El simbolismo fin de siglo: temas y creadores

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SMBOLOS Y ENSOACIONES
EN EL CAMBIO DE UN SIGLO
MANUEL GARCA GUATAS
I NSATISFECHOS CON EL CONFORTABLE P ROGRESO
Aquellas sociedades europeas ms privilegiadas que haban alcanzado las

cimas del progreso durante monarquas o gobiernos prolongados la inglesa
victoriana, la francesa de la III Repblica, la joven Alemania reunificada y la
vienesa del Imperio Austrohngaro generaron tambin entre la minora de
escritores, poetas y artistas crisis de desconfianza, de malestar en aquella cultu-
ra del bienestar y el lujo creada por la burguesa a su medida y hasta de pesi-
mismo vital que generaba spleen y melancola.
No creo en el progreso, pero s creo en el estancamiento de la perversidad
humana, sentenciaba el poeta decadente Maurice Rollinat (protegido de la gran
Sarah Bernhardt), parafraseadas estas y otras mximas suyas por Oscar Wilde, a
quien haba introducido durante su exilio en Pars en esta esttica del deca-
dentismo finisecular1.
Es cierto que el final del siglo XIX fue un perodo de prosperidad y puede
decirse que hasta feliz. Pero coincidente tambin con unos aos de gran pesi-
mismo y desencanto en Europa producido por una depresin capitalista que dur
casi una generacin, referidos seguramente a las quiebras financieras y econ-
micas de 1882 y 1896. Por eso habra que entender la moda simbolista desde
esta visin ms amplia como un sntoma artstico de una crisis estructural 2.
Muchos artistas y escritores jvenes se consideraban outsiders, con conduc-
tas al margen de los fines y procedimientos de las artes que gustaban a las cla-
ses dominantes, por lo que fueron intrpretes de los sntomas de esa quiebra
cultural y econmica. Estticamente derivarn muchos a un estilo decorativo
1
Cita tomada de Peter Wollen, Salom. Imgenes de pasin y poder, en Patricia Molins (Comisaria)
y Peter Wollen, Salom. Un mito contemporneo 1875-1925, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
Comunidad de Madrid y Tf editores, Madrid, 1995, p. 71.
2
Stephen F. Eisenman y AA.VV., Historia crtica del arte del siglo XIX, Madrid, Akal, 2001, p. 320.
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altamente estilizado y refinado como no se haba visto en el siglo al que se

les pondr la etiqueta de modernista y a su tiempo la de belle epoque.
Pero aquellos escritores, pintores y dibujantes construyeron sus propias res-
puestas artsticas a contrapelo de la realidad (siguiendo el ttulo de una de las
novelas ms representativas de la poca, rebours de Huysmans), en evasio-
nes como la atraccin por el misterio de las fuerzas malignas, el satanismo o,
en su vertiente opuesta, un difuso misticismo cristiano que llev a algunos a la
conversin religiosa; o bien, se refugiaron en la fantasa, en un esteticismo dile-
tante y en la actitud cultural del decadentismo, del que ser impulsor brillante
y ejemplar Oscar Wilde.
El refugio a las neurosis, aflicciones o desgracias personales de algunos de
aquellos artistas, que vivieron desazonados, cercados a veces por situaciones de
crisis nerviosas, fueron las ensoaciones o ensueos como sucedneos de un
mundo artificial en el que se mezclaban en algunos autores ilusiones, fantasas
y terrores que encarnaron en duendes, demonios, stiros y otras potencias ocul-
tas, como la seductora vampiresa o la mujer fatal que conduca al precipicio de
la destruccin. Por ejemplo, el excntrico Rossetti despus del suicidio de su
esposa, al que tambin el opio acabar minando su salud, Munch, perseguido
por la tuberculosis, la locura y los excesos con el alcohol, que lo internarn en
1908 en un sanatorio, Ensor y su rencor hacia la sociedad y el progreso mate-
rialista, El introvertido Redon, con una presencia de la muerte de tres muy
amados seres prxima y sucesiva durante los aos ochenta, a la que alude en
sus desahogos en notas escritas y en lgubres dibujos, y Marn Bags, cuyo
desequilibrio mental lo llev por unos meses de 1916 a un psiquitrico.
Se puede decir que fueron a veces hijos artsticos de sus propios actos. O
sea, protagonistas y vctimas, a su pesar, del triunfo pasajero de lo irracional y
de fuerzas desgarradoras como la pasin, el arrebato o la frustracin sexual.
La huida de estos fantasmas personales la hicieron extensiva a causas externas
y a los males de su poca y tomar tres caminos preferentes en las creaciones
literarias y a veces pictricas: el misticismo religioso o la versin atea del nihilis-
mo con sus ribetes de anarquismo, los delirios de los estupefacientes del opio,
tan presente ya en los protagonistas de algunos relatos de Allan Poe3, y la enfer-
medad prolongada en una autocomplaciente convalecencia, tema y ttulo de
algunos relatos autobiogrficos de comienzos del siglo.
3
Edgar Allan Poe, Relatos. Madrid, Ctedra, 2004. Por ejemplo, el protagonista del cuento Ligeia,
publicado en 1838, confiesa los efectos de su adiccin en uno de los prrafos: Yo me haba transfor-
mado en un esclavo atado en las trabas del opio, y mis trabajos y mis rdenes se haban teido del color
de mis sueos, p. 157.
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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO
1. E L SIMBOLISMO : LOS TEMAS Y SUS CREADORES
Podemos empezar preguntndonos qu fue el Simbolismo?

Pero de entrada conviene hacer una doble distincin. Primero, entre su
expresin literaria, que es finisecular, y la pictrica, que presenta una continui-
dad generacional desde mediados del siglo XIX. En segundo lugar, quiero dejar
claro que he preferido diferenciar entre lo que entendemos como el simbolis-
mo de conceptos y formulaciones artsticas modernas, de Gauguin y Van Gogh,
que lo fundamentaron en el uso de nuevas armonas de los colores, y el idea-
lista, de races romnticas y formas tradicionales retrospectivas, que es al que
me voy a referir en este artculo.
Podemos encontrar definiciones a medida de nuestras bsquedas, aunque
prevalecen por comodidad referencial las que lo enfocan desde su manifesta-
cin literaria.
Para empezar, la muy lacnica formulada por el poeta Jean Moras en el
Manifiesto Simbolista, publicado en Le Figaro el 18 de septiembre de 1886, que
sintetizaba el Simbolismo en la frase de Vestir la idea de una forma sensible. De
lo que se puede deducir que la pintura cuanto ms imaginativa, ms espiritual era.
Un siglo despus se han sucedido las definiciones, desde las de los diccionarios
en sntesis ms extensas e ilustradas con citas de nombres propios, a las que han
redactado ocasionalmente los autores de prlogos de catlogos y ensayos.
Por ejemplo, as interpretaba en 1951 el historiador del Arte Alexandre Cirici
el fenmeno del Simbolismo en el contexto del modernismo cataln:
Hijo de un decorativismo el parnasiano-, aunque a menudo opuesto a l, el
Simbolismo fue una religin sin fe. Rito y mito son consanguneos, y cuando se
quiso reaccionar contra lo hueco de la retrica romntica y contra el reseco del
positivismo, sin caer en la ceguera brbara del vitalismo, naci la posicin inteli-
gente de los simbolistas, que, desde un sentido decorativo rito de la vida, se vie-
ron precisados a terminar aceptando unos mitos 4.
Y esta es la interpretacin por un poeta y escritor de hoy da, Luis Antonio
de Villena, en el catlogo de una exposicin sobre el Simbolismo en Espaa:
El Simbolismo no es, pues, solamente, un movimiento o una manera estilsti-
ca, es una vasta corriente idealista que pretende una superacin de la sociedad
industrial, del positivismo imperante, del naturalismo romo y una vuelta reno-
vada, no arcaizante a la Belleza, al ideal, al humanismo y a los sueos como
parte asimismo de la realidad del hombre 5.
4
A. Cirici Pellicer, El arte modernista cataln, Barcelona, Aym, 1951, p. 47.
5
Luis Antonio de Villena, Visiones decadentes en la pintura Fin de Siglo espaola, en Simbolismo
en Europa. Nstor en las Hesprides, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte Moderno,
1990, p. 139.
[ 197 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Otro ejemplo ms acadmico, que transcribo de un reciente diccionario de

autores y trminos de arte contemporneo:
Movimiento literario y de las artes plsticas poco estructurado, que floreci
aproximadamente entre 1885 y 1910 y se caracteriz por el rechazo de la repre-
sentacin directa y literal a favor de la evocacin y la sugestin. Formaba parte
de una tendencia general antimaterialista y antirracionalista en el campo de las
ideas y del arte de finales del siglo XIX, como reaccin contra el naturalismo del
impresionismo6.
Pero desde una visin histrico-social hay que interpretar el Simbolismo
como un arte introvertido, antihistrico, intensamente personal y a veces inclu-
so confesional 7.
Ahora bien, en estos casos, como en otros muchos, se refieren, o estn pen-
sando, en la literatura (poesa, prosa y teatro) simbolista, que s fue un movi-
miento de formulacin finisecular. Sin embargo, es cierto que en la pintura las
formas y contenidos simbolistas venan de mucho antes, de mediados del siglo,
cuando se constituy en Londres la Hermandad de Pintores Prerrafaelitas. Como
es sabido, fue un grupo, creado en 1848, de siete pintores y crticos ingleses que
se autodenominaron hermandad, de vida efmera, pero que luego ser un
movimiento con continuidad y calado suficientes como para influir en esta
corriente de tradicin romntica de la pintura europea que pervivir hasta bien
entrado el siglo XX. Y cuando los artistas se constituyen en hermandad, como lo
haban hecho los Nazarenos alemanes en Roma, significaba no slo pintar segn
unos ideales estticos que miraban a los modelos del quattrocento italiano y
compartir unos mismos temas, sino llevar una vida esttica en comn. Tendrn
su continuador generacional en Burne-Jones y su estela en epgonos de pinto-
res de los aos de cambio de siglo de procedencias nacionales muy diversas.
El final esttico, abrupto, del Simbolismo podemos situarlo con la Gran
Guerra, pero ya haba hecho crisis con el decadentismo y luego, entre los aos
de 1905-1909, con los primeros manifiestos de las vanguardias, como el del
Futurismo. Aunque temas simbolistas y estilo decorativo-expresionista tendrn
an salida en las dos dcadas siguientes en pintores perifricos, como algunos
espaoles, que, a modo de ejemplos escogidos, comento al final.
En manifiesta ruptura con el naturalismo en la literatura, Zola, por ejemplo, y
en la pintura, con los impresionistas (a los que en un principio estuvo tan vincu-
lado el novelista francs), crearn los artistas simbolistas mediante una pintura de
procedimientos ms tradicionales e incluso acadmicos un mundo de smbolos y
6
Ian Chilvers, Diccionario del arte del siglo XX. Oxford University Press y Editorial Complutense,
Madrid, 2001. Edicin inglesa de 1998.
7
Stephen F. Eisenman y AA.VV., op. cit. (2001), p. 320.
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de ensoaciones que se pueden concretar fundamentalmente en tres mbitos, los

