DOSSIER

Gonzalo
ROJAS
GONZALO ROJAS
DOSSIER II
Gonzalo Rojas
Dossier II
Editado y publicado por Ediciones del Sur. Córdoba. Argentina.
Julio de 2004.

Distribución gratuita.

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 ÍNDICE

ENTREVISTAS .................................................................... 8
Gonzalo Rojas: Nunca fui sino un protodisidente 9
Conversaciones con Gonzalo Rojas,
por Juan Gabriel Araya ............................................................. 15
Gonzalo Rojas: Juicio de Residencia,
por Julio Ortega ......................................................................... 28
Todo es tan relámpago, tan mío,
70
por Daniel de la Fuente .............................................................
El despertar del poeta, por Marcelo Simonetti ............. 84
Gonzalo Rojas y los chilenos, por Ximena Poó ......... 95
No pongan flores encima, pongan aire,
por R. Hidalgo, J. Pinos y L. Valenzuela ................................... 102
Gonzalo Rojas: «Los físicos son los grandes
poetas de hoy», por Rosa María Echeverría ....................... 114
Aprendiz inconcluso, por María Teresa Cárdenas ......... 120
El poeta genealógico, por Eduardo Milán ....................... 131
“No hay que tenerle miedo a la muerte”,
por Melanie Josch .......................................................... 137
Evado la publicidad; siempre quise ser un
desconocido, por César Güemes .......................................... 142
 Gonzalo Rojas y Juan Gelman: «El único tema
verdadero de la poesía es la poesía»,
por Tulio Demicheli ........................................................ 147

ARTÍCULOS ....................................................................... 153

La puerta en las narices de la OEA, por Julio Huasi .. 154
Desde un claro oscuro, la constelación de
Gonzalo Rojas, por Ester Mathe Alessandri ...................... 157
Poetas fuera o dentro de Chile: Gonzalo Rojas,
Óscar Lihn, Manuel Silva, por Enrique Lihn ................ 163
Las luces de Oscuro, por Enrique Ramírez Capello ....... 172
Saludo a un gran poeta: Gonzalo Rojas,
por Ricardo Gullón. ........................................................ 175
El “transtierro” de un poeta,
por Enrique Ramírez Capello .................................................... 182
Un nuevo libro: 50 Poemas, por Juan Gabriel Araya G. 186
Poesía última de Gonzalo Rojas, por Ignacio Valente 189
Crónica de Poesía, por Eduardo Milán ............................. 194
Poesía desde el asombro, por Pedro Provencio .............. 198
Gonzalo Rojas: La morada del Poeta,
por Juan Gabriel Araya ............................................................. 203
Amor todo terreno, por Marcelo Coddou ......................... 212
Gonzalo Rojas regresó a Guadalajara ................... 217
“¿Qué se ama cuando se ama?”, por Andrés Aguirre .. 219
Diálogo con Ovidio, por Eduardo Lizalde ........................ 221
Gonzalo Rojas y el Relámpago, por Jessica Atal ........ 224
Al silencio hablado de Gonzalo Rojas,
por María Paz Moya .................................................................. 227
Metamorfosis de lo mismo, por Joaquín Marco ............ 230
El poeta ganó el Premio Cervantes la distinción
más importante de la lengua española ................. 234
Vociferante, sucio, catastrófico,
por Alejandro Zambra ................................................................ 239

6
 Gonzalo Rojas. Ganador del Premio Cervantes
2003 ........................................................................... 242
Con la poesía, más vivo el vivir, por Roberto Hozven 249

MISCELÁNEO ..................................................................... 254

Carta a Huidobro y otros poemas,
por Gonzalo Rojas ...................................................................... 255
De Gabriela Mistral a Gonzalo Rojas .................... 259
Discurso del Premio Cervantes ............................. 261

ÍNDICE DE PINTURAS .......................................................... 269

ÍNDICE TOMO I ................................................................... 270

ÍNDICE TOMO III ................................................................ 277

7
Entrevistas
GONZALO ROJAS: NUNCA FUI SINO UN PROTODISIDENTE

En: revista Piel de leopardo, Nº 5, octubre, 1994.

