Tesis Arreola

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOLOGÍA
Departamento de Literatura Hispanoamericana
TESIS DOCTORAL
La obra de Juan José Arreola
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR
Jesús Benítez Villalba
Madrid, 2015
© Jesús Benítez Villalba, 1985

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ARCHIVO
Colecci6n Tesis Doctorales. Nq 44/8~
0 J~:c::t'is A~ust-, (n Ben{ t.f' 7. Vi ll::\lha

Edita e imprime la Editorial de la Universidad
Complutense de Madrid. Servicio ~e Reprograt1a
Noviciado, 3 28015 Madrid
Madrid, 1985
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D..~ll6sito Legal:
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LA OBRA DE JUAN JOS~ ARREOLA
JESUS BENITEZ VILLALBA

Abril 1983
Jegus Ben{tez Villalba
LA OBRA DE JUAN JOS~ ARREOLA
Director: Dr. D. Francisco Sanchez-Castafier y r.1ena

Catedratico de Literatura Hispanoamericana
UNIVERSIDAD CCMPLUTENSE DE t1ADRID
FACULTAD DE FILOLCG!A
DEPARTAMENTO DE LITERATURA HISPA!TOAl':iERICA!TA
Af:O 1983
SUMARIO
IV
Introduccion •.••.••..••••••••.•••••••••
Presentacion metodologica •••• •. • • • • • • • • • • • • 4
CAPiTULO I.- CONTEXTOS
I.1.- Li terario: El cuento en Mexico 16
I.2.- Historico-cultural 32
I. 3.- Humane: Biografia • • . • • • • • • • • • • • • • • • 85
CAP!TULO II.- NIVEL FORilAL
II • 1 • - Lexi co • . . • • • • • • • •• 106
II.2.- A.mericanismos •••••••••• , • • • . • • • • • • 138
II.).- Figuras literarias • • . • • • • • • • • • • • • • • 203
CAPiTULO III.- NIVEL DE LAS TtCNICAS
III.1.- Puntos de vista (personas, tiempo, narrador)

y tipolog{a de los cuentos • • • • • . • . • • . • • 279
I1I.2.- La s'tira •.•••••••••••••••••.••.••• 301
III. 3.- I1a sorpreRa • . . • • . • • . • • • • • • • • • • • • • • • 306

v
Pags.
III.4.- fi'Tanipulacion de las fuentes literarias ••• 310
CAPiTULO IV.- NIVEL DEL CONTENIDO
IV.1.- Modele de trabaj~ ••• )20
IV .. 2.- Temas ••• .161
IV.2.1.- Existencialismo y Religion ••• 363

IV.2.2.- Libertad 381
IV.2.).- Sociedad 386
IV.2.4.- El Hombre ••• 395
IV.2.5.- La Mujer ••• 412
IV.2.6.- El Arte 448
IV .2. 7.- Humor y Ficcion .... 457
IV.2.8.- Mexico ••• 470
CONCLUSI6N ••• 486
BIBLIOf;flAFiA
a,- Obras de Juan (rose Arreola ••• 492

b.- Antolog{as en las que se recoge algun cuento
de Juan ,Jose Arreola ••• 499
c.- Estudio~ sabre Juan Jose Arreola 501
~.- Obras sabre literatura mexicana e hispanoame-
ricana actual ( Scleccion) ••• '332
VI
Fags.
e.- Cr{tlca teorica y teor!a literaria (Ea-

pecialm~nte sabre el cuento) •••••• ... . 537
f.- Otras fuentea ll terariae de Arreola • • • • • • • • 551

I NT R0 DUCC I 6N
2
En el presente trabajo nos proponemos estudiar a~clusi
vamente la obra cuent!stica de Juan Jose 1crreola, escritor me-

xicano contemporaneo considerado habitualmente por la cr{tica
como modele de autor estettcista y un tanto fr!volo.
Esta tesis es el resultado de siete afios de investigacion

a partir de dos viajes a Mexico: en la primavera d~ 1978 mantu-
virnos durante quince d!as largas conversaciones con el autor en
torno a sus ~otivaciones, experiencias y personalidad. En el ve-
rano de 1979 estuvimos durante dos meses ocupados en la recoyi-
lacion de material bibliognifico en la Biblioteca Hacional y la
Hemeroteca rTacional de r.~exico.
Despues de haber reunido abundante cantidad de documentos

crtticos sobre el autor, hemos llevado a cabo una sistematica
elaboraoion de los textos literarios, cuyo resL~en se r~coge en
el presente trabajo.
No solo hemos pretendido investigar sabre la obra de Arreo-

la, sino tambien ensayar un metodo de acercamiento a la obra li-
teraria 1ue resul te mas 11
Cient:!fico'', escalonado y ob,ietivo. Pa-
rA. ello hemos comenzado con el recuento y e8tu<lio del lexica, ya
que consiueramos la palabra como unidad basica (aunque no mf.-
nimr:t) de la comunicacion. Despues hemos recoe;j do ln forma en
que las unidades lexicas se articulan y combinan en la obra li-
teraria (tecnicas narrativas). Por Ultimo, abordamos el re8ul-
3
tado de esa aistematizacion formal: el contenido mas profunda

de los cnentoa.
Como se podra observar, queremos demostrar que el lexico

de Juan Jose Arreola restuta espec~almente variado y, sabre to-
do, cargado de significacion. Las tecnicas son tambien muy dis-
ti ntas, pero siempre dentro de las ha.bi tuales en narradores de
cuentos, con la excepcion de aquellos que toman forma de ensa-

yo, y la intencion sat{rica que aflora en la mayor!a de los ca-
ses. El restutado es un conjunto de textos de un autor extraor-
dinariamente preocupado por el hombre y todo lo que le rodea,
con abundantes alusiones sat!ricas a la mujer (que con frecuen-
cia llegan al sarcasmo mas cruel) y con esc~sas referencias es-
pec{ficas a au pa{s y circunstancia bistorica concreta~
P R E S E NT AC I 6 N METODOL6GICA
5
Aunque ,Juan .Jane Arreola es considerado ~omo un escri tf' ...

formalists, queiemos demostrar que tambien es, sin duda, un au-
tor de profunda contenido. En la presente tesis hemos rr,cogido
fundamentalmente los aspectos mas destacados de la obra cuent{s-
t1.ca del autor en forma global, reagrupados segun puntas r1e in-
teres habituales en la cr-!tica literaria. Hay que advertir que,
en realidad, lo que presentamos en este volumen es solamente un
resumen de conclusiones generales del trabajo previa. En el es-
tudio de cada uno de los cuentoe hemos seguido estrictamente un
metoda basado en los modelos de los estructurallstas rusos (Y.
Lotman, v. Propp, V. Erlich, B. Tomashevski, v. Sklovski, ••• ),
francoses (R. Barthes, c. Bremond, G. Genette, T. ·rodorov, ••• ),
y n.lgunos teoricos espaffoles (c. Bousoiio, D. Alonso, F. La~aro
Carreter, A. Alonso, ••• ), italianos (C. Segre, u. Eco, M. Pag-

nini, ••• ) e hispanoamericanos (E.Anderson-Imbert, E. Castelli,
W.D. Ni~nolo). Como s{ntesis de las ideas de estos autores, he-
moe creado un cuadxo de aplicacion teorica que se incluye a
continuacion:
6
1. triVEL DEL SIGNIFICANTE
1 .1. PLAHO DE LOS SONIDOS
1.1.1. Recursos fonematiooa:
1.1.1.1. Foneticos:
-Onom.atopeyas.
-Simbolismo fonico.
-Distribucion fonematica.
1.1.1.2. "Orquestacion verbal":.·

Repeticiones: Aliteracion, Anafora, Conca-
tenacion, Complexion, etc.
1.1.2. Medida de las propoaiciones, per{odos y cap{tulos.
1.1.3. Ritmo de pensamiento y paralel{stico.
1 .2. PI~NO GRArtlATICAL
1. 2. 1. Lexico y vocabu.lario:
1.2.1.1. Cantidad: disperse I concentrado.
1.2.1.2. Funcionalidad: Palabras de significacion I

Palabraa de estruotQlacion.
1.2.1.3. Frecuen~ia y valor seGantico: Palnbras te-

ruas y palabras claves.
1.2.2. Sintaxis:
7
1.2.2.1. Estructuras ora~ionales:
1.2.2.1.1. Orden logico.
1.2.2.1.2. Alteraciones:
- Hiperbaton.
- Correlacion: Directa, Inversa,
For contraposicion.
- Repercusion.
- Ant!tesis.
- Paralelismo.
2. NIVEL DEL ESTILO
2.1. PLrUTO DE ANALISIS ESTILiSTICO
2.1.1. Estilo de la lengua.
2.1.2. Estilo del texto.
2.1.]. Estilo individual del escritor.
2.2. RASGOS DEL ESTILO
2.2.1. Conotantes.
2.2.2. Locales.
8
3. THVEL DEL SIGNIFICADO
3.1. PLANO DENOTATIVO (TEXTO-SIGITO)
3.1.1. La historia o fabula.
3.1 .. 1.1. Tema.
3.1.1.2. Motives como subtemas:
3.1.1.2.1. Dinamicoa:
3.1.1.2.1.1. Totalizadores: Nd-

CLEOS CARDIHALES.
3.1.1.2.1.2. Locales: CAT1tLISIS.
3.1.1.2.2.1. Totalizadores: I!IDI-

CIOS.
3.1.1.2.2.2. Locales: HTFORL'IACIO-

NES.
3.1.1.3. Realidad representada.
3.1.1.3.1. Contexte pnictico-espacial
3.1.1.3.2. Contexte historice t.-]mperal
3.1.1.4. Personajes:
3.1.1.4.1. Atributes
3.1.1.4.2. Uotivaciones
9
3.2. PLAHO CONNOTATIVO
3.2.1. Subplano simbolico:
3.2.1.1. Sentido global del texto como simbolo
3.2.1.2. s!mbolos en el texto:
3.2.1.2.1. Figuras poeticas (Simbolismo de

la palabra)
3.2.1.2.1.1. De contiguidad:
- Metonimia
- Sinecdoque
3.2.1.2.1.2. De semejanza:
- Comparacion
- Ima,q:en
- r.1etnforo.
].2.1.2.2. Los personajes como sicbolos:
3.2.1.2.2.1. Tipos
3.2.1.2.2.2. Ar~uetipos
3.2.1.2.2.3. Prototipos
3.2.1.2.3. Las formas iconicas:
3.2.1.2.3.1. AlegoriaR, emblemas,

apologos.
10
).2.1u2.4. Los mites:
).2.1.2.4.1. Personale~, tradicio-

nales y lit8rarios.
).2.2. Subplano sintomatico:
3.2.2.1. s!ntomas y s!ndromes (sistema ideologico

o paradigma individual)
3.2.2.1.1. Personales (de la psicolog{a

profunda)
3.2.2.1.2. Sociales (familiares o ,grupales)
3.2.2.1.3. Historicos (epoca)
3.2.2.1.4. Cultureles (literarios y de la

tradicion)
).2.2.1.5. UniverEales (del inconsciente

colectivo)
4. HIVEL DE LAS TtCIHCAS
4. 1. PLAllO DE LA F0Rr.1A EXTERIOR
4.1.1. El genero literario:
4.1.1.1. L.!rica.
4.1.1.2. ~pica o narrative.

11
4.1.1.39 Dramatics.
4.1.1.4. Ensay{stica.
4.1.1.5. Subgeneros o formas mixtas:
4.1.1.5.1. El cuento.
4.1.1.5.2. Art{culo de ccstumbres.
4.1.1.5.3. Cuadra caracteriologico.
4.1.1.5.4. satira.
4.1.1.5.5. Mito.
4.1.1.5.6. Leyenda.
4.1.1.5.7. Ejemplos.
4.1.1.5.8. Anecdota.
4.1.1.5.9. Caso.
4.1.2. Composicion exterior:
4.1.2.1. Partes y divisiones
4.2. FLAJ'TO DE LA FORr.L\ Il'TTERIOR (TRAMA)
4.2.1. Tipos de discurso:
4.2.1.1. narrative.
4.2.1.2. Descriptive.
12
4.2.1.). Expositivo.
4.2.1.4. Dialogico.
4.2.1.5. Otros.
4.2.2. Secuencias:
4.2.2.1. Estructura triadica (fases).
4.2.2.2. Formas de combinacion:
4.2.2.2.1. Por encadenamiento o contir.uidad
4.2.2.2.2. Por imbricacion o enclave.
4.2.2.2.3. Por alternancia o paral~lismo.
A.2.2.).-Actores y actantee
-Categor{as actanciales:
4.2.2.).1. Sujeto-objeto (DES~O)
4.2. 2. 3.2. Emisor-destinatario ( CCfrlTnTICACICN)
A.2.2.).). Ayudante-opositor o traidor

( PRUEBA 0 IJUCHA)
4.2.). El punto de vis·~a o focalizacion:
4.2.).1. Narrador omniscient€! ("por detnis")
4.2.).1. Narrador protagonista ("con"): principal

o secundario
13
4.2.3.3. Narrador testigo ("desde fuera")
4.2.).4. Perspectivas mUltiples o caleidoscopicas
4.2.4. Tratamiento temporal:
4.2.4.1. Tiempo de la historia y tiempo del discur-

so (y de lectura).
4.2.4.2. La sucesion u orden temporal
4.2.4.2.1. Anacron{as:
4.2.4.2.1.1. Analexis (externas

e internas)
4.2.4.2.1.2. Prolexis (externas

e internas)
4.2.4.]. La duracion temporal:
4.2.4,].1. Anioocronias: pausa, escena, su-

mario, elipsis.
4.2.4.4. Frer.uencias: 1R/1H, nR/nH, nR/1H, 1R/nH.
4.2.5. La voz.
4.2.5.1. Tier:1po:
4.2.5.1.1. Ulterior.
4.2.5.1.2. Anterior.
4.2.5.1.3. Simultaneo.
4.2.5.1.4. Intercalado.
1~
Dada la comple jidad ~' extension de este esquema teorico,

y con el fin de facilitar la lecture del presente trabajo, nos
hemos visto obligadoe a no repetir cuento por cuento los pasos

seguitlos en su estudio, y unicamente ofrecemos los resultados
generales o los rasgoe esp~cialmente sobresalientes. Solo a ma-
nera de ejemplo, hemos introducido en el comienzo del capitulo
dedicado al contenido unos cuantoe modelos del trabajo de base
en este aspecto, por eer este el menoe monotone para el lector.
As{ pues, la redaccion final ha sido dividida en cuatro

partes: en la primera, se eatudian las circunstancias que han
rodeado la vina y la obra de Juan Jose Arreola, desde su ambi-
to familiar al de la historia contE::mporanea; en la segunda,
lOS rasgos formales mas caracter{stiCOS dP los CUentos; en la
tP.rcera, recogemos las tecnicas literarias mas diferencianoras;
y en la cuarta, sa han reagrupado en ocho grandee apartndoe los
temas fundamentales en Arreola (Religion y Existencialismo, la

Libert ad, la S ociedad, el Hombre, la tiu.ier, el Arte, el Humor
y la J.l,antas{a y Mexico). Deapues de un breve comentari o que re-
coge las conclusiones fundan~ntales, incluimos finalmente la
bibliograf{n que hemos empleado para la reallzac:ion del trabA.-
( .-
C A P t T U L 0 I
C 0 NT E X T 0 S
J~
I.1.- Literario: El cuento en M~xico

17
Desde la llegada de los espafioles a America ya hay mues-

tras de la ex:istencia de narraciones que deb{an transmitirse
de forma oral. Los cronistas recogen historias que no se han
conservado por otro medio y que, sin duda, reflejan una tradi-
cion ind{gena en este sentido ( sobre todo de los aztecas :1 ma-
yas), aunque con la forma casi constante de mi tos y leyendas.
Fray Francisco Ximenez, al traducir del quiche al caste-

llano las leyendas y mitos del Popol Vuh a comienzos del siglo
XVIII, lo hizo bajo la denominacion de "coleccion de cuentos
de nifios". Aunque es evidente la intencion algo peyorativa del
traductor al identificar como propios de nifios a esta coleccion
de textos que recoge los que quiza sean mas antiguos restos de
la cosmogonia, tradiciones y leyendas de America, no cabe duda
de que ya encontro en ellos los elementos narratives necesarios
para calificarlos dentro del genero (entonces muy poco defini-
do) de cuento.
Tambien los cronistas recogen con frecuencia, intercala-

dos en sus textos, tradiciones, anecdotas, leyendas y relates
variados, todos de origen popular, que animan, respaldan o
sirven de hila co~ductor entre las distintas partes de las cro-
nicfls. Tal es el caso de Fra:r Bernardino de Sahagun, Hernando
Alvarado Tezozomoc, Fernando de Alva Ixtlil.xochitl, Fray Die-
go Duran, Fray Toribio de Benavente, Jeronimo de L~endieta, Juan
Suarez de Peralta, don Juan de Palafox y Liendoza, •••
I~ualmente Carlos de Sig~enza y Gongora en Los infortu-
nios de Alonso Hard:-ez insinll.a, entretejidos en su estructura

18
episodica que.le aproxima ala novela de aventuras, al~unos

esbozos de cuento.
A lo largo del siglo XVIII, con la aparicion de las pri-

meras publicaciones periodicas, se publican narraciones breves
que, con la intencion de divertir al lector, ocupan los luga-
res de relleno de las Gacetas. Ya en el XIX dentro de este cam-
po destaca Jose Joaquin Fernandez de Lizardi, que, ademas de
crear la primera novela americana, introduce con frecuencia en
sus periodicos y narraciones extensas relates breves que osci-
lan entre la pur a creacion li teraria y al apoyo a su postura
de cr{tica fundamentalmente politica.
Perc los conatos de cuento que podemos encontrar hasta

principios del siglo XIX vienen marcados per su falta de inten-
cionalidad literaria. En general, son narraciones breves que
tienden a servir de nexo en escritos de mayor extension, como
ya hab{a ocurrido con anterioridad, o que, en casi todos los
casas, desempenan una funcion moralizadora o critica: son ejem-
rlos que reflejan los defectos o virtudes que el autor auiere
resaltar; en este sentido, el case mas evidente, y parece inne-
cesario insistir en el, es E'l de Lizardi, (l_Ue mantiene con
constancia a lo largo de su obra una clara postura morali~ta.
Avanzado el siglo XIX ya comienzan a ser man abundantes

en ~:Texico los autores de narra.ciones breves pero, contra.riB.r.1en-
te a lo que cabr{a pensar, no son seguidores de Lizardi (ya que
no los tuvo) sino de costumbristas romanticos esr-a:tolc.s (~ope
cialmente Larra y Mesonero Romanos) y de narradores franceses.
19
As{ se desarrolla una narrativa centrada en el cuadro de cos-

tumbres y en las leyendas. Es la epoca de Guillermo Prieto
II Fioel"' r:Ianuel Pay no' Jose Tom~~s de Cuell"lr.
Tras la llegada de Juarez al poder en 1867, se acentuan

las opinionen en favor de una mayor senaracion de las corrien-
tes europeas y la busqueda de una literatura mas enraizada en
lo nacional.
El problema que se plantea en este memento (al historia-

dor de la literatura) es la dificultad para trazar los 1imit1s
entre el "cuadro de costumbres" .Y el "cuento", denominacion
que en la epoca se utiliza con muy escasa precision. Segur.~. En-
rique Pupo-Walker, por lo que respecta a Mexico, "Jose I.~ar{a
Roa Barcena ( 1827-1908) con su relato 'Lanchi tas', y 1~lanuel
Payno (1810-1894), en 'Tardes nubladas', se aproximaron dis-
cretamente a los refinamientos formales que postulaba el cuen-
to. En estos textos despuntan, por ejemplo, el lenguaje pre-
cise y las condensaciones estillsticas que se admiraban en-
tonces en los relatos de Alphonse Daudet, Che jov y Guy de f;Iau-
pa s san t • " ( I )
"Lanchitas" ararecio en 1878. Antes, en 1870, Roa Barce-

na habia rn1Jlicm1o Noche al_ :ras_2, coleccion de relates "enmar-
c3dos" a la manera del Decameron o loH Canterbury '."ales, con-
tribucion de primer orden al desarrollo d.el cuento. "ITo hay
duda -sefiala Luis Leal- nue fue Roa B.oircena el primcro qu.e es-
cr i bi o cue :1t os mcdernos a la :nanera da Poe. :To tienen los su-
20
yos, sin embargo, la intensidad de los del maestro norteame-

ricano. Son, mas bien, cuentos en los cuales se vale de algun
t~ma popular' de alguna leyenda, 0 de una simple anecdota pa-
ra tejer la narracion. Su originalidad consiste en lo bien que
sabe desarrollar la trama, lo mismo que en la buena caracteri-
zacion de sus personajes." (2)
Anteriores son las narraciones reuni1as en Tardes nubla-

das (1871), escritas a partir de 1842, tal vez los ;.rimeros
intentos de dinamizar el estatismo de los cuadros costumbris-
tas. En cualquier caso, los "cuentos" del largo periodo ro-
mantico hispanoamericano mantienen un lastre descriptive que
impide su consecucion como tales. A las aportaciones de Payno
y ~oa Barcena hay que sumar las de Vicente Riva Palacio, con
sus Cuentos del general, y de Justo Sierra, con sus Cuentos

.romanticos, tardl.amente reunidos en 1898. Y desde luego, las
de Ignacio :.Tanuel Altamirano, co nocioo sobre todo como nove-
lista y poeta, pero autor tambien oe al~unos ralatos breves.
Si noa Barcena y Riva Palacio se centraron ~as en los temas
locales, Altamirano y Justo Sierra se preocuparon mas por el
estilo, la estructura, el con.iunto del cuento ya considerado
cor:~.o una ur:ion de Alcmentos con intencion artistica.
Pero nuevamente se produce un movimiento ~e ruptura en-

tre P:eneraciones de cu.entir:tas en t:exic0: los .iovenes escri-
-t;ores no sit:,uen el camino nbierto por A.l tamirano y 'lllelven
sus ojos hacia .2>nopa; tanto los modernistas couw los realis-
tas '! naturaliatas van a buscar sus fnentes lit2rari::1s en
21
Francia.
Manuel Gutierrez Najera consigue, a traves de sus cro-

tll_cas period{sticas y de sus narraciones, la creacion del cuen-
to modernista que poco despues alcanzara niveles superiores de
maestr{a con la obra de Luis G. Urbina y Amado Nervo. Estos es-
critores introducen en sus obras nuevas elementos tornados de
la poes{a, un estilo mucho mas depurado con el aue consiguen un
notable enriquecimiento de posibilidades para posteriores ten-
dencias. Por otra parte, tambien ampl{an los temas de manera
ue, sin renunciar por complete al costumbrismo, hacen desta-
l1
car la personalidad del autor, su eatado <.le animo y su postu-

ra frente a una sociedad que no les gustaba por su prosa{smo e
incipiente aburguesamiento.
Entre los realistas destacan Angel del Campo ''Micros"

( aunque mantuvo una pos tura eclectica entre Realismo y i.loder-
njsmo), Jose Lopez Portillo y Rojas, Federico Gamboa y Rafael
Delgado. De acuerdo con las teor{as del movimien-l;o realista,
~us cuentos estan centrados en el testimonio deseadaGiente obje-
tivo de la problematica social de la epoca, en el reflejo fiel

de la situacion de la clase mas humilde que ;::arece injustamen-
te marginada en la vida de la nacion.
A partir de la creacion del "Ateneo de la ,Juventud" en

1308 puede decirse que el cuento r:1exicano comienza a vivir una
serie de etapas que, poco a poco, van a conducirle a la auten-
tica t:nyo:r{a -ie edad r1ue alcanzani entre 1950 y 1970 a~roxioa-
·l-'lm9nte.
22
Julio Jim~nez Rueda ha descrito con acierto la funci6n

'1\le desempei1ar on los j oven~s ateneis tas:
"El Ateneo marca un momenta de transicion en la
vida mexicana: asiste al entierro del porfiris-
mo y al advenimiento del nuevo regimen. La ma-
yor{a de los ateneistas no entendieron la Revo-
lucion politica y social, aunque revolucionaron
el pais. En el fonda, eran esp{ritus aristocra-
ticos situados lejos del pueblo( ••• ) La Revo-
lucion fue un movimiento burgu~s. Los atene!stas
eran burgueses bien peinados; y los teoricos del
movimiento armado, burgueses desmelenados" (3)
Este ~rupo de escritores duro relativamente poco tiempo

(ya .1ue en 1913 se vio superado), pero su presencia tuvo enor-
me importancia para el futuro: frente a la opinion expresada
~or uno de los mas considerados criticos del cuento me;~icano,
Luis Lgal, en algunos de sus trabajos sabre el tema ( 4), el

t:1mbien critico y escritor Julio .Jim~nez ~~le<.la vio en ellos
'J.na art:>r tura a lo europeo y norteamericano con el afan de con-
frontacion y evaluacion de lo mexicano ( 5), y no un cosmo"!Jo-
litismo casi totalmente al8jado de los temas nacionales. Lo
qug hicieron Julio Terri, L~ria~o 3ilva y AceveA, Alfonso Re-
.'789, Art8mio del Valle-Arizpe o Francisco I.:onterue al centrar-
se en u:~a "narrativa colonial" fue, en cierto modo, un acer-
caoiento a la historia de Uexico desde un nuevo punta de vis-
t::J., auncue fqe:ra el de una ar~iueolog{a alr:-o su~erficial y
3-ll'..lT_:o:ue sada .7 ~or: re l~J l;i vo ~lng cui i o ·18 un elemR nto ·~ LJ.e hab{an
23
valora·io ~~norr.1emente los modernistas: la forma (no as{ el

lenguaje, que se aleja d!=!l influjo frances y reencuentra un
cantellano r.1~s tradicional).
En cualquier caso, entre loG ateneistas se cuenta un

escri tor que re_')etidamente ha sido seftalado como precedente
de Arraola: Julio Torri (1839-1970). Segun Emmanuel Carba-
llo ( 6), Torri se anticipa. a Kafka y Borges en la utilizacion
del elemento fant~stico, y desde luego a Arreola, con el que
ha sido relacionado par Octavia Paz, Jose Emilio Pacheco y
otros cr{ticos. Para Serge I. Zaitzeff (7) coinciden en un
ideal aristocr~tico del arte, en la concepc~6n de la litera-
tura como una posibilidad de acceder por la intuicion a lo
inefable, de transmitir experiencias insolitas; tambien en la
propia practica li teraria: en el ,c;r,usto por la concision ex pre-
siva o en temas como el de la incomunicacion humana. "En resu-
rniJ.as cuentas -concluye-, los dos mexicanos estan emparentados
por una narecida estetica y per unas preocupaciones semejantes.
Por ot ra parte, los d os han mostrado en sus obras una inusi-
tnda discipline li teraria que mmca han traicionado. Tambien
;-:pJS te~:tos tien9n en ccmun una predileccion par las formas
br~ves, en particular por el cuento eorto .~' el roema on prosa,

en ~ue se exhiben ancilogas tonalidades de escepticismo, iron{a
y humor as{ como uu estilo l-'reciso y condensado. Tanto el unc
como el otro son escritores de amplia cultura que se han :ledi-
cado a una literatura de tendencia personal y u~iversal. Lo
sorpre'.1de~1te, desde luec;o, es rJLle a:ios antes "ie lrr a~-aricion
de Varia invencion (1949) Torri ya hab{a elaborado prosas cor-
tas, dificiles de clasificar y novedosas por su tono y estilo.
Es uecir, textos que en muchos sentidos se anticipan a los ue
Ar1:eola." (8)
El desarrollo postertor de la literatura mexicana estu-

vo 9n buena parte determinado por los acontecimientos politi-
cos que se sucedieron a la ca{da del profiriato. En 1913 se
produce uno de los hechos capitales en la historia de hl~xico:
Francisco I. Madero es asesinado, y comienza el enfrentamien-
to armado entre los antimac.eristas y las distintas facciones
revolucionRrias, fase culminante de la Revolucion Mexicana.
Algunos escritores son espectadores e incluso protagonistas
de esta violenta etapa, y tratan de reflejarla en sus relates:
son los !ilariano Azuela, Martin Luis Guzman, Rafael F. I.lufioz,
Gregorio Lopez y Fuentes o el menos conocido Cipriano Santos
Alat0rre, de Jalisco. Su intento testimonial se vio en buena
narte frustrado por la dificultad de inte15racion li ter8.ria de
loR elementos reales y los de ficci6n, aunque se puede desta-
cRr el r:~.cierto alcanzado por Munoz en algunos de sus cuentos ( 9)
y, por otra parte, la fuerza descriptiva .Y la innovaciones tec-
'1icas de los relates de Azu9la.
La influencia de estos escri tores sera rwtoria y se exten-

der:£ a lo largo de bas tantes afios, llegando a convertirse, en
cierto modo, en una imagen representative de lo mexicano ~"'ara
el rcsto del mur~o (10). Al menos sus relntos "ozaron de gran

25
aceptacion entro. el publico nacional y extran,jero hasta los

aflos cuarenta, un per{odo extenso 8n que se acusaban grandes
inquietudea ideologicas y sociales. Ella ayuda a comprender
tarnbien !=Ill. exito: eran relates realistas, de preocupacion so-
cial, a veces indigenista. Pero ni su tecnica realista, ni su
preocupacion social, ni su tremend.ismo, eran aceptados por to-
dos. De hecho la literatura "de la Revolu~ion" fue a,jena a los
escritores que entre 1928 y 1931 trabajaban en torno a :La re-
vista Contemnor~neos. Si sus esfuerzos estuvieron brisicamente
orientados hacia la poes1a, no faltaron entre ellos quienes,
como Jaime Torres Bodet o Bernardo Ortiz de ~ontellano, desta-
caron como narradores. Los "contemponineos" ofrecen intentos
renovadores ajenos al realismo, introducen novedaJes t~cnicas
v muentran una preocupacion por el estilo que contrasta con el
desalifio de los narradores de la Revolucion l'Iexicana.
Fero no son ellos qu.ienes logran los mejores resultados,

sino otros no asociadas al grupo, que habian de jugar un papcl
decisive en el desarro~lo del cuento mexicano: Jos~ ~art{nez
Sotoo~yor, Efren Hernandez y Agust{n Yanez. La publicacion de
los Cue ntos de Hermindez, e:1 1941-, es una fecha decisi va: "Bl
libra -sefiala Luis Leal- rompe defini tivar.1ente con la traJ.icion
narrativa mexicana. La anecdota deja de constituir la ~arte me-
riular rlel relata. Con gro.n pericia Hernandez lcgra subordinar-
la a los otros elemPntos del discurso. Este desplazaniento de
lo anecclotico a lo ornamental, a lo ambif>ntal, a lo insonse-
r~u;mte es una de las caracteristicas del cuent:o cue ha de pre-
26
dominar entre los nuevas cuentistaa. El material tie los cuen-

tos de Hern~ndez es insubstancial, lo que lo distingue de
aquellos escritos por los narradores de la Revoluci6n, ~ue
giran en torno al realisrno tnigico." ( 11)
Con los "contempon1neos", Hernandez, Martinez Sotomayor

y Yanez comparten la preocupaci6n por el estilo, que tarda en
haCf-Jrse un lugar entre las preocupaciones domina ntes de de nun-
cia social. El proceso revolucionario evoluciona de rnanera (]_Ue
parece poco satisfactoria y, alrededor de 1940, comienzan a
surgir voces de aviso respecto a una posible perdida de los
ideales primeros: el problema de la tierra y la enorme desigual-
dad s oclal no encuentran scluci 6n, y los go be rna ntes se orien-
tan hacia una sociedad incipientemente burguesa e industriali-
zada. Estos asnectos son criticados per alRunos escritores co-
mo Francjsco Rojas Gonzalez, Rosario Castellanos o Jorge Ferre-
tis, que se centran en la protesta social a distintos niveles.
Tambien se desarrolla la corriente i~digenista a traves

de las narraciones de Gregorio L6pez y Fuentes, Ermilo Abreu
Gomez, Antonio r.Iediz Bolio ( estos dos tU times mas orientados
hacia las antiguas tradiciones y leyendas) y Ramon Rub{n (que
,
pn:>senta una po8tura menos abiertamente vindicativa " mas
ob.ietiva) (12).
Con una mayor preocupacion por la si tuacion social l.Ar-

bana escriben Jose f.B.ncisidor, Arqueles Vela, r.;ario Pavon Flo-
res, Luis de Cordova y Lorenzo Turrent Rozas.
27
Pero todos estos grupos de ~scritores no se puede decir

que supongan una nueva vanguardia en el cuento mexicano, sino
'1ue se pueden considerar como las ultimas muestras del realis-
mo social (13).
La llegada a Mexico de las corriente~ vancuardistas euro-

pees como el Expresionismo o el Surrealismo (para lo que, sin
duda, fue importante la estancia de Andre Breton en aquel pa{s
entre 1937 y 1938) y la aparicion de los primeros ensayos de
Octavia Paz y relates de Jose Revueltas, bacen surgir una reno-
vade intencion de CYear una literature mas esp~c{ficamente ca-
racterizada.
Revueltas toma como base en sus narraciones algunos re-

cursos de los "Contemponineos", de Efren Hernandez y les aria-
de la tecnica que estaban utilizando escri tores como \'/illiam
Faulkner, y en su coleccion de cuentos Dios en la tierra, pu-
blicada en 1944, nos encontramos con una narrative de profun-
da contenido social, desarrollado con gran dramatisrno pero con
una estrnctura nueva y una intencion univer~alizadora que re-
sultau en conjunto extraordinariamente innovadores y que abri-
ran un amplio abanico de posibilidade~.
As{ aparecen cucntos fantasticos, psicologicos, en la li-

nea del llamado ''Realismo mR[Sico", humoristicos y satiricos.
Es _el momenta de r!l.Wror angP. de estc> tj_r.o de narrativa en r.:(fxico.
Los que r~almente crean el nuevo cuento mexicano son

,Juan .Tose Arreola y Jua~ Pulfo, sef!:uidos por Car los Fuentes.
28
Arreola publica su primer cuento, "Hizo el bien mientras

vivio", en 1943 en la revista Eos de Guadalajara ( ·14); en 1946
aparec8 el librito Gunther Stapenhorst que, junto con el cuen-
to de ese mismo nombre, recoge el titulado "El fraude" (15).
Perc eg ~n 1949 con Varia invencion (16), colecci6n que en
principia estuvo compuesta de 18 relates, cuando Arreola reel-
be el espaldarazo del publico y la critica. Este a9oyo se via
corroborado al aparecer en 1950 au Confabulario (17): recoge
20 cuentos que, en su conjunto, hacen del libra la obra maes-
tra del narrador.
En 1962 Confabulario total (18) incluye buena parte de

los cuentos anteriores, el "Be3tiario" -ya publicado antes ca-
si complete con el titulo de Punta de plata en 1958 (19)- y
"Prosodia.", con 29 textos de tipo poetico.
En 1971 aparece Palindroma (20), libra compuesto por 15

relates predominantemente satiricos bajo los subtitulos de "Pa-
lindroma" y "Va.riaciones sintacticas", una farsa teatral Terce-
ra llamada ! terce ra! o Empezamos sin us ted, y una serie de
frases epigramaticas que el aut or llama "Dox ografias" ( 21).
Los cuentos de Arreola presentan formas y estructuras

muy variadas, una gran capacidad de observacior. e imnr;inacion
dominadas par la mesura est~tica y, todo ella, ~zpresado en
tono poetico y en un contexto fuertemente intelectualizado.
El afio 1963 la Editorial Joaquin nortiz en su Serie 21

Vo1ador habia publicado la unica novela de Arreola La feria
29
oue, en conjunto, produce una sensacion de caos tras una pri-

mera lectura pero que, a traves de su estructura fragmentada,
dt> un lengua;je sencillo pero muy cuidado .Y la ausencia de un
prota€'-'onista individualizado, es un autentico retrato de la

colectividad de habitantes de Zapotlan (el pueblo en que nacio
Arreola) y un resumen de su historia.
Juan Rulfo J:Ublica su libro de cuentos El llano en llamas

en 1953; son unos relates centrados en a~bientes rurales que
tratan de reflejar los problemas existenciales del ser hurnanC',
su soledad, su desesperanza; son persona.jes vi olen tos en una
sociedad violenta que impide la co~unicacion entre los hombres.
Rulfo utiliza una tecnicas narrativas que resultaron bastante
sorprendentes en su memento para una parte de la cr{tica y el
publico, pero que, desde luego, no eran absolutamente nuevas;
por ejemplo, el empleo de la narracion en ~rimera persona y el
monologo interior que potencian la sensacion de soledad del
perscnaje, las estructuras ciclicas cerradas f'lUe resaltan la
inmutabilidad social, etc. Todo ello expresado mediante un len-
p;ua.ie sencillo, de rr.arcado canicter popular, aunque no se pue-
de decir que sea un calco directo del dialecto rural jalis-
ci en!1P..
En su novela PeJro F~ramo (1955) Rulfo ~antiane una bue-

na ~arte de sus rasgos pero ya es una obra de m~s dif{cil acce-
so para el lector: la ruptura tempcral, los cambios de punto
de vista nc:nrativo, la !Jresen.cia de lo vivo y lo muerto entre-
mesclado, •.. El or~w~ento se centra en cl rueblo de Comala al
30
que llega Juan Preciado en husca de su padre Pedro Paramo pa-

ra reclamar sus derechos en nombre de la madre recientemente
fallecida; es un pueblo sin vida y, poco a poco, vamos descu-
briendo que sus habitantes, e incluso el mismo Juan Preciado,
tambien estan muertos. La novela esta centrada en la figura
del cacique Pedro Paramo, en sus ambiciones, su egoismo, su
obsesion amorosa y su tirania, que provoca el rencor de aque-
llos a los que dominaba. Es, sin duda, uno de los mas impor-
tantes estu~ios que se han hecho sobre el caciquismo, la muer-
te y la sociedad mexicana eil toda su historia li teraria.
Un afio despues de la publicacion de El llano en llamas

-es decir, en 1954- Carlos Fuentes publica su primer libro de
ruentos Los d.ias enmascarados. Fuentes consigue ya crear un
autentico cuento nacional mexicano basado en la sintesis de las
tecnicas de Arreola y Rulfo y en la presencia de abundantes
mitos de tipo local: as:!, en este grupo inicial de relates nos
encontramos con la aparicion frecuente de lo ind{gena (el
c jemplo mas conocido es' sin duda, 11
Chac Mool") flUe se va a
convertir en una de lao constantes de la obra de Fuentes. Son
cuentfJS frecuentemente situados en ambitos urbanos que OSCi-
lan entre lo localista y lo universal, con elementos fantas-
t.icos que se acercan en ocasiones a lo surrealista y (!Ue pre-
tenrlen reflejar el desencanto generalizado entre el pueblo
mexicano ror el aparente f.cacaso de la aventura revolucionaria.
Pero Carlos Fuentes no parece haberse interesado espe-

cialmente por el cuento, quiza por el exit0 y las polemicas
31
que despertaron sus primeras novelas; no ha vuelto a publicar

otra coleccion de relates basta 1965 ( 22), afio en que apa1·ece
Cantar de ciegos. En este libro mantiene las caracter{sticas
iniciales (excepto la fantas{a) e introduce nuevos elementos,
como son la valoracion d8 los aspectos psicologicos (caren-
cias, obsesiones, etc.) y la intencion evidente de superar lo
mexicano y dar a la narracion un caracter universalizador.
Despues de Fuentes, las ultima8 e;eneraciones de cuentis-

tas mexicanos parecen haber asim.ilado las ensefianzas de sus
antecesores y este tipo de narrativa esta viviendo un auge
creciente. Hasta el memento, no se puede afirmar que Arreola,
Rulfo o Fuentes con su obra cuentistica (23) hayan creado es-
cuela, pero s{ que se aprecia su influencia que, en ciertos
momento~ha parecido tan fuerte ~ue ciertos cr{ticos se han
preguntado sistematicamente, ante la aparicion de nuevos es-

critores, si se pod!an incluir en la corriente arreolista o
rulfista (24). Esta division radical de los cuentistas mexi-
canos es evidente que peca de simplista pero el influjo tema-
tico c estil{sticc de los dos grandes maestros del cuento es
clare en escritores jovenes entre los ~ue, an el caso de Arreo-
la, rodr{amos ctestacar a Carlos ~ontemayor, Ren~ Aviles Fabi-
la, Gerarrl.o de la Torre, Xorr:e del 0ar;lpo, Eduardo l'faval, Juan
Ortw1o, Roberto Paramo, Jorge Arturo ()jeda, Juan Jacobo ~ri-
gos, etc.
I.2.- Historico-cultural
33
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I.J.- Ilumano: Biografia
86
Juan Jose ArreoYa nacio el 21 de septiembre de 1918 en

Zapotlan el Grande (actualmente se llama Ciudad Guzman; pero
~1 escritor siempre le ha gustado mas el nombre antiguo). Fue
el cuarto de catorce hermanos -seis varones y ocho mujeres-

en una familia de origen espaftol y de tradicion artesana (25),
''descendiente de me mini cos y herrer os por parte de mi padre,
d.e carpinteros por parte de mi madre" ( 26) (con estos datos co-
mienza Arreola a justificar su formacion aparentemente tan cao-
tica como incompleta y su posterior gusto por lo artesanal en
la li teratura). ~1 nacio despues de doe niiias y un nino, Ra-
fael, frente al que sin:tio durante algunos afios celos y envi-

dia por su aspecto fisico mucho mas agraciado y au mayor ha-
bilidad manual. En cierto modo, Arreola se sintio, segun con-
fiesa, postergado por au madre ante la presencia de su herma-
no (27).Cuando tenia un afio de edad recibio un fuerte golpe
en la cabeza que debio prcducirle los primeros trastornos psi-
cologicos y fisiologicos que marcaran toda au vida (28).
Comenzo a asistir a una escuela de monjas francesas an-

tes de tener edad escolar (a los tres afios), acompru1ando a sus
hermanos mayores, y, por esta razon, comenzo a leer sin seguir
los pasos habituales, lo hizo "de oidas" al ser espectador de
los progresos de los demas; casi antes de aprender a leer, ya
recitaba de memoria "El Cristo de Temaca" del Fadre Placenr:::ia,
por oirlo a sus compafieros (29).Este hecho provoco en el nino
la sensacion de que recuperaba su puesto en la familia a tra-
ves de au activiuad memoristica. De aqui nace su constante afi-
ci6n a almacenar incre{ble~ cantidades de datos, citas, frag-
87
mentes literarios, etc. (30).
A los cinco afios comienza sus clases con las monjas del
Sagrado Coraz6n y sufre una dura reprimend-:1 por mantener unas
extrafias relaciones con una nina del mismo colegio. Es un epi-
sodic del que el mismo Arreola no conserve clara me~oria (31),
pero que le deja una permanents sensacion de amenaza y castigo.
En 1925 sufrio durante tres mesas una grave enfermedad

que le produjo fiebres de hasta 40 y 42 grades y frecuentes de-
lirios en los que cre!a ver au habitacion invadida por extra-
nas mujeres que, en realidad, eran las imagenes de revistas que
el se entreten!a en recortar. Como consecuencia de esta situa-
cion, Arreola tuvo que aprender de nuevo a andar y, desde aquel
memento, au aspecto f{sico ha quedado marcado por una delgadez
extrema ( 32).
En coincidencia con el comienzc de la "Rebelion criste-

ra" (1926-28), que se desarrollo con especial violencia en el
estado de Jalisco, Juan Jose Arreola cornienza a asistir al Co-
legio Renacimiento de Zapotlan. A el asiste tambien como altm-
no el que luego sera gran cr{tico y escritor, Jos~ Ernesto Ace-
ves (ely, mas adelante, su hermana mayor, seran sus verdade-
ros maestros literarios -aunque ella murio a los 25 anos-),co-
mienza a interesarse y destacar en las clases de lectura y com-
posicion (aunque fue un mal alumno en asignaturas de ciencias);
se produce entonces una enorme avalan~ha de lectures que iran
formando la base de su estilo y, especialn:ente, conoce La cru-
zada de los nii'ios de r.1arcel Schwob, una de su..q i nfluencias mas
8.8
fuertes y permanentes (33).
Hacia 1929 cierran el Colegio Renacimiento y puede de-

cirs•3 que termina la educacion "formal" de Arreola. Las cir-
cunstancias pol:!ticas hacen que el padre prefiera que sus hi-
jos le ayuden en su explotacion agropecuaria y, eventualmente,
realicen algun trabajo par cuenta ajena. El primer oficio del
joven Arreola de 12 ru1os lo obtuvo como encuadernador en la
imprenta de Jose Mar{a Silva, que le enseno y acostumbro a co-
nocer y amar el libra como objeto de arte. Poco despues traba-
jo en la imprenta de su prima Chepo Gutierrez (34).
Durante estos aflos, una t:!a suya, que era considerada

alga as{ como "la recitadora oficial" de Zapotlan, decide reti-
rarse de esta ocupacion y cede su lugar al joven sobrino que,
igualmente, comienza a participar como actor en veladas teatra-
les de aficionados (35). Estas sesiones publicae, con abundan-
te presencia femenina, hacen que el joven Arreola comience a
sentir la presencia de la mujer e inicie una larga e inquieta
contemplacion en busca del alma femenina ()6).
Par influencia de su familia materna, Arreola desarro-

llo entre los 10 y los 15 a.fios una fuerte aficion a la caza y
a los toros ()7) que, aunqu.e ha rechazado violentamente mas
tarde, va a tener una clara repercueion en algunos de sus cuen-
toe ( )8).
A los quince aflos mantiene una primera relacion araoro-

sa formal que se ve interrumpida por la oposicion de su pro-
89
pia familia. Movido por el desasosie~o que le produce la rup-

tura, escribe su primer intento literario (39).
En 1933 se traslada a Guadalajara y trabaja en una tien-

da de abarrotes basta 1935 en que regresa a Zapotlan. En estos
dos affos lee por primers vez Gog de Giovanni Papini y, entu-
siasmado, todas las demas obras que puede conseguir de este au-
tor, de Otto Weininger y de Henri Bergson (40).
En 1934 ascribe sue tres primeroe textos literarios:

"Los buitres", "La muerta" y "El feto"; los tres responden a
experienciae vividae por el joven y eetan
"escritas en una etapa de convalecencta amorosa. Ca-
ei siempre he escrito en este estado. Cuando estoy
enamorado, me olvidode todo y no necesi to escribir
mas que las cursilerias habituales que se escriben
en las cartas, los verso~ que uno hace cuando es-
ta enamorado. Lo mismo de nifio, de joven que de
adulto. Cuando estoy as{, no puedo ser escritor,
porque me vuelvo radicalmente cursi. Solo la des-
dicha ••• como que me devuelve la razon. El golpe
de la Separacion me hace mas lucido. II (41)
Al retornar a su pueblo comienza a trabajar en los luga-

res mas variados (papelerias, tiendas de ropa, molinos de cafe,
chocolater{as, como vendedor ambulante de sandalias, ••• ) y lle-
va a cabo sus primeros intentos literarios (42), que nunca ha
querido publicar. En este memento sufre una grave crisis reli-
giosa ~ue le hace perder la fe (43).
90
El afto 1937 abandona Zapotlan y se va a vivir a Mexico

D.F. Su precaria situacion economica le obliga a continuar de-
sempefiando los oficios mas variados, pero los compagina con sus
primeros estudios en la Escuela Teatral de Bellas Artes, donde
Fernando Wagner le ensefla a reciter y es alumno de Rodolfo Usi-
gli y Xavier Villaurrutia (44). Tambien entra en contacto con
los escritores de la reviata Taller: Alberto Quintero Alvarez,
Octavio Paz y con su antiguo amigo Jos$ Luis ~1artinez y Al{
Chumacero (45). Lee las obras completes de Freud y la escuela
psicoanalitica de Viena.
Sus actividades teatrales son m~y intensas: escribe tres

farsas eYJ. un acto, tituladas La sombra de la sombra, Ro,jo Y.. ne-
~ y Tierras de Dios ( 46) t que el mismo au tor reconoce de es-
casa calidad; tambien actUs. con un grupo de teatro en gira por
la republica, pero sufren un grave reves economico y, al mismo
tiempo, Arreola vive su primer fracaso amoroso grave despues
de haber mantenido tres afios de absorbente relacion (47). En
estas circunstancias regresa en agosto de 1940 al puerto de
Manzanillo, junto a Zapotlan, trabaja algun tiempo en un pues-
to de bebidas propiedad de la familia y, poco despues, como
maestro de historia en la Escuela Secundaria (48). Es esta la
epoca en que Arreola confiesa haber le{do mas y mejor de toda
su vida, ya que dispuso de la abundante biblioteca de su ami-
go Alfredo Velasco, lo que le abrio el conocimiento de algunos
escritores muy admirados por el como Proust y Leopard! (49).
En el mismo afio de 1940 comenzo a escribir Tercera lla-

mada !tercera! o Empezamos sin usted, farsa en un acto de la
91
que su autor no parece estar satisfecho, y, a finales de ato,

casi como un encargo, escribio su primer cuento "Suefio de Na-'
vidad"; se publico en el periodico de Zapotl~n, El Vig{a el
de enero de 1941 (50). En torno a este cuento -en el que sere-
cog{a, al parecer un episodic trivial de su infancia- y su ca-
rncter de primera publicacion existen datos bastante confuses,
porque parece que iba a tener el nombre de "El bardo" (para
evitar las resonancias de Dickens que se pod{3n intuir en el
otro titulo), y porque Arreola lo ha considerado de tan esca-
so merito, que no lo ha incluldo en ninguna coleccion poste-
rior e, incluso, se niega a dejar que lean el texto los que se
lo hemos pedido.
Desde el punto de vista religiose, sufre una nueva cri-

sis tras la que recupera la fe y permanece en esa actitud has-
ta 1944 (51) (durante el resto de su vida, su posture religio-
sa ha side oscilante y se confiesa cristiano aunque no catoli-
~o. En el, sin embargo, se mantiene una vaga conciencia del pe-
cado y la constants necesidad de recuperar la fe).
La situacion economica resultaba insostenible y Arreola

hizo varies viajes breves a la capital en busca de trabajo. Du-
rante el regreso de uno de ellos, sufrio una gravisima intoxi-
cacion en Morelia que provoco que el 14 de febrero de 1941 tu-
vieran que operarle ure;entemente del estomago; como resultado,
a partir de ese memento, pr~cticamente ~oda la vida de Arreola
ha estado sujeta a una terrible neurosis ~strica, una perma-
nente obsesion por la intoxicacion que le ha impedido comer en
cantidades y frecuencia normales (52); inmediatamente desyues
92
de la enfermedad, durante los meses de julio y agosto, eecri-

bio en siete d{as su primer cuento conocido e inclu{do en sus
colecciones posteri ores: 11
Hizo el bien mientras vi vi 0
11
( 53).
Tambien por estas fechae comenzo la redaccion de "Un pacto con
el diablo 11
, que publico unos ar"''os mas tnrde. El ato siguiente
Pablo Neruda le visit6 en Zapotlan. La brev6 relacion entre
los dos escritores resulto muy estimulante para el joven y es-
tuvo a punto de convertirse en secretario particular del futu-
ro premio Nobel chileno (54).
En enero de 1943 Arreola se traslada a Guadalajara y

trabaja como jefe de redaccion en el periodi~o El Occidental
(55), publica por primera vez "Hizo el bien mientras vi vio 11 en
la revista Eos de la misma capital (56) y ascribe "El silencio
de Di OS" ( 57) •
A1 llegar a 1944, ano en que Arreola contrajo matrimo-

nio, hay que hacer un parentesis para advertir que nuestro au-
tor, que en varias ocasiones ha confesado pertenecer
" al genero confesional. Soy un hombre que siem-
pre busca confidante. Muchas veces a una persona
que acabo de conocer le arrojo el tonelaje como
un carnian de volteo. Quiero morir sin nue haya
quedado oculta una sola de mis acciones. Entre
sacerdotes de la infancia y medicos de la juven-
tud, y amigos y amigas de todas las epocas, esta
mi vida hasta en lomas vergonzoso ••• " (58),
1·esul ta ser, sin embargo, extraordi:mriamente hermetico en lo
que respecta a su vidA. amorosa. En las couversaciones manteni-
das con el autor de estas lineae, Arreola reconocio que haba-
bido mas de ochenta mujeres importantes ~n su vida, perc en
ningttn memento fue posihle conocer datos concretes en torno al
tema. Se sabe que contrajo matrimonio, como ya se ha dicho, en
1944 y que tuvo tree hijos de esta primera union que duro vein-
ticincc anos, perc nada de las causae de su divorcio ni el nom-
bre de su segunda mujer, de la que unicamente dijo quu hab1an
mantenido un noviazgo de ocho dias, y cuyos intereses economi-
cos provocaron el rapido fracaso y un inmediato divorcio que
produjo a Arreola enormes perdidas economicas.
For circunstancias absolutamente casuales, llegue a co-

nocer el nombre de dos amantes posteriores, pero el mismo Arreo-
la me rogo que no hiciera publicae sus nombres por ser mujeres
muy conocidas en medics artisticos mexicanos y porque de sus
relaciones nacieron sendos hijos que vivian en los Estados Uni-
dos y con los que Arreola deseaba mantener buenas relaciones
(aunqu.e el mayor de los dos, un chico nacido en 1955, no hab{a
querido conocer en ningun momenta a su padre; con la hija naci-
da en 1965 si manten{a contactos familiares, pero era todav{a
una nina cuando hablamos de este tema).
En el ano 1945 Juan Jose Arreola colabora con Juan Rul-

fo y Antonio Alatorre en la publicacion de la revista Pan, aun-
que con escaso exito economico. En este memento llega a Guada-
lajara el conocido actor, director y escritor dramatico fran-
ces Louis Jouvet y bajo su est{mulo y protecciom se traslada a
Paris. En la capital francesa, Arreola se relaciona con algu-
nos de los mas importantes personajes del teatro de la epoca,
94
como el mismo Louio Jouvet, Jean Louis Barrault, Pierre Rencir,

Jean Debucourt, Aime Claironel, ••• y tambien participa como ac-
tor secundario en representaciones de la Comedie Fran9aise (:g).
Al afio siguiet:Ite regress a Mexico D.F. en situacion de

extrema pobreza, por lo que tiene que dedicarse de nuevo a 3US
antiguas y sorprendentes ocupaciones -en este momento tuvo que

hacerse vendedor ambulante de sandalias- durante algun tiem~o.
Su fama literaria recibe cierto empuje al aparecer su cuentc
"Hizo el bien mientras vi vio", en la antolog{a Cuentos maxim-
nos de autores contemponineos que prepare y publi~o Jose f,!an-
cisidor. Tambien la edi to:rial Costa-Amic de Mexico, en su co-
leccion Lunes,edita con el titulo de Gunther Stapenhorst, el
cuento de este mismo nombre y "El fraude", ilustrados con vi-
netas de Isidore Ocampo. Pero estos avances literarios se ve1
interru.mpidos por un agravamiento de su siempre quebradiza s3.-
lud: se le reproduce la neurosis de angustia que le impide cJ-
mer por rniedo a intoxicarse, frecuentes ulceras gastricas y 3e
convierte en una persona absolutamente incapaz de estar y de3-
plazarse solo. Esta situacion ha condicionado su vida en to-
do memento, salvo brevesetapas de ligera mejoria, hasta la a~
tualidad, y le ha obligado a visitar con frecuencia la consuL-
ta de varios psiquiatras, ya que su enfermedad parece que no
ha tenido un origen fisiologico sino psicologico (60).
A traves de su amigo Antonio Alatorre comienza Arreola

en 1948 a trabajar como corrector de pruebas en el Fondo de
Cultura Economica (61). Esta editorial, ha dicho nuestro aut)r,
95
supuso su aut~ntica universidad: se ve obligado a llevar a ra-

ho una enorme carrtidad de lecturas de temas variados, tiene
que redactar abundanted solapas para los libros - con ~o que
esto supone de necesidad de aeleccion del lexica mas informa-
tive y sintaxis mas expresiva- y, sobre todo, conoce a Alfonso
Reyes (62). Este excepcional profesor, ensayista, traductor y
poeta, dice Arreola: "me protegio y dispens6 uno de los g~ne
ros de amistad mas hermosos que puedan existir: el de la amis-
tad paternal" (6)). Gracias al apoyo y proteccion de tan im-
portante personaje, rccibio una beca en El Colegio de Mexico
el mismo afio de 1948.
En El Colegio de Mexico Arreola entra en contacto con

el inquieto grupo de filologos, poetas y narradores que en
aquella epoca reciblan orientacion de Raimundo Lida. Como re-
sultado de su acercamiento a tan significativa institucion,
en 1949 el Fondo de Cultu.ra Economica publica en la coleccion
Tezontle el primer libra de Arreola con el titulo de Varia In-
vencion (64). Esta primera recopilacion de cuentos tuvo un
~xito inmediato en Mexico y fue pronto conocida fuera de sus
fronteras (como revela la atencion elogiosa que le dedico el
escritor frances Andre Gide y la publicacion de 11
Fablo 11 en la
revista Cahiers du Sud ese mismo afio).
Por estas fechas, Arreola comenzo un nuevo tratamiento

con el doctor Pascual del Roncal y vivio una etapa de mejor{a
psicologica que le permitia andar solo; pero el proceso sufrio
pronto una interrupcion y de nuevo los trastornos neurologicos le
96
producen frecuentes ulceras estomacales.
En 1950 recibio una beca del Institute Rockefeller, lo

que le permitio la preparacion de su siguiente libro, Confabu-
lario, que publico por primera vez en el afio 52 el Fondo de
Cultura Economica. Esta segunda coleccion de cuentos hizo que
Arreola se convirtiera en una autentica autoridad para sus con-
temporaneos, en un memento de gran actividad dentro de la li-
teratura mexicana ( recordemos como ejer.o.plo, que en 1953 apare-
cio El llano en llamas de Juan Rulfo).
A partir de estes afios Arreola comenzo a desarrollar

otra d~ las actividades que mas le han caracterizado: la promo-
cion de los escritores jovenes. En este sentido, hay que des-
tacar su trabajo en la coleccion Los Pres~ntes entre 1950 y
1954 (~n este u.ltimo aflo aparecio el primer libro de Carlos
Fuentes con el titulo Los dias enmascarados). Mas adelante, y
siempre en la misma linea, Arreola publico Cuadernos del Uni-
cornio y la revista Mester, dentro de su colaboracion con el
Centro Mexicano de ~scrito~es -institucion suficientemente co-
nocida por su labor de ayuda financiera y artistica a los es-
critores que comienzan-. Esta constante dedicacion de Arreola
a los jovenes, se ha refle,jado en multitud de actividades: sus
curses en la Universidad Nacional Aut6noma de Mexico (de la
oue es profesor a pesar de carecer de la mas elemental titula-
cion academica) ( 65), los abundantes "talleres li terarios" que
ha desarrollado en las mas diversas instituciones de su pa!s y
las frecuentes giras de conferencias que ha llevauo a cabo por
97
Cuba y los Estados Unidos. Como resultado, y solamente a ma-

nera de ejemplo, podr!amos citar alF,unos noobres de escrito-
re' que han recibido en sus comienzos 1a ayuda de Arreola: Jo-
se Emilio Pacheco, Vicente Lefiero, Fernando del Paso, Elena
Ponia tows 1m., •••
Al margen de todas estas actividades, la fama de Juan

Jose Arreola fue en aumento al recibir en 1953 el Premio de Li-
terature. Jalisco (66), y el primer premia en el Festival Dra-
matico del Institute Nacional de Bellas Artes, en 1955, por su
obra La hora de todos que hab!a publicado el ru1o anterior (6?).
En 1955, el Fonda de Cultura Economica publica en un so-

lo volumen los dos titulos anteriores de Arreola, con la unica
modificacion de incluir tree nuevos cuentos (68). Y en 1958,
con ilustraciones del dibujante Hector Xavier, se hace una edi-
cion del Bestiario de Arreola con el titulo de Punta de Plata
( 69).
Hacia 1961, Juan Jose Arreola se des 1'lazo a Cuba, invi-

tado por La Casa de Las Americas, para desarrollar un ciclo de
seminaries de escritores urbanos como Coordinador de Ediciones
de la Presidencia de la Republica y director del Taller Lite-
rario (70). Durante su prolongada. estancia se produjo el co-
nocido desembarco de Bah!a Cochinos y la tension sufrida por
Arreola le cause tales ~arreglos neurologicos que, en el afio
62 y ya de regr~so en Mexico, sufrio una grave reca!da en su
enfermedad que le condujo en estado de coma al quirofano y tu-
98
vieron que extirparle mas de medio estomago, el p{loro y el

duodeno ( 71)· Por estas fechas se produce la edicion del Con-
~~bulario total (1941-1961) ( 72) que recoge la practica tota-
lidad de obras de Juan Jose Arreola, con la introduccion de
veinti tres nuevos textos en la seccion de "Prosodia", un nue-
vo prologo al "Bestiario" y abundantes cambios de orden de los
textos pr:mitivos.
Durante la convalecencia de su operacion Arreola prepa-

re la edicion de su primera y unica novela: La feria ( 73). Fue
acogida con ve1·dadero entusiasmo por el publico y la cr{ t.ica;
sorprendio su estructura fragmentaria y su retorno a los temas
locales que habia tratado Arreola en alguno de sus primeroa
cuentos; aunque esta localizacion tan directa en Zapotlan hizo
aue, tanto el autor como la novela, fueran duramente persegui-
dos por personas o entidades que se sintieron aludidas. Esta
puede decirse que fue 9U ultima aparicion importante, desde el
punto je vista literario, en la escena publica ya que, espora-
dicamente, Arreola ha seguido publicando solo algun texto en
pertodicos y revistas, pero ningun libra nuevo, a pesar de ha-
ber recibido el premio Xavier Villaurrutia del afto 1963 ( 74).
En el ano 1971, tras graves desavenencias entre Arreola

y P.l Fonda de Cul tura Economica, la edi toriaJ .Joaquin fdortiz
comienza la edicion definitive de la serie Obras de Juan Jose
Arreola; Antre junio y noviembre aparecen los voltimenes de
Confabulario, Palindroma, La feria y Varia invencion, y en .ju-
lio de 1972 Bes~iario.
99
Por esas fechas se publico en Espana la antolog{a Muje-

res t animales y fantasias mecanicas ( 75) y, con posterioridad'
las compilaciones llevadas a cabo tambien por Jorge Arturo
Ojeda, La palabra educacion (76) e Y ahora, la mujer ••• (77),
ambas editadas en Mexico, lo mismo que su tlltimo libro Inventa-
rio (78) que recoge un conjunto de colaboraciones de Arreola
en el periodico El Sol.
Queda resefiar otra actividad intensamente ejercida por

Juan Jose Arreola desde hace algunos aflos: sus frecuentes apt-
riciones en television. Aparte de eventuales colabor~ciones
como actor o recitador, desde 1974 ha llevado a cabo progra-
mas de entrevistas y divulgacion en los canales estatales (11
y 13 de la ciudad de Mexico), basta que en 1980 ha comenzado
un program diario en la mas im.portante cadena privada del pais,
Televisa.
Por ultimo hemos de resefiar que, como resultado de su

continuada labor en favor de la literatura y el desarrollo cul-
tural del pais, le ha sido concedido el Premia Nacional de Le-
tras 1979 que es el mas alto galardon literario mexicano.
100
N 0 T A S
1.- Enrique Pupo-.VaJ,ker: La vocacion li teraria del oensam~ento

historico en America. Desarrollo de lo. prosa de ficcim: si-
.g~os XVI, XVII, XVIII y XIX. r.1adrid, Edit. Gredos, 1932,
pag. 209.
2.- Luis Leal: Historia del cuento hislanoamericano. Ivlexi~o,
Edics. De Andrea, 1971 (2~ ed. amp iada), pag. 23.
3.- Emmanuel Carballo, en entrevista a "Julio Jimenez Rueda",
Mexico en la Cultura, n2 484 ( suplemento de Novedadesl,
22 de junio de 1958. Citado par John s. Brushwood: Me1:ico
en su novela. Mexico, Fonda de Cultura Economica, 1973,
pag. 32 3.
4.- Breve historia cuento mexicano. Mexico, Edics. de Andrea,
1956; Historia cu.ento his anoaoericano. u,;xico, Edics.
de Andrea, 1 1; y ~ nuevo cucnto rnexicano" en El cu.ento
hisDanoamericano ante la cr{ t ica. Madrid, Edit. Casta~ia,
1973, pags. 280-295.
5.- Johns. Brushwood: Q]. cit., pag. 323.
6.- Emmanuel Carballo: "Un libra a la semana: Un prosista ~x
traordinario''. Novedades, Mexico, 31 de marzo de 1957.
7.-
,
9.- Luis Leal: Historia del cuento ••• , pag. 96.
10.- Luis Leal: "El nuevo cuento mexicano", op. cit., pag, 283.
11.- Lu~s Leal: "Juan Rulfo". Narrativa 'I cr{tica de i'-Iuesira
America. Compilacion e ;,ntroduccion de Joaquin Roy. ~.ad rid,
t.dit. Castalia, 1978, pag. 265.
12.- Luis Leal: Historla del cuento ••• , p~g. 100.
13.- Luis Leal: "El nuevo cuento mexicano". Oo. cit., pag. 284.
1A.- UQ I, ,julio de 1943.
15.- J•J.an Jose Arreola: Gunther Stapenhorst. Vifletas de IE'ido-
ro Ocampo. r.rexico, Zdit. Costa-iunic, 1g46. Coleccion "Lu-
~le s" , nQ 2 8 , 3 1 pags.
101
16.- I•lexico, F. c. E., Coleccion Tezontle, 1949.

17.- Vifieta de Federico Cantu. Mexico, F. c. E., Col. "Letras
Mexicanas", nQ 2, 1950.
18.- Mexico, F. c. E., Col. "Letras Mexicanas", volu.men e!=:pe-
cial, 1962.
19.- Inclu{a 24 dibujos de Hector Xavier. Mexico, u. N. A.M.,
Talleres Edimex, 1958.
20.- r:Iexico, Edit. Joaquin I'.1ortiz, 1971.
21.- Hay que tener en guenta que Arreola ha vari~d~,notable
mente la ordenacion de los cugntos en la ed1c1on defini-
tive de sus obras q~e ha publicado ~a Editorial Joaquin
Mortiz en cinco volumenes y que ~er~ la que utilizaremos
en este trabajo, como se indicara mas adelante.
22.- Par su caracter y extension consideramos el relata A~a
(1962) como una novela corta, aunque algunos cr:lticoo-8s-
pecializados como Richard Reeve lo incluye en sus traba-
jos sabre los cuentos de Fuentes.
23.- El influjo de los cuentos de Carlos Fuentes en escritores
mas jovenes no ha sido muy marcado, quiza par la brevedad
de su obra en este campo.
24.- En este sentido es revelador el articulo de Rafel Solana
en La Gaceta (Mexico, F.C.E., Afio X, nQ 108. Febrero de
1963, pags. 2-3) titulado "Arreolismo y Rulfismo", en el
que parece protestar de esta clasificacion un tanto me-
canica pero que el mismo practica al calificar a Rene
Aviles Fabila como arreolista.
102
25.- El origen jud!o del apelli~ 0 de au abuelo ,Juan Abad, que

Arreola parec!a ::econocer en el pr<hogo "De memoria y ol-
vido a au Confabulario, tanto en la edicion del Fcndo de
Cul tu.ra Economica ( 1952, pag. 10) como en la de Joaqu:!n
Mortiz (1971, pag. 8), ha sido rechazado mas tarde por el
autor, que se dice descen~iente de artesanos vascos.
26.- Citado por J. J~sus Figueroa Torres en ••semblanza y jui-
cio de Juan Jose Arreola", El Occid)ntal, Guadalajara (Jal.)
Domingo, 29 de marzo de 1964. Tambien Los narradores ante
el publico, Mexico, Edit. Joaquin Mortiz, 1966, pag. 4'7.
27.- Fernando Diez de Urdanivia: "En busca del Arreola perdi-
do". El Gallo Ilustrado, suplemento domin~cal de El Dia,
Mexico, 7 de noviembre de 1971, n2 489, pag. 2.
28.- En entrevista con cr;stina Pacheco dice haber descubierto
que tiene un "hemicraneo epileptoide" que le produce "pe-
sadillas espeluznantes", "catalepsias y catatonias". "Juan
Jose A;reola. Hombre solar, can:!bal, genio, profeta",Siem-
~' Mexico, 12 de octubre de 1977, pag. 34.
29.-
30.- Diez de Urdanivia: op. cit., pag. 2.

