d e
un i m p e r i o , l a e n t e r e z a n e c e s a r i a a l o r a d o r q u i e n c o n s ta l a h o s t i l i d a d s i s t e m t i c a d e u n a p a r t e d e l a u d i t o r i o , l a
variedad d e estilos y tonos q u e nace de la s u m a d i v e r s i d a d
de a s u n t o s , e l v i v o i n t e r s c o n q u e l o s o y e n t e s a g u a r d a n
(1) L a elocuencia sagrada, excepto en los raros casos en que
se dirige un auditorio exclusivamente cientfico, ha de ser popular en el sentido de evitar los trminos tcnicos de las artes y
ciencias; pero hay ademas una elocuencia religiosa, popular en
un sentido especial, cual es la de los misioneros que hablan las
clases menos cultas y que se distingue por un lenguaje ms f a miliar , al mismo tiempo que por figuras ms atrevidas, por el
frecuente uso de las comparaciones, etc.

m
las decisiones que se han de convertir en actos pblicos,
dan esta clase de elocuencia, en circunstancias extraordinarias, un especial prestigio, que no logran siempre las
discusiones ms templadas y menudo ms provechosas
que durante el curso regular de los sucesos se dedican los
cuerpos legislativos.
ORATORIA FORENSE. La oratoria forense comprende los
discursos pronunciados ante un tribunal en una demanda
civil criminal de cualquier especie.
La oratoria forense que descansa en el poder social de
administrar justicia y que ejercida con integridad y celo
comunica especial dignidad al orador, es por su ndole la
menos acomodada brillantes bellezas oratorias. Demostracin cientfica y en un lenguaje tcnico sin pedantera,
de una cuestin legal de hecho de derecho, desprovista
de pomposos exordios y de ardientes peroraciones, expuesta en una elocucin modesta aunque esmerada y elegante, da ms cabida la lgica y la ciencia que la imaginacin y al sentimiento, y slo consiente aquella natural
expansin afectiva del que defiende con celo los intereses
de la sociedad el honor y la vida los justos intereses
del cliente.
PRINCIPALES

POCAS

DE LA ORATORIA.

Las principales

pocas de la composicin oratoria son las siguientes:


I. La de los griegos. El ejercicio de la oratoria como arte comienza poco antes de Pericles, uno de los ms aventajados oradores griegos, desde el cual adquiri grande
importancia, en especial durante la poca de la guerra del
Peloponeso en la cual al lado de los verdaderos oradores
polticos hallamos ya maestros puramente tericos inclinados al artificio. En la poca de Filipo dio su ltimo y
ms vivo esplendor la oratoria ateniense que decay muy
luego con la sujecin de Grecia la Macedonia y Roma.
II. La de los romanos. Extindese el cultivo de la oratoria poltica romana desde los tiempos de Catn el Censor
hasta Cicern. Desde los de Augusto se sostuvo tan slo la
elocuencia forense, dominando ms y ms el gusto declamatorio.

239
III. La de los padres de la iglesia griegos y latinos, especialmente del siglo iv, que aunque vivan en una poca
de decadencia en el gusto y en la lengua y no cuidaban de
dar perfeccin artstica sus composiciones, abundan en
bellezas intelectuales y morales de primer orden, que
no pudo elevarse la oratoria profana.
IV. La de los oradores cristianos modernos, especialmente de los espaoles del siglo xvi y de los franceses del reinado de Luis XIV, con quienes dignamente compiten algunos de nuestros dias.
V. La oratoria parlamentaria moderna, notable en Inglaterra desde mediados del siglo pasado y especialmente
ltimos del mismo y principios del presente, y que se ha
comunicado despus con el gobierno representativo la
mayor parte de pueblos de Europa.

111. GNERO DIDCTICO.


DEFINICIN. El gnero didctico comprende todas las
obras (elementales, magistrales; nociones, memorias y
monografas) destinadas ensear, y por consiguiente todas las que explican un arte ciencia.
CUALIDADES DEL AUTOR DE LA OBRA. Poco hay que

ad-

vertir con respecto al primero, sino que debe tener conocimientos muy especiales de la materia que trata, sin estar desprovisto de otros ms extensos, aunque prximos
la misma, y de regular instruccin general, la cual
comprende tambin los estudios literarios que tienen mayor influencia de lo que generalmente se cree en la composicin cientfica (1) y sirven, cuando menos, para evitar
el mal gusto infundadas pretensiones de estilo.
En cuanto al fondo de la obra, ms de su solidez cientfica que se da por supuesta, la doctrina debe ser escogi. (1.) V . Introduccin, y la observacin que ms adelante le r e ferimos.

240
da y completa, segn reclama la especie que la obra
pertenece, y dispuesta en orden metdico y claro, pasando, en cuanto es posible, de lo fcil lo difcil ( 1 ) , asi
como de lo conocido lo desconocido.
El estilo de las obras puramente didcticas es por lo general severo y rido, y debe distinguirse sobre todo por
la correccin, propiedad y exactitud, y en ciertos casos
por toques de precisin vigorosa.
OBRAS DIDCTICAS DE NDOLE MS LITERARIA.

No conta-

mos entre estas, ciertas exposiciones, llamadas populares,


de materias cientficas que se pretenden propagar, n por
medio de la sencillez de lenguaje y el apartamiento de innecesario tecnicismo, sino por llores y adornos externos
(exposiciones veces tiles, pero que carecen la par de
verdadero carcter cientfico y de verdadera belleza liter a r i a ) , sino las obras de fin didctico que por su fondo su direccin tienen natural enlace con las ms propiamente literarias, es decir, aquellas que dan mayor entrada la belleza. Tales son: 1. las descripciones de la naturaleza, cuando, si bien llevadas de un fin cientfico, son
animadas y pintorescas; 2. las obras morales cuyo objeto
son el hombre, sus sentimientos y acciones, especialmente cuando estn animadas, no slo del deseo de instruir,
sino del de mejorar los lectores; 3.* la exposicin elocuente de cuestiones religiosas y metafsicas y ciertas
consideraciones cientficas elevadas, en que el escritor
observa y contempla las armonas entre los resultados
(1) Decimos en cuanto es posible , pues los principios generales suelen ofrecer mayor dificultad , y en especial al no iniciado
en una ciencia y no avezado lo que puede llamarse su lgica
particular. E n cuanto al otro precepto debe cumplirse con todo
rigor por parte del escritor didctico, que no usar de un trmino ni de una especie que antes no haya sido definido e x plicado , mas por lo que respecta al alumno suele suceder que
anda al principio tientas y como llevado por la mano, hasta que
ms adelante va desapareciendo la oscuridad que le rodea, y tom a , por decirlo as, posesin del terreno cientfico. Esto prueba la utilidad de repetir un mismo estudio para comenzarlo de
nuevo con el debido conocimiento de lo que se trata,

211
de la ciencia y por medio de ellas las de la creacin (1).
formas de l a obra didctica. i. La forma propia didctica, es la rigurosamente metdica y cientfica , en a
cual se parte de la definicin general de la ciencia de que
se trata y por medio de divisiones y subdivisiones consecuentes se va exponiendo toda la materia, cuyos elementos ocupan sucesivamente el lugar que les corresponde.
Este mtodo,inventado formalizado por Aristteles y perfeccionado despus por los matemticos griegos y , como
justamente observa un distinguido terico nuestro, por
los escolsticos de la edad media y los naturalistas modernos , puede compararse la estructura de un rbol c u yo tronco es el concepto general de la ciencia que luego
se separa en distintos brazos y numerosas ramas. Fruto de
la comparacin de multiplicados datos cientficos y por
consiguiente de dificultosas anlisis y generalizaciones, no
fu la primera forma, ni ha sido despus la nica, que
para la enseanza se lia empleado.
II. La coleccin de mximas aforismos es, como la
ms fcil, la ms natural'y primitiva.
iii. Precedi tambin, lo menos entre los griegos,
la exposicin metdica, la del dilogo cientfico, adecuada la filosofa de tendencia prctica, en cuanto
muestra la influencia de las doctrinas en los caracteres, y
que en la pintura de estos, en la del lugar la escena, en
la viveza de las rplicas y veces en un principio de a c cin, es ya una composicin artstica y si se quiere, como
no sin fundamento se ha llamado, el drama de la ciencia.

( 1 ) L a coordinacin de las ideas, como antes explicamos ( V .


pg. 4 9 ) , produce efectos cuasi estticos, y hasta en la explicacin
de una materia como el Derecho romano buscaba Heineccio un
sistema pulcherrimum,
pero este principio es (era sobre todo)
llevado al extremo por los que se complacen en los productos de
lo que se puede llamar imaginacin cientfica metafsica. Mas
no por esto debe ser negado la ciencia slida levantarse una
altura desde la cual se complace en reconocer el enlace y la a r mona entre los descubrimientos parciales, debidos una investigacin paciente y precavida.

242 IV. Cuando la enseanza se ha dado de viva voz y con


cierta ostentacin, ha adoptado las formas y veces algo
del tono del discurso oratorio.

IV.GNERO HISTRICO.

1 . D E

LA HISTORIA Y

DEL

HISTORIADOR.

DEFINICIN. La composicin histrica es la narracin


verdica de los hechos.
La historia se funda en la propensin natural del hombre dejar memoria de sus propios hechos y conocer
los de los pasados. La historia es el ttulo de herencia, debe ser la escuela y en cierto sentido se considera como tri bunal del gnero humano.
De este gnero como de las otras composiciones literarias se halla el germen en la vida comn, donde observamos el afn con que se oye cualquier narracin de hechos
algo interesantes y en la misma pudiera tambin buscarse
ia distincin de historia puramente narrativa y de historia
en que se busca particular enseanza.
El historiador debe poseer cualidades morales intelectuales.
CUALIDADES MORALES. I. Moralidad juicio y sentimiento de lo bueno, al cual puede faltarse no slo por perversin de nimo, sino por espritu de sistema (1), por apologa de una persona (se trata de justificar una accin r e prensible cuya realidad histrica no puede negarse)
por una falsa aplicacin del sentimiento esttico (cuando
el historiador se deja seducir por actos no buenos, pero
de apariencias grandiosas o brillantes).
II. Fidelidad,,de la cual, en unin con las facultades
(1) V . lo que ms adelante decimos de la indiferencia moral
en la historia.

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243
intelectuales, nace la exactitud en la historia. La fidelidad
es una cualidad complexa que comprende 1. la veracidad
la cual pueden oponerse el espritu de exageracin (se
abulta el carcter el inters de un hecho), ciertas tendencias estticas (se cuenta un hecho, n segn la versin
ms probable, sino la ms interesante dramtica) sistemticas (se modifica un hecho para sujetarlo un punto
de vista predilecto); 2. la imparcialidad que no debe contundirse con la indiferencia ausencia de convicciones,
pero que sabe distinguir entre los principios y los hombres, y nada omite en la exposicin de los hechos; 3.* la
independencia ausencia de inters personal (esperanza
t e m o r ) , y 4. una apreciacin sana, n ciegamente entusiasta, pero tampoco denigrativa.
CUALIDADES INTELECTUALES. I. Espritu de investigacin
que supone una sincera curiosidad de conocer la naturaleza de cada hecho y un paciente amor al trabajo.
II. Talento especial del gnero, como son la disposicin
para examinar y coordinar los hechos, la sagacidad poltica , la observacin de los caracteres, que debe unirse
tambin cierto grado de imaginacin.
EDUCACIN DEL HISTORIADOR. Esta consiste en el cultivo
de las cualidades morales, en el ejercicio de las intelectuales y en la adquisicin de los conocimientos necesarios
para la profesin de su arte. Estos conocimientos deben ser
especiales con respecto al punto que debe tratar (fuentes
histricas de todas clases: crnicas, diplomas, memorias,
inscripciones) y de cuanto puede contribuir ilustrarlos,
como son adems de la geografa (la cual es tilsimo que
se complete con la inspeccin de los lugares) y de la c r o nologa , llamadas los dos ojos de la historia, la arqueologa, la lingistica, la legislacin, etc. En los ltimos estudios debe el historiador proponerse un objeto preciso y
establecer ciertos limites: no ha mucho se consideraban
ajenos de la historia elementos de que no puede separarse;
hoy dia no slo se trata, como es debido, de mantener su
natural enlace, sino que menudo so confunden estudios
que debieran ser diversos.
u

244
2.COMPOSICIN HISTRICA.

Las cualidades de la composicin histrica son: unidad,


carcter, orden y atractivo.
I. La unidad de la obra histrica queda designada y limitada por su mismo ttulo, y slo admite, fuera de lo que
l comprende, lo necesario para dar razn de los h e chos que deben exponerse (como un conocimiento, n
sobreabundante sino proporcionado, de lo que eran los
rabes los francos, antes de mediar en la historia de E s paa, si de esta se trata); lo que inmediatamente se d e riva del principal asunto (como, en el mismo caso, la e x pedicin de catalanes y aragoneses Grecia) y lo cual
slo titulo de episodio interesante, puede darse mayor
extensin de la que sera estrictamente necesaria.
En cuanto su propio asunto la materia ha de ser, como
en las composiciones de que ya hemos tratado, completa
y escogida. Esta ltima cualidad, que ha sido muy apreciada , y que depende de un cierto discernimiento s o briedad del historiador , contribuye al inters de la obra
y facilitar su estudio. En nuestros dias , por una oposicin natural las informaciones superficiales de que se
contentaron algunos historiadores , y por el empeo del
lector en juzgarlo todo por s mismo , se prefiere lo completo lo escogido ; pero siempre ha de haber apreciacin
de cules son los elementos histricos ms interesantes y
consiguiente eleccin de los mismos , menos cuando se
trata de un perodo histrico en que la escasez de documentos da cualquiera de estos un precio subido.
Adems de la unidad extrnseca debe buscar el historiador la posible intrnseca, marcando la filiacin y enlace entre los diferentes hechos y fijndolas causas ms generales y fecundas. Mas esta unidad intrnseca nunca puede ser completa en la historia, ya por el carcter meramente particular de muchos hechos, ya por lo que queda
latente por la naturaleza de las cosas desconocido por la

243
falta de documentos. El historiador nunca debe forzar los
hechos que se sujeten un sistema: artifex non potest
imitare materiam (1).
II. No basta que el historiador sea exacto, sino que d e be dar vida lo pasado. Para esto necesita de aquella pro funda inteligencia de los hechos que sabe discernir el valor diverso que algunas palabras (como, por ejemplo, las de
rey, libertad) han tenido en diferentes tiempos y apreciar el juego de las instituciones y de las costumbres que
han fenecido, y al mismo tiempo de cierto grado de imaginacin que sirve para iluminar, pero no para dar un
color ficticio lo pasado. En cuanto lo permita la claridad, el historiador procurar embeber en la narracin
las descripciones de costumbres, los resultados de las leyes, la apreciacin de las ideas dominantes en una poca,
lo cual, unido la pintura del hombre moral, comunica
la historia la vida de los hechos reales en que se combinan
los ms diversos elementos. El historiador procurar dar
fisonoma propia los tiempos, los sucesos, los hombres y hasta los objetos fsicos, huyendo la vez de generalizaciones vagas y de particularizaciones arbitrarias.
III. La base del orden en la composicin histrica, como
en la realidad, es la sucesin cronolgica, que seguir en
general el historiador, sin esclavizarse ella hasta el punto de quebrantar la narracin de un hecho que debiera
darse por entero. Adems al modo de distribuir y agrupar
las noticias debe aplicarse tanta atencin cuanta es necesaria para alcanzar una exposicin clara y disminuir las dificultades que lleva el hacerse cargo de hechos menudo
muy complicados.
IV. En la importancia de los hechos y en su narracin
viviente y rpida (sin mengua de la claridad), en la acerla(1) Puede haber unidad intrnseca anloga ala oratoria, cuando el historiador escoge, n un asunto determinado por lmites
de lugar tiempo, sino por un punto de vista intelectual, v. gr.
De la unidad de la Iglesia y del Imperio antes de la invasin de
los brbaros.