ms sobresalientes en la pintura y en las imgenes creadas por las artes grficas:
la imagen de la mujer, atrayente como un abismo, que se identifica en
muchas obras con la mujer fatal, con nombres propios.
los monstruos, mscaras, caretas y quimeras.
las flores, los jardines y, en algn ejemplo, tambin el rbol de la vida.
Fueron recurrentes y comunes estos temas y sus prefiguraciones a la litera-
tura y la pintura, aunque abastecida sta por la poesa y el teatro, y se pueden
sistematizar en los siguientes grupos o procedencias:
Los prototipos de mujeres de origen mtico clsico como Pandora, Medea
(esposa despechada de Jasn, maligna hechicera), Helena de Troya, smbolo de
la belleza causante de violentas pasiones y guerras, la hechicera Circe que retu-
vo a Ulises, compona venenos y desataba borrascas y granizos, la ninfa
Calipso, que tambin retendr consigo a Ulises durante diez aos, Eurdice,
smbolo del amor que se nos escapa por la impaciencia del corazn, Lisstrata,
Proserpina (diosa de la Primavera) o Penlope8.
Otras son bblicas: Salom, en primer lugar, y tambin Herodas, su madre y
mujer de Herodes Antipas (que a veces se confunden en las imgenes pintadas),
Judith, de pareja capacidad destructora, Dalila y Berenice, que entre otras figuras
histricas dar nombre a la hija de Herodes Agripa, amante del emperador Tito.
De la Divina Comedia, Beatriz, la amada de Dante e intercesora para que
ste pudiera acceder al cielo. Del teatro de Shakespeare, Ofelia, la desdichada
prometida de Hamlet, smbolo del amor desgraciado y encarnacin de la ino-
cencia, ahogada en el ro cuando recoge flores; del Fausto de Goethe, la bruja
o diablesa Lilith, devoradora de hombres, aunque procedente de fuentes de la
Antigedad9.
Histricas como Cleopatra VII, la ltima reina de Egipto, pero conocida su
historia de insidias, de amoros con Marco Antonio y la fatdica muerte de
ambos tal vez tambin desde el teatro de Shakespeare, y a cuya leyenda con-
tribuyeron otros pintores como J. Lon Grme y Alma Tadema y luego el cine.
Mesalina, tercera esposa del emperador Claudio, ejecutada por su conducta libi-
dinosa, smbolo de la desenfrenada lujuria. Pero ms siniestras son las mujeres,
como la vampiresa Madonna, arquetipo de la mujer fatal que absorbe la ener-
ga de sus amantes, o seres de sexo incierto alumbrados desde el imaginario
simbolista finisecular como el andrgino o la figura del nuevo Narciso finisecu-
8
J. A. Prez-Rioja, Diccionario de smbolos y mitos, Madrid, editorial Tecnos, 1971.
9
Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Ctedra, 1998.
[ 199 ]
MANUEL GARCA GUATAS
lar, que ha analizado recientemente Manuel Segade10. Pero, en realidad, andr-

ginos son tambin el profeta Juan y Salom, creados por Wilde, a los que dio
original forma artstica Beardsley, y la cohorte personal de jvenes, el sirio, capi-
tn de la guardia, el romano Tigelino, el capadocio y el nubio. En definitiva,
aquel mundo de andrginos, literarios o con biografa real, quebr las estructu-
ras sexuales convencionales de la sociedad cosmopolita del cambio de siglo.
Las mscaras eran desde haca ms de un siglo las protagonistas de los cele-
brados bailes de carnaval, smbolos de lo extrao, inquietante y ambiguo.
Tendrn un protagonismo como un subgnero muy renovador en la pintura de
finales de siglo, desde el expresionismo al cubismo, que se prolongarn tam-
bin en la escultura con otros sentidos estticos.
Las flores tienen cada una un significado propio, pero en su naturaleza
comn engendran melancola por su fugacidad. Sus lugares naturales son los jar-
dines y las orillas de los ros, o cortadas formando ramos en los jarrones. Las flo-
res crecen en los jardines, pero las elige y recrea con mltiples significados la
poesa. Por ejemplo, las que Baudelaire convertir en ttulo de su celebrado libro
de poemas Les fleurs du mal, o Mallarm en otro ttulo para una composicin
potica dedicada a un florilegio de ellas. De las ms cultivadas en versos y en
prosa o pintadas, podemos traer a la memoria a las rosas, los crisantemos y sus
competidoras las dalias (flor de fantasa y decorativa, de moda en el siglo XIX),
los lirios azules y morados, las calndulas, la amapola, las hortensias, los giraso-
les, los narcisos, etc.
2. E L S IMBOLISMO LITERARIO
Lo mismo que suceder, como veremos, con el Simbolismo pictrico y gr-

fico, el literario se nutre de fuentes algunas muy antiguas, de la mitologa cl-
sica, de la literatura medieval de Petrarca y Dante; pero tuvo unos precursores
en ese mismo siglo, que fueron, de modo destacado por ser autores de libros
de cabecera, Edgar Allan Poe y Charles Baudelaire. Ilustraron las escenas som-
bras del escritor newyorkino numerosos artistas y entre ellos Redon, Beardsley
y tambin los poemas de Las flores del mal del parisino. Sus mismas biografas,
fueron referencia ineludible para los poetas de la generacin simbolista finise-
cular. Entre muchos, he escogido a tres que estuvieron en el punto de mira de
los pintores y son cita reiterada ahora en la sntesis de este estudio.
Stphane Mallarm (1842-1898). Influido por la obra potica de Baudelaire
y, concretamente, por Las flores del mal. Autor de dos dramas de prolongada
10
Manuel Segade, Narciso fin de siglo, Barcelona, Editorial Melusina, 2008, pp. 207-230 et passim.
[ 200 ]
elaboracin: Herodas y La siesta de un fauno. Poeta de versos difciles y de

temas como el vaco, la ausencia y la nada. Mallarm simbolista, amigo de
Huysmans, intenta suprimir la realidad reemplazndola, mediante la palabra,
por un universo donde florezca la belleza. Lo retratarn artistas como Manet, en
el ms difundido de todos, sentado ante una mesa con papeles y un cigarro
entre los dedos, y Munch plasmar su efigie en una litografa.
Joris-Karl Huysmans (1848-1907). En sus comienzos como escritor fue segui-
dor del naturalismo de Zola, pero, hastiado de esa visin de la realidad, bus-
car traspasar las fronteras de su imaginacin para introducirse en las dimen-
siones ocultas e inexplicables de la vida, como el satanismo y el erotismo
exacerbados, para salir a la luz con una radical conversin al catolicismo, reclu-
yndose un tiempo en la abada benedictina de Solesmes. A su famosa novela
rebours, publicada en 1884, se la ha considerado una especie de Biblia de la
sensibilidad esttica decadente, pues adems de recrear estos ambientes y
situaciones, modela a su protagonista, el barn Des Esseintes, como un esteta
dedicado a la bsqueda del placer refinado e intil en un mundo podrido por
el materialismo11. Pero a travs de sus pginas saca a escena Huysmans en boca
de este alter ego a sus amigos pintores y sus obras preferidas, Moreau y Redon,
a los admirados poetas Baudelaire y Mallarm y al narrador Allan Poe.
Oscar Wilde (Dubln, 1854-Pars, 1900). Brillante escritor de prensa, crtico
literario y dramaturgo. Influido muy tempranamente por los simbolistas france-
ses y por la esttica de Ruskin. Fue uno de los principales intrpretes de la
corriente inglesa del esteticismo o de lart pour lart. En su nica novela El
retrato de Dorian Gray (1891) cre el prototipo del dandi. Despus de ser con-
denado y encarcelado por sodoma en Londres, ser desterrado a Pars, donde
las leyes eran ms tolerantes que en la estricta Inglaterra victoriana. Le propor-
cionar celebridad en el continente, polmicas y escndalos y una permanente
prohibicin en su pas la representacin del drama potico Salom (1894), cuyo
papel haba reservado en el estreno para Sarah Bernhardt. Ha circulado por
muchas publicaciones su fotografa travestido de Salom (de carnes algo fofas),
genuflexo ante una bandeja en el suelo con la cabeza cortada del Bautista.
Tambin en la literatura hispana de ambos lados del Atlntico y en Catalua
el Simbolismo fue referencia cultural profunda, mezclada con otras fuentes lite-
rarias, antiguas o coetneas, e impulsado por una voz tan poderosa como la de
Rubn Daro (1867-1916) en sus versos y, con especial timbre, en Azul (1888),
el Azur de Mallarm. Formul este fecundo encuentro esttico en acertada sn-
tesis el crtico Ricardo Gulln:
11
Peter Wollen, op. cit. (1995), p. 67.
[ 201 ]
MANUEL GARCA GUATAS
La mejor poesa del modernismo hispnico es de tendencia simbolista, influida,

de un lado, por los simbolistas franceses del siglo XIX, y de otro, por el simbolismo
tradicional, o sea, por la necesidad de expresar un orden de realidades distinto de
las tangibles que, como escribi San Juan de la Cruz en el prlogo al Canto espi-
ritual, slo puede manifestarse por medio de extraas figuras y semejanzas12.
3. P INTORES SIMBOLISTAS
Fue el Simbolismo una pintura de las ideas, encarnadas en formas bellas y

