Neoclasicismo

Grupo
1
Grupo
C
2
Grupo
D
3
TEMA I.
CONCEPTO DE MODERNIDAD:
EL ARTE MODERNO.
I.1.- LOS ORÍGENES DE LA MODERNIDAD:
I.1.1.- La tradición clásica en el arte occidental.
4
BIBLIOGRAFÍA, FUENTES Y DOCUMENTOS.
I.1.- LOS ORÍGENES DE LA MODERNIDAD:
I.1.1.- La tradición clásica en el arte occidental.
Lecturas recomendadas:
CROW, Thomas E.: (1989). Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII, Madrid: Nerea.
GREENHALGH, Michael: (1987). La tradición clásica en el arte, Madrid: Blume.
Fuentes:
CALATRAVA ESCOBAR, Juan A.: (1992). La teoría de la Arquitectura y de las Bellas Artes en la Encyclopedie de Diderot y
D’Alembert, Granada: Diputación Provincial de Granada.
DIDEROT, Denis: (1994). Denis Diderot, escritos sobre arte, Madrid: Siruela.
Manuales específicos:
PEVSNER, Nikolaus: (1982). “Las academias artísticas en España” en Academias de arte: pasado y presente, Madrid: Cátedra.
ROSENBLUM, Robert: (1986). Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII, Madrid: Taurus.
Manuales genéricos:
AA.VV.: (2000). Neoclasicismo y romanticismo, Colonia: Könemann.
ANTAL, Frederick: (1978). Clasicismo y romanticismo, Madrid: Alberto Corazón.
LEVEY, Michael: (1994). Pintura y escultura en Francia 1700-1789, Madrid: Cátedra.
NOVOTNY, Fritz: (1989). Pintura y escultura en Europa 1780/1880, Madrid: Cátedra.
5
CRONOLOGÍA PARA LA ASIGNATURA.
1640
1700 1750 1789 1863 1900
ROCOCÓ.
ROMANTICISMO.
BARROCO. MODERNIDAD.
NEOCLASICISMO
ESTOICO.
CLASICISMO
AUTORITARIO.
ACADEMIA NEOCLASICISMO ECLÉCTICO.
COLBERTIANA. ACADEMIA DECADENTE.
ACADEMICISMO.
6
FUNDAMENTOS ACADÉMICOS.
GREENHALGH, Michael: The Classical Tradition in Art, (1978). Trad. al cast. Pilar Navascués Benlloch, La
tradición clásica en el arte, Madrid, Blume, 1987.
El clasicismo no es un estilo propiamente dicho, sino un conjunto de reglas teóricas y prácticas que pueden servir
de base para la construcción de diferentes manifestaciones estilísticas en distintos momentos históricos.
REGLA FUNDAMENTAL: El valor de una obra de arte se mide por la trascendencia (moral) de lo tratado en
ella.
• Las artes plásticas se constituyen en fuentes de formación moral. Emisoras de imágenes que ejemplifican
cómo ha de ser el buen ser humano.
• El artista debería situarse entre los más cultivados intelectuales.
• La erudición desarrollada en el tratamiento de los temas y la agudeza moral de las conclusiones extraídas de
su comprensión dan la talla del artista.
• La formación del artista deberá encauzarse a través de instituciones oficiales, academias, que garanticen:
• Formación plástica. Solvente habilidad en la factura.
• Formación estética. Sólida formación teórica.
• Formación moral. Acuerdo con respecto a la moral imperante.
Para el logro de lo cual se propugnan los siguientes fundamentos académicos.
7
I.- LA INVENCIÓN. Concepción de la obra y función moralizadora del arte.

I.1.- División jerárquica de los discursos en el arte: el prestigio por géneros.
I.2.- Relación estético-moral en el arte.
I.2.1.- Belleza de gusto.
I.2.2.- Belleza absoluta.
A.- Estudio de la anatomía humana.
B.- Las proporciones.
C.- Equilibrio entre la copia de la naturaleza y su idealización.
I.3.- Elementos narrativos: la verosimilitud poética.
I.3.1.- Elección del fructífero momento.
I.3.2.- La expresión: descripción interior de los personajes.
I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.
I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
II.- LA PRIMACÍA DEL DIBUJO.