246

da apreciacin de los hechos y de los hombres (de que n a cen oportunas sentencias, ya explcita, ya implcitamente
contenidas en la narracin) (1), en la noble y correcta f a cilidad , n en inoportunas galas, ni en invenciones arbitrarias, como son, por ejemplo, las poco fieles arengas usadas por algn historiador de la antigedad y mal
imitadas por muchos modernos, debe buscarse el atractivo de la composicin histrica. Su estilo debe ser sencillo, n ridamente cientfico, y animado, sin aparato oratorio (2).
3. DIVISIONES DEL GNERO

HISTRICO.

E S P E C I E S DEL GNERO HISTRICO. Adems de la historia

crtica (trabajos de investigacin ms bien que verdadera composicin histrica) hay la historia universal (historia del gnero humano), general (historia de una nacin),
particular (de una provincia, de una poblacin, de un
instituto, de una familia,de un suceso), especial (mercantil, literaria, etc.). Hay adems los fastos que atienden
nicamente los sucesos ms importantes de una n a cin (3), los anales que son la simple exposicin de los hechos rigurosamente sujeta al orden cronolgico , las c r (1) Se ha notado que veces vale por una reflexin un pormenor bien observado, como el dependente bracchio de Suetonio al hablar de la traslacin del cadver de Csar despus de
su muerte.
(2) E l clebre historiador Muller tema tanto la pompa oratoria que entre todos los historiadores latinos slo leia con entera
confianza Csar. P o r lo dems en el dia no se exagera el concepto de nobleza en el estilo histrico hasta el punto de sustituir,
como un escritor del siglo pasado , la palabra nada innoble ni
indecorosa nodriza la perfrasis una mujer que habia cuidado
de su infancia en tiempo que un traductor de Homero en lugar de asno decia un animal domstico al cual injurian nuestros desdenes.)
(3) E n este sentido creemos que se ha entendido la palabra
fastos cuando no se ha usado en la acepcin general de historia ni como sinnima de anales; en su origen signific dias festivos y solemnes.

247
nicas que refieren detenidamente una serie indeterminada
de sucesos por lo comn contemporneos del historiador,
las memorias que escribe un actor testigo de los hechos
y la biografa que expone la vida de una persona (lj.
Todas estas especies histricas pueden ser obras propiamente literarias, es decir que pueden exponer los hechos
de una manera animada y en agradable estilo, diferencia de la historia puramente crtica que es un trabajo cientfico relativo uno varios hechos. Mas se ha de dar
por supuesto que la historia de carcter literario se apoya en un fondo de investigacin crtica, sin que por esto
el historiador no pueda aprovecharse de investigaciones
ajenas, ni sobre todo haya debido recoger los datos materiales que la investigacin estudia y aprecia.
ESCUELAS HISTRICAS. Damos este nombre las diferentes maneras de comprender el gnero histrico auuque
veces no han nacido de un plan preconcebido. La distincin que en este punto ofrecemos, como fundada en un
punto de vista general, debe comprender todos los c a sos, siquiera en la prctica se presenten variadas combinaciones.
I. Historia puramente narrativa (2). Es esta la que no se
propone otro objeto directo que informar de los hechos
(sin que por esto se abstenga de alguna que otra reflexin,
ni de la explicacin accidental de alguna doctrina). Se halla , ms de los primeros y secos registros histricos, en
Herodoto entre los griegos, con ms menos rigor en
Tito Livio y en las crnicas de la edad media.
(1) As las memorias reciben la unidad del testigo , la biografa del hroe. Las narraciones fundadas en informaciones ajenas
en documentos pblicos no son tales memorias, aunque as se intitulen. Con respecto la biografa advertiremos que es un gnero
no slo singularmente atractivo, sino que puede ser fecundo en
enseanza moral, por mostrar los efectos de la voluntad del hombre ms separados de la narracin de los sucesos generales.
(2) No usamos, como muchos, de las palabras historia ad narrandum historia ad probandum , tomadas de Quintiliano,
quien no se propona dar una distincin sino un precepto: scribitur ad narrandum, non ad probandum.

248
Esta manera primitiva de escribir la historia fu reproducida en la escuela descriptiva moderna, que naci del
agrado producido por la ingenuidad de las crnicas y del
cansancio de filosficas controversias: escuela que no se
ha aceptado de lleno , pero que ha contribuido la tendencia caracterstica que la historia ha mostrado ltimamente.
Tambin puede reducirse al principio de la narracin
pura la objetividad completa que aspiran algunos historiadores modernos, lo cual equivale decir que intentan
desprenderse enteramente del modo de ver de nuestra poca y del suyo particular, para convertirse en espejos, luminosos s, pero nada ms que espejos, de los hechos his
tricos (1).
I ! . Historia narrativa con aplicaciones prcticas (morales
y polticas). Esta historia naci y prosper en los tiempos
de luchas polticas de los griegos y romanos; y es la que
principalmente se considera como escuela prctica de
naciones individuos. Sus modelos son Tucidides, Salustio y Tcito, historiadores imitados por los clsicos modernos de la poca del renacimiento y en mayor menor
grado seguidos por la mayor parte de los que les sucedieron.
El estudio de los mviles polticos y la observacin
psicolgica de los caracteres, es objeto predilecto de esta clase de historia; la influencia de las costumbres privadas en la suerte de los estados una de sus ms provechosas enseanzas.
III. Historia abstracta. Esta generaliza los resultados de
los hechos; desdea su aspecto particular y trata de presentar lo que de su estudio se desprende en frmulas sacadas , n de un punto de vista sistemtico, sino posterio11) L a idea de pura narracin como se ha ltamado, descripcin llevada al ltimo trmino , como tambin de la exclusiva
objetividad, pueden convertirse en indiferencia moral, incurriendo en este gravsimo defecto de la escuela sistemtica. Los e x tremos se tocan.

m
t. Esta tendencia, de que no puede ni debe prescindir el
moderno historiador, si se exagera, nos da en lugar de
hechos histricos, puras generalizaciones y menudo generalizaciones ms menos arbitrarias. Aunque sin duda
no ^existe una historia de todo punto abstracta, ella se
propenda en el siglo pasado, cuando lo que ms se apreciaba eran disertaciones separadas acerca del comercio, la
legislacin, etc.
IV. Historia sistemtica que pretende explicar los h e chos por principios establecidos priori.
Esta ambiciosa escuela, llamada filosofa de la historia,
se ha entregado combinaciones arbitrarias ycontradictorias. Para determinar el curso de la historia ha buscado
frmulas generales y de aplicacin sobre manera elstica
(como la idea de lo infinito y de lo finito, tomada por base
la historia de diferentes pueblos); bien se ha supucstoque
el gnero humano sigue y repite indefectiblemente un camino circular ( 1 ) , bien se ha establecido un principio
opuesto que en a realidad no presenta el carcter universal y constante que se le atribuye, cual es el de la perfectibilidad sucesiva de las obras humanas: principio que
se reconoce, no sin intermitencias y retrocesos, en las
artes tiles y en las ciencias naturales y puede tambin
verificarse en determinadas instituciones, pero que no se
realiza ni es posible que se realice en las bellas artes, que
tampoco es aplicable las especulaciones filosficas en el
sentido de que las ltimas doctrinas hayan de ser las verdaderas ni los ltimos pensadores los de mayor mrito,
ni tampoco al orden moral, donde, si siempre son factibles y siempre deben buscarse las mejoras, ocurren
menudo caidas y degeneraciones y donde es harto frecuente perder por un lado lo que se gana por otro.
El intento de explicarlo y motivarlo todo en la historia,
no slo debe tenerse por presuntuoso, en cuanto trata de
(1) Son los ricorsi edades sucesivas de Vico. Otros para conciliar este sistema con el que sigue, la idea de crculo han s u s tituido la de la espiral.

250
descifrar secretos inaccesibles al hombre y en cuanto tinge
un conocimiento completo de lo pasado, del cual han llegado nicamente nuestras manos memorias incompletas;
y noslo tiende construcciones arbitrarias y sistemticas,
sino que ha dado adems origen considerar la sucesin
de los hechos como'un simple mecanismo (1), como un
resultado fatal y necesario, manera de los que provienen
de los datos de un problema matemtico de los elementos de una operacin qumica.
Jams deben perderse de vista en cualquiera apreciacin de los hechos histricos los siguientes principios fundamentales: 1. Los sucesos histricos dependen de la Providencia divina, que veces manifiesta, veces vela sus
designios; 2. el hombre, aunque solicitado por las circunstancias que le rodean, conserva inclume su libre albedro; 3. el centro de toda la historia del gnero humano se halla en el grande acto de la Redencin (2).
Supuestas estas verdades y sin perder nunca de vista la
base de todo estudio histrico, saber, el examen concienzudo de los hechos en toda su realidad y con todas sus irregularidades, queda ancho campo al ingenio del historiador.
Puede, sin admitir un optimismo sistemtico, estimar lo
que han hecho sucesivamente los diferentes pueblos para
acrecentar la variable herencia del gnero humano. Puede
y debe estudiar los principios dominantes en cada siglo histrico (3); sealar luminosas analogas cuando realmente
se hallan entre varios hechos varias pocas, sin negarse
(1) Fenelon observ y censur ya este mecanismo en un historiador antiguo.
(2) Estos principios han sido expuestos por S. Agustn, Sigenza, Rossuet, etc.
(3) E l historiador debe consignar y aplicar sin exageracin
hechos particulares en la historia romana los dos principios que
en ella preponderan (conquista del orbe, lucha de patricios y plebeyos), en la de la edad media la influencia cristiana, la tradicin
romana y la brbara, en la de Espaa en la misma poca la guerra religiosa y la tendencia (contrariada por contiendas casi civiles)
fi la reconstitucin de una sola monarqua; en la del medioda de
Francia la oposicin, olvidada veces, al dominio del norte.

251
reconocer las diferencias que entre los mismos existan (1);
sin absorber el individuo en la especie, sin deprimir la
fuerza de voluntad de cada cual ni el valor de los grandes hombres, puede reconocer el de los antecedentes que
le sirvieron de punto de apoyo (2), y, sin darles un valor fatal, puede reconocer consecuencias probables y generales
de causas pre-establecidas (3).
No sealaremos las pocas de la composicin histrica,
que en parte pueden deducirse de alguna de las anteriores
observaciones: diremos tan slo que as como entre los
griegos, fundadores de la historia clsica, este gnero
de composicin fu asaz tarda, y as como los indos parece que la desconocieron poco menos, hubo en otros
pueblos del Asia, ms del libro histrico por excelencia
inspirado Moiss, anales muy antiguos ms menos
cuantiosos, entre los chinos, los egipcios, los persas, etc.

(1) No cabe desconocer algunas analogas histricas, como la


ya sealada y acaso exagerada por Vico entre los tiempos h e roicos antiguos y modernos, que ofrecen sin embargo elementos
y aspectos muy diversos, y que no deben, nuestro v e r , explicarse por el regreso de una poca fenecida, sino por la conservacin del antiguo estado en las selvas de Germania y su traslacin los pases invadidos.
(2) No hubiera llegado Carlomagno donde lleg si no le hubiese abierto el camino su padre y su abuelo, pero si no hubiese
sido quien era ni reinado tantos aos, no hubiera constituido su
imperio, el cual tampoco decayera tanto en manos de Ludovico
si este hubiese heredado el vigor de su padre.
(3) Las causas histricas producen consecuencias naturales,
pero pueden surgir nuevos hechos que ellos se opongan d e s echarlas algunos muchos individuos, ora no alcancen contrarcstarlas materialmente, ora logren minorarlas vencerlas.

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253

DE LA CRTICA ESTTICA.

Hemos tratado del principio de belleza mirado en general y en las obras artsticas y literarias en el concepto
terico (ciencia esttica y literaria) y prctico (arte de
componer); aadiremos ahora algunas observaciones r e lativas otro arte derivado del mismo principio, saber,
la crtica esttica.
DEFINICIN. La critica esttica es el arte de juzgar las
bellezas y los defectos de las composiciones artsticas y literarias.
La crtica esttica, es decir, la que juzga de la belleza,
es distinta de la crtica histrica que juzga de la verdad (1), aunque entre los hechos sobre que puede versar
la ltima se cuentan los artsticos y literarios.
La apreciacin de la belleza se hace en virtud del juiciosentimiento de lo bello.
Los antiguos llamaban este acto judicium atendiendo
slo i uno de sus dos elementos ; los modernos, por una
feliz traslacin , que se supone debida nuestros humanis(1) De la crtica histrica, que es la aplicacin d e la lgica la
historia , compusieron principios de la anterior centuria un notable tratado nuestros acadmicos de Buenas Letras (tomo I y
parte del n ) y se hallan algunas reglas en el Criterio de B a l mes.

.254
tas del siglo xvi, lo llaman gusto, mejor buen gusto, con
lo cual indican su carcter inmediato como juicio y su espontaneidad como sentimiento.
CUALIDADES DEL CRTICO. El acto crtico, la apreciacin
de las bellezas y defectos de una obra es un acto personal, espontneo independiente como lo es tambin el que
ha producido la belleza. As el acto crtico no puede existir por la adhesin al juicio de otra persona, ni siquiera
por el recuerdo de un juicio propio anteriormente formado.
Mas no habr quien dude de que no todas las personas
son aptas para juzgar bien y que para ser buen crtico se
necesitan buenas disposiciones q u e , ms, hayan sido
convenientemente educadas.
El critico juzga los elementos que integran en la composicin artstica y la armonia que de su combinacin r e sulta. Necesita pues de facultades anlogas las que fueron precisas para la adquisicin y combinacin armnica
de estos elementos. Anlogas, decimos, que no iguales,
pues as como el oficio del artista es de todo punto activo,
el del crtico es pasivo de suyo. El artista adivina la armona antes de existir, la crea; el crtico la ve cuando ya
existe , la percibe y la siente.
El crtico no necesita del talento de ejecucin, pero s
del conocimiento terico de sus medios; no necesita dla
facultad de componer idealizando, pero s del sentimiento de lo bello, de tendencias ideales y de aquella imaginacin que se pone en movimiento efecto de las ajenas
concepciones.
Ms que en el artista deben preponderar en el crtico
las facultades intelectuales, especialmente el anlisis que
no obra en el acto del juicio, pero sirve para prepararlo y
para exponerlo y motivarlo, y la abstraccin que sabe separar de la obra concrtalas ideas que envuelve.
EDUCACIN DEL CRTICO. Aunque el acto crtico es personal , es decir, que depende, segn ya se ha expuesto, del
modo de ver del que juzga, este modo de ver se forma y
se completa segn las ideas y los juicios ajenos. Si el jui-

ci se siente inclinado r una belleza inferior, las buenas


doctrinas artsticas deben moverle aspirar fruiciones
estticas ms nobles; si al juicio no le es dado encumbrarse ellas por s solo, la exposicin de lo que constituye
a belleza en obras particulares, la atencin llamada hacia ella y la impugnacin de errores (como el de la falsa
naturalidad, el de la regularidad bien de la libertad mal
entendidas) que se oponen su percepcin, le sirven de
auxilio eficaz y oportuno. As slo vemos con nuestros propios ojos y no habra voluntad humana poderosa dotarnos de la vista de que carecisemos, pero mucho podramos dejar de ver si una mano ajena no removiese los estorbos que embarazan nuestras miradas y no las llamase
un ndice ajeno hacia una perspectiva para nosotros desconocida.
El crtico, pues, debe imprimir una buena direccin
sus facultades, y lo conseguir por los siguientes medios:
I. Examen de los objetos exteriores, es decir, de la naturaleza fsica y moral que el arte representa expresa.
As, por ejemplo, mal juzgar un paisaje una marina el
que desconozca los objetos que en ellos se reproducen, ni
una obra dramtica el que no haya examinado los sentimientos en que ella se funda.
II. Contemplacin, estudio y comparacin de los m o delos, medio absolutamente necesario y el ms eficaz para
despertar el sentimiento y perfeccionar el gusto (1).
III. Una buena teora, ya se abstraiga de los modelos, ya,

(1) Los modelos contienen implcitamente los principios que


presentan realizados de un modo viviente y contienen adems
los elementos exteriores fielmente representados. Nos muestran
lo que en tal cual gnero ha hecho el a r t e , lo que alcanzan
sus medios y lo que atinadamente podemos demandarle. Su e s tudio , por otra p a r t e , es necesario para distinguir en las nuevas obras lo original de los plagios , las imitaciones y las reminiscencias. Mas algunas personas que por su aislamiento artstico literario , sin ms compaa que los modelos mal estudiados
y comprendidos, adquieren un falso '.gusto , son prueba de que
ni este medio debe ser exclusivo.