31.- Los narradores ••• , pag. 30.
32.- Gabriel Benitez: "Juan Jose Arreola: las experiencias del
paciente". Mundo Medico, Mexico, Abril, 1974, pag. 28. c.
Pacheco, op. cit., pag. 34. Los narradores ••• , pag. 31.
33.- Los narradores ••• , pag. 31. Carballo: op. cit., pag. 393.
34 .-Los narradores ••• , peg. 38.
35.- Fareed Ahmad Khan: Cinco cuentistas mex:i,canoa modernos.
Tesis inedita. Universidad Naciona:! Autonoma de Mexico,
1963, p~g. 79. Los narradpres ••• , pag. 4J. Carballo: ~
cit. , pag. J 68.
37.- Los narradores ••• , pag. 39.
38.- Sirvan como e jemplo "'rres dias y un cenicero" y "Pueble-
rina".
10:3
39.- Diez de Urdanivia: op. cit., pag. 4·

40.- F. A. Khan: ot. cit., peg. 7~. Loa narradores ••• , page.
41-42. Carbal o: op. cit., pag. 369.
42.- J. J. Figueroa: op. cit •. Loa narradores ••• , pags.42-4J.
Carballo: op. cit., page. 369-370.
43.- Diez de Urdanivia: op. cit., peg. 5.
44.- J. J. Figueroa: op. cit. Loa narradores ••• , pags. 43 y 44.
Carballo: op. cit., pag. 370.
45·- Carballo: op. cit., pag. 370
46.- Ib!dem, pag. 370.
47.- Ibidem, pags. 370-71. Los narradores ••• , pag. 44.
48·- Los narradores ••• , page. 44-45.
49·- Ib!dem, pag. 45.
50.• - Ibidem, pag~ 43. Carballo: op. cit., pag. 371. F. A. Ka~n:
op. cit., pag. 80.
52.- G. Benitez: Op. cit., pag. 28. c. Pacheco: op. cit., pag.
34.
53.- F. A. Kahna op. cit., pag. 80. Los narradores ••• , pag. 45
54.- D{ez de Urdanivia: op. cit., pag. 4.
55·- Los narradores ••• , pag. 45.
56·- Carballo: op. cif., pag. 371.
57·- Ibidem, pag. 374. F. A. Kahn: op. cit., pag. 80.
58.- Juan Jose Arreola: La palabra educacion. Recopilacion de
textoe de Juan Jos~ Arreola ordenada y dispuesta par Jor-
ge Arturo Ojeda. Mexico, Edit. Grijalbo, 1977, pag. 125.
De hecho, el autor de estas lineae ha podido comprobar
personalmente durante ~a primavera de 1978 y los meses de
verano de 1979, a traves de abundantes y largas conversa-
ciones, que Arreola es una persona con la que resul ta ex-
traordinariamente facil y agradable comunicarse.
59.- Carballo: op cit., pags. 374-375. Dina Rico: "Jua!J Jose
Arreola". Todo, f1lexico, 10 de noviembre de 1975, pag. 28.
60.- G. Ben:ftez: O:Q• cit,, pag. 28 y sigs.
61·- Carballo: O:Q• cit., pag. 375. D. Rico: O:Q-. cit., pag. 28.
62·- Carballo: ..2.£.!__0 i t • ' pag. 375 • F.A. Kahn: O:Q• cit., pag.
81.
63·- Carballo: O:Q• cit., pag. 375.
64.- Ib!dem, pag. 376.
E5·- F. A. Kahn: op. cit., pags. 83-84.
66·- D. Rico: Op. cit., pag. 28.
67·- Ib{dem, ~ag. 28. La hora de todos (Juguete comico en un
@IQI. Mexico, Los Presentee (n2 4, segunda serie), 1954.
68·- Juan Jose Arreola: Confabulario y Varia invencion. Mexico,
Fondo de Cultura Economica, 1955. Los tres cuentos que se
incluy~n son "Una mujer amaestrada", "Parturient montes"
y "Parabola del trueque".
69·- Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 1958.
70.- J. J. Figuqroa: op. ciu.; D. Rico: op. cit., pag. 28.
71·- G. Ben!tez: O:Q. cit., pags. 35-36.
72·- Mexico, Fondo de Cultura Economics, 1962.
73·- Mexico, Joaqu{n Mortiz, Serie del Volador, 1963.
74·- D. Rico: op. cit., pag. 28.
75·- Seleccion y prologo ds Jorge Arturo Ojeda. Barcelona,
Tusquets Editor, Cuadernos Marginales nQ 28, 1972.
76.- Mexico, SEP-Setentas, nQ 90, 1973.
77.- Mexico, Edit. Utop{a, 1975.
78.- Mexico, Edit. Grijalbo. 1976.
C A P t T U L 0 li
N I VE L F 0 R MA L
rr.1.- Lexico
107
Si hay un rasgo que ha sido destacado por la cr!tica en

multitud de ocasionea ea el formaliamo y la enorme riqueza le-
xica de Arreola: "Herramienta del escritor, au vocabulario es
ampl!simo, opulento, preciso, tejido sobre el canamazo de loa
textoa mas disparea" (1). Tambien el miamo autor ha reconocido
su extraordinario interes por la palabra y nos ha comunicado la
clave personal de au uso:
"La palabra es un media de ocultacion; mae que mani-
fiesta, oculta la idea. Uno de los grandee meritos
de la poes{a ea encarcelarla. El poema ea una carcel
de palabras donde esta una idea firme y posi ti va.; pe-
ro la idea no eeta realmente ni la vivencia ni la
sensacion ni el aentimiento. El poema nos da la for-
ma del cautivo inexistente, porque sentimos la ausen-
cia de lo que el poeta quer!a darnos. La palabra es
el elemento f!aico que acota el terreno donde se au-
pone que esta la presa. El roema nos da la sensacion
de un hueco formal que noeotros formamoa" (2).
Los cuentos, sean del tipo que sean, al igual que e1 poe-
rna que menciona Arreola, desarrollan las mismas cualidades y, a
traves de la enorme variedad de su lexico, nos estimulan de for-
ma abrumadora para desentrafiar el fondo de ideas mediante las
sugerencias, alusiones y connotaciones que subyacen a lo largo
del conjunto narrativo.
108
La enorme variedad del vocabulario de Arreola supone un

verdadero placer para el lector, pero resulta extremadamente
Jificil de manejar para el estudioso: es tal la extension, la
variacion de significados y de asociaciones, que se hace impo-
sible recoger toda au amplitud en un trabajo que pretende ser
general y abarcar mas aspectos. As{ pues, nos hemos visto obli-
gados a seleccionar como muestra un conjunto de quince cuentos
que representan las distintas posibilidades y epocas de la pro-
sa de Arreola: los hay primitives y de au Ultimo libro, con
)redominio narrative y descriptive, extensos y brev!simos, •••
Este grupo de cuentos nos ha parecido suficientemente signifi-
cativo en cuanto al lexico. Para el resto del presente capitu-
lo, en el que recogemos loa americanismos y la utilizacion es-
ttlistica del lexico, hemos realizado una seleccion de aque-
llos fenomenos que por au recurrencia, por su expresividad o
por au novedad, destacan en todos los cuentos. Teniendo en
cuenta la est:fuctura general del presente trabajo, los recur-
sos literarios de incidencia semantica deberian incluirse evi-
dentemente en el cap! tulo en que se estudia el contenido, pero
hemoR preferido mantenerloe en el presente para que se pueda
obt~ner una idea mas complete y perfectn de la complejidad y
riqueza estilistica de Arreola.

109
El lexico
En primer lugar, se ha realizado un recuento de los sus-

tantivos, pronombre·s, adjetivos, verbos, adverbios, conjuncio-
nes, preposiciones y determinantes que aparecen en los siguien-
tes cuentos, con el fin de realizar un am:ilisis distribucionaJ.
de palabras segUn su categor!a gramatical:
1.- "El fraude" (Varia invencion, pegs. 67-74) de 1946.

2.- "Apuntes de un rencoroso" (]3estiario, page. 120-130)
de 1950.
3.- "El disc{pulo" (Confabulario, pags. 40-42) de 1950.
4.- "El lay de Aristoteles" (Bestiario, page. 115-117)
de 1950.
5.- "Epitafio" (Bestiario, p~gs. 113-114) de 1950.
6.- "Gravitacion" (Bestiario, pag. 82) de 1951.
7.- "Corrido" (Confabulario, page. 156-158) de 1952.
8.- "Una mujer amaestrada" (Confabulario, p~gs. 101-·104)
de 1954.
9.- "Cocktail party" (Bestiario, page. 63-64) de 1959.
10.- "Balada" I (Bestiario, pag:J. 70-71) de 1959.
11.- "Loco de amor" (Bestiario, peg. 98) de 1965.
12.- "Para entrar al jard{n" (Palindroma, page. 40-43)
antes de 1971 (3).
13.- "B{blica" ( "Doxograf{as". Palindroma, :page. 70-71.
7 l:Cneas) antes de 1971.
14.- "Cuento de horror" ("Doxograf{as". Palindroma, pag.
110
71. 2 lineae) antes de 1971.

15.- "Balada" II (Falindroma, pegs. 67-68) antes de 1971.
Loa datos obtenidoe se resumen en las siguientes tablas

que han si1o ordenadas cronologicamente y que incluyen, en la
primera columna, la frecuencia con que aparecen los elementos
grGmaticales estudiados. Como este nUmero puede resultar poco
significative para un estudio comparative y evolutivo, dada la
diferencia de extension de aetas obras, se ha calculado au re-
lacion con respecto al total de palabras del cuento y se da
expresado en tanto por ciento en la segunda columna. Tambien
se incluyen en tanto por ciento las unidadee lexicae e.grupadas
en lo que podr:!amos llamar elementos nom.ine.lee (sustantivos,
pronombres, e.djetivoe), verbales (verbos, adverbioe) y nexos
(conjunciones y preposicionee) que e.parecen en la tercera co-
lumna.
111
1.- "El fraude" (1946) 2.- "Apuntes ••• (1950)

'fo ~ % rfo
I
~
l~
SUSTANTIVOS _454 23'8 152 22'5
PRONOMBRES 75 3'9 37 35 5'3 42
ADJETIVOS 179 9'3 96 14'2 1
~
VZRBOS 296 15'5 98 14'5
23 19'8
ADVERB! OS 144 7'5 36 5'3
~
CON JUNCIONES 108 5'7
19'7
49 7'3 ~ 19'9
PREPOSICIOlTES 267 14 85 12' 6 f
DETERMINANTES 385 20'2 122 18'1
TCYrAL 1908 674
3.- "El disc!pulo"(1950) 4.- "El lay ••• ( 1950)

'fo % % %
~ ~
SUSTANTIVOS 142 23'2 123 26'3
PRONOMBRES 28 4'6 13 2'8
36'3 38'3
ADJETIVOS 52 8'5 43 9'2
~ 23'4 ~ 20'9
VER:BOS 104 17 62 13'2
ADVERB! OS 39 6'4 36 7'7
CONJUNCIONES 38 61 2
~ 21 '7 29 6'2
"'\19'7
PREPOSICIONES 95 15'5 f 63 13'5 f
DETERMINANTES 113 18'5 99 21 '1
---
TOTAL 611 468

:.; ... .. ;-..:·
. ·•
- ,
112
5.- "Epi tafio" (1950) 6.- "Gravitacion" (1951

% % % %
SUSTANTIVOS 120 30' 1 35 23'6

PRONOJffiRES
ADJETIVOS
6
44
1 '5
11
J 42'6 12
15
8• 1
10'1 J
41 '8
~ 1 19'6
VERB OS 40 10 22 14'9
~
12'3
ADVERBIOS 9 2'3 7 4'7
CONJUNCIONES 32 8
~ 25' 3
5 3'4 l 18'9
PREPOSICIONES 69 17'3 J 23 15'5 f
TOTAL 398 148

7.- "Corrido" ( 1952) 8.-"Una mujar ••• ( 1954)
% % % %
SUSTANTIVOS
PRONOMBRES
114
41
21'4
7'7 l 34'9
211
49
23'8
5'5
1 38'2
ADJETIVOS 31 5'8 79 8'9
VERB OS 89 16'7
l 25'7
140 "15' 8 l 23'6
ADVERBIOS 48 9 f 69 7'8 f
CONJUNCIONES 35 6'6
} 20'7
41 4'6 l 19'7
PREPOSICIONES 75 14' 1 134 15' 1 J
TOTAL 532 887

113
9.-"Cocktail ••• (1959) 10.- "Ba.lada"r 1959)

% % % %
SUSTANTIVOS 81 27'5 93 26
PRONOMBRES
ADJETIVOS
15
25
5'1
8'5
J 41' 1 16
22
4'5 } 36'7
6'2
VERB OS 26 8'8 42 11 '8
.,15' 6 l 15'4
ADVERBIOS 20 6'8 f 13 3'6 f
CONJUNCIONES
PREPOSICIONES
15
59
5'1
20
~ 25' 1 19
70
5'3
19'6
} 24'9
DETERMINANTES 53 18 82 23
TOTAL 294 357
11.-"Loco de amorn(1965) 12.-"Para entrar ••• \-~~~~-

% % % %
-
SUSTANTIVOS 56 27'5 170 22'2

PRONOMBRES 7 3'4 ) 43'6 33 4'3 ) 35'3
ADJETIVOS 26 12'7 65 8'8
VERB OS 18 8'8 128 16'7
l17' 1 '\27
ADVERBIOS 17 8'3 J 79 10'3 f
~ 22' 5
CONJUNCIONES 9 4'4 66 816
1.22'7
PREPOSICIONES 37 18'1 108 14'1 J
DETERMINANTES 34 16'7 118 15' 4
TOTAL 204 767

114
13.-"B:!bllca" (1966-71) 14.-"Cuento de ••• ( 1966-71)

'fa 'fo % %
SUSTANTIVOS
PRONOMBRES
19
1
27' 1
1 '4 J38'5
4
2
28'6
14'3
l 42'9
ADJETIVQ.c; 7 10 0 0 ~
VERB OS 9 12'8
~ 13'5
3 21'4 l 21'4
ADVERB! OS 4 5 71 0 0 1
~22'8 ~
CONJUNCIONES 5 7I 1 0 0
14'3
PREPOSICIONES 11 15'7 2 14'3
DETERiliNANTES 14 20 3 21 I 4
TOTAL 70 14
15.-"Balada" II ( 1966-71)
% %
SUS TA.('lTIV OS 73 24'5

PRONO~ffiRES 20 6'7 138'2
ADJETIVOS 21 7 J
VERB OS 42 14 1 1
l22' 5
ADVERBIOS 25 8'4 f
CONJUNCIONES 16 5'4
l20'8
PREPOSICIONES 46 15'4 J
DETERMINANTES 55 18'4
TOTAL 298
115
De la observacion del analiais distribucional de las fun-

clones sintacticas en su conjunto, si asociamoe el mayor o me-
ncr !ndice proporcional de sustantivos con mayor o menor con-
ceptualismo, de adjetivos con deecripciones y matizaciones, de
verboe con actividad de cualquier tipo, de adverbios con va-
riaciones en el desarrollo de las accicnes, y de conjunciones
con la presencia de una sin·taxis mas 0 menos complicada, se
puede deducir que:
El texto mas llamativo es, evidentemente, "Cuento de

horror'' ( 4) ya que acumula, por exceao o por defecto, los rae-
goa mas extremes. Arreola coneigue un alarde tecnico al arti-
cular un relate con peraonajee, desarrollo temporal y conte-
nido profunda en solo catorce palabras. y es, entre los cuen-
tos vistas mas arriba, el mas narrative, si se considera su
elevado porcentaje de verbos y uno de los mas conceptuales par
la presencia de suAtantivos. No aparece ningun adjetivo, ad-
verbio ni conjuncion porque la sin·taxis se ha simplificado al
maximo, no hay descripcion alguna y la accion se ha reducido
al m!nimo.
- "Epi tafio" ( 5) es el cuento con mayor contenido de

ideas. Aunque aparentemente sea una biograf!a parcial de Fran-
c;ois Villon, hay que tener en cuenta que es una "biograf:!a
imaginaria", genero que Arreola toma de Marcel Schwob (como in-
dica la dedicatoria en el subt!tulo del cuento) y que no in-
tenta resumir los hechos de una vida en orden cronologico, si-
no un acercamiento comprensivo a la polemica y misteriosa per-
116
sona del poeta frances, una especie de justificacion humana

y literaria a traves de las circunstancias individualea y so-
ciales en que vivio.
- "Apuntes de un rencoroso" (6) utiliza mayoritariam.ente

los adjetivos, y es porque recoge las impresiones de un espec-
tador que obaerva, con envidia y frustracion, la conducta ero-
tica de dos amantes. La dascripcion de ambientes y, sobre to-
do, de actitudes son la base del cuento.
- "Corrido" ( 7) presenta el menor :!ndice proporcional de

sustantivos y es muy bajo el de adjetivos y adverbios: es un
cu.ento que imita el genero literario-musical que le da t{tulo
y, con rasgos praximos a la literatura popular, resulta poco
cargado de ideas, con escasas descripciones y sin matices en
la accion. Describe el duelo y muerte de doe rivales amotoaos
en presencia de la inocente mujer por la que lucha.n y a la que
dejan marcada socialmente para el resto de su vida. El pre-
juicio social, la violencia y el ritual amoroso local parecen
darse por conocidos y, para algun lector, puede resultar un
cuento algo incomplete.
- "El disc{pulo" (8) tambien es una "biograf{a im.agina-

ria" de Giovanni Antonio Boltraffio. La elevada presencia de
verbos se debe a que recoge la narracion de un unico episodic
del pintor con su maestro Leonardo da Vinci, a traves del cual
Arre0la desarrolla su teor{a sabre la belleza.
117
Par el contrario, "Cocktail party" y "Loco de amor"

(9) son cuentos con escasez de verbos por estar centrados en
la descr..~.pcion f{sica y mental de los a.sistentes a una fiesta
de pseudointelectuales el primero, y, el segund~, en la des-
cripcion de los sentim.ientos del poeta eepai'iol Garci-Sanchez
de Badajoz, que se supone que enloquecio y murio de amor, y
los del propio Arreola. respecto al mismo poeta. En los dos
casos, la narracion es casi nula porque el desarrollo tempo-
ral es practicamente inexistente.
- Hay una presencia mayoritaria de adverbios y conjuncio-

nes en "Para entrar al jard.:ln" (10): es una "receta" para rna-
tar a la propia esposa. y, por lo tanto, el narrador matiza con
meticulosidad los pasos a seguir; como se describe un proceso
en el que las fases deben desarrollarse con arden, la sintaxis
refleja una mayor trabazon y complejidad.
"Gravitacion" (11) es un texto en ei. que un estatico

narrador describe con frases entrecortadas sus agitados sen-
timientos de soledad y abandono como espectador del alma de
una mujer.
En conjunto, los rasgos distribucionales lexicos son

bestante constantes. Quiza lo mas llamativo pueda considerar-
ee la abundancia relative de sustantivoe, lo que parece indi-
car una proea rica en ideas y que se centra con rapidez en el
tema.
118
Los adjetivos son escasos en proporcion, ya que la bre-

vedad de los textos no permits excesivos adornos, y se reducen
a la especificacion y oportuna matizacion de lo descrito o na-
rrado.
Tambien por au poca extension, los cuentos tienden a la

concentracion, a recoger un. unico espisodio 0 una descrip-
cion. Tal vez por esta razon, los verbos aparecen escasamente.
Los adverbios se corresponden en la estructura profunda

con una oracion nuclear completa y, por lo tanto, son elemen-
tos ling~sticos muy cargados de contenido. Arreola parece
ayudarse bastante con adverbios para comunicar matices en la
acciou sin necesidad de utilizar muchas unidades lexicas.
Las conjunciones son Telativamente escasas porque la ex-

·tension de los cuentos no permi te grandee complicaciones sin-
tacticas. Las oraciones que parecen predominantes son las
coordinadas copulativas y, aunque mucho menos, las subordina-
das con "que" de sus distintas clases (sustantivas y adjeti-
vas).
Con el fin de comprobar la permanencia de los elementos

lingu{sticos a lo largo de la obra de Arreola, hemos llevado
a cabo unos graficos en los que se presenta la evolucion tem-
poral de su estilo. En el e je v·ertical se refle ja el resul ta-
do del recuento de sustantivos, pronombres, adjetivos, verbos,
etc. expresado en tantos por ciento. En el horizontal, los
119
quince cuentos colocados por orden cronologico. Tambien se ha

reflejado el valor medio de la variable con un trazo discon-
tinue. En eate sentido, se advierte que, aunque en algttn caao
haya valores aparentemente alejadoa de la media, en estudios
complementarios hemoa comprobado ~ue mas del 60% de los datos
se encuentran dentro del intervale considerado por la Esta-
d!stica como propio de una distribucion normal~
120
SUSTANTIVOS
121
PRONOMBRES
fll
0
~
0
122
ADJETIVOS
123
FORMAS NCHINALES ( SUSTANTIVOS + PRONCitmRES + ADJETIVOS)

124
VERBOS
125
126
FORMAS VERBALES (VERBOS ~ ADVERBIOS)

127
CONJUNCIONES
128
PREPOSICIONES
129
NEXOS (CONJUNCIONES + PREPOSICIONES)

130
DETERMINANTES
131
De loa graficoe anteriores ee deduce facilmente que la

dietribucion lexica permanece en Arreola a lo largo del tiem-
po con bastante constancia, de acuerdo con la idea expresada
por Emmanuel Carballo: '' (De Varia invencion) a ConfabuJ.ario
no se observan bruscas rectificaciones sino una depurada ra-
tificacion de principioa, una sabidur!a tecnica cada vez mas
concisa y un dominic absolute eobre el lenguaje" ( 12). La
unica excepc:ton apreciable ee lade "Cuento de horror" (13),
que se muestra algo mas alejado de los valores medics porque
au caracter sintetico hace que no aparezcan ciertas catego-
r{as gramaticales (adjetivos, adverbios y conjunciones).
Por otra parte, ai el lexico presenta rasgos morfosi:a-

tacticos bastante equilibrados y constantes, hemos podido ob-
server tambien la enorme riqueza que muestra. En los cuadros
siguientes presentamos, siguiendo el mismo 0rden cronologico
que en los anterioree, el total de sustantivos, pronombres,
adjetivos, verbos, etc. en la primera columna. En la segunda
aparecen las cifras correspondientes a los mismos conceptos
pero sin incluir las veces en que un termino se encuentra re-
petido. En la tercera, se recoge la presencia de tantos por
ciento con respecto al total de palabras distintae que se ~~~
utilizado en el cuento. For Ultimo, ee ha aplicado la formula

propuesta por Pierre Guiraud (14) y utilizada tambien por
v
Marcel Creesot ( 15) y Luigi Roeiello ( 16): R =, r::-- ; en la
yN
132
que N representa el total de palabras del texto, V las que

son diferentes y R el !ndice de riqueza o mayor profundided
del lexica. El nivel media entre riqueza y dispersion ha n-
do establecido con caracter general por Guiraud en 20'50, por
lo que los cuentos de Arreola, al presentar !ndices inferioras
en todos loa casos, son textos ccn lexica muy concentrado,
muy cargado de contenido. A1 final, hemos recogido en forna
gnifica la evolucion, en l!neas generales hacia una mayor
profundidad, del grupo de cuentos estudiados.
133
1.- "El fraude" 12.- "Apuntes de un •••

Total Distin. Dist. %~ Total Distin. Dist. %
SUSTANTIVOS 454 316 69'6 152 124 81'6

PRONOMBRES 75 18 24 36 15 41'7
ADJETIVOS 179 148 82'7 96 go 93'7
VERBOS 296 201 68 98 R7 88'8
ADVERB IOS 144 91 63'2 36 31 86'1
CONJUNCIONES 108 13 12 49 7 14'3
PREPOSICIONES 267 15 5'6 85 11 13
DETERMINANTES 385 48 12'5 122 24 19'7
-- -- --
N=1908 V=850 1t=674 ~=389
R =-v- = 850 = 19'46 R =-v-=~ = 14'98

~ V19oe \fN V6f4
3.- "El diac!pulo" 4.- "El lay de •••
Total Distin. Dist. % Total Distin. Dist. %
SUSTANTIVOS 142 92 64'8 123 87 70'7

PRONOMBRES 28 17 60'7 13 4 30'8
ADJETIVOS 52 45 86'5 43 41 95'3
VERB OS 104 82 78'8 62 54 87' 1
ADVERB! OS 39 31 79'5 36 30 83'3
CONJUNCIONES )8 5 13' 1 29 3 10' 3
PREPOSICIONES 95 11 11'6 63 7 11 ' 1
DETERI.IIN ANTES 113 23 20' 3 99 15 13'1
-- -- -- --
N=611 V=306 N=468 V=241
R = 12' 38 R = 11'1
134
5.- "Epitafio" 6.- "Gravitaci6n"

Total Distin. Dist. ;,· Total Distim.. Dist. ;,
SUSTANTIVOS 120 100 83'3 35 27 77' 1

PRONOMBRES 6 3 so 12 7 . 58 1 3
ADJETIVCS 44 40 90'9 15 15 100
VERB OS 40 38 95 22 20 90'9
ADVERB! OS 9 6 66'7 7 6 85'7
CONJUNCIONES 32 4 12'5 5 3 60
PR::POS ICI ONES 69 8 11'6 23 6 26
DETERMINANTES 78 14 17'9 29 11 37'9
-- -- -- --
N=J98 V=214 N=148 v =95
R = 10'7 R = 7'8
7.- "Corrido" 8.- "Una mujer •••
Total Distin. Dist. 'fo Total IDistin. Dist.%
SUSTANTIVOS 114 77 67'5 211 153 77'2

PRONOMBRES 41 16 39 49 15 30'6
ADJETIVOS 31 24 77'4 79 77 97'5
VERB OS 89 72 80'9 140 108 77'1
ADVERBIOS 48 36 75 69 49 71
CONJUNCIONES 35 6 17 I 1 41 10 24'4
PREPOSICIONES 75 7 9'3 134 11 8'2
DETER.tl!INANTES 17 17' 1 164 24 14'6
-99
- -- -- --
N=532 V=255 N=887 V=457
R = 11 '05 R = 15'34
135
9.- "Cocktail party" 10.- "Baladan T

Total IDietin. ~iet. % Total Dietin. Dist. %
SUSTANTIVOS 81 75 92'6 93 78 83'9

PRONOMBRES 15 6 40 16 5 31 '25
ADJETIVOS 25 22 88 22 22 100
VERBOS 26 23 88'5 42 34 80'9
ADVERB! OS 20 15 75 13 9 69'2
CONJUNCIONES 15 5 33'3 19 2 10' 5
PREPOSICIONES 59 9 15'2 70 8 11 '4
DETERLUNANTES 53 14 26 4 1 82 11 13'4
-- -- -- --
U=294 V=169 rf=357 V=169
R = 9'8 R = 8'94
11.- "Loco de amor" 12.-"Para entrar •••

Total Die tin. Diet. % Total Dietin. Dist. %
SUSTANTIVOS 56 47 83'9 170 144 84'7 I
PRONOM13RES 7 5 71'4 33 5 15'15

ADJETIVOS 26 25 96' 1 65 64 98'5
VERBOS 18 16 88'9 128 101 78'9
ADVERB! OS 17 14 82'3 79 54 68'3
CON JUNCIONES 9 4 44'4 66 8 12' 12
PREPOSICIONES 37 5 13'5 108 9 8'3
DETERMINANTES )4 10 29'4 118 22 18'6
-- -- -- --
N=204 V=126 N=767 V=407
R = 8'82 R = 14 1 7
136
13.- ":B:!blica" 14.- "Cuento de horror"

Total Distin. Dist. ttfo Total Distin. Dist. %
SUSTANTIVOS 19 19 100 4 4 100

PRONO.MJ3:RES 1 1 100 2 2 100
ADJETIVOS 7 7 100
VERBOS 9 9 100 3 3 10G
ADVERBIOS 4 4 100
CONJUNCIONES 5 1 20
PREPOSICIONES 11 5 45'45 2 2 10C
DETERMINANTES 14 6 42'86 3 3 100
-- --
N=14
--
V=14
N==70 V=52
R = 6'21 R = 3'74
15.- "Balada" II
Total Distin. Dist. 1o
SUSTA.NTIVOS 73 66 90'4
PRONOMBRES 21 21 100
ADJETIVCG 42 30 71'4
VERBOS 25 16 64
ADVERBIOS 20 8 40
CONJUNCIONE3 55 8 14'54
PREPOSICIONES 46 9 19'6
DETERMINANTES 16 5 31 '25
-- --
N=298 V=163
R = 9'44 I
I
137
!NDICE DE RIQUEZA WICA

II.2.- Ar.;.ericanisrnos
139
A Juan Jose Arreola se le ha acusado con frecuencia de

eer muy poco mexicanista en su obra. Como nuestra del escaso
fundamento de esta afirmacion, ofrecemos un estudio de ameri-
canismos y mexi~anismos en sus cuentos que, aunque puede no ser
exhaustive, s! es suficieatemente significatlvo del marcado
arraigo lingU!stico del escritor en su tierra.
De todas maneras, hay que reconocer que Arreola no ha de-

dicado al tema mexicano mas que una decena escasa de cuentos y
son, fundamentalmente, dG sus primeros mementos como escritor.
Esto podr!a explicar las suspicacias de ciertos crfticos en Me-
xico respecto al tema y, por otra parte, la evidente reaccion
del autor al escribir La feria (novela que, como ya se sabe, tie-
ne un Unico protagonists -el pueblo de Zapotlan-, y que esta es-
crita, en buena parte, a base de fragmentos en prosa oral popu-
lar de los distintos tipos que habitan el pueblo).
A continuacion presentamos la lista alfahetica de ameri-

canismos y mexicanismos que aparecen en la obra cuent!stica de
Arreola. Tambien se han incluido palabras o giros lingU{sticos
que, aunque igualmente se encuentren en la leneua peninsular,
resultan de uso anticuado, ~oco extendido, o han adquirido en
sus contextos una significacion diferenciada de la comun. Para
la definicion de los terminos hemos recurrido solo en algun ca-
90 a la explicacion contextual, en la mayor{a he8os utilizado
los siguientes eetudios y diccionarios:
- Americanismos. Diccionario ilustrado So~ena. Barcelona,

140
Edit. Ramon Sopena, 1983. 670 pegs.
BEINHAUER, Werner: El espafiol cologuial. 2~ edicion co-

rregida, aumentada y actualizada. 1\iadrid, Edit. Gredos,
1968. 459 pags.
- CABRERA, Luis: Diccionario do azteguismos. Mexico, Edica.

Oasis, 1975. 166 page. 2~ edicion.
- C.t{RDENAS, Daniel 1l.: El espafiol de Jalisco. Contribucion

a la geograf!a lingU!atica hispanoamericana. Madrid,
c.s.r.c. Anejo LXXXV de la Revista de Filolog!a Espanola,
1967. 201 pags. ~ 30 mapas.
Diccionario de la Lengua Espaftola. Real Academia de la Len-

gua Espafiola. Madrid, Edit. Espasa-Calpe, 1970. 1424 pags.
191 edicion.
- IffiDIGER, Helga: Particularidades lexicas en la novela his-

nanoamericana contemporanea. Berna, Peter Lang Publications
Universitaires Europeennes, Serie ~CIV, Vol. 8. 1977. 593
- KANY, Charles E.: Sintaxis hispanoamericana. E.adrid, Edit.

Gredos, 1963. 550 pegs.
LAZARO CARRETER, Fernando: Diccionario de termi~os filolo-

gicos. 3~ edicion corregida. l'lla.drid, Etlit. Gredos, 1968.
443 pags.
- LERiffiR, Isaias: Arcaismos lexicos del esnafiol de America.

141
Madrid, Edit. tnaula, 1974. 274 page.
-LOPE BLANCll, Juan M.: Vocabulario mexicano relative ala

muerte. Mexico, U.N.A.M. ~entre de Eatudios Literarioa.
Seminario de Dialectolog!a, 1963. 183 page.
- -------: El lexica ind!gena en el espafiol de Mexico. Me-

xico, El Colegio de Mexico, 1969. 75 page.
- --------: Estudioa sabre el espru1ol de Mexico. Mexico,

U.N.A.M. Centro de LingU{stica Hiapanica, 1972. 177 pegs.
- L6PEZ, Maria Luisa: Problemas y metodos en el aoalisis de
preposiciones. Madrid, Edit. Gredos, 1970, 223 pegs.
- SA;·JTAMARfA, Francisco J.: Diccionario de mejicanismos. Me-

xico, Edit. Porrua, 1978. 1207 pegs. 3' edicion.
- Tizoc. Diccionario de la lengua espanola. Con mexicanis-

moa y americaniamos. Mexico, Edi·~ores Mexicanoa Unidos,
1978. 470 pegs.
- ZAMORA VICENTE, Alonso: Dialectolog!a eapru1ola. 2~ edicion

muy aumentada. Madrid, Edit. Gredos, 1967. 587 pags.
Junto a cada termino en la relacion siguiente, se ba eacri-

to au definicion -no literal, por razonea de espacio- en una o
varias fuentes y, a continuacion, las aiglas entre parenteaia
del libro de conaulta donde aparecen. En el caao de no ofrecer
eapecificacion alguna, son palabrna que solo ae han podido ex-
plicar por e1 contexte. Las siglas que mas ae utilizan son las
142
siguientes:
Diccionario de Santamar!a: Stma.
Particularidades ••• de Helga Hediger: H.H.
Sintaxis hisp. de Charles E. Kanyz Ch.E.K.
Americanismos. Diccionario Ramon Sopena: R.S.
Diccionario Tizoc: Tz.
Arca!smos ••• de Isa!as Lerner: I.L.
Diccionario de la R.A.E.: R.A.E.
Azteauismos ••• de Luis Cabrera: L.c.
Dialectolog!a ••• de A. Zamora Vicente: A.z.v.
En cuanto a los textos de Arreola, aparecen citados por

abreviatura d~l volumen,
Varia Invencion: V.I.

Confabulario: Conf.
Bestiario: Best.
Palindroma: Palind.
a continuacion s~ cita el nUmero de pagina en la edicion de Joa-

qu!n Mortiz y el t!tulo del cuento (abreviado en los casos de
mayor extension).
143
A LA LETRA: Al pie de la letra. Locucion del tipo "a 1~ fija",

"a la mejor". (Ch.E.K. page. 332-333) •
•• • ''que a la letra dice:/ Art:!culo 12g"••. (Best.

pig. 58. "El rey negro".)
A POCO: Locucion que indica duda, probabilida.d o supoaicion.

(Ch.E.K. page. 338-339).
"t.A poco ya nacio?" (V.I. pig. 46. "El cuervero".).
,. ( ,
"A poco ea un borregon ••• " Palind. pag. 16. "Tres d:!as
y un ••• ").
AGACHONAS: Ave acuatica que abunda en las lagunaa cercanaa a

Mexico. ( Stma.)
"el vuelo rasante de agachonas" ••• (Palind. peg.

11. "Tree d:!aa y un ••• ").
"patoa, agachonas y garzas" ••• (Palind. pag. 12.

"Tree d{as y un ••• ").
• • • "doe patos golondri nos, cuatro agachonas y al-

gun" • • • ( Pali nd. pag. 13. "Tree d:!as y un ••• ) •
144
AGENTE DE TRANSITO: Guard!a municipal que dirige el movimien-

to de veh!culos. Es uso mas correcto que
el extendido "trafico". ( Stma.) •
•.• "en un banquillo de agente de transi-

to" ••• (Con!. pag. 15. "Parturient montes")
AGUA: For antonomasia, la lluvia. (Stma.).
"El agua que viene por eJ. lado de las Peiias"... (V.I. ·
pag. 47. "El. cuervero").
AGUAJE: Abrevadero: lugar adonde va a beber el ganado. (Stma.)

Estanque. (H.H.) •
••• "te llevamos al Agua.je de Cofrad!a," ••• (Palind.

pag. 12. "Tree d!as y un ••• ).
"Y pensar que me pase la vida yendo al aguaje de Cofra-

d!a ••• " (Pal.ind. pag. 19. 11
Tres d!as y un ••• ).
AEUEHUETE: Del mex. ahuehuetl, de atl (agua) y huehue (viejo).

lrbol que crece en las orillas de los r{os, o en
lugares pantanosos, y adquiere enorme corpulencia.
( Stma.).
"al pie de un ahuehuete centenario." (Conf. p:ig.

54. "t1onc5logo del insumiso".)
145
AI NOMAS: Ah! m.ismo, ah! precisamente, ah! cerca. (Ch.E.K.

peg. 368). Vulgarismo fonetico.
"Pues ai nomas dandola, Layo." (V.I. peg. 44. "El

cuervaro".)
AJOLOTE: Del azt. axolotl. Animal acuatico, perteneciente e

la clase de los batracios y a1 orden de los urodalos;
vive en el valle de Mexico y en otros lugares del
pa!s. En estado de larva tiena branquias externas,
qua parecen orejas, las cuales pierde al llegar al
estado adulto, en que respira el aire atmosferico
por sua pulmonea. Mida unos 20 em.; de color oacuro,
terroso, feo. Su carne se usa como alimento y como
medicina. (Stma.).
"Acerca de ajolotes solo dispongo de dos informacio-

nes" ••• (Best, pag. 40. "El ajolote".).
ARGUENDE: Chisma o chiamorreo. (Stma.).
"!Puea que argiiende es ese y que hace aqui tanta

gente," ••• (V.I. pag. 46. "El cuervero").
ASi NOL'l.AS: Adverbio equivalente a "as!, asi", medianamente.

( Stma.).
146
••_. "se quedo as:! nomas como todas," ••• (Palind.

p8g. 1). "Tres d!as y un ••• ).
ASOLEADERO: Lugar en q11e ee asolea (seca al eol) algo. (Stma.)
••• "y todo el asoleadero eeta como un lodazal."

(V.I .. pag. 48. "El cuervero").
AVENTAR: Arrojar lejos des!. (Stma.) •
• • • "de semilla aventada por el gelido soplo" •••

(Conf. pag. 54. "Monologo del insumiso".) •
••• "y un soplo cualquiera pueda aventarla de mi co-

razon." (Best. pag. 120. "Apuntes de un rencoroso".)
• • • "nos avento la reata,"... ( Palind. pag. 12. "Tree

d:!as y un ••• ) •
• • • "me hab{a qui tado los pantalones y que aviento el

saco" ••. (Palind. pag. 14. "Tres d!as y un ••• ).
AY JO: Inter jeccion popular por ! Ah, hi jo de... Similar a "ai-

jo", "!aijue!", "!ay, juna!". (Stma.)
"Pero Y.J.Q," ••• (V.I. pag." 43. "El cuervero").

147
BALACEAR: Tirotear. Hacer varioa tiros sabre una cosa. D{ceae

tambien balear. (Stma.).
• • • "algU.n imprudent a que fue balacead o a mansalva" •••

(Best. pag. 101. "Los bienes ajenos".).
EANQUETA: Acera de la calle a orillas de la fila de casas.

(Stma.).
"AJ. subir la bangueta del otro lado," ••• (Conf. pag.
157. "Corrido".).
BAT: Calco directo del ingles para designer el palo con que
se golpea la bola al lanzarla, en el juego de pelota.
Exiate la forma castellanizada, bate, utilizada tanto
en el castellano peninsular e insular como en Hispanoame-
rica. ( Stma.) •
••• "descargaba au bat aobre la cabeza de Joe." (Palind.

pag. 37. "Hogares felices".)
"el bat segu:!a en el aire y el negrc" ••• (Palind. pag.

)8. "Hogares felices".).
148
BOLETO: Billete de ferrocarril. (R.s.)
••• "se expenden boletos basta para las aldeas mas pe-
queffas"... ( Conf. peg. 31. "El guardagujas".)
BONITO: Bien. Adjetivo usado como adverbio. (Ch.E.K. pegs.

52-55) •
•• • "para que amarre bonito,''•·. (V.I. peg. 50. "El

cuervero".)
BORLOTE: Mitote, bola, twnulto, desorden, algazara, laberin·to,

escandalo, bochinche. (Stma.)
••• "el sempiterno borlote de silas pagas" ••• (Palind.

peg. 67. "Balada" II.)
BORREG6N: "Pel:lcano de agua dulce", raros en la region, expli-

ca el autor dos lineae mas abajo.
"A poco es un borregon ••• " (Palind. pag. 16. "Tree

d:las y un ••• )
BOTE: Carcel publica, prision en general. (Stma.)
•.• "se puso negro y basta quer:la meterme al bote." (V.I.

p£lg. 45. "El cuervero".)
149
BO~O: Romo, sin punta, sin filo. (I.L.)
"ca!dau la espada y la lira, boto ya el fino dardo de

au epigrama" ••• (Best. peg. 93. "Eleg!a".)
BUNCHE: Posible calco del ingles "bunch": pa.ndilla.
"porque fuimos al bunche y nos mandaron" ••• (Palind.

pag. 67. ''Balada" II.)
CADA QUitN: Cada uno. (Stma.)
••• "se acabo la calle de cada gui~n," ••• (Conf.

peg. 156. "Corrido".)
••• "cada guien ocupa au eitio" ••• (Best. peg. 16.

"Aves de rapifia".)
CAJ6N: AtaUd. (Stma.)
••• "para que comprara el cajon." (V.I. peg. 51. "El

cuervero".)
150
CALDILLO: Caldo con cebolla picada, huevo, pan tostado y

otros ingredientes. (B.s.)
••• "directam.ente en el caldillo de lentejas •. ,

(Best, pt\g. 62. "Metamorfosis".)
CAR.AMBA: Molesto, enojoso. Parece derivado de "carajo".
"Al.l.:! cuando menos esta el caramba lodo" ••• (V.I.

pag. 46. "El cuervero".)
CARRO: Autom6vil, coche. (H.H.)
••• "al paso de un ~ suntuoso." (Conf. peg. 117.

"Parabola del trueque".)
CEMPASdCHIL: Planta hei'bScea de la familia de las compuestas,

que produce floras amarillas muy usadas para
adornar las tumbas. (Stma.)
• • • "entre cempasuchiles y clavellinas,"... (V.I.

• • • "floras rosas amarillas de cempasuchil" •••

(Palind. peg. 10. "Tree d!as y un ••• )
COATLICUE: "La del traje tejido con serpientes". Diosa azte-

151
ca, madre-virgen d~ Huitzilopochtli. Es la diosa

de la muerte. (Juan B. Bergua. ~itolog!a univer-
sal. Torno II~ pegs. 76-rT).
"Coatlicue me e.sfixia bajo su falda de serpientea ••• "

(Beat. pag. 54. "La noticia".)
COLER!O: Conjunto de colas. Sufijo que express abundancia o

con junto.
"Patricio, traeme el coler!o"... (V.I. peg. 44.

"El cuervero".)
CCMO DE: Uso de "de" adicional. (Ch.E.X. pag. 41 y sigs.)
"cayo sobre ti como de rayo," ••• (Best. ~g. 57.

"De cetrer{a".)
CORREDERA: Carreras, movimiento •
••• "pues es la corredera por todas partes." (V.I.

COST~: Sufragar el gasto.(Tz)

Variante popular por unificacion con los verbos en
-iar. (Daniel N. Cardenas)
152
••• "pues de una vez que costie." (V.I. peg. 43. "ln.
cuervero".)
COYOTE: Del mex. coyotl. Canis latrans de Harlan, familia de

los canianos, orden de los carniceros, clase de loa
mamlferos. Especie de lobo, del tamafio de un ~erro
grande, y con piel de color gris amarillento. Eata
dotado de mucho instinto y astucia, como la ~orra, a
la cual se asemeja en sus costumbres. (Stma.)
••• "con oficios de lobo, de protelo y de coyote."

(Best. peg. 29. "La cebra".)
CRISTERO: Apodo de caracte1· pol{ tico que las gentes del go-
bierno liberal de la Republica dieron a los miem-
bros del partido clerical, reaccionario, conaerva-
dor o retrograde; de entre elloa surgieron las
huestes que en los affos de 1926 a 1929 se alzaron
en armas contra el gobierno del General Calles y
de au auceaor interino el Lie. Portee Gil. Su gri-
to de guerra era el de "Viva Cristo Rey". (Stm.a.)
"Lo ech.aron al agua los criateros ••• " ( Palind. pegs.

14-15. "Tres d{as y un ••• )
~RUDO: Termino del lenguaje vulgar que deno~a el estado de em-

153
bargo, aomno1encia y torpor en que ae encuentra el

hombre al d!a aiguiente de una borrachera. (Stma.)
• • • "la vomi tona de los crudos"... ( Palind. p8g. 67.

''Balada'' II. )
CUACHA: Vulgarmente en el noroeste del pa!s, mierda del ani.-

mal. ( Stma.)
"Parecen cuachaa de vaca." (V.I. pag. 48. "El cuerve-

ro".)
CUATE: Del mex. coati. Mellizo, gemelo. (Stma.)
••• "entre cuates que se la mientan" ••• (Palind. pag. 67.

"Balada" II.)
CUCARACIIA DE AGUA: Insecta ortoptero, propio de America, que

abunda en lugares poco cuidados. (R.A.E.)
"sapos, ranas, cucarachas de agua," •••

( Palind. pag. 1 o. "Tree d{aa y un ••• )
CUCHARONES: Nombre que tambien se da al ave de ribera de la

familia de los tresquiorn!tidos mas conocida por
quechol o chocolatera (Ajaja ajaja). (Stma.) "Tu-
15~
can" en el contexto •
••• "cucarachas de agua y cucharones." (Palind.

pag. 1o. "Tres d:!as y un ••• ).
CUERVEADA: Forma derivada de cuervear* • Construccion nominal

muy extendida. (Ch.E.K. pegs. 35-36) •
• • • "le da veinticinco centavos por 1a cuerveada."

(V.I. pag. 43. "El cuervero".)
CUETE: Borrachera. ( S tma.)
••• "la manana siguiente a la noche del ~·'' ( Paljnd.

peg. 67. "Balada'' II.)
CUETEBO: Pronunciacion vulgar de "cohetero". (Stma.)
"esto parece platica de cueteros." (V.I. pag. 45.

"El cuervero".)
CH
CHICA: Nina o muchacha. (Tz.)

155
••• "desde que yo estaba chica." (Palind. pag. 16. "Tree

d:!as y un ••• )
CHIQUITA: Por antonomasia, niffa, muchacha. (Stma.) Joven, tiern&.
"la milpa chiquita y grande"... (V.I. pag. 42.

"El cuervero".)
"Hab:!a una vez una nifia chiquita, chiguita" ••• (Best.

pag. 68. "Achtung! Lebende tiere!".)
CHISPETA: Denominacion familiar de la escopeta de chispa de

Hilario •
••• "llevate la chispeta y empeiiala con Tonino."

(V.I. peg. 47. "El cuervero".)
DACA: Arca:!smo; "da ami", "de aca". ( I.L.)
••• "si daca unos dos ponches," ••• (V.I. pag. 49. "El
cuervero".)
156
DAR UNA CALADITA: Echar una mirada. hacer una cala. (R.S.).
uso frecuente del auxiliar "dar" "- suatan-
tivo verbal femenino en -ada. (Ch.E.K. pegs.
34-35 y 246.)
"Pos si quieres darte una caladita" ••• (V.I.

DAR PARA LA CALLE: Despedir, expulsar. Uso del verbo "dar"

como auxiliar incoativo, similar al an-
ticuado "dar a". ( Ch.E.K. pag. 244.)
"supo de donde ven!an las colas y !!_
dio para la calla." (V.I. peg. 45. "El

cuervero".)
DAR A UNO EN LA MADRE: Dar en la chapa del alma, herirle en

lo sensible o en lo vital. (Stma.)
"los dos se dieron en la madre."

(Coni'. pag. 157. "Corrido".)
"Le dimos en la madre al mero cisne de

Leda" ••• (Palind. pag. 16. "Tres d:las
y un ••• )
157
DAR MAROMA: Maroma: tunda (dar tunda, golpear). (R.S.)
••• "como una bocanada negra, dando maromae y

tronando," ••• (V.I. pag. 48. "El cuervero".)
DAR PUE.RTA: Expulear, despedir. Uso de "dar" como auxiliar

seguido de sustantivo. (Ch.E.K. pag. 246.)
"nomas porque te dieron puerta." (Palind. pag.

67. ''Balada" II.)
DESPERDICIADO: De desperdiciar. Desaprovecbado, derrocha-

dor. (Tz.)
"Sigues eiendo el mismo desperdiciado ••• "

( Palind. pag. 18. "Tree d!as y un ••• )
DIZQUE:
1.- Locucion verbal frecuente, por "dicen que". (A.Z.V.
page. 435-436 y Ch.E.K. pags. 290-297.)
"Tiene muchos hijoe y dizgue de dietintos padres ••• "

(Palind. pag. 19. "Tree d:!as y un ••• )
2.- Locucion muy extendida en America. Aqu! equivale

a "es que" debili tado. (CL.E.K. pag. 291.)
• • • "y di jo que dizgue yo me estaba a.cabando" •••

158
(V.I. pig. 45. "El cuervero".)
••• "y hombres que dizgue iba.n P 1ar parte." ( C~nf.

pig. 1 57. "Corrido".)
ECHAR UN VOLADO: Resolver un conflicto, o un empate, median-

te juego de azar sencillo, como tirar una
moneda al aire. (Stma.)
"Vamos a ec.har un volado, a ver quien se qt.e-

da con ella." ( Palind. p8g. 17. "Tres dfas
y un ••• )
ECHARSE DEVER: Auxiliar incoativo, similar a "echarse a",

"comenzar a "• Posible in!luencia de los sn-
ticuados "comenzar de", "empezar de", etc.
(Ch.E.K. peg. 409.)
"se echan de ver desde lejos." (V.I. pag.

42. "El cuervero".)
159
EIPA: Interjeccion por !Epa!, !alto!, !cuidado!. (R.S.)
"Ew Layo," ••• (V.I. pag. 44. "El cuervero".)
EMBRCCADO: De embrocar: poner una vasija boca abajo, o po-

nerse una persona en igual forma. (Stma.)
••• "embrocados en hilera bacia e-1 retrete" •••

(Palind. pag. 67. "Ba.lada" II.)
ENTRE NOO: Locucion semiculta, quiza basada en la latina ":tn-

ter nos", conserva la forma de dativo y acusativo
del plural del pronombre.
• • • "confeso aiweeramente, as! entre nos, que" •••

(Best. pag. 64. "Cocktail party".)
ESTAR .J. ADJ.: Por "ser". Funcion atributiva, como "estar

bravo", "estar pendejo". (H.H.)
• • • "los venados no bajan por aqu:l deede que yo

estaba chi ca." ( Palind, peg. 16. "Tree d!as y
un ••• )
ESTUFA: Este termino con el significado de "cocina" aparece

repetido catorce veces en este cuento.
160
••• "las estu.fas Prometeo comenzaron a fallar inex-

plicablemente." (V.I. pag. 67. "El fraude".)
FIERRO: Vulgarismo. }loneda de cobra o bronce de cinco cen-

tavos. (H. H.)
"pues son cuarenta fierros,"... (V.I. pag. 43.

"El cuervero".)
FREGAR: Vulgarismo. Molestar, fastidiar, perjudicar. (Stma.)
"Pero luego le ha11e el modo de fregar al viejo "

"el agua nos friega los adobes." (V.I. pag. 48.

"El cuerver<?.".)
FRIEGA: Molestia, fastidio. (Stma.)
"Y esta s{ que es una friega." (V.I. pag. 46. "El

cuervero".)
161
GASTAR EL PARQUE: Consumir. (Tz.). Desperdiciar.
"Noles tiren, no gasten el parquet"•··

( Palind. peg. 13. "Tres d!as y un ••• )
~: Pizarr!n, barrita cil!ndrica de lapiz o pizarra con

que se eacribe o dibuja. (R.S.)
••• "mediante dos rayas de 8!.!!•" (Cont. pag. 31. "El

guardagujas.")
GOLONDRINOS: Pato golondrino. Laizitzihua o chichigua de

los aztecas. (Stma.)
"tepalcates. golondrinos y sambutidores pipiles."

( Palind. pag. 1 o. "Tres d!as y un ••• )
GRIPA: Gripe, enfermedad infecciosa. (R.S.)
••• "en el eatrago de la ~ espanola•"••• (Conf.

pag. 8. "De memoria y olvido".)
GUACAREAR: De guaca: escopeta de dos cru1ones. (Tz.). For ex-

162
tension, aqu!, disparando, haciendo ruidos simi-

lares a explosiones.
"guacareando al un!sono y minindose" •••. ( Falind.

pag. 67. "Balada" II.)
GUAJOLOTE: Del mex. uexolotl (gallo). Aztequismo para desig-

nar el pavo tanto domestico como montes. (Stma.)
"chivos, guajolotes, vacas," ••• (Conf. pag. 8. "De

memoria y olvido".)
GUAYiN: Carruaje ligero de camino, de cuatro ruedas y otro3

tantos asientoa, carrado con cortinillas de cuero.
(Stma.)
"la subimos al coche, que por fortuna es guay!n."

(Palind. pag. 15. "Tres d:!as y un ••• )
Gt.fERO: Se dice en vez de "rubio" y ae usa mucho como expre:~ion
de carifio. (Stma.)
"Ven aca gUerito, II • • • (Palind. pag. 67. "Bal.ada" II.)
GtfiLOTA: Variante comU.O de "huilota". Nombre vulgar de la ?a-

lomita muy abundante en los campos y tambien con~ei-
163
da por montara, paloma triste, paloma triguera •••

(Stma.)
"Y fuimos a las guilotas cuando cayeron a beber" •••

(Palind. pag. 12_. "Tres d:!as y un ••• )
... "g\iilotas no se paro una sola." ( Palind. pag. 13.

"Tres d!as y un ••• )
HABLAR: Uso rec!proco. Comunicarse. (R.A.E.)
"mas val!a hablarle al doctor" ••• (V.I. pag. 47.

"El cuervero".)
HECHA MONO: Sentada en el suelo como un mono, acurrucada, en

cuclillas.
"La mujer de Hilario estaba hecha mono" ••• (V.I.

pag. so. "El cuervero".)
HIDR.ANTE: Grifo; toma de agua. en 1a calle para incendios.

(R.S.)
164
"Y all:! bab:la basta bace poco, un hidrante."

( Conf. pag. 156. "Corrido".)
HIJA DE LA M.AllANA: Expreeion vuJ.ga.r, insul tante; susti tuye,

por pudor o verguenza, a "hija de la gran
puta" o "chingada". (Ch.E.K. page. 449-
503.)
"mientra.s que las tuzae, esae hijas de la

mafiana" ••• (V.I. pag. 46. "El cuervero".)
HIJA DE LA SONAJA: Expresion vul.gar, insul. tante que suati tu-

ye, por pudor o verguenza a "hija de la
gran puta" o "chingada". ( Ch.E.K. pags.
449-503) •
••• "estamos acabando a eetas hijas de la

sona.ia" ••• (V.I. pag. 44. "El cuervero".)
HORAS: Forma generalizada por analog{a con los nombres de las

horae (excepto la una). (Ch.E.K. pag.29.)
"y no eupe a que horae deja de caer." (Palind. peg.
20. "Tree d!ae y un ••• )

165
JAIBOL: Del ingles, highball. Anglicismo de uso aristocra-

ta para los be bed ores que ya no toman soe.as n1 vi nos;
mixtura casi siempre embriagante, de licor fuerte y
soda o agua efervescente. (Stma.)
"basta apurar las heces de mi Ul.timo jaibol," •••

(Best. pag. 64. "Cocktail party".)
JALAR: Tirar de. (Stma.)
"con el coche, lo jalamos a la orilla." (Palind. pag.

14. "Tres d!as y un ••• )
JERRAR: Vul.garismo fonetico, por "errar". (H. H.)
"Y entre los tiros que se jierran" •.• (V.I. pag. 43.
"El cuervero".)
"como para no jerrarle,".. • ( v. I. pag. 48. "El

cuerver o". )
JIJO: Eufemismo por "hi jo de puta". ( Ch.E .K. pag. 500.)

Expresion popular equivalente a "hijo ••• de tal". (Stma.)
Vulgarismo fonetico.
166
" porque ese viejo ..J.!.J..Q" ••• (V.I. pag. 45. "El
cuervero".)
• • • ''le tragaran toda la labor a ese .a1.!J.2 de don Pan-

cho." (v.I. pag. 47. "El cuervero".)
JIJO DE LA GUAYABA: Expresion popular equivalente a "hijo •••

de tal". ( Stma.)
••• "a quien jijos de la guayaba se le

ocurre" ••• (V.I. pag. 48. "El cuervero".)
JILarE: Del azt. xilotl. Cabellitos de la mazorca del malz

tierno. ( Stma.)
"Los jilotes y hasta las mazorcas." (V.I. pag. 42.

"El cuervero".)
JINCAR: Vulgarismo fonetico por "hi ncar". Herir, pi car con

algUn instrumento. (R.S.)
"J!ncales el tejazo en la mera cabeza." (V.I. pag. 43.

"El cuervero".)
JOLINO, A: Reculo, sin cola. (Stma.)

167
• • • ''todo el d:!a matando tuzas jolinas, " •••

JONR6N: Calco de palabra inglesa referida al beisbol. Del

I .
ingles "home" y "run". (Stma.)
"prometio volarse la barda del estadio de Mineso-

ta, y le fallo e1 jonron. 11 (Conf. pag. go. "De ba.l!s-
tica".)
"Cuando Sam, veterar1o jonrouiata, 11 • • • ( Palind. pag.

37. "Hogares felices".)
LARGAR: Dejar, arrojar, lanzar. (Stma.)
11
larga a don Pancho y vente manana para la Reja."
(V.I. p~g. 46. "El cuervero".)
LECHUGUILLA: Planta semejante a la lechuga, pero muy aspe-

ra y caustics. Reata hecha con la fibra torci-
da de estas plantas y que constituye uno de los
168
enseres caracter!sticoa del cbarro mexicano.

(Stma.)
••• "compramoa petates recien hechos y aogas dele-

chuguilla." (Palind. peg. 15. "Tree d!as y un •.• )
••• "huele a humedad ( ••• ) y a soga de lechuguilla."

(Palind. pag. 17. "Tree d!as y un ••• )
LEVANTAR: Recoger. (H. H.)
"t.Quien iba a ponerse a levantar los adobes," •••

(V.I. prig. 48. "El cuervero".)
LL
LLMllADO: Llamamiento. (H. H.)
••• "responda ami llamado oscuro y paternal." (V.I.

pig. 24. "Hizo el bien ••• )
"Pero no acudio al llamado de Creso." (Conf. pag. 66.

"Nabonides".)
"Todos responder!an a este llam.ado" •.• (Conf. pag.

112. "Pablo".)
169
"De all:! el llamado urgente que hace Flores'' ••• (Fa-

lind. pag. 52. "El himen en Mexico".)
LLAVE: En Espaffa ee usa mae "grifo" •
• . • "una tina de bafio con llave mezcl~ldora para el agua

caliente," ••• (Beet. p8g. 6). "Cocktail party".)
LLEVARSE (A illfO) ••• : Abreviacion coloquial para expresar deses-

peracion. Equivaldr:!a a "llevarselo a WlO
el diablo". ( Stma.)
"Me lleva ••• " (V.I. pag. 44. "El cuerve-

ro".)
LLEVARSELO (A UNO) EL TREN: Familiar, llevarselo la trampa,

fregarse. (Stma.)
"!Me lleva el tren, Patricio!" (V.I.

LLOVEDERA: Accion continua de llover por largo tiempo. (Stma.)
"cuando empezo la llovedera."

"El cuervero".)
170
MACETA: En sentido figurado, la cabeza. (Stma.)
••• "por mae que lea deebarate la maceta" ••• (Y.I.

peg. 43. "El cuervero".)
MAGHAVOZ: Aparato mecanico para reproducir e intensificar so-

nidos, sobre todo el de la voz humana. (Stma.)
"Yo t'ui el magnavoz de sus sermonea, "... • (V.I. peg.

72. "El fraude".)
MAiZ: Planta gramlnea, ind!gena de la America tropical. Gra-

no de la mazorca de esta planta. (Stma.)
••• "sacan de la tierra el ma:!z recien sembrado." (V.I.

pag. 42 •. "El cuervero".)
"Es un valle redondo de pl8:!z, "... ( Conf. pag. 1. "De

memoria y olvido".)
••• "en el deposito de cereales un grano de ma!z," •••

(Cont. pag. 55. "El prodigioeo miligramo".)
••• "en sus campos de ma!z." (Conf. pag. 156. "Corri-

do".)
171
MALAS, lade: Tener mala auerte. (Stma.)

Infortunio. (Ch.E.K. pag. 175.)
"Bueno mucbachos, la de malas'! (V.I. pag. 48.

"El cuervero".)
MAUCORNADORA: D!cese de la mujer que tiene amores como concu-

bina de doe hombres. (Stma. Suplemento)
••• "su mal nombre de mancornadora." (Conf. pag.

"Corrido".)
MANO: Abreviatura vulgar de "hermano", "compafi.ero". (Stma.)
"No ~, pues el viejo" ••• (V.I. pag. 45. "El cuerve-

ro".)
MAYATE: Del azt. mayatl. Hallorina dugessii. Escarabajo de

bellos colores. (Stma.)
"le da vueltas al bul.to como un mayate a su bola de

eetiercol." (Palind. pag. 18. "Tres d{as y un ••• )
MAZORCA:
1.- Espiga de ma!z. (Tz.)
"Los jilotes y haeta las mazorcaa." (V.I. peg.

172
42. "El cuervero".)
"entre mazorcas y blandos juncos" ••• (Pallnn.

peg. 1 o. "rree d{ae y un ••• )
2.- En sentido figurado, la cabeza.
"No lea jincastes ••• Yen la mera mazorca," •••

MECHA: Parte o punta delgada en que termina un latigo o a~ote,

o cosa por el estilo que puede aer de distinto material
que el objeto mismo. ( Stma.). Ueo metaforico, por gra-
dos de alcohol o fuerza en una bebida.
"a estos no le3 pusistea nada de mecba." (V.I. pe.g.

4 4. "El cuervero".)
.MENTADA: Sustantivo verbal de "mentar". ( Ch.E.K. page. 34-37.)

Mentada de madre, injuria, ofensa grave. (Stma.)
••• "no salen ni a mentadas." (V.I. pag. 46. 11

El cuer-
vero".)
MENTARSELA: Injuriarse, ofenderse gravemente •
• • • "entre cuates que ae la mientan," ••• ( Palind.

173
pag. 67. "Balada" II.)
1.- Preciaa, justa, exactamente; verdaderamEnte. misma-
'llente. ( Stma.)
"Hay que pegarles el balazo en la ~ cabeza" •••

"Ya ~ me daban ganas de ponerme a escarbar para

aacarlaa" ••• (V.I. pag. 43. "El cuervero".)
2.- Miamo, verdadero. (H.H.)
"Esa fue la merita seilal." (Conf. pag. 157. "Co-

rrido".)
"6El que fusilaron?""tse .!!!!:.2•" (Palind. pag. 15.

"Tree d{as y un ••• )
••• "al ~ cisne de Leda ••• " (Falind. pag. 16.

"Tres d:!a.s y un ••. )
" •.. porque yo soy ese ~ hierofante y psicopom-

po •.• " (Palind. peg. 27. "Tres d{asy un ••• )
!iiETER LlANO: Echar mano. Aqu:! con el significado de "eatro-

pear", "romper". ( Stma.)
174
"Pero si ya me le :netieron mano ••• " (Palind. pag.

METERLE MACIZO: Forma coloquial de continuidad (semejante

al uso "dar" .a. "le"). ( Ch.E.K. pag. 299).
Uso del adjetivo como adverbio. (Ch.K.E.
pags. 52-55).
"Pues para meterle macizo ala parigi.iela," •••

MILPA: Del azt. milli (sementera),y pa (topon!.mico, en).

Sementera o plantacion de ma!z. (Stma.)
Planta de ma!z. (H.ff.)
"Tambien les gusta la milpita tierna." (V.I. peg. 42.

"El cuervero".)
"se ve la estatura pareja y creciente de las mil-

pas." (Conf. pag. 7. "De memoria y olvido".)
MOLCATE: Del azt. molquitl (redro.jo de mias). r.lazorca pe-

quefia del ma!z, que no alcanza complete desarrollo.
(Stma.)
••• "se han metido un molcate en cada bolsa" •.• (V.I.

175
MONTONERA: Que acomete en 'llonton, agrupado con otros.

(Stma.)
"la hiena ataca en montonera a las bestiaa soli-

tarias" (Best. p;lg. 32. "La hiena".)
MUCRO MUY: Looucion adverbial de superlative. Muy usada en

el habla actual, quiza derive de la anticuada
"muy mucho". (Ch.E.K. pag. 366).
"Ahora es una vaca muchc mu,y par ida ••• " ( Pali nd.
p{g. 19. "Tres d:!as y un ••• )
NI MODO: Expresion negativa reforzada. (A.z.v. peg. 440).
"dando a los adobes, mano, ni modo. 11 (V.I. peg.

46. "El cuervero".)
"Ni modo, el me dio pie para la mentira"•·· ( Palind.

,
pag. 15. "Tres d!as y un. •.)
, ,
"Ni modo, papa, yo soy la astilla ••. " ( Palind. pag.
19. "Tres d:!as y un •.• )
176
NIXT~~: Del azt. nextli (ceniza) y tamalli (tarnal).

f.'!a!z con el cual se hacen las tortillas, cocido
en forma y J.Wlto convenientes, en agua de cal o
de ceniza, uara hace1le eoltar el ollejo. (Stma.)
Vulgariamo fonetico.
"y no aacaba ni para el nista.mal." (V.I. peg.
44. "El cuervero".)
1.- Solamente, nada mas. (H.H. y Ch.E.K. pag. 368).
"Puee cuatro nomae, don Pancho." (V.I. pag. 43.

"El cue rver o". )
"que te traigas otroe doe, nomas que no se

te vaya a olvidar ••• " (V.I. pag. 45. "El cuer-
vero".)
"l.Siete nomas?" (Conf. peg. 122. "Un pacto con

el diablo",)
••• "que nomas a uno le queda tantito resuello."

(Conf. pag. 157. "Corrido".)
e e e II pOT qUe nOmSEJ Se Ve!a algO del CUe rp0 en" • o •
( Palind. pag. 14. "Tree d:!as y un ••• )
"!Tomas te voy a de jar un petate" ••• (Palind, pS.g.

