EDICiN DIRIGIDA POR SALVADOR MONTESA

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LITERATURA YPERIODISMO.. ~
LA PRENSA COMO ESPACIO CREATIVO ~
 LITERATURA Y PERIODISMO
LA PRENSA COMO ESPACIO CREATIVO
BIBLIOTECA DEL CONGRESO
DE LITERATURA ESPAOLA CONTEMPORNEA

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 LITERATURA Y PERIODISMO
LA PRENSA COMO ESPACIO
CREATIVO

Edicin dirigida por Salvador Montesa

Han colaborado en la celebracin de este

Congreso y en la edicin de las presentes Actas
Concejala de Cultura. Ayuntamiento de Mlaga
Secretara General de Universidades e Investigacin
Junta de Andaluca

PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA

ESPAOLA CONTEMPORNEA
Actas del XVI Congreso de Literatura Espaola Contempornea
Universidad de Mlaga, 11, 12, 13, 14 Y 15 de noviembre de 2002

Organizacin del Congreso:

Presidente de honor: Cristbal Cuevas Garca
Director: Salvador Montesa Peydro
Comisin Cientfica: Enrique Baena, Ana Gmez Torres, Antonio A.
Gmez Yebra, Mara Isabel Jimnez Morales, Amparo Quiles Faz y
Mara Victoria Utrera Torremocha
Secretara Tcnica: Laura Castillo Lozano y Francisco Jos Garca
Luque

Primera edicin: noviembre 2003

Congreso de Literatura Espaola Contempornea

Edita: AEDILE
ISBN: 84-921919-5-3
Depsito legal: MA-1.51O-2003
Impresin: Imagraf impresores. Te!. 95 232 85 97

Impreso en Espaa - Printed in Spain

 NDICE

PONENCIAS

El periodismo como gnero literario y como tema noveles-

co, por Mara Cruz Seoane 9
El intelectual en la prensa: del modernismo a la postmo-
dernidad, por Pilar Celma 33
Periodismo y literatura: el ltimo encuentro, por Amparo
Tun 53
El columnismo como gnero literario, por Miguel Garca
Posada 61
Antonio Muoz Molina entre literatura y periodismo: las
columnas en El Pas Semanal (1998-2002), por Jean-Pierre
Castellani 77
La publicacin de La Risa en el contexto de la prensa- sa-
trica y festiva de la primera mitad del siglo XIX, por
Enrique Rubio Cremades 93
Baroja por entregas, por Ricardo Senabre 117
Clarn y la creacin periodstica, por Jean-Franr;ois Botrel 133
Los gneros literarios en el periodismo del traspaso de
siglos, por Leonardo Romero Tobar 155
PERIODISTAS

Eduardo Raro Tecglen ;.......................................... 177

Vicente Molina Foix 191
Antonio Soler........................................................................ 205
Juan Jos Tllez 217
Manuel Vicent 237

COMUNICACIONES

La columna personal, gnero en disputa entre la literatura y

el periodismo, por Bernardo Gmez Caldern .... .......... ...... 253
La columna literaria en la prensa digital, por Teodoro Len
Gross.................................................... ................................. 265
Los gneros periodsticos y literarios en las ediciones digi-
tales de los peridicos, por Eufemia Fernndez Salas 279
El gnero cuento en le peridico: las columnas semanales
de Manuel Vicent, por Inmaculada Rodrguez Escudero .... 303
La "responsabilidad" del escritor: literatura y periodismo en
Muoz Molina, por Pedro Ojeda Escudero 311
Escritores y reporteros: los artculos periodsticos de
Fernando Quiones y Juan Jos Tllez, por Marieta Can-
tos Casenave 321
Gnero y opinin pblica: escritoras en el suplemento
Mujer de Hoy, por Mara Teresa Vera Balanza 333
Quintana, crtico teatral en las Variedades de Ciencias, Litera-
tura y Artes (1803-1805), por Rosala Fernndez Cabezn. 351
El Cnife (1845) y la crtica teatral, por Irene Vallejo
Gonzlez ~..................................................... 363

MESA REDONDA

Escribir en la prensa: escritores y periodistas 375

PONENCIAS
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 EL PERIODISMO COMO GNERO LITERARIO Y
COMO TEMA NOVELESCO

Mara Cruz Seoane

El ttulo de este Congreso parece dar por supuesto que literatu-

ra y periodismo son en s cosas distintas, si bien la literatura puede
tener, y obviamente tiene, su espacio en el peridico. Pero es evi-
dente que hay una relacin ms estrecha entre el periodismo puro,
si queremos llamarlo as, y la literatura acogida o no a sus pginas,
que con el crucigrama, por ejemplo, que tambin suele figurar en
ellas. y esto ha dado lugar a debates sobre si el periodismo es o no
un gnero literario, si debe o no serlo. Han corrido ros de tinta
sobre ello.
No pensaba yo entrar en estos problemas de principio, en estas
discusiones que Arcadi Espada califica en su reciente libro (Diarios)
de "birriosas". Pero como justamente el suyo es el ltimo libro que
he ledo, precisamente mientras pergeaba estas pginas, se me ha
cruzado inevitablemente el tema en el discurso.
Arcadi Espada, periodista, milita decididamente entre los que
defienden que el periodismo no debe ser literatura. En una postura
casi fundamentalista, ello le lleva incluso a repudiar los gneros
hbridos o "hermafroditas". Y as denosta a Javier Cercas y sus Sol-
dados de Salamina, que, proyectado como un reportaje de investiga-
cin de un hecho de una historia ya no tan reciente, se convierte por
decisin del autor en una novela, lo que le permite rellenar con la
imaginacin los huecos que la investigacin no pudo cubrir.
 En el polo opuesto, el escritor argentino, Toms Eloy Martnez,
autor de novelas, como La novela de Pern o Santa Evita, que mez-
clan realidad y ficcin, cree que la novela, aunque parta de hechos
reales, tiene carta de naturaleza para mentir. Como haba puntos os-
curos en la historia de Evita, se le ocurri -dice (El Pas 8-11-2002)-
invertir la tcnica del nuevo periodismo de los aos sesenta, el relato
de no ficcin, cuyo paradigma es A sangre fra de Truman Capote, y
contar con tcnicas periodsticas una historia bsicamente ficticia,
aunque el protagonista sea un personaje real. La fatalidad -recono-
ce- es que luego nadie cree que sea mentira.
Este tipo de confusin entre realidad y ficcin es lo que irrita a
Espada, que es claramente un periodista que no pretende ser literato.
"Le pone la realidad", segn declara, y aunque comprende a quienes
escriben novelas, para poder dar rienda suelta a la imaginacin y
satisfacer "el impulso de proporcionar textura a los sueos", no com-
prende tanto a quienes las leemos. Los relatos pueden ser reales o
irreales y de estos ltimos puede extraerse una realidad simblica,
pero repudia a los "parsitos" que "malviven en las costuras" de
ambos tipos.
Manuel Rivas, en cambio, reivindica ya desde el ttulo de un li-
bro, recopilacin de artculos de peridico, El periodismo es un cuen-
to, la identidad entre periodismo y literatura. Recuerda la "leccin
invertida" que le dio un profesor de la Facultad de Ciencias de la
Informacin de Madrid, cuando le reproch ante un ejercicio: "Esto
no es periodismo, esto es literatura!". Supo entonces que nunca le
hara caso y afirma, tajantemente, que escritor y periodista "siempre
fueron el mismo oficio. El periodista es un escritor. Trabaja con pa-
labras. Busca comunicar una historia y lo hace con una voluntad de
estilo. La realidad y parte de mis colegas se empean en desmentir-
me. Pero sigo creyendo lo mismo".
Rubn Daro defendi en su da tambin esa teora: "El periodis-
ta que escribe con amor lo que escribe, no es sino un escritor como
otro cualquiera". y llevando ms lejos esa idea y su concepto del
periodismo aade: "Hoy y siempre un periodista y un escritor se han
de confundir. La mayor parte de los fragmentarios son periodistas.
i y tantos otros! Sneca es un periodista. Montaigne y de Maistre son

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periodistas en un amplio sentido de la palabra", Demasiado amplio,
dira yo.
Saliendo al paso de ese tipo de argumentos, Espada estima que
no hay dificultad alguna para desvincular el periodismo de la litera-
tura, y cree, por supuesto, que debe hacerse.

y desde luego, -dice- el texto, el hecho de que periodistas y

poetas muestren con palabras el resultado de su trabajo no es una
dificultad. Tambin trabajan .con palabras los abogados y los histo-
riadores y nadie los llama literatos [...) En cuanto al llamado uso
esttico de las palabras, convendra no seguir haciendo el ridculo
ni el Mesas (el Mesas y su palabra revelada): todo el que expone
sus hallazgos fsicos, qunllCOS o poticos, trata de que su discurso
se rija por el orden y la claridad. Por lo dems entre periodistas y
literatos hay una diferencia muy importante: los hechos. Los he-
chos con los que, obligatoriamente, tambin trabajan abogados e
historiadores y que, en cambio, no obligan a ningn literato.

Creo que aqu se queda corto en la defensa de su teora, pues no

son slo los hechos los que diferencian periodismo y literatura. No
es cierto que siempre el discurso potico, o literario en general, sea
en la intencin de sus autores ordenado y claro. Puede por el contra-
rio permitirse ser desordenado y oscuro, no as el del qumico o el
abogado. Ni el del periodista.
Garca Mrquez, cuyo Vivir para contarla tambin he hojeado
estos das, no parece tan seguro como Manuel Rivas: "Turzale el
cuello al cisne", le dijo, segn relata, Jos Salgar, jefe de redaccin
de El Espectador de Bogot, como regla de oro del periodismo, lo
que "para un novato de provincia, que estaba dispuesto a hacerse
matar por la literatura [... ] era poco menos que un insulto. [oo.] No s
si le hice caso o no, pero en vez de sentirme ofendido le agradec el
consejo y desde entonces nos hicimos cmplices".
Es cierto que periodistas y literatos escriben y ambos deben hacer-
lo bien. Pero si hay muchos modos de escribir bien en literatura, no
tantos en periodismo, aunque s en literatura en el peridico. y aunque
el reportero y el novelista nos cuenten acontecimientos, nos describan

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ambientes y nos retraten personajes, esperamos del primero que no
sean inventados. En suma: un periodista puede escribir literariamente
y un novelista contar hechos realmente sucedidos, pero slo dentro de
un orden, y sus tareas siguen siendo sustancialmente diferentes.
Una periodista de The Washington Post obvi la diferencia bsi-
ca entre periodismo y literatura en un supuesto reportaje, que en rea-
lidad era un cuento, "Jimmy's World", sobre un nio adicto a la he-
rona, que mereci el Premio Pulitzer de periodismo, con el consi-
guiente escndalo cuando se descubri el fraude. Garca Mrquez
sali en cierto modo en su defensa en un artculo en El Pas (29-4-
1981), "Quin cree a Janet Cooke?": el reportaje no era verdico-
argumentaba- pero s verdadero, en la medida en que su autora supo
condensar en Jimmy y su circunstancia, individuos y hechos autnti-
cos con lo que trab conocimiento a lo largo de meses de investiga-
cin, material obtenido de educadores sociales especializados en casos
parecidos. Y reflexionaba sobre nuestro tema

En todo caso, ms all de la tica y la poltica, la audacia de

Janet Cooke, una vez ms, plantea las preguntas de siempre sobre
las diferencias entre el periodismo y la literatura [...] Para un nove-
lista lo primordial no es saber si el pequeo Jimmy existe o no,
sino establecer si su naturaleza de fbula corresponde a una reali-
dad humana y social, dentro de la cual.poda haber existido. Este
nio, como tantos nios de la literatura, podra no ser ms que una
metfora legtima para hacer ms cierta la verdad de su mundo.

Conclua que Janet Cooke quiz no mereca el Pulitzer de perio-

dismo, pero s el de literatura.
Pues eso, aadira yo. Lo que est claro es que el periodismo
puede ser todo lo literario que se quiera en la forma, dentro de un
orden, como antes deca, pero lo que cuenta tiene que ser verdico, o
lo que el periodista cree que lo es, no slo verdadero. Una cosa es
periodismo, que tiene que partir de hechos, y otra cosa es literatura
en el peridico.
Los primeros periodistas no se planteaban estos problemas. Como
el primer periodismo fue un periodismo informativo, de noticias, sus

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iniciadores cuando trataban de situar ese nuevo fenmeno en la cla-
sificacin de los gneros preexistentes, no lo relacionaban con la
literatura, sino con la historia. Renaudot, el primer periodista fran-
cs, cuando iniciaba la publicacin de La Gazette de France en 1631,
reflexionaba sobre la dificultad de la tarea que emprenda: "Si el
temor de desagradar a su poca ha impedido a muchos autores tocar
la historia de su tiempo, cul ser la dificultad de escribir sobre la de
la semana, incluso el da en que se publica". l buscaba siempre la
verdad, pero poda ocurrir que "entre 500 noticias apresuradas, algu-
nos corresponsales cometan errores que sern corregidos por el tiem-
po". Un ao despus, segua reflexionando sobre las diferencias en-
tre historia y papeles peridicos: "La historia relata las cosas
sucedidas. La Gazette solamente los rumores que corren sobre ellas.
La primera tiene que decir siempre la verdad. La segunda hace bas-
tante con impedirse mentir".
En esto de la verdad, la cosa era, y es, ms complicada, porque
como deca otro autor francs de comienzos del XVIII

[el gazetier] no es dueo de su obra; sometido a rdenes supe-

riores, no puede decir la verdad con la sinceridad que exige la his-
toria. Si se le concediera esa sinceridad, no tendramos necesidad
de otros historiadores.

Adems, desde el principio, los periodistas, aunque no sea ms

que por contar cosas interesantes, deforman la realidad. En un Dic-
cionario de la mentira, publicado en 1721 otro autor francs deca:
"Los escritores de peridicos tienen la mana de aadir muchas co-
sas a las noticias que se les han comunicado. Para llenar hojas cuen-
tan sucesos posibles, pero que no han ocurrido. Cuentan historias
antiguas como si hubieran ocurrido ayer". Hacan literatura, pues.
A propsito de ese contar cosas antiguas como si hubieran ocu-
rrido ayer, he podido comprobar la universalidad e intemporalidad
de algunos temas. Francisco Ayala revelaba en un artculo en El Pas
(4-8-1996), "La tragedia de las equivocaciones", que el argumento
de Le malentendu de Camus, que ste crea haber ledo en un verano
en un peridico en francs del Norte de frica y, de cuya veracidad

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dudaba aos despus, lo ley l en el Viaje por Espaa de Domingo
Faustino Sarmiento publicado en 1846. Lo oy contar Sarmiento a
un estudiante en una posada de Manzanares como recin ocurrido, y
ello reput por falso porque haba odo la misma historia en Argen-
tina doce aos antes. Pues bien: existe un ocasional francs de co-
mienzos del siglo XVII titulado "Historia admirable y prodigiosa de
un padre y una madre que asesinaron a su hijo sin reconocerlo. Ocu-
rrida en la ciudad de Nimes en 1618". El sensacionalismo y el fraude
no son cosa de hoy, existen desde los mismos inicios de la prensa,
incluso desde su prehistoria en forma manuscrita.
La objetividad de la prensa, como -por otra parte-la de la histo-
ria es un mito. Quiz lo ms que podemos esperar de una y otra es
fidelidad a la realidad tal como se percibe, que se impida mentir,
como deca Renadot. Desde luego nadie pensaba que la prensa fue-
se objetiva cuando era, en el siglo XIX, partidista. Las antiguas ga-
cetas de noticias s pretendan serlo, y luego cuando a finales del
siglo XIX, la prensa se convirti de prensa de partido en prensa de
empresa pretendidamente independiente. Los hechos son los hechos.
Y, en su caso, la opinin por otro lado, claramente diferenciada. Las
agencias, a mediados del siglo XIX haban empezado a crear el mito
de la objetividad y la incorporacin de la fotografa, a comienzos del
XX vendra a reforzarlo. Hoy desconfiamos de todo ello. Pero, ms
o menos, todos coincidimos en que el periodismo puede ser menos
objetivo que la historia, pero tiene que serlo ms que la literatura.
Vamos a partir, pues, de que son cosas distintas, aunque relacio-
nadas. Una cosa es el periodismo y otra el articulismo literario.
Fue en el siglo XVIII cuando prensa y literatura establecieron su
fecunda simbiosis, que iba a tener para la literatura unas consecuen-
cias tan decisivas como la invencin de la imprenta. En este siglo,
junto a las publicaciones informativas, noticieras, como se deca en
Espaa, prolifera otro tipo de prensa cultural, nacida ya en el XVII
en Francia, gracias a la cual se difundieron las luces. Las ideas de un
Voltaire, de un Rousseau, de un Montesquieu y de tantos otros llega-
ron mucho ms que por su lectura directa, por los comentarios y las
polmicas que suscitaron en la prensa, a amplios sectores, que perci-
bieron as aunque no fuese ms que el eco de los grandes debates del

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siglo. Sin embargo, los ilustrados, aunque muchos se sirvieron de
ella, mostraron ms bien desprecio hacia la prensa. Prejuicio elitista
ante la democratizacin de la cultura, justificado en el hecho innega-
ble de que se logra a costa de simplificaciones y vulgarizaciones.
Los ilustrados de la poca de Luis XV reivindican la libertad de
prensa pero desprecian a los peridicos. En su Diccionario filosfi-
co, Voltaire reclama el "servirse de su pluma como de su lengua"
como perteneciente al derecho natural, pero en otros lugares lamenta
ver a escolares que "al salir del colegio, sin ser capaces de escribir
diez pginas sobre ningn tema de literatura, de filosofa, no dudan
en anunciar un peridico por suscripcin", en el que tratarn despec-
tivamente "a los ms grandes escritores y a los mejores filsofos". y
en El siglo de Luis XIV afirma que el periodismo se ha deshonrado
"por una multitud de hojas [...] que escritores oscuros llenan de ex-
tractos infieles, inepcias y mentiras [...] la literatura se ha envilecido
con esos infames manejos".
Diderot dedica un tratado a la defensa de la libertad de prensa,
pero en la Enciclopedia dice de los peridicos que "todos esos pape-
les son el pasto de los ignorantes"; en la voz Journal se refiere al des
savants como "inventado para el alivio de los que estn demasiado
ocupados o son demasiado perezosos para leer libros enteros. Es un
medio de satisfacer su curiosidad y de convertirse en sabio con poco
gasto". Rousseau, en carta a un amigo de Ginebra, calificaba al pe-
ridico de "obra efmera, sin mrito y sin utilidad, cuya lectura, des-
deada y despreciada por las gentes ilustradas, no sirve ms que para
dar a las mujeres y a los tontos vanidad sin instruccin". Y
Montesquieu en las Cartas Persas atribuye a la pereza la moda de
los peridicos, que permiten "recorrer treinta volmenes en un cuar-
to de hora".
No faltaron, naturalmente, defensores a los peridicos, que argu-
mentaban que ya que, como deca uno de ellos, leyendo duante 14
horas diarias seran necesarios 800 aos para leer lo que slo de obras
histricas contena la Biblioteca Real, eran necesarios los extractos.
Como vemos todas estas crticas y defensas se refieren sobre todo
a un tipo de prensa, la ms caracterstica de aquel siglo de las luces,
la que llamaramos hoy prensa cultural y que entonces se llamaba

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journal -diario- hasta que, con la aparicin de la prensa de periodi-
cidad diaria, la palabra se especializ para ella. En la Enciclopedia
la voz journal es definida por Diderot como: "Obra peridica que
contiene extractos de libros recientemente impresos, con detalles de
los descubrimientos que se hacen todos los das [de ah lo dejournal]
en las artes y las ciencias", y la funcin dejournaliste es definida por
el mismo autor como "publicar extractos de literatura, ciencias y
artes, a medida que aparecen", mientras que Gazette, definido por
Voltaire, es "relacin de asuntos pblicos". La cuarta edicin del
diccionario de la Academia Francesa publicada en 1762, define
gazette como "Hoja volante, que se ofrece al pblico ciertos das de
la semana y que contiene noticias de diversos pases" yjournal como:
"obras que se imprimen todos los meses para dar cuenta de los libros
nuevos". La distincin, pues, est clara y es doble, segn la naturale-
za del contenido y segn la periodicidad.
Tambin en Espaa se dan en el XVIII esos dos tipos de prensa,
la noticiera y la cultural y de crtica social, prensa en fin ilustrada,
dirigida a un pblico de lectores intelectuales, aunque gran parte de
ella exprese el deseo de dirigirse a un pblico amplio. Las luces del
siglo llegan a Espaa, todo lo tamizadas y debilitadas que se quiera,
la curiosidad y el espritu crtico se difunden -como atestigua el enor-
me xito de la obras de Feijoo- y con ellos el deseo de informacin
y de cultura, causa y efecto del relativo auge de la prensa tanto noti-
ciera como de difusin cultural. "El predominio absoluto de los te-
mas religiosos en las publicaciones espaolas no peridicas -dice
Richard Herr- pondera por s mismo la capital misin que, en la
Espaa del XVIII, estaba reservada a la prensa peridica como veh-
culo de las luces y de todo gnero de problemas econmicos, polti-
cos, sociales, artsticos y literarios".
La prensa supone ya desde estos comienzos, tambin en Espaa,
una cierta democratizacin de la informacin y de la cultura, al ex-
tenderlas a un pblico relativamente amplio, que no poda o no que-
ra acceder al libro, a aquellos que, como deca Sempere y Guarinos
"con dificultad se resuelven a dev.orar tomos en folio, ni a leer las
obras completas de los sabios que han contribuido con sus luces a
los progresos de la razn y al bien de la humanidad". Eso era preci-

16
samente lo que, desde una postura culturalmente aristocrtica, irrita-
ba a muchos. En las elitistas crticas a los primeros peridicos de
divulgacin late la irritacin de que la gente no erudita pueda acce-
der a conocimientos, aunque sea superficialmente y "con poco es-
fuerzo", como dicen.
Los que haban adquirido una cultura a costa de devorar esos
tomos en folio a que alude Sempere se sienten indignados de estos
"eruditos a la violeta", que con poco esfuerzo han adquirido unos
conocimientos variados, aunque sea a costa de la superficialidad. Es
lo que haba ocurrido ya con la divulgacin en lengua romance de
los clsicos, hasta entonces reservados a los conocedores de las len-
guas clsicas. Quevedo en El sueo del infierno nos muestra a un
librero condenado por las "obras malas que hacen los otros y por lo
que hicimos de barato de los libros en romance y traducidos del la-
tn, sabiendo ya con ellos los tontos lo que encarecan en otros tiem-
pos los sabios; que ya hasta el lacayo latiniza, y hallarn a Horacio
en castellano en la caballeriza".
El mismo Sempere, que consideraba que "para los progresos de
las ciencias y las artes, o al menos para la mayor y ms rpida exten-
sin de sus conocimientos, han contribuido mucho los papeles pe-
ridicos", no dejaba de reconocer sus defectos de superficialidad.
Otros los atacaron sin paliativos. El Padre Isla se refiere a los
"raterillos literarios, que, hurtando de aqu y de all, salen de la no-
che para la maana en la Gaceta con los campanudos dictados de
matemticos, fillogos, fsicos, elctricos, protocrticos,
antisistemticos, cuando, todo bien considerado, no son ms que unos
verdaderos pantommicos". Como deca el mximo creador de este
gnero de publicaciones, Nipho, los peridicos "se consideran por
los genios estudiosos como unos suaves socorros del que, abandona-
do por la inaccin, se retrae de cualquier fatiga (...] para huir de la
melanclica tarea del estudio".
Los peridicos se defienden de esos ataques, haciendo positivos
los mismos argumentos de sus detractores. El primer representante
espaol de la prensa cultural, el Diario de los Literatos (1732-1742),
justificaba la necesidad de "la institucin de los Diarios o Jornales"
que felizmente circulaban en Europa

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 La brevedad de la vida humana y la extensin de las Artes y
las Ciencias demuestran la necesidad de esta invencin,
intimndonos como precisa ley que, si vivimos por compendio,
tambin por compendio debemos ser instruidos.

El Abate Langlet en su Habladorjuicioso (1763) argumentaba que,

siendo las ocupaciones tantas, son pocos "los que pueden dedicarse a
la lectura de libros enteros, cuya vista sola fastidia en las muchas pgi-
nas que presenta a una curiosidad siempre por su naturaleza impacien-
te. Al contrario, un pequeo papel de todas maneras cuesta poco leer-
le, y no por eso deja de hallarse tambin en sus estrechos lmites lo que
est extendido en los vastos trminos de una grande obra". El Censor
argumentaba en su favor que "su corto volumen es motivo para que le
lean infinitos a quienes aterra la vista de un libro abultado; la variedad
de asuntos que en ellos se tratan, los hace propios para todos genios y
todas inclinaciones". El Correo de los Ciegos (luego Correo de Ma-
drid) adverta en su primer nmero, en octubre de 1786, que hablara
de todos los temas, sin sentir escrpulos "en copiar o traducir lo ms
interesante que slo se halla en libros raros o en obras muy costosas,
por cuyo motivo no pueden sus noticias trascender al pblico con la
facilidad del peridico". Carlos ID deca en apoyo de El Censor, cuyo
n 65 haba sido recogido por el Consejo de Castilla, episodio que
propici la primera ley especfica de prensa, que

este g~nero de escritos, por la circunstancia de adquirirse a

poca costa y tomarse por diversin, logra incomparablemente ma-
yor nmero de lectores que las obras metdicas y extensas donde
se hallan las mismas o semejantes especies [...] contribuyen en
gran manera a difundir en el pblico muchas verdades o ideas ti-
les y a combatir por medio de la crtica honesta los errores y pre-
ocupaciones que estorban el adelantamiento en varios ramos.

Al menos, segn deca Leandro Fernndez de Moratn, los peri-

dicos "siempre excitan a que lean algo los que nada leeran si no los
hubiere".

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 Refirindose a esta prensa ilustrada del reinado de Carlos III,
dira un siglo ms tarde Menndez Pelayo en su Historia de los
heterodoxos espaoles

Desfacedores de supersticiones comenzaban a ser en tiempos

de Montegn, los periodistas, mala y diablica ralea, nacida para
extender por el mundo la ligereza, la vanidad y el falso saber, para
agitar estrilmente y consumir y entontecer a los pueblos, para ha-
lagar la pereza y privar a las gentes del racional y libre uso de sus
facultades discursivas, para levantar del polvo y servir de escabel
a osadas medianas y espritus de fango, dignos de remover tal
cloaca. Los papeles peridicos no haban alcanzado en tiempos de
Carlos III la triste influencia que hoy tienen, y, aunque bastantes
en nmero para un tiempo de rgimen absoluto, se reducan a ha-
blar de literatura, economa poltica, artes y oficios, con lo cual el
mayor dao que podan hacer, y de hecho hacan, era fomentar la
raza de los eruditos a la violeta.

Varios de estos peridicos ilustrados expresan el deseo de atraer-

se a un pblico femenino y dedican pginas a la defensa de la mujer
en la lnea que ya emprendiera Feijoo. El primer peridico destinado
especialmente a las mujeres, La pensadora gaditana, escrito por una
mujer, Beatriz Cienfuegos, aunque hay quien piensa que fuera seu-
dnimo de varn, se public en 1763. En 1777 le sali una mula en
Escolstica Hurtado, La Pensatriz Salmantina. Nigel Glendinning
estima que a finales de siglo se produce una modificacin sensible
del pblico literario con la creciente importancia de la mujer sobre
todo como lectora de poesa y novela. Figuran algunas mujeres en la
lista desucriptores de ciertos peridicos y muy probablemente mu-
chos ejemplares de titular masculino seran ledos tambin, y en al-
gunos casos incluso preferentemente, por las mujeres de la casa. Ya
a comienzos del XIX, el editor del Diario Mercantil de Cdiz publi-
ca un suplemento a este peridico bajo el ttulo de Correo de las
Damas, y no deja de ser significativo que este suplemento dedicado
a las mujeres se ocupase, juntamente con informacin de las modas
de Pars y Londres, de la cultura, aunque fuese, segn Alcal Galiano

19
 "de lo ms pobre en mrito que en ocasin alguna haya salido de las
prensas", mientras que el Diario del que era suplemento estuviese
dedicado a la informacin comercial.
La prensa propici una nueva forma de lectura, ms descuidada,
pero ms abierta a debate en tertulias, cafs, salones, lugares de re-
unin de todo tipo, porque todos podan intercambiar opiniones so-
bre lo que acababan de leer aquel da, aquella semana o aquel mes, si
~es que no se lea colectivamente en las mismas reuniones. El ingls
Addison deca de su Spectator

Mi ambicin consiste en que se diga de m que he hecho salir

la filosofa de los gabinetes de estudio y de las bibliotecas, de las
escuelas y los colegios, para instalarla en los clubes y los salones,
en las mesas de t y en los cafs.

El Censor inclua entre las virtudes de los peridicos para "ex-

tender las luces" en su nmero-discurso 137 a

la circunstancia de que tales papeles suelen ser ledos en tertu-

lias y corros numerosos. Esto da lugar a que se tengan sobre su
contenido muchas conversaciones; comuncanse recprocamente
las ideas; exctanse disputas, en cuyo ardor se producen nuevas re-
flexiones, y de cuyas resultas se medita el asunto con ms aten-
cin, y suelen emprenderse lecturas que sin esta ocasin nunca se
hicieran".

Jovellanos, que crea que a los peridicos "deberemos el silencio

de la ignorancia y el principio de nuestra ilustracin", adverta, al
recomendar a la Sociedad Econmica de Amigos del Pas de Madrid
la publicacin de una gaceta econmica, que puesto que los papeles
peridicos "se leen en el caf, el tocador, de sobremesa, o en la tertu-
lia" era necesario que se uniesen "al inters de los objetos todas las
gracias del estilo".
Se establece tambin una relacin entre el lector y el escritor que
escribe en los peridicos muy distinta que con la del escritor de li-
bros: el lector tiene la posibilidad de influir sobre el escritor, hacin-

20
dole saber su opinin sobre sus escritos en las pginas de los mismos
peridicos, cosa que estos estimulan. Algo parecido ocurre con la
obra de Feijoo, que, como tantas veces se ha sealado, tiene mucho
de periodstica. (Hoy muchos articulistas nos proporcionan su direc-
cin de correo electrnico al pie de sus artculos).
Para la literatura, como ya va a ocurrir siempre en el futuro, la
prensa tiene una importancia doble: en primer lugar hace el papel de
mediador entre los libros y el lector, a travs de la crtica o la simple
noticia de las obras. Uno de los ltimos ejemplos de este tipo de pren-
sa ilustrada, el Variedades de Ciencia, Literatura y Arte, de Manuel
Jos Quintana hablaba en su prospecto (1803) del descrdito

en que los peridicos han cado para con una clase numerosa
de lectores; los unos los desprecian porque no encuentran all
aquella profundidad y extensiri de luces que puede proporcionar
un libro; los otros, al contrario, slo quisieran hallar en ellos lectu-
ras que contribuyan a entretener frvolamente los ratos de su ocio-
sidad; y ni una cosa ni otra es conforme a la naturaleza y destino
de las obras de que se trata

y argumentaba en su favor

Ellos son los que dilatan la esfera de los triunfos y aplausos

que consiguen el Orador, el Pintor y el Poeta [oo.] las alas ligeras
de estos escritos se extienden a todas partes, y anuncian a las Artes
y a las Letras que cuentan con una bella produccin aadida a su
riqueza, o con un nuevo talento que las aumente.

Sealaba aqu Quintana solamente un aspecto de la relacin del,

periodismo con la literatura: el servicio que le presta dando noticia
de ella, sirvindole de altavoz. Ms sustancial es el hecho de que el
peridico mismo se convierte en lugar de produccin de la literatura.
Las Noches Lgubres y las Cartas Marruecas de Cadalso, poemas
de Jovellanos, de Melndez Valds y de otros muchos vieron por
primera vez la luz en las pginas de los peridicos, iniciando esa
simbiosis entre el peridico y el escritor, que llega as hasta un pbli-

21
ca ms amplio, que ir acrecentndose hasta llegar a su cnit en el
primer tercio de nuestro siglo.
Larra deca ya en 1835

En todos los pases cultos y despreocupados, la literatura ente-

ra, con todos sus ramos y sus diferentes gneros, ha venido a
clasificarse, a encerrarse modestamente en las columnas de tiempo
en tiempo. La moda del da prescribe los libros cortos, si han de
ser libros. Los hechos han desterrado las ideas. Los peridicos, los
libros.

Por entonces ya, independientemente de que siguieran existien-

do publicaciones literarias, la literatura se mezclaba con las noticias
en la prensa informativa diaria.
El romanticismo en Espaa debe mucho a la prensa. Ah tenemos a
Larra, el escritor ms famoso y de fama ms perdurable de su tiempo,
precisamente por sus artculos, no por sus novelas y sus dramas. El g-
nero romntico del costumbrismo nace en los peridicos. Las caracte-
rsticas de los cuadros de costumbres, se explican, como ya seal en-
tonces uno de sus principales cultivadores, Mesonero Romanos, porque
aquellos "ligeros bosquejos, cuadros de caballete" estaban destinados a
"la parte amena del peridico". Esta parte amena era la inferior de la
primera pgina -de las Cuatro que entonces tenan los diarios....:. que apa-
reca aislada de la seccin poltica por una lnea. Esta seccin, dedicada
a la literatura, con artculos de crtica y obras de creacin, se llam pri-
mero boletn y en seguidafolletn. La cosa y la palabra procedan de la
prensa francesa. En 1836, al gran innovador de aquella prensa, rnile
Girardin, se le ocurri la idea, copiada tambin en seguida en Espaa, de
dedicar elfeuilleton a la publicacin de novelas. El folletn-novela va a
ser "el inquilino del bajo" de los peridicos hasta entrado el siglo XX.
La mayor parte de las novelas publicadas de este modo eran traduccio-
nes de los autores franceses del gnero -tipo Eljudo errante de Eugene
Sue-, pero tambin se publicaron as por primera vez muchas novelas
romnticas y realistas espaolas.
Por otra parte, muchos escritores del siglo XIX colaboraron en la
prensa, fueron incluso periodistas en sentido estricto. Bcquer for-

22
m parte de la redaccin de varios peridicos, en los que, adems de
publicar obras literarias, desempeaba toda clase de funciones. Como
se ha dicho, el poeta ms autntico de su siglo pudo parecer, para los
lectores de 1860, simplemente un periodista. Otros ejemplos son
Campoamor, Valera, Galds, Clarn, y tantos otros.
Pero sin duda la edad dorada del periodismo literario, o de la lite-
ratura de peridico, es la que va de 1898 a 1936. La supersticin de las
pginas encuadernadas, el considerar al libro, como nico soporte lite-
rario, ha hecho que, hasta poca relativamente reciente, las historias
de la literatura no se ocuparan de la prensa, pese a que en peridicos y
revistas se han gestado todos los movimientos literarios contempor-
neos, y han visto por primera vez la luz muchas obras antes de conver-
tirse en libro. En el contexto del peridico cobran su pleno sentido.
En las pginas amarillentas de los viejos peridicos podemos
contemplar los primeros pasos de escritores que luego pasaron con
letras grandes a la historia, presenciar los encuentros de quienes ms
tarde se decidi que formaban una generacin o un grupo literario -
como es el caso de los autores de la generacin del 98 en las pginas
de El Pas, El Progreso y El Globo-. Nos encontramos tambin con
escritores en su poca famossimos de los que hoy nadie se acuerda.
El peridico es efmero -se dice- mientras que el libro permane-
ce. Los articulistas han insistido en este melanclico lugar comn.
No estoy yo muy convencida de que las hojas sueltas de los peridi-
cos, que simbolizan 10 efmero casi tanto como la rosa, 10 sean mu-
cho ms que las cosidas y encuadernadas de los libros que, en su
inmensa mayora, son tambin, parafraseando a los poetas barrocos,
pompa y alegra slo un momento para dormir luego en la noche fra
del olvido. Los escritores solan, y suelen, recoger posteriormente
sus colaboraciones periodsticas en libros, seguramente para sacar-
les un rendimiento econmico suplementario, pero tambin creyen-
do que as desafan mejor al olvido. Vana ilusin. He comprobado
que, excepto en el caso de los muy famosos, es ms fcil localizar
sus artculos en las hemerotecas que sus libros en las bibliotecas.
Que motivos tienen los escritores, cuyo trabajo requiere sosie-
go, para meterse en el vrtigo del periodismo? En 1927 deca un
escritor periodista, Jos Mara Salaverra:

23
 Todos los escritores espaoles contemporneos [...] afluyen
actualmente al periodismo [oo.] La fatalidad de los tiempos ordena
que el peridico devore al libro, y que, mientras el libro concede
cada da menos la posibilidad de una flaca ganancia, el peridico
pague, si no precisamente estipendios fastuosos; por lo menos can-
tidades decorosas y al contado. Otorga tambin al contado el xito
[oo.]. Estamos en el momento de la "civilizacin periodstica" y la
literatura, es claro, ha tenido que rendirse a la fatalidad. Todos los
escritores espaoles, con sus cuartillas bajo el brazo, tienen que
desfilar ante las mesas directivas de los diarios [oo.]. Desde Ortega
y Gasset hasta el ltimo pelafustn.

Se apuntan en este texto las dos razones fundamentales que lle-

van a los escritores al peridico: la econmica y el deseo de tener
xito, de darse a conocer. Para el escritor que no sea rico por la fami-
lia, como es el caso de la inmensa mayora, la colaboracin periods-
tica es una fuente de ingresos complementaria o imprescindible, se-
gn que tenga otra actividad profesional, o viva exclusivamente de
la pluma. Unamuno, que estaba en el primer caso deca que aunque
l y sus hijos no coman de ello, s que cenaban. Gmez de la Serna
que era slo escritor, saba por experiencia que, como dice en su
Automoribundia, "el literato aqu, por mucho que trabaje, tiene que
cubrir sus gastos de primero de mes con el sueldo periodstico, y
despus sufragar cada semana con los artculos de las revistas aco-
gedoras y salvadoras", porque los libros son "largos de escribir y
cortos de venta". Por su parte Prez de Ayala afirmaba: "En lo eco-
nmico, ningn autor espaol-fijaos bien ninguno !- ha podido vi-
vir de sus libros". (Quiz era demasiado tajante. Cuando deca eso,
Blasco Ibaez, algunas de cuyas obras fueron llevadas al cine, viva
yal parecer fastuosamente de la literatura).
Pero esas razones econmicas, alimentarias, con ser tan impor-
tantes, no son las nicas. Es tambin el deseo de salir del reducido
crculo del libro, para llegar a un pblico mucho ms amplio. Todos
tenan muy claro que la prensa era el nico medio de darse a conocer
"dado el horror al libro que en Espaa domina", en frase de Unamuno.
"Siete volmenes, entre chicos y grandes, llevo publicados -comen-

24
tara melanclicamente en 1904- y he podido percatarme de que los
que ms me haban seguido en la prensa no conocan ninguno de
ellos".
Hay tambin, en algunos casos, un tercer motivo, el ms eleva-
do: el deseo de realizar una labor cultural y/o poltica eficaz, el im-
perativo moral de predicar sus ideas a sus conciudadanos, desde la
tribuna pblica que es el peridico. Para regenerar a Espaa haba
que ser aristcrata en la plazuela del peridico, por recurrir a una
trillada cita de Ortega.
Por lo que respecta al otro elemento del binomio, a los peridi-
cos, la relativa modestia de sus tiradas y la insuficiente publicidad
no les permita grandes dispendios, y la colaboracin literaria les
resultaba ms barata que los grandes alardes informativos.
Como resultado de esta situacin, el periodismo espaol de estos
aos, deficiente en el aspecto informativo, est a extraordinaria altu-
ra en el intelectual y literario, porque se nutre en gran medida de las
plumas de escritores e intelectuales en una poca excepcional de la
cultura espaola. El hecho es ms acentuado, si cabe, en los peridi-
cos en lengua catalana. Escritores y peridicos se son mutuamente
aun ms imprescindibles porque hasta muy avanzado el siglo escri-
bir en cataln era cosa casI exclusiva de los literatos profesionales.
Lo mismo ocurra en las otras regiones, o nacionalidades, con len-
gua propia.
No slo diarios de corte intelectual, como El Sol, sino los peri-
dicos ms populares, las revistas ilustradas de informacin general,
o las ms intelectuales, como Espaa, publican en cada nmero va-
rios artculos de escritores, que comentan la actualidad poltica o
social, o escriben sobre temas estrictamente literarios o cientficos o
filosficos. Hay que aadir las innumerables revistas literarias, mi-
noritarias, sin olvidar a los grandes diarios argentinos, que consti-
tuan un segundo hogar para los escritores espaoles, donde les pa-
gaban mejor, y en determinadas situaciones encontraban mayor li-
bertad de expresin. Puede afirmarse sin exageracin que el mbito
natural de escritor es el"peridico ms que el libro. El auge del ensa-
yo -es decir, del artculo- sobre otros gneros en las generaciones
del 98 y del 14 se debe a que prcticamente todos sus escritores

25
fueron periodistas o escribieron asiduamente en los peridicos. En
cuanto a la del 27, adems de poetas, dio, sobre todo, articulistas.
Los escritores jvenes, que an no tenan un nombre, hallaban fcil
acogida en peridicos menores (haba un nmero de cabeceras muy
superior al actual). Esos pequeos peridicos les pagaban poco o
nada, pero les daban la satisfaccin de ver su nombre en letra impre-
sa. Los que triunfaban pasaban luego a la "gran prensa". Aprinci-
pios de siglo publicar en El Imparcial, despus en ABC o El Sol
supone ya la consagracin.
En 1924 lamentaba Azorn, en un artculo enABC, que en la prensa
espaola se olvidaba de que "los peridicos se hacen con periodis-
tas, yno con escritores". Pero lo que empezaba por no estar claro era
la distincin entre periodista y escritor. Como deca un editorial de
El Sol, en 1930, polemizando con su ms distinguido colaborador,
Ortega y Gasset

En la prensa alcanzan la difusin que no puede prestarles el li-

bro, los escritos de los hombres ms cultos: de los catedrticos, de
los investigadores, de todos los especializados en cualquier rama
del saber; es decir, la Universidad, en su ms amplia acepcin.
Como que podra decirse, sin grave hiprbole, que quien menos
hace hoy los peridicos son los periodistas, salvo aquella parte en
que ellos tambin son especialistas insustituibles.

Nicols Mara de Urgoiti, el empresario de El Sol, se encontraba

con dificultades para aplicar criterios estrictamente empresariales en
este tipo peculiar de empresa que es un peridico. Deca en 1926, en
un informe para uso interno de su empresa

Ha sido mi criterio en los negocios, que el personal debe en lo

posible rendir todo su esfuerzo a la Empresa, remunerndolo a
este efecto en forma conveniente. Con el de redaccin de peridi-
cos y por la ndole de sus trabajos, esto no es fcil. Hay directores
y redactores que son poetas, literatos, autores dramticos, msicos
y colaboradores de revistas o peridicos americanos y an de re-
vistas madrileas y diarios de provincias, a los que es difcil sus-

26
 traer de sus aficiones y compromisos, que en definitiva les ayudan
econmicamente y les dan la fama que en el fondo de su alma
complace a todo hombre.

Casi por las mismas fechas, el periodista Manuel Chaves Nogales,

daba un tanto prematuramente por concluida la poca del "articulista
clsico que todas las maanas pona el pao al plpito y discurseaba a
su albedro". "No tienen nada que hacer en el peridico -deca-los
literatos al viejo modo, esos caballeros necios y magnficos que se
sacan artculos de la cabeza sobre todo lo divino y lo humano", que
"todas las maanas meten por debajo de la puerta sus impertinentes
prosas...". Le acababan de conceder el premio Mariano de Cavia por
un reportaje, y aprovechaba, en una entrevista en la revista Estampa,
para reivindicar este gnero periodstico por excelencia:

Hoy, para ponerse a escribir ante el pblico, hay que discul-

parse previamente por la petulancia que esto supone, y la nica
disculpa vlida es la de contar ['00] Contar y andar es la funcin del
periodista. Araquistain en su reciente viaje a las repblicas ameri-
canas, Luis Bello, en su visita a las escuelas de Espaa, son el
ejemplo de este periodismo nuevo, discreto y civilizado que no re-
clama la atencin del lector si no es con un motivo: contarle algo,
informarle de algo. Los literatos, a la novela o al teatro; los ensa-
yistas, al folleto o a la revista.

El reportaje haba ido introducindose lentamente desde princi-

pios de siglo. En 1906, Rafael Mainar (El arte del periodista) cons-
tataba

El antiguo cronista [u.] ha sido destronado por un escritor me-

nos preocupado por brillar, pero mejor informado de lo que trata:
el reporter [.00] La voluntad del lector, que desde el movimiento
naturalista profesa por el documento 'verdaderamente verdadero'
un gusto muy vivo, ha sacado al hombre de esa oscuridad en que
vegetaba [...] el reportaje remonta desde los bajos fondos del pe-
ridico a la superficie.

27
 Pero eso suceda en otras prensas ms avanzadas, porque en Espa-
a, como lamentaba, todava "como consecuencia de la larga y no
todava remota preponderancia del periodismo de ideas, se conside-
ra ms al articulista que al reporter [...] cuando fuera de aqu, conce-
diendo a la informacin ser el alma del periodismo, el reporter es el
que tiene ms consideracin". y abogaba por desterrar "ciertos pre-
juicios que hacen desdear la labor del reportaje a los que saben
escribir mejor, dejndola en manos de los que empiezan".
Unamuno conceda en 1935 categora literaria al reportaje: "es un
gnero -llammosle as- tan noble y tan artstico como el de la novela,
el drama o la poesa. Un suceso es una pequea tragedia a las veces".
Por lo que no pasaba es porque fuera ilustrado con fotografas. "Tal es
mi respeto reverencia, mi culto a la independencia de la palabra". Lo
de que la imagen vale ms que mil palabras no ira con l.
Pero el gnero literario periodstico por excelencia, aquel en que
se lucan los literatos en el peridico, era la crnica, que Rafael Mainar
defina: "es comentario y es informacin; la crnica es la referencia
de un hecho en relacin con muchas ideas; es la informacin comen-
tada y es el comentario como informacin" y Jos Carlos Mainer
define como "mezcla afortunada de impresin vivida, cuento incon-
cluso y ensayo per~onal".
Sobre la cuestin de si esta dependencia del escritor con el peri-
dico era buena o mala haba opiniones para todos los gustos, aunque
eran mayora, desde luego, los que se quejaban de ella. El periodista
Martnez Ruiz, que todava no firmaba Azorn deca en su primera
novela La voluntad:

Ya casi no hay literatura. El periodismo ha creado un tipo fr-

volamente enciclopdico, de estilo brillante, de suficiencia abru-
madora. Es el tipo que detestaba Nietzsche: el tipo que no es nada,
pero que lo representa casi todo [...) hoy se escribe para el peri-
dico, y el peridico exige que se hable de todo. Dentro de treinta
aos todos seremos periodistas, es decir, nadie sabr nada de nada.

Azaa lamentaba en una crtica de Belarmino y Apolonio, en su

revista literaria La Pluma, en 1921

28
 Prez de Ayala escatima sus novelas. Haca ocho aos que no
publicaba ninguna. Ese periodismo, ese periodismo literario. Por
qu ha de absorber a los que sirven para cosas mejores!

Maeztu, que escribi decenas de miles de artculos, se lamentaba

en carta a un amigo

No le exagero si le digo que me dejara cortar las dos piernas

si pudiese disponer de dos horas ms de atencin concentrada al
da. Los peridicos me estn comiendo vivo, literalmente.

y es que, como deca en otra ocasin en una crnica periodstica,

un escritor poda colocar al mes 25 o 30 artculos a 5 o 10 duros, lo
que le permita vivir de la pluma con decoro [estamos en 1904]. Lo
malo es "que nadie puede escribir tantos artculos, como no sea un
escritor ligero, en quien se estime precisamente la ligereza".
En los aos de la guerra europea, Unamuno escriba incluso ms
que esos 25 o 30 artculos al mes, de 7 a 9 artculos por semana,
como colaborador regular de al menos 15 diarios y revistas, de gran-
de y escasa circulacin, de Madrid, de provincias, argentinos, de ideo-
logas afines u opuestas a la suya -tema ste que, dicho de paso era y
es objeto de polmica-o Pues bien, siempre en contradiccin con la
comn opinin, escriba a Ortega en 1908

Hay un nmero de artculos de diario y revista que me obligan

a hacer ineludibles necesidades de padre de farnilia. Pero no me
pesa. Ello me obliga a pensar, un poco al da, pero en pblico [u.]
Una pluma en la mano es mi mejor excitante. Y es como mejor
disfruto de m mismo y me contradigo.

Puede que en esto tambin se contradiga y a lo mejor existe al-

gn texto en que diga lo contrario. Pero muchos aos ms tarde en
una "Carta al amigo periodista" publicada en 1935 en el diario Aho-
ra, partiendo de una ancdota-la indignacin del pintor Sorolla por-
que en el mejor hotel de Salamanca ponan papel de peridico en el
retrete- reflexiona sobre ese uso que llama con doble sentido "a

29
posteriori" de los escritos periodsticos, y que en cambio no estaba
reservado a ningn libro por poco valioso que fuese. y dice

Y pensar, amigo mo periodista, que estos nuestros escritos

voltiles irn, como las hojas secas en otoo, a podrirse, olvidados
en el suelo de bosque!... Mas no se acongoje. Hoy los ms grandes
escritores tienen que hacerse periodistas. Ante todo por una razn
econmica que no he de encarecerle. Y luego por otras [...] Este
ejercicio, a mi modo, del periodismo -o ensayismo peridico- po-
dr haberme desviado de otra actividad. pero me ha emancipado
de tantas cosas... ! [...] Libertan tanto ciertas servidumbres... ! [...]
Hagamos pues periodismo, pero con toda el alma!... nada como el
periodismo rehace -digan lo que quieran literatos chirles- el len-
guaje. Que cambia peridicamente.

En cualquier caso, no cabe duda de que tiene bastante peso el argu-

mento de que el peridico hace un flaco servicio a la literatura, llevan-
do a los escritores a la improvisacin y la superfiCialidad en detrimen-
to de obras de ms fuste. Con las prisas no .hay, a veces, tiempo para
encontrar la palabra justa y posiblemente en eso consiste fundamen-
talmente la literatura. Pero es que, en aquellos aos, los peridicos no
slo publicaban artculos literarios, ms o menos de ocasin, sino tam-
bin obras extensas en forma seriada, antes de que aparecieran como
libro. Prcticamente todas las de Ortega, entre 1918 y 1931, se publi-
caron en El Sol: Espaa invertebrada, La deshumanizacin del arte,
La rebelin de las masas, etc. En peridicos y revistas se publicaron
novelas de Blasco lbaez, Baroja y Ramn Gmez de la Serna. Dra-
mas y largos ensayos de Unamuno. Poemas y prosas de Machado. Lo
ms sustancial del teatro y la novela de Valle Incln. A propsito de la
publicacin de La corte de los milagros en La Nacin de Buenos Aires
escriba Azaa a Rivas Cherif en 1925:

[Valle] Est muy contento con la publicacin de su novela en

el papel suramericano [...] le preguntaron cunto quera cobrar. Y
el fenmeno respondi: "A m lo ms que me han pagado ha sido
trescientas pesetas". Se refera lo de El Sol con Divinas Palabras...

30
 El caso es que al fenmeno le han indicado que pida dos mil pesos
yeso es lo que ha pedido; sern unas cinco mil quinientas pesetas.
El hombre est encantado. Har mucho tiempo que no las ha visto
juntas, si es que alguna vez las ha visto; y no sacar ms de la ven-
ta de una edicin entera.

No dej Valle de pagar su tributo a la labor periodstica. Parte de

sus colaboraciones dispersas han sido recogidas en libros en poca
ms o menos reciente. Merece destacarse entre sus colaboraciones
"Un da de guerra. Visin estelar", serie de artculos enviados desde
el frente francs a El Imparcial a partir del 11 de octubre de 1916, en
la que se ha visto la primera intuicin de la visin desde arriba que
caracterizar al esperpento.
Dejo aqu el recorrido histrico por la primera parte del ttulo de
mi intervencin sin sobrepasar el lmite del periodo republicano, a
pesar de que s he estudiado el periodo de la guerra civil e incluso
publicado algo sobre ella, y mucho menos voy a entrar en las etapas
posteriores, que son ya historia presente, cuyo estudio estoy inician-
do, si bien en gran parte he vivido.
y paso ahora a la segunda parte del enunciado de mi interven-
cin, "el periodismo como tema novelesco". Con todo lo dicho, no
es extrao que el periodismo se convierta en tema literario. Estoy
haciendo un censo de obras literarias, cuyo tema es el mundo perio-
dstico o en que al menos el periodismo y los periodistas ocupen
lugar importante. Espaolas y de otros pases. Son fundamentalmente
novelas, pero tambin alguna obra de teatro, como una titulada El
Clamor, escrita en colaboracin que hoy puede parecer inslita por
Muoz Seca y Azorn y que le vali a ste ser expulsado de la Aso-
ciacin de la Prensa. O Luces de Bohemia de Valle Incln.
Tengo recogidos muchos ttulos, sobre todo del primer tercio de
siglo, de autores famosos en unos casos, otros hoy olvidados. Predo-
mina en ellos abrumadoramente una visin extraordinariamente ne-
gativa de peridicos y periodistas. Estos son mediocres, muertos de
hambre, corruptos, que se venden no ya al mejor, sino al primer pos-
tor, aun y sobre todo los que trabajanen peridicos avanzados y
presumen de moralistas y de revolucionarios.

31
 La nica excepcin que conozco a esta regla general es la de
Sender, con su novela O.P. (Orden Pblico), publicada en 1931. El
protagonista, un periodista encarcelado como el mismo Sender por
la dictadura de Primo de Rivera, consideraba que los hombres de
pluma eran lo mejor de un "p~s vil y cobarde". Otra excepcin, ya
ms cercana, aunque no en cuanto a la poca en que transcurre la
accin, es La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza.
Algunos de los ms relativamente recientes ejemplos son Territorio
Comanche de Arturo Prez Reverte, que, dando un giro radical a su
produccin novelstica anterior, trasladaba casi directamente a esta
novela-reportaje su desgarradora experiencia como corresponsal de
guerra.
No he ledo El ojo ajeno de Alfonso Rojo, de la que el autor dice
que roz el xito porque despedazaba periodistas. Cruzando el Da-
nubio de Ignacio Carrin, es una corrosiva visin del oficio perio-
dstico y, a travs de l, del mundo actual. Nada, o casi nada, se salva
de esta desoladora mirada -tamizada por un humor negro- sobre
esta feria de las vanidades y de las mentiras. Desde luego no se salva
el periodismo literario, que para el protagonista-narrador es

el cncer de la literatura y del periodismo. Porque cuanto ms

literario es el periodismo ms putrefacto es el periodismo. Enton-
ces no es ms que una mezcla de aguas residuales. Aguas negras.
Una mezcla de las peores aguas del periodismo y de la literatura.

y los cultivadores de ese gnero son "hermafroditas del perio-

dismo que han sido artificialmente inseminados en el vientre de la
literatura".
Visin que coincide con la de Arcadi Espada. Y es opuesta a la
de Manuel Rivas. En esto, como en todo, hay opiniones para todos
los gustos. La discusin seguir interminable y podremos intervenir
en ms congresos.

32
 . EL INTELECTUAL EN LA PRENSA: DEL
MODERNISMO A LA POSTMODERNIDAD

Pilar Celma
Universidad de Valladolid

A finales del siglo XIX se produce en el ambiente literario un

fenmeno de implicaciones no slo estticas sino tambin sociol-
gicas: el nacimiento de la figura del intelectual. El fenmeno ha sido
muy bien estudiado en sus orgenes por Inman Fox! yen su evolu-
cin posterior, por Javier Blasco.2 Repasemos algunas claves nece-
sarias para fundamentar lo que seguir.
En Francia est perfectamente documentado cmo el trmino
intelectual se generaliz asociado al asunto Dreyfus. Despus de que
. se descubriesen las manipulaciones del Estado Mayor francs para
no revisar el caso del capitn judo injustamente condenado, Emile
Zola denuncia la situacin ante la opinin pblica francesa con su
clebre "J' acusse", publicado en L' Aurore, el 13 de enero de 1898.
En los das siguientes fueron apareciendo una serie de denuncias y
peticiones con las firmas de varios escritores y profesores, bajo el
ttulo de "Manifestes des Intellectuels".
Por las mismas fechas empieza a utilizarse en Espaa el trmino
intelectual como sustantivo. Segn Inman Fox,la primera vez que

1. Inman Fox, "El ao de 1898 y el origen de los intelectuales", en Ideologa y

poltica en las letras de Fin de siglo (1898), Madrid, Espasa-Calpe, 1988, pgs. 13-23.
2. Javier Blasco, "Los intelectuales en el fin de siglo: obreros de la
inteligencia o aristcratas del espritu?", insula, 614 (1998), pgs. 5-9.
est documentado el trmino en espaol es en una carta de Unamuno
a Cnovas (con fecha 28 de noviembre de 1896), pidindole clemen-
cia para el escritor cataln Pedro Corominas, preso en Montjuich,
junto con otros anarquistas, como represalia por el lanzamiento de
una bomba al paso de la procesin del Corpus. Unamuno seguir
utilizando el trmino, como adjetivo ("La juventud intelectual espa-
ola") en alternancia con su uso como sustantivo. Igualmente, hay
referencias muy tempranas de la utilizacin del trmino en Maeztu,
Martnez Ruiz, Baroja...
Inman Fox afirma que la generalizacin del sustantivo intelec-
tual en Espaa no puede vincularse al proceso de Montjuich pues
este acontecimiento no tuvo la misma repercusin que el francs.
Sin embargo, el hecho es que en algunos peridicos de orientacin
socialista -Germinal, Vida Nueva- se suscit una viva polmica y
numerosos escritores espaoles mostraron pblicamente su repulsa
ante el extendido y desproporcionado castigo. Si la generalizacin
del sustantivo intelectual no puede an vincularse a este proceso, s
puede afirmarse que el concepto est ya implcito en esa actitud con-
testataria y reivindicativa de los escritores. Hacia finales de 1898, el
trmino se ha generalizado y se usa con un sentido muy prximo al.
actual; es decir, el intelectual est definido por dos aspectos: su dis-
conformidad con la situacin poltica y social y el intento de influir
con su obra en la sociedad.
El trmino en su uso como sustantivo sigui conviviendo con su
empleo como adjetivo, lo que puede apreciarse bien en el siguiente
texto de Antonio Zozaya, de 1902

Todas las revoluciones han sido provocadas por los obreros in-
telectuales [...] para imponer a las sociedades un nuevo estado de
ideacin de conciencia y vida, una concepcin superior del Dere-
cho y moralidad, una nueva fase de evolucin. Y no slo han sido
los intelectuales, como ahora se dice, agentes primeros en estos
cambios, sino que forzosamente han de serlo en toda la evolucin
3
futura.

3. Antonio Zozaya, "Proletariado intelectual", en Crnicas del aio dos,

Madrid, Ricardo Fe, 1903 , pg. 24.

34
 Por supuesto, no siempre el adjetivo intelectual iba asociado al
sustantivo obrero; ms bien dicho sintagma estaba bastante restrin-
gido al discurso socialista. Pero, en cualquier caso, este texto nos
abre las puertas a un asunto de particular inters: la ubicacin del
intelectual en la sociedad como una clase especfica, aqu puesta en
paralelo con otros obreros, los manuales. Javier Blasc04 ha analiza-
do el fenmeno del nacimiento del intelectual vinculado a las con-
mociones sociales que sufre la sociedad del fin de siglo: ante la toma
de posiciones y creciente influencia de la burguesa en la vida pbli-
ca y ante la conciencia de clase del proletariado unido en lucha por
unas mismas reivindicaciones sociales, l~s trabajadores de determi-
nadas profesiones liberales se sienten desclasados y buscan su lugar
y su razn de ser en esa sociedad cambiante. Antonio Zozaya atri-
bua al obrero intelectual el mrito de crear "un nuevo estado de
ideacin de conciencia y vida". Al margen del xito de la empresa, la
funcin que el intelectual se autoasigna es la de ser la voz de la con-
ciencia de la sociedad; y su lugar es el de la independencia e impar-
cialidad que le otorga ese mismo desclasamiento social.
Aunque los intelectuales pretenden influir en la sociedad con su
obra, muy pocos se plantearon pasar a la accin directa por medio de
su intervencin en la vida poltica. Es posible que su conciencia de
"lite" intelectual les hiciera ser conscientes de las pocas posibilida-
des reales de ser elegidos -por qu sector social iban a serlo?- o
quizs su tica de clase les induca a no poner en tela de juicio su
imparcialidad, garante de su labor, puesto que participar en poltica
supone evidentemente tomar partido.
Cmo llevaron, pues, a cabo su intento de influir en la socie-
dad? Una vez que se adquiere y se generaliza esta conciencia de
poder y deber influir en la marcha de la sociedad, se apuesta por la
divulgacin de las propias ideas en la prensa peridica como medio
ms idneo para alcanzar ese fin. El testimonio de Po Baroja, en
carta a Martnez Ruiz, resulta elocuente:

Por qu nosotros, gente joven, que aunque no valgamos nada,

valemos ms que estos seores [los parlamentarios], no hemos de
4. Art. cito

35
 intervenir en estas cuestiones polticas? Inmediatamente la idea:
hacer un peridico. Este sera una cosa similar a La Aurore [sic]
de Clemenceau, una publicacin que reuna sin dogma alguno a
los socialistas, a los anarquistas y a los intelectuales independien-
s
tes.
La presencia del escritor en la prensa obedece a diversas circuns-
tancias y motivaciones. En principio, habra que distinguir las cola-
boraciones en peridicos o revistas de gran circulacin y la partici-
pacin en revistas creadas por grupos de jvenes intelectuales. En el
primer caso, la colaboracin suele obedecer a motivos econmicos o
de prestigio profesional. Azorn colabor en El Pas, a su llegada a
Madrid, como medio de subsistencia. Unamuno difundi varios de
sus ensayos en la muy respetable revista La Espaa Moderna. Es
. obvio tambin que, a medida que el escritor se va ganando un lugar
en el ambiente literario, se le abren las puertas de importantes publi-
caciones, en las que l ve tambin un medio de mayor alcance para
difundir sus ideas.
En el segundo caso, la creacin de revistas propias, la implica-
cin personal es mucho mayor. Como deja entrever Baroja, la ilu-
sin y el empuje juvenil presiden tal empresa. Y, aunque la indepen-
dencia personal sigue siendo el ideal, suele partirse tambin de una
comunin de intereses. En otro lugar he estudiado con cierto deta-
lle algunas de estas publicaciones peridicas juveniles que ofrecen,
mejor que ningn otro medio, las actitudes ms espontneas, com-
prometidas e, incluso, combativas. Sirva ahora como ejemplo el caso
de Electra, fundada en 1901, a la estela del escandaloso estreno del
drama galdosiano. Parecen ser los responsables Manuel Machado,
Valle-Incln, Maeztu, Po Baroja y Francisco Villaespesa. Aunque
esta revista carece de manifiesto fundacional, en un artculo indivi-
dual, de R. Snchez Daz, se ofrece la idea que preside la empresa

5. La carta fue publicada por Jos Rico Verd en Un Azorn desconocido,

Instituto de Estudios Alicantinos, 1973. Cfr. Inman Fox, "El ao de 1898 y el
origen de los intelectuales", arto cit., pg. 19, n. 9.
6. Literatura y periodismo en las revistas de Fin de siglo. Estudio e ndices
(1888-1907), Madrid, Jcar, 1991.

36
 Electra, que es un peridico batallador, informador, de juven-
tud de espritu y de vigor material, debe esforzarse en romper a
puetazos la rutina que acogota al pas. No debe dedicarse slo a
hacer literatura sincera, despreocupada y culta. Ese es un medio,
desde luego, capaz de revolucionar hasta lo ms hondo; un medio
muy prctico, sin duda, de ir metiendo en el alma del pueblo las
ideas nuevas que levantan el corazn de los dems pueblos [...]
Pero Electra debe hacer su revolucin en el trabajo. Nuestro pe-
ridico debe hacer esfuerzos colosales por dedicar secciones bien
dirigidas encaminadas a hablar de industrias, de agricultura, de mi-
nas... No, es claro, como tratan esas revistas dedicadas exclusiva-
mente a esos asuntos. Sino de otra manera ms hermosa, ms
levantadora, ms sugestiva, a fin de que en nuestros industriales, de
que en nuestros trabajadores sUIja el afn al estudio, a lo moderno,
al viaje, a la progresin, a la rabia por alcanzar el triunfo sobre tal
otro industrial. Ah vendr bien la literatura: una literatura nueva. La
7
poesa nueva de las fbricas, las estrofas grandes y estridentes.

Adems de constatarse el espritu combativo de la revista, en esta

cita queda de manifiesto el doble inters que gua a los jvenes inte-
lectuales (esttico e ideolgico) y el valor similar de repercusin so-
cial que se concede a ambos. En Electra se publican comprometidos
artculos sobre la situacin de Espaa y la necesaria modernizacin;
preocupa muy especialmente la situacin social del proletariado, asun-
to al que se dedica la seccin "La cuestin obrera"; y los artculos y
referencias anticlericales son constantes. No se sabe si por dificulta-
des econmicas, por presiones externas o por disensiones entre los
responsables, Electra slo vivi durante nueve nmeros. La misma
mala suerte compartieron Juventud (11 nmeros), Revista Ibrica (4
nmeros) y otras muchas revistas, independientes e ilusionadas, pero
poco realistas. La corta vida fue el precio que tuvieron que pagar por
no someterse a las leyes del mercado.
Para difundir sus ideas en el medio periodstico, los intelectuales
del fin de siglo se valieron especialmente de tres gneros: el ensayo,
el artculo de fondo y la crnica.
7. "Las industrias espaolas", Electra, 5 (1901), pg. 129.

37
 Aunque el ensayo no es propiamente un gnero periodstico, por
su extensin, se publicaron muchos de ellos, a menudo seriados, en
diferentes revistas. Unamuno, por ejemplo, eligi este medio para
difundir sus ms importantes ensayos. En La Espaa Moderna po-
demos ver la evolucin de su pensamiento, desde la confianza en la
modernizacin y europeizacin de Espaa, tesis de En torno al cas-
ticismo,8 hasta su desconfianza en la regeneracin y su giro espiri-
tualista en "La vida es sueo. Reflexiones sobre la regeneracin de
Espaa".9 En este medio public ms de veinte ensayos sobre temas
muy variados: cuestiones lingsticas, crtica general del teatro, la
educacin, defectos de los espaoles, etc.
Gnero muy adecuado al medio periodstico es el artculo de fon-
do, lo que hoy llamaramos artculo de opinin. En principio, suele
combinar laJuncin informativa y
la formativa, pues se trata de un comentario -personal, pero con
planteamiento objetivo- sobre un tema de actualidad. Aparte de la
noticia en s, se pueden aportar datos que servirn de apoyo
argumentativo a las tesis planteadas. Artculos de fondo publicaron
casi todos los jvenes intelectuales a principios de siglo. A travs de
ellos tomaron posiciones respecto a asuntos polmicos en el mo-
mento, tales como la oposicin gente vieja/gente joven, la educa-
cin, el llamado "desastre", cuestiones sociales como la vida en las
minas o en las crceles, etc.
Pero el gnero periodstico ms peculiar de la poca es la crni-
ca. Se trata de un artculo breve, sobre aspectos concretos de la rea-
lidad ms actual, abordados desde un punto de vista subjetivo, con
agudeza de observacin y, en general, con una tcnica impresionista. !O
A principios de siglo, la extensin y el vigor de este gnero llamaron

8. La Espaiia Moderna, 74 (1895), pgs. 17-40; 75, pgs. 57-82; 76, pgs. 27-
58; 77, pgs. 29-52; y 78, pgs. 29-45.
9. La Espalia Moderna, 119 (1898), pgs. 69-78.
10. Son interesantes en la aproximacin a este gnero los estudios de ngel
Rama, "Los poetas modernistas en el mercado econmico", en Rubn Daro y el
Modernismo, Caracas-Barcelona, Alfadil, 1985; y de Oksana Mara Sirko, "La
crnica modernista en sus inicios: Jos Mart y Manuel Gutirrez Njera", en
Estudios crticos sobre la prosa modernista hispanoamericana (ed. de Jos Olivio
Jimnez), Nueva York, Eliseo Torres, 1975 pgs. 57 y ss.

38
poderosamente la atencin. Uno de los crticos ms respetados, Eduar-
do Gmez de Baquero, dedica un artculo a desvelar, a partir de la
resea de un libro de crnicas de Manuel Ugarte, los entresijos de
este gnero. 11 Insisto en que lo hace a partir de la resea de una obra
concreta porque la crnica est marcada por esa tendencia a aprove-
char el acontecimiento que se comenta para hacer abstracciones, evo-
car paisajes (objetivos o anmicos) o simplemente dejar volar libre-
mente la mente o la imaginacin del autor. Gmez de Baquero, des-
pus de analizar el sentido histrico originario de la crnica y su
nuevo sentido en el Fin de siglo, da algunas claves que explican su
xito. A modo de definicin, dice que la crnica "es el arte de la
conversacin aplicado a la comunicacin con mil lectores por me-
diacin de una hoja impresa" (pg. 272). Esta capacidad
comunicativa, a pesar del subjetivismo que impone el interlocutor
nico, es la gran virtud del gnero. Y despus contina, relacionando
el gnero con el "intelectual" de la poca y aadiendo algunos mati-
ces interesantes:

El arte de la crnica ha sido en Francia heredero del arte de la

conversacin, y el chroniqueur sucesor del cortesano del siglo
XVIII, cuyos humos aristocrticos han sido reemplazados en el
cronista por otro gnero de vanidad, la del intelectual que se figura
que el mundo y los hombres han sido hechos para que l se recree
o de algn modo se emocione con su contemplacin; y que los su-
cesos ocurren para que l los [sic] saque punta, propenso siempre,
consciente o inconscientemente, a pater le bourgeois, a dejar al
vulgo con tamaa boca abierta ante su penetracin y la agilidad de
su entendimiento.
Pero la crnica va encontrando ya estrecho este crculo de
amena frivolidad y aspira a ms que seguir haciendo juegos
malabares con palabras e ideas. El sentido realista que informa
toda la vida moderna va penetrando en ella y de ah esa transfor-
macin a que antes se aluda y que la va trocando en diaria leccin
de cosas, comentario ingenioso pero instructivo del suceso del da,

11. "La evolucin de la crnica", en Letras e ideas, Barcelona, Imprenta de

Henrich,1905.

39
 enseanza cotidiana de casos prcticos, forma en la cual es la clase
de escritos que mejor se acomoda a la ndole de las propagandas
de la Prensa. Las consideraciones generales y tericas suelen ser
en los peridicos sermn perdido [...] Laque al pblico le llega es
lo que inmediatamente se relaciona con algn caso concreto, lo
que extrae del suceso trgico o crnico que ha impresionado a las
gentes aquel da, la filosofa o la enseanza que es dable sacar o
que al cronista se le ocurre (pgs. 273-274).

Resulta interesante la asociacin de la crnica a la labr del inte-

lectual, as como la referencia a su actitud de superioridad y a la
intencin provocadora -pater le bourgeois- que le anima. Gmez
de Baquero considera la crnica como un comentario en que se a-
nan lo ingenioso y lo instructivo, aspecto ste ltimo que l estima
acorde con la funcin propagandista propia de la prensa. Por ltimo,
la popularidad de este gnero -frente al artculo de fondo- reside en
su relacin con la actualidad y en las asociaciones y conclusiones
que el cronista es capaz de sacar.
Escribieron crnicas casi todos los intelectuales del fin de siglo:
Manuel y Antonio Machado se iniciaron en la prensa, en 1894, con
unas crnicas stiricas publicadas en el peridico La Caricatura. 12
Crnicas pueden considerarse tambin los relatos de las visitas de
Azorn a importantes escritores del momento,13 en las que prima la
recreacin impresionista del ambiente y de la personalidad. Y crni-
cas literarias son las enviadas desde Pars por Emique Gmez Carri-
llo, que permitieron a los escritores espaoles conocer el ambiente
intelectual de la entonces capital del mundo artstico. 14

12. Los artculos estn frmados con los seudnimos "Polilla", "Cabellera" y
"Tablado de Ricamonte".
13. Vase, por ejemplo, "Polanco. En casa de Pereda", ABC, lO y 11 de agosto
de 1905; y "Charivari en casa de Unamuno", La Campajia, Pars, 26 de febrero de
1898, recogido por R. Gulln, El modernismo visto por los modernistas, pgs. 57-69
14. Estas crnicas, de tema literario, fueron publicadas en revistas como
Madrid Cmico, Vida Nueva, La Vida Galante, Revista Nueva... Aunque referido a
otro tipo de crnicas, vase de Javier Blasco "La imaginaCin modernista en las
crnicas de Gmez Carrillo", en El Modernismo, Universidad de Valladolid, 1990,
pgs. 13-30.

40
 Una vez vistos los medios y los gneros que los intelectuales del
Modernismo consideraron ms adecuados para la difusin de sus
ideas, conviene abordar ahora el fondo de la cuestin: En que tr-
minos se formula la antedicha disconformidad de los intelectuales
con la situacin social y poltica? En qu consiste su intento de
influir en la sociedad y por medio de qu propuestas concretas?
La actitud crtica de los intelectuales respecto al orden estableci-
do tuvo tambin diversos grados. Hay textos muy duros de los jve-
nes escritores respecto a la situacin heredada de sus mayores, tanto
en el terreno social como en el literario. Un texto emblemtico de la
rebelda de la joven generacin respecto a la tradicin precedente es
el 'clebre artculo de Martnez Ruiz "Somos iconoclastas", en que
arremete no slo contra la generacin anterior sino contra nuestros
ms ilustres ingenios (Cervantes, Lope, Caldern...) Hay mucha in-
tencin de pater le bourgeois en este texto, pero una afirmacin
revela el fondo que late en estos reproches

Pero el curso del tiempo es fatal e inexorable. La vida se en-

gendra de la muerte; no podra haber formas nuevas si las antiguas
no perecieran. Y despus, debemos pensar que toda labor de crti-
ca, aun injusta, es preparatoria de nuevos estados que sin la crtica
15
no existiran.

En cuanto a la situacin poltico~social, son muchos los testimo-

nios que se podran aducir, contra al incompetencia de los polticos
(ya hemos visto, por ejemplo el de Baroja cuando propone hacer un
peridico) y su responsabilidad en la injusticia social. Pero creo ms
elocuente resaltar algunos respecto a la actitud ms general ante la
cuestin del desastre. Frente al protagonismo que se quiso dar al
desastre como detonante del espritu del 98, vemos que, ms all de
la nostalgia por el Imperio y la grandeza perdida, prevalecen dos
actitudes mucho ms modernas: por una parte, la comprensin ante
la legtima reivindicacin de independencia de los "hermanos" ame-
ricanos, como reconoca Unamuno; por otra parte, la idea de que lo

15. Alma espaola, 10 (17 de enero de 1904), pgs. 15-16.

41
que se defenda no era el inters de la mayora sino slo de sectores
minoritarios; en palabras de Maeztu, se trataba de los intereses de
los polticos, las rdenes religiosas y los explotadores espaoles. 16
Como cierre a este apartado, un testimonio de Eduardo Marquina
referido a la cuestin del "desastre", resulta especialmente elocuente
respecto a la desvinculacin de los jvenes intelectuales de la socie-
dad heredada, su espritu crtico y la modernidad de su actitud

...Tal vez porque no quisimos morir con lo que mora, nos han
tachado de hombres muertos, de generacin intil, decadente, sin
fe, sin Patria ni amor patrio [...] Qu tenamos que ver nosotros
con lo que mora? Qu gran idea espaola muri en la catstrofe?
[...] No diremos que nos regocijara la prdida de nuestras colonias,
porque no es verdad. Pero en lo que tuvo aquello de liquidacin,
de fracaso poltico, de balance de una vida, lo reconocimos fatal-
mente justiciero y estoicamente lo aprobamos. 17

Los jvenes intelectuales se sintieron desvinculados de la socie-

dad heredada y de la clase concreta de la que procedan. Criticaron
casi todo: la vida poltica, la hipcrita moral burguesa, la enseanza,
la influencia de la Iglesia en la sociedad espaola, etc. Y, en ocasio-
nes, se atrevieron a dar el salto de lo concreto a lo abstracto y, as,
vemos a Po Baroja criticando la democracia, que supedita el indivi-
duo al Estado y le hace buscar el progreso material en vez del per-
feccionamiento personal de su ser moral;18 o menospreciando el
matrimonio, considerado una unin imperfecta frente al amor libre;19
y vemos a Azorn criticando la educacin como coartante, alienadora
y uniformadora20 y proclamando el fin de la propia religin: un art-

16. "La obra de los muertos", Alma Espaola, 11 (1904), pgs. 13-14.
17. "La Espaa futura", Nuestro Tiempo, 79 (1906), pgs. 5-12.
18. "Contra la democracia", Revista Nueva, 7 (1899), pgs. 325-329.
19. "Este [el divorcio] podr preparar con el tiempo la unin libre, la forma
ms perfecta, ms acabada de unin sexual, la ms favorable para la seleccin de la
especie y para el bienestar del individuo", en "Adulterio y divorcio", Alma
Espaola, 10 (1903), pg. 2.
20. "Principiemos por destruir Universidades y Academias, crculos instruc-
tivos y escuelas integrales. La pedagoga es el mal. La pedagoga mata la voluntad,

42
culo de Electra, titulado "La religin'?l se abre con la lapidaria fra-
se de el cristianismo ha muerto. Martnez Ruiz propone como sus-
tituto --en coincidencia con Nietzsche- la religin de la vida; es
decir, la exaltacin de la vida, el trabajo, el bienestar y el placer.
Como ya he dicho, en el fondo de estas declaraciones late la inten-
cin de pater le bourgeois, pero no conviene subestimar la funcin
que desempearon de agitar las conciencias y de crear un mbito
para la polmica y la pluralidad, algo a lo que no estaban demasiado
acostumbrados.
Y, tras la crtica, cules fueron las propuestas y soluciones para
luchar contra los males del pas? De entrada, hay que decir que mu-
chos intelectuales no traspasaron el umbral de la mera crtica: Baroja,
por ejemplo, no llega a hacer ninguna propuesta positiva y, cuando
otros las hacen, sigue protestando contra ellas y lo vemos horrorizar-
se ante "la nueva Espaa" de Maeztu

... el da en que esa nueva Espaa venga a implantarse en

nuestro territorio con sus mquinas odiosas, sus chimeneas, sus
montones de carbn, sus canales de riego; el da en que nuestros
pueblos tengan sus calles tiradas a cordel, ese da emigro, no a In-
glaterra; ni a Francia..., a Marruecos o a otro sitio donde no hayan
22
llegado esos perfeccionamientos de la civilizacin.

La postura ms general se concret en una reflexin sobre las

causas de los males de Espaa. Siguiendo el concepto de Volksgeist
de Herder, se prest especial atencin a analizar los rasgos
idiosincrsicos del alma nacional, para poder adecuar las soluciones
a las peculiaridades de nuestro carcter. En Alma Espaola, se abri
una seccin dedicada a la profundizacin en las almas regionales, a
cargo cada uno de los captulos de importantes personalidades: loan
Maragall se ocupa del "Alma catalana" (n 12); Miguel de Unamuno

coarta la iniciativa, arranca de la personalidad humana, la audacia y el vigor, la

vivacidad y el sentimiento", "La pedagoga", Electra, 8 (1901), pg. 228.
21. Electra, 9 (1901), pgs. 257-258.
22. "Libros y folletos: Hacia otra Espalla, por Ramiro de Maeztu", Revista
Nueva, 1, 4 (1899), pgs. 191-192.

43
del "Alma vasca" (n 10); o Vicente Blasco Ibez, del "Alma valen-
ciana" (n 11), etc. Esta misma intencin de analizar y adecuar las
soluciones a la idiosincrasia espaola es la que gua a Ganivet en su
Idearium espaol y en las cartas que se cruz con Unamuno en El
defensor de Granada; y ocupa una importante parte de Hacia otra
Espaa, de Maeztu, y de En torno al casticismo, de Unamuno, obras
todas ellas difundidas primero en la prensa La realidad es que en la
prctica esta actitud bastante generalizada no traspasa los lmites del
ms puro idealismo y no se tradujo en acciones concretas.
Otros escritores pusieron primero su confianza en el progreso
material, pero, en la estela de los prerrafaelistas,23 pronto vieron los
peligros que el industrialismo acarreaba, principalmente dos: la agu-
dizacin del problema social con un incremento del proletariado y
un empeoramiento de sus condiciones laborales; y el efecto alienan-
te de la cadena de produccin. En este sentido, resulta clarificadora
una serie de artculos de Juan Jos Morato publicados en Revista
Nueva. 24
Aunque guiado por motivos personales, una evolucin similar
observamos en Unamuno. De su activismo socialista, pasa a una ac-
titud crtica-idealista y, finalmente, a una postura espiritualista.
Unamuno colabor en 1894 con numerosos artculos en el peridico
bilbano La lucha de clases, si bien desde el principio se observa su
disconformidad con el dogmatismo marxista respecto a los princi-
pios de atesmo y materialismo y con el planteamiento de la lucha de
clases. l concibe el socialismo como algo integrador y como un
renacimiento cuasi religioso. En 1895, Unamuno escribe los cinco
ensayos que constituyen En torno al casticismo; aunque se muestra
partidario del progreso y de la europeizacin de Espaa, el hecho es
que su reflexin no traspasa los lmites del puro idealismo: en busca
de la verdadera nocin de casticismo y de tradicin, analiza algunos
rasgos del carcter espaol y elabora el concepto de intrahistoria, en

23. Vase R. ArgulIol, El Hroe y el Onico, Madrid, Tauros, 1984.

24. El problema socia!, Revista Nueva 1, 18 (1899), pgs. 846-848; n, l'
serie, 19, pgs. 25-27; n, l' serie, 20, pgs. 61-63; n, l serie, 21, pgs. 116-118; n,
l' serie, 22, pgs. 162-164; y n, 2' serie, 24, pgs. 30-32. Me he ocupado de este
tema en La pluma ante el espejo, Universidad de Salamanca, 1999, pgs. 79-82.

44
la estela de Herder. Este vago deseo de progreso se difumina an
ms despus de la crisis espiritual sufrida en 1897. En una entrevista
que le hace Martnez Ruiz en 1898, se plantea Unamuno: "Para qu
luchar por la emancipacin de los hombres que al morir vuelven a la
nada?".25 Y en otro lugar, ese mismo ao, afirma: "Maldito lo que
se gana con un progreso que nos obliga a emborracharnos con el
negocio, el trabajo y la ciencia, para no or la voz de la sabidura
eterna, que repite el vanitas vanitatum!".26 Para Unamuno, a partir
de su crisis personal, el progreso slo tiene sentido si, "alivindonos
de las necesidades temporales, nos descubre las eternas".27 Lo que
pretender Unamuno desde ese momento es influir en el individuo,
ms que en la sociedad, crendole estados de conciencia.
Aun en el caso de los intelectuales ms activos y entusiastas,
como Maeztu, su postura no pasa de una declaracin de propsitos.
Los treinta y siete artculos -publicados primero en la prensa- que
conforman Hacia otra Espaa se centran fundamentalmente en tres
grandes temas: un grupo -"Pginas sueltas"- desarrolla el asunto ya
comentado de la profundizacin en las causas del retraso de Espaa,
asociadas a ciertos defectos del'carcter espaol. Otra parte, "De las
guerras", critica la poltica relacionada con las guerras coloniales.
Ya antes he citado un artculo posterior en el que Maeztu asocia la
guerra al inters de los polticos, las rdenes religiosas y los explota-
dores espaoles. En el artculo titulado "27.500" arremete contra el
gobierno que enviaba a la guerra a jvenes de las clases bajas y libra-
ba a los de las clases altas, cuyos intereses se defendan. En la tercera
parte, "Hacia otra Espaa" es en la que aborda las propuestas con-
cretas: al margen de la rastrera labor de los polticos, todos los secto-
res de la sociedad -industriales, obreros, labradores...- deben impli-
carse en la modernizacin del pas (proceso de industrializacin),
siguiendo el ejemplo de Europa. Es obvio que la propuesta tiene
poco de concreto y mucho de ideal, pero, adems, Maeztu se mues"
tra contradictorio ideolgicamente: defiende la lucha de clases, pero

25. Charivari en casa de Unamuno, art. cit.

26. "La vida es sueo. Reflexiones sobre la regeneracin de Espaa", La
Espaiia Moderna, 119 (1898), pg. 7I.
27. bid., pg.74.

45
en el seno de la sociedad capitalista; valora el dinero como legtimo
motor individual, que traer el progreso colectivo; y confa en una
minora de intelectuales, que rija los destinos de la colectividad. Como
puede apreciarse, su socialismo resulta ms bien heterodoxo.
As pues, los escritores del Modernismo ampliaron su funcin en
la sociedad asumindose como intelectuales. Una nueva responsabi-
lidad va a moverles: la de ser la conciencia de la sociedad, por medio
de una dimensin crtica y otra constructiva. Pero sus propuestas
quedaron en el terreno de lo ideal y su influencia real fue, por ello,
muy limitada. La siguiente generacin, la del 14, supo ver muy bien
la incapacidad de sus antecesores para la accin y les reproch su
falta de rigor y de sistematismo. Pero tampoco ellos lograron en
puridad cumplir la funcin del intelectual. Aunque con un plantea-
miento mucho ms riguroso, les traicion su elitismo de fondo, que
les distanciaba del pueblo, y su compromiso poltico en los aos de
la Repblica, que contravena uno de los principios del intelectual:
la imparcialidad e independencia ideolgica. No puedo hacer ahora
ni siquiera un mnimo repaso histrico de las vicisitudes de los inte-
lectuale$ a lo largo del siglo XX. Es obvio que tras la guerra civil,
cualquier voz que sonara a crtica o disidencia estaba acallada y re-
primida. Ser en los aos de la transicin poltica cuando las voces
de los nuevos intelectuales se dejen oir de nuevo, y cuando reaparez-
can en la prensa nuevos manifiestos de intelectuales cargados de
firmas diversas. Pero tambin ha pasado el entusiasmo de los albo-
res de la democracia y hoy Espaa, al fin a un mismo nivel que Oc-
cidente, vive un clima de disociacin, relativismo y de negatividad
axiomtica, que se ha dado en llamar postmodernidad.
Los intelectuales del Modernismo sentaron las bases de una nue-
va figura y una nueva funcin de su escritura dentro de la sociedad.
Un siglo despus, los herederos de aquellos intelectuales, s~ plan-
tean la legitimidad de esa figura y de su misin en la sociedad. La
variedad de posturas al respecto es signo del escepticismo, de la "duda
razonable" que alcanza a todo, de la indeterminacin ideolgica que
define la postrnodernidad.
Uno de los todava firmes defensores del papel que debe repre-
sentar el intelectual en la sociedad actual es Fernando Savater. Para

46
l, el intelectual es "una combinacin de portavoz y librepensador".
Mientras que la responsabilidad del escritor es slo literaria, la del
intelectual es tambin tica, "porque valora, toma partido o, al me-
nos, trata de contribuir a la aclaracin de los acontecimientos de los
que es testigo".28 Pero Savater es, a la vez, muy consciente de los
peligros que acechan al intelectual en el mundo actual

Habrn notado ustedes que quienes con ms amargura lamen-

tan el sempiterno "silencio de los intelectuales" lo que echan de
menos es su protesta o su indignacin, no sus raciocinios. Al con-
trario: si el llamado intelectual demora su toma de partido con
anlisis responsablemente minuciosos de la situacin que le apre-
mia, ser rechazado por tibio o por liante. Triste consecuencia de
ello es que suele ser ms gratificante y mejor considerado firmar
un manifiesto que sopesar con cierto detenimiento cara al pblico
la encrucijada de valoraciones en que nos movemos. De modo que
el intelectual, que podra ser hasta profesor de tica en ciertos ca-
sos, guarda la primorosa sutileza de su mente bien guarnecida para
los comentarios de texto eruditos que publica en medios especiali-
zados y se decanta por el silencio o por el exabrupto cuando se
manifiesta ante profanos sobre cuestiones complejas de inters ge-
neral. Buena manera de mantenerse altivamente respetable, pero
mala de ayudar a los conciudadanos a entender los riesgos y mri-
29
tos de las opciones sociales que se les ofrecen.

Savater lamenta que la verdadera funcin del intelectual-ayudar

a sus conciudadanos a reflexionar y a valorar las opciones que la
sociedad les ofrece, por medio del raciocinio compartido-, ha que-
dado eclipsada ante el protagonismo adquirido por manifiestos y
algaradas crticas. El "agitador de conciencias" parece haber dege-
nerado en un actor vocinglero de un espectculo de masas: al pbli-
co le interesa la indignacin y el escndalo, no el anlisis minucioso
de hechos y propuestas. Pero precisamente en un tiempo marcado

28. "El intelectual y el escritor", en Pensamientos arriesgados, Madrid, La

Esfera de los Libros, 2002.
29. "Vuelve la predestinacin", El Pas.

47
por la ausencia de valores absolutos, se hace ms necesaria la labor
del intelectual, que, desde su imparcialidad pero tambin desde su
compromiso tico, haga ver desde perspectivas diversas y oriente
hacia tomas de postura responsables.
Pero no todos los escritores se muestran tan seguros respecto a la
necesidad de los intelectuales y a su funcin en la sociedad. Buena
muestra del cuestionamiento de principios, sintomtico de la
postmodernidad, es un artculo de Valentn Puig,30 en el que afirma

Nadie le pide a un poeta ms o menos neobarroco, kafkiano o

a un novelista del mito que estn al tanto de los pros y contras de
la unin monetaria europea, por la misma razn que, si se mani-
fiestan al respecto, su opinin tendr el mismo valor que la de un
farmacutico, un modista o una conductora de tren de alta veloci-
dad [...] De cualquier modo, el alto vuelo de la literatura no garan-
tiza una opinin valiosa del poeta en cuestin de polticas energ-
ticas para Espaa.

No le falta razn a Puig en los dos aspectos que resalta: la com-

petencia literaria de un escritor no garantiza el valor de sus ideas y,
en la democracia en la que estamos instalados, la materializacin de
su opcin, es decir, su voto valdra un solo voto, exactamente igual
que el de cualquiera de sus conciudadanos. Pero, a pesar de este
punto de partida tan certero, Puig no llega a negar la posible funcin
del intelectual, sino que lo que critica es el modelo que hemos here-
dado: el intelectual disidente poltico que slo sabe criticar el poder
establecido. l mismo, con gran perspicacia, da su versin del ori-
gen histrico de esta reduccin

A la pregunta de para qu sirven los intelectuales, la costum-

bre es decir, hoy por hoy, que son quienes deben contribuir a que
la sociedad aprenda a instalarse en la complejidad [...] En trminos
polticos, la herencia de los aos sesenta-disolvente en ms de un
aspecto- propag para las dcadas futuras la nocin de que el inte-

30. "Los intelectuales", El Pas, 9 de diciembre de 1996.

48
 lectual, de forma sistemtica, tena la obligacin absoluta de criticar
el poder. Lo que entonces no se nos deca era cul debera ser la ac-
titud en el caso de que el poder -ejercitado en la plenitud legtima
del Estado de derecho- hiciera algo bien, aunque slo fuese por ca-
sualidad. Nunca mejor dicho: el poder tena mala prensa. Todo po-
der era abuso, incluso encarnacin del mal. Es comprensible, pero
no justificable: se apartaban a marchas forzadas del poder porque
nadie haba contribuido tanto como los intelectuales -ms que los
polticos- a legitimar el sistema sovitico y el nazismo.

Lo que plantea Puig aqu es que son igualmente negativas en la

concepcin del intelectual su responsabilidad histrica en la legiti-
macin de regmenes totalitarios y la consecuente actitud de guerra
sin cuartel al poder establecido. Casi de pasada, ha dado una pista,
sin asumirla como propia, sobre la funcin del intelectual en la ac-
tualidad: "contribuir a que la sociedad aprenda a instalarse en la com-
plejidad". Se, tratara de la funcin que le asigna la llamada
postmodernidad: no guiar en una sola direccin, sino hacer ver y
respetar la plunilidad; la complejidad de un mundo, el occidental,
que siente tambalearse sus cimientos civilizadores y culturales. El
final del artCulo es clarificador y parece explicitar la verdadera pos-
tura del autor:

No creo que abogar por una cierta fumigacin gestual de la

bohemia literaria suene a genocidio, ni que pedir intelectuales li-
bres dispuestos a pensar el mundo se asemeje a un atentado contra
la integridad de la literatura. Al fin y al cabo, la desaparicin de
los reyes filsofos y de los Estados ideales obliga a buscar nuevos
territorios para la accin intelectual. A lo mejor tenemos la suerte
de que Internet acabe con la bohemia y que los nuevos intelectua-
les acudan a la fascinacin de la complejidad.

En el fondo, Puig no reniega de la figura del intelectual, sino que

simplemente reivindica una nueva actitud, ms acorde con los tiem-
pos: el intelectual de la postmodernidad debe tener una actitud ms
democrtica (lejos del concepto de aristocracia intelectual del Mo-

49
dernismo o del <le lite intelectual del 14); menos dogmtica (lejos
de los intelectuales de los sistemas totalitarios); "compleja" e, inclu-
so, autocrtica (el cuestionamiento absoluto, de lo otro, pero tambin
de las propias opiniones, es absolutamente novedoso).
Como en el Modernismo, hay tres gneros adecuados para que el
intelectual haga pblicas sus ideas: el ensayo, el artculo de opinin
y la columna. El ensayo rara vez se trasmite a travs de la prensa, en
todo caso en suplementos o en revistas especializadas. El libro sigue
siendo su principal cauce; el que emplea, por ejemplo, Fernando
Savater, aunque tambin se prodiga en artculos de opinin. Este
segundo gnero, es obviamente un cauce muy adecuado para que el
intelectual manifieste sus opiniones, aunque a veces est fuertemen-
te ideologizado (el medio en que se publique ya marca una cierta
orientacin poltica). Pero el gnero ms representativo del intelec-
tual de la postrnodernidad es, sin duda, la columna, gnero heredero
de la crnica modernista, a medio camino entre la literatura y el pe-
riodismo.
Por razones de espacio me voy a limitar a comentar tan slo una
columna de Juan Jos Mills, pero en ella podemos ver, por una parte,
las caractersticas de este gnero y, por otra, algunos rasgos definidores
de la postrnodernidad. El ttulo, "Dudas'',3l nos sita ya en la actitud
de inseguridad y de cuestionamiento absoluto propios de la poca en
que vivimos. Como vamos a ver, este artculo posee la brevedad, acor-
de con la urgencia y prisa con la que vivimos; el humor y la irona en
el planteamiento; y la voluntad de estilo, caractersticas propias de
este breve gnero. Adems, parte de un acontecimiento de la actuali-
dad ms reciente, aunque se prolonga hacia planteamientos generales
(caracterstica tambin muy frecuente del gnero)
Poco antes de ser detenido, el asesino del tarot telefone al FBI
para presentar sus credenciales, pero le colgaron el telfono creyen-
do que "se trataba de un loco". O sea, que buscaban a un cuerdo, a
una persona normal, quiz a un funcionario, pese a que el hombre
haba anunciado que era Dios y que mataba por razones metafsicas.
Qu hay que decir para que crean que ests mal de la cabeza, una

31. El Pas, 1 de noviembre de 2002.

50
vez desaparecidas las fronteras entre el lirio y el delirio, el tocino y
la velocidad, la paga y la limosna, el gas de la risa y el de la muerte?
Urge redefinir los lmites. Aunque, si el modelo de cordura occiden-
tal es Putin, quines son los locos? Y cmo distinguir al que te
secuestra del que te rescata? [oo.] Acaso no produce ms desastres
hoy en da el orden que el desorden? [...]
La crtica de una sociedad que parece haber perdido su norte es
clara. y clara es tambin la propuesta, aunque peque de inconcrecin:
"urge redefinir los lmites". El autor consigue trasmitir la sensacin
de confusin general que domina nuestra sociedad, confusin mani-
fiesta tambin en el juego de anttesis. La pregunta ltima resulta
retrica porque lleva implcita la respuesta. Ante el caos y la indefi-
nicin de nuestra sociedad, Juan Jos Mills se desmarca del espritu
de la postmodernidad con esa tmida propuesta de redefinir los lmi-
tes. Parece querer decir que una cosa es la pluralidad y la tolerancia
y otra la irracionalidad y la indiferencia. El texto contina con una
sarta de interrogaciones que no ocultan una crtica abierta
Todo son dudas. Es lgico que su religin de usted me impida a
m beberme un vaso de vino? Ms an: cuando a un individuo le da
miedo o asco estrechar la mano de las mujeres, debe ser considera-
do paranoico, mstico, perverso o diferente? Si un seor con barba
no puede sentarse a mi mesa por escrpulos gastronmicos, por
qu tengo yo que ver su jeta en el telediario ignorando a mi reina?
Es lgico, por otra parte, que a estas alturas tenga yo una Reina en
vez de tener una repblica? [.oo] Tiene algo que ver la quiebra con-
tinua de las academias de idiomas con el hecho de que no entenda-
mos nada?
Aunque el final del prrafo parece insistir en la sensacin de con-
fusin que nos rodea, resulta significativa la cantidad de referencias
a la racionalidad, facultad especialmente ligada a la labor del inte-
lectual. El ltimo prrafo flucta entre las referencias concretsimas
a la situacin de Espaa y un salto -irnico- hacia los planteamien-
tos metafsicos eternos

Si Arenas, que financia con dinero pblico a la Fundacin

Francisco Franco, telefoneara al FB! asegurando que l, Fraga y

51
 Aznar representan el futuro, lo tomaran por un loco o por un ge-
nio? (...] Y una vez localizada la llamada, avisaran a Jatam, a
Lpez Ibor o a la CIA? Por ltimo: quin es toda esa gente tan
rara que gobierna la realidad? De dnde viene? Adnde va?

De manera fragmentaria, desenfadada y meramente insinuadora,

Juan Jos Mills ha ido pasando revista a cuestiones concretas de la
actualidad social y poltica: el asesino del Tarot; la liberacin de los
rehenes retenidos en un teatro por terroristas chechenos, mediante el
uso indiscriminado de un gas txico; la negativa de Jatam, el presi-
dente iran, a dar la mano a la reina, por su condicin femenina; la
financiacin pblica de la Fundacin Francisco Franco, y un largo
etctera. Pero es fcil abstraer de los acontecimientos concretos una
crtica ms general: una sociedad que genera monstruos como el ase-
sino del Tarot; la poltica totalitaria y fascistoide de Putin; la intoleran-
cia, el afn impositivo y el desprecio de los derechos humanos por
parte del integrismo musulmn; la contradiccin poltica de no rom-
per con el pasado y apropiarse de manera exclusivista del futuro ...
Es obvio que Mills deja al descubierto, para quien sepa leer en-
tre lneas, las lacras de una sociedad que, de puro tolerante, ha per-
mitido que se desdibujara su identidad. Por eso, como dice Mills,
"urge redefinir los lmites". Resulta significativo que las dudas de
Juan Jos Mills generen certezas en los lectores. Bajo la apariencia
del espritu disociador y nihilista de la postmodernidad, un intelec-
tual ha conseguido, una vez ms, agitar nuestras conciencias.

52
 PERIODISMO Y LITERATURA: EL LTIMO
ENCUENTRO

Amparo Tun
Universidad Autnoma de Barcelona

Las relaciones entre periodismo y literatura han sido, en general,

estrechas y fructferas. Novelistas destacados se dieron a conocer en
los foros periodsticos: Eugene de Sue, Balzac, Dumas, entre otros.
El diario Le Monde mantuvo en sus pginas literarias un espacio
para la creacin hasta mediados los ochenta. Los diarios espaoles
de msprestigio se apuntan, en la poca estival, a las narraciones por
entregas en las que tienen cabida destacados escritores de la cosecha
nacional.
Sin embargo, la novedad postrnodema de los ltimos tiempos es
que ambos lenguajes el periodstico y el literario han pasado a ser
fronterizos en muchos de los textos que aparecen en prensa: el estilo
narrativo de la novela se aplica al reportaje. Desde los aos setenta,
la invencin del Nuevo Periodismo norteamericano puso de moda
una saga de escritores de nonfiction an en boga: Norman Mailer,
Truman Capote, Tom Wolfe. Pero ms all de este gnero, cuya na-
turaleza periodstica siempre tuvo que ver con las tcnicas literarias,
la escritura literaria se encuentra, con mayor o menor riqueza de
estilo, en las columnas de opinin, algunas de ellas relatadas como si
de un cuento se tratara. Por otra parte la omnipresencia de la televi-
sin y su gusto por contar historias ha creado una cultura del relato
de la que los peridicos no pueden prescindir para sobrevivir. La
literatura y el periodismo se necesitan en la actualidad ms que nun-
ca tambin por otras razones. Quizs asistimos a su ltimo y defini-
tivo encuentro.