A PESAR de sus continuos viajes y obligaciones, Gonzalo

Rojas siempre se da tiempo para participar en encuen-
tros como el realizado durante el mes de febrero en Puer-
to Varas. Allí lo encontró Piel de Leopardo, al presentar
su cuarto número en la Feria del Libro de dicha ciudad
Rojas, merecedor de premios significativos como el
Nacional de Literatura y “Reina Sofía” de España, toda-
vía gusta de relatar sus comienzos en la escritura, guar-
dando interesantes recuerdos de poetas ya casi olvida-
dos, los que a la hora de situarlos en relación a muchos
escritores de una desmesurada vigencia, recobran un
lugar importante dentro de la literatura chilena.
Reunidos Jesús Sepúlveda, Alexis Figueroa, Fran-
cisco Véjar y Gonzalo Rojas en la misma sureña pensión,
lo que sigue fue un diálogo fuera de todo programa, que
Francisco Véjar grabó en la informalidad solitaria de la
mañana.
 F.V.: Yo quería comenzar conversando acerca de la
Generación del ‘38, de la cual ya prácticamente nadie
habla.
—Es que el ‘38 es un período bien diversificado y múl-
tiple, en el cual había un promedio de diez grupos lite-
rarios muy distintos. Mirado desde ahora, desde lejos,
fue tal vez el proyecto común de reencontrar los gran-
des ejes de Chile. No ya los del siglo XIX porque nosotros
no éramos criollistas, ni teníamos proyectos de vuelta
hacia atrás —y eso fue malo por un lado—; pero había
un propósito de búsqueda de lo genuino, de la autenti-
cidad, de eso que llaman “identidad”.
Entonces surgieron varios grupos, unos de mejor con-
centración en lo nacional que otros; porque había algu-
nos bien distantes de lo nacional. Recuerdo, por ejem-
plo, a un grupo de escritores que circulaban en torno de
la revista Estudios del señor Jaime Eyzaguirre. Eran bue-
nos, eran estudiosos, pero creían que estábamos todavía
amarrados a España... y lo peor es que, sin ser franquis-
tas, estaban muy cerca.

F.V.: Pero, ¿cuál era la configuración entre todos es-

tos grupos, donde también estaban La Mandrágora con
su propuesta surrealista y otros más del suburbio, como
lo que hacía Nicomedes Guzmán?
—Nicomedes Guzmán, a quien conocí trabajando como
carpintero en el barrio Matucana, era un muchacho ab-
solutamente autodidacto. Tenía su impulso y su gracia y
“le hacía”, como dice el huaso, a la cuentística mejor que
a la poesía. En su barrio de calle Andes, había varios cu-
riosos personajillos nacientes en esos días a las letras.
Incluso “el filebo”, Luis Sánchez Latorre —éste que pa-
rece hoy día tan singular—, andaba por ahí por esas cuer-
das, sin ser neocriollista ni nada de eso. Había también

10
otro que se llamaba Hugo Goldsack, quien se ha perdido
bastante y que tenía su talento y era buen lector. Todos
ellos vivían detrás del internado Barros Arana, es de-
cir, se juntaban por ahí por esos barrios en unos cafetines
de la calle San Pablo abajo.
Los “Mandrágora” no tienen más importancia que la
de haber pensado en una especie de salida de los chile-
nos hacia afuera, con bastante audacia y a la sombra de
Huidobro, esa es la verdad. Sin Huidobro ese grupo no
habría funcionado. Fue un grupito muy minúsculo... to-
das estas cosas se exageran en Chile. Son pequeños or-
ganismos, casi protozoarios, en los que va germinando
algo sin que se sepa muy bien qué.

F.V.: Pero siempre se ha mencionado a La Mandrágo-

ra como el verdadero grupo de vanguardia surrealista
en nuestro país.
—La verdad es que para ser surrealista había que
ser conocedor de ese pensamiento, ojalá haber vivido en
París. El surrealismo del primer período, aquel “breto-
niano puro” se podría decir, hijo del dadaismo y que va
desde 1921; era de una ortodoxia implacable, un grupo
que funcionaba como tal, hermético. La prueba es que
desdeñaron a Huidobro. Yo conversé una noche del año
‘53 —muy tarde y con mucho pernod en el pescuezo—,
con un hombre que se llama Benjamín Peret, una de las
estrellas mayores del surrealismo, y a quien le pregun-
té por Huidobro. Él me dijo “ese era un jovencito que te-
nía plata, no más, y que nos invitaba a su departamento.
Él no tiene ninguna importancia. El verdadero escritor
de la línea creacionista, que Huidobro cree que es de él,
se llama Pierre Reverdy”. Es que los franceses son inso-
portablemente cerrados.