estilizadas, pues siguiendo su esttica, el arte es el que poda revelar el alma de
las cosas. Pintura, por tanto, literaria o potica que impona un cambio impor-
tante en la visin, por ejemplo, del paisaje moderno e innovador de los impre-
sionistas y en la tcnica pictrica para representarlo. Es decir, que los pintores
simbolistas sustituyeron la visin del paisaje real por el emocional y la pincela-
da pequea y escindida de los impresionistas, por otra mucho ms alargada y
sinuosa con la que hacer visible el ritmo vital de las formas de la naturaleza.
Resumir los nombres de los creadores plsticos en media docena de artis-
tas principales, por la predileccin e insistencia en estos temas. Pero como
colofn mencionar tambin a otros epgonos, retardatarios, en la pintura de las
regiones de Espaa.
Los encontramos entre los de primera lnea o que siguieron la moda, pre-
cursores y guas como los prerrafaelitas. Me fijar en la generacin de los fini-
seculares.
Flicien Rops (1833-1898), grabador belga que se estableci en Pars en los
aos de 1870. Cobr fama por sus grabados e ilustraciones satanistas, ertico-
morbosas y pornogrficas para publicaciones literarias lascivas como
Diaboliques del novelista francs Jules Barbey dAurevilly o en su obra capital
Les Sataniques (1874). Sirvieron algunos de sus grabados de modelos para las
composiciones de otros pintores, como Munch.
Gustave Moreau (1826-1898). Este artista, continuador de la tradicin aca-
dmica, fue un intrprete del decadentismo finisecular y precursor de la icono-
grafa de la bblica Salom, que representar en marcos monumentales de mis-
terio y lujo; pero tambin fue el primer maestro de pintores como Matisse o
Rouault y referencia para el pintor imaginario Silvio Lago por la pluma de su
creadora Pardo Bazn: Comprendi que su alma era del grupo poco numeroso
a que perteneci el autor de Salom. Almas complicadas, pueriles y pervertidas,
misantrpicas y candorosas, modernas y bizantinas13.
12
R. Gulln, en Jos Olivio Jimnez y AA.VV., El Simbolismo (1979), pp. 21-44.
13
Emilia Pardo Bazn, La Quimera, Madrid, Ctedra, 1991, p. 413.
[ 202 ]
Odilon Redon (1840-1916). De la misma generacin que los impresionistas,

pero en sus pinturas es exponente del misticismo y simbolismo y uno de sus
creadores ms completos: pintor, dibujante, grabador y escritor y precursor de
imgenes deseadas por el surrealismo, como as lo consideraron algunos de sus
artistas, por la asociacin de imgenes que no tienen relacin alguna entre s
en lugares o espacios plsticos que no conviene a ninguna de ellas. Pero estas
figuras nos devuelven a lo incomprensible, como una dimensin irracional ms
de la vida. Amigo de Huysmans y de Mallarm y admirador de Allan Poe, a
quien dedic en 1882 una serie de seis litografas.
Edward Munch (1863-1944). A este pintor noruego, el ms importante que
ha habido en la historia de este pas, se le suele considerar modernista, simbo-
lista y expresionista. Desde los tres aspectos pueden ser comentadas sus pintu-
ras. Los trazos del dibujo tan desmaados y los colores chirriantes le dan ese
inconfundible sello expresionista nrdico, pero el contenido de sus imgenes y
escenas es de un simbolismo pesimista y hasta neurtico pues proceden de
vivencias personales en las que la enfermedad y la muerte de personas de su
familia marcarn su sensibilidad.
En la pintura germnica el simbolismo se impregna de motivos tomados del
mundo mitolgico clsico y se transforman los desnudos en titnicos gestos
expresionistas, como en la obra del muniqus Franz von Stuck (1863-1928), con-
tinuador del estilo ms potico de Arnold Bcklin. Iniciar en los primeros aos
noventa una serie sobre Pecado y Sensualidad en la que dio su versin de la
mujer fatal. Adems de ser uno de los fundadores del grupo de la Secesin de
Munich e ilustrador de las nuevas revistas Jugend y Pan, fueron alumnos de sus
clases en la Academia muniquesa, entre otros, Kandinsky, Klee y Albers.
Aubrey Beardsley (1872-1898), de salud enfermiza, minada por la tuberculo-
sis. Su destino personal y artstico es muy parecido y en paralelo al de
Toulouse-Lautrec. Sus defectos fsicos los convirtieron en solitarios outsiders y
asumieron posturas provocadoras como reaccin a la incomprensin. Tambin
como el protagonista de la novela de Huysmans, el joven dibujante britnico
tuvo su conversin a la religin catlica, como otros decadentes, se arrepinti
de sus pecados morales y de los dibujados, pues orden a su editor que los
destruyera, sobre todo la serie ms obscena que dos aos antes haba dibujado
para Lisstrata. Eran tiempos en que los extremismos del misticismo personal
heterodoxo y las abruptas conversiones religiosas llegaron a confluir en la
voluntad convulsa de algunos artistas.
Lector precoz de los poemas de Allan Poe, que ilustr, y de la literatura
francesa, de la que recibe la inspiracin. Fue presentado a Oscar Wilde por el
pintor Burne-Jones que apreciaba sus dibujos. Descubre la esttica de los gra-
bados japoneses. Muestra la cara oculta del sexo de una manera escandalosa,
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MANUEL GARCA GUATAS
sobre todo para la moral victoriana que impona el disimulo y propiciaba la

hipocresa. Sobre todo a partir de las ilustraciones para Salom, de Wilde,
publicada en Pars en 1893. En ese mismo ao hace la ilustracin para la por-
tada de la revista del Modernismo ingls The Studio y public en ella uno de
los dibujos ms sensuales del drama Salom, el del beso a la decapitada cabe-
za de Juan.
Sus dibujos son una combinacin estilstica de tendencias prerrafaelitas, de
las estampas japonesas y del Rococ francs. Pero, en todos los casos, sus ilus-
traciones son algo ms que el esbozo de siluetas planas: expresan siempre el
carcter y la esencia de las figuras que integra en un todo decorativo, ajeno,
por ejemplo en Salom, a una ambientacin bblica historicista14. Este innovador
estilo de Beardsley ejerci en vida una gran influencia en Diaghilev y en los
diseadores Bakst y Benoit de sus Ballets Rusos.
4. L AS MUSAS DEL S IMBOLISMO

Fueron la mayora de ellas en origen literarias y pasionales, con dos bifur-
caciones: la espiritual evanescente y la carnal libidinosa. La lascivia encubierta
en el erotismo fue uno de los componentes del Simbolismo, con ropajes y
semidesnudos femeninos muy diversos. Se impondr desde el mundo literario
y pictrico ingls y francs la idea de lo femenine evil, o lo femenino malvado,
funesto, y la imagen de la femme fatale, que ser uno de los componentes des-
tacados de la nueva imagen de la mujer que, a partir del Modernismo, refleja-
r la pintura de las vanguardias y divulgar el cine.
Pero no todas las mujeres ni las musas que las inspiraron fueron concebidas
por los artistas bajo esos prejuicios; acaso, en las primeras representaciones,
como mujeres sealadas por la muerte.
Por ejemplo, pintores de dcadas anteriores, como los prerrafaelitas, ya haban
abordado estas visiones de mujeres smbolos de la muerte. No eran por crono-
loga del movimiento simbolista, pero lo formularon con un repertorio de im-
genes que luego ampliarn los pintores entre dos siglos. Las figuras de sus cua-
dros se convirtieron en smbolos de realidades al otro lado de la vida terrena,
puestas en escena con una recreacin de ambientes irreales, de efectos pura-
mente estticos15.
La mujer fue tema permanente de la pintura de los prerrafaelitas; pero no en
su versin fatal, sino la mujer herida de muerte por la fatalidad. Ejemplos bien
14
Hans H. Holfstter, Aubrey Beardsley, Barcelona, editorial Labor, 1980.
15
Robert Rosenblum y H. W. Janson, El arte del siglo XIX, Madrid, Akal ediciones, 1992, pp. 305-316.
[ 204 ]
representativos dejaron John Everett Millais, Dante-Gabriel Rossetti y luego su

continuador Edward Burne-Jones, muy influido por este segundo. Algunas de
estas pinturas se han hecho famosas porque se convirtieron en formas estticas
de referencia. Por ejemplo, dos cuadros que identifican cumplidamente el estilo
de Millais y Rossetti y la procedencia literaria de sus dos protagonistas femeninas:
Una fue la clebre interpretacin pictrica que hizo Millais de Ofelia (1851-52).
Shakespeare la haba configurado como la prometida de Hamlet, que al no ver
correspondido su amor, perece ahogada en el ro cuando recoga flores. Las
plantas acuticas y las flores silvestres se esparcen, como una tupida vegetacin
naturalista y simbolista a la vez, sobre el cuerpo flotante de esta mujer, smbo-
lo del amor desgraciado y de la inocencia de los sentimientos ms puros. Hasta
el grueso tronco de un sauce se inclina desde la otra orilla, a modo de reve-
rencia, sobre su lvido rostro al pasar bajo l.
Fue una pintura que tuvo muy amplia difusin a travs de grabados en las
revistas ilustradas del siglo que inspir a pintores de muchos lugares y pervivi-
r su figura hasta en algn literato, como Valle-Incln, que en su novela, breve
y de divulgacin popular, Eulalia, le depara este final a la protagonista feme-
nina, a imagen y semejanza de esta Ofelia pintada: Una estampa prerrafaelita
cierra la Eulalia de Valle-Incln: abandonada de su amante, una mujer se deja
caer de la barca al agua y flota en ella como la Ophelia pintada por J. E.
Millais16.
Una dcada despus, Rossetti pintar Beata Beatrix (1863). Dante la haba
convertido en su musa y esposa mstica que en la Divina Comedia le conduci-
r al cielo. Pero el otro Dante, el pintor ingls, har quinientos aos despus
otra interpretacin bien distinta. Se trataba ahora de su modelo y esposa Lizzy
Siddal quien, a consecuencia de las infidelidades matrimoniales y la tuberculo-
sis, determin suicidarse con ludano. Un ao ms tarde la representaba con
esa expresin de ausencia o xtasis y un pjaro rojo posndose en sus manos
que lleva en el pico la flor del opio, smbolo de la pasin y la muerte. Se recor-
ta su bella efigie ante un fondo difuminado en el que aparecen mirndose
mutuamente dos figuras en pie que representan a Dante y al Amor, mientras
que en un plano intermedio asoma en el suelo un reloj de sol, smbolo del
paso del tiempo. A pesar de sus infidelidades, sera una suerte de estela fune-
raria de su esposa.
Dal, un artista de museos y de lminas de revistas y libros de arte, se haba
fijado obsesivamente en este rostro de Beatriz que tom, sin ningn pudor, para
16
Ricardo Gulln, en Jos Olivio Jimnez y AA.VV., El Simbolismo, Madrid, Taurus, 1979, p. 26. En
nota a pie de pgina indica la procedencia de esta narracin de Valle en la coleccin La novela corta,
Madrid, n 37, 26 de mayo de 1917.
[ 205 ]
MANUEL GARCA GUATAS
la figura femenina de su pintura El gran masturbador (1929), una de las prime-