256
como es ms frecuente y ms seguro, se aprenda de la voz
del maestro de los libros.
ELEMENTOS DE LA APRECIACIN CRTICA. S el juicio-seri-

timiento que constituye el acto critico es intuitivo y n


deductivo, si no se determina por la comparacin de una
proposicin general con un caso particular; cmo influirn los principios en dicho acto? Lo liemos ya indicado; limitndolo (impidiendo que se afirme belleza lo que
no lo e s ) ; facilitndolo (ensendole lo que no percibe y
removiendo los estorbos que indebidamente se opusieren
la afirmacin); preparndolo (disponindolo de lejos
apreciar de otra manera), y an cabe aadir que asegurndolo (mostrndole la teora confirmada en un caso particular).
La apreciacin crtica se efecta, pues, en virtud de un
juicio-sentimiento conforme determinados principios.
Los principios ensean dentro de qu esfera debe buscarse la belleza.
Corrigen las modificaciones subjetivas de a apreciacin
esttica, mucho ms comunes en materias artsticas que
en las naturales, porque los elementos que las constituyen son ms diversos y se hallan de mil maneras asociados con nuestras propensiones individuales.
Sin ellos las decisiones crticas careceran de fijeza,
siendo no slo varias de critico crtico (lo que en mayor
menor grado por necesidad sucede), sino tambin en los
diversos momentos de un mismo crtico (segn el estado
de su nimo, de su humor, etc.).
Sirven para explicar y legitimar los actos de la apreciacin esttica.
Y por fin (y esto es lo ms importante) entran en comercio con el sentimiento, lo modifican la larga y le disponen recibir nuevas impresiones.
No obstante los principios, la decisin intelectual no
bastan para formar el juicio completo de la belleza, ni an
en los casos en que la obra artstica obedece regias ms
fijas y ms sencillas, es decir, en que se trata de combinaciones artsticas elementales que se combinan con fines

257
tiles apreciablcs slo por el entendimiento, como sucede
en ciertos utensilios, en concepciones arquitectnicas de
poca monta, etc. (1).
Los principios adems de ser insuficientes, tienen un
carcter de generalidad que dificulta su aplicacin esttica casos particulares.
Nos dan conocer (como ya se ha indicado) la buena direccin de lo que se ha emprendido la ausencia de determinados defectos, pero n lo que se ha logrado, lo que
en realidad se ha hecho. Como no nos es dado afirmar la
identidad ni conocer la naturaleza de los colores de los
aromas sin aplicarlos al rgano por medio del cual los
percibimos, no llegaremos formarnos cabal idea del valor esttico de la obra, si no la sujetamos al criterio del
juicio-sentimiento de la belleza (2). Y cmo por medio de
reglas fijadas de antemano podremos apreciar lo imprevisto, lo sorprendente, lo admirable? cmo distinguiremos
entre la verdadera armona y el orden mecnico, entre lo
que es y lo que quiere aparenta ser, entre el vigoroso
impulso y la intencin calculada, entre la verdadera sencillez, la verdadera grandeza y la verdadera magnificencia , y la sencillez afectada, la grandeza hueca y la magnificencia indigente, entre la originalidad de buena ley
y la asimilacin incompleta, entre lo vaciado de un solo
golpe y lo compuesto laboriosamente de piezas distintas,
entre la obra yerta y la que trasmite el ardoroso aliento
de vida?
Muy menudo sucede que el que juzga de una manera
exclusivamente intelectual atiende slo las apariencias,
las formas exteriores que pudieran corresponder algo
intrnseco, y por este motivo prefiere las obras en que
(1) V . lo quo sobre esto indicamos ya al tratar de las reglas
artsticas, pg. 133.
(2) De la belleza puede decirse con el proverbio : Csecus non
judicat de coloribus con el Dante :
...Che da per gli occhi una dolcezza al core
Che intender non la pu chi non la prova.

258
estas formas son ms de bulto (1), aunque falte el espritu , y por consiguiente muchas veces simples imitaciones
y remedos (2).
As pues el acto intelectual, fundado en la comparacin
de una idea general con un objeto artstico no basta para
la apreciacin esttica: es necesario adems la operacin
compuesta del acto intelectual que obra de una manera
intuitiva al juzgar la armona de los elementos del objeto, y del acto afectivo que este juicio acompaa y que con
l se enlaza tan estrechamente que son de todo punto inseparables (3).
Este proceder intuitivo, esta intervencin del sentimiento ha sido por algunos poco estimado bien desechado por
diferentes razones:
I. Por la mayor dignidad intelectual que el juicio adquirira si semejanza del de la verdad metafsica slo
del entendimiento dependiera. As no tan slo los que han
tenido ciega confianza en un cdigo de leyes artsticas
literarias, sino los dados estudios filosficos y an algunos crticos utopistas han credo que es posible reducir el
juicio esttico un acto intelectual. Entre los ltimos sin
embargo no hay que comprender los que no tratan de
crtica esttica, que por el contrario desechan como subjetiva, sino de crtica histrica cientfica en que slo se intenta averiguar y fijar los hechos literarios y artsticos y
las leyes que se pretende sujetarlos.
II. Como el juicio esttico, es decir el juicio-sentimien-

(1) Como los que en msica juzgan grandioso lo de mayor estrpito en poesa delicado y tierno lo cuajado de diminutivos,
castizo lo empedrado de modismos, popular lo que afecta ciertas formas (repeticiones, estribillos, e t c . ) .
(2) Los principios generales no slo son insuficientes para la
apreciacin crtica, sino que daan cuando se aplica aislado
alguno de ellos, segn suelen los que en ellos ponen toda su confianza. P o r otra parte el estudio exclusivo cuasi exclusivo de la
parte terica ocasiona menudo en la aplicacin dudas y reparos de sobras.
(3) V. pg. 58.

259
to de la belleza, supone una disposicin natural, un estado particular de nuestro nimo, y como este slo se alcanza por medio de un amor desinteresado y de una aficin
perseverante, no se presenta tan fcil su adquisicin c o mo la posesin de un nmero ms menos considerable
de axiomas y de aforismos, y este es un nuevo motivo por
que tengan en menos dicha facultad aquellos que no la han
posedo en quienes se ha embotado despus de haberla
posedo y han de acudir la memoria una simple operacin del entendimiento (1).
La experiencia nos demuestra la insuficiencia y el e x travo de uno de los dos elementos del juicio esttico^ cuando camina separado del que debe acompaarlo. Sobran
los ejemplos de juicios crticos extraviados por no haberse
atenido principios fijos y sanos, y bastar citar el de los
jvenes aficionados la lectura, sin eleccin ni direccin
alguna, que la larga hallan igualmente bueno cuanto les
mueve interesa, no siendo por lo general verdaderas
bellezas bellezas superiores las que prefieren. Un caso de apreciacin esttica viciada por motivos puramente
subjetivos hallaramos tambin en el que por pura asociacin de ideas personales declarase bellos muebles o r natos barrocos, slo porque le recuerdan los dias de su infancia.
Ejemplo de la insuficiencia de un juicio formado por
simples doctrinas generales tenemos en algunos de nuestros escritores de ltimos del siglo pasado que se sentan
como involuntariamente atrados por las bellezas de la
arquitectura gtica, mientras que la teora proclamada por
los preceptistas de su tiempo les vedaba afirmar que aquel
(1) Excusado parece advertir que la importancia que aqu damos al sentimiento ms bien al juicio-sentimiento de la belleza
se refiere slo materias estticas y no es aplicable las dems
como , por ejemplo, la conducta prctica de la vida.Por otro
lado no se habla d l a mayor menor fuerza del sentimiento,
pues no siempre el que siente lo bello con ms viveza juzga m e j o r , y an la facilidad extremada de impresionarse dispone mal
para la crtica.

260
genero de arquitectura fuese bello. As ha sucedido alguna vez que la decisin instintiva ha obrado con ms acierto que las ideas adoptadas, no slo cuando estas han sido
de todo punto errneas, sino an en ocasiones en que han
pecado por insuficientes estrechas (1).
El juicio-crtico, lo hemos ya indicado, no se aplica
nicamente reconocer y graduar bellezas, sino tambin sealar defectos. No debe ser puramente negativo,
es decir, maldiciente y afanado en buscar imperfecciones
que, siquiera secundarias y eventuales, se hallan en todas
las obras del ingenio humano, pero tampoco admirativo
con exceso, es decir, fcil en encariarse de bellezas
inferiores.
Por semejante modo la buena exposicin crtica no es
fria ni desmayada, ni tampoco declamatoria y ditirmbic a , sino que, sin ostentacin de entusiasmo, respira vivo
amor la verdadera belleza.
ACTOS DEL CRTICO. Son los siguientes:
I. Juzga: un sencillo juicio pudiera caracterizar un
crtico, si bien este acto no suele presentarse aislado, sino en consorcio con los siguientes.
II. Analiza, es decir, estudia separadamente las partes
de la obra y las relaciones entre las mismas, tratando de
avalorar dichas partes y de sorprender, en cuanto cabe, el
secreto de la belleza.
III. Describe, ya presentando un traslado, reducido
breves dimensiones, de la obra, ya dando conocer su fisonoma esttica y su sentido (2).
(1) Pondremos por ltimo un ejemplo de la errada aplicacin
de que son susceptibles las ideas generales (sin exceptuar las
verdaderas , tomndolo de un juicio sumamente depresivo del
Aristonoo de Fenelon, fundado en el principio de que la forma de la poesa griega no es propia para expresar los conceptos de un poeta moderno cristiano. Esto es verdad, pero, pesar
de ella y por otros ttulos, la narracin de Fenelon supera en belleza otras que no dan pi al mismo reparo.
(2) Suelen inspirar escasa confianza las explicaciones que del
espritu pensamiento de las obras artsticas dan los escritores
crticos, que, no sin mucha razn, han sido tildadas menudo de

261
IV. Finalmente clasifica, es decir, que descubre el parentesco de una obra con otra. La base de la clasificacin
puede ser tcnica (como la que distingue una poesa pica
de otra lrica), ya elemental como cuando se trata de las
divisiones generales, ya ms trascendental como cuando,
por ejemplo, se seala la inspiracin lrica en una obra en
apariencia dramtica. Puede ser lambien nacida del asunt o , ya sea este religioso, ya heroico, etc. Ms ntimas y
delicadas y por lo tanto ms arriesgadas son las clasificaciones que se fundan en la semejanza de ingenio de fisonoma esttica de los artistas, aun cuando estos cultiven
diferentes artes, como las analogas que pueden reconocerse entre la ndole y las facultades de un poeta y de un
pintor (Dante y Miguel ngel) y las de un orador y de un
poeta (Bossuet y Pndaro) (1). Se ha de advertir que tales
parangones, aun cuando tengan fundamento, son nicamente aplicables ciertos aspectos de los artistas comparados , y que con sobrada facilidad se convierten en ingeniosas sutilezas.
HISTORIA ARTSTICA Y LITERARIA. No se ha ceido la critica
formar grupos ms menos extensos de obras particuarbitrarias. Mas no siempie se pueden desechar tales interpretaciones , ni an en los casos en que el critico ve en la obra lo que
el autor no saba que pusiese , n i , como aquel, pudiera explicar
en trminos abstractos. Mucho se desvara con respecto la significacin del Quijote , pero no cabe dudar que hay en l algo
ms que la censura de los libros de caballeras, y que, sin intentarlo , represent Cervantes la oposicin entre los extremos del
idealismo y un positivismo prosaico. Otras veces el autor se da
cuenta del sentido de sus composiciones, como Caldern , que lo
explica en algunas palabras de la misma obra (hablamos de los
dramas simblicos, pues en los autos sacramentales se manifiesta
directamente el sentido).
(1) Creemos exacta esta comparacin entre hombres y genios
tan diversos , en el sentido de que Bossuet cobra en muchos puntos de sus discursos un vuelo lrico que, unido al sabor clsico de
su estilo, le asemeja en ciertos puntos al poeta griego. Afinidad
hallamos tambin en el espritu elegiaco (n en la intensidad de
su expresin ni en otras cualidades) entre un poeta y un msico : Tasso y Bellini.

262
lares, sino que ha aplicado al estudio de las artsticas y
literarias el orden cronolgico histrico. De aqu ha nacido la historia artstica y literaria, en su origen la vez
histrica y esttica y hoy para muchos exclusivamente
histrica y cientfica (1). La forma histrica dada tales estu
dios no slo es interesante como parte considerable de la
historia general, sino que tambin para la apreciacin
de las mismas obras tiene la ventaja de dar conocer su
filiacin , es decir, la influencia, cuando la ha habido, de
la que ha antecedido la posterior, y tambin en muchos
casos la de una literatura en otra; y adems establece las
naturales relaciones entre los hechos de la historia general extra-artstica y los artsticos y literarios, como sucede, por ejemplo, cuando en la poesa caballeresca ve el efecto de instituciones y aspiraciones histricas,
y la causa su vez de ciertas propensiones sociales. Pero esta misma forma que tan fecunda ha sido, ya se haya aplicado las obras culminantes y las pocas ms esplendorosas del ingenio humano, ya hechos secundarios
y poco conocidos, interesantes aunque oscuros orgenes, si llegare reinar exclusivamente pudiera dar lugar
verdaderos inconvenientes, como son:
I. Pagarse de relaciones accidentales y arbitrarias entre
lo histrico y lo artstico. As, por ejemplo, el que un
escrito de un poeta espaol de ilustre alcurnia del siglo x r , contenga algn pensamiento acerca de la nativa
igualdad de los hombres, debido la lectura entonces
frecuente de escritores moralistas, no basta para deducir
(1) Hllanse ya estudios histricos artsticos literarios en
Pausanias , Cicern , Quintiliano, y entre los modernos en nuestros Santillana y Argote de Molina, y en Barbieri, etc., pero la
historia literaria se formaliz en el siglo pasado en manos de Tiraboschi y otros italianos, de varios compatricios nuestros que emplearon la lengua de los anteriores, y, con ms novedad y profundidad de miras, la artstica en las de Winckelmann, del cual, segn creemos, puede fecharse la escuela moderna, indudablemente fecunda en muchos puntos, aunque harto presuntuosa y n
exenta de contradicciones y errores.