Periodistas y escritores

En el principio fue la literatura. Los escritores daban prestigio a

los diarios y a su vez, ellos conseguan nombre, fama y dinero. La
tradicin de publicar novelas por entregas est en los orgenes de la
seccin cultural de los peridicos que recibi el nombre defeuilleton,
nominacin que todava conserva el diario de calidad alemn
Frankfurter Allgemeine Zeitung. Estamos hablando de finales del
siglo XVIII y del XIX, cuando la novela se aposenta como un gne-
ro mayor de las creaciones artsticas mientras el peridico despunta
como un medio de comunicacin nuevo: vehculo de expresin de
las ideas de la modernidad y de la revolucin burguesa aunque no
tendra la consideracin de alta cultura. Algunos de los pensadores
ms crticos vieron en l un principio desorganizador de la cultura.
As, Nieztsche, uno d los llamados filsofos de la sospecha, lo cali-
fic de enfermedad histrica.
A principios del siglo XX, los peridicos europeos de calidad
siguen dando cabida en sus pginas a los pensadores ms destacados
de la poca. El ejemplo ms significado de tamaa tarea periodsti-
ca, Ortega y Gasset, escribi su obra cumbre La rebelin de las ma-
sas en las pginas del diario El Sol. No creo que sea casualidad:
Ortega tiene un estilo claro preciso, que son cualidades intrnsecas al
lenguaje periodstico.
Los escritores en prensa forman una saga de nombres reconoci-
dos que van desde Hemingway hasta Juan Jos Mills. Siempre han
sido bien tratados por los medios escritos; les ofrecen columnas, el
gnero de mayor lucimiento y creatividad. A alguna de ltima hor-
nada, le dan va libre para que cuente sus intimidades y la de los
prximos. La subjetividad exacerbada -algo que en principio a un
periodista no le est permitido- debe ligarse, aunque sea de pasada,
con algn tipo de actualidad. Ya no escriben poetas y pasaron los
tiempos de hablar, sobre una tarde de lluvia. S lo hizo Csar Gonzlez
Ruano quien en "Penltima hora", columna diaria, publicada en ABC

54
entre el6 de julio y el15 de diciembre de 1965, se permita el lujo de
escribir, sobre pequeas cosas que le evocaban sentimientos varios,
amor, paso del tiempo, cercana de la muerte. Al escritor, de la actua-
lidad slo le interesaban los sucesos que vistos desde ahora parecen
nadera: "Aparece en Nueva York una mujer secuestrada y mutila-
da"; "Una seora intenta envenenar a su marido con un raticida";
"Unos atracadores han desvalijado en Montecarlo una joyera". l
confesaba que no le gustaba el periodismo y slo le atraa de la pro-
fesin el dinero y la popularidad. Por el contrario, hay periodistas y
escritores, como Gabriel Garca Mrquez o Miguel Delibes, brega-
dos en las tareas de oficio. Oficio que para el creador colombiano es
el mejor del mundo. En Noticias de un secuestro, el libro del nuevo
periodismo delos noventa, muestra su dominio de las tcnicas lite-
rarias y periodsticas. El escritor castellano no diferencia entre lite-
ratura y periodismo: "cuando no tienes la prisa del periodismo y das
con la palabra produce un gran placer. Ya he dicho: me parece que la
literatura es el periodismo sin el agobio del Cierre".
Tambin se da la especie de periodistas que dejan de serlo para
pasarse a la novela. Es el caso de Prez Reverte, haciendo bueno el
dicho y viejo axioma de que en todo periodista hay un escritor frus-
trado o el de que el periodismo es una buena profesin siempre que
se abandone a tiempo.

La etiqueta del nuevo periodismo

El llamado Nuevo Periodismo tuvo la virtud o el desacierto segn

se mire, de cuestionar las diferencias entre periodismo y literatura. Su
nacimiento viene condicionado por la poca -aos sesenta- y el afn
protagonista de unos periodistas con ganas de hacerse literatos. En
principio se present como una reaccin contra las frmulas tradicio-
nales de escribir en la mayora de los medios escritos, sobre todo esta-
dounidenses, sin la tradicin periodstica literaria europea. Un grupo
de periodistas del semanario New Yorker, ayudados por parte de la
industria editorial, vieron la posibilidad de sacar a la novela del impas-
se, de la resaca que dejaron tras de s los llamados escritores de la
generacin perdida: Hemingway, John Dos Pasos, Scott Fitzgerald.

55
 La efervescencia poltica y cultural de los aos sesenta -guerra
de Vietnam, movimiento hippy, contracultura, rock, cido- cre un
terreno abonado para lanzar al mercado proyectos innovadores. No
les debi costar mucho aplicar las tcnicas de la novela realista al
reportaje y a la entrevista. Los cuatro procedimientos incluidos hoy
en cualquier manual al uso eran: descripcin escena por escena al
relatar la historia; registrar el dilogo en su totalidad para situar al
personaje con mayor rapidez; punto de vista narrativo en tercera per-
sona; relacin de detalles significativos y simblicos del estatus del
personaje que d cuenta de su determinada y particular manera de
estar en el mundo.
El nuevo periodismo, made in USA, traspas fronteras, y Tom
Wolfe gan tanto dinero y fama que pudo permitirse el lujo no slo
de dejar el periodismo sino incluso la novela de no ficcin y de escri-
bir una novela de ficcin empleando las tcnicas del periodismo: La
hoguera de las vanidades. Los que de verdad escribieron novelas
periodsticas -basadas en hechos reales- fueron Norman Mailer y
Truman Capote cuyo libro sobre el asesinato de una familia de gran-
jeros en Texas, A Sangre fra, est considerado un clsico de la lite-
ratura contempornea.
Sobra decir que en Espaa tenamos a Larra, Eugenio, D'Ors y el
menos conocido Manuel Carretero, un periodista y escritor sevillano
quien sin conocer los trucos del Nuevo Periodismo, utiliz el recurso
del dilogo en la entrada de las ms de cien entrevistas que realiz.

Diana de Gales y EmmaBovary: realidad y ficcin

Lo que si dej detrs el invento del Nuevo Periodismo norteame-

ricano fue un debate sobre realidad y ficcin que sigue hasta nues-
tros das. El sentido comn nos dice que la novela remite a la ficcin
y el periodismo a la realidad. Ms, si alguien es lector de novela y
consumidor de informacin, mi pregunta es quin es ms real? a
quin conocemos mejor a Emma Bovary o a Diana de Gales? La
mujer del prncipe Carlos lleg a ser un personaje del que sabamos
ms que de muchas personas de nuestra familia. Los medios nos
contaron sus intimidades, ella misma se confes adultera, anorxica

56
y bulmica en un programa de gran audiencia de la BBC. Asistimos
a su funeral en directo. Durante quince das no tuvimos recuento de
casi ninguna otra noticia. Tena as las condiciones ideales para con-
vertirse en un personaje "real". Sin embargo, no sabemos cual era su
verdad. No sabemos de sus sueos, de la manera que se dejaba sedu-
cir, de su inmenso aburrimiento con un marido mediocre, manso, sin
imaginacin; ni tampoco lo que sinti antes de morir. La literatura
juega con ventaja: slo ella puede representar carnalidad de la vida
interior, las heridas, los deseos imaginarios de cualquier ser. El na-
rrador puede crear vidas ms verosmiles que la propia realidad.
La literatura y el periodismo construyen dos maneras distintas de
enfocar la realidad. Mientras la literatura puede imaginar cualquier
mundo posible o imposible, el periodismo tiene que ajustarse -aunque
a veces no lo haga- a contar hechos sacados de sucesos verdaderos.

La actualidad: razn de ser del periodismo

Las seas de identidad del discurso periodstico son dos: reali-

dad y verdad. La informacin tiene que parecer ser real y verdade-
ra, de lo contrario la credibilidad se ira a pique. Sin embargo, el
periodismo no habla de todo aquello que sucede en el mundo sino
slo de lo que considera ms relevante, de acuerdo con sus propias
leyes de construccin del discurso. La principal de todas ellas y la
que diferencia el periodismo de otras formas comunicativas, includa
la literatura, es la actualidad. La actualidad marca la lnea divisoria
entre lo que se dice y lo que se calla: la seleccin. Pero adems de
actual lo que cuenten los medios debe tener inters. De hecho esta
palabra es la que ms se repite, incluso en las primeras definicio-
nes de noticia.
Charles A. Dana, editor del diario The Sun, dej escrito que noti-
cia era todo aquello que ocurre con la suficiente importancia para
atraer la atencin de gran parte del pblico, o aquello que da qu
hablar. Jos Pulitzer, fundador del diario The New York World, puso el
acento en el carcter original, dramtico, curioso, romntico, singu-
lar, inslito, extrao, de un hecho noticiable. Walter Williams, padre
de la primera escuela de periodismo fundada en la Universidad de

57
Missouri, en 1910, considera que noticia en su sentido amplio, era
todo lo que era de inters para los lectores.
Todos sabemos que el inters del pblico se confunde muchas
veces con el de los polticos, las multinacionales, los popes de la
cultura o el de los mismos periodistas. De cualquier manera inters
es la palabra mgica que se utiliza para jerarquizar la informacin
-segundo paso del discurso-. Los hechos, segn su importancia, van
desde la primera pgina hasta el espacio de un breve. Se resaltan con
fotografas, dibujos, infografas, destacados textuales, etc., y marcan
una mirada selectiva. Despus, en la valoracin, las noticias ms
destacadas tendrn su editorial, generarn comentarios y darn que
hablar durante un tiempo. El valor de una noticia se mide por su
duracin en el tiempo. Dgase el II de septiembre del 2001. Por el
contrario hay noticias que slo valen un minuto. Esa manera de ha-
cer especficamente periodstica tiene su representacin mxima en
el titular o el arte de dar lo esencial de un hecho de manera atrayente.
Lo mismo sucede con los textos periodsticos: los gneros, ms all
de su divisin convencional en relatos y comentarios, tienen en co-
mn un objetivo: conseguir captar la atencin del lector desde el
primer prrafo. Por todo ello, el peridico supuso una innovacin
comunicativa con respecto al libro manuscrito y al impreso.

La persuasin realista

Los textos relato consiguen persuadir mediante la utilizacin de

estrategias encaminadas a conseguir un efecto de real que, como dice
Roland Barthes, es un "efecto de texto". Varios son los procedimien-
tos utilizados por estos gneros para hacer creer que reproducen la
realidad o que la imitan:

La redundancia: Conjunto de tcnicas que garantiza la estabili-

dad receptiva del mensaje, basadas en la repeticin de los hechos
ms significativos en el titular, cabeza, sumario, fotografa, etc.
La anticipacin del sentido: el lector conoce desde el principio lo
que acontece en el relato periodstico y lo conoce, adems a tra-
vs de diferentes ngulos y puntos de vista. Con ello, el texto
periodstico se separa de la ficcin.

58
 El realismo biogrfico: recurso copiado de la novela realista con
el objetivo de convertir al personaje noticiable en un hroe mar-
cado por un destino particular.
Las historias paralelas: al igual que los nombres y las citas, cum-
plen la funcin de construir un discurso referencial.
La descripcin: La mejor manera de hacer creer en la realidad de
un hecho o una situacin es describirla: "El periodista estaba allf'.

La descripcin, junto con los testimonios directos, las ancdotas

y las citas, sirve para conseguir que la realidad se muestre ante el
lector como si se contara por s misma, sin intervencin del periodis-
ta que, a semejanza del escritor de novelas realistas, habla siempre
con voces de otros.

Una historia sin inters

El inters periodstico est muy claro en teora pero ms confuso

en la prctica. Pondr un ejemplo: una noticia con todos los ingre-
dientes de inters pas casi desapercibida para los medios: la ejecu-
cin de una prostituta en el estado de Florida que acribill a balazos
a siete de sus clientes. La televisin le dedic menos de un minuto
motivo?: no haba imagen. Los medios escritos tampoco la comen-
taron. La mujer arrastraba un pasado espeluznante: fue abandonada
por su madre cuando naci; su padre se suicid en la crcel mientras
cumpla pena por abuso de menores; a los 14 aos tuvo una hija que
dej en la inclusa y al parecer comenz a asesinar por complacer a su
amante lesbiana. En su desolacin peda a gritos que acabaran con
su vida porque deca: "Odio tanto la vida que volvera a matar". La
historia contiene demasiada fuerza: exceso de entretela para el inte-
rs periodstico: los personajes sin nombre, a no ser asesinos en se-
rie, no tienen rostro, ni sus tragedias lugar. Sin embargo, su historia
ser llevada al cine, tambin se narrar en peras y en una novela.
Realidad y ficcin cada vez se confunden ms en este milenio
oscurantista que nos toca vivir porque suceden hechos inexplicables
inauditos y crueles y, en el que, por contraste, prima la banalidad
tanto en el periodismo como en la novela. El buen periodismo y la

59
buena literatura tienen en comn, adems de su historia, un presente
que ya no les pertenece. Son construcciones de un mundo que ie
desvanece a ojos vista: el mundo moderno. Es el tiempo de internet,
hipertextos, la realidad virtual, el realismo sucio televisivo. A los
dos medios clsicos del conocimiento slo les queda la palabra; por
eso deben aliarse. Estn quiz asistiendo a su ltimo y definitivo
encuentro.

60
 EL COLUMNISMO COMO GNERO LITERARIO

Miguel Garca Posada

Crtico literario

El columnismo es un gnero que mantiene relaciones no siempre

unvocas con el periodismo, es decir, con su soporte. "La literatura
-ha escrito Steiner 1 - es lenguaje liberado de su responsabilidad su-
prema de informacin." Responsabilidad suprema: un poema de
Hesodo, el Romancero o El primer crculo, de Solshenitsin, estn o
estaban destinados a informamos como un tratado de agronoma o
un artculo de peridico. Pero esa informacin, aun siendo impor-
tante, es secundaria. Los procesos de literaturizacin se acogen tam-
bin a este supuesto: las perdurables cartas de Flaubert, por citar un
solo ejemplo, las leemos hoy desprovistas de la finalidad prctica
inmediata que suscit su escritura. Hasta lo mismo puede suceder
con el telegrama de Lorca a Guilln en mayo del veintisiete ("Aprueba
Agustn Pelez pase lo que pase") porque remite a los contextos bio-
grficos de un escritor clebre, convertido en mito, se lee dentro de
una serie ms global, etc.
Pero el periodismo es informacin, u opinin vinculada de modo
indisoluble a la informacin. El columnismo literario tiene que tras-
cender la informacin y no quedarse atado a la mera opinin, tal
como la puede proporcionar un editorialista. La literaturizacin de la
I. George Steiner, (1971), Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la
revolucin lingstica, traduccin espaola de Francisco Rivera, Barral Editores,
1973, pg. 158.
columna se produce, a nuestro juicio, por la interseccin de dos fac-
tores: a) la proyeccin del punto de vista personal sobre el texto; y b)
el tratamiento estilstico. Este segund factor no es nada sin el pri-
mero: hay editoriales bien escritos y no son literatura; y hay colum-
nas pulcramente escritas que tampoco son literatura.
Una aclaracin terminolgica: columna es palabra de origen
metafrico, que remite a un espacio determinado del peridico, y
procede del periodismo norteamericano. En Espaa la columna se
llam antes crnica o artculo. En todo caso conviene dejar sentado
que no toda columna, ni crnica ni artculo, es literatura. La colum-
na, el artculo literario, es un producto especfico del escritor de pe-
ridicos, quena es un periodista. (No entro ahora en la literariedad
del artculo-ensayo). Esta distincin es importante de retener. En el
periodista priman la informacin y el uso instrumental del lenguaje;
las palabras se utilizan para alcanzar un fin determinado. Pero el
tratamiento estilstico que aporta el escritor implica no utilizar el
lenguaje de modo instrumental porque ese lenguaje se encuentra al
servicio de un mundo personal. Este mundo personal puede estar
ms o menos acentuado, muy acentuado en escritores como Ruano o
Umbral, o no tan acentuado, en apariencia, como sucede en Azorn.
El fundador del artculo literario moderno espaol es Larra. Fue
un paradjico articulista, porque sus artculos no son sintticos: no
desarrollan una idea y la hacen legible, son bastante informes,
desvertebrados, cogen una historia, empiezan a desarrollarla y la
sueltan, y, sin embargo, hay en ellos artculo literario. Por qu?
Porque existe un mundo personal, un latido existencial, una visin
propia del mundo. Larra imagina historias, escribe fabulillas, anima
sus textos. Todo ello en una lengua plstica, jugosa, desenvuelta,
esto es, individualizada, pese a las rigideces de su educacion
neoclasicista. El artculo de Larra tena que ver en principio con las
anatomas, que tanto cultiv Balzac y fueron el gran trampoln hacia
la novela realista, pero la personalidad de Larra no procede tanto de
la anatoma, del tipo, aunque tambin la cultive ("El castellano vie-
jo"), cuanto del acento personal, yeso no slo en sus ltimos artcu-
los espectrales, donde Madrid es un cementerio, y. su corazn tam-
bin, o el texto de raz agustiniana de la nochebuena del treinta y

62
seis,2 donde se considera un maldito execrable, sino incluso desde
los primeros artculos ms festivos, como las "Cartas desde las
batuecas", "La diligencia", etc. Larra siempre habla de l o a l se
remite. As, "El casarse pronto y mal" es su drama no expresado,
como s lo expresara en "El da de difuntos de 1936"; Larra alienta,
por ejemplo tambin detrs de los artculos contra la pena de muerte,
incluso vive en algunas de sus reseas ms candentes, como la del
drama Anthony, segn vio UmbraP En sus artculos hablan su
afrancesamiento y su romanticismo que le hacan incompatible con
aquella sociedad, por eso se peg un tiro y por eso sus artculos, un
buen puado de ellos, han sobrevivido. Larra hizo suyo lo que Rua-
no dira ms de un siglo despus: "El artculo literario si no es huma-
no y personal suele ser puro periodismo efmero".4 Larra hace per-
manente lo efmero: no es quiz moderno en lo formal, pero s lo es
en su espritu laico, racionalista, crtico, capaz de la perplejidad y de
la dubitacin, y ajeno a todo dogmatismo. Larra es siempre escritor,
creador, no informador ni informante. Lo supiera o no, busca perma-
necer con su lenguaje, quiere que sus palabras perduren, lo anima la
voluntad de perennidad que define al discurso literario, un discurso
que debe ser ledo en sus propios trminos y se define, pues, por su
voluntad de forma, y trasciende, a su vez, los objetivos inmediatos
del escritor. Hoy no est de moda hablar de este afn de perpetuidad;
los escritores, o algunos escritores, se proclaman con orgullo efme-
ros, volanderos, porque no creen en el Arte con mayscula, pero
desde el momento en que aceptan -quienes los aceptan, claro, por-
que son escritores- los cdigos retricos, las constricciones textua-
les, estn suscribiendo esa voluntad de permanencia.
Azorn es un caso milagroso de escritura literaria dentro del pe-
riodismo. Escribi, como es bien sabido, la mayor parte de su obra y,

2. Rafael Lapesa (1974), "El beodo frente al literato en san Agustn y en Larra",
en Poetas y prosistas de ayer y de hoy, Gredos, Madrid, 1977, pags. 220-234.
3. Francisco Umbral (1965), Larra. Anatoma de un dandy, Alfaguara, Madrid.
Hay edicin accesible de esta obra en Visor/Consejea de Educacin, Madrid,
1999, con prlogo de Jos Hierro.
4 Csar Gonzlez-Ruano, Trescielltas prosas, Prensa Espaola, Madrid, 1976,
pgs. 571-572.

63
desde luego, casi toda la ms significativa en los peridicos. La ruta
de Don Quijote, Castilla, Los pueblos, La Andaluca trgica, Las
confesiones de un pequeo filsofo nacen al calor de las linotipias.
Azorn cambi el estilo acartonado y pomposo de las Redacciones,
pero al mismo tiempo cambi la literatura espaola, como la cambia
siempre todo creador autntico, pues aport una visin potica
irreductible. Es el maestro de Monvar el modelo supremo de con-
versin del periodismo en literatura. Obras modlicas -as La ruta o
Andaluca- brotan de la pluma de lo que hoy llamaramos un "en-
viado especial". Uno de los estilos ms revolucionarios de la litera-
tura espaola se forja en las mesas de redaccin. Azorn lleg a gus-
tar tanto del clima de estas que incluso pens en dedicarse en exclu-
siva al periodismo escrito. Su obra es, desde luego, inseparable de
este medio. Recordamos todava con emocin aquellos ltimos
recuadros, luego recogidos en Ejercicios de castellano y en Agenda,
que de nio veamos en el ABe.
Sus novelas son en general muy inferiores a sus libros
arquetpicos, casi todos procedentes del periodismo. Ya he mencio-
nado varios ms arriba; an habra que aadir Lecturas espaolas,
Clsicos y modernos, Los valores literarios, Al margen de los clsi-
cos -es el gran Azorn de 1904-1915-, y aun despus de la guerra
civil brotan as textos memoriales tan considerables como Valencia
y Madrid.
Mario Vargas Llosa ha sealado la significacin de Azorn en el
periodismo al proclamar la exigencia y el rigor con que haba tratado
un gnero hasta entonces vulgar como aqul. El autor, con un desig-
nio del que Larra seguramente careci, busca la permanencia de lo
fugitivo, "... solamente/ lo fugitivo permanece y dura!", dijo Quevedo,
y Azorn parece pensar lo mismo. Obsesionado con el paso del tiem-
po, elige, sin embargo, el soporte grfico ms frgil, ms dbil, la
volandera hoja de peridico. Es la primera gran paradoja de un escri-
tor paradjico, siempre al borde del precipicio. La segunda paradoja
es que renuncia, o parece que renuncia, a ejercitar la imaginacin.
Azorn se nos presenta como un transcriptor de la realidad, un minu-
cioso transcriptor, que va dando cuenta de los detalles ms insignifi-
cantes. No fantasea, no se evade nunca de los paisajes o cosas que

64
tiene por delante. No cede a las presiones del yo, fiel siempre a aquel
cuaderno de notas a lo Flaubert que llevaba de joven. Y, sin embar-
go, como ha precisado Vargas Llosa,5 ese realismo notarial de Azorn
no existe. Sabemos, desde Jakbson6 que el realismo es siempre un
artificio, una ilusin, una simulacin. Por eso escribe Vargas Llosa a
propsito de La ruta de Don Quijote 7

Argamasilla, Ruidera, Montesinos, El Toboso, Puerto Lpice

no son ahora como figuran en el libro; pero tampoco lo eran cuan-
do a comienzos de siglo y a costa de mprobos esfuerzos, los visit
Azorn. Para saberlo no es preciso haber estado all y cotejar lo vi-
vido con las impecables pginas que simulan relatarlo. [...] La
Mancha no era, no pudo ser as [oo.]. y no pudo serlo porque en la
vida real todo se mueve y envejece y perece y en las recreaciones
de Azorn todo est quieto, es siempre idntico a s mismo, ha sido
birlado a las leyes de la caducidad y la extincin.

No siempre fue as; lanse las inquietas pginas de La Andaluca

trgica, dondeAzorn casi presiente la guerra civil. Pero son, des-
pus de todo, una excepcin. Lo caracterstico de este universo es la
acumulacin de objetos, animales, personas; una especie de
reificacin del mundo se opera en esta prosa con el fin de salvarlo.
De ah el presente de indicativo como tiempo paradigmtico: un tiem-
po sin tiempo, ni pasado ni futuro. Por eso se acerca a lo que Ortega
llam de manera deslumbrante "los primores de lo vulgar", que casi
suena a tpico de puro sobado pero encierra una profunda verdad,
pues Azorn es un poeta de lo concreto, de lo objetual, de las cosas,
que son y nutren la materia, y lo formula con bastante ms gallarda
literaria que el objetivismo francs, al modo pedantesco de un Alain
Robbe-Grillet. "Primores de lo vulgar", de lo pequeo, de lo banal,
de lo insignificante s, pero sin lo cual no existe el mundo. Y de lo

5. Mario Vargas Llosa, "El nniaturista", El Pas, 8 de marzo, 1992.

6. Roman Jakobson (1921), "Du ralisme en arte", en Questiolls de potique,
ed. Tzvetan Todorov, Senil, Pars, 1973, pgs. 31-39.
7. Mario Vargas Llosa, "Las discretas ficciones de Azorn", Discurso de
ingreso en la Real Acadena Espaola, Madrid, 1996.

65
que se trata es de que el mundo siga existiendo a despecho del tiem-
po destructor.
Todava nos queda una tercera paradoja por examinar en Azorn:
su falta de ideas. De ideas filosficas. Vargas Llosas dice que "son
muchas veces convencionales y prestadas. Azorn trabaja de hecho
slo sobre una idea bsica: el paso del tiempo (vase el final de Los
pueblos, donde ironiza sobre su propio olvido). Pero aun con tan
pocas ideas este mundo funciona. Parece de aplicacin a Azorn lo
que Borges dijo sobre Juan Ramn Jimnez, aunque exagerando algo,
al afirmar que

en su obra no hay ideas, Jimnez es demasiado inteligente para

ignorar que las ideas son noveleras que se marchitan pronto y que
la funcin del poeta es representar ciertas eternidades o constan-
9
cias del alma humana.

Borges desconoca, o pretenda, desconocer al Juan Ramn

Jimnez krausista y pantesta del ltimo periodo, pero se entiende lo
que quera decir. y vale para Azorn lo que seala en el sentido de
que, aun as, con esa anemia de ideas, esos libros suyos funcionan,
son operativos desde el punto de vista artstico. El ritmo pausado,
simtrico y aritmtico de las frases, la precisin del vocabulario, la
construccin cerrada de los textos, obran el prodigio, y estos mun-
dos pequeitos vulgares, triviales, de los pueblos y de los paisajes
azorinianos, van adquiriendo sabor, olor, color, sustancia propia, ca-
tegora de espacios superiores de la literatura. Son sucesiones de
miniaturas (el miniaturista lo llama Vargas Llosa) que constituyen,
una vez sumadas todas, un entero universo.
En fin, cuarta y ltima paradoja: la monotona del estilo de Azorn.
Cabe admirar su organizacin del prrafo, su simetra, su precisin,
su claridad. Pero y esa monotona? Y el adjetivo de Azorn a me-
nudo comn y en todo caso no sorprendente, o poco sorprendente?
Pero sucede que la falta de sorpresas acaba por concentrarse y pro-

8. Mario Vargas Llosa, "El miniaturista", El Pas, 8 de marzo, 1992.

9. Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges, Antonio Femndez Ferrer Ced.),
Siruela, Madrid, 1988, pg. 140.

66
ducir un gran estilo. Azorn acta sobre esa "facultad del alma" que
es, segn Valery, la sintaxis; acta sobre el ritmo de la prosa, y sin-
taxis y ritmo aparecen as siempre admirables de arquitectura, de
simetra, de trabazn ntima, de fusin armnica. Todo ello hace de
l un cronista ejemplar o, si se quiere, un articulista, un columnista
modlico, que trasvas despus su obra en apariencia periodstica a
los cauces del libro. Pero, como puede verse por la general escasez
de variantes entre los originales y los textos definitivos, fue mucho
ms el suyo un cambio de canal que de forma. Los libros acogieron
sus artculos, como los "libros peridicos" lo haban hecho antes.
En los diarios tambin alumbr Azorn su crtica literaria, que ha
obtenido una repercusin notable. En esa combinacin de ficcin,
ensayo y juicios en que consisten sus crticas, Azorn fij las imge-
nes crticas fundamentales del Romancero, Manrique, Garcilaso, el
Lazarillo, Cervantes, Lope, Quevedo, Larra o Bcquer. Manrique es
as el poeta del escalofro del tiempo; Garcilaso el lrico del "dolori-
do sentir"; Quevedo el autor de un nuevoJnfierno, con sus Sueos;
Bcquer una "hiperestsica" sensibilidad; Larra un amante y un es-
paol frustrado, etc. Pudo equivocarse (se cita como ejemplo la vi-
sin falsa del escudero del Lazarillo, a quien contempl como si se
tratara de un hidalgo y no de un aprovechado), pero los suyos fueron
siempre clsicos redivivos. Los incardin en nuestro tiempo sin sa-
carlos del suyo; no les hizo decir cuaquier cosa. Tuvo aciertos sor-
prendentes, como la valoracin del Alberti revolucionario, o la esen-
cialidad con que supo considerar el estilo de Baroja, que para l no
era menos importante que el cervantino.
Unamuno fue siempre un ensayista, y en este sentido sus artcu-
los no se ajustan en general al modelo literaturizador de la columna.
Lo mismo le sucede a un prosista de la generacin posterior como
Corpus Barga, tan buen articulista por otra parte. (Escritores de otro
tipo como Julio Camba o Wenceslao Fernndez-Flrez no me intere-
san en el mbito de la literatura en que aqu nos estamos moviendo.)
Mucho ms prximo resulta, en cambio, Eugenio d'Ors. El reducido
tamao dominante, la alada estructura y la intencin hacen de l al-
guien muy prximo al columnismo literario. La glosa es multiforme,
de extensin y modalidad. Ors, el Ors que publicaba sus glosas en la

67
prensa, quiso cultivar, ms que como Ortega, como Antonio Ma-
chado -fue en realidad Machado quien lo tuvo en cuenta a l-,
quiso cultivar, digo, una prosa de ideas gil, elaborada pero depu-
rada, flexible, sutil, ingeniosa, conversacional y zumbona, que hi-
ciera del pensamiento sustancia moldeable en el idioma sin que
este fuese mero vehculo de esas ideas ni pomposo discurso. Por
eso, lo que pervive hoy de esta prosa es la cantidad de literatura
acumulada por pgina: el juego de palabras, mas tambin la anc-
dota deliciosa, aunque de origen vulgar; las pesquisas etimolgicas,
sean o no filolgicas; la combinacin de lo clsico y lo castizo; las
frivolidades de saln; las reflexiones inslitas, con independencia
de su meollo conceptual; los comentarios literarios, se suscriban o
no; y, ya entrando en el mbito estrictamente verbal, la enorme
calidad del estilo: elegante, culto y llano, rtmico y rico devocabu-
lario, irnico y preciso.
Ors nos restituye al seno de la mejor prosa espaola. La edad
-hablo ahora de las glosas de los aos cuarenta (1946-1947)- no
afect al pulso ni a la imaginacin del maestro, que culmin en estas
glosas una de las ms extraordinarias aportaciones a la prosa espa-
ola del siglo XX. Prosa en cierto sentido, solq en cierto sentido,
ensaystica, porque de alguna manera hay que etiquetarla, pero no
filosfica sino ante todo prosa de creador, prosa literaria. Ors haca
glosas; ste fue su gran gnero mediato e inmediato, la cristalizacin
global de su estilo. A veces la glosa se separa del ensayo radicalmen-
te; alguna vez se adentra hasta en el himno; no desdea el aforismo
en ocasiones (ni el verso) y, en fin, sabe enseorearse soberana del
campo que le es ms propio. Pero para el escritor representaban lo
mismo todas ellas; eran subgneros de un estilo irreductible. Ors nos
obliga a hacer la operacin de desideologizar la literatura, operacin
sin duda discutible mas inevitable con l: esta coaccin que nos im-
pone es el resultado de su triunfo como artista, de su victoria como
indubitable maestro del idioma. El estilo de Ors trasciende sus n-
cleos conceptuales, como ya vio en su momento Jos Mara Valverde,
sabio comentarista y gran admirador de esta prosa, pese a los abis-
mos ideolgicos que llegaron a separarlo de ella. Es una prosa de
ideas la de Ors, pero ante todo es una prosa de arte. "Todo verdadero

68
pensar -seala Alvira lO - se da y se genera en la palabra, y, a su vez,
todo pensamiento es una figura". La palabra figurativa es el arcano
de la realidad, el universal concreto buscado, anhelado y siempre
sealado por la filosofa como la verdacf'. Y an aade: la de d'Ors
es "una filosofa de la realidad: de la realidad como belleza".u
La prosa de Ors, quiero subrayarlo, es en extremo artstica; ar-
tstica, nunca amanerada. Ors quiere ser funcional, aunque sea ms
barroco que otros grandes prosistas funcionales espaoles (Azorn o
Baraja), pero cuida mucho que no se le vaya la mano en el barro-
quismo: "No hay ms existencia que la expresin. Lo inexpresado
no existe. Lo inefable es absurdo", apostilla con una frase que debie-
ra hacer reflexionar a los apologetas del hermetismo. A Xenius se le
entiende todo lo que dice, jams degrada los conceptos en detrimen-
to de la formulacin artstica. Uno lee la glosa titulada "Colabora-
cionismo", de 1947, y disiente del fondo autoritario que la nutre,
pero no puede por menos de rendirse a la soberbia eficacia del estilo;
aunque no figure esta entre las glosas ms brillantes. y uno disiente,
pero menos, dada la extraordinria coherencia del texto, de una glo-
sa como El pez de Tobas, tambin del ltimo glosario. 12 En ocasio-
nes bastan dos lneas para alcanzar un texto memorable. No propo-
nemos una lectura formalista de Ors. Mas es necesario aceptarlo por
entero, con sus grandezas y sus miserias; sucede, sin embargo, que a
la postre hay mucho ms de las primeras que de las segundas. D'Ors
est sumido, no obstante, en el infierno del olvido y de la descalifi-
cacin poltica, que viene a ser lo mismo. Por eso no hemos tenido
reparos en detenernos en el glosador del periodo franquista, que casi
todos desdean aun sin conocerlo muchas veces. Andrs Trapiello,
su ms reciente editor, me ha facilitado las ventas de sus dos ltimos
glosarios, que, cuando aparecieron, a finales de los aos noventa,
eran rigurosa novedad editorial, y son exiguas. Ni las minoras leen

10. Rafael Alvira, "Prlogo" a Eugenio d'Ors, El valle de Josafat, Espasa

Calpe, Madrid, 1998, pg. 21.
11. Id., pg. 22.
12. Eugenio d'Ors, ltimo glosario. l, Helvecia y los lobos; Il, De la ermita al
Fillisterre. 1946-1947, eds. ngel d'Ors y Alicia Garca-Navarro, Comares,
Granada, 1997 y 1998.

69
hoya Eugenio d 'Ors. Valgan estas lneas tambin como homenaje al
escritor que fue franquista como lo fue media Espaa, pero era ante
todo un prncipe de la prosa (as lo llama Umbral en su Leyenda del
Csar Visionario 13 ), condicin sta que es accesible slo a unos po-
cos elegidos.
El maestro de la columna, de la crnica, es Csar Gonzlez-Ruano.
Tuvo un antecedente importante, que l reconoci: Ramn Gmez de la
Serna, quien escribi muchas crnicas en su vida hasta acuar aquello
de que el artculo diario -Ueg a facturar cinco o seis al da- es un bistec
de escrito que el escritor se corta a s mismo. Ramn no es un columnis-
ta, aunque presagia a Ruano; Ramn es ante todo ramonista, y compone
deliciosos textos sobre lo que quiere y cmo quiere, con su soberana
libertad de escritor y sus gregueras por delante. La gratuidad del artcu-
lo ramoniano lo hace un precursor del gnero en su formulacin moder-
na. ''El verdadero escritor -apunta en cierta ocasin- tiene que oscilar
entre artista y periodista".14 Ramn fue, sobre todo, artista.
Ruano es el maestro. Fue un escritor profesional, que escribi
ms de cien libros de todos los gneros, pero ante todo fue un escri-
tor de peridicos desde 1925 hasta pocas horas antes de morir, en
noviembre de 1%3. La edicin comercial ha vuelto las espaldas a
Ruano. El GrUpo Mapfre, una casa de seguros, ha tomado sobre s la
responsabilidad de restituir su obra entera, y gracias a eso y a las
libreras de viejo vamos pudiendo leerlo. Pieza capital de esta resti-
tucin ha sido el libro de Miguel Pardeza,15 que ha recuperado una
buena parte de la obra periodstica del autor, desde 1925 hasta 1936:
est concluido el segundo tomo, que aparecer en el 2003, coinci-
diendo con el ao del primer centenario. Hasta ahora debamos con-
tentamos con el inencontrable volumen de 300 prosas que edit Prensa
Espaola en 1976, una excelente antologa de las crnicas de Ruano
de despus de la guerra, y con algunos textos sueltos ms.

13. Francisco Umbral, Leyenda del Csar Visionario, Seix Barral, Barcelona,
1991, pg. 92.
14. Ramn Gmez de la Serna, Pars, ed. Nigel Dennis, Pre-Textos, Valencia,
1986, pg. 20.
15. Csar Gonzlez-Ruano, Obra periodstica [1925-1936J, Miguel Pardeza
(ed.), Fundacin Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002.

70
 El escritor de peridicos lo hizo todo en el periodismo: la entre-
vista, la resea, la necrolgica, el reportaje, la crnica, etc., y en
todas estas formas dej la impronta de su talento, pero lo que Ruano
enseore fue la crnica. La antologa del setenta y seis est poblada
de piezas maestras, que constituyen una autntica cumbre de la pro-
sa espaola del siglo XX. Tampoco la seleccin de Pardeza se mues-
tra horra en expresiones magistrales. Pero la crtica universitaria,
hasta la llegada de Pardeza, que le consagr su tesis doctoral, le ha
negado el pan, la sal y el agua, todo. El Diccionario Gulln 16 lo des-
pacha en algo ms de media columna y omite la nica monografa
seria que hasta entonces se le haba dedicado, la de Francisco Um-
bral (1989).
Ruano representa la modernidad en la crnica -as llamaba a la
columna por la concurrencia de varios factores-o l est detrs de lo
que escribe; ya citamos antes su posicin al respecto. Es un caso
sumo de lo que Umbral llama "la escritura perpetua". No slo su
visin del mundo es literaria; es que el mundo es un texto, y el escri-
tor no se limita a afirmar su yo en la escritura, sino que escribe su
vida, pues vive para escribir, para publicar diariamente. Ruano estu-
vo toda su vida escribindose. l crea en la perennidad que otorga
el libro, pero el libro no lo hizo perenne. Perenne lo hizo lo fugaz, al
margen de su excelente libro memorial Mi medio siglo se confiesa a
medias y, a trechos, del diario, obra irregular. "Escritor sin gnero"
(Umbral), Ruano lo encontr en un gnero que no lo es: en la colum-
na, forma imposible para la crtica cannica. Ni su poesa, ni sus
novelas, ni sus ensayos y biografas valen mucho, aunque la prosa se
nutra casi siempre de su genialidad de estilista. Fue slo un poeta
discreto, como corrobora su angustiada "Balada de Cherche-Midi";
el resto es muy menor. Era por edad un hombre del 27: no fue admi-
tido en el grupo aquel de rentistas y profesores, y con razn: no daba
el tono necesario. No lo daba porque lo suyo era la prosa; en ella y
con ella se agigantaba el poeta que en l alentaba. Es un maestro del
estilo, y un maestro de modo especial del adjetivo y de la metfora,

16. Ricardo GulIn, ed., Diccionario de Literatura Esprolola e

Hispanoronericroza, 1, Alianza, Madrid, 1992, pg. 656.

71
que son novedosos, radicales; haba asimilado la leccin de Ramn,
las vanguardias y el 27. Hablando de "la novia de Velarde", en el
magistral artculo homnimo (1976) se referir el autor, describien-
do la carga de los mamelucos el2 de mayo de 1808 en la Puerta del
Sol, segn la pint Goya y narr Galds, a

las tripas de las bestias como nubes rasgadas que

llovieran caliente sangre inocente con ruido militar,

y describir a la amante angustiada en busca de su hombre,

Velarde, hroe de la Independencia en Madrid, por las calles de la
ciudad enloquecida como

corza acosada, ritmo desesperado de soledad,

azotada por
el viento loco de cipreses que prend(e) por la cintura su recuerdo...
mientras su pecho se agita
tobogn de sobresaltos,
tonta de esquinas,
y ella va, s, por las calles
ciegas de caballos
como un airn loco al loco viento funeral,
entre los muros
altos de fro y luna prxima

Madrid es la ciudad de Ruano, su baudeleriano Pars particular.

El Madrid de Ruano es, s, baudeleriano (sabemos que tradujo y
biografi al poeta), errante, nostlgico, espacio del amor y de la
muerte, con su viaducto, "barquilla area del avin de Caronte", cuyo
anunciado fin llora el escritor en su increble crnica "El monstruo
herido" (1976). Espacio literario este Madrid de los paseos, de los
cafs que se cierran, de Ramn? de El Retiro convertido en lago es-
pectral, de amantes que se suicidan y de suicidas sin amor, segn nos
permite leer la antologa de 1976; de la "laguna Estigia de la miseria
paseante madrilea" (pg. 44), a la que se asoma un Fgaro de dere-
chas que en su fondo slo guarda un inmenso vaco.

72
 Ruano tena conciencia muy clara de las reglas y alcance de la
columna, como demuestra su "Arenga sobre la crnica y la literatu-
ra". All apunta las siguientes caractersticas:

1. El tema no es importante. La "crnica abstracta" es la ms

difcil.
2. El artculo "no debe ser un ensayo", ni un cuento, ni parecer
libresco.
3. Ha de estar temporalizado.
4. Ha de tener estructura: "arquitectura o sentimiento de las pro-
porciones". Lo compara con el soneto: "La crnica tiene
mucho de soneto en cuanto a rigor tcnico".
5. No debe tener demasiadas ideas: "El artculo ideal debe de
tener una sola idea y, luego, subideas consecuentes".
6. Lo personal en el artculo es un modo de hacer compartir las
experiencias. Considerar que el escritor no es distinto de los
dems es una "creencia falsa" -acota-, porque lo es "pensar
que lo personal no interesa a nadie".
r. No importa que "el tema o motivo sea demasiado conocido".
"Cada uno ver y transmitir una torre Eiffel propia y distinta
de los otros".
sa. Suma jerarqua del artculo. "La crnica es hoy da el g-
nero ms alto y expresivo de la literatura". No es en abso'-
luto un gnero menor. Y explica su relevancia por la evo-
lucin de los gneros cannicos que han perdido su espe-
cificidad.

Hubo tambin otros buenos articulistas en la generacin de Rua-

no: Fox, Snchez Mazas, Vctor de la Serna, Eugenio Montes,
Pemn. Pero les falt lo que Csar tuvo en aquel tiempo sin libertad
de expresin: contacto con la vida. As lo ha sealado Umbral Y
Ruano tena una conciencia trgica del tiempo y del amor. Bajo su
mascara de dandy alentaba un desarraigado, un ser culto, enfermizo,
difcil, de vida heterodoxa y disidencia existencial, que la leyenda ha

17. Francisco Umbral, La escritura perpetua, Mapfre Vida, Madrid, 1989.

73
 velado o devaluado ms all de lo admisible, como si slo Ruano
hubiera transgredido los lmites establecidos.
El ms destacado de los seguidores de Ruano es Francisco Um-
bral; pero hay otros discpulos ms o menos confesos: Raro Tecglen,
Manuel Vicent, ms puro este que el primero, Antonio Muoz Molina
(que tiene publicadas dos colecciones excelentes de artculos: Dia-
rio del Nautilus y El Robinson urbano), Andrs Trapiello, que en sus
colaboraciones dominicales de La Vanguardia, recogidas en varios
libros, acredita un muy notable sentido del oficio y de la potica
estricta de la columna, en la que vierte su acracia cultural y su volun-
taria posicin de outsider de la vida espaola, cultural o no. Valgan
ttulos como La brevedad de los das, S y no, Turur y otras porfas.
Citar tambin al Antonio Burgos de Sevilla en cien recuadros; los
mejores de ellos trascienden su filosevillanismo originario. Sabe-
mos que no agotamos la nmina, que es amplia y heterognea: cual-
. quiera hace hoy de columnista, pero no cualquiera es columnista, en
el sentido fuerte del trmino. Nos ceimos a los autores que conoce-
mos y han acreditado excelencia en el oficio. Pedimos excusas por
las omisiones graves, si las hubiere.
En no menos de veiJ.te libros ha recogido Umbral su produccin
de columnista, que dura ya mas de cuarenta aos y se puede cifrar
alrededor de los veinte mil artculos. Es hoy, y desde hace un cuarto
de siglo, el columnista nacional por excelencia a travs de los diarios
El Pas, Diario 16, El Mundo, ABe y, de nuevo, El Mundo; hay una
prehistoria provinciana de Umbral, en la que ya se ha investigado.
Umbral, autor de una obra ensaystica irregular pero no prescindible
y de una produccin narrativa extensa pero con autnticas joyas, se
inscribe con claridad en la potica de la "escritura perpetua", que l
ha definido tan bien. Muy autobiogrfico en su literatura, y no slo
en sus diarios, aunque se trata el suyo de un autobiografismo enmas-
carado, literario, en el que alienta un personaje que no se confunde
de manera fatal con el sujeto existencial ED. (que no en balde es un
pseudnimo); este autobiografismo de segundo grado alienta en sus
columnas, que se remiten a ese Umbral pblico en visin, ideacin y
expresin. Por eso ha podido aparecer en sus mismas columnas como
personaje, al menos en los aos setenta. Es, era el suyo un personaje

74
baudeleriano, custico, humorstico, tierno, algo dandy, burln, ubi-
cuo...
Esta automitificacin es esencial para entender sus columnas,
incluso las ms directamente polticas. La escritura se ha impuesto
al Umbral personal, se ha superpuesto y la voz del autor viene ya
configurada y determinada as. No en balde ha publicado en 2001 un
diario titulado Un ser de lejanas, autocalificacin heideggeriana que
dista de ser casual. Hayal menos dos etapas en el articulismo de
Umbral: antes de 1976, en que sus crnicas son obligadamente
aspticas, y desde 1976, con las famosas negritas, propias de la cr-
nica mondaine, que desembocan en el artculo ms contenido de los
noventa y aos siguientes. Las negritas conforman colecciones como
Iba yo a comprar el pan y Spleen de Madrid, que son compatibles
con otras series, Memorias de un hijo del siglo o Gua irracional de
Espaa, bien distintas de los artculos anteriores a 1976, recogidos
en parte en Amar en Madrid. Umbral hace en sus artculos la crnica
de su tiempo; se presenta como el heredero de Ruano y los articulistas
de preguerra. Al igual que Ruano, posee tambin una concepcin
muy clara de la columna. Varios artculos ha dedicado a la cuestin.
En el prlogo a Spleenl2 18 expone muy claramente su punto de vista
coincidente con el de Csar. Las caractersticas que seala son las
siguientes:

la. "El artculo es el soneto del periodismo".

2. La informacin no puede primar; "hay que descender de la
categora al mercado de la ancdota".
3a El artculo no puede ser ni un ensayo ni tener "una sola idea".
Por eso habla con despecho del "ensayo enano", de la "filo-
sofa jibarizada".
4. "Es un solo de violn de la literatura entre la multitud tipogr-
fica del peridico": el artculo es, pues, literatura, no infor-
macin.
5. Sus maestros son Larra, d'Ors y Ruano. A dos de ellos les ha
dedicado sendos libros.

18. Francisco Umbral, Spleen de MadridJ2, Destino, Barcelona, 1982, pgs. 9-12.

75
 6a "El artculo/columna tiene que ser un rostro de la actualidad,
algo que se enciende como una noticia, se remonta como un
ensayo y se resuelve en una metfora o un endecaslabo con-
ceptual", una suerte de epifonema.
7. El artculo posee estructura: "tiene que haber una idea central
o argumento secreto, o anillo finsimo de oro/plata/cobre, que
presida o articule toda la aparente dispersin snob de lo que
se cuenta o reflexiona."
8. "El articulista nato es manierista", es decir, se fija en un deta-
lle, en una ancdota, no ataca directamente a los grandes te-
mas o hechos.

Todas estas caractersticas forman parte de la prctica cotidiana

del artculo umbraliano, el cual conjuga, como lo haca Ruano, la
proyeccin del punto de vista personal y el tratamiento estilstico del
texto. En este ltimo aspecto Umbral es implacable. Jams, jams
baja la guardia del.estilo, consciente el autor de su propsito de ha-
cer ante todo literatura. Sus columnas son formalmente perfectas y
estn llenas de invencin verbal a travs de un estilo, gran estilo,
vario y rico de registros: lrico, grotesco, pico, satrico... Pero el
estilo de Umbral dara para otra ponencia.
Quede aqu sealada, entretanto, si no exhaustivamente conside-
rada, la evolucin de un gnero con vida propia y que tiene derecho
a ser reconocido. No se sabe por qu razn un madrigal est facultado
para sobrevivir y en cambio la columna literaria ha sido condenada
al olvido.

76
 ANTONIO MUoz MOLINA ENTRE
LITERATURA Y PERIODISMO: LAS COLUMNAS
EN EL PAS SEMANAL (1998-2002)

lean-Pierre Castellani
Universidad de Tours

El peridico, tal como lo conocemos hoy en da, nace del libro y,

por lo tanto, es normal que una parte importante del discurso perio-
dstico tenga algo que ver con esos orgenes literarios. En los medios
de comunicacin modernos, en casi todos los diarios, coinciden, en
el espacio impreso, unos textos meramente informativos y otros con
pretensiones estilsticas creativas que los acercan ms a la literatura
propiamente dicha.
Esa tensin entre dos tipos de escritura, o sea de distintas modali-
dades de narrar o comentar la realidad presente, que es la finalidad
bsica de la prensa, existi desde los primeros diarios. Es cierto que la
tendencia actual, bajo la influencia de la tcnica, del lenguaje y de la
prctica de la informtica, da prioridad a la objetividad olvidndose de
la subjetividad. Obviamente, la prensa actual evoluciona hacia un dis-
curso cada vez ms fro y deshumanizado, que tiende a descartar el
humor, el mal humor, la irona, el descaro, el inconformismo, la pro-
vocacin, estableciendo con el lector un pacto fundado en la razn, el
rigor, la norma, c9mo cualquier otro producto comercial, ms all de
una presentacin cada vez ms preocupada por la esttica.
Sin embargo, la prensa espaola quizs ms que otras, ha reser-
vado de modo tradicional un lugar eminente a esa va literaria, por
su voluntad de dar opiniones junto a las informaciones. El diario
ABe dedica desde su creacin, a principios del siglo XX, una "Ter-
cera pgina" a la publicacin de unos comentarios desconectados de
la actualidad del da, escritos por un intelectual prestigioso, ms bien
acadmico, espacio que sigue presente, a pesar del reciente cambio
de estructura de este diario.
El columnismo, que es la forma ms clara, confesada y reivindi-
cada de esa afirmacin de un punto de vista personal, conoce, desde
Larra y Clarn hasta Manuel Vicent, Rosa Montero, Antonio Muoz
Molina o Francisco Umbral, un gran xito que sigue vigente.
En el discurso del diario de hoy, muy serio en su lenguaje, si bien
cada vez ms ldico en su tipografa y en su puesta en pgina, la colum-
na de opinin, que no es exactamente el artculo, o la crnica informati-
va, o la resea, o la necrologa, le ofrece pues al lector, que la busca y la
goza, un texto marginado, en el doble sentido de la palabra, figurado y
concreto, limitado por un recuadro que lo separa claramente de los otros
textos y lo pone de relieve, destacndolo de los dems artculos: a la
derecha o a la izquierda, en la ltima pgina o en un lugar privilegiado,
estratgico,! lo que Martnez Albertos llama un ghetto privilegiado, o
sea un espacio que le permite al periodista/columnista practicar todas
las libertades y juntar memoria personal y memoria colectiva, el
subjetivismo ms radical y la observacin ms entregada a conocer y
aclarar el mundo que nos rodea. Es sabido que Umbral ha exigido de los
responsables de El Mundo la ubicacin estratgica de hoy, en la contra-
portada del diario, lo que le da un statuto privilegiado, hasta ocupar la
casi totalidad de esta ltima pgina o de la primera cuando ocurre algo
muy dramtico en la actualidad (por ejemplo los atentados del 11 de
septiembre de 2001 en Nueva York). l mismo la reivindica como "la
silla isabelina del peridico, la antigedad del Rastro para ensear a los
visitantes, el lujo literario de la empresa."2
Todas las encuestas de hbitos de lectura prueban que la lectura
de un diario sigue un recorrido que va desde la derecha a la izquier-

1. Resulta muy curioso ver cmo queda distinta la columna de Umbral cuando
le quitan el recuadro, lo que ocurre muy pocas veces , como fue el caso el 25 de
septiembre de 2002 con "Ideas rancias". El texto de Umbral pareca perdido,
errante en la pgina, como un producto extraviado en un escaparate o en una mesa
de supermercado.
2. Francisco Umbral, VII ser de lejallas, Madrid, Planeta, 2001, pg.120.

78
da, en un sentido contrario al de lectura del alfabeto, por lo menos en
nuestras escrituras occidentales. Eso explica que la mayor parte de
los anuncios se ubiquen en la pgina de la derecha, espacio que re-
claman a menudo los columnistas (como Umbral por ejemplo en El
Mundo actualmente).
La columnista francesa Claude Sarraute, muy famosa en su po-
ca de colaboracin en Le Monde, confesaba que haba conquistado
con mucha dificultad, en este peridico dominado entonces por los
hombres, ese espacio de la ltima pgina (la "der" en francs) que
califica de "celda, ah a la derecha, a la salida del diario", hasta el
punto de que la llamaban el pequeo monstruo de la 'der'. A este
propsito, citemos el caso ejemplar de la columna de Alain Rmond
en Tlrama cuyo cambio de ubicacin, en 1999, provoc un escn-
dalo entre los lectores. En este semanario cultural, centrado en los
programas de televisin, pero desde un enfoque ms bien intelec-
tual, Rmond presentaba en la ltima pgina redaccional, o sea antes
del cuaderno de anuncios que cierra de modo tradicional un "news"
una columna de humor bajo el ttulo irnico "Mon oei!". La decisin
de la direccin de trasladar a otra pgina, en un lugar ms interno de
la revista, la columna de Rmond provoc la reaccin airada de los
lectores que exigieron la vuelta del texto a su lugar acostumbrado.
Hoy en da citemos, entre las ms importantes de la prensa diaria
espaola, las de Antonio Gala, dramaturgo y novelista de mucho xito,
que dedica una glosa muy comprometida polticamente en El Mun-
do bajo el ttulo significativo "La tronera". En este mismo peridico,
cuya voluntad polmica se confirma de este modo, colaboran de modo
regular columnistas blicos y politizados como Javier Ortiz (''Zoom''),
Martn Prieto ("Bajo el volcn"), Gabriel Albiac ("Zoom"), Federi-
co Jimnez Losantos ("Comentarios liberales"), Antonio Burgos ("El
recuadro"), Raul del Pozo ("Vicios de la corte"), Fernando Onega
("Volveretas"), o ms personales e ntimos como Manuel Hidalgo
(''Zoom'') o Eduardo Mendicutti ("Hoy sbado"). La/eleccin del
ttulo genrico de la columna refleja claramente su tendencia: acer-
camiento personal a un tema particular de la actualidad, comentario
urgente de los acontecimientos polticos, grito vehemente de protes-
ta. Por su parte Jaime Campany, con su columna irnica, atrae e in-

79
fluye a muchos lectores de ABC Juan Jos Mills, o Manuel Vicent,
por otra parte novelistas reconocidos, publican, una vez a la semana,
en la ltIma pgina de El Pas una columna de gran calidad literaria.
Manuel Vzquez Montalbn y Rosa Montero, en el mismo medio,
hacen unos comentarios incisivos de la circunstancia social o polti-
ca, nacional o internacional. En El Pas Semanal destacan actual-
mente las colaboraciones de Maruja Torres ("Perdonenqueno-
melevante"), Almudena Grandes ("Mercado de Barcel") o Shere
Hite ("Emociones") que se integran en la tradicin de artculos de
tono libre e impertinente que haba puesto de moda en su momento
Carmen Rico Godoy en el semanario Cambio 16. Manuel Alcntara
publica cada da, en el diario regional Sur, una crnica que difunde
por toda Espaa una cadena de peridicos.
Aparece en general firmado de modo llamativo, como se firma
un cuadro de pintura, algo independiente, personal, parecido. a una
tertulia escrita, una especie de dilogo con el lector que, en este caso,
se vuelve un amigo fiel, un confidente. ste va a buscar o recibir a
este amigo como recibe la voz de un locutor de radio que le acompa-
a en su vida diaria. Esa identificacin no suele ocurrir con los otros
artculos del peridico. A veces aparece la fotografa, la cara del au-
tor, lo que humaniza ms el texto y subraya la afirmacin directa y
personal, confirmando la autora de la enunciacin.
En todos los casos la columna es un texto relativamente corto, o
por lo menos siempre del mismo tamao. El lector sabe dnde en-
contrarlo y cunto tiempo le va a costar leerlo. Es una cita amistosa
y fiel, diaria o semanal segn los casos.
De este modo se establece una relacin desde un yo emisor pre-
dominante, consciente de su poder de influencia, y un yo receptor
cmplice. Entre ambos, al contrario del texto autobiogrfico que
impone un pacto, a menudo "ambiguo" segn la expresin de Ma-
nuel Alberca, se va creando una relacin individual, en la cual el
columnista est diciendo algo que comparte con su lector, se vuelve
su portavoz.
La presencia de la primera persona gramatical, que se justifica en
periodismo nicamente en los reportajes para dar autenticidad al tes-
timonio, se vuelve aqu imprescindible, inherente al gnero. Sin este

80
yo dictatorial, y por consiguiente injusto, o equivocado, o agresivo,
no hay columna ni en su emisin ni en su recepcin. Hay una fuerza
retrica persuasiva que domina en este ejercicio, con vistas a una
toma de conciencia de algo por un lector orientado por la acumula-
cin de argumentos y la riqueza del estilo. El predominio del yo del
columnista, escritor/periodista, explica que la columna se escriba
desde sentimientos nunca neutros, ms bien intensos como la felici-
dad, la plenitud, la ira, la irona, la irrisin, la desilusin, el compro-
miso. Como proclama Umbral: "Ya firmo todos los das un mani-
fiesto personal en mi columna."3 y en esta perspectiva la columna se
vuelve un peridico en el peridico.
Adems, la columna es Un gnro totalmente libre en su temtica
ya que puede abarcar todos los campos: polticos, culturales, econ-
micos, deportivos, religiosos, locales o universales. En la columna
el nico lmite es el espacio determinado de modo sistemtico y re-
gular (unos pocos folios, una cantidad obligada de caracteres). No
son los temas los que faltan, sobran ms bien, sino una visin perso-
nal, original, llamativa que hace que el lector termine lo que ha em-
pezado. Cuando no funciona la columna, el lector, despus de un
gusto inicial, deja de leerla. El placer de lectura provoca el deseo
casi urgente de lectura; su ausencia lleva al rechazo, a veces definiti-
vo. Las columnas son a menudo el primer texto que leen los lectores,
despus de echar una ojeada a la primera plana o al sumario. Lo
explica perfectamente el mismo Umbral cuando dice: "Mucha gente
me lee, pero nadie me asume.Yodira que no me asumen, sino que
slo me consumen. Mi columna es un producto ms de degustacin."4
o cuando proclama, muy orgulloso: "Me leen diariamente un milln
de personas, despliegan el peridico como un pjaro muerto y bus-
cando mi firma, dan conmigo."5
Antonio Muoz Molina es uno de los representantes ms emi-
nentes de este columnismo y se sita en esta escuela tan espaola del
periodismo literario. Para entender el alcance de su narrativa hay
que tener en cuenta su labor periodstica. En El Pas semanal est en

3. Francisco Umbral, Madrid, tribu urbana, Madrid, Planeta, 2000, pg. 155.
4.lbid.,pg. 88.
5. Francisco Umbral, Vn ser de lejanas, op.-cit., pg.176.

81
la continuidad lgica de las columnas que public en el mismo
lugar,durante una larga temporada, el actor Fernando Fernn Gmez
bajo el ttulo "Impresiones y depresiones".
Muoz Molina escribe sus primeros artculos, a partir de 1982,
en un diario andaluz, El Diario de Granada donde consigue abrirse
camino despus de empezar la carrera de periodismo en Madrid que
luego abandonara. Son artculos semanales que, dos aos despus,
van a dar forma a El Robinson Urbano (1984), su primer libro, se-
guido en 1985 de Diario del Nautilus compilacin de artculos con-
cebidos bsicamente como captulos de un libro y publicados en El
Ideal. En 1995, la editorial Alfaguara ofrece con Las apariencias
una recopilacin de artculos suyos, escritos y publicados desde ene-
ro de 1988 hasta mayo de 1991, unos enABC, otros en El Pas, en la
seccin de Cultura, bajo el mismo nombre de "Las apariencias" o en
la de Opinin.6 Es su propia mujer, Elvira Lindo, la que escribe el
prlogo de esta edicin. Segn ella, con su publicacin posterior,
estos textos "volvan a su esplendor primero, embellecidos en su
dimensin de libro".? En 1992, desde el 18 de octubre hasta el 7 de
septiembre, entrega en El Pas el folletn Los misterios de Madrid,
editado ms tarde en libroS (1996). En 1996-1997 propone, cada
mircoles, una columna en la seccin de cultura de El Pas, bajo el
ttulo de Travesas.
A partir de 1998, public cada semana, en El Pas Semanal, y
luego en el EP[S}, suplemento dominical del diario El Pas, una p-
gina entera, de cien lneas, bajo el ttulo La vida por delante. Tam-
bin recopil esas columnas en una edicin posterior.9 De modo sig-
nificativo esta columna ocupa tambin la ltima pgina de texto no

6. Antonio Muoz Molina, Los apariencias, Madrid, Alfaguara, 1995.

7. Elvira Lindo, prlogo a Antonio Muoz Molina, Las apariencias, Alfaguara,
1995, pg. 9.
8. Antonio Muoz Molina, Los misterios de Madrid, Seix Barral, Biblioteca
Breve, 1992.
9. Antonio Muoz Molina, La vida por delante, Madrid, Alfaguara, 2002. A
partir de ahora daremos las citas sacadas de los artculos de la "Vida por delante"
con la doble referencia al suplemento dominical de El Pas, bajo la sigla EP[S] y su
fecha y a la recopilacin publicada por la editorial Alfaguara, bajo la sigla VPD,
seguida de la pgina cuando el artculo aparece en esta seleccin.

82
publicitario, a veces impreso incluso en un papel distinto, lujoso, espa-
cio estratgico en el recorrido de lectura de este suplemento que se pre-
senta como un news, cuya lectura empieza a menudo por esa pgina.
En febrero del ao 2002 Muoz Malina se despidi de esta colum-
na en un texto, titulado "Eplogo en el cual hizo un balance de esa
colaboracin. Cuenta cmo descubri el arte de la columna a travs de
los textos de Josep Pla o sobre todo de Julio Camba, ste en los tomos
de la antigua coleccin "Austral" que se encontraba en la biblioteca
municipal de beda. Confiesa cmo beba literalmente las crnicas de
Camba que despertaron en l la aficin por el artculo, lo mismo que la
lectura de los libros de Julio Veme le haban inoculado las ganas de
escribir novelas. Y al mismo tiempo da su definicin de la columna:
"[oo.] en un artculo ha de caber, sin que se note mucho, un concentrado
muy intenso de la vida y de la literatura, una breve cpsula de tiempo
que ser no mucho menos fugaz, en la mayor parte de los casos, que
una pompa de jabn" (Epl1ogo, 24/02/2002).
Podemos deducir pues de toda esa actividad regular y voluntaria
que, desde siempre, Muoz Malina ha compaginado una colabora-
cin con rganos de prensa no como periodista sino como escritor de
peridico o en peridico y una creacin propiamente literaria con
obras de ficcin desde Beatus Ille (1986) hasta Carlota Fainberg
(1999) y Sefarad (2001). Como si el novelista necesitara ese contac-
to permanente con la observacin de la realidad contempornea y
ese dilogo regular con sus lectores.
En esta perspectiva, las narraciones de ficcin y los artculos de
prensa significan un contacto mantenido con el lector, algo que ocu-
pa los silencios obligados entre la publicacin de las novelas. Algo
que incluso va preparando la salida de nuevos textos. Ocurre que el
lector tambin guarda de este modo el contacto con el autor, quizas
ms presente directamente en sus columnas que en sus narraciones.
Acierta Elvira Lindo cuando afirma que "los cuentos y los artculos
suponen un alimento mutuo en esos tiempos de silencio, el lector
mantiene vivo el contacto con el escritor y el escritor, a su vez, man-
tiene un dilogo con el presente". 10

10. lbid., pg. 10.

83
 Por falta de espacio vamos a centrar nuestra reflexin en unas
pocas columnas sacadas de la serie actual de La vida por delante de
El Pas Semanal. He aqu una lista que constituye una seleccin, un
abanico representativo de la mayora de estos textos: Historias vie-
jas, palabras tristes/ Cartas perdidas/ El porvenir es largo/ El pas
de Machado/ Msica de un da! Los extranjeros/ El oro del exilio/
Las fotos de los muertos/ Grandes sonrisas/ Las enciclopedias/ La
alegra totalitaria! Lentitud de las cosas/ El pasado incesante/ Los
otros /La muerte contagiosa! Un futuro antiguo/ De nacimiento/
Burdos espaoles/ Libre empresa! Usar y tirar/ Otro terrorismo/ A
bajo precio/ Visita al purgatorio/ Utopa de Santa Cruz! Retratos del
destierro/ La invisibilidad! Noche de verano/ Fin de verano/ El ve-
rano de Er;a de Queiroz! Sangre impura! Los manuscritos/ La fiesta
del perdn! Las fronteras/ Instruccin pblica! Juegos de palabras/
Grandes amigos/ Cuestin de humanidad! Dos fugitivos/ Un plano
del deseo/ Fulgor de Barcel/ Grandes xitos. Tiempos de penuria!
Sin artculo/ Utopa lectora! Retratos del destierro/ Sangre impura!
La fiesta del perdn! Te puede matar una guitarra! Vivir a pruebas/
Ambiente electoral! La aritmtica de la libertad! Un cara normal!
Baja poltica!Polticamente correcto/Semilla venenosa!Don de len-
guas/ La indiferencia! El toro y el pollo/ Primavera de Lisboa!
Aceituneros /Los antifranquistas/ Lecciones de ciencias/ Una mo-
desta proposicin! Un recuerdo de Boy/ Castigo y venganza! Los
herederos/Dos alemanes/ Cien aos/ Los magisrados/ Irse de casa!
Ao Santo/ Cuaderno de enero/ Arte de volver! Mujeres sin velo/
Espacio negro/ Geografa e historia! Lenguas de espas/ Los dos
pemios/ En el nombre de Dios/ Oficios de trapero/ El sueo del ar-
quitecto/ Al cabo de los aos/El buque fantasma! La incredulidad!
No saber nada! Sin fronteras/ Los papeles/ Sefue la luz! La culpa de
todo/ Perder siempre/ Vuelve la momia!Pluma y pistola!Los revolu-
cionarios/ Dias de pasin! Eterna senectud, etc.
De estas columnas, aparentemente tan diferentes en su temtica
yen su problemtica, podemos sacar ya unas observaciones genera-
les para tratar de caracterizarlas.
En primer lugar no hay nunca palabras en negritas, las famosas
negritas, que son la tipografa acostumbrada para referirse a los ape-

84
llidos de los conocidos en las columnas frvolas de cotilleo de las
pginas de sociedad, de la que se sirve, por ejemplo, Elvira Lindo, la
mujer de Muoz Molina, en su columna de El Pas Domingo, pero
s, al contrario, aparece de modo sistemtico otro guio, mucho
ms personal, que se manifiesta por el uso muy corriente de citas
de grandes autores como Nietzsche, Machado, Montaigne, Cioran,
Faulkner, Lawrance Durrell, etc. Muoz Molina ilustra sus reflexio-
nes, las refuerza y les da autoridad con el apoyo de una frase ajena,
en general la de un gran maestro de las letras universales. Citar a
otro creador es, para un autor, a la vez introducir algo exterior a su
propio texto y aduearse de este nuevo elemento. Adems de una
funcin ornamental, la cita participa de la amplificacin retrica
del razonamiento. Presentarla como el recuerdo personal de una
lectura gozada es una posibilidad para el redactor de la columna de
irrumpir en su propio texto, no de un modo vanidoso (prueba posi-
ble de su cultura y de su erudicin) sino de manera individualizada.
Una cita no es una digresin que le aleja de su texto, o una redun-
dancia que lo duplica, sino ms bien algo que se adentra en nuestro
discurso. La cita literaria, bastante usual en las columnas como en
las conferencias, es una reivindicacin en la enunciacin, es un
acto de autoridad que practica mucho Muoz Molina y que da a sus
textos un aspecto muy culto.
Tambin podemos apuntar la ausencia de noticias relativas a la
poltica nacional o internacional, exceptuando de las numerosas alu-
siones a la situacin en el PasVasco y de unos casos obsesivos como
las figuras odiadas de Pinochet, Eichmann o Papon. No se alude nunca
a acontecimientos o a personas del mundo de la actualidad poltica
ms inmediata. Los ttulos de las columnas son significativos de esa
huda de lo circunstancial cercano. Se refieren ms bien a elementos
o conceptos filosficos, morales y literarios: la muerte, la
invisibilidad, el destierro, el perdn, la utopa, el xito, la humani-
dad, la libertad, la indiferencia, la incredulidad, las ciencias, la poe-
sa, el futuro, el pasado, los retratos, las lentitud... Aparte de los
nombres de ciertos autores clsicos, no aparece ningn personaje
vivo o muerto en estos ttulos. Por consiguiente, no se puede sacar
un ndice onomstico como se suele hacer con las columnas de un

85
Umbral, lo que prueba la falta de personalizacin en Muoz Molina
y el predominio de lo abstracto en sus planteamientos.
Por otra parte, Muoz Molina acude a otras tcnicas, todava ms
directas para acercarnos a su vivencia e imponer su yo como fuen-
te del texto que estamos leyendo. Destaca, en este particular, el uso
sistemtico del pronombre personal "yo": en todos los casos se trata
de una manera de salir directamente como individuo en su columna,
de ser un elemento vivo siempre presente y activo. Abundan las refe-
rencias a lecturas o a actividades personales que son la base de sus
comentarios y de su discurso: la correspondencia de Flaubert o las
cartas de Stendhal, una nueva edicin del Quijote, el estreno de una
obra de Max Aub, San Juan, el aniversario de la muerte de Antonio
Machado o del nacimiento de Lorca, la consulta de las enciclope-
dias, la reedicin del Diario de Manuel Azaa, el problema del por-
venir del libro frente a la imagen, el plagio, las fotografas de Sebastiao
Salgado, el papel del escritor, la lectura de E<$a de Queiroz, el correo
electrnico, la obra de Miguel Barcel, una exposicin de Picasso,
el centenario de Marlene Dietrich, la canonizacin de Monseor
Escriv, las memorias de Luis Mercader
Leo esos detalles en un libro viejo que encontr por casualidad
hace aos en un puesto callejero. (El Pas de Machado, 141IIII1999,
EP[S) nO lln, VPD pg. 130)

Apago el ordenador, algo mareado, salgo a la calle y el pri-

mer golpe del aire fro y el sol de la maana me despejan, me
despiertan, me abren los ojos a la hermosa enciclopedia de la
vida real. (Las enciclopedias, l1I1I11998, EP[S) nO 1118, VPD
pg. 38).
Ahora leo la noticia de la ejecucin de ese alemn que tard
18 minutos en morir asfixiado en una cmara de gas y pienso
en tantas personas amables que he conocido y tratado en Es-
tados Unidos. (La muerte contagiosa, 211IIII1999, EP[S) n
1173).
Por azar encontr yo en un puesto callejero, una maana do-
minical de septiembre, las memorias de John Riharson... (Ofi-
cios de trapero, 14002001, EP[S) nO 1307).

86
 De nio me gustaba perdenne por las habitaciones altas y en
penumbra de mi casa, escondenne tras cortinas o muebles
sombros, indagar en los cajones de las cmodas... (Al cabo
de los aos, VPD pg. 300).

Son afinnaciones y planteamientos que encontramos de modo

reiterativo en estas columnas. Hasta el punto de confesar:
Voy siempre por la feria temiendo encontrar algn libro mo, o
que yo haya dedicado a alguien. (Visita al purgatorio, 22002000,
EP[S} n 1258)
Asimismo, aparecen a menudo elementos familiares o circuns-
tancias cotidianas o vitales precisas, sacadas de su propio entorno:
su perro, sus viajes en tren, el tiempo que pasa, los veranos, la expe-
riencia de los programas de la televisin, las ferias del libro, las li-
breras de viejo que visita.
En la columna se van mezclando pues la observacin aguda y crtica
del presente, y los comentarios que le inspira el azar de,la vida, lo que
constituye poco a poco la memoria colectiva de una temporada y los re-
cuerdos, individuales por cierto, pero domilados por un enfoque
generacional, fuera del contexto poltico: un vioJ..nista que toca en la calle
delante de la pera de Madrid, la cola de unos extranjeros frente a la comi-
sara, las fotos de los muertos utilizadas en unos anuncios, la televisin y
su exibixionismo, las manifestaciones callejeras, las ejecuciones capitales
en Estados Unidos, el terrorismo vasco, la libre empresa, el racismo, la
paz. La defensa de los animales, que es una lucha que comparte con mu-
chos, desemboca sin embargo en unas conclusiones ms generales

De pronto, se da cuenta uno de que la extensin del dolor en el

mundo puede ser an mayor de lo que imaginaba, y de que al nme-
ro de las infamias que los hombres infligen a sus semejantes hay
que aadir las que se cometen contra los animales. Miro a los ojos al
perro que tengo cerca mientras escribo y me cuesta sostener su mi-
rada. (Los otros, 201XIII1998, EP[S) nO 1160, VPD pg. 113).

Hay una estilizacin de la ancdota circunstancial que es propio

de los grandes textos de la escritura del yo. Son bastante numerosas

87
las vueltas al pasado ms lejano, esencialmente a la Espaa de Fran-
co, la de la infancia de Muoz Molina, de su juventud y de sus pri-
meros aos de escritor-periodista: tiempos de censura, el estado de
excepcin, la escuela, el contacto con la naturaleza, la iniciacin a la
lectura, las inquietudes literarias, la msica.

Al contrario de la mayor parte de mis compaeros de clase, yo

esperaba con cierta impaciencia el final de las vacaciones de vera-
no, porque prefera el abrigado sosiego de la escuela, a la intempe-
rie spera de los trabajos del campo. (Fin de verano, EP[S} VPD
pg. 234).

Se impone pues una vuelta sistemtica a un pasado a la vez dolo-

roso y poetizado, concebida no como un viaje narcisista, en un siste-
ma de introspeccin egosta, sino ms bien como una toma de con-
ciencia que se vuelve colectiva: el paso del yo al nosotros es
permanente.
La columna de actualidad viene a ser, en definitiva, un documen-
to muy vlido para el conocimiento del pasado, no el de los grandes
acontecimientos que suelen presentar los libros de Historia sino el
cotidiano de los individuos, captados en su marco ms familiar. La
recreacin del pasado se hace por medio de la memoria y se van
mezclando memoria individual y memoria colectiva. El punto de
vista es ms bien el del recuerdo que el del porvenir, esto otorga a
esas columnas una tonalidad bastante nostlgica.
En una palabra son, repartidos en los fragmentos parciales, des-
ordenados, de las columnas, los elementos bsicos constitutivos de
la materia narrativa de relatos tan complejos como Beatus Ille, El
jinete polaco, El invierno en Lisboa, Ardor guerrero O Plenilunio.
No hay fronteras entre los textos de Muoz Molina que ocupan
espacios muy vecinos como la columna, la novela lrica, la ficcin
presentada como tal y la autobiografa ms o menos disfrazada. Son
modalidades de la misma materia, unificadas por un lenguaje siempre
muy cuidado y renovado por un trabajo muy elaborado del idioma.
La estructura de la columna es unitaria, cerrada, circular, se trans-
forma as en un autntico cuadro de costumbres, o en una reflexin

88
sociolgica. Como deca uno de los maestros de la columna, el des-
graciadamente olvidado Gonzlez Ruano: "Un artculo es como una
morcilla. Dentro metes lo que quieras, pero tiene que estar bien ata-
do por los extremos". La de Muoz Molina consta en general de
ochocientas palabras organizadas en 5 o 6 prrafos, con uno de plan-
teamiento y uno al final con una mxima que remata el texto, con
una serie de deducciones seguidas que siguen la lgica interior del
autor.
En definitiva, podemos definir de este modo las caractersticas
principales de esas columnas: bsicamente utilizan la tcnica de la
digresin, parten de un hecho y van hilvanando comentarios ms
generales para volver finalmente al tema, con una ltima frase que
acaba el conjunto. As en Msica de un da, la observacin de un
violinista en la calle da lugar a una reflexin sobre el papel de la
msica en la vida: o en Las enciclopedias, la consulta de este tipo de
libros le permite volver a recuerdos de niez, a partir de la lectura
del artculo "oro" o "muerto". En El porvenir es largo parte de la
nueva edicin del Quijote para hablar luego del estreno de una obra
teatral de Max Aub y desembocar finalmente en una meditacin so-
bre el porvenir. Se puede relacionar este mecanismo con el de las
cajas chinas de numerosos relatos de Muoz Molina como Beatus
Ille o Plenilunio. Al fin y al cabo utiliza una estrategia de la ambi-
gedad, de la asociacin analgica, del relato problemtico, de la
construccin laberntica del texto concebido como un puzzle. Parece
que son las palabras las que llevan la iniciativa del texto y no lo
contrario. Por cierto no hay un trabajo lingstico muy elaborado
pero s un flujo libre que parte de las palabras
Adems, la literatura o sea el contacto con los grandes textos,
tiene una importancia fundamental en su vida, ejerce sobre l un
poder fascinante e influye en su concepto del mundo. Muoz Molina
presenta a menudo meditaciones sobre el ejercicio de la escritura y
reconoce ser un "haragn de los libros" que son la parte central de su
vida. Vive como un curioso incansable y es un intoxicado de litera-
tura segn la frmula de Elvira Lindo. Y entendemos mejor por qu
sufre tanto el protagonista de Ardor guerrero encerrado en su cuar-
tel, sin libros.

89
 Del mismo modo la literatura est en el centro de sus ficciones,
como, por ejemplo, en Beatus Ille donde se trata, entre otra cosas,
del rescate por Minaya del texto de un escritor olvidado, Solana.
Destaca, pues, una inquietud moral sistemtica en Muoz Molina
que casi siempre parte de una perspectiva tica, y muchas columnas
adoptan un tono didctico o argumentativo. Muoz Molina defiende los
valores de liberalismo, los de humildad, de autocrtica, de sencillez, de
honradez, de lentitud, de sabidura, de gozo del tiempo, de subjetividad.
No hay urgencia en Muoz Molina; al contrario, da la impresin de que
se distancia de la actualidad ms apremiante. Se desprende de esos tex-
tos un clima de nostalgia, de dudas, de incertidumbre, de miedo frente al
mundo contemporneo captado como violento, injusto, irracional, bes-
tial, como lo ilustra el drama vasco tal y como lo vive Muoz Molina.
Una frase puede resumir esa visin algo negra y pesimista de la natura-
leza humana y de la sociedad en la que vivimos:

Encerrados en nuestro rincn sofocante, cada da ms resigna-

dos y desalentados ante el regreso del oscurantismo, no hemos sa-
bido aprender de nuestros exiliados ni damos cuenta a tiempo de
que de un modo u otro tal vez nos aguarda el mismo destino. (El
oro del exilio, 16IXIJJ2000, EP[S) n01283, VPD pg. 257).

Por eso aprueba la frase de Augusto Monterroso quien en su libro

La letra e afirma que "nuestras vidas son los libros, que van a dar a
la mar, que es el olvido".
Por fin hay que subrayar la ausencia de bsqueda de efectos
estilsticos: se trata de una prosa sencilla, sin adornos, el discurso no
tiene brillantez retrica, se parece ms a una confesin directa, una
conversacin con un amigo.
Muoz Molina nos presenta, en su columna La vida por delante,
una crnica de la sociedad espaola que consta no tanto de una gale-
ra de personajes famosos de la actualidad poltica, financiera o cul-
tural como las de Francisco Umbral, sino ms bien de una serie de
observaciones que constituyen un anlisis crtico, y por lo tanto per-
turbador, sano, excitante, necesario, de la circunstancia histrica desde
lo ms nimio a lo ms trascendental y, sobre todo, una puesta en

90
duda permanente del poder, de todos los poderes, como lo resume
perfectamente la conclusin siguiente

Quiz, en el fondo, el secreto del poder sea no hacer nada: as

dar la impresin de regir el orden natural y brbaro de las cosas;
la despiadada lentitud del mundo, que vuelve tan triviales y fuga-
ces las vidas humanas. (Lentitud de las cosas, 25/I1l998, EP{S) nO
1113).

o dicho de modo ms sinttico

Tena razn Cioran, el tiempo siempre conspira en favor de los

tiranos. (El Pasado Incesante, 221IIIl1998, EP{S) nO 1121).

Nos parece esencial la referencia a Cioran en quien pensamos a

menudo al leer las columnas de Muoz Molina quien comparte con
l un escepticismo fundamental.
La consulta de estas columnas abre un panorama, en cierta forma
completo, de la problemtica del ao en todos los campos (quiz los
grandes ausentes sean el deporte, por falta de inters, y la confesin
ertica, por pudor). Pero todo surge de la mirada, de la cultura, de la
sensibilidad y sobre todo de la memoria del propio Muoz Molina.
Hablando de lo que pasa en Espaa habla de s mismo y hablando de
s mismo nos permite descubrirnos. No se trata en absoluto de un
autorretrato complaciente y posiblemente vanidoso y, por consiguien-
te, poco interesante para el lector.
Muoz Molina se sita pues en la escuela tan espaola del perio-
dismo literario, en "la vieja artesana de hacer artculos para la pren-
sa, entre la poltica y la potica", segn Umbral. ll
Por lo tanto, la prctica de esta columna diaria vendra a ser el
vehculo, entre otros textos ms literarios, de una confesin muy
personalizada como lo suponen las caractersticas de este gnero pero
lejos de cualquier exhibicionismo, pose frvola o autocomplacencia
pedante. Escribirla no es para Muoz Molina, como ocurre con mu-

11. Francisco Umbral, La dcada roja ,Madrid, Planeta, 1993, pg.210

91
chos columnistas famosos, un careo permanente con la actualidad po-
ltica (interior sobre todo), social y cultural, o una droga o un desafo
que se lanza a s mismo necesarios para su supervivencia como es el
caso de Umbral ("Soy un escritor doloroso que se cura escribiendo"). 12
As que el columnismo deja de ser un gnero secundario, o mar-
ginado para formar parte de un conjunto creativo que se elabora pa-
ralelamente a las obras de ficcin que resultan enriquecidas por esa
reflexin de cada semana.
Va creando, de este modo, una literatura que, al hablar de su pro-
pia memoria, constituye al fin y al cabo la de la Espaa de la segunda
parte de siglo XX.
Concluyamos con unas palabras del mismo Muoz Malina, en el
texto de despedida de la columna de El Pas Semanal, que confir-
man la concepcin humilde, exigente y problemtica que se hace de
su oficio

Est bien contar algunas cosas que importan con claridad y re-
flexin, pero tambin es bueno callarse, y si agrada descubrir que
alguien se ha reconocido en lo que uno ha escrito a solas, tambin
cansa sentirse vulnerable a la malevolencia y a veces a la mala le-
che espaola y annima, saberse mirado por encima del hombro
por tanto depositario de la verdad poltica o de la ms alta sabidu-
ra literaria. Callarse es un acto de prudencia, una medida terapu-
tica, una silenciosa afinnacin. y uno de los rasgos cruciales de
cualquier cosa que se escribe es el punto final: el punto final de es-
tos artculos ha llegado ahora. (Epaogo, 24102/2002).

12. Francisco Umbral, Diario poltico y sentimental, Madrid, Planeta, 1999,

pg.161

92
LA PUBLICACIN DE LA RISA EN EL CONTEXTO
DE LA PRENSA SATRICA Y FESTIVA DE LA
PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX

Enrique Rubio Cremades

Universidad de Alicante

En la primera mitad del siglo XIX el peridico es una especie de

vrtice del que emergen mltiples contenidos y enfoques. El peridico
se convierte en un autntico cajn de sastre en el que cabe cualquier
tipo de colaboracin. Se publican novelas por entregas, poesas, ensa-
yos, impresiones de viaje, crnicas teatrales, estudios relacionados con
la medicina o la botnica... De igual forma es un periodismo mordaz,
agresivo, polmico e incisivo donde se reflejan las ms diversas pol-
micas, desde la protagonizada por clsicos y romnticos, hasta las lle-
vadas a cabo por homepatas y alpatas. Lo mismo da que se trate de
unas tendencias literarias que sobre dos formas de aplicar la medicina,
el peridico sirve por igual a todos. Son los primeros pasos que darn
sus frutos en la creacin de un periodismo ilustrado -Semanario Pin-
toresco Espao[l- o especializado y relacionado con un especfico
tema -Semanario de Agricultura y Artes, 2 Gaceta Mdica de Madrid, 3
Boletn de Jurisprudencia y Legislacin4 -,-. Incluso se puede hablar

1. Semanario Pintoresco EspaJlol, Madrid, Imprenta de T. Jordn, otras varias

y a lo ltimo en la de Gmez. Semanario que comenz a publicarse el 3 de abril de
1836 y ces el 30 de diciembre de 1857.
2. Semanario de Agricultura y Artes, Madrid, Imprenta Calero, 1829- I 833.
3. Gaceta Mdica de Madrid, Madrid, Imprenta de F. Pascual, 1834-1835.
4. Boletn de Jurisprudencia y Legislacin, Madrid, Imprenta de Jordn, en la
del Boletn y en la de P. Mora, 1836, 1842-1846 Y 1853-1856.
por primera vez de un tipo de prensa dedicado a un pblico femeni-
no en el que se ofrece un variopinto material noticioso sobre la mi-
sin de la mujer en la entonces llamada sociedad modernas o de una
modalidad periodstica cuya preocupacin estriba, simplemente, en
entretener y analizar el contexto social de la poca desde una ptica
satrica, burlona, festiva y cmica, como en el caso de La Risa6 o
publicaciones de idntica ndole y de aparicin temprana -El Gato
escondido,? La Holla (sic) podrida,8 El Mochuelo literato,9 La
Periodicomana,1O El Zurriago ll - o de publicaciones coetneas a la

5. En la primera mitad del siglo XIX aparece por primera vez un tipo de
publicaciones peridicas cuyo protagonismo lo ocupa la mujer, como El Peridico
de las Danzas, Madrid, Imprenta de la calle de la Greda, 1822; El T de las Damas.
Conversaciones agradables..., Madrid, Imprenta Aguado, 1827; Correo de las
Damas, Madrid, Imprenta de Sancha, 1833-1835; La Moda Elegante. Peridico de
Seoras y Seoritas, Madrid, Imprenta de Rivadeneyra, 1834; La Espigadera,
Madrid, Imprenta de M. Pita, 1837; La Mariposa, Madrid, Imprenta de F. de Paula
Mellado, 1839-1840; El Tocador. Gacetn. del Bello Sexo, Madrid, Establecimiento
Artstico-Literario de Manini y Compaa, 1844-1845; El Pensil del Bello Sexo,
Madrid, Imprenta de J. Rebolledo, 1845-1846.
6. La Risa, enciclopedia de extravagancias. Escrita en prosa y verso por varios
poetas de buen humor yun lzabilsimo cocinero. Publcala la Sociedad Literaria
bajo la direccin de don Wenceslao Ayguals de [zco, Madrid, Imprenta de la
Sociedad Literaria, 1843-1844.
7. El Gato escondido, peridico histrico, crtico y poltico, Madrid, Imprenta
de la calle de Bordadores, 1820.
8. Halla (sic) podrida o coleccin de dilogos, soliloquios, apartes y otras .
lindezas de la misma ralea, interceptadas por arte de birla birloque y dados por el
duende buscavidas, Madrid, Imprenta de Fuentenebro, 1820.
9. El Mochuelo literato, Madrid, Imprenta de 1. Sancha, 1820. Los cinco
primeros nmeros salieron con ese ttulo; el sexto se llam El Mochuelo en
cuclillas; el sptimo, El Mochuelo espantado; el octavo, El Mochuelo difunto; el
noveno, El Mochuelo en pena y el dcimo y ltimo, El Mochuelo epistolario.
10. La Periodiconzana, Madrid, Imprenta de Collado en un principio, y al final
en la de Viuda de Aznar, 1820-1821. Gracias a La Periodiconzana el lector puede
conocer a la perfeccin las publicaciones pertenecientes al Trienio Liberal desde
una humorstica y mordaz visin. Los debates polticos, las rencillas literarias y las
ancdotas de periodistas y gobernantes salpican sus pginas. Peridico
imprescindible para el anlisis de revistas, folletos, diarios, hojas sueltas, panfletos
y otras adulteradas formas de periodismo que hicieron su aparicin en esta poca.
11. El Zurriago. Peridico Poltico, Madrid, Imprenta de A. Femndez, y al
final en la de M. R. Cerro, 1821-1822.

94
propia Risa, Como El Guirigay,!2 El Cangrejo,!3 El Estudiante,!4 El
Diablo Suelto,15 El Trueno,16 Guindilla,17 El To Fidel,18 La Tarn-
tula;19 El Moscardn,20 El Fandango,21 El Ltigo,22 El To Camo-
rra,23 Don CircunstanciasY En este contexto histrico las disposi-
ciones legales sobre imprenta y prensa se suceden ininterrumpida-
mente. As, por ejemplo, el 22 de marzo de 1837, aparece una nueva
ley de imprenta en la que por primera vez se da una clara definicin
del peridico. De igual forma, y en materia de responsabilidad, se
hace subsidiario al autor que haya firmado el original del impreso en
caso de denuncia. Responsabilidad que recaer en el editor del pe-
ridico cuando el artculo denunciado no tenga firma o no la reco-
nozca su autor. Para ello al pie de cada nmero del peridico deber
imprimirse el nombre del editor responsable. El2 de junio del citado

12. El Guirigay. Peridico poltico popular del medio da, Madrid, Imprenta de
"El Guirigay", 1839. El color poltico de este peridico se pone de manifiesto en las
siguientes palabras que figuran en su primer nmero: "El Guirigay tiene por
bandera la ley poltica de 1837 en su ms ancha interpretacin". Por una Real
Orden del 7 de julio de dicho ao se suspendi su publicacin.
13. El Cangrejo. Diario poltico burlesco... al nivel de las actuales
circwlStancias, Madrid, Imprenta de "El Cangrejo", 1841.
14. El Estudiante. Peridico de Madrid, satrico y festivo, poltico y literario,
Madrid, Imprenta de T. Jordn, 1839.
15. El Diablo Suelto. Diario. Peridico poltico popular de la maana, Madrid,
Imprenta de "El Diablo Suelto", 1839.
16. El Trueno, peridico satrico, poltico y literario, Madrid, Imprenta de "El
Trueno", 1840-1841.
17. Guindilla. Peridico satrico-polftico-burlesco, Madrid, Imprenta de "El
Panorama Espaol", 1842-1843.
18. El To Fidel. Peridico satrico de poltica y costumbres a guisa de
sinapismo, Madrid, Imprenta de "El To Pidel", 1843.
19. La Tarntula. Peridico satrico de poltica, costumbres y literatura,
Madrid, Imprenta de "La Tarntula", 1843-1844.
20. El Moscardn, Madrid, Imprenta de "El Moscardn", 1844.
21. El Fandango, Madrid, Imprenta de W. Ayguals de Izco, 1844-1846.
22. El Ltigo, peridico de teatros y literatura, crtico-mordaz, satrico y
exterminador de lo malo, Madrid, Imprenta de M. lvarez, 1845.
23. El To Camorra, peridico poltico y de trueno, Madrid, Imprenta de J. M.
DucazcaI, 1847-1848.
24. Don CircullStancias, peridico satrico-poltica-liberal, Madrid, Imprenta
de J. Llorente, 1848-1849.

95
ao por Real Orden de Gobernacin (Pita Pizarro) se convierte la
Gaceta de Madrid en Boletn Oficial Nacional. Desde esta fecha
hasta la Real Orden de Gobernacin (Conde de San Luis), 15 de
julio de 1850, promulgada para contener los abusos de la prensa,
aparecen numerosas disposiciones relacionadas con la propia defini-
cin del peridico y contra la lnea editorial de ciertas publicaciones,
suspendindose por Real Orden aqullas que atentaban contra los
intereses del Estado, como en el caso de El Guirigay. La Regencia
de Espartero y el Decenio moderado actan como marco receptor de
numerosas publicaciones de muy dispar contenido ideolgico, des-
de peridicos incisivamente crticos contra Espartero -El Corres-
ponsa[25 o El Cangrejo-, por ejemplo, hasta progresistas -El Cla-
mor - o carlistas-La Esperanza-.27 No faltan en este contexto his-
trico las publicaciones eminentemente satricas y humorsticas, cu-
yos contenidos, enfoques y significado imprimen tambin un sello
caracterstico en este periodo de la historia de Espaa.
La prensa satrica y publicaciones de la misma ndole -dicciona-
rios burlescos, folletos, hojas sueltas28 - gozan de un gran xito du-

25. El Correponsal, Madrid, primeramente en la imprenta de la Compaa

Tipogrfica, y al final en la de J. Rebolledo y Compaa, 1839-1844. Peridico de
principios monrquicos-constitucionales dirigido por Buenaventura Carlos Aribau.
26. El Clamor Pblico, Madrid, Imprentas de N. Sanchiz, Viuda de Jordn, J.
de Rebolledo, F. Corradi, "El Clamor Pblico" y, finalmente, en la de J. Granda
Prez, 1844-1864.
27. La Esperanza, peridico monrquico, Madrid, Imprenta de "La Esperanza",
1844-1870. Peridico absolutista, carlista, dirigido por Pedro de la Hoz.
28. No menos interesantes, aunque de menor difusin, fueron los diccionarios
burlescos, subgnero menor de literatura poltica y costumbrista. Obras de
circunstancias que sirvieron para enconar el enfrentamiento ideolgico y la
acalorada discusin sobre determinadas voces y conceptos. El diccionario burlesco
reflejar con especial detenimiento el lxico poltico y los diversos
comportamientos sociales de una determinada poca. Bartolom Jos Gallardo es,
sin lugar a dudas, uno de los escritores ms representativos de este subgnero
literario. Conocido escritor satrico y festivo que public un Diccionario crtico
burlesco del que se titula "Diccionario razonado manual. Para inteligencia de
ciertos escritores que por equivocacin han nacido en Espaiia". Guerra declaro a
todo monigote, Y pues sobran justsimas razones, Palo habr de los pies hasta la
cabeza, Jorge Pitillas. El diccionario de Gallardo propici nuevas publicaciones de
idntico corte y significado. As Francisco Aragons public un Diccionario

96
rante dicho periodo histrico. Basta como botn de muestra los pe-
ridicos ya citados con anterioridad -El Gato escondido, Halla (sic)
podrida, El Mochuelo Literato, El B.. .-, ejemplares que hicieron
gala de una virulencia poco comn, como en el caso de El Zurriago
que alcanz una gran popularidad por sus zurriagazos contra Fer-
nando VII y peridicos en general. Su lema no era otro que denigrar
por el mero hecho de denigrar, motivo muy parecido al de La
Periodicomana, nacido en los albores del Trienio Liberal y cuyo
sino no era otro que el de lanzar exabruptos contra cualquier publi-
cacin peridica. Eran famosos sus epitafios 29 y sus vaticinios sobre

crtico-serio en colltraposicin al Burlesco. El autor de este diccionario manifiesta

su oposicin a Gallardo, alinendose ideolgicamente con el Diccionario razonado.
De gran inters es tambin Diccionario de las gelltes del mundo para uso de la
corte y de la aldea, escrito en francs por un joven eremita. Traducido al
castellano y aumentado con muchas voces por tres amigos.
En lnea ms acorde con el gnero costumbrista estara el folleto titulado
Diccionario de los jlamalltes. Obra sutil a todos los que la compren. Por Sir
Satsb, anagrana que encubre al periodista cataln Basts. Obra plagiada por un tal
El-Modbafer en 1843, fecha en la que se publica, precisamente; un diccionario
poltico titulado Diccionario explicativo de los nuevos vocablos y acepciones que
han introducido en el habla vulgar de nuestra patria las banderas polticas. Lo
ms interesante de la presente obra radica en los nuevos trminos utilizados en los
medios polticos. Sin embargo el diccionario de mayor relevancia en este preciso
campo del lxico poltico es el Diccionario de los polticos o verdadero sentido de
las voces y frases ms usuales entre los mismos, escrito para divertimento de los
que ya lo han sido y enseanza de los que an quieren serlo, publicado en 1855.
Las formas satricas de dicha poca no se limitan al exclusivo campo del
periodismo, pues tambin ataen a este subgnero literario. El opsculo, folleto,
hoja, aleluya no son sino maneras diversas de expresin que confluyen en un
determinado momento histrico con especial vitalidad. Analizadas en su conjunto
el lector podr tener una clara visin de este conglomerado de ideologas gracias a
todas esas formas satricas de expresin.
29. La Periodicomana public numerossimos epitafios, como el dedicado al
Duende de los Cafs:
Este sepulcro que ves
de piedra bien labrado
es donde se halla enterrado
el Duende de los Cafs

Mal ajustado su cuenta

el primer nmero dio

97
la muerte de los peridicos, actuando en ms de una ocasin como
una especie de hospital de incurables que emite sus diagnsticos y
los motivos de su enfermedad, as como los remedios para su cura-
cin. 30 La falta de dinero suele ser siempre la causa de la enferme-
dad y muerte.
Tras un parntesis de silencio impuesto por las leyes reguladoras
que emanaban del propio monarca, surge en la dcada siguiente un
tipo de periodismo eminentemente satrico. Uno de los peridicos

y como no se vendi
muri el Duende de no-venta (XXXIII, pgs. 22-23)
En otras ocasiones realiza curiosas comparaciones, como en el caso de El
pinsalo bien:
Quien nsperos come,
y bebe cerveza,
esprragos chupa
y besa una vieja;
ni come, ni bebe,
ni chupa, ni besa (VII, pg. 17)
30. Ver al respecto los siguientes ejemplos:
El Universal. Padece extenuacin, flojedad en el sistema nervioso,
inapetencias, sudores fros. Mtodo curativo. Tnicos: tintura de quina, baos
termales, ejercicio a caballo.
El Espectador. Hemoptisis. Leche de burra, caldos ligeros, cido ntrico y
abstinencias de viandas saladas.
La Miscelnea. Flatos histricos. Jarabe de adormideras blancas y de corteza
de cidra, agua de canela, paseos, bailes y diversiones.
El Eco de Padilla. Vrtigos. Purgas, sangras y sanguijuelas, lavativas
emolientes, agua nitrada y ejercicio moderado.
Diario viejo de Madrid. Consuncin, insomnios, vmitos, diarrea. Sueros,
sustancia de pan y paos de agras y triaca al vientre.
El Censor. Calenturas intermitentes. Emtico, quina yaguas de naranja, entre
caldo y caldo.
Le Regulateur. Obstrucciones. Mucho ejercicio, uso frecuente de lavativas,
diluyentes y atemperantes.
El Relmpago. Calenturas biliosas. Los antispticos y febrfugos; caldos de
ternera yagua de nieve.
El Compadre del Holgazn. Reumatismo. Tintura de quina y el uso de
diaforticos.
La Gaceta. Hidropesa. Asados y vino blanco; privacin de agua y vegetales;
operacin de la paracntesis y ejercicio continuado al aire libre (XLIII, pgs. 19-29).

98
ms significativos de dicha poca fue Fray Gerundio,3l redactado
por Modesto Lafuente, colaborador, aos ms tarde, de La Risa. 32
La popularidad de Fray Gerundio fue extraordinaria. Para que los
ejemplares no desentonasen con la formacin eclesistica de su pro-
tagonista, Modesto Lafuente los llam capilladas. Su autor hizo una
vez ms gala de un fino humor e irona mordaz, arremetiendo contra
la venalidad de los polticos y representantesgubemamentales en
general. Escrito ntegramente el peridico por Modesto Lafuente, la
gran mayora de sus artculos estn redactados de forma dialogada,
por un lado Fray Gerundio, teologista, dogmatizador, avieso en sus
juicios e irreverente en muchas ocasiones; por otro, el lego Pelegrn
Tirabeque, que bajo capa de una ingenua ignorancia, alardea de ma-
lignidad astuta e intencionada. Fray Gerundio gusta de la irona y no
prescinde del chiste fcil y chocarrero. En los medios periodsticos
de la poca se compar al sentenciador Fray Gerundio con don Qui-
jote y al ladino Tirabeque con Sancho Panza. Mientras Tirabeque
habla de la Espaa defectuosa que conoce, Fray Gerundio lo hace de
la Espaa intachable que quisiera conocer. De ah que lo mejor de su
stira y lo ms cruel de su irona se dirijan hacia las corruptelas pol-
ticas. No menos procaz e incisivo fue el peridico ya citado con an-
terioridad, El Guirigay. De todas sus secciones la ms punzante y
atrevida fue la titulada Cencerradas, escrita por Ibrahim-Clarete,
pseudnimo tras el que se ocultaba el propio Gonzlez Bravo. Las
Cencerradas estaban redactadas en forma de dilogo entre dos su-
puestos personajes. Sus ataques contra los representantes polticos
pueblan las pginas de esta publicacin. Por ejemplo, en la Cence-
rrada del 13 de marzo de 1839 se lee lo siguiente: "Matar a un
Ministro! Es casi tanto como poner el dedo en la llaga. Matar a un

31. Fray Gerwldio, Len, Imprenta de Paramio y Pascual, 1837-1838; Madrid,

Imprenta de Francisco de Paula y Mellado, 1838-1842.
Empez a publicarse semanalmente en Len el4 de abril de 1837. Desde el 29
de marzo de 1838, en que se public el nmero LB, al l de julio, en que empez a
editarse en Madrid, estuvo suspensa su publicacin. Desde el 17 de agosto de 1841
al 2 de enero de 1842 volvi a suspenderse. Concluy el 26 de junio de 1842.
32. As, por ejemplo, cabe sealar sus artculos "Calvas y pelucas", "A la
comunidad de La Risa", "Un par de apuntes", "Defensa del chocolate", "Pcaro
mundo"...

99
Ministro legalmente, en el garrote, verbigracia, es el bello ideal de la
justicia humana". No menos agresiva es la Cencerrada del 27 de
abril del mismo ao, referida tambin a los ministros del gobierno:
"Quines son los ministros? Son seis hombres nulos, heterogneos,
cobardes, absolutistas, que, en virtud de una orden contraria a la ley
mandan contra la voluntad de la nacin [... ] verdugos voluntarios
que mensualmente cuentan el oro del pueblo y se lo embolsan como
galardn de los asesinatos que mensualmente se perpetran por su
ignorancia y tenacidad en no dejar la poltrona".
La veta satrica iniciada en el Trienio Liberal encuentra a media-
dos del siglo XIX feliz continuacin. El peridico se convierte en un
medio festivo que sirve de lanzadera a numerosos escritores noveles
que queran destacar en un tipo de periodismo mordaz, agresivo y no
ajeno a la poltica. Publicaciones que se suceden a un ritmo vertigi-
noso, pues con la misma celeridad que mueren, nacen otras nuevas.
El panorama periodstico se engarza perfectamente con el contexto
ideolgico y poltico de la poca, y en funcin del rico mosaico de
ideologas nace la ms atrevida y sutil stira en las pginas de la
prensa. El contexto histrico, ideolgico y literario en el que se
enmarca La Risa corresponde a la Dcada Moderada, uno de los
periodos ms fecundos del periodismo satrico y festivo. Desde la
cada de la Regencia del general Espartero hasta la revolucin de
julio de 1854 salieron a la luz pblica diversos peridicos con claro
matiz ideolgico concebidos como arma de combate para denigrar
los programas polticos defendidos por el gobierno. La veta satrica
emerge con singular virulencia de la pluma de conocidos periodis-
tas, como el caso de Wenceslao Ayguals de Izco o J. Martnez
Villergas. El primero de ellos se hizo famoso por sus diatribas polti-
cas insertas en las publicaciones La Risa, La Guindilla y El Dmine
Lucas. 33 Su quehacer periodstico va unido con inusual frecuencia al
nombre de J. Martnez Villergas, pues ambos coeditaron y fundaron
peridicos satricos en el inicio de la Dcada Moderada. El ms cla-

33. El Dmine Lucas. Enciclopedia Pintoresca Universal. Empez a publicarse

a primeros del mes de abril de 1844 en la imprenta de Ayguals de Izco y ces el I
de marzo de 1846. La suscripcin costaba, tal como figura en la portada, veinte
reales al ao.