ras obras en las que expres sus neurosis sexuales en clave surrealista. Pero vol-
ver sobre esta pintura de Rossetti y de otros prerrafaelitas en un texto que
public en Minotaure (nmero de 15 de junio de 1936), que titul El surrealis-
mo espectral del eterno femenino prerrafaelita e interpretaba con esta vivacidad
la ambivalente atraccin de esas idealizadas muchachas pintadas por ellos:
El prerrafaelismo pone sobre la mesa ese plato sensacional del eterno femeni-
no sazonado con un pellizco moral y excitante de muy respetable repugnancia.
Esas concreciones carnales de mujeres en exceso ideales, esas materializaciones
febriles y jadeantes, esas Ofelias y Beatrices florales y blandas nos producen,
cuando al aparecrsenos entre la luz de su cabello, el mismo efecto de terror y de
repugnancia atractiva no equvoca que el vientre de una mariposa entre la luz
de sus alas17.
Pero, sin duda, una de las mujeres de la literatura bblica ms influyentes en
la nueva iconografa pictrica y teatral fue Salom, que dar lugar a un extenso
repertorio de imgenes y de asociacin de ideas y significados, ambivalentes y
ambiguos, de gran contenido sexual, como encarnacin de todos los desrdenes
de las pasiones y alegora, en definitiva, de la histeria y la neurosis. Tuvo mucho
xito por el conocimiento previo y masivo de su historia bblica (de dudosa
autenticidad), pero tambin porque se convirti en un tema recurrente en pin-
tores y escritores, al menos desde 1870, que lo trataron influidos unos por otros
y al unsono. Se convirti en le Myte fin-de-sicle por excelencia18.
Anduvieron a la par las representaciones pintadas, grabadas o hasta esculpi-
das de Salom y los textos literarios. La haba evocado en una obra dramtica
en verso el poeta Mallarm en 1864, que dejar inconclusa, aunque el argu-
mento de la tercera parte lo titula Cantique de Saint Jean.
En Espaa, la recepcin del tema literario del mito de Salom fue bastante
temprana, como coment el profesor Jess Rubio. Por ejemplo, la interpretar
Margarita Xirgu con gran xito en su debut en 1910 en Barcelona y luego en
Madrid en 1914, e ilustrarn ediciones del texto de Wilde Adri Gual en 1908 y
luego, con un estilo bien opuesto, el dibujante de la vida social y mundana,
Ricardo Marn. Y pocos aos despus, tendr dos versiones personales: la lite-
17
Salvador Dal, Obra completa, Volumen IV. Ensayos 1. Barcelona, Ediciones Destino, Fundacin Gala-
Salvador Dal, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2005, p. 448. Se reproducen, como en el
original de la revista Minotaure, varios cuadros de pintores prerrafaelitas, entre ellos los de Ofelia y Beata
Beatriz, que en el nmero de Minotaure inclua el encarte de una lmina en color del cuadro de Beatriz.
Citado tambin y comentado por Flix Fans, El gran masturbador, Madrid, Electa, 2000, pp. 48-50.
18
Mireille Dottin, S comme Salom. Salom dans le texte et limage de 1870 a 1914. Une exposition
documentaire du Centre de Promotion de la Recherche Scientifique, Universit de Toulouse-Le Mirail,
1986, pp. 5-11.
[ 206 ]
raria de Valle-Incln en el relato La cabeza del Bautista (La Novela Semanal,

1924) y la pintada en varias versiones, como veremos en las pginas finales,
por Julio Romero de Torres19.
Diez aos despus de la publicacin de Mallarm, el pintor Moreau har
una de las muchas versiones con el ttulo de Salom danzante, a la que inter-
pretar en una pequea acuarela en el mismo escenario, a modo de un prti-
co monumental, con similar derroche ornamental, presentada como La apari-
cin, en el Saln de 1876, con la cabeza del Bautista suspendida en el centro,
rodeada de un cerco de luz. Pero en cualquiera de las interpretaciones repre-
senta a Salom como un ser inaccesible, misterioso e incluso vaco y sin las
provocaciones sexuales que vea o buscaba Huysmans en su pintura; ms bien
se pueda leer como una expresin de la misoginia o encubierta homosexuali-
dad del pintor, quien, como afirma Erika Bornay, vivi encerrado entre su pin-
tura y una madre a la que adoraba20.
Publicaba una dcada despus Huysmans su novela rebours en la que
dedica varios prrafos a este su pintor predilecto y a esta obra. Despus del
dilogo entre Herodes y Herodas, hace la siguiente descripcin, impregnada
del sexo de una danza de los siete velos, sobre la protagonista de estas pintu-
ras en boca del personaje principal de la novela:
En la obra de Gustave Moreau, concebida sin atenerse a los datos que nos
suministra el Nuevo Testamento, Des Esseintes vea realizada por fin esta Salom
sobrehumana y misteriosa con la que tantas veces haba soado. Y ya no era
nicamente la bailarina provocativa que logra despertar en un anciano el deseo
y la apetencia sexual con las disolutas contorsiones de su cuerpo; que consigue
doblegar el nimo y disolver la voluntad de un rey balanceando los pechos,
moviendo frenticamente el vientre y agitando temblorosamente los muslos, sino
que se converta, de alguna manera, en la deidad simblica de la indestructible
Lujuria, en la diosa de la inmortal Histeria, en la Belleza maldita []21
Y ms intenso ser an el registro de exaltada sexualidad de los dilogos del

poema dramtico en un acto Salom de Oscar Wilde, editado en 1894, justa-
mente diez aos despus.
19
Jess Rubio Jimnez, Ediciones teatrales modernistas y puesta en escena, Revista de Literatura,
n 105, Madrid, C.S.I.C., 1991, pp. 128-131. Este mismo autor volvi sobre la cuestin de Salom en
Espaa desde un ensayo que titul: Oscar Wilde y el tema de Salom en Espaa, en Mauro Armio
y Andrs Pelez, Ciclo de conferencias en torno a Oscar Wilde, Comunidad de Madrid, Consejera de
Educacin, 2001, pp. 57-97. Para el detallado comentario de la obra de Valle-Incln La cabeza del
Bautista, vide pp. 86-92.
20
E. Bornay, op. cit. (1998), pp. 138-139.
21
Joris-Karl Huysmans, A contrapelo. Madrid, Ctedra, Letras Universales, 1984, pp. 178-180.
[ 207 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Hasta siete veces ha exclamado como un estribillo Salom las frases Djame
besar tu boca, Iokanan, Besar tu boca, Iokanan, que vuelve a repetirlo en
el monlogo final de Salom, cortada ya la cabeza de Juan que, finalmente,
puede hacer suya como un trofeo con un beso necroflico:
No has querido dejarme besar tu boca, Iokanan
Pues bien, la besar ahora. La morder
Con mis dientes como si fuera un fruto maduro.
S besar tu boca, Iokanan
Luego es la voz sola de Salom la que exclama vencedora:
Ah! He besado tu boca, Iokanan
he besado tu boca. Tus labios tenan
Un amargo sabor. Era el sabor de la sangre?
Tal vez era el sabor del amor
Dicen que el sabor del amor es amargo.
Pero qu importa? Qu importa?
He besado tu boca, Iokanan, he besado tu boca.
Y de la cabeza cortada de Iokanan, que Beardsley dibuj elevada en lo alto
de un extremo junto con Salom que la mira prxima a su boca, cae un regue-
ro de sangre hasta formar un charco del que brota un esbelto lirio, emblema
de la virginidad.
El final de la escena presenta esta acotacin: un rayo de luna ilumina a
Salom y a Herodes que, volvindose al verla, ordena:
Matad a esa mujer22.
Beardsley interpret con plena eficacia los recursos de un dibujo innovador,
elegante e integrador de las formas, para expresar toda la carga ertica, mor-
bosa y esttica que Wilde haba concentrado en versos sincopados que repiten
la necesidad del beso como una obsesin.
Pero fueron muchos los pintores e ilustradores que haban recreado esta
secuencia de la decapitacin del Bautista, como Puvis de Chavannes en una
escena pintada o Redon en un dibujo conocido por Salom con la cabeza de
San Juan Bautista (carboncillo y tiza, h. 1885) y seguirn interpretando en aos
sucesivos, incluido el Picasso joven, este triple motivo de Salom, la danza y la
cabeza cortada del Bautista servida en bandeja. Por ejemplo, en 1906 har una
sombra versin von Stuck (Stdische Galerie im Lenbachhaus, Munich), en la
que una horrible cabeza simiesca le ofrece en bandeja desde la oscuridad de
22
Oscar Wilde, Salom. Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 2005. Traduccin de Pere
Gimferrer.
[ 208 ]
una noche estrellada la otra decapitada, nimbada de intenso azul, mientras