18. "Tree d:!as y un ••• )
177
••• "y tu nomas le hiciste al pendejo." (Palind.

peg. 19. "Tree d!as y un ••• )
2.- Detras de adjetivo o adverbio, sufijo reforza-

dor. (A.z.v. p8g. 437.)
"6Y luego yo aqu:£ nomas viendo?" (V.I. pag. 44.

"El cuervero".)
... "entraste como los machos nomas porque" •••

( Palind. pig. 67. "Balada" II.)
J.- Acompafiando a formas verbales, especialmente impe-

rativo, produce tono enfatico intensive. (A.z.v.
pag. 437.>
"No papa ••• f{jese nomas que volv{" ••• (Palind.

peg. 18. "Tree d!as y un ••• )
NOS VI110S: Expresion de despedida. El indefinido anticipa la

accion, a la manera de un futuro, pero la descri-
be como ya cumplida e irrevocab~e. (Ch.E.K. peg.
203)
"Bueno, ma.iiana nos vimos," ••• (V.I. pag. 46. "El

cuervero".)
178
OCOCHAL: For 11
ocoxal 11 • Del ruiliuatl ocotl ( ocote) y xalli
(arena). Alfombra de agujillas u hojas del oco-
te que ae extiende en los boaques al pie de loa
arboles. (R.S.). Aqu! se usa para fabricar ado-
bes.
"Su puiio de ocochaJ." ••• (V.I. pag. 50. "El cuerve-

ro".)
OJO DE HACHA: Expresion que se contrapone a cualquier afir-

macion, para nagar o repulsar mediante un "ni"
como liga elocutiva. (Stma.)
Expresion que indica deaprecio hacia algo.
(H.H.)
"!Qae tuceada ni que ojo de hachat" (V.I. pag.

47. "El cuervero".)
ORA: Forma rustica del antiguo "ahora ha". (Ch.E.IC. pags.

264-266).
"l.Cuantas te matastea ~?" (V.I. pag. 44. "El cuerve-

ro".)
179
PAPEL DE CHINA: Papel ligero y consietonte de colores vivos.
"engalanadae con perifolloe de pa.pel de c~ina
y oropeles," ••• (Best. pag. 56. "Navid.eiia".)
PARAR: Poner en pie o en posicion vertical. (Stma.)
"t.Donde estaba parada eeta muchacha?" (Palind. pig.

23. "Tree d!ae y un ••• )
PATAGBAS: Nombre vulgar muy comun para llamar cierta clase de

queso blando, muy aabroso. (Stma.)
"El patagrae y el gorgonzola no envuelven ya el ro-

ble ahumado" ••• (Conf. pag. 25. "El rinoceronte".)
PATO GOLONDRINO: Latzitzihua o cbichigua de los aztecas. (Stma.)
"Matamoe doe pa·tos golondrinoe" •.• ( Palind.

page. 12-13. "Tree d!as y un ••• )
PELAR: Eecabullirse. ( Stma.)

180
••• "por mas que lea desbarate la maceta todav:!a ae

me pelan." (V.I. pag. 43. "El cuervero".)
PENDEJO: Cobarde, pueilanime y, por eufemismo, tonto, torpe,

estupido. Termino gravemente injurioso y obsceno, y
en todas partes impropio de gente educada. (Stma.)
"y tu nomas le hiciste al pendejo." (Palind. peg.

19. "Tree d:!aa y un ••• ")
"el mal de amoree y el consuelo de pendejoa."

( Palind. p8g. 67. "Balada" II.)
PESO: Unidad monetaria de varioa paiaes de America; moneda

por lo general de plata. (Stma.)
• • • "un aumento progresi vo de cinco pesos en el preci o" •••

(V.I. pag. 16. "Hizo el bien ••• )
PETATE: Del azt. petatl (eaters). Aztequismo con el cual se

designa una estera tejida de tiras de hoja de palma,
en casi todo el continente. Por lo general se usa pa-
ra acostarse y sustituye al colchon entre la gente
pobre. ( Stma.)
••• "donde los indios tejen petates" •.. (Falind. p8.g.

181
10. "Tree d!as y un ••• )

,
"El lagunero no t.:t:one Eetates y ..... (Palind. pag.
15. "Tree d!as Y un. • •)
"compramoe Eetates recien hechos" ••• (Palind.

pQg. 15. "Tree d:!ae y un ••• )
••• "huele a humedad, a :Eetate nuevo" ••• (Palind.

pQg. 17. "Tree d!as y un ••• )
"Estas reatae eet~n nuevecitas como los petates" •••

( Palind. peg. 18. "Tree d:!as y un ••• )
••• "te voy a dejar un petate para que" ••• (Falind.

peg. 18. "Tree d:!as y un ••• )
••• "la euperficie verde y tierna del petate ••• " (Fa-
lind. pag. 19. "Tree d:!as y un ••• )
PICUDO: Agudo, incisive. (Stma. aplicado a personas.)
••• "desbaratandolos con sus chorros picudos." (V.I.

PIEDRAZOS: Vulgarismo, por "piedrada'.'. (Stma.)
"pu~de uno matarlas a ,P.iedrazos," ••• (V.I. pag.

42. "El cuervero".)
182
PINATA: Figura de papel imitando formas varias. En los cum-

pleaffos de nifloa u otras fiestas se la rellena de
caramelos o juguetes y se la cualga del techo para
que los nifloa con loa ojos vendados la rompan con
un palo. (Stma.)
"La pinata ea un vientre repl.eto. 11 (Best. pag. 56. "Na-
videfia ''. )
PIPIL: Del a.zt. "pipil" (mucbacho). Indio perteneciente a

antiguas tribus ind!genas de Centro America. (Stma.)
Apodo burlesco con que se designs a los mexicanos.
(R.S.)
"golondrinos·y sarnbutidores pipiles." (Palind. pag.

10. "Tree d!as y un ••• )
PISTACHES: Fruto parecido a una almendra o nuececilla, de

una planta del genero Pistacia, de las anacardia-
ceas, muy comun en el norte. Se come tostada y Sa-
lada. ( Stma.)
••• "por una infima paga, un adarme de perfuoe, un

puflado de pistaches ••• " (Palind. pag. 31. "Starring
all people".)
183
PITARA: Legaffa. (Tz.)
"Estoy casi ciego por la pi ta.ffa." ("Best. pag. 61.

"Homenaje a Otto Weininger".)
PlYA11A: Pi jama. ( Stma. )
• • • "con piyama de vaca se pone a rumiar". • • (Best.

peg. 9. Prologo.)
PLEITO: Disputa. (Tz.)
"pues de todos modos hay pleito," ••• (V.I. peg. 43.

"El cue rver o". )
••• "se quedo con la mala fama del pleito." (Conf. pag.
158. "Corrido".)
POS: Forma popular de "pues", muy del uso familiar, entre cam-
pesinos. (Stma.}
''Pos hay (sic} van cuarenta de una vez" ••• (V.I. pag. 45.
"El cuervero".)
"Pos si quieres darte una caladita" ••• (V.I. pag. 46. "El
cuervero".}
184
POSADA: Fiesta t!pica de caracter popular que se celebra

nueva d!as antes del de Navidad. (Stma.)
nLa nifia fue ala Posada con loa ojos vendadoa" •••
(Best. pag. 56. "Navidena".)
POTRERO: Porcion de terreno de buena pastura, acotado y des-

tinado al aostenimiento de ganados, especialmente
de engorde. (Stma.)
••• "se las cobraba a don Pancho como si fueran de

au potrero." (V.I. pag. 44. "El cuervero".)
PROFESIONISTA: Que viva del ejercicio de una profesion. (Stma.)

Profesional con t!tulo academico; por exten-
sion, los ejecutivos, y en general cualquiera
cuya ocupacion le aporte ingresos muy fuertes.
( R. S. )
"psiquiatras, cirujanos plasticoa y demas pro-

fesionistas que"... (Beat. pag. 47. "Loco do-
lente".)
PROTELO: 0 "proteles": mam:ffero nocturno del genero de los

carn!voroa, familia de los hienidos, especie Pro-
talus crietatua.
185
• • • "con oficios de lobo, de protelo y de coyote."

(Best. pag. 29. "La cebra".)
PUJAR: Racer fuerza. (Tz.)

Locucion verbal de "imperativo gerundiano". (Ch.E.K.
pegs. 285-288):
• • • "ten!as un suei'Io bonito porque pu.iabas y pujabaa ••• "

( Palind. pag. 18. "Tree d!as y un ••• )
PID10: Cantidad pequeffa de aridos o coaaa similares. (Stma.)

Pufiado, conjunto. (H.H:)
"Su pufl.o de ocochal."... (V.I. pag. 50. "El cuervero".)
PURA: Vulga.riamo, por "identico'', que en otraa partes dicen

"entero", "enteri to". ( Stma.)
"me coloca en puras aituaciones infames." (Best. pag.

54. "La noticia".)
186
! Qtm BUENO QUE. • •: Expresion adverbial exclamativa que de-

nota aprobacion, sorpresa, etc. (R.A.E.}
" ! Que buer...o g ue no vio usted esa pe 1! cula! .,

(Palind. pag. )0. "Starring all people".}
QUINTO: Vulgarmente moneda de cinco centavos. ( Stma.)
••• "traeme el ooler!o aunque me dejes sin un quinto. •

(V.I. pag. 44. "El cuervero".}
QUI TAR UN PELO A UN GAT 0: (o a un buey). Familiarmente se

dice cuando un hecho no afecta en
lo mas m!nimo en sus intereses a
una persona. (Stma.)
"Como quien le guita un pelo a un

B!!!2•" (V.I. pag. 45. "El cuerve-
ro''.)
Q~ PAS6 CONTIGO: Uso del indefinido por el preterite per-

fecto. (Ch.E.K. pags. 199-202).
187
"l.Quiubole Patricio, pues que paso contigo?"

gUidBOLE: Uso del indefinido por el preterite perfecto. For-

ma de saludo. (Ch.E.K. pags. 199-202).
Formacion coloquial de diptongo en la formula de
saludo "l.Que hubo?".
"l.Quiubol.e Patricio," ... (V.I. p9g. 44. "El cuerve-

ro".)
~: Soga de fibra torcida empleada en vaquer!a para imple-

mentos caracter!sticoa del charro. (Stma.)
"pero por que no corta las reatas?" (Palind. pag.

18. "Tres d:l.as y un ••• )
"Estaa reatas estan nuevecitas" ••• (Palind. peg. 18.

"Tres d!as y un ••• )
RECMftARA: Cuarto, aposento, alcoba, dormitorio. (Stma.)

188
••. "arrastrar el peso a m.i recamara." (Palind.

pag. 17. "Tree d:!as y un ••• )
REGADERA: Eapecie de coladera o cedazo de forma de manga que

se fija al extremo de la caffer!a en los banos, po-
niendola en alto, para cribar el agua y esparcirla
en mUltiples chorroa sl caer aobre el cuerpo.
(Stma.)
"La lluvia de la regadera me arrulla" ••• (Palind.

p8g. 20. "Tree d{aa y un ••• )
RETACHAR: Rebotar, rechazar. (Stma.)
"Y el viento retacha las nubes" ••• (V.I. pag. 48.

"El cuervero".)
RETEDURAS: Palabra compuesta por el prefijo aumentativo "re-

te" y el adjetivo "duras". Part:!cula inseparable
de ponderacion mayor que "re"; un tanto menor que
"requete" o "requete". De uso antiguo y constante
en el castellano. (Stma.)
"Pero ayjo, hay unaa reteduras;" ••• (V.I. pag. 43.

"El cuervero".)
189
RINGLERA: Fila de coeas puestaa unaa tras otras. (Tz.)
"Pon:!a toda la ringlera de colitas aobre lamesa" •••

(V.I. pag. 44. "El. cuervero".)
SACAR: Esquivar un golpe. (Stma.)
••• "aacandose el golpe un poco con el sarape." ( Conf.