II.1.- Contorno.
II.2.- Modelado.
II.3.- Coloreado.
III.- LA COMPOSICIÓN. Estructura del espacio plástico.
III.1.- Estructuración geométrica.
III.1.1.- Topología de la composición.
III.1.2.- Perspectiva cónica.
III.1.3.- Relación prospéctico-topológica.
III.2.- Estructuras dinámicas no geométricas: las estructuras rítmicas.
8
Estas categorías están recogidas en tratados como el de Roland Fréart de Chambray, Idee de la
perfection de la peinture: demonstree par les principes de l'art, et par des exemples conformes aux
observations que Pline et Quintilien ont faites sur les plus celebres tableaux des anciens peintres, mis
en paralelle à quelques ouvrages de nos meilleurs peintres modernes, Leonard de Vinci, Raphael, Iules
Romain, et le Poussin, Paris, 1662. Una copia del original puede hallarse en la página web Internet
Archives. Universal access to all knowledge.
(https://archive.org/details/ideedelaperfecti00frea).
El esquema también está basado en las Tables des Préceptes de la Peinture, de Henry Testelín (1616-
95), secretario de la academia de Paris. En éstas se resume todas las reglas instituidas por la
Academia. Las seis tablas pueden verse en una compilación de seis conferencias impartidas por
Testelin entre 1670 y 1676 y publicadas por el mismo autor con posterioridad a septiembre de 1683.
Véase: Sentimens des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture, mis en tables de
preceptes, avec plusieurs discours academiques. Paris. Una copia del original puede hallarse en la
página web Internet Archives. Universal access to all knowledge.
(https://archive.org/details/gri_sentimensdes00test).
9
I.- LA INVENCIÓN. Concepción de la obra y función moralizadora del I.- LA INVENCIÓN. Concepción de
arte. la obra y función moralizadora del
• LaDivisión
I.1.- funciónjerárquica
del arte de
es los
la formación deellos
discursos en individuos
arte: el prestigioen lagéneros.
por arte.
I.2.- Relación
virtud estético-moral en el arte.
cívica. I.1.- División jerárquica de los discursos
I.2.1.- Belleza de gusto. en el arte: el prestigio por géneros.
• ElA.-
adoctrinamiento moral
Estudio de la anatomía de los individuos es el más
humana. alto I.2.- Relación estético-moral en el arte.
grado deproporciones.
B.- Las lo útil para una sociedad. I.2.1.- Belleza de gusto.
•I.3.-
LasElementos
artes más narrativos:
elevadas la verosimilitud
son las quepoética.
poseen la más alta A.- Estudio de la anatomía humana.
capacidad moralizadora.
I.3.2.- La expresión: descripción interior de los personajes. B.- Las proporciones.
C.- Equilibrio entre la copia de la
• I.3.4.- Principiodel
La calidad de claridad
arte ynarrativa.
del artista depende
de la eficacia naturaleza y su idealización.
conPRIMACÍA
II.- LA que logren DEL
desarrollar
DIBUJO. este fin edificante. I.3.- Elementos narrativos: la
II.1.- Contorno. verosimilitud poética.
II.2.- Modelado. I.3.1.- Elección del fructífero momento.
II.3.- Coloreado.
I.3.2.- La expresión: descripción interior de
III.- LA COMPOSICIÓN. Estructura del espacio plástico. los personajes.
III.1.- Estructuración geométrica. I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.
III.1.1.- Topología de la composición. I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
III.1.3.- Relación prospéctico-topológica. 10
I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

la obra y función moralizadora del
LOS GÉNEROS: arte.
I.1.- División jerárquica de los discursos
en el arte: el prestigio por géneros.
Básicamente se trata de clasificar la altura moral del tema representado. I.2.- Relación estético-moral en el arte.
El tema debía ser fundamentalmente noble y su representación estar
desprovista de todo tipo de elementos vulgares.
El tema debía ser didáctico, alejándose de lo que se denominaba les
tableaux énigmatiques. naturaleza y su idealización.
I.3.- Elementos narrativos: la
Por el principio de invención quedan fuera del auténtico arte académico los
verosimilitud poética.
géneros menores. Es decir todos los géneros diferentes a la mitología, la
historia y la historia sagrada.
los personajes.
11
ARTE, SOCIEDAD Y MERCADO EN LA FRANCIA DEL SIGLO XVIII:
CROW, Thomas E.: Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, New
Haven-Londres,
Academia. Yale University Press, (1985). Trad. al cast. Luis Carlos Benito
ENCARGO
Cardenal, Pintura
De 12/16 a 24 y sociedad en el
1ºParís
Pintor del
del siglo
rey. XVIII, Madrid, Nerea, 1989.
profesores.
- Monarquía.
+ Pintores de la
corte. - Estado.
Un número
indeterminado de - Iglesia.
académicos.
- Alta nobleza de sangre.
+
Adjuntos.
Todos los géneros. - Nobleza de toga.
Consejeros
- Alta burguesía.
académicos.
Maestros Talleres de los
asociados. profesores. MERCADO
Academia de
Francia en Roma. 12
ARTE, SOCIEDAD Y MERCADO EN LA FRANCIA DEL SIGLO XVIII:
ENCARGO
Gremio.
- Nobleza de toga.
- Alta burguesía
Géneros - Baja nobleza de sangre.

menores. - Baja burguesía.
MERCADO
Talleres de los
agremiados.
1.- Los cuadros de flores (bouquets),

frutas y de la naturaleza muerta.
• La habilidad minuciosa en la imitación de las

formas naturales. La belle nature.
• El discurso alegórico y simbólico.
JEAN-BAPTISTE BELIN (o BLAIN) DE FONTENAY (le Père) 1653-

1715.
1686-87, VASE D'OR, FLEURS ET BUSTE DE LOUIS XIV, Ol/Lz, 190x160,
Paris, Louvre.
1.- La naturaleza muerta.
JEAN-BAPTISTE MONNOYER,
1636–1699.
1665, FLEURS, FRUITS ET OBJETS
D'ART, Ol/Lz, 142x184’5, Museo Fabre,
Nontpellier.
15
2.- El bodegón o la cocina.
• La presencia de personas.
JEAN SIMÉON CHARDIN 1699-1779.

1738. EL GUISO DEL POLLO.
16
3.- Los animales.
• Alegoría de las virtudes humanas.
JEAN SIMÉON CHARDIN 1699-1779.

1730, EL PERRO DE CAZA.
17
4.- El paisaje.
• El paisaje topográfico.
• El paisaje heroico: lo majestuoso.
• El paisaje bucólico, pastoril, idílico o

campestre.
• La ruina: del interés arqueológico a la

poética de la ruina.
BARTHOLOMEUS
JACOB
THOMAS
JAN
JACOB CLAUDE
IZAAKSOON BREENBERGH,
LORRAIN.
VAN
GAINSBOROUGH
GRIFFIER
IZAAKSOON THE 1598-1657.
(1605-1682).
RUYSDAEL, 1628-1682.
1727-1788.
VANELDER (1652-1718),
RUYSDAEL, 1628-1682.
1650, RUINAS ROMANAS. 18
1655-1660, PASTOR,
1786, MUCHACHO National
LLEVANDO
1670-75,
1710,1650-55,
VIEW OFELVISTA
HAMPTONGallery
VACAS
DE of ABREVADERO.
AL Art, Washington,
HAARLEM.
CEMENTERIOCOURT PALACE.
JUDÍO. D. C.
5.- Las buenas costumbres.
ADRIAAN DE LELIE. 19
1794-1795. LA GALERÍA DE ARTE DE JAN GILDEMEESTER.
JUAN BAUTISTA GREUZE (1725-1805)

LA NOVIA PUEBLERINA, L’Acordée de Village. Un mariage, et l’instant aù
père de l’Accordée delivre la dot a son gendre, 1761, Ol/Lz, 92x117, Louvre, 20
Paris.
FRANÇOIS BOUCHER (FRANCIA, 1703-1770).