100
ro ejemplo de este periodismo hermanado por las coincidencias ideo-
lgicas se encuentra en La Risa y en El Fandango,34 publicacin
procaz e insolente que atac con dureza inusitada a los representan-
tes eclesisticos. La xenofobia fue tambin un rasgo peculiar de sus
colaboradores, hbiles maestros en la composicin de epigramas en
los que se censuraban las actitudes y comportamientos de franceses
e ingleses. El mismo Martnez Villergas conocido tambin con los
pseudnimos El To Camorra y Antn Perulero, redact y dirigi
numerossimas publicaciones de marcado matiz satrico y festivo,
como, entre otras, El Burro,35 El To Camorra,36 Don Circunstan-
cias,37 El Moro Muza,38 Jeremas. 39 La Risa, dirigida por Wenceslao

34. El Fandango, Madrid, Imprenta de Wenceslao Ayguals de Izco, 1844-

1845. Su publicacin era quincenal. La suscripcin costaba treinta reales al ao. El
subttulo del peridico es harto elocuente: Peridico nacional.' Papelito nuevo,
alegre como unas castauelas, puramente espaol, satrico, burlesco en grado
superlativo contra todo bicho extranjero; escrito en prosa y verso por los
fundadores de "La Risa"; inundado de caricaturas todas nuevas.
A travs de sus veinticuatro nmeros publicados se poda construir una sutil y
graciosa antologa epigramtica que entroncara con la veta satrica espaola de los
siglos XVI y XVII.
35. El Burro, peridico bestial, por una sociedad de asnos, Madrid,
primeramente en la imprenta de "La Iberia Musical y Literaria" y al final en la de
"El Siglo", 1845-1846. Sus nmeros se llamaban Rebuznos por su agresiva
locuacidad. La procacidad de este peridico alcanz a numerosos escritores, as, por
ejemplo, a Gertrudis Gmez de Avellaneda la llamaban La hermafrodita, al igual
que en El Fandango; Nicasio Gallego era conocido con el nombre de El invertido y
al clero se le defina corno gente regoldona que lanza excomuniones y engulle
chocolate. No menos mordaces fueron sus stiras contra la aristocracia.
36. Ver nota 21. En su segunda poca se denomin El To Camorra. Dio.rio satrico y
de trueno. Desde esta publicacin Martnez Villergas atac al partido moderado y,
'especialmente, al general Narvez, conocido en la publicacin con el nombre de El
Espadn de Laja. Los nmeros de El To Canwrra se denominaban Palizas.
37. Ver nota 24. A partir del 4 de diciembre de 1848 empez a publicar una
segunda serie corno peridico satrico-poltico, con dimensiones algo.ms reducidas
que las primitivas. Ces su publicacin el12 de octubre de 1849.
38. El Moro Muza, peridico rabe de raza pura, impoltico, Madrid, Imprenta
de L. Garca y Compaa, 1862. Publicacin que tendra ms xito en La Habana que
en Madrid debido a la notoria presencia de su director en Cuba por estas fechas. A
partir del 25 de octubre del citado ao se editara en la imprenta de "El Moro Muza".
39. Jeremas, peridico poltico, literario y gazmoo. Empez a publicarse el I
de abril de 1866 en la imprenta de F. Beltrn. Su segunda poca comenz el 2 de

101
Ayguals de Izco, reuni durante los aos de su publicacin a lo ms
selecto del periodismo satrico y festivo. Incluye tambin a un deter-
minado sector de escritores parcos en estas lides satricas que, sin
embargo, se adscribieron a esta modalidad literaria. Ayguals de Izco
es uno de los escritores ms representativos de esta tendencia, pues
figura como redactor o director de los peridicos burlescos ms
significativos de los aos cuarenta. Sus colaboraciones dispersas se
encuentran, por ejemplo, en los ya citados Guindilla, El Dmine
Lucas, El Fandango y en La Linterna mgica40 , dirigido, este lti-
mo, por el propio Ayguals de Izco. El nmero de colaboraciones de
La Risa es, en verdad, copioso. La calidad es lo ms significativo de
la publicacin, al igual que el prestigio de quienes forman parte de la
redaccin. Un escrutinio de La Risa nos llevara o conducira a estas
conclusiones. Frente a colaboradores que publican sus artculos o
composiciones de forma espordica aparecen otros cuyo nmero de
publicaciones dan frreo soporte por su cantidad y calidad al peri-
dico, como en el caso de las colaboraciones de Abenmar, V. lvarez
de Miranda, Ayguals de Izco, Bernat Baldov, Ribort y Fonser y
Martnez Villergas. Existe un nmero de colaboradores que no parti-
cipan en la redaccin del peridico con idntica asiduidad, aunque s
con cierta periodicidad, como en el caso, entre otros, de M. Bretn
de los Herreros, Modesto Lafuente (Fray Gerundio), Juan Eugenio
Hartzenbusch, Miguel Agustn Prncipe. El resto de las colaboracio-
nes es desigual, pues prevalece un tipo de colaboracin que si bien
no es copiosa se enmarca dentro de una periodicidad habitual entre
numerosos redactores de peridicos de la poca, como en el caso,
entre otros, de Jos Mara Bonilla -"Artculo epistolar a don
Wenceslao Ayguals de Izco", "Un amante a su ingrata Clara",
"Declarasi amorosa de Tfol el chufero a Manuela la catalana",

enero de 1869, editndose en las imprentas de "La Victoria" y en la de M. Tello. En

un principio era diario y ms tarde sala tres veces a la semana. Peridico de
marcado matiz republicano, mordaz y satrico, fue dirigido tanto en la primera
poca como en la segunda por Martnez Villergas.
40. La Limema mgica. Peridico risuell0 por Wenceslao Ayguals de lzco,
Madrid, Imprenta de Ayguals de Izco. Empez a publicarse ell de enero de 1849 y
ces el 2 de diciembre de 1850.

102
"Meditaciones de un hombre sin dinero"-, Francisco Cea Bermdez
-"Romanticismo", "Elega"-, Antonio Flores -"Cada uno en su casa
y Dios en la de todos"-, Carolina Coronado -"La poetisa en un pue-
blo", "A la jovialidad", "Galas postizas"-, Pedro Mata -"Costum-
bres francesas"-, Gregorio Romero Larra~ga -"El nombre de pila",
"La gastronoma y la literatura"-, Florentino Sanz -"La razn de un
duelo", "La bruja", "Calabazas", "La invencin de las trabillas. Tra-
dicin de los infiernos", "Ah va eso"-, ''Ramn Valladares y Saavedra
-"Contestacin sin pies ni cabeza a la carta sin cabeza ni pies, de mi
amigo D. Teodoro Guerrero y Pallars"-, Jos Zorrilla -"A D.
Wenceslao Ayguals de Izco. Epstola en verso prosaico", "A mi ami-
go D. Wenceslao Ayguals de Izco, director de La Risa", "Poco me
importa", "Una verdad como un puo"-. Existen colaboraciones muy
espordicas y, por regla general, no renen la calidad literaria ni la
vis cmica de los autores que hemos apuntado. Nombres aislados
que en ocasiones se suman a la redaccin del peridico para rebatir
las opiniones emitidas sobre las excelencias o importancia de un
objeto o, simplemente, sobre un condimento, una comida o un tipo
de verdura, como en el caso de las colaboraciones de Jos Mara del
Castillo -"Apologa del nabo"-, Ignacio Jos Escobar -"A una co-
queta"-, Valentn Fuentes -"No hay cosa como dormir"-, Julin
Manzano -"Abusos de la nariz"-, Carlos Massa -"Pronunciamiento
de las legumbres"-, Antonio Neira -"La nariz de mi devocin"-,
Francisco Robillo -"Las golondrinas con faldas"-, Vicente Sainz
Pardo -"No hay cosa como comer"-, Eugenio Snchez de Fuentes-
"Asesinato horrible"-...
Las colaboraciones ms destacadas se deben a Abenmar (San-
tos Lpez Pelegrn) conocido en los albores de esta dcada como
defensor del justo medio entre el desbordamiento de la escuela ro-
mntica y la rgida tirantez de Moratn, proponiendo la escritura de
obras netamente "espaolas en sus sentimientos, en su estructura y
en su versificacin".41 Su nombre siempre ir unido a la corriente

41. Revista de Madrid, Madrid, Imprenta de T. Jordn, 1840, Primera poca,

Segunda Serie, I1I, pg. 100. Publicacin literaria y poltica fundada por Pedro
Pidal y Gervasio Gironella.

103
satrico-poltica propiciada por Sebastin Miano y Larra, pues cen-
surar de forma habitual la verstil y turbulenta poltica de la poca.
Su principal rasgo es el de escritor satrico de costumbres, siendo el
creador de las alegoras tauromquicas. En su obra Filosofa de los
toros42 comenta la Tauromaquia de Paquiro (Francisco Montes),43
monografa que ser tenida como ejemplo de las futuras reglamenta-
ciones sobre las corridas de toros. Abenmar colabora en La Risa
con los artculos El corbatn, Las ligas y Las medias, artculos que,
desde una singular perspectiva, analizan y describen diversos tipos
que asumen tales prendas como condicin inexcusable del buen ves-
tir. Su fama como escritor festivo y de costumbres posibilit, preci-
samente, que Mesonero Romanos le propusiera como colaborador
de Los espaoles pintados por s mismos para la descripcin de los
tipos El aguador y El choricero.44 Otro habitual escritor fue Vicente

42. Filosofa de los toros, por Abenmar, Madrid, Boix, 1842.

43. Tauromaquia Completa o sea El Arte de Torear en Plaza tanto a pie como
a caballo escrita por el clebre lidiador [oo.] y dispuesta y corregida
escrupulosamente por el editor. Va acompaada de un discurso apologtico sobre
las fiestas de toros y una tercera parte en que se proponen las mejoras que debera
sufrir el espectculo, Madrid, Imprenta de Jos M. Repulls, 1836.
44. Los espaoles pintados por s mismos, Madrid, Boix, 1843-1844, 2 vols.
Existe una reproduccin llevada a cabo en Madrid, Imprenta de Gaspar y Roig,
1851. Edicin que suele ir encuadernada conjuntamente con las Escenas
matritenses de Mesonero Romanos. De Los espaoles pintados por s mismos
existe una edicin facsmil, la llevada a cabo por Agustn Criado Becerro, Madrid,
Editorial Dossat, 1992.
La prolfica labor periodstica de Santos Lpez Pelegrn es, en verdad,
encomiable. En colaboracin con Antonio Mara de Segovia public una Coleccin
de artculos satricos y festivos, Palma, 1840 y Capricho periodstico. Bisemanal,
Madrid, Imprenta de la Compaa Tipogrfica, 2 de diciembre de 1838 a 10 de
marzo de 1839. La prolfica labor periodstica de Santos Lpez Pelegrn se puede
seguir a travs, entre otras, de las publicaciones como el Correo Nacional, Madrid,
Imprenta de la Compaa Tipogrfica y en la de "El Correo Nacional"1838-1842;
Diario Literario-mercantil, Madrid, Imprenta de los Diarios, 1825; El Eco del
Comercio, Madrid, Imprenta del "Eco del Comercio" y, al final, en la de J. Boix
(publicacin que tuvo un suplemento satrico poltico en los aos 1844 y 1845); El
Espaol, Madrid, Imprenta de "El Espaol" y en la Compaa Tipogrfica a cargo
de C. Word, durante la primera poca y, al final, en la de "El Espaol"; Floresta
espaola o apuntes varios sobre todas las materias, Madrid, Imprenta de D. M. de
Burgos, 1834-1835; El Heraldo. Peridico de la tarde. Poltico, religioso, literario
e industrial, Madrid, Imprenta de "El Heraldo", 1842-1854; El Porvenir, Madrid,

104
lvarez de Miranda que con anterioridad a sus colaboraciones en La
Risa haba participado en la redaccin de El Huracn,45 donde escri-
ba diariamente el folletn en verso. Su presencia en La Risa se en-
garza con la polmica gastronmica entablada por los redactores de
dicha publicacin, de ah que sus artculos lleven un elocuente ttulo
que nos informe sobre las excelecias de especficos alimentos, como
su Oda a los garbanzos. Sus colaboraciones llevan siempre implci-
tamente un condimento, especias o bebidas. Hasta sus personajes
hacen gala de dichos consumos, como en los artculos El borracho o
El clrigo gastrnomo. Su vis cmica est presente en todos sus es-
critos y su estilo se engarza con los tonos caricaturescos heredados
de Quevedo o del propio Torres Villarroel. El protagonista de El cl-
rigo gastrnomo es un pobre cura cuyo apellido, Don Tsico Ham-
bre-Vieja, se adecua perfectamente a su hambre perpetua y a su es-
queltico fsico:

Dando el tormento a la vista,

y el pescuezo en atalaya,
que la cigea bien haya
de ms angosto canal;
con una nuez progresista,
saltona, protuberante,
que amenaza cada instante
la emancipacin social. 46

Imprenta de "El Porvenir" y en la de la Compaa Tipogrfica, 1837; La Prensa.

Peridico poltico y literario, Madrid, Imprenta de "La Prensa", 1840; El Reflejo,
revista semanal, Madrid, Imprenta de "El Reflejo", 1843. El Arlequl. Publicacin
grotesca y miscelnea completa al gusto del da, Madrid, Imprenta de D. Vila, 1844.
45. El Huracn, peridico de la tarde, Madrid, Imprenta de la Vega y,
finalmente, en la de Beltrn, 1840-1843.
46. lbum del Momo. Coleccin de lo ms selecto que se public "La Risa" o
sean, composiciones jocosa en prosa y verso de los Srs. Hartzenbusch, Gil y
Zrate, Zorrilla, Rub, Bretn de los Herreros, Villergas, Bonilla, Valdov, Robot,
Prncipe, Asquerino, Lafuente (Fr. Gerundio), Lpez Pelegrn (Abenmar),
Canseco y otros escritores. Publicacin de la Sociedad literaria bajo la direccin
de D. Wenceslao Ayguals de hco, Madrid, Imprenta de D. Wenceslao Ayguals de
Izco, 1847, pgs. 296-297.

105
 Respecto a Wenceslao Ayguals de Izco cabe sealar al respecto
que es el soporte fundamental de La Risa, pues no es slo autor de
medio centenar de colaboraciones, sino tambin receptor de artcu-
los debidos a otros autores que intentan elogiar o desdear las apre-
ciaciones vertidas en sus artculos. Es evidente que todo es un juego
que pone a prueba la ingeniosidad y habilidad literaria de quienes
participan en este tipo de colaboraciones. El tono burln y festivo es
siempre su divisa, especialmente, aquellos artculos que rebaten las
excelencias tan simples, pero tan fundamentales, de un tubrculo o
una verdura. Ante la publicacin de la "Oda a la patata" de Martnez
Villergas,47 Ayguals de Izco responde con "La juda resentida", que
no es sino una acalorada defensa de la juda. La Risa concede gran
importancia a las costumbres gastronmicas desde el principio hasta
prcticamente el final de la publicacin, tal como tendremos ocasin
de comprobar ms adelante. Lo ms acertado de Ayguals de Izco se
encuentra en las parodias cmicas y en especficas composiciones
poticas, especialmente las letrillas, sonetos y los epigramas. Desta-
can tambin artculos y colaboraciones en general con claro tono
burln y crtico, como los titulados "Declaracin amorosa de un co-
merciante estrambtico a doa Gumersinda la corpulenta, ninfa de
sesenta abriles", "Arte de conocer a los hombres por el pelo", "Arte
de darse importancia en el teatro" y ''Costumbres gastronmicas".
Jos Bemat Baldov es otro de los ms asiduos colaboradores de
La Risa. Pese a que hoy en da es una autntica rareza bibliogrfica,
en su da fue muy celebrador por su buen quehacer periodstico. 48 Su

47. Martnez Villergas canta en su oda las excelencias de la patata, como en las
estrofas que ofrecemos:
Furioso las embisto
fritas, asadas, con arroz, calientes;
ya guisadas, ya en pisto,
pero en tortilla, ay Cristo!
Me hacen de gusto tiritar los dientes. (ibid., pg. 12)
48. Era conocido por el seudnimo El Sueco (por haber nacido en Sueca).
Public en Madrid el peri6dico La Donsayna. Colecsi de msica alegre y
divenida en solfa valensiana dedicada a los amigos del Sueco y Nap y Col, Madrid,
Imprenta de N. Sanchiz, 1844-1845. Se trata de una publicacin satrica y
humorstica escrita en valenciano que, evidentemente, no tiene nada que ver con el
arte musical.

106
nombre va unido a la polmica gastronmica entablada en el peri-
dico, aunque no desdea otros asuntos cuyo tema desvela las diver-
sas formas de entender la vida desde una perspectiva cmica. l ser,
precisamente, el encargado de escribir el epitafio a La Risa. 49
Antonio Ribot y Fonser,so periodista que imprimi a sus escri-
tos un talante liberal y revolucionario. Como mdico aplic en sus
colaboraciones las teoras homeopticas y buena parte de la llamada
ciencia relativa a la craneoscopa, como en el cuento "Melones y
mujeres" o en "La lavativa", cuento en verso que describe con sutil
comicidad el empleo de la lavativa como nico remedio para curar a
los glotones.s1 Otros artculos suyos, como "El salchichn", "La l-
tima muela", "Ventajas del que no tiene piernas, o del que las lleva
de palo", son una evidente prueba de su socarronera y gracejo. No
faltan en su quehacer literario composiciones poticas de claro signo
festivo, como su Oda a los gordos inspirada en el ms grueso de los
redactores de LaRisa, el propio Ribot y Fonser. No menos cmico

49. EPITAFIO
Al cocinero de La Risa D. Abundio Estofado
Aqu yace entre estos ripios
un partidario del lomo
quien, sin saber cuando ni como,
puso fin asus principios (Op. cit., pg. 572).
50. Fue redactor de El Espectador, Madrid, Imprenta de "El Espectador" y al
final en la de Z. Soler, 1841-1848. Diario. Colabor tambin en La Poliantea.
Peridico d literatura, ciencias, artes, industria, agricultura y comercio, Madrid,
1849 y en La Pennsula, Madrid, 1856-1857. Su fama como periodista se debe,
especialmente, a la fundacin y direccin en un primer momento del clebre
peridico El Ltigo, dirigido tambin por Pedro A. de Alarcn. Dicha publicacin
empez a editarse ell de noviembre de 1854 y finaliz el 28 de febrero de 1855.
51. Ribot y Fonser inicia su historia cmica de esta forma:
Con su novio don Eugenio Hubo ternera mechada
y su madre doa Rita, y solomo con criadillas,
y un sin fin de tertulianos, amn de ensaladas crudas;
y tertulianas, y primas, hubo truchas, salmonetes,
ayer estuvo de campo item ms volatera;
la preciosa Carolina, la nia comi de todo,
y se solazaron todos, desdichada! no saba
mas la nia no saba que en pos.de la comilona
que en pos de la comilona vena la lavativa (Op. cit., pg. 173).
vena la lavativa.

107
e interesante es su artculo Un da en el Parador del Sol, pues es una
semblanza autobiogrfica de quienes formaron parte del equipo de
redaccin. Los principales periodistas estn presentes en estajorna-
da gastronmica. Es sumamente interesante porque en dicho artcu-
lo aparece una declaracin de propsitos -una especie' de profesin
de fe-, definindose positivistas. Los asistentes -Manini, Sergio
Ayguals, A. Flores, Ribot, Bonilla, Prncipe, Bretn de los Herreros,
Villergas y W. Ayguals- llevan a cabo las provisiones de compra,
incluido, como es pertinente en estos casos, un pavo bien rociado y
acompaado de buen vino. Los preparativos de la comida no envi-
dian a los de otra ndole, como los referidos a los acontecimientos
ms importantes de una nacin, tal como seala el propio Ribot. En
animada conversacin se intercambian opiniones, principalmente,
de literatura y poltica. Conforme avanza la comida los efectos del
vino se dejan sentir, producindose lances cmicos y curiosos entre
los contertulios. Al final, tras proveerse de palos, introducen dinero
en una olla para romperla con los ojos vendados. Afortunadamente
todos terminan ilesos, aunque los vapores del vino se dejan sentir al
regreso hacia Madrid, pues con paso poco firme y ondulante mar-
chan a sus casas.52

52. El elogio al vino prevalece a todos los dems condimentos, especies y

especias de la comida, incluido el pavo y viandas en general, tal como se percibe en
los brindis de don Abundio Estofado, seudnimo de Sergio Ayguals y la totalidad
de los asistentes. Este personaje inicia el rito del brindis de esta guisa:
Es una cosa precisa
el vino, voto a LU2bel,
de manera que sin l
no se puede decir misa.
Viva LA RISA!
Llenad la copa,
que nos contempla atnica la Europa,
y a mi ejemplo
coged un lobo como un templo;
y manchada de vino la camisa,
repetid sin cesar: Viva LA RISA! COpo cit., pg. 302).
Tras no menos cmicas intervenciones de Bonilla, Manini, Prncipe y
Villergas, el propio director de la publicacin pone punto final a los brindis con los
siguientes versos:

108
 Tras Ribot y Fonser cierra este primer elenco de escritores el
conocido periodista satrico y festivo Juan Martnez Villergas, ami-
go personal del fundador de La Risa y director y redactor de nume-
rosos peridicos a mediados del siglo XIX.53 Como es habitual entre
los redactores de dicha publicacin forma parte de esta disputa
gastronmica, encaminada a cantar las excelencias de un determina-
do tubrculo o condimento, como sus clebres "Oda a la patata" y
"Oda a los ajos". Sus colaboraciones superan con creces el medio
centenar, de ah el variopinto mundo que aparece en sus escritos,
desde asuntos propios de las costumbres hasta tipos caractersticos
de la poca, como los titulados "Las tertulias", "Un tronera", "Las
nodrizas", "Las mams", "El senador", "El mozo de villar", "Viajes
por esos mundos", "El amigo pegote", "Una mujer milagrosa", entre

Tras tres tragos y otros tres,

y otros tres tras los tres tragos,
tragos trago, y tras estragos
trepo intrpido al travs.
Travesuras de entrems,
trpalas tramo y trago
treinta y tres tragos de ron
tras trozos de trucha extremo.
Tristes trastos, truene el trueno!
Tron... trin... tran... tren... torrotrn!!! (lbd.., pgs. 302-303).
53. Fue redactor de los siguientes peridicos: La Nube, Madrid, Imprenta de la
Viuda de Jordn, 1842; El Dmille Lucas, Madrid, Imprenta de W. Ayguals de
Izco, 1844-1846; El Falldallgo, Madrid, Imprenta de W. Ayguals de Izco, 1844-
1846; El To Vivo, Madrid, Imprenta de "El To Vivo", 1845; El Burro, peridico
bestial, por ulla sociedad de aSilOS, Madrid, Imprenta de la Iberia Musical y
Literaria, y al final en la de "El Siglo", 1845-1846; El To Camorra, peridico
poltico y de truellO, Madrid, Imprenta de J. M. Ducazcal y de J. Llorente, 1847-
1848; Don CircullStallcias, peridico satrico-poltica-liberal, Madrid, Imprenta de
J. Llorente y en la de Andrs y Daz; La Academia, peridico de ciellcias, literatura
y artes, Madrid, Imprenta de La Reforma, 1849; La Polialltea. Peridico de
literatura, ciencias, artes, illdustria, agricultura y comercio, Madrid, Estableci-
miento Tipogrfico de M. Jimnez, 1849; El Ltigo, peridico poltico liberal.
Justicia seca. Moralidad a latigazos. Vapuleo COlltiIlUO, Madrid, Imprenta de D. J.
M. Alonso y, al final, en la de J. Ren, 1854-1855; El Moro Muza, peridico rabe
de raza pura: impoltico, Madrid, Imprenta de L. Garca y Compaa, 1862;
Jeremas. Peridico poltico, literario y gazmoio, Madrid, Imprenta de F. Beltrn,
1866.

109
otros. No faltan las letrillas o composiciones en g~neral dedicadas al
elogio de un especfico rasgo fsico del ser humano o la censura de
determinados comportamientos del mismo, especialmente, las rela-
cionadas con la infidelidad amorosa.54
Un grupo intermedio entre los periodistas que publican artculos
espordicos y los que podramos denominar de plantilla fija son los
ya citados Bretn de los Herreros, Hartzenbusch, Modesto Lafuente
(Fray Gerundio) y Prncipe. Cada uno de ellos publica una modali-
dad literaria afn a sus preferencias. As, los dos primeros, conocidos
y afamados dramaturgos, publicarn breves piezas teatrales, cuyos
lmites fronterizos estn entre el sainete y el relato dialogado. Res-
pecto a Lafuente y Prncipe cabe destacar sus letrillas y sonetos de-
dicados a glosar las excelencias o defectos de ciertos comportamien-
tos sociales. Bretn de los Herreros55 da muestra de su polifactica
labor literaria, pues alterna tanto la composicin potica como el
artculo de costumbres o la breve pieza teatral. Lo ms celebrado de
Bretn en La Risa atae al seguimiento o estudio de las etapas que
atraviesa el ser humano desde que nace -"La niez", "La adolescen-
cia", "La juventud", "La virilidad" y "La vejez"-. Todo ello desde

54. Martnez ViIlergas se burla de ciertos comportamientos y usos amorosos,

como en los epigramas que a continuacin ofrecemos:
Cierto coplero famoso A la bella Marcelina,
(pero no de los modernos) que era sorda como un cesto,
a su mujer carioso un confesor indigesto
pidi un consonante a tiernos; preguntaba la doctrina
y ella, que amaba al esposo, y dijo Cul es el sexto?
le puso al momento cuernos Ella creyendo escuchar
(Op. cit., pg. 239) quin es Dios Omnipotente?
respondi sin vacilar:
"la cosa ms excelente
que se puede imaginar". (Ibid.)
55. La labor periodstica de Bretn de los Herreros es poco conocida, a pesar
de haber sido director de la Imprenta Nacional y director de la Gaceta de Madrid.
Entre sus colaboraciones ms destacadas cabe sealar las publicadas en el
Correo Literario y Mercantil, Madrid, Imprenta de P. Ximnez de Haro, 1828-
1833; Boletn de Comercio, Madrid, Imprenta de T. Jordn, 1832-1834; La Aurora
de Espaa. Diario dedicado a la Reina Nuestra Seora Doiia Isabel Il, Madrid,
Imprenta de Ximnez de Haro, 1833; La Abeja, Madrid, Imprenta de T. Jordn,
1834-1836 y La Ley, Madrid, Imprenta de T. Jordn, 1836.

110
una ptica cmica y burlona, en clara alusin a los males endmicos
que conlleva cada poca en una persona. Rasgos que le diferencian
de Hartzenbusch56 que publica, por ejemplo, slo juguetes cmicos
como Querer de miedo. Drama-cuento a galope, Mariquita la Pelo-
na. Crnica del siglo XV. Querer de miedo es un excelente relato
dialogado en el que el lector difcilmente deja de sonrer. Todo gira
en tomo a una proposicin amorosa, cuya renuncia granjeara graves
consecuencias. En Mariquita la Pelona asoma una vez ms la fbula
y el lenguaje plagado de arcasmos, un relato que muestra la inclina-
cin de Hartzenbusch por relatos dialogados como los publicados en
el Semanario Pintoresco Espaol. Respecto a Fray Gerundio5? y
Prncipe58 cabe sealar del primero su adscripcin a la polmica

56. El caso de Hartzenbusch es parecido al de Bretn de los Herreros, conocido

tambin en medios periodisticos con los seudnimos Bautista Calleja y El
Despojado. Fue uno de los redactores de la Revista de Madrid, Madrid, Imprenta de
Jordn y, al final, en la de F. Surez, 1838-1845; Semanario Pintoresco ESPQJlol,
Madrid, Imprenta de Jordn, finalmente en la de Gmez, 1836-1857; El Teatro.
Revista Literaria, 1844; El Espaol, revista, peridico semanal de literatura, bellas
artes y variedades, Madrid, Imprenta de la Sociedad de Operarlos y, al final, en la
de "El Espaol", 1845-1847; La Ilustracin, peridico universal, Madrid, Imprenta
de D. B. Gonzlez y de "Las Novedades" y "La Ilustracin", 1849-1857; El Beln.
Dulce peridico, -moral, civilizador-, divino y humano, -de placer y de afliccin-o
Noche del 24 al 25 de diciembre. Jolgorio nmero V, Madrid, Imprenta de Tejado,
1857; Los Nios. Revista de educacin y recreo publicada y dirigida por D. Carlos
Frontaura, Madrid, Imprenta de "Los Nios", 1870.
57. Fray Gerundio, fundador del clebre peridico homnimo a su seudnimo.
Colabor en las siguientes publicaciones: El Clamor Pblico, Madrid, Imprenta de
N. Sancha, 1844; Revista Europea, Madrid, Imprenta de la "Revista Europea",
1848 y en el ya citado Beln.
58. Miguel Agustn Prncipe fue director del Diario de Sesiones del Senado.
Fue redactor de los peridicos La Prensa. Peridico poltico y literario, Madrid,
Imprenta de "La Prensa", 1840; El Espectador, Madrid, Imprenta de "El
Espectador" y, al final, en la de Z. Soler, 184I- I848; El Anjin matritense.
Peridico jilarmnico potico y pintoresco de la Asociacin musical, Madrid,
Imprenta de "El Panorama Espaol", 1843; El Elltreacto. Peridico de teatros,
literatura y artes, Madrid, Imprenta de "El Entreacto", 1839-1840; El Moscardn.
Peridico satrico liberal de la tarde, Madrid, Imprenta de "El Moscardn", 1844;
El GitQJlO. Semanario Popular de Literatura y Artes, Madrid, Sociedad Tipogrfica
de Hortelano y Compaa, 1846 y La Themis. Revista de Jurisprudencia y
administracin. Colabor tambin en el ya citado Semanario Pintoresco Espaol.

111
gastronmica, en la que hace una clara defensa del chocolate. Ingeniosa
es su colaboracin titulada "Calvas y pelucas" y "Pcaro mundo", espe-
cialmente la primera, que destaca las ventajas y desventajas de quienes
son calvos o llevan pelucas. Cuadro animado en el que no falta la intro-
duccin de personajes variopintos para convertir el relato en un episodio
cmico. El caso de Miguel Agustn Prncipe sin ser distinto al de Fray
Gerundio incide ms en un tipo de composicin -letrillas y epigramas-
que suele ser harto frecuente en las pginas de La Risa.
Las lneas maestras de la publicacin tienden a un mismo fin,
como, por ejemplo, las disputas jocosas, la descripcin de ambientes
desde una ptica festiva y el estudio de tendencias polticas e ideol-
gicas desde la perspectiva humorstica. De esta forma se pueden es-
tablecer varios ejes que vertebran La Risa. El primero en aparecer es
la ya mencionada polmica gastronmica, con el inicio de la defensa
que establece lvarez de Miranda al publicar la "Oda a los garban-
zos". A partir de este momento se establece la confrontacin. As W.
Ayguals de Izco publica "La juda resentida", "Huevos y chocolate"
y "Los huevos. Canto pico". Fray Gerundio publica un extenso ar-
tculo cuyo ttulo "Defensa del chocolate" es harto significativo. Para
ello nada mejor que acompaar su colaboracin con una caricatura
que representa a un clrigo, orondo y redondo deleitando este man-
jar acompaado de sabrosos bizcochos59 Artculos que cantan las

En su quehacer periodstico tiene un artculo de gran inters para el estudio de la

figura del periodista, el publicado en El Entreacto ellO de noviembre de 1839,
cuyo ttulo es, precisamente, "El periodista". Firmaba con los seudnimos
Mascaraque y Don yo.
59. Fray Gerundio inicia su artculo de esta guisa: "Provocar a un reverendo a
hacer la defensa del chocolate, presentndole por rival un par de huevos fritos con
tomate, Vive mi padre San Francisco que es un insultd't'apaz de encender en ira, si
no fuera hecho por el autor de La Risa! Porque es como poner en parangn la sidra
con el nctar de los dioses, el chacol con ellacrima Christi, la rstica patata con el
tocino del cielo, la innoble cebolla con la pechuga de ngel, la prosa con la poesa,
lo humilde con lo elevado, lo rastrero con lo sublime, el zueco con el coturno, la
caaheja con el cedro, la estamea con la prpura, la porra con la laticlavia, el gorro
con la corona, el plebiscito con el senador-consulto, la hebetud con la sublime
inteligencia, el tugurio con el alczar, la cotorra con la sirena, el grajo con el fnix,
el almuerzo en fin del cavador Bartola con el desayuno que usaba el emperador
Moctezuma, segn refieren las crnicas", op. cit., pg. 266.

112
excelencias de dichos alimentos frente a los defendidos por sus com-
paeros de redaccin. Evidentemente todo regado con un buen vino
y en feliz compaa. Frente a estos elogios surgen los detractores,
como en el caso de Bernat Baldov, que publica el artculo "La col",
Jos Mara del Castillo, con su artculo "Apologa del nabo", Fran-
cisco Ramos, con el titulado "Al cerdo" y Ribot y Fonser con "El
salchichn".60 Todos defienden sus propiedades, de ah que sea a
veces necesario establecer un jurado para poner en orden la polmi-
ca, como en el caso del artculo de Martnez Villergas -"Alcalda
vegetal del Ambig"- que inicia el proceso de forma harto elocuente
[...] verificse el sorteo de los jueces de hecho que con arreglo a
la ley haban de componer el jurado de acusacin, y toc a los seo-
res siguientes: don Guisante Chiriva, don Esprrago Acelga, don
Garbanzo Lenteja, don Ajo Cebolla, don Repollo Brecolera, don Pi-
miento Escarola, don Tomate Coliflor, don Berro Acedera, y don
Perejil Yerba-buena, quienes por seis votos contra tres declararon
haber lugar a la formacin de la causa. 61
Es, en definitiva, un juego crnico en el que los redactores po-
nen en prctica todo su buen quehacer literario a fin de rebatir con
60. Con frecuencia los redactores resumen la polmica y aluden a ella de forma
concisa en los versos iniciales, como, por ejemplo Jos Mara del Castillo en su
Apologa del nabo:
En buena hora se gocen orgullosos
Villergas con su clebre patata,
Ayguals con la beldad de sujuda
Miranda con sus garbanzos provechosos;
y en buena hora tan futil patarata
canten en armoniosa poesa,
que yo tan solo alabo
el nombre y hechos del sabroso nabo Cap. cit., pg. 134).
Otro tanto sucede con la colaboracin de Ribot El salchichn:
Cante Ayguals la juda
Villergas la patata,
salga el garbanzo vil a la palestra
Quin prostituye as la poesa?
Quin as la degrada y la maltrata?
Callad, callad, cantores de menestra,
Qu las patatas y judas son
al lado del robusto salchichn? (lbd.. , p. 124).
61. Op. ci.t, pp. 28-29.

113
argumentaciones ms o menos vlidas las virtudes de sus preferen-
cias culinarias.
En La Risa predomina una serie de cuadros de costumbres que
intentan analizar los hbitos y usos de la sociedad presente, en con-
sonancia con el lema horaciano -satira quae ridendo corrigit mo-
res-o As, por ejemplo, los titulados "El nombre de pila", "Las tertu-
lias", "El da de San Isidro", "Las nodrizas", "El senador", "La co-
queta", "La Noche-Buena," "Origen del Carnaval", "El clrigo gas-
trnomo", etc. En La Risa el cuadro de costumbres tiende tanto a la
escena como al tipo. Respecto a la escena costumbrista alternan aque-
llos cuadros dotados de peripecia argumental y los descriptivos. Sus
rasgos son muy parecidos a los publicados en Los espaoles pinta-
dos por s mismos, coleccin que coincide con la publicacin de La
Risa, pues ambas se editan durante los aos 1843 y 1844. Los rasgos
formales del cuadro de costumbres que aparecen en la publicacin
son los propios del gnero. En primer lugar el ttulo del mismo con-
densa el argumento y tras l la consabida digresin y el planteamien-
to o descripcin del asunto tratado. Sin embargo, en La Risa existe
un equilibrio entre el cuadro de costumbres escrito en prosa y en
verso. Por el contrario en Los espaoles pintados por s mismos los
artculos escritos en verso brillan prcticamente por su ausencia..
El gnero cuento asoma con frecuencia en las pginas de La Risa,
aunque a veces es difcil establecer los lmites fronterizos entre el
propio cuento y el cuadro de costumbres. Otro tanto ocurre con la
leyenda o con la relacin escrita en verso. Incluso a veces es difcil
clasificar especficas colaboraciones que bajo el rtulo de juguete
cmico o embrin dramtico joco-serio encubren una de las modali-
dades literarias citadas en estas lneas. Bajo el epgrafe cuentos o
relatos breves podramos sealar, entre otros, los debidos a
Hartzenbusch -"Querer de miedo"-, Martnez Villergas -"El uno
para el otro... !. Un tronera. Diablura romntica"-, Manuel Juan Diana
-"Exigencias, Extravagancias, cuento o fantasa"-, Ribot y Fonser
-"Melones y mujeres"-, E. F. Sanz -"La bruja", Cayetano Rosell-
"La noche de San Marcos"-, Juan Montero-"Rosa y Pascual. Cuen-
to gallego"-, Jos Mara Bonilla -"Mentiras al revs, Cosas que no
son. Cuento extravagante inaudito"-, Francisco Cea -"Romanticis-

114
mo. Una escena de horror-, etc. Tanto el cuadro de costumbres como los
relatos breves en prosa o en verso suelen ir acompaados de composicio-
nes poticas con un claro matiz festivo y satmco. Las letrillas y los epigra-
mas ocupan un lugar privilegiado entre las pginas de La Risa, pues en la
casi totalidad de sus nmeros aparecen composiciones poticas.
Respecto a las lneas ideolgicas de los redactores predomina el
talante liberal. Hacen gala de un cierto eclecticismo y se declaran
positivistas. Con frecuencia aluden a la prensa peridica de su tiem-
po, definindola con lacnicas precisiones.62 Su independencia pol-
tica es manifiesta, al igual que su animadversin al extranjero, espe-
cialmente contra lo francs. Desde el punto de vista literario no mues-
tran su adscripcin a ninguna escuela, aunque es evidente su oposi-
cin a las exageraciones propias de los melodramas romnticos. En
definitiva La Risa ofrece un material noticioso de gran valor, desde
autorretratos desconocidos por la crtica, como el realizado por el
propio Zorrilla en su epstola A D. Weneeslao Ayguals de [zeo hasta
ancdotas y tics caracterizadores de los escritores ms representati-
vos del momento. Un caudal noticioso concebido siempre desde una
perspectiva cmica, festiva y satrica.

62. Sera, por ejemplo, el artculo A la Risa, firmado por un tal J.B.B., que
define a la prensa peridica en pocos versos:
[...) El Heraldo adusto y serio, reniega y se hace Pagano
y el Pabelln Espaol y habla en balde el Castellano
lance sus rayos al Sol y Guindilla y la Postdata
contra la ayacucha gente. le aprietan bien la corbata
[...) y mientras que mi italiano al Dmine Clzuclzumeco...
gran Patriota se afecta, sea nuestra Risa el Eco
y el Huracn de su secta de toda esta zaragata. (op. cit., pg. 62).
En la colaboracin de Martnez VilIergas "El uno para el otro! Cuento
extravagante, romntico e inverosmil" se ofrece un panorama periodstico
negativo, pues seala entre otros muchos aspectos que"los peridicos son en todo el
mundo la mentira impresa", Ibd.. , pg. 72. Sin embargo, esta animadversin contra
los peridicos se acrecienta de forma increble cuando se refiere a los periodistas
franceses, como en el cuadro titulado "Costumbres francesas". En l se denuncia a
los franceses de ser mentirosos por falsificar la historia de Espaa sin conocimiento
alguno. El tono de los artculos presentes en La Risa es idntico al mostrado por
Mesonero Romanos en sus cuadros de costumbres. Otras referencias a la prensa de
la poca las encuentra el lector en los artculos de E. L. P. -"A los escritores de la
Risa"- y Martnez Villergas -"La Noche-Buena"-.

115
 BARaJA POR ENTREGAS

Ricardo Senabre
Universidad de Salamanca

Una de las innovaciones del siglo XIX que afectan al proceso de la

transmisin literaria es la difusin de las obras por medio de la prensa
y las publicaciones peridicas. El diario, el semanario, la revista ilus-
trada, medios escritos de creciente auge, son con frecuencia el hogar
primitivo y tambin el primer vehculo de muchas obras que en estas
pginas volanderas ven la luz y, arropadas por ellas, llegan a los lecto-
res mucho antes de adquirir forma de libro, estadio posterior al que ni
siquiera todas las obras vertidas en laprensa tendrn acceso.
La instalacin de los textos literarios en el marco de la prensa
peridica no slo favorece su difusin y multiplica el nmero posi-
ble de lectores, sino que influye a veces en la misma configuracin
de las obras. La moda del artculo costumbrista, de la estampa des-
criptiva o del retrato de tipos pintorescos que a menudo se recogen
posteriormente en volmenes como Los espaoles pintados por s
mismos, 1 se ha visto favorecida, sin duda, en lo que se refiere a su
breve extensin, por tratarse de escritos habitualmente destinados a
peridicos o revistas. Incluso el cultivo frecuente del cuento breve

1. Los espaioles pintados por s mismos, Madrid, 1843. Y muchas otras

recopilaciones anlogas: Los valencianos pintados por s mismos (1859), Las
espaiiolas pintadas por los espaioles (1872), Los espaioles de /zogaiio (1872),
Madrid por dentro y porfuera (1873), etc.
por parte de los grandes narradores del realismo, como Galds o la
Pardo Bazn, puede explicarse por su fcil acomodo al formato pe-
riodstico, hasta el punto de que muchas de estas producciones han
podido ser denominadas, no sin razn, "cuentos periodsticos".2 En
1900, en su artculo "Cuentos y novelas", publicado en El Siglo, de
Montevideo (9-XII-1900), Unamuno comentaba el desarrollo "que
a expensas de la novela toma el cuento", y aada con perspicacia:
"La principal razn creo que es una cuestin econmica. El cuento
cabe en el peridico y en la revista mejor que la novela [...] Escribe
uno un cuento, y encuentra fcilmente dnde publicarlo; no as la
novela".
A pesar de todo, junto a cuentos, estampas y textos breves, los
peridicos y las revistas acogieron tambin desde muy pronto nove-
las. Fragmentadas, claro est, puesto que la extensin habitual de
una novela.excluye cualquier posibilidad de ofrecerla ntegramente
en un solo nmero de la publicacin. Se hace, pues, en sucesivas
entregas, por lo general del mismo formato, que al final puede el
lector, si lo desea, recopilar y encuadernar. As comenz Galds.
Algunas de sus primeras novelas -La sombra,El audaz, Doa Per-
fecta- se publicaron antes por entregas en la Revista de Espaa, y en
alguna de ellas no son escasas las diferencias entre la versin "perio-
dstica" de la obra y la impresa despus en libro.
Esta situacin se extiende al siglo XX e incluso se intensifica,
sobre todo en el primer tercio de la centuria,3 poca en que la litera-
tura invade literalmente la prensa escrita. Los grandes autores que
abren el siglo fueron una presencia constante en los peridicos. Bas-

2. Ver A. Ezama Gil, El cue11to de la prensa y otros cuentos, Zaragoza,

Universidad, 1992. En otro sentido puede consultarse J. Paredes Nez, Los
cuentos de Emilia Pardo Bazn, Granada, Universidad, 1979, as como la edicin
de los Cuentos completos de la autora a cargo del mismo investigador (La Corua,
Fundacin P. Bari de la Maza, 1990). Y, naturalmente, el estudio clsico de M.
Baquero Goyanes, El cuento espaiol en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949.
3. Naturalmente, hay tambin casos posteriores, incluso despus de la guerra
civil. Recurdese, por ejemplo, que Camilo Jos Cela public su novela Pabelln
de reposo en el semanario El Espaol (1943), con el procedimiento caracterstico
de la novela por entregas, ya que, como confiesa el propio autor, "el texto lo fui
escribiendo a medida que se iba necesitando en el semanario".
te recordar los casos de Baroja o Unamuno y el muy especial de
Ortega y Gasset, cuya copiossima e influyente obra encontr en la
prensa escrita su principal cauce, circunstancia que, sin duda, ayud
a incrementar el eco de los escritos del autor. Al prologar en 1932 la
primera edicin de sus Obras, Ortega escriba

En nuestro pas, ni la ctedra ni el libro tenan eficiencia so:'

cial. Nuestro pueblo no admite lo distanciado y solemne (...]
Quien quiera crear algo -y toda creacin es aristocracia- tiene que
acertar a ser aristcrata en la plazuela. He aqu por qu, dcil a la
circunstancia, he hecho que mi obra brote en la plazuela intelec-
4
tual que es el peridico.

Nos detendremos ahora en el caso, ejemplar por mltiples razo-

nes, de Baroja, cuya relacin con la prensa no se limit a la publica-
cin de artculos y breves ensayos, sino que incluy importantes par-
celas de su obra narrativa. Bastar un somero recordatorio de algu-
nas colaboraciones para dar idea de esta presencia del narrador en la
prensa.
Como es bien sabido, Baroja publica su primer libro en 1900: se
trata de Vidas sombras, y es un conjunto de treinta y cinco cuentos
que mereci una elogiosa resea de Unamuno.5 Pues bien, todos los
relatos haban aparecido antes en diversos peridicos. As, el cuento
"El carbonero" se haba dado a conocer ya el 4 de enero de 1896 en
La Voz de Guipzcoa. El mismo peridico public "Grito en el mar"
el 30 de enero de 1896. No es ahora el momento de sealar la proce-
dencia periodstica de todos los relatos que integran Vidas sombras,
pero s de llamar la atencin acerca de un aspecto esencial. El lector
actual del volumen de 1900 puede tropezar, por ejemplo, con el cuento
titulado "ngelus". Lo cierto es que haba aparecido, con el ttulo
"A la pesca", en La Voz de Guipzcoa el 24 de febrero de 1899, Yya
con el ttulo "ngelus" en el lbum de Madrid, el 30 de junio de
1899. Adems del ttulo distinto, ambas versiones periodsticas ofre-

4. Oh. cit., VI, pg. 353".

5. En Las Noticias (Barcelona), 9-VI-1900.

119
cen numerosas diferencias textuales, y la versin definitiva de Vidas
sombras tampoco coincide por completo con ninguna de las ante-
riores. Disponemos, pues, de tres redacciones diversas para un breve
texto de apenas tres pginas. Se tiene la impresin de que el autor ha
utilizado las versiones periodsticas como borradores o caamazos
sobre los cuales escribir despus la versin definitiva destinada al
libro. Un simple botn de muestra: el cuento "La venta", de Vidas
sombras, haba aparecido antes en La Voz de Guipzcoa (1-II-1899)
con el ttulo "Al llegar a la venta" y con notables diferencias. As, en
el peridico se lea

Llevis unas horas de diligencia; est lloviendo; el cielo gris

gotea sobre la tierra negra y desnuda del invierno. La carretera,
llena de charcos, se extiende y brilla con un tono plateado, y se
alarga y serpentea a medida del avance de la diligencia por entre
filas de rboles desnudos, junto al ro turbio por las crecidas, bor-
deando montes, llenos de aliagas y de zarzas secas, en donde salta
el agua clara y espumosa de pea en pea, buscando los sitios de
ms declive.

La versin de este fragmento en Vidas sombras ha sido sometido,

como otros muchos pasajes, a numerosos retoques y modificaciones

Llevis unas horas de diligencia. Est lloviendo. El ambiente

gris envuelve la tierra desnuda del invierno. La carretera, llena de
charcos de agua amarillenta, se alarga entre la bruma a medida que
la diligencia avanza por entre filas de rboles sin hojas, a orillas
del ro turbio por las crecidas, junto a la falda del monte, lleno de
6
aliagas y zarzas secas .

y casi lo mismo puede afirmarse de los dems cuentos que com-

ponen Vidas sombras. "Playa de otoo" haba aparecido con el ttu-

6. Pueden consultarse muchas de estas versiones periodsticas en la

recopilacin Escritos de juventud, ed. M. Longares, Madrid, Cuadernos para el
Dilogo, 1972, y en los volmenes Hojas sueltas, Madrid, Caro Raggio, 1973.

120
lo "De otoo" en La Voz de Guipzcoa el 9 de noviembre de 1897, y,
con el ttulo definitivo y numerosos cambios, en el mismo peridico
y exactamente un ao ms tarde, como si con la reescritura hubiese
pretendido Baroja celebrar un aniversario. Pero tampoco era la ver-
sin ltima, porque el volumen de 1900 incluye nuevos cambios y
adiciones en el texto. En otros cuentos, como "El trasgo", la
reelaboracin de los textos mantiene casi nicamente el esquema de
las versiones primitivas. He aqu un camino apenas hollado entre
nosotros, que permitira, si se recorriera adecuadamente, conocer
mejor el usus scribendi de un autor tan aparentemente despreocupa-
do del estilo como Baroja. Por ahora hay que enunciar esta tarea
posible como un desideratum filolgico entre tantos otros que toda-
va mantienen en penumbra aspectos esenciales de nuestra historia
literaria .7
Pero no es el estudio pormenorizado de estas unidades breves e
independientes surgidas espordicamente en peridicos lo que me
importa ahora, sino la publicacin de textos extensos, que exigen ser
divididos y aparecen en folletines diarios o semanales hasta comple-
tar la obra. Observaba Unamuno, en el artculo ya citado de 1900,
que el cuento tiene en el peridico o en la revista mejor acomodo que
en la novela "como no sea sta de folletn. y aun as, no todos sopor-
tan la novela a trozos tipogrficamente cortados". Pero Baroja publi-
c varias novelas por entregas, y muchos peridicos reservaron siem-
pre un espacio para el folletn. Al comenzar la aparicin por entregas
de Camino de peifeccn en el diario madrileo La Opinin, el 30 de
agosto de 1901, el peridico insertaba la siguiente nota, que contie-
ne, adems, interesantes datos de sociologa literaria:

PIO BAROJA. Deseosos de publicar en nuestro folletn obras

de autores genuinamente espaoles, y tratando de eliminar los re-
latos espeluznantes, faltos de lgica que del extranjero llueven so-
bre los peridicos de nuestro pas traducidos psimamente, hoy

7. As, Mara Teresa Arregui Zamorano, en su libro Estructura y tcnicas

narrativas en el cuento literario de la generacin del 98, Pamplona, EUNSA, 1996,
dedica uno de los cuatro captulos de la obra al estudio de los cuentos de Baroja sin
plantearse siquiera el proceso de su elaboracin textual.

121
 comenzamos la publicacin de una novela indita del notable es-
critor con cuyo nombre encabezamos estas lneas, y cuyo ttulo es
CAMINO DE PERFECCIN, por haberse terminado la obra del
inmortal Quevedo La vida del buscn.

No era mala compaa en la seccin de folletines. Otra novela

barojiana que pas por el formato de las entregas periodsticas antes
de aparecer como libro fue La busca, que pudo leerse en El Globo
entre el 4 de marzo y el 29 de mayo de 1903. Cuando la novela
concluy, le sucedieron las entregas de Ana Karenina, que tampoco
representaba una vecindad desdeable. El Globo acogi tambin en
su folletn las entregas de Aventuras, inventos y mixtificaciones de
Silvestre Paradox -titulado en esta primera aparicin Silvestre Pa-
rados (inventos, aventuras y mixtificaciones)- entre el 30 de abril de
1900 y el 24 de febrero de 190 lo
Puede decirse que Baroja nunca abandon del todo la costumbre
de adelantar algunas publicaciones acudiendo al folletn. La novela
Csar o nada (1910) apareci previamente por entregas en El Radi-
cal; la novela corta El convento de Monsant (incorporada luego al
volumen La ruta del aventurero, 1916) vio la luz por vez primera en
el semanario Espaa. Y algunas de las novelas cortas que componen
el libro Locuras de Carnaval (1937) se haban publicado por entre-
gas semanales en Ahora a partir del 5 de enero de 1936. Sin embar-
go, en esta ocasin nos centraremos en esas tres novelas mayores de
la primera poca del escritor que son Silvestre Paradox (1901), Ca-
minQ de perfeccin (1902) y La busca (1903), cada una de ellas pu-
blicada el ao anterior en folletn. En todos los casos, el paso del
peridico al libro va acompaado de modificaciones y correcciones
continuas que es imposible enumerar detalladamente y de las que
slo ser posible aqu analizar algunos ejemplos. Los suficientes, sin
embargo, para mostrar cmo el texto periodstico es para Baroja una
especie de banco de pruebas, gracias al cual el autor se coloca en una
situacin que le permite distanciarse del texto y contemplarlo desde
fuera, con ms sosiego y mayor objetividad, como si fuese una obra
ajena, a todo lo cual ayuda seguramente la diferencia material entre
las hojas manuscritas que entrega el autor -y que explican algunas

122
erratas- y las frases alineadas de grafa uniforme que ofrece el texto
impreso. En cierto modo, las hojas del peridico cumplen la funcin
que ms tarde desempear la copia en limpio mecanografiada. y
hay otro factor, en el caso de las entregas diarias o semanales, que
puede estimular el impulso de corregir el texto intentando mejorar-
lo: la posibilidad de conocer las reacciones y el juicio de algunos
lectores, la aceptacin por parte de esos destinatarios de pasajes, gi-
ros o rasgos de estilo, a medida que la obra se va publicando. Las
sugerencias de correccin que brotan a veces en ciertos lectores cua-
lificados durante la lectura privada del original-una prctica comn
desde la Antigedad hasta nuestros das8 -, pueden multiplicarse aqu
gracias a la altsima resonancia del medio periodstico. y el escritor
opera a menudo con el texto impreso como lo hara con un borrador
que hay que pulir antes de llevarlo definitivamente a la imprenta
para convertirlo en libro. La reflexin, el repaso demorado del texto,
tal vez la consulta ocasional dirigida a otras personas sustituyen aho-
ra a la escritura rpida y a menudo agobiante exigida por los plazos
imperiosos de las entregas. La relectura va casi siempre acompaa-
da, como no poda ser de otro modo, de una reescritura.
A veces, las correcciones tratan simplemente de enmendar algu-
nas repeticiones de palabras, producto de una redaccin apresurada
(no hay que descartar tampoco una lectura errnea del manuscrito).
En el captulo 1 de Silvestre Paradox, la versin periodstica dice:
"Se detuvo [...] frente a un estrecho portal contiguo a una portera".
La vecindad entre portal y portera explica que en el libro aparezca
la frase corregida as: "Se detuvo [...] frente a un estrecho portal
contiguo a una prendera". En el captulo XX de la misma novela, el
folletn de El Globo cierra as la obra: "Y el tren resopl con fuerza y
ech a correr, echando nubes de humo". La repeticin del verbo echar
era desaconsejable, sobre todo si se tiene en cuenta que pocas lneas
antes se lea: "Cuando el tren se ech a andar". En la versin defini-
tiva, Baroja aleja esta frase previa prolongando el dilogo entre
Paradox y Avelino, y elimina la repeticin en la frase de cierre: "Y el
tren resopl con fuerza y corri, echando nubes. de humo". En el
captulo 1 de Camino de perfeccin, el peridico dice: "...un mucha-
cho que andaba siempre y estaba tan a gusto con Santana, el mucha-

123
cho ms torpe y negado de la clase". En el libro, "el muchacho ms
torpe" se convierte en "el condiscpulo ms torpe", sorteando as la
repeticin y subrayando al mismo tiempo el carcter de compaero
de estudios del personaje.
En el captulo 1 de La busca -convertido en II en el libro-, la
frase "todos los malos olores que constituan aquel mal olor, aquel
tufo pesado" se simplifica as: "Todos los malos olores constitutivos
de aquel tufo pesado".9
Pero hay modificaciones de mayor calado. En general, el texto
definitivo presenta ms adiciones que recortes. En Camino de per-
feccin, por ejemplo, el captulo que figura con el nmero 47 ser en
el libro el captulo 50, y el 50 del diario es el 54 del libro, todo ello
como resultado de mltiples adiciones que van salpicando la nueva
redaccin de la novela casi desde el comienzo. En la versin perio-
dstica, el final del captulo 46 reproduce el agudo sentimiento de
irritacin que experimenta Fernando Ossorio con estas palabras:

He ido a mi cuarto incomodado por una estupidez as. He de-

cidido encontrar un pretexto y largarme.

En la reelaboracin del pasaje, incluido en el captulo 49 del libro,

aparece una amplia digresin entre ambas frases que convierte la irri-
tacin personal de Ossorio en violento exabrupto contra la sociedad:

Me he levantado de la mesa incomodado por una estupidez tal.

Indudablemente, Espaa es el pas ms imbcil del orbe; en otras
partes se comprende quin es el que trata de ofender y quin no;
en Espaa nos sentimos todos tan mezquinos que creemos siempre
en los dems intenciones de ofensa. Estoy indignado. He decidido
encontrar un pretexto y largarme de aqu.

8. He recogido numerosos ejemplos de este modo de proceder en mi libro

Literatura y pblico, Madrid, Paraninfo, 1986.
9. Los cambios profundos operados en La busca, que afectan a la misma
estructura de la novela, mereceran un estudio ms detallado que el que dedic al
asunto H. Ramsden, Po Baroja: 'La busca' 1903 to 'La busca' 1904, Universidad
of Durham Press, 1982.

124
 Otra adicin significativa, aunque ms breve, se produce en el
captulo V de Camino de perfeccin, al caracterizar a Laura, la ta de
Fernando Ossorio. El peridico seala que Laura

gangueaba algo, por haberse educado en un colegio de monjas

de Pars durante mucho tiempo.

Pero, pocas lneas antes, una escena -suprimida por la censura

en las Obras completas de 1946- sugera las tendencias homosexua-
les de Laura, por lo que Baroja aade en la versin definitiva una
frase que trata de explicar las inclinaciones erticas de Laura de acuer-
do con un lugar comn muy explotado por la literatura ertica y
libertina de los siglos XVIII y XIX:

Gangueaba algo, por haberse educado en un colegio de monjas

de Pars, una sucursal de Lesbos, en donde se renda culto a lajoie
imparfaite.

Las adiciones sirven tambin con frecuencia para completar un

retrato: en el captulo inicial de Silvestre Paradox se esboza un retra-
to del portero que en la versin periodstica dice as:

Era un hombrecillo rechoncho, afeitado cuidadosamente, con

un aspecto de cura, profesor de baile o cmico bien alimentado.

En el libro, Baroja mantiene ntegra esta caracterizacin, pero

aade a rengln seguido estos rasgos, que constituyen una adicin
completamente nueva:

Andaba a pasitos cortos, taconeando fuerte; se levantaba sobre

la punta de los pies cuando deca algo importante, y para rematar
sus frases se dejaba caer sobre los talones, como indicando as que
este movimiento dependa ms que del peso de su cuerpo del peso
de su argumentacin.

El retrato primitivo, exclusivamente esttico, ha adquirido dina-

mismo. Al mismo tiempo, la denominacin "hombrecillo" y la ines-

125
perada comparacin de su aspecto con el de un "profesor de baile"
se ven ahora apoyadas y reforzadas por las referencias a los "pasitos
cortos" y a la costumbre de levantarse sobre las puntas de los pies.
Los cambios introducidos en la versin definitiva convierten lo que
era una fotografa en una imagen en movimiento.
Examinemos otro caso. En la versin periodstica de La busca se
recuerda de pasada y escuetamente cmo enviud la Petra, madre de
Manuel: "Entre el aguardiente y las rabietas, el maquinista se muri
de una congestin". Pocos meses ms tarde, el libro ofrece una ex-
plicacin menos abrupta, ms pormenorizada, y presenta el falleci-
miento del maquinista como consecuencia de un proceso de degra-
dacin

En~e el alcohol, las rabietas y el trabajo duro, el maquinista

estaba torpe; un da de agosto, de calor horrible, se cay del tren a
la va, y, sin herida ninguna, lo encontraron muerto.

Primero se menciona el "trabajo duro" para no dar una imagen

slo negativa del personaje, como un dipsmano y un intil, y luego
se explica su torpeza de movimientos, que justificar la cada del
tren. Todo es, as, ms verosmil, y en la muerte del pobre hombre al
pie de su mquina opera tal vez el recuerdo de La befe humaine, de
mile Zola, cuando, al final, el desdichado Jacques Lantier perece
bajo las ruedas de la mquina de ferrocarril que durante tanto tiempo
haba conducido.
A veces, el incremento de las informaciones en el texto revisado
importa menos que la acentuacin de la tonalidad que el autor quiere
dar a una escena. En el captulo 1 de La busca -que ser el II en la
versin libresca de 1904-, el narrador proyecta una mirada irnica
sobre unos mediocres cuadros religiosos "en donde el pintor haba
desarrollado escenas bblicas horribles; pero de tal manera, que en
lugar de horrorizar, regocijaban el nimo". En el libro, el mediano
artista

haba desarrollado escenas bblicas tremebundas: matanzas,

asolamientos, fieros males; pero de tal manera que, a pesar de la

126
 prodigalidad del artista en sangre, llagas y cabezas cortadas, aque-
llos lienzos, en vez de horrorizar, producan una impresin alegre.

Las escenas "horribles" son ahora "tremebundas", lo que subra-

ya el registro irnico, prolongado merced a una prosa retrica con
dos trimembraciones paralelas hasta en su configuracin lxica, con
el tercer sustantivo adjetivado (matanzas-asolamientos-fieros males;
sangre-llagas-cabezas cortadas), la primera de las cuales, adems, es
un deliberado intertexto, tomado del verso de fray Luis de Len que
aparece en la "Profeca del Tajo"

Llamas, dolores, guerras,

muertes, asolamientos, fieros males...

Anlogas ampliaciones se producen en la enumeracin de los

diversos personajes que figuran en los cuadros, as como en la frase
que cierra el pasaje, que es en el folletn de El Globo sorprenden-
temente escueta: "eran unos cuadros joviales". En cambio, el libro
subraya y extiende la visin irnica: "Indudablemente, el autor de
aquellos cuadros, si no el mrito del dibujo ni el del colorido, tena el
de la jovialidad".
Tan significativas y numerosas como las adiciones son las susti-
tuciones, las correcciones propiamente dichas, el cambio de una pa-
labra o un giro por otro, en busca de la precisin. Por una parte,
Baroja rehuye, como es sabido, el clis, la frmula inerte y previsi-
ble; por otra, pugna contra la vaguedad semntica, la indetermina-
cin, la impropiedad lxica... En La busca, el difcil entendimiento
entre la Petra y su marido se expresa en El Globo de esta manera

Era maquinista y ganaba un buen sueldo. La incompatibilidad

de caracteres entre su mujer y l haba hecho que el matrimonio
anduviera siempre a trastazos.

A Baroja no poda satisfacerle la acuacin "incompatibilidad de

caracteres", frmula congelada de origen jurdico, y tampoco la cons-
truccin subordinada "haba hecho que el matrimonio anduviera...".

127
Y, en efecto, la redaccin del libro mejor sustancialmente estas l-
neas

Era maquinista de tren y ganaba un buen sueldo. La Petra y l

no se entendan, y el matrimonio andaba siempre a trastazos.

En Camino de peifeccin existen menudas y sutiles correcciones

desde el comienzo, cuando la versin periodstica describe a Fernando
Ossorio como un "muchacho alto, moreno, silencioso, de ojos negros
intranquilos y de rostro impasible". Pero, si los ojos eran "intranqui-
los" y se movan sin cesar, no pareca adecuado calificar el rostro de
"impasible". Y la versin definitiva corrigi: "de ojos intranquilos y
expresin melanclica", lo que, adems, preparaba con mayor propie-
dad el desarrollo ulterior del personaje. Poco despus se cuenta cmo
Ossorio quita un escapulario a un cadver en la sala de diseccin, y se
lo guarda. Aade la versin publicada en el folletn de La Opinin

Me dijo que coleccionaba todos los escapularios, medallas y

reliquias que llevaban los cadveres al depsito.

Pero la consideracin de esos objetos de los que Ossorio se apro-

pia como "reliquias" 'pareca ms propia de un creyente, y lo que
haca falta en este punto era ofrecer el punto de vista de un agnsti-
co. El resultado es la acertada correccin que aparece en el libro

Me dijo que coleccionaba todos los escapularios, medallas,

cintas o amuletos que traan los cadveres al depsito.

Al deseo de sintetizar y precisar obedecen muchas correcciones.

Si en el captulo 1 del folletn Silvestre Paradox se habla de "la punta
de un cigarro", en el libro leeremos "la colilla". En La busca con-
templamos a la Petra cuando acaba de fregar, agotada de cansancio.
As se describe en el folletn de El Globo

Era una mujer flaca, extenuada, con el pecho hundido, los bra-
zos delgados, las manos grandes y negruzcas y el pelo gris.

128
 En la serie de caracterizaciones fsicas -flaca, pecho hundido,
brazos delgados, etc.-, la calificacin "extenuada" podra entender-
se como 'debilitada, fatigada', lo cual rompera la coherencia en la
enumeracin de rasgos fsicos exclusivamente externos, los nicos
perceptibles, adems, por parte de un observador ajeno. En el libro
se sustituye "extenuada" por macilenta (esto es, 'descolorida'), y,
puesto que la Petra acaba de fregar, se modifica "las manos grandes
y negruzcas" en beneficio de un rasgo mucho ms adecuado: "las
manos grandes, rojas". En la misma pensin donde trabaja la Petra
hay una pupila que lleva un corpio rojo por cuya abertura mostraba
-dice el texto periodstico- "una ubre monstruosa y blanca, de color
azulado". Salta a la vista que si era "blanca" no poda ser "de color
azulado", y la solucin definitiva se encuentra en el libro de 1904:
"una ubre monstruosa y blanca con gruesas venas azules".
Escribe Baroja en sus memorias que el estilo consiste "en no decir ni
ms ni menos de lo que se debe decir, y en decirlo con exactitud", y que
el ideal del escritor es "la claridad, la precisin y la rapidez".lO El hecho
de haber ofrecido a los autores versiones impresas de algunas obras so-
bre las que poder luego efectuar retoques y correcciones convierte el
peridico en un banco de pruebas, casi en un laboratorio para observar a
distancia el propio texto y recoger incluso reacciones y opiniones de
algunos lectores. El examen de las adiciones, en particular, ayuda a en-
tender el modo de crecimiento de la novela barojiana. La versin de La
busca publicada en El Globo debi de sufrir tales incrementos en su
reescritura a medida que las entregas iban apareciendo que, para su pu-
blicacin posterior en libro, pocos meses ms tarde, Baroja tuvo que
dividir la obra en dos, que aparecieron con los ttulos que hoy conoce-
mos, La busca y Mala hierba. y existe, sin duda, otro factor determi-
nante en la eleccin de la prensa como primer vehculo de difusin de la
obra: su repercusin econmica. Al plantearse la costumbre de Ortega
de publicar insistentemente en los peridicos, Julin Maras afirmaba

Los mejores escritores espaoles han colaborado con frecuen-

cia en los diarios, y en ellos han constituido su pblico. Los artcu-

10. En La intuicin y el estilo, IX, v.

129
 los, adems, han sido para muchos una fuente de ingresos impres-
cindible [oo.] En una poca en que no haba facilidades para tener
ingresos suplementarios que no respondiesen a un trabajo realiza-
do [oo.] el nico ingreso normal para un escritor eran las colabora-
ciones de peridicos, que se retribuan relativamente bien y ade-
, 11
mas pronto.

En cuanto a Baroja, al evocar los resultados econmicos de sus

primeros libros haca un balance desolador que conviene recordar
ahora:
Por lo que recuerdo, mis ingresos con los ocho primeros libros
mos, al ao de salir, fueron los siguientes:

Primero. Vidas sombras, quinientas pesetas (de menos).

Segundo. La casa de Aizgorri, nada.
Tercero. Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre
Paradox, nada.
Cuarto. Camino de perfeccin, nada.
Quinto. El mayorazgo de Labraz, dos mil pesetas.
Sexto. La busca, trescientas pesetas.
Sptimo. Mala hierba, trescientas pesetas.
Octavo. Aurora roja, trescientas pesetas.

En conjunto, en aquellos aos llegu a ganar cuatrocientas se-

senta pesetas (unos ocho duros al mes). Claro que otros no ganaron
nada. 12
sta era la situacin real, con ediciones que el propio autor tena
a menudo que sufragar. En medio de esta penosa situacin, muchos
escritores pudieron continuar su tarea gracias a los ingresos que les
proporcionaban sus colaboraciones en peridicos, revistas y alma-
naques. En buena J?edida, la prensa permiti sobrevivir a la literatu-
ra sin necesidad de que los autores dependieran, como en otras po-
cas, de mecenazgos privados, y esta circunstancia, aparentemente

11. Julin Marias, Ortega. Circunstancia y vocacin, Madrid, Revista de

Occidente, 1973,2, pgs. 78-79.
12. El escritor segn l y segn los crticos, n, vi.

130
extraliteraria, tiene una importancia decisiva y que conviene resaltar
en el desarrollo de la historia de la literatura durante el primer tercio
del siglo XX.
En el artculo ya citado que Unamuno public en El Siglo, de
Montevideo, en diciembre de 1900, el escritor vasco afirmaba
Hay un fenmeno que muchos han sealado, pero que no s de
quin lo haya estudiado a fondo, con prolijidad y empeo, y es el de
la influencia del periodismo en la literatura, en lo que influye en el
estilo, en el modo de concebir y ejecutar los ms diversos gneros
literarios, el periodismo y los hbitos que en l se contraen.
Un siglo despus de la reflexin unamuniana, el asunto enuncia-
do por el autor contina esperando investigaciones adecuadas. La
ciencia filolgica progresa apoyndose en las respuestas que ha ido
encontrando, pero tambin en las.preguntas que an no han sido de-
bidamente contestadas. He aqu un terreno, el de la influencia de los
hbitos y del formato periodstico en la literatura contempornea,
que aguarda todava exploraciones adecuadas.

131
 CLARNYLA CREACIN,PERIODSTICA

Jean-.Franc;o~sBotrel
,Universidadde Rennes 2

El autor'de La Regenta, de Cuentos morales o de Sermn perdi-

do, el mismo autor que en las historias de la literatura aparece como
novelista, cuentista o crtico literariofue "principalmente periodista";
lo dijo una vez,l y conviene repetirlo, no slo porque entre 1875 y
1901 fue autor de ms de 2.300 artculos para la prensa, equivalentes
a 15 Regentas, sino porque la prensa es la "columna vertebral" de la
obra clariniana, ha sido el crisol, el laboratorio de su obra, el lugar de
su formacin y expresin continua.2
Esto salta a la vista, lo mismo que el papel decisivo desempea-
do por la prensa en la gnesis de la literatura desde los aos 1830, su
incidencia sobre el modo de produccin y la misma produccin eu-
ropea y espaola. 3 Y sin embargo, salvo contadas excepciones,4 muy
1. En El Espaol, 28-X-1899.
2. Ver Jean-Fran~ois Botrel, Clarn y la prensa, en Un siglo con Clarn.
Exposicin bibliogrfica en el centenario de su muerte, Oviedo, Universidad de
Oviedo, 2001; y J.-F. Botrel, En el taller de Clarn: de la cuartilla a la pgina,
Turia, 57 (2001), pgs. 151-163.
3. Al respecto, vase Leonardo Romero Tobar, Prensa peridica y discurso
literario en la Espaa del XIX, l prensa espaiiola durante el siglo XIX. I
Jornadas de especialistas en prensa regional y local, Almera, Instituto de Estudios
Almerienses, 1987, pgs. 93-103.
4. Por ejemplo, la Historia de la literatura espaiiola dirigida por Vctor Garca
de la Concha, y coordinada para el siglo XIX por Guillermo Carnero (tomo 8) y
Leonardo Romero Tobar (tomo 9), Madrid, Espasa Calpe, 1997 y 1998.
exiguo es el espacio que se suele conceder a la prensa en las historias
de la literatura...
De ah, pues, que la prctica clariniana de la creacin nos sirva
para interrogarnos sobre la creacin periodstica/peridica como
especfica modalidad de creacin, sin connotacin despectiva de in-
ferioridad, muy al contrario, y sobre sus incidencias y consecuencias
sobre la obra resultante -la nata y la nonnata- caracterizada por su
patente y aparente diversidad y hasta atomizacin -caso de los
paliques-, buscando en lo que aparece artificialmente disociado -la
novela, el cuento, el teatro, el ensayo, etc.- las imbricaciones, las
inter- e intra-textualidades, la coherencia, la unidad, el principio nu-
clear, en un espacio -marco o cauce- y con un tiempo propios de la
prensa; como si dijramos, la continuidad y la coherencia en la frag-
mentacin.s

La prctica del artculo.

La prensa -su lectura y su prctica bajo forma de escritura perio-

dstica- acompaa la formacin del joven Leopoldo Alas, autor a los
16 aos de un autosemanario -el Juan Ruiz- y, a partir de 1875,
redactor de El Solfeo donde realiza casi a diario, con el tiempo y los
sucesos, el milagro de los panes, como decan Carlos y Angel
Ossori06 O sea: siendo periodista para todo y todos los campos:
poltica, sucesos, literatura, filosofa, costumbres, bajo las formas
ms variadas: fondo (en nombre del peridico), crnica parlamenta-

5. Para ello, me apoyar en los artculos de Clarn en curso de publicacin

dentro de sus Obras completas (e! Leopoldo Alas Clarn, Obras Completas. V.
Artculos (1875-1878). Edicin de Jean-Fran90is Botrel e Yvan Lissorgues, Oviedo,
Ediciones Nobel, 2002; el epistolario, el archivo Tolivar Alas, los cuentos
completos editados por Carolyn Richmond, Leopoldo Alas Clarn, Cuentos
completos, Madrid, Alfaguara, 2000 y, en general, en lo que llamo la obra
clariniana ("Clarn desde dentro: balance y perspectivas", en A. Iravedra Valea, E.
de Lorenzo lvarez, A. Ruiz de la Pea (eds.), Leopoldo Alas. Un clsico
contemporneo (1901-2001). Actas del congreso celebrado en Oviedo (1~-16 de
noviembre de 2001), Oviedo, U~iversidad de Oviedo, 2002, pg. 727).
6. Jean-Fran90is Botrel, Los aos de aprendizaje, en Leopoldo Alas Clarn,
Obras Completas... pgs. 18-61.

134
ria, reseas de las reuniones del Ateneo o de los estrenos -a altas
horas de la noche- artculos de costumbres, revistas de libros o de
teatros, cuentos, cartas, composiciones satricas en verso, paliques,
revistas de prensa agrupadas en El Solfeo en la seccin "Notas y
notitas", calvario y obsesin del desgraciado hroe del cuento perio-
dstico y de periodista, Estilicn. 7 Un trabajo annimo o con seud-
nimos, en verso o en prosa, en serio o en broma... 8
Slo a partir de 1883, ya sentado en su ctedra yen la silla de un
periodista de gabinete, es cuando empieza Clarn a ser autor de art-
culos sobre cuyo contenido y orientacin ms o menos ya puede
decidir l.
El artculo es, con la cuartilla, la unidad de referencia ms pre-
sente en la vida intelectual y econmica cotidiana de Clarn. Para l,
es artculo cualquier unidad comprendida entre 3 y 5 cuartillas, esto
es, entre 10.000 y 15.000 caracteres de imprenta. 9 Es la unidad de
produccin y la unidad de cuenta, trtese de paliques, de cuentos o
de otros gneros; es estrictamente la cantidad de cuartillas o signos
necesaria para un nmero de diario o revista como claramente lo
especifica el propio Clarn al escribir por ejemplo, el 4-IX-1895:
Maana o pasado va otro artculo del Caballero", o sea: del cuento
El caballero de la mesa redonda. 10 Con un abanico no muy abierto
de modalidades de expresin donde predomina la forma breve y frag-
mentada del palique o de la revista mnima, y una preocupacin por
variar el tono, los registros y procedimientos. u Los artculos de Cla-

7. "Gasto la mitad de mi tiempo en cazar gazapos en la prensa ministerial",

escribe el joven Clarn el 8-1-1878. Conste que, entre 1875 y 1878, la crtica de
libros slo representa una quinta parte de los artculos.
8. Jean-Francrois Botrel, "Clarn, prctica y teora del periodismo", en Leopoldo
Alas Clarn en su centenario (1901-2001). Espejo de una poca, Madrid, Univ.
San Pablo CEU, 2002, pgs. 411-426.
9. Ibid. pg. 416.
10. Jean-Francrois Botrel, 71 cartas de Leopoldo Alas Clarn a Sinesio
Delgado, director de Madrid cmico (1883-1899) (y seis de Manuel del Palacio)>>,
Boletn del Real Instituto de Estudios Asturianos, LI, nO 149, Enero-Junio, 1997,
pg. 41.
11. Los artculos de Clarn tambin pueden llamarse "revista literaria", "stira",
"lecturas", "crnica literaria", etc., o... no llevar denominacin.

135
 rn se publican en el folletn -el lugar ms noble-, en el centro de la
primera plana de La Publicidad donde hacen de ombligo o en la
ltima columna de la tercera plana, pueden ser verdaderos fondos,
como en tiempos de El Solfeo y La Unin, pero tambin pacotilla de
gacetillas y sueltos yuxtapuestos en un palique, y cada vez ms se-
ries que le'permiten explayarse ms para ms reflexin, y sobre todo
artculos -sobre todos los temas, de la actualidad y de la no actuali-
dad- en los que slo manda Clarn.
A la ley del artculo se somete, pues, Clarn, con dos series de
consecuencias: una relativa a las condiciones de produccin, y otra a
la escritura, dialogismo, literaturizacin, etc.
Clarn "hace artculos" ("tengo parroquia como para hacer art-
. culos de 15 duros durante un mes seguido sin levantar cabeza", afir-
ma el 29-1-1893 12 ); tiene una relacin casi diaria con la escritura-
diaria si 'incluimos las cartas que a veces vienen a ser verdaderos
artculos-', pero tambin una relacin continua con la prensa -la que
lee- y la actualidad: maravilla de veras esa combinacin de escritura
e inteligencia da a da, procurando no dejarse llevar por la actuali-
dad;13 una relacin caracterizada por las leyes propias del peridico:
su periodicidad y la extensin del artculo que se imponen segn
explcito o implcito contrato y su ndole y orientacin. En el caso de
Clarn, todo esto se traduce por una creacin apresurada: sobre la
fase redaccional, o sea la fase de textualizacin o "puesta en frases",
sabemos que Clarn escribe de prisa ("o escribo de prisa o no escri-
bo", dice) sin apenas levantar mano, despachando los artculos como
quien juega al domin, sin que le preocupen la cabeza y a veces en
media hora, en una cuartilla donde vierte urgentemente la cantidad
de texto necesaria antes de enviarla al director del peridico, no que-
dndose con ninguna copia, incluso cuando la obra se contina. 14

12. Jean-Fran~ois Botrel, 71 cartas de Leopoldo Alas ..., pg. 30.

13. Id., Clarn en 1898 o la inteligencia da al da, en A. Vilanova y A.
Sotelo Vzquez (eds.), La crisis espaiiola de fin de siglo y la generacin del 98.
Actas del simposio intemacional (Barcelona, noviembre de 1998), Barcelona,
Universitat de Barcelona, 1999, pgs. 55-73.
14 . Id, Clarn periodista, en Clarn : 100 mios despus. Un clsico
contemporneo, Madrid, Instituto Cervantes, 2001, pgs. 125-130.

136
 Observemos que en la produccin periodstica c1ariniana, a pesar
de la multiplicidad de las expresiones y lugares de publicacin, se
dan muy pocos casos de "refritos". Son ms bien variaciones o
excepcionalemente reelaboraciones sobre un mismo tema como bo-
cetos de artista,15 repitiendo ideas y, a veces, citas, pero no el texto,16
adaptando ste al pblico asturiano, madrileo, barcelons o neo-
yorquino de la publicacin cuando cabe.
En algn caso, la reelaboracin de una misma ancdota permite
comprobar cmo Clarn, en sus ensayos de creacin literaria, procu-
ra mejorar la expresin con vistas a una mayor eficacia. 17
No cabe duda, por otra parte, de que la prensa es el lugar y el
medio del aprendizaje y revolucin de la lengua y del estilo
c1arinianos, donde .aprende a dominar, adems de la gramtica, el
diccionario, con duraderos efectos sobre su peculiar estilo. Estas
decisivas consecuencias sobre la escritura c1ariniana, apenas apun-
tadas,18 mereceran un estudio especfico, lo mismo que el pertinaz
dialogismo que tambin caracteriza la creacin periodstica c1ariniana.
La mayor parte de los artculos c1arinianos, son charlas sin inter-
locutor a la vista, pero con presencia, a travs de interpelaciones e
implicaciones, de algn autor o peridico o de un lector implcito
y una deseada connivencia con el lector modelo con el que fir-
ma Clarn un pacto de lectura, un lector menos ficticio o ms real,
ms conocido y cercano, debido a la apretada periodicidad de la
comunicacin, a la cultura o las convicciones compartidas -caso de
El Solfeo o del Madrid Cmico- y tambin el contacto directo a tra-

15. Existen algunas excepciones, como, por ejemplo, la publicacin dos veces
del mismo artculo sobre Un viaje de novios de Emilia Pardo Bazn en El Da de 3-
1-1882 yen La Ilustracin cantbrica de 18-1-1882.
16. Vase, por ejemplo, La Publicidad de 25-1-1882 y El Progreso de 28-1-
1882, a propsito de un poema de Velarde (vase Leopoldo Alas Clarn, Obras
Completas... ).
17. Algo que se parece al copiado/pegado de hoy, vulgo "refrito", como el
ancdota o "carcter" de Juan Jos Femndez y Femndez utilizado el 26-IX-1880
en La Publicidad y el 23-V-1881 en El Progreso permite observar cmo Clarn
procura mejorar el tratamiento literario del personaje.
18. Jean-Franyois Botrel, "Clarn desde dentro...", en A. Iravedra Valea, ob.cit,
pgs. 725-747

137
vs de las cartas recibidas. La frecuente alternancia del comentario
de la obra criticada y de la reproduccin literal -ms que resme-
nes- de partes del texto se hace en presencia del lector, con su co-
operacin. Se da, pues, un doble dialogismo, muy especialmente
perceptible en los paliques de esencia reactiva: con el acontecimien-
to o el pretexto (un libro, el estilo, la gramtica) o una persona/per-
sonaje -alter ego o blanco- y con el lector 19 , aunque en los artcu-
los-cuento se puede observar mayor distanciamiento si no imperso-
nalidad. 20
Por fin, Simone Saillard,21 con mucha clarividencia derivada de
su prctica de la prensa y de los artculos de Clarn, observa cmo
existe, conforme pasan los aos, una evidente propensin clariniana
a literaturizar la vida, perceptible lo mismo en un palique semi-na-
rrativo que resulta ser un verdadero cuento fantstico, como el pali-
que del 24-XII-1881, o en una crnica de sociedad de filiacin an
costumbrista que viene a ser pretexto para literatura.22 Clarn puede
hablar de poltica haciendo literatura; hasta puede quedar
literaturizada una mera resea de una obra cientfica. 23 No faltan
ejemplos comentados por S. Saillard, adems de las situaciones de
reelaboracin o reescritura ya sealadas.
Lo cierto es que el artculo clariniano no tiene fronteras, ni tem-
ticas ni fonnales, y lo unifica la transversalidad de la intencin y del
proyecto.

19. Id., "Clarn, prctica y teora del periodismo", en Leopoldo Alas Clarn
en su centenario (/90I-200I). Espejo de una poca, Madrid, Universidad San
Pablo CEU, 2002, pgs. 411-426.
20. En Cuentos morales, por ejemplo, apenas se observan dos casos de
presencia explcita del narrador en El Quin y en Len Benavides (ef "Dejad que os
diga brevemente", "Pues bien, quiero decir, pues mal").
21. Simone Saillard, Leopoldo Alas, Clarn, eollaborateur du joumal El
Da. Du journalisme au romano These pour le Doctorat d'Etat, Universit de
Toulouse-Le Mirail, 1973.
22. Id., pg. 272.
23. La de'Alimentos adulterados y defunCiones de Serrano Fatigati (El Da, 3-1-
'1881) donde, como observa Simone Saillard (loe. Cit.), inventa Clarn a un
personaje, atribuyndole un monlogo. Tambin puede hablar de poltica haciendo
literatura y viceversa.

138
 Lo vamos a comprobar ahora a propsito de la creacin de los
cuentos, prolongacin de la creacin periodstica.

El cuento periodstico.

Como recuerda Pilar Palomo,24 el cuento encuentra en su con-

texto periodstico el impulso y molde de su madurez como gnero
narrativo: en el estudio de Angeles Ezama Gil,25 se encontrarn las
pruebas e ilustraciones del fenmeno.
En el caso de Clarn, la casi totalidad de sus cuentos tiene su
origen en un "artculo" para la prensa. 26 De ah que nos importe bus-
car en esta cuna, para lo que sin lugar a dudas se tiene por creacin
literaria, las huellas de su entorno periodstico.
El cuento clariniano nace como artculo entre otros artculos pro-
pios y ajenos. Para Clarn un cuento o una entrega de cuento puede
llamarse artculo. 27 La verdad, por otra parte, es que no le importa
mucho que digan que son cuentos u otra cosa, ni siquiera cuando se
coleccionan en libro.
La reconstitucin de alguna secuencia anual de produccin/crea-
cin periodstica clariniana permite comprobar cmo lo cuentos es-
tn inmersos y en alguna forma no distinguibles de los dems artcu-
los.28 Este el caso, por ejemplo, de El cura de Vericueto, en una
poca en la que los cuentos representan casi una cuarta parte de su
produccin periodstica: despus de la primera entrega, publicada el

24. Pilar Palomo (ed.), Movimientos literarios y periodismo en Espaiia,

Madrid, Sntesis, 1997.
25. Angeks Ezama Gil (ed.), Leopoldo Alas, "Clarn", Cuentos, Barcelona,
Crtica, 1997.
26. Carolyn Richmond, op.cit.
27. Sobre el particular, vase Jos Manuel Gonzlez Herrn, "'Artculos"
'cuentos' en la literatura periodstica de Clarn y Pardo Bazn", en F. L. Daz
Larios et al. (eds.), La elaboracin del canon en la literatura espaiiola del siglo
XIX, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2002, pgs.209-227.
28. En 1893, por ejemplo, de 57 artculos, 14 son cuentos: en 1894 de 63, 19~
y, en 1895, de 76, 14, todos imbricados. En 1893 parece ser que enva cuentos a la
Agencia Almodvar para su posterior colocacin en la prensa: es el caso al menos
de Unjomalero (cf Josette Blanquat y Jean-Fran~ois Botrel, ob.cit).

139
l4-IV,escrfue Clarn artculos sobre la ciencia es.pa~ola,el ,antiguo
poetacristiano Romano(s), la ignorancia de la lengua castellana, Santa
Teresa (Herlife and -times), los intelectuales espables, y el cuentO"
Un grabado, hasta el 12-V en que se publica la segunda entrega.
Vienen luego articulos sobre el derecho penal, asturianos desapare-
cidos, Hombre al agua, "Cantares", el Magyar Szaln, latercera
entrega deEI cura... (7-VII), artculos sobre el ~stema educativo'o.EI
arte escnico en Espaa-de Yxart, Mara Guerrero, el'cuento Para
vicios (y ha tenido a la compaa de Mario. y despus a Galds en
Oviedo y "no (le) han dejado un momen.to libre"), l cuarta entrega-(
28-VII), y, de nuevo, art~~los sobre Psicologa de U. Gonzlez-Se-
rrano, Leconte de Lisie, Mara Guerrero, las ideas estticas de
Echegaray y Castelar, una necrologa de Bofill y elogios a M. del
Palacio y Lpez Sil ~a, una carta abierta a F. Urrecha, hasta el 22-IX
en que se publica la quinta entrega de El cura.. , seguida por artcu-
los sobre la esttica de Echegaray y Castelar, los viajeros extranjeros
en Espaa, Fray Ceferino Gonzlez, la sexta y sptima entregas (3-
XI, lO-XI), artculos sobre los hispanistas alemanes, sobre poltica,
Farinelli, los cuentos La conversin de Chiripa, la ltima entrega del
cuento (27-XII), seguida por artculos sobre Guillermo Estrada,
Shakespeare y Rojas y, adems, se prepara Clarn a probar fortuna
en las tablas con Teresa ...
Todos estos cuentos y dems artculos se escriben por contrato:
cada mes, Clarn se compromete a enviar un nmero fijo de artculos
entre los cuales habr cuentos y de ser posible cuentos cortos.29 Se
trata de una creacin por encargo, concertada, y nos interesa buscar
sus incidencias sobre la creacin y analizar el juego dialctico entre
las prescripciones del peridico y los imperativos e intereses de la

29. "Si Vd admitiera cuentos de dos o ms nmeros ya me sera ms fcil. Pero

es claro yo cobrara por nmero no por cuentos", puntualiza Clarn (J.-F. Botrel,
71 cartas de Leopoldo Alas...). En 1894, Clarn preferira fijar un sueldo
mensual por nmero de artculos para ceirme -dice- a la obligacin y procurando
yo dar amenidad que pudiera y variedad al asunto y modo de tratarlo, porque creo
que perjudicara el extremado rigor de encasillado en las materias. Quiere usted,
por ejemplo, 4 artculos al mes por 50 duros?; y, el 7-IX, acepta 30 duros por un
artculo ellO y 15 de cada mes (ibid., pg. 34).

140
creacin clariniana de que dan cuenta reflexiones como stas: "Yo le
enviar cuentos y artculos de costumbres. Pero, por qu les ha to-
mado asco a los paliques? qu ms da llamarlo crnica literaria o
palique?", o: "trabajar con toda la frecuencia que pueda, pero aun-
que en la mayor parte de las veces irn cuentos, no me los pida para
todos los nmeros. Hacerlos cortos es a veces muy difcil y exige
tiempo".30
Se trata, pues, de clusulas semi-aceptadas -" Vd es el amo", le
dice Clarn al director de Madrid Cmico-, y sobre todo semi-respe-
tadas, ya que la creacin no siempre se amolda a la lgica de norma-
tiva de la produccin, se dan muchos casos de contravencin o de no
respeto -de incumplimiento. 31
Examinemos las consecuencias de esta normativa ms o menos
rigurosa para el peridico pero tambin para Clarn y para el lector.
Vara, claro est, la extensin del artculo-cuento segn la publi-
cacin peridica: en el Madrid Cmico, los artculos de cuentos tie-
nen un promedio de 10.000 y 12.000 signos,32 en El Imparcial unos
13.000 y El Liberal no publica cuentos como Benedictino (28.000
signos), Rivales (28.000) o La trampa (18.000), "por largos",33 pero
la Ilustracin Espaola y Americana puede aceptar cuentos como
La Reina Margarita con 24.500 signos y otras publicaciones como
Madrid Cmico, La Justicia y La Correspondencia cuentos largos
que "se continun".
Clarn le aplica al cuento como a cualquier artculo la ley econ-
mica del productor que vende el producto de su trabajo: cuanto ms
largo, ms caro, y cmo va a cobrar por uno lo que corresponde de
hecho a dos? As, por ejemplo, no mand el cuento Don Urbano

30. Ibid., pg. 33.

31. Hoy no es cuento es... artculo de costumbres (La EpifanEa 20-1-94); el
cuento, lo empec pero no pude concluirlo a tiempo. Es en dilogo, ir en tiempo
para que lo puedan monopolizar para el nmero siguiente" (Botrel, ibid. pg. 32).
32. Las entregas de El cura de Vericueto (unos 82 000 signos en total) tiene la
siguiente extensin: la: 7.200, 2a: 8.700, 3a: 8.S00, 4a: 11.100, Sa: 10.600, 6a:
1O.700,7a: 1O.400,8a: 14.S00. En El Quin: (3S.800 signos), la extensin de las tres
entregas es la siguiente: 10.200 + 12.900 + 11.600.
33. Jean-Franc;ois Botrel, loc.cit., pg. 30.

141
para el almanaque del Madrid Cmico para 1889 porque (le) sala
ms largo que... seis duros y sobre todo, no poda terminarlo en el
trmino preciso.34
Lo cierto es que muy a duras penas consigue que el director del
Madrid Cmico tenga original suyo para almacenar, ms bien la-
menta con frecuencia el que no haya podido enviar para el da exigi-
do (el martes) el artculo de reglamento, el "articulito", el "articulejo"
-tambin dice el "original", con el tradicional y casi ritual
autodesprecio.
Como los dems artculos de Clarn, los cuentos estn escritos no
de una manera continua sino fragmentada, casi "repentista", de prisa
y a escape. No sabemos si lo que escribe a Sinesio Delgado en una
carta sin fecha se aplica a un cuento, pero en muy revelador de su
manera de escribir: ah va eso que no s lo que es, lo he escrito a las
12 de la noche, despus de cenar. No tengo tiempo a leerlo, puede
haber repeticiones, mil errores. Cudeme por Dios las pruebas... y
hasta de gramtica porque no respondo de nada".35
De ah que se puedan observar bastantes imperfecciones en las
versiones periodsticas de los cuentos, y podemos comprobar que en
algunos casos enmienda Clarn su texto para la publicacin en libro. 36
Pero sobre todo que llega a escribir el cuento si "le sale" y que lo deja
o abandona si no. Este es el caso de Adis Cordera, para el cual existe
una primera versin totalmente distinta de la que conocemos.37
Desde luego, cuando se trata de cuentos largos, de ms de un
nmero, los escribe sobre la marcha, entrega tras entrega, sin tener

34. Acabar por escribirlo y publicarlo en el mismo peridico el IO-I1I-1894,

por 15 duros, con el mismo ttulo; pero lo cierto es que, entonces, lo dej.
35. Jean-Fran~ois Botrel, loc.cit. pg. 48.
36. Este es el caso, por ejemplo, de Superchera y de Adis Cordera (publicado
por primera vez en El Liberal de 27-VII-1892), con lo cual se expone Clarn a la
censura F. Navarro Villoslada quien denuncia en Geden (<<Batir de Alas) la "sarta
de necedades y de insultos al arte, a la lgica y a la Gramtica", las "majaderas" y
los "desaseos", sabiendo que "algunas sandeces habr corregido Clarn al hacer la
segunda edicin o refrito del cuento en un libro que (oo.) su autor anuncia".
37. Vid. Agustn Coletes Blanco, Un i Adis, Cordera ! desconocu:
Trescripcin y anlisis d'un manuscritu inditu de Leopoldo Alas Clarn, Asturies,
12,2001, pg. 53-60.

142
una visin previaclara ni completa de lo que ha de ser la obra total o
final. De ah que algunos se le hayan quedado sin terminar o que se
hayan terminado despus de muchos aos, caso de El caballero de la
mesa redonda, por ejemplo, cuyas primeras entregas se publican en
la Revista de Asturias y en La Ilustracin de Logroo en 1886 y se
contina en... 1895, en Madrid Cmico.
Tomemos el ejemplo de El cura de Vericueto cuya produccin y
publicacin corre desde abril hasta diciembre de 1895: sus 8 entre-
gas aunque tienen una extensin ms o menos uniforme, son de en-
trega y publicacin irregulares. y lo cierto es que si Clarn sabe al
empezar que ha de ser un cuento largo o novelilla, no sabe a ciencia
fija como ha de ser su exacta extensin: el cuento se escribe '-se
"hace"- progresivamente, segn el tempo de la prensa. 38
Parece incluso que cuando los cuentos se continan, Clarn los
reanuda con la memoria de lo escrito, sin a veces tener a la vista el
original (enviado y no recuperado) ni siquiera la publicacin. Este es
el caso en octubre de 1894: "Yo he perdido los nmeros en que sali
el Cura, lo sigo de memoria. Podra usted enviarme los nmeros en
que se haya publicado?", le pide a Sinesio Delgado. 39
Ms pruebas de ello tenemos a travs de la correspondencia con
el director de Madrid Cmico. As, por ejemplo, al enviarle a Sinesio
Delgado el principio del cuento El Quin le anunciaba que ira en
breve la conclusin, pero el 27-1-1895, le escribe "que no va hoy
todava, la tengo empezada y se la mandar esta semana. Hoy va otra

38. Un caso ejemplar es el de El Cura de Vericueto que desde luego no se

escribe -aunque se conciba- como una obra "finita", sino que es evolutiva. Vase
cmo el 12-V (despus de la primera entrega) dice Clarn que lo principal del
argumento todava no apareci: no s cuantos nmeros ocupar, pero de fijo los
bastantes para poder publicarse en cuento o novelilla en un tomito o folleto, y
entonces quisiera yo que, si puede ser, acompaasen al texto los dibujos de Cilla ;
y cmo las 8 entregas tardan casi 8 meses en publicarse (media casi un mes entre
las la y la 2a, casi dos meses entre la 2a y la 3a y lo mismo entre la 4a y la 5a (en
julio asegura que se acabar el Cura dentro de dos nmeros o 3 a lo sumo, lo cual
prueba que no lo tiene precisamente calibrado). Despus, todava tardar un mes en
entregar la 6a y la 8a y ltima.
39. Estas dos frases faltan en mi edicin de las cartas de Clarn a Sinesio
Delgado (cf J.P. Botrel, 71 cartas de Leopoldo Alas... pg. 35)~

143
cosa ... un palique", y el final no se publica hasta el 23 de marzo,
tras la entrega no prevista al principio, del 16-III, donde precisa Cla-
rn al final que concluir definitivamente. De lo cual deducimos que
no controla Clarn su proyecto, aunque s lo ajusta estructuralmente
a las exigencias espaciales del semanal (unos 10.000 signos).
y parece ser que esta especfica modalidad de creacin periodsti-
ca aplicada al cuento no tard mucho en aplicarse al cuento clariniano.
En efecto, si en el caso de Vida de un registrador de propiedad en
1877 se puede suponer que el espacio ms o menos regular (de 2 a 5
das) que mide entre las 6 entregas es consecuencia de una decisin
editorial,40 no es ste el caso de Avecilla (Los transentes. l) en La
Ilustracin ibrica en 1883 donde se ve (por comparacin) que Clarn
no sabe o no puede entregarlo todo de una vez: es como si el ambiente
periodstico le hubiese contaminado ya, hasta para la creacin "litera-
ria",41 y vendr a ser algo peculiar de la creacin de Clarn. Lo mismo
pasa con Bustamante (Los transentes. Il) al ao siguiente,42 y ser
algo corriente en el Madrid Cmico en los aos 1890.
En cuanto a la circunstancia, si dejamos aparte los cuentos de cir-
cunstancias personales -el cuento de desahogo afectivo vinculado con
la biografa sentimental o intelectual y mezclad%culto entre los de-
ms artculos43 -, y tambin los de circunstancias repetidas como son

40. El propio discurso doctoral de Leopoldo Alas se publica por entregas

(nueve en total) a partir del 1 de setiembre de 1878, en la Revista Europea, pero,
por supuesto, se trataba de un trabajo acabado...
41. En 1883, de las 11 entregas de Avecilla (cuando ha empezado a escribir La
Regenta), las tres primeras se publican seguidas, con luego una interrupcin de 17
semanas: se- reanuda la publicacin de Avecilla.lI y en seguida se da una nueva
interrupcin de tres semanas. Durante cuatro semanas, consigue Clarn entregar el texto
suficiente, con una nueva interrupcin basta el 25 de agosto (se publican entonces
seguidas las tres entregas finales). Obsrvese que no pasa lo mismo con unas narraciones
de Palacio Valds, Campoamor, o Juan Toms Salvany (17 entregas seguidas).
42. Sus 7 entregas se espacian entre ellO de abril y el 27 de diciembre, con
necesidad para la revista de remitir cada vez a la entrega anterior y la precisin en la
primera de que: "se continuar" y en la penltima de que: "se concluir", cuando las
cuatro entregas de La venganza del violn de Toms y Salvany se publican seguidas.
43. Como los cuentos de los "doctores" y los cuentos de la desilusin amorosa
y krausista, estos cuentos obviamente cobran un significvado ms general y hasta
universal.

144
Navidad, Reyes -los cuentos de almanaque- que suelen tener algunas
caractersticas obligadas,44 es interesante observar cmo en determi-
nadas circunstancias "nacionales" que vienen a ser "actualidad" acom-
paa el momento Clarn con cuentos, mezclndolos con otras expre-
siones, insertndolos entre "artculos", con una visin sui generis, uti-
lizando el artculo-cuento para una expresin semi-distanciada, irni-
ca, o a modo de fbula, de algo intuido, sentido, callado.
Este es el caso en 1896-1898, con motivo de la Guerra de Cuba y
del "Desastre", de unos cuentos como En el tren (Los Lunes de El
Imparcial, 19-V1II-1895, o sea antes del primer artculo stricto sensu
sobre la guerra de Cuba), La contribucin (Madrid Cmico, 4-1-1896),
El Rana (Los Lunes de El Imparcial, 24-Il-1896) o La guitarra (Los
Lunes de El Imparcial, 23-X1-1896) en los que, sobre un temtica ex-
plcitamente vinculada con la actualidad de la guerra, ofrece Clarn
una visin a la vez intrahistrica y sarcstica con no poca empata con
las vctimas y. a veces clara indignacin. Luego, Un repatriado (La
Publicidad, 12-1-1899 y El Espaol, 7-II-1899) da cuenta, con tonali-
dades muy autobiogrficas, del estado de nimo de Clarn despus del
Desastre a travs de un tal Antonio Casero que no sientee) la patria.
El mismo anlisis se puede hacer a propsito de los tres cuentos
publicados "con motivo de" la guerra de Melilla en 1893: Don Pa-
tricio o el premio gordo de Melilla (El Liberal, 23-XIl-1893), cuan-
do se relatan en primera plana la actuacin de Martnez Campos en
Melilla o "La Vida en Melilla",45 El sustituto (Los Lunes de El Im-

44. Para Navidad publica Clarn... La Noche Mala del Diablo (25-XII-94) y para
Reyes, El fro del Papa (8-1-94), algunos cuentos de almanaque en la Ilustracin
Espaiola y Americana (Zurita (1884), Viaje redondo (1896), La mdica (1897), Vn
voto (1898), Tirso de Molino. (1899), Dos sabios (1900) y, en Madrid Cmico, Vn
viejo verde (1893), La trampa (1895), La contribucin (1896), El Cristo de la Vega
(1898), que son ms bien cuentos de meditacin (no satricos), pero no todos fueron
escritos para dicha circunstancia, por ejemplo, La trampa enviado a El Liberal y no
publicado "por largo" (J.F. Botrel, 71 cartas de Leopoldo Alas... , pg. 30).
45. Tambin se puede leer en el folletn, de manera ms o menos puntual, no
slo La Mano del muerto de A. Dumas (continuacin del Conde Montecristo) sino
Marruecos de E. de Amicis, "los cuadros ms hermosos y ms reales que escritor ni
viajero alguno supo pintar de aquel pas, que alcanza en estos das el privilegio de
tener en expectacin de graves acontecimientos a Europa entera, y especialmente a
Europa", dice el peridico el 27-X-1893.