pag. 157. "Corrido".)
SACO: Prenda de veatir, una de las tree piezas que con el

chaleco y el pantalon, componen el traje comUn o ter-
no. ( Stma.)
••• "me hab!a quitado los pantalones y que aviento el

~~~... ( Pslind. pag. 14. "Tree d!as y un ••• )
SALIR DE LA PATADA: Salir muy mal, aalir pesimamente. (Stma.)
••• "pues eato salio de la patada." (V.I.

190
SALIR SOBRANDO: Uao arcaizante, en opoaicion con la forma

simple ("so bran"). ( A.Z. V. pag. 435) •
••• "lo que mas abunda y sale sobrando son

mujeres" ••• (Palind. pag. 26. "T.res d!as y
un. • •)
SAMBUTIDORES: Derivado de sambutirt introducir, meter, sobre

todo a la fuerza y en lugar desagradable. Muy
vulgar. ( Stma.)
"golondrinos y sambutidores pipiles." (Palind.

pS.g. 10. 11
Tres d:Cas y un ••• )
SARAPE: Especie de frazada de lana o colcha de algodon de

colores vivos por lo general; algunas veces con
abertura en el centro para la cabeza, llevandolo a
guisa de capa contra el fr!o. (Stma.)
••• "sacandose el golpe un poco con el sarape." (Conf.

191
TACHO: Vaeija grande de metal por lo comUn mas ancha que

honda, y de fondo redondo. (Stma.)
Cubo de la basura. (H.H.)
••• "volcando embeleeada los tachos de basura," •••

(Best. pag. 61. "Homenaje a Otto Weininger".)
TAPEiSTE: Variante de "tapechtle": especie de emp:~.rrillado

de ramas, de otates o de cafias, para mt~ diversos
usos, como andamio colgante, tarima, cama. (L.C.)
••• "amarran tape!stes y urden sillas" ••• (Palind.

~. 1 o. "Tree d:!as y un ••• )
" desde un tape!ste nos avento la reata" •••

(Palind. peg. 12. "Tree d!ae y un ••• )
••• "un lagunero que navegaba en tape!ste." (Palind.

pag. 14. "Tree d:!as y un ••• )
• • • "le compramos el tape:!ste." ( Pali nd. pag. 15.

"Tres d:!ae y un ••• )
••. "nos gana el campesino, el lagunero del tape{s-

te," ••• (Palind. pag. 25. "Tres d{ae y un ••• )
192
TEJAZO: Aumentativo de "tejo": proyectil que se utiliza en

el juego de "Rayuela". ( Stma.). Uso metaforico.
"J!ncales el tejazo en la mera cabeza." (V.I. peg. 43.

"El cuervero".)
TENDALADA: Desorden de cosas tendidas por el suelo. (Stma.)
"sabre la tendalada de adobes," ••• (V.I. peg.

48. "El cuervero".)
TEPACHE: Del azt. "tepiatl" (bebida de ma:!z). Bebida que

se prepara con el jugo de diversas plantas con azu-
car prieta o panocha, usada como refresco. (Stma.)
"son treinta de los seis tepaches." (V.I. peg. 45.

"El cuervero".)
"Su tepache ISBO de moda porque no embriaga a nadie" •••

(Palind. pag. 33. "Starring all people".)
TEPALCATE:
1.- Pato tepalcate: Erismatura jamaicensis. (L.C.)
"El pato golondrino, el cucharon y el tepalcate

lucen en las plumas un esplendor de bisuteria."
(Best. peg. )8. "Aves acw:fticas".)
193
"Entre los tepalcates, golondrinos" ••• (P&-

lind. pag. 1o. "Tres d!as y un ••• )
2.- Del azt. "tepalcatl". Tiesto, casco o frag-

mento de cualquier trasto de barro, cazue-
las, ollas, ••• etc. (L.C.)
• • • "algttien se halla un. tepalcate cualquiera" •••

{Palind. pag. 12. "Tres d{as y un ••• )
TEPETATE: Del azt. "tetl" {piedra) y •petatl" (petate, estera).

Sustancia blanca amarillenta y arcillosa de que se
compone principalmente la piedra del mismo nombre.
( Stma.)
"Un polvo de tepetate que arde en los ojos," ••• (Conf.

p8g. 156. "Corrido".)
TESTERAZO: Propiamente, tropezon o golpe en la frente; gol-

pe en la cabeza, o golpe en general. (Stma.)
••• "se dar:lan un tope en el testerazo." (Conf.

TILDiO: Nombre vulgar de una avecilla riberefia que hace sus

nidos en la arena; pertenece al grupo de los cara-
194
driformes y habita en los pantanos. (Stma.)
••• "cuatro agachonas y algUn tild!o," ••• (Palind.

peg. 13. "Tres d!aa y un ••• )
TINA: En general, vasija grande y honda, de ordinaria alar-

gada y, por extension, cubo o cubeta, o vasija para
beber, demasiado grande. (Stma.). Bail era.
"me vi en la tina de bafio, ". • • (Best. pag. 54. "La no-

ticia".)
"profundizando en la!!.!!!! de bafio." (Palind. peg.

61. "Receta casera".)
"una tina de baflo con llave mezcladora." (Best. pag. 63.

"Cocktail party".)
••• "abriendose las venas en 1a tina de baflo" ••• (Best.

prig. 70. "Balada" I.)
••• "o sacarle de la ~ala mas 11 • • • (Con:f. pag. 82.

"Anuncio".)
TIRARSE: En sentido general, derribar. (Stma.)
"se me ha tirado un frasco de goma" ••• (V.I. pag.

9. "Hizo el bien ••• )
195
TIZN.ADA: Eufemismo por "fregada", "chinga.da" o por cualquier

expresion mas fuerte, que sea equivalents. (Stma.)
(,La muerte?.
" ! Que se vayan a la tiznada l9.s +,nzas! " (V.I. peg. 47 •

"El cuervero".)
"se lo hab!a llevado la tiznada." (Conf. pag. 158.

"Corrido".)
TOPE: Tropiezo. (B.H.)
••• "sin saber que se dar.!an un tope" ••• (Conf. pag. 156.
"Corrido".)
~: Coloquialismo por "trae" •
• • • "la tray deedoblada." (V.I. p8g. 45. "El cuervero".)
TREPADA: Accion y efecto de trepar. (Stma.)

Sustantivo verbal. (Ch.E.K. pegs. 34-38).
"Se me rompio el corazon en la trepada al Monte Ven-

toux" ••• (Palind. p:{g. 64. "Ciclismo".)
TUCEADA: Forma derivada de "tucear", a11dar ala caza de tu-

196
zas. ( Stma. )
Construccion muy extendida de austantivo verbal.
(Ch.E.K. page. 35-36) •
••• "por que dejastes tu lode la tuceada?" (V.I.

TUCERO: Persona dedicada a cazar tuzas. (Stma.)
"Loa tuceros ganan segU.n las colas que le entregan

al patron" ••• (V.I. pag. 43. "El cuervero".)
1.- 0 THULE: Cultismo. Isla del Oceano Atlantica, ai-

tuada al Norte de las islas Britanicas. El prime-
ro que 1a reconocio fue Piteaa, que dec!a que se
hallaba a aeis d{as de navegacion al Norte de Ere-
taffa. No se sabe con certeza ai ae trataba de Is-
landia o de alguna de las islas Shetland. Thule,
que conatitu!a el l!mite norte del mundo conocido
(Ultima Thule), trocose en la imaginacion popular
en una tierra fabulosa. Utilizada en juego de pala.-
bras: contraste con terminoe mas usuales •
• • • "mi d:f.osa madre Ultima Tellus ultima Tule," •••
( Palind, pag. 1o. "Tree d:!as y un ••• )
2.- Del azt. "tollin" o "tullin". Junco o espadafia

197
cuyas hojae se emplean para tejer petates y aun

cortinas y otros meneeteres corrientes. (Stma.)
"arropados en tule" ; "blandos juncos de tu.le"

(Palind. pag. 10. "Tree d:!as y un ••• )
"cortaba tules en au parcela" ••• (Palind. pag.

"desde una mancba de tules nos grito" ••• (Fa-

lind. pag. 14. "Tres d!as y un ••• )
TUZA: Del azt. ''tuzan" o "totzan". Geomys mexicanus.

Roedor del pa!s. De la familia de los geom{deos, cava-
dor de la tierra, especie de rata que construye habit:.-
ciones subterraneas en galer!as con las raices que roe,
por lo cual es sumamente nocivo a la agriculture. Se
le combate por medio de trampas o con gases venenosos.
Es de color amarillo rojizo, oscuro. En Yucatan le di-
cen "ba" (maya) y generalmente tambien "guantuza".
(Stma.)
"Y las tuzas se lo tragan todo." (V.I. pag. 42. "El cuer-
vero".)
••• "la tuza esta en lomas hondo de su agujero." (V.I.

198
"y las~ que se van para adentro" ••• (V.I. pag.

43. "El cuervero".)
"Mientras que las tuzas" ••• (V.I. pag. 46. "El cuervero".)
"todo el d:!a matando tuzas jolinas," ••• (V.I. pS'g.

47. "El cue rver o". )
"y cuando se pagaban a diez las colas de tuza." (V.I.

"Entre tuzas chatas y murcielagos"...

, ( ,
Palind. pag. 11.
"Tree d!as y un ••• )
VACIAR EL AGUA: Bautizar •
••• "alcanzo a vaciarle al agua al angelito," •••

(V.I. pag. 50. "El cuervero''.)
VALIJA: Maleta. (H.H.)
"Su gran valija, que nadie quiso cargar," ••• (Conf.

pag. 30. "El guardagujas".)
199
VELORIO: Velatorio de difuntos, que constituye entre la

gente del pueblo una ceremonia mixta, con rezo,
tertulia, comilona, y a veces borrachera y pen-
dencia, como especie de festividad funebre. (Stma.)
••• "que parece velorio!" (V.I. pag. 46. "El cuer-

vero".)
VIEJO, A: Tratamiento carifioso que se da a los padres, o

que los consortes se aplioan entre s!. (Stma.)
''para no oir lo que diga la vie ja." (V.I. pag.

4J. "El ouervero".)
VOLCADURA: Vueloo.
"La volcadura se debio a uno de esos inexplicables

movimientos de codo" ••• (V.I. pag. 10. "Hizo el
bien ••• )
VOLTE~~: Volver, darla vuelta. (Stma.)
"Recorro mis bolsillos ( ••• ) y los de jo vol teados" •••

( Conf. pag. 17. "Parturient montes".)
200
VOLVER EL ESTOOGO: Vomi tar. For "devol ver", arca:lsmo. ( Ch.

E.K. pag. 229).
"Llegue a mi casa borracho, volviendo el

estomago." (Best. pag. 67. "Post scriP-
tum".)
YA ME AliDA: Fam.iliarmente, siento inquietud o necesidad; es-

ta,r en grande apuro. (Stma.)
"ecbate uno de a quinto, pero cargale la mana

que ya me anda." (V.I. pag. 44. "El cuervero".)
ZAPOTLAN: Nombre de diversos lugares de la Republica Mexi-

cans, de los cuales el principal es lo que ho,y
se llama Ciudad Guzman en el Estado de Jalisco.
Etimolog:!a: lugar abundante de zapotes; de "tza-
201
potl (zapote) y tlan (part!cula abundancial).

(L.c.)
"Yo, sefiores, soy de Zapotlan el Grande." (Best.

peg. 1. "De memoria y olvido".)
••• "Meditarraneo en minlatura de Zapotlan." (Fa-

lind. :pQg. 9. "Tres d:!as y un ••• )
ZOPILOTE: Del azt. "zopilotl". Catbartes atratus.

Abundante catartido negro, de cabeza pelada y pi-
co encorvado. Aura. (Stma.)
• • • "y para mafiana la nube de zopilotes y luego'' •••

(Palind. pag. 16. "Tres d!as y un ••• )
ZOPILOTE HEY: Sarcoramphus papa. Zopilote alga mayor que el

comun, de cabeza colorada, respetado y seguido
por los otros. (Stma.)
••• "impera el blanco pur!simo del Zopilote

Rey,"... (Best. pag. 15. "Aves de rapina".)
ZOPILOTILLO: Pajaro negro caprim&lgido. (Stma.)
"Bajo el vuelo ( •.• ) de zopilotillos" ••• (Palind.

20~
pig. 11. "Tres d!as y un ••• )
"A los zopilotillos no lea dimos." (Palind.

pag. 13. "Tres d!as y un ••• )
II.3.- Figuras literarias
204
Como hemos visto, el lexico de Arreola es variado, muy

aignificativo y constante en el tiempo; tambien es abundante
en mexicanismos y usos locales mas o menos arcaicos. Pero hay,
ademaR, otro elemento que lo enriquece enormemente: el uso fre-
cuente de figuras r~lacionadas con la morfosintaxi9, de las de
pensamiento y, fundamentalmente, de los tropos. En este senti-
do, ya ha destacado Jose Emilio Pacheco que:
••• "es notorio que Arreola pertenece al nada exten-
so g_rupo de escritores caracterizados, desde un prin-
cipio, por una instintiva comprension de la natura-
leza de la forma. El lenguaje, para Arreola, es una
materia dada a la que simplemente affade sus inven-
ciones o sus observaciones, sus sentimientos o sus
pensamientos. Ese don formal deviene voluntad de es-
tilo en el trans cur so de sus desarrollo (sic)" ( 17).
Todos los procedimientos hacen que la prosa de Arreola,

ya rica por el material linguiatico que utiliza de base, se vea
aun mas recargada de contenido semantico. y es que el autor pa-
rece plantearse au propio estilo con la agudeza y la intencion
profunda que le es caraoter!stica. Como el mismo reconoce:
"Hay momentos en que se puede capturar el nebl! mas
disuelto en el cielo, y para eso la inteligencia no
sirve. La inteligencia solo sirve para administrar,
elaborar o fijar esencias que se escapar!an si no
se las aloja bien en terminos de lenguaje" (18)
205
"Un hombre solo puede afiadir alga cuando encuentra

au propio dialecto y matiza, calibra, ampl!a o re-
duce el alma universal que habla par el'' ( 19)
A continuacion ofrecemos una muestra ordenada alfabeti-

camente de los recursos estil!sticoa mas frecuentes 0 llamati-
vos en la prosa de Arreola. Empezamos con las figuraa que se
relacionan con la palabra, su ordenacion, combinacion o uso
gramatical; a continuacion, se incluyen las figuras de pensa-
miento; y acabamos con los tropos.
FIGURAS DE DICCI6N
ADJETIVACI6N.- Aunque, como hemos vista, no son IDU¥ abun-

dantee en proporcion, aparecen bastantes adjetivos en los cuen-
tos de Arreola. Sabre todo en los textos mas descriptivos (Bes-
tiario, por ejemplo) y, a veces, acumulados en series de dos o
tres.
Restrictivos, ornamentales •••
"la imprevisible llegada de los trene~", "los futures via-

jeres", "una falsa estacion", "ingeniosos dispositivos", "~
tivadores paisajes", "~ proposito", "los buenos tiempos".
( Conf., "El guardagujas", pags. J0-39).
206
"hagar !lustre", "hambre pavorosa", "monederos falsos",

"tiempo malo", ''rincon mas oscuro"' "vida abyecta"' "rostroa
descompuestos", "luz mortecina", "tapiz desvanecido". (Best.,
"Epi tafio", p&gs. 113-114).
"histeria colectiva'!., "manera anormal", "clara censura",

"canicter explosi vo del alum.bramiento", "encantado de la vida",
"verdaera Cruzada", "sonrisa burlona", "ingenuidad flagrante",
"mundos posibles". (Beat., "Informe de Liberia", pegs. 85-86).
"beatias dormidas", "brusco despertar", "~ ausencia

de refle jos", "domadora de leones", "un solo bocado", "mal ra-
ta", "leones hambrientoa". (Beat., "Achtung! Lebende tiere!,
"Golosas, las cebras devoran"... (~., "Las cebras",
"Y un buen d!a surge de la tierra blanda, pesado de hu-

medad, henchido de savia rencoroaa, como un corazon tirado" •••
(Best., "El sapo", peg. 13).
Ep!tetos
"energica direccion", "a tractive descuento en las tari-

fas", "la clara manana", "ruidoso advenimiento" (de la locomo-
tora). (Conf., "El guardagujaa", pags. 34 y 39).
"buen rey", "oscuro calabozo", "ba,jos fondos". (~est.,

207
"Epitafio", pag. 113).
"como un ~rio" ••• (C::...rl'., "Pablo", pag. 115).
"deja la intima fealdad al descubierto". (Best.,

"El avestruz", peg. 17) •
• • • "los amplios c!rculos del vuelo".,. (Best., "Aves

de rapifia", pag. 15).
(los cuernos del carabao descienden) ''en una doble y ~

plia curvatura"... (Best., "El carabao", p8g. 19).
"con terribles sospechas"... (Conf., "Parabola del

trueque", pag. 120).
"en los a.fios de su tedioso aprendizaje". (Conf.,

"Una mujer amaestrada", pl:}g. 102).
"ruidosa proclarua". (Best., "Libertad", pag. 91).
"las desiertas callas del amanecer". (Best., "Apun-

tes de un rencoroso", pag. 121).
Doble adjetivacion (series binarias)
"Rechoncho y sangulneo, segu{a embistiendo" ••• (Conf.,

"Pueblerina", pag. 47).
"Indolentes y voluptuosas, las mujeres pasaban todo el

d{a echadas en la cama".(Conf., "Panibola del trueque",pag.118).
208
"vago aspecto ferrocarrilero", "extra.ffo edificio cenicien-

to", "hermoso :l confortable vagon", "pintoresco lugar descono-
cido". (Conf., "El guardagujas", pt}gs. 30, 31 y 38).
"mal clerigo y peor amigo", "su pan dorado y su cuerpo

repugnante", "estribillo sumiso y melancolico", "ciudad empo-
brecida y ma.ncillada", "letras humanas y divinas'! (~.,
"Epitafio", pags. 113 y 114).
"Evoco el dulce rostro o jeroso de la sefiori ta Mar:!a" •••

(Varia Invencion, "Hizo el bien mientras vi via", pag. 29).
"junto a incompatibles niiias maleducadas". (Best.,

"Achtung! Lebende tiere!", pag. 68).
"projimo porcino y @llimiceo", "los bolos pastosoa de

la rutina domestics". (Best. "Prologo", pag. 9).
''Depravada y golosa, ama"... (Best., "La hiena", pag. 32) •
••• "de las ancas redondas y majestuosas". (Best., "El

hipopotamo", pag. 34).
"me parecieron grises y manoseados jabones de olor

intense y repulsive". (Best., "Las focas", pag. 37).
"An animas y sol!pedas, pasean"... (Best., "Las cebras'',

pag. JO).
"pelaje largo y lacio". (Best., "El carabao", pag. 19).

209
"Un mont:!cuJ.o de polvo impalpabl.e y milenario;" (Best.,

"El bisonte", pag. 14) •
••• "se refugiaron en el Ultimo redil cuaternario".(Best.,

"El bisonte", pag. 14) •
••• "el tema del Unicornio cabal.leroso y gal.ante".(Bes~.,
"El rinoceronte", pag. 12).
"el rinoceronte es una bestia melancolica y ax:idada".

"endurecida y abstrusa" ••• (Best., "El rinoceronte", pag.11).
"Inertes o dinSmicos, modifican"... (Best., "Cervidos",

pag. 3s>.
Series trinarias
"pro jimo maloliente, vestido de miseria y jaspeado de mu-

gre". (Best., "Prologo", pag. 9).
"leon~. desprestigiado y solitario". (Best., "Achtung!
Lebende tiere!", pag. 68).
• • • "la llama afelpada, redonda y femenina, finge" •••

(Best., "Camelidos", pag. 27) •
•.• "declive del cuerpo escurridizo, musculoso y rebaja-

do". (Best., "La hiena", p:lg. 32) •
• . • "dos o tres bestias medianas, domesticas y acepta-

bles". (Best., "El hipopotamo", pag. 33).
210
••• "sino al ciervo profundo, inalcanzable y volador".

(Be:9t., "Cervidos", pag. 35) •
••• "caricaturales, obscenas y libres a su manera".

{Best., "Los monos", pQg. 42).
"DestaJ::tal.ado, aensua1 y arrogante, el avestruz" •••

(Best., "El avestruz", pag. 17).
"Aparenta unos treinta afios, hermoso, apacible y modera-

do". (Palind., "Starring all people", pag. 29) •
• • • "la presencia de la mujer es dif:!cil, onerosa o ~-

judicial," ••• __o__
(c . " , pag
nf ., ""~nunc~o , • 82).
• • • "el mismo :!ntegro, inabordable, sublime". (Conf.,

"Pablo", pag. 105).
ALITERACIOO
- ''Pudo ser identificado porque entre sus papeles profeti-

cos llevaba un pasaporte en regla para dirigirse a Tar-
tea sos." ( Palind. , "De un via jero" , pag. 62) •
••• "entre temor y temblor." (Palind., "La disyuntiva",

peg. 63).
- "Y sobre m:! acumula el mar amargo su limo corrosive, sus

esponjas de sal verde, sus duros ramos d~ vegetacion ren-
211
coroea." (Beet., "Apuntes de un rencoroso", pag. 122).
"El agua esta llena de labios y de lenguas y las focas

entran y salen relamiendose." (Best., "Las focas", pag.36)
- "Vagos deseoe que se remueven en el fondo, confusos y on-

dulantes, en au lecho de reptiles." (Best., "Gravitacion",
pag. 82).
"Sus restos yacen borrosos, disueltoa en la satisfaccion~

(Best., "Gravitacion", pag. 82).
"avanzan en zigzag." (Best., "El encuentro", pag. 74).
"los cuernos ( ••• ) descienden a los lados en una do-

ble y amplia curvatura que parece escribir en el aire la
redonda palabra 'carabao'': (Best., "El carabao",pag. 19).
- ••• "los bolos pastosos de la rutina domestica." (Best.,

"Prologb", p~g. 9).
All.r{FORA
- "Ir a ( ••• ) • Ir a ( ••• ). Ir a"... ( Conf., "Bal tasar Ge-

rard" , pag. 7 5 ) •
- "Tal vez lo abrumo ( ••• ). Tal vez lo proveyo ( ••• ) • Tal

vez lo llevo" ••• (Conf., "Baltasar Gerard", pag. 75).
212
- "Pablo se dol:!a por todo: por la vida frustrada ( ••• );

por la vida inutil ( ••• ) por la vana impaciencia ( ••• );
por las jovenes parejaa·~ ••• (Conf., "Pablo", pag. 115).
- "Ama al projj.mo ( ••• ). Ama a1 projimo ( ••• ). Ama a1
projimo ( ••• ). Y ama a la projiro.a"... (Best., "Prologo",

pag. 9 >.
- "Dice por fin que no tiene nada, que todo es mentira, que
se trata sin duda"... (Best., "Los bienes a janos", pBg.
101).
"las focas de circo que sosti.enen ( ••• ) , que dan. sal-

toe ( ••• ), o que soplan"... (Best., "Las focas", pag.37).
- "!11e divert! como loca! , di jo r.tonna Lisa ( ••• ). ' !Me di-
vert:! como locat•. ( ••• ). '!Me divert! como loca!'".
(Best., "Cocktail party", peg. 63).
- "Tal vez la pinta ( ••• ). Tal vez me exced:! ( ••• ). Tal

vez sin querer"... (~., "La lengua de Cervantes", pag.
69).
- "Ya puede ser del chivo, del puerco, del cai.rn2n y del ca-
ballo. ( ••• ). Ya puede ser del chivo, del puerco, del
caiman y del caballo. ( ••• ). Ya puede ser del chivo, del
puerco, del caiman y del caballo. ( ••• ). Ya puedes tu
ser del chivo, del puerco, del caiman y del caballo."
(Best. , "Balada" I, pags. 70-71 ) •
213
- "El que abriendose las venae ( ••• ); el que cambia de opi-

·nion ( ••• );los que de un modo( ••• ), y los que se fue-
ron"... (Best., "Bal.ada" I, ~g. 70).
APOSICIOO
- "Hilario, cansado y bien borraaho, se tiro en el suelo" •••

(Varia Invencion, "El cuervero", p8.g. 50).
- "Poco despues recibo doe cartas, postumos mensajea del mun-

do que habitaba." (Var. Inv., "Hizo el bien ••• pag. 38).
- "Tales instalaciones, extensaa como ciudadea, "... (Conf.,

"En verdad os digo", pag. 19).
"la hazaila. de Baltasar Gerard, un joven cao.pesino de

Dole." (Cont., "Baltasar Gerard", pag. 75).
- "Juan Jauregui, jovenzuelo de veinte aiios, era"... ( Conf.,

"Ba.lta9ar Gerard", pag. 75).
- "Lejos de ser una apariencia, los cuernos"... (Conf.,

"Pueblerina", pag. 46).
- "rllenos ambicioso que sus predecesores, Sinesio de Rodas" •••

( Conf., "Sinesio de Rodas", pag. 49).
- "Padre de unos hijos incapaces de amarlo, se sintio inexo-

214
rablemente solo" ••• (Conf., "Pablo", pag. 105).
"Vigilado por la sab::l.a Pamela, Joshua el gloton absorbe" •••

(Conf., "El rinoceronte", pag. 26).
"De raso negro, bordeada de armiflo y c:on gruesos alamares

de plata y de ebano, la gorra de Andres Salaino es" •••
(Conf., "El disc!pulo", pag. 40).
- ••• "Par:!s, ciudad empobrecida y mancillada". (Best.,

"Epitafio", pag. 114).
- "Golosas, las cebras devoran llanuras de pasta africano" •••

(Best., "La cebra", pag. 29).
- "Cuadrupedos de cabeza volatil, las jirafas quisieron" •••

(Best., "La jirafa", pig. 31).
- "Dif!cilmente erguida en su blandura musculosa," •••

(Best., "Las focas", pag. 36).
- "Atados a una dependencia invisible, danzanos" ••• (Best.,

"Los monos" pag. 42).
'
- "Fieles al eep:!ri tu de la aristocracia doguv:ltica, las
rapaces" ••• (Best., "Aves de rapifia", pag. 15).
- "Pieza venatoria por excelencia, todos tenemos" ••• (Best.,

"Cervidoe", p.--lg. 35).
- ••• "la presidenta, una matrona grueea, esteril y charla-

215
tana," ••• (Best., "Informe de Liberia", pag. 85).
"Giovanni Papini, experto en balances,"... (Best.,

"El Ultimo deseo", pag. 92).
- "Felipe, un desconocido que me siguio desde el principio"

( Palind., "Starring all people", pag. 33).
"Pero solo Dixie, un caballero como ya no loa hay' II • • •

(Palind., "Hogares felices", pag. 37).
"Sin libros de consulta, recurro a " ( Palind., "Tres

d!as y un cenicero", pag. 20).
- ••• "Francisco Cremonese, habil escultor aunque perfecta-

mente desconocido, hizo validas"... ( Palind., "Tres d{as
y un ••• , pag. 24).
ASfNDETON.- Figura que resulta bastante infrecuente en

Arreola. La utiliza en textos que destacan su contenido poeti-
co o en los que pretenden sorprender al lector con su brevedad.
- "El desierto jard!n de madrugada. Alla va Garci-Sanchez

de Eadajoz, transido de anoroso desvelo, afinando las
cuerdas de su laUd inaudito.
Va por el jard{n del sueno, loco de amor, escapado de
su carcel divagada. Buscando bajo los lirios la trampa de
216
la acequia. Mundo abajo, razon abajo. Rodando en la pen-

diente de dos ojos oscuros, feroces de mirada indiferen-
te. Cayendo en el hueco de una oreja sin fondo.
A paletadas de versos tristes cubre su cadaver de hom-
bre desdefiado. Y un ruisei'ior le canta exequias de hi(;·lo
y de olvido. Lagrimas de su consuelo que no hacen maravi-
llas; su~ ojos estan secos, cuajados de sal ardida en la
Ultima noche de stt invierno amoroeo. Qu'a m1 no me mate
~,/ sino la tristeza del.
No moriras del todo,muerto de amor. Algo sigue sonan-
do en la sombra de tu jard:!n rom.Sntico. Mira, aqu:! hay
una nota de tu endecha deso:!da. Los pajaros cantan toda-
v:!a en las ramas de tu funebre laurel, oh enamorado sa-
crilege y demente." (Conf., "Loco de amor", peg. 98).
- "Un aerolite gigantesco s~ acerca a la tierra con velo-

cidad de mil kilometres per segundo. ~Es usted un hombre
de ciencia? Conteste rapidamente s{ o no, pgra saber lo
que anda haciendo en la zona del impacto." (Palind.,
"Astronom:!a", pag. 65).
"Ho olvide usted, seflora, la noche en que nuestras almas

lucharon cuerpo a cuerpo." (Palind., "Doxografias", "Fran-
cisco de Aldana", pag. 69).
- "Los habitantes de Ficticia somos realistas. Aceptamos en

principio que la liebre es un gate." ( Palind., "Dax ogra-
f{as", "Homero Santos", pag. 69).
217
"La mujer que am.e se ha convertido en fantasma. Yo soy el

luga:r de las apariciones." ( Palind., "Doxograf!aa", "Cuen-
to de horror", ~g. 71).
ELIPSIS (ZEUGMA)
- "Luego, buscando mia ojoa: 'Tu vendn1s con noaotros, a don-

dequiera que vayamos'." (Conf., "El faro", page. 68-69).
"Ira matar ( ••• }. Ira matarlo ( ••• ). Ira pie, solo,

sin recursoa, sin pistola, sin cuchillo,"... ( Conf.,
"Baltasar Gerard", pag. 75).
- "Y en la conciencia, la certidumbre de que solo disfruto

una tregua, el remordimiento de haber ganado un episodio
banal en la batalla irremisiblemente perdida." (~.,
"Una de doe", pag. go).
- "Imposible decir cuanto duro el empalagoso descenso ver-

tical." (Best., "Luna de miel", pag. 79).
- "l1h:ls que pollo, polluelo gigantesco entre pafiales." (Best.,

"El avestruz", pag. 17).
-"Animal de pocas palabras." (Best., "La hiena", peig. 32).
"Sin pies y sin brazos. Las puntas de dedo sobre el pu-

bis. La boca sellada." (Palind.,''Tres d:!as y un ••• ,pag.2J).
218
- "Y por todo comentario, las resefias laconicas de Flavia

y de Filon. Cierto que cometimos errores de tiempo y de
lugar. La v!spera del sabado y una capital de provincia
romana sefforeada por la rapifla y la discordia. Y para col-
ma, el desenlace ala hora de comer." (Palind., "Starring
all people", pags. 34-35).
- "Dividendos iguales para todos, como en la vifla." (Palind.,

"Starring all people", peg. 35).
- "El viejo canonigo y t{o le dio la buena fama de au norn.bre

y la Gorda Margot au pan dorado"... (Best., "Epi tafio",
pag. 113): PR()I'OZEUG!':lA SH,iPLE.
- "Canto las desdichas de la vieja Elmiera y loa deadenea

de Catalina" ••• (~., "Epitafio", pSg. 113): PRarO-
ZEUGMA SIMPLE.
- llaci6 { ••• ): Cuando el hambre y la peste desolaban ( ••• ).

Cuando el resplandor de la hoguera ( ••• ) y cuando el ar-
got" ••• (Best., "Epitafio", p8.g. 113): PROTOZEUGLIA SHi-
PLE.
- "La imagen se detuvo y la vida de nosotros ta.m.bien."

(Palind., "Hogares felices", pag. 38): PROTOZEUGIJA SIH-
PLE.
- ••• "derrama en tu cuerpo la mirra y el incienso." (Fa-

lind., "Daxograf:fas", "Bfblica", pag. 70): PROTOZEUGl.L'\.
SII:IPLE.
219
- "Nada mas que horror, espacio pUio y vac!o. Eso ea la ca-

verna de Tribenciano. Un hueco de piedra en las entraffas
de la tierra. Una cavidad larga J redondeada como un hue-
vo. Doscientoa metros de largo, ochenta de anchura. Cupu-
la por todas partes, de piedra jaspeada y lisa." (Best.,
"La ca verna" , pag. 99 ) : MES OZEUGMA SIMPLE.
- "El gavilan que suelta au tortola en al aire ( ••• ); el

barquero que tira por la borda el cargamento ( ••• ); el·
bandido que arroja la balsa( ••• ); el primitive aeronau-
ts qua corta para siempre las amarras ( ••• ). Todos me
dicen1" (Best., "Balada" I, pag. 70): HIPOZEUGMA COMPUES-
TO.
- "El que abriendose las venae en latina de baiio ( ••• ); el

que cambia de opinion an la mru1ana ( •.• ); los qu~ de un
modo u otro se mataron de amor o de rabia, y los que se
fueron ( ••• } , me est an mirando y me dicen: 11 (Best., "Ba-
lada II I , pag. 7 o) : HIPOZEUGMA camJEST o.
HIPALAGE
••• "ante una puerta obstinada. 11 ( Conf., "El rinoceronte",

pag. 26 >.
- ••• "la prisa ansiosa del que hu;ye." (Conf., "El prodigio-
220
so miligramo", peg. 55).
"el espectacul.o de su desordenada agon:!a." (Conf.,

"El prodigioso miligramo", pag. 57).
"al silencio culpable de la cr:!tica,"... (Conf.,

"El prodigioso miligramo", pag. 60).
"al asalto envidioso de las ciudades vecinas." (Conf.,

"Nabonides", pag. 65).
- ••• "desierto de esteril monoton:!al" (Con.f., "Pablo",

pag. 109).
- "Perseguido por d:!as veloces,"... ( Conf., "El silencio

de Dios", pag. 138).
- ••• "convierte a cada mujer en una fortaleza de acero

inexptlgnRble." (Conf., "Anuncio", pag. 85).
- "El camino de las hormigas formaba una delgada y confusa

crester:!a de diminut o verdor." ( Conf., "El prodigioso mi-
ligramo" , pag. 55) •
"ese anciano seflor ( ••• ) que me vapuleo en plena ca-

lle con su enfurecido bast on." ( Conf., "!:Ionologo del in-
aumiso", pag. 52) •
• . • "protegida la mirada de sus ojos abismalas por unos

ant eo jos"... ( Con.f., "Pablo", pag. 113).
221
••• "en el hogar !lustre de Roberto de Sorbon," •••

(Beat., ''Epi tafib", pag. 114).
- • • • "la frescura del agua matinal." (Best., "El lay de

Ar:tstoteles", pag. 116).
- ••• "la carga insoportable de la felicidad ajena." (Best.,

"Apuntes de un rencoroso", pag. 120).
- ••• "poner en fuga cobarde a los guardianes." (Best.,

"Felinos", peg. 21).
- ••• "las cebraa devoran llanuras de pasta africano" (~~,
"La cebra", peg. 29).
"el impulso agresivo de los niiios"... (Best., "Navi-

defia", peg. 56).
- ••• "la ventana en piedra redonda de mi casa." (Palind.,

"Tree d!as y un ••• , pag. 25).
- ••• "merecieron la felicitacion lejana de Marcel Tardieu,

el gran especialista parisieuse." (Palind., "El himen en
M~xico", pag. 54).
- "Un cuerpo clara se desplaza limpiamente en el cielo."

(Palind., "Duermevela", pag. 59).
..........
').., <}
"Entre la resistencia invencible propia de un himen im-

perforado, la ruda que presenta uno apenas abierto, y la
debil qu~ oponga uno anular rudimentario, !cuanta dife-
rencia!" ( Palind., "El himen en Mexico", pag. 51).
"Per a ! ay! ni en Mexico, ni en Espana ni en Francia, sa-

gUn lo asientan con indignacion y dolor Mata y Parent du
Cl~telet, puede el Ministerio Publico capturar a los mos-
cardonea culpables." (Palind., "El himen en Mexico", p9,g.
52) •
• • • "vend{a refrescos en el desierto de soda" ••• (Palind.,

"Starring all people", pag. 33).
-"Pero dos veces descendio para salvarlo en el oscuro calabozo

la gracia del buen ray Carlos." (Best., "Epi tafio", pag.
113).
"Desde su clara huerto de manzanos, Peronelle" ••• (Best.,

"La cancion de Peronelle", pag. 109).
- "de sus ijares enjutos y resecos, como agua que sale de la

hendidura rocosa, brota el gran organa de vida torrencial
y potent a,"... (Best., "El rinoceronte", pag. 11).
- ••• "tal vez no sea este en que vivimos, el major de los

mundos posibles." (Best., "Informe de Liberia", pae;.E6).
223
"Adondequiera que vuelvo los ojos, me tapa el paisaje del

mundo un inmenso pafio de Veronica con el rostro del Bien
Escarnecido." (Best., "Telemaquia", pag. 87).
"Nada hay mas deplorable y lastimoso -dicen los ladrones-

que el gesto" ••• (Best., "Los bienes ajenos", pag. 101).
11
se me puede distinguir muy bien -no recuerdo exacta-
mente donde- envuelto en un pequefio resplandor." (Best.,
"Interview", pag. 104).
- "Esas que all! se ven, vagas cicatrices entre los campos

de labor, son las ruinas del campamento de Nob!lior."
( Repetido en Conf., "De bal!stica", pag. 89, y Best., "Ele-
g:{a", pag. 93).
JUEGO DE PALABRAS.- Aunque aparecen algunas paradojas

{"La empufias pero nola empinas", PaJ.ind., "Botella de Klein",
pag. 46; "me extravie en mi propio laberinto," ••• Conf., "El
converso", pag. 132), son mucho mas frecuentes las dilog:!as ba-
sadas en el doble significado de una palabra -nombres propios,
sobre todo- o de una expresion lexicalizada.
- (El leon) "devora solitario y lleno de remordimientos los

restos de una pre sa que nunca captura personalmente • 11
(Best., 11
Felinc..s", pag. 20).
224
- "Adan viv!a feliz dentro de Eva en un entrafiable para:Cso."

(Best., "Tu y yo", peg. 72) •
••• "mapas y cnrtas de marear, ( ••• ) copios, tales y mi-

cros," ••• (Best., "Loc' dolente", pag. 48).
- • • • "no queda mas remedio que volver a Or:!genea y" •••

(Palind., "Profilaxis", pag. 60).
- "Juan delira evangeliata entre las cuatro parades" •••

(Palind., "Starring all people", .pag. 33).
- "Tiene el amor propio de loa hombres, ae lo incu1caron 11 • • •

(Palind., "Starring all people", pag. 34).
-"A Dioa ofende una fe ciega; pide una fa vigilante," •••

(Conf., "El converso", pag. 135).
- El mismo titulo de Confabulario tiene variaa lecturas.
- "El ejemplar del Himen en Mexico que poseo, esta trufado

con notas, agregados y enmiendaa de puflo y letra del au-
tor,"... ( Palind., "El hi men en Mexico", pag. 55) •
••• "y los sefiores Aguirre, Aizpuru, Alas, Amezcua, Barra-

, , , , ,
gan, Beristain, Bernaldez, ~' Chacon, Delgado, D1ez
Gonzalez, Echavarri, Esesarte, Fernandez, Florea s., Fuen-
te, Herrera Huerta, Iglesias, La.micg, 11ac!aa, r.lolina, Mu-
cel, Navarro, Preciado, Ramos, Rubalcaba, Sanchez, Sousa,
Torres, Valle, Vera, Verdugo y Vergara"... (Palind.,
"El hirnen en Mexico", pags. 52-53).
225
••• "el desfile de los generales ineptos. Nob:llior, Le-

pido, Furio Filo, Cayo Hostilio Mancino ••• Y entre ellos
el poeta Lucilio," ••• (Best., "Eleg:!a", pag. 93) •
••• "entre los cristianos ( ••• ) se propago un afecto

desordenado ( ••• ) dieron alas al culto maniatico de los
angeles. ( ••• ) Ellos (los diablod) complican la urdimbre
sobre la que los angeles traman; ( ••• ) la trama de la
vida." (Conf., "Sinesio de Rodas", page. 49 y 50).
PALI~TDROMA.- Figura escaea numericamente pero que, en

Arreola, adquiere un caracter simbolico, por au aorprendente
reversibilidad.
-''Are cada Venus su nevada cera." (Palind., peg. 8).
- "Sof:la Daifos a Selene Peneles:

Se van Sal aca t!a Naves Argelao es ido Odiseo ale-
grase Van a Itaca las naves." (Palind., "Variaciones
sintacticas", pag. 58).
"Adan, se ave, Eva es nada." (Falind., "Tercera lla.mada

!tercera! o Empezamos sin usted", pag. 74).
- "••• eres o no eres ••• sere o no sere ••• " (Palind.,

"Tercera llamada !tercera! o Empezanos sin usted", pag.153).
226
PARALELISMO y QUIASMO
- ••• "el invierno sin fuego, la carcel slu am.igos," •••

(Best., "Epitafio", pag. 113).
- ••• "au pan dorado y su cuerpo repugnante." (Bee!•, "Epi-

tafio", pag. 113).
- • • • "mal clerigo y peor amigo." (Best., "Epi tafio", pag.

113).
-"Cuando el hambre y la pes-te desolaban ( ••• ). Cunndo el

resplandor de la hoguera ( ••• ) alumbraba ( ••• ) y cuando el
argot de los ba joe fondos se trufaba"... (Best., "Epi ta-
fio", pag. 113).
"Y robo el pan ( ••• ) y pes co los peces"... (Best., "Epi-

tafi o" ' pag. 113) •
- • • • "vestido de miseriE!. y jaspeado de mugre. '' (Best.,

"Prologo", pag. 9 >.
- ••• "los bolos pastosoa de la rutina domestica." (Best.,
"Prologo", pag. 9).
- ••• "la cautividad galopante de una libertad mal entendi-

da." (Best., "La cebra", pag. 29).
- "Soy el guerrero moribundo bajo el carro de Asurbanipal,

y el hueso calcinado en los hornos de Dachau." (Best.,
"Telemaquia", pag. 87).
227
••• "que me dan la vida y que me r.aatan. 11 (Best., "El

sofiado", peg. 105).
- "Y yo abandonare a la mujer y perseguire al hombre."

(Best., "El aoflado", peg. 106) •
••• "mi cuerpo se estremece de gozo y mi alma se magnifi-

ca de horror." (Beat., "La trampa", pag. 65) •
• • • "el grito de mi esp:!ritu fugaz en el pozo de tu carne

silenciosa." (Best., "La trampa", pag. 65) •
• • • "la hipotesia risible de un osm.io sintetico o de un

molibdeno aberrante," ••• (Conf., "En verdad oa digo",
pag. 20> •
••• "soberbio ejemplar.de rizado testuz y ~splendidas

agujas." (Conf., "Pueblerina", pag. 45).
"Hab{a visto ( ••• )las gastadas piedras de loa santuarios,

las borrosas estelas de los heroes,"... ( C onf., "Naboni-
des", pag. 65).
- ••• "un apasionado ejercicio de neuroticos, un incre{ble

pasatiempo de masoquistas." (Conf., "In memoriam", pag.
72) •
••• "ya sea en la alcoba del soltero, ya en el campo de

concentracion," ••• (Conf., "Anuncio", pag. 82).
- ••• "entre progresistas caballeros humanos y encantadoras

228
muiiecaa de material aintetico." (Conf., "Anuncio", pag.

87).
"facili ta la rut ina y provoca el cansancio." ( C on.I.,

"El faro", pag. 69) •
••• "gota de agua en un mar de sigloa, grano de arena en

un desierto infinito,"... (Conf., "Pablo", pag. 106) •
••• "aterciopelado por la lama, velloso por el musgo."

( Falind. , "Tres d:!as y un ••• , pag. 9).
- ••• "mas bonita que lade Milo, mas buena que la del Va-
ticano ••• " (Palind., "Tres dias y un ••• , pag. 20) •
••• "ni con au trompa el insecto, ni con sus brisas el

alba ••• " (Palind., "El himen en Mexico", pag. 52) •
••• "en favor del bandido y en contra del inocente." (Fa-

lind., "Starring all people", pag. 29).
QUIASMO
••• "los crasos para:!sos de la pososion anioal." (Best.,

"Frologo", pag. 9) •
• • • "una verdadera Cruzada de los niiios contra las pruebas

atomicas." (Best., "Informe de Liberia", pcig. 86).
• • •
11
la altura soberbia y la suntuosa le jan:!a". • • (Best. ,
229
"Aves de rapifia", pag. 15).
"triste man jar para sus pi cos desgarradores." (Best.,

"Aves do rapiiia", pag. 15).
"duros ramos de vegetacion rencorosa." (Best., "Apun-

tes de un rencoroao", peg. 122).
"el acto decisive, el previsto final." (Best., Apun-

tes de un rencoroao", pag. 122).
• • • "mar espeso cle apareados nadadores".. • (Best., "Luna

de miel", pag. 79) •
••• "pasando cam.ellos muertos a traves de sutiles orifi-

cios." (Conf., "En verdad os digo", pag. 21) •
••• "el de la madera inocente y el del impuro y ponzofioso

animal." (Conf., "La migala", pag. 27).
- ••• "fue una blanda sospecha, sP. volvio certeza puntiagu-

da." ( Conf., "Pueblerina", pag. 4 5) •
••• "alma atormentada por las mas extraviadas pasiones."

(Conf., "In memoriam", pag. 70).
- ••• "sus manoa enflaquecidas sobre el grueso cuello del

flamenco." (Conf., "Baltasar Gerard", pag. 76).
- ••• "las fin:fsimas burbujas de su cuerpo esponjado," •••

(Conf.,"Anuncio", pag. 84).
230
- ••• "en su belleza transitoria el puro reino del esp{ri-

tu." ( Q.Qnt., "Anuncio", pag. 88).
POLISiNDETON.- Como vimos anteriormente, es un rasgo que

resulta poco frecuente. Ejemplos como "El agua esta llena de
labios y de lenguas y las focas entran y salen relamiendose."
(Best., "Las focas", pag. 36) son escasos, aunque expresivos en
descripciones. Solo en los cuentos escritos en forma de rece-
tas y en los que sa desarrolla un tipo de lenguaje "antiguo",
encontramos abundantes repeticiones de las conjunciones (como
"Epitafio'~ pags. 113-114 del Bestiario, en el que se encuentran
veinticinco apariciones de "y").
FIGURAS DE PENSM{!ENTO
ANTtTESIS
- ••• "si en la inmovilidad o en el movimiento." (Best.,

"Cervinos'', pag. 35).
- • • • "mi cuerpo se estremece de gozo y mi alma se magnifi-

ca de horror." (Best., "La trampa", pag. 65).
231
"temores y deseos que me dan la vida y que me matan."

(Best., "El aofiado", pag. 105) •
• • • "que se odian y se aman"... (Best., ''El sofiado", pag.

105).
- "Destruyo la tranquilidad de la pareja o la enciendo con

oos calido am.or." (~., "El sofiado", peg. 105).
"haciendome y deshaciendome"... (Best., "El sofiado",

pag. 106) •
••• "disfruta todos loa honoree de la justicia mientras yo

nauf~ago en libertad." (Best., "Casus conscientiae", peg.
49).
- • • • "en la vigilia y en el suefic"... (Best~, "Casus cons-

cientiae", pag. 49).
- "Entre amigos y enemigos"... ( Conf., "Parturient montes",

pag. 15 >•
••• "fermentoa de vida y de muerte" ••• (Palind., "Tres

d!as y un ••• , pag. 10).
- ••• "tu dentro y tu fuera abierto y cerrado, tu liberacion

y tu carcel," ••• (Palind., "Botella de IQein", pag. 46).
232
CLA~SULA ABSOLUTA
- "Recostada entre alm.ohadones y cortinas,"... (Conf.,

"Parabola del trueque", pQg. 117).
"Obsesionado por el re.cuerdo de un cuerpo de blancura

inequ!voca, pronto dio muestras de extrav::!o." (Coni.,
"Parabola del trueque", pag. 120).
"Presa de aquel contagioso frenes:!," ••• (Conf., "Parabo-

la del true que", pag. 117).
- "Llamandome farsante y traidor,"... ( Conf., "El conver-

so " , pag.
, 133).
"Vigilado por la sabia Pamela, Joshua el gloton absorbe" •••

(Conf., "El rinoceronte", pig. 26).
"Perseguido por d{as veloces, acosado por ideas tenaces,

he venido"... ( Conf., "El silencio de Dios", pag. 138!.
"Conquistadas sin duda por mi aspecto de charlatan conpro-

metido," ••• (Conf., "Parturient montes 11 , pag. 15)
"Abrumado y sin salida, haciendo un total acopio de ener-

g:!a," ••• (Conf., "Par,;urient montes", pag. 15).
"Afirmado en el pedestal,"... ( Conf., "Parturient montes",

pag. 17).
- "Extenuado por el esfuerzo, 11 • • • (Conf., "Parturient !lon-

233
tea", pag. 18).
II Halagado a mas no poder' II... (Conf.' "Parturient montes"'

pag. 18 >.
"Deaprendiclo de un grupo de sabios mort:!feros, 11 • • • ( Conf.,
"En verdad os digo", pag. 19).
"Entonces, estremecido en mi soledad, acorralado por el

pequeffo monstruo," ••• (Conf., "La migala", pag. 29) •
••• "los viajeros, irritadoa por una espera dern8.siado

larga,"... ( Conf., "El guardagujas", pag. 34).
- "Sepul tado entre nubarrones de desorden,"... ( Conf., "El

prodigioso miligramo", pag. 63).
"muerto de hambre y de fatiga," ••• (Conf., "Baltasar Ge-

rard", pag. 75).
"Guiado por un ciego impulse de aolidaridad," ••• (Conf.,

"Una mujer amaestrada", pag. 102).
- "Azuzado por au padre,"... ( Conf., "Una mujer amaestra-

da II, pag. 104 >.
"Acosado por el hambre y la fatiga,"... (Best., "Epi ta-
fio", p~. 114).
- "Carente de esp:!ritu a mas no poder, emprende" ••• (Best.,

"El avestruz", pag. 17).
234
i'Prensado en un bloque de lodo fr!o," ••• (Best., "El

sapo", pag. 13).
"Huyendo del espectaculo de S'~ felicidad bochornosa," •••

(Best., "Apuntes de un ren,coroso", pag. 120).
"Acorralado entre cuatro paredes," ••• (Best., "Apuntes

de un rencoroao", pag. 120).
"Repitiendo las letan!aa del amor inutil," ••• (Best.,

"Atra{do por el abismo," •• ·• (Best., "Gravitacion", pag.

82).
"Inmersos en el mar espeso de apareados nadadores," •••

(Best., ''Luna de miel", pB.g. 79) •
••• "vuelve la espalda ala mujer, devorado por el ren-

cor." (Best., "El sofiado", pag. 105).
''Cargados con armadura excesiva,"... (Best., "El rinoce-

ronte", pag. 11).
"Vencido por una virgen prudente,"... (Best., "El rino-

ceronte", pag. 12).
"Engendrados sin amor, un viento de azar ha de arrastrar-

los" ••• (Var. Inv., "Hizo el bien ••• , pag. 41).
235
COMUNICACI6N
-"Senoras y senores: !Las montafias estan de parto!". (Conf.,

"Parturient montes", pag. 16) •
••• "el licor que ala salud de ustedes, senoras y seno-

res, me dispongo a beber." ( Conf., "Monologo del i nsum.i-
so"' pag. 54).
- "Sefiora amado casa: convierta usted en fuerza motriz" •••

(Conf., "Baby H.P.", pag. 79).
- "Ahora nos dirigimos a usted, dichoso o desafortunado en

el amor." ( Conf., "Anuncio", pig. 82).
"Estimable seflor: ( ••• ).Soy sinceramente su servidor."

(Conf., "Carta a un zapatero •••• peigs. 159-163).
- "Ama a1 projim.o ( ••• ). Ama a1 projimo ( ••• ). Y ama a la
projima que de pronto se trans forma a tu lado,"... (,~.,
"Prologo", peg. 9).
- "Se participa a quien corresponde que ha cesad"' la btisque-

da." (Best., "Loco dolente", pags. 47 y 48).
- "Tu sangre derramada esta clamandc. venganza." (Best., "Ca-

sus conscientiae", pag. 49).
- "Te ha cazado el gerifalte." (Best., "De cetrer{a", pag.

57).
236
"No temas. No voy a poner aqu:! tu nombre," ••• (Best.,

"Post scriptum", pag. 67).
"Amor m:!o: toda3 las peacader:!as y las carnicer!as ( ••• ).

Ya puedea tu aer del chivo" ••• (Best., "Ba.lada" I, pag.
71).
-"~sate conviene, ( ••• ). Toma una masa homogenea y des-

lumbrante, una mujer ( ••• ), y alojala en tu cabeza."
(Best., "Dame. de penaamientos", pag. 75).
- "Con fecha de hoy retire de tu vida mis tropes de ocupa-

cion." (Best., "Armisticio", pag. 80).
"Sefioras y seflores: Uo hay salvacion." (Best., "Telemaquia 11 ,
pag. 87>.
"Se suplica ala persona que las encuentre," ••• (Best.,

"De l'Osservatore", pa.g. 89).
-"No mori.n1s del todo, m.uerto de amor." (Best., "Loco de

,
amor " , pag. 98).
- "!Cuidado! Cada hombre ea tma bomba a punto de estallar."

(Best., "Alarrna para el afio 2000", pag. 102).
- "Rogad aDios por ~h." (Best., "Epitafio", pags. 113-114).
- ••• "ustedes pongan la puntuacion yo ya no puedo"... (Fa-

lind., ''Tres d{as y un ••• , pag. 27).
237
- "Tome en aus brazos a la mujer amada y extiendala con un

rodillo 11 • • • (Palind., "Para entrar al jard:!n", page.
40-43).
- "Conteste con toda sinceridad. Si acierta"... (Palind.,

"Duermevela", pag. 59).
- "Salve usted de la vida a todos sus descendientes" ••• (Fa-

lind., "Profilaxis", p8g. 60).
- "Haga correr doe rumores ( ••• ) Usted puede entonces" •••

(Palind., "Receta casera", pag. 61).
- "EmpuBe resuel tamente ( ••• ). No la oiga gri tar. Recobre" •••

(Palind., "La disyuntiva", peg. 63).
- "6Es usted un hombre de ciencia? Conteste rapidamente sf.

o no," ••• (Palind., "Astronom:!a", pag. 65).
"No me dejes caer en el garlito ( ••• ). Dies de los ejer-

citos, contra T:! la plegaria ejercito ( ••• ). !Dejame pa-
ra siempre caer en tu garlito!" (Palind., "Balada" II,
pags. 67-68).
GRADACI6N
-"De la insistencia cordial pasaban ( ••• ) ala amenaza, la

coaccion y el soborno. 11 (Conf., "Parturient montes",pag.15).
238
••• "organizara los electronea en atomos, los a·tomos en

moleculas y las moleculas en celulas,"... (Conf., "En
verdad os digo", pag. 19) •
••• "la desintegracion del camello que f!S cient!fica,

vistosa yen Ultimo term.ino lucrative." (Conf., "En ver-
dad os digo", pag. 22).
"millares de tecnicos, gerentes y obreros." ( Conf.,

"En verdad os digo", pig. 22).
"comienza a dar muestras de fatiga, cede y se ablan-

da." (Con.f., 11
El rinoceronte", p8g. 24).
"con el cuerpo helado, tenso, inmovil," ••• (Con.f.,

"La migala", pag. 28).
"pienso que la migala ha desaparecido, que se ha extra-

viado o que ha muerto." ( Con.f., "La migala", p~. 28) •
• • • "hab!a side inexorablemente vejada, pos-tergada, redu-

cida ala esclavitud." (Conf., "Eva", pag. 43) •
••• "denunciaban ( ••• ) promov!an largos juicios buscando

11
la venganza ( ••• ) y la expropiacion." ( Conf., El prodi-
gioso miligramo", peg. 62).
"Las disputas ( ••• ) degeneraban facil.mente en riB.as, y

estes en aaesinatos ••• " ( Conf., "El prodigioso miligra-
mo" ' pag. 62 ) •
239
- "Yo tenia ganas de insultar a Genaro, de decirle toda la

verdad a gritos, de saJ.irme corriendo y no volver nunca."
(Corf., "El faro", pag. 68).
"Hicieron sei'ial.es desde las murallas, enviaron mensajeros

y pa.ctaron." ( Conf., "De bal!stica", pag. 94).
"Palo, piel, te jidos y v!sceras"... (Best., "La boa",

pag. 28).
- ••• "abandona su empuje y se agacela, se acierva y se arro-

dilla." (Best., "El rinoceronte", pag. 12).
- "Finalmente alcance el suelo virgen ( ••• ). Empece a ca-

minar ( ••• ), sal! al aire libre, eche a correr" ••• (Best.,
"Luna de miel", pag. 79) •
- "Afuera., el mundo sa bambolea, se derrumba, desaparece."

(Var. Inv., "Hizo el bien ••• , pag. 38).
HI~RBOLE
••• "y puso el grito en el cielo." (Conf., "Pan1bola del

trueque", pag. 120).
- "Le cuento la tragedia de mis zapatos para 11 • • • (Conf.,

"Carta a un zapatero •.• , p~. 162).
- "A traves de los siglos, se ven hordas de sanguinarios y

240
de imbeciles;" (Conf., "El silencio de Dios", pag.142).
11
Si llegan a distraerse y arru1an, son capaces de mon-
dar a cualquier esqueleto de toda carne superflua." (Best.,
11
Felines", pag. 21).
- "Los comentaristas pusieron en grito en el cielo y criti-

caron las leyes del universe, que consienten la existencia
de leones pac:!ficos"... (Best., "Achtung! Lebende Tiere! 11
,
pag. 68 >.
11
Legiones y legiones se estrellaron ( ••• ) rJillares de
soldados cayeron"... (Best., "Eleg:!a", p:ig. 93) •
••• "recorro la noche interminable." (l3est., "Apuntes de

un rencoroso", pag. 122).
- ••o "que fueron asombro universal de cuantos su casa vie-
ron," •.• (Palind., ''Txes d!as y un ••• , pag. 21).
- ••• "nos quita hasta el hueso de nuestros huesos." (Fa-

lind., "Tree d{as y un .... , pag. 26).
"Los mercenaries vestidos de andrajos que juegan a los

dados basta la Ultima esperanza," ••• (Palind., "Starring
all people", pag. 31).
"El mundo esta lleno de hj_oenofilos perc hay muy pecos

himeno'1 egos
. ••• " (Palind., "El himen en Mexico", pag.52).
241
"No sin cierta sati.~faccion acabo de enterarme" ••• (Var.

Inv., "Hizo el bien ••• , peg. 11).
"Las burocratas y las responsables del culto, no contentas

con su holgada situacion,"... (£2.!!,!., "El prodigioso mi-
ligramo", pag. 62).
"Emprendio sus resta\U'aciones ( ••• ) no sin una cierta par-

simonia." ( Conf. • "Nabonides", pig. 65) •
• • • "Gaspar de Aiiastro, ( ••• ) no carec:!a de imaginacion," •••

( Conf., "Ba.l tasar Gerard", pag. 75) •
• • • ''un tablero de controles no mas dif:!cil de mane jar

que" • • • ( c onf. , "Anunc i o" , pag. 8 3 ) •
• • • "no es facil desmentir con la m.isma energ:{a"... ( Conf.,

"Anuncio", pag. 86).
"La cortes:!a no es mi fuarte." { Conf., "Una repu.tacion •,

~g. 152).
- ••• "cosa nada rara en los autobuses," ••• (Conf., "Una

reputacion", pag. 154).
"Pero no es menos cierto tam bien que,"... (Best., ''La

cebra", p8g. JO) •
••• "no voy a caer nunca." (Best.,"Gravitncion",pag.82).

242
"I-lls pie~, senor zapatero, tienen forma de pies, son co-

mo los suyos, si as que acaso usted tiene extremidades
hu.manas." (Conf., "Carta a un zapatero ••• , pag. 161).
"Mire usted que costw:as: ni un ciego pod{a haberlas he-

che tan mal." (Conf., "Carta a un zapatero ••• , pag.161).
"El representante de la autoridad se fue para siempre,

mediante la suscripcion popular de un soborno." (Conf.,
"Una mujer am.aestrada", pag. 103).
"Nuestras venus estan garantizadas para un servicio per-

fecto de diez afios -duracion promedio de cualquier espo-
sa-," ••• (Con.f., "Anuncio", pags. 83-84).
"Su proposito es francamente lineal, y no carece de rec-

ti tud." (Best., "El encuentro", pag. 7 4) •
• • • "dentro de un cartucho e.xagonal, no mayor que mi cuer-

po." (Best., "Aut:rui", pag. 111).
"Alice se puso histerica en los brazos de Sam, que por

algo es su marido." (PaJ.ind~, "Hogares felices", peg.
37).
"con mayor pasi on y no me nos embeleso ••• " ( Palind. ,

"El himen en Mexico", pag. 55).
"Salve usted de la vida a todos sus descendientes ( ••• ).

A la vuelta de una sola gene:racion, nuestros males seran
cosa del otro mundo." (Palind., "Profilaxis", pag. 61).
243
OX:fMORON y PARADOJA
"El verdadero universo esta en eota pieza y ha brotado

lentamente de mi corazon. II (Var. Inv., "Hizo el bien ••• '
pag. 38 >.
"Describa usted con amplitud el fatal. apogeo de las ba-
listas." (Con!., "De bal!stica", peg. 97).
- "Registra con cuidado los milagros cotldianos ( ••• ). Re-

cibe sus mensajes inefables y tra.ducelos en tu lengua."
( Conf., "El silencio de Dios", pag. 14 5) •
• • • '-'con su presencia invisible." ( Conf., "La migaJ.a",

pag. 28 >.
- ••• "son a un tiempo Aquiles y la tortuga, el arco y la
flecha." (~st., "Cervidos", pag. 35) •
• • • "vive en la cautividad galopante de una libertad maJ.

entendida." (Best., "La cebra", pag. 29) •
• • • "polluelo gigantesco entre paiiales." (Best., "El

avestruz", pag. 17).
-"Sa abrazan sin brazos" ••• (Best., "Las focas", pag.36).
"pasco los peces ya fritos en las sartenes de las ven-

dedoras." (Best., "Epitafio", pag. 113).
- ... "impalpable sua.vidad" ••• (~., "Camelidos", pag.27).
- ... "veloz lentitud" ... (Best., i'Cervidos", pag. 35).

244
••• "vago :lnutil por el tablero de blancas neches y de

negros d:!as," ••• (Best., "El rey negro", pag. 58).
"Con su mudo clamor," ••• (Best., "Tu y yo", pag. 73) •
.... "el niiio que no necesita madre para nacer ••• " (Fa-
lind., "Botella de Klein", pag. 45) •
••• "cuerno de la abundancia vac!a, cornucopia rebosante

de nada ••• " (Palind., "Botella de Klein", pag. 46).
"(voy) a enfriarme la cabeza contra formas atrayentes re-

pelentes." ( Falind., "Tres d:!aa y un ••• , pag. 11 ) •
"Se trata de un despojo a mano desarmada." (Palind.,

"Tres d:las y un ••• , ~g. 11).
"Mojo la pluma en ese falso tintero y escribo sin mane una

por una las definiciones inutiles." (Palind., ''Botella
de Ia.ein", pag. 46).
"A Jeronimo, sofiador de v{rgenes que solo parieran v:lrge-

nes." ( Palind., "Profilaxis", pag. 61) •
••• "la noche en que nuestras almas lucharon cuerpo a

cuerpo." (Palind., "Doxograf:!as", pag. 69).
"Estoy sudando, pero tiemblo de fr{o." (Palind., "Tres

d!as y un ••• , pag. 17).
"El mundo esta lleno de himenofilos pero hay mu,y pocos hi-
menologos ••• II ( Palind., "El himen en r\1exico", pag. 52).
245
PERiFRASIS 0 CIRCUNLOCUCI6N
"Se acerco a1 fin de au vida"... (Con~., "El :prvuigioso

m.iligramo" , pag. 57) •
"la autora de mis d!as" (Best., "El ajolote", pag. 40) •
••• "del ave que emprende el vuelo al atardecer y que es

la mejor vifieta para los libros de filosof!a occidental."
(.!!!!!., "El bUho", p:lg. 22) •
•••
11
SOn loa unicoa hombres de ciencia que han abierto la
boca:" (Best., "Informe de Liberia", pag. 85).
• • • "todav:!a no he acabado de nacer"... (Best., "El so-

fiad o" , pag. 1 o6 >•
"Uno de sua ojos se hab!a apagado para siempre." (Best.,

"La cancion de Peronelle", pag. 109).
- "Abrevio de una buena pedrada la vida abyecta de Felipe

Sermoyse," ••• (Best., "Epitafio", pag. 113).
''ya encontranis otra (mujer) menos dura para reclina.r

por siempre tu cabeza." ( Palind., "Tree dias y un ••• ,
pag. 26 >.
"Se le fue la barca de los pies y lo crucificaron" ••• (Fa-
lind., "Starring all people", pag. 32).
- "El .ioven que se casa, ~:meiia en la neche de au boda con

246
la resistencia que va a encontrar al satisfacer sus ardien-

tes pasiones." (Pallnd., "El himen en Mexico", pag.50).
PERSONIFICACI6N
"El prodigioso miligram.o" ( Conf., pags. 55-64): T odos los

personajes son hormigas.
- "Un pacto con el diablo" (.£2!!f., pags. 122-130): El dia-

blo apareoe como un hombre.
- Lo rnismo oourre en "El converso" (Conf., pags. 131-137) y

"El silenoio de Dioa 11 ( Conf., page. 138-146) con Dios.
En el Bestiario aparecen abundantisimas personificaciones

al atribuir a los distintos anicales cualidades y actitu-
des humanas.
- Por ejemplo, en "Insectiada" (Best., pag. 18) todo el tax-

to esta puesto en boca del macho de una especie de insec-
tos.
"De cetrer{a" (Best., pag. 57): El texto esta puesto en

boca de un ave.
- El primer narrador de ''El rey negro" (Best., pags. 58-60)

es una ficha de ajedrez.
-
11
Homenaje a Otto Weininger" (Best., pag. 61): Todo el te:{-
247
to esta puesto en boca de un perro.
"El diamante" (~., pag. 91): Se le atribuye a la gema

del t!tulo intenciones y sentimientos humanos.
- "El sof'iado" (Best., pags. 105-106): Narrado por un nino

que todav!a no ha sido engendrado siquiera.
- ••• "las estufas apagadas, hl.li:leantes, se negaban a fun-

cionar." (Var. Inv., "El fraude", pag. 67).
- "All! estan (mis zapatos), en un rincon, guifiandome burlo-

namente con sus puntas torcidas." (Conf., "Carta a un za-
patero ••• , peg. 160).
- "Escipion ( ••• ) apreto con sus manoa tenaces ( ••• ) el du-

ro pescuezo de Numancia." (~., "Eleg{a", pag. 93).
- ••. "Escipion se alzo en el horizonte como una ola venga-

ti va. 11
(Best., "Eleg!a", pag. 93).
- ••• "dos veces descendio para salvarlo en el oscuro cala-

bozo la gracia del buen rey Carlos. 11
(Best., "Epi tafio",
pag. 113 >.
- ••• "sus duros ramos de vegetacion rencorosa." (Best.,
- "Clamo ala oscuridad." (Best., "Apuntes de un rencoro-

so"' pag. 122).
- •.. "la muerte lo aeuardaba en la puerta de su. casa."

248
(Best., "Teor:!a de Dulcinea", pt:lg .. 76).
- ••• "la brisa matinal orea con su lengua ligera pesadas

masas de caram.elo." (~., "Epitalamio", pag. 77).
- "Un objeto deplorable se incendio con rehtmpago iracun-

do," ••• (Palind., "Starring all people", pag. 32).
SENTENCIA
- "Para ver solam.ente la belleza hay que cerrar los ojos

por complete ala realidad." (Var. Inv., "Hizo el bien ••• ,
pag. 29).
-"Los abismos atraen." (Best., "Gravitacion", pag.82).
- "viendolo bien, el sapo es todo corazon." (Best., "El

sapo", pag. 13).
- "la ocasion hace al ladron." (Palind., "Hogares felices",

pag. 36).
- "El cilindro es al tore lo que la Banda de 1-doebius a la

Bot ella de Klein." ( Palind., "Bot ella de Klein", pags.
4·4-46).
- "En el principia solo hab{a un sexo, evidentemente femeni-

no, que se reproduc{a automaticamente." (Con£., "Eva",
pag. 44).
249
- "El hombre ea un hijo que se ha portado mal con su madre

a traves de toda la hiatoria." ( Conf., "Eva", p~. 44).
- "Cient:!ficamente considerado, el matrimonio es un molino

prehistorico en el que doe piedras ruejas se muelen a s:!
mismas, interminablemente, ha.sta la muerte." (Conf., "In
memoriam", pags. 70-74).
(el rinoceronte)"Embiste como ariete," ••• (Best., "El

rinoceronta", pag. 11).
- "halcones, aguilas 0 buitres, repasan como frailes silen-

ciosos sus libroa de horae aburridas." (Best., "Aves de
rapiffa" t pag. 15).
- ••• "como Un tubo de organo profane, el CUello del aves-

truz" (Best., "El avestruz", ~g. 17).
- ••• "pensamientos de rebeld:!a vuelan como mariposas noc-

turnas" ••• (Best., "Libertad", pag. 91).
- ••• "ca:!do en la noche, como un ancla entre las rocas ma-

rinas," ••• (Best., "Apuntes de tm rencoroso", pag. 122).
- "Lento como un buzo,"... (Best., "Apuntes de un rencoro-

s o" , pag • 12 2 >•
250
••• "remordimiento agudo y limpio como una hoja de pu-

fial:" (Best., "Casus conscientiae", pag. 49).
"el sapo se sumerge en el invierno como una lamenta-

ble crisilida." (~. , "El sa:;>o" , pag. 13).
"Huyo como un lobo que se siente morir,"... (Best., "Epi-

tafio", p&g. 114).
"'Mia versos son torpes y desgarbados como el paso del

asno." (Best., "El lay de Ariat6telea", pag. 117).
"En todo caso, las focae me parecieron grises y manosea-

dos jabones de olor inteneo y repulsivo." (Best., 11
Las
focas", pag. 37) •
• • • "prosigo el diacurso ( ••• ) como un director frente a

la orqueata enmudecida." (Conf., "Parturient montes",
pag. 16).
"dejo caer el brazo ( ••• ) con la mano encogida como

una cuchara." ( Conf., "Parturient montes", peg. 17).
"las estrellas ( ••• ) quedar:!an all! prendidaa como

briznaa de roc!o. '' ( Conf., "En verdad os digo", pag.
21) •
••• "(Joshua) Es como un volcan aubterraneo, con Pamela

sentada encima,"... (Con£., "El rinoceronte", pag.25).
"Pamela flota como un bar qui to de papel en tma palangana .. "

251
(Conf., "El rinoceronte", pag. 25).
"(las estaciones) Son como las decoraciones del teatro," •••

( Conf., "El guardagujas", pag. 36).
- "El panorama de Florencia se oscurece lentamente, como un

dibujo sabre el cual se acurn11l.an demasiadas l:!neas."
( Conf., "El disc:! pula", ~g. 42) •
••• "(ella) bajo los ojos como una madona." (Conf., "Eva",
pag. 44 >.
- "El beso en la puerta fue como el dardo de la divisa."
( Conf., "Pueblorina", peg. 46).
- "El arma estallo en su mano como una granada. 11 (Cont.,

"Baltasar Gerard 11 , pag. 76).
"el rumor de las oficinas del Banco Central se espar-

c!a como un aguacero mon6tono,"... ( Conf., "Pablo", pag.
105).
-"Sua ideas volaban en el espacio como angeles" ••• (Cont.,

"Pablo", pag .1 05).
- ••• "lo crucificaron de cabeza, como un ancla hacia el

abismo." (Palind., "Starring all people", pag. 32).
- "La muerte esta en la base del drama como ia I·.!ujer al pie

de la cruz." (Palind., "Starring all people", pag. 34).
252
TROPOS
ALEGORtA
- "Parturient montes" 2 escritor = charlatan callejero; obra =

raton rid!culo; creacion = preatidigitacion anguatioaa;
lector= transeJntes; etc. (Conf., pegs. 15-18).
-"La migala": matrimonio= amenaza; mujer = arafi.a ponzo-

fioaa. (Conf., pags. 27-29).
- "El guardagujas": mundo = empress de ferrocarrilea; ser

humano = viajero; vida= viaje; etc. (Conf., p~s. 30-
39). Se apraxima al Enigma por sus abundantes elementos
sin explicacion.
- "El prodigioso miligramo": mundo = hormiguero; la verdad

o cualquier abstracciou trascendental = miligram.o; buro-
cracia = culto al miligramo; etc. (Conf., pags. 55-64).
-"Una mujer amaestrada": hombre= saltimbangui polvorien-

to; mujer = mujer amaestrada; hijo = enano del tamboril;
, , ' I
aQtoridad familiar = latigo inutil; ambito familiar = £!!-
culo de tiza pintado en el suelo; etc. (Conf., page.
101-104). La ambiguedad de las posibles interpretacionee
hace que se pueda considerar como Enigma.
- El Bestiario en su conjunto se puede considerar co~o ale-

gor!a, por la enorme abundancia de metaforas en que se
identifica al eer humano, sus actitudes y cualidadee, con
animales. (Beet., pr3e. 9-43).
- "Loco dolente": h1:>mbre = Comi t~ de busqueda; des eo amo-

roso = busgueda; interferencias en la realizacion del de-
eeo = eupercher!as, cirujanos plaaticos, psiguiatras; so-
ledad= cenotafio, cenobio o mausolea. (Best., page. 47-
48).
- "Kalenda maya" : nifias = botellas; intimidad familiar = tu-

~; p~rdida de la virginidad = descorche; educadores
entrenadoree; acto de amor pesadilla del cisne tenebro-
~· (Best., pag. 50).
- "De cetrer!a": hombre =!!!!. (quiza un palomo); mujer

paloma; rival amoroso = halcon. (Best., pag. 57).
- "El rey negro": todo el texto presents movimientos y pie-

zaa de ajedrez que representan personas y actos de amor.
La identificacion entre el juego y el amor se hace expl!-
cita al final del cuento. (Best., page. 58-60).
- "La trampa": hombre = insecta; mujer = planta insect!vo-

!l!; amor = capturamortal. (Best., pag. 65).
- "Balada" I: hombre abandonado = gavilan aue pierde au

presa, barguero que abandons su carga, bandido aue deja
au bot!n, aeronauts suicida; mujer = paloma capturada,
2~4
ca!da, desplumada y guisada. (~., pags. 70-71).
- "El encuentro": pareja = dos puntos moviles en el espa-

cio; encuentro amoroso = union de trayectorias f!sicas.
(Best., pag. 74).
- "Gravitacion": mujer = pozo sin fondo; hombre = Narcisc

repulsive asomado a1 borde del abismo. (Best., pag. 82:.
"Inferno V": utiliza los s!mbolos ya conocidos del com1en-

zo de la Divina Comedia de Dante. (Best., pag. 88).
- "De L'Osservatore": emplea los s!mbolos topicos de la re-

ligion catolica en torno a las llaves de San Pedro. (Be~t.,
pag. 89 >.
- "Una de doe": inspiracion literaria =angel baxeador; eo-
to de creacion = lucha violenta. (Best., pag. go).
METAFORA
"atleta rudimentario", por el rinoceronte. (Best.,

"El rinoceronte", pag. 11).
"el sapo es todo corazon." (Bast., "El sapo", pag.

13).
"Tiempo acumulado. Un mont:!culo de polvo impalpable y m.i-

255
lenario; un reloj de arena, una morrena viviente: eato

es el bisonte"... (Best., "El bisonte", pag. 14).
- "Armonioso capital de plumas labradas", "siniestro reloj

de sombra" (Best., "El bUbo", pag. 22).
- "Narciso repulsivo, me contemplo el alma en el fondo" •••

(Best., "Gravi tacion", pag. 82).
- ••• "la familia: un pasado remota." (Best., "Una de dos",

pag. go>.
- ••• "veloces lanzaderas" ••• las focas). (~., "Las

focaa", pSg. 36).
- "Fragmentos de telarafia con leve olor nauaeabundo como el

bromo: son los restos del hombre que fue." (Best., "Alar-
ma para el afio 2000", p8g. 102).
- "La palestra, el album de Mar{a Serafina, y el inflexible

acrostico, arma de combate." (~., "El condenado", pag.
118).
- "Otra (foca) repoaa al sol un odre lleno de agua peaada."

(Beat., "Las focas", pag. 36).
- "Perras mutilados, palomas deaaiadas. Pesados lingotes de

goma que nadan y galopan con dif:!ciles ambulacros. !lleros
objetos sexuales. Microbios gigantescos. Criaturas de vi-
da infusa en un barro de forma primaria, con probabilida-
256
des de pez, de reptil, de ave y de cuadrupedo." (Best.,

''Las focas", pag. 36).
"las aves acuaticas pasean: mujeres tontas que !leva-

ran con arrogancia unos rid:!culos atav:!os." (Best.,
"Aves acuaticas", pag. 38).
- ••• "la princeaa: mariposa a quien salvo de la muerte de

fuego." (Best., "Homenaje a Remedios Varo", pag. 53).
- • . • "contra el muro de la soledad'; (Best., "Apuntes

de un rencoroso", pag. 121) •
••• "un ser monstruoso: la pareja." (Best., "Clall.sulas",

pag. s1) •
••• "me vi en latina de bafio, sarnoso Ma.rat frente a

Carl ota C·orday." (Best. , "La noti cia" , pag. 54).
- "Rosas inermes o fiores camiceras, ( ••• ). Si bilas menti-

rosas, ellas quedan"... ( = la mujer). (Best., "La tram-
pa" , pag. 6 5 ) •
• • • "palindroma de cristaJ.• " (= botella de KJ.ein). (Pa-

lin.£., "Bot ella de Klein", pag. 4 5).
- "la crisalida en au capullo eterno que ;ya no podn1 volar

mas que en su memoria," ••• (= mujer momificada). (Fa-
lind., ''Para entrar al jard{n", pag. 41).
- ••• "volviendo a cerrar a la azucena, proxima a abrirse,

257
y descubriendo al insecta que quiso anidar en su coro-

la ••• " ( azucena = mujer violada; insecto = violador).
(Falind., "El himen en Mexico", pag. 52).
"me austentaba en las ubres del saber," (Palind.,

"El himen en Mexico", p8.g. 55).
-"La biblioteca ( ••• ) era un dilatado arsenal anemigo," •••

(Conf., "Eva", p,{g. 43).
- ••• ,"gota de agua en un mar de sigloa, grano de arena en

un desierto infini to, all{ esta Pablo en au mesa,'' •••
(Con!., "Pablo", pag. 106).
METAFORAS ALUSIVAS.-En las que el termino real aparece

sustitu!do en forma perifrastica o conscientemente indefinida.
- ••• "ama a la projima que de pronto se transforms a tu

lado, y con piyama de vaca se ponde a rumiar interminable-
mente los bolos pastosos de la rut1.na domestics." (Best.,
"Pr6logo", pag. 9). Se refiere a la esposa.
"los duefios del libra albedr!o." (Best., pag. 15),

por las aves de rapiffa.
"las v:!ctimas" y "los verdugos" en lugar de machos y hem-

bras en "Insectiada". (Best., pag. 18).
258
- "Unicornio solista, que embiste, recul.a y se estrella, /

fUi a dar al escudo blindado de falsa doncella." (Palind.,
"B3.lada" II, pag. 67).
- ••• "he querido contar mi fabula ados o tres pobres de

esp!ritu, ofrecer mi coleccion de mieerias a unos cuantos
ingenuos rezagados." (Var. Inv., "El fraude", pag. 69).
METONIMIA
- "He mantenido una reserva absoluta en lo que se refiere a

sus tenebrosos asuntos" (Var.Inv., "Hizo el bien ••• , pag.
19).
"Despues de un profunda abrazo, me a plica" ••• (Var. Inv.,

"Hizo el bien ••• , pag. 23).
- ••• ''que responda a mi llamado oscuro y paternal." (Var.

Inv., "Hizo el bien •.• , pag. 24).
- "Mia pensamientos se trasladan de la sombra a la luz ?e-

nosamente.'' (Var. Inv., "Hizo el bien ••• , pag. 37).
- • • • "contrariamente a lo que piensa la gente, yo tengo

o jos en la cara y los utilizo"... ( Var. Inv., "La vida
privada", pag. 53).
259
- ••• "se dedicaron a apedrear a Teresa con sus habladu-

r!as." (Var. Inv., "La vida privada", pag. 60).
- ••• "cada enamorado labra y dacora el alma de au 8.l!l8.n-

ta," ••• (Var. Inv., "La vida privada", pag. 61) •
••• ,"eaa Teresa incandescente que ahora transita" •••

(Var. Inv., "La vida privada", pag. 62).
"Jauregui cayo al suelo, entre el oequi to, acri billado

, ,
por violentas espadaa." ( Conf., "Baltasar Gerard", pag.
76) •
• • • , "embebidos uno y otro en los puntos negros de sus

ojos." (Conf., "Corrido", pag. 157).
- "La mirada que se echaron fue poniendose tirante," •••

(Conf., "Corrido", pag. 156).
- "El espectaculo del mundo me ha desorientado." (Conf.,

"El ailencio de Dios", pag. 142).
- ••• "pido, con la voz mas urgente, un dato, un signo" •••

( Conf., "El silencio de Dios", pag. 142).
- ''Perseguido por d!as velocea, acosado por ideas tenaces,

he venido"... ( Conf., ''El silencio de Dios", pag. 138).
- "M.is balanzas funcionan mal. Hay algo que me impide deci-

dir con claridad"... ( Conf., "El silencio de Dies", pag.
139).
260
"En la calla, arrebatado por sus ideas, con la cabeza en

las nubes, le costaba trabajo 11 • • • (Conf., "Pablo", pag.
109).
"En el cauce seco del Merdancho brillaba una nostalgia de

r!o." (Conf., "De baJ.:!stica", p.{g. 100} •
••• "abandonamoa todo alimento a sus mandibulas insacia-

bles." (Beet., "Insectiada", pag. 18).
-"Para dar cima a sue actividades de arrepentimiento" •••

(Best., "Loco dolente", pag. 48).
"Pero poco a poco se le fue asentando la cabeza y camino

paso a paso al pensamiento conceptual." (Best., "Homenaje
a Johann Jacobi Ba.chofen", pag. 51).
"He pasado mi vida entre las nubes"... (~., "De cetre-

r!a"' pag. 57).
- ••• "al doblar una eaquina y sin darme tiempo siquiera de
saludarlo, me cogio por los cuernos y levantandome del

suelo ( ••• ). Con gesto exquisito me trajo mis cuernos de
regalo, montados ahora en un hermoso testuz de terciope-
lo." (Best., "Caballero desarmado", pag. 66).
"Tenia una car a de Greco." (Best., "Post scriptum", pag.

67).
"Tal vez la pinta demasiado Fra Angelico." (Best., "La

261
lengua de Cervantes", pag. 69).
"Esta mas bonita que la de Milt', mas buena que la del Va-
ticano ••• " (PaJ.ind., "Tres d:!as y un ••• , peg. 20).
"!qu~ vanidad enorme oabe en una estatura, entre 1a tiara

y las sandalias de oro y rub:!eE' 1" ( Pallnd., "Starring
all people", pag. 33).
- "No hay que salir de Am~rioa para ver a la virginidad ido-

latrada." (Palind., "El himen en Mexico", p~. 51).
- Todo el ouento "En verdad os digo" ( Conf., page. 19-23)

es una metonimia en la que se utiliza el signo por lo que
significa. Lo m.ismo ocurre en "Luna de miel." (Best., pag.
79); lo f!sioo por lo moral: a traves del peligro f!sico
de la migala ae refleja el peligro moral de Beatriz (Conf.,
pags. 27-29); los ouernoa, la in£idelidad ("Pueblerina",
Conf., pags. 45-48); el oam.bio de las esposaa por unas mu-
jeres-robot representa el fracaso matrimonial ("Parabola
del trueque", Con£., p8.gs. 117-121).
S!MBOLO.- Son relativamente abundantes. Destacan:
- La Mujer, que aparece simbolizada por anicales de muy dis-

tintas especies (arana, aves de diferentes tipos, perras,
reptiles, etc.), maquinas, botellas, piezas de ajedrez, •••
262
- El matrimonio es debil cadena, lucha entre fiera y doma-

dor, molino en que dos piedras se desgastan haste que una
de allas se deshace, mar de ~iel empalagosa, etc.
El ser humano se refleja fundamentalmente en animales co-

mo la hiena, el sapo, el bUbo, •••
- El producto artistico se representa mediante un humilde

raton, un boceto de lineae esenciales, un talego de image-
nee gastadas, un producto artesano bien realizado o una
vasija de laboratorio cient!fico.
- La sociedad: organizacion ferroviaria, hormiguero, etc.
§DffiCDOQUE
- Abundantisimas en Bestiario: en la mayor{a de los casos

se refiere a los animales en singular en lugar del plu-
ral: "El rinoceronte", "El sapo", "El bisonte", "El cara-
bao", etc •
• • • ''la carcajada nocturna que trastorna al l!lanicomio.''

(Best., "La hiena", pag. 32).
- "Y ante la multiplicacion irresponsable de aclanes y evas

que traer::Ca como consecuencia el drama uaiversal," •••