ODALISCA (Louise O’Murphy), 1752, Ol/Lz, 59,5x73,5, Wallrat-Richartz 21
Museum, Colonia.
FRANÇOIS BOUCHER (1703-1770)
22
6.- El retrato.
• El parecido.
• La dignidad.
• El carácter.
• Impronta o estilo personal.
JEAN-AUGUSTE INGRES.
1823. RETRATO DE FRANÇOISE PONCELLE, MADAME LEBLANC.
23
7.- La mitología.
CANOVA. GERARD.
1786-93, EROS Y PSIQUÉ. 1798, EROS Y PSYQUÉ. 24
8.- Las obras de religión y la

historia.
- La lección de teología.
- El sacrificio por la fe.
- La lección moral.
- El sacrificio por la patria.
JACQUES-LOUIS DAVID (1748-1825). INGRES.

EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS ENTRE LAS MANOS DE SU PADRE. 1834. MARTIRIO DE SAN SINFORIANO. 25
Verano de 1785, Ol/lz, 330x425, Museo del Louvre, Paris.
8.- Las obras de religión y la

historia.
Las más elevadas lecciones de moralidad
se encuentran en la historia del mundo
grecorromano.
En los hechos históricos encontrará el

artista los temas aleccionadores de mayor
trascendencia y eficacia moralizadora.
En la narración histórica deberá encontrar la

exaltación del bien público, la épica de la
convivencia humana moralizada, el cumpli-
miento del deber colectivo por encima de los
intereses individuales y de la propia vida,
así como la grandeza de las acciones que
son el fundamento de la virtud.
NICOLAS POUSSIN (FRANCIA, 1594-1665)

26
MUERTE DE GERMÁNICO, 1628, Ol/Lz, 148x198, Minneapolis Institute of Art,
Minneapolis.
“Beauty is truth, truth beauty,”—that is all I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

Ye know on earth, and all ye need to know. la obra y función moralizadora del
John Keats. 1820. "Ode on a Grecian Urn”, Annals of Fine Arts, nº. 15, London. arte.
«La belleza es verdad, la verdad belleza». Eso es todo cuanto sabéis en la en el arte: el prestigio por géneros.
tierra y todo lo que necesitáis conocer.
El arte clásico se define en una estrecha relación de equivalencia entre I.2.2.- Belleza absoluta.
categorías estéticas y morales. Entre orden estético y orden moral. Entre
belleza y bien.
La obra de arte debe presentar un aspecto bello porque el universo que naturaleza y su idealización.
presenta debe albergar el bien.
Para la concepción clásica del arte, el bien es la más alta aspiración
humana, pues el ser humano sólo alcanza su plenitud en la perfección
moral. I.3.2.- La expresión: descripción interior de
los personajes.
La belleza es el aspecto del bien. I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
27

arte.
naturaleza y su idealización.
los personajes.
RACHEL BOUCHER
JEAN-HONORÉ
FRANÇOIS RUYSCH
FRAGONARD(1664-1750)
(1732-1806)
(1703-1770).
1767. LOS FELICES AZARES DEL 28
1716. NATURALEZA
RETRATO MUERTA
DE LA MARQUESA DECOLUMPIO,
CON Ol-Lz,
FRUTAS, FLORES,
POMPADOUR, 81×65,
1756, Colección
REPTILES
Ol/Lz, 1756,E
INSECTOS, Ol-Lz,
201x157,Wallace,
89x68,5,
Alte Londres.
Galería Palatina,
Pinakothek, Palazzo Pitti, Florencia.
Munich.
Para la concepción clásica del arte la obra de arte debe presentar I.- LA INVENCIÓN. Concepción de
un aspecto bello porque el universo que presenta debe albergar el la obra y función moralizadora del
bien. arte.
No lo olvidemos: lo bello es el aspecto de lo bueno. en el arte: el prestigio por géneros.
El arte debe aspirar a representar el bien en su máximo esplendor.
En la teoría clásica del arte, el bien absoluto ha de ser B.- Las proporciones.
representado mediante una belleza de perfección absoluta. La C.- Equilibrio entre la copia de la
realidad concebida en la mente de Dios. El verdadero aspecto de naturaleza y su idealización.
todo. La verdad absoluta. I.3.- Elementos narrativos: la
El bien absoluto, la verdad absoluta, la belleza absoluta han de I.3.1.- Elección del fructífero momento.
ser concebidos a través de formas perfectas. ¿Cómo hallarlas? I.3.2.- La expresión: descripción interior de
los personajes.
29
¿Cómo crear un orden estético que garantice la
factura
L de formasCabeza
bellas?
¿Cómo crear un orden visual que presente un
universo bello, perfecto, verdadero, bueno?
R
¿Qué tipo de formas pueden ser siempre verdad?
¿Sobre qué conjunto de reglas las podemos
L
construir de manera incuestionable, siempre
verdaderas, perfectas?
LEONARDO DA
Misión del artista clásico es
L =la
R búsqueda de la verdadera
VINCI.
perfección, oculta en el caos de
R / 3C = Φ las formas naturales y
1492. HOMBRE DE
VITRUVIO.
plasmarla como símbolo, sentimiento y pauta del bien.
30
Φ= B/A = A/X
https://www.yout
ube.com/watch?
v=d_7I-uqz_ic
31