Salom, contorsionada en el paso final de la danza, se vuelve hacia ella con
una sonrisa de placer perverso.
No perdamos de vista que el beso, apasionado o mortal, fue un concepto
que se convirti en tema y trataron pintores y escultores finiseculares como,
por ejemplo, Rodin en mrmol, que representa a una pareja sentada y fundidos
sus cuerpos en un abrazo (1886) y Brancusi en piedra caliza y en varias ver-
siones, con un estilo y efecto diametralmente opuestos, para la tumba de una
muchacha en el cementerio de Montparnasse (1910), Franz von Stuck con el
mortfero Beso de la Esfinge (1895), Munch en una xilografa, de hacia 1897, con
una pareja en pie, que pudo inspirar a Klimt (1908) para esta escena del abra-
zo convulso que pos con su amante Emilie.
Esta obra tan representativa del modernismo viens es a su vez un ejemplo
de la aplicacin de significados simbolistas a formas que aparentemente son
puramente ornamentales y cumplen esa funcin. Los cuerpos de los dos aman-
tes desaparecen bajo unos amplios ropajes, totalmente aplanados, adornada la
parte del cuerpo de la muchacha con crculos coloreados, que simbolizan lo
femenino, mientras que en la del varn son pequeos rectngulos los que
adornan la tnica, smbolo de lo masculino. Dispuso las dos figuras sobre una
tupida alfombra verde llena de flores silvestres sobre la que ella se rinde arro-
dillada, como en un instante sagrado, pegando sus rostros los amantes en un
abrazo hasta disolverse en oro.
Tambin pocos aos despus tratar el tema el pintor canario Nstor de la
Torre con el ttulo Posesin, una escena del beso-xtasis de una pareja desnu-
da y sentada, fundidos sus cuerpos en un abrazo.
Pero, igualmente, tuvieron cabida en la pintura los besos de los amores sfi-
cos, por ejemplo, en el cuadro, El beso (1900), de Joseph Grani, interpretado
con una idealizacin evanescente, o la pareja de muchachas besndose, una
sobre otra, conocida como Femmes damnes que model Rodin en aquel ao
tambin para la Puerta del Infierno. Como tambin en los versos y en la vida
intensa de la poetisa inglesa Rene Vivien (1877-1909), refugiada como Oscar
Wilde en Pars. Posteriormente, Romero de Torres tambin representar sin
tapujos este amor en Ms all del pecado (h. 1919, Museo Municipal de
Montevideo)23. O sea, nada nuevo de lo que Coubert haba representado, esta-
ba perseguido y condenado entonces y ahora en nuestro siglo ha sido ampa-
rado por las leyes.
23
Lily Litvak (Comisariado), Julio Romero de Torres, Catlogo de la exposicin, Bilbao, Museo de
Bellas Artes, 2002. Reproducido y comentado este cuadro en pp. 234-235.
[ 209 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Tambin Rossetti haba pintado otras mujeres mitolgicas y literarias, como

Helena de Troya (en el mismo ao que Beata Beatrix), Proserpina (h. 1873) o
Pandora (1874-748). De otras mujeres bblicas cabe sealar por ser iconografa
muy antigua a Judit, que ahora es presentada en su expresin ms libidinosa,
como har Klimt en una de las dos versiones. En una imagen de todava ms
descarado sentido lujurioso tratar Beardsley a la activista y antibelicista dama
ateniense Lisstrata, protagonista de la comedia de Aristfanes.
Con sta y otras presentaciones de esta serie de ilustraciones parecera que-
rer mofarse el dibujante ingls del entonces incipiente movimiento sufragista.
Pero ms bien no, pues a la luz de los textos de Oscar Wilde, se muestra como
el ms refinado intrprete de su esttica. La concentr en frases sincopadas
como sentencias en el prlogo de su novela El retrato de Dorian Grey (1891):
Un libro nunca es moral o inmoral. Est bien o mal escrito. Esto es todo.
El artista no tiene simpatas ticas. Una simpata moral de un artista trae con-
sigo un amaneramiento imperdonable de estilo.
Fue creacin femenina original del expresionismo simbolista finisecular la de la
mujer funesta, destructora de la vida como la Madonna de Munch, de la que hizo
versiones pintadas y grabadas que pueden interpretarse igualmente bajo el foco
de la luz convulsa de uno de sus poemas en prosa que quedaron a su muerte:
Una pausa cuando todo el mundo / dej de girar ./ Tu rostro contiene toda la
belleza/ de la tierra / tus labios carmes / como fruta madura se separan / uno
de otro como penosamente/ la sonrisa de un cadver/ ahora la vida tiende una
mano a la muerte24.
5. M ONSTRUOS , MSCARAS Y QUIMERAS
El oscuro corazn de la modernidad eran las pasiones, reprimidas y disimu-

ladas, las neurosis y otras patologas que presidan la mente o la voluntad de
muchos creadores y estetas finiseculares y de sus amigos y amigas, compae-
ros de viaje.
No deja de ser algo ms que una coincidencia que en 1897 viera la luz la
publicacin del escritor irlands Braham Stoker que cre a finales del siglo la
figura del vampiro por antonomasia, como fue el conde Drcula, que el primer
cine divulgar enseguida y convertir definitivamente en mito intemporal, como
muy bien ha documentado en la triple vertiente iconogrfica-pictrica, literaria
y cinematogrfica, la investigadora Anglica Garca Manso25. Fue el equivalente
24
Alf Boe, Edward Munch, Barcelona, Ediciones Polgrafa, 1989, p. 20.
25
Anglica Garca Manso, Fuentes del mito de la mujer fatal en El ngel Azul (Der blaue Engel,
1930), de Josef von Sternberg, Norba-Arte, vol. XXVI, Universidad de Extremadura, 2006, pp. 159-182.
[ 210 ]
masculino de la vampiresa que, como a Drcula, tambin se la identifica con

una extranjera procedente de un lugar indeterminado del este de Europa.
Estos temas los compartieron los pintores simbolistas y, sobre todo, los expre-
sionistas o vitalistas nietzscheanos.
Son las mscaras las omnipresentes protagonistas de los cuadros del belga
Ensor, como en el grupo de figuras con rostros aliengenas que pasean en el cua-
dro La intriga (1890) (Museos Reales de Amberes), aunque parece encontrarse a
gusto entre ellas en su Autorretrato con mscaras (1899). Pero ms bien se nos
muestra este pintor como un intrprete de la tradicin de los carnavales y desfi-
les de disfraces de Cuaresma de su Ostende natal, o extradas del mundo de sus
sueos y visiones del bazar de objetos exticos, rarezas y mscaras que tena su
madre, ms que con una precisa intencin simbolista, salvo en su particular
expresin crtica de la vida moderna, que rechazaba. Con temas de mscaras ilus-
trar los cuentos de Allan Poe.
Tambin son temas de los lienzos de Nolde y Munch. Este convierte en ms-
caras los rostros deshumanizados y fnebres de sus personajes, enloquecidos
por la angustia o los celos, Nolde las agrupa colgadas, como tras una repre-
sentacin, en su Bodegn con mscaras (1911), mirando con muecas embrute-
cidas en todas direcciones. Por la fecha, parecen estar ms cercanas a las preo-
cupaciones expresionistas de la pintura de comienzos del siglo XX. Pero Nolde
siempre se sinti atrado por el mundo de lo onrico e intrigado por sus aspec-
tos enigmticos, como parece querer expresar en estas cinco mscaras, que pin-
t precisamente despus de una visita a Ensor en Ostende.
Compartieron el repertorio de estos seres y la tcnica del aguafuerte y de la
litografa simbolistas y expresionistas por el aire de misterio y de profundidad
que proporcionaban los claroscuros de los negros y grises. De entre los tres
artistas que ms se valieron de las estampas para expresar y difundir su arte
Munch, Rops y Redon ser este artista francs quien realizar dibujos de una
modernidad fuera de su tiempo, difcil de comprender entonces y sorprenden-
tes ahora todava. Dedicar en 1882 una litografa a Allan Poe con el ttulo de
Una mscara tocando a muerto.
Son estas obras, en su mayora, dibujos al carboncillo y tiza, que realiz
durante la dcada de 1880 y que denomin Los Negros, referido a lo sombro
de esos dibujos en los que slo una o dos formas refulgen violentamente como
fuegos fatuos o apariciones, y a su estado de nimo tras arrancarle la muerte a
mediados de esos aos a su hermana, a su primer hijo, de pocos meses, y a su
amigo Hennequin26.
26
Manuel Lpez Blzquez, Odilon Redon (1840-1916), Madrid, Globus, 1995.
[ 211 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Veamos algunos ejemplos de esta galera de espectros en que lo monstruo-

so es presentado por Redon como una pesadilla o alucinacin, pero que l
entenda y explicaba de modo mucho ms difano: Toda mi originalidad con-
siste en hacer vivir humanamente seres inverosmiles segn las leyes de lo vero-
smil, poniendo, en todo lo que sea posible, la lgica de lo visible al servicio de
lo invisible27.
Ilustr este pensamiento con el sencillo y sorprendente dibujo de La araa
sonriente (1881) que llena con su enorme y peluda masa esfrica todo el inte-
rior de una desnuda habitacin, sugerida por las baldosas del pavimento, que
Huysmans vio as: una espantosa araa que alojaba en medio de su cuerpo un
rostro humano28.
Dientes de Berenice. Una blanqusima dentadura rodeada de un espeso
espectro de luz, de la lujuriosa princesa juda que le sirvi de inspiracin, sur-
ge de la oscuridad entre anaqueles con libros. Esta presentacin, aunque muy
somera, nos desvela la fuente que le inspir tan irracional asociacin de im-
genes, ms afn al mundo del surrealismo que a las ensoaciones finiseculares,
que no fue sino el breve relato Berenice de Allan Poe.
En uno de los prrafos describe as esa sbita e inquietante aparicin en el
interior de su gabinete:
Pero del desordenado aposento de mi mente, ay! no haba salido ni se apar-
tara el blanco y horrible espectro de los dientes [] Los vi entonces con ms cla-
ridad que un momento antes. Los dientes! Los dientes! Estaban aqu y all y en
todas partes, visibles y palpables, ante m; largos, estrechos y blanqusimos, con los
plidos labios contrayndose a su alrededor29.
Hombre esqueleto. As aluda Redon a esta figura con rostro de un feto y
cuerpo de esqueleto formando parte de las ramas de un rbol seco: En el dda-
lo de las ramas, la plida figura apareca. Una visin que era el resultado de
una fnebre experiencia vital vivida por el artista.
Y esa experiencia fue la cercana de esas muertes, como expres en otro
dibujo y acompa de una reflexin suya. Lo titul A travs de la grieta del
muro se proyect una calavera y explicaba esta presencia de la muerte o, ms
bien, la atraccin por ella, en estos trminos: el nico blsamo a nuestras mise-
rias divino refugio, final feliz del mal de la vida.
27
Cita tomada del catlogo de la exposicin: AA.VV., Simbolismo en Europa. Nstor en las
Hesprides, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte Moderno, 1996, p. 283.
28
J.-K. Huysmans, op. cit. (1984), p. 188.
29
Berenice, la hija de Herodes Agripa es el personaje de la pera de Mozart, La clemencia de Tito
(1791), amada o amante del emperador, aunque despreciada por los romanos. Pero la fuente ms pr-
xima a Redon fue literaria, concretamente, la breve narracin Berenice de Allan Poe, publicada en
1835. Edgar Allan Poe, Cuentos 1, Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 300. Traduccin de Julio Cortzar.
[ 212 ]
Figura nica y extraa de estos seres de rasgos humanoides metamorfosea-