(Best., "Tu y yo", pag. 72).
263
- "Ama a1 projimo porcino y gallinaceo, ''... (Best., "Pro-

logo", pag. 9).
- "El Comit~ euapende la busqueda, pero no desaparece."

(Beet., "Loco dolente", pag. 48).
- "Para ellos, todos eomos abales y <mines que ea B.lguria

forma"... (Best., "Casus conscientiae", pag. 49).
- "El troglodita amplio au concepcion del inundo" ••• (Best.,

"Homenaje a Johann Jacobi Bachofen", pag. 51).
- "tu alma exhalaba un tenue vaho de incertidum.bre ••• "

(Best., "De oetrer:la", pag. 57).
- ••• "ante el empuje monumental. de una barriga de Sancho

que yo" ••• (Best., "La lengua de Cervantes", pag. 69).
- "La Junta Moral se ocupa de propagar, ilustrar y exaltar

la religion,"... (Var. Inv., "Hizo el bien ••• , pag. 11).
- "Tiene una biblioteca no muy numerosa, pero seleccionada

con gusto.'' (Var. Inv., "Hizo el bien ••• , pag. 11).
- "!Racer el bien, hermosa labor hoy casi abandonada por

los hombres!" (Var. Inv., "Hizo el bien ••• , pag. 14).
"la bella alma que vigila y orienta mis acciones."

(Var. Inv., "Hizo el bien ••• , pag. 15).
- ••• "mi corazon se halla satisfecho.'' (Var. Inv., "Hizo

264
el bien ••• , pug. 18).
"Todo se ha efectuado ante mis propios ojos y ante lC"'"' de

la sociedad entera,".n (Var. Inv., "La vida privada",
pag. 53).
"No tardaron en ejercitarse contra nosotros la calumnia,

la insidia y la maledicencia." (Var. Inv., "La vida pri-
vada", pag. 59).
Uso sineodoquico de "alimentos" par "necesidades eco'1.om.i-

cas" en todo el tex:to de "Los alimentos terrestres" (Co~.,
pags. 14 7-1 51 >•
• • • "remit:! la curiosidad del publico"... ( por el publi-

co curiosa). (Conf., "Parturient montes", pag. 15).
"Mujeres que se pusieron a rezar y hombres que dizque

iban a dar parte." (Conf., "Corrido", pag. 157).
"La responsabilidad oprim:!a mi cuerpo como una coraza

agobiante, y yo echaba de menos una buena tizona en el
costado." (Conf., "Una reputacion", pag. 154).
"La cortes:Ca no es mi fuerte." ( Conf., "Una reputacion",

ra.g. 152 >.
"Si te sientes muy solo, busca la compafi{a de otras al-

mas," ••• (~., "El silencio de Dios", pa(S. 146).
265
- "Legiones dg hombres sufr:!an tormento en maquinas horri-

bles." (Conf., "El converso", pE.ig. 1j4).
- "El perfil de mi vecino, esfumado en la oscuridad, sonrio

debilmente." (Cont., "Un pacto con el diablo", pag. 123).
- "Sof:!a y yo nos encontramos a merced de la envidia y del

odio." (Conf., "Parabola del trueque", peg. 120).
- "El acusado respondio otra vez con argumentos de papal su-

cio, que el polic:!a leyo de lejos con asco.,~' (Con.f., "Una
mujer ama.eatrada", p{g. 103).
"La venus Plastisex<D resul ta una aliada".. • ( Conf. , "Anun-

cio", pag. 88).
- "Pertenezco al genero de loa hijos prodigos que malgastan

el dinero"... ( Conf., "Monologo del insumiso", pag. 53).
- "Y luego acomodamos dulcemente su estatura en la superfi-

c:f.e" ••• (PaJ.ind., "Tree d:!as y un ••• , pag. 19).
...... "puso su marmol (= estatua) en la laguna" ••• (Palind.,

,
"Tres d!as y un. • •, pag. 22).
,
.. "Sin duda es uno de los m.Rrmoles mas tard!os de la epoca
,
helen!stica." (Palind., "Tree d!as y un ..• , pag. 22).
- "Yo soy bella, oh mortal.es, como un sueiio de piedra ••• "

(Palind., "Tres d:!as y un ••• , pag. 23).
26fl
"Y para mafiana la nube de zopilotea y luego loa del Raa-

tro con todo el Municipio encima ••• " ( Pal.ind., "Tree
d{as y un ••• , pag. 16).
"La Santa Inquiaicion, que ten!a por todas partes orejas

y pesqtrlsidores,"... (PaJ.ind., "Tree d:!as y un ••• ,
pag. 20) •
••• "despues de Egipto, de Gracia y de Roma, que consa-

graron el himeneo como fiesta publica y notoria," •••
(PaJ.ind., "El himen en Mexico", p~. 47).
- • • • "hast a que el Renacimiento ilumina el e jercicio indi-

vidual y orgulloso de la ruptura," ••• (Palind., "El hi-
men en Mexico", pag. 47).
- ''Los deevelos de tan consumado miniaturists anatbmico fue-

ron pueetos al servicio de la Ley," ••• (Palind., "El hi-
men en Mexico", pag. 49).
267
Del anterior recuento, que evidentemente no ha preten-

dido ser exhaustive, podemos deduci~ como rasgos estil!aticos
mas destacados:
-En cuanto a los Adjetivos lque ya vimos que eran pro-

porcionalmente escasos), son sencillos y de uso corriente. Fa-
race que las descripciones resultan innecesarias; el autor
elimina las referencias a circunstancias que le parecen poco
significativas y las explicaciones quedan a la libra interpre-
tacion del lector. De todas maneras, hay casas en que los ad-
jetivoe adquieren importancia por au aparicion en series de
des o tres, o por la acumulacion en un solo cuento.
- Se utilizan la Aposicion y el As!ndeton como mecanis-

mos de s!ntesis que, al producir un acercamlettto de los ele-
mentos lingU!sticos, aumentan la expresividad o la sorpresa.
Lo mismo ocurre con la Elipsis y el Zeugma.
- La HipSlage y el Hiperbaton potencian con frecuencia

el asombro del lector y tambien reflejan indirectamente el
caoe o desconcierto del hombre y el mundo contemporaneo.
-Los Juegos de palabras, basados a veces en los nombres

propios, se encuentran en ocasiones desarrollados hasta el ab-
surdo por la acumulacion de ironicas referencias ambivalentes.
- Tanto el Paralelismo como el Quiasmo son empleados pa-

ra crear ritrnos mtcy marcados que resultan especialmente faciles
268
de romper para el escritor, colaboran as! ala creacion de

contrastes de todo tipo.
- Las Clausulas absolutas y las Sentencias, al aparecer

en el comienzo de los cuentos, sirven para captar mas rapida-
mente la atencion del lector, el cual se ha de sentir intri-
gado por afirmaciones, a veces paradojicae, que le sorprenden
por su tono rotunda y generalizador.
- Son frecuentes las Comunicaciones dirigidae al lector

con la evidente intencion de hacerle sentirse mas directamen-
te aludido en los cuentos.
- La Iron!a en sus distintos grados, el Ox{moron y la

Paradoja son recursos que emplea Arreola de forma muy produc-
tiva para resaltar su humor amargo y desencantado.
- Las Metaforae sorprendentes llegan a prolongarse hasta

!{mites tales que, por su audacia o por acumulacion en Alego-
r:!as, llegan a la a.utodegradacion. Incluso las estructuras de
los cuentos, frecuentemente metaforicas, a base de extenderse
en exceso, se vuelven contra ellas mismas (como el anuncio que
ataca directamente a la publicidad, por ejemplo).
- Las Metonimias, sobre todo del tipo que alude a lo mo-

ral a traves de lo f{sico, enriquecen el contenido de los cuen-
tos y les dan al mismo tie~po w1 cierto aire absurdo.
269
- El empleo de Sinecdoques produce efectos de generali-

zacion o parcializacion que profundizan la intencion del autor
y, en ocasiones, introducen una gran riqneza de contrastes.
- Hemoa de jado intencionadamente para eJ. final el Palin-

droma: solo aparecen cuatro destacados, pero el hecho de que
Arreola haya empleado el termino como t!tUlo general de su vl-
timo volumen de Obras resalta au valoracion. El caractar cir-
cular o de doble lectura poaible, hace que los textos de Arreo-
la puedan ser considerados en au conjunto como un ~ran palin-
drome que, a traves de complicadas y sorprendentes formas, re-
fleja una vision del mundo negativa y sin salidas.
En general, el estilo de Arreola se forma a base de !me-

genes poco innovadoras, integradas por componentes estereoti-
pados. La novedad esta en su combinacion o articulacion. Este
conjunto de elementos estil!sticos fu~ciona, por asociacion o
acumulacion, como un contexto que potencia y resalta el valor
de cada uno de ellos y del sistema general (20). En este caso,
no solo las ideas sino tambien las palabras de M. Riffaterre
son aplicables nl estilo de Arreola:
"Las formas convencionales poseen de modo casi cola-
tante un doble valor: (a) valor ornamental o de ca-
racterizacion de los generos y estilos, sea cual
fuere el contexte; (b) valor a~presivo, en funcion
del contexte." (21).
270
as! pues, la creacion de verdaderos sistemas estil!sti-

cos convergentes hace que se desarrollen valores "retroact:i.-
vos" (22), de manera que la aparicion de una unidad estil!sti-
ca en cier-to momento de la cadena textual, rapercute en otras
unidades que pueden, en ocaaiones, localizarse en zonas ale-
jadas. Este mecanismo produce tambien un efecto ac~mulativo
extraordinariamente rico de contenido. Encontramos un ejemplo
claro an el cuanto "Hizo el bien mientras vivio" (23): desde
el comienzo del ralato sabemos que el t!tulo responde a1 epi-
ta:!'io en la tumba de un personaje, pero treinta paginas mas
adelante descubrimos el caracter sarcastico que Arreola le afia-
ds a la frase, a1 conocer que el peraonaje vivio precisamente
al contrario de lo que afirma el lema; de esta manera, no solo
lo que queda del texto basta el final, sino todo lo le!do ad-
quisre una nueva significacion: la ocultacion de un dato es,
en este caso, un reflejo de la falsedad e hipocres!a social.
hn general, Arreola no busca jugar con las palabras, sino que
las estructura y las reordena de manera que, de la disposicion
final, surge un verdadero juego con las ideas. La paJ.abra co-
bra as! todo su valor estetico, funcional y, sobre todo, sig-
nificativo a1 adentrarnos en la lectura, en una especie de
reflujo semantico.
271
Tras la lectura del conjunto de loa cuentos, podemos

deducir con Javier Mart!nez Palacio que
"Para Arreola no hay imposibles en las maneras de
decir. Cada cuento, fabula o parabola tiene un
centro de diccion diferente; demuestra que la n&-
rracion breve puede ser la mas rica y original de

las formas literarias en prosa.'' (24)
Si sa busca un rasgo general, podr!amos destacar el de

la brevedad. Todo en los cuentos, desde las escuetas y llama-
tivas frases que los inician, aparece como respuosta a una bus-
queda literaria de lo esencial, de un
"lenguaje absoluto, el lenguaje puro que da un ren-
dimiento mayor que el lenguaje frondoso, porque es
fertil, porque es puro tronco y lleva en s! el de-
signio de las ramas. Eete lenguaje ee de una des-
nudez potente, la deanudez poderosa del arbol sin
ho jas." ( 2 5)
... "la condensacion, la poda de todo lo superfluo,

que me ha llevado a castigar el material y el esti-
lo basta un grado que, en dos o tree piezas, puede
calificarse de abeoluto. Eete afan me ~q arrebata-
do muchae paginas: textos que ten!an veinte o diez
cuartillas llegaron a tener tree y una. Cuando lo-
gre condensar en media pagina un texto que med{a
va.rias cuartillae, me sent! satisfecho." (26)
272
As{ pues, los medios de que se vale Arreola son sinte-

tizadores, lo que, a pesar de suponer una dificultad teorica
para el lector que puede echar de menos alguna informacibn
complementaria, produce como resultado una atractiva sugestion
y una ambigUedad consciente que parece derivar de la concien-
cia de que no hay una verdad Unica, y Arreola no quiere impo-
ner nada al lector. Por el contrario, abundan las insinuacio-
nes, "las palabras se enriquecen por su adelgazamiento y las
frases reflejan una econom!a tal que, segUn la intencion del
autor, pueden servir el concepto propuesto y sugerir derivados
o acepciones." (27)
Otro aspecto llamativo es la presencia de elementos lUdi-

oos. Arreola juega con el lenguaje, con las ideas y con la 11-
teratura de otras epocas. De ah:l que abunden las citas, la ter- ·l
i
minolog{a cient{fica y los elementos ilogicos. Arreola rompe
la logica con dos fines: en unos casos, para hacer uso esteti-
co del contraste al asociar personajes con ideas que les son
extraffas (obra de arte = raton, mujer = arafia, nifla = botella,
etc.); en otros, las asociaciones parecen ilogicas pero en el
fondo no lo son, y le sirven como base para sorprender a1 lee-
tor.
Tambien puede resultar ins6lito encontrarse con elemen-

tos que son absolutamente logicos, "un ad jeti vo tan ex acto,
tan obvio, que nattAralm.ente no se le hab:!a ocuri ido a nadia."
( 28).
273
Hay recurrencia de recursos poeticos, de lexica erudi-

to, de citas, pero tambien aparece lo feo, lo grotesco, los
comentarios marginales y los coloquialismos que equilibran los
textos y consiguen, en cierto modo, situarlos a un nivel fa-
oilmente compartido por el lector; se podr!a decir que hacen
veros!mil lo que de otra manera resultar!a excesivamente le-
jano o fantaatico.
La aparicion del absurdo o lo irreal aceptado sin sor-

presa parece responder a la idea de que el hombre se enfrenta
a la vida sin conocer las reglaa, los motivos o los fines de
esta relacion. Y para destacar esta situacion irracional, Arreo-
la nos ofrece una apariencia logics (citas, exactitud lingll{s-
tica, tono cient{fico, narrador omnisciente,etc.) que, en el
fondo, es ambigua:
"Profeso un sagrado horror ala inteligencia y a·la
razon. De m{ todo ha salida del reino de las intui-
ciones y me declaro un irracionalista, porque lo
irracional es una forma mas profunda 0 mas alta de
lo racional. Lo Unico que vale en la vida es lo
que brota de esa zona secreta." (29).
"La palabra original es una etiqueta, una ficha
significante que menciona un objcto o una accion,
perc despues viene la mar~villa del lenguaje que
se va hacienda mas imprecise, las ~alabras se van
enriqueciendo de sentido: se va creando una ambi-
27~
guedad que nace de la contigtrldad, a tal grado que

toda frase signifioa mas cuando esta bien hecha y
ordenada, signifies mucho mas qtte la suma de los
elementos significan·te9 de cada palabra. La poes:!a
y la buena prosa son poeticas cuando repronucen un
movimiento interior. Me gusta pensar en el lengua.ja
como un elemento conductor que traemite altas ten-
siones eepiritu.ales." (30).
Arreola es un eecri tor brillante y deailusionacl.o, "un ar-

tista desencantado de la literatura -dice Julio Ortega- que,
marginalmente, con melancolica pasion, convierte a la perfecdon
verbaJ. en un juego brillantemente perdido" ( 31); aunque su to-
no y la forma de desarrollar los cuentos pueda parecer alegre
u optimista.
El resultado estil:!stico de todas estas ideas es una re-

novacion de la prosa que va, segun el mismo Arreola, de una
barroca concepcion recargada a la mayor simplificacion (tambien
caracter{stica del Barroco):
"Quevedo hallo el esquema supremo de la lengua es-
pru1ola en los per{odos del Marco Bruto: all! este
la clave ( ••• ), el esquema de la construccion ab-
soluta de la lengua castellana" ( ••• )
"En principio, yo no soy un barroco. Todav:!a en
mis textos pululan los arabescos, pero utilizadoe
275
desde un punto de vista ir6nico ( ••• ) Detr~s de

esaa bellezaa ornamentales conscientes, se puede
ver la eorna agazapada. Me he despojado de las ga-
las dudosas, y en este sentido Borges fue para m!
una a:vuda prodigioaa" ( 32).
276
N 0 T AS
, Duartlj Prado: "Juan J ose, Arreola, maestro de 1a I}B-

1.- Bacon
rrativa". Mexico, El Facional.. 4 de febrero de 1968, pag.
6.
2.- J.J. Ar~eola: La palabra educaoion. 1iexico, Edit. Grijalbo,
1977, pag. 162.
3.- Los taxtos narratives que componen el volumen Palindrome
han resultado imposibles de fec~r pero, en l!neas genera-
les, se pueden situar entre los Ultimos esoritos de 1~66
en "Cantos de ma1 dolor" del Bestiario y la publicacion
del libra que componen, en 1971.
, I ,
4.- Palindroma. "Variaciones sintacticas", "Dax:ogra~~as", pag.
71. En el presente trabajq citamos por la edic~on Obras de
J,J. Arreola en cinco volumenes (V§ria invenoion, Confabu-
lario, Bestiario y Palin~roma, segun un orden crono!ogioo
ae-eB9ritura de la mayor a de los textos) publicados como
edicion definittva en 1971 -y ,Bestiario en 1972- por ~a
Editorial Joa~uin Mortiz en Mexico. Las citas recogeran
.el nombre del volumen, el del apartado en que se encuen-
t;a el tex~o en el caso de Bestiario y Palindrome, y la
pagina o paginas en que se encuentra la referencia.
5.- Bestiario. "Prosodia", p:{gs. 113-114.
6.- Ib!d.,pags. 12o-123.
7.- Confabulario, page. 156-158.
8.- Ib!d., page. 40-42.
9.- Bestiario. "Cantos de mal dolor", page. 63-64. Y "Proso-
dia", pag. 98.
10.- Palindrome, pegs. 40-43.
11 .- Bestiario. "Cantos de mal dolor", peg. 82.
(Antolo !a ,
13.- "Doxograf!as". Palindrome, pag. 71.

14.-
277
15.- M. Creseot: Le style et ses techniques. Paris, Presses

Universitaires de France, 1971. pag: J01.
16.- L. Rosiello: Struttura, uso e funzione della lingua. Fi-
renze, Ed. Vallecchi, 1965. pag. 117.
17.- J9se Emilio Pacheco: "Un gran prosista". La Cultura en .
Mexico ~Suplemento de Siempre!), n2 10-25 de abril de
1962- pag. IV. --
18.- J.J. Arreola: La palabra ••• pag. 154.
19.- Ib{d., pag. 152.
20.- Vid. Michael Riffaterre: Ensa~ de·estil!st:lca estruc-
tural. Barcelona, Edit. SeiX rai, 1976, pag. 74.
21.- rb!d., pag. 233.
22.- Ib!d., pags. 11 12.
7
23.- Varia invencion, page. 9-41.
24.- Javie~ Mart:!nez Palacio: "La maeatr!a de Juan Jose Arreo-
1'}"• Insula, Madrid, Noviembre de 1966. Afio XXI, nQ 240,
pag. 15.
25.- E. Carballo: Op. cit., pag. 391.
26.- Ib!d., pags. 376-377.
27.- Mauricio de la Selva: "Autov~viseccion de Juan Jose Arreo-
la"~ Cga.dernos Americanos, Mexico, Julio-Agosto, 1970, n!2
171, pag. 74.
28.- Rosario Castellanos: "Vit¥idad de la. novela mexicana".
El mundo de los libros, 11e:x:ico, Julio de 1964, nQ1, pag. 8.
29.- J.J. Arreola: La palabra ••• , pag. 28.
30.- rb!d., pag. 1s5.
31.- Jul:f.o Ortega: La contemnlacion y la fiesta. Caracas, Mon-
te Avila Edits., 1969, pag. 51.
32.- E. Carballo: Op. cit., pags. 390-391.
C AP t T UL 0 I I I
NI VE L DE L AS T t CNI C AS
III.1.- Puntos de vista y tipolog{a
de los cuentos
280
Quiza uno de los aspectos de los cuentos de Arreola que

ha llamado mas 1a atencion es la riqueza formal y la diversi-
dad de intencione~, que
••• "var:!an entre el. simple juego y el complicado
misterio de la existencia. Son persistentes en ellos
un humor ironico, y una intencion de ahondar en lo
esencial. Es posible distinguir relatos de intencion
parodiul sarcastica ( ••• ); relates de sen~ido exis-
tencial ( ••• ); y relatos de un sentido magico ( ••• )
(1)
A continuacion presentamos en forma esquemtica los ras-

gos tecn:tr.os mas desta.cados en la obra narrative de Arreola. En
el cuadro recogemos la persona gramatical en que estan relata-
doe los cuentos y los cambios o alusiones a otraa personas que
aparecen en ellos (sefialados con flechas y con parentesis, res-
pectivamente). La temporalidad aparece en tree columnae que se
corresponden ala aparicion de formas verbales de pasado (pre-
terite imperfecto, perfectos, indefinido, ••• ), de presente y
de futuro (futuro, condicional, usos del subjuntivo, imperati-
ve, etc.). En la colwnna de narrador hemor recogido los tipos
-omnisciente, protagonists o testigo- con las matizaciones ne-
cesarias, dada la complejidad de los que aparecen.
Respecto a la tipolog!a de los textos, hemos observado

dos aspectos: la estructura y el subgenero literario. Hay que
281
hacer la salvedad de que, habida cuenta de la practica imposi-

bilidad de aparicion de generos puros en literatura, recogemos
unicamente el rasgo mas definitorio 0 destacado del cuento; so-
lo en alguna ocasion se afiaden datos complementarios cuando re-
sultan especialmente significativos. En la columna de estructu-
ras hemos apuntado el aspecto formal mas llamativo en los cuen-
tos; como las posibilidades de estructuracion de los cuentos
son practicamente infinitas, aparecera en la columna una gran
variedad de modelos formales que el autor, con un criteria muy
amplio, imita en sus escritos. En la columna del subgenero li-
terario nos hemos ajustado a la tipolog{a y definiciones de E.
Anderson Imbert en Teor{a y tecnica del cuento (2), con las ex-
cepciones de no incluir lo que el llama "Noticia", que nos ha
~arecido un modelo mas determinado por su especial estructtrra-
cion, y aiiadir la "Satira", modelo intencional de dif{cil de-

finicion pero que aparece con abundancia en la obra de Arreola.
282
10 Hizo to~l bien~.. J:. PRarAGOtiiSTA X DIARIC
'-El ouervaro' X TEST! GO RELATO TRA ARTiCULO DE

DICIOHAL - COS'I1Ji.I3..'1'lES
•1-:_~ :_:_~-·~:_:_i_v.-!-L-~ - -L
__ __ __J __:_·:_·:_:·_:_:_:-_._::_:_:__
P>TIICIPAL
I~x-xjc~-:~- ~(-~-~-~,-~-~_: ._~_=_~_-L-~-t~-~_:_.:_:_T_A~
P~GL,\.COm::::ri'A X- •.I Mn:tccro DE
PlU!~CIP.li: eo·;;n&rnRESI
. X("l)I•X
og ... P!i':<"!':,GO:U:,l··\
CGl.~CTIVO
'' C'.l ,•. PUI:L '!
·'cr~;P..RIA =
S~TIPJ.
rinocAl'Onte I i l'RGTAGU.1I~JT ,\ i{iiliORIA.S
?;~,··~AGCll!:-:·t \ x:;: X •·.ra.IORIAS CUJ..DflO CA-

!•!Ui.:CIPA.:. F:i,CTF.P.IO:i-6-
G::LC!)
(X) I TES'I'!GO x:-... l'radOf'91nio

:lal DI.ALOGO
I I F10HGC'CST,\
PF' r!'c:t:l':u:.
:r:::L.\'J:O
PSlCCJLOGICO ( :\L:£GOH1A)
r:Jsr.~LQ
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7. F.71,.:,TO TRA r:Jz:.:rLO
DE:O:O!'l/L -~ ( ,•J:.:::GOR!A)
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R.:.L!,.·O
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!R.Il r.u;:.J.a·...,O
DIC:IO!fAL ·- (PfLH.~EOLA)
283
- - - - --------------.
PEI!SOrTA TIPOLOGt4.
- - - ....- - , - - - i tfARPft.DOH
1Q ?~ Jtl Pclo Pte Ft~t F.structura Snbcenero
li t&rario
~El prod.ig. mi11 x o::.:nscrENTE x-~x---~(x) FABULA E.TE!.:PLO

(ALEGOniA)
X TP.AilSCRI?I'OR X ENSAYO
CASJ. Om!ISCII:!!
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0 I
El faro• • lx:(rl )+- X
P!:iOTAGONISTA ! C4X hl0if6LOGO
n:T:EiUOR
CASO
''rn memoria" X RELA']!O E JE1JPLO

P:ICOLOGICO (ALZGORiA)
t'Balt:a~Rr Gerarr. X r.ELATO ~~~LO

Tf!!..DICIOHAL (PAILU30LA)
PTIOTA.GO~ii ST'~ SATIRA

CCI,l:CTIVO
'An•mc5.o 11 p;;C":'.~GG!IS7.i skriRA

ro:J-:'~CTI i'0
(Z) 'l'E~iTIGO
~Una nujor'~-- X T7-:STICO BJEf,:PLO

P~C :,i...:;GNI~r ,\ ( tJJEGORiJ.)
SEC,1it!IlA!1I0
1-Pnblo'' WciiSCIEti'J'E P.ELA'J;O !UTO

:;"3ICOLGGICO
r•n[f6:.crr, fJ"~.rFLo
lii~::::HE 7 ' ( -''Allf.BOLA)
I !1.:-:J,A'i'"l ":,8iPL0
1 ·-;::i.-",iliCJ': .. _, ·.-. _qLooL~~l
-LbTr.:lillA
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J.::~ERH :; I(;U:.EGORiA)
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(J..:.ZLiORiA)
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PZRSmJA TID.1PO
tJARRADOR
1~' 21 31 lf'do Pte Fut Estructurn f.iubg~rero
~-+--~--+-------------~-4--~--+----------t-ita~ario
~os alime:ntos~.. X PROTAGOtUSTA
PRinCIPAL X EPISTOLARIC JJftCDOTA
Una reputacion• X PROrAGC!liSTA X• X fr!OH6LOGO AiltCJ>OTA

PR!IWIPAL .ilJTEJilOR
'corrido'' X OI.ll:TISCr:F!lTZ x.- x REI..t\1'0 ~.RTtGOLO DE

TRADICIOl-fAI COST.m.IB.qE"l
~Carta a un ~ •• X FROTAGOTIISTA X-~X---k:q EPtSTOLA E.TE'm'LO

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285
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PERSOIIA TI.EMPO TIPOLOGtA
UARRADOR T- b ,
Eatr•1ctura r~ t~~~~~~
Pdo Pto Fut
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X OtlNISCIE!TTE X ENSAYO EJ:.:!JPLO

( l:'ILOS3FI- ( ALEGORiA)
CO)
"El ooo" (X)• -x Et!"'AYO .RTtcur.o DE

m;n6?.ICO) COS~Ui.ill.RE3
'El elef~nte"
~w ~r o:~rn SCEI~'!'E X EIIS!YO
(HISTG2ICO) C0S~L~BRES
kRTiCULC DE
"Topos" xf,rl) TRA11SCRIP1'0R EHSAYO EJEi.iPLO

CASl 0!1"J''I!:5CIE1'1 CIEi!Ti.?"ICO) (A.L.'EGO!lll)
TE -1
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X m.11ISCIENTE I EITSJ\YO tilT!ClJLO ::-lE
( ZOC~&:aco) COSTUIJBRC:S
''La boa'' C"'.!r: ISCIZ1t~E 1.::r-;s:;:{Q F.J3'.:Pr,o

( ZO~LC.•GICO) {.\LI::GO.R.fJ.)
"La cetrc"
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( ,:,CvLuc;rc.o )'. c... :::.~. Li. ..JJ.R....:...I
"La jirafa"
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~::~S/YO I,.:)TiST.'LO n"-'
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... .;~•vu f'('~mt-:•nC;:><:!I
•.)J. u •
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"La hie:::c>" I" l .~,!:3"-YO

l g~·;!uLOGI
E,Er::PLO
( ;,LJ':GO!l::::A)
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'·~:~(:ICO) CCST~1<~RES
-~~e1,;jl!LO DE
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C~1i1l. SCEif."S T.. ·'·s . ~.\·o

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286
PJ.:RSOllA !n;u}'O TIPOLOGfA

Cantos de mal. !l A.l;:R.ADOR
dolorn 111 2!t 30 Pdo Pte Fut T' Subgenera
.::.str•.!ctu:a iterar!o
Loco dolente•
I I
X: (IiirERSONAf.) I'F.C-rAGWISTA X-?X COl!tffiiCADO CUADRO CA-
COLECTIVO (dirigido RACTERIOL6
'a qnien co GICO -
rrespondelr)
'casus conscie~ '!: PROTr'.COHIST.A X CO:.rt!HICADO EJD~LO

.?Hllfr.IP J.J, ( diri,;ido (PAR OOLA)
a una 2!1
persoll&.)
lxfPJ) c;.r.rn:cli::l!TE X RELATO LtiTO

TRADICION1\L
"'Hoc~n a JJ. Bt:lt:-1 X ftl!li3CIJ:iiT:!'! ElTSAYO LIITO
~Hot'len a R. Varo~ X ElTS •.rrO UTO-LEYElr-

PA
L'l nC'ticia" P:10:'AGCl I0!'). X:wl. mm6LOGO CA.SO
f:-1THGI::- ."..L llf•rER!OJ:f
';:avid.effa"
,':f:r -,- _·!:r. : :~: : :;o
I (·nrc·... ,.. , ~
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El:SAYO/RE- ·\:-'!TlCULO DE
J,.\TO TRADf. CCSTUJuBREJ
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~=- -~·~:~,.:. :.:::~ i,l
C:IONAL
X llOH6tCGO EJZ!lP!.O
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a1006LOGO
InTERIOR
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EJELIP10
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l'AR OLA
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ZOO:dvR?LG,i
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(FARABoLA)
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287
PERSOIU, TI£i.tf0 TIPOT,OGfA

NARRADO!l
Jl! Pdo Pte fit~ Eatructura
Poe-t scriptum" X I
I
PROTlLliO:liS'rl.
PRDICil'AL
COi•!UliiCADO
(diri;<>;:l,do
CuADRO CA:;
RAC1'SRIOLI,.
P,. un "tu" G:i:CO -
femanino)
~Achtungl~ .. X cr.n:ISCIF.IITE X RE!.J.TO Anf.c:ror:..

TRAD IOI Oil Ju..
'ta leng\13. "'a~.. X PROT.AGC'iliSTA X t1G1TOLCGO

W~ZP.IOR
I
X PP.OTAGCiitS'.;;A commiCADO S.(TIHA
PRI!lCIPAL (dirl&ido a
I ~n '•tu" fe-
lnenino}
'TU y yo'' FROTAC:CiHSTt. A I !tl0116LOGO EJF"..!!'LO

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SECU:TD.\!1!0 (AL]';GORfA)
j?.: skri:rt:\
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Bt.C3:·f':t
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288
PERSOnA T!B!.'!FO TIFOLO

a" TIARRADOR ---
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D!:ITICA - (
(REFCHTAJE
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PRIHCIPAL declaraoion R
de im:oo.ro~.n G
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Infarno V' .I PROTAGOMI~TA X- ~X i.iF..!uORI.AS CASO
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COLECTI\'Ql DiSTICA
(OBJETOS
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PP.Il'ICIP.U. INTERIOR
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RACTERIG16
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289
PERSOHA TIEI.!l"O TIPOLOOiA

tiARRADOR Subgenero
J!l Pd< Pt }<'u: Estructura literar~:>
~Los biengs ~.. X TR/.NSCRIFTO.R X E~lSAYO CUAURO CA-

RACTERIOL~
GICO
''Alarms. pe:ra~ ... X G?.flf!SCIE!~TE X I llfsA PERIO ShiRA

D STICA -
(AVISO)
"Interview" (X) FO,)HA (X) ~{(7rA PEIUQ S/.TIRA

DI1.:U•JG10A .D!STICA
( Eil~rRE'liS
·rA)
'Bl sofindo" T. PROTAGat:ISTA X X !.:OlfGLOGO ID.':'O

PRI1:SIF!!.L ll!T'SRIOR
'El asesino" X l.IO~T6LC·CO CASO

n:TERIOR
xl ""r ~ -··-"-' ,.. I ~~'~}()TO ,..~sl

.,o... JGI_,v
E.ffi~I·O ,
(PL'itJL!lOLAr
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"Autrui" X: PRGT.<.GC;G:~:L'Ii.l X~ :c
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II :c I I
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LE'IE:ID.\
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11
El condeHe.dc" 7. A11f.CW1'.'.
''A rw>'" oe uc:. X PP0T AGO» !S'A xl ' I DIA'IO OUADflO c_,_
--------~--~---~~---P-c.._r·~_c_~~_.,_L_JI__ l__~l~l--------~~-i-·8r._~__"r:J
r.: :,·:;: ~": ·_ < POotAGON!SlA
PRlNClPAL
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2ao
11
PERSOrtA
21 Jl ~JARRADOR
TIEMPO
I'do Pte Fu
TIFOLOG.!A
Eatructnra 'ubr;encro
---,---- I
.iterario
··~terrill{; an: •. X OUNISCIENTE X RELATO MITO

TRADICIONAL
( pr'3dOI!lina
l<} forlllll die.
logica) -
Hogo.res felice X TESTIGO X (X} RELATO tT!CULO D..::.

TRADICICNAL CCSTUM:sRES
''Par:J. entrar~ •• X(Ud) OL!HISCIENTE X RECETA ShiRA
,, ,
X- ~X Dib.OGO LUTO
Botella de ••• X PTIOTAGOUISTA
Fin~ en
LlON LCGO
INTERIOR
1.. skrrRA
E1 himen ~ •• X TRArTSCltiPTOR X mSAYO
CJ.SI OimiSCIE!! ( FISIOLOG!A)
TE
1-· --
r,.'a::io.~; CrlC:::
sin~acticas''
"Pf:'.lindrorne" X PROTAGONISTA X EP!STOLA-

TELEGRAMA
A..":tCDOTA II
''Du'3rmevnlo." X (Ud) PROTAGONIST A
COLECTIVO
I x- ~(! !tOTA PERIO
D:!STICA -
CUADRO Ci-1
!l..\C':ERICL6
{CONCURSO)· !GICO -
11
Profilaxis"
I
X (Ud) OimiSCIEllTE X- ~X RECETA s_(TrRA
"Receta casera'
I
X (Ud) WNISCIENTE X RECETA SATIRA
\1
De un viajet ~ . X Ctnl !SCIEIJTE X RELATO CASO
TRADICIONAL
" La disyuntiva X(U.1} O!JNISCIEflTE X RECETA MITO
"cicliamo'' X PROTAGOI!ISTA x- ~X-- J.i0ll6LO<.;Q CASO

IJITERIOR
~ A!Jtronom{a'' X (Ud) OMf-TISCIENTE x- ~(X c arurrrc ADO CASO
''HI! de loa doq X PROTAGONISTA X RF..LATO AJdCDOTA

TRADICIOHAL
~X
0\ 11
X- ,)( EP!STOLA
Ba.J.ada Il X Prt<YrAGCITISTA
PRINCIPAL (Diri~ida :1 ~X~]~rg£6
D1.on GIC~
291
PE.RSOtJA TllJ.IPO TIPOMGfA

NARRADOB
u 2l! )I l'do P"tc Fu1 En t:-uctura Sube:onero
~::t.r!.Q_
11
Dox ograflas
I X (Ud) PHCYrAGOiJISTA
PP.IltCIPAL
X<f- --- l: CC!UUNICAOO EJE'iiLO
(Pii.P.. OLA)
II X(Y,l} PBCYrAGONISTA X CCL.'mi!CADO !,!!TO
COLECTIVO
III X Oi'.UIISCIENTE X dBUH. :g.:s.;!l'LO
(PARJPOLA)I
IV X etrniSCIENTE X- l'(x) cor.mttiCADO :m.·o
v X- ~X PRCTJ..GONISTA X+- ~x t!OU6LOGO EZ:::r.i!'Lt
PRIHCIPAL (ALEG0H _)
VI X a.mrscr:&'tTE X EliSAYO MITO
VII X PBOTAGOiliSTA .1- ~X EP!STOLA cu. t.:mo
CA-
PRINCIPAL (rlirigHa RAC'E~IOL~
a una ::~u- GICO
jer espa-
il!:>la)
VIII X- ~X PROTAUOli!STA
P"RTlWl:PAL
X- ~7. EPfsTCLA
(<:1 .. Holo-
ski'IRA I
I
i!:!r:~3o a
~Tu::ii. th)
1X X PP.orAGoraSTA X L:OI.'a5:UOGO r..m::no

P~Ii;CIFAL ( FL'-IAJ::iiLA)
X X PRO'l'AGO~ISTA l.IGN6LOGO EJ:<:!~LC
PRinCIPAL ( ,u.:SGORU)
~Palindroma~ T..- ~X OOIISCIE!ITE

•1:tx JANDft!-::IErTTO i.!ITO
I
292
LAS PERSONAS:
-Hay un claro pred~~nio de la primera (79 textos): logicamen-

te es la forma que parece mas natural y directa para establecer
la comunicacion. Por otra parte, es tambien la manera mas evi-
dente de manifeetar las ideas y eentimientoe individuales del
narrador. El lector puede as{ identificaree mejor con lo que
lee, aunque en muchas ocasionee se produce el mecanisme contra-
rio: la deecripcion de una conducta repulsiva o inmoral, hecha
en primers persona. puede hacerla SUn mRS rechazable para el
lector (como ocurre en "La migala", "Homenaje a. Otto Weininger",
"El sofiado", "Apuntes de un rencoroso" y "Hogaree felices").
El narrador adquiere as! un ingredients c:!'nico que surge del
contrasts con normae de conducta idealee generalizadas. Aunque
hay que observar que, en el caeo de los monologos interiores,
e.s eote un recurso que puede parecer en cierto modo "irunoral",
ya que el autor "desnuda" la intimidad rn.E:le secreta d-el perso-
naje a traves de el mismo en momentos de mayor libertad espiri-
tual y lingu!stica ("La noticia", "La trampa 11 ,
11
El condenado",
el final de "Tree d:!as y un cenicero" que refleja expresamente
el caos sintactico y la falta de logica en que se halla inte-
lectualmente el protagonists).
- Aparece la segunda persona en 18 textoe: cinco recetas, tres

eecritos de tipo publicitario, tres comunicados, tree ep{sto-
las, !los mandamientos, un mito y un monologo. En la mayor:!a de
los casos son textos que tratan de reflejar con intencion sat:C-
rica las tecnicas de persuasion empleadas por medics de comuni-
293
cacion ("Baby H.P.", "Anuncio") o por diferentes entidades del

mundo contemponineo ( "Receta casera", "Para entrar al jard:!n",
"Da.ma de pensamientos").
El heche de que aparezcan alusiones al lector a traves de un

"tu" o "usted" no produce casi nunca en los lectores de Arreola
un mayor acercamiento o identificacion porque, en general, las
propuestas que se hacen resultan tan faltas de razon 0 tan in-
morales que no parecen aceptables en principia.
- La utilizaoion de itil tercera persona sa corresponds, como es

habitual, a la narracion, exposicion o descripcion de hechos,
experiencias y aspectos externos de forma aparentemente objeti-
va. En el caso de Arreola, sin embargo, la seleccion del mate-
rial literario esta orientada hacia la potenciacion de la ex-
presi vidad ( por contraste, como en "Metamorfosis", o por adi-
cion, como en "Pueblerina") y el tono impersonal suele resultar
false.
294
EL TIEMPO:
En conjunto, se puede decir que Arreola no distorsiona

la secuencia narrativa ni manipula el tiempo en sus cuentos.
Los textoe suelen seguir la estructuracion (senalada por

flechas en los cuadros anteriores) habitual ~s clasica: abun-
dan los relatos que comienzan en un tiempo pasado, mas 0 menos
remote, y acaban en el presente logico del narrador. Las uni-
cas rupturas temporales que se producen son rememoracionee o
alusiones a hechos del pasado, pero siempre dentro de una 1!-
nea realista y logica.
En algunos casos (prota~onistas colectivos, narradores

omniscientes, •.• ) aparecen referencias mas 0 menos firmes (mar-
ca.Jas con trazos discontinues en los cuadros) al futuro. Son
textos (recetas, comunicados de intenciones, etc.) en los que
se pr~ven las potencialidades desde u~ posicion radicalmente
segura o con apnrente deseo de persuadir al lector ("En verdad
os digo", "Loco dolente 11 , "El rey negro", "Profilaxis'').
Los textos que presentan una estructura ensay:!s-tica estan

escri toa mayori tariamente en tiempo presente, 'j' solo en algunos
casos' que tratan temas mas tear icos en apariencia, se atiliza
el futuro como expresion de la permanencia del fenomeno estu-
diado ( "El rinoceronte" II, "Insectiada", "La disyuntiva", etc.).
295
HARRADOR:
El mas abundante ee el narrador omnisciente, como corres-

ponde al supu.esto autor de ensayos, a los relates de estructu-
ra mas tradicional, los de mayor concentracion en lo psicologi-
co ("Loco de amor", "La cancion de Peronelle") o los que pre-
tenden dar normae de conducts ("Para entrar al jard!n", "Pro-
fila.xis", "Receta casera").
Tambien aparece con frecuencia el narrador protagonists

que concentra en si el desarrollo del cuento (38 casas) o la
comparte (16). Los textos en que la accion se diluye en un su-
jeto plural (ocho protagonistas colectivos) son aquellos en
qne Arreola im.ita las estructuras de anuncios o los comunica-
dos emitidos por supuestas empresas comerciales (solo hay dos
e jemplos, "Insectiada" y "Daxografias" II, en que el plural
responds a un g1·upo colectivo de clase de individuos). Por el
contrario, el narrador testigo que relata unos hechos de forma
objetiva y exterior a ellos, es escaso (ocho ejemplos), y mu-
cho mas el protap,:onista secundario (dos casas: "Una mujer amaes-
trada" y "Tu y yo").
En conjunto, se observan dos tendencias radicalmente

opuestas: relatar los hechos de forma que el narrador es radi-
calmente objetivo porque sus conocimientos lo situan par enci-
ma de los personajes, o a hacerlo de forma apasionada, vivida
profundamente par el narrador prota,<ronista. La postura inter-
media del testimonio objetivo y frio, apenas tiene cabida en
los cuentos de Arreola.
296
TIPOLOGfA:
Si tuvieramos que estudiar los cuentos de Arr·JOla desde

un punto de vista de los generos clasicoa, nos encontrar!amos
con que' en muchos caaos, estan mas cerca de :.a l:Crice. que de
la epica por responder a una vision del mundo, por ser un jui-
cio total o parcial de la aociedad, y porque la necesaria bl·e-
vedad obliga al autor a emplear recursos intensificadorea de
tipo poetico (polisemias, s!mboloa, metaforas, etc.).
El ensayo:
Em general, resulta rnuy evidente la mezcla de generos, pe-
rc quiza uno de los ras~os que mas llaman la atencion del lec-
tor es la ac1opc1on de la forma ensay:Cstica en muchos de los tex-
tos. No son estrictamente onaayos, ya que no pretenden seguir
sistematicamente un desarrollo logico o tratar temas cient!fi-
cos profundos de contenido general. La forma de ensayo sirve
para dar un aspecto mas serio y universal al texto y auperar lo
particular, la anecdote.. Los taxtos o las partes que presentan
forma ensav!stica son mas bien reflexiones doctrinales 0 didac-
ticas que se desarrollan por asociacion y que, en ocasiones,
pueden llegar a contradicciones evidenteg.
En muchos casos, al comenzar los cuentos con un adagio de

significacion absoluta o una sentencia hace que puedan conside-
rarse como verdaderos ensayos en los que, tras el primer mo-
~cnto doctrinal generalizador, se presenta uno o varios casos
de demostracion pr~ctica. En este sentido, habr{a que conside-
297
rar la mayor parte de la obra de Arreola como ensay{stica.
Periodismo y publicidad:
Otro tipo de estructuras cuent!sticas qne resulta llama-
tivo es el :~elacionado con la publicidad y el periosismo. Hay
cuentos en .i'orma de anuncio ("En verdad os digo", "Baby H.P.",
"Anuncio"), de reportaje ( "Informe de Liberia"), noticia do
a.s;encia ("Flash"), entrevista ("Interview"), concurso por co-
rrespondencia ("Duermevela"), aviso de peligro general ("Alar-
me para el af.i.o 2000") e, incluso, nota de la seccion de obje-
tcs perdidos ("De L'Osservatore"). Son unas formas tan conoci-
das por el lector, que se adentra en la lectura con mucha mas
facilidad y confianza. Aparecen muchos de los rasgos caracte-
r{sticos del genero (referencias a fuentes, cliches lingUis-
ticos, ••• ), desarrollados en unas ocasiones con tono respetuo-
so y persuasivo o con entusiasmo artificial; en otras, es la
fr{a comunicacion de hechos por parte de un narrador que tien-
de al anonimato, a la despersonalizacion en una empresa comer-
cia! o en una redaccion de periodico. En conjunto, Arreola uti-
liza el genero period!stico como un reflejo sat!rico de una de
las manifestaciones mas claramente representativas de la crisis
en el mundo occidental.
Tambien son bastante llamativos los textos escrttos en

forma de comunicado ("Loco dolente", "Post scriptum", "Armisti-
cio", "Telemaquia 11 , ••• ) ode receta ("Para entrar al jard{n",
"Profilaxis", "Receta casera", "La disyunti va 11 , ••• ). En los dos
casos nos encontramos con formulas que, de manera expl{cita en
298
unos y evidente en otros, hacen una alusion al lector que se

ve estrechamente envuelto en la problematica que plantea el
narrador: el fracaso amororJo, tratado en terminos belicos en
los comunicados. y la formula para prescindir de la mujer,en
las recetaa.
El reato de las estructuras cuent:£sticas que emplea Arreo-

la resultan suficientemente conocidas en la tradicion de est~
genero literario y no parece necesario insistir mas en ellas.
Los animalea:
Aunque los cuentos que se ajustan plenamente al modelo de
fa9ula son escasos, la presencia de los animalea en la obra ie
Arreola es realmente significative desde el punto de vista nl-
merico y por el empleo, unas veces satirico y otras alegoric),
que hace de ellos:
".Mi manera de tratar a los animales, aunque tiene
rasgos propios, esta condicionada por la tradici5n
que principia aparentemente en Eeopo, pasa por t)-
da una aerie de autores sin importancia, llega a
La Fontaine y a los fabulistas modernos. El aninnl
e:J un espejo del hombre. ( ••• ) En loa animales
aparecemos caricaturizados, y la caricature es u1a
de las formas art!sticas que mas nos ayudan a co-
nocernos. Causa horror ver en ella, acentuados ,. ll-
gunos de nuestros rasgos f{sicos o espiritLmles.
( ••• ) El animal( ••• ) sirve para criticar, para 1er
al sesgo ciartas cosas desagradables. De las fab1-
29!1
las de Esopo y La Fontaine a los tratamientos

que hoy se hacen de los animales existe una gran
distancia, pero Pn el fondo las fabulas clasicas
y los apol~os modernos estan cortados con el mis-
mo patron: unas y otros se preocupan por aclarar
el paso del hombre sobre la tierra." (3)
En lineas generales, se puede decir que Arreola, de acuer-

do con la tendencia que le lleva continuamente a mezclar recur-
sos, generos y estilos, tambien enfrenta a humanos y animales
de manera que destaquen en cada uno los rasRos, reales o ima-
ginaries, propios del contrario. As{ se encuentran animales
muy humanizados y hombres con rasgos animales:
- En algunos casoa, el efecto se consigue por comparacion direc-

ta: Fran9ois Villon, en "Epi tafio", es como un lobo; en "Cocktail
party", los personajes escuchan como ranas y se mueven como
peces; en "El lay de Ari stoteles", el filosofo se cornporta co-
mo un burro ante la musa Armonia.
- Son frecuentes los te~tos en que los animales tornan rasgos

humanos y esta idea articula la totalidad··del "Bestiario" (ex-
cepto el "Prologo"): ''La hiena", por su comportamiento cobar-
de y envilecido; "El sapo" y su aspecto similar al de un tris-
te corazon ca{do; "El bUho" filosofo; "Los monos" que se mues-
tran mas inteligentes que el hombre; o las "Aves de rapi.fia"
que se sitt1an en su jaula de acuerdo con ideas de clase social.
El ras~o ~ue mas parece llamar la atencion de Arreola es el re-
lacionado con lo se:!!ual: "El rinoceronte", "Insectiada" y "La
300
boa" recogen descripciones y conductas de estes animales en

terminos estrechamente relacionados con la sexualidad humana.
Junto a loA textos del ''Bestiario", que son fundamentalmente

descriptivos, encontramos tambien relates en los que todos o
alguno de los personajes son tambien animales: el hormiguero
de "El prodigioso miligramo", las aves en "De cetrer!a", los
perros del "Homenaje a Otto Weininger", o el le6n de "Achtung!
Lebende tiere!" son refiejos de la vida, conducts y defectos
mas comunes en el ser humane.
- Tambien resultan especialmente llamativss las histories en

que alguna persona adquiere repentinamente rasgos o atributos
de algun animaJ.: los cuernos de don Fulgencio en "Pueblerina"
y en el protagonists de "Caballero desarmado", la brutalidad
sE'xual del juez McBride en "El rinoceronte" I, la torpeza ab-
soluta de la protagonista de "Una mujer amaestrada", la feme-
nina mariposa de "Metamorfosis", el protagonists de "La tram-
pa", que se Eliente insecto ante la presencia femenina, o la
mujer-ballena de "Interview". Son relates en los que la apli-
cacion de rasgos animales al ser humano (y, sabre todo, a la
mujer) producG un resultado sat{rico de enorme expresividad.
301
111.2.- La satira
302
~omo hemos venido insinuando en las lineae anteriores, la
presencia de la intencion sat!rica es quizas uno de los ras€os

nas acusados de Juan Jose Arreola.
Aunque la lit eratura escri ta en caste llano caai parece

haber olvidado en las Ultimas epocas la rica tradicion sat!Ii-
ca que se desarrollo entre la Edad Media y el final del Neocla-
sicismo, Arreola utilize normalmente los mismos recursos de los
antiguos sat!ricosa
12.- Como norma general, resalta una cualidad que le paiece

criticable en un individuo o grupo y, a partir de ah!, se defi-
na a1 objeto satirizado exclusivamente por eea ctmlidad. Es1e
proceso de simplificacion tiende a centrarse en rasgos inteJec-
tuales 0 espirituales mae que en los f!sicos, aunque pueden
aparecer manifestaciones corporales, mas 0 menos fantasticas,
quQ simbollzan el defecto.
22.- En ocasiones, el efecto sat!rico se produce por cot-

traste entre el personaje satirizado y algun otro de la misna
narracion: el absurdo sabio Niklaus y su practica mujer en 'Bn
verdad os digo", el joven estudioso que aspira a una erudi<ion
inutil en "De bal!etica ,la fr!vola Monna Lisa de "Cocktail
1
'
party" y el propio narrador de la historia •••
)2.- Las deformaciones f!sicas, de tamano on ocasiones, re-

flejan los rasgos caracteriologicos mas destacados de algun
303
personaje: los cuernos de los protagonistas de "Pueblerina",

y "Caballero desarmado", e1 desmesurado tamafio f:!sico del bru-
tal protagonists de "El rinoceronte" I y de la absorbente es-

posa del poeta en "Interview 11 •
4Q.- Otra forma sat:!rida se produce a traves del umpleo

del punto de vista mas 0 menos ingenuo del propio protagonists:
es el mismo narrador el que, con toda naturalidad, se nos pre-
santa en ~elatos en primera persona como objeto del ataque sa-
t!rico: el acobardado narrador de "La vida privada", el frus-
trado poeta romantico de "Monologo del insumiso", el t:!mi~o en
"Una reputacion" o el envidioso de "El condenado", son, entre
otros, ejemplos en los que, de una manera inocente o cinica,
el narrador hace un retrato de s!. mismo que resalta su..s rasgos
de caracter mas negativos.
En cuanto a los objetos de ataque satirico, se pueden

destacar tree grupos:
- Abstracciones generalizadoras (la Hujer, el Hombre, el

racismo, la infidelidad, etc.)
- Tipos sociales o intelectuales contemporaneos (perio-

dista, publici. sta, cient:!fico, ••• )
- Personajes historicos concretos (Pierre Ronsard, Sine-

sio de Rodas, Nabonidee, etc.)
Son tantos los cuentos de Arreola que cfrecen en forma mas

304
0 menos acusada una satira contra la mujer, que resulta prao-

ticamente imposible hacer nn recuento de todos ellos; baste ~on
r9oordar que es tm a~~or fu~bitualmente considerado como anti-

fe~inista por los or{ticos, y que ha llep,ado a escribir al me-
nos dos recetas en las que claramente nos dice como matar a :a
mujer ("Para entrar al jard.:!n" y "Receta casera").
Tambien el hombre aparece satirizado con mucha frecuen~ia

a traves de textos en que se le presenta como antiheroe ("El
rinoceronte" I, "In memoriam", "Una reputacion", 11
1Uzo el bign
r:1ientras vi vio", "De un via .iero" y muc)los otros), o a traves
de un proceso de desmi tificacion ( 11 Corrido", "Homenaje a Remg-
dios Va:r:o", Etc.) de h~roes admitidos por la tradicion.
El racismo, la infidelidad, la impotencia ante las cir~Wls
tancias, la imprudencia~ y algunos otros aspectos de la condlc-

ta humana son el centro o ingrediente significative de gran ~an
tidad de cuentos como "Hogares felices", "El fa:ro 11

, "Loco do-
lente", "Baby H.P.", etc.
Los tipos que aparecen ridiculizados con mayor frecuen-

cia son los relacionados con actividades m~· caracter{sticas
del mundo contemponineo, como el cient:l.fico ( "Nabonides", 11
De
balfstica", "En verdad os digo", "Flash", "Libertad", ••• ), el

hombre de negocios y, sobre todo, su relacion con 1a publici-
dad ( "El fraude", "Anuncio 11 , etc.), el periodista, el mal ar-;e-
sano, el poeta ambicioso e incapaz, •••
De los personajes historicos citados mas arriba (y alg1nos

305
otros como Boltraffio, Uanuel Acuna o Baltasar Gerard) Arreo-

la se fija en un episodic o rasgo negativo y real de su vi-
da y desarrolla lo que el llama "biograf!as imaginarias, en las
que fantasea con tono veros!mil sobre hechos supuestos; el re-
sultado es tambien la desmitificacion burlesca.
III.).- La sorpresa
307
Es este uno de los elementos considerados como mas im-

portantas en el ritmo estructural del cuento para u~ buena
parte de la. cr:!tica. Tradicionalmente, se ha entendido que el
final de lo~ cuentos deb!a estar marcado por la aparicion de
algun elemento sorprendente. En cuentistas contemporaneos se
puede observar que esta norma no es respetada mas que en algu-
nas excepciones; y, por supuesto, Arreola tampoco emplea apenas
el recurso de la sorpresa final.
Hay abundantes cuentos en los que todo el texto resulta

sorprendente:
- En unos casos, porque su extrema brevedad no permite mas que

la aparicion de un unico hecho sin matizaciones respecto a an-
tecedentes, circunstancias o consecuencias, como ocurre en
"Clattsulas", "Doxograf!as", y otros textos de Palindroma. En
otros casos, solo se presenta una situacion pero repetida basta
la obseeion ("Los alimentos terrestres") o en cradacion ascen-
dente que puede llegar hasta lir.ti.tar con el absurdo ("Dama de
pensam.ientos", "Informe de Liberia", "Los bienes ajenos'' o "El
mapa de los ob jetos perdidos").
- Algunos cuentos ofrecen al lector un aspecto sorprendente por-

que precisamente no aparece en ellos ninguna sorpresa: en ellos
se plantea una situacion aparentemente lfoite que parece imposi-
ble mantener, pero el relato llega a su fin sin que se produzca
30S
ningun cambio, lo que da origen a una irreal atmosfera estati-

ca o circular en la que actUa.n unos persona;ies impt)tentes y
atormentados. Asi. ocurre en "La vida privada", "Homenaje a Otto
Weininger", "La noticia", "Cocktail party" y "Gravi tacion".
- Arre~la introduce en algunos cuentos un nuevo elemento final

que, s~n lle~ar a producir una autentica sorpresa en el lector,
pueden modificar sensiblemente el contenido narrative. Los re-
sultados pueden ser de dos tipos: el te.x:to ae reconduce en un
sentido distinto, cargado de sugerencias para el lector ("Infer-
no V", "Alarma para el afio 2000", "Autrui", "Hogares felices", •.• ) ,
o bien proporciona una nueva significacion a todo lo lefdo con
anterioridad en el mismo tBxto (como en "Epitalamio", "Flash",
"Botella de Klein'' o "Duermevela").
Otro rasgo sorprendente en la CtJ.entistica de Arreola es

.. ,
el empleo consciente de desajustes lingu1sticos entre el tema
y su tratamiento: en "El encuentro" y "Duermevela", por ejemplo,
se utilizan terminos relacionados con las leyes fisicas de la

gravedad y atraccion magnetica para un terna amoroso; en "Kalen-
da Q"'..aya" se describe la preparaciou de la niiia para el amor en
terminos de cosecheros y elaboradores del champafia. Tambien se
emplean con insistencia tercinos olfativos o gustativos (en
"Epi talamio" y "Luna de miel", respecti vamente) para rene jar
atmosferas recargadas o en descomposicion; lo mismo ocurre con
los term.inos de la navegacion en "Apuntes de un rencoroso".
Tambien puede llegar a producir sorpresa en los lectores
el descubrir que algunog narradores son absolutamente infrecuen-
tes o imposiblP-s desde un punto de vista logico. no nos referi-
mos a los muchos casos en que el nar£ador es un animal (segun
la conocjda personificacion tan abunrlante desde las fabulas o
los relates infantilas), sino a aquellos en que el narrador no
ha nacido todav:Ca ( comt' en "El sofiado"), cs un muerto ( "El con-
denado", "El converso"), o los casos en que se hu producido
una inversion de papeles en la presentacion de la historia: el
amante que se siente acosado por el marido engafiado en "El fa-
ro", los ladrones que se lamentan de las dificultades y peli-
gros a que se enfrentan en el desarrollo de su labor de repar-
to de las riquezas, en "Los bienes ajenos".
III.4.- Manipulacion de las
fuentes literarias
311
En la lectura de los cuentos de Arreola s~ tiene la sen-

sacion de que el autor es una persona de ampl!sima cultQra 11-
teraria porque las referencias, alusionee y ci tas a otro.:t es-
critores son constantes.
Arreola no oculta sus preferencias literarias, y las re-

fleja abiertamente en muchas ocasiones a trav~s de citas de
nombres o textos que aparecen en el encabezamiento o en al t~~
to de los cuentos. Los autores y obras que aparecen citados de

forma mas llamativa son:
-de la antiguedad:
Biblia: Antigua Testamento
Genesis: Gen. 4, 8-11 "Casus cons-

cientiae"
II
Gen. 2, 8-22 • C' •••••••••••• "Tu ;] yo"
II
Gen. 2' 8-22 .............. "Clausulas"
III
Samuel: 2 Sam. 11, 2-27 • • • • • • • • • • • • "La noticia"

Judith: Jdt. 13, 6-8 •••...••...•.•• "Doxograf!&s"
VIII
Cantar de los can tares :Cant. 4, 11 •• "Anuncio"
Jonas: .Jon. 2, 1 · • • • • • • • • • • • • • • • • • • • "De un viaje-
ro"
Nuevo Testamento
Evangelic Mateo: r:rt. 16, 18-19 ••••• "De L'Osserva-
tore"
312
Evangelio Lucas: Lc. 18, 24-25 ••••• "En verda<.

os digo"
Horacia: Ad P~ ::ones • • • • • • • • • • • .. • • • • • • • • • • • "Parturiett

montes"
Cesar: De be:i.lo civili ••• ; •••••••••••••••• "De balfs·
tica"
Appiano: Ibericae ••••••••••••••••••••••••• "De bal:!s-

tica"
Esopo: "El ga.llo y la joya 11 • • • • • • • • • • • • • • • "El diamal-

te"
escritores del ambito hispanico:
Cervantes: Don Quijote ••••.•••••••.••••.•• "Teor:la dt

Dulcinea'
" II
"Felinos"
Garci-Sanchez de Ba.dajoz • • • • • • • • • • • • • • • • • • "Loco de unor"
Fray Bernardino de SahagUn: Historia ge-

neral de las cosas de Nueva· Espa.ffa • • • • • • • • "El a jolo-;e"
San Juan de la Cruz: "Tras de un amoroso

lance" • • • • • • • . • • • • • • "Cervidos'
,, "Llama de am.or
viva •••••••••••••••• "Starring
all peop_e"
Francisco de Quevedo: El Parnaso espafiol,

Musa Cuarta, soneto X • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Varia in-
vencJ.on
313
Luis de Gongora: Episto1ario ................ "Los alimen-

tos terres-
tres"
It
"Decima" • • • • • • • • • • • • • • • • • • "~or de re-
torica ant].-
gua"
Francisco de Aldana •••••••••••••••••••••••• "Daxograf!as"

I
Manuel Acu.fia "ruonologo

del insum.iso"
Fernando Calderon: Herman o la vue1ta

del cruzado •••••••••••••••••••.•••••••••••• "La vida
privada"
Ruben Dar:!o: "Divina Psiquis 1 dulce

mariposa invisible" •••••••••••••••••••••••• "Homenaje a
.Johann Jacobi
Ba.chofen"
Leopoldo Lugones : "Yzur" • • • • • • • • • • • • • • • • • • "Los monos"
Enrique GonzQlez Mart:!nez: El hombre

del bUho • • • • • . • • . • • • • • • . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ''El condena-
do"
Carlos Pellicer: Practica de vue1o:

"Nocturno III" •••••••••••• Confabulario
"Sonetos fraternales I" "El prodigio-
so miligramo"
"Sonetos dolorosos I" • • • • • "La noticia"
- escritores en otras lenguas:

31~
Dante: La Di vi na Comedia • • • • • • • • • • • • • • • • • • "Inferno 7"
" Vita nueva • • .. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • "La migala."
Pierre Ronsard: "Ode a Cassao.:...::re" • • • • • • • • • "Allons v>ir

si la ros:J ••• "
Charles d • Orleans: "J' a:y am-: esches

joue devant Amours•:... • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • "El rey n~gro"
Jacobo de Vonigine: "La leyenda de San

Jorge" "Hol!lenaje a
Remedios Taro"
William Shakespeare: A Midsummer

Night's Dream. •........................•.•• "Kalenda na.-
ya"
Jacques Paul Higne: Patrolog:!a griega "Sinesio le

Rodas"
Gerard de Herval: "El desdichado" ••••••••• "El rey mgro•
Franz Kafka: Preparatives de bodas cam-

nesinas y otras prosaa postumas • • • • • • • • • • • "La tramp:t"
Paul Claudsl: Le Bestiaire Spirituel,

"L 1 Aigle" •....••...••..••..•..•..•.....• • • "De cetreria"
Giovanni Papini: Cap.I de Gog ••••••••••••• "Tres d{a3 y

un cenicero"
II
Giudizio Universale • • • • • • "El Ultim>
des eo"
Johan Jakobi Bachofen: El matriarcado • • • • • "Homenaje a

Johann J!cobi
Bachofen'
Jl~
Jakob von Uexkllll: Ideas para una

concepcion bio1ogica del mundo "Homenaje a
Otto Weinin
ger" -
Otto Weininger: Sexo y caracter ••••••••••••• "Homenaje a

Otto "ileinin-
ger"
Wolfgang Kohler: The Mentality of Apes "Los monos"
Marcel Schwab: Lea vies imaginaires "Epitafio"
Soren Kierkegaard: Temor y temblor •••••••••• "La disvun-

tiva" "
Herman Melville: Moby Dick, XXXVI ••••••••••• "Cantos de

mal dolor"
Es evidente que las citas nominales o textuales que nos

ofrece Arreola se caracterizan por su variedad y aparente dis-
persion. Quiza los unicos rasgos destacables sean, aparte de
la frecuente utilizacion de referencias b!blicas, el predominio
de los escritores europeoe sobre los americanos y la presencia
de autores no estrictamente literarioe: el historiador, juris-
ta y etnologo Bachofen, los bichogos Uexkiill y Kohler, el fi-
losofo Kierkegaard, y el fundador de la Caracteriolog!a Otto
Weininger.
Desde un punto de vista mas profunda, el mismo Arreola

ha informado de sus dos influjos principales:
"Los aue seguimoe la l!nea de Kafka, vamos mas alla
de lo que la inteligencia puede proponerse. Al se-
guir su ejemplo, yo( ••• ) Quevedo hallo el esque-
ma supremo de la lengua espanola en los periodos
del Marco Brutq: all! esta le. clave. Si Quevedo
encontro las ra!ces, el esquema de la construccion
absoluta de la lengua castellana, los eapafioles se
dedi car on esfo1·zadam.ente a olvidarlo" ( 4)
Las huellas de Kafka son muy evidentes en textos como

"Pueblerina", que tiene un desarrollo similar a "La metamorfo-
sis", o.en "Homenaje a Otto Weininger", que parte de una idea
semejante a. "Investigaciones de un perro" (5). Pero tambien es
importante el influjo del erudite escritor frances Marcel
Schwob (1867-1905, su verdadero nombre fue Andre Marcel Mayer),
tanto en su estilo de dif!cil sencillez como en su gusto por
los personajes crueles e infelices, que llegan a convertirse en
autenticos heroes, en sus colecciones de relatos Vidas imagina-
ries, El libro de M:onelle o El rey de la mascara de oro.
La influencia del baron Jakob von Uexk~l no se limita a1

interes par los animales y au forma de vida, sino que es tam-
bien estil!stica, ya que sus Ideas para una concepcion biologics
del mundo componen un volumen non una prosa sobria y ordenada,
llena de sugeationes, aerenidad y optimismo, como reconoce Or-
tega y Gasset en el prologo de la obra en la edicion de Espasa-
Calpe Argentina de 1945.
Aparte de las mencionadas, hay influ~ncias mucho mas es-

317
pec!ficas en algunos cuentos concretoe, como los lais medieva-

les franceses ("El lay de Aristotelee"), Guillermo de Idachaut
("La cancion de Peronelle"), el comienzo de La Divina Comedia
en "Inferno V" -al margen de la cita textual en el final del
cnento-, o el principio de la "Cancion a las rUi.nae de It~i
ca" de Rodr1go Caro que tiene un evidente paralelo en las pa-
labrae inicialee de "Eleg!a" y "De bal!stica".
318
i'T 0 T AS
1.- Julio Ortega: "EJ, ri tmo como elemento esencial en la pro-

sa de J,.J.A.", Mexico en la CuJ.tura (Su~lemento de Hoveda-
desl Mexico, 2 de diciembre de 1962, pag. 3.
2.- Buenos Aires, Edics. Marymar, 1979, pags. 40-43.
3.- Emmanuel Carball~: Diecinuexe prot~onistas de la literatu-
rq mexicana del siglo Lt. Mexico, mpresas Editoriaies,1965
page. 399-340~
4.- rb!d., pag. 390
5.- Respecto a la cita de Kafka que aparece en el encabezamien-
de "La trampa" ("Hay un pajaro que vuela en busca de au jau-
la") debemos advertir que, ~unque aparentemente ofrezca
el tono y la forma caracteristicas del,escritor checo, es
faJ,.sa (la original. era:"Una jaula saJ.io en busca de un
pajaro" ). Y lo miamo ocurre con las largas citae textua-
les atribuidas a Fray Bernardino de SahagUn en "El ajolote".
Jll
C AP f T U L 0 I V
N I VE L DE L C 0 N T E N I D 0
IV.1.- Modele de trabajo
321
Como advertimos en la Presentacion, al comienzo de este

cap!tulo ofrecemos unas muestras de los pasos seguidos en el
estudio de cada cuento, simplemente como ~.nformacion metodolo-
gica. En el grueao del cap!tulo se han re~rdenado las conclu-
siones de acuerdo con los temas mas frecuentes 0 significati-
vos en los cuentos: comenzamos con los de caracter mas gene-
ral -Existencialismo, Religion, Libertad-, los de mayor fre-
cuencia de aparicion -la Sociedad, el Hombre y, sobre todo,
la Mujer- para terminer con aquellos que, con menor rresen-
cia, colaboran a la completa comprension de la obra narrativa
de Arreola -la Creacion Art!stica, Humorismo y Ficcion y la
vision de Mexico.
322
"P..ARTURIEITT l;IONTES"
tfiVEL DE S IG(;IFICADO
Plano denotative:
Lo narrado sigue un orden fiel a la cronolog{a, de mane-

ra que se podr{a resumir as!:
El narrador, forzado por las peticiones de los que le

rodean, se ve obligado a c:mtar su nueva version de "El parte
dB los ir.Ontes". Tiene grandes dificultades pero, buscando den-
tro de s{ mismo y con la aparente simpat{a de una espectadora,
consigue er..contrarse un raton ju~to a la axila izquierda. Aplau-
so general y satisfaccion. Regala el raton a la ffiUjer que lo
guarda en su seno y le explica que lo quiere para sorprender a
su marido y a su gato.
Tema: DIFICULT.lill DE LA CREACIOIT AB'rfSTICA
Aparecen ·tambien como -subtemas dinamicos el hecho de que

el narrador comience a desnudarse, rodeado de p~hlico espectan-
te, el que una parte de los que lc rodean dun en de la honradez
del narrador.
Hay referencias indiciales a traves de la atmosfera espAc-

tante que llega a un punto climatico con la tension 1u·8 su.pone
el air acercarse una sirena de anbulancia.
323
El narrador aparece como un hombre t!mido, acorralado

por un p~biico agobiante y curioso, entre el que destaca una
mujer que parece apoyarle pero que, al final, resulta ser su-
perficial y fr!vola.
Es evidente que la postura del narrador frente al ptbli-

co uesarrolla el sentimiento de dificultad para co~unicarse.
No hay informaciones en cuanto al luga:r concreto en que

transcurre la narracion; solamente queda claro que es una ciu-
dad en epoca contemporanea: la escena se desarrolla en mitad
de una calle, el narrador subido a una plataforma de las usa-
des por los guardias para dirigir el transite, y se ve acucia-
do por la sirena de un coche.
Plano connotative
El texto es en su conjunto un s{mbolo de la creacion ar-

tistica, como ya hemos dicho. Y esto se refuerza con la cita
inicial que, junto con el t1tulo, completa el verso de Horacio
en su ep{stola Ad Pisones ("Parturient monteo/nascetur ridicu-
lus mus") que, como ya se sa be, es una introcluccion a su arte
poetica.
s!mbolos metaforicos son el heche de que el triunfo del

narrador se alcance no al contar su historia, sino al encon-
trarse un raton junto a la axila izqu.ierda :.r nacerlo salir per
la manGa• Es evidente la referencia a la concicncia ~or rarte
del a~tor d8 oue su obra es pobre, d~bil; perc se desarrolla
324
junto al corazon y aparece ante el publico por una via de pres-

tidigi tad or.
La figura del narrador-creador art{stico que sufre la in-

comprension del pub~ico frente a sus dificultades es un tipo
relativamente constants en los cuentos de Arreola. J::Iucho mas
constante y cercano al arquetipo es el personaje fcmenino que
hace un uso inadecuado y fr{volo de la esforzada creacion del
artista.
Subplano sintom~tico:
Dnda la manera de ser y de vivir de Arreola, en el cuen-

to11Parturient montes" nos encontramos con un sintomatico refle-
,jo de una si tuacion con la que se enfrenta a m.enudo: por su
psicolog{a resulta una persona que atrae la atencion del que le
rodea a trav~s de sus gestos (ha sido actor), de su as9ecto f{-
sico (largo cabello rizado) y vestimenta (trajes de terciopelo,
largas capas espaiiolas, sombreros de ala ancha, •.• ). .~u mismo
tiempo, por la grave enfermedad que sufre desde hace tiempo, es
un~ persona absolutamente incapaz de moverse en espacios abier-
tos. Por estes sintomas se deduce que para Arreola la si tuacion
pla~teada al narrador en el cuento resultar{a igualmente tensa
e insoportable.
I:Ias que como sintoma, la vision negativa de la nujer se

podr{a considerar por su constancia como un s!ndrome no solo a
nivel del autor sino tambi~n en la cultura y literatura universal.
325
'
NIVZL DE LAS TECNICAS
Forma exterior:
En cuanto al subgenero literario, el cuento se podr{a

situar entre el art!culo de costumbres por la cotidianeidad de
la escena del charlatan en la calle, el cuadro caracteriologico
de un escritor, y el ~' ya que el personaje principal se en-
frenta a una coyuntura de dif!cil solucion, y este Ultimo as-
pecto parece ser el dominante.
El relate ocupa una extension de casi 4 paginas y se di-

vide en 11 parrafos relativamente breves: 11, 7, 11, 10, 10, 6,
9, 8, 13, 6 y 6 l!neas de extension cada uno.
Forma interior:
El cuento desarrolla una unica secuencia fu:1damental que

es un proceso de me,joramiento del tipo tarea a cumulir (rela-
tar una nueva version de la historia). En el proceso aparece
como socio solidario la mujer, por cuyo apoyo el narrador pro-
ta,c:onista sa ve obligado a recompensarla con el resultado de
su tarea cuJnplida.
La relacion o predicado de base entre los dos actores

principales, desde el punto de vista del narrador, es del ti-
po de Comunicacion y Farticioacion pero, y de a~u{ surge el
Gic;nificado especffico del relate, esta entabla:la . .-\. ii!VEL DE
326
PARECER. AL THVEL DEL SER, tras la toma de conciencia del

actor-narrador, resulta un Proceso de Degradacion ya que el,
por conv~ncion social de gentileza bacia la mujer, seve obli-
gado a entregar su creaciC.n y ella hace un uso inadecuado.
,
IEJORAI.UENTO APAREHTE = IIilPOSIBILIDAD DE COiilUlUCACION
(CON LA MUJER) = DEGRADACI6N.
EL TIEMPO
Tiemuo del relata:
Con relacion al acto de escribir, nos encontramos ante

una narracion intercalada: comienza relatando unos hechos del
pasado proximo (ayer), de manera que es una narracion ulterior
a ellos, y la mayor parte del cuento se desarrolla en form de
narracion simultanea, en presente.
En el primer moment o hay una leve ruptura temporal al

11
hacer referencia al futuro inmediato en la accion: I.~uchas gen-
tes ••• se detuvieron, sin saber que iban a tamar parte en un

crimen". (l:lneas 14-16).
Hespecto al tiempo narrado, los hechos reflejan dos oo-

mentos: uno prinero, indeterminado en el pasado, en el que el
publico conoce la habilidad del narrador-protaconista para
contar la historia, y otro Gegundo, en el pasado proximo, que
a.barca un lapso de tiempo br2ve, unos cinco minutos, escrito
327
todo el en presente y que es el que desarrolla toda la escena

de la narracion del protagonista.
El tiempo de la narraci6n es, pues, lineal, sin interrup-

ciones en su orden logico.
Punto de vista:
El relate esta escrito en su mayor parte en primera per-

sona y en presente: as{ pues, el narrador es ta~bien protagonis-
ta y, al centrarse la accion en sus dificultades para concluir
la historia, es el protagonista principal.
En los primeros p~rrafos los verbos aparecen en la terce-

ra persona de plural (todos ellos en formas del pasado), pero
con presencia de la primera de singular, anunciando el centra-
miento final en ella.
No es un narrador omnisciente ya que, en los mooen~os que

aluden a los sentimientos y pensamientos ae los espectadores,
justifica este conocimiento co~ referencias a gestos que ve y
a la proximidad que le peroitir:!a oir las palabras oue dije-
ran: "Apenas se alejan unos pasos y ya comienzan las objecio-
nes. Dudan, se alzan de hombros y nenean la cabeza. 6IIubo tram-
pa? 6ES un rat on de verdad?" ( l{neas 78-81).
£•1 od o cJ e 1 r e la t o :
Consecuencia de lo dicho ar~teriormente, en el cuel!t o do-

328
minan las palabras del narrador-persona.ie sobre las de los

demas.
En algan memento se acerca al monoJogo interior, aunque

predomina el discurso narrativizado.
El cornienzo del parlamento del protagonista frente al

publico que le rodea esta reflejado en forma indirecta libra:
••• "comienzo a declamar: En medio de terremotos y explosio-
nes,"... ( 2 3-2 5) el narrad or se desdobla y hace aparecer sus
palabras como si fueran de otro.
Como dis cur so traspuesto en estilo dire cto aparece un

grit o del publico "'!Bravo! ' , oigo que gri tan por all{". ( 34).
Las intervenciones de la mujer en el dialogo final apa-

recen narrativizadas: "reclama con timidez el entraiiable fruto
de la fantas{a" (88), "explica como puede su actitud" (91-92),
y lo Qismo ocurre con sus ultimas palabras, ~ue se trasponen
en estilo indirecto: "Tiene un gato, me dice, y vive con su ma-
rido en un de;artamento de lujo ••• Se propene darles una peque-
fia sorpresa. Hadie sabe all{ lo q_ue significa un raton." (94-
97).
329
"EN VERDAD OS DIGO"
NIV"2L DE SIGITIFICADO
Plano denotative:
La historia refle .ia un proceso de realizacion inter-rum-

pida:
El sabio Arpad rliklaus, especialista en f!sica atomica,

propane un plan cient!fico para desintegrar un camello, hacerlo
pasar por el ojo de una aguja y recomponerlo desyues. ?ero ca-
rece de m8dios economicos' a pesar de las ayudas materiales con
que ya cuenta, y trata de captar inversiones con el reclaoo de
que, en caso de triunfar, los rices podr~n ir al cielo y, si
fracasa, se habran arruinado y tambien tendran por ello el cie-
lo asegurado.
Tema: VISI6N ?TEGATIVA DEL MUNDO CONTID~ORANEO con algu1

rasgo humor!stico.
Subtemas:
El te::to esta estruct;u.rado en forma de anuncio o folleto
propagand!stico: comienza con un llamamie~to QB captacion, si-
gue con la explicacion del origen del sabio Niklaus, estado de
stt investiGncion, dificultactes que encue~tra, ~edios ccn 2ue
cue~ta ( C&Llello -::~ ar::u.ia), r:.na parte divulc,ativa, una O!::>inio:l
330
a,jena, nuevo llamamiento persuasive, informe de las circuns-

tancias economicas, y acaba con los posibles resultados o:pti-
mistas. Como se puede ver, el cuento carece pn1cticam.ente de
accion y, por lo tanto, los subtemas son estaticos en su rna-
I
yor1a:
Nos encontramos con abundantes indicios como, por ejem-

plo, que el protagonista es un anciano sabio disidente sin mo-
tivaciones economicas (aspira a un modesto salario).
La atmosfera cient{fica queda muy resaltada por las abun-

dantes alusiones: desinte[>rar un camello en electrones, agua
pesada, la energ{a cuantica, planta atomica, isotopes de n{kel,
osmic sintetico, molibdeno, siderita, velocidad ultracosmica (!);
aucs luz, acido sulfUrico, clepsidra.
Que los fines del sabio son pac{ficos se intu~re por la

aprobacion que recibe de las sociedades protectoras de animales,
algunos zoologicos como el de Nueva York y, aunque no sea ofi-
cial, la Liga Interplanetaria de Londres.
Todo el cuento esta traspasado por un suave tone humor{s-

tico, pero este se resalta mas al recoger el heche de que la
senora TTiklaus utiliza la costosa aguja de e;-::trru1os metales in-
ventadn por su marido para coser la ropa. Tambien es ironico
el final en el que se descubren los dos posibles resultados del
Bxperimento que supondran en anbos cases la salvacion de los
rices.
Las informacicnes son escasas; aparte del l~xico cient{-

331
fico (o pseudocientffico en su utilizacion) que ya nos sitUa

en epoca contemporanea, hay dos referencias a ciudades en las
que no parece desarrollarse la accion: el zoologico de Nueva
York y la Liga Int•"rplanetaria de Londres.
Los nombres propios de persona no son corrientes en el

ambito hispanico -Olaf Stapled on y Arpad Niklaus- y parecen
tener, sobre todo el segundo, resonanuias noreuropeas.
Plano connotative:
Globalmente el cuento es un s!mbolo del mu~do actual en