En conclusión, la creación artística, como la convivencia moral,
está regida por la razón y ésta crea normas a las que tanto la
arte.
sociedad como el arte en su factura deben someterse. I.1.- División jerárquica de los discursos
Esta normativa ha de basarse en un principio de verdad I.2.1.- Belleza de gusto.
indiscutible, por ello, el arte apelará a principios matemático- I.2.2.- Belleza absoluta.
geométricos como formas de perfección ocultas en la naturaleza. A.- Estudio de la anatomía humana.
El artista clásico es un buscador de modelos proporcionales. Un
investigador que analiza la realidad natural a la búsqueda de un verosimilitud poética.
canon (conjunto de relaciones geométricas y matemáticas), la
regla oculta tras las apariencias.
los personajes.
32
LA ANATOMÍA HUMANA. I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

Habiendo sido creado a imagen de Dios, la máxima expresión de arte.
la belleza clásica se halla siempre en la representación del cuerpo I.1.- División jerárquica de los discursos
humano, sobre todo cuando manifiesta una mente moralmente
elevada a través de un cuerpo estéticamente perfecto.
C.- Equilibrio entre
• Conocimiento delaanatomía
copia de la
humana.
• La copia del natural.
los personajes.
• La impronta de factura.
JACQUES-LOUIS DAVID (1748-1825). 33

1780. PATROCLO, Ol-Lz, 122x170, Museo Thomas Henry, Cherburgo.
LAS PROPORCIONES. I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

Paracanon
El el arte clásico es tan necesario
de proporción debe la corregir
imitación dela arte.
la imagen deretiniana
imperfección como
la naturaleza para su
haceridealización
de la obra I.1.- División jerárquica de los discursos
geometrizada
de y normativa.de un universo perfecto.
arte la representación en el arte: el prestigio por géneros.
Estas
Los normasmostrados
cánones se establecen
por el en
artereferencia a una
griego y romano I.2.1.- Belleza de gusto.
métrica, a la
constituyen unabase
medida,
sobre que
la quearmoniza
el artistaelpuede
todo I.2.2.- Belleza absoluta.
vinculando
generar a las partes
un sistema mediante una
de proporciones estructura de
personal. A.- Estudio de la anatomía humana.
base matemática más o menos rígida. El canon B.- Las proporciones.
modular. C.- Equilibrio entre la copia de la
los personajes.
POLICLETO. I.3.4.- Principio de claridad narrativa.

DORIFORO, (H. 450 A.C.).
34
2 cabezas + 1/3 El CANON: I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

arte.
El estudio del natural ha de
verse superado por un en el arte: el prestigio por géneros.
proceso de idealización que
se establece sobre un
módulo, de cuya multipli-
cación y división se crean
reglas proporcionales de las A.- Estudio de la anatomía humana.
partes entre sí y de cada B.- Las proporciones.
parte con el todo. C.- Equilibrio entre la copia de la
los personajes.
5 POLICLETO. I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
3
DORIFORO, (H 450 A.C.).
35

arte.
5/3=Φ A.- Estudio de la anatomía humana.
los personajes.
36

arte.
5/3=Φ I.2.1.- Belleza de gusto.
Policleto, Doriforo (h. los personajes.
450 a.C.) copia
romana, mármol. I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.
37
La altura de un hombre es de 8 cabezas (altura de la cabeza hasta la
barbilla).
La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su
altura.
La distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla (una cara) es
1/10 de la altura de un hombre.
La longitud de la mano es 1/10 de la altura de un hombre.
El sistema hallado para las partes ha
Un pie es 1/7 de la altura de un hombre.
La distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho
de ser coherente con el todo. Hasta el

es de un pie.
Una palma es 1/3 de la cabeza.
tamaño de una uña ha de estar

La distancia de la punta de los dedos al codo es de 6 palmas (2
cabezas).
relacionado con el todo.

La distancia del codo a la base de los dedos es 1/5 de la altura de un
hombre (2 caras).
La distancia del codo a la axila es de una cabeza.
La distancia del codo a la muñeca es 1 pie.
La altura de la cabeza hasta el final de los pectorales son 2 cabezas.
La anchura máxima de los hombros son 2 cabezas.
La distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la
cara.
La distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la
longitud de la cara. 38
La altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara.
Labor del artista clásico es hallar un I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

canon personal. Un conjunto de la obra y función moralizadora del
medidas relacionadas proporcional- arte.
mente y ajustadas al principio de I.1.- División jerárquica de los discursos
verosimilitud. en el arte: el prestigio por géneros.
A mayor exhaustividad en el sistema I.2.- Relación estético-moral en el arte.
de medida y mayor verosimilitud, I.2.1.- Belleza de gusto.
mayor ordenación, mayor
perfección, mayor belleza para el
universo plástico. A.- Estudio de la anatomía humana.
Los métodos de esta búsqueda son
el estudio de la anatomía y la antro- C.- Equilibrio entre la copia de la
pometría, cuya media estadística naturaleza y su idealización.
sirve al artista clásico para hallar el I.3.- Elementos narrativos: la
número secreto, la divina verosimilitud poética.
proporción. I.3.1.- Elección del fructífero momento.
En el mundo clásico ¿cuál es la I.3.2.- La expresión: descripción interior de
frontera entre el arte y la ciencia? los personajes.
CRISÓSTOMO MARTÍNEZ 1638-
1694 . 39
ATLAS ANATÓMICO, 1680-1690.
La elección de un canon ya existente o la construcción más
o menos íntegra de uno propio, es una cuestión de gusto
personal del artista, del que dependerá su grado de
excelencia.
En cualquier caso, el problema es que la aplicación
sistemática de un canon no lleva a realizar todas las figuras
iguales y es altamente reprobable pintar a todos los
personajes por igual, como si fueran clones.
Así pues, el artista deberá tener en cuenta:

• Edad.
• Sexo.
• Dignidad o condición social.
• Carácter.
- Melancólico.
- Flemático.
- Colérico.
- Sanguíneo.
• Complexión y condición física.
Además de las reelaboraciones de las proporciones debidas

a la postura y el movimiento. 40

arte.
los personajes.
CHARLES LE BRUN (1619-1690). I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.