dos con formas vegetales es el dibujo Flor de cinaga, convertida en un rostro
humano que parece mirar melanclico o impasible al charco del que nace esa
flor de grcil tallo.
Como los defina clarividente su admirador Huysmans, Estos dibujos se situa-
ban fuera de todo lo conocido; la mayor parte de ellos superaban los lmites de
la pintura, y aportaban un universo fantstico especial e innovador, un nuevo
tipo de fantasa surgida de la enfermedad y del delirio30.
Tambin Munch alumbrar monstruos masculinos y femeninos como motivo
nico de sus pinturas, Vampiresa, que convirti en smbolo de la violenta rup-
tura con su amante Tulla Larsen, y en sus versiones en grabados litogrficos de
El vampiro (1894).
La Quimera era, en origen, un monstruo fabuloso antiguo, animal imposible,
con cabeza de len, cuerpo de cabra y cola de dragn, smbolo de compleja per-
versidad, relacionado con las fuerzas ocultas, que es por lo que volvi a renacer
en la literatura, pero menos en las artes plsticas, de la cultura simbolista finise-
cular, como expresin del sueo irrealizable. Una figura, por tanto, de la literatu-
ra antigua de los smbolos, pero que aparece en la prosa de ficcin del siglo XIX,
desde Flaubert a Huysmans, que la describe con estos adjetivos en un dilogo
entre las estatuas de una Esfinge y de una Quimera de cermica polcroma que
presentaba una crin erguida e hirsuta, lanzaba destellos feroces por sus ojos y
sacuda con los flecos de su cola sus ijares hinchados como fuelles de fragua31.
Dio ttulo a una novela de Emilia Pardo Bazn (La Quimera, 1905), en la que,
como ella misma dice, pretenda estudiar el alma contempornea, o sea ese abis-
mo del espritu del hombre, que expresar en el arquetipo del pintor finisecular,
bohemio, dandi y amante de mujeres fatales, que busca infatigable la perfeccin
de la belleza y del xito, empresa en la que fracasa el protagonista de ficcin,
Silvio Lago, heternimo del pintor amigo de la Bazn, Joaqun Vaamonde32.
6. F LORES Y JARDINES
Fueron estos temas, tomados de la naturaleza idealizada, la respuesta visible

al anhelo de embellecer la vida cotidiana y de que estuviera regida por la belle-
za. Eran consideradas las flores una manifestacin del arte espontneo y sin
30
31
32
Yolanda Latorre, Musas trgicas (Pardo Bazn y las artes), Lleida, Pags editors, Universitat de
Lleida, 2002, pp. 219-237.
[ 213 ]
MANUEL GARCA GUATAS
artificio y un arte el modo de disponerlas con nombre propio ikebana en la

cultura japonesa. Pero tambin eran las flores una alegora de los ciclos de la
vida, de los jardines, un smbolo del Paraso Perdido y ambos, motivos muy
apropiados por su versatilidad formal para las fantasas decorativas.
El cultivo de las nuevas especies florales se desarrollar en los jardines del
Modernismo, pero ya haban crecido en otros anteriores, en los del historicismo
medieval y en el naturalismo. Las desarrollarn como formas pictricas importan-
tes Ruskin en sus diseos para ilustraciones o para las artes textiles y vidrieras y
Rossetti en sus cuadros. Con ellas y el inters esttico por los grabados japone-
ses, alcanzarn los temas florales nuevos significados, simblicos en unos casos,
y en otros, tratamientos decorativos menos naturalistas y, por tanto, ms artificio-
sos, pero integradoras de las artes visuales que configuran el Modernismo.
Evidentemente, por su propia naturaleza, las flores y los tallos tienen una
gran versatilidad para ser presentadas en un jarrn, tejidas en guirnaldas, adap-
tadas cmodamente a los capiteles, como orlas que enmarcan escenas y paisa-
jes de jardines en las ilustraciones de frontispicios, colofones y vietas en las
pginas y otros impresos cromolitografiados, o dispuestas al modo tradicional
en sencillos jarrones y floreros, que tratarn con visiones modernas Manet,
Fantin-Latour (un especialista del gnero), el parisino Hctor Giacomelli, ilus-
trador de flores, insectos y pjaros, Van Gogh, Odilon Redon, o Gustav Klimt
que las utiliza con profusin como parte de las que rodean las figuras y estam-
pan sus vestidos, o como paisajes de frondosos jardines.
Fueron los jardines tambin espacios predilectos de la poesa, de la prosa
potica y de las ilustraciones impresas en portadas, carteles y pginas de las
nuevas revistas de arte y de los fondos con perspectivas lejanas y borrosas de
muchas pinturas. Son albergues y refugios de la melancola, donde a las flores,
arbustos, rboles, senderos o laberintos se le aaden como elementos propios
las estatuas, mitolgicas casi siempre, las grutas, montaas artificiales y los
estanques donde se deslizan los cisnes o despliegan como en un espejo las
ruedas de sus colas los pavos reales.
Huysmans dedica varias pginas a narrar la desatada aficin de su protago-
nista Des Esseintes por las flores ms autnticas y exticas (reflejo de la suya
por su cultivo), que no duda en ir a comprar a los horticultores y jardineros
que le traern a casa una carretada de macetas. Describe con la erudicin de
un botnico simbolista los caladiums y sus sorprendentes variedades, las orqu-
deas de la India, los vampiros vegetales, las plantas carnvoras, el Papa-Moscas
de las Antillas y otras de nombres cientficos o raros que llegan a hacer irres-
pirable el aire de la habitacin del protagonista33.
33
J.-K. Huysmans, op. cit. (1984), pp. 215-221.
[ 214 ]
En el poema que Mallarm dedic a las flores podemos escoger entre las
distintas clases que llev al verso y sus referencias tan cargadas de simbolismos:
El jacinto y el mirto, de esplendor adorable,
La despiadada rosa, cual carne de mujer,
Herodas en flor del jardn transparente
a quien riega una sangre indmita y radiante! 34
Los lugares naturales de estas flores del simbolismo son, como he dicho, los
jardines, salpican las praderas entre rboles de tupidas hojas, que proclaman la
primavera, el Ver Sacrum de los modernistas vieneses, y su espacio potico es
en las orillas de los ros y lagos, donde crecen por, ejemplo, los lirios de agua.
Siempre han estado muy enraizados los lirios en la lrica y simbologa occi-
dentales, profana y religiosa, como alegora de la virginidad; lo mismo que los
girasoles, tan cargados de simbolismo por Van Gogh, o los crisantemos, ambas
especies representativas de las dos estaciones de la primavera y del otoo, las
preferidas de los pintores simbolistas. Alexandre de Riquer editar en 1899 sus
poemas en prosa en una elegante creacin de las artes grficas que titular
Crisantemes. Redon compondr un bonito ramo en un jarrn azul con mimosas,
anmonas y buganvillas (pastel). Rusiol y Utrillo pondrn lirios morados cro-
molitografiados en el primer plano, a los pies de la muchacha que hojea en un
banco un libro con imgenes ante un jardn, del cartel Fulls de la vida (1898).
Un campo poblado de narcisos se extiende como una rutilante alfombra blanca
en la interpretacin que pint y expuso Rusiol en Pars en 1895 de la alegora
de La Pintura, atravesado por un cortejo de muchachas vestidas con tnicas y
con narcisos en las manos, pintado junto con otro plafn ojival de La Poesa,
con idntico paisaje floral, para la sala gtica de su Cau Ferrat en Sitges35.
Pero tambin otras especies, como las calndulas, que en el lenguaje floral
simbolizan dolor y remordimiento, como las que acompaan a la Beatriz de
Rossetti36. Alphonse Mucha ech mano de flores y frutos para entretejerlos en
orlas y guirnaldas con las que adornaba los carteles cromolitogrficos y otros
diseos.
Tambin la adormidera, tanto la cpsula como su flor roja, es motivo prin-
cipal en el florero de Redon, La adormidera roja (despus de 1895), y que,
como estupefaciente, condujo a tantos escritores y pintores de la poca a los
34
Stphane Mallarm, Obra potica I, Madrid, Hiperin, 1980. Prlogo de Ricardo Silva-Santisteban.
35
Merc Doate y Cristina Mendoza, Santiago Rusiol (1861-1931), Museo Nacional de Arte de
Catalua y Fundacin Cultural Mapfre Vida, Madrid, 1998. Se comenta y reproduce el plafn de Rusiol
dedicado a La Poesa en pp. 204-205.
36
E. Bornay, op. cit., p. 129.
[ 215 ]
MANUEL GARCA GUATAS
parasos artificiales del ensueo. Aunque habra que identificar con la amapola
e interpretarla en clave de smbolo de la fugacidad de la existencia y, a la vez,
de la misma fragilidad de la vida. En otro bello jarrn azul turquesa, Redon
compondr un delicado ramo de mimosas, anmonas y buganvillas, cuyos
transparentes colores plasm en esta pintura al pastel.
Pero el lugar preferido en el que las colocarn los pintores simbolistas y las
recrear el Modernismo, ser junto a la mujer y de modo muy evocador, cuan-
do se convierte en alegora de las estaciones del ao. Pero no slo son las flo-
res smbolos especulares de su belleza y de la fugacidad de la misma, sino
estampando, por ejemplo, sus vestidos y cubriendo los peinados con guirnaldas
de flores, como har Rossetti con Ofelia flotando ahogada en el ro, rodeada, a
modo de un tapiz, de collejas, ortigas, margaritas y purpreas orqudeas,
siguiendo la corona que haba tejido Shakespeare en su prosa dramtica para
Hamlet. Peinar Beardsley con tupidas flores la cabellera de Lisstrata en sus
dibujos pornogrficos o adornar Mucha con narcisos blancos la serpenteante
cabellera de Sarah Bernhardt en un cartel cromolitografiado de 1897, como pro-
tagonista de la obra teatral en verso de Rostand, Princesse lointaine, mientras
que en otros rodear su cabeza de coronas de flores o pondr grandes ramos
entre las manos37.
Estas formas florales, tan naturalistas, sern convertidas junto con sus tallos
en motivos ornamentales, planos, sinuosos y adaptados a cualquier marco pre-
vio o figura alusiva, tal como los manejarn con gran pericia los artistas, arte-
sanos y oficiales cualificados de aquellos aos modernista, en todas las artes
aplicadas: desde las de la imprenta, que multiplicaron los diseos con motivos
florales para todos los usos y reclamos publicitarios inimaginables, de las mar-
cas de libros o de imprenta, a las industriales de la vidriera, de los azulejos,
marquetera, metalistera, esmaltes, joyera, mobiliario, etc.
Beardsley que nunca puso color a las flores, pues sus ilustraciones fueron
siempre a tinta, sin embargo las trat con una gran libertad de concepto, estilo
y profusin. Representar tambin el rbol de la Vida ante un tupido bosque
para la portada de la revista modernista The Studio; en uno de los dos bocetos,
con un fauno sentado al pie. Pero tambin haba sido tema ornamental desde la
Edad Media, que siglos despus el psiquiatra y psicoanalista Jung interpretar
como un smbolo maternal religioso. Aunque igualmente este rbol mtico ha
recibido el nombre de una especie de la botnica funeraria como el cinamomo38.
37
Erika Bornay, La cabellera femenina. Un dilogo entre poesa y pintura, Madrid, Ctedra, 1994,
pp. 49-50.
38
J. A. Prez-Rioja, Diccionario de smbolos y mitos, Madrid, editorial Tecnos, 1971.
[ 216 ]
7. E PGONOS DEL SIMBOLISMO EUROPEO
Fueron muchos los pintores, grabadores e ilustradores que se adentraron por