el que se enfrentan pobres y ricos. Los ricos se ven preocupa-
dos en su vivir por la amenaza bfblica de que antes pasani u~
camello por el ojo de una aguja que uno de ellos al cielo. Pa-
ra la realizacion del proyecto necesitan una promocion publi-
citaria que capte la atencion (y el dinero) de los mas acauda-
lados.
Aparece la comparacion expl!cita de la cadena de atomos

del camello desintegrado con un hilo de arafia con longiturl su-
ficiente para tejer una tela que abarcara todo el espacio si-
deral.
Hay un uso metaforico del verbo "devanar" en "devanar la

madeja de atOII!OS 11 (61) en lugar de "desintegrar".
El camello se convierte en el eoblema de la libsracion de

la amenaza bfblica para los rices del mundo.
332
Por otra parte, el texto se puede entender como una ma-

nifP.stacion sintomatica a nivel personal de la preocupacion de
Juan Jose Arreola por los temas religiosos y economicos: el se
declara catolico ferviente pero no practicante ni ortodoxo; y
es, segun el mismo cuenta, una persona que ha tenido siempre
graves dificultades economica.s. De cualquier manera, la apari-
cion sintomatica en el cuento de estos aspectos de su persona-
lidad se ve suavizada por el caracter amable y ludico que im-
pregna todo de una atmosfera suavemente ironica.
Con respecto a los s:fntomas sociales, no podemos olvidar

que en r·,Iexico la sociedad ha estado y esta claramente dividida
por fuertes desigualdades economicas y que la religion ha sido
un i~portante factor que, con altibajos por c1rcunstancias po-
liticas, ha sido determinants en la historia m.oderna del pa{s.
Tambien parece revelador que al hablar de los avances

tecnologicos no se mencione ningun nombre de ra:Cz hispanica, lo
cual no deja de ser un s:Cntoma de la escasa presencia de perso-
nas de dicho origen en los ambitos cient{ficos.
Al ser un cuento constru{do a partir de un fragmento b{-

blico (San f;~ateo, Capitulo 19, Versiculos 2J-2tt) es eviclente
su base en la tradicion cultural judeocristiana occide:-J.tal.
Has que s:Cntoma, se puede considerar reflejo de un s:Cn-

drome universal el hecho de que a los interesados en el expe-
ri:::J.e:-J.to Niklaus lo que les preocupe sea el mas alla, lo o_ue ha
de venir despues de la muerte: esta ha sido, como se sabe, la
333
idea basica en la mayor parte de las religiones del mundo.
HIVEL DE LAS TECNICAS
Forma exterior:
Como dijinos anteriorrnente, en el cuento apenas hay na-

rracion. Su estructura externa se acerca notablem~nte a la de
las notas publicitarias: en un primer momento trata de captar
la atencion del lector ( "Todas las personas interesadas" ••• ),
despues informa sobre las circunstancias que rodean la investi-
gacion (personas, material del que ya se dispone y resultados
cient{ficos que ya se han alcanzado), recoge algunas opiniones
ajenas, trata de descalificar a los competidores y termina con
, .
otra rarte de persuasion (aunque las necesidades econom1.cas son
elevadas, los resultados posibles siempre seran positives).
El cuento esta escrito en 122 l{neas repartidas en 13

par r a f os de 3 , 4 , 11 , 1o , 7 , 19 , 8 , 5 , 14 , 1o, 12 , 9 y 1o.
Con respecto a la forma interior, el texto, a pesar de

recoser escasos elementos narratives, esta for~ado por una so-
la secuencia del tipo Prcceso de me,jorari'.iento en la cual el
profesor Hiklaus, unico actor que se menciona con su ncmbre,
rlesempefia el papel de ag_ente que se enfrenta con el obstaculo
de la falta de medios economicos y trata de eliminarlo con la
aywia de los ricos del mundo ( nue, considerados como un actor
334
m~s en el cuento, desempefian el papel de socio solidario); la
retribucion es la seguridad (o la posibilidad, al menos) de ir

al cielo. En el texto el proceso de mejoramiento esta interrum-
pido pero se anuncian los posibles resultados: en caso de obte-
ner el mejoramiento (hacer pasar el camello por el ojo de la
aguja y recomponerlo despues), los ricos tendran acceso al cie-
lo lo mismo que los pobres; si, por el contrario, fracasan los
experimentos, los ricos habran perdido su dinero e igualmente
podran ir al cielo.
El resultado del cuento es sorprendente en todo cnso,

pero no se tiene en cuenta que las riquezas al final del pro-
ceso habr{an cambiado de mano y el problema subsistir{a en
otras personas. Y tambien hay que observar QUe la frase bfbli-
ca tendr{a que interpretarse como acrenaza a cierto tipo de per-
.;
sonas y_Ue hacen U.SO indebido de SU poder{o economico, y nO CO-

mo r1orma general contra todos ac;uellos que disfrutan de rique-
zas. De manera que aqu{ el autor parece insinuar cierta mala
conciencia y estupidez de los ricos que tratan de solucionar
su problema sin mucha inteligencia pero con gran es:fuerzo y
despilfarro de aquello que les daba su can1cter.
EL TIEI.n'O
TieBuo del relate:
En el cuento predomina la narracion simultanea (en presen-

335
te) en las partes informativas, pero tambien aparece la ulte-

rior en los fragmentos en q_ue se du'lcri"bcn lo3 r::irsrcr: ~e.scs
de la investigacion :' roe ir:forr!a sotre la cc-mrc~eucia, :r na-

rracion anterior ( impcr-::.tivc y futuro) cuando se -~rata de cap-
tar colaboradores y prever los posib~es resultados.
Tiempo narrado:
Los unicos hecnos narrados son breves alusiones al pasa-
do de las investigaciones.
Respecto al tiempo de la narracion, por su estructura es-

pecial de discurso publicitario, este rasgo no eo apreciable
en el cuento, ya que no hay posibilidad de desarrollo lineal o
interrupciones al no haber accion.
Punta de vista:
El narrador aparece diluido en primera persona de plural

-"H os parece inutil abruna.r aq_u{ al lcctor !.. ( 19)
1 11
1-l os dice
que" ••• (21 )- como corresr-onde a una entidad o grupo; parece
tratarse, pues, de un narrador colectivo, protagonista secunda-
rio, que pretende ser omnisciente por su Sef'uridad al prever el
futuro de los experimentos.
~odo del relate:
En el texto todo son ::;alabras del narrador coloctivo ex-

cepto una frase traspuesta en estilo indirecto: "iios dice ca-
~-:laus) 'lU'? si a:;rovechanos ese hila par!'l te,jer una tela,·· ••• (21 ).
336
"EL RI]OCEROHTE"
NIVEL DE SIGNIFICADO
Plano denotative:
La historia se pod ria resumir as{: El juez Joshua .i.IcBride

se caso con Elinor. El matrimonio fue un fracaso desde el pri-
oer momenta a todos los niveles por el caracter impositivo y
despotico del juez. Se divorciaron a los diez afios. Despues se
ha casado con Pamela, hija de un Pastor, y la situacion cambia
radicalmente puesto que el juez se ha vista dominado por la
firmeza y dulzura de su nueva mujer.
Tema: EL F~ACASO LL\TRI:i:JOHIAL
Los nucleos cardinales de la narracion son: el mat:rim.o-

:iio, entend:~do como enfrentamiento e imposicion se~:w:il (que cu-
riosaoente tiene un reflejo gast:ronomico) entre el juez y Eli-
nor; el divorcio, que supone la liberacion de la mujer; y el
~:uevo matrt.:nonio de Joshua r.IcBride con ?anela, que trae consi-
rro un nuevo enfrentamiento e imposicion d.e la mujer ( este se-
gundo fracaso parece compensar a Elinor del 0Ue ella sufrio con
anterioridad).
Sub"':;erna del tipo de las catalisis parece la explicncion

337
per parte del juez sabre el arnor que, para el, "solo es un
cuento que :.:Jirve para entretener a las criadas" (24); en cam-
bia, ofrece a su espo3a su protecci6n y respetabilidad. For
otra parte, Pamela no solo ha modificado el caracter de su rna-
ride sino ~ue tambien parece haber reducido su tamru1o gracias
a un radical giro gastron6mico y de costumbres. Al final del
cuento, Elinor se complace en imaginar al juez implorando en
la neche ante la puerta de la habitaci6n de la indiferente Pa-
mela.
Como indicios encontramos en el cuento una atmosfera ten-

sa en todo memento. Con respecto a los caracteres, Joshua r·,IcBri-
de es una persona violenta e impositiva y, frente a el, Elinor
aparece inocente y debil; por su parte, Pamela es una mujer cu-
ya firmeza de caracter queda suavizada per su dulzura.
Un personaje tan desp6tico como el juez muestra como ~ni

ce sentimiento la crueldad (niega especificamente el aaor), a
pesar de ser un religiose practicante. Elinor se ve dcminada
per el ~iedo y la tristeza de verse sometida a ln obediencia de
una persona a la que odia; cuando consigue liberarse de su op~e
sion, el sentimiento que domina en ella es el deseo de venean-

za. Pamela, par su parte, se muestra con un fondo casi tan des-
potico como el de su marido perc suavizado per uJa firme Jul-
zura.
As! pues, nos encontramos con el enfre~tamiento violento

de una manera de ser absolutaGl.ente ego{sta e irracional que aplas-
338
ta a un ser resignado y pasivo pero que se ve vencida por un

persistente estoicismo.
Como es frecuente en Arreola, ~-,t.:·enas nos informa del lu-

gar y epoca en que se desarrolla la narracion: por las profe-
siones (juez, pastor), comidas y co3tumbres que se mencionan,
los personajes pueden pertenecer a una clase media acomodada
nue vive en una ciudad pequefia o entre un grupo cerrado de per-
sonas (Elinor ve a Joshua en la iglesia un dia, y las visitas
de los McBride le informan de los cambios en la situacion ma-
trimonial). Todo parece estar sucediendo en epoca contempora-
nea .Y en un pais no hispanico (est o UJ. timo se ve confirmado
par los nombres y por el apellido McBride, de clare origen es-
coc~s; igualmente es poco frecuente en el aobito hispano la
profesion de pastor); pudiera tratarse de un pais anglosajon.
Plano connotative:
El relate puede tener varias interpretaciones r:;lobales:

por una parte, es un clara simbolo del !IIfltrimonio y su fracaso,
lo cual aparece con eonstan0ia en la obra de Arreola; perc tam-
bien hay 11ue observar que el personaje masculine es juez y la
mu.:jer que lo "domestica" es hi ja de un pastor. 3i consideramos
esto d8sde el punta de vista sir.1bolico, podrianos interpretarlo
como un enfrentamiento entre el estamento judicial y el religio-
se, en 81 que el segundo impone sus ferreos conceptos sobre los
no me!1os estrictos del primero, lo cu.al sirve de consuelo o apo-
~ro al tercer ~ersonaje, Elinor, que rep~esentar{a al indefenso
339
ciudadano aplastado por una serie de leyes y normas poco agi-

les y anticuadas.
Todo el cuento esta presidido por la metafora que lo do-

mina desde el titulo: "El Rinoceronto". La metafora se repite
cuatro veces en el texto ("Durante diez ailos luche con un rino-
ceronte", l{nea 13; (Pamela) "sa be el secrete que a:tuda a veneer
a lcs rinocerontes", 17-18; y ••• "me gusta imaginar al rinoce-
ronte en pantuflas," ••• 53-54) perc esta potenciada en las fre-
cuentes ocasiones en que la narradora aplica al juez cualidades
o actividades propias del animal: "Joshua McBride ataca de fren-
te, perc no puede volverse con rapidez" (l{neas 18-19), ••• "tie-
ne que girar en redondo para volver a atacar. Pamela lo ha co-
gid o de la cola, y no lo suel ta, y lo zarandea." ( l{neas 2 0- 22).
Algunas otras metaforas aparecen en el texto, como "bus-

cando otra Elinor, fue a dar con la horma de su zapato" (l{neas
16-17) y "Con Joshua, yo naufragaba en el mar; Pamela flota" •••
(lineas 27-28).
Tambien se encuentran al,gunos sl.miles: ••• "sus predicas

han perdido ve'Tacidad, como en labios :ie un actor desconcerta-
do." (l{neas 23-25), "Es como un volcan subtern1neo," (l{neas
2 5-27), "Pamela flota como un bar qui to de papel en una palanga-
na" (l{neas 28-29) y •.• "Joshua comE? 9n silencio, como un niiio
ca:3tigado" (l{neas 46-47).
Las cornidas que tomaba el juez en sus dos matrimonies se

convierten en emblemas 0ue refle jan el ca.:nbio de si tuacion "j' de
340
conducta: con Elinor "rosbif", "patagnis" y "gorgonzola" (= me-

mento opresor) y con Pamela "ensalada", "ins{pidas cremas" y
"quesos inodoros'' (= memento oprimido), ademas de racionarle
sus habanos, el tabaco de pipa y el whisky.
Si el cuento se inicia con una metafora, tambien termi-

na con otra contundente figura literaria a traves de la perso-
nificacion "puerta obstinad.a" (ante la que se complace Elinor
en imaginar al juez suplicando durante la noche).
Como se· puede apreciRr, aparte de los dos s{mbolos que

abren y cierran el texto, las figuras se concentran en la parte
central que es logicamente en la que se describen las relacio-
nes entre Pamela y el juez y se comparan con las anteriores.
Los tres personajes del cuento mantitmen una tipolog{a

constants, pero .Joshua McBride, a p3.rtir d3 su matrimonio ~Jon
Pa~ela, y esta misma se pueden considerar como arquetipos en la
obra cuent{stica de Arreola.
El repetido fracaso del autor en sus relaciones amorosas

(mntrimoniales o no) a lo largo de su vida hace aparecer con
consta!lcia en sus obras el tema del amor, la mujer y el matri-
monio. rlasta el punto de convertirse en un s!ndrome.
Pero este proceso de inccmunicacion es tambien un sintoma

de la situacion social del mu~do contem~or~neo: la repetida cri-
341
sis general que desde hace muchos afios viene siendo diagnostica-
da a toJos los niveles en la sociedad occidental, y que se oa-
nifiesta en el enfrentamient o de poderes, en una a·~mosfe ra de
violencia que aflora a menudo con resultados lamentables.
Des~e el punto de vista cQltural, el cuento se podr{a
enlazar con la corrientc internacional de literatura antifemi-

nista que en el ~undo h~_spanico ha tenido ruanifestaciones des-
de la Eclad I.Iedia.
NrfEL DE LAS TECNICAS
Forma exterior:
Respecto al subgenera literario, el cuento se encuentra

entre el ejemulo (por sus personajes genericos y su didacticismo)
y el articulo de costumbres por la C•Jtidianeidad de las esce-
nas que presents.
Ocupa un total de 56 lineae y se divide en 8 parrafos de
2' d' 6, 2' 17' 13, 7. Del comienzo a la linea 14 se presenta

la situacion del primer matrimonio; de la 1 5 a la 49 el sezun-
:1o " la comparacion entre ambos; y de la 50 al fin2.l, el sat is-
.j
factorio fin que imaeina E~inor.
Forma interior:
En el cuento aparecen dos secue~cias unidas por continui-

342
dad en la que dos actores se enfrentan a un nroceso de rn.ejora-

miento (matrimonio).
En la primera secuencia, el actante E~inor inicia un pro-

ceso ae mejoramiento al casarse con el juez McBride; para ello
cuenta como medias con su sumision y su capacidad de adaptacicn.
Se encuentra con el obstaculo de la brutalidad del juez que ex-
plota su ventaja f{sica e intelectual, y tiene que eliminar el
obstaculo mediante la negociacion a traves del divorcio. El re-
sultado es un mejoramiento no obtenido pero, cuando Elinor des-
cubre que su relacion con el juez se hab{a establecido a nivel
de parecer (iF,uales), y toma conciencia de su debilidad, el di-
vorcio se convierte en una liberacion.
La oegunda secuencia establece igualmente un proceso de

mejoramiento de Pamela en su matrimonio con el juez McBride.
Ella cuenta como medias con su firmeza de canicter y con una
dieta alirr..e!1ticia apropiada que inti!:!idan al at::resor y produ-
cen como resultado el ~ejoramiento obtenido. Este mejoramiento
es compartido por Eli~or en un proceso de solidaridad.
Tiemno del r9lato:
Es una ~arracion intercalada en la q~e los hechos narra-

dos estan centrados en dos mooentos del pasado (uno recoto, en
343
indefir.ido y preterite perfecto, y otro proximo, en presente

historico mediante formulas del tipo "me cuentan", "me dicen")
y· otro ~omenta presente en el que Elinor imagina la situacion
actual del matrimon~o.
El tiempo narrado c·.barca diez afios del paaado lejano y

queda indeterminado el proximo y el presente. En total, se po-
dr{a pensar r;_ue recoge la narracion de hechos sucedidos en unos
once afios.
Tienpo de la narracion:
El desarrollo temporal en el cuento no es lineal ya QUe
los mo~entos mas lejanos se van intercalando con los presentes
produciendose una retrospeccion comparative.
Punta de vista:
Aparece un narrador protagonista principal que justifica

plenamente su conocimiento de hechos que no presencia (a traves
d~ lo que le cuentan las visitas).
Modo del relata:
R0specto al modo de la narracion, todo son palabras del

narrador, salvo el parrafo entre las l{neas 37 y 49 que, median-
te discurso t~"3puesto en estilo indirecto, describe la vida fa-
miliar del sepu~do matrimonio, lo que los amigos comunes cuen-
tan a Elinor.
344
NIV3L DE 3IG~HFICADO
Plano denotative:
La historia: el narrador y Beatriz est~n juntos. Visi-

tan una feria y ven en ella una arana repulsiva. La mujer mj-
rll al narrador con desprecio y conmiseracion. Le abandona • .tl
vuelve unos d!as despu~s a comprar la arana (la migala). Con-

prende aue es un animal peligroso y repugnante. La suelta et
su casa y cornienza una vida de angustiada y terror!fica espera
de la ::1.uerte. Esp{a y se siente espiado. No ve al a:1imal pe1o
lo siente, y esto le hace recordar a Beatriz.
Tema: LA SOLEDAD IITDIVIDUAL, LA I.:UJER (= arana venenom),

EL I.~mmo (= inficrno de los hombres).
ITucleos ~ard inales: Union con Beatriz ., posterior sepEra-

ciOn. Compra de la ara.9a, suel ta en la casa ~, lar i;a, a11gustjacla
v :norbosa esr.'era.
Catalisis: Respecto al origen del animal, la aralia es

cor:J.prada a u.n huLJ.ilde sal timbanqui de feria calle j era U.el <.!LB
se desconf!a. Se hace narracion del paseo de re~reso a ln Cffia
tras la compra; descripcion de la atlsustiada espera de la umr-
ts d{aA y noches; b~squeda del sncuentro fatal; a vsces, el ~~i-
345
mal no se co~e su alimento y duda de su peligrosidad, pero el

sigue confiando en ella.
La atmosfera es en todo memento tensa ·' a·1;'.lstiada.
El protagonista es una perso'la debil que busca una forma

de suicidio extraordinariamente morbosa. Frente a el, la mujer-
arafla se muestra superior y despreciativa, esquiva ~ vanenosa.
Esto produce en el sentimientos de soledad, desprecio, amenaza
y abandono. Su reaccion responde a una psicolog:::Ca o.asoquista,
pretende causarse daiio y encuentra placer en ello, y llega a su
culminacion en el desequilibrio al hacer de la arafia un fetiche
(es de suponer que antes habr:::Ca hecho lo mismo con Beatriz): en
las lineas 49-50 nos dice "he consagrado a la wigala con la cer-
teza de mi muerte aplazada". Hay que advertir, sin er:1bargo, que
este animal solamente es mortal para los per!.lJ.efios roedores y
aves de los que se alimenta. Su picadura produce normalmente so-
lo molestias en el hombre.
La~ informaciones, como es usual en Arreola, son escasas.

Solo conocemos el nombre de la mujer, Beatriz, .Y no informa de
mucho. Tao.bien se nos dice que compro 1~ arana a un saltimban-
qui en una barrnca de feria callejera y que el :rotaconista vi-
ve en un dc~artamento. Todo parece si tL~arnos <Jn un3. ciudad ,r en
epoca contempor~nea.
Flano connotative:
El t~xto como sir:-:bolo sc: ""' dor::inado :::or ur:o. r.:1:-:afora

346
constante: en el "descomunal inficrno de los hombres", flUe es,

sin duda, el mnruo, el narrador decide crearse su propio "in-
fierno ""'"'rsonal" que suBti tuya al de su PAR:::J:\ ROTA.
IITFIERiTO
FAREJA
Otros s{obolos en el texto:
To(lo el es tambien una ~acion, ya QtJ.e el autor desea

el r:1ayor mal para sL Tanbien se podr:ia considerar como hiper-
.<1parece algun ~{ teto tipificador, como "repulsi va alima-

fia'' (l{neas 4-5).
Ant{tesis como: "el (peso) de la (caja de) mad~ra inocente
y el del impure y ponzofioso animal" (17-16), frase en la que
tambien aparece una sinecdouue ("la madera" por "la ca.ja de ma-
dera').
Parado,ias son "presencia invisible" (27) y "air ~asos im-

perceptibles" (39-40).
S{nil: el peso del "animal que tiraba de mi cono un lastr·?

definitive" (1R).
347
Uetafora como "pequeft.o monstruo" (55-56) por "arafia".
I.1etonimias del tipo menci6n del efecto por la causa: "ame-

naza total, la maxima dosis de terror que mi esp{ritu podia . . . .J-
portar" (11-12) o "el infierno personal" (19) en lu_gar de "ara-
fia", que es el origen de esos efectos.
Como se puede apreciar, una gran parte de las ficLrras lite-

rarias hacen referencia a la siempre presente migala y, puesto
que esta es la sustitucion de Beatriz, podemos afirmar que la
arafia es un emblema de la muj.er ( = a!TI..enaza ruortal para el hom-
bre).
Los dos persona jes del cuento, Beatriz-arru1a y el narrador-

victima, son tipos constantes en Arreola: mu.jo:r cruel y hombre
incomprendido y solitario.
Subplano sintomatico:
Una vez m~s, nos encontramos con el reflejo de los fraca-

ses personales del autor, de las crisis ~atrimoniales J de co-
municacion en el mundo contemporaneo.
Fero taobi6n se puedc asociar el cuento con la li~eratura

an tifeninista tradicional; en este caso, ap8~2c2n al.:;·u:ms r•;so-
nancias que pueden relacionarlo con la obra de Dante, con la fi-
[':1lT8. de Beatriz Portinari y la polcmica inte:(pretacion cue se
hace con respecto a sus relaciones y la presencia Je la ~ujer en
la vida y obra del poeta.
348
..ws i,~ualmente facil asociarlo con La r.:etamorfosis de I:2.fka,

aunqu.c aqu{ el animal no es rP.sul tado de una transformncion (en
cierto modo, metaforica) sino de una trasposicion (metonioica).
~TIVEL DE LAS T~CITICAS
Forma exterior:
En cuanto al genera literario, se puede encuadrar en el

cuadio caracteriolo~ico, ya ~ue refleja un caracter basicaoenta
depresivo que no evoluciona en la narracion.
Es un texto que ocupa 9 parrafos de 2 lineas (presentacion

reRumida del tema), 5 (referencia a Beatriz), 14 (co~pra de la
arafia y toma da conciencia de su peligro), dos parrafos de 6 li-
neas ( descripcion de las s'3nsaciones nocturnas), dos de 7 ( dudas
dQ le. cfectividad de la arafia), otro mas de 7 (aspectos ~as pro-
fundos de la situacion) y acaba con uno de 3 lineas (recuerdo
de Beatriz).
Forma interior.:
,\parecen dos secuencias unidas por e~1cadonani ~~:1.to o con-

t i !:"lll.idad.
La primera es un nroceso de mejora~iento en el cue el ac-

taelt3-~arrador ama a Beatriz pero se encuentra con los cbstacu-
los ie la altivez (a nivcl de ser) de la nujer, su propia d~bi-

349
lidad de caracter y la exce~iva sacralizaci~n de su objeto amo-

roso. El mejoraoiento no es obtenido por el abandono de Beatriz.
La segunda secuencia es un croceso de degradaci6n: el ac-

tante-narrador (tras la toma de conciencia del ser de Beatriz)
desea norir y busca como agente del proceso a la migala. Pero
la degradaci6n queda interrumpida en su pro~eso por la presencia
de un obstaculo representado por la casualidad (que hace (1ue al
hombre y el animal nose encuentren).
EL TIELlPO
Tiempo del relato:
El tiempo del narrador, aunque en una primera lectura no

lo parezca, corresponde a una narraci6n ulterior a los hechos
narrados: aparecen tiempos del pasado pero yredomina el presen-
te, solo que los presentes son siempre historicos 0 habituales
(de recularidad).
Respecto al tiempo narrado, son hechos del pasado proxi-

oo pero n.ue se supone tendran continuaci6n en ol prosentc del
acto de escribir, ya que el narrador es taobi~n s~jeto de la na-
rracion.
Tiempo de la narracion: la historia sigue u:.1 desarrollo

lineal absolute salvo en cl L'utim.o parrafo, en que se l"lroduce
tL':J re~rosyeccion, ex~l{cita a traves del recuerdo.
350
PU!ltO de vista:
~l narrador es tambien protagonista principaJ. En el caso
de Deatriz, conoce sus sentimientos por su mirada, y al hablar

de la arafia utiliza formas como "parece husmertr, agi tad a, un in-
visible compafiero" (54).
En cuanto al modo del relate, tede son palabras del narra-

dor-personaje. Abunda, pues, lo narrative pere tambien aparece
discurso traspueste indiree:te: el "saltlobanqui me dio algunos
informes acer~a de sus costumbres" (9-10); y discurse traspueste
interior: "cemprend{ que ten{a en las manes"... ( 10-11), "Hay
n{as que pienso que la migala ha desaparecide" ( 34), "He llegade
a pensar tambien que acaso estoy siendo victima" ••• ( 43-44) y
"1·ecuerde que en etre tiempo yo sofiaba" ••• (56).
351
"EL GUARD.AGUJAS"
ITJV2L DE SI·JLTI7IC.ADO
Plano detlotativo:
~Tos enfrentamos con uno de los cuentos mas i'amosos de
Arreola, en ~1 se desarrolla una historia que comienza con la

ll~g~da de ~n forastero a una estaci6n de ferrocarril solita-
ria con el tiempo justo para tamar el tren. S9 ·:)ncuentra con un

viejo "de vago aspecto ferrocarrilero" que la infcrma del sis-
tema ferroviario del pais, en el que:
- De oomento, s6lo disponen de itineraries J despachos de

billetes.
- Los tra~rectos ya construidos se cumplen con irret:;ulari-
dad.
Los destinos no sc) alcanzan sieopre y hay quien com~;ra
billetes para todos los posibles con el fin je aseGtuar

su llf!gada.
Los viajes pueclen durar aiios y la empresa ha afladido
vagones-capilla y cementerio por si alguien ou~re.
-A veces falta un riel (o los dos), esto produce notables

oolestias a los pasajeros y se han formado nuevas pue-
blos tras la descomposici6n total del tr8n en una zona
aislada.
352
- Doscientos pasajeros heroicos llegan incluso a desarmar

y volver a constrtcir un tren par·a cruzar un rio sobre
el ~ue se olvidarcn construir el puente.
- Lliles de viajeros esperan la llegada del tren y se pro-
ducen disturbios; sn consecuencia, se cra6 una polic!a
especial pero se corrompio pronto. Por e8ta raz6n se
inicia la educacion en las escuelas de los futures usua-
rios.
- Hay estaciones que son una ilusion preparada por la em-
presa para aligerar la sobrecarga de viajeros.
- Fuede suceder que el tren llegue a su estacion.
- Hay un cuerpo de espias que vigilan a los pasajeros.
- El via jero se puede confundir con es:9e jismos y por tram-
p~s preparadas por la organizacion par3 evitar su ansie-
dad.
- Tambi~n interviene el azar.
El infor!ilador es ua ::.:unrdagujas jubilado ~' conoce casos de

engdfios en que las consecu~ncias del viaje no han sido negati-
vas (la nparicion de nuevas colonia3).
Zl tren se acerca y el viejo desaparece ~isteriosanente
con g':!si;os o.bsurdos, mie11tr8.s el viajero se c1is~ono a i:liciar el

viaje aunque ya no sabe a donde va (dice nue su. destine es X.,
cu.ae1d o, desde el pri:-tcipio, habia afirmado constnnt8mente one

e!"a T. ) •
353
Tema: DESCO~TCIERTO DZL HOEBRE FRElTTE A LA C,\6TICA ORGA-
ITIZACI 6~: D:C lnl FE~ROCARRIL ( = EU:TDO).
Ilucleos cardinales en la narracion son: la llebada del

forastero a la estacion vacia y su encuentro con el viejo; des-
cripcion del sistema arbitrario, caotlco, a traves de un pro-
longado di~logo; finaliza la conversacion al acercarse sl tren;
el viejo desaparece y el forastero se prepara para el viaje.
Desempeftan la funcion de catalisis los datos y sucesos

o_ue el g1_1_ardaeujas transmi te al forastero como ilustracion del
desorden e inser;uridad en el sistema (en el resumen ant·:JYior,
los parrafos que se inician con un guion).
, ,
Nos cncontramos con una atmosfera fantnstica que es indi-
cia del desorden caotico que domina al ferrocarril. El viejo es
un personaje rodeado de misterio en su aparicion y desaparicion;
99 tnsinUa SU caracter ludiCO y Bl(SO r:mlefico; parece relrse
del futuro pasajero; es omnisciente y dominador del sistema del
absurdo (forma parte de el), describe su mmdo con naturalidad
y parece querer ayudar a su interlocutor en su acercaoiento a
U!12. Si ttJ..a.Cion caotica a la qne el ya esta plecamente ada.ptado.

El forastero, por s~ ~artG, sG presenta cooo un hombre incGnuo,
~ue acepta sin de!!'lasiado asombro lo absuz-do y pret0nde con an,-:us-:
tia intec_::rarse en el en;_:;ranaje del siste.na; con un estoicisoo
poco e~1tasiaata, ofrsce leves atisbos de loe::ica ( su pre,:;unta so-
br~ la polic!a, por ~jemplo); al final equivoca su d8stino, con
lo , Ll.e sc i nsinua. que efeci;i var.1ente va a poder integrarse en el
caos del ferrocarril.
3i Arreola ofrece normalmente pocas inforr.J.ncioncs en sus
cu-entos, en el presente nos encontramos con una agudizacion de

esta caracteristica: no hay nombres de personas y los nombres de
las ciudades aparecen reducidos a si~ples letras mayusculas. Pa-
rece evidente, pues, la clara intencion per parte del autor de
n0 localizar su relate en ningun lugar ni epoca concretes (en
contra de lo que algunos cr{ticos han afirmado sobre que es una
cr{tica Fl. los ferrocarriles mexicanos, como veremos mas adelan-
te). Desde luego, es un pais con selvas y mal servicio de ferro-
carriles (pero esto no es exclusive de M~xico).
Plano connotative:
Considerado globalmento, el texto es un s{mbolo de la inco-

nunic3.clon ;r crarp;inamiento del hombre con LA SOCIEDAD, ORGANIZA-
CIGii A:E3TJRDA, y la subsiguiente ANGUSTIA EXISTENCIAL D~L IlTDIVI-
DUO.
En conjunto, el cuento es una alegor{a en la que el ferro-

carril podl·{a representar un mnndo, dir igido t otali tar iamen te,
en el que la vida y el destine de sus habitantes estan presidi-
rios por una logica desquiciada. El guardagujas representar{a
el arquetipo del ciudadano integrado en el sistema al principia
y, una vez jubilad.o, observador sumiso 'j' oo.nisciente de la rea-
lidad. Por su :;arte, el forastero rapresenta al hor:1br3 r.1ode-cno,
355
ins0curo de s{ ;;' del mundo (que no esta sv.jeto a sus leyes de

razon y coherencia), cxtrai'io ante un sistema que no comprende;
pero parece acabar aceptandolo. Respecto a la conducta del via-
jere, parece sorprendente su acef!tacion sin asombro de la irre-
gularidad que le describen; es este un re~urso fundamental en
la composicion del cuento ( el protagonista no se inm11ta ante lo
fantastico, lo terror{fico, lo degradante, •.• ) que tambien apa-
rece en otras narraciones de Arreola y que tiene una clara ra{z
en Kafka.
Si consideramos a los pasajeros mencionados por el viejo

en su conjunto, podr{amos considerarlos como una representacion
del genera hwnano, dirigido, clasificado y manipu.lar1o por una
organizacion arbitraria que le resu.lta inasequible e incompren-
sible.
Las figuras poeticas son escasas en variedad pero ahundan-

tes en nWn.ero. En primer lugar destacan las hiperboles; por ser
un texto en el que se describer.. hechos y situaciones con int~n
cion generalizadora y en tono fantastico, aparecen con f~8cuen

cia suficiente como para convertirse en una constante: "doscien-
tos pasa.jeros anonimos escribieron una de las pa,zinas mas glo-
riosas en nuestros anales ferroviarios'' ( 109-111) o "viaje us-
ted lleno de fe" ( 195). Tambien hay alguna leve iron{a como "la
empresa se ve obligada a echar mano de ciert os e:~ :pedientes" ( 158,
159), cuando, en realidad engana al publico.
~es~ccto a r8cursos por sustitucion, a~argcc al cooienzo

356
u.na metonimia del tiyo causa por efe9to en "Su gran valija ( ••• )
le hab{a fatigado en extrema" (1, 2). Encontra111os tambien algun
simil. (las estaciones) "son como las decoraciones de teatro"
( 162, 163), "la locomotora se acercaba COQO un ruidoso adveni-
r.dento" ( 2 5.3, 2 54); una meta fora (simple, impura) "Los mufiecos
(que hay en la~ estaciones) son a veces una perfecta imagen de
lR realidad: llevan en el rostro las senales de un cansancio in-
finite" (154-168); hay aJ.guna personificacion como "el tren es-
capa" (230); pero lo que mas destaca sin duda es la abundante
adje~ivacion (de la que se han ofrecido ejemplos en cl capitulo
dedicac1o al nivel de significante).
De nuevo encontramos claros s!ntomas de la m.encionnda inca-

pacidad ue adaptacion personal del autor a un mundo de reglas in-
comprensibles o aparentemente absurdas.
Al observar el cuento desde el punto de vista de una enti-

dad que trata de organizarse, es posible relacionarlo como s{n-
toma de la sociedad mexicana e hispanoamericana y su evolucion
a lo lar~o ie su historia como naciones indep8ndi~ntes: pa!ses
en constante transfornacion y con "especiales" <Jodos cl:; vida;
con presencia de extrrul.as fuerzas pol! ticas y coo.erciales cue
han Jominado la vida de los habitantes en favor de sus propios
int~reses, perc con la apariencia de una seria proocupacion per
<91 1esarrollo individual y social a todos los nivcles.

357
Para algunos cr{ticos (Seymour I.lenton, Emmanuel Carballo, ••• )

este cuento se puede enlazar con el indefinido y poco delim ta-
d a "realismo magi co". r.ras evidente es la relacion casi inmedia-
ta con Kafka, como resal ta Thomas J. To::J.ane~r en su articulo "Tha
estranged man: Kafka's influence on Arreola" (RGvue des Langues
Vivantes, XXXVII, nQ 3. 1971. pags. 305-308), en el que se des-
taca la sioilitud de metodos literarios antre las fabulas de
Esopo, alguna obra de Bertold Brecht, las narraciones de Kafka
y algunos cuentos de Arreola.
NIVEL DE LAS T~CITICAS
Forma exterior:
El cuento se acerca, par su intencion de explicar un mundo

misterioso, al mito, pero los personajes de significacion univer-
sal y los abundantes elementos simbolicos lo entroncan claraman-
te con el ejemplo y, m.cls concretamente, con la ale.ccor{a.
En cuanto a su extension, el texto ocupa 254 l{neas divi-

didas en 55 parrafos, de los cuales los dos rri~eros (11 lineas)
y cuatro del final (11 lineas) se dedican ala descripcion de
ambientes, aparicion y desaparicion do personajes; el resto del

cuento alterna parrafos muy breves (2 l{neas, como mUAirno) y
otros mas extensos ( hasta 18 l:fneas); los pri:n2TOS correspond en
a las preGuntas del fora3tero y el resto a las respuestas, unas
358
veces descriptivas y otras narrativas, del gnardagujas. En to-

tal, las palabras del viajero ocupan solamente 29 l{neas y las
(l_el viejo 203.
Forma intErior:
El cuento esta formado por una sola secuencia que desarro-

lla un proceso de mejoramiento (llegar aT.) para cuya culmina-
cion el agente protagonista se enfrenta a la tarea de abordar
el tren. Se encuentra con un adversario a nivel de parecer, el
viejo guardagujas, que le opone una serie de obstaculos ~ue de-
be auperar:
·- inexistencia total o parcial de vias ferreas.

- irregularidad en el cumplimiento de los tra;rectos y con-
siguiente necesidad de comprar billetes para todos ~' ca-
da uno de los destinos.
extrema duracion de los via jes, con posibilidad de Eiuer-
te por vejez.
- dificultad de encontrar plaza por la gran cantidad de
viajeros violentos e incontrolados que esperan la lle-
gada de su tren.
- existencia de estaciones falseadas por la orzanizacion
ferroviaria o por la ima~inacion del viajero.
- ser detenido por algtin esp{a de los que vigilan los co-
mentarios de los usuarios del tren.
- otros enGaiTos sin especificar.
359
Estes ebstacules pueden ser superades (y el viajere lle-

ga a su destine) e no (a pesar de ello las consecuencias pueden
ser positivas), pero ambas posibilidades dependen del azar.
A nivel de ser, los obstaculos quedan vencidos con la lle-
gada del tren, y el proceso queda interrumpide en la narracion

cuando aparece el ebstaculo real representado por el heche de
que el viajero ya no sabe a donde va. El sujeto ignera cual es
el t~rmino de su mejoramiento.
EL TIEI.IPO
Tiempo del relate:
Respecto del narrador, el tiempo es ulterior en todo mor:::ten-

to, sus palabras siempre aparecen en pasado: hay predomir-io casi
absolute del indefinido y quiza la unica excepcion llarnativa sea
la aparicion del imperfecte en la ultima frase del texto, que nos
aprexima al heche narrado: "Al fondo del paisaje, la locomotora
se acercaba como un ruidoso advenimiento" (253, 254).
~n •31 dialoeo que mantienen los c1os personajes pr'?domina
01 presente.
El tiemno narrado coincide con el de la lectura y, por le

tanto, debe abarcar alrededor de quince minutes.
360
Tiempo de la narracion:
La narracion sigue un desarrollo lineal en su conjunto
aunoue se ve interrumpido por cinco vetrospecciones del viejo
guardagujas que recuerda sucesos pasados en la historia del fe-
rrocarril. La accion, comienza "in media res'' con la llegada
del viajero a una estacion y termina tambien de una forma abier-
ta r.on el a:1uncio de la llegada del tren.
Punt o de vista:
El narrador es simple testigo del encuentro entre los dos

~ersonajes y apenas aparece a lo largo de su dialogo pero, al
final, ofrece un sorprendente conocimiento del viejo gnardagu-

j8s d~l otte dice ••• "se quedo mirando al via.iero, lleno de bon-
cad " pieardia" (240, 241).
Los mementos en que el anciano cuenta sus historias sabre

el ferrocarril se convierte en narrador omnisciente de las mis-
mas, circunstancia que justifica por su vejez y sus conversacio-
nes con viajeros.
i~odo d.31 rslato:
Las palabras del narrador son escasas (22 l{neas); lama-

yor parte del cuento (232 l!neas) esta escrita con base en el
discurso relatado en forma de dialogo sin intervencion del na-
rrador.
.'\,\
IV.£!.- Tem.as
362
Aunque Juan Jose Arreola sa nos muestre en sus obras co-

mo un au tor que ofrece abundantes innovaciones, se puede afir-
mar que, en el fondo, es an clasico. A traves de su deslumbran-
te cul tura li teraria, ha conseguido crea1~ una coleccion de cuen-
tos que sorprenden por su novedad.
En lineas muy generales, hay dos grandes temas dominan-

tes en las obras de Arreola -Humanidad y Sociedad- y se enfren-
ta con ambos a traves de medios tornados de los clasicos: en
cuanto a las formas, abundan las fabulas, satiras, alegor{as,
etc.; y en lo que respecta a los temas, las refer~ncias a obras
del pasado son abundant{simas en t{tulos (Confabulario, Bestia-
rio. "Prosodia", "Cantos de mal dolor", "Los alimentos tern~·s
tres", "Allons voir si larose ••• ", etc.), citas en encabeza-

mientos, textos reelaborados •••
Es un erudite humanists. Con esp{ritu eclectico e inqui-

sitive adopta una postura agudamente cr{tica, sutilmente mora-
lista, que lo enlaza de nuevo con la literature clasica. Estre-
cha aun mas sus lazos con el pasado el equilibrio armonioso y
1~ actitud estoica que atenUa el peligroso exhibicionismo sen-
timental que podr{a producirse por la gran profundidad emocio-

nal presente en la mayoria de sus textos.
Las frecuentes cr{ticas de Arreola hacia el hombre son

aparentemente severas. Viene a decirnos que el ser humano es
cruel, hipocrita, vac{o, inconsciente, orgulloso y ego{sta,
perc que esta sociedad caotica podra salvarse en ultima instan-
cia a traves de la belleza y la capacidad creativa del individuo.
IV.2.1.- Existencialismo y Religi6n
364
A lo largo de todoa los escritos de Juan Jose Arreola se

puede observar una corriente subterranea de preocupaciones por
todo lo que se relaciona con las distintas actividades del hom-
bre en el mundo. Aunque no aparezca con la misma frecuencie que
otros, el aspecto existencial se manifiesta con mayor claridad
en algunos textos del Confabulario.
En respuesta a Emmanuel Carballo, Arreola reconoce: '~e
tratado de expresar fragmentariamente el drama del ser, la

complejidad misteriosa del ser y estar en el mundo" (1). El
eclecticismo de Arreola impide que se le pueda encuadrar de
forma global en una escuela 0 tendencia unica, pero, en este
campo, es bastante evidente el influjo del Existencialismo y,
dentro de el, de Jean Paul Sartrn.
Un e jemplo podemos encontrarlo en ''El converso" ( 2). En

este cuento, Alonso de Cedillo, un fraile rebelde y hereje,
desde un extrafio estado ne infinitud limitada por su propic
cuerpo, relata en primera persona como ha sido sacado del in-
fierno por Dios para negociar su vuelta a la vida o permanen-
cia entre los demas condenados, a los que el mismo hab{a aunen-
tado el sufrimiento al hacer correr el rumor de que, si acep-
taban los tormentas con fe, Dios se apiadar{a y les har{a oo-
tr~r en el cielo. El fraile conoce que no era esa la inten-
cion divina y prefiere regresar al monasterio, aunque sabe 1ue
le esperan tambien atroces tormentas.
365
En su dialogo con Dios, Alonso de Cedillo descubre que

su fe, que arrastraba a los demas incluso en el infierno, es-
taba equivocada: "A Dios ofende una fe ciega.; pide una fe vi-
gilante, sobrecogida" (pag. 135); que "los aetas, buenos y rna-
los, que yo hab{a remitido al deposito de la conciencia gene-
ral -vana creacion de nuestra mente de herejes-, se hallaban
estrictamente anotados en mi cuenta personal" ( pag. 136). El
protagonista, ante una situacion de eleccion en desarrollo de
su libertad plena, parece sentir alga semejante a lo concebi-
do por Jean Paul Sartre:
"El hombre, en la terminolog{a hegeliana aceptada
por Sartre, es el ser para s{, para sor libertad
absoluta, en contraposicion con el mundo que es
el ser ens!, o absoluta determinacion. Es liber-
tad absoluta en el sentido de que cada uno de sus
aetas es siempre absolutamente original, porque
no depende de motivo alguno y, por consiguiente,
no est~ ligado a su pasado, sino que se justifi-
ca unicamente en la continua proyeccion que el
hombre hace de s! mismo hacia el futuro" (J).
Pero a Arreola le interesa mas el ser hu~no que su fila-

sofia. Alonso de Cedillo es una persona de entendiraiento limi-
tado al que su orgullo le ha impedido resignarse, y tiene que
volver a enfrentarse- con la vida para conseguir su salvacion,
ya que, en todo momenta, la motivacion del prota;~:onista fue
muy positiva: solo quer{a encontrar aDios y ayudar a los demas
a encontrarlo taQbi~n. Lo hab!a intentado con sinceridad y en-
3t>o
tusiasmo; por ello, es mucho mas dramatico el fraca~o de su

tarea apostolica -incluso en el infierno- que el heche de mn-
denarse:
"Me di incansablemente a la tarea de transmi tir 1
los demas las convicciones propias: no estabam~

definitivamente condenados; ( ••• )En vez de bla3-
femar, hab{a que dar muestras de sacrificio, de
humildad. II ( pag. 134)
• • • II al ClamOr 99 Uni9r0U hasta 109 ffiaS empedernL-
dOS, y hubo demonios que olvidaron su condicion y
se sumaban resueltamente a nuestras filas" ( pag"J.
1 34-5 )"
A pesar de lo que hab{a conseguido con la fe y la penL-

tencia entre las almas del infierno, el narrador duda ante La
posibilidad de regresar a la vida porque "en mi conducta fu-;u-
ra esta incluida toda una serie de actos insoportables, de lU-
rnillaci ones sin cue nto:". . • ( pag. 133). Esta dis puesto a re~ono
cer publicamente sus errores, a someterse a todas aquellas iis-
ciplinas y autoridades IJUE: hab{a despreciado, pero ••• "si m-
tre tales personas no se hallara fray Lorenzo, la cosa no s~ria
tan .grave" (pag. 133).
Este personaje nos acerca de nuevo al existencialismo

sartriano. Fray Lorenzo representa el otro, bajo cuya miradt
permanents el individuo se siente vigilado y desnudo: "T
el orgullo que no se rompio en los petros, ira a doblarse at-
te sus o j os crueles" ( pag. 13 5), ya que esos o .jos refle janit
367
a Alonso de Cedillo con toda su vanidud y egolatr{a.
Ho podemos olvidar que todo el Confabulario esta presi-

did o por una frase tomada del "Nocturne III" del libro Pnic-
tica de vuelo de Carlos Pellicer (4) "••• mudo esp{o /mien-
tras alguien voraz ami me observa". SJn rasgos que recuer-
dan evidentemente el concepto de mirada de Sartre, que sin-
tetiza Colette Audry como:
"Puesta en el mundo, esta mirada me significa una
presencia que surge como surgir{a yo mismo, la
existencia de otro proyecto di~tinto al mio, una
puesta en relacion y una organizacion de las co-
sas que se realiza como la mia sin ser la mia. Es-
ta mirada me roba el mundo, me desposee.
Puesta en m!, la siento que me considera, es
decir, que constituye en objeto el sujeto absolu-
te que yo era. Me obliga a sentirme mirada, a vi-
vir mirado• •••
"El peso de esta mirada me hace en adelante
depender en mi ser de la otra. Despojado de mi se-
norio sabre el mundo, petrificado en cosa por una
libertad ajena, me siento en peligro~ (5)
As{ pues, para Alonso de Cedillo la presencia de Fray Lo-

renzo representa la amenaza de perdida de la libertad, y su
drama surge de que se ve obligado a escoger esa perdida posi-
ble, en ejercicio de la libertad de opcion que Dios le ofrece
y que le permitira reconducir su existencia, si de hecho con-
si~ue acomodarse a esa vida "vigilada". Porque siempre que se
cita a Fray Lorenzo se hace mencion a su mirada o, al menos,
queda implfcita: ••• "cadE=~. una de mis acciones debeni clesnu-
darse ante sus ojos." (pag. 133); "el orgullo ( ••• ) ini a do-
blarse ante sus ojos crueles" ( pag. 135); "Luego, frente a 1a
reja, con su li~terna en la mano, observandome, distingo a
fray Lorenzo." ( pag. 137)
La presencia en "El converso" de personajes relacionados

con lo religiose -Irailes, Dios, almas, diablos- puede inducir
3. peuaar que se tra ta de un cuento de contenido teologico; pe-
ro no parece que sea esa la intencion de Arreola si observamos
algunos de estes elementos. Dios aparece como un ser superior
pero poco compasivo: "se niega a iluminarme" (pag. 131); es
autori tario, arbi trario, frio y algo cru.el: "puso todas las
condiciones del pacto", "no fortalecio mi juicio", "su impar-
cialidad me parece falta de misericordia" (pag. 132); su fun-
~ion casi se reduce a la de temible administrador: "Dios me hi-
zo comprobar la existencia de balanzas y registros; sefialo
uao por uno mis err ores" ••• · ( pcig. 1 J6). Solamente ofrece la
libertad de escoger.
El infierno queda reducido simplemente a unas represen-

taciones, muy Jentro .Je una linea iconognii'ica meJieval, en
las que vemos a las almas recibir dolorosisimos tormentas por
parte de unos diablos bastante infantiles. Esta imagen topica
y superficial del infierno se ve reforzada, en ocasiones, por
lOR SUCeSOS CO~iCOS que se prcducen gracias al ncder de per-
369
suasion del protagonista incluso con los demonios. De cual-

quier manera, la intencion del autor parece ser la de transmi-
tirnos la idea de que en aqu.el lugar se prod,.tcen grandee su-
frimientos, hasta el punto de que "Dios mismo ha examir:ado tc-
das mis heridas y no ha podido discernir cuales me fueron cau-
sadas en el mundo y cm:lles provenian de manoa diabolicas. •· ( pag.
134); de donde podemos deducir facilmente que los padecimien-
tos del infierno aquel no son muy distintos a la vida en este
mundo. Por lo tanto, el problema para Alonso de Cedillo no es-
ta en el miedo al infierno, sino en tener que tomar una deci-
sion.
Lo infinite aparece en el comienzo del cuento, y, para su

descripcion, Arreola ha utilizado unos terminos que se oponen
entre si. El lugar en que espera el protagonista su dialogo con
Dios es "algo as{ como una celda abierta en lo infinite y ocu-
pada totalmente por mi cuerpo" (pag. 131). Este esr.acio cerra-
do y abierto, sin lfmi tes y llenado plenamente, parece ser un
intento de descripcion en la linea sartriana de la mezcla de
soledad y libertad que es el Yo, que inmediatamente se vera
delimitado por la presencia de el Ctro (Dios,en este caso).
As{ pu.es, el cuento pnrece ser mas orientado a lo humano

oue a lo teolocico. Alonso de Cedillo es una persona que se
pierde en los laberintos i~telectuales y que, al enfrentarse
con ot ra per s onalidad a,jena (Fray Lorenzo), toma concie ncia
de si mismo y llega al autoanifluilamiento como ser humano (que
se refle ja en el final del cuento al ensayar la formula terri-
.:no
ble del converso: "Yo, Alonso de Cedillo, me retracto y abju-
re •.• " pag. 137). Su libertad de eleccion ha resu.l tado ser un
si~ulacro porque le faltaban elementos para el juicio: por una
parte, Di os no ayuda. y, por otra, en la li bert ad se desorienta;
el guiarse por la fe ciega no le ha servido. En resumen, el te-
ma del cuento se podr!a redueir a la existencia del ser humano
en el mundo y su nula capacidad para ejercer la libertad.
En la misma linea esta el cuento ti tu.lado "El silenci o

de Dies", que a~arece a continuacion en el tomo del Confabula-
rio (6). El texto esta articulado de manera sencilla en dos
rartes: una carta de un hombre -que parece joven, puesto que
dice que en algun momenta ha actuado ••• "siguiendo la indi-
cacion de personas mayores" ••• ( pag. 140)- y la respuesta de
Dios en otra carta.
El primer corresponsal se encuentra en media de una pro-

funda crisis y se 1·eplantea su vida; pide normas y consejos
pt1esto que "El espectaculo del mundo me ha desorientado" ( pag.
142). Desde un sentimiento de soledad y desconcierto, quiere
integrarse en un mundo que no comprende. De nuevo nos encontra-

mos ante una postura existenctal basada en la idea del Yo de
Sartre, que afirma:
"La libertad que se manifiesta a traves de la an-
gustia, se caracteriza por una obligacion perpe-
tuamente renovada de rehacer el yo que designa
al ser libre." (7)
En cierto modo, la postura intelectual del hombre en
el cuento es cercana a la de algunos filosofos que continua-
mente se interrogan a la busqueda de nuevas normas de conduc-
ta. Aunque, en este caso, la respuesta vaga y levemente iro-
nica de un Dios que no parece sentirse capaz de ofrecer una
solucion valida, hace que el punto filosofico de partida que-
de un tanto ridiculizado. Ademas, el hombre muestra una nota-
ble falta de estabilidad y arden mental, como se refleja en
la abundancia de interrogaciones que aparecen en su carta. Por
otra parte, los temas trascendentales que preocupan a1 joven
aparecen expresados con una terminolog{a que, en ocasiones,
bordea el mundo de lo infantil; por ejemplo, cuando plantea la
vision del bien indefenso frente al mal triunfante, o sus pro-
pies errores, provocados por un demonic que le persigue para
tentarle. Perc todav{a hay mas, puesto que parece bastante
inutil escribir una carta con la clara conciencia de que, co-
mo el mismo dice' "va a perderse en el silencio ••. " ( pag. 143).
Arreola lleva a cabo otra de sus piruetas literarias y

hace que la carta sea encontrada casualmente per Dios en un lu-
gar del cielo llamado "silencio" y la conteste. La respuesta
es poco concreta: el mundo es un g-randiose experiUJ.ento en curse
y los hombres han destruido parte " ... Eracias a un poco deli-
bertad mal empleada" (pag. 145). Si el hombre tampoco es capaz
de soportar su propia libertad, le recomienda que sea humilde,
pasivo, y que busque la belleza en lo cotidiano, en el trabajo.
Dentro del tone t\e va2uedad general, Dies no res!)onde na-

372
da a los topicos concretes expuestos por el hombre y solamen-

te da "unas cuantas indica.ciones" (pag. 143) o "recomienda"
(pag. 145). Es una respuesta muy poco dogmatica a unas pregun-
tas que s{ lo eran, pero es bastan~;e mas inteligente :t• practi-
ca de lo que parece en un primer momenta. L.) que ocurre ee que
esta tampoco es una historia teologica. Dio~:: es solo u.n perso-
naje. El cuento esta centrado en el ser humane que se enfrenta
angustiado ala vida y no sabe como subsistir, busca normas
cada vez mas complejas aunque ya tiene una valida: la sencillez,
la humildad, la busqueda de la belleza en lo que le rodea; no
comprende que, como dice Dios en su carta, ••• "cada alma esta
especialmente construida para la soledad" ( pag. 14 6) ( 8) y que,
par lo tanto, el hombre esta solo por rBturaleza.
En "Pablo'' ( 9) Arreola nos presenta el drama del homb:re

que intenta armonizarse con el mundo. Como en los casas ante-
riores, tambien aqu{ se aprecia la influencia de Sartre, pero
ararece confusamente mezclada con elementos cercanos al pseudo-
rniRticismo de Miguel de ~olinos y, en ocasiones, leves atisbos
del superhombre de Nietzsche.
El protaGonista, Pablo, es un sencillo y solitario caje-

ro de uanco que repentiname~1te sufre una manana una es!Jecie de
iluminacion: cree que ••• "Dios ( •.. ) descompuso su ser en mi-
les de part{culas y puso el germen de todas ellas en el hombre,
psra que un dia ( ••• ) esas ~artes errantes y arbitrarias se
reuniesen, aislando aDios y devolviendolo ala unidad" (pag.106).
Pablo no es exactame nte un mis ti co, sino r; ue, ,jur:to con los
373
demas Pablos que le rodean, forma parte de Dios. Esto le hace

contemplar el mundo con una profunda bondad. Hasta aqu{, se
nuede observar el reflejo de la idea sartriana del hombre que
trata de apropiarse del mundo para no ser absorbido por la
nada y poder salvar su propia identidad. Respecto al desarro-
llo ulterior del cuento, y como posible ingredients en la ge-
nesis del mismo -o, quizas, como simple coincidencia curiosa-,
recordamos un fragmento del poco conocido libra de Sartre,
Saint Genet, comedian et martyr:
"El hombre de bien se recluye en una prision volun-
taria, cierra las puertas con llave. Pero su libe~
tad empecinada le obliga a salir por la ventana.

Es la ley, dijo san Pablo, la oue crea el pecado.
El hombre honesto se hara el sordo, el mudo y el
paral!tico, ya que el es quien tiene ojos para no
ver y o!dos para no air; per s{ mismo es la nega-
cion mas abstracta: la negacion de la negacion. Se
definira estrechamente por las tradiciones, por J1
obediencia, por el automatismo del bien y llamani
tentacion a todo ese vago y vivo hervidero que si-
gue siendo el mismo salvaje, libre, exterior a los
l{mites que se ha trazado." (10)
Pablo, en el cuento, entiende que, al mirar el mundo, lo

devora. Siente que "lleva dentro de si la formula perfecta, el
UUffierO acertad0 en Una inmensa loter:fa II ( pag o 106); ffiientras
que "cada muerto era una formula fallida" (p~g. 108). Cada vez
mas solo y retraido, repasa toda su vida e imagina lo que sera
374
el mundo cuando todos sientan lo que el. Pero, a veces, duda

y teme que Dios quede para siempre disperso; esto le desespe-
ra y "de la desesperacion broto la Ultima certidumbre" (pag.
112): en esos momentos' el solo era un espectador del mundo'
no comprendio a los que estaban "en torno a un Pablo solitc;-
rio y gigantesco" (pag. 112); se siente omnipotents, "podia
hacer el balance de la humanidad y pronunciar un juicio adver-
so o favorable" (pag. 113). Entonces se retrae, vigila sus
actos, suprime sus deseos, no altera el curso de la vida y
trata de anular su voluntad (11). No puede dejar de absorber
el universo y, una manana de otofio, Pablo se suicida ("otra
formula fallida." pag. 116).
Nos encontramos ante otro cuento de la soledad: los es-

fu.erzos del hombre por integrarse en el mumdo resultan vanos,
oe/Zuramente por emplear recursos inadecuados (contemplacion pa-
siva, practicas religiosas erroneas) 0 porque la debilidad hu-
m::~.na le hace envanecers-e y perder perspectiva. Incluso el mis-
mo Dios es un ser radicalmente solitario: "Padre de unos hijos
incapaces de amarlo, se sintio inexorablemente solo y penso en
el hombre como en la unica posibilidad de verificar su esencia
con ple ni tud" ( pags. 105-6). Arreola solamente insinUa. como me-
dic de superacion de esta carencia teologica la union sexual
de la pare ,ja, que adquiere asi un matiz mistico: "Dios pod. ria
quizas no recobrarse nunca y quedar para siempre disuelto y
sepultado, preso en millones de carceles, en seres desespera-
dos que sent{an cada uno su fraccion de la nostal~ia de Dies y
que i~ca~sablemente se unian para recobrarlo, para recobrarse
375
en el." ( pag. 111)
"El guardagujas" (12) tambien es un cuento que recoge el

tema de la angustia existencial de la ~erso~a. La s0r.iedad, sig
b0lizada a trav~s de la empresa del ferrocarril, parece espc-
rar que el hombre se entregue a ella sin reservas:
"Todo esto lo hace la empresa con el sana proposi-
to de disminuir la ansiedad de los viajeros y de
anular en todo lo posible las sensaciones de tn.s-
lado. Se aspira a que un dia se entreguen plena-
mente al azar en manes de una empresa omnipotents,
y que ya no les importe aaber a donde van ni de
donde vienen." (pags. 37-38)
El viejo guardagujas recomienda al usuario: "Viaje usted

lleno de. fe" ( pag. 37). En cierto modo, nos encontramos con que
se le esta pidiendo al hombre la misma "fe ciega" que tan ma-
les resultados le produjo a Alonso de Cedillo en "El converso".
El viajero se desconcierta y angust;ia por no poder entrar en
el juego aparentemente, perc el heche de que, al final, no re-
cuerde su punta de destine, parece un clara sintoma de que ya
ha comenzado su integracion. Sin embargo, esta integracion nun-
ca llegara a ser total porque, como el hombre conoce la arbi-
trariedad y crueldad a que puede llegar la sociedad, siempre le
~uedara latente la sensacion de amenaza sin saber de donde le
podra llegar.
376
El breve y terror!fico "Autrui" (13) es uno de los cuen-

tos mas representatives de la postura existencial de Arreola y
as{ lo ha reconocido el propio autor:
"Todos (los temas), quiza, pueden resumirse en el
drama del ser individual, el drama del ser aisla-
do, como sucede en "Autrui". En este texto el te-
ma llega a sua ultimas posibilidades: el drama lo
constittzye el hecho de que el hombre esta solo,
pese a estar rodeado por loa demas seres (autru~,
en frances, es el otro). Al hacer un ademan, tro-
pezamos con el ademan ajeno. Se trata de la aceta-
cion de nuestro espacio vital por parte de nues-
tros projimos, que nos cifien hasta que nos dejan
reducidos a la capsula fJsica de nuestro cuerpo.
Y por eso, este hombre que pensaba en casas gran-
des se pudre dentro de su capsula. Se le pudre el
yo. Es el drama del ego:fsmo." (14)
As{ pues, el cuento es el resumen de la teoria de Arreo-

la a~especto. Aunque no hay una igualdad absoluta en la pos-
tura final, la influencia de Sartre en este caso es mas evi-
0ente que en ningun otro, sobre todo en la pesimista concep-
cion de la sociedad a traves de la mirada del otro:
"El otro es el yo que no soy yo: es una libertad que
no coincide con mi libertad. Yo no soy solo "para
mi" sino tambien "para los otros": al ser para si
propio del hombre se afiade el "ser para otros". El
acto constitutive del "ser para otros" es la Dira-
377
da: el otro es aquel que me mira. El ser{a un ob-

jeto del mundo, como la piedra y la cosa, si no
me mirnra: en cuanto me mira, se revela como suje-
to hacia el cual se polariza el mundo y por el
cual yo mismo soy reducido a cosa, a objeto. El
ser vista me constituye t::n un ser sin defensa para
una libertad que noes mi libertad ( ••• ) Adquiero
conciencia de la libertad del otro frente a la
cual soy como un esclavo en su poder ( •.• )La con-
ciencia de la amenaza que se cierne sabre su li-
bertad. La libertad del otro es lo que constit~ye
mi condicion humana, es decir, es mi condena." (15)
En esta misma l{nea, el protagonista narrador de "Autrui",

que conocemos a traves de un diario que va de lunes a domingo,
sufre impotente una creciente tension por la continua presen-
cia de Autrui en todos los actos de su vida. El protagonista
insinua al comienzo del lunes que la persecucion puede venir
desde su nacimiento; cree conocerlo -y esta duda es un elemen-
to humanizanor e ironico que relaja la atmosfera de la narra-
cion-. El martes tiene la sensacion de ser dirigido por las
calles. El miercoles se ve reducido a un barrio. El jueves, en-
cerrado en una habi tacion. El d{a siguiente siente un aura mis-
teriosa en torno a si. El sabado despierta encerrado en una es-
pecie de celdilla en un panal, con la conciencia de que hay
otros seres encerrados cerca; tiene la certeza de s9r victima
de Autrui -y es la certeza ahora la que suaviza y hur.aniza lo
terrible de la historia, ya que el lector conoce desde mucho
378
antes este detalle-. El domingo, el protagonista nota que se

descompone en un l{quido viscose y amarillento; aconseja que
nadie, salvo Autrui, lo tome por miel, con un nuevo rasgo de
humor -bastante sucio,en este caso.
Este es, pues, el reflejo literario mas directo de la

sensacion de angustia y miedo que persigue al hombre, desde el
punto de vista de Arreola: un ser sorprendentemente r:asivo an-
te la presencia de sus semejantes que le amenazan. Los detalles
hunanizadores y levemente humor!sticos del lunas, viernes, sa-
bade y final, parecen reflejar una posicion de v!ctima rendida
Y debil.
"La caverna" ( 16) es un texto que, por su brevedad y ca-

r~cter 8videntemente simbolico, se podr!a entender como met~
fora existencial de la muerte. La caverna es "horror, espacio

puro y vac{o"' "la nada en su concava mudez" ( pag. 99)' "la
nada en cascara de piedra", ''con polvo de muerte" (pag. 100).
A este lugar "se ba ,ja a morir" ( pag. 99), no se sa be si volun-
tariamente 0 empujados por alguien; el que se queda en el mas
de cinco minutes, enloquece. Arreola ofrece un contrapunto al
tono simbolico del cuento al introducir algunos datos concre-
tes: "se baja a la caverna por setenta escalones", "doscientos
metros de largo, ochenta de anchurn" (pag. 99); pero estos ele-
mentos tambien pueJen ser entendidos como parte del engranaje
metaforico general: el nillnero de escalones se acerca a la media
de vida del hombre, y las dimensiones podr{an ser las de un
a taUd para una persona d.iez veces my or de lo normal.
379
Hay que advertir que, en este caso, Arreola no sigue las

ideas existencialistas sartrianas y parece aproximarse mas a
Heidegger y su concepcion de la angustia del hombre solitario
ante la nada que esta en su propia natural€za. La existencia
del hombre, perdido en lo impersonal, es una ca{da (ln el vac{o
hacia la muerte par no saber ser autentico, no enfrtntarse con
los problemas y, de esta manera, vivir en su propio nivel. De
cualquier manera, el cuento es lo suficientemente abstracto
como para admitir otras interpretaciones (17).
Es especialmente significative un fragmento de "Los mo-

nos" (18) que resume muy claramente la idea de Arreola sabre
los hombres:
"Atados a una dependencia invisible, danzamos al
son que nos tocan, como el mono de organillo. Bus-
camas sin hallar las salidas del laberinto en que
caimos, y la razon fracasa en la captura de inal-
canzables frutas metaf{sicas" (pag. 42)
El hombre queda reducido a un nivel inmediato, observa-

ble; no. puede trascender sus propias realidades en una socie-
dad poco armonica, nada inteligente y' en el me j or de los ca-
ses, amenazante. El hombre ha de vivir solo a traves de actos
individuales y angustiado. La terrible vision ni siquiera en-
cuentra salida par lo teologico, ya que Dios se nos presenta
como un ser limitado, lejano y frio, y la Religion tampoco pue-
de prestar ayuda alguna.
En "El prodigioso miligramo" (19), Arreola ofrece en
forma de fabula su vision del fenomeno religiose, desde el
primer momenta de sinceridad individual hasta que la sociedad
consigue llegai a la crisis total, pasando por las etapas de
jerarquizacion y hurocratizacion, que son las que desvirtuan
la institucior· religiosa:
"Las (hormigas) ancianas mas sagaces derivaron en-
tonc~s la corriente de admiracion devota que des-
perto el miligramo a una forma cada vez mas r{gi-

da de religion oficial. Se nombraron guardianas y
oiiciantas. En torno al santuario fue surgiendo
un c{rcQlO de grandes edificios, y una extensa bu-
rocracia comenzo a ocuparlos en rigurosa jerarqu{a.
La capacidad del floreciente hormiguero se vio se-
riamente comprometida" ( pag. 58)
Cuando no es la absurda organizacion lo que impide el

acerca~iento del hombre a la r~ligion, son los teologos los que,
con S'lS dogmas arbi trarios, controversias desordenadas, hacen

al hombre perderse en una sobreabundancia de teor{as en la que
no puede encontrar explicacion aceptable. As{ lo vemos en "Si-
nesio de Rodas!' (20) Jonde, a traves de un resumen de las teo-
r{as de los primeros Padres de la Iglesia y de teosofos, gnos-
ticos, etc. Arreola ve al hombre que busca ayuda en la religion
como a Sinesio: naufragado ''en un mar de paginas" (pag. 51).
IV.2.2.- Libcrtad
382
Es un tema frecuente en J.a obra de Arreola aunque, si

se tienen en cuenta las declaraciones del autor, mas que de
autodeterminacion del hom:Jre, habria que hablar de la radical
carencia cte libre albedr{o:
"El drama es para mi, como para tantos artistas y
pensadores, estar en el mundo, querer ser algo y
parar en otra cosa por las contingencias que ocu-
rxen en la vida. ,o creo en el libre albedr!o. El
timon existe, &pero de que sirve una paleta de ti-
mon en una tormenta?" (21)
Un e jemplo signlficativo, ya desde el titulo, es ''Liber-

tad" ( :?2). Como todos los de Bestiario, es un texto extremada-
mente breve en el que el narrador comienza con un anuncio ra-
cHcal: "Hoy proclame la independencia de mis actos" ( pag. 91).
P~ro este entusiasta defensor de su libe~tad solo puede mante-
ner su apariencia de tal a nivel de escandalosa declaracion cle

rrincipios, ya que, en el momenta en que comienza la redaccion
de un texto constitucional, lo unico que le queda como apoyo
se>u "unos cuantos deseos insatisfechos, dos o tres actitudes
desmedradas" ( pag. 91) y "unos ingeniosos juegos de r.1oral" ( pag.
91) ef!meros. A solas, y sin sus atributos de poder factico,
el narrador se 9!1cuentra con que solo ruede desarrollar una

farragosa prosa ,jurfdica que apenas refleja "leves e insidiosos
pensamientos de rebeld{a" ( pag. 91).
383
El mismo punto de vista de la li~ertad individual se

observa en el ya mencionado "Autrui" (23): el narrador prota-
gonists ve limitada su capacidad de movimiento por El Otro
hasta su muerte por descomposicion. Al hablar de sus rasgos
existencialistas, sefialamos que el protagonista nos parec{a
excesivamente pasivo y esto es as{ porque, segun la concepcion
del autor, la carencia de libertad es tan absoluta que el in-
dividuo es incapaz de pensar siquiera en la rebelion. Arreola
se aproxima al determinismo mas desesperanzador.
"El cuervero" (24), a pesar de su temprana fecha de re-

daccion y tecnica narrativa mas tradicional, tambien reflejal·a
ya la idea del determinismo, solo que localizado en la sociedad
mexicana y no en El Otro abstracto y metafisico. Es un mundo
en el que los personajes no tienen ninguna oportunidad para es-
capar de su circunstancia: cambiar de trabajo como intento de
liberarse es inutil. Las situaciones adversas pueden con la li-
bertad, y la unica postura posible es la de espera pasiva y em-
brutecida por el alcohol. El pesimismo de Arreola se ve rema-
tado por el canicter circular del relata, fuertemente marcado
por las alusiones a los ciclos de la agricultura que aparecen
a su comienzo y final.
En "El asesino" (25) es tambien una fuerza social la que

restringe el campo de accion del hombre, "9ero ahora localiza-
da en las circunstancias politicas; el obsesionado narrador di-
e~, tras ser proclamado emperador por la fuerza: "mi suerte es-
taba echada. tie somet{ al destine ( ••• ) Ahara ha llegado mi
384
turno" ( pag. 107); sa be que un nuevo usurpador se levantara

contra el y le matara a traicion. Solo le queda una inutil
eleccion: hacerse matar por un joven con evid~,tes intencio-
nes e.sesinas, y no esperar a una muerte politica que el narra-
dor presiente ya muy prox~_ma. Pe.rece que no puede evi tar el
rapel de verdugo para sus subditos, impuesto por le. violencia
pol!tica con que llego al trono, y el emperador encuentra en
el presunto asesino un camino para poder se.lve.r su dignidad.
El mas claro s!mbolo del pernicioso influjo de la socie-

dad sobre la libertad del individuo esta quiza en "El p::uarda-
gujas" (26). La Sociedad-empresa ferroviaria, a traves de su
portavoz, dice que actUe. "con el sano proposito de disminuir
la ansiedad de los viajeros y de anular en todo lo posible
las sensaciones de traslado. Se aspira a que un d{a se entre-
guen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotents,
y que ya no les importe saber a donde van ni de donde vienen"
( pags. 37-38). Aconse jan: "Suba us ted al tren con la idea fi-
ja de que va a llegar a T. No trate a ninguno de los pasaje-
r os" ( pag. 36), "via je us ted lleno de fe, ( ••• ) y no ponga los
pies en el anden antes de que vee. en T. ale;una care. conocida"
(pag. 37): fe absolute. en la organizacion y desconfianza en el
rrojimo; es decir, individualismo y la misma fe ciega que tan
malos resultados dio a Alonso de Cedillo en "El converso". Sin
embar~o, el hombre observe. con angustia que la sociede.d le pre-
para metas-estacion que son falsas o que resultan ser espejis-
mos; por ello, "al subir a un tren, nadie espera ser conduci-
385
do al si tio que desea" ( pag. 32). En consecuencia, la unica

posibilidad es que el hombre este siempre abierto a la aven-
tura y ].~ sorpresa, que se vuelva precavido y desconfiado:
"las gentes previsoras compran pasajes para todos los puntas
del pais" (pag. 32).
En conclusion, nos encontramos con que Arreola nos ofre-

ce unas historias en que hace un planteamiento dialectico en-
tre voluntad y circunstancias: el hombre puede escoger libra-
mente su camino en la vida, pero la sociedad modifica o ya tie-
ne determinados los caminos posibles hasta tal punta que la
voluntad queda practicamente anulada y el individuo se ve obli-
gado a vivir con una permanente sensacion de angustia e impo-
tencia.
IV.2.3.- Sociedad
387
La libertad del individuo esta reducida hasta extremes

de carencia casi absoluta por diversos motivos y, seg~n Arreo-
la, uno de los mas coniicionantes es la existencia de una or-
ganizacion social con m~y graves defectos.
En "Telemaquia" (27), nos encontrarnos con una vision dia-

l~ctica del mundo en que se enfrentan las fuerzas del Bien y
el Mal. Arreola entiende en este tex·to ( muy lleno de simbolos

de origenes disperses) que en este momento gana el mal: "Seno-
ras y senores: No hay salvacion. En nosotros se esta perdien-
do la partida. El Diablo juega ahora las piezas blancas" (pag.
87). Esto ocurre porque el hombre basa su actividad construe-
tara sobre la destruccion del ser humano. La solucion podria
encontrarse en "Alarma" (28): "No hay mas remedio que amarnos
apasi onadame nte los unos a los otros" (peg. 102); si no, el
hombre llegara a ser una bomba dispuesta a explotar en cualauier
memento, solo estara en paz con los demas a trav~s de la amena-
za permanente.
La sociedad esta sumida en una instintiva rutina oue le

hace hundirse como a los topes en el texto de ese mismo nom-
bre (29); para evitarlo, "hay que atrapar al enemigo en su pro-
pic sistema" (pag. 26). El sistema del que habla Arreola se ba-
sa, como el de los pajaros en "Aves de rapi.f:ia" (JO), en la es-
tratificacion jerarnuica con base en el poder. Los hombres