1664-65. ENTRADA DE ALEJANDRO EN BABILONIA, Ol-Lz, 450x707, I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
Museo del Louvre, París.
41
PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD PERCEPTUAL. I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

Las artes plásticas deben ofrecer un aspecto siempre acorde con el de las arte.
formas naturales ya que es en la naturaleza, obra de Dios, donde hallamos I.1.- División jerárquica de los discursos
la mejor noticia de las verdaderas formas en la mente de Dios. en el arte: el prestigio por géneros.
El artista plástico ha de ser un buscador de las divinas proporciones pero I.2.1.- Belleza de gusto.
es también un hábil imitador de la imagen retiniana. I.2.2.- Belleza absoluta.
Así pues, ha de ser un sintetizador de los dos procesos. El mejor artista es
aquel que presenta una imagen aparentemente copiada de la realidad,
según la vemos, pero en la que todo se halla secretamente geometrizado y naturaleza y su idealización.
relacionado mediante proporciones numéricas. Una realidad más verdadera
que la natural, construida de manera más aproximada a su aspecto en la verosimilitud poética.
mente de Dios.
La componente matemática normativa debe constituirse ofreciendo siempre los personajes.
un aspecto verosímil en referencia a la realidad percibida y representada en I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.
la obra o, dicho de otra manera, la copia de la naturaleza debe idealizarse I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
dando cabida a una estructura matemático-geométrica cuya concreción
pasa desapercibida. 42
VEROSIMILITUD PERCEPTUAL: La transcripción literal de la naturaleza sin idealización alguna no es
más que un mero alarde de artesanía.
DUANE HANSON. DUANE HANSON. 43

1989, MAN WITH WALKMAN. 1976, OLD LADY IN FOLDING CHAIR.
VEROSIMILITUD PERCEPTUAL: La idealización de la naturaleza sin referencia alguna a la imagen
retiniana es arquitectura.
CHRISTIAN EMIL MARIE KÜPPER (THEO

VAN DOESBURG), 1883-1931.
1918. LA VACA.
Cúpula de la Sala
de las Dos
Hermanas,
Alhambra, Granada.45
I.- LA INVENCIÓN.
verosimilitud Concepción
poética. de
Vraisem-
la obra ypoétique.
blance función moralizadora del
arte.
I.3.1.- Elección
I.1.- División jerárquicadel fructífero
de los discursos
momento.
ParaI.2.1.-
vehicular
Belleza dela función moral del
gusto.
arte,I.2.2.-
el artista ha de sintetizar, en una
Belleza absoluta.
sola A.-imagen, toda la narración
Estudio de la anatomía humana.
edificante.
La C.- mayorEquilibrioexigencia
entre la copia dede
la este
fundamento
naturaleza sey su
halla en la elección de
idealización.
la I.3.-
escena,
Elementos el narrativos:
fructífero lamomento o
verosimilitud
momento poética. que sintetiza el
culminante,
tema moral
I.3.1.- de ladelobra.
Elección fructífero momento.
ParaI.3.2.-
elloLa expresión: descripción interior de
ha de poseer una gran
los personajes.
erudición y toda la habilidad de un
DONATO NICCOLO DI BETTO MICHELANGELO DI LODOVICO director de actores.
BARDI, “DONATELLO”, 1386- BUONARROTI SIMONI, “MIGUEL I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
1466. ANGEL”, 1475-1564.
1440, DAVID, bronce, 158h, Museo 1501-05, DAVID, mármol, 410h, Galería de 46
del Bargello, Florencia. la Academia, Florencia.
1.3.2.- La expresión: descripción
interior de los personajes.
La expresión debe mostrar la relación
entre el cuerpo y la conmoción espiritual,
arte.
movimiento anímico, que en los perso-
I.1.-cause
najes División jerárquica
el hecho de los discursos
narrado.
El I.2.-
artista plástico
Relación ha de conocer
estético-moral todos
en el arte.los
recursos de un director de actores.
Ha I.2.2.-
de dominar una amplia gestualidad
Belleza absoluta.
según:A.- Estudio de la anatomía humana.
- Edad.B.- Las proporciones.
- Sexo.C.- Equilibrio entre la copia de la
- Complexión
naturaleza y condición física.
su idealización.
- Dignidad,
I.3.- estatus
Elementos o condición
narrativos: la social.
- Carácter.
Las I.3.1.-
figurasElección
debendeltodas
fructífero momento.
realizar acciones
acordes
I.3.2.-con el tema, descripción
La expresión: con su edad, condesu
interior
los personajes.
dignidad y con las leyes y costumbres del
paísI.3.3.-
y la época.
Equilibrio expresivo: razón y emoción.
La I.3.4.- Principio de claridad narrativa.

invención del artista debe tener en
NICOLAS POUSSIN (FRANCIA, 1594-1665) cuenta el público al que va dirigida47 la obra.
1628, MUERTE DE GERMÁNICO, Ol/Lz, 148x198, Minneapolis Institute of Art, Minneapolis.