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que la nobleza y la constitucin espaolas fuesen por esto
diferentes de las de otras naciones (1). '
II. Desconocer la accin y la iniciativa del genio y en
general las influencias puramente individuales en el arte.
Crease en otros tiempos que los grandes ingenios, no slo
producan composiciones incomparables, sino que hasta
creaban todos los elementos que figuran en sus obras; ahora, por el contrario, se tiende conceder demasiada importancia los antecedentes, considerando los grandes
artistas no mucho ms que como felices compiladores de
lo que antes de ellos existia (2). Todo por otra parte se da
los hechos externos y nada las solitarias inspiraciones
personales.
III. Estimar las obras literarias slo en razn de lo que
corresponden los hechos histricos, como se baria si se
diese gran precio una mediana poesa por contener muchos datos geogrficos genealgicos. Pudiera tambin
atenderse en demasa la significacin monumental de una
obra y n su valor artstico, como si, por ejemplo, se
apreciase slo Cervantes por parodiador de la caballera
y n por la manera magistral con que realiz su pensa(1) Sugirenos este ejemplo un historiador literario de mrito,
pero inclinado ver en todo y por todo la expresin de la sociedad en las obras literarias.
(2) Pocos genios habrn existido que ms intencionalmente se
afanasen en apropiarse los elementos aptos para enriquecer y fecundar sus concepciones, como el D a n t e , y en nuestros dias
ha habido un laudable empeo en recoger todos estos elementos
hasta el punto de formarse lo que se ha llamado la Divina Comedia antes del Dante. Mas quin en el concepto esttico
comparar estos elementos, muchas veces rudimentarios, con las
creaciones del poeta florentino que los trasforma y enellosimprime el potente sello de su genio? E n otros casos, como con respecto
Homero , no puede saberse lo que valian los antecedentes y lo
que puso el poeta de su parte, y en este como en otros puntos es
necesario reducirse conjeturas, que slo por conjeturas deben
darse; mas no faltan sntomas de que pronto se ir concediendo
ms importancia la personalidad potica de los autores de las
epopeyas primitivas que la hasta ahora los mismos atribuida
por los discpulos ms comedidos de la escuela wolfiana.

264
miento, Walter Scott porque uni la forma novelesca
con los recuerdos histricos, sin atender si sobresali en
el gnero cuya invencin se le atribuye. Hablase por fin
con preferencia de tal cual poeta mirado como filsofo
como poltico, e t c . , sin cuidarse de inquirir lo que valia
como poeta.
Por mucho que se espere de la crtica histrica meramente cientfica aplicada materias literarias y artsticas,
no ser crtico completo el que no sepa apreciar el valor
de las obras que examina, y para esta apreciacin ser
siempre necesario el juicio-sentimiento de lo bello.
f

ILUSTRACIONES.

267

UTILIDAD DE LOS ESTUDIOS LITE HARTOS.PAG. 9 (lNTROD.)

1. Acerca de ia influencia de los estudios literarios en


la expresin de las ideas y en el recto juicio permtasenos reproducir lo que decamos en la inaugural universitaria de 1845:
Considerado el arte de decir como el de la simple
emisin de la idea, da fcil entrada la meditacin sobre varias operaciones del espritu. Como la palabra no
es mas que el pensamiento comunicado , asi el pensamiento se reduce la palabra no pronunciada, ia palabra pensada. N en diversas ocasiones ni con dones distintos nos concedi el Supremo Artfice la facultad de formar juicios y de formular oraciones , es decir, demarcar
en el espritu con los rganos orales la relacin dependencia entre dos objetos. Por manera, que slo cabe incongruencia disparidad entre la idea y su expresin por
ignorancia de los signos convencionalmente adoptados en
el que piensa, por abuso de los mismos en el que habla
escribe.
Es de ah que lo ambiguo vago del pensamiento trasciende inmediatamente su expresin, y que la incuria
inexactitud en la ltima deben ms mhos tarde convertirse en descuido incorreccin en el pensar; que quien
desconoce los recursos del arte de decir, carece del de
desenvolver, de dar vida, de realizar sus ideas ; y que si
prescindimos de excepciones fciles de explicar, lo que
motejamos de mal escrito debe calificarse de mal, incompleta, ineficazmente pensado, y lo que juzgamos efecto de
la bella expresin, dbese las ms veces ideas acertadas, observaciones conducentes, profundas reflexiones.
Es de ah tambin que las naciones que ms han descollado en letras, en artes, en cultura, poseyeron un idioma
copioso y fecundo en maneras y giros aptos expresar
las variadas modificaciones y graduaciones inliuitas del
pensamiento. As no nos extraar que como iniciacin
los arcanos de este, prefieran algunos filsofos al tilsimo estudio de la geometra el de la gramtica, inspiradora, segn ellos, de una lgica ms amplia y flexible
cual conviene los negocios de la vida y las consideraciones morales: el estudio de las variadas formas de la
oracin, donde, segn una escritora clebre, son las palabras la vez signos y objetos, cifras imgenes.
Si de los principios" de la gramtica y de los primeros

268
elementos retricos con aquella tan ntimamente enlazados , pasamos ms adelante, no dejar de sorprendernos
cunto hombres estudiosos y dados investigaciones
tiles han daado la falta de estudios literarios; el error
en demasa vulgarizado de creer natural lo trivial indigesto, sencillo lo comn y completo lo mal escogido; la
carencia de aquel tino, de aquella cordura, de aquel discernimiento y buen gusto que slo se adquieren con el
estudio de las obras maestras del ingenio humano, y que
tan necesarias son al,hallazgo, eleccin y buena disposicin de maleriales. Aun bajo el solo aspecto de la claridad que principalmente aspiran y que tan opuestas juzgan las llamadas flores de ingenio, no la consiguen ellos
sino yerta y lnguida, en gran manera apartada de la verdadera perspicuidad, viva y penetrante, que pone en provechoso ejercicio nuestras facultades intelectuales y las
fuerza recibir profundas impresiones y luminosos principios.
2. Con respecto la influencia de los mismos estudios en
la cultura del individuo y de los pueblos, fcil sera amontonar autorizadsimos testimonios desde Cicern (Uaecstudia adolescentiam alunt, senectutem oblectant, secundas res ornant, adversis refugium et solatium pra>
bent etc.) hasta el naturalista Cuvier, quien decia que para pensar bien se necesita leer, n nicamente los libros
que se creen bien pensados, sino alguno de los que se llaman bien escritos, y hasta Broglie y Lacordaire, el ltimo
de los cuales llega afirmar que no ha existido un hombre eminente, desaficionado las letras. Las cuales, para
decir verdad, en concepto de estos y de otros sus ilustres
apologistas, se han de entender de un modo algo distinto
de lo que entre nosotros suele practicarse, es decir, dando mayor extensin al estudio positivo de aquellos clsicos de la antigedad y de otras pocas que despiertan el
sentido de lo bello sin ponerse en contacto sobrado intimo con nuestros hbitos y propensiones personales, lo
que es lo mismo, no reducindolas una simple aficin
esttica, como tampoco, por otra parte, generalidades
tericas histricas.
ESTTICA. P G .

13.

1. La esttica recibe unidad de su objeto que es la belle za, pero las doctrinas relativas esta, excepcin d l a
teora del arte, pueden formar parte de diferentes tratados
de la filosofa: as la belleza considerada en Dios, de la
teodicea; la idea de lo bello, de la metafsica; la belleza

269
on los objetos naturales, de la cosmologa; en el sujeto, de
la psicologa. Muy til es, sin embargo, el estudio separado de la esttica, que, conforme creemos y hemos procurado realizar, puede ensearse al que carece de conocimientos filosficos, los cuales si no lian de convertirse en
nociones oscuras y vagas aspiraciones, deben aprenderse
separadamente y con mucha detencin y n al vuelo y con
ocasin de un estudio particular, y que por otro lado no
consideramos indispensables al artista ni al crtico. Pero
s i , ms bien por respeto que por aversin, prescindimos
en cuanto es posible, de la filosofa y reconocemos que de
ella se abusa y se ha abusado en este como en otros puntos, de ninguna manera aplaudimos la degradante r e a c cin anti-metalisica que en estos ltimos aos aspira
dominar (hay ya algn sntoma de contra-reaccin) y
efecto de la "cual algunos tienen en menos los mismos
estudios de esttica. Lo que fuera, con respecto estos,
ms de desear, se reduce que se la apoyase en los principios de la pkosophia

perennis.

2 . Aunque Baumgarlen en la poca citada en el texto fu


el primero que se propuso fundar esta ciencia y le impuso un nombre, no por esto deja de tener ms remoto orgen.
Este se halla sobre todo en algunos pasajes de Platn. El
cual, conforme su teora de las ideas (palabra que. segn
los entendidos, no emplea siempre e! filsofo en igual sentido) comprenda la belleza entre estas ideas que l consideraba no slo como reflejo de un orden superior nosotros, sino como recuerdo de un estado anterior en que ci
alma haba vivido en el mundo de los espritus puros y cara cara con la belleza, la bondad y la verdad: recuerdo de
un original que en nosotros excitan los objetos presentes,
que renuevan el amor y el entusiasmo en el poeta y en el
filsofo, y que, por medio de la inspiracin, la Musa comunica al primero, y este ios dems hombres estableciendo
como una cadcna'magntica. Dicha idea parece algunas veces en Platn abrazar, adems de la belleza, la verdad y
la bondad supremas; otras ser la idea especial de belleza
y otras la idea particular de cada objeto. Por otro lado
Platn despus de haber engrandecido el carcter del
poeta, trata de rebajarlo en otros lugares, sentando y aplicndole muy depresivamente la teora opuesta de la imitacin. Esta teora es el principal fundamento de la Potica de Aristteles quien, por otra parte, la modifica con la
idea de obrar que es la que ha dado el mismo nombre
de poeta y estableciendo, por otro lado, como ms adelante veremos , el carcter general de la poesa.

270
3. El sistema de la imitacin fu ms seguido por su mayor claridad y por corresponder un hecho, aunque parcial , material y visible, hasta que en el siglo pasado lo
sistematiz Batteux; pero no por esto dej de perderse la
tradicin de la doctrina esttica platnica. Sin contar la
influencia de la misma (depurada y llevada mayor altura)
en algunos pasajes de los doctores cristianos, conocido es
su dominio en algunas escuelas del renacimiento. El mismo Rafael cuando decia que, falta de modelos dignos, se
atena a una certa idea che mi viene in mente,)' usaba de
una frmula platnica que acaso habia aprendido en el libro, entonces tan sonado, de Castiglione. Tambin la hallamos en Espaa y en escuelas que no pecaban de idealistas. Pacheco, suegro de Velazquez, pintor y escritor al
mismo tiempo, oy decir de sus conceptos pictricos un
poeta amigo:
Tales, pintor divino,
Cuales los figuraste
E n tu capaz idea los pintaste;

mientras el festivo Alczar echaba tambin sus coplas en


honor de la belleza ideal. Ms tarde hallamos tambin una
reminiscencia platnica enLuzan (cuya Potica resume las
doctrinas de Crousaz acerca de la belleza), cuando dice
que le inspira
Soto la virtud
bella
Hija de aquel gran Padre en cuya mente
De todo bien la perfeccin se encierra;

y ms recientemente y por opuesto estilo en Jovellanos


cuando hablando de las obras de antiguos pintores que
parecen ms bien pintadas por el espritu que por la mano
atribuye sus defectos haber trascordado el estudio de la
naturaleza, fijndose nicamente en la contemplacin de
una idea. Por fin el abate Arteaga escribi una obra especial sobre lo ideal considerado como principio de todas
las bellas artes, que se propona aplicar luego la historia
de las mismas, si bien en este trabajo y en este propsito
debemos ver ya un efecto de los modernos estudios e x tranjeros.
Antes de decir algo de los ltimos mencionaremos con
justa predileccin y copiaremos, sin correcciones que no
parecen autnticas, aquella que podemos llamar bella parfrasis cristiana de la teora esttica de Platn, es decir,
la oda de nuestro primer lrico la msica de Salinas.
El aire se serena
Y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena

L a msica extremada
P o r vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino
Mi alma, que en olvido est sumida,
Torna cobrar el tino
Y memoria perdida
De su origen primera esclarecida.
Y como se conoce
En suerte y pensamiento se mejora,
E l oro desconoce
Que el vulgo vil adora
L a belleza caduca engaadora.
Traspasa el aire todo
Hasta llegar la ms alta esfera
Y oye all otro modo
De no perecedera
Msica que es la de todas la primera.
V e como el gran maestro
A aquesta inmensa ctara aplicado ,
Con movimiento diestro
Produce el son sagrado,
E n que este eterno templo est asentado.
Y como est compuesta
De nmeros concordes, luego envia
Consonante respuesta
Y entrambas porfa
Mezclan una dulcsima armona.
Aqu la alma navega
P o r un mar de dulzura , y finalmente
E n l as se anega
Qu ningn accidente
Extrao peregrino oye siente.
O desmayo dichoso!
i O muerte que das vida! 0 dulce olvido !
Durase en tu reposo
Sin ser restituido
J a m s aqueste bajo y vil sentido!
A este bien os llamo,
Gloria del Apolneo sacro coro,
Amigos quien amo '
Sobre todo tesoro,
Que todo lo dems es triste lloro.
O suene de contino,
Salinas , vuestro son en mis odos
A cuyo son divino
Despiertan los sentidos
Quedando lo dems amortecidos.

272
4. Concluida esta como digresin sobre la antigua esttica espaola ( la que se hubiera podido aadir alguna
cita de los ascticos y sin duda otras que no conocemos),
seguiremos nuestra somera noticia del curso de aquella
ciencia. Despus del renacimiento y, probablemente no
olvidados los estudios de esta poca ni los de los antiguos
neo-platnicos y muy especialmente recordado el libro
De lo sublime de Longino, vemos en el siglo pasado en
Francia un autor que trata con novedad de este ltimo
punto (V. A. Michiels, Revue contemporaine, tomo III),
el P. Andr que escribe sobre lo bello, Batteux, Marmontel, e t c . , etc.; en Inglaterra Burke que examina con
profundidad, si bien contentndose de una mezquina solucin fisiolgica, lo bello y lo sublime, y otros (V. un n
dice en Blair);y en Alemania al ya nombrado Baumgarten
y sus innumerables sucesores, entre los cuales creemos
haber sido los ms influyentes Winckelmann, el primero
que examin cara cara la antigedad clsica, Lessing
que en su Laocoonte reconoci los lmites de la escultura
comparada con la pintura, Kant que analiz el juicio de
lo bello y profundiz la teora de lo sublime y ms recientemente y entre otros, los hermanos Schlegel, que nos complacemos en citar, aunque no sea ahora de buen tono. Por
ms que el estudio de ia esttica saliese inficionado de los
errores que propagaban la filosofa las filosofas dominantes , es natural que entre las ideas falsas aventuradas se
obtuviesen algunos resultados slidos en esttica, mediando en ello hombres de innegable ingenio y perspicacia,
el estudio de problemas estticos hasta entonces no atendidos, ia fecunda comparacin de diversos periodos artsticos, algunos recientemente exhumados, y el ejemplo
viviente de una poesa y de un arte que renacan. Hubo
por fin un filsofo justsimamente censurado como inventor renovador del pseudo-idealismo mejor nihilismo,
que dio un extenso tratado, sino de Esttica completa, de
teora del arte, en parte derivado, y en una parte, principal acaso, independiente de sus absurdas y funestas doctrinas , donde coordin las ideas de sus predecesores, llen muchos huecos, ilustr puntos oscuros, sin que tan
eminente obra deje d adolecer (aun prescindiendo del espritu que en muchos puntos respira) de graves defectos,
tales como no pocos vacos, una decidida propensin sistemtica que sujtalos hechos moldes simtricos, frmulas vagas sustituidas verdaderas soluciones, un exclusivismo clsico que aprecia slo la parte plstica y trasparente de! arte y desconoce la ntima y , por decirlo as,
misteriosa, y, ms de lo que se creyera", decisiones pura-

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mente subjetivas. Como tratados luminosos y de gran mrito recordamos el de los lmites de las artes, el de la a r quitectura gtica, el de la naturaleza de la obra potica,
el de la edad heroica y de la epopeya (que nicamente estudia la luz de Homero), etc. Su teora de la tragedia
griega, en que ve siempre la conciliacin de los que llama opuestos poderes morales y cuyo germen contenia ya
el Ensayo francs de G-. Schlegel sobre la Fedra, nos parece un tanto gratuita y sistemtica.
No hablamos de obras alemanas ms recientes porque
nos son poco menos que desconocidas, pero sin nimo de
indicar todas las lecturas que han influido ms menos en
nuestro poco ambicioso, aunque no por esto menos empeado y difcil trabajo (pues habramos de nombrar la m a yor parte de las hechas desde la infancia), debemos citar
Pictet, autor- de un tratado mejor de unas ideas sueltas de
Esttica, n todas aceptables, en que examina el punto generalmente descuidado de la belleza en los objetos naturales, fijando su atencin, con el auxilio de una idea del autor
del Novum Organum, en el carcter de los mismos, lo
que nos dio un elemento fundamental para la teora de lo
que llamamos formas manifestativas. Mencionaremos adems ai ingenioso novelista Tpfer, ginebrino como el anterior, del cual se distingue en sus Menus propos por el
apartamiento de todo sistema filosfico.
Publicadas ya las que podemos llamar dos primeras ediciones (1836 y 57) de nuestro tratadito, hemos visto la Esttica de Levque, obra de mrito en que , por nuestra
parte, no tildaremos masque la que creemos confusin
entre la expresin y la belleza, las elocuentes Conferencias sobre el Arte del P, Flix, dignas de la mayor recomendacin , la Ragione del bello secondo la dottrina di
Santo Tomaso, que presenta un conjunto ms cientfico,
y como nico trabajo completo en Espaa (que sepamos)
la Esthtica de un amigo muy querido, obra profunda y
escrita con tanta elocuencia como talento, aunque acaso
con excesivo sabor germnico.
EXCELENCIAS DE LOS OBJETOS. E G .