tambien son feroces, mezau.inos y celosos; no -pueden comunicarse
388
con los de otras claeee.
"El cuervero" ( 31) refleja la lucha de clases; la cedi-

cia de los amos y la desorganizacion social conducen al obre-
ro a la desesperacion y aniquilacion como ser humane.
La clase mas privilegiada aparece en "Cocktail party" (32)

que, a traveS de Una estructura aparentemPnte Caotica per lOS
anacronismos y ln mezcla de conversaciones huecas, recoge las
impresiones de un artista invitado para dar prestigio a una
fiesta en la que todos se mueven como pescados en una pecera.
La reunion se produce con afan exhibicionista y no comunicati-
vo. Son hipocritas y presumen de virtudes de las que carecen
frente a una sociedad a la que, en el fondo, explotan (similar
ala sociedad de "Hizo el bien mientras vivio"). Las motiva-
ciones del hombre quedan reducidas al desoo de gloria; inclu-
so los mas mediocres quieren autoengrandecerse, en la linea de
los protagonistas de "El disc{pulo" y "El condena.do".
Muchos son como "La hiena" (33), que "es tal vez el ani-
mal que mas proseli tos ha logrado entre los hombres" (rag. 32);
son cobardes, glotones, dominados·· por su sexualidad.
He.y ciertos tipos do personas que disgustan evidentemente

a Arreola. En el "Frologo" al Bestiario (34) vemos la intencion
simbolica del autor al asociar al animl con rase;os f{sicos o
caracteriologicos de seres humanos, con una tecnica degradante
claramente satirica:
,
"Saluda con todo tu corazon al esiJerpe nto de buti-
383
farra que a nombre de la humanidad te entrega su

credencial de gelatina, la mana de pescado muerto,
mientras te confronta su mirada de perro.
A.ma al projimu porcino y gallimiceo, que trota
gozoso a los cr~sos para{sos de la posesion final.
Y ama a la projima que de pronto se transforma
a tu lade, y con piyama de vaca se pone a rumar
interminablemente los bolos pastosos de la rutina
domestica." ( pag. 9)
Es una vision desolada. Los individuos son orgullosos,

egocentricos, despoticos con sus semejantes; y la sociedad de
la que forman parte tiene que ser como ellos mismos. La sccie-
dad est~ corrompida y parece que se acerca al declive final.
Un clara sintoma de la enfermedad social es el uso que

se hace de los conocimientos cient{ficos. La ciencia cooienza
a ser peligrosa. Es un arma que se volvera ~ontra el que la
creo si este la usa con inconsciencia o afan Je lucre. La ame-
naza de la ciencia es doble: por una pt..rte, dest ruir el mundo
flsico y, por otra, deshumanizarlo, romper la debil fibra mo-
ral que todavia lo mantiene levemente unido.
Arreola no se opone a los avances cient{ficos ni de cual-

flUier otro tipo, no rechaza la industrializacion 0 las oanui··
nas por ell as mismas. Es el mundo el que encuentra todavia inma-
duro para poder administrar racionalmente los maravillosos me-
dias de progreso que la ciencia le ofrece y que, en esta situa-
390
cion, pueden ser utilizados con resultados catastroficos. En

"Flash" (35), una supuesta noticia de agencia internacional de
p~ensa nos informa de que un sabio ingles, enloquecido, ha co-
locado un fantastico invento, llamado "absorsor", ala salida

de un tunel y ha hecho de~aparecer en el vacio a todo un tren
con sus via jei·os. El "absorsor" se ideo con fines pac!ficos pe-
ro, en maros de un irresponsable, ha sido un aTma terrible. El
cuento transmite una inqui~tante sensacion de amenaza, en pri-
mer lugar, por el tono impersonal -tan caracter!stico del perio-
dismo- en que esta redactada la breve nota, y ademaa porque la
noticia parece que podria producirse en cualquier memento (como
en tantas otras ocasiones, Arreola introduce referencias a lu-
gares y nombres similares a los que vemoa a diario en la pren-
sa).
En ocasiones, la fe del hombre en la ciencia puede lle-

gar a demostraciones de estupidez tan grande como la de los
fl.Ue en "En verdad os digo" (J6) ofrecen todo su dinero al cien-
tifico, no menos loco, que pretende hacer pasar un camello
desintegrado en sus atomos por el ojo de una aguja para asi,
tomando al pie de la letra las Sagradaa Escrituras, asegurar-
se un lugar en el cielo. De nuevo nos encontramos con una alu-
sion negativa a la fe ciega, en este caso en la ciencia, y una
critica ironica contra los cientfficos desquiciados aue se
plantean proyectos descabellados, no se saba si por egoismo o
con fines que bordean lo delicti vo, ya que, en este ca so, el
desarrollo de la idea del doctor Niklaus se parece mucho a una
'3stafa.
391
Los inventos con fines de aparente ahorro, bienestar y

mejora de la vida humana tambien pueden producirse para bus-
car un beneficio comercial inmediato del fabricante y, en oca-
siones, pueden suponer un peligro real para el ser humano. "Ba-
by H.P." ( 37), escri to como un anuncio · pertodistico dirigido
al ama de casa, propone la idea de hacer vivir a los nifios ata-·
dos a un aparato de metal e incitarles al movimiento con cara-
melos para que su energ!a se recoja en una botella especial en
sus espaldas y, as!,poder ahorrar en el consumo domestico. El
hecho de que se trate de manipular la vida de los nifios y la
posibilidad de que mueran electrocutados, hacen la ~roposicion
profundamente inhumana. Ser!a el ultimo triunfo del utilitaris-
mo.
"Anu:J.cio" ()8) se mantiene en ambiente publicitario pe-

rc, en este caso, se d8dica al publico masculine para ofrecer-
le, con un lenguaje altisonante y que pretende ser serio, la
mujer "que ha sofiado toda la vida" (pag. 82). A traves de ra-
zonamientos persuasivos que van desde la ma3 correcta explica-
cion "cient!fica" a ci tas del Cantar de los cantares, se pro-
pone al lector la adquisicion de una mu..."i.ecas de plastico que
hagan lao veces de mujer en su vida. De manera pormenorizada y
que quiere ser convincente, se explican las mu.ltiples ventajas
y utilidades de la muiieca Plastisex. Se aprecia en el texto un
tono francamente morboso caracteristico de este tipo de anun-

cios orientados a un publico reprimido y, en ocasiones, enfer-
mizo. D8 cualquier manera, la pro~ussta no deja de reflejar un
aspecto monstruoso de la naturaleza humana que puede llegar a
392
deshumanizarse hasta el punta de suprimir las relaciones per-

Gonales. Tambien hay que observar que, en el contexte antife-
minista de la OhYa de Arreola, el cuento adquiere un caracter
ambiguo, ya que, en una linea de logica muy radical, el autor
por1r{a sinc~ramente afrecernos (y ofrecerse) una solucion co-
mo la del cu.ento para podor superar los, al parecer, mUltiples
defectos que el encuentra en la mujer real. Algo parecido en-
contraremos en el comienzo de "Panibola del trueque" ( 39),
aunque este cuento se oriente de diferente manera en su desa-
rrollo.
"Informe cle Liberia" (40) tambien esta en la linea de

prosa period{stica y cementa el heche fantastico de que los
nifios del mundo se niegan repentinamente a nacer, con graves
pelig~cs para las madres. Se recogen opiniones de personas re-
lacionadas con el asunto y se ofrece como explicacion el que
los ninos se resisten a venir a un mundo dominado por el odio
y lR. a:nenaza nuclear, a una sociedad totalmente desesperan-
zada.
Otro tipo de manipulacion que pretende confundir al lec-

tor se refle ja en "El hi men en I•iexico" ( 41 ) : se tra ta de un elo-
gio (?) del libra del mismo nombre que pretende cle rna.nera cien-
tifica estudiar el estado de la virginidad en la mujer mexica-
na. Arreola insin~a ironicamente el placer morboso del autor
del ensayo al redactarlo, y queda implfcito que el lector tam-
bien se aproximara al texto mas por las connotaciones sexuales
que por obtener un conocimiento cientifico.
393
Arreola se fija fundamentalmente en el individuo, pe-

ro no son pocas las ocasiones en que su punto de vista se des-
plaza y busca la repercusion en la sociedad de los actos de
uno de sus componentes. Un ejemplo evidente esta en "El prodi-
gioeo miligramo" ( 42), en cuya primera mi tad podemos observar
las incidencias que produce la conducta de una hormiga poco
amante del trabajo. La reaccion del horm.iguero-sociedad es
descorazonadora: la burocratizacion judicial excesiva da lugar
a que el individuo perezca y el gregarismo del grupo llega in-
cluso a provocar conflictos generalizados por el fanatismo, 1a
envidia o la competitividad de sus componentes. En la segunda,
parte del cuento, la situacion se repite a mayor escala al ex-
tenderse el conflicto mistico-especulativo a los hormigueros
vecinos y alcanzar niveles de "crisis universal" (pag. 64).
La hormiga ha orientado su esfuerzo en beneficia exclusivameri-
te personal y ha provocado el colapso de la organizacion. Las
reglas de convivencia, tanto si tienen un caracter rigido como
si son benevolentes, carecen de sentido si no son seguidas por
todos y cad a uno de los afectados.
Que el egoismo y el gregarismo irracional destruyen to-

da posibilidad de convivencia, aparece confirmado en "Hogares
felices" ( 43). Es uno de los ataques ·mas directos del autor
contra la sociedad contemporanea, centrado, en este caso, en
el problema de la violencia racial en los Estados Unidos de
norteamerica.
D·~ nuevo en "El guardagujas" ( 44), Arreola i nsinua una

394
distinta posibilidad de vivir: la "aventura 11 que tanto parece

valorar el viejo del cuento. Esta postura podr{a liberar al
individuo de la tension de alce.,...~ar un objetivo concreto, pero
tiene el grave inconveniente de que desarrolla el ego!smo atin
mas, en detrimento de meta3 ccmunitarias.
El pesimismo del cuentista es muy ~margo; no refleja ape-

n~1s ninguna posi bilidad de solucion o de cambio; Arreola es un
escritor realists y observa el mundo con claridad. Sin embargo,

en ocasiones podemos encontrar atisbos de esperanza, como en
la "Carta a un zapatero" (45). Parece decirnos que, si los pro-
blemas de la sociedad comienzan en el individuo, precisamente
a partir del individuo debe producirse la majora: el amor al
propio trabajo, por humilde que sea, puede iniciar la renovacion.
Pero la postura dominante en los cuentos es negativa: la

sociedad es egocentrica, arhitraria, insensible, manipuladora
del hombre y no puede cambiar. No hay posibilidad de utop!as.
Y Arreola adopta un punto de vista, entre desengru1ado y cini-
co, que el miSIDO parece resumir emblematicamente en una de SL~
"Jox o0raf'!as" ( 4 6) :
"Los habitantes de Ficticia somos realistas. Acep-
tamos en principia que la liebre es un gato" (pug.
69)
3' 1 r.:
IV.2.4.- El Hombre
396
Si num~ricamente no son los temas mas frecuentes, al me-

nos se puede afirr.aar que las biografias fantasticas o "imagi-
narias'' de hombres mas 0 m.enos ilustres son, en con junto' los
escritos en que Arreola alcanza niveles de mayor calida1 lite-
raria e inter~s para el lector. Son biograf{as brev{simas en
las que el autor se centra en un momenta trascendental para la
vida del protagonista. A primera vista, parece evidente el indi-
vidualismo del autor, y tambien es evj_dente una intencion cla-
ramente ejemplificadora, aunque sea a traves de heroes de carac-
ter negative, ya que:
"El hombre puede concebir la grandeza, pero muy po-
cas veces es capaz de vivitla y asumirla. Scheller
dice que 'el hombre es un proyecto'. Ala rnitad del
camino podemos todav{a concebir la grandeza de lo
que podni ser u.n hombre. Aun no hemos cumplido" ( 47).
Arreola busca al heroe fuera de lo normal, excepcional:

"Al hombre en eeneral nunca le ha servido el ejem-
plo del que llamamos sabio o santo, pero tampoco
el heroe positive; en cambia el heroe negative s{,
par la capacidad que tenemos para convertir en vi-
cia cu.alquier apetito de nu.estra naturaleza que
originariamente fue necesidad autentica" (48).
Es un intento Lle descubrir el ingrediente epico o l{ri-

co en el hombre, la parte humana que no admite una descripcion
ciendfica. El autor se preocupa mas par la ruptura de la nor-
397
ma psicologica habitual que por los hechos y actitudes constan-

tes a una tipolog{a humana o grupo social. Pero esto no quiere
decir que no tenga en cuenta la psicolog{a, lo que hace Arreola
es situar al personaje en el momenta mas critico, real 0 imagi-
nario, de su vida;el resto queda impl{cito. ilo se persigue una
descripcion psicologica completa, sino que, a traves de elemen-
tos especialmente aignificativos, se intenta el retrato del
hombre:
"Todo lo que he hecho es manifestacion, explici ta-
cion del ser mediante anecdotas que ponen en evi-
dencia lo mismo cualidades que defectos. La anec-
dota viene a ser solamente el pretexto para cap-
turar una particula del ser huL".ano" (49).
Juan Jose Arreola dice en la r:1isma entrevista con E. Car-

ballo que conscientemente se aleja de la literatura del tipo
"comedia humana", que considera una repeticion inutil de la vi-
da. Busca la esencia individual a traves del resumen o el mo-
menta mas significative. Tambien afiade el autor al entrevista-
dor: "En mis textos hay otra caracteristica que q_ulero que con-
signes: el sentimiento de lo heroico, el sentioiento de que·· el
ser puede devenir algo mejor'' (50). El heroe de Arreola es un
hombre superior a la norma general; un personaje con cualidades
excepcionales que, a traves de su des\rollo, justifica a toda
la humanidad por demostrar algunas potencialidades comunes a
todo el grupo.
Las "biografias imaginarias" de Arreola se puedertdiviJ.ir

398
en dos grupos.: uno mes numerogo, recogido basicamen·te en Confa-

bulario (51), un protagonista cuyas motivaciones van desde el
miedo al olvido a una sed desmedida de gloria, pasando por el
amor al riesgo y el juego con la muerte. El segundo grupo se
encuentra en Bestiario (52) y sus heroes, relacionados con la
actividad literaria, son mas positives, son instrumentos de una
rc.~alidad o una id.ea superior a ellos que les domina o les hace
actuar con armenia en su situacion ambiental.
Heroes negatives
Hay hombres que solo desean triunfos, fama, una via para
perpetuarse frente al paso del tiGmpo o para autodefinirse en
alguna forma concreta y, sin embargo, Jnicamente consiguen triun-
fos parciales en la b&squeda de la erandeza. Los que extremsn
la ansiedad, los que se dejen llevar por un afan excesivamente
ego{sta y poco integrado con la realidad que le rodea, ser~n
los que alcanzaran el fracaso mas facilmente.
Otto Weininger ( 1880-1903) fue e jemplo d·3 hombre genial

marcado por el fracaso. Era un joven filosofo austriaco de ori-
(!en judio, de temperamento romantico y apasionado, que se sui-
cido a los veinti tres ar1os, posiblemente por un desengafio ar:ao-
roso, poco despues de l~ber publicado su libro fundamental:
Sexo y caracter (53). Arreola ha mostrado cierta simpat{a ha-
cia sus problemas e interes por su filosofia, como demuestra el
cuento "Homenaje a Otto ·v7eininger" (54) ya desde su titulo, y
la corriente antifer:J.inista que cliscurre por los textos del autor
mexicano.
399
Para Weininger las mujeres son seres inferiores. La mu-

jer, segun las teorias que desarrolla en la Segunda Parte de
Sexo y canicter, es un q"'r sin conciencia (Cap. III), inca paz
de ser genial (Cap. IV), que carece de la necesidad de ser in-
mortal (Cap. V), ee alogica y amoral (Cap. VI), carece de alma,
de genic, es vanidosa, inconsciente y envidiosa (Cap. IX); dis-
tingue dos tipologias femeninas: la madre y la prosti tuta (Cap.
X); identifica ala mujer con un medic para un objeto erotica,
ya que es un ser sexual y no erotica (Cap. XI); encuentra que
es facilmente influencjable y pasiva, y llega en el cap{tulo
XII a situarla a nivel de animal, mientras que el tombre es ser
humane; en resumen: "Las mu,jeres no tienen existencia ni esen-
,
cia, son la nada. Se es hombre o se ea mujer, segun oue se sea
o nose sea." (p~g. 383).
Weininger creyo que cada persona tiene cierto grade de

cualidades masculinas y femeninas y los individuos mas mascu-
lines son los seres superiores. Sus escritos no s6lo son anti-
feministas sino que llega a una especie de condena de toda la
humanidad en con,junto, con la excepcion de unos pecos i.1or.1bres
que estan por encima de la media comun.
La contradiccion aparece al tener en cuenta que el joven

y solitario filosofo se suicide a los veintitres afios, cuando
creyo ember llegado al final _de toda una eerie de fracases hu-
manos, sin haber tenido tiempo de conocer a:nenas la repercusion
de sus teor{as en los arnbientes cient{ficos de la ~poca (55).
"Homenaj3 a Otto Heininger" es un esplcndido retrato :iel

400
joven y rom~ntico fil~sofo, que aparece bajo el aspecto de un

perro sarnoso, medic ciego, que lamentn haber perdido su vida
persiguiendo inutilmente a una perra hasta llegar a su aniqui-
lamiento casi total. Este texto m~s que una caricature de la
mujer, puede decirse que es el retrato de la hembra, que teje
laberintos que no llevan a ninguna parte, que provoca a los ma-
chos "dejando, aqui y alla, sus perfumadas tarjetas de visita"
( pag. 61) y luego se pierde "volcando embelesada los taches de
basura, peg4ndose con pen·os grandes, desproporcionados '' ( p8g.
61 ). Lo que m~s le duele al perro-narractor es que ella sc mues-
tra inconstante, coqueta y amoral. Frente a esta situaci~n, el
macho mantiene una frustrada y patetica devoci~n, a pesar de
quedar abandonado, medio loco y un poco rid{culo mientras se
rasca sus heridas y espera una muerte liberadora que, a veces,
piensa provocarse el mismo.
La vision de la Qujer es, pues, destructiva y cruel, pero

el hombre-~~/eininger aparece como v{ctima patetica en un ambien-
te insolidario y violento, y su atributo mas negative se centra
en la falta de accion, la autocompasion pasiva que·solo encuen-
tra salida en la muerte.
Similar al tema de la soledad y desesperacion de Weinin-

ger es el 'le "f,ionologo del insumiso" (56). En el, un poata ro-
mantico habla para s{ en la neche de su suiciJio. Aunque s6lo
aparecen las iniciales M.A. en eL subtitulo de dedicatoria, es
faciL aeducir que se trata de r.Ianuel 1\cui'J.a ( 1v49-187 3) por la
presencia f•::c1enina en su vida, como su lava.:dera o la poetisa
401
Laura M~ndez que le inspiro durante algun tiempo, y su frustra-

ci6n final por el rechazo de Rosario ue la Pena, popularmente
conocida como Rosario "lade Acuna", hermoJa mujer que fue ad-
mirada por escri tares como lf;"nacio Ramirez o Jos~ f,Iarti y que
fue amante del poeta Manue~ M. Flores. Taubi~n coinciden su fi-
losofia positivista y su suicidio a los veinticu~tro afios. Pe-
r·o quiza J.o mas importante no sea el hecho biocrafico sino el
enfrentamiento entre escepticismo materiaJ.ista e idealismo ro-
mantico.
Arreola ataca duramente al poett:t de Saltillo por su vida

y por su obra y, desde la primera linea del cucnto, lo ~resen
ta con rasgos negati vos: "Pose{ a la hu~hfana la :10che r.1isma
en 'lue velabamos a su padre a la luz pa!'padeante de los cirios"
( pag. 52). Es un personaje cobarde que no se defiGnde ante los
ataques publicos de "ese anci~no senor que preside las letras
mexicanas" (pag. 52) (57). Tambien es realista, conoce sus li-
mites y se justifica, en parte, par haber vivido en una epoca
de literatura grandilocuente y estereotipada: "Eeredc un talego
de imacenes gastadas", "Todas las casas que se r;w haa ocurri-
d.o las recibf enfundadas en una metafora" (pag. 53). Pero es
un personaje orgulloso que no esta dispuesto a cspGrar la re-
ncvacion poetica uel siclo XIX y prefiere ase;_::;urar su ~aso a
la historia mediante una temprana muerte vol~ntnria y tra6ica.
Arreol2, sin eobargo, ouestra cierta sinpatia )OT el

roeta y su sincera desesreracion en los Jltinos ~ona~tos. La
,:lcria li tc:raria .~-a no le atrae, sc con:forl.13. con c:_uedarse "en
402
esta confortable tumba de rormintico, rnducido a mi panel de bo-

ton tronchado" ( pa,:~. r:J4), ~l solo.mente encuentra relative consue-
lu on pensar que lo comprenden1n "sefiori tas vestidas de color
de rosa", algun "carcamal positivista" y "un joven sardonico
·1ue ( ••• ) llore por mi una lagrima oculta" (pag. 54).
Lo mas admirable ,ara el autor parece ser la postura final,

el heche de que el personaje supcre su propia dcbilidact y desa-
fie vali8ntemente a toda su commidad li teraria a la <~ue de sea
el mismo fin oue se da a s{:
"Cuando me nos, me gustar{a que no solo en r.1i cuart o,
sino a traves de toda la litc:ratura mexicana, se
extendiera un poco este olor de almendras amargas
que exhala el li cor que a la sal ud de ustedes, se-
noras y senores, me dispongo a beber." ( pag. 54).
Arreola acusa al romantico de falta de imaginacion y pa-

rece :justificar su suicidio como una necesidad de proteger su
propia estima al no ser capaz de inventar una alternativa ori-
gi!".al. Su individualisr:J.O le limita inflexiblemente y, como buen
romantico, exagera el sentido de su propia importancia y no pu~
de integrarse con el resto de la ht~anidad en los distintos ca-
minos de la humildad.
"El disc{pulo" (58) es otro ensayo sobre el terrible ais-

lacie !'lto humane, sabre todo al enfrentarse a la ge:1ialidad. El
cuento refiere un incidente imaginario entre un innowinado maes-
tro de pintura, con toda p~obabilidad Leonardo da Vinci, y dos
403
dj_sc{pulos: uno, Andrea Caprotti, llamado Salaino (1480-1524-34),

alumno predilccto del genial pintor, que aparece con oL: nombre,
y el otro, que es el an~nimo protagonista y narrador, podr{a
ser Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516), al que la cr{tica

considera como un simple imitador de su mae8tro perc autor de
algunos retratos estimables.
El protagonista muestra abierta envi:lia par su compm!ero

y al desafio de realizar su retrato responde con realismo y se-
guridad. Pero ante el maestro no puede mantener su orgullosa
fe en la belleza y se derrumba. El maestro, co:-2 una habilidad
cruel e ir~tiica, le demuestra que la belleza no se obtiene por
la repetici~n fiel de todos y cada uno de los cletalles del mo-
dele, sino que se basa en el reflejo de las lineas gen8rales y
la insinuaci~n del conjunto; el concretar excesivamente el ob-
jeto art!stico le resta a la obra st~ can:lcter universal y la
convierte en una caricattrra. El ~rotagonista comprende que nun-
ca conseguini crear una obra genial, pera se repi te insister..te-
mente que sigue creyendo en la belleza.
Los tres personajes responden de una manera realista a

me canismos psi cologicos muy reales, per a l~J. hist oria se centra
en el drama interne del joven Boltraffio. Se siAnte incapa~ de
reflejar sabre el lienzo la belleza que siente de~tro de s{ ~
~ue el maestro, par el contrario, consigue con absoluta faci-
lidad. En consecuencia, su vida parece condenada al fracaso y
nota nue jaQ~S conse~uir~ permanecer en la ceooria de las gen-
tes, nue su recuerdo se desvanecer~ con ~1. Ha ccnocido la in-
40't
mortalidad a traves de un ser genial que es capaz de crear la

belleza que el no alcanzan~ jamas y se siente desvanecer en el
crep1~sculo del tiempo lleno de terror y de tristeza.
".Bal tasar Gerard" (~;g) relata la tra~ica muerte de Guiller-

mo de Orange, tambien conocido como Guillermo I de Hassau (1533-
1584), estatuder de los Pa1ses Bajos, que encabezo la rebelion
de e8tas provincias contra el dominio espafiol y que fue asesina-
do por un borgonon, seguramente al servicio de Espana. Pero hay
~ue tener en cuenta que el autor no sigue ciertamente los he-
chos hi~toricos (bastante confusos, por otra parte). El cuento
se centra en las figuras de dos criminales ~ue comparten la
misma motivacion primaria: los veinticinco mil escudos que ofre-
c{a Felipe II por la realizacion del crimen.
E~1 primer lugar, lo intenta Gaspar Afia"ltro, que escoge

correctamente los medias y el lugar pero se equivoca al buscar
a un internediario como instrumento: Juan de Jauregui, joven
iaexperto y algo estupido, al que logra imbuir de un csp{ritu
heroico oue le habra de conducir a la ~uerte y, por lo tanto,
a.l fracaso de ambos.
El protagonista del cuento es Baltasar GArard, oue estu-

ctia mucho mejor el medio y el lugar y, sobre todo, espera pa-
cientemente a que las circunstancias le sean propicias. Crea
as{ "el genera de los asesinos que piden a su v{ctima el dine-
ro oue hace falta para comprar el arma del crimen" (pag.75).
Arreola ofrece como motivo para el asesinato la recom-

405
pensa economica, pero tambien deja latente QUe Gerard sent{a

un morboso placer en la preparacion de su crimen y la creen-
cia de que la vida de Guillermo de Orange "parec{a estarle re-
servada" ( pag. 76) como media de alcanzar fama "!I gloria. PoJ~
esta razon se sacrifica, sufre con paciencia durante dos meses
una vida absolutamente miserable.
Gerard lleva a cabo el asesinato y parece haber consegui-

do su meta, pero es capturado y ahorcado tres d{as mas tarde en
la plaza de Delft ante una multitud a la que el mir6 con des-
precio antes de su ejecucion.
La amarga ironia del cuento de Arreola surge del heche de

que, a pesar del fracaso real que supone la perdida de la vida,
Baltasar Gerard consiguio su objetivo de pervivir en la memo-
ria de los historiadores (desde el p~nto de vista del mal, de
lo negative, ha alcanzado lo que se proponia, ha rota la arme-
nia del mundo), aunque haya sido como modele de individuo co-
dicioso, obsesionado por el odio y orgulloso, que se cree con-
vertido en agente del destine de la humanidad.
"Nabonides" (60) recoge la historia fantaseada del rey

Nabonido ( 5 59-539 a. de J. C.), suces or de ~iabucodonos or, o ue
fue el ultimo representante del imperio neobabilonico al ser
v8ncido por Ciro en el 538, por lo que se v~o confinado en Car-
ma~ia (al sur del actual Iran) hasta su muerte. Encumbrado al
trona por la clase sacerdotal, llevo a cabo algunas caopafias

contra Siria, pero cedio los poderes oilitares a su hijo Bal-
tasar y se dedico a actividades culturales, como la recons-
406
truccion de temples.
El protagonista representa al sujeto de la Historia que,

m~s que ocuparse de vivlrla y, ~~ su caso, diriBirla, se deja
arrastrar por un afan testimonial, en principia, y finalmente

por la pasion de rescatarss a 3{ mismo del olvido de los hombres.
En un primer memento, dice Arreola, Nabonides ten{a una

inten~ion arqueologica, cultural, y para ello tuvo que ocupar
a sus ~uerreros en tareas de escribas y constructores, sin dar-

se cuenta de la inminente decadencia del pais. Mas tarde, "la
historia era lo que importaba" ( p~g. 65) y "volviendo defini ti-
vamente la espalda a los acontecimientos, solo se dedicaba a
rel8.tarlos sobre piedra o sobre at·cilla" ( p~g. 65). Se convir-
tio en un ''sofiador" (pag. 67) y no solo escribio los hechos de
su vida, sino que prosiguio c_on sus hipoteticas campaiias mill-
tares, con el unico fin de seguir llenando tablillas y cilin-
dros E:ll un lenguaje cada vez mas complicado y absurdo. Descui-
do sus convenios de "Paz con su aliado Creso y sucumbio al poco
tiempo ante el ejercito persa.
La ~ostura cte Arreola frente al protagonista del cuento

es, como en otros cases, negativa, pero con algunos rasGos de
admiracion (la primera actitud de historiador o los avances en
las tecnicas de escritura, por ejemplo). En conjunto, el autor
parece no perdonar al gobernante que, por el ego{smo de hacer
pervlvir su figura ante generaciones futuras, no tiene en cuen-
ta su si tuacion en el presente y deja que se pierda ur.a. cultu-
ra floreciente y en avance.
407
['Tabonides representa al hombre que se siente inseguro y

perecedero ante la historia y no se conforma; su afan egoista
de conquistar fama le hace acceder a ella por la via de la
ne{:"atividad.
Heroes positives
El individuo unico y solitario tambien puede desarrollar

una linea de vida positiva, aunque para ello tenga que sufrir
duras penalidades. Arreola ofrece como modelos a dos escrito-
res, dos poetas cuyas vidas se vieron marcadas por la desgra-
cia y los sufrimientos de todo tipo, perc fueron capaces de
crear, de transformar sus penas y alegrias en belleza: Fran~ois
Villon y Garci Sanchez de Badajoz.
"Cree en la materia, perc creo en la materia animada por

el esniritu" (61), afirma Arreola, y este se manisfests.ra ma-
ravillosamente incluso en los cases en que este sustentado por
una materia defectuosa o desordenada. La manifestacion funda-
mental del t:!sp:iritu rac1ica en el acto de crear, que es "una
:1C1stal:-:;ia ( •.. ) 11ue queda en el hombre por el heche mismo de
haber side creado" (62). Y en el case de la creacion literari3.
"La frase bella brota de •.Ana instnncia csr)iri tual
inconscient3, y por ella aparece poblada. Tal ocu-
rre, por ejeoplo, en la poes{a: no sabeoos como
anida en cada estnwtura armoniosa una entidad ma-
gica y metaf{sica, y es que esa estruc~ura ha na-
cido como una tentativa formal del esp{ritu" (63)
~08
As{ pues, solo se alcanzan1 el genio a tra v~s de una vida

plena cuyas experiencias se vean transmutadas en armoni.ca mani-
festacion espiritual. En este sentido~ el ejemplo de Fr3.nqois
Villon ( hacia 14 31-despues de 14 63), que aparece en "Epi tafio"
(64), es un caso extreme.
Aunque en el cuento no se menciona su nombre en ningun me-

mento, es f~cil deducir que se trata del poeta franc~s per la
abunda~cia de datos coi~cidentes como que tomo el apellido de
su tio y tutor, sus estudios en la Sorbona, el asesinato en una

rifta de Felipe Sermoyse (1455), el robo jurrto ~on cinco compa-
fieroa sn el Colegio de Navarra ( 14 56), haber sido condenado a
muerte y conmutad a la pena por la de exilio; en general, la vi-
da desordenada y miserable. Su obra poetica -Lais (conocido co-
mo el Petit testament), Le jargon et le jobelin y, sobre todo,
Le Testament (el Grand testament)- tambien aparece en las refe-
rencias a sus amores ( reco1·demos la "Ballade des dames du temps
jadis"), a sus cantos religiosos y, en gene rel, a su pesimismo
respecto de su propia vida y el ataque a los comerciantes, usu-
reros y especuladores, con el contrapunto de defensa de los hu-
cri.ldes y su postura vi talinta ante una realidad tan entristece-
dora.
Incluso el titulo "Epi tafio" parece estar torJ.ado por Arreo-

la de la llamada Ballade des nendus, tambien conocido como ~
taphe de Villon, del que parece derivar la frase "nogad a Dios
por el" (pags. 113 y 114) que el mexicano repite,y resulta seme-
ja:Lte al estribillo de Villon "Iiiais priez Dieu f!Ue tous nous
veuille absoudre!" ( 65).
409
Aparentemente, el cuento mantiene un tono objetivo y

fr{o. Arreola no arriesga ningun juicio respecto a la morali-
dad de Villon, pero muestra una evidente comprension hacia el

al hacer mayor hincapie en la descripcion minuciosa del arnbien-
te miserable. Refuerza esta vision mediante un ritmo sint~cti
co breve, enumerative, monocorde, y, sobre ~odo, la presencia
clave de algunos s{miles -"fue como un lobo tu:1dido y trasija-
do" (pag. 113), "huyo como un lobo que se siente morir" (p~.
114)- que descargan al protagonista de responsabilidad y acu-
san a la sociedad -"Nacio en un ti empc malo" ( pag. 113), "Vi-
vic en un tiempo malo" (pag. 114)- de la desordenada vida que
el no repudio en ningun memento y que, por su grandeza de es··
p{ritu, se vio transformada en belleza literaria a traves de
su obra.
"Loco de amor" (66) hace homenaje, ya desde el subt{tulo

al !'Oeta espafiol Garci S~nchez de Badajoz ( hacia 1480-hacia
1526), de vida poco conocida en la actualidad pero famoso en
su epoca por sus composiciones inclu{uas en el Cancionero Ge-
neral, por un legendario ingenio y, sobre todo, por haber lle-
gado ala locura (y posiblemente ala muerte) a causa de una
pasion amorosa no correspondida. Entre sus obraH destacan "La-
mentaciones de amores", "Infierno rie ar.1or" y las "Liciones de
Job apropiadas a sus passiones de amor", que, por su canicter
parodico de tema b{blico, fue prohibida por la Inquisicion co-
mo sacr.ilega.
La fi.r;ura del amante desdefiado resulta e!10T:!lemente atrac-

41U
tiva para Arreola y hace uso de la imagen del infierno de los

enamorados que utilize Ga1ci Sanchez, como el medio para "al-
crmzar el para{so de su locura" ( pag. 98), en el que encontra-
mos al poeta buscando inutilmente la presencia de su am.ada.
Este cuento es uno de los teoctos de mayor intensidad 1!-

rica en la obra de Arreola. Imagina al poeta que vaga en sole-
dad por un jard{n de madn1gada, desesperado y triste, pero sin
renegar de la causa de sus males: "Qu'a m:! no me mate amor, I
sino la tristeza del" (67). Se dirige al mismo personaje para
decirle que su dolor no ha sido en vano, ya que ha pervivido ~u
expresion arci.onica como un eco recurrente en la poes{a poste-

rior. El sufrimiento se ha convertido en expresion artistica
que sirve de consuelo al ser compartida por los demas hombres.
A traves de estas biograf{as abreviadas, Arreola estable-

ce dos tipos humanos que permiten una evidente diferenciacion
caracteriologica de los individuos. Se le podria acusar de ha-
ber creado una tipolog{a excesivamente restrictiva y un tanto
maniquea, pero hay que tencr en cuenta que, segun sus propias
pala bras' su intencion es conscientemente amplia y poco dife-
renciadora:
":2;n la modestia de lo que hago hay siempre la am-
bicion no solamente de destilar, sino de crista-
lizar cualidades, lo mas extensas que me es da-
do ap1·ehender, de emocion y pensamiento" ( 68).
Por una ~)arte, encontramos unos indi viduos dominados por

411
el ego{smo, que buscan su autoengrandecimiento por diversos

medios, sin considerar que con su conducta estan fracturando
la armon{a general de la vida. Con signo opuesto, aparecen in-
dividuos capaces de superar las dificultades de un mundo que
se les muestra hostil o injusto, y transforman su sentimiento
en expresion estetica que les integra en un nivel superior,
mucho mas permanents a traves de la memoria de los hombres.
De cualquier manera, tanto unos como otros, han logrado

al final de sus vidas aportar alguna nueva experiencia a la
his~oria humana, ya sea una creacion magistral fruto de su ge-
nialidad, o un ejemplo de dramatico fracaso que sirva como ad-

vertencia o modele negative al resto de los hombres.
IV.2.5.- La tlujer
413
Este tema es, sin duda, uno de loe ~as significativos en

la obra de Arreola. La mujer como elemento tematico de impor-
tancia relevante, aunque no centr·o nbsoluto en algunas ocasio-
nes, aparece en setenta textos del escritor mexic&no; es decir,
que algo mas de la mitad de su obra esta presidide por la fi-
gura femenina. En este sentido, Arreola no se aleja demasiado
de la linea seguida por otros muchos escritores; lo que s{ le
destaca de la tradicion literaria mas C'?rcana es SU postura
antifeminista: con la excepci6n d~ tres de sus narraciones mas
primi ti vas, la obra cuent:fstica de Arreola esta r.I:l.fOri taria-
mente orientada a la destruccion de la imagen, mas 0 menos ro-
mantica y topica, de la mujer, hasta el punto de que, en 1975,
su exalumno y estudioso Jorge Arturo Ojeda recogio y ordeno
una serie de textos de su maestro que fueron publicados con el
t{tulo deY ahora, la mujer ••• (69), en los que intentan de ma-
nera evidente suavizar en lo posi ble la :1egati vidad radical que
el escritor hab{a desarrollado hasta entonces.
Al escribir sobre el cuento "Homenaje a Otto Weininger 11

en el apartado anterior de temas, ya mencionamos la enorme in-
fluencia del filosofo austriaco sobr~ Arreola. Parece que el
conocimiento del libro Sexo y caracter ha servido de confirma-
cion al mexicano en sus teor{as autifeministas, aunque Arreola
no llega en sus cuentos a formulaciones tan radicales como las
de ;·Ieininger:
"Las mu,ieres no tienen e:cistencia ni esencia, son
la nada. _Se eg hombre o se es mujer, segun se sea
o no se sea.
( ••. ) La mu,jer no se halla en relacion alguna con
la idea, no la afirma ni la niega, no es moral ni
antimoral; hablando matematicamente, no. tiene nin-
gun signo; no la gu{a el bien ni el mal, ni.los
angeles ni los demonios, ni siquiera es ego{sta
(por esto podr{a considerarsela como altru!sta);
es simplemente tan amoral como alogica. Todo ser,
sin embargo, es moral y logico. La mujer, por lo
tanto, no lo es.
La mujer es mendaz. Cierto es oue el animal po-
see tan nula realidad metafisica como la mujer ge-
nuina, pero no habla y, en consecuencia, no mien-
te. ( ••• ) Por esto, la mujer miente siempre aun
cuando objetivamente dip;a. la verdad" (70).
Arreola se mueatra algo mas mesurado aunque, en ocasio-

nes, puede llegar a ser igualmente destructive:
"La mu.ier es una trampa estatica de arena movediza
que e3pera, como la arafia inm.ovil en su tela, al
hombre, quien por acercarse esta perdido. El hom-
bre enamorado pierde sus rasgos, se vuelve coloi-
dal y gelatinoso porque se esta diluyendo en la
mujer" (71).
El misrno Arreola ha intentado una explicacion de esta

constante negativa en su obra:
415
"Cuando estoy enamorado me olvicJ.o de todo y real-

mente no necesito escribir mas que las cursilerias
habituales de las cartas. Cuando estoy asi, n.o
puedo ser escritor. Solo la desdicha me devuelve
la razon. El golpe de la separacion me hace lu-
cido" ( 72).
Pero un aspecto que hace de la vision de la mujer en

Arreola un elemento dramatico es que, en el fondo de su vision
de los personajes femeninos, subyace una lucha de atraccion y
rechazo, de deseo y repulsa que no puede ocultar:
"Venero y odio a la mujer. La veo siempre en equi-
libria inestable. Ella es el verdadero ser, el
original, la criatura total que nos llevaba den-
tro. Creo que en la division del parte original,
a la mujer se le escape el esp{ritu" (73).
Cuando mas arriba mencionamos que la presencia femenina

era muy significativa aunque no el centro de los cuentos, nos
referiamos en realidad a que solamente hay dos ejemplos en que
Arreola desarrolla la narracion desde el punto de vista femeni-
no: ''El rinoceronte" I (74) y "Epi talar.J.io" (75). En los dos ca-
ses hay coinctdencia en que la mu,jer observa rencorosa, desde
fuera de la accion, como en el primer cuento el rnarido, brutal
y despotico en su trato familiar, es dorninado DOr la nueva y
sutil es~osa; la prctagonista conoce su fracqso matrimonial y,

en cieto nodo, ella se siente culpable por su debilidad ante
el hombre, rero tarnbien se encuentra reivir:dicada, desde el pun-
416
~o de vista de grupo o clase, al tener noticia de que la se-

gunda mujer ha conseguido someter al marido en una relaci6n
amorosa qu~ se pre~enta como una verdadera guerra entre los
sexes. En el segundo cuento, una mujer, dedicada a asear la
alcoba an la ~ue dos amantes han mantenido un apasionado en-
cuentro erotico, recoge los fr{os y marchitos restos del amor,
y meclita sobre la postura blanda de la amada frente a un hom-
bre nue la abandonar~ pronto y al que conoce bien porque ella
misma hab{a sido violada brutalmente por el c"on anterioridad.
Los dos cuentos tienen en comUn la postura rencorosa de

la mujer: en ambos casos su debilidad, de caracter 0 f{sica,
las ha conducido a un papel de vencida por el hombre, contem-
plan con amargura como su puesto es ocupado por otra y, en un
caso sigue odiando al hombre que no supo hacer cambiar, mien-
tras cue, en el otro, el sentimiento se r8parte entre la pare-
ja, r?lla por su empalagosa blandura y el por su falsa imagen
8Ue le hace complaciente y delicado cuando, en el fonda, es un
s8r brutal y fr{o.
En los demas cue~tos de Arreola la mujer no aparece como

rrotaconista principal, perc la p~esencia es tan frecuents nue
perrnite al lector definir los papeles fundamentales que el au-
tor concibe ~ara ella.
Las funcione8 tradicionales, ln vision convencional de

la mujer' se ~ :1CUe!ltran en "Hizo el bien oiP.ntras vi vi o" ( 7 6)'
"Cn :!JO.Cto con el diablo" (77) y "El fraude" (?e), de 1941, 194-2
417
y 1946 respectivamente. En estos tres cuentos la presencia fe-

menina se caracterizu por la adecuacion al hombre-marido; es
apoyo y comprension en todo memento, aunque en "Hizo el bien ••• "
Virginia es una especie de resumen de la falsedad y los prejvi-
cios provincianos; en conjunto, su psicolog{a resulta excesiva-
mente plana en sus rasgos negativos Y. queda reducida a elemen-
to de contrasts frente a la pureza espiritual de Mar{a, v{cti-
ma de la sociedad corrompida y maldiciente que representu la
otra protagonista del cuento.
En 1947 Arreola escribio "La vida privada" (79) y, a par-

tir de esta narracion de celos que bordean lo enfermizo, la apa-
ricion femenina es cada vez mas abundante hasta 1951, 1959 y
1966, aflos en que practicamente todos los cuentos del autor es-
tan dedicados a hacer un retrato negative de la mujer como ser
humano ( 80).
La mujer es una !Jersona incontrolada e histerica que pue-

de oarcar ala persona desde el mismo memento de su nacimiento,
hasta el punto de producir el fantastico fenomeno que se descri-
be en "Informe de Liberia"(81): los ni.flos del mundo se niegan
a nacer y rermanecen rebeldes aferrados a sus madres. Los psi-
coanalistas dan su explicacion, "atribuyen el fenomeno a una
especie de histeria colectiva·y piensan que son las mujeres y
no los ninos quienes se conducen en el parto de una manera
anormal" (pags. 85-86).
La rujer es resultado de su formacion y, en este senti-

418
do, se !1uecle destaca.r la imagen imprudente y disturbadora de

la nina que se entretiene en moJestar a las fieras del zoolo-
gico, hasta que un leon se la come, ya que los tranquilos ani-
males en este ambiente no pueden coexistir "junto a incompati-
bles niftas maleducadas" (82).
Por otra parte, la educacion de las niftas esta obsesiva-

mente dedicada a la prepa:racion para el am•Jr. Se mantienen ale-
jadas del mundo, como las botellas de champafta en "Kalenda ma-
ya" (83), "en largu:lsimos tuneles sombr:los" (pag. 50). Se cla-
sifican por sus cualidades y rasgos, en la idea de que habran
de re1Jartir su amor, :pues "nadie puede consum.ir una mujer en-
tera" ( pag. 50). Se les crea una atmosfera cerrada en la que
las ninas-botella "sueftan ( ••• ) con funestas alegor{as, pre-
paradas por espfritus malignos.Silenciosos entrenadores las
ejercitan con sabios masajes, las inician en equivocados juegos
••• (:rara <lue) siga l~=t comedia, la resadilla del cisne tene-
broso" (pag. 50).
Una vez CJUe las jovencitas salen al mundo, la sociedad

se ocupa con atencion pertinaz y neurotica de su virginidad. En
"El himen en I:iexico'' ( 84) podemos conocer el fantastico resul-
taQo a que conduce la obsesion por la pureza femenina: el tra-
tado del mismo titulo que el cuento, escrito por un profesor
de ironico apellido alusivo, Francisco A. Flores. El supuesto
libra que se comenta trata de "la ciencia virginal" (pag. 48)
;r, con un estilo divertido por sus ambiguedades, repasa la per-
dida del himen femenino a traves de la historia, la tipoloda
419
anatomica conocida personalmente por el teorico autor, que

intenta ayudar a la persecucion judiciu.l del violador a tra-
v~s de "su escala mem:1nica de tiempo-fuerza-trabajo" (pag. 49),
y defender la honra familiar radicada en la pureza de las jo-
venes antes del matrimonio. En el colma del obsesivo deliria
del vrofesor Flores, llega a proponer que se cree el Institu-
te NFcional del Himen en M~xico, y un plan de censo, vigilan-
cia y control de las mujeres mexicanas hasta su neche de bodas.
Toda la teor{a esta basada en la hiperbolica afirmacion de que
"de la integridad del himen depende la salud del g~nero huma-
ne" (pag. 48).
Es divertido que el cuento termine con una transcripcion
de una not..a del imaginario autor en la que confiesa que "per-

sonalmente, yo no he rota himen alguno" (pag. 55). Y una afir-
macion paralela manifieRta el mismo Arreola en Y ahara, la mu-
jer ••• :
•.• "he de atreverme a sefialar ~ue jar.1as he tenido
la prueba real de la virginidad. Con esta afirma-
cion no lastimo a nadie porque ya la medicina ha
demostrado que basta una contraccion brusca para
que desaparezca el himen venerado. En el sentido
sacerdotal del ter~no, nunca he oficiado un rita
de iniciacion" (85).
As{ pues, toda la ed uca cion y vic:ilancia de la joven es-

ta orientada para los tres ~~icos papeles cue Arreola reserva
420
a la mu,ier en sus cuentos 1 amante/esposa y madre. Salvo en los

casos en que :!.ntenta producir celos o de infidelidadt nunca apa-
rece una mujer enfrentada a otra. Fuera del hogar no se supone
que haya trabajo para ella, y nunca sufre enfrentamientos con
el mundo o se plantea problemas trascflndentales. La mujer en
Arreola se encuentra siempre en funcion del homure y en W1 am-
bito reducido a lo erotico 0 familiar.
La sociedad esta regida por hombres y, especialmente en

i'.1exico, el ''machismo" es una especie de tradicion mantenida
desde hace siglos con una postura de aceptacion sumisa o, al
menos, pasiva por parte de la mujer que, con escasas excepcio-
nes, basta hace m~y pocos afios no ha comenzado a expresar su
desacuerdo de forma organlzada.
Zl caracter de v{ctima pasiva de la mujer se puede encon-

traY en "Corrido" ( 86). Es una historia similar a las de ese
genero literario-musical tan caracteristico de la cultura popu-
lar mexicana y que sirve de titulo al cuento: en una solitaria
plaza de un rueblo, se encuentran dos rivales en amores y se
ruatan a navajazos en presencia de la joven por la que disputa-
ban. Ella no act~a para nada. Parece como si ni siquiera supie-
ra cue era la causante del conflicto; se retira nerviosa de la
plaza JT de,ia caer el cantaro con agua que llevaba al hombre. Pe-
ro es la sociedad la ~ue reacciona in,iustamente; admira a los
asesinos: "los dos eran buenos, y los dos se dieron en la ma-
dre", "como los gallos buenos" (pag. 157); sin embargo, "la del
cantaro se ,-:uedo con la mala fama del pleito. Dicen que ni si-
421
quiera se caso. Aunque se hubiera ido hasta Jilotlan de los

Dolores, alla hubiera llegado con ella, a lo mejor antes ~ue
ella, su mal nombre de mancornadora" (pag. 158). La joven es
la v{ctima en todo memento. Farece no tener opcion para elegir
entre los des enamorados, no tiene capacidad para participar o
interrumpir en la disputa y, al final, queda marcada socialmen-
te y aislada de por vida.
Perc este es solo un aspecto de la mujer con vigencia en

sociedades bastante concretas. Juan Jose Arreola no es un escri-
tor que l:i..mite su intencion a lo local 0 nacional mas eye en
escasas muestras. En su vision mas universalizadora refleja
otras posibilidades para la mujer y, sobre todo, sus "armas" de
defensa y ataque frente al hombre: por ejemplo, el adorno de su
persona y la palabra. Sin embargo, ellas son como las "Aves
acuaticas" ( 87); Arreola inicia es-J;c te:.:to con una metafora apo-
si ~i :mal que iguala a aves y mujeres o,ue pasean 11
con arrogancia
unos rid{culos ata,,{os 11 y 11
bisuter{a 11 ( pag. 38), "pueblo rnul ti-
color y palabrero donde todos graznan y nadi8 se en~iende",
"disputando :por una brizna de paja", dicutiendo "i:::'lterm.inable-

mente acerca de nada, mientras los huevos ruedun ~or el suelo
y se pudren al sol" ••• "Son imperr;:reables a mas no :poder, igno-
r=tn la realidad del agua en f1Ue viven" (pag. 38).
Tamhien en "Cocktail party" ( 8[3) nos encontramos con la

mu.jer, "monstruos de brocade y pedre;r{a" (:s;ac;. 63), 'Jue, perJi-
da ~n Si..l superficial frivolidad, 3010 es capaz de repetir de
r:1an9ra w.onocorde y ego{sta: "! r·,re divert{ cooo loca!" ( ~ags. c3,
tres :;eces, ~r ~A, en estilo indirecto).
422
El hombre intentar~ el acercamiento a trav's de diver-

sos medias, como el joven protagonista de "Eva" (89): el re-
conocimiento de haber dado a la mujer un trato de esclava a lo
largo de los siglos, las referencias historicas a epo~as de
oatriarcado y culto femenino, no le serviran de nada por e~ re-
Ctlerdo de los mementos en que la mujer era la detentadora de la.
carga del honor familiar. Lo unico que logra veneer ala hui:li-
za Zva es la apelacion a su fibra sentimental y maternal: "El
hombre es un hijo que se ha portado mal con su madre a traves
de toda la historian (pag. 44). La rn.ujer no responde a los ar-
gumt:'ntos de la CL'..l tura, del razonamiento, de la ,justicia i~tm
litaria; perc s{ a los del sentimentalismo que, precisamente,

le traera como consecuencia su permanente en~asillamiento en el
pa:pel de madre.
Otra forma de contacto entre los individuos de distinto

sexo es la violacion. En "Homenaje a Remedios Varo" (gO) y "Na-
videfia" ( 91) Arreola hace al'.lsion a los antecedentes de esta
brutal tradicion a trav's de sus supuestos antecedentes histo-
rico-legendarios y folkloricos. En el primer caso, el autor de-
fiends la teor{a de que el joven que valientemente salva a la
doncella en peligro de caer "en las fauces de un tipo con fa-
cha de dragon" (pag. 53), se la lleva a un lugar apartado para
cobrar "inmediatamente el precio de su fama, como suelen bacer
tales h~roes" (pag. 53) -par supuesto que, para Arreola, la le-
yenda de San Jorge es apocrifa.
En "Havidefia" se ofrece una interpretacion de la tradicio-

423
nal costurnbre mexicana de la pL~ata na,Tide.fia como un ritual

simbolico que refleja la frecuente agresion se;~ual masculina
y el subsiguiente fruto de la fertilidad femenina.
El hombre agresor sexual sistematico de la mujer se con-

vierte en un ser fr{volo y vac{o, como el Pierre Ronsard (1524-
1585) de "Allons voir si larose ••• " (92). Enmarcado par dos
frases que resaltan el vitalismo y las aventuras eroticas del
poeta, Arreola resalta con tono ironico su fama como amante en
la epoca y el hecho de que su unico acierto fue encontrar una
metafora que solo el paso del tiempo ha hecho realidad: "Todas
sus rosas de ayer estan hechas polvo en cementerios rurales"
(pag. 78). Las mujeres se han dejado arrastrar par la vanidad,
deslumbradas par la fama del poeta, .Y parece que el aut or no
muestra mucha admiracion par el frances, ya que el final resul-
ta un deseo lapidario y escueto: "! Rea_uiescat in pace!" ( pag.
78).
En consecuencia, par las dificultades que rodean el en-

cuentro y comunicacion entre la futura pareja, no tiene nada de
extrafto que el hombre adopte desde el principia u~a postura de
vencido, que el mismo se descalifique antes del encuentro, co-
mo •:!1 !Iolofernes protagonista de la "Doxog.~.·af{a" "B{blica" ( 93),
que espera a su Judith con ''el lecho- abierto '' la cabe:;:;a prema-
turamente cortada" ( pag. 71).
"Las mujeres taman siempre la forma del suefio q_ue las

contiene" ( 94), dice Arreola. La mu.ier es un ideal, un modelo
424
en la mente ~elirante del hombre, como la que Arreola, conver-

tido en personaje de su ~uento "Tres d{as y IJn cenicero" (95),
encuentra en el fondo de un lago convertida en estatua de pie-
dra, a la que febrilmente adora en su perfeccion inmovil.
Pero la realidad es muy distinta. En el mumdo en que vi-

vimos parece imposible encontrar una mujer que, ni siquiera,
se aproxime a los modelos ideales que hay en la vida de todos
los hombres. La rnujer es un CUmulo de imperfecciones en el mo-
menta en que la conocemos como ser de carne y hueso.
La parte mas extensa de la obra de Arreola esta dedicada

a ejemplificar de manera radical todos y cada uno de los defec-
tos ~ue se acumulan en la mujer.
En principia, la mujer es un ser que vive en un nivel

inferior. "Estabas a ras de tierra y note vi" (96), dice u.na
de las "Doxograf:!as" ( pag. 70); para encontrarla, el hombre
tiene que buscar en lo mas profunda de s:! mismo.
En "El aj olote" ( 97), Arreola dedica la mayor parte del

texto a la descripcion y las referencias que hace fray Bernar-
dino de Sahagun del curiosa animal, pero, al final, lo sitUa.
en igualdad de condiciones que "la hembra del murcielago, la
mu,jer y cierta mona antropoide" ( pag. 41) por al.':.unas de sus
caracteristicas fisiologicas.
"Homenaje a Johann .Jacobi Bachofen" ( ')3) es un relato-re-

s~~en de la evolucion de la mujer: su desarrollo fisico menor
que en el hombre, el cual tiene que utilizar la relacion sexual
425
para contentarla en su incomprension, y su posterior idealiza-

cion a traves de Eva, el amor cortes y la mariolog{a. Pero aho-
ra ella anda suelta por las calles, resentida y abrwnadora,
dispuesta a capturar vengativamente el esp{ritu masculine y
ahogarlo dentro de ella misma. Como la ~ujer-ballena que en
"Interview" (99) devora a los peces menores que viven a su
sombra.
En "La trampa" (100) se desarrolla la contradictoria sen-

sacion ante la mujer: "Cada vez que una mujer se acerca turba-
dora y definitiva, mi cuerpo se estremece de gozu y mi alma se
magnifica de horror" (pag. 65), porque es como una flor carni-
vora, un charco de jarabe o una araffa que atrae irremediablemen-
te al hombre-insecto. Aunque el intente y logre salvar su esp{-
ritu, siempre se vera solitario y co~ la dramatica necesidad
del cuerpo de ella: "!Oh Maldita acoge para siempre el grito
del espiritu fugaz, en el pozo de tu carne silenciosa!" (pag.
65). Es un angustioso grito similar al que aparece en "Balada"
II ( 101); este texto mantiene una estructura totalmente poeti-
ca con rima, ver.sos, estrofa y estribillo que repite una peti-
cion de alejamiento de la trampa de la carne ofrecida a los
atorme::--.tados hombres que se encuentran f.!n un insolidario am-
biente de violencia y terror.
El hombre enamorado vive en un infierno, como vimos en

"Loco r'J.e amor", y puede llegar ala locura de Garci Sanchez de
Badajoz por la indiferencia de la amada, que, como "El avestruz"
( 102), es presumida, sensual, consum:i. sta y cooarde.
426
Uno de los escritos breves de Arreola que con mayor

fuerza y maestr{a sugiere -a trav~s de la simple aparicion
del morfema :~menino en el ad.jetivo del t{tulo- la estupidez
femenina, se encuentra. en "Doxograf{as" ( 1 OJ); el texto com-
plete e.3:
"PROMETEO A SU BUITRE PREDILECT A:
Mf:ls arriba, a la izquierda, tengo algo muy dulce
para t{.(Ella se obstino en el h{gado y no supo el
corazon de Prometeo)." (pag. 69).
Los hombres se engafian. Encuentran una mujer que creen

el ideal, la tratan con el exquisite cuidado de quien posee un
tesoro, y uescubren con el protagonista de "Hetamorfosis" (104)
que la mariposa que hab{a encontrado en su sopa, a la que hab!a
dedicado los mejores aftos de su vida, resulta ser un ejemplar
II CQffiUll Y COrriente t ( • o o) de esas que Se encuentran por mill o-
nes, ( ••• ) en los mas empolvados museos de historia natural y
en el corazon de todos los hombres" ( pag. 62). La mujer es un
ser vulgar y de escaso valor. No es, pues, sorprendente que el
protagonista de "El mapa de los ob jetos perdido s" ( 105) se en-
cuentre "alguna mujer perdida" "entre docenas de baratijas"
(pag. 97) 1ue le permiten sobrellevar su vida golitaria y mi-
serable.
En algunos casos, la. mujer puede llegar a ni veles de per-

version extrema. "Balada" I (106) es otro texto con estructura
poetica (aunque con rasgos formales menos acentuados que la "Ba-
lacla" II de :?alindroma) en que el narrador se dirige a su amada,
427
a la que ve hundida en la suciedad y degeneraci6n "cumpliendo

con la intima ley de su gravedad, ca.yendo en la piara, enc:;an-
ch~ndose en los cuernos, entrando por el hocico empedrado de
colmillos, :yaciendo en los lames calientes y desnudos" ( pag.

71). 1U narrador le alcanza parte de la suciedad en qu03 ella se
encuentra y se libera de la relacion. Esta misma situacion se
plantea en ''La lengua de Cervantes" ( 107): el narrad or se pre-
gunta si la idealize, si la valoro demasiado, pero un amigo en-
cuentra la palabra que la define mas claramente: "!puta!" (pag.
69).
La imag'3n negativa de la mujer se encuentra perfectamen-

te r~sumida en "Gravitacion" (108). En este cuento el autor desa-
rrolla una serie de met~foras que giran en torno a la identifi-
cacion del esp{ritu femenino con un abismo, en el que "vagos
deseos se remueven en el fondo, confuses y ondulantes en su le-
cho de reptiles 11
( pag. 82); "Veo el abismo y tu yaces en el fon-
do de ti misma. Ni~~una revelacion. i~ada que se parezca al brus-
co despetar de la concicncia" (pag. 82). El r.arrador se mantie-
ne obsesivamente vip;ilante del pozo flUe le atrae :; le repugna
al mismo tiempo, con "la mclancolica certeza de o_ue no voy a
caer nunca" (pag. 82).
A pesar de los aspectos negatives ~ue se acumulan en la

mu.ier, hay moment as en que la union llega a :;roducirse, aunc_ue
sea de forma. aleatoria "J' con resultados de dudoso beneficia ::a-
ra el ~articipante ~asculino.
428
"Tu y yo" ( 109) ofrece una explicacion del acto sexual

como un ceremonial de retorno de Adan dentro de Eva, un "acto
de magia imitativa" (pag. 7~) que tiene como base la necesidad
de completar el ser unitario primitive. Pero puede tener una
consecuencia negativa o, al ~enos, de signo contrario: la pro-
liferacion de adanes y evas; la busqueda de la unidad en el ser
hu.~no puede producir como resultado la multiplicacion alarman-
te de sujetos que, a su vez, tendntn que see;uir la misoa ten-
dencia ~n progresi6n cada vez mayor.
Perc la union es dif{cil. En "El cncuentro" (110) se ha-

bla con ironia en terminos geometricos de la problematica con-
juncion. La l{nea recta "cs el procedimiento mas corte. Perc
hay ouienes prefieren el infinite" (pag. 74). No obstante, al-
gunos se encuentran; a pesar de ello, los resultados son nega-
ti vos porr!ue el contacto les vacia, lcs hace perder su energ{a.
A vecos, incluso, alguna pareja tiene las nejores intenciones

y, aun~ue complican la busqueda, se encuentran por error; en-
tonces, "el otro finge no darse cuenta y pasa sin hablar" ( pag.
74).
La relacion amorosa tambien se ve dificultada porque la

mu.ier puede ser como las hembras de ~antis religiose en "Insec-
tiada" (111) que, en el ritual del acto sexual, matan a eleva-
do mimero de candidates. Es una terrible narracion puesta en
boca de un insecta macho de la especie r:ue describe la drama-
tica persecucion y atraccion de que son objeto por parte de la
hembra, ln ~ual va matando indiscrimir:ada.me::.te uno tras otro,
~29
hasta que consiente el ayareo con el ultimo superviviente. El

resultado es descorazonador y evidente: una nueva generacion
de hembras-verdugo y machos-victima.
"Luna de miel" ( 112) es un texto revelador de los moraentos

de la union sexual. En un ambiente en el QUe el topico roman-
tico se ha convertido en fantastica realidad, una pareja se en-
cuentra en la luna inmersa en un mar de miel. Pero el ambiente
resulta tan empalagoso que el joven narrador busca una salida
mas respirable y escapa; entonces descubre que ha perdido su
compaii.era.
SegJn ha explicado el propio Juan Jose Arreola, la base

de "Luna de miel" son dos ideas: "el hombre solo se encuentra
as{ mismo cuando se sumerge en la mujer" (11J), y "cuando el
hombre se ha sumergido hasta el fondo, ·( ••. ) ha conseguido ser
de nuevo desgraciado" (114). Continua la vision dramatica del
autor, .va que rrecisamente cuando el hombre cree haber encontra-
do la compafila y comunicacion que buscaba toda su vida, descu-
bre ~ue el canicter radicalmente efimero y desig1).al de la union
le devuel ve si em pre a la soledad: "El final es dolor oso. El
personaje se da cuenta que es libre, y es libre por~ue ha perdi-
do ala compa.Yiera" (115).
La union parece que solo puede producirse oniricamente.

El encuentro perfecto es imposible, salvo en el caso de la in-
con~ciencia desarrollada mientras se duerme; como el ejemplo
oue aparece en ''Duermevela" (116), en oue se ~reduce la union
430
a pesar de QU9 la mUjer II SigU9 COmO CaSi todaS Una Orbita

<=:!llptica" ( pag. 59).
Como en otros temas~ tarubi~n la union amorosa, entendi-

da como encuentro f!sico 'j' enfrentamiento espiri tual, se en-
cuentra resumida en una dA las brev:lsimas frases de "Doxogra-
fias" (117). Bajo el ep!gtafe formado simplemente por el nom-
bre del poeta y militar espanol Francisco de Aldana (1537-
1578), Arreola asimila el acto amoroso con el acto belico: "No
olvide usted, senora, la noche en que nuestras almas lucharon
cuerpo a cuerpo" ( pRg. 69).
Una forma de union que no podia dejar de aparecer entre

estos temas es la que se produce de manera institucionalizada.
Arreola ha repetido en varios lugares la metafora que define
globalmente su vision respecto a esta situacion:
"El matrimonio es un molino prehistorico en a_ue
dos piedras se muelen as{ mismas" (118).
Evidente~ente, si la relacion amorosa es una lucha entre
sexos, su intitucionalizacion habra de ser considerada como una

guerra permanente y, por lo tanto, rechazable. El autor ha des-
tru{do la idea tradicional del honor centrado en la oujer, del
amor por su caracter efimero y violento, y del matrimonio como
institucion que destr~ye a la persona a traves de la rutina
(desarrollada mayoritariamente en Confabulario, en textos escri-
tos entre 1949 y 1959).
431
Como en casos anteriores, hay un texto breve en "Clau-

sulas" (119) que resume con toda su aplastante contundencia
la v:::..~. ion del hombre y la mujer: "Cad a vez que el hombre y la
mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser mons-
truoso: la pareja" (peg. 81). Porque el matrimonio llega a ser
una situacion que no renueva ni estabiliza los sentimientos de
los que lo viven. As{ se observa en "El sofiado" ( 120), cuento
en el que el hijo todav{a no nacido describe las sensaciones de
sus futures padres, dos personas que desean y temen su llegada,
aue sufren la inquietud de los celos por el que no esta ni si-
quiera engendrado, y sobre todo, "dos seres que se odian y se
aman" (pag. 105) de forma tan permanente que parecen partici-
par de los dos sentimientos simultaneamente.
Los celos, la inseguridad y el resentimiento de Sof{a,

la es-posa del narrador en "Parabola del truea_ue" (121), porque
su marido no hab{a querido cambiarla por una mu,jer nueva de las
que ofrec{a un mercader, hacen que la vida matrimonial, que
llevaban con dulce conformismo, se vea seriamente amenazada. La
contradictoria vanidad ajena de la mujer le hace rechazar la
heroicn prueba de lealtad del marido. Solo la evidencia absolu-
ta dP-1 error de los demas hombres casados del pueblo tran~ui
liza a Sof{a, que parece seguir sin comprender bien que su espo-
so la admite como es, a pesar de sus defectos.
El anterior es un caso en r~ue la si tuacion matrimonial

se mantiene, pero hay otros rnuchos en que la relacion llega a
extrehlos n~alr.tent!"'! terri bles. "Una mu.jer amaestrada" ( 122) es
432
uno de los cuentos mas comentados por el propio Arreole y,

por lo tanto, rodemos remitirnos casi exclusivamente a sus pa-
labras: "El saltimbanqui es eJ. amante, el amante por excel"n-
cia, el amante que ha encontrado a la mujer, que la ha amado
y ha heche de ella una diosa. Puesto que tiene ese tesoro ma-
ravilloso, sale a exhibirlo por la calle" (12)). "La mujer

existe independientemente del hombre, pero es el quien la con-
sagra. Desde que el hombre se subordina por medio del amor y
hace todo lo que hace por una mujer, esa mujer ha sido exalta-
da por encima de si misma. (El) exhibe una mujer que se ruede
asemejar a todos los tristes animales amaestrados ( ••• ) Es na-
da menos y nada mas que una mujer comun y corriente, un ser ca-
ricatural por su cercan{a con los osos, los perros y los mo-
nos" (124). Los dos personajes estan unidos por una relacion
degradada, entre el hombre y la bestia, sospecha el narrador,
por una debil cadena que cualquiera podr{a romper: "es el aim-
bolo del matrimonio, bendicion o juramenta civil que de heche
~o es nada. En cambia el hombre y la mujer se sienten ligados
por aquella ceremonia magica que es tan inexistente como aque-
lla cadena irreal'' ( 125). "Los seres femeninos y los masculi-
nes son caricaturales por lo que tienen de incompletos" (126).
Esa necesidad de cotnpletarse se trata de satisfacer a

traves del acto de amor, el cual se produce segun Arreola
(127) como el encuentro entre el reptil-hembra y el conejo-hom-
bre que aparecen en "La boa" (128): "la proposicion de la boa
es tan irracional fJUe seduce inm.ediatamente al conejo, antes de
433
que l;)Ueda dar su consentimiento" ( pae. 28), y es la misrna

v{ctima con sus ultimos movimientos vitales la que colabora
a su ingestion tota:. Despues vendra la digestion-embarazo y
la expulsion-parte de "los Ultimos recuerdos del conejo bajo
la forma de pequeffns astillas de hueso laboriosamente puli-
mentadas" ( pag. 28).
El combate matrimonial ha de tener nece~ariamente un fi-

nal con vencedor y vencido. Como es logico en la concepcion de
Arreola, la vencedora es la mujer. En el ya mencionado "El ri-
noceronte" I (129), co:.1ocemos la historia de los dos matrimo-
nies del juez McBride: en el primero, la narradora Elinor re-
sulta perdedora por su debilidad y tiene QUe buscar solucion a
tr~ves del divorcio; perc no es una derrota sino una tregua,
pues el brutal marido contrae nuevo matrimonio con Pamela, otra
mujer que esconde una fuerza y recursos SU9LYiores detras de
una apariencia dulce y suave. Auntlue ·la protagonista parezca
fracasar como individuo, el exito alcanzado por la sesunda mu-
jer la reivindica espiri tualme!'lte. Pe~c hA.;j' que tener f'r: Ct:..En-
ta que el triunfo esta basado precisamente en el fracaso del
juez, en la "doma" del rinoceronte.
"In memoriam" (130) es "el caso opuesto, el del marido

ll 'J.e no puede con su mujer" ( 131). Dasad o en El ::ran extra v{o
de Jean Cocteau, el cuento ofrece en ~u comi9nzo un ejeQplo
si{?;nificativo del estilo "barroco y elesante en el sentido tra-
dicional" ( 132) pero con intencion iYonica • .i.U :nisr.1o 1\rreola
434
ex plica que "refiere el choque de -.ioo almas desiguales, feno-

meno que ocurre frecuentemente en el matrimonio" (133). En es-
ta narracion el baron B\issenhausen ha escrito un extenso tra-
tado sobre la Historia comparada de las relaciones sexuales, de
escaso valor cient{fico pero s{ li terario, en el que, a trav~s
de supuestas referencias historicas, hace un terrible retrato
de lo que hab{a sido su matrimonio, "la proyeccion casi cosmi-
ca de su drama personal" ( 134). La imagen del matrimonio para
el baron-Arreola va adquiriendo a lo largo del texto caracte-
res cada vez mas abstractos y terribles: primero fue "castigo
i:npuesto a las parejas que violaban el tabu de la endogamia"
( pag. 71) "a la saciedad atroz del man jar apetecido" ( pag.
72); despues, el matrimonio se convirtio en "un apasionado
e jercicio de neuroticos, ~..~.n incre{ble pasa tiempo de masoquis-
tas" (pag. 72); y, como resumen, Arreola recoge una frase que
el mismo ha repetido con leves variantes en otros lu~res,
puesta en palabras del baron: "el matrimonio es un moli!l.O pre-
historico en el que dos piedras ruejas se muelen a s{ misma9,
interminablemente, hasta la muerte" (pag. 72). El drama del
hombre radica en que "a su tibia alma de creyente, porosa y ca-
liza, la bar one sa opon:fa una :fndole de cuarzo" ( pag. 72), "abra-
siva" (pag. 74).
En otros cases, el matrimonio no logra aniquilar a uno

de sus comporientes y se convierte en una angustiosa situacion
dominada por el aburrimiento, la rutina. En estofl casos, la mu-
435
jer aparece en su papel de ama de casa. y Arreola la caracteri-

za por su estupidez.
El "Prologo" al Bes·tiario (pag. 9) termina con cstas

significati vas palabras: "Y ama a tu projima que de pronto se
transforma a tu lado. y con piyama de vaca se pone a rumiar in-
terminablemente los bolos pastosos de la ru ~ina domestica".
La madre de familia estupida e interesada es 1a unica re-

ceptora posible de la irracional propuesta que aparece en el
cuento 11
Baby H.P." ( 135). Solo una sociedad inconsciente y unas
madres muy poco escrupulosas saran capaces de ofrecer y aceptar
la idea de instalar a los nifios Ull aparato mecanico que acumu-
le energ{a electrica, con el riesgo evidente de que mueran e~ ec-
trocutados.
Asi pues, la violenta imposicion psicologica y moral, en

ocasiones acompru1ada de destruccion fisica, es uno de los re-
sultados mas frecuentes de la rclacion amorosa 0 matrimonial.
Entre las causas, destacan primordialmcnte los muchos defectos
de la muje~, pero tambien, y en relacion muy directa con ellos,
la situacion creada por la aparicion de los celos.
Los celos en la pareja pueden tener diferentes manifesta-

ciones, pero hay algLln caso en que carecen de fundamento, y
prorlucen un sen tim.iento similar al padecido por el enfermizo y
o'osesi v o pr o~ar,-onista de "La vida pri vada" ( 136). El relat o en
!Jrimcr8. penJOna reco~ los pasos que ha seguiuo el narrador has-
436
ta el convencimiento de que su mu,ier le engafia con su antiguo

companero de estudlos y mejor amigo. El protagonista es una
persona bastante inteligente y sensible, pero su sentimiento
de inferioridad frente a Gilberte (propietario y vandedor el
primero y juez el segundo) y las murmuraciones de los chismo-
sos del pueblo son los elementos, profundo y superficial, que
desencadenan el drama !ntimo. El protagonista conoce la nanera
de neutralizer a los chismosos del pueblo: aceptando la presen-
cia del otro hombre en su vida, incluidas las visitas a su ca-
sa cuando el e~ta ausente, con la si~ple justificacion de que
son amigos.
Perc los celos producen fundamentalmente un drama inter-

no que no debe tener soluci6n por lo que opinen los demas, si-
no por la decision que tome uno de los componentes del trian-
gulo. Zn este case, el drama que ae plantea al protagonista es
su radical incapacidad para resolver la situacion: el sigue
8na~orado de au mujer, pero comprende que ella puede sentir lo
mismo por Gilberte, ya que es una persona con todas las virtu-
des que mas admira el protagonista. Esta situacion no puede
mantenerse, el marido no quiere renunciar a su mujer ni apar-
tarse hasta estar totalmente seguro, y no encue ntra solucicSn.
Se plantea la posibilidad de aceptar la de~honra, proponer el
divorcio o matar a la supuesta adUltera, pero no le satisface