145
parcial, 4-XII-1893) y Len Benavides (Los Lunes de El Imparcial,
25-XII-1893), luego coleccionados en Cuentos morales, que respon-
den a una creacin "reactiva", espontnea y sentida, como expresin
pblica inmediata (sinttica) de algo sentido y no para teorizado ni
analizado, con la manifestacin de una solidaridad con los que tie-
nen valor, sentido moral, zahiriendo a los 'que no.
Son las mismas ideas o los mismos sentimientos, ms o menos
ficcionalizados que valen por cien artculos ms explcitos, por lo
que "dicen", o mejor no "dicen" sino sugieren, porque slo con esta
forma tal vez puedan decirse ciertas cosas y hacer que el lector se
conmueva, medite, etc.
Para eso sirve el artculo-cuento, para encarnar ideas y sentimien-
tos que un artculo doctrinal no permitira sentir o hacer sentir, por
eso el cuento es una herramienta, un arma, en el abanico de los me-
dios de que se ha dotado desde hace tiempo Clarn46 .
Pero estos artculos-cuentos tambin han de servir para que nos
hagamos una idea de los que fue su circunstancia "espacial" y ha de
llamar nuestra atencin de anacrnicos lectores de cuentos ...
Est por hacer el estudio de una posible relacin entre el medium
y la orientacin de los cuentos, pero, si se observa una relativa adap-
tabilidad muy propia de un profesional por parte de Clarn, tambin
sabemos que dio Clarn suficientes pruebas de independencia y hon-
da tica para que podamos descartar una vinculacin entre cuento y
prensa con el consiguiente signo ideolgico de la lectura. En cam-
bio, son obvios los ruidos que afectan a la lectura del cuento en la
plana en que se publica, en medio de ilustraciones que no tiene nada
que ver con el tema, como en La Ilustracin ibrica en 1883, o de
artculos con finalidad distinta como en El Liberal, en 1893, en la
seccin "Cuentos propios".
Tambin es cierta la lectura fragmentada a que dan lugar los cuen-
tos que se continan,47 como si a los lectores no les importara al fin

46. Con la publicacin (cronolgica) de los Artculos completos de Clarn ser

posible rastrear las posibles coincidencias, intertextualidades yecos entre los
artculos de crtica literaria y cuentos, y la actualidad espaola o personal.
47. Cuentos morales recoge al menos 41 cuentos-artculos de prensa o
unidades de lectura de unos 10 minutos cada una.

146
y al cabo no tener El Cura seguido, sino, por decirlo as, ir consu-
miendo dosis o raciones de lectura en prosa ms o menos amena,
festiva, divertida o narrativa, cualesquiera que fueran sus autores: J.
O. Picn, Luis Ansorena, E. de Palacio, Vital Aza, Jos Estremera,
M. Matoses, etc. o Clarn.
Adems, para el lector, la lectura de un cuento en la prensa co-
rresponde, a menudo a un acto de lectura aislado, en alguna medida
aleatorio (cuando no hay seccin fija), en medio de otras posibles
lecturas..., con un ritmo dictado por la existencia o no del cuento
en el nmero recibido o por el espacio de la semana o ms que sepa-
ra las distintas entregas".
De todas estas realidades y rmoras, cmo no estara enterado
el cuentista-periodista Clarn?
Una ltima prueba del carcter periodstico del cuento segn Cla-
rn, sera la prueba por... el libro, buscando en las mismas coleccio-
nes la prueba a contrario de que los cuentos pertenecen en su gne-
sis y en sus aspectos ms duraderos a la prensa.
El hecho, por ejemplo, de que los cuentos se sigan incluyendo en las
colecciones de artculos, incluso en las tardas como Palique o Siglo
pasado y no se les den denominaciones,48 o que introduzca Clarn muy
escasas correcciones en sus cuentos al coleccionarlos (aunque corrige
erratas y alguna incoherencia, desde luego nunca se da una reelaboracin).
El propio despojarlos de sus caractersticas periodsticas nos pennite
percatarnos como "de rechazo" de lo que les falta al cobrar un estatuto
tipogrfico distinto. Pensemos en la ausencia de ilustraciones, de entor-
no, en el orden que se les da dentro de la coleccin, etc.
Por ello los cuentos de Clarn son merecedores de dos lecturas:
una cronolgica y contextual y otra ms libre olvidada de su cuna,
desde la aadida coherencia de la coleccin, como obra de obras
periodsticas.
Con una significativa (con)fusin que se da muy a menudo entre
el narrador/cuentista y el periodista al mantener la mnima -nfima a

48. Al referirse a los "cuentos" coleccionados adems de Pip, habla Clarn de

"las otras novelas o lo que son" y, a propsito de Doiia Berta, insiste en lo "nada de
decir all que son novelas cortas: el pblico dir lo que son" (J. Blanquat y
J.F.Botrel, Clarn y sus editores... , pgs. 20 y 66).

147
veces- distancia con la no ficcin, compitiendo -por una deliberada
y estratgica contaminacin- con las dems materias del peridico:
este es el caso, atadas luces, del cuento de corte filosfico.
Aunque se puede observar un efectivo esfuerzo por conseguir
una mayor impersonalidad en los cuentos, creo que el solapado di-
logo que se da entre el autor/narrador y el lector tiene mucho que ver
con el conocimiento de hbitos y prcticas lectoriales que le sumi-
nistra la prensa, por la inmediatez y la proximidad. De ah la sensa-
cin destacada por Carolyn Richmond49 de que, en los cuentos, est
presente un lector habitual a quien quiere un narrador -"omnis-
ciente e intruso, parcial desde el punto de vista moral"50 - "ensear,
desafiar, convencer, hasta cambiar".
Porque Leopoldo Alas, como dej sentado Y. Lissorgues51 , est
muy atento a la dimensin social de su quehacer y a su impacto, y no
cabe duda que le constara que el cuento en la prensa encontraba un
lectorado potencial sin equivalente en los libros. 52 Tiene adems
conciencia de que el peridico es obra colectiva, en la que cohabitan
varios autores, varias expresiones, que es perecedera por efmera -ni
siquiera se hace con un ejemplar de todos sus cuentos impresos en la
prensa- y que, por tanto, no conviene atribuirles pretensiones a la
perennidad, menos tal vez cuando se coleccionan.
As pues, el cuento clariniano slo se puede entender teniendo en
cuenta la brevedad y rapidez de creacin y comunicacin del peridi-
co y tambin toda aquella contextualidad de que es portadora la propia
obra de Clarn y, por supuesto, la prensa... Si los cuentos clarinianos
resultan difciles de clasificar o encasillar, tal vez sea porque son ante
todo cuentos periodsticos, sin claras fronteras estticas.
El que tenga Clarn este tipo de relacin creadora con la prensa,
que aparentemente se conforme, no quiere decir que la acepte y aca-

49. Carolyn Richmond, ob.cit., pgs. 13-14.

50. Angeles Ezama Gil, ob.cit.
51. Yvan Lissorgues, Clarn poltico, Barcelona, Lumen, 1989 e id., El
pensamiento filosfico y religioso de Leopoldo Alas, Clarn, Oviedo, GEA, 1996.
52. Madrid Cmico, por ejemplo, venda unos 7.000 ejemplares semanales
entre 1888 y 1892 Y El Liberal tena unas tiradas diarias de 74.000 ejemplares en
1888.

148
, '1:':
telaJe,y dehl~prensa: nos da suficientes pruebas -explcitas o indi-
, r~tas- de su disconformidad ntima si no definitiva.
'Lo podemos comprobar con el tema de las ilustraciones: para l
las ilustraciones le hacen competencia al texto y en muchas ocasio-
,nes, adems, no tienereiacin alguna con el cuento. 53 Pero, aunque
a regaadientes, las acepta (nada ms que en El cura de Vericueto
. ;son26..por ejemplo), e incluso llega a desearlas, en alguna medida y
-3, -ql1erer e'scogerl,i!ustrador. De ah que no se pueda descartar el
qne alguna escena, alguna expresin momento del cuento se escribe
':~sabiendO' qtle":puede dar pie para una buena ilustracin.
Nos servirn de ilustracin suplementaria de esta tensa relacin
con'b prensa, el tema de la crematstica y de la creacin novelstica.
Como ya qued apuntad054 , si desde el punto de la rentabilidad eco-
nmica, el palique es para Clarn el gnero ms rentable, inmediata-
mente despus se sitan las novelas cortas producidas para la prensa
y publicadas a retazos en ella.55 Clarn no da a sus cuentos ms valor
econmico que a los dems artculos: no los vuelve a publicar sino
excepcionalmente,56 aunque, claro est, proporcionalmente recogi
en colecciones ms cuentos que artculos.57

53. En La Ilustracin ibrica de 1O-IV-1884, por ejemplo, en las pginas 298-

299, las ilustraciones centrales ("El Rhin", centro de plata de Brunow) y "El Oder"
(centro de plata de Geyer) ocupan ms espacio que el texto deBustamante, con el
cual obviamente tienen poco que ver.
54. Jean-Fran;ois Botrel, Produccin literaria y rentabilidad: el caso de
Clarn, en Hommage des hispanistesjra1U;ais aNoifl Salomon...,pgs. 123-133.
55. Segn mis clculos, Clarn cobr de 3,14 ptas.l500 signos para El Quin a
3,86 para El cura, y de 2,03 para La trampa a 3,67 para La tara que son cuentos
breves (y segn Clarn, "cuanto ms cortos y de actualidad, ms trabajo" (cf J.F.
Botrel, 71 cartas de Leopoldo Alas ..., pg. 21). En cambio por los paliques cobra
4,77 ptas.l500 signos.
56. As pas con Doctor Sutilis (Revista de Asturias, La Unin), La mosca
sabia (Lunes del Imparcial, La Publicidad), El Diablo en semana santa (La Unin,
La Publicidad), Don Ermeguncio (Lunes de El Imparcial, La Diana), La guitarra
(Lunes de El Imparcial, Almanaque de El Carbayn), El regenerador (Almanaque
de La Vida literaria, La Publicidad). Por lo visto, slo se dio un cambio de ttulo:
Perfiles convertido en Medalla.
57. Lo cual confiere una rentabilidad acrecentada a los cuentos (ms que de los
paliques) por la segunda remuneracin que conlleva la publicacin en libro: as por
ejemplo con los 3.000 reales (750 pesetas) recibidos por El Seior..., por cada 500

149
 Sin embargo, parece existir una especie de dicotoma entre dos
formas de creacin que Clarn expresa de la siguiente manera: cuan-
do "est para ello", con tiempo y serenidad, un lempo distinto del de
la produccin periodstica, sin la competencia de la creacin y del
pan de cada da, y cuando "no est para ello", y sin embargo consi-
gue producir, apresurada y casi automticamente, los textos necesa-
rios. De ah un sentimiento latente y reiteradamente expresado de
insatisfaccin, ante la imposibilidad de "estar para ello", para una
creacin menos fragmentada, menos breve, de mayores vuelos y al-
cance... la poesa y el teatro, y luego la novela. Una creacin como
fin y no como medio. "Cmo podra yo ganarme dos millones para
no escribir como escribo?": en esta confidencia a Galds, el 15-X-
89, est toda la frustracin y la tensin entre la necesidad de ser
Clarn y la voluntad de ser Leopoldo Alas de la que tambin es
emblemtica esta declaracin -irnica como siempre- del 30 de oc-
tubre de 1897, cuando afirma en el Madrid Cmico que a veces le
entran tentaciones de mandar telegramas a (sus) peridicos dicien-
do: Clarn ha muerto. Se ha pegado un tiro en el seudnimo. Ya no
hay Clarn.58
Tal vez haya que buscar en la prensa -por la competencia que
ejerce continuamente como quehacer casi cotidiano-los motivos de
la no creacin de tantas novelas proyectadas o empezadas, a no ser
que para Clarn crear periodsticamente fuese muy sencillamente un
modo de vivir, de sobrevivir no econmica sino vitalmente (vs. la
angustia de la obra (larga) por hacer). Y sin embargo, por la prensa
es como lleg a la novela...

signos cobra un plus de casi una peseta (0.94). Conste adems que es una
rentabilidad a corto plazo: cobra en seguida o casi. vs. el tiempo que se ha de
invertir en un trabajo de mayor alcance. Por ello. los cuentos largos o las novelas
cortas son tal vez la forma que se concilian satisfactoriamente las exigencias del
creador con la rentabilidad para el productor. Esto tambin puede explicar en algn
momento el auge de las formas narrativas breves en la creacin/produccin
clariniana (J.F. Botrel-, Produccin literaria y rentabilidad... pg. 132).
58. Jean-Fran90is Botrel. "Clarn. prctica y teora del periodismo...... pg.
422.

150
 1. De la prensa a la novela.
Ya demostr Simone Saillard en su tesis ya citada y por desgra-
cia an indita sobre las colaboraciones de Clarn en El Da, subtitu-
lada "Du joumalisme au roman", que el laboratorio de La Regenta
fue la prensa, en ella se han de buscar sus principios fundamentales.
En ella se encuentran las progresivas expresiones de lo que iba a
ser una esttica puesta por obra, la prctica de la lectura y de la crti-
ca en la prensa le lleva a expresar lo que ha de ser su programa est-
tico a partir de 1883 y lo que va a ser La Regenta:
"La obra que acompaa al artista gran parte de su vida, que le
turba sus alegras ocupndole el cerebro, y ya le consuela por lo mis-
mo en las tribulaciones, la obra para la cual nunca se cree bien pre-
parado, y que vive aos y aos dentro de l, con miedo del mundo y
del vulgo que lee sobre todo, sta es la que queda, sta es la que lleva
en s al cabo la expresin de algo que la humanidad sinti siempre y
nunca acert a decir hasta que... ".59
No puede entenderse cmo surge una obra maestra como LaRe-
genta, sin la prctica de la crtica literaria en la prensa, sin el "con-
tacto" con una realidad que no es slo la de Zaragoza o de Oviedo,
sino la "leda" en la prensa, sin los previos ejercicios de estilo con la
escritura periodstica o el ensayo de motivos, trtese de nombres
(como Barinaga), de citas (de la zarzuela Beltrn y La Pompadour)
o de episodios enteros. 6O
Y creo que tras haber tenido acceso al manuscrito de La Regenta
podremos decir que empez escribindola Clarn como una serie de
artculos de costumbres, poniendo el motor de la "historia" slo a

59. A propsito de Flaubert en El Da, nO 632, de 13-11-1882.

60. Vase, por ejemplo, las dos prefiguraciones de la representacin del
Tenorio en La Regenta, el 19-1-1880 ("Cuntas veces he envidiado a los que
gozaban el placer de saborear aquella poesa fresca con toda la energa de un primer
beso!") ; y el 9-XI-1881: "Estaba yo en el palco de una seora americana (que)
jams haba visto el Tenorio (...) las mejillas de la hermosa americana (...) eran
rosas de Alejandra, sus labios estaban secos, la nariz se hinchaba con movimientos
convulsivos, los ojos miraban con llamaradas de entusiasmo, todos fuego (...) la
seora, como si estuviese pecando con Don Juan, miraba a su marido, recelosa de
que pudiese adivinar sus pensamientos (...) El esposo, en tanto me deca qu poca
gramtica sabe Zorrilla!".

151
posteriori y bastante tardamente como prob Alarcos Llorach61 , sin
idea clara de la extensin, como compensacin tal vez a la impresin
de tener siempre el techo del folletn encima de la pluma... 62

Conclusin.

Toda la creacin clariniana est influida -casi determinada- por

la prensa, es fundamentalmente periodstica: no se trata de una "con-
taminacin", sino que es algo consustancial, la periodicidad de la
expresin periodstica convierte la creacin en un habitus para un
pblico "habitual" -situacin propia de cualquier periodista profe-
sional con firma-, pero que en el caso de Clarn coincide -como
demostr Yvan Lissorgues- con un proyecto, un proyecto precoz y
pertinaz, con la consiguiente proyeccin en el futuro.
Si Clarn malvive a veces la enajenacin de su libre albedro, protes-
tando e incluso reaccionando contra las necesidades que le imponen el
marco y el tempo periodsticos, habr experimentado el placer de sentirse
una potencia, una autoridad -que lo fue-o Lo cierto es que se amolda a la
prensa al propio tiempo que la instrumentaliza, aprovechando su carcter
polimorfo, polifactico para ponerla al servicio de la creacin de una obra
altruista, sin aspiracin confesada a la perennidad -como cualquier perio-
dista pudo Clarn sentir a veces "hambre de asunto"- ni a la eternidad, a
sabiendas de que esta expresin fragmentada no iba a constituir un siste-
ma de evidente ni controlada coherencia y menos de un corpus doctrinal
de referencia. Con la conciencia de que su creacin no es nica sino colec-
tiva, que se define por una constante interaccin con las dems expresio-
nes propias o ajenas, discursivas o icnicas, muy propias del medio en que
con ms asiduidad se plasma, el peridico, la prensa.
No es creacin efmera sino progresiva, por acumulacin e im-
pregnacin, donde la obra resultante es coherente aglutinacin de

61. Emilio Alarcos Llorach, "Notas a La Regenta", Arehivum, n, nO 1 (1952),

pgs. 141-160 (Reproducido en Sergio Beser (ed.), Clarn y "La Regenta",
Barcelona, Ariel, 1982, pgs. 225-245).
62. As lo confiesa Clarn al editor Manuel Femndez Lasanta: "... La Regenta
(... ) fue escrita como artculos sueltos, sin quedarme yo con borrador. .." (ef J.
Blanquat y J.F. Botrel, cit. pg. 43).

152
tomos y lo que se filtra de ella, con una especie de percolacin que
llega hasta hoy, viene a ser la esencia de su creacin.
El orden de la creacin c1ariniana, como proceso y como resulta-
do, no se corresponde, pues, con el orden de las historias de la litera-
tura, con sus casillas genricas estancas. Srvanos, pues, el caso ejem-
plar de Clarn no slo para reivindicar para la literatura y su historia
la creacin periodstica sino para hacer que las inamovibles catego-
ras mentales o estticas acaben por adaptarse a o al menos tener en
cuenta las prcticas de escritura y de lectura vigentes.

153
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LOS GNEROS LITERARIOS EN EL PERIODISMO
DEL TRASPASO DE SIGLOS

Leonardo Romero Tobar

Universidad de Zaragoza

En 1890 Rubn Dara formulaba este aserto apocalptico

Todo est amenazado por el nuevo diarismo. Ya no vale estu-

diar mucho, envejecerse pronto, quemarse las pestaas, perderla
salud y la vida con esos maestros impresos que se llaman libros;
porque cualquier principiante, cualquier vago que busque una bue-
na salida a sufar niente, toca las puertas del periodismo y corrom-
pe lo sagrado. I

En un sentido opuesto, cuarenta aos despus, cuando se cerraba

el ciclo histrico que haban abierto los escritores hispanos delfin de
siglo, la contundente pluma de Unamuno proclamaba el positivo di-
namismo de los textos periodsticos

Hagamos, pues, periodismo, pero con toda el alma. Con toda

el alma; qu hermosa expresin, chafada, como otras tantas tam-
bin hermosas, por la rodera del mal uso! Y una de nuestras tareas
ha de ser la de regenerar tales expresiones. Que nada como el pe-

1. Rubn Daro, "El periodista y su mrito literario", Obras Completas, ed. cit.,
vol. XII, pg. 210..
 "" 'riodismG rehace -digan lo que quieran literatos chirles- el lengua-
" 'J~. Q~e cambia peri6dicamente".2

La i-fttrnsecarelacin entre escritura periodstica y escritura lite-

raria eSi.lna idea recurrente de la modernidad de la que echan mano
escritores y.hablantes con una constancia perseverante. Bien sea en
..referencja'al empJ<.!o~que se hace del lenguaje en las pginas de los
.peridics~bren' aftlda"i'1a funcin comunicativa que practica la prensa
peridica, bien apunteai.aimposta sobre la que se asientan los gne-
"ros ,literarios eR4ftScolumnas periodsticas, la idea es un lugar co-
mn al que se deba seguirla trayectoria en todas sus modalidades y
formulaciones,3" y no son las menos empleadas las imgenes que
relacionan libro con peridico y escritor de libros con escritor de
peridico.
La contraposicin entre "libro" y "peridico" sirvi argumentos
e imaginera durante mucho tiempo para explicar las peculiares rela-
ciones que mantienen la escritura periodstica y la escritura literaria.
Desde la expresiva analoga de Larra -"un libro es a un peridico 10
que un carromato a una diligencia"- hasta su explicitacin didctica
en palabras de Juan Valera -"no cabe comparacin entre las con-
quistas que lentamente puede ir haciendo un libro y las que puede
hacer un artculo de peridico en las veinticuatro horas que persiste
y circula el nmero que ha sido estampado"- toda una panoplia de
de~laraciones podan a llevar a la suposicin de que el mundo libresco
sera arrumbado por el empuje de las publicaciones peridicas. Esta
previsin quedaba enunciada en el' manual periodstico de los her-
manos Osorio y Gallardo de 1901: "No parece sino que el dicho de

2. Miguel de Unamuno, Obras Completas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958,

XI, pg. 1058.
3. De los trabajos de sntesis ms recientes dedicados al periodismo del fin de
siglo, han abordado esta cuestin Marta Palenque, ("Prensa y creacin literaria
durante la Restauracin", AA. VV., Historia de la Literatura Espaiola. Siglo XIX,
dir. V. Garca de la Concha; coord. L. Romero Tobar, Madrid, Espasa-Calpe, 1998,
pgs. 59-73) y Cecilia Alonso ("Clarn y la configuracin del espacio literario en la
prensa de la Restauracin", AA. VV, Leopoldo Alas. Un clsico contemporneo
(1901-2001), Oviedo, Universidad, 2002, vol. 1, pgs. 157-201).

156
que el peridico ha de matar al libro quiere ya darse por realizado en
las redacciones donde el primero se confecciona".4

Dos soportes para los textos y dos tipos profesionales para su

escritura

Aunque se refieran a aspectos distintos del proceso constitutivo

de la "prensa de masas" durante los siglos XIX y XX, Yaunque en
cada uno de estos textos que cito seguidamente es preciso ver el
peculiar ndice de refraccin de su autor, qu haba ocurrido en el
curso de los aos "fin de siglo" para que aparecieran casi todos los
escritores espaoles modernos verdaderamente importantes? La pre-
gunta no es intil ni retrica, ya que este periodo es el que, en la
Historia de Espaa, se conoce como el de la Restauracin o la "Edad
de Plata", cuando el periodismo ideolgico y minoritario de la poca
romntica e isabelina dio paso a un nuevo periodismo informativo y
empresarial que se diriga a un elevado nmero de lectores.
Las causas generales de este cambio sustantivo son bien conoci-
das: nuevo marco poltico y jurdico establecido por la Constitucin
canovista (1876) -singularmente la ley de prensa de 1883-, incre-
mento de la alfabetizacin, iniciativas de empresarios que aplicaron
la modernizacin tecnolgica a la fbrica y a la distribucin de las
publicaciones peridicas, acogida de las prcticas profesionales que
caracterizaban el nuevo periodismo fuera de Espaa (Le Petit
Parisien, The Daily Mail, The Journal, oo.). Si los nmeros dicen
algo, recurdese que El Imparcial, iniciado /en 1867, tiraba 40.000
ejemplares en 1880 y llegaba a los 140.000 a finales de siglo; que El
Liberal publicaba 22.724 ejemplares en 1880 y El Globo 23.870.5 El

4. Carlos y ngel Osorio y Gallardo, Manual del perfecto periodista, Madrid,

La Espaa Editorial, 1891, pg. 233. La confusin, incluso en las disposiciones
legales, entre periodismo y publicaciones seriadas fue habitual en el curso del XIX
(ver Leonardo Romero Tobar, La novela popular espaiola del siglo XIX,
Barcelona, Ariel, 1976, pgs. 63-66 y 240-244).
5. Marta Palenque, "Entre periodismo y literatura: indefinicin genrica y
modelos de escritura entre 1875 y 1900", AA. VV., Actas del I Coloquio de la
Sociedad Espallola del Siglo XIX. Del Romanticismo al Realismo, Barcelona,
Publicaciones de la Universidad de Barcelona, 1998, pg. 59.

157
hecho de que el periodismo de la primera etapa restauracionista viviera
hipotecado en las viejas prcticas de la poca anterior6 no es razn sufi-
ciente para negar el cambio sustantivo que fueron experimentando la
escritura y el modo de escribir en las publicaciones peridicas.
La consagracin de dos estereotipos humanos opuestos por el
vrtice -el "periodista" y el "literato" que recordaba, por ejemplo,
Cansinos Assns en sus Memorias? - y latajante diferenciacin en-
tre dos formas de hacer periodismo -el de informacin y el de opi-
nin- son dos pruebas concluyentes de la metamrfosis experimen-
tada y de que el fenmeno se hizo singularmente evidente en los
aos del traspaso del siglo XIX al XX. Valga como testimonio de
autoridad una cita del manual estndar sobre el periodismo que pu-
blic el aragons Rafael Mainar en 1906

Creemos en la eficacia y en la fuerza de la prensa de informa-

cin; dudamos y estamos muy cerca de negar la de la prensa de

6. "En conclusin, entre 1875 y 1883, aproximadamente, qued confirmado un

nuevo sistema informativo en Espaa, que pudo haber sido un sistema
transformador y que no pas de ser un sistema de lites y restringido, incapaz de
salir de la crisiologa poltica, demasiado sometido -voluntaria e
involuntariamente- al poder poltico y econmico, incapaz de actuar en pro de unos
intereses directamente suyos: mayor tirada, publicidad, influencia. Un fracaso que,
para cumplir la sentencia tan repetida por los prohombres polticos, la historia
deber juzgar con dureza". Esta es la conclusin del estudio de Jess Timoteo
lvarez (Restauracin y prensa de masas. Los engranajes de un sistema (1875-
1883), Pamplona, Eunsa, 1981, pg. 388) en su estudio sobre cinco grandes
peridicos madrileos de los aos 1875-1833.
7. "Desde ayer, no soy periodista...dej de ser esclavo de Juan de Aragn
(Leopoldo Romeo)... Vuelvo a ser simplemente literato, como cuando hace trece
aos traspuse de mala gana las puertas de ese peridico... trece aos que ingres en
esa redaccin y la dejo ahora que los sueldos, aunque slo sea nominalmente, han
aumentado y aunque slo sea nominalmente tambin, tiene derecho el periodista a
un descanso semanal...Quiz mi gesto tenga mucho de temerario...(...). pero estaba
ya harto de or a ese baturro despotricar a gritos contra los literatos y decir que l no
quera all ms que periodistas, y como all no haba ms literato que yo, sus
palabras me sonaban como una ofensa personalmente dirigida a mj"". (La novela de
un literato.2, Madrid, Alianza, 1985, pg. 372. La contraposicin de los dos tipos
puede leerse en otros muchos textos (Julin del Casal, Crnicas habaneras; Emilio
Carrere, "El oculto dolor del periodismo"; Ramn del Valle-Incln, Tirano
Banderas oo.).

158
 opinin. Para sta, y para nosotros, es positivamente ms til dar
impresiones que dogmatizar en juicios; pero, si esto quiere hacer-
se, vengan especialistas que lo hagan y si el espectro de la
latosidad aparece y el lector huye, culpa ser de haber desconoci-
do el que el peridico no es un libro, ni (es) buena mezcla la de in-
8
formaciones y tcnicos discursos.

La palabra "discursos" que acabo de citar nos sita en el terri-

torio de la retrica oratoria, en el que tantas veces se haba instala-
do el periodismo decimonnico. Desde el punto de vista terico, la
subrogacin de la escritura periodstica a las prcticas concionatorias
haba sido machaconamente repetida en el coto pautado de los li-
bros de Preceptiva literaria; es una explicacin que inici Coll y
Veh en sus Elementos de Literatura (1856) cuando haca depender
la "elocuencia periodstica" de la "oratoria poltica" y que, mec-
nicamente, repetiran otros autores de Retricas y Poticas. 9 Si
bien, desde el punto de vista de la prctica profesional, slo necesi-
tamos asomarnos a los artculos de opinin de la prensa isabelina -
como ha mostrado Mara Cruz Seoane10- para documentar el efec-
to imitativo que ejerca la retrica parlamentaria en los escritores
de peridicos. Como prctica lingstica automatizada, parece que
el modelo de la oratoria parlamentaria debi de recorrer un camino
de ida y vuelta desde el lenguaje hablado de la tribuna poltica al
de la conversacin ordinaria, si fiamos, al menos, de la finsima
percepcin idomtica de Prez Galds. Uno de sus personajes me-
jor abocetados como estereotipo social -el don Manuel de Pez de
las primeras novelas contemporneas- se nos aparece como un
perfecto imitador de los recursos estilsticos de oradores y perio-
distas polticos

8. Rafael Mainar, El arte del periodista, Barcelona, Sucesores de Manuel

Soler, 1906, pg. 180.
9. Marta Palenque, ("Prensa y creacin literaria..." cit., pgs. 201-204) ha
hecho un exacto repaso del tratamiento que los libros de Preceptiva literaria dieron
al periodismo.
10. Mara Cruz Seoane Mara Cruz Seoane, Oratoria y periodismo en la
Espaia del siglo XIX, Madrid, Castalia, 1977.

159
 Cuando hablaba, se le oa con gusto, y l gustaba tambin
orse, porque recorra con las miradas el rostro de sus oyentes para
sorprender el efecto que en ellos prduca. Su lenguaje habase
adaptado al estilo poltico creado entre nosotros por la Prensa y la
tribuna. Nutrido aquel ingenio en las propias fuentes de la amplifi-
cacin, no acertaba a expresar ningn concepto en trminos justos
y precisos, sino que los daba siempre por triplicado. Va de ejem-
plo: (...). Al punto a que han llegado las cosas, amigo don Fran-
cisco, es imposible, es muy difcil, es arriesgadsimo aventurar jui-
cio alguno. La revolucin de que tanto nos hemos redo, de que
tanto nos hemos burlado, de que tanto nos hemos mofado, va
avanzando, va minando, va labrando, y lo nico que debemos de-
sear, lo nico que debemos pedir, es que no se declare verdadera
incompatibilidad, verdadera lucha, verdadera guerra a muerte en-
tre esa misma revolucin y las instituciones, entre las nuevas ideas
y el Trono, entre las reformas indispensables y la persona de Su
11
Majestad.

Fr~ncisco Jarrn, el preceptista del XIX que concedi ms aten-

cin en su manual al periodismo contemporneo, subrayaba su dis-
tancia de la teora general que subordinaba la escritura periodstica a
la retrica parlamentaria .12 Con todo, las races histricas que anu-
daban parlamentarismo y periodismo poltico -tradicin constitu-
cional inglesa, Revolucin francesa, doceaismo hispano- se pro-
longaron hasta bien entrado el siglo XIX, hasta el punto que crticos
con alta dosis de discernimiento, todava a principios del siglo XX
entendan que la marca oratoria era el rasgo ms distintivo de la es-
critura periodstica. Valga como prueba la opinin de Eduardo Gmez
de Baquero en 1905

11. Benito Prez Galds, La de Bringas, cap. 12.

12. "Algunos autores modernos dedican unas cuantas lneas a los artculos de
peridico, llamados de fondo, considerndoles como una rama de la oratoria
poltica; pero habiendo fijado nosotros la pronunciacin como carcter del gnero
oratorio, dichos artculos no podan incluirse en el gnero expresado. Adems, la
importancia y desarrollo creciente del peridico exige, en nuestro juicio, que se
trata separadamente" (Francisco Jarrn, Retrica y Potica, Salamanca, Imprenta de
Calatrava, 1893, pg. 179.

160
 La prensa es un gnero muy complejo, o si se quiere, un com-
puesto de varios gneros diferentes. Pero, ante todo es oratoria.
Oratoria escrita, que viene a sustituir a la discusin de las antiguas
, 13
Asambleas populares, a las arengas del Foro o de la Agora.

Este obiter dictum, como otros tantos que entonces se emitan y

todava se siguen repitiendo a propsito de las prcticas periodsti-
cas, lo contradijo desde sus primeros escritos y lo mantuvo siempre
en cuarentena el gran don Miguel de Unamuno, que tantas cosas
estimulantes dijo sobre el asunto que nos ocupa.

Uno de los ms persistentes aspectos del programa de

"excitator Hispaniae" que represent el Rector de Salamanca fue
el de la vitalizacin de lo que l mismo llamaba "la hiertica rigi-
dez del viejo romance castellano". Pues bien, en un artculo de
1899 clamaba a favor de la prensa como un utilsimo mecanismo
para la consecucin de su proyecto. No creo que haya institucin
ms a propsito que la de la prensa para recoger el idioma vivo, el
que en las calles y plazuelas, y en los cafs y en los casinos, y en
los campos se est formando da tras da, en labor incesante, junto
al lenguaje hecho ya y consagrado, cultivado por arquelogos, que
no otra cosa son los puristas, y archivado en gramticas y diccio-
narios".14

De manera que, segn Unamuno, la imposicin del modelo ora-

torio para la prensa escrita se revelaba en los aos del fin de siglo
como una frmula inaceptable.
Lo que los historiadores del periodismo han designado como el
paso del periodismo de opinin -el extenso discurso retrico del es-
critor del XIX- al periodismo de informacin tiene mucho que ver,
sin duda, con las nuevas formas de escritura que se van aclimatando
en las redacciones. El nuevo estilo de la prensa joven, en el traspaso
del XIX al XX, recupera la idea seminal que se vislumbra ya en el

13. Enrique Gmez Carrillo, "La crnica parisiense" (El Liberal, 3-11-1902),
pg. 47.
14. Miguel de Unamuno, loe. cit., pg. 469.

161
ttulo de muchas publicaciones precursoras -"Cartas", "Correspon-
dencia", "Mail" ...-, palabras en la que se marca la seal del "colo-
quio entre ausentes" que caracteriza de siempre al gnero epistolar.
El tono de la conversacin era uno de los registros expresivos que
intentaban reproducir las nuevas prosas periodsticas: "El peridico
es una conversacin entre el periodista y los lectores, slo que a es-
tos no se les oye y hay que adivinar lo que dirn, despus de leer,
para que digan aquello que uno se ha propuesto al escribir" sostena
Mainar en su conocido manual de 1906. 15 Muchos otros testimonios
podran ser aducidos sobre la contraposicin entre retrica oratoria y
expresin coloquial; valga, como sntesis, la glosa que en 1928 rea-
lizaba Azorn a propsito de un aserto de Louis Veuillot: "No usar,
no buscar, no ansiar la elocuencia. La elocuencia es la enemiga capi-
tal del buen periodista" .16
"Escritor" frente a "escribidor" ha apuntado Vargas Llosa; "es-
critores" frente a "escribientes" sealaba "Clarn" en un artculo de
1895.17 No creo que est alejada de esta oposicin radical la mucho
ms visible contraposicin profesional que en aquellos aos - y me
recelo que todava en los nuestros- se estableca entre la figura del
escritor o "literato" y la del "periodista". Una lnea temtica de la
novela realista del primer tercio del siglo XX ha desarrollado con
amplitud el tratamiento de la vida cotidiana en las redacciones de los
peridicos, de las miserias y grandezas de la profesin -al fondo, el
modelo de Les illusions perdues de Balzac-, de las estrechas vincu-
laciones entre poltica y periodismo, de la histamina que generaba la
convivencia de artistas y "reporteros". Desde la novela de Ciges
Aparicio El libro de la decadencia (1907) hasta la de Manuel Bueno
Los nietos de Dantn tenemos una panoplia de textos de ficcin que
an no han sido empleados como fuente de documentacin para es-

15. Rafael Mainar, El arte del periodista, Barcelona, Sucesores de Manuel

Soler, 1906, pg. 85.
16. Azorn, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1963, VIII, pg. 734.
17. "Desde que hemos convenido que en la literatura periodstica las veces del
escritor puede hacerlas el escribiente, ya no hay ms seales para las personalidades
que se distinguen en la poltica, en la elocuencia, en la poesa, etc., etc, que una
cuantas frases hechas que se repiten como quien llena los huecos de una cdula de
vecindad" ("Clarn", 1895). Sobre esta oposicin, vase Cecilio Alonso (1998b).

162
tos efectos. Y casi se puede afirmar lo mismo de los libros evocativos
--el Charivari (1897) o Valencia y Madrid azorinianos- y de los es-
critos memorialsticos que rescatan la experiencia de este conflicto
profesional vivida por sus autores.

El periodismo un gnero literario?

Es hora de entrar directamente en el tema que he planteado en el

ttulo de mi intervencin: la tipificacin de los "gneros" en el perio-
dismo de entresiglos. Una cuestin que rondaba en los tratados de
Preceptiva literaria de la poca y en los escritos autorreflexivos de
los propios periodistas y que Marta Palenque ha resumido de forma
meridiana. 18 El primer problema que se plantea en estos textos es si
la prensa peridica constituye un genro literario especfico y, en un
segundo alcance de ms fina hilatura, tambin surge la cuestin de si
existen unos gneros periodsticos autnomos y especficos.
A la primera cuestin suelen responder afirmativamente los tratados
escolares de Preceptiva. Al fin y al cabo los autores de estos manuales se
enfrentaban a una especie de "literatura miscelnea" -"cajn de las
Dnaes" la llam Bcquer- o cajn de sastre -recurdese que es el ttulo
de un peridico de Nipho- en el que se recogan poesas, novelas, cuen-
tos y artculos de crtica literaria. Como ha mostrado Marta Palenque,
cuando los tratadistas de Preceptiva literaria incluyen el periodismo en
la categorizacin de los gneros literarios, tienden a considerarlo como
una variedad de la Didctica, amenguando, por lo tanto, su relieve sin-
gular como escritura autnoma. Slo un preceptista - Francisco Jarrn
en 1893- conceda un estatuto de gnero independiente a la prensa pe-
ridica, en la que distingue dos tipos de textos, los "artculos" y las "cr-
nicas".19 Con frmula totalizadora Rafael Mainar se preguntaba "En
qu gnero literario incluir el periodismo?" para responder inmediata-
mente: "nada ms sencillo, en ese, en el periodismo, y, si mucho me
fuerzan, dir ms: en ninguno"20 .

18. Marta Palenque, "Prensa y creacin literaria..." cit.

19. Francisco Jarrn, op. cit., pgs. 179-184~
20. Rafael Mainar, El arte del periodista, Barcelona, Sucesores de Manuel
Soler, 1906, pg. 84.

163
 Los propios escritores de peridicos reclamaban para su trabajo
un estatuto gnerico que los acreditase en las tradiciones ms esta-
blecidas. Los actos pblicos con los que la venerable institucin aca-
dmica sancion el decoro cultural del periodismo fueron los Dis-
cursos de ingreso en la Real Academia Espaola de Eugenio Sells,
en 1895, y de Isidoro Fernndez Flrez, "Fernanflor", en 1898. Ambos
periodistas, en estos Discursos, rompieron sendas lanzas a favor de
la insercin de la escritura periodstica en la rueda virgiliana de los
estilos. Cosa que confirmaba rotundamente, en 1897, Gmez de
Baquero: "Los escritos periodsticos presentan ciertos caracteres
genricos que permiten ver en ellos una unidad colectiva, una espe-
cie, un gnero.21
En los autores que he citado y en otros que podran aducirse al
propsito leemos apologas pro domo sua fabricadas por habituales
colaboradores de la prensa o por profesionales de pleno empleo. Su
definicin del peridico como gnero literario autnomo es ms un
aserto voluntarioso que el resultado de una indagacin analtica. y la
tipologa de gneros periodsticos que exponen es mucho ms el sur-
tido asistemtico de modalidades textuales que el resultado de una
induccin sistematizada. Es decir que la crtica impresionista rige
en los discursos tericos sobre el periodismo que podemos leer en
textos de finales del XIX y principios del XX.
Un solo crtico, segn mis noticias, afront sin hipotecas profe-
sionales ni prejuicios de escuela literaria el anlisis de lo que fuera la
relacin entre creacin literaria y prensa peridica. Me refiero a don
Juan Valera y a las memorables palabras con que respondi aldis-
curso acadmico de Fernndez Flrez en 1898. La ocasin invitaba
al discurso "regeneracionista" y el acadmico recipiendario no se
sustrajo a la circunstancia, pero el viejo y ciego acadmico que le
daba la bienvenida centr sus palabras en una decidida toma de posi-
cin en la controversia "literatura/periodismo". La base de su razo-
namiento parta de la concepcin que l siempre haba mantenido
respecto a la "literatura". Escribir era, para Valera, un acto sustanti-

21. Eduardo Gmez de Baquero, (1897), "Algo sobre la prensa peridica",

Letras e Ideas, Barcelona, Heinrich, 1905, pg. 42.

164
vo, radicalmente independiente del soporte de escritura que se
puediera utilizar. Escribir, para el novelista cordobs, era imaginar
mundos bellos y coherentes, incluso en su inverosimilitud, y tradu-
cir esas imaginaciones con el ms acertado tejido de palabras. Su
concepcin "literaria" de la "literatura" evitaba, por tanto, la subor-
dinacin de sta a los medios y circunstancias de produccin y con-
sumo del texto escrito

Es evidente asimismo que el periodista debe ser literato; un li-

terato de cierta y elevada clase. Pero se infiere de aqu que hay un
gnero de literatura distinto de los otros, que pu~da y deba llamar-
se gnero periodstico? Sobre esto es sobre lo que yo no estoy muy
seguro, aunque, si me inclino a algo, es a negar que haya tal gne-
ro. Lo que distingue al periodista de otro cualquier escritor, poco o
nada tiene que ver con la literatura.:!2

Propuesta tan radical no es frecuente encontrar en la poca, ni

hoy da cuando novelistas celebrados emplean modalidades de la
escritura periodstica para la confeccin de relatos~ Pero es que tam-
bin, en los aos en los que don Juan Valera escriba las palabras que
he recordado, novelistas espaoles contemporneos no slo practi-
caban con aplauso unnime el periodismo -de modo excelente, "Cla-
rn"- sino que, adems, contaminaban sus ficciones con rasgos de
escritura propios del periodismo contemporneo. Volver un poco
ms adelante sobre este aspecto.

Los "gneros periodsticos"

Los nombres de las secciones fijas de los peridicos, ya desde

los aos romnticos, haban servido para iniciar una tmida tipificacin
de textos que han llegado a ser identificados como "gneros perio-
dsticos": "Costumbres", "Literatura", "Necrologa", "Rehiletes"...
, me he limitado a recordar denominaciones de seccin especializa-

22. Juan Valera, (1898), "El periodismo en la literatura" (Contestacin al

Discurso de Isidoro Femndez Flrez); Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1947,
vol. 11I, pg. 1180a.

165
 da en los artculos de Larra. La complejidad que fue adquiriendo la
prensa peridica en el curso del XIX aadi nuevos nombres a las
modalidades textuales que se incluan en los peridicos: "Remiti-
do", "Suelto", "Fondo", "Gacetilla", "Telegrama"... Un repertorio
de nombres que levanta en nuestra conciencia de hablantes lo que
era la arquitectura de cualquier gran peridico de la Restauracin.
Ahora bien, adems de esas secciones ms cercanas a la funcin
informativa de la prensa peridica, tambin los diarios -otra cuestin
es la de las revistas- publicaban "Novelas", "Cuentos", "Ensayos",
"Poesas"..., es decir, textos cuyos rasgos caracterizadores provenan
de tradiciones literarias pre-existentes a la prensa peridica. Esta enu-
meracin de textos que parecen ms propios del periodismo unos que
otros nos sita ante los que Cecilio Alonso ha calificado, con mucho
acierto, de textos "endgenos" y textos "exgenos" a la propia natura-
leza del peridico diario. 23 Para la "Novela de folletn", el "Cuento" y
el "Artculo de costumbres" reservaba Mainar la denominacin de
"Hors d'oeuvre": "si son cosas del peridico, no son tan en absoluto
. labor del periodista, sino del literato, del historigrafo y de otros ama-
bles colaboradores del periodstico trabajo".24 Todas estas distincio-
nes no hacen otra cosa sino abundar en el hecho de que existen textos
publicados en la prensa peridica que pueden tener vida independien-
te y que otros textos slo se activan en el acto efmero de lectura a
plazo fijo a la que invita de suyo el periodismo.
El periodismo, fuera considerado un gnero autnomo de la lite-
ratura o no lo fuera, ofreca y ofrece tal variedad de textos que no
tiene nada de extrao la tendencia a clasificar estas modalidades. Lo
hicieron los profesionales del fin de siglo y lo continan haciendo
los estudiosos de ahora mismo. A las denominaciones que he evoca-
do debemos sumar otras que tambin se emplearon por las mismas
fechas a las que me estoy refiriendo: "Revista", "Aforismo", "Retra-
tos y semblanzas", "Estampas", "Entrevistas", "Crnicas", "Repor-

23. Cecilio Alonso, "Clarn y la configuracin del espacio literario en la prensa

de la Restauracin", AA. VV, Leopoldo Alas. Un clsico contemporneo (1901-
2001), Oviedo, Universidad, 2002, vol. 1, pg. 163).
24. Rafael Mainar, El arte del periodista, Barcelona, Sucesores de Manuel
Soler, 1906, pg. 128.

166
tajes", cada una de las cuales tiene su propia trayectoria en la Histo-
ria del periodismo. Los "Aforismos" y los "Retratos y semblanzas"
contaban con una dilatada tradicin en las literaturas occidentales,
desde las Letras clsicas, y no es el caso de detenernos ahora en el
perfil singular que adoptaron estos "gneros literarios" en la prensa
finisecular. 25 Dejaremos tambin fuera de nuestra consideracin el
"Ensayo" y la "Crtica literaria" que tan abundante presencia tuvie-
ron y tienen en las pginas de diarios y revistas, pues son gneros
que remiten igualmente a otras prcticas literarias venerables.z6
El fulcro que ha servido para distinguir la especificidad literaria
o no literaria de los textos periodsticos ha sido la informacin sobre
un acontecimiento inmediato, lo que se conoce como "noticia". Y la
"noticia" tambin ha sido estimada como un "gnero", por ejemplo,
por Azorn que, en 1941, se preguntaba si era "un gnero literario la
noticia" para responderse afirmativamente con el recuerdo de los
"Avisos" y "Relaciones" del Siglo de Oro

Cuenta en Espaa la noticia con tradicin ilustre. Grandes no-

ticieros fueron Pellicer, Novoa, Barrionuevo (...).Y hoy que cono-
cemos a los pocos momentos -por la radio, diario hablado, o por
las ms recientes ediciones de los peridicos- sucesos ocurridos
en los ms lejanos pases, nos causa, por contraste, cierta volup-
27
tuosidad el leer las noticias del extranjero que nos da Pellicer.

25. El "Aforismo" tuvo un extraordinario cultivo en la prensa europea del fin

de siglo al que no fue ajena la influencia de F. Nietzsche (vase el libro editado por
Mara Teresa Biason, L 'Europa degli Aforisti. Pragmtica dell' Aforisma nella
cultura europea, Venecia, Programa, 1997) que encontr un reflujo hispano durante
el primer tercio del siglo XX ("gregueras" de Gmez de la Serna, "glosas" de
Eugenio d'Ors, aforismos de Juan Ramn Jimnez...). Para los retratos y
semblanzas del periodismo finisecular vase la antologa de textos preparada por
Pilar Celma (Caras y mscaras de 1900 (Siluetas literarias), Valladolid, Dafcil
editores, 1999.
26. Casos de singular importancia en la galera de gneros que se exponen aqu
son las "novelas de folletn" (ver Leonardo Romero Tobar, La novela popular
espaiola del siglo XIX, Barcelona, Ariel, 1976.) y el cuento literario, cuya gnesis
en la prctica del peridismo decimonnico es generalmente admitida.
27. Azorn, (1941), "Mencheta o la noticia", Valencia, en Obras Completas,
Madrid, Aguilar, 1962, VI, pg. 63.

167
 La "noticia" es texto periodstico por excelencia, pero tambin
es un estmulo para otras clases de textos periodsticos en los que se
vuelve a plantear de nuevo la ambigedad de su doble naturaleza,
entre la literatura y la no-literatura. En lo que sigue me referir a las
"Entrevistas", "Crnicas" y "Reportajes", modalidades periodsti-
cas que tuvieron su inicial momento de expansin en el periodo his-
trico al que me estoy ciendo y que, por su contenido, viven en
estrecha dependencia de la "noticia" o informacin sobre aconteci-
mientos ocurridos muy recientemente.
"Entrevista" era palabra an poco empleada a fines del XIX, pues
era ms frecuente el anglicismo interview y, tanto en su teora como
en su prctica se situaba entre el "Retrato" de personaje y la indaga-
cin habilidosa sobre asuntos de inters noticiero. Eugenio Sells,
en su Discurso acadmico, manifestaba que en la prensa delmomen-
to privaban

los artculos cortos, la relacin compendiosa, las informacio-

nes de los acontecimientos vistos por lo interior y lo exterior , la
crtica accidental y esas entrevistas que, sacando a plaza la con-
ciencia de los hombres pblicos, los lleva a vivir realmente en p-
28
blico y con las transparencias de la poltica modema.

Las marcas de "actualidad" y de "subjetividad" se entreveran en

las explicaciones de lo que se entenda por "entrevista" y aproximan
esta modalidad de la escritura periodstica a otras dos en las que voy
a detenerme brevemente.

28. EugenioSells (Discursos ledos ante la Real Academia Espaiola en la

recepcin pblica de don -el da 2 de junio de 1895, Madrid, Imprenta de la
"Revista de Navegacin y Comercio", 1895, pg. 26). Rafael Mainar explicaba su
punto de vista en estos trminos: "Una frmula precisa y preciosa de la
informacin, hoy muy en boga, es la intervi, como. se escribe despus de
castellanizada la palabra interview, y que significa algo ms que entrevista,
conversacin o interrogatorio, y que es todo esto junto. He aqu la forma ms
completa cuando la informacin ha de referirse a ideas o intenciones, a impresiones
y pareceres de quienes, por razn de la actualidad, adquieren relieve para que su
pensar y sentir pueda interesar al pblico del peridico" (Op. cit., pg. 101).

168
 En primer lugar debe ser destacado un tipo de texto al que los
hermanos Goncourt se haban referido como "1'invention de raconter
tous les jours Paris a Paris", es decir, el relato de lo que acaba de
ocurrir en la Ciudad-Luz que marcaba los rumbos de la cultura en el
fin de siglo; me refiero a la "Crnica", la crnica de actualidad que
todo periodista orgullosos de su profesin practic en algn momen-
to de su carrera profesional. Rubn Dara, entre otros, vivi de la
crnica ("el periodismo le dio con qu vivir y le quit con qu sobre-
vivir", Pedro Salinas dixit).
Rafael Alarcn, al rescatar del olvido un esplndido conjunto de
"crnicas" de Manuel Machado ha sealado muy agudamente las
races urbanas que tiene este gnero29 que, para Mainar, era un cruce
de "comentario" e "informacin" ms el toque de la percepcin sub-
jetiva que aporta la pluma del cronista, un plus que Enrique Gmez
Carrillo explicaba de forma telegrfica

Qu es la crnica?
ste dice -Es una sonrisa de la prosa diario del periodismo.
Aquel asegura que es la conciencia de la actualidad social.
El otro murmura:
- Es el libro de memorias sentimentales de nuestra poca.
30
En realidad, es esto y es ms, puesto que es todo...

El ndice de refraccin personal que proyecta el autor de la "cr-

nica" la aproxima al decir lrico y a la prosa ensaystica que haba
inaugurado Michel de Montaigne. La narracin y la tonalidad poti-
ca se entretejen con la "noticia" y el comentario para poner en vilo al
lector que es trasladado simultneamente al taller de los hechos evo-
cados y al taller de las impresiones del periodista. La prensa espao-
la del fin de siglo estuvo ocupada por excelentes cronistas que acer-
taron a dar el toque de vibracin ntima y personal a los "aconteci-
mientos cotidianos que acaecen en la ra", a los hechos inusitados y
a los apcrifos que nunca se produjeron. Eusebio Blasco, Isidoro

29. Rafael Alarcn (ed.), Manuel Machado, Impresiones. El Modernismo.

Artculos. Crnicas .Resellas (1899-1909), Valencia, Pre-Textos, 2000.
30. Enrique Gmez Carrillo, "La crnica parisiense" (El Liberal, 3-11-1902).

169
Fernndez Flrez ("Fernanflor"), Bonafoux, Gmez Carrillo, Mariano
de Cavia, Alfredo Caldern, Luis Taboada, Luis.Morote, Azorn y
tantos otros, desde la generacin de Bcquer hasta la de Rubn, un
arco temporal que coincide, adems, con el proceso de constitucin
de la poesa moderna en espaol.
Un caso modlico de crnica periodstica es el famoso artculo
de Mariano de Cavia que se titul "La catstrofe de anoche. Espa-
a est de luto. Incendio en el Museo de Pinturas" y que public El
Liberal de 25-XI-1891.J1 Las intencionadas alusiones a Cnovas y
otros polticos del momento y el sentido ltimo del trabajo slo
interesan hoya los historiadores del Museo del Prado, pero lo que
sigue dando vida a esta crnica-reportaje es la habilidosa construc-
cin narrativa de una historia contada con la mejor tcnica de la
suspensin del inters del lector. Las entradillas de este trabajo es-
tn escritas con aplicacin de la mejor retrica suasoria: "las pri-
meras noticias", "La jettatura", "El incendio", "Origen del sinies-
tro", "El ministro de Fomento, herido". "ltima hora". La sintaxis
de los breves prrafos que se agrupan en cada apartado es de una
gran simplicidad y la contundencia de frases brevsimas que cie-
rran secuencias a modo de epifonemas es sumamente eficaz. El
final del artculo es una inquietante nota del redactor enviada al
peridico en el momento del cierre de las mquinas: "Ah va, en
brevsimo extracto, la resea de los tristes sucesos...que pueden
ocurrir aqu el da menos pensado".
Al da siguiente y en el mismo peridico, publicaba Cavia- otro
artculo -"Por qu he incendiado el Museo de Pinturas"- en el que se
desmenta la falsa noticia inventada en el anterior y se daban las opor-
tunas explicaciones sobre la intencionalidad de denuncia de los graves
descuidos que se observaban en el mantenimiento del edificio. Al pa-
recer, el periodista consigui su objetivo porque la reaccin pblica
fue de pavor ante la terrible catstrofe que el periodista aragons se
haba sacado de la manga, consiguiendo una reaccin de pavor colec-
tivo que, mutatis mutandis, podra asimilarse a la de los radioescuchas

31. Vase este texto en Mariano de Cavia, (1891), Antologa, estudio

preliminar de Enrique Pardo Canals, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico,
1959, pgs. 195-201.

170
norteamericanos que empavorecieron con la retransmisin de La gue-
rra de los mundos en la mtica versin de Orson Wells.
El segundo tipo de texto que quiero recordar es el "Reportaje",
palabra que, con la presentacin grfica que se le daba en las prensas
de la poca, denunciaba de lejos sus origen forneo: reportage para
el nombre del gnero y reporteur para la denominacin de su culti-
vador. Las fuentes informativas que he m~nejado dicen muy poco
sobre esta modalidad periodstica, si bien el inevitable Rafael Mainar
nos socorre con la provisin de definicin y explicaciones en las que
se acenta la.especificidad periodstica de esta clase de textos.

Hay, adems, otra causa que hace difcil para el periodista es-
paol el ser una especialidad en el reportaje. Aqu, como conse-
cuencia de la larga y no todava remota preponderancia del perio-
dismo de ideas, se considera ms al articulista que al reporter, al
que an se llama, despectivamente, gacetillero; cuando. fuera de
aqu, concediendo a la informacin el ser el alma del periodismo,
el reporter es el que tiene mayor consideracin y es el periodista
32
profesional, mientras es ocasional el articulista.

As lo han visto muchos escritores del siglo XX -recordemos a

Emest Hemingway, Truman Capote, Gabriel Garca Mrquez, Gntert
Grass o Manuel Vzquez Montalbn- que han convertido el reporta-
je en el dibujo estructural de sus narraciones.
Pero no es necesario llegar a la novelstica de nuestros das para.
encontrar una zona de solapamiento entre la ficcin literaria y la
tcnica de la escritura periodstica qumicamente pura. En los aos
del fin de siglo la prensa espaola public crnicas y reportajes ex-
celentes sobre diversos acontecimientos, ya fuesen estos calamida-
des naturales o fiestas pblicas, accidentes sangrientos o conflictos
humanos de gran envergadura como la explosin del "Cabo
Machichaco" en el Santander de 1893, los finales desmoralizadores
de la guerra hispano-norteamericana en 1898, los fastos cortesanos
de la mayora de edad de Alfonso XIII en 1902 o de las bodas reales

32. Rafael Mainar, op. cit., pg. 97.

171
en 1906. Pero vayamos a los textos literarios, a la narrativa del fin de
siglo, un territorio en el que los creadores hicieron tambin sus aproxi-
maciones y homenajes a las nuevas actividades de los periodistas y a
los nuevos modos de practicarlo.
Jos Mara Pereda publicaba en 1896 su novela Pachn Gonzlez
, que en su estructura narrativa es un conmovedor reportaje del terri-
ble accidente que asol a Santander en 1893. La ficcin es mnima
en este novela: el frustrado embarque de un emigrante, impedido por
la explosin que destruy el puerto y barrios limtrofes de la ciudad
cntabra. El protagonista, en la gran confusin del accidente, pierde
a su madre y busca noticias de ella entre los supervivientes y en las
informaciones publicadas por los peridicos; la parte final de la no-
vela es la versin narrada de las crnicas que ofrecan los diarios
locales

Con el fin de este relato coincidi la llegada de un peridico

recin salido de la imprenta. Al verle Pachn en manos de la posa-
dera, la pidi por caridad de Dios que le dejase enterarse de l con
sus propios ojos. No se fiaba de nadie. Complacisele de buena
gana y se engolf con avidez febril en aquel mar de letras de mol-
de (... ).33

Con mayor voluntad de relacin explcita entre periodismo y

novela, Benito Prez Galds concibi el dptico que forman Nazarn
y Halma (ambas de 1895). Por una parte, entre los posibles estmu-
los que tuvo el periodista canario para la invencin de la figura del
clrigo Nazarn pudo estar el famoso artculo de Julio Burell "Cristo
en Fomos" que haba sido publicado en el Heraldo de Madrid el 1-
II-1894. 34 Pero, por otra parte, los lectores de la primera novela re-
cuerdan cmo la historia del evanglico don Nazario se inicia a par-
tir de la indagacin emprendida por un "un periodista de los de nue-
vo cuo, de estos que designamos con el extico nombre de reporter"

33. Jos Mara de Pereda, Pachn Gonzlez, Madrid, 1896, pg. 150.
34. Ver Leonardo Romero Tobar, "Del Nazarenito a Nazarn" , Actas del V
Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas, 1995,1, pgs. 471-
485.

172
a la caza de tipos humanos extraordinarios. El relato de la vida del
sacerdote es, pues, el resultado de un reportaje, cuya publicidad im-
presa dar lugar a que el propio clrigo -en duplicacin quijotesca-
lea su propia historia en la segunda novela, en Halma.
Analizar todas las alusiones y guios que estas dos novelas ha-
cen al mundo del periodismo sera un til trabajo monogrfico que
puede quedar pendiente para otra ocasin. Sirva como testimonio de
cierre un breve fragmento enunciativo del final de Halma

Por aquellos das acreci el tumulto periodstico, por estar

prximo. a sentenciarse el proceso en que metidos andaban don
Nazario y Andara, y menudeaban las interrogaciones que llaman
interviews; los reporteros no dejaban en paz a ninguna de las cele-
bridades de la ruidosa causa, y al paso que estimulaban con pican-
tes relaciones la curiosidad del pblico, se desvivan por darle pas-
to abundante un da y otro, rebuscando incidentes en la vida priva-
35
da de los hroes de aquel drama o comedia.

Impresiones y sensaciones: el estilo periodstico del fin de siglo

Cuando se efecte el anlisis pormenorizado de las crnicas y

reportajes ms significados de esta poca podremos marcar con ma-
yor precisin de lo que hasta ahorase ha venido haciendo cules son
los rasgos ms caractersticos de las modalidades de escritura perio-
dstica del fin de siglo. Pero, adems, de la configuracin especfica
que posee cada uno de estos "gneros periodsticos", no puede olvi-
darse la funcin expresiva que represent en toda esta etapa de la
Historia de la lengua espaola la aplicacin del "estilo artista" a la
prosa literaria y a muchas modalidades de la prosa periodstica.
Tanto Sells como Fernndez Flrez como los Osorio subrayan
la fuerza que haba cobrado el periodismo "moderno", cruzado por
la prisa e intervenido por los nuevos artilugios de la tecnologa ms
avanzada -telgrafo, fotografa, estereotipia...-, y practicado por pro-
fesionales acuciados por la inmediatez de los acontecimientos y la

35. Benito Prez Galds, Halma, tercera parte, captulo 1.

173
avidez del pblico insaciable. La "nerviosidad" era el estado habi-
tual en el que escriban estos "nuevos periodistas"

Se dado en decir que estamos en tiempos de neurosis; creo que

es verdad y por eso creo tambin que el lenguaje periodstico ha
de ser nervioso, vivo, vibrante y, como consecuencia lgica, pues-
to que ciertas altas tensiones no son sostenibles, que todos los tra-
36
bajos periodsticos han de ser cortoS.

Brevedad y fragmentarismo vienen a ser los parmetros del nue-

vo estilo periodstico en perfecta oposicin con los inmensos prra-
fos arborescentes de la sintaxis periodstica romntica. Las parodias
de esta nueva forma de escribir se pueden leer ya en los aos ochenta
(por ejemplo en el cuento "Corriente" de Clarn o en secuencias de
pginas folletinescas de la valleinclanesca novela por entregas La
cara de Dios). Se trata, en definitiva, del estilo de escritura de "im-
presiones" y "sensaciones", dos palabras clave que nos explican la
sensibilidad esttica de escritores y artistas en el curso del fin de
siglo. Impresiones y sensaciones titularon, precisamente, los edito-
res del volumen XII de las Obras Completas de Rubn Daro, donde
se recoga un texto tan significativo como el titulado "El periodista y
su mrito literario" cuyo comienzo era una toma de posicin sobre
las relaciones inextricables de literatura y periodismo

Hoy y siempre, un periodista y un escritor se han de confundir.

La mayor parte de los fragmentarios son periodistas. i y tantos
otros! Sneca es un periodista. Montaigne y de Maistre son perio-
distas, en un amplio sentido de la palabra. Todos los observadores
y comentadores de la vida han sido periodistas.

36. Rafael Mainar, op. cit., pgs. 88-89).

174
PERIODISTAS
 EDUARDO HARO TECGLEN*

Cuando yo era ms joven, en los peridicos escriba gente como

Csar Gonzlez Ruano, Eugenio D'Ors... casi todos en Arriba por-
que la Falange era un vivero literario y de hecho, aqu en Mlaga
est Manuel Alcntara que es uno de los escritores falangistas de
Arriba que tena calidad literaria y que la sigue teniendo afortunada-
mente; en Arriba estaban algunos de los mejores como lo menciona-
dos Csar Gonzlez Ruano y Eugenio D'Ors...
Pensaba yo, claro, es que para escribir bien creen que hay que
mentir, me refiero a Csar ya Eugenio D'Ors, ste era una mentira
permanente hasta en su presencia que finga que era otra, hasta en su
voz, tena una voz campanuda, extraa, y un acento raro que yo creo
que era simplemente para disimular que tena acento cataln que
entonces en esa poca era tenido por deshonroso en el Madrid de
Franco, recordis a Franco?, no hace falta que lo explique?, si que-
ris lo explico. Ruano tambin tena esa voz profunda y los dos men-
tan continuamente, no slo en la voz. Ruano era un excelente escri-
tor indudablemente, un escritor de peridicos, yo no s que diferen-

* Estos textos han sido grabados directamente y transcritos respetando al

mximo las palabras de los conferenciantes. Aunque puedan aparecer algunas
incorrecciones nos ha parecido oportuno mantener el estilo coloquial de las
intervenciones.
cias hay entre escritor de peridicos y escritor as que me parece que
mi presencia aqu es un poco rara.
Bien, pues yo creo que no hace falta mentir ms que justamente
lo imprescindible, lo que mienten uno en clase sea profesor sea alum-
no, lo que miente uno en la vida conyugal o de pareja... una cosa
normal, lo que est aceptado por la sociedad, pero no es obligatorio
mentir en el periodismo a no ser que se est de acuerdo con el editor.
Larra no minti pero se tuvo que pegar un tiro y el tiro no s yo si
era por el tema de Dolores Armijo o de cmo se llamara la otra, el
disgusto sentimental; el amor es una de las razones ms serias para
pegarse un tiro o para pagrselo a otro, preferentemente al otro, pero
yo creo que Larra se suicid porque era escritor de peridicos, l
escriba con el terror que supone contar la verdad, es decir, contar el
da de difuntos o contar que todo es un enorme cementerio, que todo
es un panten, la Academia y los ministerios... o escribir Yo y mi
criado, contar el da de Todos los Santos, el da de las nimas... esa
verdad, yo creo que no hay mayor novela de terror que los artculos
de Larra que cuentan la realidad. La realidad habr que disimularla
pero la realidad es un poco dura en tiempos de Larra y es muy dura
en nuestros tiempos, menos dura que antes?, no lo s.
Las diferencias entre literatura y periodismo en Larra s aparecen
claras, era un buen escritor de peridico y un mal escritor de todo lo
dems, es decir, era un mal novelista, era un mal autor dramtico,
escriba El doncel de D. Enrique el Doliente y era un desastre ro-
mntico, malo; escriba crticas de teatro y no saba escribir crticas
de teatro...
La escritura de peridico era lo que despus se ha dicho de la
novela, un espejo que se pasea a lo largo de un camino, sta era
una frase de Sthendal escrita cuando todava firmaba como Henri
Beyle que era su nombre autntico; si la novela o la literatura o el
ensayo o la filosofa por qu no, son espejos que se pasean a lo largo
del camino y van reflejndolo segn sea ese espejo, segn si es uno
de los tres espejos de Valle Incln, el curvo, el cncavo, el convexo...
el periodismo es, en efecto, un espejo que se pasea a lo largo de un
camino y ese espejo refleja algo. El espejo es quiz algo ms que un
simple espejo curvo o convexo, es personal, es nico, es tuyo pro-

178
pio, el espejo es uno mismo que en vez de mirarse a s mismo mira a
los dems, algo muy difcil siempre dado que lo interesante es uno
mismo -en su interior habita la verdad, deca San Agustn-. En-
tonces lo interesante es mirarse uno mismo en su interior a ver si
habita la verdad all.
Permitidme que beba algo de agua esto ya que aqu el whisky no
aparece... Umbral no puede hablar si no es con el whisky, Umbral
pide whisky, lo bebe y cree que eso le estimula y termina diciendo
unas cosas... el agua en cambio es incolora, insabora, inspida, por lo
menos en su estado puro, en este no, es de botella.
Ruano pase por el mundo, Umbral no ha pasado ms que por
Majadahonda, un poco por la calle de Juan Ramn Jimnez que es
una calle cuyo nombre le inspir mucho. Otros se pasean alrededor
de su cuarto. En todo ello hay algo que contar, alrededor de su cuarto
o alrededor del mundo y es que hay una tentacin de mentira en el
escritor de peridico, en el otro escritor, en el que es de libro, parece
que la mentira forma parte de esa literatura y entonces hace una fic-
cin, procurar buscar unos nombres, buscar unas situaciones, pero
en realidad lo que est es mintiendo, contando como en el teatro,
miente o no miente el actor?, pues es una vieja disputa desde hace
muchsimos siglos, la paradoja del comediante que miente pero no
miente porque el pblico sabe que miente... -con Umbral el pblico
sabe que miente pero l no sabe si miente o no...-. Todos los escrito-
res citados s mentan, pero mentan por la calidad de la literatura, es
decir, esa historia de que si el artculo tiene que tener una sola idea o
no tiene que tener ninguna, es una mentira; el artculo tiene ideas si
las tiene el que escribe y no las tiene si tampoco las tiene el que
escribe, las ideas son una cosa que nos pertenece a todos, un bien
mostrenco, corren, circulan, las coges de un lado o de otro.
Hace poco hablaba con un compaero, amigo mo, de peridicos
y me preguntaba que cundo trabajo. Yo trabajo continuamente, todo
el da, os estoy viendo y puede ser que de aqu alguien diga algo o
alguien me mire de alguna manera y puede ser que me sirva a m
para escribir algo maana o dentro de un ao. Todo es utilizable, es
un arte como decan las antiguas amas de casa, no s si todava que-
dan supervivientes, el arte de arreglar las sobras, lo que ha sobra-

179
do; y hacer de ellas un pastel maravilloso, esto es el arte de recompo-
ner los textos.
Yo estuve una vez trgica en Frankfurt, recin perdida la guerra
por los alemanes, estaba destruida, no haba ms que un gran edifi-
cio en el centro, un edificio oval ms que redondo que era de una
industria siderrgica y de armamento que tenan los alemanes ocu-
pado por los americanos, y el resto de la ciudad salvo ese centro que
ocupaba el Estado Mayor americano estaba destruida, todo
influenciado por ese estado de certidumbre que tienen los america-
nos para las guerras, el general Eishenhower que era quizs uno se
los hombres con mejor fama de las guerras, los haba mucho peores,
dijo que destruyan Frankfurt pero que conserven este edificio por-
que me voy a instalar yo, entonces conservaron el edificio y lo de-
ms lo destruyeron. Yo llegu all donde todo estaba casi destrudo
pero me llevaron a ver cmo se reconstrua y una de las cosas que
me ensearon fue la casa de Goethe; yo he visitado muchsimas ca-
sas, la de Shakespeare en Standford, la de Cervantes... ninguna es
verdad, en ninguna ha vivido el personaje sino que se han arreglado,
se han rehecho. Ellos, los alemanes, lo que hacan era picar, demoler
y convertir en polvo los mismos ladrillos de la casa de Goethe y ese
mismo polvo se volva a convertir en ladrillo y ese ladrillo volva a
ser lo que fue la casa de Goethe de forma que hasta los ladrillos
fueran autnticos, lo que pasa es que ya no era la casa de Goethe, era
otra cosa; esto s me parece una forma de ver la literatura en general
y la literatura en el periodismo, los restos de la vida que est pasando
y que est transcurriendo se arreglan, se recalifican, como se dice
ahora, se reconstruyen y parece que son una verdad. No voy a hablar
sobre si existe o no la verdad porque os aburrira y os marcharais y
yo no quiero eso.
La literatura en el periodismo se distingue del periodismo de in-
formacin en que es una interpretacin de los hechos que el perio-
dista de informacin acoge en bruto. Cada vez va pasando menos,
cada vez los periodistas en las escuelas, en las academias, en las
universidades van aprendiendo un poco ms, van siendo un poco
ms personas de lo que eran anteriormente, siempre que la universi-
dad fabrique personas (que eso est en duda). Haba dos clases de

180
periodistas, de calle y de mesa; la redaccin era una mesa con un
hule generalmente verde que ilusionaba a los redactores y les haca
creer que era como el tapete del casino y que all se jugaban algo, a
veces se jugaban la vida por escribir, pero nada ms. Los redactores
de mesa reescriban lo que los periodistas de informacin traan de
la calle (la palabra "refrito" viene del ingls rewrite). Lo que traan
lo hacan de la forma ms dura posible, por ejemplo, en la puerta del
juzgado de guardia haba siempre un grupo de periodistas de distin-
tos peridicos -haba muchos ms peridicos entonces que ahora, en
total quizs tirasen menos que los de ahora en proporcin a la pobla-
cin pero haba muchos ttulos lo que es una gran ventaja por la
pluralidad de la informacin- entonces, como digo, esperaban en la
puerta del juzgado de guardia y cuando el juez de guardia peda su
caballo y sala con el forense, ya saban que haba habido un crimen y
entonces los periodistas tenan que correr detrs del coche del juez de
guardia, porque ellos no tenan otra forma de conducirse por las calles
de Madrid, hasta donde fuera la casa del crimen, lo que poda ser una
distancia enorme, y all tratar de averiguar cmo era ese crimen y avi-
sar a sus peridicos de lo que acababan de ver, tengamos en cuenta
que hablo de una poca muy pretrita donde no haba telfonos, en los
peridicos s los sola haber pero no los tena la gente particular; les
decan, "el cadver yaca decbito supino" y dems tpicos que se
entreveran en el periodismo y la literatura, estos tpicos son mucho
ms fciles de comprender que el invento de la palabra.
Qu ms hacan los periodistas de calle? Pues estaban en la Puerta
del Sol, en la calle de Correos como se llamaba todava la calle por-
que all estaba la Casa Real de Postas donde ahora trabaja Ruiz
Gallardn, y en medio de eso, ha sido lugar donde se proclam la
Repblica, balcn central, en la Puerta del Sol, ha sido un centro de
tortura en sus calabozos durante la poca franquista ... -el otro da le
dije yo a Ruiz Gallardn, quien me invitaba a comer all, "perdna-
me, pero yo encima del sitio donde h~m estado torturando a tanta
gente, desde donde se escuchaban los gritos cuando pasabas por la
Puerta del Sol, donde yo he ido a visitar a los calabozos a Juan Anto-
nio Bardem, por ejemplo, que acaba de morir, pues no voy a comer;
si quieres un da comemos fuera pero en ese sitio no merece la pena"-

181
bueno, deca esto porque ese edificio era el de las postas y all esta-
ban los nicos telgrafos que haba en el Madrid de la poca, ms
tarde se hizo el Palacio de Comunicaciones en la plaza de la Cibeles,
al que alguno llama Nuestra Seora de las Comunicaciones porque
tiene aspecto de catedral, ahora va a desaparecer, lo van a convertir
en otra cosa, todo desaparece, se convierte en otra cosa y todo sigue
lo mismo; desde esos telgrafos mencionados se transmitan desde
provincias, (creo que todava puedo usar "provincia" si no os moles-
ta, es falsa la etimologa que la hace proceder de "vencer", hay otras
ms acertadas), all los periodistas de calle corran e iban a la redac-
cin,con las noticias que llegaban a la casa de correos, que no estaba
a igual distancia de todos los peridicos, y literalmente corran por la
calle. se era el periodismo que todava algunos defienden, "ese era
el autntico periodismo", mentira, eso era una infamia que tenan
que hacer unos seores llenos de realidad y de afn de informar; a
veces no, pero generalmente ha sido siempre una vocacin.
En la mesa estaban los que reescriban o escriban por primera vez
las noticias que los de la calle llevaban y contaban, y al escribirlo
entraba ya la literatura, entraba una manera peculiar de describir unos
hechos que a veces se confundan. Se armaban grandes desastes por-
que la informacin de telgrafo era cortada al pagarse entonces por
palabras, de ah viene una frase que no s si se utiliza todava en perio-
dismo, "hinchar el perro", era recibir una noticia de cuatro palabras e
hincharla para que tuviera su tamao normal. En esto hay ancdotas
antiqusimas pero que quizs describan esto: el famoso Conde de
Romanones que era un seor feudal y un poltico feudal, se compr un
da un peridico para hacer su poltica, entonces los peridicos no se
deca que estaban "manipulados por" se deca que estaban "influi:..
dos"; siempre era el dinero el que influa en los peridicos, en la pol-
tica es igual, la poltica no es poltica sino acarrea dinero para el que la
ejerce; bien, entonces Romanones se haba comprado el peridico El
Globo, y haba una noticia que deca "Romanones compr globo",
entonces el que "hinchaba el perro" en la redaccin deca, "Distingui-
do sportman, [palabra muy del uso de la poca aplicada a las personas
elegantes], se acaba de comprar un enorme aerostato con el que piensa
volar por Espaa" esto es la literatura de mesa del peridico.

182
 Luego estaban los que se llamaban los "plumillas", yo he sido
siempre un plumilla, eran los que escriban un poco ms, que hacan
los editoriales... siempre "influidos", hacas una editorial que era la
'que le convena al peridico de entonces, al Conde de Romanones
de ese peridico o a quin fuera, al Marqus de Valdeiglesias que
trabajaba en La poca ...
Csar Gonzlez Ruano escriba en El Heraldo esas cosas que se
llamaban, que llamaba l, "mariposuelas", porque eran nada, esa idea
de escribir sin nada con cierta gracia, con toda la gracia que l pudie-
se tener a pesar de que era un ladrn y un estafador y an muchas
cosas peores, sin embargo escriba muy bien, ambas cosas no tienen
nada que ver, el mismo Umbral escribe muy bien pero luego elcom-
portamiento moral es otra cosa. Estas composiciones anteriores apa-
recan en el ya mencionado Heraldo, peridico ilustre porque ha te-
nido grandes escritores en su plantilla a los que pagaba en monedas
de cinco cntimos porque tena que esperar que llegaran los capata-
ces de la venta del peridico con el dinero del lector en monedas, cos-
taba el peridico cinco cntimos, para poder pagar a los "plumillas" y
colaboradores como Ruano. Eran pues los "plumillas" los que escri-
ban, dentro de la redaccin los que escriban mejor para hacer edito-
riales, para hacer "mariposuelas", que no significaban nada; por qu
Ruano tena esta placer en escribir cosas que no significaran nada?,
porque no significand nada no haba peligro ni riesgo y el riesgo era
una amenaza continua para el periodismo, ahora no, ahora los perio-
distas tienen al acabar sus cursos unos lugares esplndidos de trabajo,
no los peridicos que ya estn cumpliendo su etapa, ahora son los
periodistas los que hacen el gabinete de prensa de la guardia civil o del
ministerio del interior o de bancos... ste puede ser su destino, entrar
en el gabinete de informacin del Ministerio del Interior, siempre hace
falta una pluma que cuente los hechos.
En ocasiones aparece en televisin una operacin policiaca o
guardiacivilesca de importancia y si os fijis, se ve en el ngulo
inferior izquierdo un logotipo con la insignia de la Guardia Civil o
con la insignia de la polica, ellos son los que facilitan esas imgenes
en televisin o unas notas a los peridicos y quien las hace dentro de
la Guardia Civil por ejemplo, son los guardias civiles; la televisin

183
las acepta y entonces nosotros nos creemos que sa es la informa-
cin real cuando no ha podido ir el hombre que corra detrs del juez
de guardia porque ya se lo dan hecho, lo digo para que vayan prepa-
rando su futuro, las chicas tambin, ahora en la Guardia Civil tienen
mucho xito y pueden entrar en el gabinete estupendamente.
Qu es la literatura en el periodismo? Todo el periodismo es un
genero literario desde el que se cuenta la noticia, aunque todo se
puede amaar ya que escribir es presentar la realidad de una cierta
forma. Lo mo es una cosa muy clara, yo tengo una cierta edad, mu-
chsima, y estaba haciendo los editoriales, el editorial no comprome-
te al que lo escribe sino que es una escritura sin firma que representa
la opinin global del peridico, yo ahora pertenezco al consejo edi-
torial de El Pas y desde luego los editoriales no representan mi opi-
nin sino la del conjunto, la de la empresa pero parece que cuando
yo los escriba eran un poco raros respecto a los editoriales normales
que escriban la gente decente y bien. Entonces un da en el peridi-
co me dijeron "te vamos a pedir que hagas la crtica de la televisin"
y entonces pens que ya haba terminado mi carrera pero luego pen-
s que la televisin no existe como tal sino que es la vida que pasa
por tu pantalla, el espejo que pasea a lo largo del camino de Sthendal;
Ortega y Gasset escribi una cosa que se llamaba meditacin del
marco, se refera a los lmites de "algo" y cmo ese "algo" cobra. otra
importancia y manera de ser cuando tiene un marco en torno a l.
Entonces yo pens que la televisin obedeca a esa manera de poner
un marco a la vida y que yo en mi saln apreciaba ese marco que
contena desde las inundaciones anoche en Mlaga hasta al poltico,
que no es de verdad hasta que no lo ves por televisin, y lo ves mu-
cho segn si tiene el poder o no lo tiene, si no tiene el poder lo ves
menos, si tiene el poder lo ves ms... la televisin es la voz de su
amo. El hecho es que al ponerle un marco a la vida, te vas dando
cuenta de algo que parece un sofisma, todo es un sofisma en reali-
dad, y es que lo que no est en la televisin no existe y no es la vida.
Los que tratan de influir o de hacer algo con nosotros preparan su
show en televisin, (empleo palabras extranjeras continuamente como
veis, esto es el neocastellano y yo no me resisto a l, en el peridico
no me dejan, hay unos correctores de estilo que dicen "pero hombre,

184
como vas a decir show pudiendo decir espectculo", pero es que no
es lo mismo, el show implica un showman, un ser que hace algo
especial, el espectculo tiene otra grandeza, el espectculo sois vo-
sotros desde mi punto de vista y desde el vuestro soy yo, tiene ms
honradez. El showman tiene honradez cuando es un seor que cuen-
ta chistes y gracias o canta) los polticos tienen que ser showmen?,
ellos creen que s porque as arrancan los votos y as preparan en el
marco de la televisin las cmaras, el haz de fotgrafos, que tambin
forma parte de la realidad irreal, no importa que no tengan pblico
ya que cuando lo tienen los fotgrafos lo fotografan para que se vea
como aplauden.
Yo me plante cmo iba a ser la crtica de la televisin, los pro-
gramas unos son malos y otros son buenos como todo en la vida, en
la televisin hay un noventa por ciento de programas malos, en el
teatro hay un noventa por ciento de obras malas, en la librera cuan-
do empezis a buscar por los anaqueles hay un noventa por ciento de
libros malos ... el diez por ciento buscamos al otro diez por ciento
restante, en la universidad supongo que tambin habr un noventa
por ciento de estudiantes malos, de los profesores no digo nada...
esa televisin me interesa en el sentido de que en Espaa ha ayudado
muchsimo en lo que se llamaba la Espaa "profunda", los pueblos
de Gutirrez Solana, no Solana el ministro, se tiene otros comporta-
mientos con los pueblos, primitivos y medievales, me refiero al que
contaba y pintaba la Espaa profunda y negra; esta Espaa, poco a
poco, viendo esas series y esas cosas tan malas ha ido hacindose y
tomando otras costumbres, son pueblos que antes no tenan otro con-
tacto con la realidad porque eran analfabetos, sa es la television que
yo trato de contar en esa columna, o sea, no hablo nunca de la televi-
sin, entonces debo ser mal periodista porque me encargaron la cr-
nica de la televisin y soy incapaz de hacer crtica de la televisin
sino de la vida que est en ese marco.
Seguira hablando aqu eternamente, quiz hasta mi muerte, lo
cual sera una noticia, pero creo que es hora de finalizar.

185
Coloquio

- Usted habla con frecuencia del terrorismo en Espaa y quera

preguntarle si ha sufrido algn tipo de presin por parte del sector
poltico que lo apoya y de ser as querra saber cmo se vive con eso.

EHT.- Es cierto que hay una mayora que pasa de todo, le el otro
da en una encuesta que ms de la mitad de los espaoles no han ido
jams al cine en su vida, nunca, y hay algunos casos de ilustres como
el filsofo D. Emilio Lled que es un hombre de gran calidad huma-
na, filosfica y literaria a pesar de que es acadmico; es una persona
muy normal y sin embargo no tiene en su casa televisin ni la ha
visto nunca y dice que para qu si todo est en Jenofonte, los helenistas
son as, creo que con esto no te estoy contestando pero debe ser algo
deliberado en m no contestarte.
La cultura volver a existir cuando deje de ser un ministerio, la
Generacin del 27, que no hace nada de tiempo que transcurri, nada
de tiempo porque medio siglo largo no es tiempo en lo que es la histo-
ria literaria de un pas, digo que cuando sta exista no exista el Mi-
nisterio de Cultura y sin embargo sali, el por qu no lo s; en la Fran-
cia de la postguerra hubo un momento brillantsimo que fue el de Sartre,
Camus e incluso los cantantes hicieron una poca, y entonces tampo-
co haba Ministerio de Cultura. La cultura nunca es un ministerio, como
hoy s lo es, es muy difcil decir qu cultura es libre y cul no lo es o
quin la tiene y quin no la tiene, se supone que los que estis aqu sois
gente que tenis una cultura y os habis inscrito en un curso y estis
estudiando en una universidad, en un pas que en realidad est el lti-
mo en la escala de los instrumentos de cultura de la Unin Europea...
Yo en cambio vengo de un tiempo que era ese cambio en que Espaa
pas de una monarqua arcaica, (era ya arcaica entonces imagnate
ahora, con un rey, Alfonso XIII que era un fresco, distinguido sport-
man decan porque jugaba al golf... a los reyes siempre hay algo que
les compensa de esa vida tan dura que llevan consistente en acudir a
los actos culturales), a una repblica que no lleg nunca a ser res pu-
blica en el sentido latino de la palabra ni lleg a ser nunca consistente,
no la dejaron, y luego fue un poco ms definida en la guerra civil en el

186
sentido de que hubo un frente popular yeso tuvo una consistencia
antifascista; quiero decir que uno de los gritos que ms se oa en los
cines y teatros cuando haba gente que se aburra y protestaba, era
"compaeros, cultura", y entonces se callaban todos porque crean que
la cultura libera a la gente. Conocimiento mejor que cultura que
es una palabra tan desecha, maltratada y ofendida que casi da vergen-
za orla, pero para el conocimiento, el saber, el enterarse, el poder
leer... funcionaban entonces los Ateneos Libertarios de los anarquistas,
las Casas del Pueblo de los socialistas, las clulas de los comunistas,
los centros de enseanza, especializados por su vocacin y no porque
un Ministerio los designara, el Centro de Dependientes, donde se en-
seaba algo para salir de esa "dependencia"... entonces creamos que
la cultura, el conocimiento nos hara libres, "la verdad os har libres"
lo decan los catlicos y la verdad era justo lo contrario de lo que los
catlicos decan. Los poderes, que son siempre los mismos desde Poncio
Pilatos hasta la mini~tra de educacin, se apoderaron de la cultura y
Franco la convirti en su propiedad definitivamente haciendo su pro-
pio peridico y su televisin. Pero en lo que llamamos democracia
empiezan a aparecer lo que llamamos Ministerio de Cultura, en la gue1!a
se ~lamaba de Propaganda y dentro de este juego de cambiar las pala-
bras para que parezcan otra cosa cuando en realidad estamos diciendo
lo mismo, pas luego a llamarse de Informacin, pero como luego
pareca que era una especie de fuente de las informaciones oficiales,
se convirti luego en ministerio de cultura ejerciendo lo de "informa-
cin" ahora el portavoz del gobierno. Ya nadie pide cultura porque lo
asocian con la ministra correspondiente y no es esto una defensa al
gobierno anterior porque en el gobierno anterior no era tampoco Sola-
na el ejemplo de moral que yo deseo porque despus se le vio apretan-
do el botn para que bombardearan Belgrado...este mundo es muy
confuso y por tanto, cul es el trabajo de los periodistas o de los que
escribimos en los peridicos? Pues tratar de aclarar lo confuso. Eso
puede ser una definicin de la cultura ms que saber quin era Jenofonte
o quin era Aristarco? Puede ser pero es un producto individual, hoy te
haces t tu cultura huyendo de la ministerial o aceptando de la minis-
teriallo que t quieres aceptar, lo que t tomas como lo tomas de la
vida.

187
 - Ve usted margen para que la juventud desarrolle unos valores
de corte social y una perspectiva crtica tras la cantidad de mensajes
errneos con los que es bombardeada desde un tiempo a esta parte?

EHT.- Creo que ha habido un cambio en los ltimos aos sobre

todo desde que el poder se ha hecho de plomo, una masa que pesa
sobre nosotros, el "aznarismo", que no empieza cuando toma el po-
der Aznar sino cuando es mayora absoluta y empieza ya a pensar en
que se retira y que quiere crear una especie de estatua (no digo ecuestre
porque Aznar a caballo repugna un poco) pero s que noto que enton-
ces hay una especie de -reaccin. El mundo en general se ha hecho
mucho ms conservador en unos aos, desde una desgracia que su-
cedi que fue la cada del comunismo, digo desgracia, yo no soy
comunista, porque ese equilibrio de los dos mundos nos permita a
los dems sobrevivir; a partir de entonces se ha ido haciendo el mun-
do tan opaco, tan denso, que tena que haber una reaccin, es decir,
el capitalismo antiguo, el liberalismo antiguo, no el neoliberalismo,
ms o menos nos acostumbraba a vivir con l y sus desigualdades.
Pero este neocapitalismo tan brutal de Bush o de Aznar, por citar al
que tenemos ms cerca, el que se est empezando a pintar en Fran-
cia, la Francia nueva, la 'Francia donde la izquierda cometi el in-
menso error de votar al presidente de derechas para as defenderse
de fascismo... qu fascismo?, si el diecisis por ciento de los votos
que tena Lepen no hubiera pasado de ser un diecisis por ciento
hiciera lo que hiciera la izquierda...todo esto forma parte de esa es-
pecie de puzzle que van haciendo unas piececitas que se van mon-
tando en este neocapitalismo en que estamos metidos con ms fuer,..
za que otros pases y en el cual o se aguanta uno o tiene que reaccio-
nar. Yo tengo la sensacin de que las personas jvenes estn reaccio-
nando, estn rechazando. Por qu vas? Lajuventud de hoy no tiene
nada que ver con la juventud de Franco, ha cambiado sus costum-
bres, sus- hbitos, sus maneras de vivir, sus maneras de relacionarse
entre s y sus maneras de estar; dicen que tienen fracasos escolares
pero no quiero hablar de que quiz el fracaso sea producto de su recha-
zo a algunas materias, a algunas cosas que se dicen en las clases sobre
todo en bachilleratos primarios; en la universidad vamos a callar.

188
 S creo que hay esa reaccin, no solamente el hecho de Florencia
por citar el ltimo centro donde haba una resistencia juvenil y don-
. de yo he visto, gracias a una foto de la edicin digital de un peridi-
co, una manifestacin dentro de la cual haba una bandera republica-
na en un grupo de estudiantes; cuando se public impresa la foto ya
no estaba pero all haba unos jvenes espaoles que estaban protes-
tando. Cuando aqu salen a la calle y se quejan, tanto jvenes estu-
diantes como jvenes trabajadores por el "decretazo" o se quejan de
la ministra, de las leyes de educacin etc., pues s veo que hay una
realidad cambiante. Tiene algo que ver esta realidad cambiante con
un cierto desafecto a los medios de informacin gubernamentales?
Puede ser; hablando por radio con Rato le habl de los peridicos
gubernamentales y me dijo que en Espaa no haba un solo peridi-
co gubernamental a lo que yo respond que si quera que se los cita-
se: l cambi de conversacin porque se los iba a citar, evidentemen-
te, le iba a decir dnde tiene invertido y qu personas y quines co-
bran y quines no cobran. En definitiva, creo que s hay un desafecto
a esos peridicos por parte de una juventud ofendida porque dicen
que son borrachos los viernes por la noche, una juventud que dicen
que es la que peor estudia de Europa, es que quizs somos ms
tontos? Bueno, sobre esto ha habido teoras; un cientfico francs
deca que los garbanzos contienen una sustancia que imbeciliza y
que por tanto el espaol est imbecilizado por el garbanzo... creo en
definitiva que s existe esa reaccin en Espaa y fuera de Espaa, en
Italia por ejemplo donde entre Berlusconi y el Papa estn mucho
peor que si comieran garbanzos.

189
 VICENTE MOLINA FOIX

En un pasaje de su novela A la bsqueda del tiempo perdido,

Proust, en un dilogo, da un personaje le dice a otro que la prensa es
un medio tan superficial que dara igual leer cualquier otra cosa, y le
aconseja que en vez de leer cada da el peridico lea todos los das, al
levantarse, un fragmento de los pensamientos de Pascal y slo cada
dos o tres aos lea un da la prensa, al contrario de 10 que poda ser
normal, que sera que leyera alguna vez en la vida los pensamientos
.de Pascal y todos los das la prensa.
Es una pequea maldad de un escritor como Proust que, sin em-
bargo, se sabe que era un voraz lector de peridicos pero que de
alguna forma plantea algo que, con toda la distancia necesaria y con
todas las diferencias, a cualquier escritor, a cualquier novelista o poeta
que cultive asiduamente el periodismo se le plantea: la: diferencia, la
oposicin que habra entre la esfera en la que trabaja el creador de
palabras, el escritor, y la esfera del periodismo. Evidentemente el
escritor trabaja necesariamente aislado, a una velocidad y en un es-
pacioque es obligatoriamente privado, y el escritor que baja de su
altura a la plaza, al mercado donde transcurre la realidad que un
peridico recoge, tiene que mezclarse, evidentemente. Ms que un
planteamiento entre soledad, grupo y nmero, entre comunicacin o
inspiracin, estamos hablando de unos problemas de tiempo. A m
me parece que uno de los elementos clave que diferencian al escritor
cuando escribe en esa soledad o en ese espacio, esa escritura del
"yo" que es la base de la literatura de creacin frente a lo que po-
dramos llamar escritura del "t" que es bsicamente el periodismo
porque siempre ests dirigindote a un lector -sabes que el artculo
que ests escribiendo hoy y que mandas al peridico a las cuatro y
cuarto de la tarde, a la maana siguiente va a tener una lectura,
mayor o menor, pero evidentemente amplia, a veces mucho ms
amplia que la que cualquier libro tuyo pueda tener- aparte de esas
diferencias, hay un problema de planteamiento respecto al tiempo
y que es lo que para un creador tendra, desde mi punto de vista,
una primera atraccin. El espacio creativo del escritor es un espa-
cio, si uno quiere mantenerse dentro de unos lmites de exigencia,
ilimitado. Un libro, una novela puede ocupar la vida de un escritor
durante aos y durante ese tiempo la actividad de esa persona con-
tina y se nutre y se ve afectada, positiva o negativamente, por los
acontecimientos de su vida, incluidos esos acontecimientos de la
realidad que pueden o no pueden acabar siendo filtrados en el poe-
ma o en la pgina novelstica.
Al contrario, cuando ese mismo escritor acepta un compromiso
diario o semanal o peridico en una publicacin en prensa, est com-
prometindose de manera evidente a cumplir una serie de obligacio-
nes que la literatura no exige, sobre todo la literatura de calidad,
porque hay otro tipo de libros -sobre todo en pases ms organiza-
dos, donde el escritor se puede ver sometido a consejos o incluso a
modificaciones de lo que escribe, es lo que se llama en lenguaje an-
glosajn el editing, el montaje o la edicin de una obra ya presentada
a un editor; eso en Espaa no se ha hecho nunca, al menos yo perso-
nalmente no he tenido esa experiencia ni creo que me sera acepta-
ble- sin embargo, en el periodismo hay una serie de condicionantes
que uno acepta. Uno de ellos es el espacio de la columna, los peri-
dicos estn medidos a la palabra, incluso a la letra. Otro es, natural-
mente, el tiempo de escritura y de entrega de esa columna.
Hay otro ligado tambin con el tiempo, que es la gran base dife-
rencial de un creador en novela o poesa y de ese mismo creador en
periodismo, y es cmo el tiempo se constituye en referente de aque-

192
110 que escribes para el peridico y no tanto en lo que escribes en esa
escritura del "yo", que deca ms arriba que era la escritura novelstica
o potica. Aquel escritor que acepta el compromiso de escribir re-
gularmente en un peridico y que tiene por tanto libertad para esco-
ger sus temas porque no es un reportero enviado a cubrir una noticia,
aunque eso es algo que a veces pueda darse, (yo alguna vez he acep-
tado ese tipo de encargos consistentes en entrevistar a algn perso-
naje interesante o al menos que a m me poda interesar, o un viaje a
ver algo que el peridico opina que t puedes contar), pero bsica-
mente la tarea habitual de columnista consiste en buscar t mismo el
tema de la columna y tratar que el tiempo que t ests viviendo, el
que ests observando, el tiempo alrededor nuestro, quede reflejado
de alguna forma en ese escrito.
El escritor que escribe en peridicos no es un reportero, no tiene
que cubrir una crnica de sucesos, no tiene que llegar a la escena del
crimen en el momento mismo en que se ha cometido pero s ha de
tener una especial mirada rpida, y yo dira que la velocidad frente a
la morosidad seran elemento clave en la diferencia de un creador
literario exclusivamente y un creador literario que hace periodismo.
Tiene que tener esa rapidez porque en la novela o en la poesa se
puede uno tomar el tiempo y darse a s mismo la oportunidad de
hacer una estatua, pero el periodista, incluido el columnista, est tra-
bajando con la cera cuando todava est blanda, solamente tiene tiem-
po de hacer la mascarilla del tiempo no la estatua del tiempo a su
alrededor. Esa esclavitud u obligacin a la que l se ha sometido
tiene una contrapartida de la cual cualquier escritor que entre en el
periodismo cotidianamente es consciente, sta es su propia condi-
cin efmera; en el periodismo, aunque existen grandes autores pe-
riodistas cuya obra, an siendo en su poca tan efmera como el pe-
riodismo lo es, han desafiado el paso del tiempo y pueden seguir
siendo ledos -un artculo de Clarn, los textos inesperados que
Mallarm, el ms puro y hermtico de los poetas quien escribi so-
bre moda o alta costura femenina- ese tipo de artculo o de texto, de
bajada de la alta cima o supuesta torre de marfil del escritor al gora
del periodismo, an naturalmente cuando se hace por el nombre que
es o por el estilo o por la calidad, an sigue siendo vlida.

193
 En cualquier caso, el escritor que lo hace es consciente de que
est escribiendo para medios efmeros, es decir, que lo que has escri-
to hoy maana ni siquiera est fsicamente disponible en la calle, en
el kiosco o en las casas si se hace lo que yo hago que es eliminar el
peridico inmediatamente despus que lo leo para no ir acumulando
ms papel del que ya tengo en casa; con lo cual, tiras cada da todo
aquello que gente como uno mismo y gente que de alguna manera
admiras o te interesa escribe. Todo esto sin olvidar que ninguno de
nosotros piensa cuando escribe que lo que est escribiendo va a des-
aparecer, incluso las cartas cuando se escriban o los mensajes tele-
fnicos por mvil o al menos los correos enviados a travs del e-
mail, uno siempre piensa que pueden o deberan quedar y mucho
ms cuando uno se toma la molestia de escribir algo en papel o in-
cluso de tener la suerte de que al da siguiente, horas despus de
haberlo escrito, salga en un peridico. De alguna forma, uno siem-
pre piensa que el destino de lo que escribe es superior, es ms largo
que el propio destino personal, pero la realidad, que es muy cruel y
sobre todo es muy caprichosa e incluso veleidosa en sus gustos, cada
da nos cambia y la columna de un da deja de ser recordada excepto
cuando tiene un poder de permanencia extraordinario. Y sobre todo
es muy difcil recordar el efecto que un texto periodstico tiene; a m
me ha pasado muchas veces que me ha felicitado alguna persona por
un artculo cuyo contenido no recordaba, me decan "he ledo un
artculo tuyo muy bueno, ahora no me acuerdo de qu, pero s que
me gust mucho". Esto forma parte de la propia naturaleza de lo que
es el periodismo, hay un cierto tipo de articulista de calidad que lee-
mos pero cuyo contenido puntual no recordamos, bien es cierto que
en ocasiones se trata de alguien a quien leemos por cmo dice lo que
dice y no por lo que dice en s mismo.
Este efecto de inmediatez y de rapidez, de moldeacin inmediata
de lo que est pasando, que tiene como digo la contrapartida de la
rapidez con que se desvanece, ha tenido siempre unos crticos o ene-
migos. Aquellos, generalmente otros escritores, que no han colabo-
rado tan asiduamente, no lo han hecho o han desdeado hacerlo, que
los hay, siempre han visto en el periodismo un gran enemigo para el
escritor; "el enemigo de la promesa" como deca un escritor que es-

194
cribi un libro sobre ello, un escritor ingls hoy un tanto olvidado,
no en Inglaterra, Cyril Connolly, quien hablaba justamente de los
grandes enemigos de la promesa artstica del escritor que para l,
entre otros, uno era la poltica, otro era el alcohol, siendo el tercero
el periodismo porque deca que el escritor se acostumbra, no nica-
mente a algo que est bien, que es ser pagado inmediatamente por lo
que escribe, en el periodismo las colaboraciones te las van pagando,
normalmente si el peridico funciona bien, al mes o incluso antes. El
escritor, por tanto, se acostumbra a esa especie de ser pagado "al
portador" frente a lo difcil, lo lento y a veces lo escaso que escobrar
una novela, no digamos un libro de poemas, pero nos dice tambin
que hay un riesgo terrible y es que se acostumbra a recibir tambin la
respuesta y la opinin del lector igualmente "al portador". Muchas
personas que no han ledo un solo libro de un columnista de un pe-
ridico, que antes que periodista ha sido o sigue siendo escritor, slo
lo conocen por esas columnas lo cual a un escritor yo creo que no
debera para nada deprimirle, lo ideal sera que todos conociramos
la obra de todos pero eso es una utopa y me parece que cualquier
cosa que uno ha escrito con una cierta voluntad de estilo, que tenga
un resultado y una cierta respuesta rpida es elogiable y es muy bien
recibido, al menos en mi caso. De todas formas entiendo muy bien la
pega que pona Connolly, es acostumbrarse a algo que el periodismo
tiene y que es una gran ventaja, y a un posible inconveniente que es
el efecto inmediato.
El escritor, el literato, en el libro en el que dedica su empeo
principal, trabaja ms bien con el concepto y el periodismo es el
reino del efecto, digmoslo sin ningn tipo de crtica: no estoy di-
ciendo "efectismo", estoy diciendo "efecto" que es distinto. Hay un
periodismo efectista, hay un tipo de comunicacin y de contamina-
cin meditica que es efectista pero reivindiquemos en su puridad lo
que es el efecto, y el periodismo es el reino del efecto, incluso yo
dira que es el reino del mal gusto, dicho tambin si ningn nimo de
insulto, el reino del mal gusto si le damos al mal gusto el concepto de
lo kitch, el periodismo tiene que entrar de manera abrumadora y bru-
tal en esa misma realidad, tiene que darnos cada da la racin de mal
gusto de la realidad a la cual el escritor puede permanecer perfecta-

195
mente impermeable. Elperiodista, el que escribe en un peridico no
es impermeable a ese mal gusto, a ese reino del efecto permanente
que es la realidad, pero que es la realidad buena o mala, es decir, no
es que haya un buen efecto y un mal efecto o una buena realidad y
una mala realidad, hay una buena manera, periodsticamente hablan-
do, de administrar el efectoy una mala manera que es el efectismo,
el amarillismo y todos los "ismos" lamentables que rodean el mundo
de la comunicacin. Pero hay que reivindicar el reino del efecto que
es el periodismo y una vez entendido, es una especie de liberacin
para el escritor porque el escritor, al margen de estos detalles
anecdticos de la rapidez, la bajada al mundo de la realidad o del
dinero al portador, el creador debe adquirir la conciencia de que para
escribir cada da o cada tres das o cada semana en un peridico e
interesar realmente al lector o lectora que compra cada da el peri-
dico, tiene que saber manejar, tambin dentro del registro en el que
escriba (realidad, cultura, cine, deportes ...), ese mundo. Un mundo
en el cual el escritor, a la vez, tiene que utilizar las armas de la conver-
sacin. Todo artculo periodstico puntual, preciso, continuo, peridico,
est basado en una conversacin que es de nuevo la anttesis de lo que es
la literatura que es discurso; si hablbamos de concepto y efecto como
trminos antitticos, la segunda dicotoma que yo establecera sera en-
tre discurso y conversacin. La literatura labora sobre discursos, ya sean
narr~tivos o de cualquier modalidad que pudisemos elegir. En el perio-
dismo, en cambio, hay conversacin. Por eso me pareca adecuado al
principio distinguir entre una escritura del "yo" y una escritura del "t",
aunque la literatura evidentemente en ltima razn, en ltima instancia
vaya dirigida a un desconocido, a veces incluso siendo la tuya una oQra
pstuma. Se cita en ocasiones como ejemplo una imagen que yo recuer-
do haber ledo y que se me qued grabada por lo inslito del contexto en
que estaba; en El Capital de Karl Marx hay un pasaje muy intersante
donde Marx, hablando de la explotacin del trabajo y de las caractersti-
cas del trabajo natural, pone una imagen de John Milton, el gran poeta
ingls; ciego en sus ltimos aos, bastante arruinado y muy desengaa-
do del mundo, escribiendo trabajosamente los ltimos versos de El Pa-
raso Perdido, y dice Marx que lo haca con una naturalidad de trabaja-
dor "como el gusano genera la seda".