15.

Como materia, slo de paso tocada en el texto y ajena


nuestros estudios, nos hemos contentado con dos sencillos
ejemplos de excelencia interior (perfeccin) y excelencia
relativa (utilidad), pero no creyendo fuera de sazn insistir aqu en este punto, hemos acudido los conocimientos y la amistad de dos sabios profesores de anatoma y

274
de ciencias naturales quienes debemos las siguientes
notas.
1. Excelencia interior. Entre las maravillas que los aparatos orgnicos ofrecen como acabados modelos de perfeccin, tanto por la economa en el nmero de sus piezas
componentes, cuanto por la complexidad de los objetos
que estn destinados, figura en primer trmino el rgano
de la vista, y n precisamente porque sea ms perfecto
que los dems aparatos orgnicos, sino porque el estado
de progreso positivo que ha llegado la ptica nos permite formar clarsimos juicios acerca de la naturaleza y los
fines de las partes que.componen dicho globo ocular. Pues
bien, bastar para nuestro propsito que nos fijemos en la
estructura y funciones de dos de ellas, saber, la lente cristalina y el iris. La lente (biconvexa] est formada y organizada de tal suerte que al propio tiempo que es difana como el cristal, posee la propiedad de contraerse y relajars e , volvindose ms menos convexa, segn el caso ,
fin de que la visin sea acomodaticia las diversas distancias que los objetos pueden hallarse respecto del ojo en
el campo visual: por manera que una sola lente viva, dispuesta por el Criador, equivale la multitud de lentes de
recambio, de diversas graduaciones, de que algunos instrumentos diptricos estn dotados para el propio fin: siendo de aadir (porque, no para aqu lo admirable) que la
sustancia que forma la lente viva del ojo ofrece una densidad creciente, gradual de la circunferencia al centro,
y una disposicin peculiar de curvadura, gracias cuyas
precauciones se evita que la lente biconvexa del ojo adolezca del vicio inherente las entes fsicas biconvexas,
conocido con el nombre de aberracin de esferoicidad,
y
que consiste en la formacin de una serie de focos parciales, en lugar de un foco nico, neto, que es lo que conviene obtener para los efectos de la clara y perfecta visin.
Relacionada estrecha y armnicamente con la perfeccin de la lente cristalina est la del iris, especie de tabique circular con un boquete central (pupila), que sirve
para reducir el paso del manojo de luz que ha de atravesar por el cristalino, reduciendo asi el estmulo que ella
produce al conveniente, y no ms, al necesario, y no
menos, segn el caso. Este iris y su pupila constituyen el
diafragma activo del aparato ocular, y lo propio que los
diafragmas de los anteojos, microscopios, telescopios, etc.,
tiene una materia colorante negra parda que, absorbiendo la luz que cae sobre el iris, le quita la trasparencia,
favoreciendo por este modo indirecto la exclusiva y limpia accin del manojo de luz que atraviesa la pupila. Mas

275
como segn las distancias de los objetos al ojo y el grado
de iluminacin del espacio, el boquete pupilar tiene que
ser de diferente dimetro, y esto exigira, como lo exigen, por ejemplo, los microscopios, una coleccin de iris
de recambio, para anteponer la lente cristalina el que
fuere menester. la sabia Providencia hizo que el iris ocular fuese de naturaleza contrctil y sensible de un modo
indirecto los estmulos de la luz, fin de que el mismo
estrechase dilatase su pupila segn los casos, en proporcin que el estmulo de la distancia y la fuerza de luz
lo requiriesen, resultando que en un solo iris el ojo c a m bia cien pupilas, dado que en igualdad de luz la pupila se
dilata por la mayor distancia y viceversa, y en igualdad
de distancia se dilata por la menor luz y viceversa. As es
como si miramos hito hito el sol, la pupila ocular se
nos reduce un punto, si entramos en una oscura estancia la pupila ocular se nos dilata por grados hasta alcanzar un dimetro aproximado al del iris mismo que la constituye y finalmente si tomamos por mira, v. gr. la llama
de una vela, observamos que la pupila se dilata se contrae, segn apartamos acercamos los ojos dicha llama,
no obstante no variar la intensidad absoluta de la luz
sino la relativa al ojo. por efecto del cambio de distancia,
que cambia su vez la fuerza de la impresin que recibimos, etc.
2. Excelencia relativa. El estudio de la naturaleza nos demuestra que la vida de los seres est mutuamente relacionada, de modo que de la existencia de unos depende la
de otros; la desaparicin de ciertos seres grupos de ellos
acarreara inevitablemente la prdida de otros. El reino
inorgnico es indispensable para la vida de los seres organizados; los vegetales toman de l los elementos necesarios para su nutricin y desarrollo, siendo ellos el pasto
de los animales herbvoros, que su vez sirven de alimentacin los carniceros. Es pues el reino vegeta! el
intermedio por el cual los animales se proporcionan los
elementos que han de asimilarse para su nutricin, y sin
las plantas sera imposible su existencia. Sirven tambin
los vegetales para purificar la atmsfera del cido carbnico que es producido continuamente por la respiracin
de los animales, por la descomposicin de los restos orgnicos , por la combustin y por otros fenmenos. Absorben dicho cido por sus partes verdes y por las raices, fijan el carbono en su organismo y devuelven al aire el oxgeno que tan necesario es para la respiracin de los animales, manteniendo as el equilibrio en la atmsfera.
Otros muchos servicios presta el reino vegetal al hombre

276
y los animales; adems de adornar las plantas la superficie de la tierra, haciendo desaparecer su aridez, templan
el rigor de todos los agentes que obran sobre la superficie
del globo, disminuyendo con su sombra el ardor del sol,
y moderan la accin del trio, de la lluvia, del viento y
dems meteoros; proporcionan abrigo los animales; el
hombre se vale de ellas para infinitos usos y por fin obtiene de.l un gran nmero de sustancias medicinales dotadas de enrgicas virtudes.
ACUERDO DE COLOBKS. P A G .

20.

Se da por regla en pintura que los colores juxtapuestos


se completen; as el verde compuesto de amarillo y azul,
es complemento del rojo (V. Grammaire des Arts du Dessein). Esta ley se observa en las rosas encarnadas circuidas por hojas' verdes, pero no creemos que siempre se
efecte lo menos no vemos que se haya aplicado los
objetos de la naturaleza. Con esta ocasin notaremos que
poco auxilio hemos hallado en ios libros en lo relativo al
oficio de los colores en la belleza natural, si bien no hemos debido ir muy lejos para encontrar quien nos lo diese.
Por otra parte, las razones de un sabio fsico nos han decidido identificar la intensidad y el vigor el tono de los
colores.
PERFECCIN Y B E L L E Z A . P A G S . 26 Y

27.

No creemos que se niegue la distincin lgica entre la


perfeccin y la belleza. Que el estudio de la perfeccin,
es decir, ei examen cientfico de la naturaleza de los objetos no acreciente el efecto producido por la belleza de
ios mismos, acaso parezca mal los que estudiaron las
cieneias naturales en los mismos felices aos en que su
pecho se abria la contemplacin de la belleza; pero si
as fuese, efecto sera tan slo de una asociacin de ideas
personal en el que nos contradijese. Si passemos ms
adelante, y dijsemos, lo que aqu no diremos, que el estudio cientfico daa la contemplacin esttica, nos h a llaramos con graves y respetabilsimos contradictores,
incluso un compaero y amigo nuestro, autor de un elocuente discurso acadmico sobre el sentimiento de la naturaleza entre los modernos. Para confirmar la distincin,
no slo lgica sino objetiva entre la perfeccin y la belleza, observaremos con un autor ya mencionado, que la ltima es notoria en lo exterior, donde, si hablamos , por
ejemplo, de la figura humana, se apoya en la simetra, y

277
es como indiferente en lo interior, donde los miembros
{las entraas) no estn sometidos una disposicin simtrica, excepcin tan slo del esqueleto como base de la
conformacin externa. Observaremos en conclusin que
hay en la naturaleza apariencias bellas, como not Argensola en los ya manoseados versos:
Porque este cielo azul que todos vemos
No es cielo ni es azul LSstima grande
Que no sea verdad tanta belleza ! . . .

que hay objetos de una misma clase que, segn parece,


igualdad de circunstancias interiores, se muestran m a s
menos adornados en o exterior, como las conchas pintadas
y las que no lo son; que lo que principalmente constituye la
belleza no es la superioridad de algunos elementos sino el
acuerdo total de los mismos, y asi aunque todos los animales superen los vegetales en la expresin real de la
vida sensitiva y de la facultad de locomocin, es decir, en
formas ms ricas y variadas, pueden los vegetales ser superiores en belleza algunos de los animales, si los elementos, aunque ms sencillos, contribuyen tocios ms poderosamente al acuerdo total, y finalmente que en todas
las literaturas las metforas usuales para designar la belleza se toman de la luz, de las estrellas y de las flores, y que
estas son el ornato predilecto de las cosas y de las personas.
IDEA DE LO BELLO. I ' G .

62.

Como ajeno nuestro propsito hemos esquivado el difcil y delicado problema del origen de las ideas aplicado
al de la adquisicin de la belleza. Si se nos pregunta lo que
en este punto opinamos, sin nimo de entrar en ningn
sistema general diremos tan slo que, nuestro juicio, en
cuanto un hombre ha visto el primer objeto que le ha producido, n un agrado esttico poco determinado, sino el
efecto pleno de la belleza, lo ha juzgado bello y tiene ya
por consiguiente la idea de la belleza.
DEFINICIONES DE LO B E L L O . PAO.

63.

En el tratado que aqu concluye hemos dado implcitamente una definicin subjetiva de la belleza que es en este
sentido lo que ejercita simultnea y armnicamente nuestra sensibilidad fsica, nuestra sensibilidad moral y nuestro
entendimiento (V. pg. 60) definicin que se debe al poeta
Schiller. Como nada nuevo se dir en este punto, podemos
ya examinar otras definiciones de la belleza.

278
Creemos que todas la mayor parte se reducen la de
armona y la de expresin (manifestacin natural): las
cuales, como es de v e r , s e diferencian tan slo en que la
segunda no exige ms que vida manifestada y ia primera
esta vida unida la armona.
La deiinicion de la belleza por la expresin fu proclamada por Cousin, y de l pas mucho ms larde nuestro
programa oficial; vemos que la sostiene todava Levque,
basta el punto de dar entender que el ser menos bella
la fisonoma de los negros no es por los efectos de su color y de su figura, sino porque estos se prestan menos la
expresin, si bien contradice su idea cuando habla de un
nio feo, pero expresivo.
Cuantos han definido la belleza por la fuerza, la vida, el
s e r , la esencia, la verdad, la idea manifestados, sin decir
cmo ha de ser esta manifestacin, se han atenido,segn
creemos, al concepto de la expresin pura.
Los que la han definido por medio de la unidad (segn
ia protunda frmula de S. Agustn omnis pulchritudinis
forma unitas est,) y de la unidad con la variedad, han
querido decir lo mismo que si hubiesen dicho armona
han usado de aquellas palabras de una manera abstracta y
con inexactas aplicaciones , pues hay objetos unos y tambin unos y varios que no son bellos. Abstraccin es tambin su manera la de Winckelmann cuando dice que la
belleza, como una gota de agua, carece de todo carcter,
es decir, de toda forma especial y particular, de todo principio de vida: lo que equivale considerarla armona que
domina los elementos con separacin de estos mismos elementos y mirar la belleza como independiente del carcter; as como otros los identifican cuando miran la belleza
como la depuracin de lo accidental (particular) por lo
esencial (general).
La definicin de Santo Toms de que la belleza.es el orden unido cierto esplendor (ordo cum qudam claritat e ) creemos que contiene completamente la doble idea
de armona y de vida. Y aqu observaremos de paso que la
distincin que hace el mismo doctor entre lo bueno y lo
bello (bonum est quod omnes appetunt et ideo habet rationein finis, pulchrum autem respicit vim cognoscitivam)
parece anloga la distincin entre la finalidad sin fin de
lo bello y la finalidad con fin de lo til, que establece un
moderno filsofo y que hemos adoptado valindonos de los
trminos ms sencillos formasin usoy forma con uso.
Un orador sagrado, que ya citamos, ha adoptado la definicin de orden, pero no d un orden como quiera, sino de
un orden que vive, que obra, que irrada, explicacin de

279
la de Santo Toms que confirma su proximidad ala de armona viviente.
En cuanio lo sublimo no creemos que haya definicin
alguna que no se reduzca la idea de limitacin , la
oposicin entre la forma limitada que manifiesta y el valor ilimitado que al objeto atribuimos , contraria la correspondencia completa entre la forma y la vida en los objetos bellos.
Concluiremos n con una definicin cientfica , sino con
una apreciacin feliz de Tommaseo (que habla especialmente dla belleza de estilo): Bello abbraccia ogni pregio e vi aggiunge qual-cosa de pi. Nel bello stile non sar
tanto visibile l'ima o l'altra qualit delle rammentate (las
que luego vuelve indicar ), ma il tutto sodisfa la mente
e l'anima e si conchiude che bello. Poner tot.um il segreto del bello. Si sente da molti chiamar bello uno stile
puro, forbito (limpio, esmerado) o elegante od anche
leggiadro ( agraciado, gentil). Pi alta sta la bellezza; cotesti ne sono gli elementi, compolti insieme senza que 1'
uno all' altro danno od inciampo questo e il difficile.
VERDAD Y BELLEZA. PAGS. 56 Y 57 , Y 65.