estos mundos de la fantasa, pero citar solamente a algunos de los ms signifi-
cativos de este movimiento, que lo continuaron y prolongaron en las artes de
Francia, Blgica, Suiza, Alemania y Espaa. Pues ese movimiento al que se ha
puesto la etiqueta de simbolista fue una moda pasajera aunque bastante intensa,
que hunda sus races a mediados del siglo XIX y en la inmarcesible cultura lite-
raria del mundo clsico, que tuvo su clmax en la dcada final del siglo y tard-
as floraciones en las primeras del nuevo siglo y, como se ha reconocido, fue
componente esttico principal de la pintura modernista39.
Tambin en Espaa tuvo el Simbolismo seguidores y casi dira, que fue el
pecado esttico de juventud de aquella generacin de pintores de cambio de
siglo. En los pintores que voy a citar como ejemplos sobresalientes, el
Simbolismo se formular prcticamente con una obra nica, sin continuidad en
los temas pictricos, o con derivaciones a las ilustraciones aplicadas, a las crea-
ciones literarias y a las aficiones musicales, wagnerianas naturalmente que
hicieron furor en Barcelona y Madrid. Las fuentes y los nombres de referencia
no fueron precisamente estos artistas de primera lnea que he comentado o
citado en las pginas precedentes, sino otros muchos, secundarios, como el
belga Degouve de Nuncques, pintor simbolista de paisajes mallorquines a
comienzos de siglo, que influy en los de Rusiol y Anglada Camarasa y en
cuadros de ambos con escenas de efectos nocturnos.
Pero cabe sealar a Alexandre de Riquer (1856-1920), conocedor de prime-
ra mano de la cultura y del arte francs e ingls y especialmente de la pintura
de los prerrafaelitas, aunque en alguno de sus lienzos ms simbolistas se incli-
na por un contenido y ttulos religiosos o un esteticismo nebuloso40. Tambin a
Joan Brull (1863-1912), pintor de segunda fila en la generacin moderna y
modernista de los artistas catalanes, que ha trascendido por una y principal pin-
tura: Ensueo, primera medalla en la Internacional de Barcelona de 1896, de un
simbolismo vagamente sentimentalista, pero compuesta con todo el repertorio
de formas y colores evanescentes y lirios morados floreciendo a los pies de la
muchacha, sentada ensimismada junto a un lago, que completan esta esceno-
grafa esteticista. De una generacin ms joven, el pintor Adri Gual (1872-
1943), de singular y notoria dedicacin al teatro y entusiasta wagneriano, es un
buen ejemplo de la continuidad de los ideales e ideario simbolistas en la pin-
tura, como pone de manifiesto en su cuadro La rosada (El roco, 1897), en el
que las flores, los cipreses, las figuras de las fantasmales hijas de la noche,
39
Alastair Mackintosh, El Simbolismo y el Art Nouveau, Editorial Labor, Barcelona, 1975.
40
Eliseu Trenc, Alexandre de Riquer, Barcelona, Caixa de Terrassa y Lunwerg editores, 2000.
[ 217 ]
MANUEL GARCA GUATAS
como prefiguraciones de este efecto meteorolgico, y el paisaje que se pierde

en la lejana entre luces de claroscuro (que ms bien parecen de atardecer)
combinan los sentimientos ensoadores de la naturaleza, el simbolismo de las
formas y, a la vez, el efecto decorativo integral del lienzo y del marco dorado
que decor con frases poticas alusivas a la escena41.
En una valoracin apretada y de conjunto, nos parece que el simbolismo de
las obras de estos pintores catalanes, hijos de familias acomodadas (por ejem-
plo Riquer, de los marqueses de Benavent, Gual, del propietario de un estable-
cimiento litogrfico y Rusiol, de un industrial textil), no brot de crisis indivi-
duales o de patologas de la personalidad, como sucedi entre los pintores
europeos que he comentado al principio o aadir a continuacin, sino de una
actitud esttica autocomplaciente, ms epidrmica, blanda y pasajera. Por eso,
fundirn el Simbolismo con tendencias a la idealizacin decorativa, o lo aplica-
r a una pintura de fervores msticos pantestas y de una religiosidad antigua
por la integracin de las figuras o escenas bblicas en amplias y envolventes
perspectivas de una naturaleza prdiga en rboles, arbustos y praderas salpica-
das de flores.
Aos despus, otros pintores prolongarn la cultura simbolista. El ms cita-
do, el cordobs Julio Romero de Torres (1874-1930), que tambin pint al
menos dos interpretaciones y expresiones diferentes del rostro de Salom. En la
primera (h. 1920, Museo Nacional de Montevideo) la representa de medio cuer-
po, con el torso desnudo, volviendo el rostro con una mirada de desafo y des-
dn, mientras con sus dedos crispados rodea la cabeza del Bautista depositada
en una bandeja. Un fondo de paisaje con cipreses como los de Bcklin, a un
lado, y al otro un prtico al modo de los de Giorgio de Chirico, completan la
simbologa de la escena. En otra versin, aparece Salom arrodillada, como en
un paso de danza, sobre la cabeza de Juan en una bandeja, ante un fondo del
ro Jordn (1926, Museo de Crdoba)42.
Tambin sintonizaron bien con las variantes del Simbolismo el pintor canario
Nstor de la Torre (1887-1938)43, o el aragons Francisco Marn Bags (1869-
1961), que en un leo sobre cartn, represent con cidos colores La nave de
Petrarca (h. 1917-20), de la que har tambin una versin al aguafuerte.
41
Francesc Fontbona, Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917, Historia de lArt Catal, vol. VII,
Barcelona, Edicions 62, 1985, p. 72. Se reproduce a color el cuadro de Adri Gual en p. 68.
42
Mercedes Valverde y Ana Mara Piriz, Catlogo del Museo Julio Romero de Torres, 2 edicin,
Ayuntamiento de Crdoba, 1989. Tambin pint en 1926 una figura femenina parecida, de medio cuer-
po, ante una cabeza cortada sobre una bandeja, que titul Judith.
43
Saro Alemn, Naturaleza y simbolismo en la pintura de Nstor, Simbolismo en Europa. Nstor en
las Hesprides, op. cit., catlogo de la exposicin (1990), pp. 155-161.
[ 218 ]
Haba sido Marn Bags pensionado por la Diputacin de Zaragoza en