~ingu~a de estas soluciones y permanece pasivo a la espera de
"ue sea la mu.j<? r, que ha d emostrad o ser una buena actriz, la
'').e ~ :cnentre la salida.
437
Tambien son absurdos los celos que el padre siente par

el hijo que todavia no ha nacido en "El soilado" (137), o los
flUB sufre ei per1·o narrador de "Homenaje a Otto ':le .... ninger"
(138) porque una hembra, de la que no tenemos indicios sabre
si llego a corresponder al protagonista en sus seLtimientos,
anda perdida par la ciudad con otros.perros.
Un aentimiento igualmente morboso y desesperanzado es el

que anima al narrador de "Apuntes de un rencoroso" (139) que,
en forma de celos casi paranoicos, esp{a todas las actitudes y
movimientos de dos amantes; especialmente los aetas de ella,
que se comporta de manera caprichosa y frivola.
Pero Arreola tambien recoge con mayor frecuencia los ca-

sas de celos fundados, de infidelidad real. El tema de la mujer
adultera ha tenido abundante tratamiento en la literatura en
castellano a lo largo de la historia y, frecuentemente, el fi-
nal obligado ha sido la muerte de la culpable (o simple sospe-
chosa). Esta ha sido una solucion al adulterio femenino que no
solo se ha producido en li teratura sino tambien en la machista
sociedad hispanica. Huestra tradicion ha convertido a la mujer
en el soporte del honor familiar y, par tanto, el hombre se ve
obligado a su eatrecha vigilancia para poder desempeuar correc-
tamente la funcion social que se espera de el. La evidancia del
engano co:1duce inevitabl,3mente al descrec.lito, ala burla, y se
ha inventado un termino desrreciativo e insultante que la defi-
ne ple ~mmente: cornudo.
~38
El cuento en que se plantea con mayor evidencia el dra-

ma del cornudo es "Puebler:ina" (140). Arreola sigue una tec-
nica evidentemente cercana a la de Kafka en Metamorfosis para
describir lR falta de piedad de la sociedad con el marido enga-
::lado. Es una na~racion de contenido tan tragico que el autor
lo ha suavizado a base de introducir abundant{simos terminos
taurinos (que, por otra parte, estan perfectamente a tono con
los enormes cuernos que encuentra una manana el protagonista
en su frente). El pobre cornudo tiene una muerte terrible en
mitad de la plaz~ del pueblo: es el final que se produce por el
enfrentamiento de una sociedad cruelt llcna de prejuicios, y
un hombre solitario que ha perdido las armas del honor y la dig-
nidad par la conducta infiel de su mujer.
El memento en que el engafiado recibe la noticia y su con-

secuenci.a inmediata son los nucleos en que se articu.la "La no-
ticia" (141). Ai narrador le llega la informacion y automatica-
mer.te recuerda algunas de las mujeres de la historia que han
asesinado a su pareja, bu.sca una especie de solidaridad histo-
rica 00n cornudos ilustres y se identifica con el b{blico Ur{as.
La sensacion de aislamiento se hace evidente y el mismo prota-
~o~ista se aparta de las mujeres. Solo se permite esporadicos
acercamientos a traves de los suefios al mundo en que hab!a vi-
vida y del que unicamente se conservan "ruinas" y ''e:Jtatuas
rotas" (pag. 55).
La situacion del burlado se a,~·rava fre,1te al oundo cu.ando

439
el es joven. El paso del tiempo y la mayor madurez de la per-

sona le permitiran superar su insatisfactoria situacion, como
el personaje de "Caballero desarmado" (142), que recibe la no-
ticia, sufre un prolongado proceso de cicntrizacion, doloroso
y lleno de rencores, hasta que el d{a en que cumple cuarenta
anos se encuentra en disposicion de olvidar las a~rguras pa-
sadas: le rega.Lan sus pro pi os cuernoA y decide convertirlos
en "un s{mbolo practice y funcional" ( pag. 66), los coloca en
la cabecera de su cama y cuelga de ellos "todos mis arreos Cie
j u v e nt ud" ( pag. 6 6 ) •
Tras el abandono, el ho~bre recapacita como el ave que en

"De cetrer:i'.a" (143) se dirige a su paloma que ha sido ca:ptura-
da por un ha.Lcon. Ha vivido descuidado, con el unico apoyo del
concepto que babia formado de ella en su mente, persiguiendo
un ideal inexistente. Pero la culpa no ha sido del todo suya,
ella siempre llevo consigo "un tenue vaho de incertidumbre ••• "
( pag. 57) que ha sido aprovechado por el rival superior.
Solo en un cuento plantea Arreola el tema del triangulo

amoroso desde el punta de vista del seductor. En "El faro"
(144) el marido adopta una postura desconcertantc para los
amantes, "una especie de tolerancia, de complacencia, de sen-
timiento (sic) innate, a participar de la mujer como bien co-
~ectivo" (145),que provoca la apnricion de la rutina y el has-
tio. "Sl YJ.orrador siente que J.a ausencia de riesgo en sus rela-
ciones ad~lteras les ha quitado dignidad y se han ccnvertido
440
an "algo turbio, denso y pesado", "como esposos" ( pag. 69),

que ninguno de los dos puede soportar en la cerrada atmosfera
del faro.
La vision del matriml'nio dominado por la rutina, al can-

sanci 0 y la amenaza parmanente de infidelidad' solo puede te-
ner como resultado la busq_~;.eda de su disolucion. En la socie-
dad mayoritariamente catolica del ambito hispanico la idea del
divorcio no ha sido admitida durante muchos alios de historia
por ser contraria a las doctrinas de la Iglesia. La respuesta
de Arreola no puede ser m.::ls radical: nos ofrece dos "recetas"
para deshacerse de la esposa y una para acabar con indefinido
numero de mujeres.
"La disyuntiva" ( 146) es un ambiguo taxto en ol q_ue se

dan instrucciones para resolver el "dilema" (pag. 63). Arreo-
la no explicita el que se refiera a la mujar, pero el antece-
dente que supone la aparicion de la palabra "carretilla" hace
aue el aut or nos aconse je: ., empuje sin mas con ella hacia el
abismo" (pag. 63). La indefinicion carretilla-mujer se resuel-
ve al leer la frase "no la oiga gritar" (pag. 63). Lo unico
aue faltara entonces sera asimilar la idea de que el res~o de
la vida transcurrira en soledad.
Un divertido tono ironico domina la receta para asesinar

a lo. propia esposa que lleva el ambiguo titulo de "Para entrar
al .iar:l{n" ( 147). El tono del narrador se destaca por su impa-·
441
sible objetividad y frecuentes tecnicismos salpicados de re-

cursos poeticos y alusiones cultas. Aconseja estrangular a la
esposa, embalsamarla, encapstliarla e introducirla en un gran
bloque de cementa que lleve en su superficie visible la palabra
Welcome y sirva de adorno a la entrada del jard!n. Los elemen-
tos humoristicos y la maestria estruetutal del cuento apenas
logran neutralizar la crueldad de su contenido.
Tambien en "Receta casera" (148) sedan instrucciones pa-

ra matar, pero en este caso no es aolo a la esposa. Se aconse-
ja ahogar "a plGcer" (pag. 61) a las que acudan a la trampa en
el bafio de la casa arrastradas por el narcisismo femenino.
Despues de la separacion o asesinato, el ho~brc se enfren-

ta con la soledad, con la sensacion de fracaso. Dos cuentos de
Bestiario recogen este tema, y los dos curiosamente adoptan la
for~a de comunicados:
En "Armisticio" (1.1.9) el narrador informa de su retirada

belica, y refleja el estado de animo que ha producido la rela-
cion amorosa: "se alquila paraiso en ruinas" (pag. 80).
"Loco dolente" ( 150) es el comunicado de un su~mesto Co-

mite en el nue hace saber que cesa en la b~squeda de la mujer
por ser una actividad in~til. Agradece las colaboraciones de
Weininger, Claudel, :-tilke y "otros amantes menores" (pag. tl-7)
~,r amulcia () ue va a oriontar sus acciones a la ~romoci on con fi-
442
nes comerciales de las bti.squedas ajenas, a trav9s de medios

po~ticos, supersticiosos y cient{ficos. Se propane construir
un santuario para aquellos que "acepten la soledad radical de

sus espasmos" (pae. 48) que se parecera ale. tumba de Hausolo
(151).
Tras el abandono de la amada, el protagonista C:e "Post

scriptum" (152) se enfrenta a un solitario y doloroso proceso
de recuperacion de su propia imagen. La separacion ha revela-
do una desfiguracion tan profunda en el hoMbre, que confiesa:
"destruyendo esa mascara se me fue todo un aiio 11 ( pag. 67). Des-
pues de la laboriosa recuperacion, el narrador puede enfrentar-
se con absoluta frialdad a su suicidio puesto que ya dispone
de su persone.lidad plena, ya es dueno total de s{ mismo, aun-
que le sigue deteniendo un )TOblema de estilo en la redaccion
de su carta de despedida al mundo.
La soledad lJreside tar:J.bierr 11

El rey negro" ( 153), relata
puesto en su primcra r.J.itad en palabras del rey de las fichas
neF,ras de ajedrez, que se arriesgo y perdio la dama. Esta solo,
acorralado par las blancas, y trata de evitar el jaque r:1ate.
La segunda mi tacl del cuento cambia su ne.rrador al ,jugador que
ve perdida la partida y repasa su pasado: "siempre elijo mal
r.~is ob .jetos amorosos y los r.ierdo uno tras otro" ( pag. 59). De-
cide no volver a jugar (amar) en su vida y dedicarse solo a cs-

tudiar "par~idas" ajenas y finales en los que sea ohlic;atorj_o
haber sacrificado la dama.
443
El aislamiento del hombre puede ayudarle a recordar el

tienrJ pasado y, como fue negative, su presente puedc conver-
tirse en un verdadero infierno. El "Cuento de horror" de "Do-
xog:rafias" ( 154) sintetiza con profundidad y concrecion extraor-
dinarias la terrible sensacion del narrador. El brev{sino tex-
to es aparentemente poetico: "La mu.jcr que ane se l:a converti-
d o en fantasma. Yo soy el lu.gar de las aparici ones" ( p2t;. 71).
La a pari cion de la palabra "horror" en el t! tulo e8 la clave
que ~onvierte el cuento en un reflejo angustiado de la vida
del hombre solitario tras su fracaso amoroso.
Perc es, sin duda, en "La migala" ( 155) donee Arreola

desarrolla con mayor detenimiento la gaoa de sensaciones del
hombre solitario. En este cuento (el mas conocido QCl autor,
junto con "El guardagujas") el narrador protagonista se encuen-
tra sin su c~mpru1era y busca una forma de recordarla en su au-
senoia. Para ello compra una migala, una ponzofiosa arana de
aspecto repugnante, y la suelta en su casa. La at~osf~ra se
carga de amenaza e inquietud per la presencia percibida del
animal cuya picadura cree mortal, y parece que ::-ara el protaco-
ni8ta es LH'!a prolongacion masoquista de la sensacion :-n_e vivio
en su relacion con Beatriz. El honbre solitario s3 crea un
"infierno personal" ( pa.g. 27) que le produzca una cs:!Jccie de
cat8.rsis como medio de superacion y ale,ja!:li·9nto del "dssco::m-
mtl infierno de los hombres" (pag. 27).
Li' sol-;c1ad del hombre es tan profunda y con :a:'! 2::;casas

posibilidades de vencimiento, que llegan a proponerse solu-
ciones como lade "Anuncio" (156). A traves de una estructu-
ra similar a la de los folletos publicitarios, en el cuento
ofrecen ''la mujer que ha sofiado toda la vida" (pag. 82): unas
mLmecas electronicas del tamaflo, complexion y caracter!sticas
que desee el interesado, garantizadas en su perfecto funcio-
namiento durante diez aiios "-duracion promedio de cu.alquier
esposa-" ( pag. 84), que saben decir s! "en todos los idiomas
v:i vos ~' muerto!'l de la tierra" ( pag. 83), etc. A lo largo del
texto se repasan minuciosamente las ventajas est~ticas, fisio-
logicas, morales e, incluso, economicas de la mufieca Plasti-
sex sobre la mujer. Ni la dialectica pseudocient{fica, ni los
razonamientos persuasivos, tan caracter!sticos de la lengua
publicitaria, y ni siquiera las referencias textuales al Anti-
guo Testamento, logran ocQltar la profunda negacion y la inmo-
ralidad que supondria la p:roposicion de susti tuir a la rn.ujer
por u~ artilugio rn.ecanico.
La ~nica posibilidad de arn.or que parece defender Arreo-

la cs el deserotizado, el basado e~·un profunda conocimiento
previo y con ahundantas ingredientes literarios. As{ es la re-
lacion que se establece entre Guillermo de ~.lachaut y Peronelle
de Armentieres en "La cancion de Peronelle" (157): el era un
hombre viejo, tuerto y achacoso, ella ten{a dieciocho ru1os y
era muy hermosa; paro el encuentro fue satisfactorio para am-
bos. La relacion comenzo a nivel epistolar con sl intercaobio
de ccmposiciones po~ticas, y predispuso espiritualoento a la
445
pareja para la superacion del encuentro f{sico que quedo re-

ducido a un casto y poetico beso con u.m hoja de avellano de
por medio.
El peligro esta en el contacto f!sico, y por eso Arreola

aconseja en "Teor!a de Dulcinea" (158) evitar ala m.ujer de
carne y hueso. El cuento no siJUe fielmente las motivacioneE
de los personajes en la novela cervaritina y el anonimo protago-
nista (que es evidentemente Don Qui jote) "de sea -segun el misr.to
Arreola- encontrar en la mujer un ser superior y desecha al ser
realmente amoroso que es Aldonza Lorenzo. Probablemente don Qui-
jote querr!a volver para casarse con Aldonza Lorenzo una vez
que la locura la ha sublimado y e;:altado a la categor{a de Dul-
cinea" (159).
El consejo esta expresado con mucha mas claridad en "Dama

de pen::mmientos" ( 160). Recomienda al lector: "toma una masa
homoc;cnea y deslunbrante, una mujer cualquiera ( ••• ),:; aloja-
la en tu cabeza. 1-To la d·Jjes hablar" (pag. 75) y, si en alt;u.n
momenta se siente la ineludible neceeidad de la presencia faDe-
nina, "no te des por vencido. Su recuerdo imperioso te condu-
cin1 aoablcmente (hast a) su fantasma condes cendiente y tremu-
lo" (pag. 75). As{ pues, la presencia f{sica de la mujer noes
irnprescindible y bastara con que el individuo eche nano de la
irna.;-en mental fem(mina 11
en las horas mas agudas de tt~ recreacion
solitaria" (pac. 75).
La idea de la mujer, su esp{ritu, son accptables porquc

446
lo que hace cle.fio al hombre es precisamente su clepandencia del

contacto flsico: "El G8p{ri tu eo solvente de la carne. Pero yo
sO;<,' de tu carne indisolable", dice la "Doxograf{a" "De John
Donne" (161).
La conclusion que podemos extraer de todo lo dicho ante-

riormente esta expresada por el mismo Arreola en uno de sus
w:ls conocidos palindrornas, y su propiedad de lectura reversi-
ble intensifica su radical contenido generalizador: "Adan se
ave, Eva es nada" (162).
En res~en, podemos afirmar que el tema de la mujer es

uno rJ.e los nucleos tematiC0!3 fundamentales en la obra de Juan
Jos~ Arreola. La respuesta del autor a otros ternas es suficien-
tr:J::lente significati va aunque menos abundante desde el punto de

vista numerico, pero ante el fcmGnino se produce una verdadera
avslancha de textos que revelan su inter~s.
Si en otros casas Arreola se muestra como escritor con

te:Jdencia al realismo y con U!'l. estilo cercano a los clasicos,
la pres::;ncia fenenina hace que su obra pierda mesura, que apa-
rezcan deformacion9s caricaturescas o fRntas!as que reflejan,
con rncis o menos consciencia, sus emociones ~r 39!1tir:licntos m1s
{ nt j_~:J.OS.
El conjunto de cuentos de contenido neGative y el de los

tsxtos positives que componen el libro Y ahora la cujer •• ~ ss-
447
t~n en evidente contraste, y esta contradicci6n entre odic y
a~rado, entre rechazo y arnor, es precisacentG la ~ue provoca

el drama {ntico del autor 1 su maJror agresividad. El cismo au-
tor confiesa que ha intentado comunicar
"la imposibilidad del am,:>:r, que puede ser fruto en
m{ de cier~o resentimiento. En mi case no se debe
a la presencia de una sola mujer, sino a una espe-
cie de resenti~iento al no encontrar el anor abso-
lute, el amor que se distribuye como algo que pin-
ta la vida de un color lnminoso, profunda y auten-
tico. Ese resentimiento me lleva a una especie de
negaci6n de la posibilidad arnorosa y a afirmar una
frase de mi juventud: "Toda alma esta constru{da
para la soledad". no hay compan{a posible. Esa ra-
dical amargura la he recargado en la rnujer. En mis
Ultimos textos, desgraciadam.ente, he teni::lo que
dar de ella una versi6n que a mi misno me duele,
una versi6n casi caricatural" (163).
IV.2.6.- El Arte
Un tema menos frecuente que el de ln mujer pero importan-
te para la comprensi6n de la obra de Arreola, es e: del arte y
la actividad art{stica. En Confabulario encontramos cinco tex-
tos cue se refieren con mayor profundidad al acto creative, su
inte~cionalidad, su g~nesis,y a las circunstancias personales
del artista. La seccion titulada "Prosodia" en Bestiario reco-

ge tambien siete cuentos breves que enfrentan los misnos aspec-
tos y matizan sobre el realismo, la renovacion, los intentos
frustrados, etc. En "Cantos de mal dolor" solo encontramos dos
textos, y en Palindroma otros dos que inciden tambien sobre mo-
tives parecidos.
Desde el punto de vista cronologico, el tema del arte es

tambien una constante en Arreola, ya que C')I:J.ienza a aparecer en
cue:1tos de ·1945 y se mantiene hasta los Ultioos que ha publica-
do, aunr::ue muestra una nay or incidencia en los escri t os d uran-
te los aiios 1950, 1951 y 1959.
Como ya vimos en el ap"lrtado anterior al hablar del cue n-

to ''La canr.i6n de Peronelle" ( 164), a trave~ de 1a je:-;cri~ci6n
de la comuni ca ci 6n y en cue'ltro entre cl r:-_aestro :Iachaut y su
corr~sponsal adolescente, la creaci6n art{stica en sn manifes-
tacion literaria consi~ue un efecto casi m~gico vara la concep-

cio~ de ~rreola: produce la union mas {nti~a de los elementos
opu9stos, la ar:wnizacion de hombre y :mjer, de fcaldad y be-

450
lleza, de vejez y juventud. Tambien observamos con anteriori-

d8d 1ue, entre todos los mcdelos negatives de hombres y las vi-
siones del mut . .uo como caos y conflict a de intereses materiales,
la creacion artistica 0 artesanal es la unica que perr.J.ite al
ser hUr.J.ano st,_perar los aspectos rechazables que predominan en
la sociedad contempor~nea y de otras 'pocas: son los ejemplos
de Fran9ois Villon, Gar.Ji-Sanchez de Bad::1joz y el imaginario
artesano zapatero.
El articlta es, evidenter.J.ente, el agente del arte pera tam-

bien es un ser humano como los demas y esta sujeto, por lo tan-
to, a las mismas necesidades o debilidades de todo el mundo. De
acuerdo con la corriente desmitificadora que Arreola desarrolla
snbterni:neamente, aparecen algunas imagenes del artista que cho-
can con el topico de su persanalidad refinada y con intereses
snperiores a los de la mayor{a de los seres hunanos. Arreola es-
CO!!e como modelo de artista en "Los alimentos terrestres" (165)
a un caso ex-trema de la :poe~da espru1ola: don Luis de Gongora.
Si es muy frecuente en Arreola que tome palabras o £rases de
otros autores, este ejemplo tambien es extrema porque todo el
texto es escrito por el poeta cordobes: esta formado por 54
frae,rnentos d? cartas d8 Gongora en lo:J que repi te monotonamen-
te la petici~n do ayt~a economica que necesita para vivir. En
44 ocasiones aparece el termino "alimentos", en una "aliiJenta-
do" 'r en otra "alir::entarme"; cono contraste, en los otros ocho
parr'3fos no se !:.ace mencion explici ta de la palabra, pero s{
11::1.:: ref.-~rencias al har11bre, comida y a;yuno. El cfecto sor"!:"Jrcmclen-
451
te se logra al conocer al final (fragmento 51. Pag. 151) el

nombre del autor de la lastimosa y obsesiva letan!a de peticio-
nes. Es evidente la protesta de Arreola por la situaciOn de pe-
diguefio en que Gongora tuvo que vivir por culpa de una socie-
dad que no supo gratificar, ni aun en lo econOmico, a sus ar-
tistas. Tambi~n parece admirar el ingenio gongorino por la for-
ma metafOrica que emplea para solicitar o exigir con relativa
elegancia lo que necesitaba para su manutencion.
El artista esta sujeto no solo a los condicionaoientos

humanos mas inmediatos, sino tambien a las mas bajas pasiones,
como la envidia y el rencor del joven protagonista de "El con-
denado" (166) que, incluso desde la tumba, mantiene su resen-
timiento y celos por el poeta consagrado que considora infe-
rior.
El acto de crear es siempre doloroso y dif!cil~ Aunqu~ .

el restlitado final sea tan htmilde como el raton que el pro-
tagonista de "Parturient montes" ( 167) 8e encuentra, la tusque-
da dentro de s! y los medics nccesarios para hacerlo aparece~
son realmente angustiosos para el creador. Este relata recoge
los mementos en que el escritor da a conocer su nueva versibn
del famoso cuento, y tambi·2n refle ja la acti tud de las p·.Jrsonas
que le rodean ante la obra literaria. Zste es otro ~otivo de
preocupacion para Arreola, ya que el publico parece mu,y e:dgen-
te con el autor y, a la hora de la recepcion, no comparte ni
com.prende su !ntino proposi to y hace un uso indeoido de la obra;
como la orinda que en "El diamante" .( 168) -cuento c:L""..e, cooo el
452
anterior, mantienP- la linea de referencias a fabulas antiguas

en Juan Jose Arreola- deja caer la piedra preciosa en el deeague,
junto con las visceras repugr~ntes de la gallina a la que, r.on
anterioridad, hab{a servido perfectamente como instrumento para
molar sus alimentos.
El artista solo consigue victorias parciales. ~1 acto de

crear aparece en Arreola representado en ocasiones como una vio-
lenta lucha contra el angel de la inspiracion. En "Una de dos"
(169) expresa el enfrentamiento como un pugilato real en el que
el angel esta a punto de vencerle por estrangulacion. El narra-

dor logra liberarse, aunque con la conciencia de que ha obteni-
do aolo una tregua en una guerra que sabe definitivamente per-
dida. En "Clausulas IV" (170) aparece un breve comunicado de
ultima hora: en esta ocasion, el narrador ha p2rdido en la lucha
con el angel por 9U propia indecision. Pero los triunfos parcia-
les pueden incluso parecer inutiles, ilusorios como los tres
se~:und os de venta ja que consiguio en su ascension el cor red or
de "Ciclismo" ( 171) despues que el esfuerzo le hab{a costado la

vida.
El arte puede tener unas metas distintas a las que el con-

cepto tre.dicional le atribu;ye como simple portad.or de placer es-
tetico. Puede resultar cruel con el fin de mantener una funcion
realista. El exceso esteticista puede confundir al artista y ha-
ccrle pin tar sus temas "demasiado Fra Angelico" ( pag. 59), ::aien-
tras que la realidad exigiria "La lengua de Cervantes" (172), el
453
uso mas sanchopancesco y directo, aunque para algunas mentes

mas conservadoras pueda parecer despiadado y brutal.
En "Flor de retorica antigua" ( 173), Arreola recoge de

nuevo el s{mbolo de Gongora, que mando un menudo de vaca a unas
monjas mezclado con rosas, como modelo estetico de contrasts. El
arte admite tambien el enfrentamiento de elementos teoricamente
esteticos y antiesteticos que complementen y potencien su sig-
nificacion, aunque parezcan extravagantes o incongruentes.
El artista no tiene nccesariamente que hablar de s{ Gtif1mo.

La obra li teraria d.ebe tener un can1cter mas general y ha de ser
armonicamente trabajada, cono vernos en la degradada vision para-
lela del comienzo de la Divina Comedia de Dante en "Inferno V"
(174). El narrador protagonista rechaza la invitacion de Virgi-
lio (q~e no se menciona con su nornbre) a seguirle en la inves-
tigacion de las debilidades hurnanas a traves del descanso al
abismo de la propia personalidad porque "las expediciones hom-
bre adentro acaban sier::1pre en superficial y vana palabreria"
(pag. 88). Prefiere seguir su tarea de creacion formal, su lu-
cha con los tercetos de tema amoroso topico, y escribe las pa-
labras textuales de Francesca de Rimini al final del Canto V de
Dante: "no hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la
miseria" ( pag. 88).
El verdadero nucleo de "El disc{pv~o" ( 175) es la inten-

cionalidad del artista: el lil.aestro en3efia a sus alumnos que la
fu:1cion del arte es sugerir belleza; cuando se intGnta reflejar
454
la realidad con toclos sus detalles, ae convierte en una carica-

tura. La representacion exacta de un tema estetico no es un ac-
to de creacion sino que Sl1.pone la destruccion de la belleza. For
esta razon solo los artistas geniales consiguen una obra de ca-
racter eterno y los incapaces de comprender estas ideas se ven
r.educidos al papel de simples imitadores.
Aunque la actividad art{stica parezca modesta y se orien-

te a base de tanteos, el autor debe aspirar a la perfeccion, co-
mo el modelo que el desencantado cliente propane en su "Carta a
un zapatero" ( 176): el que no se orienta a una percepcion econo-
mica, sino que "pone en practica las sagradas leJes del trabajo"
( pag. 162)' por mas que parezca una ocupacion humilde; como el
mis~o Arreola considera de si al ~ncabezar su libro Varia inven-
ci On con la Ci ta de Quevedo: 11
• • • admi te el SOl en SU faGJ.ilia de
oro/ llama delgada, pobre y temerosa" (pag. 7).
En "Clausulas V" (177) Arreola resume su vision estetica

~n una Rola frase: ''Toda belleza es formal" ( pag_. 81), y esta
fascinacion suya por los aspectos que parecen superficiales pa-
ra otros, se ve desarrollada en "Bot ella de IQein" ( 178). En
este relato, el narrador se enfrenta al milagro de una forma
g"3 ome tl·ica pel' fecta, la bot ella de IQ.ein o t oro de una car a, y
la contemplacion de este "palindroma de cristal" ( pag. 4 5) le

producP. u~a verdadera sensacion de ecrbriaguez intelectual, una
es1=·ecie de :niedo cretafisico que le recuerda la muerte !JOT su
perfeccion absoluta
455
La busqueda de la perfeccion se ve difictutada en ocasio-

nes por la excesiva dependencia del creador de los valores ab-
solutes de tipo ideal, como los que representa la juventud y la
belleza de la musa Armon{a para el viejo filosofo en "31 la~r de
Aristoteles" (179). El escritor protagonista trata de alcanzar
f{sicamente a la joven y no lo consigue por la torpeza de sus
afios. Solo logra acabar su obra a traves del estudio,de lades-
composicion de la danza que observa en todos sus ritnos y acti-
tudes, y as{ culmina su busqueda de la obra maestra.
Hay otra presencia en la creacion art{stica que puede di-

ficLlitar el traoajo del autor: la tradicion aceptada co~o cli-
che, el pasado que actUa como modele prefijado. El joven ~oeta
romanti CO que prota{r,Oniza el "f.:::onolOt;O del l:1SUIJi 80 11 ( 1\20) SU-
fre por su esterilidad, por su d·euda con el futuro, al ser cor..s-

ci8:lte de 1ue heredo "un talego de ima{;enes :2·astadas" ( pag. 53)
y no e:-; capaz de "hacer fortuna con sus propias oanos" ( pag. 53),
456
de superar la pobreza que le rodea y crear alga nuevo. Perc

la tradicion no es negative por s{ misma, ya que el rrropio
Arreola es una muestra evidente del uso art1stico que se p~~
de llevar a cabo con materiales de muy distintas epocas y or{-
genes. Como hemos vista en diversas ocasiones, la presencia en
su obra de motives, citas y alusiones indirectas, mas 0 menos
reelahoradas, no desmerecen en absolute de3de el punta de vista
estetico ni en cuanto a contenido.
IV.2.7.- Bumor y Ficcion
458
Tanto los elementos humor!sticos como los que podr{amos

llamar de ficcion (en un sentido quizas excesivamente amplio)
son constantes en la obra de Arreola, si hacemos excepcion de
los mas antiguos cuentos r~cogidos en Varia Invencion. El tono
general de los cuentos esta dominado por una atmosfera que cons-
cientemente se aleja del calco fiel de la realidad, y son muchas
las ocasiones en que algUn elemento humor!stico consigue neutra-
lizar una situacion excegivamente violenta o una manera de ver
la vida demasiado pesimista.
Es realmente significative en los t{tulos de libros de

Arreola la aparicion de terminos relacionados o, incluso, sin6-
nimos de "fifJcion", como "invencion", "fabula" o "inventario",
qu~ resal tan evidentemente su canicter li terario y la intencion
distanciadora que el autor parece querer contagiar al lector, de
acuerdo con una tecnica, en cierto modo, "brechtiana", y, desde
luego, muy relacionada con la formula habitual de la satira. Es-
tas apariciones son algo as! como una concesion por parte del
autor al lector, de la clave para la interpretacion de los tex-
tos: el canicter radical.men·te ficticio de lo que se va a leer y
la necesidad de entenderlo como un conjunto de s{mbolos en los
que no debemos sentirnos in·~ensamente aludid os.
Las distintas formas de ficcion en Arreola han llamado la

atencion de ba.stantes critioos, que lo han relacionado con un
termino tan poco definido como "realismo magico", con lo "imagi-
459
nati vo", la "ciencia ficcion" o lo "fantastico" ( 181). Y, en

este santido, se podr!an destacar las opiniones de Angel Flo-
res, Luis Leal, Rene Rebetez, Ross r~ank Larson o Craig Paul
Johnston, entre otros (182).
Tambien hay que tener an cuanta que el abundante uso lin-

gu!stico connotative haca que la atmosfera de las narraciones
se vea transformada sutilmente, y que el lector sienta casi siem-
pre que la historia sa desarrolla de forma extraffamente irreal.
Escribe Rene Rabetez: "la prolijidad y rigor del lenguaje de
Arreola conviarte sus textos an verdaderos 'prodigiosos miligra-
mos'" (183); es decir, en brev!smos objetos art:Csticos que son
capaces de deslumbrar al lector por su elaboracion minuciosa y
su caracter extraordinario.
El ambiente fantastico es dominante en "Luna de miel" (184)

ya que la totalidad del relato esta basada en la recreacion de
una atmosfera que responde a la inter~retacion literal del tO-
pica: una pareja vive sus primeras jornadas de union en un mar
de miel situado en 1a luna. El medio resulta tan pegajoso y em-
palagoso, que el protagonists masculine se ve obligado a huir.
Tambien ha seguido Arreola el mismo meco.nismo en "En ,·er-

dad os digo" ( 185): tornando a1. pie de la letra las palabras de
Jesus an el Evangelic de San Lucas (186), el sabio Niklaus se
propane asegurar el cielo a los ricos a traves de medias cien-
t!ficos. La fantas{a del proposito se ve apoyada por la aerie
de terminos y alusiones de caracter tecnologico, por lo que el
460
texto ee apraxima abiertamente a 1a literature llamada de~ien
cia-ficcion~
Tanto "Flash" (187) como "Al.arma para el aflo 2000" (188)

se pueden enmarcar tambien en el genero de ciencia-ficcion. Aun-
que el segundo no recoge la terminolog!a cientlfica de los an-
teriores, el hecho de que loa seres humanos eaten saturados has-
ta loa hueeos de suetancias explosives, y que el mas leve dis-
turbio interno lee convierta en bombas vivientes, hace suponer
que en el :affo 2.000 el mundo entero estara ya impregnado de ra-
diaciones atomicas -o de cualquier otro tipo- haeta el punto de
hacer imposible la convivencia.
Dentro de 1a corriente simbolista que desarrolla Arreola

como reaccion al realismo fotografico, como ~~plica Angel Flo-
Ic:-9 (189)~ ee posible eituar gran nUm.ero de sug cuentoe. A lo
largo de su obra consigue crear una eepecie de gran metafora

del mundo contemporaneo, una alegor!a que abarca multitud de
aspectos de 1a vida humans, empezando por "el otro", repreeen-
tado en 11
Autrui" (190), a traves de la actividad comercial y
sue medioe publicitarioe, en "Baby H.P." (191), para terminar
con algunas simbolizacionea del conjunto social, reflejado co-
mo la caotica administracion de ferrocarrilee que trata de or-
ganizer y dirigir el viaje vital del inocente individuo en "El
guardagujas" (192).
Tambien.en "El :prodigioso miligramo" (193) encontramoe

una reproduccion del mundo contemporaneo y su estructura, pero
461
aqul aparece otro elemento de tipo generalizador y distanciador:

el empleo de animalea como peraonajes, que recoge las viejas co-
rrientaa fabulistas y que podemos encontrar, aparte 1e loe tex-
tos de Bestiario que tienen una mas clara intencion simbolica,
en narraciones como el "Homenaje a Otto WeininGer" (194). A
traves de las hormigas del primero y los perroa del segundo, se
representan aspectos de la vida humans que van desde la comuni-
cacion entre los individuoa a la jerarquizacion o la organize-
cion religiosa de la sociedad.
De la fantastica union de elementoo humanos y animales en

aberrante coexistencia, surge el ambiente kafkiano de "Pueble-
rina" (195); y au terrible final de aialamiento e incomprension
se ve dif:!cilmente atenuado por el uso, entre ironico y rea:.is-
ta, de terminos taurinoa constante en todo el cuento.
El ambiente de "I·os bienes ajenos" ( 196) llega a sus posi-

bilidades extremes por reduccion al absurdo. En esta narracion
la logica de la sociedad cambia de signo y las personas entregan
a los ladrones sus bienes al ser sorprendidoe "in fraganti en
deli to de propiedad" ( pag. 101). La poses ion de algo ea ur.1 error
que el individuo no quiere reconocer y la funcion del ladron
es la de recuperarlo, aun con grave riesgo de au vida.
Al ser un tema tan constante en Arreola, la mujer y sus

relaciones con el hombre aparecen con much:!sima frecuencia en
un ambito irreal con clara intencion simbolica. Tal es, por
ejemplo, el caso de "Una mujer amaestrada" (197) y "Parabola
del trueque" ( 198); en los que se representa la union matrimo-
462
nial, en uno, y el divorc:l.o en el segundo, a. travea de unoa he-

chos y ei tuaci ones que paz·ecen impoai blea, ye. que la aociedad
actual no pen~l tir!a la exhibicion de una mujer supueatamente
adiestrada en burdos ejercicios, ni la proposiciOn de cambiar
caprichoeamente de esposa (y mucho menos por un robot).
El caso de la maquina-mujer que ofrece como ideal "Anun-

cio" (199) es igualmente inmoral. y aberrante, pero el hecho de
que en el mercado de diatintos pa!ses ya hayan aparecido mufie-
cas que se brindan como objetos de diafrute sexual, hace que
el cuento de Arreola, eacrito en 1961, se convierta en una an-
ticipacion -hiperbolica, por las perfecciones que describe en
el maniqu!- de una realidad que puede presentarse en cualquier
momento en el mundo contemporaneo.
Tambien al tratar el tema-religioao ee logico que Arreo-

la tenga que utilizar recursos fantasticos. Las ideas, fuer-
zas 0 entidades de caracter evidentemente abstracto 0 espiri-
tual tienen que personificarse en figuras que puedan entrar en
comunicacion con loa hombres. Esto es lo que ha llevado a ca-
bo el au-tor en "Un pacto con el diablo" ( 200), "El converso"
( 201) y "El ailencio de Dios" ( 202); en los que se produce una
humanizacion en ambientes y formes topicos, de manera que el
diablo aparece como un hombre de aspecto distinguido que habla
como tal, y el cielo, el infierno y sua "habitantes" se refle-
jan como lugares y seres ccn cualidades f!sicas aimilares a
las de cualquier ambito terrestre ' aunque resulten mas 0 me-
nos fantasticos.
463
Pero tambien en el tema religioso llega Arreola a crear

un ambiente totalmente irreal por reduccion al absurdo. "De
L'Osservatore" (203) recoge en su brevedad la incre!ble situa-
cion de la Iglesia catolica que suplica a los lectores, a tra-
ves de un comunicado de tipo period!stico, que si alguno en-
cuentra las llaves del Beino de los Cielos, las devuelva rapi-
damente, porque "desde hace mas de quince siglos ( ••• ) no han
podido aer forzadas con ganzUas" (p8g. 89).
La aparicion de ambitos que, por absurdos, llegan a lo

humor!stico, responde a la idea expresada por el propio Arreo-
la:
"Me siento feliz de heber desembocado en humorists.
Quiza lo que mas pueda salvarse de m! es el soplo
de broma con que agito los problemas mas profundos,
ya sean floraciones del mar (sic) o floraciones ce-
lestes. Lo mismo hablar!a yo de las negruras del
abismo que de las alturas de la luz. All! el vien-
to de mi esp{ritu ae mueve con una sonrisa macabra
y funesta. Tal vez tengo una incapacidad para tra-
tar en serio los grandee temas. Necesito salirme
por la tangente de la pirueta.
Pero todo ese humorismo esta hecho de lagrimas,
de rechinar de dientes, de pavor nocturno, y sobre
todo de la idea espantosa de la solodad individual."
( 204)
46't
En efecto, puede decirse que Arreola llega en bastantes

de sus cuentos al humorismo, pero lo bace con una mesura que,
salvo excepciones como el tema femenino, no lo permite alcan-
zar el rid!culo. En general, se deja llevar por una ironia
bondadosa que refleja au clara compasion y el interes por acer-
carse a los personajes con comprension.
Como ejemplo, en "El fraude" (205) encontramos un ambien-

te suavemente alusivo , acumula rasgos connotativos que ha-
cen que en la narracion domjne tm punto de vista ironico res-
pecto al enfrentamiento del protagonists con su trabajo de pu-
blicista, que considera como una especie de religion.
Hay gran cantidad de relatoa en loa que la atmosfera es

mucho mas claramente humor!stica, como los anteriormente ci-
tadoa por au acercamiento a lo ilogico ("De L'Osservatore",
"Los bienes ajenos" y "Pueblerina") o por una amj;>lia ambients-
cion irreal ( "El guardagujns", "En verdad os digo" o "Panibo-
la del trueque"). Igualmente resulta burlon "Una reputacion"
(206), en el que el protagonists seve obligado a ser cortes
con los usuaries del autobua en que viaja solo por mantener
una imagen que nunca deseo, "El mapa de los objetos perdidos"
(207) que permite hallar las coaas mas variadas (basta alguna
mujer desconocida), o la "Carta a un zapatero que compuso rnaJ..
unoa zapatos" (208) que un cliente descontento le env:!a en to-
no paternalists e incluso con algunas conclusionea de caracter
moral.
Son frecuentee los cuentoa que producen una reaccion de
divertida aorpresa en el lector a traves de la introduccion
de algUn elemento narrative que contrasta en au contexte. Es-
te recurso de hacer aparecer componentes inaolitos en algUn
momento de su desarrollo, es quizas .WlO de los mas frecuentes
en la creacion de cuentos a lo largo de la historia del gene-
ro, y habitualmente lee da un aire fantastico. Arreola utili-
ze en bastantea caeos este mecanisme de contraste. Normalmen-
te la sorpreea se produce bacia la segunda mitad del texto,
pero los hay que ya desde el t!tulo mantienen el tono ironico,
como en "Hizo el bien mientras vi vio" ( 209). En este caso, el
sarcasmo se produce al acabar de leer el cuento, ya que cono-
cemos que el t!tu1o del mismo recoge el epitafio en la tumba
de un personaje que precisamente dedico su vida a actividades
de muy distinto tipo, pero escasamente bondadosas en conjunto.
Los finales aorprendentea aparecen en muy pocos casos

(210) y, cuando lo hacen, ae refieren a circunstanciae margi-
nales al desarrollo total del cuento, con el fin aparente de
introducir un detalle de contraste que culmina el tono sati-
rico de la narracion. Por ejemplo, en "Duermevela" (211) al
plantear al lector un dilema amoroao que parece trascendental
y terminer con el ofrecimiento absurdo de una reproduccion de
un cuadro de Marc Chagall al que de la respuesta correcta, aun-
que no es posible decidir en este tema que podr{a ser lo acer-
tado o no. Igualmente, en "La disyuntiva" (212) el tono poeti-
co, que soporta la ambiguedad mujer-dilema, se rompe al final
466
por la aparicion de objetos tan dispares y ajenos al tema co-

mo un "monociclo'' y "una pieza de que so parmeoano" ( pag. 63),
que repreaentan a la soledad. La Ul.tima fraro--:- de "Astronom:la"
( 213) tam bien produce la sensa cion de diver-t ida aorpresa en
el lector, a pesar de la brevedad del conjunto del texto. Es-
te recurao es frecuente en Arreola y aimplemente nos limitare-
mos a aiiadir como ejemploa doe textoa de Bestiario: el "Prole-
go" (214), en el que ae produce un cambio que desv!a la refe-
rencia de loa animales a la mujer, y "Loa monos" (215), cuya
escena final contrasts la inteligencia del antropoide que vi-
ve feliz mientras el hombre aigue ocupado en investigaciones
cient!ficas que no ofrecen ningUn interes serio. Fuera del
Bestiario, se podr!a destacar algUn modelo como "El himen en
Mexico" (216), cuya divert;ida gradacion humor!stica culmina
con las propuestas finalaa del concienzudo autor del tratado
sobre la virginidad y su supuesta nota manuscrita en que reco-
noce "no haber podido verificar basta ahora, personalmente la
exacti tud de mis cttlculoa" ( :pelg. 55).
En relacion con la figura central del cuento antedicho,

y al margen de recursoa mas 0 ··manoa relacionadoa con la estruc-
turacion o desarrollo tecnico, hay un tema que parece atraer
excepcionalm.ente la atenclon de Arreola: los erudi tos absurdoa,
a los que satiriza con frecuencia. El protagonists de "Liber-
tad" (217) que inicia la redaccion grandilocuente de un tax-
to constitucional solo con "los escombros de mi prosa jur!di-
ca" ( pag. 91), "Nabonides" (218) al dedicar sus esfuerzos a
467
un trabajo de arqueolog:!a y de historiador mentiroso, "Sine-

sic de Rodas" (219) y sus ideas de un mundo poblado de ange-
les y aemonios, son algunos ejemplos de este tipo de sabios
incongruentes. Aunque, quizas, la figura que destaca sobre to-
das saa la del cuento "De bal:!stica" (220), en que un joven
estudioso norteamericano viene a investigar sobre balistas y
catapultas romanas entre las ruinas de Numancia; en su obse-
sion por recopilar datos "cient:!ficos", no es capaz de reco-
nocer las ensefianzas practicas que le ofrece el profesor ea-
paflol con el que babla, ni tiene la sensibilidad necesaria pa-
ra captar la belleza del paiaaje soriano que el autor descri-
be en los parrafos incial y final (en un tono poetico que con-
trasts con el dialogo directo que aparece en el resto del cuen-
to).
Como ee de suponer, la mujer aparece tambien con rasgos

humor:!sticos. En este caso, sin embargo, Arreola se vuelve
, .
caustico; puede·decirse que se acerca al humor negro. El pun-
to de vista sat!rico se presents en multitud de ocasiones y,
unas vecea, hace referencia al aspecto f!sico de la esposa del
lector -una vaca que rumia la rutina, en el "Prologo" al Bes-
tiario (221)- o la ballena con la que esta casado un joven poe-
ta en "Interview" (222); en otroa caaos, se destaca su carac-
ter de ob jeto ( "Anuncio") ( 223), au narcisismo estupido ( "Re-
ceta casera") (224); y, en ocasiones, Arreola introduce abun-
dantes detalles humor!sticos que, en "Para entrar al jard!n''
(225) por ejemplo, no solo no consiguen atenuar lo terrible
468
de ofrecer 'Ana receta para matar a la propia mujer, sino que

pueden parecer potenciadores del dramatismo, por el contraste
entre la gravedad del acto y la minuciosa fri volidad con qt•r-
se describe.
En resum~n, se puede afirmar que en Arreola lo humor!s-

tico es constante; aunque no es un autor que busque la carca-
jada en el lector. Su humor esta basado en un mecanisme poco
definido que consiste, en la mayor!a de los casos, en desarro-
llar un desdoblamiento del ser humano-lector y enfrentarlo
con:
- un artista (casi siempre eecritor) que aparece como
modelo superior.
- una maquina (que' 9n el caso de ser un robot. suele
representar a la ffiltjer) 0 un objeto de caracter este-
tico o cient!fico (la Botella de Klein, en el cuento
de este mismo nombre (226), representa la fascinante
perfeccion formal).
un animal, que encarna a la mujer en ocasiones, y es
imitacion o imitado por las personas, como ocurre en
el Bestiario.
Esta tecnica se presta a la creacion de arnbiguedades y

equ!vocos ocasionales, de atmosferas algo ironicas y, muchas
veces, de satiras cuya crueldad se intenta mitigar con toques
de humor mas superficial. Por todo esto, se puede decir que
Arreola es un humorists por contraste, un satirico que -si ex-
469
ceptuamos a la mujer- mantiene una postura bondadosa y no lle-

ga al rid!culo o la crueldad.
IV.2.8.- ~~xico
471
Con frecuencia se ha dicho que la obra de Juan Jose

Arreola es "cosmopolite" y muy poco arraigada en su tierra na-
tal. Y es cierto si solamente nos fijamos en el nUmero de cuen-
tos en que apareoe expl!citamente lo mexicano. Si observamos
con atencion el oonjunto de sue narraoiones, podemos adverttr
que, sin embargo, eon bastante abundantes las alusiones, los
giros gramaticalea o lexicos y loa puntas de vista que refle-
jan un mexicaniamo realmente profunda. Por otra parte, aunque
sean escasoa en nUmero, loa ejemplos en que aparecen persona-
jes y lugares cercanos al autor tienen la intenaidad y la maes-
tr!a suficientes para destacar aobre aquellos cuya localize-
cion le ee mas extrana.
En realidad, lo que ocurre es que la mayor!a de los cuen-

tos (alrededor de noventa) no estan situados en un lugar con-
creto o real. En otras ocasiones, hay referencias a nombres
de personajes y toponimos europeos (diecisiete veces, de las
que cinco se remiten a Espafia) o sacados de la Biblia, la mi-
tolog!a y la historia antigua (en seis ocasiones).
Mexico y lo mexicano aparecen con claridad en dieciocho

oportunidades. Pero hay que tener en cuenta que la mayor!a de
los relates cuya accion se desarrolla en ambitos urbanos, se
pueden entender como situados en .Mexico D.F., Guadalajara o
cualquier otra ciudad suficientemente grande de la nacion.
472
La poetura de Arreola al escrib:lr sobre su propio ra!s

se puede aeociar a distintas corrientes literarias con tradi-
l.!ion local: Litera~ura de la Revolucion Mexicana, cronica de
la vida art!stica, coetumbrismo.
Hay doe cuentos en que se aprecian huellas bastante cla-

ras de la llamada "Narrativa de la Revolucion Mexicana 11 : "El
cuervero" (227) y "Corrido" (228); describen una dramatica ma-
nera de vivir-en poblaciones m~ pequefiaa, sus personajes desem-
pefian ocupaciones relacionadaa con la agriculture y su existen-
cia eeta presidida por la violencia. La injusticia social, los
prejuicios y la incultura dominantes son los aspectos que des-
tacan mas en los doe textos.
Frente al ambiente rural, en otros casos el autor sa con-

vierte en cronista de la vida art!stica o cultural. En algu-
nas ocasiones aparecen escritores y pintores con sus nombres
reales en textos levemente fantaeeadoa; como en "Historia de
los doe t,que soflaron?" ( 229), en el que aparecen Agust!n Ia-
fiez, el doctor Cordova, director de la Casa de la Cultura Ja-
lisciense, y el propio Arreola. En "Homenaje a Remedios Varo 11
(230) se hace referencia al caracter fantasmagorico de los
cuadros de esta pintora en relacion con la leyenda de San Jor-
ge y el dragon. El ya mencionado relato "Monologo del insum.i-
so" (231) recoge un posible episodio biografico del poeta f.'Ia-
nuel Acuna, su concepcion poetica y su postura frente al nun-
do. En "El condenado" (232) aparece, por una parte, la alusion
al hecho real del falso anuncio en la prensa de la muerte del
poeta Enrique Gonzalez Mart!nez, y, por otra, los sentimien-
tos que el hecho auscita en un anonimo competidor, ~\~a per-
sonalidad concreta no se define. En relacion con este Ultimo,
hay algunos otros textos en que los peraonajes 1.10 rarecen rea-
lea; comofigura el propio Arreola en "Trea d!as y un cenice-
ro" (233), en el que ae destacan sus posibilidadea de acceso
cultural, au postura ante la perfeccion y sus relaciones (mas
veros{miles) con los intelectuales de Zapotlan. Tambien hay
algUn cuento en el que el protagonists no es real e~ absolu-
te, como el doctor Flores, autor del tratado que da t!tulo a
"El himen en Mexico" (234), pero que en el fonda se puede con-
siderar como el modele del inveatigador de ciertos pa{ses en
desarrollo: llega a unas conclusionea bastante inutiles con un
eafuerzo !mprobo, sobre un tema que le atrae fuertemente pero
que no conoce a fondo por falta de medics.
El resto de los cuentos en que Arreola habla de I.Iexico

lo hace con una postura que se puede relacionar con el costum-
brismo, y los sitUs en ambitos urbanos: "Hizo el bien mientras
vivio" (235) y "La vida privada" (236) reflejan los prejuicioa
y la contradictoria falsedad entre vida social y familiar. "El
fraude 11 (237) relata la historia pundonorosa de un empleado

en una fabrica de cocinas que entra en quiebra. El kafkiano
"Pueblerina 11 (238) es una historia de infidelidad femenina y
de la violencia social contra el solitario marido engafiado. El
protagontsta de "Una reputacion" (239) es un hombre t{m.ido
47:t
que, por haber cedido au asiento a una senora en el autottis,

se ve obligado a responsabilizarse, sin desearlo, de todc el
pasaje femenino hasta ~ final del trayecto. "Navideffa" (240)
se acerca a lo folklorico a traves de la interpretacion de la
costumbre de la pifiata.
La presencia de lo mexicano parece ser tan necesaria en

Arreola, que incluso en Bestiario ha introducido "El ajolote"
(241), animal que, si bien noes absolutamente caracter!~ico
del pa{s, al menos se asocia frecuentemente con el.
Hay que hacer constar el hecho de que, a pesar de Ja ima-

gen triste o incluso negativa de Mexico en Arreola, esta se
dulcifica o neutralize por el contraste con la de los Estados
.. Unidos de Norteamerica. A travea de cinco Unicos cuentoa, co-
nocemoa una vision demoledora de: la vida conyugal -"El rino-
ceronte" ( 242 )-, los abusos comerciales -"Baby H. P." ( 243)-,
la degeneracion sexual -'' Anuncio" ( 244 )-, la falsedad de la
vida "de pelicula" -"Sta:rring all people" (245)-, y los ITe-
juicios raciales -"Hogares felices" (246).
475
fT 0 T A S
1.- Enna :me 1 Carballo: Diecinueve protaJ.onistas de la litera-

tura mexicam1 del oiglo Y...A.. filexico, Empresas Edi toriales
S.A. 1965, pag. 377.
2.- Confabulario, pags. 131-137.
3.- Norberta Bobbie: El existenc~alismo. M~x~co, Fondo de Cul-
tura Economica, 1974 (5~ reimpresion), pags. 86-87.
4.- En ser)tido, ha,y que advertir que Arreola, siguiendo
e~te
a'~dzasu l1nea habitual de reelaborar materiales litera-
rios ajenos, 0 por haber confiado en su prodigiosa memo-
ria, escribe " ••• mudo es io mientras al . . . uien voraz a mi.
me observa.", m1entras que ,ar os e 1cer hab1a escr1.to
"mudo espio / y alguien inmovil y voraz me observa."
5.- Colette Audry: Sartre. Madrid, EDAF Edics., 1966, pags.
94' 9 5.
7.- Jean Paul Sar~re: L'~tre et le neant. Paris, Edit. Galli-
mard, 1943, pag. 72.
8.- Esta frase, con una leve variacion formal ("toda" en lu-
gar de "cada" y sin el adverbio "especialmente"), es una
creacion juvenil de Arreola y se ha convertido en una es-
pecio de rencorosa co~signa que ~reside toda su obra. Vid.
Carballo: Op. cit., pag. 377.
10.- Jean Paul Sartre: Saint Genet, comedian et martyr. Faris,
Edit. Gallimard, 1952, r.ag. 32.
11.- Fostura parecida ala del declarado hereje Miguel deMo-
lir.os (1628-1696), citado a este respecto por ,Arreola en
entrevista con Etnr:'anuel Carballo (01)• cit., pa.g. 3C8).
Molinos, tratando de sefuir a los m1sticos, propane en su
Guia espiritual el "quietismo": pa;a s~.lvarse, el ~lma ha
de perm.anecer pura, sin preocupacion, sin oeditacion y
sin necado. Se producira entonces una "nada" aue permiti-
ra a-Dios un acerca~iento mas facil y rapido.-
12.- Confabulario, paGs. 30-39.
13.- Bestiario, pags. 111-112. Esta dentro del al'artado de "Pro-
sodia".
47fi
//
14.- E. Carbai'lo: Op. cit., pag. 389.

15.- N. Bobbie: Qu. cit., pags. 92, 9J.
16.- Bestiario. "Prosodia", pags. 99-1C0
17.- En E. Carballo: Op. cit., pa~. 389, los dos interlocuto-
res hablan del cuento como s1mbol0 relacicnado con el
sexo femenino.
18.- Bestiario, pags. 42- 43.
20.- Ibid., pags. 49-51.
,
21.- E. Carballo: Op. cj t!.., pag. 377.
,
22.- Bestiario. "Prosodia", pag. 91.
,
23.- Ibid., pags. 111 ' 112.
,
24.- Varia invencion, pae;s • 42-51.
.25.- Bestiario. "Prosodia", pags. 107, 108.
25.- Confabulario, pags. J0-39.
27.- Bestiario. "Prosodia", pag. e7.
,
28.- Ibid., pag. 102.
,
29.- Ibid..!_, pag. 26.
,
]0.- Ibid. , pag. 1 5.
31.- Varia invencion, pags. 42-51.
32.- Bestiario. "Cantos de mal dolor", pags. 6], S4.
,
33.- Ibid. , pag. 32.
JA.- Ibid., pag. 9.
35.- Ibid. , "Prosodia", pag. 95.
,
]h.- Confabulario, pags. 19-23.
,
37.- Ibid., pags. 79-B 1.
]8.- Ibid. , pags. 82-88.
,
39.- Ibid., pags. 117-121.
477
40.- Bestiario. "Prosodia", pags. 85, 86.

41.- Palindroma, pags. 47-55.
42 - Confabulario, pags. 55-64.
45.- Ibid., pags. 159-163.
47.- J. J. Arreola: La pal:1bra educacion. r.Iexico, Edit. Grijal-
b o, 1977 , pag. 13 •
48.- rbid.,pag. 22.
5o.- Ibid., pag. 4oo.
51.- Fo:rmado par: "El discipulo" (~gs. 40-4s), "I.:onologo del
insumisq" ( pags. , 52-54), "Nabonides" ( pags. 65-67) y "Bal-
taaar Gerard" (pags. 75-78) en Confabul~rio; en Bestiario
encontramos "Ijomenaje a Otto Weininger" (pag. 61) y "~l
condenado" (pags. 118-119).
52.- c ompues to por "Loco de am or" ( pag. 98) y "E:pi tafio" ( pags.
11 3-114).
53.- Las cites de esta obra se hacen segun la cuarta edicion
publicada par la Ed~torial Losada, Buenos Aires, 1959, en
su Biblioteca Filosofica.
54.- Bestiario, pag. 61.
55.- Otto ';"Ieininger: Diario intima. Buenos Aires, Edit. Ameri ~a
lee, 1942, 137 pags.
5r:.- c onfnbulari o, pa.:ss. 52-54.
57.- Este viejecillo aeresivo, con quevedos v,barba blanca P9-
dr{a ser Vicente Riva Palacio cue publico abundantes cr1-
ticas a sus contemnoraneos en sus tie~pos period{sticos,
como los de El Ahuizote.
59.- Ibid., p8gs. 7~-78.
61.- E. Carballo: · Op., cit.; pag. 364.
, \
\
62.- Ibid., pag. 364.
,
63.- Ibid., pag. 365.
,
Bestiario. "Prosodia", pags. 113-'11 4.
64.- -----
65.- Frangois Vi~lon: Oeuvres poeftguGs. Texte etabli et anno-
t~ par Andre Mary. Paris 1 t!d • 'arnier-Flammarion, 1965,
pags. 16 5-166.
66.- Bestiario. ''Prosodia", pag. 98.
67.- Esta ci ta de Arreola son los versos 39 y 40 del J)Oema "Otra
obra suya recon~ando a su amiga un sueii9 que soiio". Cancio-
nero de Garci Sanchez de Badajoz. Edicion preparada ror
Julia Castillo. f•1adrid, Edit ora Nacional, 1980. BibJ,iote-
ca de la Li teratura y el Pensamient os HtApanicos, pag. 198.
69.- Mexico, Edit. Utopia. 1975. Col. Perspectivas/Ensayo.
70.- O. Weininger: Sexo y caracter. Buenos Aires, Edit. Losada,
1959. 4~ edicion. Las cursivas son del autor.
71.- J. J. Arreola: Y ahara, la nujer~, pag. 22.
12.- n?id. , pag. 18.
73.- Ibid., pag. 24.
7d.- Confabulario, pags. 24-26. Le hemos aiiadido el nUmero I
ar- titUlo para distinguirlo del cuent o del mismo nombre en
Bestiario.
75.- Bestiario. "Cantos de mal dolor", pag. 77.
77.- Co~fabulario, pags. 122-130.
79.- Ibid., pags. 52-66.
80.- La mayor parte de esteR textos son los que cor:1ponen el m.i.-
cJ,eo de los "Cantos de ~1 dolor", reco{;idos en Bes~iario,
pags. 45-82.
81.- Bestiario. "Prosodia", pac;s. es-86.
8'2 .- "!,Ach!~ng, lebende tierc! ": Eestiario. "CantoR de mal dolor",
r;a.3. eel.
479
83.- Ibid., pag. 50.

85.- Y ahora,la mujer ••• , pag. 56.
86.- Co!:fabulario, pags. 156-158.
87.- Bestiario, pags. 38-39.
88.- Bestiario. "Cantos de mal dolor". pags. 63-64.
89.- Cor.fabulari~, pags. 43-44.
90.- Bestiario. "Cantos de mal rl.olor", pag. 53.
91.- Ibid., pag. 56.
92.- Ibid., pag. 78.
93.- Palindroma.. "Variaciones sintacticas", pags. 70-71.
94.- "Clausulas, I", en Bestiario, "Cantos de mal dolor", pag.
81.
95.- Falindroma, pags. 9-28.
96.- Ibid. "Variaciones sintacticas", pags. 69-71.
97.- Bestiari~, pags. 40-41.
98.- Ibid."Cantos de mal dolor", pags. 51-52. El titulo sere-
fiere al profesor de Derecho Romano suizo Johan Jakob Ba-
chcfen (1815-1887), famoso en la epoca por su obra El ma-
triarcado y su aportaci6n al Derecho Comparado.
99.- Ib{d. "Prosodia", pags. 10]-104.
1 00.- I tid. "Cantos de mal dolor", pag. 6 5.
,
101.- Palindroma. "Variaciones sintacticas", pags. 67-68.
1 02 . - Best iar i o, p8.g. 17.
103.- Palindroma. "Variaciones sintacticas", par:;s. 69-71.
104.- Bestiario. "Cantos de mal dolor", p~g. 62.
105.- Itid. "Proso<lia", pag. 97.

106.- Itid. "Cantos <le mal dolor", pags. 70-71.
101.- rtid., pag. sg.
480
1os.- rbid., pag. 82.

109.- Ibid., pags. 72-73.
110.- Ibid., pag. 74.
111.- Bestiario, pag. 18.
112.- Ibid. "Cantos de mal dolor", pag. 79.
114.- Ibid., pag. 386.
11s.- Ibid., pag. 386.
116.- Palindroma. "Variaciones sintacticas", pag. 59.
111.- Ibid., pags. 69-71.
118.- Y ahora, la mujer ••• , p~g. 123.
,
120.- Ibid. "Prosodia", pags. 105-106.
122.- Ibid., pags. 101-104.

,
123.- E. Carballo: ~.h. pag. 382.
'
1::?4.- Ibid., pags. 382-383.
125.- Ibid., pag. 383.
,
126.- Ib{d. , pag. 385.
127.- Ibid., pags. 398-399.
128.- Bestiario, rnfg. 28.
130.- '
Ibid., pags. 70-74.
,
,
132.- Ibid., pag. 391.
,
133.- Ibid., pag. 380.
,
134.- Ic{d., par;. 380.
481

137.- Bestiario. "Frosodia", pags. 105-106.
138.- Ibid. "Cantos de mal dolor", ~ag. 61.
139.- Ibid. "Prosodia", pags. 120-123.
141.- Bestiario. "Cantos de mal dolor", pags. 54-55.
142.- Ibid., pag. 66.
143.- Ibid., pag. 57.
1~5.- E. Carballo: Op. cit., pag. 384.
I
146.- Palindroma. "Variaciones sintacticas 11
, l-'t![;. 63.
147.- Ibid., pags. 40-4J.
148.- Ibid. "Variaciones sintacticas", pag. 61.
150.- Ib{d., pags. 47-48.
1 51.- Son frecuentes en los textos de Arreola las alusiones
mas o menos veladas a la masturbac~on. Jorge Arturo Oje-
da en su introducci6n ala Antolog1a de J.J.Arreola (U~
xico, Edics. Oasis, 1969), pa~s. 72-73, racoge las de
"Dama de pensamientos", "'.l'eor1a tie Dulcinea" y La feria.
153.- Ibid., pags. 58-60.
154.- Pali:1drom.a. "'fariaci ones sintacticas", p£tgs. 69-71.
155.- Confabul~rio, pags. 27-29.
156.- Ib1d., pags. 82-88.
157.- Eestiario. "Prosodia", pcigs. 109-110.
155.- Ibid., 11
Cantos de oal dolor", pag. 75.
159.- E. Carballo: Ou. cit., 9ag. 378.
482
·J60.- Eestiario. "Cantos de mal dolor", pag. 76.

161.- Palindroma. "Variaciones sintactica 9 " , pags. 69-71.
162.- Ib{d. "Tercera llamada !tercera! o empezamos sin usted",
pag-:--74.
164.- Bestiario. "Prosodia", pags. 109-110.
165~- Confabulario, pags. 147-151.
166.- Dcstiario. "?rosodia", pags. 118-119.
169.- Ib{d., pag. go.
170.- Ib{d. "Cantos de mal dolor", pag. 81.
171.- Palindroma. "Variaciones sintacticas'', pag. 64.
172.- Bestiario. "Cantos de mal dolor'', pag. 69.
173.- Ib{d. "Frosodia", pag. 94.
174.- rbid. pag. 88.
175.- Ib{d., pags. 159-HJ.
178.- Palindrooa, pags. 44-46.
179.- Bestiario. "Frosodia", pags. 115-117.
~80.- Confabulario, pags. 52-54.
181.- Tambien aqul se refleja la amplitud de recursos y le di-
ficultad de situar al cuentista.
182.- Angel Flores: "El rea~i~mo magico en la ficcion narrati-
va hispanoamericana". Mexico, Etcaetera~ N!2 23-25, 1957,
page. 99-108. Luis Leal: "EJ, reaiismo magico en la lite-
ratura hispanoamericana". Mexico, Cuadernos Americanos,
CLIII, julio-~gosto, 1967, pa~s. 2)0:23$. Rene Rebetez:
"Arreola: sinonimo de lo fantastico". Mexico, El Eeraldo
Cultural (Suplemento de El Heraldo de Mexico}, n2 247,
i
I
I I
483
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gination in the Mexican Narrative". Dissertation Abstracts
Index, vol. 35, agosto de 1974, pags. 1107-A, 1109. Craig
~Johnston: "Structures of irony and the double in the
contemporary Latin American short story". Dissertation
Abstracts Index, vol. 36, abril de 1976, pag. 6729-A.
183.- R. Rebetez: op. cit., pag. 9.
186.- "!Que dif!cilmente entran en el reino de Dios los que tie-
nen riquezas! Porque es mas facil que un camello pase por
el ojo de una aguja que el que un rico entre en el reino
de Dios", Lo. 18, 24-25.
187 •• Bestiario. "Prosodia", peg. 95.
188.- Ib!d., pag. 102.
189.- A. Florea: op. ci·t., p:lgs. 105-106.
190.- Bestiario. "Prosodia", pags. 111-112.
192.- Ib!d., pegs. 30-39.
193. · Ib:!d., pags. 55-64.
194.- Bestlario. "Cantos de mal dolor", pag. 61.
195.- Confabulario, pegs. 45-48.
197.- Confabulario, p8gs. 101-104.
198.- Ib!tl., pags. 117-121.
199.- Ibid., pags. 82-88.
200.- Ib{d., pegs. 122-1 ]0.
,
201.- Ib{d., pa.gs. 131-137.
,
2 02.- Ib!d. , pags. 138-146.
204.- Y ahora, la mujer ••• , pag. 119.
48~
205.- Varia invencion, pegs. 67-74.

2 CY7 .- Bestj ario. "Prosodia", peg. 97.
208.- Confabulario, pegs. 159-16).
210.- Jorge Arturo Ojeda: o • cit., page. 31-32. Se podr!a decir
que, en este sentido, reo a sorprende al lector con sus
finales adecuados y, as , rompe con el mecanisme tan fre-
cuente en otros autores.
211.- Palindrome. "Varie.ciones sin·tacticas", pag. 59.
212.- Ib{d., peg. 6).
213.- Ibid., pag. 65.
214.- Bestiario, peg. 9.
215.- Ib!d., pags. 42-4).
218.- Confabulario, pegs, 65-67.
219.- Ibid., pags. 49-51.
220.- Ib{d., pegs. 89-100.
221.- Eestiario, peg. 9.
222.- Ib{d. "Prosodia", page. 10)-104.
,
224.- Palindrome. "Variaciones sintacticas", pag. 61.
225.- Ib!d., paga. 40-4).
,
226.- Ib!d., pags. 44-46.
,
,
2?9.- Palindrome. "Varis.ciones sintacticas" 7 pag. 66.
,
230.- Eestiario. "Cantos de mal dolor", pag. 53.
485

232.- Bestiario. "Proaodia", page. 118-119.
233.- Palindroma, pegs. 9-28.
234.- Ib{d., pegs. 47-55.
236.- Ib!d., pegs. 52-66.
231.- Ib!d., pags. 67-74.
238.- Confabulario, pagg. 45-48.
239.- Ib!d., page. 152-155.
240.- Bestiario. "Cantos de maJ. dolor", pag. 56.
241.- Ib{d., pegs. 40-41.
243.- Ib!d., pags. 79-81.
244.- Ib!d., pags. 82-88.
245.- Palindroma, pegs. 29-35.
246.- Ib{d., pegs. 36-39.
C 0 NCL US I 6N
487
Podr!amos destacar, a manera de conclusion, la extraor-

dinaria aportacion literaria de Arreola que, en una epoca en
que la narrativa mexicana parec!a mantener vivas las Ultimas
manifestaciones de un cierto realismo social que venia (aunque
con altibajos) desde la Revolucion, toma como modelos lajanos
a Julio Torri, los "contempon1neos" y algun otro escri tor como
Efren Hernandez, y consigue -junto con Rulfo y Fuentes- una
autentica renovacion del cuento, que alcanza un nivel similar
o superior al europeo y norteamericano. con una marcada origi-
nalidad y modernidad.
La peripecia vital de Arreola (enfermedades, viajes, di-

ficultades economicas, ••• ) y su apertura cultural de autodi-
dacto (trabajo como actor, actividades en editoriales, en la
universidad 0 en television) le ha permitido tambien asiruilar
profunda y, a veces, cr!ticamente los hechos sociales y las
corrientes literarias dominantes en la vida contemporanea: des-
humanizacion, consumismo, busquedas art!sticas con base en lo
psicologico, en lo absurdo, lo fantastico, lo abstracto, etc.
Los textoo presentan un lexico variado, preciso y suge-

rente, orientado hacia la brevedad y condensacion estilistica.
Consigue, a traves de una ferrea disciplina literaria, un con-
junto de estructuras dif{ciles de clasificar, pero que destacan
por su extraordinaria variedad formal y deslumbran al lector
por su capacidad alusiva, por el tratamiento sat!rico y el evi-
dente alarde cultural.
488
Arreola resume sus temas en: "la convivencia", "la im-

posibilidad del amor", "el aislamiento", "la soledad" y "la
decadencia f{sica" (1). Pero estos son terminos tan generales
que resulta facil matizarlos a traves de sus manifestaciones
mas concretas, como ya hemos visto. En realidad, se enfrenta
(con pesimismo unas veces, y con esp{ritu ironico y mordaz
otras) a una amplia gama de temas; entre ellos destacan: la
erudicion y el cientificismo inutil, la comercializacion del
mundo actual, la falta de comunicacion entre los seres hluna-
nos y, mas concretamente, entre el hombre y la mu.jer (lo que
se refleja en un violento rechazo al matrimonio como institu-
cion). En con junto se puede ai tuar a Arreola en una corriente
literaria que ·partir!a del Quev~do mas refinado en su estilo
y llegar{~ hasta algunos textos de Jorge Luis Borges tras pa-
sar por autores como Schwob o Kafka.
En realidad, tiene razon Emmanuel Carballo al decirle

al autor:
"He cre{do, desde la primera lectura de tu.g textos,
que los propositos que en ellos persigues son de
indole moral, que ares -desde cierta perspectiva
y al raves- un moralista, que en tu obra abundan
en igual medida los elementos eticos y los este-
ticos" (2).
En efecto, Arreola es un moralists negativo. Al criticar

la estupidez, el ego{smo o el materialismo de las personas,
48!1
esta haciendo un retrato sat!rico del mundo para que nos sirva
de aviso. Pero casi nunca adopta una postura abiertamente peda-
gogica porque, de acuerdo con su punto de vista individualista,
parece esperar que cada individuo consiga, con su sensibilidad
y esfuerzo unitario, la mejora de nuestro mundo.
For otra parte, la falta de concrecion de Arreola en una

l!nea tematica definida potencia su vision de la vida moderna.
La ansiedad y la angustia del hombre se reflejan en la indefi-
nicion y el misterio que encierran algunos cuentos (y, de ah!,
las dificultades para inter.pretarlos en ocasiones). El ser hu-
mane ha perdido la inocencia primitiva y, con ella, la fe en
todo lo que le rodea, no encuentra nuevas creencias que le
proporcionen una salida, una redencion, y se enfrenta con mie-
do a un mu.ndo incontrolable, inseguro, en el que se ha perdi-
do la relacion causa~efecto. La imposibilidad de un conocimien-
to cierto, la perdida de la virtud y la duda de que exista la
libertad componen la concepcion del mundo que Ar~eola nos trans-
mite a traves de una cuidad!sima prosa que, como la poes!a, no
busca comunicar estes hechos de una manera concreta, sino que
se limita a contagiarnos un vago sentimiento que intuitivamen-
te nos obligue a reaccionar.
490
N 0 T AS
1.- E. Carballo: Diecinueve protagonistas ••• , pags. ]88-389.

2.- Ibld., pag. 377.
BI BL I 0 GRAF ! A
I.- Obras de Juan Jose Arreola

II.- Antolog{as en las que se recoge algun
cuent o de Juan Jose Arreola
III.- Estudios sobre Juan Jose Arreola
IV.- Obras sobre litetatura mexicana e hispa-
noamericana actual (Seleccion)
V.- Cr{tica teorica y teor{a literaria
(especialmente sobre el cuento)
VI.- Otras fuentes literarias de Arreola
492
I.- OBRAS DE JUAN JOSt ARREOLA
ARREOLA, Juan Jose: "El bardo". Mexico, El Vig:!a, 1937. (No

hay mas datos respecto a este titulo. Se relaciona con "Suefio
de Navidad", publicado tambien en El Vig!a en 1940. Parece ser
el primer cuento de Arreola).
----: Varia invencion. Mexico, F.C.E. ,-- 1949, Col. Tezontle.
----: Confabulario. Mexico, F.C.E., 1952.
----: La hera de todos (Juguete comico en un acto). Mexico, Los

Presentee, n2 4, 2~ aerie, 1954. (Obra teatral).
----: Confabulario y Varia invencion. Mexico, F.C.E., 1955.

(Los dos libros originales con\tres cuentoa mas: "Parturient
montes", "Una mujer amaestrada" y "Pa.nibola del trueque").
----: Punta de plata. Mexico, Universidad Nacional Autonoma de

Mexico, 1958. (Contiene el Bestiario y 24 dibujo~ de animales
de Hector Xavier).
----: Confabulario total (·1941-1961). Mexico, F.C.E., 1962.

(Reune los cuatro libros nnteriores y algunos nuevos textos en
la seccion "Prosodia". Tambien se intercalan "Varia invencion"
y "Confabulario").
----: La feria. Mexico, Edit. Joaquin Mortiz, 1963, Serie del

Volador.
493
----: Confabulario. Mexico, F.C.E., 1966 (Ademas de Confabula-

rio total incluye "Cantos de mal dolor").
----: Confabulario. Mexico, Edit. Joaqu!n Mortiz, 1971. (Primer

volumen de la aerie Obras de Juan Jose Arreola, que el autor
considers edicibn definitiva).
----: Palindroma. Mexico, Edit. Joaquin Mortiz, 1971. (Segundo

volumen de las Obras de Juan Jose Arreola. Relatos breves y una
obra teatral: "Tercera llama.da, ! tercera!, o empezamos sin us-
ted").
---: La feria. Mexico, Edit. ,Joaqu!n Mortiz, 1971. (Tercer vo-

lumen de Obras de Juan Jose Arreola. Novela.).
----: Varia invencion. Mexico, Edit. Joaquin Mortiz, 1971.

(Cuarto volumen de las Obras de Juan Jose Arreola. Ademas de
cuentoe no incluidos en Confabulario, recoge La hora de todos).
----: Beetiario. Mexico, Edit. Joaquin Mortiz, 1972. (Quinto

volumen de las Obras de Juan Jos~ Arreola. Incluye textos bre-
ves de "Prosodia" y "Bestiario", y traducci.ones de Paul Claudel,
Jules Rennard, etc.).
----: The Fair. Traduccion a1 ingles de John Ufton. Austin,

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

La obra de Juan José Arreola

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Jesús Benítez Villalba

© Jesús Benítez Villalba, 1985

'.1\ OTIR/\ DE ,HL\tJ JOSE /\RREO LA

ll0partam<"'nl n dP l.it..rrnt.•tr'<t HU:;p:lnonm~ric

0 J~:c::t'is A~ust-, (n Ben{ t.f' 7. Vi ll::\lha

• • .!- ...~ ' -

JESUS BENITEZ VILLALBA

LA OBRA DE JUAN JOS~ ARREOLA

Director: Dr. D. Francisco Sanchez-Castafier y r.1ena

UNIVERSIDAD CCMPLUTENSE DE t1ADRID

Presentacion metodologica •••• •. • • • • • • • • • • • • 4

CAPiTULO I.- CONTEXTOS

I.1.- Li terario: El cuento en Mexico 16

I. 3.- Humane: Biografia • • . • • • • • • • • • • • • • • • 85

CAP!TULO II.- NIVEL FORilAL

II.2.- A.mericanismos •••••••••• , • • • . • • • • • • 138

II.).- Figuras literarias • • . • • • • • • • • • • • • • • 203

CAPiTULO III.- NIVEL DE LAS TtCNICAS

III.1.- Puntos de vista (personas, tiempo, narrador)

I1I.2.- La s'tira •.•••••••••••••••••.••.••• 301

III. 3.- I1a sorpreRa • . . • • . • • . • • • • • • • • • • • • • • • 306

CAPiTULO IV.- NIVEL DEL CONTENIDO

IV.1.- Modele de trabaj~ ••• )20

IV .. 2.- Temas ••• .161

IV.2.1.- Existencialismo y Religion ••• 363

CONCLUSI6N ••• 486

a,- Obras de Juan (rose Arreola ••• 492

e.- Cr{tlca teorica y teor!a literaria (Ea-

f.- Otras fuentea ll terariae de Arreola • • • • • • • • 551

En el presente trabajo nos proponemos estudiar a~clusi­

vamente la obra cuent!stica de Juan Jose 1crreola, escritor me-

Esta tesis es el resultado de siete afios de investigacion

Despues de haber reunido abundante cantidad de documentos

No solo hemos pretendido investigar sabre la obra de Arreo-

tado de esa aistematizacion formal: el contenido mas profunda

Como se podra observar, queremos demostrar que el lexico

cuentos, con la excepcion de aquellos que toman forma de ensa-

Aunque ,Juan .Jane Arreola es considerado ~omo un escri tf' ...

Carreter, A. Alonso, ••• ), italianos (C. Segre, u. Eco, M. Pag-

1. triVEL DEL SIGNIFICANTE

1 .1. PLAHO DE LOS SONIDOS

1.1.1. Recursos fonematiooa:

1.1.1.2. "Orquestacion verbal":.·

1.1.2. Medida de las propoaiciones, per{odos y cap{tulos.

1.1.3. Ritmo de pensamiento y paralel{stico.

1 .2. PI~NO GRArtlATICAL

1.2.1.1. Cantidad: disperse I concentrado.

1.2.1.2. Funcionalidad: Palabras de significacion I

1.2.1.3. Frecuen~ia y valor seGantico: Palnbras te-

1.2.2.1. Estructuras ora~ionales:

1.2.2.1.1. Orden logico.

2. NIVEL DEL ESTILO

2.1. PLrUTO DE ANALISIS ESTILiSTICO

2.1.1. Estilo de la lengua.

2.1.2. Estilo del texto.

2.1.]. Estilo individual del escritor.

2.2. RASGOS DEL ESTILO

3. THVEL DEL SIGNIFICADO

3.1. PLANO DENOTATIVO (TEXTO-SIGITO)

3.1.1. La historia o fabula.

3.1 .. 1.1. Tema.

En el presente trabajo nos proponemos estudiar a~clusi