Las proposiciones en s exactas: la verdad y la belleza


son idnticas, no hay belleza sin verdad, no siempre se
nuncian con la debida apreciacin de sus trminos. Adems la palabra verdad no en todos los casos se entiende
de igual modo. Boileau en el famoso verso.
Ren n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable,

hablaba contra los conceptistas de su tiempo y para l verdad significaba naturalidad en la expresin de los afectos,
como opuesta lo afectado, lo sutil y lo exagerado.
Su maestro Horacio que daba los poetas y pintores la
facultad quidlibetaudendi se contentaba con una verdad
(reproduccin verosmil de lo real) aproximativa:
Ficta voluptatis causa sin prxima veris.

Los filsofos que identifican la belleza con la verdad en todos los casos, entienden deben entender por aquellas
palabras la verdad general.
Por lo dems es cierto que en el origen las mismas bellas artes no buscaban slo una verdad hipottica y relativa, sino categrica y absoluta. Hubo (como ha habido despues)asuntos que correspondan completamente la r e a lidad, pero otros que no se hallaban en este caso fueron

280
credos tales, como los relatos semi-fabulosos fabulosos de
la poesa pica que pasaron por historia. La aquiescencia
formal admitir ficciones como tales (aunque siempre
realzadas por la verdad general) es un hecho menos antiguo de lo que pudiera creerse, y an en el dia encuentra
alguna dificultad por parte de personas no dotadas de
grandes propensiones ni de cultura estticas.Fuera de
los asuntos hay tambin verdad hipottica en los medios
por el arte empleados, en que obra una parte convenida
(como por ejemplo en que un mrmol blanco represente
un rostro humano), pero es tanta la eficacia de los medios
artsticos que son pocos los que se niegan sentir sus efectos. As al oir una msica, no hay quien se acuerde de si
aquel conjunto artstico corresponde no una realidad
precedente. No obstante alguna vez se nota la necesidad
de alguna preparacin para admitir la hiptesis: tal que
por primera vez asiste una representacin dramtica, en
medio de su embeleso, se siente tentado la risa por la
extraeza de que haya personas revestidas de un carcter
que en realidad no les pertenece. El que est educado
estticamente, por el contrario, admite todas las hiptesis necesarias para que se efecte el hecho artstico.
El enlace de la verdad y de la belleza no s!o ha debido
ser consignado por la ciencia esttica como una proposicin exacta y de gran trascendencia, sino que debe tenerse
presente en la aplicacin para preferir la belleza apoyada
en la verdad las combinaciones cada vez ms gratuitas
que se abandona una imaginacin sin rienda; pero tambin es cierto que esta doctrina aplicada con excesivo rigor,
acabara por achicar la esfera de las artes: de los asuntos se
pasara los elementos, de los elementos la expresin
y casi se llegara no poder formar una nueva concepcin
ni usar de una expresin metafrica.
CONCEPCIN E S T T I C A . PAG.

71.

La concepcin esttica ha sido explicada de muy diverso modo por los idealistas exagerados y por los que en este acto lo atribuyen todo al efecto de los objetos exteriores.
Platn que en algn lugar de sus obras atribuye la concepcin del Jpiter olmpico de Fidias al efecto que le
habia producido el clebre verso de Homero sobre el
fruncir de las cejas del padre de los dioses (verso que
lo menos debi tener presente el escultor) da una explicacin al parecer diversa en otro pasaje felizmente parafraseado por Cicern: Nec vero ille artifex, cum fa-

281
ceret Jovis formam aut Minervas, contenplabatur aliquem
e quo similitudinem duceret; sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam quam intuens
in eaque detixus ad illius similitudinem artem <-i manum
dirigebat. De este texto literalmente entendido se d e ducira que el mundo exterior nada tiene que ver con
la concepcin del artista, el cual obedece slo un tipo
general de belleza. Pero una idea pura nunca producir
una concepcin concreta. En cuanto existe concepcin artstica hay imagen ms menos distinta: imagen que envuelve la'idea de belleza, sea, imagen concebida segn
la norma de la belleza.
La teora platnica habia sido generalmente olvidada, y
adoptada la de la belleza colecticia que se fundaba en la
idea de imitacin. Corroboraba esta ltima el ejemplo del
antiguo pintor que para representar su Venus reuni las
formas de diferentes modelos, segn otro pasaje de Cicern: Praebete, quasso, inquit (Zeuxis) ex istis virginibus formosissimas. Ule autem quinqu delegit... eque
enim putavit omnia qua; quaereret ad venustatem in uno
corpore se reperire posse etc. hecho que se refiere
Martnez de la Rosa en aquellos versos de su Potica: As
diestro pintor no copia Silvia... Htenos bien lejos de
Platn. En esta teora no hay ms que elementos exteriores
y el artista no pasa de ser el colector de estos elementos.
La verdad se halla completando uno por otro los dos sistemas que separados no atienden sino un aspecto del hecho ; y no es esto una transaccin ni un efugio, sino la sencilla verdad , y lo nico que en este punto puede serlo. Los
elementos exteriores, , por mejor decir, sus representaciones no se combinaran si el artista no les diese unidad,,
ni se combinaran de una manera bella si el artista no tuviese una idea una norma de belleza, as como esta idea
norma nada realizara sin elemenlosde composicin que
tan slo puede tomar de lo exterior.Por lo dems el procedimiento natural del artista no consiste en sacar su
imagen de cinco ms modelos reunidos ad hoc, sino que
se ha formado paulatinamente un ideal de cada objeto
(ideal en que entren los dos elementos , interior y exterior ) por medio del cual modifica el por lo general nico
modelo que estudia en cada caso. Vcse con claridad e s te procedimiento comparando, por ejemplo, el estudio de
un modelo natural hecho por Rafael para la Virgen llamada de Francisco I para el Apolo del Parnaso con las correspondientes pinturas definitivas. Esto adems, slo es
aplicable las artes imitativas y an la poesa suele concebir sin modelo inmediato.

TALENTO. PG.

81.

No se ha de entender que los artistas quienes slo se


oneede talento estn absolutamente desposedos de las
cualidades que, cuando existen en alto grado, constituyen
el genio y en grados inferiores, el ingenio, pues si as fuese sus obras careceran de toda vida y ningn efecto produciran. Segn un parecer autorizado este es el caso de
Mengs, pero n lo general: antes bien puede observarse que los talentos, en algn momento ms feliz y en un
asunto en un gnero adecuado a sus facultades, alcanaan a verdadera belleza (como Martnez de la Rosa en su
epstola al duque de Fras, y en alguna otra poesa suelta,
y hasta cierto punto en la conjuracin de Venecia y en el
Edipo). Por el contrario, el genio el ingenio no inspirados que se empean en componer, se ven reducidos valerse de los recursos exteriores que caracterizan al talento.Como ejemplo de poetas de slo talento, adems de
los dos que hemos citado , acaso con escndalo de algn
admirador, hubiramos podido escoger al P. Gonzlez y
Melendcz cuando queran imitar Len (en otros c a sos mostraron ingenio), pero nos ha sugerido el ms luminoso de Monti un escrito de nuestro distinguido amigo el
profesor 1). J . Llauss acerca de la moderna literatura italiana.
Es tambin de observar que hay poetas dolados de muy
buenas cualidades, de tendencias ideales, de sentimiento general y hasta de" sentimiento de lo bello, pero que carecen del don de formar concepciones estticas originales
y vivientes: tal nos parece ser el caso del mas amable e s critor italiano moderno que dice de s mismo: He sentido
la belleza, pero no la he realizado, y con justicia, nuestro ver, respectivamente sus obras poticas, por otra
parte tan dignas de lectura y de estima, n una obra
suya prosaica, en que se cifra su mayor ttulo de gloria.
OBJETO DEL ARTE.'

PG. 86 Y

87.

Examinamos en este punto la tan reida cuestin de el


arle por el arte, que hemos procurado resolver, n por
una frmula, ms menos gratuita, sino por el estudio
de ios hechos artsticos. Por de pronto, con lo que antes decimos acerca del tin del arte, rechazamos ya las dos opiniones extremas: la que mira el arte como"un acto puramente intelectual, como una tesis revestida de una forma
agradable, de una fermosa cobertura como decia Santi-

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583

llana, y la que mira con indiferencia los efectos morales


del arte, con tal que obedezca al principio esttico.
Si no se hubiere entendido en este concepto y an en el
de las formas artsticas miradas como in y n como medio
(v. gr. el color por el color en pintura), sino en el de amor
lo ideal y de noble y ordenada independencia del arte,
en oposicin los medros personales del artista y de mezquinas aplicaciones de aquel objetos tiles, cientficos,
polticos e t c . , no hubiera sonado tan mal la frmula del
arte por el arte y menos la belleza por la belleza,tanto
ms cuanto se admite sin reparo que el objeto inmediato
( d e ninguna manera el in ltimo) de la obra artstica es
la belleza. Por nuestra parte no hemos usado de esta proposicin, que nos hubiera ahorrado, creerla de todo
punto satisfactoria, no poca labor y nos hubiera servido
para la misma definicin de la literatura, porque la consideramos, n inexacta en el fondo, pero equvoca cuando
en casos particulares se trata de aplicarla. Aunque siempre
el artista se propone producir la belleza y obedece a!sentimiento de lo bello y puede decirse que su objeto inmediato
es siempre la belleza, considerando como antecedentes del
acto artstico los elementos no estticos que contribuyen
la composicin, no cabe desconocer que en los dos ltimos casos que en el texto examinamos los mviles no estticos figuran de otra manera que como materiales. Por
otra parte aun no slo como explicacin especulativa, sino
como apreciacin critica, puede dar margen error la idea
exclusiva de belleza en el arte. As un gran terico alaba
en un poeta clebre aquel estado de nimo que es ms, s e gn dice, el embeleso producido por la contemplacin del
sentimiento que el sentimiento mismo, lo que equivale
encomiar la frialdad de la parte afectiva en gracia de la
imaginativa pura. Las obras lricas ms poderosas son las
que una grande imaginacin esttica unen un sentimiento sincero y vivo.
CARCTER. P G S . 9 9 Y

100.

Para ilustrar ms este punto nos valdremos del mismo


ejemplo que se pone ms adelante al tratar de la poesa
dramtica, pag. 206.
El poeta representa un hombre ambicioso.
En primer lugar le atribuye cualidades propias de la
naturaleza humana en general; de hombre, n de mujer
ni de nio; de europeo, n de oriental: esto debe puede
considerarse como el gnero.
Luego le atribuye el principio de ambicin que es el

281
que da nombre al carcter , con sus consecuencias y aspectos: idea fija dominante, alternativas de temeridad y
de terror, etc.: esta es la especie.
Finalmente le atribuye cualidades que no lleva consigo
el principio de ambicin, v. gr. la supersticin astrolgica
(la hallamos, por ejemplo, en Vallestcin, junto con dicho
principio), en la cual puede ms fcilmente caer e! hombre que espera y teme mucho , pero que al fin no es cualidad esencial del ambicioso; la mayor menor dignidad,
liberalidad, fidelidad los amigos, amor la familia, etc.:
este es el individuo.
Ocioso ser advertir que aqu damos una explicacin
terica y crtica, n una frmula suficiente para crear caracteres.
I)K 1.0 REAL I D E A L . P A G .

100-103.

1. La distincin entre lo real y lo ideal se halla ya magistralmente establecida en un paso de Aristteles que junto
con algunos ya indicados citados de Platn , han servido
de fundamento la moderna ciencia de la esttica. Dice en
el Arte potica, cap. ix: La verdadera diferencia (entre
la historia y la poesa) es que la una dice lo que sucedi
y la otra lo que hubiera podido suceder. He aqu porque
la poesa es ms filosfica y ms profunda que la historia
(se traduce por muchos inexactamente es ms verdadera
que la historia: Egger pone: quelque chose de plus pro'ond et de plus srieux que riiistoirc.} La poesa en efecto expresa sobre todo lo general, la historia lo particular.
Lo general es lo que este aquel, segn su carcter, h u biera hecho dicho, conforme la necesidad la verosimilitud. Lo particular es, por ejemplo, lo que hizo Alcibades. Como se comprende, las palabras general y
particular no son usadas por el filsofo griego en el
sentido de abstracto y de concreto, pues entonces dira lo contrario de la verdad, sino en el que en el texto
usamos y explicamos, prefirindolas las de esencial y
accidental que creemos admisibles en el sentido de lo que
corresponde la naturaleza de un gnero y lo que es slo
individual, pero que por algunos se han confundido abusivamente con las de necesario y contingente. En cuanto la palabra real la empleamos nicamente como
opuesta la ideal, esdecir todas las concepciones presididas por la idea de lo bello y de las formas manifestativ a s , corresponda n en su conjunto objetos existentes, es decir, que no la oponemos como veces se hace
lo que es simplemente imaginario. Tampoco la usamos en
oposicin lo simblico.

285
2. Volviendo al fondo del asunto debe advertirse que no
siempre guardan igual correspondencia los dos trminos
necesarios de toda buena concepcin artstica, es decir,
la realidad y su idealizacin. As Homero,hijo dla naturaleza, aunque se levanta las ms altas inspiraciones y
hasta presenta tipos acabados de excelencia moral (Nstor,
Hctor, Penlope) conserva elementos de realidad menos
depurados que Sfocles, en que se reconoce no slo la
idealidad artstica, sino ms cultura moral y an la eleccin ms reflexiva de rasgos generales. La misma diferencia se halla entre Shakspeare y las obras ms poticas que
ha inspirado, las cuales lejos de exagerar, como otras, la
parte ms vulgar (aunque eficazmente vulgar) del gran
poeta, han tratado de asemejrsele slo en lo ms noble y
bello. Se ha de distinguir adems en cuanto naturalismos; hay un naturalismo sano y compatible con la reproduccin de lo ms noble que la naturaleza, no escogida y
exactamente copiada, ofrece, el cual conviene determinados argumentos ( v . ' g r . un asunto de historia contempornea ) y no merece la reprobacin que es acreedor el falso naturalismo, es decir, el realismo material y
fisiolgico, la preferencia alo trivial y lo vulgar y an
la eleccin de lo feo.
EFECTOS DE LA. MSICA.PAGS. 129-132.

En este como en otros puntos (en los cuales somos menos profanos) hemos procurado evitar toda apreciacin
personal, todo punto de vista subjetivo y tener en cuenta
los pareceres opuestos. No por esto es posible dar soluciones que contenten todos.
1. As para algunos la msica no es esencialmente expresiva porque no lo ha sido siempre, y refirindose sin
duda ciertas combinaciones artificiales de la msica en
los ltimos tiempos de la edad media, suponen que la m sica expresiva naci en los del renacimiento. A esta suposicin que ya pudiera rechazarse priori, podemos sin h a ber hecho el menor estudio de la historia musical, oponer
los dos hechos siguientes:
Entre las melodas populares, las hay sin duda anteriores al renacimiento y las que son posteriores siguen la
tradicin de un hecho anterior que no pudo ser modificado en su esencia por la msica cientfica. Pues en estas melodas suele hallarse grande expresin y hasta una correspondencia, aunque sencilla, eficaz, entre la letra y la m sica.
En un poeta espaol del siglo xm se lee esta que puede

llamarse descripcin musical y que supone un carcter


expresivo en este a r t e :
All era la msica cantada por razn
Las dobles que refieren cuitas al corazn
Las dolees de las baylas e'l plorant semiton
Bien podien toller precio quantos no mundo son.