196
 Sin embargo, John Milton tambin tuvo una faceta menos cono-
cida de panfletista y cuando se leen esos panfletos parece otro escri-
tor. Hay un gran escritor, una gran calidad de prosa pero es alguien
consciente de que no se est dirigiendo a una posteridad que an hoy
sigue leyendo a Milton, una posteridad que sigue admirando la cali-
dad de palabra de esos panfletos de Milton pese a que pierdan ac-
tualidad y que sin embargo, para los contemporneos de Milton, sin
duda fueron ms galvanizadores que cualquier verso del menciona-
do El paraso perdido.
Discurso y conversacin, porque cualquier texto escrito para ser le-
do inmediatamente, entra en el reino de lo que podramos llamar la po-
lmica y no porque todo artculo de peridico deba ser polmico, algu-
nos pueden serlo y otros no, pero por su propio destinatario, por el estar
inmerso dentro del reino del efecto inmediato. Es evidente que el escri-
tor, cuando est escribiendo un texto, es consciente de todas esas limita-
ciones o acicates. Unos lo pueden ver de una forma y otros de otra, a m
personalmente me resulta muy gratificante, incluso cuando en un mo-
mento determinado estoy trabajando en una obra de ficcin o en una
obra literaria durante un tiempo, saber que llegado ese da de la semana
tengo una obligacin periodstica que no slo me proporciona ese dine-
ro que decamos antes sino que me obliga a dirigir una mirada al mundo
de alrededor del cual a veces uno puede abstraerse si est inmerso en
otra historia, y sobre todo conocer el efecto inmediato que un artculo
pueda tener y saber que el mismo efecto inmediato se puede, se debe
diluir por el paso del tiempo que son veinticuatro horas si es un peridi-
co diario; tras estas veinticuatro horas llegan los reyes del efecto del da
siguiente que te van a destronar y as sucesivamente. Naturalmente siem-
pre queda la posibilidad vanidosa de que algn da esos artculos sean
recopilados en un libro y los aficionados y lectores acrrimos los lean,
pero es sabido dentro del mundo periodstico y editorial que los libros
de artculos recopilados no se venden, eso lo dicen todos los editores y
debe ser verdad, me consta, son a veces monumentos a la vanidad o a la
buena escritura de alguien y algunos incondicionales los compran pero
bsicamente hay algo en nosotros que nos impide volver a comprar en
fonna de libro lo que ya hemos comprado cada da durante aos aun-
que no conservemos lo que antes leamos.

197
 Naturalmente, la relacin entre ambos sistemas ofrece roces, in-
fluencias mutuas, una cierta sensacin de sospecha. El periodista
profesional, el que slo es periodista, puede sentir recelo, a veces,
frente a la invasin de escritores en las pginas de sus peridicos, y
el escritor tiende a desdear con una frase muy socorrida, que a ve-
ces es cierta, pero a veces no, el trabajo del da a da de los periodis-
tas de plantilla diciendo que escriben muy mal. Yo, desde que leo
peridicos, que es un vicio que he tenido siempre, recuerdo que ya
los escritores decan que los periodistas escriban mal; hoy lo sigo
oyendo. Uno lee la prensa diaria, varios peridicos como a m me
gusta leer cada da, y en efecto, hay horribles utilizaciones del len-
guaje pero hay tambin, afortunadamente, (sera terrible para el pe-
riodismo el tener que alimentarse exclusivamente de la savia de las
columnas de los escritores), hay como digo periodistas capaces de
escribir bien en un reportaje, en un perfil, en una crnica de sucesos
o en cualquier otra modalidad y escribir con talento y gracia y con un
estilo adecuado a lo que estn contando.
Haya veces una contaminacin, a mi modo de ver, desagradable,
de la literatura en el periodismo que se produce cuando el periodis-
mo adquiere tintes "creativos". A m me molesta, cuando quiero leer
la crnica de una tragedia en los Andes o de un golpe de estado en
Venezuela, que el periodista se pierda en rodeos cuando lo que yo
quiero es conocer lo que piensa una persona que est viviendo ese
acontecimiento y que tiene una informacin privilegiada, no sola-
mente porque est all sino porque ha hecho una investigacin y por-
que tiene unos conocimientos determinados. Soy uno de los ilusos
que an piensa que el periodismo es una fuente de informacin de lo
que no conozco, y es una fuente de placer tambin cuando encuentro
un texto bien escrito, una opinin interesante, un apunte original,
una polmica con genio, con mal genio incluso ... Pero bsicamente
me interesa conocer la dimensin de la tragedia, ese golpe de estado,
el bombardeo norteamericano de cada da... quiero saber cmo trans- .
curren las cosas. Y en ese estatuto me molestara mucho encontrar-
me con la prosa esmaltada de un gran estilista que est dando vuel-
tas, "mareando la perdiz" en lugar de entrar en eso. Igual me molesta
que, en una columna de reflexin o de opinin o de recreacin de la

198
realidad, se escriba de manera pedestre Es decir, hay territorios dis-
tintos y es importante que esos terrenos se deslinden.
Hay luego un efecto de la mala influencia mutua entre ambos
que, as como en el periodismo hay lirismo innecesario, en la novela
(en la poesa es mucho ms difcil) hay periodismo circunstancial.
Hay muchas novelas que estn escritas con la misma inmediatez,
con el mismo ojo puesto en la fugacidad del momento y por desgra-
cia con el mismo ojo puesto en el fcil dinero al contado que podra
dar la literatura. Esto es muy frecuente, es lo que se llama la novela
periodstica, la novela de actualidad, la novela de aeropuerto... se
sera un ejemplo de contaminacin negativa en el otro sentido.
Termino con una nueva cita de Proust que por alguna razn cir-
cunstancial tambin se me ha cruzado en el camino. Proust dice que
"una obra de arte en la que hay teoras es como un objeto en el que se
deja la marca del precio". La frase es interesante porque evidente-
mente nada es ms engorroso y desagradable que encontrar en un
gran cuadro, en una gran novela o en un gran poema (aunque aqu de
nuevo sera ms difcil) una especie de ideologa generadora que ha
dado, de manera mecnica puesto que se ve, pie a esa obra de arte; es
la miseria de tanta literatura ideolgica como ha habido sobre todo
en el siglo xx. Esto no implica que la literatura no deba surgir de
una conceptualizacin, y nadie mejor que Proust como ejemplo de
ello, que escribe la que es quiz la mejor novela de este siglo XX.
Detrs del gran fresco novelstico que es A la bsqueda del tiempo
perdido, no existe la etiqueta de la teora; eso es desagradable en la
literatura y sin embargo la teora es el reino, el espacio que no es
desagradable sino ms bien recomendable en el periodismo, en l s
puedes hacer teora, una teora humana -quera decir humanista pero
soy tmido y me da vergenza decirlo ya que el trmino est dema-
siado devaluado-.
Cuando el literato se mete en el periodismo y tiene la oportuni-
dad de llegar ms directamente porque tiene una columna muy leda
o un espacio privilegiado en el peridico, en ese espacio s que hay
una teora que hacer y que desarrollar, una teora en la cual estamos
hablando del sentido, hay una posible teora de bsqueda del senti-
do, hay una teora de crtica de la realidad, hay una teora, sin temer

199
a la palabra, de la asistencia, de crtica, denuncia, comentario y mo-
vilizacin social, hay tambin, y es un espacio perdido quiz, una
teora de la stira de la realidad; ahora que los poetas, como en los
antecedentes de siglo XVII, ya no estn intercambindose todo el
da, pblicamente o en la corte, stiras feroces, por qu no recupe-
rar la stira en el mundo del periodismo? Seran espacios en los que
el escritor, que en su obra debe llevar mucho cuidado para no dejarse
colgando del traje final que es su novela o su libro de poemas, la
etiqueta de un pensamiento demasiado crudamente expuesto, s pue-
da exponerlo sin temor en un medio en el cual todos estamos espe-
rando cada da y slo durante un da ese efecto, esa denuncia, esa
stira, ese comentario, esa teora si la queremos llamar as, y donde
tendr la libertad de hacerlo y donde la nica necesidad evidente es
que deber ser consciente de que hay un estilo literario en el perio-
dismo, diferente como hemos dicho, en accin, tiempo, temperatu-
ra ... al de la literatura, pero evidente, ese estilo aliado a ese efecto y
sentido sera el complemento que equilibrara la psique, un poco des-
equilibrada por naturaleza, del gran escritor y al mismo tiempo esta-
bleciera un vnculo muy directo y rpido, a veces muy agradecido,
entre el escritor de peridico y el lector, siempre sabiendo que esas
conexiones pueden durar un da, un minuto, a lo sumo una semana,
alguien se guarda un artculo, lo recorta y lo mantiene un tiempo en
su casa y sabiendo que en ese terreno pantanoso, movedizo y efme-
ro est tu mayor peligro y tambin tu mayor ventaja.

Coloquio

- Aparte de todo lo que ha comentado, cunto y como llega con-

dicionar elJector?

VME- Yo escribo los artculos pensando en muchos, que es ms

o menos igual que decir que pensando en ninguno, pero sabiendo
que hay muchos; cuando escribo una prosa literaria, en realidad es-
toy escribiendo para m, el primer lector de un libro que uno escribe
es uno mismo. y el primer lector al que hay que satisfacer es uno
mismo, y el que diga lo contrario me parece sospechoso, aunque los

200
hay. Yo quiero que me lea el mayor nmero posible de personas pero
cuando lo escribo pienso en m nicamente, pienso en qu voy a
decir yo al da siguiente sobre lo que he escrito el da antes. En el
peridico trato de pensar que estoy escribiendo para la gente porque
as como en una novela el lector es inimaginable, por ejemplo, t
puedes estar en un sitio, a m me ha pasado, donde cuatro personas al
mismo tiempo, en un avin, en el metro... estn leyendo el peridi-
co por la pgina en la que t has escrito ese da un artculo, te estn
leyendo, y sin embargo es muy difcil encontrar a cuatro personas
con una novela tuya, a no ser que seas Prez Reverte o uno de estos.
Esto, el hecho de que ests escribiendo un artculo con ciertas
limitaciones, como es la del tiempo, marcan la escritura. Hubo una
poca que yo aoro mucho, en la que me daba la sensacin de que yo
era un periodista del siglo XIX, en la que dictaba los artculos. Los
escriba primero, (no haba llegado al arte supremo de dictar directa-
mente como s que hace algn columnista), y luego los dictaba por
telfono a unas eficacsimas personas que haba en el peridico que
lo iban tomando a la velocidad en que t hablabas y quienes incluso
te corregan fallos que t cometas,llegaban a saber a veces ms que
t y era perfecto. Aoro sobre todo a dos que haba en El Pas ya
quienes ya no trato porque ya no, ahora lo mandas por el correo
electrnico; todo este tipo de limitaciones te hacen ser constante-
mente consciente de que ests escribiendo para le gente, gente que
no conoces, pero me puedo imaginar ms fcilmente, porque yo mis-
mo soy uno de ellos, quin lee el peridico y casi puedo anticipar el
efecto de un artculo, sobre todo si haces un artculo polmico o inci-
sivo. En literatura esto es imposible, esto es la gran diferencia, yo
creo que t eres. muy consciente siempre de que ests escribiendo
para los lectores que tienen rostro y cuyo rostro t ves.

- Usted escribe para la revista Fotogramas, quera saber cmo surge

esa colaboracin, cmo elige los temas y qu le parece la crtica cinema-
togrfica, qu tiene para usted de periodismo y qu de literatura.

VME- Yo he colaborado n Fotogramas desde hace muchos aos.

Lo primero que publiqu en mi vida, muy precozmente -es una de la

201
pocas cosas en las que fui precoz- fue un artculo de cine que mand
de forma espontnea y me lo publicaron. Esa fue la primera vez que
vi mi nombre al lado de algo escrito en una publicacin peridica,
desde entonces la vanidad fue imparable.
Con esta revista he hecho muchas cosas, crticas, ahora unos ar-
tculos mensuales... Echo un poco en falta periodos anteriores, de
sa y otras revistas de cine, en que haba crticos que realmente sa-
ban escribir porque es an mucho ms difcil encontrar ese reino del
efecto, que es el mundo del reino del periodismo con las mismas
virtudes a las que tratado de referirme aqu, en una de estas publica-
ciones; si soy un columnista hbil y tengo cierta experiencia puedo
escribir sobre cualquier nadera del da anterior y hacer una colum-
na. De hecho hay peridicos que son especialistas en tener colum-
nistas sobre naderas; si la nadera es brillante te la puedes tragar
pero yo prefiero otro tipo escritor. Lo ms difcil es ser escritor asi-
duo, escribiendo cada semana o cada da o cada mes un artculo pe-
riodstico sobre un tema predeterminado, es decir, sobre una pelcula
que has visto o sobre un libro; t lo planteas sobre la crtica de cine
que es la que yo ms he cultivado pero tambin se podra extender a
la crtica literaria, a la crtica de novelas. Echo en falta leer crticas
de cine y de literatura que sean buenas crticas porque aadan algo a
lo que ya se haya hecho y guen y alumbren (y que no cuente el final,
cosa que casi todas hacen), y al mismo tiempo que tengan ese perfil
literario que puede tener y que la crtica de cine en este pas ha teni-
do; a m es un tema que me ha interesado especialmente porque he
estado siempre muy vinculado al cine, he escrito mucho de cine, he
ledo con un enorme placer y he buscado los libros de los que no .
pude leer en su da porque no estaba all: las crticas de cine de escri-
tores de mucho peso como Graham Green, Alberto Moravia, Cabre-
ra Infante... pero tambin de otros crticos de gran calidad; en Espa-
a hubo unofallecido prematuramente, Jos Luis Guarner que escri-
ba crticas que te gustaban aunque tu opinin fuese la contraria ...
es tal la entidad retrica y la buena construccin de ese artefacto
artstico que es la crtica que aunque t hayas visto la pelcula o ledo
el libro te parece interesante e incluso convincente aunque no cam-
bie tu opinin. A veces la puede cambiar y sa sera la crtica an

202
ms eficaz, la que te sacara de una percepcin previa o de una sospe-
cha que t tienes. Yo hecho en falta ese tipo de crtico que en ltimo
trmino, como en la crtica en general, tenga autoridad. Hay pocos
crticos con autoridad. La palabra autoridad no nos gusta en esta
poca porque nos suena a autoritarismo, pero es muy distinto; yo soy
ms libertario que nadie pero hecho en falta la a~toridad del crtico,
eso que pretenda Harold Blum, de una manera quiz un poco exage-
rada pero a su manera brillante e inteligente, queriendo establecer un
canon literario; l quiere ser el crtico autorizado por excelencia. Yo
no llego a tanto, no creo que haya que establecer un canon entre
otras cosas porque el juicio es muy libre, pero s hecho en falta el
sentido de autoridad en la crtica cuando leo una crtica en Fotogramas
o en un peridico de cualquier tipo, que respete lo que esa persona
est diciendo porque la vea autorizada, la vea con autoridad y enci-
ma que me lo diga de una manera que tratase de reproducir con pala-
bras lo ms sabias posibles lo que est reflejando.

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I
 ANTONIO SOLER

Yo no abarco la doble vertiente de escritor y periodista. Soy es-

critor, no soy periodista y cranme que lo digo con todo mi pesar,
pero mi trabajo dentro del mundo de los peridicos ha estado siem-
pre reducido, fundamentalmente, a escribir artculos de opinin y
creo que ese trabajo no merece el ttulo de considerar a quien lo hace
periodista. Creo que el ttulo de periodista lo tiene alguien que va
mucho ms all. Nunca he trabajado en la redaccin de un peridico
y quien no pasa por esa prueba no es digno de ser considerado perio-
dista; es cierto que he hecho algunas entrevistas y algunos reportajes
y que en esos trabajos probablemente me he sentido ms cmodo
que escribiendo artculos de opinin, quiz porque los he hecho en
mucha menor cuanta y el carcter de lo novedoso siempre llama
mucho la atencin. Esta profesin del periodismo se presta mucho al
intrusismo profesional y no quisiera ser yo quien lo practicara, lo
que s es cierto es que desde hace unos quince aos he trabajado
asiduamente para peridicos y sobre ese trabajo y sobre las diferen-
cias que, desde mi punto de vista, existen con el trabajo del escritor
de ficcin es sobre lo que voy a intentar hablar.
Hablando del intrusismo, el mundo del escritor es puro intrusismo.
El escritor es un intruso que se mete por todas partes, y sobre todo es
un intruso porque no hay ningn sitio donde a uno le den el ttulo de
escritor, es por tanto alguien que tiene la osada de abrir nuevos terri-
torios o por lo menos de pretenderlo, sin ninguna patente y sin nin-
gn carnet. Yo creo quela labor del articulista de opinin, del co-
lumnista, es un territorio mixto entre la profesin de periodista y el
trabajo de escritor; a veces es cierto que los columnistas no son ni lo
uno ni lo otro, es decir, ni escritores ni periodistas, pero aqu est la
medida de la calidad de lo que hacen para diferenciarlo.
Las diferencias ms importantes que yo observo entre el trabajo
de ficcin -el de novelista- y el de columnista estn en el tiempo que
un trabajo y otro requieren: el tiempo de preparacin y el tiempo de
ejecucin, por no hablar de los plazos de entrega. En mi trabajo como
novelista el mtodo empleado, naturalmente, es el de estar varios
meses dndole vueltas a una serie de ideas, de argumentos, de perso-
najes, de atmsferas e ir concretndolos -aqu cada uno tendr su
propio mtodo- bien sea por escrito o bien en la propia mente, ir
dndole forma a todo eso que bulle, a ese magma impreciso, durante
un periodo bastante largo que desde luego cuando nos ponemos a
escribir artculos en los peridicos es un tiempo absolutamente fan-
tasioso. Nadie puede emplear meses en escribir un artculo, por tanto
esa diferencia est ah y es quiz la ms evidente y la ms clara a la
hora de diferenciar un trabajo y otro.
Entre las otras diferencias que podemos contar y que son un poco
ms imprecisas, yo citara el lenguaje: ste marca un gnero y otro.
El "escritor literario" muchas veces, cuando se pone escribir artcu-
los en los peridicos, no acaba de desvestirse de sus cdigos, que
vienen de otro gnero, naturalmente que el escritor tiene su propio
estilo y su propia huella pero yo entiendo que el escritor debe saber
en qu gnero est empleando su propio estilo y su propia fuerza. Yo
creo que el peridico exige un lenguaje ms directo que cualquier
otro gnero; no sera tampoco bueno, me parece, despojar al escritor
de todo su aparato literario pero 'desde luego s hay que tener cuida-
do con mezclar un lenguaje y otro.
Otra de las diferencias evidentes es la presencia de lo cotidiano y
de lo concreto en el periodismo, cosa que en el mundo de la ficcin
y de la novela no es as. Pese a todo, esa presencia de lo cotidIano, de
lo real, de lo poltico, de lo social de cada da es muy diferente de-

206
pendiendo del escritor que la trate, ah hay una diferencia de elec-
cin por parte de los escritores de someterse ms a lo cotidiano, po-
ltico o social, o bien eludirlo y aprovechar su espacio en el peridi-
co para hacer unos trabajos ms puramente "artsticos" por llamarlo
de algn modo, ms puramente "literarios", siempre entrecomillado,
porque el peridico casi desde el principio al final de sus pginas es
pura literatura, pero es cierto que el escritor cuando es llamado a
colaborar en un peridico puede elegir entre ser un comentarista po-
ltico puramente, hacer una mixtura entre ese trabajo y lo literario o
quedarse en la pura literatura completamente alejada de la realidad y
de la actualidad de lo que est sucediendo.
En mi caso personal, intento establecer un terreno mixto donde
la creacin literaria est casada con la actualidad, con los hechos que
ocurren cada da; tambin depende mucho todo esto del tema que
uno elija para escribir cada da. Hay temas que se prestan ms al
juego literario y hay temas donde lo que prima es puramente el an-
lisis ms fro. Tambin es cierto que cada escritor es muy dueo de
intentar someter todos los temas a la dictadura de su propio estilo o
de su propia forma de escribir, an as, por mucho que haya escrito-
res empeados en esto y se me ocurre por ejemplo el caso de Fran-
cisco Umbral, a veces dependiendo del tema tiene que claudicar un
poco de su frmula y establecer otro lenguaje, y yo creo que esto
sucede ms dependiendo de la conciencia crtica de compromiso
social que el escritor establezca con aquello que hace y pienso que
un escritor que est escribiendo en un peridico no puede eludir ese
compromiso tico, por llamarlo de algn modo, y es cierto que en
ese caso al escritor le sucede como a muchos periodistas cuando la
realidad viene a chafarle un buen titular o una noticia; a veces al
escritor la realidad le resta brillantez porque est sometido a aquello
que ha ocurrido o a la propia idea que tiene de aquello que ha ocurri-
do. En ese aspecto, yo personalmente, cuando he estado escribiendo
artculos, me he sentido menos libre que cuando he escrito ficcin y
me he sentido ms mediatizado -y no es que me haya sentido menos
libre y ms mediatizado por la presin que desde la direccin del
peridico se haya podido ejercer sobre m, que eso no ha existido en
todos los aos y en todos los peridicos donde he estado, jams he

207
tenido una orden, ni siquiera una insinuacin, para enfocar un tema
desde un punto de vista o desde otro o para silenciarme una lnea o
aadirme otra, los articulistas somos completamente libres y respon-
sables de aquello que hacemos, desde la primera letra hasta el punto
final de nuestros artculos- pero s me he sentido ms mediatizado
por la propia realidad y naturalmente eso es sustancial al propio tra-
bajo del periodista.
Otro de los elementos que estn ah y se deducen de todo esto
que digo, es el propio ritmo de trabajo que tiene un artculo periods-
tico. El artculo periodstico es el prototipo del trabajo hecho por
encargo, lo que ocurre es que a m, esta forma de trabajar me resulta
estimulante Hay muchos escritores "puros" que repudian todo esto
del encargo considerndolo mercenario, quiz porque puedan pen-
sar que sus musas, de pronto, tengan que estar sometidas a un espa-
cio, un tiempo y a un ritmo, un periodo de entrega, y su creacin y su
creatividad est contaminada. A m todo esto me parece un puro dis-
parate y si algo admiro del carcter del periodista es su
profesionalidad, su sobrada valenta a la hora de afrontar el trabajo
de lo cual tendra mucho que ensear a muchos escritores que ha-
blan de la inspiracin; en cualquier redaccin de un peridico sera
absolutamente descabellado que alguien estuviera all haciendo su
trabajo y de pronto dijera que no puede entregar el reportaje o la
entrevista porque se le ha ido la inspiracin. Como yo no creo dema-
siado en esto de la inspiracin me parece que el periodista es alguien
que est mucho ms en contacto con la realidad. Para ilustrar todo
esto se puede pensar en una pelcula que tiene mucho de tpico so-
bre el periodismo pero tiene tambin mucho de realidad como es
Primara Plana: si vemos all a Jack Lemon escribiendo contrarreloj
sus artculos, echar mano de la inspiracin y de las musas en medio
de todo esto, 10 mismo que en medio de una redaccin de peridico,
es un autntico disparate. Quiz yo piense eso porque los "artistas"
no me parecen estimulantes ni personas que me merezcan demasia-
do crdito y es cierto que estos "artistas"(siempre tambin entre co-
millas) se dan mucho ms en el mundo de la literatura que en el del
periodismo. Pienso que un escritor medio es ms insufrible que un
periodista medio, los periodistas no estn tan contaminados de pala-

208
bras con mayscula como "posteridad", "trascendencia"... me pare-
cen algo bastante ms normales.
Finalmente, la diferencia que yo considero mayor entre alguien a
la hora de enfocar un artculo y una obra de ficcin, una novela o un
relato, est en el tratamiento de la verdad y en la propia verdad que
sustenta un trabajo y otro. Y cuando digo verdad quiero decir "ver-
dad" y no "realidad" -la realidad tiene que estar mucho ms cerca
del trabajo periodstico que del de la ficcin- hablo de la propia ver-
dad que hay y encierra cada uno de los gneros. La novela trata del
mundo imaginario y por tanto, en principio, de la mentira, pero cuando
uno est trabajando en una novela tiene la conciencia, o por lo me-
nos a m me ocurre, de que est mucho ms cerca de la verdad que
cuando est escribiendo un artculo para un peridico, porque la no-
vela tiene una verdad interna que sustenta todas las paredes de ese
edificio que uno est levantando, es una verdad mucho ms homo-
gnea, es una verdad absolutamente indiscutible y sin fisuras, mien-
tras que el artculo de peridico sie~pre le deja a uno la sensacin de
que se estn dejando muchos flecos sueltos, de que a pesar de que
uno intenta ser objetivo, en el fondo est siendo subjetivo, de que la
verdad est siendo rota, fragmentada, de que aquello que uno est
escribiendo es en el fondo fragmentario, subjetivo, distorsionador...
y de que por tanto, la verdad no est siendo abarcada del modo tan
absoluto como cuando uno est escribiendo una novela. Estas son
las diferencias que a m se me ocurren entre estas dos formas de
escribir.
Por otro lado, se dice a veces que la mejor literatura que hoy da
se hace en Espaa es la que se desarrolla en los peridicos. Yo no
estoy tan seguro de que eso sea as, creo que hay una demasa de
publicacin de libros y que se publican muchos libros malos y mu-
chos libros muy malos, pero creo que parte de la legin de escritores
que publican tantos libros tambin estn escribiendo en los peridi-
cos. Hay una correspondencia de calidad entre aquello que se escri-
be en los peridicos y aquello que se escribe en los libros precisa-
mente porque muchos de los personajes se repiten y son los mismos
y muchas de las veces ocurre que el escritor tiene una consideracin
hacia lo que realiza en los peridicos de segunda categora con res-

209
 pecto a lo que hace en su apartado ms estrictamente literario, y que
considera de primera categora, aunque a veces le sale de segunda o
de tercera. El mercado tiene mucho que ver con ese nivel de calidad
y no slo porque obligue a una cierta velocidad de escritura al escri-
tor, evidentemente el peridico lo somete a esa velocidad, sino ms
bien por la comercializacin que se est haciendo de algunos pro-
ductos literarios. Dice Blanca Berastegui que hay muchos escrito-
res empeados en escribir aquello que se vende y no en escribir aque-
llo que luego debe ser vendido, estn sometidos a una frmula pre-
via de ser dciles, de intentar repetir los esquemas que a otros le han
funcionado y de rebajar por tanto la calidad de su obra. ste es el
mayor enemigo que tiene la literatura espaola en estos momentos,
es una literatura que viene de la alpargata, de una industria muy d-
bil y bastante humilde que entra en un tiempo mejor, aunque ahora
,comienza una cierta decadencia, pero que se ha visto con dos duros
en el bolsillo y le han entrado aires de nuevo rico y donde todo el
mundo quiere coger ese dinero que anda suelto por ah, y cmo
cogerlo?, pues imitando a aquellos a los que les funciona la frmula.
Qu tiene que ver el periodismo con todo esto? Pues en parte en
el periodismo se les da cabida a muchos escritores que tienen una
calidad bastante dudosa pero que comercial y mediticamente s tie-
nen mucho nombre, de modo que a travs del periodismo se fomenta
una confusin bastante considerable. Un lector medio, hoy da en
Espaa, est sometido a un bombardeo de tal calibre que a veces me
he topado en talleres o en congresos literarios con gente que no es
que est angustiada como si le hubieran robado el coche, pero que
tienen cierta desazn por saber dnde est la calidad de lo que se
publica porque no se fan de los premios literarios, de los anuncios
de televisin o de prensa y no se fan tampoco de aquello que se les
dice en las misma prensa, ya sea en forma de entrevistas de autobombo
o en forma de crtica o de resea aunque desde aqu tendra que rom-
per una lanza por ciertos suplementos literarios como el' de Blanca
Berastegui, donde la frmula que se usa es bastante decente dentro
de lo que hay, y digo esto no porque pertenezca a El Mundo, ya lo
pensaba estando en ABe; evidentemente los crticos se equivocan,
nos equivocamos todos a la hora de juzgar un libro pero no hay una

210
intencionalidad previa y no quiero decir que haya crticos sometidos
a cuestiones puramente interesadas o mafiosas, todo es mucho ms
sutil. Por ejemplo, pinsese que una forma de manipular una crtica
o de hacer que salga una crtica negativa de un libro es darle ese libro
a un crtico que de antemano sabemos que est en otra corriente y
que le interesa otro tipo de literatura, ah ya tenemos un efecto ms o
menos malvolo. Eso ocurre naturalmente, pero desde los suplemen-
tos literarios, al menos desde algunos, se intenta, con una honda de
David muy pequea, hacer frente a todo ese aparato meditico que
est pesando sobre la literatura y el periodismo.
Cmo se puede combatir esto desde los peridicos? les intere-
sa combatirlo? Creo que no les interesa porque, en contra de lo que
se quiera decir, las secciones de cultura de los peridicos siguen siendo
de segunda cuando no de tercera categora dentro de los mismos
peridicos y lo que all sucede es un poco como la seccin femenina,
los peridicos tienen puestos sus intereses en otros mbitos de la
actualidad y de lo social y esto no hace ms que corresponder a una
realidad y es que la cultura es una parcela mnima de la sociedad por
mucho que nos pese a los que vivimos en ella, pero si Ronaldo se cae
por una escalera y se parte el tobillo va a tener mucha ms repercu-
sin econmica y desde luego social e informativa que si Lobo
Antunes se muere esta noche, esto es as y los peridicos no hacen
ms que corresponder a esa realidad.

Coloquio

- No cree que es peligroso para el arte puro el publicarse en un

peridico determinado, identificable por el grupo editorial al que
pertenece y por las personalidades que con l se relacionan?

AS.- Yo creo que el escritor tiene que estar implicado en la reali-

dad, no es un elemento etreo e incontaminado. Los escritores somos
pura contaminacin y creo que sa es la grandeza del escritor, que es
alguien hecho de barro y a veces de ms barro que los dems porque si
no se convertira en alguien que est metido en una urna de cristal y
del que es muy difcil fiarse porque no conoce nada de lo que le rodea.

211
 Qu si uno puede temer que lo identifiquen con el sello en el
que aparecen sus artculos y sus novelas? Pues s, a veces ocurre. Yo
a veces he sido colaborador fijo de peridicos con los cuales no he
estado identificado en su ideologa, pero he sido absolutamente res-
petado en esos peridicos. Yo he estado seis aos colaborando, pri-
.mero en el ABC cultural y luego en el peridico y en aquel ABC en el
que en la misma seccin nos bamos turnando alguna gente no sos-
pechosa de ser de derechas, como Justo Navarro, Antonio Muoz
Molina, Felipe Bentez Reyes ... no tenamos ningn problema, te-
namos libertad para decir absolutamente lo que queramos; a veces
quiz haba que soportar comentarios como " ah, t escribes en
ABC!", dichos de forma irnica. Ahora escribo en El Mundo, yo me
puedo sentir de acuerdo con algunas cosas que se dicen all y con
algunas de sus lneas editoriales pero con otras evidentemente no, en
absoluto. Pero mi problema empezara cuando alguien en El Mundo
o en su da en ABC o en La Razn me hubiera dicho que no escribie-
ra de determinado tema o que determinado tema lo enfocara de un
modo o de otro. Como eso no ha sucedido, me siento a gusto all
donde estoy porque a lo mejor en otro peridico si me lo dijeran me
ira al da siguiente.
En cuanto a que los libros aparezcan en un lado o en otro, si no
quiero que me identifiquen con una lnea editorial o con otra de ms
all el nico camino que me quedara sera el silencio, no publicar,
porque si quieres publicar en una editorial de cierta presencia, y no
nos podemos olvidar de que los escritores no somos santos sino todo
lo contrario, hay una parcela de querer llamar la atencin en esto que
hacemos porque si no, no publicaramos. El escritor tiene algo de
exhibicionista, desde luego unos lo tienen ms que otros y unos slo
escriben para exhibirse mientras que otros a lo mejor tenemos eso
ms controlado, pero hay desde luego un intento de llamar la aten-
cin sobre aquello que se hace, por eso se publica, por eso se quiere
publicar ms libros y no ser minoritario ... Cuando se hace un traba-
jo de este tipo se le quiere dar publicidad y entonces tienes que recu-
rrir a una editorial comercial; mis ltimos libros los he publica do en
la editorial Espasa, del grupo Planeta. Parece, pues, que es la mafia
absoluta y que debo estar vendido al ms espurio capitalismo, pero

212
todo eso no es ms que pura parafernalia, la realidad es algo mucho
ms concreto. Yo antes estaba en la editorial Anagrama, que es una
editorial independiente, lo nico que echas de menos cuando entras
en una editorial ms grande es esa especie de bandera que parece
decir "soy independiente, no estoy sometido a ningn gran grupo",
pero nada ms que la bandera porque lo que te encuentras da a da y
en la realidad es igual en un sitio que en otro.

- Cree usted que el escritor tiene estilo propio o es un conglome-

rado de lo ledo? Es decir, a estas alturas se puede seguir siendo
.original e inventar un nuevo estilo?

AS.- Yo creo que hay escritores que no son originales, que no

tienen estilo propio y que no tienen voz propia, pero al igual que los
haba en el siglo XVI y los habr. en el siglo XXIV y en este siglo
habr gente que sea original y que sea fiel a s misma pero no fiel en
un sentido pastoril sino en el sentido de encontrar una frmula pro-
pia. El escritor, y a quien no le ocurra esto ser otra cosa pero no
escritor, es aquel que se expresa de un modo absolutamente propio y
que no es transvasable, el escritor es quien tiene estilo, quien no
tiene estilo no es escritor, es alguien que rellena pginas, que puede
ser un buen cronista pero sin estilo propio no se es escritor.
Si uno coge deliberadamente algo de varios escritores y pretende
combinarlos de una forma determinada, es un farsante. Ahora, lo
que ocurre es que somos hijos de una cultura y de una tradicin y
evidentemente t has hecho una lentsima digestin de todos los co-
nocimientos que has adquirido y los has hecho tuyos pero desde el
momento que los has hecho tuyos y los has asimilado eres t quien
escribe, ya no es Cortzar ni es Pesoa, te olvidas en cierto modo de
aquello que has aprendido~ cuando lo desnudas y lo conviertes en
tuyo y ya no te suena a Pesoa sino a ti mismo y a tu propia voz y te
reconoces, igual que cuando te miras en un espejo, entonces, desde
mi punto de vista, eres un escritor.

- Usted imagina sus novelas como una pelcula, en imgenes ci-

nematogrficas o ha tenido ofertas para transformarlas en pelculas?

213
 AS.- Yo no las supongo previamente en imgenes cinematogrficas,
el cine tiene mucha influencia en todos, seguro que el noventa y nueve por
ciento hemos visto ms pelculas que libros hemos ledo. Mi modo de
escribir ficcin es a travs de imgenes, a m lo que me evoca fundamen-
talmente la escritura son imgenes, cuando yo estoy escribiendo algo lo
estoy visualizando mentalmente, incluso el detonante de muchas novelas
o lo que me ayuda a desarrollar su argumento son imgenes, flujos visua-
les que todos tenemos y que el escritor, que es una especie de perro y que
est preparado para seguir esas presas, va persiguiendo. Hasta ah s las
imgenes tienen mucho que ver conmigo pero una vez hecho este trabajo,
imaginrmelo cinematogrficamente me perece una prdida de tiempo.
Yo soy alguien bastante vago, quiz uno de los vagos que ms trabaja,
pero yo no trabajo en vano, procuro que el trabajo que hago sea concreto
y sirva para algo, elucubrar sobre cmo quedara eso en cine lo hago muy
remotamente y sobre todo es algo que no me corresponde a m. Yo he
trabajado como guionista de televisin, conozco el lenguaje y todo eso
pero as, por puro placer casi onanista no he tenido esa tentacin nunca y
en cuento a si he tenido ofert3s, es cierto que ha habido algunos contactos
pero no ha cuajado hasta el momento ninguno.

- [Nueva pregunta que los micrfonos no captan].

AS.- En mis novelas a veces como homenaje a algunos amigos

los hago aparecer por all reconvertidos en otros personajes pura-
mente de 4ccin y cada uno de ellos tiene una parte de quienes son
en la realidad, no son retratos arbitrarios ni pongo el nombre a
posteriori a los personajes sino que cojo parte de su personalidad y
la dejo a modo de pequeo homenaje.

- Hace poco le una resea de su ltimo libro donde usted deca

que el dolor tambin forma parte de la vida y que detrs de todo
dolor hay vida lo que es una visin un poco pesimista, qu quera
decir? Pretende usted reflejar la realidad en sus obras?

AS.- Cada novelista, cuando escribe, lo que intenta es reinventar

un poco el mundo y ofrecer su propia visin de la realidad, y decir

214
que el dolor forma parte de la vida no es ser pesimista, es constatar
una realidad, otra cosa sera decir que la vida es dolor y yo nunca he
dicho eso ya que esto s sera ser pesimista, el decir que detrs del
dolor no hay nada salvo negrura.

- No, me refiero a que en sus novelas siempre se centran en ba-

rrios marginales. No le parece una visin un poco pesimista...

AS.- S, no s cul es la razn por la que cuando escribo surgen

personajes marginales, me gustaran que saliesen mansiones en la
Villa Azul pero quiz porque es un mundo que no conozco y es ver-
dad que tampoco conozco a fondo el hampa pero desde luego cuan-
do me pongo a escribir me sale gente marginal pero porque en cierta
forma responden a una marginalidad y a un exilio interior que yo he
vivido siempre. A m me ha costado mucho adaptarme a la re~lidad
,cuando era nio y cuando era adolescente, yo siempre.he visto el
mundo desde bastante lejos y he tenido capacidad de adaptarme a
travs de los aos pero me ha costado, no he sido una persona que de
entrada haya vivido muy integrada en el mundo que me rodeaba;
cuando nio tena la sensacin de que me haban invitado a partici-
par en una obra de teatro, la vida, y no conoca la razn por la que me
haban invitado, no conoca el argumento ni saba qu haca yo all
en medio y me daba la sensacin de que todo el mundo saba muy
bien cul era su papel pero yo no saba muy bien cul era el mo. A
travs de la literatura he paliado quiz todo eso, ha sido mi forma de
estar en el mundo, yo tena un amigo periodista que deca que con-
migo el mundo del hampa perda un delincuente y la literatura gana-
ba un escritor, pues a lo mejor.

- Usted ha dicho que los medios de comunicacin ofrecen lo que

el pblico quiere pero no cree que esto es un crculo vicioso donde
la gente ya se ve obligada a ver lo que le obligan a ver?

AS.- S, estoy de acuerdo, yo creo que es un crculo vicioso que

hay que romper a travs de los medios pblicos, que tienen la obli-
gacin de romperlo. Los privados pueden hacer con su negocio lo

215
que quieran pero los pblicos tienen la obligacin moral y real de
romper ese crculo vicioso porque adems es mentira, el pblico que
es tratado de ese modo, es tratado de forma avasalladora, como si
fuera ciudadano de tercera categora porque se le presupone mal gusto
y yo creo que el ciudadano medio no tiene mal gusto sino que se lo
fomenta y se le da. El otro da deca Jess Quintero, el Loco [de la
colina], algo muy real, suponemos que a todo el mundo le gustan las
malas hamburguesas, por qu no le damos jamn de pata negra y
veremos como le gusta ms? Yo estoy convencido de esto, el burro
no slo come paja mala sino que tambin come grano de primera, lo
que pasa es que si le dan paja se la come, y si se le fomenta esa paja
acabar gustndole pero el ciudadano merece una consideracin
mayor que el burro y nos estn tratando en muchas ocasiones como
a burros y cuando eso ocurre desde sectores pblico, polticos y con
toda la impunidad es algo absolutamente preocupante. Estoy con-
vencido de que la sensibilidad no es una cosa de castas superiores
sino que cada uno tiene la suya y los medios pblicos estn obliga-
dos a fomentar el buen gusto.

Muchas gracias

216
 JUAN JOS TLLEZ

Escribe como puedas

Lo peor es lo que escribe el periodista Jos Saramago

Las palabras son buenas. Las palabras son malas. Las palabras
ofenden. Las palabras piden disculpa. Las palabras queman. Las pala-
bras acarician. Las palabras son dadas, cambiadas, ofrecidas, vendidas
e inventadas. Las palabras estn ausentes. Algunas palabras nos ab-
sorben, no nos dejan; son como garrapatas, vienen en los libros, en los
peridicos, en los mensajes publicitarios, en los rtulos de las pelcu-
las, en las cartas y en los carteles. Las palabras aconsejan, sugieren,
insinan, conminan, imponen, segregan, eliminan. Son melifluas o
cidas. El mundo gira sobre palabras lubrificadas con aceite de pa-
ciencia. Los cerebros estn llenos de palabras que viven en paz y en
armona con sus contrarias y enemigas. Por eso la gente hace lo con-
trario de lo que piensa creyendo pensar lo que hace. Hay muchas pa-
labras (...) porque las palabras han dejado de comunicar. Cada palabra
es dicha para que no se oiga otra. La palabra, hasta cuando no afirma,
. se afirma; la palabra no responde ni pregunta: encubre. La palabra es
la hierba fresca y verde que cubre los dientes del pantano. La palabra
no muestra. La palabra disfraza. J

1. Jos Saramago, De este mundo y del otro, Ronsel Editorial, Barcelona, 1998.
 El mejor reportaje de Gabriel Garca Mrquez, sin duda alguna,
no es el del relato de un nufrago contado por s mismo, sino esa
extraa serie de sucesos que han jalonado la historia de Macondo,
una diminuta aldea colombiana que su palabra, literaria o periodsti-
ca, yo no lo s, ha convertido en universal.

Cmo narrar dos lgrimas? Esa tumultuosa agua pequea, es

posible contarla? -se pregunta Flix Grande, en un artculo, en un
ensayo, en un relato breve?-. Ese vaivn del corazn que de pron-
to moviliza su noria imperceptible y deja en las mejillas dos
cangilones de memoria, dos buches de homenaje... es posible
contar una cosa tan chica, tan enorme?:!

Hay periodistas de las emociones, como Eduardo Galeano, que

tambin nos ha descubierto el secreto de las palabras o el de las mor-
dazas, cuando escribe:

Los indios shuar, los llamados jbaros, cortan la cabeza del

vencido. La cortan y la reducen, hasta que cabe en un puo, para
que el vencido no resucite. Pero el vencido no est del todo venci-
do hasta que le cierran la boca. Por eso le cosen los labios con una
3
fibra que jams se pudre.

Hay un periodismo oficialmente literario, de Azorn y Pemn en

la tercera deABC, y una literatura supuestamente periodstica, cuan-
do tan slo consigue sorprender a sus lectores por su ,superficialidad
y falta de estilo. Pero, dnde colocamos a Mark Twain y a Jack
London, a Joseph Conrad y a toda aquella generacin perdida que
con Scott Fitzgerald filmaba documentales escritos sobre el gran
Gastby o el ltimo magnate? Dnde el vrtigo de las palabras, des-
plomndose como una rotativa o como un muerto a travs de las
mejores pginas de Dashiel Hammet, Raymond Chandler, Jim

2. Flix Grande, Elogio de la libertad, Selecciones Austral Espasa-Calpe,

Madrid,1984.
3. Eduardo Galeano, El libro de los abrazos, Siglo Veintiuno de Espaa
Editores, Madrid, 1989.

218
Thompson o James Elroy? No tiene el Poema del mo Cid ese aire
de entrevista larga y sesuda, un tanto pomposa pero certera y bien
escrita, que nos regalaba Rosa Montero, antes de meterse a novelis-
ta? Herodoto y Julio Csar, habr que decirlo alguna vez se limita-
ban a escribir partes militares, pero esa agencia de corresponsales de
guerra denominada Homero, hubiera contratado sin duda las crni-
cas de viajes de Javier Martnez Reverte. Como a Tim Severin le
atrajo tanto La Odisea, que reprodujo su ruta en un falucho medite-
rrneo, lo mismo que hizo con Marco Polo, con la travesa del ndico
que llevaba hasta la temible isla de las Mujeres, o, a travs del Pac-
fico, con las ballenas que persegua Herman Melville, quiero decir,
el capitn Achab.
Lo mismo que hay quien defiende, a capa y espada, los compor-
tamientos estancos de los gneros literarios, hay quien enarbola la
bandera contraria, que los extremos se tocan y que en la realidad
virtual de los sueos, al igual que en la realidad material del planeta,
no hay otras fronteras que las que aparecen en los mapas humanos y
en los cuadros sinpticos. La literatura supone una determinada acti-
tud ante la vida y el periodismo otra bien distinta aunque a veces
resulten complementarias. Pero no hay que olvidar, como frecuente-
mente alguien objeta, que el periodismo forma parte de la literatura.
y que la literatura forma parte del periodismo. Les juro, por ejem-
plo, que no s si es mejor periodismo el de sus relatos nufragos, o
las descripciones de atmsferas y personajes que Antonio Muoz
Molina despliega en torno a ciudades como San Sebastin o beda,
que no llega a mentar explcitamente en El invierno en Lisboa o en
Plenilunio. Conversando hace un siglo con l, me aconsej: Impor-
ta mucho el nombre de los protagonistas. Con un buen nombre, tie-
nes escrita la mitad de una novela. Lo que equivaldra a decir que
con un buen titular, tienes escrito la mitad de un reportaje.
La mejor crnica de Antonio Burgos son dos novelas, Las
cabauelas de agosto y Las lgrimas de San Pedro, sobre aquel cu-
rioso drama que fue la guerra civil espaola, con el kilmetro cero
centrado en una Sevilla de negros de porcelana y notarios andalucistas,
presos en los cines y carne de paredn. Cuntas noticias desfilan por
la obra potica de Allen Gisnberg o de Gregory Corso y otros auto-

219
res de la llamada generacin beatnik norteamericana. O cunta lite-
ratura, y de la buena, hay en las gacetillas de ese poeta boxeador
llamado Manuel Alcntara:

Los viejos filsofos -escribe- me han convencido de que no

debo temer a la muerte, ya que mientras est yo, no estar ella y,
cuando ella est, no estar yo. Lo malo es que no existe ninguna
consoladora filosofa que me impida temer la muerte de personas a
4
las que quiero.

Qu actitudes ante la vida presupone una u otra forma de enten-

der el mundo y de comunicarlo? En la literatura, como tradicional-
mente se entiende, la noticia es el remanso. En el periodismo, como
caricaturescamente se dibuja a menudo, el argumento es el alud. La
casa de reposo de La montaa mgica frente a la descripcin de una
nia rociada con napalm durante la guerra de Vietnam por la avia-
cin norteamericana. No tanto, no tanto: no es acaso una pavorosa
pgina de sucesos aquel relato que nos regal Vctor Rugo sobre el
saqueo de los campos de batalla a medida que avanzaban los ejrci-
tos de Napolen? Qu tiene de sosiego la oleada de crmenes que
recorre las ilustres pginas de la Biblia, esa hermosa novela sobre el
horror al vaco que padece el ser humano? Por el contrario, un art-
culo de Manuel Vicent puede invitar al estupor, pero raramente a la
accin. A la ira, tal vez, pero no a la furia, el territorio moral sobre el
que estaban escritos los lamentables panfletos que pergue Oriana
Fallaci tras los atentados del 11 de septiembre y que presentaban un
mundo tan infantil y maniqueo como uno de esos folletines romnti-
cos sobre las cruzadas que, como las pelculas de Rambo, pretendan
ganar culturalmente una guerra que la cristiandad perdi hace siglos
contra los sarracenos.
Fernando Quiones, que fue un estupendo periodista entre casti-
zo y yuxtapuesto, aborreca del periodismo, no por s sino por lo que
supona de quema gratuita de neuronas, de perdida de tiempo litera-
rio, de humilde tarea domstica frente al lujo trtaro de la novela, el

4. Manuel Alcntara, Fondo perdido, Editorial Arguval, Mlaga, 1997.

220
yakuzi del poema y el crucero trasatlntico de un relato. Quiones, mi
buen Quiones, que defina los distintos gneros como si fueran un
vaso largo: poesa, gisqui solo; relato, gisqui con hielo; novela, gis-
qui con hielo yagua. Pero cada vez que me vea escribir un artculo, se
mostraba tan molesto como cuando uno se mueve de la butaca del cine
porque la pelcula que est viendo no le gusta. l fue quien me decla-
m, por primera vez, la frase que se atribuye a Miguel Delibes: Hay
que acabar con el periodismo antes de que el periodismo acabe con
uno. Curiosamente, l no lleg a acabar con el periodismo, aunque
no s si le daba tal nombre a los billetes que public en El Indepen-
diente y que agrup luego como Fotos de carne, o a sus columnas de
El Pas y del Diario de Cdiz. Quiz diferenciara, como muchos otros,
entre los plumillas propiamente dichos, maestrillos liendres de los que
todo saben y nada entienden, o aquellos otros a los que Manuel Vzquez
Montalbn llamaba jocosamente calumnistas.
Redactor taurino y crtico literario de La voz del sur, Quiones, a
pesar suyo, no dej de ser nunca periodista, ni dej de ser nunca
escritor de raza. Por ello, quiz, entre sus dioses tutelares incluy
siempre al reportero Emest Hemingway o al sublime Jorge Luis
Borges, a quien deba darle grima manchar sus dedos con la tinta del
papel peridico. Marieta Cantos nos dej una estupenda seleccin
de sus artculos periodsticos en la antologa Por la Amrica more-
na. Pero Quiones acab cortndose la coleta del periodismo, en
plena redaccin de Selecciones de Reader's Digest, a donde acudi
vestido con el traje de luces que alquil con el finiquito por su despi-
do. Vestido de torero, salud a todos los jefazos norteamericanos y
se cort simblicamente la coleta, en un reportaje publicado a toda
plana por el diario Pueblo. Era el simblico funeral vikingo de su
oficio gacetillero. A partir de ah, se gan la vida como pregonero y
conferenciante. Pero por libre, como siempre suean los periodistas
y los escritores, que terminar siendo el periodismo y la literatura.
No siempre existe una relacin fcil entre escritores y periodis-
tas. Incluso cuando uno mismo goza o pdece de ambas condiciones

Los hermosos canbales de la radio -escribe Manuel Vicent-

lo haban cercado, lo haban metido en el puchero de la ceremonia,

221
 y el intelectual se coca a fuego lento mientras ellos danzaban alre-
dedor con preguntas cada vez ms tenaces, ms absurdas (u.)
Aproxima~amente el xito era eso: que los hermosos canbales de
la radio, armados con una porra de McLuhan, se metan en tu
cama, a primera hora del da y te ofrezcan la oportunidad de ense-
ar a medio pas el hgado empapado en alcohol.

Vicent ~escribe a su personaje como un borracho escueto, uno

de esos tipos con el jersey en la espalda y las mangas anudadas entre
las tetillas, las gafas de sol en lo alto del crneo... .

A los cuarenta y tres aos estaba en plena gloria, haba sido

bendecido por Aranguren, era la revelacin de la temporada. Por
ejemplo, aquella maana lo haban llamado de la Cadena Ser para
hablar de su libro, algo sobre erotismo estructural en tiempos de
las Cruzadas, y all, en medio de un concierto de bateras de coci-
na, pisos en Legans y jabones de tocador, el intelectual de moda,
convertido en otra cacerola para amas de casa por la voz torrencial
del locutor, tuvo que soltar algunas bobadas. Despus se fue
despendolado a Radio Nacional, donde le esperaba una tertulia
abierta con los hermosos canbales, obsesionados en sacarle las
criadillas al sol. Bip. Bip. Bip. Una descarga de rock le sacudi la
resaca.
- Marcha, mucha marcha, Guauuuu! Dubid, dubid. Esta-
mos en el aire.Qu opinas de la lamprea?
- Tengo una en el bid.
- Ah, s?
- Por las maanas, cuando me levanto, siempre la encuentro
leyendo a Horacio dentro del agua.
- Y qu come?
- Se alimenta de las compresas que le regalan mis amantes.
Usadas, claro est.
- Ahora dinos algo del Papa.
- Me gusta.
-A nosotros tambin.
- Sobre todo cuando besa aeropuertos. Da muy bien arrodilla-

222
 do sobre una charca de queroseno.
- Aj, Qu pescado prefieres?
- El torpedo bajo la lnea de flotacin.
- y qu pjaro.
- Cualquiera del Gobierno. O el cerdo, si no hay ms remedio.
-Guauuu! Dubid, dubid. Marcha, mucha marcha. Estamos
5
en el aire. Acaban ustedes de oir al famoso intelectual...

Si Jos Manuel Caballero Bonald -que ha hecho de las memo-

rias un reportaje que no tiene necesariamente por qu ser veraz-, si
el poeta y periodista Jos Manuel Caballero Bonald, repito, se ha
aproximado ltimamente al poeta y periodista Jos de Espronceda,
el poeta y periodista Javier Salvago describe a un cierto Gustavo
Adolfo Bcquer, tambin poeta y periodista, colaborador de El Con-
temporneo, como "un Bquer borracho y putaero, derrochador
cuando poda permitrselo, lleno de complejos y de obsesiones aris-
tocrticas, reaccionario y oportunista, cronista de sociedad, seorito
andaluz con pretensiones, orgulloso, estirado y hasta antiptico".6
Cunto hay en las pginas de La crnica del alba de aquel Sender
que fue corresponsal en la guerra de frica? Cunto hay del autor
de Seas de identidad, en su estremecedor reportaje de La Chanca o
en el Cuadernos de Sarajevo que Juan Goytisolo publica como Ano-
taciones de un viaje a la barbarie?

Cmo resumir los sentimientos y emociones ocasionados por

la ciudad? -se pregunta desde el avin que le saca de aquella ma-
tanza colectiva-o La vida adquiere en ella un ritmo e intensidad
vertiginosos: horas equivalen a das, das a semanas, semanas a
meses. Amistades recientes se transforman en viejas y profundas.
La sinceridad y anhelo de verdad se imponen. La moral se afina y
mejora. Conceptos desguazados y arrojados aprisa al muladar de

5. Manuel Vicent, No pongas tus sucias manos sobre Mozart, Editorial Debate,
Madrid, 1983.
6. Javier Salvago, "El aprendiz y el poeta. (Aproximacin a Bcquer)", prlogo
a Rimas y prosas andaluzas, de Gustavo Adolfo Bcquer, en Biblioteca de la
Cultura Andaluza, Editoriales Andaluzas Unidas, Granada, 1985.

223
 la Historia renacen con fuerza y lozana: apremio y necesidad de
compromiso, urgencia de solidaridad. Cosas tenidas antes por im-
portantes se achican y pierden sustancia mientras otras de aparien-
cia nimia adquieren sbitamente grandeza y se imponen como ver-
dades macizas. El contacto directo con la brutalidad y cobarda de
los paladines de la purificacin tnica y el arrojo de las mujeres y
hombres que, desafiando las balas de los francotiradores y los
obuses chetniks, salen en busca de agua armados slo de su fe y
apego a la vida, crean vivencias e imgenes que no se despistan de
7
la memoria. Vivir estas horas cruciales es un privilegio terrible.

Mismo escenario, misma guerra, mismo tiempo. Arturo Prez

Reverte no era an el narrador de inslito prestigio y nombrada que
es hoy. Pero ya escriba as:

An miraba el cadver. Tena los bolsillos vueltos del revs;

sin duda sus compaeros lo registraron en busca de municiones,
dinero y tabaco antes de dejarlo all. Alej con el pie las moscas
del rostro, pero volvieron en seguida. Por un momento Barls tuvo
la fugaz visin de alguien esperando en alguna parte. Una mujer,
tal vez. El muerto era joven, as que quiz se trataba de una madre,
o de una novia. De cualquier modo ese alguien, a la espera de una
carta o una noticia, tal vez pendiente de la radio -intensos comba-
tes en Bosnia Central- ignoraba an que el objeto de su pensa-
miento era un trozo de carne pudrindose al sol en la carretera en-
tre Bijelo Polje y Cerno Polje. Porque en el fondo cada muerto no
es sino eso; el dolor futuro de alguien que te espera y no sabe que
8
ests muerto.

Hace unos meses, cuando mi peridico me envi a cubrir la chusca

guerra de El Perejil, el escritor y periodista Flix Bayn, recordaba a
tal propsito que un compaero suyo en las filas de El Pas, cada vez

7. Juan Goytisolo, "Cuaderno de Sarajevo. Anotaciones de un viaje a la

barbarie", Col. El Viaje Interior, El Pas-Aguilar, Madrid, 1993.
8. Arturo Prez Reverte, Territorio comanche, Col. Novelas Ejemplares, Ollero
& Ramos Editores, Madrid, 1994.

224
que le enviaban de corresponsal de guerra, llamaba a su asistenta y le
peda que le hiciera el equipaje. Ella, inequvocamente, responda:
"El seorito se va a una guerra de invierno, o de verano?". Esa
respuesta, no es acaso literatura y periodismo al mismo tiempo,
noticia y belleza en una sola frase? Hubo un tiempo en que abundaba
la poesa secreta. Haba tipos que se moran con cuatro mil versos en
el cajn del armario ropero. Hoy, se van a ver a un editor el primer
da en que usan Evax o cuchillas Wilkinson. Antes, las redacciones
estaban llenas de galdoses y clarines. Ahora, detrs de cada terminal
de ordenador acecha un ganador en ciernes del premio Planeta. Como
Angeles Caso, que aprovech oportunamente aquel toma el dinero y
corre para retirarse de los plates. Como Fernando Delgado, quien
con buen criterio entiende que los intelectuales no tendran por qu
ser tan renuentes a aparecer en televisin, toda vez que los medios de
comunicacin cumplen hoy el papel de gora pblica que antes in-
cumba a las universidades. Fue, acaso, Francisco de Quevedo quien
escribi lo que sigue?

Son las once en punto de la maana y Fraga est en mangas de

camisa, la chaqueta cuidadosamente colgada del respaldo de una
silla, incmoda y espartana, que preside una enorme mesa de tra-
bajo. Tiene una corpulencia general que se espesa en tomo a la
cintura y sobre la que est clavada, como cada desde un dcimo
piso, esa cabeza cuadrangular que l peina a cepillo con inclemen-
te y drstico corte, una cabeza tan rotunda que tiene cierta calidad
ptrea de mojn de carretera secundaria, y cuya nica frivolidad es
esa breve nariz, una pizca respingona, con la que parece estar
oliendo el ambiente dos palmos por encima de la frente de su in-
terlocutor. Es una naricita quiz acostumbrada a ser o sentirse ms
9
alta.

Mejor, les dejo con la duda sobre la autora de tan precisa des-
cripcin, impropia de la prisa proverbial del periodismo.

9. Rosa Montero, "Manuel Fraga lribame, un susto encamado en exministro",

en Cinco mIOS de Pas, Editorial Debate, Madrid, 1982.

225
 Sabis donde queda el cementerio de las vanguardias, la fosa de
los caligramas, el nicho de los cadveres exquisitos? En las pginas
de pasatiempos de los peridicos. Jorge Martnez Reverte asegura
que se puede averiguar si un diario es nacionalista o no lo es, recu-
rriendo a los anuncios por palabras, a la informacin meteorolgica
ya las esquelas, de la misma manera que se puede averiguar si un
periodista es novelista en ciernes si incluye en sus artculos expre-
siones como "sbitamente" o "al declinar de la tarde". Las
necrolgicas han propiciado excelentes novelas como Sostiene
Pereira, de Antonio Tabucchi o incluso poemas como aquel Requiem,
de Jos Hierro: "Manuel del Ro, naturall de Espaa, ha fallecido el
sbadol!! de mayo, a consecuencia! de un accidente. Su cadver/
est tendido en D' Agostino/ Funeral Home. Haskell. New Yersey.l
Se dir una misa cantada! a las 9,30 en Sto Francis..." etc. etc. El
periodismo tambin guarda un componente mgico, como el que se
atribuye a la literatura en general y a la poesa en particular. As que
mucho antesde que se publicara el bestseller de Tabucchi y de que
Juan Bonilla describiera de qu dos formas puede darse la vuelta al
mundo, estejoven escritor publicaba un artculo titulado Un necrlogo
profesional.

Estaba el otro da mecanografiando animadamente la

necrolgica de Rafael Alberti cuando me interrumpi el telfono -
escribe Bonilla-. Era Rafael Alberti.
- Qu ests haciendo? -me pregunt.
- Ya ves. Aqu escribiendo un rato para que no se me enfren
los dedos ni las meninges -le ment.
- Escribiendo t? -se exalt-. Se ha debido de morir alguien
porque t slo sabes escribir necrolgicas.
- Pues s, ya ves. Estaba escribiendo una necrolgica. La de
Rosa Chacel.
- No me digas que se ha muerto! -coment espantado-.
- No -le tranquilic-, estoy simplemente adelantando trabajo.
La vi el otro da en la televisin diciendo que ltimamente loni-
co a lo que se dedica es a ver la televisin, y le he dado tres o cua-
tro meses de resistencia.

226
 - As que eres de los que tiene un cajn lleno de necrolgicas
que vas sacando a medida que ves pasar los entierros por la venta-
na -me reproch Alberti-, para aadir: la ma no la tendrs por ah
escrita no? Me apetece saber qu dirs de m cuando ya no pueda
leer lo que digas.
Naturalmente le dije que no, que la suya no la haba escrito,
que no la escribira jams, porque l todava iba a dar mucha gue-
rra y porque suelo acertar cuando. escribo una necrolgica con an-
telacin al hecho fnebre que supuestamente habr de suscitarla.
Una tarde escrib la de Carlos Barral porque me coment en
una entrevista que Rilke ltimamente se le caa de las manos, y
dur un par de semanas. Dmaso Alonso resisti cuatro das des-
pus de que yo escribiera su esquela. Celaya, como buen tozudo
que era, aguant un poco ms, casi un mes. Gil de Biedma tard
veintiuna horas en apagarse despus de que yo tecleara sobre un
folio un encendido elogio de su vida y de su obra. La ltima
necrolgica que me dio por escribir fue la de Alberto Cardn, la
escrib once das antes de que Alberto Cardn falleciera. En otra
ocasin hice un esbozo de necrolgica de Luis Rosales, pero no
me convenca, as que renunci a archivarla. Al da siguiente. Luis
Rosales sufra una trombosis de la que, afortunadamente, consi-
gui emerger. Siempre he pensado que fue gracias a que me repri-
m la tentacin de guardar aquella necrolgica". 10

Espero que Juan Bonilla tarde mucho en escribir la ma si es que

lo hace. Debo confesar que cuando llegu al Diario de Cdiz, en
1992, haba una carpeta con un mazo de artculos preparados para el
nmero especial que se proyectaba con motivo de la previsible muerte
de Rafael Alberti. Cuando ocurri por fin, Alberti muri matando a
la dcada y aquella carpeta no apareci por parte alguna, con lo que
toda aquella previsin se fue al garete y hubimos de urdir un suple-
mento especial tirando de telfono, lo que es mucho ms prctico
pero, sin duda, mucho menos mgico. Francisco Umbral siempre ha
sido mejor escritor en papel prensa que en papel biblia. Ah, Umbral

10. Juan Bonilla, Veinticinco aos de xitos, La Carbonera, Sevilla, 1993.

227
mala leche, Umbral neologista, Umbral infame difamador, Umbral
libertino, Umbral que iba a comprar el pan, Umbral que iba a vender
un libro, Umbral que pona a parir a Carlos Cano el mismo da que lo
haba invitado a cenar, Umbral, a punto de darse de hostias con Fer-
nando Quiones, Umbral a punto de darse de besos con una joven
poeta a la que insista en recomendar para el premio Juan Ramn
Jimnez. A mediados de los 70, escriba un estremecedor artculo
titulado Pavana por un mozo de espadas.

Se ha suicidado Ramn Lpez Puerta, de ochenta y dos aos

de edad, natural de Almera, mozo de estoques conocido en los
medios taurinos de Madrid como El Almera (...) La noticia perte-
nece a la penltima actualidad madrilea y parece el germen o la
conclusin de uno de aquellos cuentos taurino-madrileos de
Emest Hemingway, quien, al decir de los entendidos, no saba
nada de toros. Hemingway tuvo la muerte torera de Juan
Belmonte, esa muerte trgica de torero fuera de la plaza. Ramn
Lpez Puerta, El Almera, mozo de "esps", les ha secundado en
la suerte a los dos grandes, como un tercer espada pobre, viejo y
de matute. Elegir la calle de Bordadores para asestarse la pual
trapera del suicidio es buscar una muerte novelesca, madrilea,
ramoniana, de personaje secundario del Torero Caracho. En la ca-
lle de Bordadores se ha bordado El Almera, a punta de pual, una
camisa de sangre y espanto. Digamos aqu su pavana, que es la de
tantas vctimas de la ciudad grande, torera y poco caritativa. El
Almera., mozo de espadas, se da la muerte a espada, por aquello
11
de que el que a hierro mata a hierro muere.

La crnica de sucesos ha dictado ttulos fieramente humanos como

A sangre fra, de Truman Capote, una de esas novelas que nunca se
sabe a ciencia cierta si lo fueron. O ha inspirado buena parte de las
pginas de Lafamilia de Pascual Duarte, de Camilo Jos Cela, en la
que hubiramos podido leer perfectamente lo que sigue y que firma,
modernamente, un tal Jess Quintero que hace mucho llen de poe-

11. Francisco Umbral, Diario de un snob, Ediciones Destino, Barcelona, 1994.

228
sa la noche del Loco de la Colina, y que en un libro sobre presos
describe a Francisco Garca Escalero, el mendigo asesino, en un es-
tilo a mitad entre el naturalismo y el prerromanticismo del coronel
Cadalso

No amaba nadie pero tampoco odiaba a nadie, ni siquiera a los

que mataba. Su corazn era insensible al sentimiento. Apenas son-
rea y no saba contar chistes. Era un tipo hosco, introvertido, soli-
tario, que siempre haba huido de las relaciones interpersonales.
No haba mantenido relaciones sexuales completas con ninguna
mujer. Nunca tuvo amigas ni novias. Haba tenido relaciones ho-
mosexuales, preferentemente masturbaciones, por las que a veces
cobraba. Tambin lo haba hecho con animales: "Alguna vez lo he
hecho con perros, me he masturbado acariciando al perro, y yo
masturbaba tambin al perro". En alguna ocasin haba entrado en
el depsito de cadveres del hospital Gregorio Maran, donde to-
caba cadveres de mujeres. Segn l, senta ms satisfaccin to-
12
cando a una mujer muerta que a una viva.

"Cuando Truman Capote insisti en que A sangre fra no era pe-

riodismo, sino un nuevo gnero literario que haba inventado, la no-
vela de no-ficcin, un relmpago surc mi mente. Era el familiar
relmpago, Aj!", reflexiona Tom Wolfe cuando enuncia sus postu-
lados sobre el nuevo periodismo, un territorio frecuentemente litera-
rio y cuya denominacin de origen l remonta a mediados de los 60,
a partir de la obra de Jimmy Breslia y Gay Talese, en Estados Unidos

Fue a finales de 1966 cuando se oy hablar por primera vez a

la gente del "Nuevo Periodismo" en las tertulias, que yo recuerde.
No estoy seguro... A decir verdad, jams me ha gustado esa eti-
queta. Todo movimiento, grupo, partido, programa, filosofa o teo-
ra que pretenda ser "Nuevo" no hace ms que pedir guerra. El ca-
rro de la basura de la historia est lleno de ejemplos: el Nuevo Hu-

12. Jess Quintero, Cuerda de presos, Ed. Planeta, Barcelona, 1997.

229
 manismo, la Nueva Poesa, la Nueva Crtica, el Nuevo Conserva-
durismo, la Nueva Frontera, il Stilo Novo .. El Mundo de Maa-
na... Sin embargo, la etiqueta de "Nuevo Periodismo" acab por
pegar. No era un "movimiento". Careca de manifiestos, clubs, sa-
lones, camarillas; ni siquiera dispona de un caf donde se reunie-
ran los fieles, desde el momento en que no exista credo ni fe. En
la poca, mediados los aos sesenta, uno slo se daba cuenta de
que por arte de magia exista una cierta agitacin artstica en el pe-
riodismo, y de que este hecho resultaba nuevo en s mismo. 13

Ese es el carro al que se suma Rex Reed, quien llega a describir

as a Ava Gardner

Ella est ah, de pie, sin ayuda de filtros, contra una habitacin
que se derrite bajo el calor de sofs anaranjados, paredes color la-
vanda y sillas de estrella de cine a rayas crema y menta, perdida en
medio de este hotel de cupidos y cpulas, con tantos dorados
como un pastel de cumpleaos, que se llama Regency. No hay
guin, ni un Minnelli que ajuste los objetivos del CinemaScope.
La lluvia helada golpea las ventanas y acribilla Park Avenue mien-
tras Ava Gardner anda majestuosamente en su rosada jaula leche
14
malta cual elegante leopardo.

o el Norman Mailer de Los ejrcitos de la noche, que relata la

marcha sobre el Pentgono de 1967, con l mismo como uno de los
protagonistas que finalmente es arrestado

Se senta como si estuviera recibiendo la Confirmacin -escri-

be Mailer-. Despus de veinte aos de opiniones radicales, final-
mente haba sido detenido por una verdadera causa. Mailer supo-
na siempre que ya se haba sentido importante y sin importancia
de casi todas las maneras en que un hombre puede sentirse as;
pero ahora se senta importante de una manera nueva. Senta su

13. Tom Wolfe, El nuevo periodismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1976.

14. Ibidem.

230
 propia edad, cuarenta y cuatro aos, la senta como si finalmente
fuera una edad, una sola, y no siete. Se senta a s mismo como
una slida encarnacin de huesos, msculos, carne y substancia,
ms bien que como la voluntad, el corazn, la mente y el senti-
miento de ser un hombre, como si al fin hubiese "llegado" como si
15
aquel arresto de poca monta hubiera sido su Rubicn.

Y, desde luego, el propio Wolfe. No ese Thomas Wolfe de

estampita neoyorquina, dandy en traje blanco sin lamparones, el Wolfe
de La hoguera de las vanidades, el otro, el otro Wolfe, el que puso
en solfa a la izquierda exquisita

A las dos, o las tres, o ias cuatro de la madrugada, o en algn

momento entre esas horas, el 25 de agosto de 1966, da precisamen-
te de su cuadragsimo octavo aniversario, Leonard Bemstein des-
pert en la oscuridad en un estado de gran excitacin ~escribe
como si fuera James Joyce y aquel da tocara Bloomsday-. Eso ya
haba ocurrido antes. Era una de las formas que adoptaba su insom-
nio. As que hizo lo que sola hacer en tales casos. Se levant y pa-
se durante un rato. Se senta atontado. Repentinamente tuvo una
visin, una inspiracin. Poda verse a s mismo, Leonard Bemstein,
el egregio maestro, en el escenario, con pajarita y frac, frente a una
orquesta completa A un lado del podium del director, est el piano.
Al otro lado, una silla, y apoyada sobre ella una guitarra. Se sienta
en la silla y toma la guitarra. i Una guitarra! i Uno de esos instrumen-
tos medio estpidos, como el acorden, para que los chavales de ca-
torce aos de Levittown, de coeficiente mental 110 sigan el mtodo
Aprenda-a-Tocar-en-Ocho-Das! Pero existe una razn. Bemstein
va a comunicar un mensaje antiblico a este gran pblico de cuello
blanco-almidonado que llena el local. Les anuncia
- Yo amo.

Slo eso. El efecto es humillante. De repente, de la curva del

majestuoso piano de cola surge un negro que empieza a decir co-
sas como:

15.lbidem

231
 - El pblico est extraamente desconcertado.
Lenny -con tal diminutivo denomina Wolfe a Leonard
Bemstein- intenta empezar de nuevo. Interpreta al piano algunas
piezas breves, dice:
- Yo amo. Amo ergo sumo
El negro se alza de nuevo y dice:
- El pblico cree que l debiera levantarse y marcharse.
El pblico piensa: "Estoy avergonzado hasta de rozar a mi ve-
cino".
Finalmente, Lenny suelta un sentido discurso antiblico y sale.
Por un momento, all sentado, solo en su casa, a altas horas de la
madrugada, Lenny pens que podra valer y apunt la idea. Piensa
en los' titulares: BERNSTEIN CONMUEVE AL PBLICO CON
UN MENSAJE ANTIBLICO. Pero entonces su entusiasmo lan-
guidece. Se desanima. Quin diablos era ese negro que surga del
piano y explicaba al mundo lo majadero que estaba siendo
Leonard Bemstein? No t,ena ningn sentido ese superego negro
16
junto al piano de cola. '

Ese es el lid de un reportaje. Un sueo, narrado subjetivamente

por el periodista. Dnde est la frontera, no slo entre periodismo y
literatura, sino entre informacin y opinin, o mejor dicho, entre li-
teratura y magia?
Para bucear en las races del nuevo periodismo, habra que echarle
un vistazo al viejo. Al de comienzos del siglo XX, por ejemplo, con
aquel John Reed que era el nico norteamericano enterrado en el
Kremlin, porque cont en primera lnea los diez das que estreme-
cieron al mundo en 1917. Antes, haba estado en el Mxico insur-
gente de Pancho Villa y dej un hermoso libro de reportajes y re-
cuerdos sobre aquella revolucin. Como aquel coronel que le dijo:

Amigo, siento que no hayamos tenido tiempo para conversar.

Hay muchas cosas que deseara preguntar a usted, acerca de su
pas. Si es cierto, por ejemplo, que en sus ciudades los hombres

16. bid.

232
 han perdido el uso de sus piernas y no andan a caballo por las ca-
lles, sino que son transportados a todas partes en automviles. Yo
tena un hermano que trabajaba en la va del ferrocarril, cerca de
KansasCity y me contaba cosas maravillosas. Pero un da, un
hombre lo llam grasiento y lo mat de un tiro, sin que mi herma-
no le hubiera hecho nada. Por qu es que su gente no quiere a los
mexicanos? A m me agradan muchos americanos. Usted me gus-
ta. Aqu hay un obsequio para usted". Entonces, refiere Reed, "se
deshebill una de sus enormes espuelas de hierro, incrustada en
. ,17
P1ata, y me 1a ofreCIO .

Tambin convendra echar un vistazo, entre los precedentes de

ese periodismo, al espaol, desde Eduardo Guzmn a Eduardo Pons
Prades, por citar una veta anarquista poco frecuente desde la gue-
rra civil pero que marc poderosamente el primer cuarto del siglo
anterior. Y, desde luego, lo del nuevo periodismo no slo fue una
propuesta norteamericana, sino que a mediados de los aos 60, en
la vieja Europa, tambin comenzaban a aparecer ciertos periodis-
tas que contaban la realidad de otra forma o es que quizs contaban
otra forma de la realidad. Oriana Fallaci, a la que ya cit antes por'
desgracia:- 0, desde luego, el alemn Gunter Wal1raff, el periodista
indeseable que lleg a disfrazarse de turco para contar en primera
persona el trato deplorable que su nacin o peridicos como el Bild
Zeitung dispensaban a los inmigrantes. Ya fueran turcos, por cier-
to, o espaoles.
En esa misma dcada y sin que tengan idea inmediata del con-
cepto de nuevo periodismo, comienzan a publicar en Espaa, dos
nuevos periodistas como Manu Leguineche
como Manuel
Vzquez Montalbn, que treinta aos ms tarde termin sabiendo
de labios del subcomandante Marcos que segua vivo porque sala.
en los peridicos. Y, poco despus, se sumara a ellos Maruja To-
rres, Maruja de guerra bajo la noria Ferri de Beirut, Maruja anti-
gil, Maruja disfrazada de gitana en un barrio chabolista de Madrid.
Maruja escribe

17. John Reed, Mxico insurgente, Ed. Anel, Barcelona, 1969.

233
 Tard aos en interiorizar que era periodista y, an ms impor-
tante, en saber que necesitaba desesperadamente serlo. No ocurri-
ra hasta principios de los ochenta. Por eso, cuando miro atrs, me
pregunto qu demonios pensaba que era mientras escriba, para un
mismo nmero de Fotogramas, hasta tres o cuatro encargos, entre
.artculos y entrevistas, firmando con nombre completo o iniciales,
camuflada por mi segundo apellido (M. Manzanera) o por un seu-
dnimo. Eso, sin contar los pies de foto, los titulares, los pequeos
textos de apoyo. Ni las diez horas diarias que dedicaba a Garbo, a
lo que quedaba de los Kennedy y a las casas reales europeas.
Siempre constituye un misterio, cuando se alcanza la madurez,
averiguar las fuentes del derroche de energa que realizamos en
nuestra juventud. 18

El retrato robot del periodista que plantea Maruja Torres viene a

ser similar al de los periodistas de hoy, en plena era del subempleo y
la basura, ya sea televisiva o literaria. Claro que, por algo ser, cada
vez hay ms jvenes periodistas que de mayores quieren tener un
sueldo fijo o, los ms ambiciosos, ser presentadores de un concurso
o de un late show lleno de bailarinas o bailarines de striptease, uno
de esos programas en los que uno se quita las ideas y se las deja
olvidadas para siempre. Cada vez hay ms jvenes periodistas que
no aspiran ni al Pullitzer ni al Goncourt, que ya ni siquiera saben lo
que es. Cada vez hay ms jvenes periodistas que son como otros
jvenes y como otros periodistas, insoportables y tediosos, como el
resto del mundo, el resto de las edades y el resto de las profesiones.
Reconozco que soy como las putas y que nunca aprend a decir
que no, as que me sigue ganando la conviccin de que no vivo en
una isla desierta y por lo tanto no preciso elegir un nico libro o un
nico oficio. Depende de la intuicin, de la reflexin o de ese espe-
jismo que algunos llaman estado de nimo. Si necesito transmitir
una denuncia, elijo el poema. Si quiero seducir, nada como el lirismo
de transcribir una rueda de prensa. Si hoy me disfrazo de realismo

18. Maruja Torres, Mujer en guerra. Ms masters da la vida, El Pas-Aguilar,

Madrid, 1999.

234
sucio, hganme un sitio en esos documentales de animalitos, que la
gente dice que emite la segunda cadena de televisin.
Escribe como puedas. Lee como puedas. Resiste como puedas.
Hubo tiempos en que la literatura era un buen pretexto para abando-
nar el periodismo. Lo intent Alfonso Domingo, uno de los mejores
reporteros que conozco y que escribi una novela esplndida en tor-
no a la selva y la vida de provincias. Lo lograron los Reverte, Jorge
y Javier, los dos hermanos, y su primo. Hasta Javier Cercas, acaba de
conseguirlo con un reportaje retrospectivo llamado Soldados de
Salamina.
Lo peor es que algunos escritores que se meten a periodistas tam-
bin parecen estar huyendo. De la literatura, con maysculas, sea
cual sea, en una sola entrega cada dos o tres aos, o a diario, sobre
esas enormes hojas de papel que al da siguiente servirn, lo ms
cierto, para envolver pescado.

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I
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I
 MANUEL VICENT

Supongo que esta charla es personal. Tengo. que hablar de mi

propia experiencia en este campo y espero que todo lo que yo no os
diga ahora despus podamos completarlo en un dilogo.
En general, yo puedo hablar un poco del periodismo. Creo que el
periodismo es la forma literaria del siglo XX, sobre todo de su se-
gunda mitad. Si yo fuera profesor de historia, a mis alumnos, para
que supieran exactamente la esencia del siglo XIX, yo les hara leer
a Balzac o a Sthendal o a Dickens; para que supieran la esencia, el
meollo del siglo XVIII, yo les obligara a leer a los enciclopedistas,
a Voltaire, a D'Alambert, a Diderot; para que supieran la esencia del
siglo XVII, les hara leer el teatro clsico, el teatro del siglo de Oro,
en el siglo XV la poesa, los romances, y as sucesivamente... Y para
que, literariamente, supieran lo que es la literatura, yo les obligara a
leer los peridicos. Es decir, el periodismo es una forma literaria de
entender la realidad, las pasiones, los sueos, los hechos que aconte-
cen y que nos informan el alma.
El origen del periodismo est tal vez en el puerto de Alejandra.
Aunque tal vez el origen ya ms cientfico est en el puerto de Venecia
donde haba unos seores que esperaban los barcos que venan de
Oriente, barcos que traan mercancas, noticias de asaltos, de ciuda-
des, de guerras, y a la vez traan cuentos, fbulas orientales; y estos
seores al pie de estos barcos que descargaban perfumes, corales,
fbulas y noticias de la crueldad humana, estos seores en unas cuar-
tillas que se llamaban gacetas, que es el diminutivo de la palabra
gafa, que significa cotorra, lorito, estos cotorras, esas noti-
cias que reciban al pie de los barcos las pasaban y las vendan como
el primer periodismo. Primer periodismo en el que se unen mercan-
cas, noticias de mercancas, de especias que llegaban de Oriente,
noticias de guerras, de incendios de ciudades, de degollaciones, tal
vez hipotticas o reales, y tambin de cuentos, de fbulas que haban
odo en las aceras, en las plazas de las ciudades lejanas.
Esa mezcla de economa, de noticias, de desgracias, de poltica y
de fbulas, esa unin de la realidad y del sueo es el periodismo.
Porque no crean ustedes que lo que leen en los peridicos u oyen
todos los das en la radio o ven todos los das en la televisin es real,
es decir, hoy la sobreinformacin, el hecho de que una noticia, por
ejemplo un crimen, el asesinato y violacin de una nia, se repita en
todos los telediarios tres veces, en todas las noticias de la radio, en
todos los peridicos, un da y otro da, no es la violacin de una nia,
es la violacin universal de la niez, es decir, es una irrealidad. El
hecho de que una noticia se nos ofrezca fragmentariamente: mien-
tras salimos de casa omos por la radio el nombre de un asesino pero
no sabemos qu crimen ha cometido, eso 10 sabremos tal vez de re-
greso a casa, es decir, que las noticias se nos dan fragmentadas, es
como un espejo que se rompe en mil pedazos y cada fragmento de
ese vidrio refleja una parte de la realidad.
En esa irrealidad que estamos viviendo mediante esa
sobreinformacin que es la noticia, la noticia se ofrece como una
mercanca y como un espectculo. Y una mercanca se consume, se
hace vieja y se tira y un espectculo cuando se agota como espect-
culo deja de interesar; el hecho de que las imgenes de una guerra ya
no lleguen a interesar y las cmaras tengan que cambiar de sitio, all
donde vayan las cmaras, all se produce la noticia: la noticia la en-
gendran las cmaras, la noticia la engendra el que la da. Por ejemplo,
yo estoy convencido de que las guerras, la de Irak en 1991, la de
Afganistn y la prxima guerra que probablemente va a haber dentro
de unos meses no empiezan hasta que las cmaras de la CNN no

238
estn situadas en el mejor sitio y en el mejor ngulo. Por otra parte,
esas cmaras servirn un espectculo. Cuando la noticia de Afganistn
est gastada, las cmaras se apartan, y la noticia, por el hecho de que
se aparten las cmaras, deja de interesar. La gente se olvida porque
la noticia se ha consumido, la noticia ha sido una mercanca, un es-
pectculo que ya no interesa.
Esto es en general, como el periodismo que estamos viviendo,
una irrealidad literaria. Dentro de cien aos el que quiera saber qu
nos suceda ahora, cules eran nuestras pasiones, nuestros sueos...
tendr que ir a las hemerotecas, a ver los reportajes, a ver los docu-
mentales, los vdeos... harn una amalgama entre la ficcin y la rea-
lidad, entre 10 que es una pelcula y 10 que es un documental, y la
gente al leer los peridicos no sabr distinguir, como no sabemos
distinguir nosotros en las novelas de Dickens, 10 que era verdad y 10
que era imaginacin.
Por mi parte, yo empec escribiendo novela, jams me pude ima-
ginar que yo escribira en los peridicos porque yo no tengo idea de
la noticia, de 10 que le interesa a la gente. Pero un da fui a visitar a
un amigo mo que era periodista en un peridico que se llamaba
Madrid era un peridico de la tarde de Madrid, y sucede 10 que suce-
de siempre o suceda entonces, donde la~ redacciones eran mucho
ms romnticas, con un ruido de ametralladoras que eran las mqui-
nas de escribir; all un redactor jefe me dijo: oye, por qu no man-
das algo. Entonces yo escrib un artculo de poltica internacional
que se vio bien, se vio en una tercera pgina, y me di cuenta ensegui-
da de 10 que cambiaba de ser un escritor de novela a ser un escritor
de peridico. Yo escrib ese artculo un jueves, 10 entregu un vier-
nes, sali un sbado y ese mismo sbado por la noche, yo ya haba
percibido a travs de amigos, de llamadas, de gente que 10 haba
ledo, que haba gustado, que no haba gustado, gente que estaba
indiferente, es decir, yo not que esa pgina, que eso que yo haba
escrito estaba vivo.
Imagin, que si a m se me permita escribir literariamente en los
peridicos, es decir, hacer literatura, buena o mala, pero literatura,
en los peridicos, que el soporte del peridico sera el ideal para
estar vivo literariamente. El hecho de que escribas, te lean, te olvi-

239
den, el peridico envuelva un kilo de pescado, ese artculo que t has
cuidado tanto lo veas en el cubo de la basura... eso te fuerza a seguir
escribiendo como un tejido de la sociedad, un tejido vivo. Notas que
es el medio idneo de la literatura del siglo XX.
Yo en el periodismo, dentro del peridico, he hecho todos los
gneros: entrevistas, reportajes, crnicas, viajes, etc. ltimamente
estoy escribiendo unas columnas en la ltima pgina del peridico
El Pas. Como dato curioso en lo que se refiere a esta columna, sea-
lo lo siguiente: el periodismo est marcado por unas coordenadas
que son la prisa, la actualidad y el espacio que ocupa, la extensin de
lo que escribes; el hecho de que yo escribiera todos los das una
columna, puesto que uno ya ms o menos tiene oficio, me parecera
ms fcil que escribir una columna semanal los domingos, porque si
escribes una columna diaria, cualquier noticia, cualquier hecho, cual-
quier sensacin que tengas, cualquier idea, te sirve para llenar ese
folio o ese folio y medio; sin embargo, se supone que los domingos
lo que ha sucedido durante la semana ya est escrito, dicho, repetido,
visto en imgenes, en la radio y en la prensa. Por otra parte, el lector
del domingo aunque sea el mismo lector del mismo peridico, es un
lector distinto, es un lector que no est cabreado, que no quiere estar
cabreado, que lee, a lo mejor, tomando caf en pijama rascndose la
espalda, es un lector al que no hay que molestar demasiado... enton-
ces en esa columna lo que trato de hacer es resumir algo que est en
el ambiente, algo que es noticia, algo que es actual... en dos mil ca-
racteres.
Yo he escrito en todos los tamaos, reportajes de doce folios,
reportajes menos largos, de tres folios ... Las palabras, a medida que
el espacio se reduce, adquieren ms importancia. En un relato, para
que sea bueno, tiene que ser todo bueno, es decir, es como una pel-
cula, que es buena o no es buena. Todo lo que sucede en ella como
todo lo que sucede en el relato, tiene que tener un sentido: as como
en las pelculas vemos que s la cmara enfoca un rifle, ese rifle tiene
que disparar; si un protagonista abre un cajn y dentro de ese cajn
hay una pistola, esa pistola hay que usarla; si la cmara enfoca una
carta encima de una mesa, esa carta ha de tener un mensaje, etc., en
el relato es exactamente igual, si dice el narrador: Laura se fue a la

240
ventana, mir la calle, encendi un cigarrillo y vio pasar un coche,
ese cigarrillo, esa mirada por la ventana y ese coche tienen que tener
un sentido. En las novelas no, en las novelas es como la vida, puede
pasar un coche y no pasar nada; puede Laura mirar por la ventana y
no pasar nada... La novela es como la vida, incluso es bueno que en
la novela haya captulos ms aburridos, es como un viaje donde hay
paisajes amenos, subidas, bajadas, paisajes ridos, emotivos, etc. En
el relato no, en el relato debe estar todo articulado de forma que no
sobre ni falte nada.
En un artculo de peridico ocurre igual que en un ensayo filos-
fico. Imagnense que un ensayo filosfico se comprime por medio
ce una prensa: la esencia, el aceite de ese ensayo sera un aforismo,
un pensamiento chino, o un pensamiento taosta; en un artculo, a
medida que el espacio es ms limitado, lo que tienes que decir, las
palabras que tienes que decir, adquieren ms importancia, y de he-
cho, si un artculo se comprimiera, las palabras adquiriran tanto sen-
tido que al final tendra que ser un poema, un soneto, una cuarteta.
En este sentido, el artculo que yo escribo est rnilimetrado, primero
por las matrices, despus por las palabras y despus por el sentido
que tiene que tener ese artculo sabiendo que va a ser ledo por unos
lectores que son distintos y que estn en una situacin de nimo es-
pecial. Al principio yo me planteaba este artculo como una labor
que lleg a obsesionarme durante toda la semana porque lo difcil de
este asunto era que yo tena que elegir un tema, algo que no hubieran
dicho otros periodistas, algo que fuera nuevo o que si estuviera muy
dicho o muy visto, enfocarlo desde un ngulo diferente. Esto te pue-
de llegar a obsesionar durante toda la semana y yo, para quitarme
esta neurosis, ya desde hace muchos aos, me autodisciplin, este
artculo lo escribo los sbados, y me dije: "los sbados de doce a
una, lo que se me ocurra en ese momento, es lo que va a salir en el
artculo, para liberarme de todo lo dems", y eso es lo que yo hago.
Por otra parte, el periodismo es un oficio neurtico. Hay que ser
muy humilde. Ante la pregunta clsica de qu diferencia hay entre
literatura y periodismo, y yo siempre digo que, entre las muchas que
hay, cualquier periodista que se sienta a escribir cualquier'telegra-
ma, la labor ms humilde de la redaccin de un peridico, y que

241
dude dos segundos entre un adjetivo u otro o entre una palabra u
otra, ese ya es escritor, mientras que al que le de igual una palabra
que otra, aunque escriba libros gordsimos, se no es escritor yeso
es 10 fundamental entre escribir libros y escribir peridicos.
Nada ms. Espero vuestras preguntas para que vayan saliendo
otros temas o aclaraciones que os interesen

Coloquio

- Hace unos diez aos, en una entrevista le escuch decir que

para usted la libertad era poder leer tranquilamente el peridico por
la maana, lo sigue manteniendo?

MV.- Bueno, he dicho tantas cosas. No me acuerdo, pero creo

que 10 que quera decir era para empezar, tener la libertad de leer el
peridico que uno quiera y que ese peridico est escrito desde la
libertad. Lo que yo tal vez deca es que ser rico no es tener dinero, no
es tener propiedades... ser rico, es proporcional al tiempo que uno
est en el cuarto de bao por la maana

- Si eso deca, leer el peridico en el cuarto de bao.

MV.- ~, era eso. Bueno,-le digo que el cuarto de bao es el sitio

mejor de la casa, donde uno est a'partir de una edad ante un tribunal que
es el espejo donde uno se juzga a s mismo; hay espejos buenos y espe-
jos malos como hay gente buena y gente mala. Yo considero a la gente
como espejos de la misma forma que hay gente bscula, amigos que te
los encuentras y te dicen : "oye, ests ms gordo", o " ests ms flaco".
Hay otros que te transmiten un reflejo bueno de ti mismo. Hay espejos
terribles. Los de probador de tienda de ropa son de una crueldad incre-
ble porque adems te ves desde ngulos insospechados, te ves troceado,
te ves blanco, te ves plido, te ves horrible. Hay como digo, otros ama-
bles y que te quieren, como la gente; hay gente que t hablas con ella, y
te quiere en el sentido de que reflejas en ellos lo mejor de ti mismo.
En el cuarto de bao est el espejo, un espejo que un da te quie-
re, otro da no te quiere, te juzga... es un tribunal inapelable y en l

242
se van reflejando todas tus deserciones, todas tus cadas, porque toda
tu infelicidad en esta vida se traduce en una erosin en la piel, en una
bolsa alrededor de los ojos... Hasta una edad uno se arregla, a partir
de una edad uno se restaura; en una ocasin conoc a un travesti que
un da me dijo que ya slo poda salir a partir de las nueve de la
noche y a sitios tamizados de luz, el sol de medioda es terrible. De
las cosas ms horrorosas que a uno le pueden pasar y que a ustedes
les pasar dentro de muchsimos aos, es el estar en un restaurante o
en un sitio pblico y de pronto ves a un viejo o a una vieja que te
sonre, se te acerca y te dice esa frase terrible: "no me conoces?". y
t dices: "pues no ". Hay gente todava ms cruel que te da pistas
y dicen: "Albacete" y t no sabes nada de Albacete, y entonces,
despus de hablar un rato con esa persona, en el fondo de esa des-
truccin de su rostro descubres al,nio que era amigo tuyo en el
colegio o al compaero de universidad. Recuerdo una vez en una
playa que se me acerca un seor que adems estaba cojo e iba con un
bastn y me dice:
- "no me conoces?"
- "pues... no"
- "estamos en la misma orla"
Fue una noche de terror; lo que quiero decir es que eso se solu-
ciona en el cuarto de bao. La riqueza en este mundo es proporcional
al tiemp que te puedes permitir por las maanas estar en el cuarto
de bao. Por ejemplo, un banquero no puede estar mucho tiempo,
los empresarios, los ricachones no pueden estar mucho tiempo, van
con prisa... Si yo fuera chino hara mximas como los chinos y una
de ellas sera: "todos los que tienen prisa son pobres", " todos los
que conducen rpido son pobres", eso es lo que quera decir.

- Comentabas que tu columna - te tuteo- la escribes de doce a

una, pero a m, que las sigo muy de cerca, me resulta muy difcil de
creer ya que a veces escribes cuentos de personaje, cuentos romnti-
cos, a veces retratos, a veces columnas poemticas... es decir, hay
una intencin de explorar gnero. Dudo mucho que eso se pueda
escribir en una hora a no ser que haya columnas que las escribas con
ms tiempo, te las guardes en el bolsillo y despus ...

243
 MV.- Mi drama es que yo no tengo una columna de repuesto, ni
dos, ni tres; yo puedo caer enfermo, de hecho lo he estado, y he
escrito agnicamente. Otra cosa es que yo un jueves o un martes
diga "pues escribir sobre tal cosa", pero yO" no lo escribo hasta el
sbado, eso es sagrado. Todo lo que se escriba en doscientos folios
se puede decir en cien, todo lo que se puede escribir en cien se puede
escribir en cincuenta, y en veinte; para m lo ideal sera escribir un
pensamiento o un cuento de tres palabras; o incluso lo ideal, lo ms
profundo, no escribir nada, el silencio que es lo ms abstracto y lo
ms profundo pero que te lean igual.

- Cuando hay un personaje, un elemento, una imagen, una histo-

ria que has desarrollado en una novela o en un cuento y quieres apro-
vecharla para una columna, cmo te las ingenias? lo comprimes?
Igual al revs, cuando quieres pasar un elemento que ha surgido es-
cribiendo una columna y quiere pasarlo a una novela, qu te plan-
teas, qu te cuestionas?

MV.- Ah hay un autoplagio muchas veces, yo lo he hecho, reci-

clndolo como lo han hecho tambin todos los grandes como
Faulkner, Proust. .. y todos. Al fin y al cabo hay una diferencia entre
un escritor y un periodista, esto es elemental. El xito de un periodis-
ta es ser ledo y el xito de un escritor no es ser ledo sino llegar al
alma del lector, ser incluso querido, admirado... Ahora porque vivi-
mos en una cultura del best-seller, pero antes era un timbre de honor
el que no te leyera mucha gente. Yo recuerdo por ejemplo que Bennet
presuma de que no lo lea nadie, y as como ahora a la feria del libro
en Madrid van los escritores y aquello es como una carrera de caba-
llos a ver quin firma ms -ste no firma, se firma ...- pues Bennet
fue a la feria de Madrid para no firmar ningn libro. Quera pasar
como el rcord de no firmar ni uno, pero tuvo mala suerte porque
vino un primo suyo del pueblo y tuvo que firmar un libro.
Salindome de la pregunta, un escritor mientras vive trabaja. As
como el poeta tiene que ser joven -todos los grandes poetas lo han
hecho todo hasta los veinticinco aos, a partir de aqu, muy bien,
pero lo mejor sin duda, hasta los veinticinco aos; como los cientfi-

244
cos: los grandes descubrimientos de la ciencia los hacen gente jo-
ven, Einstein a los veintids aos ya lo haba hecho todo, Marconi
ya lo haba descubierto todo ... porque se necesita para la poesa y
para la ciencia de altura una percepcin limpia del cerebro, que se
llegue a la esencia de las cosas como un lser- para la narracin se
necesita experiencia, se necesita el vivir, que las pasiones se te ha-
yan pegado a la vida, que hayas sufrido, amado, desengaado... por
todo esto, mientras vives ests trabajando. Un escritor mientras vive
trabaja. Ese tejido de la vida es lo que pasa despus a sus libros y
muchas veces historias que t has tenido o que t has narrado en
otros libros te aprovechan para otros libros bajo otra forma porque
son las mismas vivencias, los mismos personajes, la evolucin den-
tro de uno mismo, del mismo autor, formando un tejido vital que es
de lo que se trata, otra cosa es ya la cosa burda de copiarse a s mis-
mo, pero eso no es el caso.

- Se ha estado hablando antes del compromiso de los escritores

con la lnea editorial de los peridicos en los que escriben. Quera
saber cul es su opinin sobre esto y si estara dispuesto a escribir en
peridicos que no fuesen de tendencia "izquierdista" como es El pas.

MV.- T crees que El Pas es de tendencia izquierdista? El Pas

es el peridico ms capitalista que hay en Espaa, es un capitalismo
de raz. Lo que pasa es que es un peridico que tiene una visin
abierta de la realidad, de la cultura... Yo me siento muy bien de
escribir en El Pas. De hecho nunca he cambiado aunque me han
hecho proposiciones desde otros medios. Yo he escrito siempre don-
de me ha gustado escribir En los tiempos de Franco, cuando escribir
en un peridico que se llamaba Pueblo era lo mximo, como lo era
escribir en ABe desde el punto de vista conservador, me llam una
vez Emilio Romero que entonces era uno de los que cortaban el
bacalao" aqu, en este pas, y yo le dije que no y no porque a m me
sobrara nada sino porque yo no escribo donde no estoy a gusto. En
El Pas estoy a gusto, escribo de lo que quiero, nunca me han dicho
"escribe sobre esto" o "no escribas sobre lo otro"... Cuando aquel
infame referendum de Felipe Gonzlez sobre la OTAN, El Pas apost

245
a favor de la OTAN con una firma de los que estaban a su favor
como Benet, Snchez Ferlosio, Antonio Lpez, Charo Lpez... am
me trajeron a firmar el manifiesto aquel y yo dije que no lo firmaba
y despus escrib dos artculos en El Pas contra la OTAN y nadie
me llam para decirme nada; yo ah me he sentido bien y ya est.
Cada peridico tiene una lnea editorial, es como los barcos que
tienen cada uno su rumbo. Se supone que un trasatlntico va en un
rumbo determinado, que es lo que tiene que hacer un peridico sea
de derechas o sea de izquierdas o de medio pensionistas... lo que
sea. T te subes a ese barco porque crees que ese rumbo es el que
quieres seguir en tu vida y en tu historia, y un trasatlntico tiene
camarotes de primera, de segunda, tiene sitios para tirarte por la bor-
da, tiene piscinas, sala de mquinas, est lleno de gente, haces amis-
tades diversas dentro de ese buque... ahora, el barco, el buque, el
navo va. en una direccin y se supone que t te has subido a ese
barco porque quieres, otros porque lo necesitan y les da igual un
barco que otro con tal de estar en sala de mquinas o en la piscina
tomando el sol, pero lo que no puede hacer un navo es zigzag, siem-
pre que sea un navo de motor, de vela s, pero de motor el zigzag no.
Es decir, si es un peridico serio, referente, tiene que tener tribunas
libres donde cada uno opine lo que quiera, pero si t ests psicolgi-
ca, mental y espiritualmente dentro de un grupo que ves que lleva
una direccin que es la tuya opcional, t lo que no puedes estar es
contra la tica editorial del peridico, y despus puedes hacer todo
menos que te obliguen; a m como no me han obligado nunca a escri-
bir de algo o a no escribir pues yo estoy muy cmodo.