11
 F.V.: También está Emar, el cual está un poco olvi-
dado y que tiene un libro interesante, extraño, que se
llama Ayer.
—Juan Emar sí que es bueno, es de primera clase.
Yo lo conocí como alguien más bien callado; me parece
que lo estoy viendo en las reuniones en casa de Huidobro.
Era muy silencioso, muy sigiloso, no aparecía con el ta-
lento mayor que tenía.
En todo caso yo no tengo grandes conocimientos ni
recuerdos al respecto. En esos días no fui tan activista
como, por ejemplo, Anguita o Volodia. Yo era distante,
un muchachón más bien de provincia que miraba con sos-
pecha todo esto. Nunca fui sino un protodisidente.

F.V.: Pero conoció a gente muy interesante. Háble-

me un poco de este verdadero “mito” que es Teófilo Cid.
Según Gómez Correa, con quien conversé hace como un
año, sus relaciones con él no eran muy buenas.
—No podían ser muy buenas. Teófilo también era de
provincia, pero había sido ricachón y yo no. Él era muy
letrado, buen lector de la literatura clásica española y
de la literatura clásica francesa, y estaba bien informa-
do. Tal vez le faltaban algunos conocimientos elementa-
les de filosofía, pero tenía mucho talento. Talento que
perdía él en la cháchara, en la conversación incesante
de las noches, embriagando a los demás con su talento
expresivo que era mucho y muy comunicante.
El pobrecito terminó su vida muy difícilmente pues
fue perdiendo lo que tenía y lo que le habían dejado sus
padres; creo que heredó dos veces. Pero eso no tiene nin-
guna importancia en la vida de Teófilo Cid. Era gracio-
so; un encanto conversar con él, muy interesante.

12
 F. V.: Y a propósito de Gómez Correa, ¿qué recuer-
do guarda usted de él y de otros poetas como Jorge Cáce-
res?
—Yo tengo muy buen recuerdo de Gómez Correa. Era
un estudiante de Derecho muy aventajado. Tenía inclu-
so, un impulso teórico mejor que el de Arenas, quien era
más lector y más esquemático.
Es que en ese sentido, creo que La Mandrágora apor-
tó una cosa clara: el rigor verdadero en la responsabili-
dad de escribir. Es decir, nada de improvisación, nada
de iluminaciones súbitas. Había que leer, leer, leer. Re-
cuerdo a Teófilo, a Gómez, también a Cáceres; leyendo
insaciablemente en la Biblioteca Nacional, horas y ho-
ras en un tiempo en que había pocos libros en Chile y
las bibliotecas particulares eran escasas.
A Cáceres lo conocí a los 15 años de edad. Él era alum-
no de cuarto año del internado Barros Arana, del cual
yo era inspector con 20 años. Un día me llamó la aten-
ción que este joven me mostrara unos escritos bastante
bien hechos, pero fuertemente influidos por Alberti —por
el Alberti de Sobre los ángeles de 1930— y por Gil Vi-
cente, poeta de moda en esa época a pesar de haber na-
cido cuatrocientos años antes. Entonces yo le dije “mira
niño, es bueno este trabajo pero no es tuyo”, y le pasé
algunas revistas surrealistas y algo de Breton. A los quin-
ce días se presentó a mi cuartucho de inspector, con unos
papeles preciosos de imitación perfecta; la capacidad
de mímesis de este chico era impresionante. Yo le dije
“tú sigues teniendo un talento imitativo enorme, pero
tienes que ser tú mismo”. De ahí se puso a hacer algo de
poesía, aunque no mucho, pues entró en una ortodoxia
excesiva, parece que por una mala influencia de Arenas
que lo orientaba hacia un surrealismo estrecho y estricto.

13
 Yo lo dejé de ver, aunque lo quería mucho, y cuando
murió le escribí un poema que se llama “Una vez el azar
se llamó Jorge Cáceres” y que aparece en mi segundo
libro: Contra la Muerte.

F.V.: Pasemos ahora de La Mandrágora a su visión

de la actualidad de la poesía chilena. En mi modesta opi-
nión, creo que los poetas vivos actualmente importan-
tes son Gonzalo Rojas, Nicanor Parra y Jorge Teillier.
—Sí, a mí me parece que Jorge es un gran poeta. Y
los otros dos somos unos viejos ya, pertenecemos a otro
ciclo. Yo no sé si estemos vigentes en cuanto a que los
jóvenes miren con algún interés nuestra poesía.