2. Para otros ia msica no es verdaderamente expresiva,


no se puede llamar lenguaje por su carcter de vaguedad
suma. Admitimos la vaguedad de la msica. Segn adoctrina que se halla ya en el poema de Iriarte, que de cierto no debi inventarla, y seguida por muchos tericos modernos, la msica slo expresa la tristeza y la alegra:
sus dos expresiones ms determinadas en efecto, pero
que aadimos, como creemos que deben aadirse, otros
modos generales del sentimiento. Admitimos con Falloux
el carcter vago de la msica hasta el punto de pensar con
l que no hay msica inmoral en s misma, sino es por
los objetos con que la omos la hemos oido asociada.
Pero creemos que otro notable escritor (Laprade) lleva
demasiado adelante esta i d e a r e vaguedad, cuando fuera
de la tristeza y de a alegra, niega la msica todo valor manifestativo. Aduce, es verdad, que ciertos cantos que sirvieron para usos gentlicos son en el dia propios
de la msica religiosa; pero adems de que aquellos usos
pudieron tener un carcter solemne y grave, quin asegura que tales cantos no hayan recibido cambios que los
hiciesen, como son, tan propios para su nuevo y tan alto
empleo, cuando las menores modificaciones, e especial
de movimiento, bastan para mudar completamente la expresin musical? Aduce tambin, citando historiadores
especiales del arte, que ciertas notas que en una poca se
han tenido por las ms propias de un sentimiento, en
otras se consideran como expresivas de un sentimiento
enteramente diverso; lo cual puede contestarse que un
mismo sentimiento puede ser mirado en dos diferentes
pocas bajo diferentes aspectos, dndole una por ejemplo
un tinte melanclico y otra un carcter festivo; adems de
que no hay que considerar las notas separadas, sino su valor en el conjunto de la frase.
3. Para otros la msica puede ser decididamente imitativa: ctanse obras pasajes de los grandes maestros del
siglo pasado, en que se ve el intento formal de imitacin.
Advirtase en primer lugar, que se trata por lo comn de
msica puramente instrumental, donde, por falta de la
asociacin de las palabras, hay que aprovechar cuantos elementos se ofrecen para fijar algn tanto las ideas. Por otra

parte, sin faltar al respeto tan insignes maestros, puede


sospecharse que las ideas de imitacin que haban dominado hasta su poca y el culto de la naturaleza que afectaban entonces algunos escritores influyeron en su manera de concebir la msica. De uno de" ellos se cuenta
lo menos, que haba intentado pintar la creacin por
medio de los sonidos, y que desengaado despus se content con la correspondencia de efectos, que forma parte
de la doctrina que hemos expuesto.
Si despus de esto se nos cita una sinfona en que se
oye, magistralmente fundido con el carcter musical dla
obra, el recuerdo del canto de un ave de un coro de
pastores (que es ya un hecho artstico), bien una parte de
un drama musical en que en medio de la expresin de un
estado afectivo se reproducen con sobriedad ciertos sonidos, muy acordes, por otra parte, con aquel estado,
no nos escudaremos con un sistema para desechar bellezas que no siguen el curso ms ordinario de la msica. Pero s creemos advertir que domina en nuestros
dias una reaccin, indudablemente justa si no para en e x clusiva , en favor de la llamada msica clsica (palabra que
en algunas composiciones as llamadas que hemos oido,
no entendemos lo que significa, si no es sinnima de e x celente) y contra la msica principalmente meldica, de la
cual ms menos han abusado los maestros modernos
entregndose su fcil inspiracin sin la debida preparacin y cautela. Tratan algunos de rejuvenecer el arte,
no slo por los recursos de la armona, sino por medios
ya descriptivos, ya puramente intelectuales (es decir,
por operaciones de la reflexin separada del sentimiento
esttico). Digno de estima y de atencin es cuanto tiende
variar, ennoblecer y depurar el arte, pero creemos que
la verdadera msica no puede tener en menos la meloda,
ni la expresin, ni la inspiracin espontnea. La msica
ha de ser elevada, espiritualista, profunda, pero siguiendo los medios naturales este arte.
4 . Otros finalmente hallan ms realidad y determinacin
en el lenguaje musical, y acordndose, por ejemplo, de
una bella meloda unida esta aquella letra, creen que
la msica lo dice todo y ni ms ni menos que esta letra:
ilusin en que pocos no habrn incurrido y que se explica
y hasta cierto punto se justifica por la manera ntima con
que se adhiere una composicin potica un canto adecuado.
As pues, dando menos valor la significacin precisa
del lenguaje musical que la que en opinin de otros alcanz a , y mucho los recuerdos con tal cual composicin

288
asociados, se admitir indiferentemente una misma msica para todos los gneros, sin ms diferencias que las
nacidas del carcter de ios sentimientos que ocurra expresar? No habr, por ejemplo, msica religiosa? Al contrario: aun teniendo por fijo que una composicin una
forma de la msica profana ejecutada en el templo, no
produce en el que por primera vez la o y e , el' mismo mal
efecto que quien antes y en el lugar para donde se invent, la ha oido, sin creer que ciertas formas (como algunas de las que se llaman escolsticas) convengan la
msica sagrada, slo porque en ella se han conservado
ms fielmente que en los otros gneros, de ninguna manera convenimos con un distinguido profesor del arte que,
fundado en la idea de que slo existe una buena msica,
no admite otra distincin que la producida por la diversidad de sentimientos: creemos por el contrario que deberan inquirirse todos los medios naturales y de asociacin
propios para caracterizar y distinguir la msica religiosa,
como son, el apartamiento de ciertas formas profanas , la
sobriedad de efectos, el mismo temple de los sentimientos,
el uso discreto de formas tradicionales, la clase de instrumentos empleados, etc.
HISTORIA DEL LENGUAJE. PGS. 140

144.

Aunque tratamos del lenguaje bajo el punto de vista de


la literatura general, hemos procurado aprovecharnos de
los resultados de la filologa comparada (entendiendo esta
palabra en su verdadero sentido y n en la arbitraria latitud que suele drsele), cuanto es posible en quien, e x cepcin de algn punto especial, nicamente ttulo de
curioso aficionado la conoce.
1 . Esta ciencia, sino inventada, formalizada y metodizada en los ltimos tiempos, ha hecho notabilsimos adelantos, lo menos en la parte emprica y en les hechos de historia lingstica que de esta parte inmediatamente se deducen. La comparacin de las lenguas no era del todo desconocida, pesar del desden con que los pueblos clsicos
miraban los brbaros extranjeros. Esquilo reconoci
la hermandad de los persas y griegos; Ovidio not semejanzas entre la lengua helnica y la de los brbaros del
Ponto:
In paucis remanent graie>estigia linguse
Hsec quoque jam mixto barbara facta son.

No pudo desconocerse el enlace entre el griego y el latin;


enlace que, hasta muy a c , se atribuia, n hermandad,

289
sino paternidad del primero con respecto al segundo. La
religin cristiana que proclam el comn origen de los
hombres y llev la palabra de vida todas las naciones,
promovi el conocimiento y el consiguiente cotejo de las
lenguas ms apartadas. Los que cultivaron la lengua sagrada y en general los orientalistas reconocieron sin trabajo la hermandad de los idiomas semticos. Ms tarde
los que estudiaron las lenguas neo-latinas no slo conocieron su verdadera iliacion, sino que (como algunos italianos y como nuestro Aldrete) expusieron ideas slidas y
exactas acerca de su historia.
No se pensaba, sin embargo, en formar del estudio de
las lenguas una ciencia general. Supncse que el primero
que concibi esta idea fu nuestro Arias Montano (as c o mo al Brcense se atribuye el origen de la gramtica g e neral), pero el padre reconocido de la ciencia es el ilustre
filsofo y polgrafo Leibnitz. Este propuso la comparacin
de palabras de todos los idiomas conocidos, empresa que
siguieron muchos, y entre ellos Catalina II de Rusia. Nuestro Hervas fu luego uno de los primeros en atender la estructura gramatical. A efecto del conocimiento que las misiones y luego los colonos ingleses adquirieron de los idiomas de la India, se estudi el snscrito y se reconocieron
sus afinidades con el griego. PorfinF. Schlegel fijlanueva ciencia (1808) proclam la hermandad de las lenguas
que llam indo-germnicas (indo-europeas, arianas, jafticas: snscrito, zend, griego, latin, germano, eslavo,
que se ha aadido despus el ltico y el celta), lenguas que
han sido objeto de estudio ms especial y ms fecundo en
resultados. Luego G. Schlegel llam sobre todo la atencin
hacia las formas gramaticales, con preferencia la parte
lexicogrfica, Humbolt estudi lenguas poco conocidas
(entre ellas el vascuence) y examin el enlace entre el pensamiento y la palabra, Bobb compuso una gramtica de
las lenguas indo-europeas, Grimm de las germnicas,
Diez de las neo-latinas, etc. Adems del estudio de la morfologa (de las formas gramaticales) y de la lexicografa
(el del vocabulario) se ha atendido tambin especialmente
la fonologa (el de los sonidos). No intentaremos, ni pudiramos resumir someramente los resultados obtenidos:
slo podemos hacer algunas indicaciones sueltas.
2 . Sorprendentes relaciones y casi identidad con frecuencia han consignado los fillogos entre muchos vocablos de las lenguas arianas (v. gr. dvi sanscr., dm zend,
do gr. y lat., twai got., dwi Iet., dwa esl., da y dan eelt.;
pader sanscr., poder grieg. y lat., fadar got.; denta sanscr.,
dens l a t . ; au sanscr., naus g r . , noem lat,; vidhava (sin

\9

290 hombre) sanscr. , vidua l a t . , e l e . : (V. Eichhoff Lit. du


Nord y Wisseman Discurso primero). El cambio de l e tras de una misma palabra en diferentes lenguas, debido
las tendencias fonticas de cada pueblo, se ha podido
reducir reglas en general constantes. Por el estudio histrico de cada palabra y atendiendo las reglas fonolgicas se ha fijado la ciencia etimolgica, n fundada, como
algunos creen, en la mayor semejanza de letras (etimologa
del sonsonete, como la llam ya hace aos un fillogo nuestro), y se han obtenido veces resultados seguros, otras
ms menos probables. Vanse, por ejemplo, (Max Mller
La Science du langage, 2 7 7 - 2 8 2 ) , las innumerables derivaciones de la sola raiz S P A S (con un signo sobre la s del
cual y de otros prescindimos). Dicha raiz que corresponde
la idea de ver ha dado origen las siguientes palabras
y las que de ellas proceden: spasa que en sanscr. significa
lo que en cast. y fr. espa y espin;

ci-spata

(claridad, id.);

spas (guardin, zend); spicerc ( especerc), de donde el fre-

cuentativo speclare y aspicere, respiccre, despicerc,


suspicere,
perspicere,
prospicere y aspeclus, respectas, speculvm etc. en

latn y sus derivaciones en las lenguas neo-latinas (aspecto,

respeto esp. aspect, respect, rpit, dpit, fr., e t c . ) , spehon


( v e r , germ.: spy i n g l ) ; avispkium, auspicium, aruspex lat.;

la palabra importantsima y sumamente prolifica species y


finalmente con una modificacin radical skeplomai (yo mir o , gr.) de donde en diversos sentidos skeptikos (el que se
informa) y episkopos (el que vigila.) Ya antes se habian
notado podian notarse en las lenguas que se comparaban
imprevistas etimologas como la d dies en journe fr., jornada esp. (dies, diurnus, jorn) y en aujowrdui f r . donde
aquella palabra se halla dos veces (ad illum diurnum de
hoe die).
3. Mas importantes son todava las relaciones entre las
formas gramaticales. Por medio de ellas, adems de establecer la propincuidad entre las antiguas lenguas indoeuropeas, se ha demostrado no hay entre ellas madres hijas, sino hermanas que proceden de un tronco comn desconocido. Yase para muestra el primer tiempo del verbo
sustantivo (cuya radical debi ser as 6 es) que extractamos
del mismo Max Mller, pg. 179 y 180, indicando con letras maysculas las formas mas puras primitivas que no
siempre corresponden una misma lengua, como sucedera si una de ellas procediese de otra.

SINGULAR

Sanscrito.

Lituanio.

1."persona

A S - M I

E S - M I

2.
3.

a-si
AS - TI

ES-si
E S - T I

Griego.
E S - M I

E S - si
ES -

TI

Latin.

e s - u m ('s-uni
cses-t

PLURAL.

1."persona

'S-MAS

. . . .

E S - M E S

es-umus('s-umus)

2."

's-ta

. . . .

E S - T E

E S - T I S

3.

....
-enti (eisi) ' S - U K T
4. Por medio de la igualdad de lenguas se ha determinado la igualdad inmediata de origen y , junto con otros
datos, se ha sealado la antigua mansin de la gran familia jaftica. Se han hecho adems otras importantes deducciones histricas: as de la existencia en todos estos
pueblos de la raz ar igualmente aplicada la operacin
los utensilios de la labranza (arare, aratrum) se ha
concluido que antes de su separacin eran ya agrcolas
estos pueblos. En el snscrito se han sealado palabras que
usaron ya sin comprenderlas los griegos, especialmente
en materia de mitologa, y con esto y mal grado de algunos
helenistas, ha prevalecido la opinin de que los griegos
habian trado su nuevo pas y no inventado muchas tradiciones que se les atribuan. Mas aunque el resultado en
general y en varios pormenores, parece ms que probable, puntos son estos en que ya intervienen las conjeturas
y las discusiones.
5. Fuera de las lenguas semticas y jafeticas se han hecho tambin estudios para el examen y clasificacin de
muchas otras. As, Wisseman, fundndose en los trabajos
del Dr. Leyden, nos dice del malayo ( mejor polinesio):
Todas las lenguas que componen este grupo tienen gran
tendencia la forma monosilbica y desechar toda especie de inflexin, aproximndose as al grupo vecino de
las lenguas del otro lado del Ganges, con las cuales parece que las rene el Dr. Leyden... As tenemos tambin
una familia dilatadsima que se extiende una vasta porcin del globo y comprende muchos dialectos que se miraban como independientes hace pocos aos, y aunque
en mi mapa he conservado como enteramente distintos
los dos grupos transgangtico y malayo, casi parece que se
les puede conceder alguna afinidad. A estas lenguas transgangticas pertenece en gran parte la clase llamada ahora
turaniana (que algunos creen poder enlazar con la jaftica) y que adems de las varias lenguas trtaras, y entre
ellas la turca , comprende la de dos pueblos de Europa : el fins, que, segn Esktein, vino habitarla, no menos que el vasco, antes que la familia ariana, y el maa

' S - A H T I

giar hngaro que fu el ltimo pueblo invasor, excepcin de los turcos. Dcennosque estas lenguas ofrecen con
toda claridad el sistema de aglutinacin.
Por otra parte se han reconocido afinidades entre las diversas familias, especialmente entre la ariana y la semtica, que no niegan decididamente ni los menos dispuestos consignarlas, y tambin entre la.semtica y el cofto
(egipcio) y en general las lenguas del frica septentrional
y oriental" (V. Wisseman Disc. prim. donde da la regla
por la cual se distinguen las raices que pueden haber sido
introducidas por la comunicacin entre varios pueblos, y
las que han de ser originarias del mismo pueblo, como los
numerales, los nombres de padre, madre, e t c . , y Gilly
La science du langage especialmente, pg. 5 8 ) ; y entre
el euskara (vascuence) que algunos han considerado como
semtico y las lenguas americanas.
Estas indagaciones han confirmado la verdad de la unidad originaria de las lenguas, acerca de la cual dice A. de
Humbolt: Por aislados que puedan parecer al pronto
ciertos idiomas y por singulares y caprichosos que sean,
todos tienen una analoga entre si, y sus muchas relaciones se descubrirn mas fcilmente proporcin que la
historia filosfica de las naciones y el estudio de las lenguas se acerquen la perfeccin.
Max Miiller sienta que nadie ha demostrado ni demostrar la imposibilidad del hecho, mientras que del sistema
de aglutinacin (observaremos de paso que se halla ya en
losOrgenes de las formas gramaticales de Humbolt y que
sostienen el contrario losSchlegel y algunos de los que viven), deduce que las lenguas ms prximamente emparentadas pueden ofrecer las formas ms diversas efecto de la
diferencia de palabras agregadas con un mismo objeto (por
ejemplo, la idea del plural pudo una de ellas significarla por
medio de la adicin de la palabra que corresponda masa, otra por la de nmero, otra por la de tropa). A estose puede aadir la consideracin que una misma lengua
puede comunicar un sinnimo una derivada y otro sinnimo otra (as el latin que dio la palabrafo'cus las
neo-latinas pudiera haber dado alguna de ellas la ignis),
y las rpidas mudanzas lingsticas que, al revs de la persistencia que otros muestran, ofrecen los idiomas de muchas tribus de Amrica etc. (V. especialmente Gilly en
varios puntos de la obra citada donde se hallarn los nombres de los fillogos, defensores, segn ya dijimos, con
rarsimas excepciones, de la unidad originaria, an atendiendo las consecuencias que del actual estudio de las
lenguas se deducen).