- Qu pautas o qu pistas habra que dar a la gente que empieza

ahora a leer el peridico para poder distinguir entre el amarillismo,
entre el dirigismo y la realidad del pas?

MY.- En el mundo se calcula que hay unos veinte peridicos,

digamos, serios o referentes. La primera norma es que el mensaje
que le d al lector sea clarsimo entre lo que es informacin y lo que
es opinin. Eso, dicho as, parece fcil pero incluso en el peridico
que es el referente mundial, el New York Times, donde todo es infor-

246
macin asptica y la opinin recuadrada, por el mero hecho de elegir
la noticia, el hecho de que la valores y la pongas en pgina par o en
pgina impar... Se supone que un peridico serio titula sin meter
opinin en el titular pero aqu ya te suelen dar la pauta a seguir... El
New York Times es un peridico referente pero es un peridico que
selecciona su visin del mundo escogiendo de todas las noticias po-
sibles que hay las que le interesan.
El Pas que esto lo ha llevado a rajatabla durante lo primeros
aos, cuando despus han llagado las luchas polticas del mundo de
las empresas, cuando el lo de Sogecable, cuando te quieren meter al
patrn en la crcel porque hay otro grupo... en fin, todo ese barullo
que hubo, ah, tal vez, el peridico El Pas que hasta ese momento
llevaba esta principio escrupulossimamente, por los nervios o por la
situacin confundi muchas veces la opinin con la informacin.
Lo primero que hay que buscar es una capacidad de contraste, de
saber qu es lo que pasa por el mundo, de discernimiento; es lo que
deca yo al principio, el problema de hoyes que todo es espectculo,
que la noticia se ha convertido en mercanca, que la noticia da dine-
ro, la noticia da poder, por eso todas las grandes empresas quieren
peridicos porque la informacin al ser poder da dinero. Las noticias
se conviertan en mercancas, te venden mercancas falsas, adultera-
das, te manipulan, y claro, frente ese aluvin que comienza desde las
seis de la maana hasta las dos de la noche se sigue continuamente
vertiendo como la mam gansa que alimenta a los polluelos, vertin-
dote la papilla.
Hay unos programas en la televisin detestables como "Tmbo-
la", los programas de noche, esas cosas brutales que aparecen en
televisin... esto a m me parece menos peligroso porque la gente
que ve eso est en estado terminal desde el punto de vista mental,
eso ya no tiene remedio; las personas que ven estos programas ya no
pueden sufrir mucho dao ya que ya estn degradadas; lo malo son
esos programas de tertulias pseudointelectuales, pseudoinformativas,
de opinin de gente que dice: "yo de esto no s, pero...". Antes en la
radio haba lo que se llamaban seriales radiofnicos, esos de "Ama
Rosa" que eran en verdad teatro radiofnico; las mujeres, que eran
las que oan aquello porque estaban encasa por la tarde, por la voz

247
ya saban quin era el malo, porque el malo pona voz de malo, quin
era el bueno, quin era el gracioso ... A aquellos seriales radiofnicos
los han sustituido las tertulias, y la gente al oir las tertulias ya sabe
quin es el progre, quin es el facha, quin es el duro, quin es el que
pega, quin es el que da, quin es el del PSOE, quin es el del PP,
quin es el de un peridico, quin es el del otro: las tertulias se
estratifican por peridicos, por grupos empresariales ... yeso a m
me parece ms peligroso que "Tmbola" que est ya para los zombies.
Porque adems, se ha intentado cambiar, como lo intent la SER la
primera vez. No quera tertulias pero como sin ellas no les oan las
permiti pero llevando a los que saban de cada tema, los tcnicos,
los expertos; pero en el momento en que t para un tema traes a un
experto comienza a hablar en serio y te aburre porque, claro. El ter-
tuliano es esencialmente un seor que no sabe de lo que habla pero
que opina. Esa es la esencia, yo no s nada, pero... A m a veces me
han llamado para participar en las tertulias, prcticamente de todos
partes, pero yo siempre he dicho lo mismo: yo no, porque es que
tengo el riego sanguneo un poco lento y, qu pasa, que cuando es-
tis hablando de la guerrilla de Nicaragua y a m se me ocurre una
idea genial ya estis hablando de los muertos de fin de semana, y
cuando a m se me ocurre una idea genial de los muertos en carretera
ya estis hablando delviaje del Papa, y claro, siempre llego tarde.
Lo que quiero decir es que lo ideal es eso, yo so s nada pero voy a
opinar, y frente a ese aluvin hoy estamos desvalidos y yo veo que es
un problema para el joven que despierta a la vida y a la sociedad
elegir entre lo bueno y lo malo, entre el cielo y el infierno; porque
antes estaba clarsimo, antes el que era listo se limitaba a comprar la
pintura que no compraban los burgueses y esa era la buena, es decir,
en relacin a los impresionistas, cuando estaba pintando Van Gogh,
imagnate le ventaja que tena, compraba barato una cosa que des-
pus resultaba carsima. Hoyes todo complicado porque lo bueno es
caro, lo malo es caro, lo bueno se vende mucho, lo malo tambin se
vende mucho, no sabes lo que es bueno ni lo que es malo, hay de
todo muchsimo, hay best-sellers que son buensimos, hay best-sellers
que son malsimos... ahora se est cuestionando incluso si el hombre
fue a la Luna porque no se sabe si fue un montaje, que no sera, pero

248
puede demostrarse que fue un montaje. Creo que la gente joven lo
tiene difcil hoy da para distinguir entre el bien y el mal, entre el
cielo y el infierno.

- No le resulta trgico o desesperanzador para el arte a secas o

para el escritor en potencia que se tenga que dar a conocer a travs
del peridico, que la gente no conozca a Rosa Montero ms que por
las columnas de la pgina final de El Pas y deje atrs una gran mole
narrativa, igual que ocurre ahora con el cine y que la gente slo co-
nozca a Vicent por la pelcula Son de Mar de Bigas Luna? No cree
que esto es sintomtico de la globalizacin que se est dando ahora
en la humanidad de los libros?

MV.- Trgico quiz sea demasiado. Cuenta un amigo que en las

memorias de Baroja, y hay que tener en cuenta lo que Baroja era
desde el punto del diseo exterior, con la boina, la barbita, un ancia-
nito... bueno, pues dice que fue una vez con Baroja desde la Cibeles
a la Plaza de Espaa, que es toda la Gran Va, que entonces estaba
que no se poda caminar de la gente que haba, y cuenta que con la
calle as, nadie volvi la cara, nadie lo conoca. Baroja en las memo-
rias cuenta que un pintor vasco que se llamaba Iturrino le escribi
una carta donde le contaba que el librero Lasarte le haba dicho que
Zalacan el aventurero en todo el verano, desde que estuvo en su
librera, haba vendido ya seis ejemplares, ante lo que Baroja se lle-
v una alegra enorme, es decir, que eso, qu ms da. Un escritor
puede salvarse por un artculo o por una palabra, por un verso, por
un refrn, por una novela...
En relacin a los nostlgicos del formato tradicional, hay que
decir que el libro todava es cmodo, pero cuando salga algo ms
cmodo no dudes que el libro desaparecer y no pasar nada. Cuan-
do Gutenberg invent el tipo mvil, de forma que los libros se edita-
ban en serie, los exquisitos de entonces no queran leer los libros de
Gutemberg porque queran leer los cdices escritos a mano en los
monasterios por los monjes. El ser humano tiene un hambre incre-
ble de que le cuenten historias, es lo fundamental. Desde que el ser
humano supo que iba a morir la neurosis no se la ha quitado de enci-

249
ma. Desde que tiene conciencia quiere salirse de la conciencia, y lo
aprovecha todo, drogas, races, se mete en el cuerpo por todos los
orificios todo lo habido y por haber y lo que quiere es que le cuenten
historias para olvidar su propia conciencia, para soar, de hecho a
los nios se les contaban los cuentos y las historias para dormirlos...
Con todo esto quiero decir que mientras te cuenten historias sea en
cine, en televisin, de viva voz... imagnate la cantidad de cuentos y
de fbulas maravillosas que se habrn perdido y no pasa nada, estn
en el viento.
- Debemos acabar ya. Muchas gracias.

250
COMUNICACIONES
LA COLUMNA PERSONAL, GNERO EN DISPUTA
ENTRE LA LITERATURA Y EL PERIODISMO

Bernardo Gmez Caldern

Universidad de Mlaga

Introduccin

En Espaa, la columna personal, gnero adscrito al mbito de la

opinin, constituye una interesante muestra de hibridacin entre li-
teratura y periodismo. Heredera del artculo de costumbres, nacido
en el primer tercio del siglo XIX de la mano de Larra, y del ms
moderno artculo literario que con desigual fortuna han cultivado la
mayor parte de los escritores espaoles contemporneos, desde
Eugenio D'Ors hasta Camilo Jos Cela, la columna personal combi-
na rasgos propios de los textos periodsticos con tcnicas y recursos
estrictamente literarios, lo que la convierte en un producto de difcil
clasificacin.
Nuestra comunicacin aborda la naturaleza del gnero, de acuer-
do con la teora periodstica, cuestionando su habitual indeficin tex-
tual. El componente informativo de la columna personal se encuen-
tra, por lo general, reducido al mnimo; su conexin con la actuali-
dad suele ser endeble, y en la prctica constituye para el autor un
espacio sin apenas restricciones estilsticas, en el que ste suele dar
rienda suelta a la expresin de su "yo", a veces de modo desaforado.
Ello ha llevado con frecuencia a considerar la columna personal como
una manifestacin ajena al periodismo, equiparable al folletn y al
ensayo, encuadrada por tanto en el mbito delfeature. Creemos, por
el contrario, que la naturaleza periodstica del gnero est fuera de
toda duda, en la medida en que la finalidad que persigue no es est-
tica, sino persuasiva (como ocurre con el resto de textos de opinin),
y a pesar de que los artificios literarios desempean un papel privile-
giado en su codificacin.

Del artculo de costumbres a la columna personal

El trmino "columna", de naturaleza metonmica, procede del

mbito anglosajn, donde sirve, al igual que en nuestro pas, para
designar el comentario peridico de la actualidad por parte de una
firma conocida. Su aparicin data de las ltimas dcadas del siglo
XIX, cuando el periodismo individual e individualista practicado hasta
entonces en Norteamrica dej paso a la empresa periodstica, y la
opinin del director, implicado ya en el negocio de la informacin,
hubo de ser suplida por la de sus colaboradores. l
En Espaa, los orgenes del gnero hay que buscarlos en otro
tipo de manifestaciones: por un lado, el tradicional artculo literario,
obra de escritores, ensayistas y pensadores que, desde la aparicin
del peridico como vehculo de comunicacin de masas (y aun an-
tes), dejan en l buena parte de su genio literario y filosfico; del
artculo toma la columna la libertad temtica y la riqueza expresiva,
as como su dimensin argumentativa. Por otro lado, la crnica, en
todas su variantes, acoge algunas de las propiedades que acabarn
definiendo al gnero, como la periodicidad y la ubicacin fijas, y la
continuidad de la firma.
Las races del artculo literario -que es tanto como decir de la
columna personal, ya que aqul constituye su principal venero- fue-
ron trazadas por uno de sus ms destacados cultivadores, Csar
Gonzlez Ruano, en una prolija genealoga personal e intuitiva, aun-
que valiosa, que pasamos a detallar. 2 Primitivas manifestaciones del
gnero seran las obras de los ensayistas dieciochescos Jos Clavijo

1. Vase A. Lpez Hidalgo, lAs columnas del peridico, Madrid, Ediciones

LibertariaslProdhufi, pgs. 29 y ss.
2. En N. Gonzlez Ruiz, (1966), Enciclopedia del periodismo, Barcelona,
Noguer, 1996, pgs. 394-398. .

254
y Fajardo y Benito Jernimo Feijoo.3 Tras ellos, la primera edad de
oro del artculo llega, en las dcadas iniciales del siglo XIX, de la
mano de Andrs Mara Segovia, Mesonero Romanos, Antonio Flo-
res, Serafn Estbanez Caldern y, sobre todo, Mariano Jos de Larra;
pero sufre un notable retroceso durante el periodo correspondiente
al romanticismo espaol, coincidiendo con el reinado de Isabel lI.
La orientacin costumbrista que exhibe el articulismo en esta etapa
se convertir en la primera sea identificativa del gnero, una sea
intermitente, en continuo reflujo, y cuya peridica vuelta coincide,
significativamente, con periodos histricos en los que la libertad de
expresin se halla mermada o cercenada por el poder poltico. 4
El ltimo tercio del siglo XIX asiste a un nuevo florecimiento del
gnero gracias a Eusebio Blasco, Mariano de Cavia, Prez Gonzlez
y, en especial, a la generacin del 98, toda ella cultivadora asidua del
artculo. De la mano de Unamuno y Azorn cobra una dimensin
prxima al ensayo que, pese a carecer de tradicin y casi de conti-
nuidad en nuestro pas, contribuye a dignificar el gnero, convertido
ya en habitual vehculo de expresin de la intelectualidad nacional.
Despus del ligero declive que representa elnovecentismo, a pesar
de la labor de Ramn Prez de Ayala, Ortega y Gasset y Eugenio
d'Ors (siempre de acuerdo con Ruano), el articulismo reverdece tras
la Guerra Civil, con la denominada "generacin de los contempor-
neos" (1925-1965): Agustn de Fox, Eugenio Montes, Jacinto
Miquelarena, Rafael Snchez Mazas, Pedro Mourlane Michelena,
Jos Mara Pemn y el propio Ruano; y una nueva promocin de
escritores en peridicos, comandada por Ismael Herraiz, Bartolom
Mostaza, Jos Mara Snchez Silva y Camilo Jos Cela. Los "con-
temporneos" pueden ser considerados verdaderos profesionales del

3. Francisco Umbral ha identificado otros dos ilustres precursores del gnero,

aunque creemos que, en este caso, el escritor y columnista hila demasiado fino: se
trata de Quevedo y de Voltaire. Vanse F. Umbral, "La tribu no vota a Felipe
[Periodismo literario]", en AA. VV., Contra el poder, Madrid, Temas de Hoy,
1993, pgs. 85-86; y E. Martnez Rico, Umbral. Vida, obra y pecados, Madrid,
Foca, 2001, pg. 266.
4. Vase J. M. Prez Carrera (1996), Periodismo y costumbrismo en el siglo
XI,. Madrid, Santillana.

255
 artculo; por lo general carecen de una obra de peso en la que se
reconozca su calidad (al margen, quiz, de las de Jos Mara Pemn
y Rafael Snchez Mazas); sin embargo, todos publican
profusamente en los peridicos, en lo que ha sido interpretado en
alguna ocasin como sntoma de docilidad poltica frente a la dic-
tadura. La calidad de sus piezas, en cualquier caso, queda fuera de
toda duda. 5
Aqu se detiene" Ruano, por lgicas razones temporales. La lnea
marcada por el maestro continuara, despus de su muerte, a travs
de Manuel Alcntara y Jaime Campmany, mximos representantes
de lo que en un trabajo reciente hemos etiquetado como "ruanismo"
(modalidad de articulismo caracterizada por la preeminencia del yo
del autor, la voluntad de estilo constante, cierta querencia por lo ane-
cdtico y una notable inspiracin potica de la prosa); para desem-
bocar por fin en el grupo de columnistas que alcanza la madurez
durante la Transicin, con Manuel Vicent, Carlos Luis lvarez, "Cn-
"dido"; Manuel Vzquez Montalbn y Francisco Umbral a la cabeza.
A ellos (y a varias decenas de cultivadores, no diremos menores pero
s menos determinantes) les cabe el mrito de haber convertido la
columna en una verdadera sea de identidad del periodismo
finisecular espaol, logrando que los editores cedan buena parte de
su misin interpretativa y persuasiva en favor de las firmas de pres-
tigio.
A lo largo de los siglos XIX y XX, el artculo literario, y su
reformulacin ltima, la columna personal -como comienza a
denominrse1a a partir de los aos setenta-, va fijando una serie de
propiedades que la convierten en un gnero individualizado y re-
conocible, unas de carcter dectica o paralingstico, y otras rela-
cionadas con el propio proceso de codificacin textual, que pode-
mos sistematizar en:

5. A propsito de la generacin de Ruano, vase Pilar Palomo, (ed.) (1997),

Movimientos literarios y periodismo en Espaia, Madrid, Sntesis. Asimismo, una
reivindicacin de la obra en prensa de los "contemporneos", alejada de prejuicios
polticos, puede encontrarse en F. Umbral (1994), Las palabras de la tribu,
Barcelona, Planeta.

256
 libertad temtica, pues permite al columnista desentenderse
de la actualidad si as lo desea y ocuparse de cuestiones
extraperiodsticas e, incluso, personales;
identificacin del autor con una firma ilustre, periodista de
prestigio o, lo ms habitual, escritor en prensa;
y periodicidad, ubicacin y titulacin fijas.

A ello cabe aadir la subjetividad ms o menos acentuada y la liber-

tad estilstica, que suele traducirse en una cuidada elocutio, ms propia
de las piezas literarias que de los textos netamente periodsticos.
La heterodoxia de todos estos rasgos o, si se quiere, su
hipocodificacin manifiesta de acuerdo con los criterios de la joven
periodstica espaola, unido a una nmina de cultivadores en la que
predominan los profesionales de la literatura, ha hecho de modo l-
gico que el emplazamiento que la columna personal ocupa en el es-
calafn de los gneros de prensa sea, cuando menos, discutible.

La difcil delimitacin entre literatura y periodismo

La disputa en tomo a la adscripcin periodstica o literaria de la

columna personal est presente en todos los intentos de definicin
del gnero y, a pesar de que el debate proviene de antiguo, la cues-
tin dista an de haber quedado zanjada. Cuando toca pronunciarse,
cada autor se decanta por la opcin que mejor se adecua a sus postu-
lados o, simplemente, ms cmoda resulta de mantener, a veces sin
presentar argumentos demasiado slidos. Digamos que hay un gru-
po de tericos, en la lnea de Emil Dovifat, que asignan a la columna
la categora de texto literario, adscrita lgicamente al estilo ameno;
y otros, ms prximos a los. postulados de la Nueva Retrica, que
defienden la condicin periodstica del gnero.
La propuesta seminal en relacin con el carcter folletinesco de
la columna se debe a Martnez Albertos, quien, en su Curso general
de redaccin periodstica, la singulariza ofreciendo de ella una ca-
racterizacin no exenta de irona: "Unos guetos privilegiados del
periodismo impreso -escribe- delimitados por los siguientes rasgos:
1) espacios de tema absolutamente libre, como cheques en blanco,

257
2) para escritores famosos, 3) con la nica condicin de que firmen
sus trabajos".6
Puede afirmarse que los elementos que componen esta pseudo-
definicin se han convertido casi en prejuicios doctrinales, y todos
aquellos deudores de los planteamientos de Martnez Albertos que,
de una forma u otra, se han acercado a los gneros de solicitacin de
opinin (entre los que cabe mencionar a Esteban Morn, Concha
Fagoaga, Octavio Aguilera, Joaqun Roy, Luisa Santamara y Anto-
nio Lpez Hidalgo, entre otros) consideran el columnismo personal
un fenmeno ms literario que periodstico, un subgnero poco rele-
vante de los muchos que pueblan las pginas de los peridicos, aun-
que no compartan, eso s, la anatematizacin del gnero propugnada
en el Curso generaU El cuidado de la forma parece hacer de la co-
lumna personal un artilugio pintoresco, incluido en los diarios por
razones que poco o nada tienen que ver con el inters pblico.
Es sta la propuesta mayoritaria entre los tericos de nuestro pas.
Subyacen en ella, claro est, los criterios estilsticos y referenciales
que tradicionalmente han fundamentado la dicotoma entre literatu-
ra y periodismo, y que en la actualidad se nos antojan difciles de
mantener. Las propuestas de la escuela formalista -funcin referencial
frente a funcin potica, denotacin frente a connotacin- han per-
dido vigencia de manera progresiva, debido a la tozuda multiplici-
dad de las construcciones lingsticas, empeadas en contaminarse
unas a otras, y se hace necesario por tanto recurrir a propuestas alter-
nativas si se desea deslindar ambas actividades.
Particularmente acertado nos parece el criterio teleolgico, con-
ceptuado en nuestro mbito por Eugenio Coseriu. De acuerdo con el
fillogo rumano, el texto periodstico posee un referente externo al
que ha de ajustarse, un hecho o conjunto de hechos cuyo conoci-

6. J. L. Martnez Albertos, Curso- general de redaccin periodstica, Madrid,

Paraninfo-Thomson Learning, 2000 (53 ed.) pg. 363.
7. E. Morn Torres, Gneros del periodismo de opinin, Pamplona, Eunsa,
1988, pgs. 163-164; C. Fagoaga, Periodismo interpretativo. El anlisis de la
noticia, Barcelona, Mitre, 1982, pg. 108; O. Aguilera, La literatura en el
periodismo y otros estudios, Madrid, Paraninfo, 1992, pg. 30; L. Santamara, ob.
cit., 1990, pg. 162; YA. Lpez Hidalgo, ob. cit., 1996, pgs. 182-l83~

258
miento debe transmitir al receptor, y su eficacia viene determinada
por el grado de adecuacin a ese referente que comunica, as como
por la mayor o menor satisfaccin que procure de las necesidades
informativas del destinatario; frente a ello, el texto literario carece
de exigencias pragmticas y funciona como un producto autnomo,
no supeditado al entorno por lo que respecta al contenido, y sin ne-
cesidad alguna que satisfacer ms all del placer esttico que preten-
da. 8 De este modo, en el caso del periodismo, cualquier finalidad
textual distinta de la comunicativa, aun existiendo, ocupara un lu-
gar subsidiario.
Bien es cierto que, como agudamente apuntan Vilarnovo y
Snchez,9 el criterio teleolgico planteado por Coseriu no se sostie-
ne a la luz de la crtica posmoderna, que ha puesto de manifiesto con
brillantez -a veces ms esttica que lgica-las mltiples disfunciones
de que adolece el sistema informativo tradicional. As, Jean
Braudillard entiende que el discurso del peridico tiene mucho de
ficticio, de re-creador, puesto que forja una realidad que no se co-
rresponde con la que le sirve de referente. Para el terico del "simu-
lacro", los condicionantes externos carecen de verdadero peso y son
sistemticamente escamoteados en el proceso informativo, pero cabe
preguntarse si esa deformacin objetiva constituye una propiedad
esencial del sistema o es fruto, por el contrario, de su uso perverso.
Podemos acogernos a esta segunda posibilidad, ms tica, y aceptar
as la propuesta de Coseriucomo principio delimitador. 10
La propia periodstica espaola, en los ltimos tiempos, ha varia-
do sus postulados de referencia, y no slo en cuanto a la diferencia-

8. E. Coseriu, "Informacin y Literatura", en Comunicacin y sociedad, nms.

1 y2, 1990, pgs. 185-200.
9. A. Vilamovo y J. F. Snchez, Discurso, tipos de texto y comunicacin,
Pamplona, Eunsa, 1992, pgs. 157-158. .
10. En este sentido, Pilar Diezhandino ha mostrado su acuerdo con Coseriu,
aunque con reservas. La autora recuerda la existencia de ciertas manifestaciones
escritas que, pese a su cualidad eminentemente literaria, estn concebidas con un
propsito instrumental claro: los cantares de gesta, gnero medieval por excelencia,
hbrido de lrica y periodismo sui generis, seran un buen ejemplo de ello (vase P.
Diezhandino, El quehacer informativo, Bilbao, Servicio Editorial Universidad del
Pas Vasco, 1994, pgs. 190 y ss.).

259
 cin entre literatura y periodismo. Como mencionbamos anterior-
mente, hay un grupo de tericos que, partiendo de la Nueva Retrica
o Teora de la Argumentacin formulada por Perelman y Olbretchs-
Tyteca, deciden abordar la delimitacin de los gneros periodsticos
diseccionando el armanzn argumentativo que los sustenta, al en-
tender que constituyen, por encima de todo, productos retricos.

La columna personal como gnero periodstico

Ya Francisco Ayala, Josep Mara Casass y el propio Martnez

Albertos llamaron la atencin en su momento sobre la analoga exis-
tente entre algunos aspectos de las preceptivas retricas clsicas y
determinadas reglas que fundamentan la prctica del periodismo con-
temporneo. ll "Si un artculo periodstico -afirma Ayala- puede equi-
valer con sus efectos a un discurso devastador ante la cmara, segu-
o ramente los artificios empleados por su autor no sern demasiado
distintos de los que hacen eficaces las palabras del orador". 12
Con la adaptacin de la Teora de la Argumentacin al mbito de
la prensa, se abre la posibilidad de sistematizar los mecanismos de
produccin de la columna personal desde el punto de vista de la per-
suasin, acabando as con su eventual adscripcin literaria.
Partiendo de la consideracin de los textos periodsticos como
formas de discurso de finalidad instrumental, por oposicin a los
textos literarios, y entendiendo que el propsito de los artculos de
opinin -entre los que se halla la columna- es de naturaleza retri-
co-persuasiva, por cuanto se basan en la transmisin de juicios o
valoraciones con el nimo de influir en la opinin pblica, su codifi-
cacin ha de estar sujeta por fuerza a los principios de la Retrica, en
todos sus campos: el intelectivo, referido a la eleccin de los temas;
el inventivo, relacionado con la seleccin de los argumentos que
apuntalan las tesis del autor; el dispositivo, relativo al orden en que
tales argumentos se disponen para lograr la mxima eficacia entre la

11. Vase J. L. Martnez Albertos, ob. cit., 2000, pg. 212; Y O. Aguilera, ob.
cit., 1992, pg. 62.
12. F. Ayala, La retrica del periodismo y otras retricas, Madrid, Espasa-
Calpe, 1985, pg. 50.

260
audiencia; y el elocutivo, que contempla los recursos formales (lxi-
co, figuras retricas, referencias intertextuales, etctera) empleados
en la elaboracin del discurso. 13
Vara sustancialmente esta propuesta en funcin de los gneros
a los que se aplique? Entendemos que no. Del mismo modo que el
editorial, modalidad opinativa por excelencia de cuantas tienen ca-
bida en los peridicos, y quiz la que con mayor fidelidad se adecua
a los postulados de la Rhetorica recepta, posee un armazn inventivo,
una estrategia dispositiva y recurre a determinados artificios forma-
les en su codificacin, todo ello con vistas a conseguir la persuasin
de la audiencia; tambin la columna personal, de apariencia librrima
y elocutio exuberante, especialmente cuando sus cultivadores po-
seen "voluntad de estilo", responde en su concepcin a los mismos
principios y en la prctica a los mismos recursos.
La nica diferencia radica en la proporcin de artificios inventivos,
dispositivos y elocutivos que los autores emplean en cada caso, o en
su distribucin, o en el papel-principal o secundario- que desempe-
an en el proceso general de la persuasin. De este modo, si la efica-
cia de un editorial descansa en la impecable concatenacin de sus
argumentos hasta alcanzar la conclusin final, en la columna perso-
nal es frecuente que el peso de la argumentacin recaiga en la parce-
la elocutiva: en las analogas ingeniosas, en la metaforizacin, en la
innovacin lxica o en la gramtica violentada. Pero ello no signifi-
ca que no exista una seleccin de los diferentes argumentos que sus-
tentan la opinin mantenida por el autor; ni que stos no estn dis-
puestos de un determinado modo para alcanzar el fin persuasivo con
el que la columna ha sido concebida.
La aceptacin de la naturaleza retrica de los textos periodsticos
est llevando progresivamente al reconocimiento, explcito en unos
casos y tcito en otros, de la adscripcin de la columna personal al
territorio de la prensa. As, Len Gross mantiene que el artculo de
opinin es ante todo un gnero periodstico, que ocasionalmente puede
adoptar la forma propia de los gneros literarios, y argumenta que

13. Para una exposicin actualizada de las operaciones retricas, vase T.

Albaladejo, Retrica, Madrid, Sntesis,1989.

261
"en el mismo sentido que una novela escrita con los mecanismos del
reportaje periodstico no deja de ser" novela, el articulismo, impregnado
de mecanismos literarios, no deja de ser intrnsecamente periodstico". 14
De hecho, es corriente detectar en la mayor parte de las colum-
nas personales la "voluntad de estilo" propugnada, entre otros, por
Csar Gonzlez Ruano y Francisco Umbral, que encierra el germen
de la expresin literaria; pero por lo general hay en ellas una volun-
tad paralela, si no preferente, de analizar, comentar o matizar los
hechos, de emitir juicios, para influir en la audiencia.
Tambin Abril Vargas defiende la consideracin periodstica del
estilo ameno y, por tanto, de todas aquellas columnas que podran caer
del lado folletinesco segn las taxonomas tradicionales. Para la auto-
ra, la mayor parte de los textos consideradosfeatures, como ensayos,
artculos costumbristas o tribunas libres, excluyendo slo los pura-
mente literarios, son periodsticos en la misma medida que el resto,
por cuanto expresan opiniones explcitas, se construyen de acuerdo
con los postulados de la Retrica, tienen una finalidad persuasiva, y
slo se diferencian de los textos de opinin cannicos en cuanto al
carcter de los recursos argumentativos o formales de que se sirven. 15
Finalmente, Luisa Santamara y Mara Jess Casals, aunque ha-
cen hincapi en la inexcusable calidad literaria que la columna ha de
presentar, ya que en ella importa tanto la expresin como el conteni-
do, ofrecen una novedosa explicacin del carcter hbrido del gne-
ro que viene a reafirmar su condicin de producto periodstico: suce-
de que el columnista tiene la obligacin de persuadir, pero la exten-
sin habitual de un artculo no permite una exposicin de razones
lgica y detallada, por lo que se ve forzado a poner en juego conside-
rables dosis de creatividad lingstica y de pericia retrica para al-
canzar su objetivo en poco espacio. De ah que en la columna se
combinen, como en ninguna otra modalidad textual, "la excelencia
literaria con la rotundidad de las opiniones, la imaginacin artstica
engarzada con la realidad". 16

14. T. Len Gross, El artculo de opinin, Barcelona, Ariel, 1996, pgs. 171-173.
15. N. Abril Vargas, Periodismo de opinin, Madrid, Sntesis, 1999, pgs. 70-71.
16 L. Santamara y M. . Casals. (2000), La opinin periodstica, Madrid,
Fragua, pgs. 288-289.

262
 La proximidad de la columna con la literatura vendra marcada,
de esta forma, por razones de ndole periodstica, ya que la urgente
necesidad de persuadir y las obvias limitaciones espacio-temporales
qe impone al columnista la naturaleza del medio en el que desarro-
lla su labor, conduciran a un peculiar modo de construir el discurso,
necesitado de artificios extraordinarios para desempear eficazmen-
te su cometido suasorio. Y son esos artificios los que transmiten "alien-
to literario" a la columna, slo que en este caso, y al contrario que en
la literatura, constituyen un medio y no un fin en s mismos.

Conclusin

Creemos que todo lo anterior contribuye a refrendar nuestra hi-

ptesis en relacin con la naturaleza de la columna personal. Pode-
mos concluir que lo que hace de este gnero una modalidad textual
netamente periodstica es su propsito, la finalidad para la que ha
sido concebida, que no es otra que la persuasin de la audiencia, ms
all de los recursos estilsticos o argumentativos que los autores
empleen en su elaboracin, y el peso que stos quieran darle a cada
uno de ellos en el armazn inventivo general sobre el que levantan
sus piezas.
Asimismo, la vinculacin de la columna personal con la actuali-
dad, en muchas ocasiones laxa pero siempre presente; y la naturale-
za retrica de su codificacin contribuyen a anclarla, de modo defi-
nitivo, en el territorio de la prensa.

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 LA COLUMNA LITERARIA EN LA PRENSA
DIGITAL

Teodoro Len Gross

Universidad de Mlaga

Durante los ltimos aos se ha completado el proceso de transfe-

rencia de los medios impresos a la red. Los datos son elocuentes, y
probablemente ms expresivos que cualquier calificativo por hiper-
blico que ste sea: en el punto de inflexin del ao 2000 ya se con-
tabilizaban ms de 12.000 medios de comunicacin de masas con
presencia en intemet, cifra que, de acuerdo con la progresin consta-
tada, va vindose superada en progresin imparable. En ese registro
se incluan 4.322 peridicos junto a 3.945 revistas; 1.897 emisoras
de radio y 1.264 canales de televisin. Como advierte Colin Sparks, l
se trata de un fenmeno reciente y por tanto definido por su desarro-
llo vertiginoso, toda vez que pocos aos antes, en 1993, las edicio-
nes electrnicas e independientes de diarios apenas llegaban a una
vei.ntena. La segunda mitad del ltimo decenio del siglo XX es, pues,
el escenario en que se ha materializado esa transferencia al nuevo
soporte tecnolgico y que ha generado un marco nuevo para la exis-
tencia de la prensa.
El desplazamiento en el sistema de medios, en principio, no ha
mermado la implantacin de la prensa ni ha modificado su perfil. De

1. eolin Sparks, "La influencia de Internet en los medios de comunicacin

convencionales", en Jos Vidal Beneyto (dir.), La ventana global. Ciberespacio,
esfera pblica mundial y universo meditico, Tauros, Madrid, 2002, pg. 82.
hecho, hasta ahora se evidencia un proceso dominante de 'volcado',
es decir, la reproduccin de los contenidos del peridico en la edi-
cin digital del mismo. Como se ha hecho notar, "la versin que los
peridicos ponen en circulacin en la red (internet) puede denomi-
narse 'edicin electrnica' o 'edicin digital', pero no 'peridico elec-
trnico o digital"', toda vez que "no est explotando toda su poten-
cialidad en estos momentos".2 Ciertamente han ido aflorando, como
elementos de acompaamiento, servicios y soluciones que son ca-
ractersticos de los productos informativos de internet, pero sin mo-
dificar realmente el producto impreso sino ms bien complementn-
dolo. Con seguridad, es acertado el diagnstico de Javier Daz Noci
cuando asegura que "de momento la experimentacin y, nos atreve-
ramos a decir, los caminos ms interesantes se estn desbrozando
fuera del campo de las empresas establecidas, demasiado miedosas a
perder el mercado de papel"3 . En este sentido, la convivencia con el
nuevo soporte no ha tenido efectos determinantes en el sistema como
haya podido darse en otras fases de la historia de los medios de co-
municacin. Si la aparicin de los audiovisuales impuso a la prensa
el desafo de redefinirse, toda vez que stos tomaban ventajas como
medios informativos por su capacidad para anticipar la divulgacin
de la actualidad en menor tiempo de tal modo que los diarios hubie-
ron de buscar una mayor especializacin interpretativa y de anlisis;
hasta ahora el soporte digital no ha determinado una reubicacin por
cuanto no ha invadido reas directas de la actividad. Sin embargo,
se puede afirmar que este medio an no ha explorado apenas sus
potencialidades. En todo caso, un efecto interesante sin duda apun-
ta a la incorporacin de nuevos pblicos, en parte refractarios a la
prensa tradicional, toda vez que, como ha sealado el profesor Daz
Nosty, "el escaso consumo de prensa est ligado, fundamentalmente,
a dos factores determinantes: el bajo o nulo arraigo familiar en el
hbito de lectura y la falta de sintona entre los valores dominantes

2. Jess Canga Larequi, Csar Coca Garca y Eloy Martnez Rivera, Diarios
digitales: apuntes sobre un nuevo medio, Universidad del Pas Vasco, Leijoa, 2000,
pg. 15.
3. Javier Daz Noci, La escritura digital. Hipertexto y construccin del
discurso injormativo en el periodismo electrnico, UPV, Leijoa, 2001, pg. 27.

266
de la juventud y aquellos que constituyen la agenda de los dia-
rios".4
Cabe preguntarse, a partir del nuevo escenario que depara la prensa
en soporte digital, sobre los efectos que se pueden derivar en los
consumos. Todo indica que internet puede allegar efectivamente a
ese pblico ms joven, en principio reacio a la prensa en papel, yeso
redundara en beneficio de la lectura en general y, por tanto, tambin
de las columnas literarias. En efecto, con datos del EGM (oleada
octubre 2001lmayo 2002), la edad media del lector de diarios es de
42, 3 aos, frente a los 30,2 de los consumidores de internet. La
extraccin social del perfil de los usuarios es semejante, con una
ligera tendencia en internet entre las clases ms altas debido, en bue-
na lgica, al acceso a los equipamientos. En cuanto al nivel de ins-
truccin, resulta superior en los usuarios de la red, lo cual est rela-
cionado con la mayor formacin media entre los segmentos ms j-
venes de poblacin.
De acuerdo con el estudio "Navegantes en,la red 2001" de AIMC/
EGM, el uso personal supone el 50,2 por ciento, y la lectura es la
actividad dominante para el 20,7 por ciento. De hecho, un 81,6 por
ciento declara buscar en internet informacin de actualidad, aunque
no se refiere necesariamente a diarios. Entre estos usuarios, un 3,5
confiesa haber ledo el peridico diariamente durante el ltimo mes,
en tanto que el 7,7 dice haber ledo peridicos digitales. As pues, sin
inferir que la red depare un nivel masivo de lectura de prensa, favo-
rece sta entre quienes no tienen la prctica generalizada de hacerlo
en papel. Por ltimo, cabe sealar que en el ranking de las 5 webs
ms visitadas, figuran en cuarto lugar la del Grupo Recoletos -al que
pertenecen Expansin y Marca- ya continuacin la de El Pas.
En definitiva, se puede afirmar que la prensa tiene un consumo
significativo en internet y que ste se corresponde con un perfil de
usuario que no es reflejo del de las ediciones en papel. La conclusin
es evidente: internet abre nuevos pblicos, y por tanto dota tambin
al gnero de la columna literaria de nuevos horizontes.

4. Bernardo Daz Nosty, Informe anual de la Comunicacin 1997-1998. Estado

y tendencias de los medios en Espaia, Grupo Zeta, Madrid, 1998, pg. 58.

267
 De acuerdo con el punto de vista de John Pavlik5, el periodismo
digital, tras la etapa inicial de mero volcado a la red de los diarios
impresos, y un cambio de ciclo en 1996 que se caracteriza por la
implantacin de la hipertextualidad, a partir de 1997 comienza a
mostrar signos de inquietud por generar especificidades propias de
los productos web. Y en este escenario se llega a la transferencia de
la que se ha hablado ms arriba.
En ese sentido, se pregunta Llus Codina si el documento elec-
trnico es un nuevo medio, creado plenamente ex novo, o el resulta-
do de "renovaciones tecnolgicas aplicadas a medios preexistentes". 6
Aunque hay motivos para dudar en el plano amplio, no as en el caso
de la columna, puesto que sta simplemente se ha acogido a un nue-
vo soporte. No puede entenderse, por tanto, como un modelo de
"ciberperiodismo" (cyberjournalism) sino como la mera proyeccin
de un texto creado para el papel que puede consumirse a travs de la
red.
George P. Landow7 ha destacado, no obstante, el valor del
hipertexto. Hasta ahora, ciertamente, apenas se observan aplicacio-
nes significativas en el caso de la columna literaria. Ya van apare-
ciendo, sin embargo, textos en lasque se incluyen links que pueden
remitir a otros textos. De ese modo se produce, pues, la navegacin
horizontal a cuyo resultado se denominahiperdocumento. Las pro-
pias columnas de opinin, aunque an de forma leve, se insertan en
esos recorridos en los que el lector va desplazndose en funcin de
sus deseos de lectura; aunque en el caso de la columna sea un texto
sin continuacin horizontal.
El texto, en este soporte, es cada vez ms, as pues, un hiperdocu-
mento que favorece una recepcin de construccin individual. En
definitiva, "el discurso hipernarrativo digital es el resultado de dos
tipos de discurso: el discurso del autor y el discurso del lector en

5. JoOO V. Pavlik, "The future of online journalism: bonanza or black hole?",

Columbia Journalism Review, july-august, Nueva York, 1997, pgs. 30-38.
6. Llus Codina, Elllibre digital. Una exploraci sobre la informaci electrnica
i el futur de l'edici, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1996, pg. 69.
7. George P. Landow, Hipertexto. La convergencia de la teora crtica
contempornea y la tecnologa, Paids, Barcelona, 1995.

268
cuanto que es lector-autor".8 El sentido escolstico de la orientacin
de la recepcin, as pues, se desdibuja. Bien es verdad que, segn
recuerda Ted Nelson, "las estructuras de ideas no son secuenciales".9
Los nodos del hipertexto invitan al usuario no slo a completarlo,
sino a hacerlo de la forma que personalmente se antoje. En definiti-
va, se trata de un rizoma en el que el lector sigue su orientacin
singular.
El texto recibido tiende a la fragmentacin, en un sentido muy
prximo al de las lexias de Barthes; y asimismo prolifera la incorpo-
racin de elementos no verbales mediante una codificacin mltiple
denominada por Cloutier como l'audiocriptovisuel, si bien an en
aspectos muy primarios dentro del periodismo de opinin. Para
Cloutier, se trata de una frmula integradora.
Si se parte del entendimiento de que la columna literaria se ha
concebido no como pieza para un puzzle de informaciones y suge-
rencias, sino como texto autnomo a la medida de su autor, sera
ingenuo negar la amenaza que el sistema hipertextual puede entra-
ar para el gnero.
De hecho, en el soporte de internet se generan al menos dos ame-
nazas que no deben dejar de valorarse:

de un lado, acerca de lo que se conoce como infotainment,

esto es, la doblegacin de las rutinas tcnicas y deontolgicas
a factores de seduccin en buena medida por metstasis des-
de la televisin, en los que los valores de espectculo se inte-
gran en el modelo de periodismo, incluso en la prensa de ~a
lidad. Este "infoentretenimiento", como traduce Javier del Rey
al abordar el fenmeno, genera valores aadidos -ya obser-
vados hace aos por Baudrillard o, en la lnea de la crtica
ideolgica de la Escuela de Frankfurt, por Adorno y

8. Francisco Garca Garca, "Estructuras narrativas y nuevas tecnologas de la

informacin", en Xos Lpez y Xos Soengas (eds.), A comunicacin audiovisual
na era dixital, Imprenta Universitaria, Santiago de Compostela, 1999, pg. 81.
9. Pascual Cantos Gmez, Francisco Javier Martnez Mndez y Gregorio Moya
Martnez, Hipertexto y documentacin, Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de Murcia, Murcia, 1994, pg. 19.

269
 Horkheimer- que se manifiestan con especial intensidad en
internet. La identidad social del periodismo est sufriendo una
mutacin inquietante;
de otro, en parte consecuencia del anterior, la difuminacin
de los gneros. Y precisamente los textos personales y de opi-
nin, que en la prensa de calidad se representan mediante un
cdigo que suele ser la letra cursiva, son los primeros en ha-
ber perdido su identidad formal. Martnez Albertos apunta,
en este sentido, una consideracin de gran centralidad: si los
gneros se determinan por su funcin, cualquier confusin es
justificadamente alarmante porque neutraliza la percepcin
de la funcin.

Asimismo hay que considerar un aspecto fundamental, sobre el

que se detiene Javier Daz Noci, y que se refiere al deterioro de la
comprensin de la lectura tradicional. 10 Este autor cita un artculo de
Keith Devlin titulado "La muerte del prrafo", en el que se alerta
acerca de una generacin "cognitivamente incapaz de adquirir de
forma eficiente informacin leyendo un prrafo", y a pesar de que
mayoritariamente se considera que la lectura es la fuente principal
de aprendizaje, un 17 por ciento de los jvenes de entre 18 y 25 aos
de la poblacin estudiantil de California, y un 35 por ciento de las
mujeres, se revelaban incapaces de ello. La preferencia por la infor-
macin visual es muy dominante, y Devlin concluye que "pueden
leer palabras y frases -tales como los fragmentos de texto que se
muestran grficamente en una pgina web- pero no estn prepara-
dos para asimilar informacin estructurada si precisa de un prrafo
para seguir adelante".l1 Este aspecto abunda en los problemas que el
entorno hipertextual genera en torno a la columna literaria.
Todo ello justifica un estado de cierta alerta para evitar que se
difuminen los valores del periodismo de calidad, y su deontologa.
No obstante, asimismo cabe destacar la aparicin, en el nuevo so-

10. Javier Daz Noci, ob. cit. pg. 32.

11. Keith Devlin, "The death of the paragraph", Edge, enero, 10,2000, (http://
digerati.edge.org/3rd3ulturelstory/42.html).

270
porte, de ventajas y soluciones dinmicas. Del anlisis de las edicio-
nes digitales de los principales medios de referencia, por lo que se
refiere en particular a las columnas de opinin -para las cuales "la
experiencia es bastante ms limitada que la que se refiere a los textos
informativos. En la mayora de los casos, son un mero trasvase de lo
publicado previa o, en el mejor de las casos, simultneamente en
papel"12- pueden extraerse siete soluciones que dan valor aadido a
la relacin que tiene el lector con las mismas en la lectura en papel.

1. Interactividad: se generaliza la inclusin del e-mail del escri-

tor de tal modo que los lectores pueden tener comunicacin
directa e incluso, en algunos casos, mantener corresponden-
cia. Ciertamente ya exista la carta al director, o la solucin
ms personal de la correspondencia postal directa, pero sin
duda esta frmula facilita, y de hecho fomenta, la comunica-
cin del lector con el autor toda vez que el periodismo es
inmediatez y este mecanismo tambin. Los escritores de prensa
reciben mensajes acerca de la valoracin de sus textos, suge-
rencias sobre esos temas o sobre otros que pudiera tratar en
nuevos artculos, o cualquier clase de comentario. Otra solu-
cin ms avanzada es el foro -lo integra por ejemplo La
Stampa- donde se vincula el texto a un espacio de debate en
el que los lectores dan su opinin, pueden ver las que dan.
otros lectores y pueden, adems, polemizar o prestarse mati-
ces aclaratorios entre ellos.
2. Valoracin del texto: Algunos diarios -en Espaa lo inici El
Mundo- simplifican una de las posibilidades de la
interactividad introduciendo mecanismos para que el lector,
con slo pulsar una tecla, se pronuncie acerca de la opinin
valorativa que le merece ese artculo. No cabe duda de que el
conocimiento directo de la opinin de los lectores puede con-
dicionar la continuidad o no de la firma, o al menos su mejor
o peor proyeccin dentro del peridico atendiendo a los gus-
tos de la audiencia. Desde luego la presencia de escritores en

12. Javier Daz Noci, ob. cito pg. 126.

271
 los peridicos responde a otras motivaciones no estrictamen-
te comerciales, como el prestigio de las firmas o el
reforzamiento de la lnea editorial o la imagen de pluralidad
del medio, pero en el mercantilizado negocio de la comunica-
cin, con notorios signos de subordinacin a esos criterios,
sin duda la direccin de un medio no pasar por alto las valo-
raciones del lector. No obstante, esa valoracin es parcial
porque slo responde a un nmero limitado de lectores que
hacen uso de ese mecanismo.
3. Estadstica de lectura: No es infrecuente la posibilidad de
conocer en tiempo real el volumen de visitas que ha recibido
esa pgina. Los datos estadsticos no slo aportan registros
absolutos lineales -en el caso de El Pas, el nmero de visitas
realizadas, el nmero de recomendaciones expresas, nmero
de impresiones y nmero de envos por e-mail- sino adems
la posibilidad de comparaciones y de evaluaciones con res-
pecto a otros gneros y soluciones del peridico. En la certi-
ficacin estadstica hay que considerar, como en el caso ante-
rior, que los indicadores proceden exclusivamente de los lec-
tores de la edicin digital, cuyo perfil est bastante definido
por los usuarios de intemet, de modo que no cabe inferir con-
clusiones de validez general para la audiencia del diario.
4. Archivo: Relacionado con el punto anterior, se trata de uno
de los aspectos ms relevantes, ya que la mayora de edicio-
nes digitales ofrece una hemeroteca a travs de la cual se pue-
den localizar textos correspondientes a cierto perodo de tiem-
po, pero adems en muchos peridicos se puede acceder a un
archivo directo de columnas anteriores del autor. Esto tiene
un vector como servicio -en el caso de The Washington Post,
a la consultase procede por autores, secciones y temas- per-
mitiendo al lector acceder a textos que en su momento no
pudo leer, pero adems ampla las posibilidades de conoci-
miento e investigacin acadmica acerca de un determinado
escritor de prensa o un determinado asunto, y en general so-
bre pautas de agenda-setting. Por supuesto est vinculado a
frmulas de archivo digitalizado de mayor alcance.

272
 5. Ruptura de la periodicidad: el soporte digital proporciona una
proyeccin que no se somete a intervalos de tiempo determina-
dos como en el caso de la edicin impresa con vigencia de 24
horas; o ms exactamente, la edicin permite romper ms f-
cilmente esa periodicidad al facilitar acceso rpido y sencillo a
los ejemplares anteriores. Ciertamente ha venido existiendo
cierta costumbre de guardar textos apreciados, y la publicacin
cada vez ms habitual de colecciones de artculos en el forma-
to libro, pero sin duda el soporte digital, como se ha menciona-
do en el punto anterior, se convierte en un archivo con todo el
valor de ste de ruptura de la periodicidad.
6. Globalizacin: adems de ampliar la limitacin temporal, la
edicin digital rompe sobre todo las barreras geogrficas de
la prensa impresa. A diferencia del peridico tradicional, a la
prensa electrnica se puede acceder desde cualquier lugar del
mundo. Para la lengua espaola, con presencia en ms de
veinte pases y una audiencia potencial de cientos de millo-
nes de personas, se trata de un aspecto sugestivo, tanto ms si
se considera que la tradicin latina atrae a la prensa a los es-
critores de mayor prestigio que encuentran as una solucin
crematstica.
7. Hipertexto. Desde otros gneros se puede acceder a textos de
opinin relacionados o viceversa -algunos diarios como The
Guardian favorecen crecientemente esos itinerarios de red con
sus contenidos- creando reas temticas. Con independencia
de otras consideraciones como las realizadas ms arriba, hay
un efecto interesante al insertar el texto en itinerarios temti-
cos que contextualizan ese artculo y contribuyen a ponerlo
en valor.

Estamos, pues, ante siete valores aadidos que sin duda enrique-
cen el gnero. En lo sustancial, podr argirse, no modifican el g-
nero, sino la forma de acceder a l y la interactividad. En cualquier
caso, esto es slo parcialmente cierto, ya que el hipertexto s puede
modificar el gnero y empieza a hacerlo. Esto supone que, sin duda,
sea el aspecto de mayor relevancia.

273
 Por lo que se refiere al gnero de naturaleza persuasiva -y la
columna literaria es, como gnero periodstico, una forma de abor-
dar la actualidad y la realidad definida por este factor- ya en
Aristteles estaba planteado el reto de extraer los medios disponi":
bIes para la persuasin a tenor de las circunstancias. Y las circuns-
tancias han cambiado. y van a cambiar, con toda seguridad, ms
intensamente. Esto significa que, inevitablemente, hay que afrontar
un replanteamiento de la retrica de la opinin periodstica en fun-
cin del soporte. Como advierte Francis Pisani frente a la estrategia
de los medios consistente en la reubicacin lineal, "no es suficiente:
se tienen que reinventar".
No se trata de sugerir que el modelo de la retrica clsica es inv-
lido. Pero el lenguaje HTML y los recursos VRML "permiten otras
formas de expresin que traen, a su vez, una nueva retrica"13 (Daz
Noci, 2001:86). De hecho, las partes del discurso son las mismas,
acaso con una mayor incidencia de los elementos del 'delectare' para
lograr la eficacia del 'docere'. No es eso, sino la necesidad de repen-
sar el discurso entendiendo que las modalidades textuales no son
convenciones inquebrantables, sino soluciones estratgicas de ma-
triz cultural-en el sentido de Lotman y la Escuela de Tartu- cuya
coherencia se obtiene de la interrelacin del lenguaje y la estructura.
y es que ambos niveles se modifican en este soporte:

La macroestructura -empleando el trmino desarrollado por

la Lingstica del texto- en la medida en que deja de ser una
secuencia dominante;
y las microestructuras porque se requieren nuevas destrezas
expresivas en la medida en que la coherencia textual ahora es
particular y se materializa en la recepcin, de modo que la
persuasin es diferente; y adems en la medida en que el sen-
tido de "prctica de lengua", segn la formulacin de Hjemslev
y la Escuela de Copenhague, deja de ser el mismo.

13. Javier Daz Noci, ob. cito pg. 86.

274
 Conviene no perder de vista que la retrica, desde los plantea-
mientos neorretricos, como ha escrito Asun Bernrdez, no puede
pretender ser un modelo prescriptivo sino generativo, ajustado a las
condiciones de produccin del discurso para extraer las posibilida-
des idneas en que desarrollar la estrategia persuasiva.
y esto es ms evidente'que nunca ante el hipertexto, un principio
ciertamente abstruso desde la perspectiva de la imprenta, por cuanto
fragmenta y atomiza el texto en la recepcin suprimiendo la linealidad
de la lectura. De acuerdo con Vouillamoz, no se trata tanto de una
ruptura con lo anterior sino de "la presencia de otros fenmenos que
vienen a aadirse para proponer modelos culturales alternativos".14
En cierto modo, el hipertexto supone un retorno a la etapa ante-
rior a la imprenta ya que restablece la variabilidad textual al generar
y conectar versiones posibles a partir de un texto particular. Como
advierte McArthur, la estructuracin textual aparece 4.000 aos des-
pus de concebido el discurso. 15 En el sentido en que Walter Benja-
mn consideraba que las reproducciones desmitificaron el arte, el
hipertexto extender ms ese proceso. El soporte electrnico impo-
ne al lector un papel mucho ms activo a partir de las prestaciones
como los nexos automticos y los filtros conceptuales. Al cabo, como
seala Jos Terceiro, "muchos de nuestros supuestos ms difundidos
no son otra cosa que consecuencia de una tecnologa dada, y, 'en este
caso, superada y a punto de quedar obsoleta". 16
En definitiva, desparece la secuencia al aparecer mltiples se-
cuencias posibles con la articulacin de lexias particulares para con-
figurar un metatexto. Esto afecta a dos elementos fundamentales del
discurso: el comienzo y el final. El comienzo es slo parcialmente
dominable, ya que el lector no necesariamente inicia su itinerario en
el texto ofrecido, al que puede acceder desde otro. Si se entiende que

14. Nuria Vouillamoz, Literatura e hipermedia. La irrupcin de la literatura

interactiva: precedentes y crticas, Paids, Barcelona, 2000, pg. 187.
15. Tom McArthur, Worlds of Reference: Lexicography, Leaming and
Language from the Clay Tablet to the Computer, Cambridge University Press,
Cambridge, 1986, pg. 69.
16. Jos B. Terceiro, "El texto impreso en la cultura digital", Revista de
Occidente, 206, junio, Fundacin Jos Ortega y Gasset, Madrid, 1998, pg. 124.

275
el comienzo, como lo define Said, es "el primer paso de la produc-
cin intencional de significado", 17 se observa su difuminacin. Pero,
sobre todo, afecta al final, no slo porque esto supone una amplia-
cin del texto a su voluntad, sino porque las derivaciones permiten
al lector determinar su final.
Las nociones de principio y final se difuminan en el metatexto
hipertextual, cuya naturaleza es abierta, expansiva e incompleta,
modificando, como observa Derrid, la nocin de texto. 18 El propio
Derrid apunta la ruptura del sentido lgico del texto, que emana de
la determinacin de lo que est dentro del texto, ya que en el metatexto
lo que est fuera tambin est dentro, o al menos puede estarlo. De
este modo, los lmites escolsticos sufren un, por utilizar su trmino,
"desbordamiento".
En los sistemas de hipertexto, los nexos internos y externos, inclu-
yendo imgenes, se vuelven equivalentes. Esto supone que la natura-
leza del texto ha mutado, y que la encarnacin electrnica del texto es
la lectura. La linealidad analtica se hace virtualmente instantnea.
En este sentido, y es un aspecto esencial para las modalidades per-
suasivas del periodismo de opinin, la refutacin del texto desaparece al
desaparecer el sentido de lo que est fuera y lo que est dentro del texto.
En realidad, desde hace aos se vienen poniendo en prctica fr-
mulas especializadas de cdigos secundarios para sacar parte del dis-
curso del texto lineal. Todas las formas de despiece. En estas solu-
ciones, sin embargo, es claro el dominio del texto central dentro de
una jerarquizacin que no se produce en la red, donde los referentes
perifricos adquieren el mismo valor. Por lamisma razn, el hipertexto
erosiona la figura del autor. De hecho, acerca mucho la idea de autor
al propio lector. En cualquier caso, tal como seala Heim, anula las
prerrogativas del autor,19 conectando con la idea de Levi-Strauss de
la futilidad del autor en el campo de la imaginacin.

17. Edward W. Said, Begillllillgs: /Iltemioll alld Metlzod, Columbia University

Press, Nueva York, 1985, pg. 3.
18. Jacques Derrid, Decollstructioll alld Criticism, Routledge and Kegan Paul,
Londres, 1979, pgs. 83-84.
19. Michael Heim, Electric Lallguage: A Plzilosoplzical Study of Word
Processillg, Yale University Press, New Haven, 1987, pg. 215.

276
 Probablemente se puede coincidir en que "aparecern nuevos
gneros periodsticos debido a los cambios tecnolgicos y la irrup-
cin de nuestros lectores que cobrarn mucho ms protagonismo en
la realizacin de los medios".20 En este sentido, es lgico aceptar
que para la columna literaria en internet se abre un horizonte de in-
certidumbre sobre la orientacin y xito del gnero.
El dinamismo tecnolgico, en definitiva, permite vislumbrar, si
no a corto con seguridad a medio plazo, y sin incurrir en
"fantaciencias", nuevas soluciones que explorarn las enormes posi-
bilidades del soporte electrnico y que descubrirn aplic~ciones para
obtener mayor rendimiento de sus contenidos. No obstante, aunque
la solucin tcnica de la comunicacin sin duda puede influir en la
creacin, sta sigue siendo tal: "no cabe duda de que esa capacidad
de desplegarse en formas distintas -y sin embargo afines- de difu-
sin de la palabra escrita, esa naturaleza proteica dispuesta a adoptar
los modos considerados socialmente ms provechosos, es lo que ha
garantizado la pervivencia de la creacin literaria".21 Lejos pues de
las visiones catastrofistas y ms o menos apocalpticas, que ven en el
soporte digital un escenario de decadencia y quiz muerte de lo lite-
rario, cabe considerar que est en la lgica de la creacin literaria
ubicarse en espacios de comunicacin, y , ms all, hay que saber
adivinar ventajas que el soporte digital aporta a la columna literaria.
En resumen se pueden destacar:

Nuevos lectores emanados de los usuarios del soporte digital.

Mayor conocimiento de la opinin del lector.
Mayor informacin para el escritor;

y, junto a ello, un aspecto por descubrir:

20. Mario Tascn, "Nuevas tecnologas y gneros periodsticos", Revista de

Ciencies de la Informaci. Comunicacin y Estudios Universitarios, 8, CEU-San
Pablo, Valencia, 1998, pg. 65.
21. Mara Morrs, prlogo a Nuria Vouillamoz, Literatura e hipermedia. La
irrupcin de la literatura interactiva: precedentes y crticas, Paids, Barcelona,
2000.

277
 Perspectivas de reformulacin del gnero con solucionestex-
tuales y formas de construccin que, no por diferentes, nece-
sariamente conllevan una modificacin de la sustancia de este
modelo.

Actualmente no parece tener sentido plantearse la desaparicin

del soporte en papel para los diarios. La convivencia del papel y la
edicin digital revela un alto grado de compatibilidad; y entretanto
hay que ver con ms optimismo que inquietud este fenmeno que ya
est dinamizando respuestas de audiencia. Naturalmente las edicio-
nes digitales influirn, cada vez ms, en la identidad de la prensa. y
por tanto el texto cada vez ms debe concebirse como parte de una
'estructura' que, como seala Robert Huesca, "ha de ser ms compa-
tible con las caractersticas inherentes de los medios digitales que
con las formas narrativas tradicionales" (2000:5).22

22. Robert Huesca, "Reinventing journalism curricula for the electronic

environment", Journalis17l & Mass C017l17lunication Educator, 5512, surnmer, 2000,
pg. 5.

278
 LOS GNEROS PERIODSTICOS Y LITERARIOS
EN LAS EDICIONES DIGITALES DE LOS
PERIDICOS

Eufemia Femndez Salas

Universidad de Mlaga

Siempre que surge un nuevo medio de comunicacin se vaticina la des-

aparicin de los que le han precedido. Sucedi a principios del siglo :XX,
a
cuando se invent el cine, que sin duda iba peJjudicar al libro; posterior-
mente, la televisin tena que acabar con la radio y el libro; la introduccin
de la televisin en color desplazara"a la radio, el libro y el peridico. Mortu-
nadamente, tales vaticinios no slo no se han cumplido, dadas las cualida-
des, caractersticas y potencialidades propias de cada uno, sino que todos los
medios, en lugar de excluirse mutuamente, muchas veces se complemen-
tan. Hay, pues, un espacio y un tiempo para cada uno de ellos.
Sin embargo, hoy en da, no se puede ignorar la existencia de la
electrnica, y as, ya se habla de un remodelamiento de las caracte-
rsticas propias de los gneros literarios y, sobre todo, periodsticos
para adecuarlos al nuevo medio de difusin como es internet.
Ante esta situacin cabe hacerse la siguiente pregunta: Cmo
podran afectar a la literatura y al periodismo las innovaciones tec-
nolgicas y la desaparicin de l?s libros y los peridicos tal y como
hoy lo conocemos?

Del papel a la pantalla: una renovacin urgente

Internet ha dado un paso ms: la comunicacin es cada vez ms

directa y menos unilateral. Esto se debe a las posibilidades de
interaccin que permite este nuevo medio. Internet es el modelo de
comunicacin global que une en s misma todos los procesos de co-
municacin. Por tanto, nos encontramos con un nuevo medio que ha
cambiado la mayora de los paradigmas que hasta ahora nos ayuda-
ban a comprender los procesos de comunicacin en medios masivos.
La profesora de nuevas tecnologas periodsticas, Mara ngeles
Cabrera, hace un interesante anlisis de la comunicacin en internet
y afirma que son siete los cambios que de un modo ms relevante
caracterizan el "paisaje meditico" que surge en la red: interactividad,
personalizacin, multimedialidad, hipertextualidad, actualizacin,
abundancia y virtualidad. 1
Ante estas circunstancias, se plantea la interrogante de si la con-
vivencia e interrelacin de los medios impresos y electrnicos debe
conducir hacia nuevos esquemas periodsticos ms audaces y a en-
sayar otros gneros capaces de responder a las cada vez mayores
aspiraciones del pblico consumidor de informaciones y opiniones
de expertos.
Los gneros periodsticos han acomodado sus formas estilsticas
y sus estructuras a cada uno de los canales de comunicacin, ya sea
prensa escrita, el medio radio o la televisin. As, estos gneros se
han ido acomodando, con el paso del tiempo, a los canales de difu-
sin. Por 10 tanto, cabe pensar que tambin se adaptarn al nuevo
canal y, en definitiva, al nuevo medio que es internet.
Ha transcurrido ms de un lustro desde que la prensa espaola
est presente en internet y una dcada desde que la prensa online, tal
y como hoy la conocemos, es una realidad. En este corto perodo de
tiempo, el nmero de diarios en lnea ha ido incrementndose, pero a
pesar de esta rpida evolucin de la prensa en lnea, todava persis-
ten dudas acerca de las formas de representacin visual de los conte-
nidos online, el tipo de contenidos periodsticos y literarios que de-
ben ofrecerse a travs de las ediciones electrnicas y los posibles
cambios en la estructuracin de los gneros periodsticos de opinin
al pasar del formato papel a las ediciones digitales.

1. Mara ngeles Cabrera, La prensa onlne. Los peridicos en la www,

Barcelona, Ed.. CIMS, 2000, pgs. 176-183.

280
 Uno de los principales problemas con el que podemos encontrar-
nos deriva del propio canal que utilizamos para la comunicacin. En
el periodismo en internet, como apunta un informe de la Universi-
dad del Pas Vasco, nos encontramos con los estrechos lmites de
una pantalla que enmarca rgidamente los lmites visuales de texto
periodstico.
Este nuevo canal de comunicacin afecta en el plano textual,
estilstico y formal por lo que sera preciso que los periodistas se
acomodaran a esta nueva forma de hacer periodismo en vez de se-
guir aplicando las frmulas tradicionales del periodismo escrito al
periodismo digital.
Cuando el lector se conecta a una pgina de un diario digital no
sabe la longitud del texto, ya que slo puede ver unas veinticinco
lneas, por lo que la prctica del periodismo en intemet se suele ajus-
tar a estas dimensiones y a esta fragmentacin de los textos en
despieces con sumarios y enlaces. De esta manera, se obliga a obser-
var los escritos de forma aislada, con lo que se pierde perspectiva de
generalidad y globalidad. Y, por otra parte, al desaparecer el concep-
to de pgina, se pierde tambin el concepto de jerarquizacin de los
elementos periodsticos y literarios, puesto que no hay pgina impar
ni par, ni un nmero de columnas que marque qu gnero es ms
importante que otro.
Para continuar con las caractersticas propias de los gneros en el
periodismo digital, vamos a volver al citado informe en el que se
propone que, si tenemos en cuenta 'que el espacio visual de la panta-
lla se circunscribe en un mximo de 25 lneas de texto y que los
lectores de prensa digital prefieren la utilizacin de enlaces a las
barras de desplazamiento, se recomienda la utilizacin de textos ms
breves que los que se emplean en la prensa escrita. El hecho de que
los textos sean ms breves implica tambin que deberan utilizarse
menos oraciones subordinadas, menos complementos en cada ora-
cin, puesto que el uso de estos elementos lo nico que hace es alar-
gar las oraciones y aadir dificultad a la lectura. Por consiguiente, es
necesario apostar por redacciones simples, breves y tematizadas que
faciliten la lectura y la comprensin de los escritos y eliminar parte
de los recursos literarios.

281
 Pero todos estos rasgos son una adaptacin de las caractersticas
de las que autores como Jos Luis Martnez Albertos, Nez
Ladevze, Lorenzo Gomis, Josep Mara Casass... han destacado en
los textos periodsticos: claridad, concisin, precisin, naturalidad,
rapidez, exactitud, etc.
De este modo, no parece que haya ningn problema para que los
gneros periodsticos, tal y como se emplean en la prensa de papel,
puedan acomodarse a la prensa digital. La principal caracterstica
sera la reduccin de textos, ajustndose a ese esquema de 25 lneas
que caben en la pantalla, y emplear enlaces para unir unos con otros.
Estamos en la era del hipertexto, pero el quehacer periodstico
contina asentado en las clsicas normas y trucos del oficio, con
estructuras textuales cuyos orgenes se remontan al nacimiento del
periodismo.
No se trata aqu de abundaren la visin histrica sobre el surgi-
miento y evolucin de los gneros, tratamientos y formatos periods-
ticos clsicos, que arranca tal vez en 1450, cuando Gutemberg per-
feccion la imprenta de tipos mviles, y que tuvo sus primeras ex-
presiones en el periodismo ideolgico o de opinin, para agregar en
la transicin del siglo XIX al XX el periodismo informativo y entre
las dos guerras mundiales el periodismo de explicacin o
interpretativo. Lo que s es conveniente anotar, para los fines de nues-
tro anlisis, es la vigencia casi inmutable a travs de los aos de las
propuestas ms clsicas de formatos periodsticos y tratamientos de
los gneros. El caso ms prototpico es el de la columna periodstica,
cuya funcionalidad le hace gozar por igual de incondicionales de-
fensores y duros detractores, al hablar unos de literatura y otros de
un gnero puramente periodstico.
El debate est instalado sobre todo en la prensa escrita, que sigue
siendo, pese a su continuo retroceso en la demanda del pblico, el
referente analtico en cuanto a la relacin del periodismo con la so-
ciedad. Debate que debera trasladarse a los gneros en el nuevo
medio de comunicacin.
Internet y las nuevas tecnologas de la informacin y la comuni-
cacin rompen esteesquema de soportes unvocos para colocar a los
multimedia como un nuevo desafo para la construccin de los rela-

282
 tos periodsticos. Tal vez el mayor interrogante a despejar hoyes si
resulta posible seguir enseando y haciendo periodismo bajo cno-
nes que arrancan de la era de la invencin del telgrafo, sin conside-
rar que el cambio tecnolgico no slo revoluciona la produccin y
difusin de los mensajes, sino que crea igualmente un nuevo tipo de
lector .
El hipertexto desarticula la concepcin del soporte nico. En la
pantalla del computador desaparece el lector clsico, para ser reem-
plazado, segn el punto de vista, por el usuario o el navegante. Se
trata ahora de un pblico que, al menos en teora, tiene casi infinitas
posibilidades de acceso a medios, sin fronteras nacionales y sin ms
lmites idiomticos que los de su conocimiento de lenguas extranje-
ras. La navegacin tiene que ser fluida en cuanto a lo que el
multimedio quiere difundir, pero tambin en relacin a lo que el lec-
tor buscar como complementos o nuevos textos o hipertextos.
Por tanto, seguirn siendo vlidos los esquemas clsicos y fun-
cionales de tratamientos informativo, interpretativo y de opinin?
El propio Nuevo Periodismo de los aos 60 no es ya un veterano
que necesita una renovacin?
Para el hipertexto se necesitar formar hiperperiodistas. Profesio-
nales adiestrados en la informtica, pero tambin, y sobre todo, conoce-
dores de la llamada sociedad de la informacin, tanto en las dimensio-
.nes globalizadas como locales. Se necesitar un periodista capaz de su-
mar la brjula al timn del mouse, que construya con un alto nivel de
calidad su propio texto o relato y, al mismo tiempo, en la prctica colec-
tiva de la redaccin, aporte a la construccin del hipertexto con un cono-
cimiento slido de los enlaces o linqueos a sugerir al lector.
No obstante estos requerimientos de la modernidad, est claro
que el escribir bien seguir siendo un requisito indispensable e irre-
nunciable en la formacin de periodistas, an para los redactores
del hipertexto en que la forma de lenguaje ya no ser slo la palabra
escrita.
Si en los soportes multimediales se renunciara a la creatividad de
toda buena redaccin, estaramos sustituyendo al relato por el
memorandum y reemplazaramos a los periodistas por burcratas
del hipertexto, sin capacidad de encantar a los lectores.

283
 La multiplicacin de los medios electrnicos debera conducir a
una competencia ya no basada en los cada vez ms relativos factores
de instantaneidad para proporcionar los contenidos, sino en la cali-
dad de los textos. Un texto periodstico y literario de calidad no es el
que contiene ms datos, sino el que est mejor presentado al pblico
y que apela, desde el lenguaje, a legtimos mecanismos de seduc-
cin.
En un diario o revista virtual, el periodista o redactor debe firmar
todas sus notas y, an ms, como lo hacen ya muchos peridicos,
acompaar a la firma su direccin de correo electrnico para ofrecer
a su lector la posibilidad instantnea de comentar, criticar, elogiar o
replicar sus informes.
Pragmticos investigadores se interesaron por conocer los hbi-
tos de lectura de los usuarios de internet y llegaron a la conclusin de
que un texto, para que sea ledo completamente, no puede exceder
las 30 lneas y su argumento debe ser ligero. Adems destacaron que
los lectores de los peridicos electrnicos eran, a su vez, consumido-
res de prensa en papel.
Internet se ha convertido en una va de divulgacin del talento
emergente y un medio dctil para burlar la tirana del mercado o
esquivar el sendero espinoso de las grandes casas editoras. Existen
ya varias editoriales on line que promueven las ediciones de autor
(en formato electrnico y con impresin por encargo) con costos .
inferiores a las de las ediciones impresas. Tmidamente an, pero
posiblemente de modo indetenible, va establecindose en la red una
nueva manera de editar, producir y distribuir. Si nos centramos en el
proceso de digitalizacin de la prensa en Espaa se puede hablar de
varias fases que van apuntalando principalmente la presencia de los
medios escritos y, en menor medida, la de los audiovisuales. En un
primer momento se utiliz la red para reproducir exactamente las
ediciones convencionales de los peridicos, y las cabeceras ms co-
nocidas se limitaron a volcar en sus espacios electrnicos las mis-
mas pginas que vendan a diario en los quioscos.
En la segunda etapa se producen cambios visibles en las rutinas
de quienes hacen cada da las dos ediciones -en papel y en la red-,
que comienzan a adaptarse a los usos y las posibilidades de la publi-

284
cacin on line, tanto en lo que se refiere a la informacin como a la
propuesta de servicios, y a contar con una redaccin distinta para
editar las pginas de cada una. Y desde 1998 aparecen peridicos
exclusivamente digitales aunque todava con caractersticas clsi-
cas.
No se puede decir que ninguno de ellos ofrezca grandes noveda-
des: publican lo que ya ofrecan antes -informacin y servicios- pero
con otros sistemas de diseo y de acceso. Los pasos que estn toda-
va por dar dependen, en buena medida, de los avances ms inme-
diatos de la tecnologa y de la generalizacin de la banda ancha, y
pasan por crear un medio totalmente multimedia, con texto, sonido e
imgenes fijas y en movimiento, que pueda sacar todo el partido a
las posibilidades interactivas de internet.
En el aspecto externo cambian sobre todo el diseo y el formato
de las pginas, que dejan de presentar la informacin de manera li-
neal para ofrecerla a travs de enlaces o links que conectan entre s
todos los aspectos informativos y simplifican la ampliacin de las
noticias, la aportacin de antecedentes, la presentacin de grficos o
fotografas y la conexin con las fuentes.
La prensa digital ha enriquecido mucho la opinin incluida en
sus espacios respecto a las ediciones impresas. Toda la argumenta-
cin que los peridicos ofrecen a sus lectores viene a travs de los
editorialistas, columnistas y articulistas. El peridico electrnico abre
nuevos cauces para que el pblico exprese directamente su parecer
mediante las encuestas y los chats.
As, de un lado, la prensa digital ofrece los espacios clsicos de
la argumentacin: las secciones de Opinin, que as se llaman en
ambas versiones y en todos los peridicos, y que son las que aglutinan
la mayora de los textos argumentativos (editoriales; columnas, las
ms numerosas; artculos; humor; sueltos) ofrecidos junto a los tex-
tos editados desde las secciones clsicas de Internacional, Cultura,
etc., con finalidad tambin de persuadir al lector. Pero, por otra par-
te, el nuevo planteamiento ofrece unos espacios creados expresa-
mente para las versiones digitales que abren cauces a la opinin del
lector: apartados de Debates, Encuestas, Foros, Charlas y Sugeren-
cias.

285
 Tanto la prensa que se edita en la actualidad como las ediciones
digitales de los peridicos y los diarios que tan slo disponen de su
versin en la red prestan cada vez mayor atencin a la opinin, tex-
tos a los que acuden los lectores buscando un informe crtico a travs
de la opinin de los expertos que enjuician las diversas materias des-
de distintos posicionamientos. Adems de en la propia seccin de
Opinin de los diarios en papel como en su versin electrnica, exis-
ten otros espacios para la opinin en los diarios de papel y en la
versin electrnica de los mismos. De hecho, las columnas se distri-
buyen por todas las pginas de los diarios impresos y por todos los
canales temticos de las ediciones digitales de los peridicos.
La conclusin es que, tal como estn las cosas y con el creci-
miento constante del nmero de espaoles que tienen acceso a
internet, resulta todava muy limitado el uso que se hace de las ver-
siones on line de los peridicos y parece que queda tiempo por de-
lante para que se consolide el proceso de adaptacin de la prensa
escrita, audiovisual y digital.
La clasificacin de los gneros periodsticos en virtud de sus ob-
jetivos funcionales establece una tipologa que, de manera simplifi-
cada, se divide en dos grandes modalidades: relatos de hechos, cuyo
objetivo es simplemente narrar y explicar acontecimientos que tie-
nen lugar, y textos de opinin o argumentativos, que tienen como
misin exponer una serie de ideas, argumentarlas, valorarlas e inten-
tar persuadir al pblico emitiendo juicios de valor. As, en este lti-
mo apartado, se engloban los gneros periodsticos de opinin como
son bsicamente el editorial, el suelto, la tribuna libre, el comenta-
rio, la vieta, la crtica y las cartas al director. Pero, nos vamos a
centrar en un gnero de opinin que se halla a medio camino entre el
periodismo y la literatura como son el artculo de opinin y una de
sus variantes -la columna periodstica-o

Un gnero periodstico y literario: la columna

Antes de entrar de lleno en el anlisis del columnismo digital

convendra delimitar con la mayor precisin posible un concepto
que no siempre tiene el mismo contenido en medios profesionales y

286
acadmicos. Me refiero al concepto mismo de columna, un gnero
que muchas veces ha aparecido, y aparece, bajo la denominacin de
artculo, comentario o crnica. El paso del periodismo impreso al
digital no ha ayudado a aclarar la terminologa.
Entendemos por columna, normalmente, un gnero de opinin
firmado, con una serie de rasgos en los que prcticamente todos los
autores que se han ocupado del tema coinciden.
Estos son, ms o menos, los que recoga Esteban Morn Torres
en sus Gneros del Periodismo de Opinin

Para que un artculo tenga consideracin de columna, debe

ajustarse a ciertas normas como son su extensin uniforme, la li-
bertad del tema, la asiduidad, la ubicacin fija en la pgina y la
2
presentacin destacada del resto de los contenidos de la plana.

Como se ve, todos ellos son rasgos que se refieren a aspectos de

la edicin y la maquetacin, pero no de la redaccin, no del mensaje.
Para ver el concepto de columna, desde el punto de vista del
mensaje, quiz sea til referirse brevemente al repaso de otros auto-
res que han estudiado el gnero como Jos Luis Martnez Albertos

La columna es un artculo razonador, orientador, analtico,

enjuiciativo, valorativo con una finalidad idntica a la del editorial.
Su diferencia es que es un artculo fIrmado y su responsabilidad se
liga tan slo al "autor del trabajo (...). AlIado de estas secciones de
opinin que se especializan en determinados campos de notable in-
ters pblico -la poltica internacional, la nacional, las fInanzas ...-
hay otras columnas de menor trascendencia social: deportes, toros,
espectculos, modas, msica, etc. En realidad, puede. haber colum-
nismo en relacin con cualquier actividad humana que sea capaz de
3
atraer la atencin de un nmero importante de lectores.

2. Esteban Morn Torres, Gneros del Periodismo de Opinin. Crticas,

Comentario, Columna, Editorial, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra,
1988, pg. 164.
3. Jos Luis Martnez Albertos, Curso general de redaccin periodstica,
Madrid, Paraninfo, 2001, pg. 372.

287
 Pero ms importante que intentar precisar los lmites, siempre
cambiantes, de la columna, sea quiz distinguir un aspecto clave que
va a tener una presencia mayor en nuestro estudio. Nos referimos al
binomio gnero periodstico-literario. Aqu, en principio, parece ha-
ber un mayor acuerdo terminolgico, si bien, profesionalmente, como
luego veremos, van a andar ambos trminos tambin revueltos en
los textos de los diarios digitales. Tomemos, como punto de partida,
la distincin que hace Len Gross en uno de sus libros

El artculo es fundamentalmente un gnero periodstico, some-

tido a condiciones materiales y estilsticas de este soporte. Hay
que convenir en la existencia de un tipo de artculos puramente li-
terarios, pero se debe corregir la tendencia a excluir, con esta ex-
cusa, todo el articulismoconsiderado "personal" del mbito de lo
4
estrictamente periodstico.

El hecho de que el autor de la columna sea un escritor famoso

fuera del mundo de la prensa, como ocurre a menudo en el
columnismo del periodismo general, no es un rasgo que suela estar
presente en las columnas del periodismo especializado, ni impreso
ni digital, al menos con la caracterstica de la asiduidad, que, como
hemos visto al principio, es una de las que definen el gnero. S, en
cambio, est presente con cierta frecuencia la preocupacin literaria,
aunque pocas veces se llega a lo que otros autores denominan un
fenmeno ms claramente literario que periodstico. 5
Al principio de este estudio he distinguido entre columnas de
anlisis y de opinin, basndome en los ms slidos tericos del
gnero. He considerado tambin cmo el carcter literario suele es-
tar cada vez ms presente a medida que nos vamos acercando a ese
tipo de columna denominada personal.
Una de las caractersticas de la columna es que importa tanto la
expresin como su contenido. La forma y el fondo. Y que es un

4. Teodoro Len Gross, El artculo de opinin, Barcelona, Ariel

Comunicacin, 1996, pgs. 171 y 199.
5. Luisa Santamara Surez, Gneros para la persuasin en Periodismo,
~adrid,Fragua, 1997,pg. 123.

288
producto literario para el consumo de~ masas, es decir, de un pblico
muy amplio y que lee con prisas. De ~h su casi obligada brevedad: en
poco espacio ha de presentarse el tema o asu~to del que se va a hablar,
desarrollar los argumentos con gran creatividad retrica y formular un
prrafo final que, ms que sentenciar, cierra el crculo abierto desde el
principio; un prrafo que quiere dejar huella. Por eso, la columna pue-
de combinar como ningn otro gnero periodstico de opinin la cali-
dad literaria con la rotundidad de las opiniones, la imaginacin artsti-
ca engarzada con esa realidad ideolgica o sentimental que quiere el
escritor compartir. La columna no vive sujeta a la ms inmediata ac-
tualidad. Muchas veces se preocupa por aquellos hechos o asuntos
que no han podido ser noticia porque quedaron fuera de los filtros de
seleccin; otras veces extrae datos que han pasado inadvertidos en las
informaciones apresuradas y los valora en su individualizada medida;
tambin puede ser un anlisis personal-ideolgico, emocional- sobre
hechos acaecidos. O una simple reflexin ntima. O un entretenimien-
to literario. O un ejercicio doctrinario y sectario. O nada. En realidad,
al columnista no se le contrata para escribir sobre algo concreto... sino
para escribir, sin ms. Importa su firma y la manera en que sta repre-
sente al peridico.
Objetivamente, la columna se nos presenta como un gnero im-
preciso. El problema, como seala Martnez Albertos,

desborda el marco de lo puramente expresivo y nos adentra en

un golfo lleno de minas submarinas: las columnas personales, mo-
dalidad en auge de este subgnero literario-periodstico, llamada
feauture, son realmente un producto periodstico o pertenecen de
lleno al campo de la creacin rigurosamente literaria? La respuesta
6
est en el viento.

A mitad de camino entre la literatura y el periodismo, la columna

personal se sita dentro del estilo ameno de acuerdo con la clasifica-
cin de Emil Dovifat. Es un espacio reservado a los escritores de

6. "Nuevos periodistas espaoles: anlisis de sus formas expresivas", Estudios

de Periodstica (Ponencias del 1 Congresode la SEP), Universidad Complutense de
11adrid,1992,pg.24.

289
prestigio como Manuel Alcntara y Francisco Umbral, nombrados
por la profesora de Periodismo de Opinin Luisa Santamara.7
No obstante, el artculo es un gnero concebido para tener una
vida corta, a menudo no ms de veinticuatro horas -al trmino de las
cuales, como nos recuerda Julio Cortzar en sus "Cronopios y fa-
mas", tal vez ya slo sirve para envolver medio kilo de acelgas y las
escamas del pescado-, pero tambin es un gnero capaz de ganar la
inmortalidad cuando es literatura y conocimiento. Por eso numero-
sos artculos de escritores y periodistas como Manuel Vicent, Fran-
cisco Umbral, Manuel Alcntara, Manuel Vzquez Montalbn, Rosa
Montero, Maruja Torres, Carmen Rigalt, van a sobrevivir al paso del
tiempo como han sobrevivido los de Larra, al tratar de hacer literatu-
ra en el periodismo.
Con estos autores de dos aguas, que navegan con maestra en las
aguas profundas de la novela, la poesa, el artculo, la columna, el
comentario, cmo suponer que pertenecen a familias distintas y dis-
tanteselPeriodismo y la Literatura?
Manuel Vicent al hacer referencia a su columna literaria, a la que
denomina artculo, afirma que

el artculo se publica hoy, se olvida maana y resucita pasado (oo.)

lo que yo quiero escribir es una historia masticable, digerible y pere-
cedera que capte una determinada sensibilidad que existe en el am-
8
biente y presente un hecho cotidiano desde un punto de vista nuevo.

No obstante, no son pocos los literatos y ensayistas, por fortuna

cada vez menos, que no le quieren conceder al periodismo rango de
literatura. Una vieja discusin, no del todo zanjada, considera que el
periodismo no cumple los requisitos que podran ubicarlo alIado de
la literatura.
Tal vez tuviera parte de razn scar Wilde al establecer que la
diferencia entre literatura y periodismo es que la literatura no la lee
nadie y que el periodismo no hay quien lo lea.

7. Luisa Santamara Surez, El comentario periodstico. Los gneros

persuasivos, Madrid, Paraninfo, 1990, pgs. 122-123.
8. Florinda Salinas, Columnistas, en Telva, 9-10-1992, pgs. 32-38.

290
 Coincidencia a la que llegaron con aos de diferencia y con ideo-
logas tan distantes, el poeta Octavio Paz y e~ novelista Gabriel Garca
Mrquez, quien al ser interrogado aos atrs sobre esta relacin en-
tre literatura y periodismo, respondi que lo ideal sera que la poesa
fuera cada vez ms informativa y el periodismo cada vez ms poti-
co. Un ideal, que como puede observarse en los buenos creadores
del periodismo moderno, parece haberse cumplido.
De hecho, desde sus orgenes, la prensa ha acogido en sus pgi-
nas las firmas de un buen nmero de autores literarios que han desa-
rrollado su labor junto a los profesionales del periodismo. Esta inter-
vencin del literato, lejos de su terreno habitual, no se ha limitado a
las ms tradicionales colaboraciones de corte creativo, sino que en
algunos casos ha supuesto la incorporacin del creador al Periodis-
mo de Opinin, al menos temporalmente. 9
La intervencin de autores literarios ha vivido sus pocas de auge
a travs de sus grandes figuras. Este intercambio entre dos mundos
ha contribuido al enriquecimiento del lenguaje periodstico a travs
de la introduccin en prensa de ciertos recursos ms propios de la
literatura que del periodismo. 1 o

Interesante momento del columnismo

Las columnas de los peridicos pasan en estos momentos por un

gran esplendor, hasta el extremo de que ha habido acadmicos que
dicen que es el lugar donde se alberga la mejor literatura. Dice Stuart
Mill, que las columnas de los peridicos no cambian la mentalidad
del pblico lector. Lo que hacen es confirmar la que ya tienen.
La columna periodstica muestra un desarrollo esplndido en
nuestros das, pero aquella que ofrece informaciones propias, obte-
nidas por el periodista que la firma, no es cultivada con el mismo
empeo por los profesionales. La dificultad de lograr noticias singu-

9. E. Armaanzas, "Discurso periodstico y discurso literario. En tomo a la

retrica", en J. Salaverra y J. Snchez Marcos (eds.), Euskadi back-ground. Bilbao,
Universidad del Pas Vasco, 1993, pgs. 31-49.
10. Albert Chilln, Literatura y Periodismo. Una tradicin de relaciones
promiscuas, Barcelona, Universidad Autnoma, 1999.

291
lares y que destaquen sobre el resto desanima a muchos: la mayora
prefiere interpretar lo que sucede o, ms abiertamente, opinar sobre
la actualidad desde su personal punto de vista.
No hace falta ser un gran experto para percatarse de la importan-
cia y de la extensin que alcanza la columna periodstica en nuestros
das. Algunos directores, que dotan a sus medios de excelentes infor-
maciones y cuidan cada centmetro del papel que ofrecen, ponen
tambin todo su empeo en captar a los mejores columnistas para
sus pginas, convencidos de que el nombre de stos y la calidad de
sus textos atraen lectores y aumentan la influencia que irradian los
contenidos. De ah que los peridicos de prestigio se vean sosteni-
dos por columnas vigorosas, caracterizadas unas por el rigor de sus
planteamientos, otras por la belleza de la exposicin o el carcter
personal e innovador que aportan.
Los peridicos pagan bien a sus columnistas. Escribir en Espaa
ya no es llorar, como se quejaba Larra: ahora los diarios pujan por
plumas sobresalientes. Hay quien afirma que los columnistas estn
de moda pero, en todo caso, es una moda recuperada despus del
franquismo. La democracia ha permitido que las diferentes opinio-
nes puedan ser representadas por mltiples opinantes que ms que
orientarnos, como debe hacer el genuino artculo editorial, piensen y
sientan un poco por nosotros y nos reconforten por la expresin de la
idea que tenemos pero que nunca hemos podido formular con esa
precisin, o con ese sentimiento. De tal modo esto es as, que los
editores de los peridicos saben lo que vende un buen columnista,
una inversin que logra no clientes, sino adeptos. A veces importa
poco a algunos lectores la lnea editorial; no as la lectura de esos
columnistas cuyo xito reside en el poder de convocatoria. Ante este
constatado hecho, ocurre que ya no es tan evidente que los colum-
nistas comulguen con la ideologa del peridico que los contrata.
Una ancdota curiosa y real puede servir de ilustracin: el escritor,
acadmico y periodista Luis Mara Ansn, director por entonces del
diario ABe, intent que Francisco Umbral fuese columnista de su
peridico. No pudo ser. Desde el primer da de la columna umbraliana
cientos de cartas de lectores indignados disuadieron a ambos de se-
mejante empresa. Umbral volvi al peridico de Pedro J. Ramrez,

292
El Mundo, y relat l mismo la experiencia en una entrevista publi-
cada por la revista Tribuna (7.3.1994).

La columna no es un gnero aparte en la red

Lo primero que hay que sealar es que no existen diferencias

entre la columna tradicional y la publicada a travs de un medio
digital. La columna convencional, sea del tipo que sea, se puede in-
cluir como tal en un peridico digital, sin tener ninguna diferencia.
Simplemente cambia el soporte en el que se publica: el papel o el
soporte digital. No hay un tipo de columna que sea particular del
periodismo digital. En los peridicos digitales no hay ninguna nove-
dad al respecto. La ventaja que aportan, como se ha comentado con
anterioridad, es el espacio.
Los peridicos que no cuentan con edicin impresa tambin
cuentan con este gnero periodstico y no aportan nada nuevo, ya
que siguen los mismos parmetros que los tradicionales de los pe-
ridicos impresos. Lo nico es que en muchos medios se facilita al
lector la labor de imprimirlas o le posibilita, si le parece interesan-
te, enviarle el texto a otra persona, ya que suelen ir acompaadas
de un enlace para enviar el escrito a una direccin de correo elec-
trnico.
Es relevante la falta de rasgos propios de este tipo de gneros en
los peridicos difundidos a travs de la red, si se tiene en cuenta las
posibilidades tcnicas de internet, que pueden abrir nuevas pautas en
el terreno periodstico y literario..
Es difcil pensar que hayan perdido vigencia en tanto gneros
periodsticos, pero el amplio universo de alternativas para el pblico
que conlleva la proliferacin de medios unido a los bajos ndices de
lectura que tienen los gneros de opinin en comparacin con otros
textos del peridico puede ser motivo para pensar en experimentar
nuevas alternativas y nuevos gneros, quiz ms apegados al recla-
mo social por comprender mejor el porqu de lo que sucede.
Cmo se desarrolla en la actualidad la comunicacin literaria y
periodstica que se realiza exclusivamente por medio de canales de
comunicacin como internet?

293
 Un anlisis de contenido de los medios actuales permite corrobo-
rar la persistencia del extrao divorcio entre los gneros informati-
vos y los de opinin y demuestran que el columnismo digital es idn-
tico, en general, a su homlogo en papel, ya que las versiones elec-
trnicas de los diarios de informacin general, suelen ser una mera
traslacin a la pantalla de lo que aparece en el soporte tradicional.
Ahora bien, s se pueden apreciar ciertas diferencias relativas a la
presencia de ciertos textos en ambas versiones y al diseo y empla-
zamiento de las pginas. Este anlisis sirve para constatar cmo' un .
gnero, cuyas races se remontan a hace casi dos siglos, se mantiene
vigente y lleno de vitalidad en,el entorno electrnico.
Los puntos de referencia son los diarios de mayor difusin -El
Pas, ABC, El Mundo- y, adems, se tienen en cuenta tambin los
que son exclusivamente digitales pero de informacin general (La
Estrella Digital, La Canoa, El Confidencial y Libertad Digital)
para ver cmo tratan este gnero de opinin en sus diferentes edi-
ciones.
El Pas (http://www.elpais.es) mantiene en la red la misma sec-
cin de Opinin que publica en el peridico -a la que se accede a
travs de uno de los iconos situados debajo de la cabecera, despus
de Internacional y Espaa-, y en ella reproduce exactamente las co-
lumnas sin aadir ni quitar nada a unos textos escritos por un buen
nmero de firmas -Manuel Vzquez Montalbn, Rosa Montero, Flix
de Aza, Maruja Torres, Juan Jos Mills, Vicente Verd, Manuel
Vicent, Eduardo Raro Tecglen, Vicente Molina Foix...- que no ocu-
pan, en ningn caso, las pginas ms ledas del diario, segn los
recuentos publicados por la OJD en los ltimos aos. Adems son
slo pginas disponibles para suscriptores.
ABe (http://www.abc.es) tambin incluye el enlace a la seccin
Opinin junto a la cabecera y reproduce del papel los artculos de
algunos de sus columnistas -Luis Ignacio Parada, Jaime Capmany,
Juan Manuel de Prada...- cambiando el orden de los textos y elimi-
nando los sumarios, con lo que an empeora la situacin. Y las visi-
tas ms frecuentes son para ndice, Nacional, ndice ltima Rora,
Deportes, Sociedad, Economa, Internacional, Madrid y Cultura, sin
ninguna referencia significativa a la Opinin. No es necesario pagar

294
para acceder a estas columnas y existe la posibilidad de puntuar los
artculos, enviarlos e imprimirlos.
El Mundo (http://www.elmundo.es) muestra a la izquierda de la
pantalla la seccin Opinin, en la que aparecen slo parte de sus
firmas -Antonio Gala, Erasmo, Federico Jimnez Losantos, Anto-
nio Burgos, Ral del Pozo, Martn Prieto, Javier Ortiz, Ral Heras,
Eduardo Mendicutti- en una seleccin cuyo criterio no es el mismo
cada da pero siempre es restrictivo. Este peridico se diferencia de
los anteriores en un detalle importante: algunos de los columnistas
incluyen su pgina web o la direccin de correo electrnico para
facilitar la relacin interactiva con los lectores. La seccin de Opi-
nin incluye tambin el enlace a la columna "Los placeres y los das"
firmada por Paco Umbral que en la versin impresa se publica en la
ltima pgina. En cambio, el resto de los textos argumentativos de
otras secciones no tienen enlaces desde la de Opinin, mientras que
El Pas Digital y ABe, s.
Las variaciones que presentan las secciones de Opinin. de los tres
peridicos entre las ediciones digital e impresa se basan en los enlaces a
los textos completos, bien porque stos se encuentran en otras secciones
o, al revs, porque la seccin de Opinin incluye enlaces para abrir otros
textos opinativos que residen, en el papel, en otras secciones. Algo que se
agradece si tenemos en cuenta que los conceptos de tiempo y espacio en la
va digital cambian, en el sentido de que las barreras fsicas en la edicin
de papel son superadas en la electrnica por los enlaces hipertextuales que
ocultan y muestran, fcilmente, los textos que queremos leer.
En los peridicos exclusivamente digitales se siguen prcticas
distintas:
La Estrella Digital (http://www.estrelladigital.es) publica sus
columnas de Ramn Tamames, Lorenzo Contreras, Cristina Narbona,
Luis de Velasco, Luis Racionero..., cuidando ms que otros medios
una presentacin en la que aparecen fotos o caricaturas de los auto-
res, letras capitulares al comenzar los prrafos o un tipo de letra ms
grande de lo habitual que recuerdan que se trata de un diario exclusi-
vamente digital que no tiene otro punto de referencia y quiere facili-
tar la lectura de los textos. Permite enviar el artculo a cualquier di-
reccin de correo electrnico.

295
 Libertad Digital (http://www.libertaddigital.com). rompiendo la
tnica habitual, da mucha ms importancia a la opinin que otros
diarios e incluye artculos firmados, con frecuencia muy breves, acom-
paando a la mayor parte de los textos informativos. Pero tiene un
diseo verdaderamente escaso, sin imgenes ni fotos y en el que lo
ms destacable es que los textos no cansan porque slo tienen unas
pocas unas lneas. No facilitan direccin alguna de correo ni la
interactividad entre los columnistas y los lectores que, para opinar,
tienen Cartas o Debates como en otros peridicos. En este peridico
digital escriben Amando de Miguel, Federico Jimnez Losantos,
Cristina Losada, etc. Desde cualquiera de sus escritos se puede acce-
der a otras columnas del mismo autor publicadas con anterioridad.
La Canoa (http://www.micanoa.com) o (http://www.
diariodirecto.com), bajo el epgrafe de "Nuestros columnistas" apa-
recen los resmenes de los textos de ngeles Casos, Andrs
Aberasturi, Eduardo Sotillo, Luis Marias, Joaqun Almunia, Mi-
guel ngel Rodrguez, Gaspar Llamazares..., a travs de los cuales
se puede llegar al artculo de opinin completo. Este peridico le da
ms importancia a los escritos que a la firma al destacar en negrita el
ttulo y no el nombre del autor.
Vistas las diferencias -mnimas, ciertamente-'- que presentan las
versiones en papel y digitales en lo que se refiere a la presencia de
columnas en los medios estudiados, veamos ahora las que se derivan
del diseo de los textos, de las pginas y del peridico en su totali-
dad. En el soporte tradicional las columnas se suelen distinguir de
los textos puramente informativos por una serie de rasgos que tienen
que ver con la maquetacin y el emplazamiento. La columna, que
debe su nombre a la medida de maquetacin con la que se empez a
confeccionar, debe tambin al diseo el que haya sabido destacarla
visualmente. Los rasgos de los que se vale son, fundamentalmente:
un ancho de lnea, un cuerpo de letra y una firma del autor, mayores;
un lugar privilegiado dentro de la pgina o una pgina privilegiada
dentro del diario; y la presencia de corondeles y recuadros que resal-
ten el texto. Debido sobre todo a las caractersticas tcnicas de am-
bos soportes, slo dos de los cinco rasgos anteriores se mantienen en
el periodismo electrnico: la firma de mayor tamao y la presencia

296
de recuadros. El ancho de columna y el cuerpo de letra mayor son
difcilmente justificables en los medios digitales, ya que las colum-
nas no conviven en la misma pgina con textos informativos. Cada
una, normalmente, ocupa su propia pgina, por lo cual, en principio,
no hay necesidad de destacarlas. Del emplazamiento privilegiado es
difcil hablar en los diarios electrnicos de la misma forma que lo
hacemos en los tradicionales. En stos queda perfectamente clara la
gradacin: portada, contraportada, primera de seccin, pgina im-
par, columna de salida, etc. En los digitales, en cambio, el privilegio
de la columna se plasma a menudo en la colocacin de la firma del
autor en el ndice de la seccin correspondiente. Ningn texto infor-
mativo de los diarios estudiados aparece en este ndice con la firma
de su autor.
La presencia de recuadros, filetes y corondeles, por ltimo, no es
frecuente en los diarios electrnicos. Slo se ha detectado en uno de
los analizados. Curiosamente, en el nico que no tiene versin tradi-
cional, en el Estrella digital-el primero exclusivamente electrnico
en Espaa-. En l, invariablemente, las columnas aparecen siempre
destacadas, y no por un recuadro simple, sino por uno doble. Ms
que por destacar la columna de otros textos -que no es necesario
puesto que los textos no conviven- el recuadro aqu obedece a moti-
vos estticos, o bien al deseo de conservar cierta afinidad con los
medios en soporte papel.

Los columnistas son todava poco digitales

El ingenio de los creadores de opinin de los medios audiovisuales

puede manifestarse desde distintos matices relacionados con la ima-
gen, la voz, el talento, la rpida agudeza o el glamour personal, pero
la nica arma de los colUmnistas en la prensa escrita es el texto.
Palabra a palabra, lnea a lnea, nos atraen o nos disgustan, nos con-
vencen o nos ponen en guardia, nos divierten o nos irritan. La per-
feccin, la belleza, la irona o la claridad en el encadenamiento de
las frases es el nico camino para entender su mensaje, y cuando sus
firmas se publican on fine juegan con desventaja porque leer en la
pantalla resulta bastante ms incomodo que hacerlo sobre el papel.