El artista debe vehicular los sentimientos a través de los gestos la obra y función moralizadora del
faciales y acciones de los personajes. arte.
Para el artista clásico, la convicción racional debe ser el principio I.1.- División jerárquica de los discursos
sostenedor de la mímesis emocional de los actos.
Como director de escena, el artista debe evitar la exageración I.2.1.- Belleza de gusto.
emocional en los personajes. Toda vez que éstos han de ser I.2.2.- Belleza absoluta.
modelos edificantes de lo moral, no pueden aparecer abandonados A.- Estudio de la anatomía humana.
al desorden de sus pasiones. B.- Las proporciones.
Hasta en el esfuerzo heroico, la sobriedad sentimental debe presidir C.- Equilibrio entre la copia de la
los actos descritos, para evidenciar la superioridad moral de la
voluntad racional humana. verosimilitud poética.
Para la crítica clásica, la exageración de sentimientos o la carencia I.3.1.- Elección del fructífero momento.
de éstos, son vicios altamente censurables. I.3.2.- La expresión: descripción interior de
los personajes.
48

arte.
los personajes.
GIAN LORENZO BERNINI 1598- MICHELANGELO DI LODOVICO I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.
1680. BUONARROTI SIMONI, “MIGUEL I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
1623-24 DAVID, mármol, 170h, Galería ANGEL”, 1475-1564.
Borghese, Roma. 1501-05, DAVID, mármol, 410h, Galería 49
de la Academia, Florencia.

arte.
GIAN LORENZO BERNINI “MIGUEL ANGEL”, 1475-1564. verosimilitud poética.
1598-1680. 1501-05, DAVID, mármol, 401h, Galería de la Academia, I.3.1.- Elección del fructífero momento.
1623-24 DAVID, mármol, 170, Florencia.
Galería Borghese, Roma. los personajes.
El grado en que un personaje se debate entre la vivencia I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.
desbordante de la pasión afectiva y la voluntad de sobreponerse
mediante la comprensión racional del hecho. 50
Clasicismo ecléctico o barroquizante. I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

arte.
los personajes.
JEAN-HONORÉ NICOLAS FRAGONARD (1732-1806). 51
1765, Coreso sacrificándose para salvar a Calírroe, Ol-Lz, 309x400, París, Louvre.

arte.
los personajes.
ANTONIO CANOVA 1757-1822. MICHELANGELO
GIAN LORENZO
DONATO NICCOLOBERNINI
DI DI
LODOVICO
1598-
BETTO
BARDI, “DONATELLO”, 1386- I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.
1781-83. TESEO Y EL MINOTAURO, BUONARROTI 1680.
SIMONI, “MIGUEL
mármol, 145hx158ax91p, Victoria & 1623-24 DAVID, 1466.
ANGEL”, mármol, 170h, Galería
1475-1564. I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
Albert Museum, Londres. 1440, DAVID,
1501-05, bronce,
Borghese,
DAVID, 158h,
410h,Museo
Roma.
mármol, Galería
del Bargello, Florencia. 52
de la Academia, Florencia.
I.3. Principio de claridad
Clasicismo ecléctico o I.- LA INVENCIÓN. Concepción de
narrativa.
barroquizante. la obra y función moralizadora del
Vraisemblance
arte. historique.
La I.1.- División
costumé. jerárquica
Los de los
personajes discursos
deben estar
DAVID. en el arte: el prestigio por géneros.
ataviados según las usanzas del país y de
1773. LA MUERTE DE SÉNECA. I.2.- Relación
la época, estético-moral
su oficio, su dignidad, en
su el arte. y
riqueza
su carácter.
Sobriedad, claridad ornamental y
decorativa:
El arte C.-
clásico se constituye
Equilibrio endeella principio
entre la copia
Clasicismo estoico. de eficacia comunicativa.
naturaleza Ha de favorecer la
y su idealización.
comprensión del tema.
El verosimilitud
artista debe poética.
evitar todo elemento
dispersante, que complique
I.3.1.- Elección lamomento.
del fructífero comprensión
DAVID. del tema. El adorno superfluo, lo no rela-
1787. LA MUERTE DE SÓCRATES. cionado con el tema o lo que no sea estric-
los personajes.
tamente imprescindible para su compren-
sión.
El decorum. La arquitectura, el utillaje,
deben mostrar adecuación con 53el tema
moral representado.
I.- LA INVENCIÓN. Concepción de la obra y función moralizadora del I.- LA INVENCIÓN. Concepción de
arte. En lo que
la obra se refiere
y función a la práctica,
moralizadora delse
I.1.- División jerárquica de los discursos en el arte: el prestigio por géneros. considera
arte. el dibujo como base del arte en
I.2.- Relación estético-moral en el arte. cuanto a:
I.2.1.- Belleza de gusto. en el arte: el prestigio por géneros.
I.2.2.- Belleza absoluta. • sistema primordial de aprendizaje,
A.- Estudio de la anatomía humana. •I.2.- Relación estético-moral en el arte.
concepción de la obra y
B.- Las proporciones. I.2.1.- Belleza de gusto.
• sistema de representación.
I.3.- Elementos narrativos: la verosimilitud poética.
I.3.1.- Elección del fructífero momento. El color es sólo
A.- Estudio unanatomía
de la suplemento
humana.gráfico
I.3.2.- La expresión: descripción interior de los personajes. (supplementum graphidis) al servicio de la
I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción. plasmación del volumen.
En realidad no se pinta, se colorea el
II.- LA PRIMACÍA DEL DIBUJO. I.3.- Elementos
dibujo buscando elnarrativos:
claro y el la
oscuro con la
II.1.- Contorno. verosimilitud
misma gama depoética.
color.
II.2.- Modelado. I.3.1.- Elección del fructífero momento.
II.3.- Coloreado.
III.- LA COMPOSICIÓN. Estructura del espacio plástico. los personajes.
III.1.- Estructuración geométrica. INGRES. I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.
III.1.1.- Topología de la composición. 1834. Estudios para el MARTIRIO I.3.4.- Principio de claridad narrativa.
III.1.2.- Perspectiva cónica. DE SAN SINFORIANO.
II.- PRIMACÍA DEL DIBUJO.
Aspectos descriptivos de factura:
II.1.- Contorno.
II.2.- Modelado.
II.3.- Coloreado.
1785. Estudio para los tres

hermanos, 58x45, Museo
Bonnat, Bayona. 55
II.- DIBUJO Y COLOR.
Aspectos descriptivos de factura.