14
 CONVERSACIONES CON GONZALO ROJAS

por Juan Gabriel Araya*

GONZALO ROJAS, nacido en Lebu (1917), se manifestó como

un poeta de voz madura y muy personal desde su pri-
mer libro importante: La miseria del hombre (1948). Su
impresionante currículo registra la actividad de una vida
consagrada por entero a la creación, la docencia y la difu-
sión de la literatura. Ejerció la docencia en Valparaíso
de 1948 a 1952, y en la Universidad de Concepción des-
de 1952 hasta 1971; allí fundó talleres de escritores dedi-
cados al proceso creador y a la investigación de la narra-
tiva, el ensayo, la crítica y el teatro. Por los mismos años
organiza y dirige importantes encuentros nacionales e
internacionales de escritores y científicos. Durante el
curso 1974-1975 fue Profesor Titular de Literatura His-

*Profesor titular de Literatura Chilena e Hispanoamericana de

la Universidad del Bío-Bío y escritor. Es autor de la novela 1891: entre
el fulgor y la agonía, que obtuvo el primer premio en concurso nacio-
nal convocado por la Cámara Chilena del Libro en 1989, y de numero-
sas otras obras. Es Premio Municipal de Arte de la ciudad de Chillán
y director de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios.
Publicado en Revista Atenea, Nº 465-466, Concepción, Universi-
dad de Concepción, 1992.
panoamericana en la Universidad alemana de Rostok, y
de 1975 a 1979 en la Universidad Simón Bolívar de Ca-
racas, donde dirigió la Sección de Investigaciones Lite-
rarias. Posteriormente, ha sido Profesor Visitante en
las universidades norteamericanas de Columbia, Pitts-
burgh, Chicago y Texas. Ha dictado conferencias en Es-
paña, Japón, Alemania, Unión Soviética, Checoslovaquia,
Italia, Estados Unidos y en casi todos los países hispa-
noamericanos. En Chile reside en la ciudad de Chillán.
Es Miembro de Honor de la Sociedad Chilena de Es-
tudios Literarios y Profesor Emérito de la Universidad
de Concepción y de Brigham Young University (USA), de
la cual es Profesor y Escritor Residente. Su obra ha sido
traducida al francés, inglés, alemán, ruso, italiano, checo,
fines, chino, rumano y griego. Ha obtenido numerosas
distinciones internacionales. La última es el Premio “Rei-
na Sofía” de España, sobre poesía hispanoamericana, do-
tado con 60 mil dólares y que disputó con medio cente-
nar de poetas.
A su obra se han referido importantes personalida-
des de las letras hispanoamericanas y universales: Car-
los Fuentes, Vicente Huidobro, José Olivio Jiménez, José
Lezama Lima, Gabriela Mistral, Pablo Neruda, José Emi-
lio Pacheco, Ricardo Gullón, Ernesto Sábato y Octavio
Paz. En Chile su obra ha sido estudiada en la mayoría
de los centros importantes, en especial en la Universi-
dad de Concepción y en la Universidad del Bío-Bío.
El viernes 13 de noviembre, el jurado presidido por
el ministro de Educación, Jorge Arrate, designó como
Premio Nacional de Literatura al poeta Gonzalo Rojas
Pizarro, nacido en Lebu en 1917 y residente en Chillán
desde hace diez años. Actualmente hace uso de su año
sabático como profesor de la Universidad de Utah, de

16
Salt Lake City, Estados Unidos. Gonzalo Rojas es tam-
bién Profesor Emérito de la Universidad de Concepción.

Obra literaria

– Cuaderno secreto. Lebu, Edición Golfo de Arauco, 1936.