297
 Aunque se ha analizado cada peridico por separado con el fin
de definir las propiedades de cada seccin portadora de opinin, como
caractersticas generales observamos que la edicin electrnica se
nutre exclusivamente de las firmas de la edicin impresa, es decir,
no incorpora nuevos autores de textos de opinin. Asimismo, los
textos argumentativos que se incluyen en secciones como las de
Deportes, Sociedad, Internacional, coinciden bsicamente con los
de la edicin impresa.
El rasgo que con mayor uniformidad se mantiene en los diarios
electrnicos es el mayor tamao de la firma que encabeza la colum-
na. Como dice Federico Jimnez Losantos, columna es lo que se
empieza a leer por la firma del autor, y esto se cumple en el soporte
digital en mucha mayor medida que en el papel.
Pero la afirmacin de Jimnez Losantos no tiene slo un carcter
cronolgico. No importa tanto, obviamente, que se lea la firma lo
primero, como el hecho de que dependiendo de la firma se siga le-
yendo el texto. Lo que se corresponde con otro rasgo de la columna
que no he mencionado todava: la relacin especial que se produce
entre el columnista y el lector. Es indudable que muchos lectores,
sobre todo con el tiempo, leen una columna ms que por su tema o
por su ttulo, por su firma. y algo de esto, por no decir mucho, se ha
trasladado al periodismo digital. En los ndices de las secciones de
este tipo de periodismo no se coloca simplemente la firma del autor
debajo del ttulo del texto, sino que muchas veces se dice la colum-
na de Manuel Alcntara, o la columna de Umbral.
Sin embargo, en estos primeros aos del periodismo digital los
lectores buscan, sobre todo, informacin rpida, opinar y participar
en debates, tertulias y chats y sacar el mayor partido posible a los
servicios que cada diario, portal, revista o pgina web les ofrece para
facilitarles la vida. Y parece que los mismos periodistas y escritores
que en la prensa tradicional tienen lectores fijos y abundantes pier-
den gran parte de su atractivo en la red. En un recorrido por los pe-
ridicos espaoles de mayor difusin puede comprobarse esta reali-
dad y se pueden prever, tambin, algunas tendencias para el futuro.
La columna es el gnero periodstico de opinin en el que ms
claramente se manifiesta el "yo" del que escribe por varias razones:

298
por la asiduidad en su cita con los lectores, por sus races histricas y
literarias y por las funciones que cumple en sus dos formas conoci-
das, el anlisis y la revelacin. En todo caso, la columna periodstica
es el continente de muchos y variados egos cuya misin es informar,
orientar, entretener, deleitar, convencer, persuadir y estar en pose-
sin de la verdad. El columnista no es un embustero por,definicin.
Pero s le han hecho creer que es inmarchitable, que su opinin es la
mejor de todas las opiniones. Jvenes sin edad, escritores del yo,
malabaristas con las ideas y las palabras. Ayer y hoy. Para maana,
tan slo algunos avisos destinados a los futuros columnistas porque
deben preparar su ego y cultivar la excelencia. Es un trabajo difcil
pero de indiscutible utilidad social.

Pienso que ahora, cuando escribo, habr otras muchas perso-

nas en Espaa haciendo lo mismo: la columna. No s cuntas. Es
una forma de comunin curiosa, en una liturgia rara, rarsima. Una
profesin poco defendible: escribir algo ms de treinta lneas cada
da sobre lo que todo el mundo sabe, y meter en medio nuestras
cosas: a veces un ramalazo de amor, otras de desidia y de su soplo
de abandono, o el dolor del puntapi que nos da el oficiante de al
lado. Hacemos una cacera continua de algo que no existe: la reali-
l
dad"

Conclusiones

Las conclusiones que se pueden sacar de todos estos datos sirven

exclusivamente para esta primera etapa del periodismo electrnico,
porque todos los medios han cambiado desde su primer nmero on
Une y est claro que van a seguir evolucionando en funcin de los
gustos de las audiencias, de las experiencias que surgen al trabajar
en la red y de las novedades tecnolgicas disponibles. En cualquier
caso se pueden establecer algunas pautas comunes y es posible hacer
alguna previsin de futuro:

11. Eduardo Haro TecgIen, "Columnas", en El Pas, 5 de diciembre de 1998.

299
 Las columnas de opinin no se publican teniendo en cuenta
la tecnologa disponible en la red, ni alcanzan la importancia
que tienen en la prensa diaria convencional.
No existe un criterio especfico ni en cuanto a los temas -
hasta ahora todos se han limitado a reproducir los textos de la
edicin en papel o a publicar otros semejantes en los diarios
exclusivamente digitales-, ni en cuanto al diseo.
En casi todos los medios estudiados se comprueba que estos
artculos no son los ms valorados en cuanto a nmero de
visitas.
Como no se aprovechan las posibilidades grficas ni las que
ofrece el uso del hipertexto y leer en la pantalla es incmodo
-hay que buscar cada artculo y recorrer con el cursor un blo-
que uniforme que slo en casos contados incorpora una foto
del autor o alguna letra capital ~n negrita- estos textos estn
en clara desventaja frente a los convencionales y slo aumen-
tar el inters por los contenidos si se presentan de una forma
ms atractiva e interactiva.
Se puede contar con una facilidad adicional que es el acceso
a los artculos atrasados.
Es previsible el aumento del inters de los lectores cuando
puedan hablar ms fcilmente y en tiempo real con los co-
lumnistas y manifestar su opinin respecto a lo que dicen:
hasta ahora slo una mnima parte de los que escriben en los
medios ofrecen su correo electrnico.
En ste, como en otros aspectos del periodismo on fine, se
estn dando los primeros pasos y queda mucho camino por
recorrer hasta llegar al completo aprovechamiento de la
interactividad y a la relacin directa e instantnea de los usua-
rios de internet con el periodismo y los periodistas a travs de
textos, sonido e imgenes en movimiento, cuando la tecnolo-
ga lo permita.

Tambin a modo de conclusin es necesario manifestar que

internet se ha convertido en un nuevo medio de difusin de las crea-
ciones literarias y, por esta razn, los gneros tienen que sufrir un

300
proceso de adaptacin a este soporte periodstico, lo que no quiere
decir que a partir de ahora no vayan a tener cabida los gneros perio-
dsticos y literarios tradicionales.
La generalizacin del acceso a internet y el aumento de los me-
dios de comunicacin digitales pareca poner en peligro la supervi-
vencia de la prensa. Pero la evolucin que se est produciendo en
este nuevo entorno tecnolgico no parece conducir a un final tan
adverso, sino a la convivencia de la prensa escrita, la radio, la televi-
sin y la red durante un espacio de tiempo ms largo del que inicial-
mente previeron los expertos. En el estudio. de contenidos de los
peridicos on line se observa que los lectores buscan ms la infor-
macin que la opinin y que los columnistas apenas tienen eco en la
pantalla, por el escaso aprovechamiento de la interactividad con los
lectores y por un diseo que recuerda demasiado al papel y an est
lejos del futuro medio multimedia.
Por eso acierta el periodista y profesor Teodoro Len Gross, en
una de sus columnas publicadas en el diario Sur de Mlaga, al ase-
gurar lo siguiente

Toda la seduccin de intemet no puede concebirse como la ju-

bilacin de la cultura de todos los siglos anteriores y, sobre todo,
despus de Gutemberg, cuando la imprenta empez a impedir que
buena parte del pensamiento siguiera desvanecindose... Antes del
papel hubo piedras talladas, tablillas de cera, maderas o papiros.
Quiz algn da, aunque sin duda es un da que nosotros no vere-
mos, desaparezca el papel yeso le siente bien a la salud de los
bosques. Quiz el libro no desaparezca. Quin sabe. Pero no es el
1
objeto, sino la palabra y el pensamiento, de lo que se trata. 2

12. Teodoro Len Gross, "La ltima palabra", en Sur, 27 de octubre de 1999.

301
 EL GNERO CUENTO EN EL ,PERIDICO: LAS
COLUMNAS SEMANALES DE MANUEL VICENT

Inmaculada Rodrguez Escudero

ESNE-World University

Para los que caminamos por el terreno movedizo de la literatura

periodstica o el periodismo literario, resulta desalentador el escaso
inters que la crtica muestra por el estudio de las aportaciones lite-
rarias que diariamente se derraman en la prensa. Tal vez sea este
desinters la explicacin parcial de que en las facultades de filologa
se dedique una mnima atencin a la literatura de Manuel Vicent,
cuya obra ha visto la luz, en su mayor parte, en las pginas de cono-
cidos diarios y revistas. An as, no se puede negar que la invitacin
que aqu se ofrece de entrar a ver los cuentos del escritor valenciano
aparecidos bajo el formato de artculos en El Pas no sea sugerente
para cualquier estudioso de la literatura contempornea, a pesar de
los lmites que impone el reducido espacio disponible.
Desde 1977, Manuel Vicent viene publicando una columna se-
manal en la contraportada de ese peridico. La mayora de las co-
lumnas andan desperdigadas y olvidadas en los nmeros atrasados
del diario y slo unas cuantas han sido recopiladas en volmenes,
salvndose de la evanescencia consustancial al discurso periodsti-
co. Por etapas sucesivas, las ms logradas segn el criterio del pro-
pio autor fueron editadas de nuevo en tres libros: Arsenal de balas
perdidas (Anagrama, 1989), A favor del placer: cuaderno de bitco-
ra para nufragos de hoy (El Pas-Aguilar, 1993) y Las horas paga-
nas (Alfaguara, 1998). Cada una de las columnas seleccionadas para
hacerse pblicas otra vez fuera del soporte de la prensa diaria es una
unidad independiente, autnoma y autosuficiente que ha pasado a
formar parte de este modo de colecciones heterogneas, con el pecu-
liar estilo de Manuel Vicent como prcticamente el nico punto en
comn entre los diversos textos.
El hecho de que su obra haya mayoritariamente aparecido en pri-
mer lugar en los peridicos no slo se debe a una predisposicin del
autor hacia este tipo de soportes que supone un ejercicio diario de la
escritura, unos ingresos seguros y un contacto directo y continuado
con el lector, sino a una serie de circunstancias histricas que fueron
preparando el terreno para que esta clase de prcticas periodstico-
literarias se fueran haciendo habituales.
Las races las encontramos en tres fenmenos que coinciden en
el ltimo tercio del siglo XIX. El primero es la disgregacin de la
novela y su circunscripcin en un marco restringido en el que ya no
tienen cabida otros muchos gneros y materiales de los que se haba
nutrido hasta entonces. El segundo fenmeno es el auge del perio-
dismo que tiene lugar a partir de esas fechas y que le convierte en
casa de acogida de esos gneros narrativos de reducidas dimensio-
nes y materiales diversos desechados a causa de las nuevas inclina-
ciones de la novela. El tercero es el surgimiento en nuestro pas de
una especie de ensayo periodstico, escrito por literatos de la talla de
Mariano Jos de Larra, Miguel de Unamuno, Azorn y Leopoldo Alas
"Clarn", 1 quien incorporaba semirelatos bajo su forma de artculo.
El desarrollo de los gneros periodsticos fue consecuencia de un
inters de la prensa por ampliar el nmero de lectores, por un lado, y
de las oleadas de bonanza artstica en el mbito de la creacin litera-
ria, por otro. Aquellos artculos que atraan seguidores se publicaban
como seccin fija con una regularidad peridica, a veces al margen
de la poltica, y as, la literatura en prosa que era rechazada por los
editores por no responder a los cnones, se iba creando un espacio
propio en las pginas de los peridicos espaoles. Poco a poco, fue-

1. El influjo dinamizador decisivo y benefactor de la prensa para la literatura,

en segn qu pocas, es anunciado ya por "Clarn" en 1892, en un artculo
publicado en Crnica popular titulado "La prensa y los cuentos".

304
ron apareciendo relatos breves que se dejaban influenciar por el tono
de los textos aledaos con los que compartan el peridico. De este
modo, se va gestando el cuento moderno, cuya adscripcin al perio-
dismo le imprimi un aire polmico, combativo, segn Mariano
Baquero Goyanes;2 pero sobre todo; como ha destacado Martn No-
gales, el contexto periodstico en el que surgen las narraciones cortas
condiciona la estructura y las tcnicas empleadas en su escritura: la
concentracin y el efecto nico sern los requisitos que las publica-
ciones peridicas, directa o indirectamente, exigirn a estos relatos a
cambio de servirles como cauces de difusin alternativos a las edito-
riales. 3 Hasta cierto punto, todo gnero literario en prosa, siempre y
cuando cumpla con unas dimensiones reducidas, es ciertamente, por
su misma brevedad, apropiado para el medio periodstico.
Con un pequeo recorrido por la historia del cuento espaol con-
temporneo, podemos comprobar que la prensa ha constituido el fac- .
tor ms determinante de conformacin ypervivencia del gnero. A
partir de los estudios de Santos Sanz Villanueva y Ramn Acn pu-
blicados en 1991, cabe afirmar que las revistas y peridicos son el
medio ms frecuente y la clave para el sostenimiento del gnero du-
r~nte la posguerra. Despus, en los aos cuarenta, las publicaciones
peridicas favorecen el resurgimiento y la consolidacin del cuento,
pues slo un nmero escaso sale en libros. y ya la cuentstica del
medio siglo incluye ingredientes del periodismo como el contenido
poltico o el de actualidad. 4 Veinte aos ms tarde, en la dcada de
los setenta, se inicia un proceso en el que los intereses sociales y,
sobre todo, los polticos prevalecen sobre los culturales, lo que con-
duce a la supremaca del ensayo, el experimentalismo y la
referencialidad en detrimento de lo narrativo: la literatura se centra
en los problemas cotidianos, los sucesos de la actualidad, y adecua
los contenidos al trepidante ritmo de la Espaa de estos aos. Pero

2. Mariano Baquero Goyanes, "Qu es el cuento", Qu es la novela? Qu es

el cuento?, Universidad de Murcia, 1993 pgsI42-143.
3. Jos Luis Martn Nogales, "La edicin y difusin del cuento", nsula, nm.
568, pgs. 7-8.
4. Santos Sanz Villanueva, "El cuento, de ayer a hoy", Lucanor, nm. 6,
Pamplona, 1991, pgs. 15-21.

305
este proceso pronto toca fondo; el desencanto, el descreimiento y la
prdida de las esperanzas marcarn la evanescencia de las priorida-
des poltico-sociales dentro de la creacin literaria, a medida que se
asienta el nuevo sistema poltico. Luego, asentados en los aos ochen-
ta, el cuento experimenta un auge coincidiendo con su reconocimiento
social en los medios de comunicacin de masas. 5 A partir de estos
aos, ABe, Diario 16, El Pas y sus suplementos semanales inclu-
yen cuentos regularmente. Los peridicos y revistas buscan as be-
neficiarse del renombre obtenido por los autores dentro del mercado
librero. No obstante, ste no es el caso de Manuel Vicent u otros
periodistas, cuyas firmas han ido consiguiendo ms prestigio por su
quehacer dentro de las pginas de las publicaciones peridicas que
no fuera de ellas. Por otra parte, este inters de las empresas periods-
ticas por el cuento ha jugado en su contra al propiciar una concepcin
de ste como mero elemento decorativo. An as, se puede afirmar
que la tradicin nos ensea que siempre ha existido un matrimonio
entre la literatura y el periodismo, el cual resulta evidente al repasar
como ahora hemos hecho sucintamente el papel fundamental de la
prensa en la difusin del relato breve. La prensa se encarga adems de
la convocatoria de premios literarios en general y de cuentos en parti-
cular. y qu duda cabe que escribir un texto literario que ser destina-
do a las pginas de un rotativo condiciona su gestacin, y hasta una
obra entera conformada a golpes de artculo de peridico, como es la
de M. Vicent, tiene que verse perfilada por los usos, prcticas, gne-
ros, temas, lenguajes del periodismo escrito, modificado a su vez gra-
cias a la innovacin y diversificacin de la produccin literaria que
tiene la oportunidad de aparecer en soporte de prensa diaria.
Hace dos dcadas, fue un estudioso del periodismo de opinin,
Juan Gutirrez Palacio, quie~ primero advirti, a propsito de la di-
versidad y variedad de columnas periodsticas, que stas "pueden
escribirse como cuentos cortos" (1984: 173).6 Si como vienen lti-
mamente demostrando no slo M. Vicent sino tambin otros escrito-

5. Ramn Acn, "El cuento y sus medios de difusin", Lucanor, nm. 6,

Pamplona, 1991, pgs. 67-69.
6. Juan Gutirrez Palacio, Periodismo de opinin, Paraninfo, Madrid, 1984,
pg 173.

306
res espaoles es muy factible que las columnas periodsticas alber-
guen cuentos, a pesar de sus reducidas longitudes, debemos pregun-
tarnos por las propiedades esenciales encargadas de convertir al cuen-
to en un gnero adaptable al artculo y plantearnos de qu manera
determinadas columnas responden como pequeos cuentos litera-
rios. Por otro lado, en el origen de este fenmeno no puede encon-
trarse sino la preocupacin de todo escritor, ya se trate de libros o de
artculos, por explorar las fronteras del gnero que cultiva, esto es,
por plantearse constantemente sus formas y su estructura.
Respecto a la primera cuestin, no sern propiedades esenciales
del cuento aquellas tcnicas y elementos constitutivos que comparte
con otros gneros narrativos tengan la extensin que tengan (perso-
najes, narrador, coordenadas espacio-temporales, etc.). Pero tampo-
co lo sern ciertas impurezas, no estrictamente narrativas, propias de
concepciones cuentsticas abiertas y, por tanto, alejadas de criterios
creativos ms o menos restringidos.
En el prlogo que Manuel Vicent escribi a los Cuentos comple-
tos de Juan Benet, define el cuento de manera que, como es costum-
bre en su prosa, da en las claves prioritarias del gnero

el cuento o relato corto para ser perfecto debe ahorrarse cual-

quier mnima cada. Se sabe que la literatura va adquiriendo ma-
yor intensidad a medida que se reduce su espacio, hasta el punto
de que esta comprensin convierte el relato en poesa cuando el
valor de lo narrado se confunde con el sentido de los vocab~os. (oo.)
La escritura al servicio del arte slo se descubre en el relato corto,
donde la visin del mundo se concentra en el sonido que emite
7
cada palabra.

De esta definicin se desprende que la intensidad 8 es una propie-

dad esencial del cuento que no debe faltar en las columnas-cuento o,
como las llama Juan Jos Mills, articuentos. La intensidad es de
tipo semntico y consiste, segn Julio Cortzar, en la capacidad de

7. Juan Benet, Cuentos completos, Alfaguara, Madrid, 1998, pg. 13.

8. Edgar AIlan Poe, fundador y teorizador del cuento literario, fue el primero
en destacar la intensidad, la cual provoca un efecto nico.

307
apertura que posee el relato breve, la cual le permite iluminar una
realidad ms amplia que la historia que en l se nos cuenta. Pero la
intensidad es tambin la intensidad de la accin, o sea, la tensin
interna de la trama narrativa o lo que comnmente se conoce como
intriga, encargada de determinar su estructura. La intensidad es la
propiedad esencial ms decisiva a partir de la cual podemos afirmar
que el relato limita con la poesa; el mismo M. Vicent nos recuerda
en su definicin este parentesco que el cuento establece con el poe-
ma. De hecho, la palabra intensidad se aplica a los sonidos y para
nuestro autor el sonido de las palabras concentra la visin del mundo
que el artista desea plasmar. Si analizamos las columnas Dama (pgs.
67-68), Mendigo (pgs. 167-168) o Inventario (pgs. 105-106) de su
Cuaderno de bitcora, podemos comprobar que existen textos fron-
terizos entre la narrativa breve y la lrica que plantean un debate
acerca de su adscripcin de gnero. 9
La intensidad implica brevedad, otra de las propiedades esencia-
les del relato. 0, como seala Vicent, a mayor reduccin del espacio,
mayor intensidad. No es fcil repartir los papeles de causa y conse-
cuencia entre una y otra. No obstante, en el caso de la columna-
cuento semanal, es el pequeo espacio fsico que se le destina en la
ltima pgina del peridico El Pas lo que le impone la condicin de
brevedad. Precisamente, las reducidas dimensiones que deben se-
guir las columnas-cuento de Vicent las convierte en micro-relatos
que narran un nico hecho, con una nica voz narrativa y, normal-
mente, desde un nico punto de vista.
La tercera propiedad, que el cuento comparte tambin con la poe-
sa, se encuentra tambin referida en la entrada de la definicin que
ofrece M. Vicent: es el ahorro de medios expresivos y tcnicas na-
rrativas necesario para evitar la ms mnima cada. La economa in-
terna supone la eliminacin de todo lo accesorio, de manera que la
columna, para lograr el cometido de construirse en un relato breve,
ha de contar una historia con un mnimo de elementos imprescindi-

9. Desde una concepcin rgida de cuento literario, estas columnas no pueden

etiquetarse como columnas-cuento, sino ms bien como "columnas poemticas"
(Inmaculada Ro'drguez Escudero, El cuento en la columna semanal de Manuel
Vicent, Universidad Autnoma de Barcelona, 1999, pgs. 75-81).

308
bIes, los cuales desempearn por consiguiente una funcin princi-
pal. La bsqueda del mximo ahorro de medios constituye el primer
paso hacia la consecucin de la brevedad, exigida sta por el reduci-
do espacio periodstico disponible.
Estas tres propiedades esenciales interrelacionadas que posee la
columna para constituirse en minicuento propician el carcter de los
temas tratados. En primer lugar, la economa interna permite abaste-
cer a los temas de una dimensin universal, al verse- el columnista
obligado a superar el contexto inmediato en que ha sido producido y
respecto al cual el diario compone un reflejo aproximado. En segundo
lugar, es la intensidad lo que posibilita que el tema quede sugerido por
el acontecimiento de la historia. Por ltimo y en tercer lugar, no todos
los temas sern aptos para la miniatura narrativa de las columnas-cuen-
to: los mejores candidatos sern aquellos temas que exigen la breve-
dad precisamente porque proceden por omisin ms que por desarro-
llo. Los temas de los articuentos de Vicent son variados y excepciona-
les, aunque en algunas se repiten los temas de la deshumanizacin en
las ciudades y de las paradojas de la vida. En las columnas-cuento
"Patrulla",lO "Espejos", 11 "Carnaval"12 y "La huella"13 aparecen res-
pectivamente los temas de: el problema de la droga en los hogares, el
simulacro de las instituciones pblicas, el robo de rganos y la pica-
resca que engendra el problema del paro en nuestro pas. Todos son
temas propios del periodismo, pero cuando as ocurre, casi siempre
subyace bajo el periodstico un tema de ndole universal que se trabaja
a travs de un recorrido subterrneo, paralelo al recorrido superficial
que atae al contenido periodstico, y que no se exterioriza hasta llegar
al final de la columna. De todas formas, la actualidad periodstica in-
terviene en las columnas, pero no en las columnas-cuento.
Si este tipo de artculos pueden responder como pequeos cuen-
tos literarios no es por otra explicacin que la de la libertad que pue-
de tomarse cualquier articulista al que se le adjudica un lugar fuera
de las reas de especializacin en que se secciona el peridico para el

10. Manuel Vicent, Arsenal de balas perdidas, Anagrama, 1989, pgs. 55-56.
11. Ibid., pgs. 171-172.
12. Id., Las horas paganas, Alfaguara, 1998, pgs. 59-60.
13. Ibid., pgs. 177-178.

309
que escribe. La columna puede reflejar la intimidad del columnista, sus
emociones, ideas y vivencias, e incluso se le est permitido sustentar un
punto de vista contrario al que sostienen los editoriales del mismo dia-
rio. La columna se caracteriza precisamente por ser un gnero de opi-
nin y creacin de muy amplio margen compositivo y expresivo, que
fomenta la existencia de una amplia variedad de columnas, oentro de las
que la columna literaria es la ms libre de todas, a pesar de la disciplina
de tiempo y espacio a la que debe sujetarse el columnista.
El ttulo de los articuentos consta de una o dos palabras que es el
pequeo espacio que le permite la anchura de la columna dentro de
la pgina, beneficiando las proporciones entre texto y ttulo. ste se
refiere pocas veces al tema, difcil de expresar con una sola palabra,
sino que alude a algn elemento argumental, al personaje o al objeto
smbolo que se exhibe despus en el cuerpo del artculo.
Otro rasgo distintivo de la columna-cuento es que su estructura
se ve determinada por la apertura y la clausura. Afortunadamente, lo
que conviene a la entrada y al final de la columna como gnero pe-
riodstico es tambin aquello que favorece al cuento, que es curiosa-
mente lo que imprime a la columna-cuento su caracterstica ms
definitoria: un tratamiento muy ajustado de esos dos puntos estrat-
gicos de la narracin, de manera que cuando acaba el principio, co-
mienza el final, de tal manera que principio y fin se contaminan y
comparten algunos elementos. La tnica general es que el principio
presente los ingredientes principales de la accin y el final impulse
un golpe de efecto con dichos ingredientes.
Para acabar, podemos definir la columna-cuento vicentina como una
modalidad cuentstica que utiliza el peridico como vehculo para su
publicacin. Este micro-relato "usurpa el espacio de una columna, que
se convierte en un gnero adoptante, y sale a la luz sin anunciarse" .14
Bajo la forma de gnero periodstico, se esconde pues una narracin
literarja que revela la invencin de un narrador, el cual dispone un argu-
mento preciso constreido a una estructura simple, consecuencia de la
brevedad de la columna, a diferencia de lo que ocurre en el cuento lite-
rario, donde la brevedad es una consecuencia de la estructura.

14. Inmaculada Rodrguez Escudero, ob. cito pg. 107.

310
 LA "RESPONSABILIDAD" DEL ESCRITOR:
LITERATURA y PERIODISMO EN MUoz
MOLINA

Pedro Ojeda Escudero

Universidad de Burgos

Muoz Molina se ha confesado, en mltiples ocasiones, herede-

ro de los valores y la tradicin literaria y tica de una lnea de la
cultura espaola que nace con los liberales y la Constitucin de Cdiz,
recorre lo mejor del parlamentar~smo y la literatura del XIX y alcan-
za su mxima altura en la Segunda Repblica Espaola, que

significa la culminacin de un profundo movimiento de reno-

vacin de la vida espaola, de la tradicin progresista de las Cor-
tes de Cdiz y del krausismo, y una nueva lectura de la historia de
Espaa en clave no patriotera, sino nacional, esto es, popular. La
1
destruccin de eso hizo un dao inmenso, irreversible, a Espaa.

1. Entrevista realizada por R. Torres (El Mundo, 11 de agosto de 1996, pg. 6).
Durante mucho tiempo le ha acompaado la portada enmarcada de El Liberal del
15 de abril de 1931, con la noticia de la proclamacinde la Repblica, en la que ve,
adems del referente ideolgico un ejemplo de periodismo: "Era una poca dorada
del periodismo y la palabra escrita tena una importancia y una precisin que ha ido
perdiendo" (ibidem). Es constante en sus artculos la defensa de la tradicin, en
contra del afn rupturista de una parte de la izquierda, que la cree una opcin
reaccionaria. Ha denunciado el olvido en el que los progresistas tienen el
"patrimonio liberal e ilustrado", con lo que se "hace irreconocible el presente"
(entrevista de C. Alonso de los Ros, El Semanal, el 14 de abril de 1996, pg. 22).
En ocasiones ha incorporado esta tradicin espaola al concepto de Europa del que
 Ya Beatus Ille se ley como un intento de enlazar con esa heren-
cia. Es conocida su admiracin por Antonio Machado, Azaa, Aub,
Ayala, etc., a los que ha prodigado elogios por su civismo y dedicado
algunas de las mejores, ms inteligentes y emotivas pginas que so-
bre ellos se han escrito en los ltimos treinta aos. En concreto, la
recuperacin de Max Aub, sobre el que pronunci el discurso de
entrada en la Academia y ha escrito varios artculos periodsticos y
otros textos,2 le ha servido como homenaje a los intelectuales y ar-
tistas republicanos exiliados, y como intento de recuperar, en la me-
dida de lo posible, su obra e integrarla en la Espaa actual, aun a
sabiendas de que era ya una tarea condenada parcialmente al fraca-
so. La huella de toda esta tradicin constituye el ncleo de su cons-
truccin ideolgica y le ha servido para moldear una forma de ver
Espaa, su historia y sus gentes, pero tambin como ejemplo de com-
portamiento tico y una manera de enfrentarse a su oficio de escritor.
Ra reconocido lo que tiene de invencin personal esta tradicin

est la genial mala leche de Quevedo, pero tambin la irona

delicadsima de Cervantes; est la Inquisicin, pero tambin est
el Arcipreste de Hita; est Felipe 11, pero tambin los comuneros
de Castilla. Es decir que esa lectura de la historia y de la tradicin
espaola en trminos de negrura o de oscurantismo me produce
una rebelin muy grande. En el siglo XIX estn las Cortes de
Cdiz, los ilustrados... Yo he intentado por todos los medios crear-

participa, que arranca con la Ilustracin. La negacin de sus valores trae funestas
consecuencias: "Las dos grandes creaciones de la cultura europea, que son
laIlustracin y el socialismo, los dos grandes sueos de libertad individual y justicia
colectiva, se han convertido en dos grandes pesadillas: el sueo de la razn
ilustrada se convierte en los Estados Unidos de Amrica y el sueo de la razn
solidaria en la URSS. Han sido profundamente dainas las expresiones del sueo
que, en la actualidad, est siendo acosado tambin por el capitalismo feroz por un
lado y por el nacionalismo cerrado por el otro, que estn acabando con la idea de la
ilustracin pblica, la solidaridad y la universalidad (entrevista de Juan Cruz y Juan
Arias, El Pas, 8 de junio de 1992, pg. 32).
2. Destierro y destiempo de Max Aub, discurso de ingreso en la RAE (1996) y
Max Aub, una mirada espaiola y juda sobre las ruinas de Europa, conferencia
leda en El Escorial (1997), en el volumen Pura alegra, Madrid, Alfaguara, 1998.

312
 me mi propia tradicin. Uno lo necesita. Uno necesita crearse su
3
tradicin cuando trabaja.

As, se instala en una forma de entender la figura del intelectual

que disiente de los que se creen en posesin de una verdad o de una
misin, situados por encima de la gente para hablar desde el plpito
de la hoja escrita. Para l el intelectual debe tener fundamentalmente
la condicin de ciudadano comprometido y responsable, que opi-
na escribiendo: El escritor no tiene que hablar como tal [como inte-
lectual], sino como ciudadano que se relaciona pblicamente con el
mundo mediante las palabras.4 Se le debe exigir la mayor coheren-
cia entre sus opiniones y su forma de vida. Por esa razn, siempre ha
mostrado mayor admiracin por la manera de entender la condicin
de intelectual en el mundo anglosajn que por el modelo francs, al
que achaca un tanto de hipocresa.5 Esta posicin le ha trado innu-
merables ataques desde sectores prximos a su ideologa.
Trat la cuestin de la coherencia del intelectual de forma magis-
tral en un irnico y divertidsimo -una de las cosas ms extraas que
le ha sucedido con sus crticos es que le hayan negado en muchas
ocasiones su capacidad para el humor- artculo/cuento titulado Bo-
rrador para un informe sobre la Brigada de la Realidad en el que
afirma la existencia de una organizacin con ese nombre y una con-
trasea que reza Del dicho al hecho.6 Su funcin sera la de en-
frentar a los que opinan a la ligera y desde la comodidad de la distan-
cia con las mismas consecuencias de sus opiniones.

3. Entrevista de Arcadi Espada, El Pas, el 25 de agosto de 2002, pgs. 6-7.

4. El Pas, 8 de junio de 1992, pg. 33.
5. C. Alonso de los Ros le recordaba que frente a la forma romntica del
artista estaba "la condicin del intelectual que se mancha las manos". Muoz
Molina responda: "S, pero algunos se las manchan fatal. Yo creo que hay una
visin errnea de los progresistas en este punto. Acabo de leer un estudio de un tal
PaulJohnson que demuestra hasta la saciedad cmo desde Rousseau hasta nuestros
das el llamando intelectual ha utilizado con muchsima frecuencia su condicin
para decir una cosa y practicar la contraria. No es una historia muy gloriosa en
general aunque haya casos y casos. A m me cansa mucho el modelo del intelectual
que vive en Pars y les dice a los colombianos lo que tienen que hacer" (El
Semanal, 14 de abril de 1996, pg. 21).
6. El Pas, 28 de agosto de 1999.

313
 Partiendo de esa tradicin cultural y de su consideracin del es-
critor como hombre que opina, no renuncia a un cierto grado de uto-
pa. Interpelado por T. 'Val, explic en 1995 que todas las polmicas
polticas de aquellos aos le gustara que sirvieran como una purga
para que llegue una verdadera democracia ilustrada, una democracia
en la que haya verdadera educacin, en la que [las personas] estn
formadas para tener verdadera capacidad de decisin. Me gustara
que cada cual, por fin, asumiera' su responsabilidad y dejar[a] de
creer que la culpa est siempre en los dems.7
Una parte sustancial de esa tradicin en la que se inserta explica
su colaboracin en la prensa peridica y su consideracin del perio-
dismo como oficio. No hay que olvidar que, precisamente, una de
las herramientas ms usadas por la lnea liberal progresista del siglo
XIX y las primeras dcadas del XX fue el peridico. En gran medi-
da, en la concepcin que tiene del artculo se incluyen elementos y
tcnicas cuyo origen se halla en el artculo de costumbres romntico.
Para Muoz Molina no hay fronteras entre literatura y periodis-
mo. En su opinin, el peridico es el lugar en el que la palabra
literaria recobra precisin y modestia, huye de lo ms negativa-
mente artstico de la escritura y resulta una mirada fiel. 8 Como sabe-
mos, el concepto de mirada y la condicin del escritor como hombre
con una mirada especial son claves en su potica. 9 En su opinin,
para que la materia pretextual pueda ser obra literaria debe cobrar
forma, convertirse en argumento gracias a una mirada, un punto de

7. "Muoz Molina. Entre el ayer, el hoy y el maana", entrevista realizada por

Toms Val, publicada en el suplemento de Letras de El Norte de Castilla, 28 de
enero de 1995, pgs. VI-VII.
8. Estas ideas las expuso en el debate sobre el periodismo literario celebrado
para celebrar los 20 aos de la fundacin de El Pas (El Pas, 5 de junio de 1996,
pg. 35).
9. Son varios los textos que recogen y sistematizan sus ideas sobre la creacin
literaria. Los ms importantes se encuentran en Pura alegra, ya citado, y en el
libro escrito con L. Garca Montero, Por qu no es til la literatura?, Madrid,
Hiperin, 1993. Muchos de sus artculos estn sembrados de testimonios,
reflexiones y opiniones muy tiles para el anlisis de su obra. La fusin de "placer
y civismo" en su literatura ha sido bien estudiada por S.A. Oropesa en La
novelstica de Antonio Muoz Molina: sociedad civil y literatura ldica, Jan,
Universidad, 1999.

314
vista que servir, adems, para construir el tempo de lo que se cuen-
ta. 1O Para ello, no basta ver, porque con frecuencia slo vemos lo
que nos dicta la imaginacin; hay que saber mirar.ll Y en esto radi-
ca el origen del estilo del escritor, que deber posteriormente selec-
cionar lo visto y combinarlo de la mejor manera posible. Estas ideas
estn tambin en su forma de entender el gnero periodstico, que
slo difiere en extensin de la novela: Los artculos son literatura.
Slo cambia el tiempo del proceso de creacin. En un artculo com-
primo todos los elementos de una novela, lo nico que cambia es el
espacio.12
El escritor, como articulista, es un hombre que pasea mirando.
Por eso niega que pueda ser considerado un columnista: .l hace cr-
nicas, entendidas como un paseo, como una mirada sobre algo.
Nietzsche deca que los buenos pensamientos son los pensamientos
caminados. Bueno, pues yo creo que los buenos artculos son los
artculos caminados. En muchas columnas ves al autor encerrado en
su despacho y pensando a ver sobre qu escribo hoy, como Simn,
El Estilista. Yo en mi trabajo me defino como un transente, en el
sentido de que el paseo forma parte del texto y ello por su preferen-
cia a contar la instantaneidad... Entonces me dices que si hago co-
lumnas de opinin: pues no estoy tan seguro.13 Efectivamente, puede
considerarse que el tipo de artculo que prefiere no es, ni por exten-
sin ni por caractersticas, el de opinin, la columna entendida a la
manera clsica. Su raz es otra, la que le conecta con Julio Camba, al
que siempre ha reconocido como maestro periodstico, el modelo

10. Pura alegra, cit., pg. 32.

11. d., pg. 33.
12. Entrevista de . Garca, El Pas, 10 de marzo de 1997, pg. 30. Desarroll
an ms estas ideas en sus intervenciones pblicas tras recibir en Pars el premio
Femina de 1998 a la mejor novela extranjera, por Plenilunio: "Yo no distingo entre
escribir para el peridico y hacer una novela, porque aunque sean gneros
diferentes, en ambos casos me enfrento a exigencias tcnicas parecidas, a la
necesidad de descubrir lo que sucede, de captar las sensaciones y las imgenes, de
indagar en el alma de la gente (...). No me sirvo del periodismo, hago crnicas
porque me dan la satisfaccin de ejercer el periodismo" (crnica de J.L. Barbera,
El Pas, 7 de noviembre de 1998, pg. 36).
13. Entrevista de R. Pereda, Babelia/El Pas, 15 de junio de 1996, pg. 9.

315
que le impuls a colaborar en la prensa y del que suele citar el libro
La ciudad automtica (1932), una inteligente stira de la ciudad
moderna.
Adems, hay otras ventajas del trabajo periodstico para el escri-
tor. En Eplogo, artculo con el que cerraba la coleccin La vida
por delante, resaltaba los beneficios que haba tenido para su forma-
cin la colaboracin periodstica, la exigencia de tener que entregar
unos folios a tiempo, la concepcin de su devocin literaria como
oficio:

Yo llevaba escribiendo casi desde que tena uso de razn, pero

slo cuando a los veintisis aos me vi sometido por primera vez a
la disciplina de un peridico empec de verdad a aprender algo so-
bre. el oficio de la literatura, sobre la mezcla de perseverancia y
atencin que requiere. Ejercitndome en la obligacin ...:.estimulan-
te unas veces, y otras pavorosa- de entregar un da fijo a la sema-
na un artculo de cien lneas pude adquirir el coraje y la tenacidad
que hacan falta para recobrar una novela que llevaba aos langui-
deciendo en borradores confusos, para sentarme cada da ms o
menos a la misma hora delante de la mquina venciendo el des-
aliento, desconfiando tambin de los excesos de la. vehemencia,
14
del peligro tan literario de la torrencialidad

En este mismo artculo, vena a concretar una idea que le ha acom-

paado desde sus primeras colaboraciones, segn la cual el artculo
en prensa es concebido como un libro en realizacin: En el peridi-
co, da a da, semana a semana, sin darse mucha cuenta, uno va escri-
biendo un libro que no tiene borradores ni forma precisa, cuyo prin-
cipio queda fcilmente atrs, con un final que se pierde en la niebla
cerrada del ms inmediato porvemir. Ese volumen es un libro in-
visible, casi involuntario, que va creciendo de forma metdica, a
un ritmo predecible en el" tamao de cada captulo -las cien lneas
semanales- para el que es imprescindible el ms o menos secreto
vnculo creado entre el escritor y el lector:

14. "Eplogo", El Pas Semanal, 24 de febrero de 2002, pg. 112.

316
 No hace falta que el libro que se va escribiendo en el peridico
al hilo de los das se encuaderne entre dos tapas y quede ennoble-
cido por un lomo slido y respetable para que llegue a ser plena-
mente un libro: existe fugazmente en cada artculo, se reanuda a la
maana siguiente, siete das ms tarde, y el lector lo va viendo es-
cribirse, casi en la luz pblica, como ve cualquiera de los trabajos
que se hacen en la calle.

Rec0rdemos que, para el autor, el lector es una persona que recibe al

escritor, lo comprende y establece un lazo~de solidaridad,15 un confi-
dente, en definitiva, que da verdadero sentido al texto literario. La es-
pera del nuevo captulo es un componente esencial, como el hbito,
la costumbre de encontrrselo una vez llegado el plazo. Por eso mismo,
toda coleccin/libro de artculos exige un punto final, cuando el libro
est terminado, debe cerrarse, no vaya a ser que lo malogre un exceso
de longitud o un contagio gradual de rutina o cansancio,16 porque es
bueno irse y callarse. En este concepto de la despedida del lector habi-
tual se le ha acentuado una sensacin entre agradable y amarga. El autor,
que ha ido cerrando varias colecciones a lo largo de su trayectoria, al
aumentar con el paso del tiempo su posicin tica ante las cosas y am-
pliar, por consiguiente, el abanico de temas sobre el que opinar,17 al

15. Entrevista de S. Alameda, El Pas Semanal, 8 de diciembre de 1991, pg. 50.

Ha defendido en varias ocasiones que el "grupo sociolgico" de escritores al que
pertenece (entre los que siempre cita a Llamazares, Landero, Rafael Chirbes y Justo
Navarro), que se dio a conocer a mediados de los aos ochenta, ha encontrado un
nuevo tipo de pblico, con el que se ha identificado y establecido una relacin "ms
directa, ms profesional" que los escritores anteriores (El Semanal, 14 de abril de
1996, pg. 21). Ampliando an ms su concepto de pblico, en relacin a la polmica
que se suscit por sus opiniones sobre la exposicin de Beuys en el Reina Sofa, no
admita que el arte fuera decisin de los crticos ni que la obra artstica examinara al
espectador: "Es el espectador el que debe juzgar la obra de arte. No es la obra de arte
la que debe examinar al espectador. El arte no debe intimidar hasta el punto que el
espectador tenga que admitir lo que sea", lo que tambin nace de la tradicin
progresista, que rescata la obra artstica de valoraciones no artsticas y posibilita que
"una persona cultivada decide si le gusta o no un arte determinado en virtud de sus
aficiones y de su formacin" (El Semanal, 14 de abril de 1996, pg. 21).
16. "Eplogo", cito
17. En la citada entrevista de R. Pereda, sealaba que antes le pareca de mal
gusto hacer referencias polticas, pero en ese momento ya no.

317
hacerse un nombre hasta consagrarse como uno de los mejores
prosistas actuales, se encuentra, por un lado, con la reconfortante
sensacin de haber hallado un pblico, alguien -se refiere a su pbli-
co en singular, como queriendo ver al individuo antes que al grupo-
que se reconoce en sus palabras, pero tambin con el cansancio de
sentirse vulnerable a la malevolencia y a veces a la mala leche es-
paola y annima, saberse mirado por encima del hombro por tanto
depositario de la verdad poltica o de la ms alta sabidura literaria
y, por todo ello, callarse es un acto de prudencia, una medida tera-
putica, una silenciosa afirmacin. Y uno de los rasgos cruciales de
cualquier cosa que se escribe es el punto final: el punto final de estos
artculos ha llegado ahora.
Muoz Molina ha cultivado varias modalidades del artculo: la
crnica, el de opinin, el reportaje, la entrevista, el ensayo, el texto
de creacin. De todos ellos, el que ms profusamente ha abordado es
el de la crnica, que debe ser entendido en un amplio sentido, puesto
que es un formato que le ha servido igual para hablar de novedades
artsticas (literarias, pictricas o musicales), conmemoraciones de
hechos histricos o personajes (acontecimientos o protagonistas del
pasado o del presente que le sirven para construir su mundo de refe-
rencias), como de sentimientos y reflexiones ante un paisaje (en es-
pecial, las ciudades que le han marcado: Granada, Madrid, Nueva
York, pero tambin el mundo rural), una situacin o una noticia. En
la mayor parte, se observa una tendencia a la estructura tripartita, ya
sealada por . Basanta en una resea a La huerta del Edn,18 aun-
que no siempre en el orden que seala este crtico. Segn Basanta la
primera parte del artculo consistir en la anotacin de un aconteci-
miento o una noticia, la segunda, en las reflexiones de carcter gene-
ral que le suscita al autor y la tercera sera la unin de lo general y de
lo particular para dejar claro testimonio de una actitud tica.
Me atrevo a sugerir que los mejores artculos de Muoz Molina
comienzan por la reflexin general, un planteamiento enraizado en
antecedentes histricos o personales (en los que pesa mucho lo
autobiogrfico, como en gran parte de su narrativa), ms o menos

18. ABe cultural, 19 de septiembre de 1997, pg. 13.

318
teido de referencias literarias, que alimentan si nos remontamos de
los ltimos textos a los escritos en los aos ochenta, tan cargados de
culturalismo que entorpece la voz personal del autor. Bien avanzado
el artculo nos encontramos con la referencia concreta, la noticia
encontrada en un peridico, el comentario odo en la radio, la con-
memoracin de un acontecimiento, el hecho visto en un paseo, a
veces slo enunciada en unas pocas lneas. Lo que s permanece, y
se acenta con el tiempo de forma contundente, es el cierre tico, las
frases tan directas y desnudas, de la opinin cvica del autor.
En este tipo de artculos, Muoz Molina ha construido uno o va-
rios personajes, lo que le sita en la tradicin literaria del artculo de
costumbres que en Espaa nace en Larra o Mesonero. Todos, desde
el que estaba detrs de El Robinson urbano o tras Diario de Nautilus
son portavoces de las ideas del autor, de sus experiencias y de su
formacin vital e intelectual. Tiene muchos puntos en comn: el yo
que nos habla es un solitario, con una extenssima cultura -literaria y
vital (Muoz Molina ha sealado en varias ocasiones que para l la
cultura debe ser entendida como un hecho ms amplio que la litera-
tura y previo a ella)-, un minucioso observador de la realidad, crti-
co con cualquier violacin de los valores cvicos, que no se somete a
ningn partidismo, escuela ni ideologa pero participa de un claro
progresismo que le hace denunciar los lastres que impiden avanzar
Espaa o el mundo hacia una sociedad ms justa. Con el tiempo, la
voz que opina en los artculos ha ido sufriendo cambios, modifica-
ciones que, sin saltos bruscos que rompan con los anteriores (es sor-
prendente la coherencia del pensamiento de Muoz Molina desde
sus inicios y el sustrato permanente de las lecturas realizadas antes
de los ochenta que han seguido vivas en sus textos posteriores: Veme,
Cervantes, Aub, Faulkner, Proust, Joyce, etc.), permiten hablar de
una evolucin hacia posiciones ms abiertas en los temas y directas
en la expresin, que culminan en la coleccin titulada La vida por
delante, aparecida en El Pas Semanal, del 2 de noviembre de 1997
al 24 de febrero de 2002. Especialmente aqu encontramos al escri-
tor cvico que opina de todo aquello con lo que se encuentra.
Se observar que el ttulo es toda una declaracin de intenciones.
Hemos pasado de un nufrago a un hombre que sale al mundo con la

319
vida por bandera, a defender los valores de la civilizacin europea
que construy la tradicin cultural a la que hacamos referencia al
principio: tolerancia, solidaridad, respeto de las libertades individuales
y de los derechos y deberes del ser humano, anhelo de una cultura
ilustrada que se base en la educacin para todos, civismo, etc. Y, por
consiguiente, el ataque duro y sin paliativos contra todo lo que altere
o retarde ese estado: el terrorismo, el nacionalismo, la injusticia, la
barbarie, la incoherencia ideolgica de los progresistas, la cerrazn
de la de la derecha conservadora, etc.

320
 ESCRITORES Y REPORTEROS: LOS ARTCULOS
PERIODSTICOS DE FERNANDO QUIONES y
JUAN JOS TLLEZ

Marieta Cantos Casenave

Universidad de Cdiz

Cuando en el siglo XVIII la prensa peridica inicia en Espaa

por fin una ms regular andadura, y especialmente cuando durante el
reinado de Carlos III se produce su afianzamiento, son muchos los
escritores que colaboran con sus artculos -llmese discursos, pen-
samientos, cartas, rasgos- a poner en marcha estos an rudimenta-
rios y poco atractivos peridicos, y contribuir as a aligerar su lectu-
ra con la publicacin de poemas, cuentos, y otras manifestaciones de
su pluma creadora. Desde Cadalso a Pedro Mara live, del capitn
Aguirre a Manuel Casal y. Aguado, desde Melndez Valds a
Samaniego, publicarn con cierta asiduidad en la prensa como ya lo
hicieran Swift, Defoe y Addison. 1
En esamisma lnea, en el XIX espaol, Larra, Espronceda, Mesone-
ro Romanos -con los que el artculo periodstico alcanzara su
dignificacin literaria-, as como Alarcn, Femn Caballero, Valera,
Galds, Clarn, Bcquer, colaboraran con frecuencia en una prensa pe-
ridica, que ya por aquellas fechas -as lo recoga en una de sus cartas
Cecilia Bahl de Faber- empezaba a estimarse como el "cuarto poder".2

1. Sobre la literatura espaola en la prensa del XVIII, pueden verse mis trabajos,
"La apuesta por el relato breve, o sobre algunas preferencias de los lectores
dieciochescos", en Cuademos de Ilustracin y Romanticismo, nO 6 (1998), pgs. 35-
44; y "De delectare et prodesse" y otros propsitos periodsticos: los casos de La
Pensadora gaditana (1763), la Academia de Ociosos (1763), y el Correo de Madrid o
de los ciegos (1786), en Cuademos de Ilustracin y Romanticismo, n 7 (1999), pgs.
55-74; y "El cuento en el siglo XVIII: propuesta para el rescate y estudio de un
gnero olvidado", en Cuademos dieciochistas, vol. 3 (2002).
2. CJ, Marieta Cantos Casenave, Femn Caballero entre el folclore y la
literatura de creacin. De la relacin al relato, Ayuntamientos de Cdiz y El
Puerto de Santa Mara, 1999.
 Todava en 1897, Valera, en su prlogo al volumen A vuela plu-
ma, tena que justificar que era el amor a sus "obrillas", lo que le
haba llevado a reunir "lo escrito y esparcido, por revistas y peridi-
cos diarios", "ora excitado yo a dar mi parecer sobre flamantes pro-
ducciones literarias, ora movido e inspirado por los tristes aconteci-
mientos polticos de nuestros das", y publicarlos en un tomo, a fin:

de que no queden mis hijos espirituales anegados en un in-

menso pilago de papeles donde se perderan sin duda y nadie vol-
vera a acordarse de dIos. La unin da fuerza, y yo los reno para
ver si de esta suerte se sostienen y sobrenadan y llegan sin hundir-
se y sin ser arrebatados por la corriente del ro del olvido al peque-
o y seguro puerto del poco numeroso pblico, cuyas simpatas he
3 r

logrado captarme.

En los primeros aos del XX, slo unos pocos -Maeztu, D'Ors,
Ortega y Gasset, Maran, Gmez de la Serna, Azorn, Madariaga-
tendrn la suerte de editar conjuntamente sus creaciones periodsti-
cas, aunque sern muchos ms los escritores que colaboraron en la
prensa por aquellas fechas. 4
Otra fortuna tendrn los escritores desde finales del siglo XX,
pues desde la dcada de los 80, y an con mayor frecuencia en la de
los 90, la publicacin de libros en los que se renen las colaboracio-
nes habituales de un autor en la prensa, empieza a realizarse con

3. Juan Valera, A vuela pluma, Madrid, Fe, 1897; prlogo reproducido en

Cyrus C. DeCoster, Obras desconocidas de Juan Valera, Castalia, Madrid, 1965,
pgs. 104-105.
4. As lo recordaba recientemente Francisco Umbral en una columna de El
Mundo, en la serie "Los placeres y los das" de 8 de febrero de 2002.
Puede consultarse tambin el libro de Mara del Pilar Palomo, Movimientos
literarios y periodismo en Espaia, Sntesis, Madrid, 1997, as como los libros de
Flix Snchez Rebollo, Periodismo y movimientos literarios contemporneos,
Huerga y Fierro, Madrid, 1998, y Literatura y Periodismo hoy, Fragua, Madrid,
2000, adems del artculo publicado en el n 18 de Especulo.
De carcter ms general, para la literatura occidental, es indispensable el libro
de Albert Chilln, Literatura y periodismo. Una tradicin de relaciones
promiscuas, Universidad Autnoma de Barcelona, 1999.

322
alguna frecuencia, hasta convertirse casi en moneda frecuente en este
siglo. Lo hizo Jos Luis Cano en Espaoles de dos siglos. De Valera
a nuestros das (1974) -que reuna artculos procedentes en su ma-
yora de revistas literarias-, Antonio Gala en Texto y pretexto (1976),
donde reuna los artculos publicados en Sbado Grfico, y en Char-
las con Troylo, Fernando Quiones en Fotos de carne (Slex, 1990),
y muy recientemente algunas editoriales como El Pas/Aguilar -con
Despierta y lee de Fernando Savater, por ejemplo-, Alfaguara-con
el ya citado Patente de corso,5 Historia de mujeres, de Rosa Montero,
Copias del natural del gaditano Jos Manuel Caballero Bonald-,
entre otras, han tratado de dar cabida a este gnero, que sin embargo
todava no ha encontrado la estimacin justa entre los estudiosos de
la literatura. 6
Para muchos escritores, el periodismo fue ya en el siglo XIX un
medio de supervivencia -recordemos al Bcquer cronista de socie-
dad, articulista, pero tambin censor-, y, a veces, incluso, una plata-
forma para obtener mayor reconocimiento pblico. Incluso entre los
escritores de hoy -es el caso del algecireo Juan Jos Tllez, como
tambin lo fue de Fernando Quiones-, el modo de iniciarse en el
ejercicio literario, al tiempo de buscarse "unas perras" -entonces an
se usaba la expresin- ha sido y es el periodismo. Y si para Bcquer,

5. El mismo Prez Reverte ha publicado en este ao 2002, Con nimo de

ofender, tambin en la editorial Alfaguara. De todas formas, habra que sealar que
el caso de Prez Reverte es distinto, como lo puede ser de igual modo el de Arcdi
Espada, que public en el 2001 con la editorial Lumen una coleccin de artculos
con el ttulo de Un instante de felicidad, puesto que uno y otro proceden del mundo
del periodismo.
6. As lo pona de manifiesto Jos Luis Martn Nogales, que sin embargo con la
edicin del libro de Prez Reverte trata de justificar la necesidad de dedicar el
estudio que se merece a un tipo de texto que, quizs precisamente por su difcil
encasillamiento, ha sido postergado y desatendido por la crtica universitaria. Cf
Patente de corso, Alfaguara, Madrid, 1998.
Destaca, por otra parte, la antologa realizada por el profesor Francisco
Gutirrez Carbajo, Artculos periodsticos (1900-1998), para Castalia (1999), y la
del periodista Justino Sinova publicada en la Esfera Literaria, con el ttulo de Un
siglo en cien artculos, Madrid, 2002.
Un libro clsico entre las relaciones de los escritores con el mundo
periodsticos es el de Jos Acosta Montoro, Periodismo y literatura, Guadarrama,
Madrid, 1973.

323
el peridico pudo llegar a ser un "esclavizante medio de subsisten-
cia", como tal vez, en el siglo XX para Delibes -e incluso para Fer-
nando Quiones, al menos en los ltimos tiempos-, "hay que matar
al periodismo, antes que el periodismo acabe con uno"; para otros
escritores como Larra -incluso Espronceda-, el peridico era la ma-
nera de tratar de cambiar el mundo.
Si Quiones difcilmente poda aspirar a revolucionar el orbe en
los aos en que se inicia en el periodism07 -en el ao 49 y en el
rgano de expresin falangista La Voz del Sur- no ocurrir lo mismo
en el caso de Tllez, que se adentra en este mundo en el ao 76 -
tena 18 aos- de la mano de Curro Plaza, quien lo recibi, a l y a su
amigo Jos Francisco Pedrejn, en las "decimonnicas oficinas de
Cdiz Grfico, en la Plaza de San Antonio, donde Curro Plaza nos
contrat nuestro primer reportaje: un informe sobre el paro, para el
que recabamos la opinin de todos los partidos y sindicatos que an
no haban sido legalizados".
De todas formas, Quiones no fue nunca -Tllez tampoco- un
hombre conformista ni que se dejara acallar por los polticos, siempre
mantuvo una distancia crtica y supo darle las vueltas al poder. De esa
forma, y, aunque no poda llevarlo a cabo abiertamente en La Voz del
Sur, intent hacer su propia guerra por la libertad y por la cultura en
Platero, la revista que impulsara junto a otros escritores gaditanos -
Serafn Pro, Francisco Pleguezuelo, Felipe Sordo, Pilar Paz Pasamar,
Jos Manuel Caballero Bonald, Julio Mariscal- yen la que tambin
colaborarn Carlos Edmundo de Ory, Antonio Gala, y con alguna con-
tribucin espordica, Juan Ramn Jimnez, entre otros, y que, no obs-
tante, gracias a sus buenas relaciones con el gobernador falangista
Rodrguez Valcrcel se imprima en los talleres de La Voz del Sur.

7. Para lo referente a la labor periodstica de Fernando Quiones, puede verse

mi edicin de Por la Amrica Morena, donde reno los artculos que, bajo el
epgrafe con este ttulo, public Fernando Quiones durante casi un ao en el
peridico El Independiente -desde elide julio de 1988 al 9 de junio del 89-, y
realizo un estudio introductorio sobre sus colaboraciones en la prensa peridica, y
las relaciones entre estas y su restante actividad literaria. ef Marieta Cantos
Casenave (ed.), Por la Amrica Morena de Fernando Quiiiones, Excmo.
Ayuntamiento,Cdiz, 1999.

324
 Fue esa independencia de criterio la que le llev a insertar en el
n 7 de Platero un poema dedicado a Alberti, por el que el nmero
sera censurado, aunque logr salir a la calle, a condicin de retirar
la pgina del poema y de que en el ndice el ttulo del mismo fuese
ocultado con una sobreimpresin negra. 8 Curiosamente, a partir de
ese nmero la revista deja de ser editada en los talleres de La Voz del
Sur,9 y comienza a ser compuesta en la imprenta Rubiales de Cdiz.
Como gacetillero de La Voz del Sur publicaba artculos literarios que
firmaba cn su nombre, y otros de crnica de toros, cine, arte, fla-
menco, y sociedad, que firmaba con el seudnimo de "Vicente Q.
Montero" .10
Pero Cdiz se le quedaba pequea a Fernando para sus ambicio-
nes literarias, pues, a pesar de sus intentos de sacudir el
provincianismo cultural de una pequea ciudad como la gaditana, lo
cierto es que no poda ofrecer muchas oportunidades ni al periodista,
ni sobre todo al escritor que pugnaba por imponerse al primero. Fer-
nando Quiones tuvo claro desde muy pronto que su dedicacin al
periodismo era slo accidental, y que lo suyo era la literatura: "Yo
saba que todo eso era provisional y que algn da lo dejara". 11 As
que, una vez en Madrid, subsiste colaborando en Selecciones, aun-

8. Cf. Jos Antonio Hernndez Guerrero, Platero (1948-1954). Historia,

antologa e ndices de una revista literaria gaditana, Fundacin Municipal de
Cultura. Ctedra Adolfo de Castro, Cdiz, 1984, pg. 15. Tambin Manuel Ramos
Ortega ha estudiado la poesa de este grupo en el contexto espaol de la
"generacin del 50". Cf. La poesa del 50: Platero, una revista gaditana del medio
siglo (1951-1954), Servicio de Publicaciones de la niversidad, Cdiz, 1994.
A la revista Platero haba dedicado igualmente Fanny Rubio pginas muy
interesantes y esclarecedoras, situando justamente la aventura potica desde una
provincia como la gaditana en el contexto literario de la poca. Cf. Las revistas
poticas espaiolas (1939-1975), Turner, Madrid, 1976.
9. No tiene este hecho que ver con el traslado de la cabecera del peridico a
Jerez, pues esto se produjo en 1952, y hasta entonces, en 1951, salieron cinco
nmeros ms de la revista Platero.
10. Remito nuevamente a mi estudio introductorio, as como a la edicin de sus
crticas cinematogrficas realizada por Elena Quirs en Celuloide al canto y otros
artculos de cine, Ayuntamiento de Cdiz, 1999.
11. Cf Guy H. Wood, "Una conversacin con Fernando Quiones", en
Confluencia. Revista Hispnica de Cultura y Literatura, V, nO 2, pg. 131.

325
que tambin lo hace en ABC o en La Estafeta Literaria, pero cuidan-
do y alimentando su verdadera vocacin, pronto distinguida con un
accsit al premio Adonais en 1956 por Cercana de la gracia;12 en
1960 con el premio del diario argentino La Nacin, presidido por
Jorge Luis Borges, a su libro de relatos Siete historias de toros y de
hombres, que se publicara con el ttulo de La gran temporada; y
luego, con el premio "Leopoldo Panero" en 1963, por En vida.
En Selecciones permanece hasta 1968, aunque desde el 65 ocu-
paba un cargo que le permita viajar -facilitando as su contacto
con escritores de toda la geografa espaola, pero tambin de algu-
nos lugares de Europa, as como escribir jugosos artculos viaje-
ros-o Este ao es crucial para Quiones,13 al determinarse a aban-
donar el periodismo profesional, para dedicarse de lleno a la litera-
tura. En esta fecha iniciar la publicacin de su serie de crnicas
poticas con Las crnicas de mar y tierra -con un eplogo de Jos
Hierro-, y ya slo volver al periodismo ocasionalmente, aunque
se entusiasmara de nuevo con la aventura que, ya en democracia,
iniciara el semanario madrileo El Independiente, con el que cola-
borara con mayor regularidad,14 y cuyas columnas darn origen a
dos libros Fotos de carne y Por la Amrica Morena. Lo ms curio-
so de estos libros es que en ellos se encuentran recogidos una rica
muestra de eso que Martnez Albertos considera como "textos pe-
riodsticos-literarios de extraordinaria calidad" que se contienen
en las columnas personales del periodismo de la dcada de los 90,15
Y que en ellos se evidencian las deudas que muchas de estas co-
lumnas mantienen con la literatura, desde el retrato, los tipos y
escenas costumbristas, los artculos viajeros, las cartas y epstolas,

12. Posiblemente por este motivo fue entrevistado en diciembre de ese ao para
El Noticiero Universal, por Luis Mayo, a quien cit en su "despacho del Rider
Digest'.
13. Cf Marieta Cantos Casenave, "Fernando Quiones o la humana creacin
de infinitud", en Crnicas del cristal y la llama, Fundacin Fernando Quiones,
Chiclana de la Frontera. 2002, pgs. 41-57.
14. ltimamente colaborara en Diario de Cdiz y en El Pas.
15. Jos Luis Martnez Albertos, "Nuevos periodistas espaoles: anlisis de sus
formas expresivas", en El ocaso del periodismo, CISM, Barcelona, 1997, pgs.
195-220.

326
incluso reseas crticas. 16 Todo ello, al estilo del articulismo de un
Larra o del mejor Bcquer, colocndose como intermediario de la
realidad ante el lector, y ofrecindole sus percepciones, experien-
cias, inquietudes y valoraciones, exhibiendo tambin como en el resto
de sus producciones literarias el mejor estilo caracterizado por la
irona y el humor desgarrado, pero tambin por la belleza y fuerza
expresiva del lenguaje, con una enorme capacidad para trabajar las
palabras y henchidas de ese calor humano, de revitalizar los giros
coloquiales ms vivos y significativos -no en vano se le considera
como unos de los escritores del siglo XX con mejor odo, que aqu se
concreta en su capacidad para los giros, modismos e incluso acento
de las lenguas americanas-, y por otra parte un barroquismo en los
registros ms cultos de sus artculos que sin embargo no chirra en
absoluto.
Aunque coincidente en muchos puntos, difiere tambin bastante
la trayectoria de Juan Jos Tllez Rubio, desde el momento en que,
desde sus inicios, ha compaginado bien el periodismo y la literatura,
especialmente ahora que ha podido especializarse en su oficio, y cubrir
las informaciones que ms le interesan. Al arte, la cultura, el
narcotrfico, la inmigracin, el mestizaje, los conflictos diplomti-
cos y fronterizos en el rea del Estrecho, Marruecos y Argelia, el
Tercer Mundo -"esos son mis temas", asegura-, ha dedicado sus
reportajes ms interesantes. As que ha continuado escribiendo sin
sentir en ningn momento la necesidad de sacrificar ninguna de sus
facetas:

tampoco estoy muy convencido de que, a estas alturas de la

historia, exista una seria barrera entre los gneros. A mi, el perio-
dismo me ha servido mucho a efectos literarios. Por ejemplo,
como poeta, me ha ayudado a contener la pica: era mucho ms
til un buen reportaje que un panfleto pico, a la hora de intentar
cambiar ciertos aspectos de la realidad. que me desagradaban espe-
cialmente. Y, por otro lado, el periodismo me ha servido como un

16. Para todo ello, el estudio introductorio ya citado a mi edicin de Por la

Amrica Morena.

327
 instrumento. Su prctica diaria me ha permitido mantener una
constancia en el oficio y cabe recordar el viejo aserto de Pablo
Picasso: si la inspiracin viene, que te pille trabajando. 17

Esa idea -mantenida tambin en buena medida por Quiones-

de que los gneros se comportan como vasos comunicantes por los
que circula una misma sangre, la palabra, le lleva a considerar su
ensayo Moros en la costa como un extenso reportaje -en la misma
lnea que sus libros sobre Paco de Luca o Carlos Cano-; y muchas
de sus columnas en el peridico Europa Sur, del que fue director,
como prximas al relato o al poema. y es que si Tllez lleva ms de
25 aos en el periodismo, tambin lleva lo suyo en la literatura.
Efectivamente, se dio a conocer como poeta en 1979 con Crni-
cas urbanas -una coincidencia ms con EQ.?- (Premio Baha) -aun-
que ya tena publicado Historias del desarrollo (1978)-, al que han
seguido otros seis, Medina y otra memorias (1981), Ciudad sumergi-
da (1985), Bamb (1988), Daiquiri (Premio Ciudad de Irn, 1989), y
Melodas inolvidables (1995), donde recoge lo mejor de su repertorio
potico hasta esa fecha. Luego Trasatlntico (1997), y contina publi-
cando, en revistas, como Tinta china. En calidad de narrador es autor
de varios libros de relatos, Seora Melancola (1988), Amor negro
(1990), Territorio estrecho (1991), El loro plido (1998), y Main Street
(2002). Entre sus ensayos -mezcla de reportaje, relato, biografa y
retrato de unos personajes a los que, por otra parte, ha entrevistado en
numerosas ocasiones-, adems de Moros en la costa, ha publicado
Jos Luis Cano: memoria de la baha (1987), Paco de Luca: retrato
defamilia con guitarra (1994), Marejada. Historia de un grupo poti-
co -en colaboracin'con Juan Jos Lanz- (1995), y Carlos Cano. Una
historia musical andaluza (2000). Es decir ms de 20 aos de recono-
cimiento oficial en el mundo de las letras, aunque cuando obtuvo el
Premio Baha, ya haba fundado dos revistas, la "contracultural" Jara-
mago, y la semi-underground Cucarrete.
Redactor en la actualidad de Diario de Sevilla, ha colaborado,
como reportero, en Cambio 16, Diario 16, El Pas, El Independiente

17. As responda recientemente a una pregunta ma.

328
y Panorama. Pero, dejando aparte su oficio de gacetillero, Tllez
destaca por sus reportajes y sus columnas personales. Entre los pri-
meros, se hallan los muchos que escribi antes de pensar si quiera en
redactar Moros en la costa, pues ya en 1979, a propsito del paso
estival por el puerto de Algeciras de los marroques que trabajaban
en Europa "denunciaba -nos dice a una pregunta nuestra-los abusos
que sufran en las ventas de productos de primera necesidad o los
tres das que, a veces, tenan que aguardar en el puerto o en campos
de concentracin, antes de embarcar hacia Ceuta o Tnger". Poste-
riormente, con la aparicin del primer cadver de un inmigrante en
la costa de Tarifa, en noviembre de 1988, empez a interesarse por el
naciente fenmeno de la inmigracin clandestina, as como a denun-
ciar las mafias que propician este macabro negocio. 18 Despunta igual-
mente Tllez en el apunte de retratos literarios como el dedicado a
Alberti, pero tambin a "Paco de Luca: un centmetro de leyenda" o
al propio Quiones: "La leyenda de Fernando Quiones". En estas
semblanzas, los protagonistas se nos presentan inteligentemente re-
tratados con sus luces y sombras en uno o dos rasgos singulares que
como oportunos destellos nos los iluminan como personajes casi de
fbula.
y si estos son textos para libros o revistas literarias, en la misma
lnea se sitan columnas publicadas dentro de la serie "Memorias de
una canalla", como el retrato evocador de "Romero Peche, genio y
figura" con motivo de la muerte de este escritor y tambin periodis-
ta, o el que publica bajo el ttulo literario, ycinematogrfico a la vez,
"La mquina del tiempo", 19 en que hace un canto a la labor callada
del maestro relojero que ha mimado sin descanso el "bigbn doms-
tico" de Algeciras. Y es que en este periodismo que en la actualidad

18. Asunto que tambin preocupaba a Quiones, quien en su novela Vueltas sin
fecha denunciaba la existencia de mafias que lo mismo traficaban con armas, con
dinero, personas, o se lucraban con la provocacin de incendios en terrenos no
edificables.
19. el Europa Sur, 7 de diciembre de 2001, y 22 de marzo de 2002,
respectivamente. En lnea similar encontramos la columna "Primera vctima de una
guerra" (23-XI-OI), que constituye un homenaje al recin desaparecido reportero
Julio Fuentes, muerto cuando cubra la informacin sobre la guerra de Afganistn.

329
suele llamarse "Nuevo Periodismo", siguiendo una nomenclatura
anglosajona, o mejor, "Periodismo literario" la informacin se hace
ms real, al abandonar la distancia de las convenciones informati-
vas, y ofrecerse de modo ms humana, ms viva.
Es este un fenmeno que se da igualmente en otros columnistas
como Manuel Vicent, Maruja Torres, Rosa Montero, Antonio Muoz
Molina, y Juan Jos Mills, entre otros. Precisamente, algunas de las
contribuciones periodsticas de este ltimo no slo han sido recien-
temente publicadas bajo el ttulo de Articuentos, sino que se editan
diariamente nuevos textos de este mismo molde genrico a travs de
la red en su pgina oficial. Articuentos que en alguna ocasin han
sido sealados como ejemplo de literatura posmoderna, aunque como
tal mezcla de artculos y relatos tiene un claro antecedente -incluso
en el uso del humor- en la prosa costumbrista, Larra o Mesonero,
por ejemplo.20
y Tllez, a travs de su experiencia nos ofrece una visin crtica
de la realidad, que se cuestiona a travs de una explcita primera
persona y de una profunda carga literaria y vital: "Prefer no mirar
demasiado su cuerpo yacente, inmvil y amarillo, como un cristo
literario, gastado por la muerte", frase con que inaugura el artculo
sobre Romero Peche.
Del mismo modo, hallamos columnas que se desenvuelven
narrativamente como relatos, donde como no poda ser menos se
trasluce sin afn de lucimiento la experiencia tanto literaria como
cinematogrfica o musical, y por supuesto humana del gaditano-
algecireo, por ejemplo "Viernes Santo, sbado rojo", que comienza
como los cuentos de tradicin oral "Hubo un tiempo en que quiz lo
ms decente que se pudiera ser en este pas era ser comunista", y en
el que se mezcla la perspectiva infantil "El nio que fui se pertrechaba
de tebeos y de revistas", para recordar el obligado retiro luctuoso de
los Viernes Santo de los 60, la visin juvenil del Sbado Santo, diez
aos despus, marcada por la legalizacin del Partido Comunista, y

20. Si bien es cierto, que la moderna mezcla de literatura y periodismo tenga un

modelo ms reciente en el Nuevo Periodismo estadounidense de la dcada de los 60
del pasado siglo, con Tom Wolfe a la cabeza, y su libro El nuevo periodismo.

330
el enfoque de un actual Viernes Santo con una visin del futuro car-
gada de incertidumbre: "Ya no cierran los bares ni los cines, pero
uno tiene la tentacin de pertrecharse de tebeos".21
De relato potico podra calificarse su columna "Los infieles di-
funtos" que comienza as:

Hasta la muerte nos la estn invadiendo, maldito Halloween.

Al otro lado del Estrecho, en aquel pas que se llama Marrue-
cos y con el que aunque no mantengamos relaciones diplomticas
nuestra memoria guarda una relacin histrica, no hay calabazas
iluminadas ni niatos vestidos de bruja, de fantasma o de Freddy
Kruger, proponiendo truco o trato.a la puerta de casa.
All, donde brinca el Rif y se amansa Ketama, entre las calle-
juelas azul cielo de Xauen o junto al viejo cinema de la calle
Chinguiti de Larache, corre la leyenda de que, durante la madruga-
da, vuelven los espritus a las casas que aoran y hay que prepa-
rarles un cirio encendido para que no se pierdan en los meandros
de la noche. Bajo el chisporroteo de la luminaria, un cazo de leche
22
para alimentarles. Yun pao mojado para enjugar su sudor.

Una poesa que sirve para descubrir un pas legendario como

Marruecos, pero lleno de vida, de una cultura mucho ms cercana a
la nuestra, aunque la propia cada vez se nos est haciendo ms leja-
na. Un pas hermano al que ahora estamos dando la espalda, a fuerza
de alejrnoslo con el miedo de una poltica machacona, cuya false-
dad trata de denunciar, con un arma que espera estar "cargada de
futuro" y de esperanza:

Prefieren convertirles en nmeros, en simples accidentes en la

autopista de la globalizacin, despojarles del disco duro de lo que
fueron quiz para que su fantasma vague sin rumbo a la busca de
una luz en la noche, junto a la que saciar su sed y limpiar su fren-
te.

21. "Viernes Santo, sbado rojo", en "Memorias de un canalla", 29 de marzo

de 2002.
22. Tambin en "Memorias de un canalla", 1 de noviembre de 2002.

331
 Sera terrible que la gente supiera que son como nosotros aun-
que sin derecho a Tosantos, que en ellos alentaban sueos parejos
a los nuestros, que alguien les haba besado tiernamente las meji-
llas y que antes de zarpar enviaron una larga carta a casa, escrita
en el rotundo idioma de la supervivencia. Si todo esto se supiese,
si alguna vez rememorramos todo aquello que fuimos mucho an-
tes de que el imperio nos invadiese el pattico Irak de nuestras
costumbres y bolsillos, habramos acudido a la despensa y prepa-
rado un cacharro de barro al que convertiramos en una balsa de
aceite sobre la que encender mariposas, como un faro en la pe-
numbra para aquellos que no pudieron vislumbrarlo en la mar.
23
Porque Tllez como BIas de Otero pide la paz y la palabra.

23. Curiosamente la alusin a veces llena de frustracin, otras de tmida

esperanza, se prodiga en varias de sus columnas, as por ejemplo en la citada
"Viernes Santo, sbado rojo", y en "Pasin, cultura y Batasuna", 20 de agosto de
2002.

332
GNERO Y OPININ PBLICA: ESCRITORAS EN
EL SUPLEMENTO MUJER DE HOY

Mara Teresa Vera Balanza

Universidad de Mlaga.

1. Introduccin

La consolidacin de la prensa en Europa Occidental a principios

del siglo XVIII como respuesta colectiva a las necesidades de infor-
macin sistemtica y organizada fue un hito en la historia de la civili-
zacin. Este hecho, desde luego, se vincula con la situacin jurdica y
econmica de las naciones lo que produce una primera diferenciacin
entre aquellos que necesitaban difundir informaciones y opiniones tiles
para el quehacer diario y aquells que prescindan de hecho de tales
mensajes; los contenidos lo atestiguan (prensa de informacin polti-
ca, prensa de informacin literaria y, ms tarde prensa financiera) y la
audiencia lo evidencia. Como en su origen, en esta comunicacin,
volvemos a referimos a la segmentacin de la audiencia; una distin-
cin que si bien bordea las diferencias. socioeconmicas, se asienta
bsicamente sobre desigualdades de gnero.
Espejos y espectadores de la sociedadl -tal y como les gustaba
denominarse a los primeros peridicos-, la historia del periodismo

1. Tlze Spectator (1712) o Tlze Mirror son ejemplos destacados de lo dicho.

Vase al respecto C. Fagoaga, "Anlisis sociohistrico de la construccin del
gnero en los medios de comunicacin", en M. T. Vera Balanza, (ed.) Mujer,
cultura y comunicacin: Entre la Izistoria y la sociedad contempornea.,Mlaga,
Mlaga Digital, 1998, pgs. 89-93.
nos. advierte que esos pretendidos reflejos o visiones tenan mucho
ms que ver con la redefinicin de las relaciones polticas, econmi-
cas y culturales en los albores de la contemporaneidad que con esas
miradas y enfoques aparentemente neutros que "reflejaban" sin ms
las circunstancias y el acontecer diario. Tiene que ver, en resumidas
cuentas, con la construccin de un discurso dominante basado en las
prerrogativas de clase y de gnero que evidencian la falacia del "para
todos" del discurso meditico: la prensa nunca tuvo como destinata-
ria a la totalidad de la ciudadana, y las mujeres, particularmente,
fueron excluidas del mbito de la civilidad, del contrato social, de la
esfera de lo pblico, del circuito de la comunicacin mediada.
No obstante, el bagaje tcnico y el instrumental que permitiera la
impresin de opiniones e informaciones era una realidad, tambin el
aprendizaje lecto-escritor para las mujeres de las clases ms eleva-
das, y por ltimo la necesidad de reasignar los estndares de conduc-
ta de ciudadanos y ciudadanas a fin de consolidar el orden social
basado en la clara diferenciacin entre las cuestiones pblicas y las
privadas y domsticas. Sobre esta trama, nace la prensa femenina o
ms bien, como afirma Juana Gallego,2 la prensa de informacin
general del mbito de lo privado, esto es, el discurso con pretensio-
nes de realidad de la esfera privada que funciona como eco de todas
aquellas cuestiones de proyeccin privada. Desde su pginas se mues-
tra y se refuerza el lugar que deben ocupar hombres y mujeres en la
sociedad, con los cambios y transformaciones necesarios a una so-
ciedad que evoluciona, pero sin que afecte a la perpetuacin de los
roles delimitados a cada gnero. Ya lo estableca Steele en The
Spectator en 1712, cuando afirmaba: "Lo ms importante del carc-
ter de una mujer se circunscribe a la vida domstica. A ella se la
puede culpar o alabar segn el efecto que su comportamiento tenga
en la casa del padre o de su marido. Todo lo que tiene que hacer en
este mundo se cie a sus labores como hija, esposa o madre".3 En

2. Juana Gallego Ayala, Mujeres de papel: la prensa femenina en la

actualidad. Barcelona: Icaria, 1990.
3. The Spectator, nO 343, 2 de abril de 1712. Cit. en B. Anderson, y J. Zinsser,
Historia de las mujeres: una historia propia, Barcelona, Crtica, 1991.

334
sintona con esta apreciacin, la prensa femenina muestra a las mu-
jeres ejecutando sus deberes en la casa del padre o del marido. Son
prcticas significantes bien distintas, pero complementarias en el
establecimiento y consolidacin del orden social. Las lectoras y las
protagonistas de estas publicaciones4 estn en su casa y poseen la
posicin social y econmica suficiente para suscribirse a ellas y de-
dicar el tiempo libre a estas lecturas ejemplares, a estos recetarios
didcticos o relaciones de instrucciones morales adecuados a las ne-
cesidades de la evolucin de la familia. Paralelamente a estos discur-
sos estticos, el medio prensa sirve tambin, sobre todo en el marco
de la formacin de opiniones, como vehculo difusor de imgenes de
cambio, de malestar, de desacuerdo, del conflicto ocasionado por la
manifiesta exclusin de las mujeres y del discurso feminista del cir-
cuito de las "opiniones publicadas".5 El medio de comunicacin se
presta durante el siglo XIX en circunstancias de fuertes cambios so-
ciales, a difundir -a pesar de innumerables interrupciones, muestras
del aislamiento y la coercin- un pensamiento feminista 6 entremez-
clado en numerosas ocasiones con otras posiciones ideolgieas mar-
ginales (pacifismo, republicanismo, librepensamiento, masonera, etc.
), y a consolidar las relaciones entre grupos femeninos activos pre-
viamente constituidos en el marco de los resquicios del
asociacionismo.
Pese a la disparidad de ambos discursos, la prensa de informa-
cin general-vinculada generalmente al mbito de lo pblico y a los
intereses del individuo varn y burgus- reacciona con la cesin de
un espacio segregado que trata de introducir la voz y el punto de
vista femenino en secciones especiales y a travs de informaciones
que la teora de la comunicacin ha denominado luego como noti-

4. Como pionera podemos citar la aparicin del Ladies Mercury en Londres en

1693. A este respecto, vase C. Fagoaga, "Modelos de gnero en la cultura
meditica", en Las mujeres en la opinin pblica, Madrid, Universidad Autnoma,
1995, pg. 132.
5. En la definicin de Habermas del concepto de opinin pblica como
conjunto de las opiniones publicadas en disonancia con el trmino.
6. En este sentido, las universidades de Mlaga, Valencia y Cdiz
desarrollamos el Proyecto de I+D del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales
Mujer, Prensa y Opinin Pblica en Espaa: Las Precursoras (1856-1919).

335
cias o temticas "blandas".7 Evidentemente, el espritu de este cam-
bio nace del afn por mantener e incrementar la audiencia a travs de
la incorporacin de un pblico femenino instruido; un pblico con-
siderado, eso s, homogneo en sus caractersticas e intereses par-
tiendo de un planteamiento universalista que slo es representativo
de las clases medias altas. As, la audiencia femenina se construy
sobre las bases expuestas: intereses generales, vinculados al mbito
de lo privado, estrechamente unidos a las necesidades de la familia y
representativo de intereses de clase media-alta; y todo ello materiali-
zado en secciones especiales, en temticas afines a la vida social y la
cotidianeidad, en informaciones donde la espectacularidad se super-
pone sobre el criterio de actualidad.
Como puede apreciarse, este panorama no nos resulta en absolu-
to desconocido: puede definir a la prensa femenina actual-con todas
las matizaciones posibles-, puede definir a los suplementos domini-
cales -cuya lectura es familiar-, puede definir en suma a nuestro
objeto de estudio particular: el suplemento MH Mujer de Hoy, distri-
buido desde abril de 1999 cada domingo con los diarios del grupo
Correo y elaborado por Taller de Editores S.A.
Partimos de la hiptesis bsica de que el discurso noticial, el
argumentativo y el publicitario redefinen las relaciones de la audien-
cia a travs de la presentacin de pautas de conducta de unos ciuda-
danos con respecto a otros. En el caso de la publicacin analizada, se
trata de pautas de conductas homologadas para una mujer de hoy -
como su nombre indica- donde apreciamos los campos de inters de
las lectoras: mundo laboral, economa domstica, la moda, los hijos,
la belleza, las relaciones de pareja, el cuidado del hogar, la gastrono-
ma, la jardinera, la decoracin... nada ms y nada menos. La "casa
del padre o del marido" como afirmaba la cita de Steele es ya la casa
propia que no requiere slo mecanismos rudimentarios de subsisten-
cia (el cobijo y el alimento), reclama la atencin total (el jardn, el
mobiliario, la convivencia entre sus miembros, el cuidado de las re-
laciones sociales) y... adems, las ocupaciones laborales: la doble

7. Gaye Tuchman, La produccin de la noticia. Estudio sobre la construccin

de la realidad, Mxico, G. Gili, 1983.

336
jornada ya es mltiple, los focos de atencin variados, la mujer de
hoy tiene que ser sin duda una supermujer.
En el anlisis de las revistas femeninas norteamericanas de los SO
que realizaba Betty Friedan en La mstica de la feminidad, observaba
idntica regresin. Efectivamente el ama de casa tradicional era un
tipo de pblico en disminucin mientras que la mujer profesional cons-
titua una audiencia demasiado exigente para estas publicaciones; el
inters pues se centraba en lo se denominaba "ama de casa equilibra-
da", esto es, aquella que le interesa el mundo ms all del hogar y de
los muros de su domicilio, que acepta la ayuda de los electrodomsti-
cos pero no espera lo imposible"o sea, que el trabajo se redistribuya
entre los miembros del hogar. Este ltimo era el tipo ideal, el que ocu-
paba las metas de los mensajes publicitarios e informativos; no es de
extraar pues que la segunda ola del feminismo, all por la dcada de
los 70, centrara sus crticas en este tipo de publicaciones, cercanas a la
cultura popular y reaccionarias en sus planteamientos ideolgicos.
La dialctica expresada entre la imagen meditica de las mujeres y
la evolucin socio-econmica de la poblacin femenina en pases de-
sarrollados se basa pues en la falta de adecuacin al ritmo de los cam-
bios producidos. La bsqueda, mantenimiento e incremento de la au-
diencia de los medios debera pasar pues por la armonizacin entre las
imgenes proyectadas y las realidades sociales y no por discursos an-
tagnicosconstruidos desde la negacin de unas modificaciones para-
lelas en el universo ideolgico de las mentalidades colectivas.
En este ltimo sentido, en nuestro anlisis nos proponemos la
comprobacin de la identidad entre el discurso general de la revista,
deudor de una concepcin moderna de la mujer de hoy y el discurso
particular literario (personajes referenciales, recomendaciones lite-
rarias y colaboraciones de las lectoras) donde, nos tememos, se rein-
cide sobre caractersticas tradicionales y atemporales

2. Gnero, literatura y opinin: mensajes diferenciados, espa-

cios segregados y discursos desiguales.

Como hemos mencionado, el suplemento femenino que nos ocu-

pa, lleva en la calle cuatro aos. En este tiempo la revista ha ido

337
modificando sus secciones, ha incorporado el soporte digital y ha
variado el aspecto grfico de la publicacin; las colaboradoras y los
contenidos de la publicacin son los que se han mantenido bastante
estables girando sobre seis aspectos esenciales que corresponden, a
su vez, a sendos espacios diferenciados donde el comn denomina-
dor es el protagonismo/presencia de las mujeres: hogar, vida laboral,
belleza y moda, salud, gastronoma y decoracin. La estructura for-
mal de la publicacin obedece a la sucesin de secciones encabeza-
das por una entrevista en profundidad a una mujer destacada en el
mbito pblico;8 a continuacin las secciones fijas dedicadas a moda
y tratamientos de belleza, decoracin, cocina, monogrficos sobre/sa-
lud, artculos de opinin,9 y tres consultorios (uno psicolgico, otro
sexolgico -si bien en algunas ocasiones se superponen y el criterio
para identificarlos ms claramente es cuando la temtica gira en tomo
a los hijos o a una misma o alrededor de las relaciones de pareja-, y el
tercero legal donde encontramos cuestiones variadas sobres arrenda-
mientos, herencias, propiedades, cuestiones fiscales, etc.).
Junto a esta estructura general, la revista ha apostado decidida-
mente por la inclusin de noticias y colaboraciones literarias; este
hecho no es balad, es, por el contrario, consecuente con las ten-
dencias generales que en los ltimos aos vienen poblando los su-
cesivos informes de editores, libreros y otros profesionales del sector
en el sentido del crecimiento mantenido de los ndices de lectura
entre la poblacin femenina particularizado especialmente en el
gnero novela, seguido de ensayo y divulgacin cientfica y de ese
subgnero tan denostado pero que tan interesante se muestra a la
hora de hacer un balance econmico y al tiempo de analizar las
causas y consecuencias ms profundas del fenmeno: autoayuda y

8. Si bien durante la temporada 1999-2000 se incidi sobre la particular

incorporacin de las mujeres a tareas poco habituales o escasamente feminizadas,
destacndose el factor espectacularidad: enterradoras y forenses en la semana
coincidente con el Da de los Difuntos; lanzadoras de martillo y mujeres rbitros en
el tratamiento .de la relacin muJer y deporte, etc.
9. Los que continan en la actualidad, los firmados por Lourdes Ortz -de
variada temtica tal y como veremos en el desarrollo de la investigacin- y por
Rosa Villacastn, centrados en el mundo del "corazn" y con un tono generalmente
crtico hacia los personajes que deambulan por esta categora de la fama.

338
esoterismo. 10 As, las mujeres somos un pblico apreciado por el
sector editorial debido al cambio producido desde finales de los ochen-
ta en cuanto a la diferencia por gnero de las pautas de consumo
cultural y de lectura en particular,l1 cambios asociados por supuesto
no slo al factor gnero sino al otras variables como la edad, el grado
de formacin y el nivel de renta. Este perfil general de la mujer lec-
tora, es idntico para la lectora media de la publicacin analizada:
los productos publicitados (cosmticos, ropa, complementos y libros
tambin) nos ofrecen el tipo medio de mujer a la que va dirigida
Mujer de Hoy, que es adulta, culta y con capacidad adquisitiva.
Los horizontes, las preocupaciones, los intereses y las necesida-
des de mujeres adultas que compaginan vida laboral y tareas fami-
liares, se muestra claramente tras un anlisis de los contenidos de la
publicacin. Las expectativas culturales tendran que mostrarse en
idntica sintona tras el examen que proponemos: la observacin y
anlisis de los contenidos directamente relacionados con la activi-
dad de creacin literaria tanto por parte de mujeres profesionales de
la literatura en sus colaboraciones en la publicacin, como en el pro-
ceso de retroalimentacin que se manifiesta en la participacin acti-
va de las lectoras a travs de sus contribuciones en la seccin El
rincn literario de MH; junto a estos dos grandes apartados, las nu-
merosas y variadas recomendaciones de novedades literarias y bi-
bliogrficas que se distribuyen -en dosis variadas- por las pginas
del suplemento.
Dada la uniformidad de los contenidos y la durabilidad de las
secciones, para nuestra investigacin hemos tomado una muestra
mensual de la publicacin. Desde abril de 1999 a junio de 2002 se
haban publicado 167 nmeros, de los que hemos tomado 31 ejem-
plares donde se han .obtenido 117 unidades muestrales constituidas
por aquellas informaciones que tengan como. objeto o sujeto a muje-

10. No debemos olvidar el crecimiento de editoriales como Sirio en nuestra

Comunidad Autnoma (Andaluca)o la incorporacin de estas temticas a
editoriales generalistas como Gedisa, por ejemplo.
11. Al respecto, vase una de las primeras aportaciones al anlisis de estas
circunstancias en E. Gil Calvo, La era de las lectoras: El cambio cultural de las
mujeres espaiolas, Madrid, Instituto de la Mujer, 1992.

339
res vinculadas profesionalmente con el oficio de la escritura, las co-
laboraciones literarias de las lectoras y las crticas literarias sobre
obras -literarias o no- cuya lectura se recomiende por parte de Mu-
jer de Hoy. Los registros totales se distribuyen de la siguiente mane-
ra: 1999 - 35 registros; 2000 - 42 registros; 2001 - 21 registros; 2002
- 19 registros.
La frecuencia en el reparto de estos tems se corresponden .
mayoritariamente a secciones donde las referencias son ms directas
tanto por la relacin con los contenidos expuestos como por los per-
sonajes que son punto de inters: as, la seccin MH sugiere, donde
se recomiendan diversas producciones culturales y mediticas, en-
cabeza la frecuencia con 28 referencias en la subseccin En tu bi-
blioteca; le siguen los artculos de opinin de la escritora Lourdes
Ortiz' con 20 menciones en una primera fase que corresponde a su
seccin Entre Nosotras y 5 referencias en la seccin que luego se
denomin Me pregunto...; El rincn literario de MH recoge las apor-
taciones de 14 colaboradoras y un solo colaborador; a continuacin
la secciones Cocina: Mi despensa y Consejos de decoracin ofrecen
11 y 8 referencias de novedades bibliogrficas en cada uno de sus
campos de inters, respectivamente. Destacamos tambin un par de
secciones que si bien tienen un carcter general, destacan por aproxi-
marse a mujeres que son objeto de inters principal de esta investi-
gacin. Una es la seccin Mujeres que hacen Historia, donde la es-
critora Clara Obligado presenta semanalmente un perfil bibliogrfi-
co de mujeres de importancia reconocida, donde hemos encontrado
sendas pginas dedicadas a las hermanas Bronte, a Flora Tristn, a
Mara Teresa Len, a Carmen de Burgos y a la escritora y activista
egipcia Nawal al-Sa'dawi. La otra es la seccin Una mujer en priva-
do l2 donde nuestra muestra cuenta con 8 tems totales, donde encon-
tramos a dos escritoras -Carmen Posadas y Lourdes Ortiz-, cinco
periodistas -Marta Robles, Nieves Herrero, Ana Garca Sieriz,

12. Se trata de una serie de entrevistas que abren la publicacin y tienen un

peso importante en el contenido total de Mujer de Hoy. Ocupan una media de 4
pginas con abundante soporte grfico y despieces y breves que dan dinamismo a
las pginas. Sobre los contenidos y el enfoque, lo desarrollaremos ms adelante.

340
Nativel Preciado y Concha Garca Campoy- y una reportera -Car-
men Sarmiento-o
Por gneros periodsticos, prevalecen los informativos sobre los
opinativos. As, en el primer grupo, tenemos 34 recomendaciones
literarias, 26 recomendaciones o crticas bibliogrficas, 8 reportajes
y 8 entrevistas. En el segundo grupo, 25 artculos de opinin y 16
colaboraciones literarias.
Aproximados de manera general a los contenidos de la publica-
cin, vemos necesario un anlisis particularizado de aquellas seccio-
nes donde se materializa el discurso de las mujeres, tanto en la faceta
informativa como en la vertiente creativa.

2.1. El escaparate literario de 'Mujer de Hoy': recomendacio-

nes bibliogrficas y crtica de libros.

Del total de las revistas analizadas obtenemos una media de dos

recomendaciones delibros por revista, constituyendo un total de 62
obras; de ellas, el sesenta por ciento corresponden a obras de cre.a-
cin literaria yel resto lo componen guas y recetarios diversos en
torno a tres reas temticas significativas: cocina, decoracin y jar-
dinera. Apropiados al perfil de las lectoras de esta publicacin, los
contenidos de estas materias acentan an ms si cabe los rasgos
socioeconmicos que las definen: recetarios de cocina internacio-
nal, decoracin culinaria, guas de restaurantes, recetarios de tapas,
recetas con trufas ... 13 nos muestran como la cocina ha pasado a con-
vertirse de actividad cotidiana ligada al cuidado bsico de procurar
la subsistencia de la familia I4 en actividad de ocio propiciada bien
por un excedente de tiempo libre, bien por sus connotaciones socia-
les en cuanto actividad relacional, o por ambas cosas. La decoracin,

13. Trufa. Descubierta bajo la tierra, de Flix M. Aguilera, Mujer de Hoy, n

138, pg. 51.
14. En este sentido, evidenciando que la alimentacin diaria y cotidiana est
afectada por la dificultosa conciliacin entre la actividad laboral y las tareas
domsticas, Mujer de Hoy en su nmero 125 recomienda el libro de Cristina
Galeano Bajo cero: conservacin y congelacin, una gua de congelacin de til
aplicacin

341
que es el segundo aspecto ms tratado, incide en las mismas caracters-
ticas socioeconmicas: una casa con posibilidades, la segunda vivienda,
los cambios vitales y espirituales... 15 posibilitan la redecoracin; es la
comprobacin de la mitificacin de las actividades domsticas que ya
denunciara Betty Friedan y sobre el que abunda Tricia Guild,.autora del
libro Vivir en la ciudadl6 cuando, sobredimensionando la actividad de-
corativa, afirma sin rubor: "Para ella, elhogar es ante todo una respuesta
emocional al entorno y al medio en que se desea vivir"; volvemos pues,
con Steele y otros muchos, al hogar... "ngeles del hogar"con ventanas
abiertas o "habitaciones con vista" al jardn, otra tarea domstica a aa-
dir a la ya abultada lista.
La creacin literaria que se expone en nuestra revista muestra el
siguiente panorama: de los 37 libros recomendados, la autora co-
rresponde a 23 varones y 14 mujeres. Entre los primeros, clsicos
como Kafka o Chejov, contemporneos como Saramago, Mills o
Mars, rentables como Stephen King. Entre las segundas, autoras
consagradas y de fcil lectura como Isabel Allende o Josefina Aldecoa,
nuevos valores como Amlie Nothomb o Espido Freire, clsicos del
feminismo -Beauvoir, Millet- y claros contrapuntosl 7 tambin. Pre-
valece la ficcin sobre el ensayo y destaca asimismo cierta uniformi-
dad respecto a los contenidos. As tenemos tres biografas -la de
Julio Cortzar por Cristina Peri Rossi, la de Felipe de Borbn, y la
recreacin de la vida de Ana Mara Martnez Sagi en Las esquinas
del aire de Juan Manuel de Prada- y tres clsicos del feminismo. 18

15. Como ejemplo, la obra de Alice Westgate Gua de colores para el hogar,
basada en las tcnicas de uso de colores segn los preceptos armnicos del Feng
Shui, Mujer de Hoy, nO 76, pg. 38.
16. Mujer de Hoy, n 31,1999, pg. 40.
17. As piensa el Papa, de Covadonga O'Shea, donde se recogen las opiniones
de Juan Pablo 11 sobre la mujer, el amor, el aborto y la eutanasia, entre otras, Mujer
de Hoy, nO 34, 1999, pg. 10.
18. El segundo sexo (1949) de Simone de Beauvoir, La mstica de lafeminidad
(1964) de Betty Friedan y Poltica sexual (1970) de Kate Millet. No obstante, es
necesario advertir que estas obras no son expresamente expuestas como obras
recomendadas sino que aparecen como subseccin con el ttulo 3 libros que
cambiaron a la mujer, dentro del monogrfico El siglo de las mujeres, 1950-1999,
Mujer de Hoy, n 29" 1999 pg. 31

342
Sin embargo, la ficcin novelada es el punto ms interesante en este
aspecto: el 62% de los contenidos de estas obras giran en torno al
tringulo temtico constituido por el amor, las relaciones personales
y las sagas familiares; con ello volvemos de nuevo a la preeminencia
de la privacidad en el mbito domstico: historias de amor, trances
existenciales, conflictos familiares aportan el hilo argumentativo de
la produccin literaria l9 publicitada en las pginas de Mujer de Hoy.
El tono intimista, la reflexin en la madurez, la aoranza, la melan-
cola, los recuerdos... pueblan las obras literarias; el eterno conflicto
entre lo vivido y lo aorado, las elecciones y los abandonos, resaltan
inevitablemente los aprietos de aquellos/as que han de optar inde-
fectiblemente entre situaciones generalmente incompatibles: la aten-
cin a la familia frente a las responsabilidades laborales, la entrega
romntica y el abandono de las expectativas propias, la disquisicin
entre el "para s" y el "para los otros".

2.2. El rincn literario de MH: expresin literaria e iizteraccin

simblica.

Visto el recorrido de la produccin literaria en un sentido, es com-

plemento ineludible actuar con el proceso inverso, esto es, la emi-
sin de mensajes literarios por las propias lectoras. Diecisis relatos
breves han sido analizados: slo uno de ellos est firmado'por un
varn y la procedencia -idntica a la distribucin geogrfica de los
ndices de lectura- est mayoritariamente localizada en el norte de la
pennsula: cuatro del Pas Vasco,20 dos de Pamplona, Zaragoza y
Valencia, una de Granada, otra de Mlaga, otra de Murcia; la edad

19. Como ejemplos meridianos, aportamos algunos de los ttulos que apenas
necesitan explicacin alguna: No vuelvas, de Suso de Toro; El diario de Suzanne,
de James Patterson; El amante de mi madre, de Urs Widmer; En bodas y entierros,
de Alice McDermott, etc.
20. No debemos olvidar que la publicacin se distribuye con prensa provincial
del grupo Correo (El Correo EspaoV El pueblo Vasco). Igualmente los ndices de
lectura de prensa en nuestro pas se distribuyen geogrficamente: al trazar una
diagonal sobre Espaa que recorra desde Galicia al Levante observamos los niveles
ms altos de lectura sobre la diagonal y los ms bajos al sur de dicha lnea.

343
media de las escritoras se sita en torno a los 37 aos, laboralmente
activas y con un nivel de formacin de grado medio (administrati-
vas, maestras, funcionarias, estudiantes).
El descubrimiento del amor y la remembranza del encuentro es
el argumento de los relatos El.encuentro,21 Verano,22 Carta a ningu-
na parte,23 El sentido del amor4 y Parto sin dolor. 25 La muerte (en
forma de suicidio o como proceso biolgico natural) y la soledad
asociada a la vejez, inspiran los relatos Esa mirada,26 El fin,27 Un
horizonte sin fin,28 Mrala,29 Luz del alba, luz del ocaso. 30 La pro-

2!. Por Mara Concepcin beda Gil, jubilada de 60 aos y domicilio en

Pamplona, narra el primer encuentro -platnico- con el que luego sera su marido,
Mujer de Hoy, nO 81, 2000.
22. Por Raquel de Cerro Alonso, filloga de 27 aos y con domicilio en Bilbao, .
narra recuerdos infantiles a travs de la pareja de nios protagonistas insistiendo
sobre las diferencias genricas en las actividades ldicas de ambos: el chico es
protector y es atrevido en sus actividades, ella se deja llevar por los juegos de l y la
admiracin lleva al enamoramiento, Mujer de Hoy, n 59, 2000.
23. Por Mercedes Viuela Snchez, ama de casa de Pamplona con 70 aos. Su relato
se basa en la relectura de la correspondencia de su marido, ya fallecido, y los recuerdos
asociados a las distintas etapas de su vida en pareja, Mujer de Hoy, nO 31,1999.
24. Por Juan Carlos Lpez Robles, estudiante de 17 aos con domicilio en
Granada, que narra sus anhelos por encontrar una pareja y describe la
sintomatologa del enamoramiento, Mujer de Hoy, nO 145,2002.
25. Por Rafaela Prez Ocaa, maestra de 42 aos de Murcia. Relato sobre el
amor filial sin que exista vnculo de sangre pues el hijo es aportado a la pareja por
el marido viudo.
26. Por Iratxe Urrutia Gago, estudiante de 16 aos que reside en Getxo, donde
describe la complicidad amorosa de sus abuelos yla muerte de la abuela, Mujer de
Hoy, nO 90, 2000.
27. Por Isabel Parreo, profesora de literatura en un instituto de Vigo y de 39
aos de edad, donde describe en clave de cine negro el proceso de huda de una
pareja con final trgico, Mujer de Hoy, nO 95, 200!.
28. De Enara Artetxe, una joven estudiante de 15 aos de Barakaldo, que narra
la soledad de una pareja de ancianos y el suicidio de ambos adentrndose en. el
Cantbrico, Mujer de Hoy, n 125, 200!.
29. Relato-homenaje de Mara Victoria Hurtado de Mendoza, biloga de 42 aos
con residencia en Sevilla, a su abuela en tono de admiracin por su jovialidad pero
donde se advierte la sombra de una muerte cercana, Mujer de Hoy, n 137,2001.
30. Por Cristina Lluesma Domnech, estudiante de 18 aos de Valencia.
Narracin dramtica con desenlace suicida -tambin por ahogamiento- tras una
ruptura amorosa, Mujer de Hoy, nO 165, 2002.