Primacía del dibujo.
II.1.- Contorno.
Construcción del armazón

lineal.
Encaje y proporción de
los formatos.
Modelado lineal.
Descripción de la
estructura volumétrica
interna de los objetos.
INGRES.
1834. Estudios para el
MARTIRIO DE SAN
SINFORIANO. 56
II.1.- Contorno.
II.2.- Modelado.
Construcción de la ilusión de
II.3.- Coloreado.
volumen.
Reproducción de lo claro y lo
oscuro:
Reproducción mental de la
escala.
Dominio de la técnica del

sombreado / modelado según el
procedimiento empleado.
INGRES.
1834. Estudios para el MARTIRIO DE
SAN SINFORIANO.
57
II.1.- Contorno.
II.2.- Modelado.
II.3.- Coloreado.
Frente al dibujo el color, en sí, carece

de protagonismo, adquiere una impor-
tancia secundaria.
Al serle otorgada una función
descriptiva de la forma, el artista debe
aprender a dibujar con diferentes tonos
de color y procedimientos.
Para que el color adquiera protago-
nismo, ha de desligarse de su función
descriptiva de la forma. La mancha ha
LEONARDO DA VINCI. de hacerse evidente. 58
1473. Dibujo.
II.1.- Contorno.
II.2.- Modelado.
II.3.- Coloreado.

tancia secundaria.
descriptiva de la forma. La mancha ha
KARL SCHMIDT-ROTTLUFF, 1884-1976. de hacerse evidente. 59
1906. RIACHUELO EN PLEISSE, Ól-Cart, 60x71, Colección Brücke-Museum, Berlín.
II.1.- Contorno.
II.2.- Modelado.
II.3.- Coloreado.

tancia secundaria.
EDOUARD MANET 1832-1883. nismo, ha de desligarse de su función
1873. EL FERROCARRIL, Ol-Lz, 92'71x114'3, National Gallery of Art, descriptiva de la forma. La mancha ha
Washington. de hacerse evidente. 60
II.1.- Contorno.
II.2.- Modelado.
II.3.- Coloreado.

tancia secundaria.
DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ, 1599-1660. descriptiva de la forma. La mancha ha
1659, El príncipe Felipe Próspero o El infante Felipe de hacerse evidente. 61
Próspero, Ól-Lz, 128,5x99,5, Museo de Historia del Arte
de Viena, Viena.
II.3.- Coloreado.
II.-coloris.
Le PRIMACÍA DEL
DIBUJO.
1.- Estudio del color local. En la
naturaleza, apenas existen
Aspectos descriptivos de los colores
planos:
factura.
1.1.- Estudio de la variación del color
según la posición de los objetos con
II.1.- Contorno.
respecto a la luz.
II.2.- Modelado.
según la densidad atmosférica y distancia
II.3.-
del Coloreado.
objeto al ojo.
según los reflejos de los cuerpos
circundantes.
2.- Estudio de los couleurs rompues y de
los bon couleurs. La estridencia y la
consonancia.
3.- Estudio del passage de couleurs.
Espacio de graduación entre dos colores.
INGRES. 4.- Descripción de las texturas.
1834. Estudios para el MARTIRIO DE
SAN SINFORIANO. 5.- Conservación de la gama tonal
cuando se dibuja con color.
I.- LA INVENCIÓN. Concepción de la obra y función moralizadora del III.- LA COMPOSICIÓN.

arte. Estructura del espacio
I.1.- División jerárquica de los discursos en el arte: el prestigio por géneros. plástico.
I.2.1.- Belleza de gusto. III.1.- Estructuración geométrica.
A.- Estudio de la anatomía humana. III.1.1.- Topología de la composición.
B.- Las proporciones. III.1.2.- Perspectiva cónica.
I.3.- Elementos narrativos: la verosimilitud poética. III.1.3.- Relación prospéctico-topológica.
I.3.2.- La expresión: descripción interior de los personajes. III.2.- Estructuras dinámicas no
I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción. geométricas: las estructuras
I.3.4.- Principio de claridad narrativa. rítmicas.
II.1.- Contorno.
II.2.- Modelado.
II.3.- Coloreado.
III.- LA COMPOSICIÓN. Estructura del espacio plástico.
III.- LA COMPOSICIÓN.
Estructura del espacio
plástico.
III.2.- Estructuras dinámicas no

geométricas: las estructuras
C rítmicas.
64
C
65
plástico.
L III.1.- Estructuración geométrica.