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- m -

a. Poco tenemos que aadir los dos otros puntos fundamentales indicados en el texto. Que la separacin de las
lenguas fu violenta y repentina lo reconocen Herder y
Nieburh y lo confirman Abel Bemusat (citados por Wis. ib.)
y su manera recientemente Pott (V. Gilly, p. 167 y passim).
Que dos de los principales fillogos para explicar a in vencin del lenguaje han acudido un estado extraordinario del hombre (intuicin instinto) se ve en un pasaje de Humbolt (esta opinin no creemos que fuese exclusiva suya) citado por Wisseman en la obra varias veces
mencionada, y en la pg. 419 de la traduccin francesa de
las primeras iecciones acerca de la ciencia del lenguaje
de Max Miiller.
En cuanto la denominacin de jaftica que hemos usado para las lenguas arianas, ms del ejemplo de algn
fillogo, nos ha movido la evidente confirmacin que la
filologa ha dado esta atribucin etnogrfica, que no olvidaron tampoco todos los pueblos de esta familia, lo
menos los pueblos clsicos (Audax Iapeti Genus).
INFLUENCIA RECPROCA DE LA PALABRA Y EL PENSAMIENTO.
PG. 1 0 6 .

No hemos intentado profundizar ni menos resolver el


espinoso problema filosfico de las relaciones entre el pensamiento y el lenguaje en que tan opuestas afirmaciones
sostienen los secuaces de la llamada escuela tradicionalista, quienes con ms rnenos decisin proclaman la necesidad del ltimo, y los restauradores de la filosofa escolstica que slo lo admiten como instrumento til para
muchas operaciones del primero.
A lo que en el texto decimos nos contentaremos con
aadir un pasaje que nos parece luminoso instructivo de las Lee. de Psicologa del profesor D. Salvador
Mestres: Empecemos por la existencia del (lenguaje) interior. El alma se forma ideas de todos los objetos que conoce , porque es imposible conocer sin la idea del objeto
conocido. Mas ( por lo menos) muchas ideas son signos, y
n imgenes, de sus objetos, luego el alma tiene que r e presentar el objeto de sus ideas. En efecto. Podran nicamente ser objeto, lo ms, las ideas que representan
objetos materiales; pues todas las otras slo son signos de
aquellos, por la sencilla razn de que no existen en la
naturaleza del modo que los concebimos y que su idea r e presenta. La honradez, la gravedad , la alegra, el dolor,
la avaricia, la virtud, todas las ideas abstractas, las ge-

294

neralcs, los principios cientficos etc., existen individual y


concretamente? N por cierto : y no obstante nuestra inteligencia considera cada uno de aquellos objetos como
dotado de existencia propia individual. En consecuencia el alma se forma signos interiores de los objetos de
sus ideas , y discurriendo consigo misma las enlaza de un
modo racional y por consiguiente existe un lenguaje interior.De esto se infiere su utilidad. Sin l la inteligencia
poseera lo ms ideas concretas individuales, no tendra ideas generales, ni principios cientficos, no podria
raciocinar ni discurrir consigo misma, y por consiguiente la ciencia le sera imposible.
ARTE MTRICA. PAG. 59 y

60.

Dejando para mejor ocasin algunas observaciones de


arte mtrica (dificultades de la doctrina de la cantidad y
del acento en la mtrica antigua; admisin parcial y complementaria en la mtrica moderna de sistemas que, como
base de ella, deben rechazarse y son el de versos pequeos, el de segundas terceras en la colocacin de los
acentos, el de p i e s y el de duracin de slabas; teora del
ritmo interrumpido) pondremos aqu como ltima observacin , pues ya serian inoportunas en materia tan trillada cual la d los gneros literarios, alguna noticia que
ilustre lo que en el texto apuntamos.
Para formarse idea exacta de la mtrica es preciso t e nerla de la naturaleza de nuestro acento prosdico: ictus,
golpe, tiempo fuerte, slaba dominante de la palabra, que
no se ha de confundir con la cantidad duracin de la slaba (largas y breves) ni con la elevacin de tono (acento agudo grave). V. sobre este punto una carta de Maury
inserta en la Gramtica de Salva y muy especialmente sobre el mismo y otros con l enlazados los luminosos y elocuentes Discursos literarios de D. J. Coll y Vela'.
En cuanto la mtrica castellana (y no menos la italiana y catalana, y tambin, fuera de una parte convencional, la francesa y, segn parece, la alemana, donde, sin
embargo, se distinguen largas y breves) es la misma sencillez: numeracin de las silabas hasta la ltima acentuada y colocacin de acentos interiores, especialmente en
los versos largos.
Algo ms difcil es la antigua. Tal como se ensea (y con
ms solicitud deberia ensearse) consiste en dividir el verso
en pies (grupos de largas: y breves: o) que suelen ser fijos en los metros lricos ms conocidos (v. gr. en el sfico

m
(_ u | - - | - uu i - o | - u) y son parcialmente variables, aunque de valor fijo, en el exmetro ( - uu | - uu | - uu | - uu | uu | - u ) y en el pentmetro. Permtasenos aadir que en
una obrita muy elemental y ligera (Manual de Retrica y
Potica por M. M) se propone un mtodo para dar los inhbiles algn conocimiento del arte mtrica latina. En el
texto nos referimos, n al mtodo comn, sino al q u e ,
teniendo la vista ms de los antiguos autores de mtrica , los de rtmica, es decir, los que consideraban la poesa unida la msica y la danza, ha expuesto recientemente Bcnlccw Rithmes grecs, de cuya parte ms elemental procuramos dar una idea, an ios ms profanos, en el siguiente cuadro:
Pies rtmicos. 1 1 (ritmodactilico): dctilo - | uu; anapesto uu | - ; espondeo - | - ; proceleusmtico doble uu | uu.
2 1 1 2 (ritmo jmbico); jambo > | - ; troqueo - |
->; tribachio u | u u , u | uu.
3 2 2 3 (ritmo painico): crtico - u i - ; paion
(pen: solucin del crtico) - u | uu uuu | - ; baquio (admitido slo por los mtricos ) - | - u.
Perodos rtmicos. 1 1, por ejemplo, - uu - uu | - uu - uu,
bien

u - u - | u - u - .

2 1 1 2, por ejemplo: - uu - uu | - uu, bien - u - u |


- u etc.
donde se ve que el perodo de ritmo dactilico puede componerse de jambos; el de jmbico, de dctilos etc., es decir
que se atiende la combinacin de los pies y n al contenido de cada pi.
El perodo se compona de dos partes: una en que cargaba el tiempo ms fuerte entre los fuertes que eran de
diferentes grados. Los ms (pues no faltan divergencias en
un punto tan capital de la nomenclatura) dan dicha parte
el nombre de tesis, que equivale positio pedis cumsonitu, ictus, golpe, tiempo fuerte; y la otra el de arsis
que equivale clevatio, tiempo dbil.
El Sr. Benlcew presenta luego variadas aplicaciones de
su sistema , encaminado desiiacer las dificultades de los
metros lricos de ms irregular apariencia (V. lo que
acerca de ellos observamos pg. 114), por medio de Ja
prolongacin do las slabas ms de dos tiempos y de la
intercalacin de pausas: procedimiento no gratuito, pues
se funda en la autoridad de los tratados clsicos, pero arriesgado en la aplicacin y que, exagerndolo, pudiera
servir para descubrir forma mtrica en cualquier trozo de
prosa.
Notaremos en conclusin y para evitar equvocos que la

m -

palabra mtrica se usa en tres sentidos: 1." para designar la forma versificada en general y la ciencia y el arte
que de ella tratan; 2. entre los antiguos como tratado do
la simple versificacin, distinto de la rtmica que no
slo atenda la poesa sino tambin la msica y la
danza que podian acompaarla; y 3. en sentido del sistema antiguo clsico de largas y breves y en oposicin
la palabra rtmica aplicada la baja poesa latina, la
cual siguiendo las tradiciones de la popular romana y olvidadas ya las diferencias (que no podemos creer puramente imaginarias) de la pronunciacin clsica, atendi
slo al nmero de slabas, los acentos y las rimas perfectas imperfectas, es decir, un sistema muy anlogo
(aunque n enteramente igual, especialmente en el uso de
las rimas) al de la poesa de las lenguas neo-latinas.

FIN.

Bl

I N T R O I H .ocios

PRINCIPIOS S E LITERATURA
P A R T E OBJETIVA REAL

13
14

I.

O B J K T O S FSICOS SENSIBLES
1. D e sus excelencias y especialmente de la belleza
2 . E x a m e n de la belleza fsica
.'{. Comparacin de la belleza con la perfeccin. .
4. Comparacin de la belleza con la utilidad. . .
5 . Formas naturales manifestativas
ti. Comparacin de la belleza con las formas manifestativas
7. Objetos sublimes
3. Comparacin de lo sublime con las formas manifestativas
I ! . O B J E T O S MORALES.
I I I . OBJETOS INTELECTUALES...
IV. CALIFICACIONES ESTTICAS SECUNDARIAS. . . .
V . V E R D A D Y BELLEZA..
.

Ib.
Ib.
18
25
27
29
32
35
38
40
44
48
53

P A R T E SUBJETIVA.

57

I. D E L HOMBRE COMO ESPECTADOR DE LA BELLEZA


REAL
1 . Juicio-sentimiento c idea de lo bello.
. . .
2. Modificaciones subjetivas del juicio-sentimiento

Ib.
Ib.

de lo bello
II. D E LA FACULTAD DE CONCEBIR NUEVAS BELLEZAS.

<>4
66

1 . D e la imaginacin
2 . Del artista.

67
20

74

i
P A R T E OBJETIVA ARTSTICA

84

I . D E TA OBHA ARTSTICA. .'


1. Naturaleza, y fin del arte
2. A s u n t o s del arto
3. De lo real y de lo ideal en el arte
4 . Cualidades do la obra artstica

Ib.
Ib.
S9
90
103

II. D E L AS FORMAS DEL ARTE


1 . D e l lenguaje artstico.'
2 . D e las diferentes artes
I I I . D E L AS REGL AS ARTSTICAS

112
Ib.
121
132

PRINCIPIOS S E T E O R A L I T E R A R I A . . . .

137

MEDIO Y CL ASIFICACIN DE L AS COMPOSICIONES


LITERARIAS
I. D E L L ENGUAJE
1 . N a t u r a l e z a del lenguaje oral
2 . H i s t o r i a del lenguaje
3. Relaciones del lenguaje con el pensamiento. .
I I . TRASMISIN DEL L ENGUAJE ORAL
III. CL ASIFICACIN DE L AS COMPOSICIONES L I T E R A
RIAS

Ib,
Ib.
138
140
145
149
154

COMPOSICIONES POTICAS

156

I . GENERAL IDADES

IB

.1, De la poesa segn su medio


' 2 . . Comparacin de las obras poticas y prosaicas.
> 3 : .Poesa natural artstica y artificial
II. ! POESA L RICA
1 . Poesa lrica en general
2. Divisin de la poesa lrica
3 . pocas de la poesa lrica

Ib
165
.167
171
Ib
175
177

I I I . P O E S A DIDCTICA
I V . POESA PICA
1 . D e la epopeya en general
2. Epopeyas primitivas
3 . E p o p e y a s literarias
4 . Cancin narrativa popular
5 . D e otras narraciones poticas
V . POESA DRAMTICA REPRESENTADA
1 . D e la poesa dramtica en general
2.Divisin y pocas de la poesa dramtica. .

179
182
Ib
187
191
19:
194
197
Ib
210

99

COMPOSICIONES PROSAICAS

220

I . GENERALIDADES

Ib.

II. G N E R O ORATORIO

Ib.

1 . Oratoria en general

Ib.

2 . D e l orador

220

3 . D e la composicin oratoria

230

4 . Division y pocas principales del gnero oratorio.

. "

236

T U . G N E R O DIDCTICO

239

I V . G N E R O HISTRICO

242

1 . De la historia y del historiador


2 . De la composicin histrica
3 . Division del gnero histrico
B E

XMA

CRTICA

ESTTICA

ILUSTRACIONES

Ib.
244
246
253

265

FIN D E L NDICE.

ERRATAS.
Se han notado pg. 6 0 , 1. ltima, lo dems por los dems;
pg. 7 4 , 1. 4 , As que conceptos por As que los conceptos;
pg. 1 3 8 , 1. 1 . de la nota y 1 6 1 , 1. 1 9 , onomatopyca por
onomatopyica ; pg. 1 5 0 , 1. ltima, antes de la nota, arde
por tarde ; pg. 1 5 2 , 1 . 4 , antes de la nota, esta por este;
pg. 2 5 0 , 1. 3 antes d l a nota, siglo por ciclo; pg. 2 5 1 ,
1. 4 de la nota deben por debe , 1 . 9 , puede por pueden
y 1. 1 4 , ellos por e l l a s ; pg. 2 7 9 , 1. 1 9 , compolti por
comporli; pg. 2 8 3 , 1. 3 , hubiere por hubiese; p. 2 8 9 ,
1. 2 5 , proclam por proclamando; pg. 2 9 0 , i. 4 del ltimo apartado, no hay por que no h a y ; pg. 2 9 4 , 1. ltima
del penltimo apartado, Discursos por Dilogos.

Yndese $ 4 A rs. \n. encuadernado la rstica


en tos puntos siguientes.

L i b r e r a d e l D I A R I O DE B A R C E L O N A , c a l l e d e l a L i b r e t e r i a ,

2.

MAX R I O .
iihrerias de Olamendi, Snchez, San M a r t i n , Tejado
y Sres. V i u d a hijos d e D . J . Cuesta.
PROVINCIAS. B i l b a o , D . T i b u r c i o d e A s t u y . Figueras ,
Sra. V i u d a de M a t f s y Bodalls.Gerona, D .Joaqun F r a n c i s c o P a l a h . Z M & S C O . , D . J a c o b o M a r a P e r e z . Lrida, d o n
J o s S o l . M l a g a , D . F r a n c i s c o de. M o y a y D . J . M . M a r t n e z d e A g u i l a r . Oviedo, D . R a f a e l C . F e r n a n d e z y D . F r a n c i s c o A . G a l n . P a m p l o n a , D . B e n i g n o B e s c a n s a . S. Sebastian, D . M a n u e l A . A r a m b u r u . Tarragona,
D . Andrs
G r a n e l ! . Vitoria, D . B e r n a r d i n o R o b l e s . Valencia, S e o r e s s u c e s o r e s d e D . J . B a d a l . Zaragoza,
Sra. Viuda d e H e r e d i a y S r e s . Comin y C *

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Archs.

calle dels

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