– La miseria del hombre. Ilustraciones de Carlos Pedra-
za. Valparaíso, Imprenta Roma, 1948.
– Uno escribe en el viento. Concepción, Imprenta Uni-
versitaria, 1962.
– Contra la muerte. Santiago, Editorial Universitaria,
1964.
– Oscuro. Caracas, Monte Ávila Editores, 1977.
– Transtierro. Colección de poesía Nos queda la pala-
bra. Madrid, Editorial Taranto, 1979.
– Del relámpago. Colección Tierra Firme. México, Fon-
do de Cultura Económica, 1981. Segunda edición, 1984.
– 50 poemas. Ilustraciones de Roberto Matta. Santiago,
Ediciones Ganímedes, 1982.
– El alumbrado. Santiago, Ediciones Ganymedes, 1986.
– Materia de testamento. Ilustraciones de Roberto Matta.
Madrid, Ediciones Hiperión, 1988.
– Desocupado lector. Madrid, Ediciones Hiperión, 1990.
– Antología de aire. México, Fondo de Cultura Econó-
mica, 1991.

Juicios críticos

– Gracias a ellos, a Lugones, a Huidobro, a Neruda,

a Gorostiza, a Vallejo, a Lizcano, a Lezama Lima, a Gon-
zalo Rojas, los novelistas entramos en posesión de nues-
tro lenguaje. (Carlos Fuentes).

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 – Lo que sé a veces es recibir el relámpago violento
de la creación efectiva, de lo genuino, y eso lo he expe-
rimentado con su libro. (Gabriela Mistral)
– Hacía mucho que yo no leía poemas tan intensos,
palabras cargadas de la verdad de este mundo y quema-
das por el roce del otro. Poesía en los límites y de los lí-
mites. (Octavio Paz)
—¿Por qué azares del destino e incurias de la crítica
el reconocimiento del gran poeta Gonzalo Rojas es to-
davía negocio de iniciados? Sólo la rareza de sus libros
(La miseria del hombre y Contra la muerte) puede expli-
car este fenómeno de ignorancia que, a mi juicio, cons-
tituye un escándalo que exige inmediato remedio. Es pre-
ciso y urgente situarle en su lugar, sacarle del silencio
al proscenio, junto a los grandes, los iguales de su tiem-
po, que es el nuestro. (Ricardo Gullón)

Su palabra de aire

—A mí me parece que las referencias que se hacen

de usted apuntan escasamente al mundo de infancia. ¿Es
usted parco en entregar informaciones o bien piensa que
la crítica ha descuidado ese rico material? ¿La infancia
y la juventud constituyen un motivo poético en su poe-
sía?
—En realidad no se ha tocado en profundidad el tema,
no el tema sino la órbita de la infancia, ni la órbita de la
adolescencia que son tan decisivas en la formación de
un pensamiento poético, pero hay unos trabajos, por
ejemplo el más completo de todos, el de Hilda R. May
(publicado en Madrid, Hiperión, 1991). Hay allí una in-
dagación minuciosa de la década 1917-1927. Están los
dos momentos: el paraje natal que es Lebu y otro mo-

18
mento posterior, el de la infancia en Concepción a los 8
años (1926). Mi padre muere temprano, cuando yo tenía
cuatro años. Muere en 1921. Son dos plazos de vida. El
primer plazo es abierto, gozoso, de fascinación con el
mundo natural; es Lebu con sus barrancos, sus ruidos,
su mar, su oleaje; luego las piedras feas, sucias de Con-
cepción.

—¿Cómo estimó su madre, Celia, su afición por la

poesía?
—Mi madre sólo reaccionó con su silencio. Tuvo la
virtud del silencio y eso es maravilloso. Eso sí, sabía que
tenía una sensibilidad mayor, pues celebraba en mí la
destreza expresiva oral y la vivacidad de la palabra.

—¿En qué forma se lo celebraba?

—Riéndose, divirtiéndose, señalando la picardía, la
libertad, la fuerza con que iba yo diciendo cada una de
las cosas y sus aproximaciones. La dimensión imagina-
tiva era la que más celebraba. Sin embargo, y a propósi-
to de mis papeles que ella alcanzaría a ver, nunca me dijo
nada ni tampoco de mis aparentes desasosiegos y mu-
danzas. Abandoné Concepción y me embarqué en Talca-
huano, lloviendo, en un barco que se llamaba Fresia, de
la Compañía Sudamericana de Vapores. Ella me va a de-
jar al barco y no me dice nada. Era fina, delicada, noble.
Tenía una gran distinción en cuanto a ser sobria.
Me doy una vuelta por el mundo y cuando vuelvo al
cabo de un año, y toco la puerta de mi casa en la calle
O’Higgins, a la altura de la cuadra 16, ella sólo me salu-
da y me acaricia sin decirme nada. No por desinterés,
sino porque era partidaria de un fundamento mayor: la
libertad. Y esa libertad me la dio ella, sin duda, con esa
actitud.