L/Φ III.1.2.- Perspectiva cónica.
Φ = 1’618 III.1.3.- Relación prospéctico-topológica.

rítmicas.
66
67
H
H/Φ
B/Φ B
68
PARRILLA BÁSICA DE
ÁUREAS
69
70
71
72
73
74
75
76
d ro
a plástico.
l cu
de III.1.- Estructuración geométrica.
n o PV
a
Pl III.1.1.- Topología de la composición.

rítmicas.
Plano geometral.
LT
PLANO DEL CUADRO PV =PP =F

Vista lateral LH
.
Vista frontal
PLANO DEL CUADRO
LT
PLANO GEOMETRAL
Vista cenital
https://www.youtube.com/watch?v=-a7vS-DR62w
78
F LH
LT 79
F
80
La perspectiva cónica es el
entramado geométrico mediante el
cual logramos la sensación de
verosimilitud y, al mismo tiempo, las
proporciones entre las magnitudes
comprendidas entre los ejes de
fuga.
TODAS las dimensiones situadas

en diferentes lugares de la com-
posición pueden ser relacionadas
en igual proporción. En este caso el
número áureo.
81
A
B/A=Φ
b/a=Φ a
82
RELACIÓN DE LA UBICACIÓN DEL PUNTO DE FUGAS CON LA Estructura del espacio
GEOMETRÍA TOPOLÓGICA. plástico.
La ubicación del centro de fugas, punto desde el que se fundamentan
la relaciones áureas a través del espacio ilusorio, ha de estar
relacionada con el entramado geométrico del plano.
Esta es la forma de fundamentar la ordenación perfeccionada del III.2.- Estructuras dinámicas no

caos natural. geométricas: las estructuras
rítmicas.
La composición ofrece una imagen perceptualmente verosímil pero
altamente geometrizada.
83
LEONARDO DA VINCI, (1452-1519).

1495-1497. LA ÚLTIMA CENA, Temple y óleo sobre yeso, 460×880, Santa Maria delle Grazie, Milán. 84
PAOLO VERONESE, (1528-1588). 85
1563, LAS BODAS DE CANÁ, Ól-lz, 677×994, Museo del Louvre, París.
JEAN-FRANÇOIS-PIERRE PEYRON, (1744-1814) 86
LA MUERTE DE ALCESTE, 1785, Ol/lz, 327x325, Louvre, Paris.
JEAN-FRANÇOIS-PIERRE PEYRON, (1744-1814)
BELISARIO RECIBIENDO HOSPITALIDAD DE UN CAMPESINO, ANTIGUO SOLDADO SUYO, 1779, Ol/Lz, 87
93x132, Museo de los Agustinos, Toulouse.
88
89
90
91
CHARLES LE BRUN (1619-1690). 92
ENTRADA DE ALEJANDRO EN BABILONIA, 1664-65, Ol-Lz, 450x707, Museo del Louvre, París.
93
94
plástico.

rítmicas.
III.2.1.- Perspectiva volumétrica y
aérea.
114 d. C. Columna Trajana, Roma

95
ZONA PROFUNDA: plástico.
Reducción del gradiente de
intensidad. III.1.- Estructuración geométrica.

rítmicas.
aérea.
ZONA CERCANA:
Aumento del gradiente de
intensidad.
96
plástico.

rítmicas.
aérea.
III.2.2.-. La estructura rítmica
CHARLES LE BRUN (1619-1690).

ENTRADA DE ALEJANDRO EN BABILONIA, 1664-65, Ol-Lz, 450x707, Museo del Louvre, 97
París.
CHARLES LE BRUN (1619-1690). 98
ENTRADA DE ALEJANDRO EN BABILONIA, 1664-65, Ol-Lz, 450x707, Museo del Louvre, París.
Estructura rítmica cromática.
plástico.
AZUL

rítmicas.
AZUL AZUL
AZUL aérea.
III.2.2.-. La estructura rítmica
99
99
Estructura rítmica por tensión de las miradas.
100

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I.1.1.- La tradición clásica en el arte occidental.

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de la obra y función moralizadora del arte.

II.- LA PRIMACÍA DEL DIBUJO.

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

Géneros - Baja nobleza de sangre.

1.- Los cuadros de flores (bouquets),

• La habilidad minuciosa en la imitación de las

• El discurso alegórico y simbólico.

JEAN-BAPTISTE BELIN (o BLAIN) DE FONTENAY (le Père) 1653-

1.- La naturaleza muerta.

2.- El bodegón o la cocina.

JEAN SIMÉON CHARDIN 1699-1779.

3.- Los animales.

• Alegoría de las virtudes humanas.

JEAN SIMÉON CHARDIN 1699-1779.

• El paisaje heroico: lo majestuoso.

• El paisaje bucólico, pastoril, idílico o

• La ruina: del interés arqueológico a la

5.- Las buenas costumbres.

5.- Las buenas costumbres.

JUAN BAUTISTA GREUZE (1725-1805)

5.- Las buenas costumbres.

FRANÇOIS BOUCHER (FRANCIA, 1703-1770).

• Impronta o estilo personal.

8.- Las obras de religión y la

- El sacrificio por la fe.

- El sacrificio por la patria.

JACQUES-LOUIS DAVID (1748-1825). INGRES.

8.- Las obras de religión y la

En los hechos históricos encontrará el

En la narración histórica deberá encontrar la

NICOLAS POUSSIN (FRANCIA, 1594-1665)

“Beauty is truth, truth beauty,”—that is all I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

LA ANATOMÍA HUMANA. I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

JACQUES-LOUIS DAVID (1748-1825). 33

LAS PROPORCIONES. I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

POLICLETO. I.3.4.- Principio de claridad narrativa.

2 cabezas + 1/3 El CANON: I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

de ser coherente con el todo. Hasta el

tamaño de una uña ha de estar

relacionado con el todo.

Labor del artista clásico es hallar un I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

Así pues, el artista deberá tener en cuenta:

Además de las reelaboraciones de las proporciones debidas

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

CHARLES LE BRUN (1619-1690). I.3.3.- Equilibrio expresivo: razón y emoción.

PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD PERCEPTUAL. I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

DUANE HANSON. DUANE HANSON. 43

CHRISTIAN EMIL MARIE KÜPPER (THEO

La I.3.4.- Principio de claridad narrativa.

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

Clasicismo ecléctico o barroquizante. I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

I.- LA INVENCIÓN. Concepción de

II.- PRIMACÍA DEL DIBUJO.

Aspectos descriptivos de factura:

1785. Estudio para los tres