Roma, desde donde enviar en 1910 el primer cuadro de becario, que repre-
senta a Santa Isabel, reina de Portugal (patrona de esta institucin provincial),
en la escena milagrosa de la conversin en flores de los panes que llevaba
ocultos en el halda a los encarcelados. Organiz el cuadro en forma de trpti-
co en clave esttica decididamente modernista, pero en el venero de la inspi-
racin de la pintura prerrafaelita. Por ejemplo, la figura del rey de Portugal en
uno de los laterales, con su manto rojo carmes, parece inspirada en algunas
figuras religiosas de los prerrafaelitas Rossetti o William Hunt.
A su regreso a Zaragoza en 1912, dejar a un lado estas influencias estti-
cas, que la guerra interrumpir adems, pues le impedir viajar a Suiza y
Munich a ver las pinturas de Bcklin y de von Stuck, y proseguir en la pintu-
ra regionalista que recoga tipos aragoneses mujeres y hombres ms prximo
al estilo de Zuloaga. Slo una grave crisis de salud mental en la primavera de
1916 le conducir a buscar una dolorosa explicacin y consuelo esttico en
monstruos, mscaras, caretas y en el desencanto de sus quimeras artsticas,
como reunir en los profusos smbolos que llenan su particular interpretacin
de La nave de Petrarca. Pues en la poesa y en la lectura de los sonetos del
poeta italiano encontr Marn Bags refugio y gua durante aquel perodo que
calific de aos trgicos y que modificaron su conducta44.
Extrao ttulo y composicin con personajes de rasgos animalescos, simios,
mscaras, brujas soplando en la vela del barco y los cuerpos de dos muchachas
flotando junto a la barca sobre los que escribi Arte y Razn, en una nueva y
personal versin de la Ofelia de Millais.
Pero la referencia del ttulo y parte del contenido de esta extraa embarca-
cin estn inspirados, como acabo de decir, en uno de los sonetos de Petrarca
que comienza con esta metfora de la barca, presente igualmente en otros poe-
mas de su Cancionero45:
Pasa la nave ma con olvido
Por encrespado mar a media noche
Entre Escila y Caribdis, y la gobierna
Mi seor que ms bien es mi enemigo
En cada remo un pensamiento impo

Que se burla del fin y la tormenta;
La vela rompe un viento hmedo, eterno,
De suspiros, deseos y esperanzas
44
Manuel Garca Guatas, Francisco Marn Bags. Su tiempo y su ciudad (1879-1961), Zaragoza,
Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragn, 2004.
45
Francesco Petrarca, Cancionero II, Madrid, Ctedra, 1984. Poema CLXXXIX. Edicin bilinge.
[ 219 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Lluvias de llanto, nieblas de desdenes

Mojan y aflojan las cansadas jarcias
Con error e ignorancia antes trenzadas.
Ocltanse mis dos dulces seales:

El arte y la razn van por las aguas,
Y empiezo a no creer que llegue a puerto.
Pero la nave que represent Marn Bags lleva un extrao pasaje y carga
que la llenan a rebosar: en la proa, un simio con un gran frutero colmado de
brillantes frutas; en el centro, un joven desnudo, sujetado al mstil por otro
simio y un ser con el rostro convertido en una mscara, a sus pies; una mucha-
cha tumbada y una figura de cuerpo verdoso que intenta auparse por la borda.
Un tro de brujas goyescas sopla desde el ngulo superior izquierdo hinchando
la vela que lleva la barca a un mar de tempestad y aguaceros, mientras en lo
alto, el rostro de una Gorgona mira como testigo espantado la escena.
Un pesado cargamento de desasosiego y un lastre de sueos artsticos y
afectivos frustrados y, sobre todo, de neurosis de las que Marn Bags quera
desprenderse expresndose en clave de smbolos del engao, la falsedad y la
destruccin, que eran en aquellos aos la corona de espinas que atenazaba su
mente enferma.
Pero los veleros en las tormentas, como los pensamientos atormentados de
un artista, pocas veces se libran de los naufragios, pues sus destinos son muy
parecidos, como en esta interpretacin pictrica de la potica barca de Petrarca.
[ 220 ]
Fig. 1. J. E. Millais: Ofelia, 1852.
Fig. 2. O. Redon: Ofelia, 1900-1905. Versin al pastel.
[ 221 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Fig. 3. D.G. Rossetti: Beata Beatrix, 1863.
Fig. 4. S. Dal: El gran masturbador, 1929.
[ 222 ]
Fig. 5. G. Moreau: Salom y la cabeza del Bautista, h. 1874.
Fig. 6. A. Beardsley: Juan el Bautista y Salom, 1894. Fig. 7. A. Beardsley: Salom y la cabeza del Bautista.
[ 223 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Fig. 8. A. Beardsley: Salom.

He besado tu boca, Iokanan, he besado tu boca (O. Wilde).
[ 224 ]
Fig. 9. Oscar Wilde representando a Salom (Foto colec. particular, Pars).
[ 225 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Fig. 9 bis.- Aubrey Beardsley: Autorretrato.
[ 226 ]
Fig. 10. F. von Stuck: El beso de la esfinge, 1895. Fig. 11. G. Klimt: El beso, 1908.
Viena sterreichische Galerie.
Fig. 12. A. Rodin: El beso, 1886. Fig. 13. C. Brancusi: El beso, 1907.
[ 227 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Fig. 14. E. Munch: Madonna, 1895.

Oslo. Museo Munch.
Fig. 15. G. Klimt: Judith (o Salom),

1909. Venecia. Galleria Nazionale
dArte Moderna.
[ 228 ]
Fig. 16. E. Munch: Vampiresa, 1894. Oslo. Museo Munch. Enterr el rostro en su regazo, not
dos labios ardientes en su cuello, sinti un estremecimiento helado, un deseo escalofriante,
y oprimi con violencia el cuerpo de ella contra el suyo (Edward Munch).
Fig. 17. J. Ensor: Autorretrato con mscaras, 1898.
[ 229 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Fig. 18. E. Nolde: Bodegn con mscaras, 1911. Fig. 19. O. Redon: Los dientes de Berenice,
1880-90. Carboncillo (detalle).
Fig. 20. O. Redon: Hombre esqueleto, h. 1880. Fig. 21. O. Redon: Flor de cinaga. Carboncillo.
Carboncillo y tiza.
[ 230 ]
Fig. 22. O. Redon: La araa sonriente, 1881.

una espantosa araa que alojaba en medio de su cuerpo un rostro humano (Huysmans: Rebours, 1884).
[ 231 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Fig. 23. A. Mucha: Cartel de Sarah Bernhardt, coronada de narcisos, 1897, para la revista La Plume.
[ 232 ]
Fig. 24. O. Redon: La adormidera roja, 1895. leo. Fig. 25. O. Redon: Jarrn con mimosas, anmonas
y buganvillas. Pastel.
Fig. 26. S. Rusiol: Alegora de La Pintura, 1895. Cau Ferrat (Sitges).
[ 233 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Fig. 27. A. de Riquer: La botnica. Diseo para un tablero de marquetera, 1900.
Fig. 28. Carn de invitacin al baile Fig. 29. A. Mucha: Orla floral modernista, 1902.
de la Sociedad de Recreo La Dalia
de Barbastro (Huesca), 1917.
Troqueladas y de color rosa las flores.
[ 234 ]
Fig. 30. J. Brull: Ensueo, 1896. Barcelona, MNAC.
[ 235 ]
MANUEL GARCA GUATAS
Fig. 31. A. Gual: La rosada (El roco), 1897. Barcelona, MNAC.
Fig. 32. J. Romero de Torres: Salom, h. 1920. Museo Nacional de Montevideo.
[ 236 ]
Fig. 33. F. Marn Bags: Santa Isabel de Portugal (o El milagro de las rosas).
Roma, 1910. Diputacin de Zaragoza.
Fig. 34. F. Marn Bags: La nave de Petrarca, h. 1917. Ayuntamiento de Zaragoza (Museo de Zaragoza).
Ocltanse mis dos dulces seales:
el Arte y la Razn van por las aguas
y empiezo a no creer que llegue a puerto
(Petrarca. Cancionero)
[ 237 ]

El simbolismo fin de siglo: temas y creadores

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04.

Manuel Garcia Guatas 17/2/09 14:19 Pgina 195

MANUEL GARCA GUATAS

I NSATISFECHOS CON EL CONFORTABLE P ROGRESO

Aquellas sociedades europeas ms privilegiadas que haban alcanzado las

MANUEL GARCA GUATAS

altamente estilizado y refinado como no se haba visto en el siglo al que se

SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

1. E L SIMBOLISMO : LOS TEMAS Y SUS CREADORES

Podemos empezar preguntndonos qu fue el Simbolismo?

MANUEL GARCA GUATAS

Otro ejemplo ms acadmico, que transcribo de un reciente diccionario de

SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

de ensoaciones que se pueden concretar fundamentalmente en tres mbitos, los

MANUEL GARCA GUATAS

lar, que ha analizado recientemente Manuel Segade10. Pero, en realidad, andr-

Lo mismo que suceder, como veremos, con el Simbolismo pictrico y gr-

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elaboracin: Herodas y La siesta de un fauno. Poeta de versos difciles y de

MANUEL GARCA GUATAS

La mejor poesa del modernismo hispnico es de tendencia simbolista, influida,

Fue el Simbolismo una pintura de las ideas, encarnadas en formas bellas y

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Odilon Redon (1840-1916). De la misma generacin que los impresionistas,

MANUEL GARCA GUATAS

sobre todo para la moral victoriana que impona el disimulo y propiciaba la

4. L AS MUSAS DEL S IMBOLISMO

SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

representativos dejaron John Everett Millais, Dante-Gabriel Rossetti y luego su

MANUEL GARCA GUATAS

la figura femenina de su pintura El gran masturbador (1929), una de las prime-

SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

raria de Valle-Incln en el relato La cabeza del Bautista (La Novela Semanal,

Y ms intenso ser an el registro de exaltada sexualidad de los dilogos del

MANUEL GARCA GUATAS

SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

una noche estrellada la otra decapitada, nimbada de intenso azul, mientras

MANUEL GARCA GUATAS

Tambin Rossetti haba pintado otras mujeres mitolgicas y literarias, como

5. M ONSTRUOS , MSCARAS Y QUIMERAS

El oscuro corazn de la modernidad eran las pasiones, reprimidas y disimu-

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masculino de la vampiresa que, como a Drcula, tambin se la identifica con

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Veamos algunos ejemplos de esta galera de espectros en que lo monstruo-

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Fueron estos temas, tomados de la naturaleza idealizada, la respuesta visible

MANUEL GARCA GUATAS

artificio y un arte el modo de disponerlas con nombre propio ikebana en la

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7. E PGONOS DEL SIMBOLISMO EUROPEO

Fueron muchos los pintores, grabadores e ilustradores que se adentraron por

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como prefiguraciones de este efecto meteorolgico, y el paisaje que se pierde

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