344
yeccin hacia los dems en forma de voluntariado social tambin
est presente en los relatos La mujer de la crce[31 y Jorge suea con
vola,-32 . En general los relatos se construyen sobre un protagonismo
binario (hombre y mujer, en distintas etapas de la vida, extremas
generalmente, desde la infancia a la vejez), con un tono intimista
que favorece una atmsfera nostlgica y un aire pesimista tanto en-
tre las colaboradoras de ms edad, como entre las ms jvenes, como
si el sentimiento de prdida (de emociones, del compaero, de expe-
riencias, de sensaciones) fuera comn en las distintas etapas del ci-
clo vital; como si el ejercicio de escribir se convirtiera en una va de
salida de experiencias traumticas, las colaboradoras se muestran
imposibilitadas -porque no pueden o porque no quieren- para la crea-
cin de ficcin. Ms que de forma negativa, este aspecto tambin se
puede interpretar como una actitud subversiva: para qu crear perso-
najes cuando la vida interior es tan rica en experiencias, para qu
imaginar vivencias cuando las propias son las que necesitan
proyectarse hacia fuera, quizs estas colaboradoras han decidido optar
por la comunicacin como interaccin, por el establecimiento de
canales para vehicular mensajes presentes o futuros, antes que por
aportar informacin cuantitativamente significativa.

2.3. fina mujer en privado: la imagen institucionalizada de las

comunicadoras.

Es hora ya de abordar el tratamiento que la revista Mujer de Hoy

hace de aquellas mujeres que se dedican al oficio de comunicar men-
sajes, ya ficticios, ya reales. Si unas -las colaboradoras- se apropian
por un momento del papel de emisoras, stas poseen el reconoci-

31. De Enriqueta Gonzle:z;, diseadora grfica de 38 aos con domicilio en

Langreo (Asturias), donde cuenta una experiencia-facilitada por su actividad como
voluntaria- con una reclusa con final dramtico a causa de la adiccin a las drogas
de la interna, Mujer de Hoy, nO 41, 2000.
32. De la funcionaria Eva Maturn Esteban, de 32 aos y residente en
Zaragoza. Su experiencia como voluntaria en Nicaragua inspira este relato sobre un
nio pobre que, mgicamente, encuentra dos monedas de oro dentro del tronco de
un rbol, Mujer de Hoy, n 49, 2000.

345
miento, la proyeccin y se convierten en personajes referenciales. Afir-
maba Liesbet van Zoonen que el camino hacia la igualdad en el para-
digma comunicativo pasaba por tres fases: la equiparacin de profe-
sionales varones y mujeres en el proceso comunicativo, los cambios
en los mensajes y la inclusin de mujeres como personajes referenciales
en el discurso informativo. Nuestras prximas protagonistas tienen la
capacidad para introducir estos cambios; sin embargo las peguntas, el
tratamiento y el tono de las entrevistas que constituyen la seccin Una
mujer en privado son bastante diferenciados entre s, no podemos ol-
vidar el ttulo de la seccin que abunda en la idea de que de los perso-
najes pblicos nos suele interesar justamente aquello que habitual-
mente no se conoce, la faceta privada.33
Las escritoras Carmen Posadas y Lourdes Ortiz, las periodistas
Nativel Preciado, Nieves Herrero, Concha Garca Campoy, Ana
Garca Sieriz y Marta Robles, y la reportera Carmen Sarmiento,
acuden a esta cita informativa desde actitudes diversas. Marta Ro-
bles rechaza categricamente esta intrusin,34 Carmen Posadas o
Nieves Herrero entran por el contrario de lleno y se afirma en porta-
da como reclamo de la entrevista "La forma de seducir de Carmen
Posadas"35 y "La periodista habla de su nueva pareja",36 respectiva-
mente; como categora intermedia, la solucin aportada para la en-
trevista con Nativel Preciado "Confidencias"; y como alusin clara
al tono de la entrevista y a los valores de la entrevistada, la portada
de Carmen Sarmiento,"la periodista que da voz a los excluidos".3?
En general, el hilo de todas las entrevistas se traza desde la difi-
cultosa conciliacin entre la actividad profesional y la vida perso'-
nal,38 en grados diversos. Entre las que no tienen pareja como Lourdes

33. No puede extraarnos, en qu si no se basan los ms recientes xitos del

panorama audiovisual?: en el desvelamiento o revelacin de lo privado, de lo
ntimo.
34. "No quiero siquiera comentar si soy soltera, casada, viuda o monja. Me
niego a contestar a ese tipo de preguntas", Mujer de Hoy, nO 95,2001, pg. 5.
35. Mujer de Hoy, n 1, 1999, portada.
36. Mujer de Hoy, nO 125,2001, cubierta.
37. Mujer de Hoy; nO 145,2002, cubierta.
38. La entrevistadora entiende por vida personal la convivencia en pareja y la
familia (hijos/as) por extensin.

346
Ortiz o Marta Robles se abunda en la soledad y la inseguridad, respec-
tivamente; a la primera adems se incide sobre el factor edad con ejem-
plos de un gusto tan dudoso como los que siguen: "Para enamorarse
hay que ser joven?" o "Usted tuvo una relacin con una pareja mucho
ms joven, por qu cree que es tan poco frecuente esto en las muje-
res?"39. Sobre la segunda, el diagnstico es tambin contundente, se
atribuye a la inseguridad y se le vaticina un futuro en soledad: "Cmo
anda de autoestima?" o "Se ha tenido que dar muchas duchas de agua .
fra?".40 Para el resto las entrevistas, se gira en tomo a subtemas con-
cretos: para Nieves Herrero la sensibilidad; para Nativel Preciado el
poder; para Carmen Posadas y Ana Garca Sieriz la armona entre
belleza e inteligencia; para Concha Garca Campoy41 las sucesivas
parejas; para Carmen Sarmiento, la solidaridad y el compromiso.
Sin duda, las entrevistadas que salen mejor paradas son aquellas
que permiten la intromisin plena en su vida privada, colaborando
incluso con aseveraciones como las que se atribuyen a Nieves He-
rrero: como el titular "Creo que por primera vez en mi vida estoy
enamorada" y con frases textuales del tipo "Mi sueo es poder ver a
mi hija pequea haciendo la Primera Comunin"; muy similar al
"Cuando tienes hijos, pones a tu pareja en un segundo plano" que
asegura Ana Garca Sieriz. La superposicin de planos vitales y
profesionales, la avenencia de actividades es resuelto desde la ma-
durez de las afirmaciones de Nativel Preciado: "Las de mi genera-
cin camos en el error de querer ser superwoman".
En definitiva, un espacio para la opinin, para vehicular los cri-
terios de aqullas que tienen la capacidad para poner en el circuito
de la comunicacin de masas los problemas que afectan a las muje-
res en general y a las comunicadoras en particular, queda nuevamen-
te minimizado. Nada ms obvio para conchlir que la pregunta a
Nativel Preciado:

39. Ante tales embates, la escritora afirma contundente: "Aunque soy pequeita
y no muy agraciada, siempre he estado muy a gusto con mi cuerpo", Mujer de Hoy,
nO 31, 1999.
40. Mujer de Hoy, nO 95, 2001.
41. La entrevistadora no olvida recordamos que la periodista lleva ya dos
matrimonios y tres relaciones sentimentales.

347
 Pregunta: "En una encuesta reciente sobre los periodistas ms
influyentes, 10s.1Oprimeros elegidos eran hombres Por qu?".
Respuesta: "En esa misma encuesta, se preguntaba tambin
por las 10 mujeres ms influyentes, y ah salamos cuatro pe-
riodistas: Rosa Montero, Carmen Rigalt, Maruja Torres y yo.
Se nos ve muy influyentes como mujeres, no como profesio-
nales; y en cambio, si influimos en algo, es por ser periodis-
tas. Es curioso. Quiz la encuesta est manejada y hecha por
hombres...

Es curioso, quizs la entrevistadora nunca hubiera preguntado a

un varn por sus relaciones sentimentales; quizs la respuesta est
en no permitir ciertas intromisiones enmascaradas bajo una compli-
cidad "femenina" que se convierte a veces. en espectacularizacin de
lo nimio.

3. Reflexin final

La creacin de ficcin ajena a la autora podra interpretarse como

intercambio de contenidos e informacin, en este sentido Deborah
Tanen en su libro You Just Don't Understand afirma que los hom-
bres suelen utilizar el lenguaje para establecer su status, para demos-
trar su experiencia y para reclamar su lugar dentro de la jerarqua
social o corporativa. El resultado es que comunican para intercam-
biar contenidos e informacin. Las mujeres, por otro lado, solemos
usar el lenguaje para establecer relaciones, conexiones y crear esp-
ritu comunitario. Una vez que estos puentes han sido establecidos, la
informacin puede fluir cmodamente. 42 Efectivamente, esta publi-
cacin crea el canal para publicitar las opiniones de la lectora-tipo;
lo que, creemos, desaprovecha, es la oportunidad para recrear y re-
construir (o deconstruir) mensajes ms coherentes con las categoras
de igualdad en los distintos espacios donde se desenvuelve la vida
de las mujeres y de los hombres: en el trabajo, en el hogar, en las

42. Carolyn ABen Zeiger y Stephanie ABen, Celebrando ser mujer: cuando
hacerlo todo... no lo es todo, Madrid, Gaia Ediciones, 1997, pg. 185.

348
relaciones personales, etc. Incidiendo en la definicin de la prensa
femenina como prensa de informacin general del mbito de lo pri-
vado, los mensajes que se trasmiten en Mujer de Hoy evidencian lo
antedicho: la indefectible y parece que atemporal vinculacin de las
mujeres con el universo de la privacidad, ni siquiera la posesin y el
uso de la palabra -para informar, para crear ficcin, para subvertir
limitaciones de orgenes diversos- posibilita la trasgresin discursiva
en el espacio meditico.

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 QUINTANA, CRTICO TEATRAL EN LAS
VARIEDADES DE CIENCIAS, LITERATURA Y ARTES
(1803-1805)

Rosala Femndez Cabezn

Universidad de Valladolid

El poeta y dramaturgo Manuel Jos Quintana (1772-1857), re-

nombrado escritor en los albores del siglo XIX debido a la edicin
de dos volmenes de poesas (1788 Y1802) y al estreno de El duque
de Viseo (1801), solicita, en el verano de 1803 junto a Juan lvarez
Guerra, autorizacin para imprimir en Madrid un nuevo peridico,
Variedades de Ciencias, Literatura y Artes, obteniendo el permiso
ese mismo otoo y cuyos primeros nmeros salen a la luz antes de
finalizar el ao (Derozier 1978,265-66).1 El Prospecto, dado a co-
nocer en la Gaceta de Madrid el 2 de diciembre de 1803 y que enca-
beza la publicacin (I, 1803: 3-12),2 recoge el espritu ilustrado: "debe
ser una empresa agradable a las personas instruidas, y provechosa a
las que aspiren a serlo" (I, 3). Conscientes del desprestigio en que
han cado algunas obras peridicas, defienden la utilidad de las mis-
mas por ser las difusoras de las luc~s y del progreso. Para ello perfi-
lan un programa ameno y variado, con artculos que comprendan
diversas ramas del saber como apunta el ttulo, y esto es factible por

1. A. Derozier, Quintana y el nacimiento del liberalismo en Espaa, Madrid,

Turner, 1978, pg 265-266.
2. Variedades de Ciencias, Literatura y Artes. Obra Peridica. 1803-1805. En
la Oficina de Don Benito Garca y Compaa, 8 vals. A esta referencia remiten las
siguientes citas insertasen el texto.
contar con redactores o colaboradores multidisciplinares, especialis-
tas en las materias a tratar: Ciencias Fsicas y Matemticas, Ciencias
Naturales, Agricultura, Medicina, Artes industriales, Nobles Artes y
Literatura (1, 7), seccin que incluir tanto la crtica de libros como
la presentacin de valiosas composiciones poticas (1, 9). Conoce-
dores tambin de las virulentas polmicas generadas en la prensa de
la poca, su propsito es realizar el extracto de los libros sin recurrir
a la stira, con el fin de "analizar y de instruir" (1, 11) Yaunque no
desean caer en las tan frecuentes disputas periodsticas, s admitirn
y publicarn las contestaciones que se les enven, siempre que estn
"escritas con la-moderacin y decoro que son debidos a la dignidad
de las letras, y al respeto que merece el pblico..." (1, 11).
Adems de codirector, Quintana colabora en las Variedades como
crtico literario, con intensidad durante 1803 y 1804, pero ya en 1805
tan slo participa en el primer volumen. A partir de esa fecha y hasta
la desaparicin del peridico (a fines de ese mismo ao) ser Toms
Garca Suelto quien le sustituya en esa faceta: a l se deben las esti-
mables Reflexiones sobre el estado actual de nuestro teatro (Ao II,
1805, II: 112-118) y el juicio sobre el melodrama Sal de Francisco
Snchez Barbero (Ao II, 1805, II: 177-184).
Una de las modalidades crticas que suscita mayor inters en la
poca es la resea de piezas dramticas representadas en los teatros
de la corte; tarea sta muy controvertida y ms en un perodo de
incertidumbre, puesto que el Plan de Reforma de 1799 ha resultado
un rotundo fracaso y las autoridades se han visto obligadas a retirar-
lo por Real Orden de 24 de enero de 1802.3
La primera obra teatral a la que presta atencin Quintana en las
Variedades es La muerte de Abel (1, 1803, 1: 44-55), tragedia del
francs Gabriel Legouv que, tras su xito en Pars en 1792, es tra-
ducida al castellano por Antonio Savin. 4 El estreno, en mayo de
1803, en el coliseo de los Caos del Peral, obtuvo una notable acogi-

3. E. Cotarelo Mori, Isidoro Miquez y el teatro de su tiempo, Madrid,

Imprenta de Jos Perales y Martnez, 1902, pg. 121.
4. M. Guimer Peraza, Antonio Saviin. Constitucionalista (1768-1814),
Excma. Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas, 1978 pgs. 17-19.

352
da, debida, sin duda, al protagonismo de Isidoro Miquez, director y
primer galn de la compaa, quien en el papel de Can contribuy a
los encendidos aplausos,5 no slo en esta ocasin sino tambin en
las reposiciones que se sucedieron durante toda la temporada. 6
Toda la prensa madrilea se hace eco de este acontecimiento tea-
tral (Diario de Madrid, Gaceta de Madrid, Efemrides, Memorial
Literario) pero ser las Variedades quien aporte la opinin ms razo-
nada y favorable hacia la traduccin de Savin. 7 Quintana destaca
el talento de Legouv para escribir esta tragedia con "una disposi-
cinjuiciosa y un dilogo dramtico excelente" (1,49) partiendo del
poema pico de Gessner, muy difundido en las literaturas francesa y
espaola gracias a las numerosas versiones del mismo. 8 Una vez
sintetizada la trama, nuestro crtico se detiene a comentar varios de-
fectos de la pieza original: "hemos hallado el primer acto demasiado
desnudo de accin; algo prolija la escena de Adn y Can; dbiles los
caracteres de Eva y de Thirza; poco influxo en la accin de parte de
las esposas de los dos hermanos, y poco concisa la sentencia que la
voz de Dios pronuncia" (1, 49-50), imperfecciones compensadas por
la caracterizacin de los tres protagonistas masculinos, Abel -"qu
amabilidad y qu ternura tan incansable"-, Adn -"qu magestad y
que tono tan paternal"- y sobre todos, por Can -"qu fuego y qu
pasin"- (1,50). El personaje de Can es valorado, atenindose a los
cnones clasicistas, por el efecto moral que produce en el espectador
y que no es otro que la compasin, debido primero al sufrimiento
padecido por la envidia y tras el fratricidio por los desgarradores
remordimientos que se apoderan de l.
Quintana, que comparte la opinin expresada por Savin en el
"Prefacio"9 a su edicin, considera que el carcter de Can puede

5. E. Cotarelo, ob. cit., pg. 170.

6. R. Andioc, & M. Coulon, Cartelera teatral madrileia del siglo XVIII (1708-
1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirails, 1996,1, pgs. 505-510.
7. J. Blorgey, "La muerte de Abel", Ibrica V, 1985 pg. 130.
8. Ibid., pg. 123
9. A. Savin, 1 muerte de Abel, tragedia en tres actos y en verso, por el
ciudadano Le Gouv, traducida del francs al castellano por, Con licencia en
Madrid, en la Imprenta de la Administracin del Real Arbitrio de Beneficencia,
1803, pgs. 3-9.

353
ponerse en parangn conotros hroes trgicos antiguos y modernos
y La muerte de Abel "ser una de las mejores composiciones que se
han hecho en Francia, despus de las tragedias clsicas de sus hom-
bres grandes" (1, 52).
Al abordar la labor del traductor (brillante segn Ros CarratallO ),
nuestro crtico elogia de forma generalizada la versin de Savin,
pero llevado por su afn de orientar el gusto del pblico, no duda en
apuntar ciertos descuidos en la traduccin espaola: ausencia del
sentido enrgico del francs en determinados pasajes,
sobreabundancia de adjetivos y locuciones adverbiales, versos esca-
brosos y desaliados; an as, no desea concluir su resea sin co-
mentar la estima que siente por la escena entre Adn y Can (Acto Il,
Esc. Il), de la que inserta dos fragmentos, y por la que abre el acto
tercero, en la que Can suea que los descendientes de Abel hacen
esclavos a los suyos para forzarles a trabajar, ambas renen "el m-
rito de la diccin, de la facilidad, y de la elegancia" (I, 55).
Este primer volumen de las Variedades recoge asimismo una
extensa crtica sobre El Cid de Corneille debida a la pluma de Ma-
nuel Jos Quintana (1, 1803, IIl: 168-183), motivada por la refundi-
cin que de la famosa tragedia francesa publica un colaborador del
peridico, Toms Garca Suelto, estrenada con aplauso en los Caos
del Peral el 25 de agosto de 1803 y con Isidoro Miquez en el papel
de Rodrigo (Cotarelo y Mori 11 ); sin embargo, no centrar su juicio
en esta refundicin de 1803, a la que dedica tan slo las ltimas
pginas;12 con la intencin de ensear a sus suscriptores historia lite-
raria nacional e impulsado de un hondo patriotismo, subraya la fuen-
te que ha inspirado El Cid corneillano y que no es otra que la come-
dia espaola Las mocedades del Cid de Guilln de Castro, editada en
1618. Con admiracin destaca los componentes que el valenciano-
partiendo de los romances castellanos- actualiza de forma certera: el
conflicto dramtico, esto es, la lucha entre el amor el honor y la

10. J. A. Ros Carratal, "La polmica teatral dieciochesca como esquema

dinmico", en Clsicos despus de los clsicos, Cuadernos de Teatro Clsico, 5,
1990, pg. 74.
11. Ob. cito pgs. 182-183.
12. bid., pgs. 181-183.

354
piedad filial; la doble leccin moral, la que se desprende del castigo
acaecido al arrogante conde, y la de los virtuosos amantes que se ven
obligados a perseguirse en nombre del honor en medio de su pasin
amorosa; y finalmente, la simbiosis de los cuatro caracteres princi-
pales: el Conde, D. Diego, Rodrigo y Jimena. Este interesante y bien
estructurado asunto, sostenido por personajes vigorosos y expresado
en versos enrgicos que ofrece la comedia espaola en el acto ini-
cial, ser el que escoja Corneille como modelo para escribir su trage-
dia. Pero si Quintana juzga excelente el planteamiento de Las moce-
dades... , como neoclsico deplora los episodios que el dramaturgo
barroco entreteje en los actos segundo y tercero que hacen de la pie-
za area "una miserable leyenda dialogada y versificada." (I, 172),
mientras que el autor francs acertadamente despeja "la accin de su
tragedia de todos los incidentes que no tenan relacin con el casa-
miento de los dos amantes "(1, 175).
Nuestro crtico no se limita a instruir a sus lectores en la tradicin
dramtica nacional, har gala de unos slidos conocimientos de la
literatura francesa,13 as, recoge la ancdota, muy divulgada desde el
siglo XVnl, de que un amigo de Pierre Corneille, Rodrigue de Chalon,
secretario de la guardia de la reina, la espaola Ana de Austria, le
recomend aprender el castellano y le aconsej la lectura de Guilln
de Castro;14 o se demora en explicar cmo a raz del clamoroso es-
trenorlel Cid, a fines de 1636 o primeros de 1637, estalla la denomi-
nada Querelle du Cid. 15 Esta polmica, que para Quintana es fruto
de la envidia de sus enemigos por el xito obtenido con El Cid, no
impedir que Corneille escriba en los aos venideros sus piezas in-
mortales: Horado, Cinna, Polieucto, Pompeyo (La mort de Pompe),
Rodoguna, Heraclio y Sertorio (I, 174).
Tras este parntesis retoma el curso del examen. En consonancia
con su credo esttico repasa los defectos encontrados en la obra fran-
cesa: el impertinente personaje de la infanta Doa Urraca, el dbil Y

13. Derozier, ob. cit., pgs.27-47.

14. G. de Castro, Las mocedades del Cid, ed., intr. y notas de S. Arata, con un
estudio preliminar de A. Egida, Barcelona, Crtica, 1996, LXX.
15. P. Comeille, Le Cid, en Thfltre choisi, Paris, Editions Gamier Freres,
1961, pgs. 2-3.

355
casi indecoroso papel del rey D. Fernando de Castilla, el carcter
fro del prncipe D. Sancho, la falta de conexin de ciertas escenas y
la desigualdad del estilo, unas veces demasiado cmico y otras car-
gado de conceptos hinchados o falsos (1, 175). En el cotejo entre la
comedia barroca y la tragedia francesa destaca, en primer trmino,
los fragmentos en los que Guilln de Castro supera en vivacidad y
bro a Corneille (1, 176-78), seguidamente los prrafos en los que
ste sobrepasa al modelo (I, 179-180), descollando los protagoniza-
dos por Jimena, personaje ya perfilado en la pieza espaola y desa-
rrollado con maestra por la pluma del trgico galo.
Al comentar las traducciones del Cid de Corneille cita la de Juan
Bautista Diamante, El honrador de su padre, publicada en 1658, in-
ferior a la de Garca Suelto, de la que ensalza la versificacin noble
y digna (endecaslabo asonantado) y la ausencia de conceptos falsos
o hinchados en los que caa el dramaturgo francs; por ltimo, apoya
con su opinin (I, 182) la postura del refundidor, quien en la Adver-
tencia (3-9) justifica las enmiendas efectuadas al original, tales como
la supresin de los personajes de Leonor y de la infanta Doa Urraca
ya que "lejos de contribuir a la accin principal, la hacen ms lenta,
y menos interesante, y sus amores(1os de la infanta por Rodrigo)
forman un episodio tan intil como ridculo" (4), o la reduccin y
modificacin de aquellos pasajes cuyos dilogos le han parecido
demasiado extensos o accesorios (7). El resultado en palabras de
Ros Carratal es "una versin ms neoclsica, que no altera la ac-
cin principal de la tragedia de Corneille y que plantea el debate
entre las obligaciones del honor y el deseo de am/ar situado, por su
desarrollo y desenlace, en el ms amplio marco del pensamiento ilus-
trado".16
Mayor contencin demuestra Quintana en la crtica publicada en
las Variedades a propsito de El reconciliador (III, 1804, XVIII, 364-
374), pieza traducida por Flix Enciso Castrilln tomando como
modelo la comedia Le conciliateur, ou 1'homme aimable (1791) del
francs Charles-Albert Demoustier, estrenada en los Caos del Peral

16. J. A. Ros Carratal, "La tragedia francesa" en El teatro europeo en la

Espaia del siglo XVIII, F. Lafarga (ed.), Universitat de Lleida, 1997, pg. 79.

356
en julio de 1804. Enciso Castrilln, uno de los traductores teatrales
ms prolficos de la poca,17 dedicar a'Isidoro Miquez la obra, por
considerarle el artfice de su xito al encarnar brillantemente al
protagonista, D. Flix de Toledo. 18 De forma sucinta pero eficaz re-
sume el argumento enfatizando los rasgos ms apreciables -genio
flexible, conciliador, generosidad, nobleza- del carcter principal (lII,
364-365). La comedia francesa, a pesar de carecer de fuerza y resul-
tar prolija en determinados incidentes, ha cautivado, segn nuestro
comentarista, al pblico parisino, merced a la belleza y. amabilidad
del reconciliador y a las "gracias y facilidad del estilo y de los ver-'
sos" (lII,. 365). Como en la resea precedente, Quintana suscribe las
libertades que se ha tomado Enciso Castrilln, logrando con ellas el
aplauso de los espectadores madrileos: "ha suprimido juiciosamente
escenas y episodios enteros que ofenderan nuestra circunspeccin,
irritaran nuestra impaciencia: en casi todos los por menores que se
ha permitido aadir, ha manifestado tino y acierto: y la facilidad y
soltura con que desempea la versificacin y el dilogo, hacindo-
nos recordar de estas prendas que nuestros antiguos dramticos po~
sean tan superiormente..." (lII, 365-366). Se detiene en el cotejo
(entresacando versos) de las escenas que sobresalen por su vala, la
inicial, en laque el criado (Frontin/Martn) retrata a todos los perso-
najes con quienes el conciliador tiene que tropezar (los padres de la
dama que forman una pareja de encontrados pareceres y donde la
seora se muestra envidiosa de la belleza de su joven hija, las tas
ancianas que requiebran a los pretendientes de su sobrina...) o la
segunda de ese mismo acto en la que MelcourtID. Flix, a fin de
ganarse al padre de su amada, alaba su pasin por la jardinera. Pero
no todo son halagos, la pieza espaola contiene defectos aprecia-
bles, as el monlogo del reconciliador con el que se cierra el acto
primero (IX, 35-37), por ser un apndice arbitrario que "ms parece
una declamacin escolstica que una escena de comedia" (IlI, 369-
370), o dos pasajes en los que el traductor no ha sabido trasladar la

17. Ibid., pg. 415.

18. F Enciso Castrilln,' El Reconciliador, comedia en tres actos, escrita en
francs por el C. Demoustier, y traducida al castellano por, Madrid, En la Imprenta
de Don Mateo Repulls, 1804, "Dedicatoria", pgs. 3-4.

357
fuerza del original, el fragmento en el que Melcourtl D. Flix elogia
el papel de las Artes (1, IV: 23/1, IV: 24) y el prrafo final en el que
el padre de la dama condensa la moralidad de la trama (V, VII: 129/
III, X: 92). Quintana remata su crtica ofreciendo un perfil del malo-
grado Demoustier, del que admira su obra capital Cartas a Emilia
sobre la mitologa por estar "llena de amenidad, de imaginacin, de
alusiones delicadas, de galantera la ms fina..." (lII, 374).
Si nuestro redactor enjuicia las piezas teatrales que en esa poca
alcanzan cierta notoriedad escnica aunque se trate de obras extranje-
ras adaptadas al castellano, no poda pasar por alto el estreno de una
comedia original como La mojigata de Leandro Femndez de Moratn,
que representada en el Coliseo de la Cruz, en mayo de 1804, se man-
tiene durante once das en cartel generando cuantiosos ingresos. 19
En el tomo segundo (1804, XII, 355-372) le dedica un amplio
extracto que inicia expresando el compromiso que para todo perio-
dista supone juzgar con imparcialidad una pieza nueva de teatro de
un dramaturgo consagrado y que ademS ha sido bien acogida por el
pblico. Una vez detallado el argumento (357-361), emprende el
examen crtico con arreglo a los principios medulares del clasicis-
mo, as repasar la fbula, los caracteres, el lenguaje, prestando es-
pecial atencin a un pilar bsico de la potica neoclsica, el efecto
moral del drama. Respecto a la fbula "tomada de las costumbres
ms comunes de la vida" (361) ensalza la bella exposicin y el exce-
lente. desenlace (364); es en el apartado de la disposicin cuando su
opinin se toma ms severa, junto a escenas dignas de elogio como
la que abre el acto tercero en la que Doa Clara en conversacin con
Perico muda de tono y proceder ante la llegada de su padre, o la que
protagonizan D. Luis y su sobrina en ese mismo acto (IV), seala
varios episodios desacertados por su escasa o nula conexin con la
accin principal (364-65). En el aspecto formal alaba la facilidad y
fluidez de la versificacin, la verdad y naturalidad del dilogo, la
gracia, pureza y propiedad del estilo "sembrado todo de sales" (365);
no obstante, est en desacuerdo con el comportamiento y las expre-
siones jocosas de D. Claudio porque atentan contra el buen gusto y

19. Andioc & Coulon, ob.cit., 1. Pg. 520.

358
son ms propias del sainete que de la comedia (366). Pero en lo que
manifiesta una absoluta disonancia con el autor de La mojigata es en
la configuracin del personaje principal. Para Quintana el objeto moral
de la pieza es pintar la hipocresa, y el carcter de Doa Clara no
presenta en toda su riqueza el vicio que se intenta corregir, porque
sus maldades no son tan abominables y otros personajes (D. Claudio
y Perico) son retratados con mayor negatividad, lo cual resta efica-
cia a la mxima de Publio Syro que cita al frente de la comedia:
Malus, bonum ubi se simulat, tune est pessimus.
Estas observaciones sern contestadas de forma annima en el
mismo peridico. Se trata de una extensa rplica, publicada en dos
nmeros consecutivos (III, 1804, XVI: 228-247 y XVII: 295-305),
anotada a pie de pgina por las contrarrplicas de Quintana. Aunque
se pens que era el propio Moratn el autor de esta enrgica defensa,
ste lo desminti en una escueta carta fechada el 23 de julio de 1804
y remitida al Variedades (III, 1804, XVII: 306-7). Menndez Pelay020
atribuye a Juan Tineo, sobrino de Jovellanos y amigo de Leandro
Fernndez de Moratn, la paternidad de este escrito. El defensor, que
suscribe en todo las frases encomisticas dirigidas a La mojigata,
estructura su apologa siguiendo el esquema tripartito empleado por
Quintana en la revisin. En primer trmino, desmonta uno a uno los
planteamientos que demostraban la desconexin de varias escenas
con la accin principal (229-239). Sin duda, el criterio de Tineo es
ms flexible que el de Quintana, quien de manera rigurosa considera
episdicos y, por tanto, prescindibles, todos los pasajes que el dra-
maturgo ha intercalado a fin de provocar la hilaridad en los especta-
dores. En segundo lugar, se detiene en los rasgos que el censor re-
prueba por contravenir el buen gusto. Desmiente las tesis quintanistas
con el argumento ciceroniano de que la comedia debe ser imagen de
la verdad y exige que los personajes que se presenten estn retrata-
dos con perfecta semejanza (240). Por consiguiente, la actuacin de
D. Claudio, en coherencia con su carcter, un seorito mal criado,
simple y atolondrado, es absolutamente verosmil y no ofende al

20. M. Menndez Pelayo, Historia de las ideas estticas en Espaiia, Madrid,

CSIC, 1974, 43 ed., 2 vols., 1, pg. 1409

359
decoro ni a las buenas costumbres. En la tercera parte de la contesta-
cin rebatir lo que Quintana juzga el defecto capital de la comedia:
la equivocacin de Moratn al concebir el carcter de Doa Clara.
Sendos crticos difieren en e objeto moral de la pieza, de ah el diver-
gente enfoque que se da al personaje. Si el redactor de las Varieda-
des sostiene que el propsito del dramaturgo es "excitar a los hom-
bres a que no se fen de las apariencias y aprendan a distinguir la
virtud verdadera de la falsa" (II, 1804, XII, 366-67), el replicante
opina que el fin de La mojigata es "que aprendan los padres a saber
inspirar a sus hijos la verdadera virtud no fundndola en aparien-
cias" (III, 1804, XVI, 244). Para Tineo la educacin es la gran lec-
cin de la comedia. A la hora de lograr esa moralidad Quintana cree
que la pintura de la hipocresa debe efectuarse con toda viveza (II,
XII, 367), mientras que para el apologista Moratn no ha retratado a
Doa Clara como hipcrita sino como mojigata, vicios esencialmen-
te distintos (III, XVI, 245-6); en ella el vicio no es caracterstico,
sino que el rigor y la dureza con que la educa su padre la han obliga-
do a fingir lo que no es (III, XVI, 246).
Los estudiosos modernos consideran que Quintana plantea el pro-
blema de la moralidad en La mojigata de forma errnea21 y que son
ms atinados los juicios esgrimidos por Juan Tineo. 22 Para el profesor
Andioc la acusacin de insuficiencia formulada por el censor: "Otros
pec~dos, otros embrollos, de mayor consecuencia deberan ser en nues-
tro dictamen los que caracterizasen la hipcrita: con otros colores
mas fuertes debe presentarse la risa y execracin pblicas este vicio
abominable..." (II, XII, 368) puede que no tenga nicamente carcter
literario sino que entrae una verdadera denuncia poltica?3
Por otra parte, esta polmica periodstica pudo deberse a las ten-
siones existentes en el grupo de Quintana (Snchez Barbero,
Cienfuegos, Munrriz), que ha visto como algunas de las obras que
intentan publicar han sido desautorizadas por Moratn y sus amigos

21. R. Andioc, Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid,

Castalia,1987, pg. 509.
22. M.J. Rodrguez Snchez de Len, La crtica dramtica en Espaia (1789-
1833), Madrid, CSIC, 1999, pg. 189.
23. R. Andioc, ibid.

360
(Meln, Tineo, Estala) merced al cargo de presidente del Juzgado de
Imprentas -el clebre degolladero literario- que ostenta Juan Anto-
nio Meln,24 si bien las hostilidades entre ambos bandos no se des-
atarn abiertamente hasta unos meses ms tarde, cuando Jos Luis
Munrriz, miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernan-
do, reedite la traduccin de las Lecciones sobre la Retrica y las
Bellas Letras (1804) de Rugo Blair, reseada favorablemente por el
propio Quintana en las Variedades (Ao n, 1805, 1, VI, 345-65),
frente a los moratinianos, partidarios de los Principios filosficos de
la Literatura de Batteux, traducidos por Agustn Garca de Arrieta
(Rodrguez Snchez de Len 1993).25
La labor de Quintana como crtico dramtico de las Variedades
no se limita a los estrenos acaecidos en la Corte durante los aos de
vida del peridico; con motivo de la edicin en cuatro tomos de las
Obras de Don Joseph Cadalso llevada a cabo por Mateo Repulls en
1803, nuestro redactor publica dos extractos (1, 1803, IV, 244-256 Y
V, 306-320) en los que analiza toda la produccin literaria del
gaditano, si bien, de acuerdo con nuestro cometido, tan slo repasa-
remos las pginas (IV, 249-250) dedicadas a la nica obra teatral de
Cadalso que recoge la citada impresin, Don Sancho Garca, conde
de Castilla (I, 237-333), tragedia estrenada en enero de 1771 y que
en esa fecha no ha vuelto a representarse en los escenarios madrile-
OS. 26 A pesar de la admiracin que Manuel Jos siente por la figura
de Cadalso, expone con sinceridad y rigor la opinin que le merece
esta tragedia neoclsica. Como obra de juventud adolece de numero-
sos defectos: el asunto no est tratado con acierto; la propuesta de
Almanzor para que Doa Ava mate a su hijo es inverosmil y no
suscita terror; el conflicto de la condesa no produce compasin; la
accin carece de dinamismo; el estilo es dbil, prosaico, fro y la
versificacin (en pareados) montona. Finalmente, aprovecha el exa-
men de Sancho Garca para alabar -sin nombrarlo- a su maestro y

24. A. Derozier, ob. cit., pgs. 172, 183.

25. M,J. Rodrguez Snchez de Len, "Batteux y Blair en la vida literaria
espaola a comienzos del siglo XIX", Entresiglos, 2, Roma, Bulzoni, 1993, pgs.
227-235.
26. R. Andioc & Coulon, ob. cit., 11, pg. 696.

361
amigo Cienfuegos, autor de una tragedia con el mismo tema, La con-
desa de Castilla, llevada a las tablas en abril de ese mismo ao y
repuesta en varias ocasiones a lo largo de la temporada. 27
Por ltimo, Quintana dar cuenta en su peridico de la publica-
cin, en 1804, de las Obras poticas (3 tomos) de una de las escritoras
ms sugerentes de su generacin, la malaguea Mara Rosa Glvez de
Cabrera;28 en su revisin (Ao II, 1805,1, III, 159-164), comentada
recientemente por Andioc,29 aunque manifiesta ciertas reticencias de-
bido a la condicin femenina de la autora (159-160), tiene palabras
elogiosas hacia sus poesas lricas (160-162); respecto a sus composi-
ciones dramticas expone someramente algunos descuidos que advierte
en las tragedias (163-164), pero no menciona ninguna de las dos co-
medias, El egosta y Los figurones literarios, con las que Mara Rosa
Glvez alcanza su mejor nivel creativo en opinin de Ros Carratal.30
Recapitulando, Manuel Jos Quintana en estas reseas teatrales
que publica en el peridico que l mismo ha fundado y en consonan-
cia con la lnea editorial marcada por el Prospecto, analiza con rigor
la pieza enjuiciada a fin de aleccionar a sus lectores en los principios
artsticos del neoclasicismo, aunque su afn renovador le lleve a for-
mular propuest~s -caso de La mojigata- que se desvinculan de las
posiciones oficialistas;31 es ms, deba sentirse satisfecho de esta
tarea periodstica puesto que en febrero de 1806, cuando solicita al
Rey el cargo de censor de teatros, vacante por el fallecimiento de
Casiano Pellicer, alega, entre otros mritos, sus artculos de crtica
recogidos en las Variedades de Cincias, Literatura y Artes.32

27. bid., 1, pg. 505-509.

28. F. Domnech (ed.), Mara Rosa Glvez, Safo, Zinda, lfamilia a la moda,
Madrid, Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 1995,
pgs. 9-43.
29. R. Andioc, (ed.). Mara Rosa Glvez, l familia a la moda. Comedia en
tres actos y en verso, Salamanca, Grupo de Estudios del Siglo XVIII! Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Cdizl Plaza Ediciones, 2001, pg. 34-35.
30. J. A. Ros Carratal, "La polmica teatral dieciochesca como esquema
dinmico" en Clsicos despus de los clsicos, Cuadernos de Teatro Clsico, 5,
1990, pgs. 69-73.
31. M.J. Rodrguez Snchez de Len, l crtica dramtica ... , pg. 294.
32. A. Derozier, ob. cit., pg. 167.

362
 EL CNIFE (1845) Y LA CRTICA TEATRAL

Irene Vallejo Gonzlez

Universidad de Valladolid

El4 de septiembre de 1845 vio la luz pblica en Madrid El Cni-

fe, un peridico de teatros y literatura, segn figura en su extenso
ttulo. 1 El nombre no era original, puesto que retomaba el de otro
peridico, El Cnife, Peridico Universal, de tendencia liberal, que
se haba publicado en Madrid once aos antes. 2 El nuevo Cnife apa-
reci, al contrario de lo que era habitual, sin ningn tipo de anuncio
o prospecto previo. No obstante, cumplira esta funcin el artculo
editorial del primer nmero

No queremos repartir prospectos, porque es cosa tan gastada,

que nadie hace caso de ellos [...] Por eso nosotros damos sin ofre-
cer. El da que se anuncia el peridico, aquel da sale.

1. El Cnife, peridico de teatros y literatura, chismoso, superficial, bullicioso

y casi insolente, pero... muy barato. Se public en la Imprenta de M. lvarez. La
redaccin estuvo primero en la calle de la Espada, n.o 9, bajo izq., y despus en la
calle de la Juanelo, n.o 20, bajo dcha. La hora de despacho era de 11 a 14. Sala los
jueves y domingos. Costaba dos reale~ al mes para los suscriptores de Madrid y
doce por trimestre para los de provincias. Sobre este peridico, vase Juan H.
Sampelayo, El Cnife (Madrid, 1845), Madrid, C.S.J.C., 1950.
2. El primer nmero apareci el jueves 6 de febrero de 1834. Sali los martes,
jueves y sbados. Se public en la Imprenta de Toms Jordn. El ltimo nmero
que he podido manejar es el 11, correspondiente al 10 de marzo de 1834.
 A pesar de su apariencia modesta -cuatro pginas de pequeo
tamao,3 sin apenas adornos y papel corriente-, muy pronto se con-
vertira en uno de los peridicos satricos ms interesantes de crtica
literaria. Como tantos otros surgidos en la poca romntica, ste tam-
bin tendra una corta vida -en total 17 nmeros, siendo el ltimo
publicado el del da 30 de octubre del mismo ao-, pero no por ello
pas desapercibido. Bastante tiempo despus, ngel Fernndez de
los Ros recordaba su "crtica literada decorosa y saludable, en la
cual dio motivos de sealado ingenio", indicando, a su vez, que El
Cnife "lleg a hacer sensacin entre la gente de letras". 4
El carcter y la tendencia que quisieron dar al peridico sus auto-
res queda perfectamente sealado en la octava que preside el artcu-
lo inicial, donde se indican aquellas personas a las que piensan diri-
gir su punzante crtica: al "coplero rampln", al "actor petulante y
presumido", al "escritor venal y corrompido", al"editor raqutico y
tirano", etc. Manifiestan su intencin de mantener independencia de
criterio en sus juicios: "No por sistema censuraremos las obras y las
personas, sino por conviccin, aunque muchas veces sea errnea".
En el peridico no figura el nombre de su director ni el de los
redactores. No obstante, se sabe que lo fund y dirigi un joven far-
macutico, inteligente y emprendedor, de ideologa liberal progre-
sista, cuyo nombre empezaba a sonar' en algunos crculos madrile-
os, ya por alguna incursin arriesgada en poltica, ya por sus activi-
dades literarias y periodsticas. Este era Pedro Calvo Asensio, que
por entonces diriga tambin un peridico cientfico, El Restaurador
Farmacutico, que l mismo haba fundado en noviembre del ao
anterior.5 En cuanto a los otros miembros de la redaccin de El Cni-
fe nada se sabe de ellos con certeza, pero no sera arriesgado afirmar
que tras los seudnimos de "El Tbano", "El Abejorro" o "El Mos-
cardn" -tan en consonancia con el ttulo de la publicacin- se es-
condieran adems del propio Pedro Calvo algunos de sus ms nti-

3.252 mm x 163 mm.

4. La Iberia, 20 de septiembre de 1863.
5. Sobre este autor, vase P. Ojeda e I. Vallejo, Pedro Calvo Asensio (1821-
1863). Progresista puro, escritor romntico y periodista, Valladolid, Ayuntamiento
de Valladolid, 2001.

364
mos amigos e inseparables colaboradores, como lo fueron Juan de la
Rosa Gonzlez y Juan Ruiz del Cerro. 6
El Cnife ofreca varias secciones, siendo la ms importante de
todas la dedicada al teatro. Pero hubo otras, tambin interesantes,
como la de "Picaduras", "Ocurrencias de la capital" o la de "Galima-
tas". As mismo, en sus pginas dio cabida a historietas, aventuras,
elogios (a Antonio Garca Gutirrez ya Juan Arolas), biografas bre-
ves de clebres escritores (Quevedo, Lope, Gngora), artculos
satricos ("Ayguals de Izco"7 o "Intrigas de Neira"), alguna resea
de libros ("Las ferias de Madrid") y varias composiciones poticas.
Uno de sus ms celebrados artculos fue el titulado "Regimiento
de literatos espaoles", que se comenz a publicar en el segundo
nmero de El Cnife. Se les ocurri la curiosa idea de ordenar la
extensa nmina de escritores del momento -ciento veinte nombres
en la lista inicial- segn su importancia, adjudicndoles un determi-
nado rango en un imaginario regimiento literario, asimilado a la je-
rarqua militar, cuyas armas, dicen, "son la pluma y el papel". Otor-
garon la mxima autoridad, la de coronel de este singular cuartel, a
Manuel Jos Quintana. Le seguan en orden de importancia Alberto
Lista (teniente coronel), Jos Zorrilla, Antonio Garca Gutirrez, Juan
Eugenio Hartzenbusch y Gabriel Garca Tasara (comandantes) y
Manuel Bretn, el duque de Rivas, Bartolom Gallardo y Juan
Pealver (capitanes), y as sucesivamente, tenientes, fiscal perpetuo,
subtenientes, cadetes, etc., situando en los ltimos puestos a los inte-
grantes de la "Msica y Charanga", cuya jefatura adjudican a Ventu-
ra de la Vega, y el nfimo rango, el "farol de retreta", a Basilio
Sebastin Castellanos. El mismo Pedro Calvo Asensio figura en la

6. Los tres haban estudiado fannacia y ya haban escrito en colaboracin una

obra teatral, La venganza de un pechero (1844). Ms adelante seran tambin
redactores del gran peridico poltico La Iberia, fundado y dirigido por Calvo
Asensio en julio de 1854.
7. El Cnife, n 5 (18 de septiembre de 1845). Ayguals haba fundado y dirigido
algunos peridicos satricos, que se mencionan en este artculo, tales como La Risa
(1843-1844) y El Fandango (1844-1846). Ha pasado a la historia como un
destacado cultivador de la novela social, pero aqu le critican por su desmesm:ado
afn de figurar, por su orgullo y pedantera, siendo como era un mediocre escritor
de epigramas.

365
lista, entre los soldados, justo detrs de sus amigos Juan de la Rosa y
Juan Ruiz del Cerro. Advierten que esta clasificacin no ser inamo-
vible, ya que en 10 sucesivo los mritos o demritos en materia lite-
raria les harn acreedores de ascensos o degradaciones, de los que
darn debida cuenta. As 10 hacen en los nmeros siguientes, publi-
cando las variaciones sufridas: entran algunos nombres ms; otros
son ascendidos, como sucedi con Ventura de la Vega, promovido a
teniente por el "mucho mrito de su comedia El hombre de mundo",
hacindole as "compaero de clase digno de ocupar el distinguido
lugar" entre Campoamor, Arolas, Prncipe y el duque de Fras; y
otros son condenados mediante peculiar "consejo de guerra" a ser
expulsados del regimiento e incluso al "fusilamiento literario", cosa
que ocurre con Manuel Ovilo y Ramn Adame, "el primero por his-
toriador intruso, plagiario y apologista de los grandes y ttulos de
Espaa; y el segundo por bobo y por haberse hecho con su composi-
cin a doa Manuela Cerezo reo de lesa poesa".8
Para completar la nmina de escritores, en el nmero 4, bajo el
epgrafe de "Edn Literario", se incluye una lista de diez poetisas
espaolas, encabezada por Carolina Coronado. Le siguen la
Avellaneda, Moreno de Martos, Armio, Fenollosa, O'Cruley,
Cambronero, Rubiano, Corradi y Mier.
Aunque el tono satrico, ingenioso y humorstico predominaba
en todo el peridico, fue en la seccin de "Picaduras" donde se con-
centraba y se haca ms evidente. El "punzante aguijn" de El Cnife
no ces de picar a diestro y siniestro, tanto en verso como en prosa.9
Algunos fueron atacados con verdadera saa, como Antonio Pirala,
Manuel Ovilo y Otero o Wenceslao Ayguals de Izco, pero tampoco
se libraron del molesto insecto otros autores, como Ramn Vallada-
res, al que tachan de rampln, adulador y de no ser literato,10 o Ra-

8. N 16 (26 de octubre de 1845).

9. La idea de las "picaduras" con intencin satrica les pudo venir sugerida por
su homnimo y predecesor El Cnife, Peridico Universal, en cuyo "Prospecto" se
dice: "Y una stira saludable en prosa o verso contra los vicios y abusos de la
sociedad, cerrar las columnas del peridico. Ser en estos panoramas donde
empleemos el levsimo aguijn del CNIFE".
1O. En un artculo fuera de esta seccin, culpan a Ramn Valladares y
Saavedra 'de la penosa situacin actual del peridico que dirige, el Semanario

366
mn Campoamor, "picado", entre otros motivos, por alardear de que
"slo l es original en Espaa y los dems unos pobres monos". Las
continuas "picaduras" contra Ayguals, al que apodaron el "Flamen-
co", se debieron en buena parte a su engreimiento y a la desmesura-
da propaganda que hizo preceder a la publicacin de una de sus no-
velas. A modo de ejemplo, veamos la que inicia la serie contra este
autor:

El Flamenco ha compuesto una novela, titulada Mara o la

hija de un jornalero, y ha adquirido una celebridad europea,
sin haber visto la luz pblica; lo peor ser que la perder en
cuanto se lea.

El primer tomo lo ha ledo a un comit imparcial, compuesto de

los seores don Wenceslao, don Ayguals y don Izco.

Esta unitaria trinidad ha decidido por unanimidad que Mara

o la hija de un jornalero, original del Flamenco, supera en presun-
11
cin al Judo Errante.

Conviene tener en cuenta que el gnero satrico y jocoso cont

en Espaa con buenos cultivadores. Destacaban en aquella poca
Juan Martnez Villergas y Miguel Agustn Prncipe. Precisamente,
los de El Cnife incluyeron en la seccin de "Galimatas" comenta-
rios muy favorables acerca de las ltimas publicaciones de uno y de
otro. Sobre Los polticos en camisa (1845) de Villergas dicen que
"es una historia poltica de los hombres que ms han figurado en
nuestra poca, escrita con conciencia e intencin [...] abundando
entre los pasajes serios las festivas y epigramticas ocurrencias de su
autor" .12 Por todo ello, y por estar escrita con ms cuidado de lo

Pintoresco Espaol, "parodia vil de lo que fue en otro tiempo", N 7 (25 de

septiembre de 1845).
11. N 1 (4 de septiembre de 1845).
12. N 12 (lO de octubre de 1845). Hay una confusin en la fecha; la correcta
sera el da 12.

367
habitual en l, les pareca digna de ser recomendada. Otro tanto su-
cede con Tirios y Troyanos, de Prncipe, cuya primera entrega aca-
baba de salir. Animan a sus lectores a que se suscriban para que com-
prueben por s mismos sus mritos. No es extrao, por tanto, que
estos dos autores fueran tenidos por los redactores de El Cnife como
modelos satricos a imitar, y no tuvieran ningn reparo en manifes-
tarlo. As, cuando comprobaron que los suscriptores del peridico se
haban quejado de que en los ltimos nmeros haba pocas "picadu-
ras", prometieron seguir con ellas de modo ms profuso y punzante,
convencidos de que eran "su comidilla, su plato de gusto":

Picar, picar, picar, picar aprisa,

picar, picar con infernal encono,
cual lo hace con sus hroes en camisa
Villergas, eligiendo alegre tono.
Picar, picar como entre chanza y risa
Prncipe pica al encumbrado trono,
all en sus tirios y tambin troyanos:
13
picar, picar, picar, s, ciudadanos.

Bromas aparte, los responsables del peridico reconocieron que

muchas de estas picaduras les haban originado "compromisos se-
rios".
Ya hemos adelantado la importancia que tiene el mundo del tea-
tro en este peridico. Su aparicin coincidi con el inicio de una
nueva temporada dramtica. El Cnife no dejara en ninguno de sus
nmeros de dar cumplida y puntual informacin de las representa-
ciones que se hacan en cada uno de los cinco teatros que por aquel
entonces funcionaban en Madrid: Prncipe, Cruz, Circo, Buenavista
y Variedades, estos dos ltimos considerados de segundo orden. Se
daban detalles del horario y del programa completo o de las partes
que componan la funcin anunciada. Sinfona, comedia, intermedio
de baile y sainete era la ms habitual en los teatros de verso, mien-
tras que en los teatros dedicados al gnero lrico la funcin sola

13. [bid.

368
constar de una sola obra (pera o baile). Tambin se informaba sobre
las compaas que actuaban, especificando el papel que desempea-
ba cada uno de los actores en las obras representadas.
Con ser muy estimables todos estos datos, la parte de mayor inte-
rs del peridico es la dedicada a la crtica teatral. 14 En sus valora-
ciones, El Cnife no trat por igual a todos los teatros, mostrndose
tanto ms exigente cuanto mayor fuera la categora de los mismos y
el precio pagado por el espectculo. Presenta una visin amplia del
fenmeno teatral, en toda su complejidad: lo relativo a las obras, a
los autores, actores, pblico, puesta en escena, etc. Incluso se alude a
las reformas o mejoras hechas en algunos de estos locales de cara a
la nueva temporada. Al leer algunas de las breves reseas de El Cni-
fe 15 es fcil vislumbrar la influencia de Larra, crtico teatral ejemplar
para cualquiera que quisiera seguir sus pasos en esta difcil tarea.
Se pone especial cuidado en valorar la interpretacin de los acto-
res. En la compaa del Prncipe trabajaban entonces artistas de la
talla de Carlos Latorre, Matilde Dez, las hermanas Teodora y Br-
bara Lamadrid, Julin Romea y Antonio Guzmn, entre otros. Ya
desde el principio El Cnife se quejaba con amargura de la actitud
fra del pblico ante una brillante actuacin de Carlos Latorre; lo
considera un agravio hacia este actor en particular y hacia los acto-
res espaoles en general, y mxime cuando ve cmo ese mismo p-
blico ha dejado de apreciar el genio de stos para entusiasmarse con
bailarinas y cantantes extranjeros

Por desgracia el pblico lo hace todo por moda. Si en los Cr-

culos sociales, la moda es el baile o la pera, se aplaudir con fu-
ror un grito descompasado, o una cabriola mal hecha, mientras se
dejarn pasar desapercibidas las actitudes ms sublimes del actor
dramtico. La mirada del seor Latorre en el quinto acto del Tasso
cuando el poeta ha perdido la razn, hubiera sido en un cantante
extranjero no slo objeto de mil estrepitosos bravos, sino que tal

14. A partir del tercer nmero el ttulo de esta seccin es "Revista teatral".
15. Posiblemente fuera Juan de la Rosa el encargado de hacer estas reseas,
iniciando aqu su actividad como crtico teatral, que tan brillantemente desarrollara
aos despus en las pginas de La Iberia.

369
 vez el gobierno le hubiera concedido la cruz de Carlos 111; y sin
embargo el pblico estuvo impasible observando al actor. Qu es-
tmulo! Qu recompensa para los espaoles!

Elogiosos son tambin los numerosos comentarios que dedica a

la primera actriz Matilde Dez, "la joya de nuestros teatros", por sus
magnficas actuaciones en dramas como La Jura de Santa Gadea,
de Hartzenbusch ("parece que se esforz por excederse a s misma y
el pblico hizo justicia a su talento"), Guzmn el Bueno, de Gil y
Zrate ("estuvo inspirada, inimitable, en particular en los dos lti-
mos actos") o La Conjuracin de Venecia, de Martnez de la Rosa,
donde la considera "el alma de este drama". Esta ltima obra, que
llevaba muchos aos sin representarse, le parece bastante buena,
aunque se queja del deterioro de las decoraciones correspondientes a
los actos tercero y quinto. 16
Hasta tal punto valora la buena ejecucin de los actores que llega
a decir que pueden hacer "de una comedia mala una buena". As lo
expresa refirindose a Julin Romea en Las mocedades de Hernn
Corts, de Escosura. No faltan, sin embargo, las censuras a los ma-
los actores, a los que representan regular o a los que no se han apren-
dido los papeles.
Una y otra vez El Cnife insistir en su aprecio por el teatro "de
verso" frente a lo que l llama "furor filarmnico", es decir, el apa-
sionamiento desmesurado por el teatro lrico. Hecho que no le impi-
de juzgar con seriedad e imparcialidad la actuacin de los cantantes
italianos que por entonces pasaron por los escenarios madrileos.
Ttulos de peras como 1 due Foscari, Hernani, Il templario, Il
giuramento, Maria di Rohan, Norma, entre otros, fueron objeto de
respectivas reseas. Por ejemplo, destaca la interpretacin que hizo
el bartono Ferri, la Sra. Rafaelli y el Sr. Guasco en Hernani. Del
mismo modo, valor muy positivamente la actuacin del bartono
Ferlotti en Mara di Rohan, que lleg a ser tan excelente como la que

16. Resulta curioso, por lo diferente, que once aos antes, tras la noche de su
estreno, Larra comentara lo siguiente: "Cinco decoraciones nuevas en un da, y qu
decoraciones! Podemos felicitarnos por poseer un pintor de perspectivas como el
seor Blanchard" [en La Revista Espaiola, 25 de abril de 1834].

370
los espectadores recordaban del clebre Ronconi: "en las mismas
piezas donde su antecesor obtuvo grandes ovaciones, es donde el Sr.
Ferlotti ha entusiasmado ms al pblico y donde ha recogido ms
numerosos bravos" .17
Por el contrario, El nuevo Moiss recibi un serio varapalo. De-
fraud todas las expectativas. El mejor de los cantantes, Carlos Por-
to, "pas desapercibido" y la puesta en escena fue decepcionante. La
conclusin no puede ser ms negativa: "Con que se ejecuten algunas
peras como sta, bastar para que desaparezca el furor filarmnico,
que tanto dao est causando a la literatura dramtica" .18
La bailarina que ms xitos cosechaba entre el pblico, Guy
Stephan, fue bien tratada por El Cnife por su actuacin en el estreno
del baile fantstico, en tres actos, La Ondina, el da 13 de septiembre
en el teatro del Circo. No obstante, cuando llevaba en cartel bastan-
tes das ms, hace el siguiente comentario: "Ha seguido repitiendo
[el Circo] lo que todo el mundo est cansado de ver, la Guy Stephan
haciendo cabriolas y haciendo caer la baba a muchos babiecas" .19
Otros bailes reseados fueron el conocidsimo, por repuesto, El lago
de las hadas y El diablo enamorado,20 en tres actos, que atrajo mu-
cha concurrencia. Considera este ltimo "inmoral e indecente", y
opina que estos bailes se diferencian poco unos de otros y que "slo
se halla novedad en las decoraciones".
Otro motivo que aduce El Cnife para justificar que el pblico
prefiera los bailes y la pera extranjera al teatro "de verso" es porque
en estos no se le ofrecen novedades ("le estn dando funciones que
todo el mundo tiene vistas"). Planteamiento que se confirma con el
xito obtenido por Ventura de la Vega con el estreno de su comedia
Un hombre de mundo en el Coliseo del Prncipe, el 2 de octubre. El

17. N 16 (26 de octubre de 1845).

18. N 12 (lO de octubre de 1845). La fecha correcta es el da 12.
19. N 7 (25 de septiembre de 1845). El baile seguira triunfando en los
escenarios madrileos varios aos ms. En 1850 Calvo Asensio y Juan de la Rosa
publicaron "Las cabriolas y las las letras" y "El baile", dos poemas donde vuelven a
poner en evidencia el auge de los bailes en detrimento del teatro. La bailarina Guy
Stephan, "ngel alado", continuaba en el teatro del Circo; en otros teatros actuaban
la Nena, la Vargas y la Fuoco. Vase Pedro Calvo Asellsio... , ob. cit., pgs. 64-68.
20. Estrenado el 28 de septiembre, en el Circo (segn La Gaceta de Madrid)

371
crtico se felicita por ello y le dedica uno de sus ms extensos y
elogiosos comentarios. Le parece una autntica comedia, "fina de
costumbres". Repara en el sencillo argumento, cuyo inters sabe
mantener el autor hasta el final, conseguido "sin ms recursos que
los que da el talento y el profundo conocimiento de la sociedad y de
la escena". Destaca, igualmente, la cuidada versificacin y la ejecu-
cin de la obra.
En suma, nuestra valoracin final de este peridico, slo en apa-
riencia insignificante, es claramente positiva. Entre burlas y veras,
entre crtica seria y stira humorstica, El Cnife nos ofrece su parti-
cular e inteligente modo de contemplar y apreciar el panorama lite-
rario del momento. Su amplitud de miras y la independencia de cri-
terio, de la que hizo gala, se mantuvieron hasta el ltimo nmero. Es
una lstima que no durara ms. En su despedida, los redactores pro-
metan continuar en la misma lnea en otra nueva publicacin, El
Ltigo. 21

21. El Ltigo, peridico de teatros y literatura, crtico-mordaz, satrico y

exterminador d.e lo malo, Madrid, Imprenta de M. lvarez, 1845. Comenz su
publicacin el 2 de noviembre de 1845 y ces, con el nmero 16, el 28 de
diciembre del mismo ao. Vase E. Hartzenbusch, Apuntes para un catlogo de
peridicos madrileos desde el ao 1661 al 1870, Madrid, Sucesores de
Rivadeneyra, 1894.

372
MESA REDONDA
 ESCRIBIR EN LA PRENSA: ESCRITORES Y
PERIODISTAS}

JUAN JOS TLLEZ. Me ceir al hecho de que, si bien los

distintos formatos periodsticos sirven como cauce para canalizar
colaboraciones literarias de escritores ajenos a los medios, me pre-
ocupa sobremanera la precariedad laboral que existe hoy da en los
medios de comunicacin, la estrechez de miras que impide en buena
medida que los periodistas, en general, puedan ejercer con mayor
serenidad su oficio; si tenemos en cuenta que el oficio periodstico
suele estar relacionado con la prisa y con una cierta percepcin ace-
lerada del tiempo, si a eso se le suma una falta de especializacin
evidente, contratos muy precarios en buena parte de los medios de
comunicacin, salvo honrosas excepciones, y una cierta tendencia,
en determinadas redacciones, a penalizar la brillantez y a estimular
la mediocridad.o los tonos grises, pues mucho me temo que la crni-
ca periodstica cada vez sea menos el escenario adecuado para en-
contrarnos con buena literatura;. segn en qu medios, un becario
podra verse en dificultades en el caso de que tuviese tiempo y ganas
de cultivar el estilo o de proponer una lectura del periodismo que
vaya ms all de "la regla de las seis w", ms all del cumplir sim-
plemente, del "vmonos que nos vamos" y ya est. Eso creo que

1. Intervienen Juan Jos Tllez, Joaqun Marn, Blanca Berastegui y Manuel

Lucena.
empeora el escenario estilstico de los medios de comunicacin en
general y de la prensa en particular y a ello se suman otras cuestio-
nes, metaliterarias si se quiere o extraculturales, iO no lo son tanto!,
el trincherismo en el que estn abundando los medios de comunica-
cin ltimamente, en el que parecen apreciarse ciertas formas suti-
les, si no de censura s de dirigismo espiritual, por llamarlo de algu-
na forma aunque a veces tenga poco de espiritual y mucho de mer-
cantil, eso creo que tambin perjudica el estilo de los periodistas
porque sobre todo perjudica la posibilidad de ser libres, la posibili-
dad de tener alas y de ejercer ese antiguo ritual del periodismo que
un da se llam pluralidad; creo que son riesgos ciertos que no los
invento ni los exagero, que todos los que ejercemos esta profesin
los hemos conocido de cerca y lo peor es que los seguimos cono-
ciendo, quizs mi generacin, yo tengo ahora cuarenta y cuatro aos,
vive a caballo entre la generacin que luch contra el franquismo y
la generacin que naci a la vida civil en democracia y nos acostum-
bramos a un estilo de periodismo mucho ms feliz, mucho ms
participativo, mucho ms aventurero, mucho ms periodstico; hoy
en da muchas redacciones recuerdan a los ministerios y en los mi-
nisterio, que yo sepa y recuerde, el nico que escriba medianamente
bien era Gustavo Adolfo Bcquer y pocos ejemplos ,ms. Difcil-
mente en las redacciones de, hoy, mucho me temo, vamos a poder
tener tiempo para ser escritores pero mucho me temo vamos a poder
tener an menos tiempo para poder jugar a la libertad y poder trans-
mitirla lo cual me parece grave no solamente para los lectores o para
los escritores sino para esa antigua costumbre llamada democracia.

JOAQUN MARN. Es indudable la relacin existente entre

periodismo y literatura por ms que haya gente que la niegue e inclu-
so que haya escritores, frecuentadores, por cierto, de los medios de
comunicacin escritos, que se atrevan a afirmar que el periodismo es
"un reducto del mal gusto" y yo dira que el mal gusto es el suyo.
Es indudable, digo, la relacin, no slo porque ambas empleen el
mismo instrumento, la palabra escrita, sino tambin porque hay mu-
chos casos en los que existe una interrelacin, la de escritor y perio-
dista por ms que no todos los que as se titulen sean lo uno y lo otro,

376
generalmente yo creo que prima ms una condicin que la otra. En la
historia hay muchos casos, podemos hablar de Ramn Gmez de la
Serna, uno de los casos ms claros con sus escritos en El Sol, en La
Tribuna, en El Liberal, en ABe y en Arriba tambin; Valle Incln, y
creo que toda la generacin del 98, colabor en la prensa escrita,
algunos como es el caso de Dmaso Alonso, hasta el final.
En el momento actual, los escritores espaoles ms conocidos
(ser por esto?) escriben asiduamente en los peridicos, cmo no
citar a Garca Mrquez que presume, y con razn, de ser periodista.
Desde el difunto Camilo Jos Cela hasta Arturo Prez Reverte, por
hablar de escritores muy conocidos, pasando por Antonio Gala, Fran-
cisco Umbral, Rosa Montero, Manuel Vicent, Antonio Muoz Molina,
Antonio Soler, Manuel Alcntara, a nivel local todava porque est
empezando pero, sin duda, lvaro Garca, Juan Jos Mills... (a es-
tos dos ltimos tengo la satisfaccin de publicarles sus trabajos en
La Opinin de Mlaga).
Las influencias de la literatura en el periodismo y al revs son
evidentes, yo creo que el periodismo ayuda a los escritores y no slo
por darlos a conocer al gran pblico, en Espaa es cierto que se lee
poco pero se leen menos libros que peridicos, sino tambin, y ello
no es poco importante, porque las empresas periodsticas fuertes
pagan muy bien a los escritores consagrados. El contacto diario con
las redacciones de los peridicos aporta al escritor-colaborador, en
mi opinin, una visin del da a da que muchas veces le sera ajena,
una visin adems del hecho noticiable que le sirve adems, con
mucha frecuencia, para elaborar su trabajo periodstico. Por otra par-
te, el contacto del periodista con el escritor es hartamente enriquece-
dor y suele despertar en el periodista, y ms an si es joven, o sea, si
tiene ilusin, una muy necesaria dosis de emulacin en el manejo del
idioma. Sin embargo, hay escritores que, sirvindose del periodismo
no slo. para darse a conocer sino para ganar unos buenos dineros
con los que solventar los gastos diarios en espera del libro que van a
publicar inmediatamente, abominan de esta actividad, del periodis-
mo digo, considerndolo un gnero menor en un claro olvido de lo
que la prensa ha significado y significa como marco del espacio
creativo para muchos de los mejores escritores espaoles desde el

377
siglo XIX hasta la actualidad; mayor crtica merecen los que, ha-
biendo empezado como periodistas y habiendo llegado a un cierto
estatus como escritores, intentan borrar de sus biografas aquel ofi-
cio pasado sin cuyo ejercicio no hubieran podido frecuentar los salo-
nes de canaps y navajazos en los que, con mucha asiduidad, se fa-
brican algunas famas literarias. No se trata, sin embargo, de defen-
der al periodismo frente a la literatura, la segunda es ms noble, ex-
celsa, creativa y trascendente que el primero; la literatura es una be-
lla arte y el periodismo no es ms que un oficio, similar en ocasiones
al ms antiguo del mundo. Yo mismo quise ser escritor y me qued
en periodista, el ejercicio de esta actividad me ha procurado mucha
relacin con escritores, especialmente desde que ejerzo como direc-
tor y de esto hace ya demasiado tiempo; de esta relacin he sacado,
no sin esfuerzo, una conclusin emprica irrefutable: como en el gre-
mio de los fontaneros, en el de los escritores los hay buenos, regula-
res, malos y muy malos. Las dos ltimas categoras ardern por siem-
pre, como los poetas de Los Sueos del infierno de Don Francisco de
Quevedo, condenados eternamente a leerse unos a otros sus obras,
junto a ellos ardern tambin los innumerables periodistas, en este
caso incluidos los regulares y la inmensa mayora de los directores,
si no todos. Por lo que a m respecta, voy a intentar con todas mis
fuerzas salvarme de este tormento y lo voy a hacer no escribiendo
apenas en prensa y resistindome, como hasta ahora, a ingresar en la
abultadsima nmina de escritores, as lograr, tal vez, alegrarme en
el cielo alIado de mi admirado Quevedo, aunque no lo creo porque
en una aciaga ocasin acept aadir a mi condicin de director de
prensa la de director de radio y televisin, que es peor.

BLANCA BERASTEGUI. Quera empezar con unas palabras

de uno de los poetas esenciales del siglo XX, de Juan Ramn Jimnez,
quien confesaba en Espacio que su deseo ms ntimo hubiese sido
haber tenido un rinconcito en un peridico para ir desgranando su
obra da a da e ir entregndola al lector como el pan cotidiano. Ade-
ms de Juan Ramn, han sido muchos los escritores, fuera de Espa-
a y en Espaa, que han hecho su literatura en los peridicos, a m
casi me perece un tpico y pensaba que casi habra que pasar por alto

378
el decir que hoy, junto a la inmediatez del periodismo rpido y mal
hecho, conviven un periodismo y una literatura en los peridicos de
forma innegable; creo que un estudioso y un crtico de la historia
literaria de la segunda mitad del siglo XX por ejemplo, no podra
est~diar a fondo la historia de la literatura espaola sin acudir a las
hemerotecas, creo que el porcentaje de escritores que hoy en da
intervienen en los peridicos de una forma continua es innegable y
quera decir que estoy casi segura de que la mejor literatura de hoy
se hace en los peridicos, tambin se hace mala, pero tambin se
hace muy buena y todos los escritores participan en ello. De todos
modos, adems de decir esto, yo, despus de veintitantos aos de
experiencia de organizar pginas culturales en los peridicos, pgi-
nas que en un .principio van dirigidas a un grupo de gente grande,
tengo que hacer una confesin que es casi un lamento y que es sobre
lo que me gustara dedicar estas lneas: tras estos aos de experien-
cia, creo que uno de los males o por lo menos una de las caractersti-
cas que tenemos que afrontar los que hacemos el periodismo cultural
hoy en da en los peridicos, es el mercado. Yo me siento vapuleada
por el mercado, casi todas las semanas que hago el suplemento cul-
tural me siento invadida un poco por la publicidad, por el marketing,
por la presin, no solamente de las editoriales sino de los medios de
comunicacin y de la fanfarria que gira entorno a la literatura. Hoy
se fabrica lo que se vende en lugar de venderse lo que se fabrica;
ocurre en la industria editorial y en los otros palos del sembrajo de la
cultura, es decir, en el arte, en el cine, en la msica.. .lo que no resul-
ta rentable es difcil mantenerlo, casi todo se reduce a prdidas y
ganancias, es una situacin que sufrimos todos los que trabajamos
en torno a la cultura editorial.
El editor Jorge Ralde confesaba, hace poco tiempo en nuestras
pginas, que en los treinta aos que lleva l editando siempre haba
primado la cultura, la literatura, el riesgo; ahora el terreno est muy
colonizado por grandes grupos y lo que impera es el mercado, la
cuenta de resultados, los presupuestos, es decir, ahora prima el nego-
cio, la copia. Se quejaba tambin de la muerte sbita de los libros
que es. otra de las tragedias que yo creo que tiene hoy la edicin
espaola; la media de vida hoy de un libro en las estan~eras de las

379
libreras no supera los treinta das, en cuento transcurre un mes sin
que se venda mucho, y venderse mucho es cada vez venderse me-
nos, la media ha pasado de cuatro mil a dos mil quinientos ejempla-
res de tirada, en cuanto no se vende mucho como digo, las grandes
superficies, que es donde se venden el setenta por ciento de los li-
bros en Espaa, tienen que retirarlo para dejar espacio a las nuevas
remesas que sueltan, con asombrosa incontinencia, las editoriales.
En una espiral de vrtigo, la produccin editorial sigue aumenta-
do en Espaa, a mi modo de ver, de una manera lamentable dira
incluso; nunca en los ltimos veinte aos se ha publicado tanto y tan
malo, nunca ha sido tan fcil publicar, especialmente si eres menor
de edad o sales en la tele, las ltimas cifras son de sesenta y cuatro
mil libros al ao, as.que no es difcil comprender que la desmesura
en la produccin artstica y editorial' nos salpique de confusin casa
semana y cada semana debemos preguntarnos si servimos a los lec-
tores o a las modas que sucesivamente fabrican los editores, si aten-
demos a lo esencial o a la fugacidad de 10s premios, si invitamos a
leer, a 'valorar el arte, a escuchar buena msica o somos, por el con-
trario, un sucedneo de la literatura, del arte, de la msica, si fabrica-
mos falsos prestigios, si la ley del mercado, en suma, entra a saco en
nuestras decisiones culturales porque la competencia, esencial a un
sistema de mercado, ha fomentado la mejora yel abaratamiento en
ciertos productos industriales, en los coches, en los ordenadores, en
los electrodomsticos... en general son cada vez ms eficaces y me-
jores; por qu en el mundo cultural no ha funcionado esta ley de la
competencia?
Pensemos por un momento en la televisin y en el atroz momen-
to que atraviesa, "cada pas tiene la televisin que se merece" pro-
clama continuamente en los medios el filsofo Gustavo Bueno, yo
me niego a creer que merezcamos la que tenemos pero la realidad es
que la calidad de los programas ha sucumbido desde que hay com-
petencia empresarial tal vez porque el xito masivo de la competen-
cia industrial se basa en aprovechar los deseos, la vanidad, la como-
didad de las personas y la cultura, por el contrario, intenta ampliar
sus horizontes, refinar su sensibilidad, hacerles disfrutar con cosas
que puedan exigirles un poco de esfuerzo en un principio.

380
 Lo evidente es que la relacin cultura-mercado siempre ser
compleja, cmo hacer al mercado compatible con la cultura? En
estos momentos la industria cultural se encuentra con la dificultad
de saber si es compatible la gran difusin con la gran calidad, lo
mismo les ocurre a las revistas y a los suplementos culturales, que-
remos hacer revistas para los exquisitos o para todos los lectores
de un peridico? Yo quiero hacerlo para todos los lectores de un
peridico, es el conflicto de hoy, la eleccin de una cultura de la
complejidad y una cultura de la facilidad, una demagogia intelec-
tual ha extendido la idea de que todo vale, de que de gustos no hay
nada escrito y de que lo importante es la espontaneidad y se ha
producido la soberbia del ignorante. Si acertramos a facilitar lo
complejo y a complejizar lo fcil sometindolo a una funcin crti-
ca permanente, si acertramos a unificar gran difusin en gran ca-
lidad seramos, yo creo sin duda, los suplementos culturales, los
pilotos de la industria cultural.
Hoy, el periodista cultural que es el que yo conozco y represento
y es el que me siento es parte de la cadena de consumo, una cadena
que abarca al artista que crea, a los crticos que opinan, a los medios
que divulgan y al pblico que contempla o lee, es decir, los peridi-
cos, los medios de comunicacin somos bastantes responsables de lo
bueno y de lo malo que le ocurre a la cultura. Am me parece que ha
llegado el momento de que el periodismo cultural ejerza lo ms po-
sible tarea de informacin, de que los suplementos culturales sea-
mos algo ms que un catlogo de reseas de libros, ya no es momen-
to de encerrarnos en una torre de exquisitos sino al contrario, de
convertir la difusin cultural en un servicio pblico porque una so-
ciedad inculta es zafia, irracional, soberbia y maleducada, el refina-
miento, la razn, la capacidad de admirar y la buena educacin son
frutos de la cultura.
Ahora me gustara hacer una pequea reflexin sobre los crti-
cos. Yo, en El Cultural, he dado mucha importancia a la labor de los
crticos literarios, me siento orgullosa de los crticos que escriben en
El Cultural, que escribieron en su momento en ABC Cultural y aho-
ra en El Cultural que aparece con El Mundo; uno de ellos es muy
conocido en Mlaga, es Cristbal Cuevas.

381
 Yo me paso la vida defendiendo la figura del crtico porque el
criticar al crtico ha llegado a ser casi un gnero literario y la crtica
est denostada, y dicen que es intiL .. Yo me siento obligada a decir
que nunca como ahora la crtica ha sido tan profesional, tan seria,
con tanto talento, tan rigurosa y tan libre. Naturalmente, hay de todo
y los hay malos como hay malos escritores, malos zapateros y malos
periodistas pero en lneas generales nunca ha sido tan buena, entre
otras cosas porque se ha incorporado a la crtica literaria la universi-
dad, yo recuerdo que eso fue un factor decisivo que cre Lus Mara
Ansn entonces director de ABC cuando hicimos ABC Cultural y es
que est claro que la universidad ha mirado siempre con cierto des-
dn al periodismo, seguramente con razn porque trabajbamos de
una manera precipitada y seguramente superficial, entonces cuando
nosotros creamos ABC Cultural, tenamos mucho inters en que una
pgina de nuestro suplemento pudiese formar parte del dossier de la
informacin de un universitario para hacer una tesis sobre determi-
nadas cosas, queramos que pudiesen contar con nosotros y para eso
la baza fundamental era incorporar a los profesores de universidad a
la crtica literaria; la experiencia ha sido positiva al mximo, casi
todos los crticos de "mi" Cultural han escrito con una modestia enor-
me, se han adecuado a los tiempos y a los espacios pequeos de un
papel de peridico y destilan en folio y medio todo el conocimiento
que han adquirido en, a lo mejor, treinta aos de ctedra.
Por otro lado, la crtica se siente daada con este vapuleo del
mercado, es muy difcil que una crtica bien hecha, rigurosa y profe-
sional en la pgina de un peridico contrarreste la opinin de una
publicidad masiva en radio y televisin de una novela mala, muchas
veces incluso se incorporan premios Nobel para presentar una nove-
la mala, luego se dice en los suplementos que, en efecto, es mala
pero ya es intil porque las propagandas en la televisin o en las
pajas de los libros slo sacan la frase adecuada que han cogido del
premio Nobel o del escritor amigo que ha intervenido en la presenta-
cin de la novela; yo creo que la lucha que tenemos que hacer los
suplementos culturales es sa, no dejarnos avasallar por el mercado
y trabajar con el mayor sosiego, la mayor libertad y la mayor plura-
lidad, cosa fundamental en todo tipo de periodismo.

382
 MANUEL LUCENA. Cree que merece la pena repasar algunas
cuestiones en cuanto a las relaciones entre periodismo y literatura.
Si vamos al origen de la prensa en Espaa, hasta donde conocemos y
se ha investigado, desde luego a la cuestin de los pliegos de cordel
y toda esa literatura popular del siglo XVI y XVII, hay una compleja
relacin que tiene que ver con la indefinicin de la autora de lo que
luego vamos a llamar escritores. Pensemos en una imagen muy pls-
tica como es la de los vendedores de folios en la Puerta del Sol ma-
drilea que contienen el argumento bsico de las obras de Caldern,
esos pliegos van a ser luego reinventados y representados en audito-
rios masivos a travs de formas forales.
La gran etapa inicial de la prensa y de esa relacin formalizada
entre la escritura y el periodismo tiene lugar aproximadamente en la'
segunda mitad del siglo XVIII, 1770- 1792, por trazar un horizonte
cronolgico mnimo; ah tenemos ya una especie de "repblica a las
letras" que se expresa en todos esos medios del periodismo ms o
menos moderno que se van a ir formalizando. En este momento, la
relacin entre escritores, los medios de escritura de la "repblica de
las letras" y el periodismo no tienen por supuesto unas
categorizaciones definidas ms all del mito del escritor como un
personaje puro, ya sea bien o mal intencionado. Tenemos una
multifuncionalidad, quienes son escritores son tambin censores, son
propagandistas y son constructores de identidades culturales nacio-
nales ms o menos claras y ms o menos cercanas al poder, pense-
mos en Moratn o en Jovellanos como ejemplos ms o menos
paradigmticos.
En el siglo XIX, la tradicin del polgrafo, del hombre que es
capaz de escribir de todo, que sabe de todo, es la tradicin que,de
alguna manera, vincula en su forma fundamental las relaciones entre
los escritores y los periodistas, seguramente la figura de Don
Marcelino Menndez Pelayo sea aqu muy a tener en cuenta, son los
hombres de la cultura que intervienen en las grandes polmicas, son
la decadencia espaola, la habilidad de los espaoles para la ciencia
moderna, la fe, la razn, el progreso o la razn de la decadencia
imperial. Aquello va a desembocar, por supuesto, en el gran perio-
dismo de la poca de la Restauracin que se lleva bien con los escri-

383
tores y que lejos de menospreciar la relacin con el mundo del perio-
dismo va a vincularse con l. Ese modelo va a continuar vigente
durante las primeras dcadas del siglo XX y se va a romper en la
guerra civil en la medida en que el gran periodismo de raz liberal
tambin se va a romper entonces; nos metemos en un territorio dife-
rente donde hay algo que podramos llamar "una mxima friccin
entre el mundo de los escritores y el mundo de la prensa" convertido
en un vehculo de subsistencia, de consolidacin de la autora y, por
supuesto, de formalizacin de eminentes talentos literarios que se
van a manifestar posteriormente.
Seguramente, la transicin poltica va a implicar un nuevo cambio
en el estatuto de relacin entre "la repblica de las letras", los escrito-
res, y el mundo del periodismo porque en ese primer momento, un
momento de movilizacin poltica y de profesionalizacin del estatuto
del intelectual "a la francesa" siempre cerca del modelo de relacin
entre escritores y periodistas en Espaa va a estar vigente, quiz, cul-
minada esa transicin poltica se produce una desmovilizaCin de ese
estatuto de relacin tan intenso entre el escritor y el periodista y entra-
mos en un mundo diferente donde hay finalmente ya una serie de cues-
tiones que mereceran la pena ser discutidas:
En primer lugar, seguramente nunca han estado tan presentes los
escritores, como en estos momentos, en el mundo del periodismo; la
repblica de las letras actual est absolutamente presente en el mun-
do de la difusin en presa y, de alguna manera, culmina una larga
tradicin iniciada en el siglo XVIII.
En segundo lugar, en concreto en la cuestin de los suplementos
culturales, debo decir que han sido un vehculo fundamental en la
internacionalizacin de la cultura espaola, en el fin de un casticis-
mo embobado, tambin han colaborado mucho a que la
excepcionalidad espaola se vaya diluyendo, tanto en el mudo de los
medios (los lectores) como en el de los escritores, en este sentido
quiero relacionar lo que pasa en nuestro pas con lo que ocurre en
cierto pases extranjeros donde se dan los mismos signos de deterio-
ro de la cultura.
Finalmente quiero aadir dos puntos, el primero es que segura-
mente ese elemento bsico que es el de la autora y la autoridad como

384
definitorio de la relacin del escritor y el mundo del periodismo, est
sufriendo o ha sufrido una mutacin, un autor va adquiriendo, con la
fatiga y con el trabajo, una autoridad, se es el mito tradicional en
que nos hemos movido, lo que est claro es que nos encontramos en
un momento en el que la relacin se ha invertido y la "autoridad
social", el famoseo, el estatuto o como quieran llamarlo, se convier-
te en una fuente de produccin de autora, por supuesto es una de las
perversiones que el mercado ha trado a esta relacin.
El otro punto consiste en que esa relacin se est transformando
por la llegada de los medios digitales que han transformado a su vez
la relacin entre el autor y su texto, la pura intangibilidad de los
medios digitales relanza o convierte al puro hecho de la autora, tal y
como es concebida en nuestra cultura, a una serie de referencias y de
elementos nuevos en los cuales es posible, como veamos en algu-
nos autores recientes, estamos volviendo a esos orgenes en los cua-
les los textos estaban en el mercado, en la calle y pertenecan a aquel
que se apoderaba de ellos y los reinventaba para entenderse a s mis-
mo.

MODERADOR. Hay una idea que me parece sumamente inte-

resante en relacin a la prensa como espacio de creacin y es que el
peridico ha sido tambin un estmulo para la creacin para aquellos
que no han pensado nunca en escribir, pienso no slo en los escrito-
res sino que ha sido la oportunidad tambin para que otros sectores
de la poblacin se acerquen al hecho literario, de hecho muchos peri-
dicos han abierto las puertas a las colaboraciones de personas que no
se dedican precisamente a la actividad de escribir y ste es un hecho
que enlaza histricamente en el sentido de que a mediados del siglo
XIX, con toda la eclosin de peridicos en Espaa y en Europa,
muchos de esos peridicos estn hechos por "francotiradores", per-
sonas que de motu proprio crean un peridico para expresar exclusi-
vamente sus propias ideas, bien polticas o bien atendiendo sus inte-
reses comerciales y empresariales. Este hecho me parece importante
en el sentido de que no debemos solamente limitar el papel de la
prensa como creadora literaria a los escritores y a aquellas personas
que se dedican precisamente a escribir como oficio sino que tambin

385
es un espacio abierto, es una ventana abierta al mundo y una ventana
abierta a la colaboracin de muchos.
Una segunda idea que yo quiero aportar es lo importante que
tambin ha sido para la evolucin del periodismo el prisma de la
literatura en el sentido de que la presencia de la literatura en la pren-
sa ha sido una manera de ver la sociedad a travs de la literatura, de
vincular la literatura a la sociedad.
Desde otro punto de vista, creo que hay dos enfoques en la mesa,
uno el que se hace desde el periodismo cultural propiamente dicho,
desde los suplementos, y otro, la perspectiva que se tiene del tema
que estamos tratando desde la prensa de informacin general que da
cabida a colaboraciones o a secciones de literatura, habra que deli-
mitar esto.

Coloquio

- [El micrfono no capta la pregunta]

B.B.- La mitad del horario de trabajo que tenemos en la redac-

cin lo empleamos para la seleccin de los libros, no nos presionan
directamente, simplemente no hacen llegar los libros lo que ya es
suficiente presin. Nosotros ya tenemos informacin de muchos de
los libros que nos van a llegar, entre otras cosas porque las editoria-
les se encargan de informarnos, nos llegan muchsimas noticias, por
fax, e-mail o carta, de la prxima publicacin de ese libro... tene-
mos un contacto casi diario con los editores.
En realidad no puedes decir quete presionan los editores porque,
si lo hicieran, son tantos que se neutralizaran unos a otros, ellos nos
informan porque quieren que hablemos de sus libros; nosotros, por
otro lado, queremos hablar de los libros de los que debemos hablar.
Yo siempre digo que en El Cultural que es uno de los suplementos
ms grueso y que por lo tanto ms habla de libros, hemos calculado
que hablamos al ao de alrededor mil cien/mil doscientos libros, unos
ampliamente y otros en pequeas crticas breves, teniendo en cuenta
que salen unos sesenta y cuatro mil todos los aos, la diferencia es
enorme. Nuestro trabajo estar bien o mal hecho en tanto en cuanto

386
aparezcan los mil libros que deben aparecer, eso que parece tan sen-
cillo es bastante complicado. Nosotros tenemos una gama de crticos
que normalmente no viven en Madrid y con los que hablamos a tra-
vs de fax, telfono o e-mail, y que estn muy especializados, el que
hace novela espaola slo hace novela espaola o novela anglosajona,
policiaca, clsicos, poesa espaola, poesa extranjera... con lo cual
nuestras crticas estn muy parceladas, son especialistas en ese terre-
no, ellos tambin tienen una informacin, entre otras cosas porque
van a las libreras y son buenos lectores y saben lo que, aparece. Es
una continua conversacin, "esto ha aparecido", "te envo
esto" ... nosotros en la redaccin decidimos qu libro va a cada cul,
se distribuye desde la redaccin y los que all estamos somos perio-
distas que estamos atentos a lo que sale pero que, naturalmente, lue-
go la palabra la tienen los crticos. Nosotros enviamos muchas veces
a cada crtico dos y tres libros diariamente, otras veces un poco me-
nos, depende, hay dos pocas al ao que son tremendas de aparicio-
nes de libros que son la Feria del libro (mes de Mayo), y el mes de
Noviembre de cara a la Navidad. Hay que abrir los libros en la re-
daccin, verlos y decidir cul corresponde a cada crtico; una vez
que el crtico tiene todos los libros de su parcela, la palabra ya es
suya, nos dice "elijo ste y ste" y el espacio tambin lo dice l por-
que una vez que haya ledo el libro opina sobre cul sera el espacio
ms adecuado para cada comentario, cobra importancia la fluidez en
la conversacin. Una vez hecho todo esto, la decisin de que aparez-
ca o de que no aparezca es de los crticos siendo nosotros simples
emisarios.
Hay que pensar que para hacer unas pginas equilibradas tene-
mos que tener en cuenta10 que hemos mandado a cada uno para que
cada suplemento, en lo posible, sea una publicacin suficientemente
variada.

M. L. El llamamiento al sentido comn es, probablemente, la

mejor herramienta del trabajo. La mayor novedad en el caso de Blanco
y Negro Cultural es la existencia de unos dictmenes previos en el
caso de los libros, se acude a especialistas que puedan avanzar si
efectivamente esa ecuacin de un autor bueno o conocido o bien un

387
autor nuevo que ha tratado un tema importante, una novela
historiogrfica, algo que al final, ponindose del lado del lector, pue-
de ser llamativo y puede ser interesante.
Yo creo que la profesionalizacin de los suplementos culturales
en los ltimos veinte aos en Espaa ha ayudado muchsimo a que
ese proceso de depuracin y de identificacin de cules son los li-
bros que verdaderamente merecen ese escassimo espacio del que
hablamos, puedan llegar al lector.

- Podra explicar el dirigismo del que ha hablado antes?

J. J. T. Yo creo que cada uno cuenta la feria como le va, yo conoz-

co suplementos, no son los que aqu se han mencionado, que s lle-
van, por ejemplo, una directriz marcada en su tendencia y que pre-
gonan una determinada esttica o un determinado grupo u opcin
literaria frente a otra y conozco suplementos que se dejan contagiar
en exceso por los intereses editoriales del propio grupo, que yo creo
que siempre existen pero que de alguna forma se compensan, en
algunos casos, sin embargo, se compensan muy poco y as lo aprecio
como lector. Yo, al diiigismo espiritual que me refera, era al otro,
estaba hablando desde la perspectiva de un periodista que quiere que
el periodismo siga siendo literatura y que quiere voluntad de estilo,
desarrollar una crnica sin tener que estar sometido a la dictadura de
la pirmide invertida...y todava hay tyranosaurius rex en las redac-
ciones de los peridicos que ocupan cargos directivos y que limitan
las posibilidades creativas del periodista que se niega a repetir como
una cancin que "dos ms dos son cuatro" o cualquier esquema tra-
dicional que constrie la creatividad periodstica.

B. B. Repito que muchas veces la crtica literaria est vapuleada

y sin embargo nunca ha sido tan buena como ahora, naturalmente,
hay tambin malos crticos pero eso no es lo que abunda en los su-
plementos culturales, eso es la excepcin. Los crticos de hoy son
gente preparada como nunca anteriormente y libre porque son, en
nuestro caso, catedrticos de universidad que ni viven de la crtica
literaria ni estn inmersos en el mundillo general de la crtica que sin

388
embargo, tampoco padece mucho ,el "amiguismo" y el
"enemiguismo"., Lo que quiero decir es que comparndola, no slo
no es tan mala sino que nunca ha sido tan buena aunque los hay
malos, como digo, igual que en todas las profesiones.
Quera comentar la palabra "trincherismo" antes mencionada en la
mesa; con ella s que estoy un poco de acuerdo, ahora, desde hace unos
aos, en el periodismo hay una cosa que a m me parece nefasta para
peridico y periodistas y que se da ms en los medios generales (el
periodismo cultural se libera de muchos de estos factores entre otras
cosas porque nunca len ha dado mucha importancia y siempre hemos
hecho lo que no ha dado la gana, mujer que llegaba a un medio de comu-
nicacin se la pona a trabajar en la seccin de cultura pero era por la
baja estima que se tena tanto a una como a otra, a la mujer y a la cultu-
ra). Hay mucho grupo por medio y los periodistas recin llegados asu-
men las ideas de sus patrones, antes, en mis tiempos, las trincheras las
hacamos entre todos los becarios de todos los medios y ahora se hacen
entre el becario y el patrn de su mismo peridico lo que es lamentable,
en lugar de esa camaradera "horizontal" que tenamos antes, estuvira-
mos en el medio en que estuviramos, ahora todo es ms difcil y esto es
algo muy negativo, confo en que no vayamos a peor y lamento que el
periodismo cultural no se haya librado del todo de este problema, tende-
mos a que el que escribe all ya no escribe aqu y el que escribe aqu ya
no escribe all, esto es algo muy negativo pero que efectivamente existe.

J. M. Desde mi opinin como viejo conocedor de peridicos, es-

toy muy de acuerdo con esa teora de la "horizontalidad" que ha
expuesto Blanca Berastegui y tambin lo estoy con que a las sec-
ciones culturales de los peridicos se les prestaba menos atencin
por aquello de que era "cultura" y en el caso concreto de ABC, cuan-
do ms fuerte fue, mejor y ms influencia tena era justamente cuan-
do el ABC poltico, sociaL .. estaba un poco ms estancado y preci-
samente el ABC Cultural fue una isla de libertad y creo que esa isla
se la debemos a Blanca.

B. B. No slo a msino a todo un grupo que trabajamos juntos,

muchas gracias.

389
 - No cree que el crtico es eje fundamental en ese eje de poder
que conforma hoy da el mercado del libro?

B. B. Yo creo que no. Puede incluso pasar que los buenos crticos
no acierten en alguna ocasin, an siendo un crtico honestsimo e
incluso con un talento enorme, a lo mejor en esa crtica determinada
no ha visto lo que considera el autor pero yo soy de las que creo que
un crtico, en principio, est en mejores condiciones de analizar una
obra que el propio autor, hay muchos autores de la historia de nues-
tra literatura que no han sabido ver lo que luego el crtico ha visto y
muchas veces hay escritores que hanpasado a la historia por el libro
que ellos consideraban como fundamental y luego han acabado en-
cumbrados por otra; pero yo no creo que el crtico est en ese en-
granaje de poder aunque desde el punto de vista del autor, que una
persona se atreva a calificar, a soltar en folio y medio una serie de
adjetivos y de declaracin de principios sobre una novela cuyo escri-
tor ha estado cuatro aos trabajando, debe ser muy duro, yo me pon-
go en el lugar del escritor y por eso intento coger a los crticos que
saben mucho y que son muy libres para que se equivoquen lo menos
posible, acierten lo ms posible y ayuden al escritor y al lector a que
vean lo bueno de cada libro... pero no creas que es tan poderoso,
puede parecerlo desde el punto de vista del autor o para el editor que
est pendiente de que salgan los libros de su gente pero en el mundo
cultural, un rincn en un suplemento cultural, una crtica es la satis-
faccin del autor, del editor, de la madre del autor y poco ms.

- No cree sin embargo que podramos considerar como "ideol-

gico" el tener un espacio especial para los autores consagrados y el
proclamar las virtudes de sus obras?, no hay ah cierto dirigismo e
incluso intimidacin al lector?

B. B. Desde mi experiencia, porque es de lo que te puedo hablar~

nosotros recibimos y encargamos los libros, pero la ltima palabra
siempre la tiene el crtico, si l dice que la obre es mala aparece
como mala, ahora bien, nosotros, como periodistas, en la cocina de
El Cultural tenemos que valorar tambin no solamente la calidad

390
literaria sino el fenmeno sociolgico que muchas veces supone la
aparicin de un libro, es decir, si Vargas Llosa ha publicado un libro
o publica Garca Mrquez sus memorias, naturalmente un suplemento
le tiene que dedicar mucha atencin a eso porque hay un fenmeno
sociolgico que excede que excede a la pura literatura y entonces el
lector est esperando a ver que dicen de ese libro y aunque fuera
malsimo debe ocupar un puesto importante puesto que ha trascendi-
do de la propia literatura al ser un fenmeno sociolgico, solamente
en esos casos, que son relativamente frecuentes. Pero lo que yo que-
ra decir antes es lo siguiente, por ejemplo, se public una novela y
nuestro crticQ que es Ricardo Senabre, uno de los mejores de Espa-
a a mi modo de ver, resulta que pone muy mal a la novela y noso-
tros dedicamos dos columnas a poner muy mal al libro... pues esto
es intil porque si ese seor sale en la televisin tres veces seguidas,
si montan un espectculo para la presentacin con los amigos escri-
tores, con los directores de sus medios, si adems es columnista de
un medio con lo cual ya sabemos que todos los compaeros hablan
de ese libro... contra todo eso nuestra labor es intil porque segura-
mente de ese libro se va a vender y su autor va a estar en el candelero
durante una temporadita a pesar de que en los suplementos cultura-
les, puede que incluso en el del peridico en el que l colabore, ha
aparecido una crtica negativa, pero no puede con el aparato meditico
muchas veces, no lo considero por tanto un elemento de poder y de
presin creo que es ms importante todo lo que rodea a la crtica.

M. L. Quizs en la misma pregunta que ha formulado hay una

visin rgida del crtico, el crtico es tambin una persona que lee,
una persona que compra libros, es, en el caso de muchos suplemen-
tos culturales, un profesor de universidad y en ese sentido tiene una
serie de papeles muy complejos y el papel del crtico va a bascular
alrededor de todos. Mencionaba antes que Jovel1anos, por ejemplo,
era poltico y era censor y en ese sentido hay que ver pues una figura
ms amplia y adems finalmente el lector es el que decide aunque es
cierto que las listas de los libros vendidos van a mostrar un equili-
brio entre aquello que el lector quiere por lo que le cuentan... y por
otro lado la presin del mercado.

391
 - En los suplementos literarios, a lo largo de la historia, se les ha
prestado atencin a obras hispanoamericanas y a aquellas escritas en
otras lenguas como el cataln... sin embargo los suplementos actua-
les parecen dedicados a un lector madrileo y castellano parlante,
no creen necesario una vuelta hacia estos principios?

B. B. Seguramente s tenemos esta carencia, no estoy, sin embar-

go, de acuerdo con lo del peridico madrileo porque las editoriales
casi todas estn en Barcelona pero s es cierto que no nos dedicamos
a hablar de los libros en las otras lenguas, pero hay una razn y es
que lo bueno luego se traduce y como nosotros pensamos en recla-
mar la atencin del mayor nmero de lectores posibles pues solemos
esperar a esta traduccin al castellano de un buen libro en cataln, en
euskera o en gallego porque suponemos que la mayora de nuestros
lectores son castellanohablantes. Hace unos aos tenamos una sec-
cin en el ABC Cultural que se llamaba "en otro idioma" que recu-
peraba, una semana s y otra no, un libro en cataln, ahora no la hay.
Tambin es cierto que no sealamos en nuestras pginas a los suple-
mentos de Hispanoamrica, en parte por la falta de espacio, "los r-
boles no os dejan ver el bosque", yo me dedico a poner todas las
semanas los libros que ms se venden en estos pases pero nada ms.

M. L. Siguiendo con esta lnea, yo creo que el xito de difusin

de la narrativa hispanoamericana reciente en Espaa est asociada al
enorme inters que desde los suplementos culturales se ha tenido por
los nuevos autores que estn saliendo, en Amrica se estn haciendo
cosas muy interesantes. Quiero sealar el caso del Doce de Octubre,
nico caso en el que se dedic un suplemento entero a la relacin
entre Espaa y Amrica con autores de Venezuela, de Colombia ...
digamos que es una lnea de trabajo que se va abriendo y por supues-
to reconozco que es absolutamente fundamental mantenerla abierta
y continuar con ella, ms all de las muchas dificultades logsticas y
de comunicacin que siguen existiendo a pesar de los adelantos elec-
trnicos. Sera fundamental conocer el trabajo que se hace desde los
suplementos culturales en Internet.

392
 - No cree que los peridicos caen en el "famoseo" y en la crea-
cin de autora por el "famoseo" cogiendo a autores conocidos para
vender ms peridicos?

J. M. Yo creo que el caso de Mills es uno de los ms significati-

vos, a m me parece uno de los articulistas de prensa ms lcidos del
momento actual y por eso lo tengo como tambin tenemos al grupo
de escritores malagueos al que le hemos abierto un espacio en el
que llevan tres aos y estoy seguro que alguno va a destacar. Yo
tengo un cierto ojo para estos casos, la primera entrevista y la prime-
ra colaboracin a Antonio Soler se la di yo, le di un espacio para que
empezara a escribir en un peridico.

J. J. T. Estbamos aqu citados para habla~ de los medios de co-

municacin como espacio creativo y slo hemos hablado de lo ms
cercano a lo libresco que hay dentro' de los medios de comunicacin
que son los suplementos literarios, no hemos abordado apenas el
papel de periodismo como literatura y el papel del periodismo como
creatividad literaria propiamente dicha lo cual da mucho que pensar
sobre el imaginario que todava seguimos guardando en nuestras
mentes sobre el periodismo como faceta un poco pedigea dentro
del mundo literario.

393
 NDICE

PONENCIAS

El periodismo como gnero literario y como tema noveles-

co, por Mara Cruz Seoane 9
El intelectual en la prensa: del modernismo a la postmo-
dernidad, por Pilar Celma 33
Periodismo y literatura: el ltimo encuentro, por Amparo
Tun 53
El columnismo como gnero literario, por Miguel Garca
Posada 61
Antonio Muoz Molina entre literatura y periodismo: las
columnas en El Pas Semanal (1998-2002), por Jean-Pierre
Castellani 77
La publicacin de La Risa en el contexto de la prensa- sa-
trica y festiva de la primera mitad del siglo XIX, por
Enrique Rubio Cremades 93
Baroja por entregas, por Ricardo Senabre 117
Clarn y la creacin periodstica, por Jean-Franr;ois Botrel 133
Los gneros literarios en el periodismo del traspaso de
siglos, por Leonardo Romero Tobar 155
PERIODISTAS

Eduardo Raro Tecglen ;.......................................... 177

Vicente Molina Foix 191
Antonio Soler........................................................................ 205
Juan Jos Tllez 217
Manuel Vicent 237

COMUNICACIONES

La columna personal, gnero en disputa entre la literatura y

el periodismo, por Bernardo Gmez Caldern .... .......... ...... 253
La columna literaria en la prensa digital, por Teodoro Len
Gross.................................................... ................................. 265
Los gneros periodsticos y literarios en las ediciones digi-
tales de los peridicos, por Eufemia Fernndez Salas 279
El gnero cuento en le peridico: las columnas semanales
de Manuel Vicent, por Inmaculada Rodrguez Escudero .... 303
La "responsabilidad" del escritor: literatura y periodismo en
Muoz Molina, por Pedro Ojeda Escudero 311
Escritores y reporteros: los artculos periodsticos de
Fernando Quiones y Juan Jos Tllez, por Marieta Can-
tos Casenave 321
Gnero y opinin pblica: escritoras en el suplemento
Mujer de Hoy, por Mara Teresa Vera Balanza 333
Quintana, crtico teatral en las Variedades de Ciencias, Litera-
tura y Artes (1803-1805), por Rosala Fernndez Cabezn. 351
El Cnife (1845) y la crtica teatral, por Irene Vallejo
Gonzlez ~..................................................... 363

MESA REDONDA

Escribir en la prensa: escritores y periodistas 375

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