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 Dicho mundo está en textos observables. Allí se en-
cuentran la infancia fresca, con encantamiento, y la in-
fancia cruel. Una muestra de aquel Lebu que se evoca
en su fragancia está en el poema, clásico ya, “Carbón”;
en cambio “Orompello” entrega una mirada terca, la de
las piedras sucias de Concepción. Con esas dos miradas
se ilumina parcialmente la infancia.
Lebu, por otra parte, está vivo a lo largo de toda mi
poesía, sobre todo en el exilio. Está presente con su es-
puma y sus arrecifes. En Lebu no hay una mirada de re-
ojo, sino de permanencia. La infancia es permanencia.
Es la infancia que me enlaza con el mejor pensamiento
mistraliano. La gracia de la Mistral en el tratamiento
de la infancia no está en la línea didáctica, está en la es-
tabilidad esencial y permanente de esa suerte de estado
de gracia que es la infancia.

—Se ha dicho, en términos generales, que la poesía

chilena carece de humor, salvo excepciones que no men-
cionaré. ¿Considera usted que dicha característica se apli-
ca a su poesía?
—El humor en mí fue siempre hondo. Desde antes
de empezar a escribir ya se había desarrollado en mí, casi
podría decirse que bajo la forma de un humor negro.

—¿“Victrola vieja” es un poema de humor?

—Sí. Te contaré que en mi pueblo, en mis visiones
de niño, de algún modo, siempre vi el mundo como una
ilusión humorística, como el sinsentido mismo. Por eso
que más tarde me llamaron tanto la atención los verda-
deros grandes humoristas, no aquellos del humor que
es barato que detesto, sino los verdaderos. Cuando leía
a los románticos alemanes, me detuve mucho en Lichten-
berg, quien sí sabía reírse de este mundo con propiedad.

20
 Entre otras cosas, afirma que el pensamiento es un
cuchillo sin mango y sin hoja. No hay una visión más ab-
surda que ésa. Por eso en mi poema “Orompello” acerca
de mi infancia dije: “El viaje mismo es un absurdo”.

—¿Cuál viaje?
—El viaje de la vida. Ese viaje de ir pasando así o asá.
O sea, el absurdo me funcionó a mí desde una época muy
temprana. Un ejemplo del absurdo de que hablamos, es
una foto que nos tomó un sujeto en un escañito de la pla-
za de Lebu. En aquella ocasión yo jugué a mostrar en ese
mismo momento otra foto con mis manos, mientras me
sacaban la foto a mí. Creo que ésta es una actitud abso-
lutamente surrealista.

—Usted aparece en esa foto vestido de marinero.

—Estaba vestido como corresponde, como se usaba
en la década del 20.

—En el transcurso de su vida ¿qué personas han con-

tribuido a su formación poética? ¿Ha admirado a alguien
en especial, a su profesor de Castellano, por ejemplo?
—No, no hubo nada de eso. Tal vez sí, a algunos com-
pañeros. Había un muchacho que se llamaba Darío Con-
treras. Un cura —además— me llamó la atención. Se lla-
maba Guillermo Juneman Leconte y me llamó la aten-
ción porque sabía griego, latín, sánscrito y cosas raras
para nosotros los muchachitos de aquella época. Era pro-
fesor de Español y escribía mucho en el pizarrón. En una
oportunidad hizo ejercicios en arameo de una versión
del Nuevo Testamento que preparaba para verterlo al
español. Era un clérigo más bien heterodoxo, pienso yo,
terminó sus días viviendo en Pingueral, paseando a ori-
llas del océano.

21
 —¿Cómo fue su vida recién llegado a Santiago?
—En Santiago conocí a mis amigos. Los elegía entre
la gente graciosa. Me gustaba conversar con gente chis-
peante, que tomaba todo con humor, que se divertía con
el pensamiento y con la seriedad de las palabras. Por eso
no era raro que yo eligiera siempre entre mis amigos a
gente estricta y chispeante a la vez.
Entre los más queridos estaban algunos estudiantes
de Leyes, porque yo también estudié algo de eso. El más
querido fue Jorge Solovera, un tipo que sabía leer por
dentro y que tuvo plena confianza en lo que yo hacía.
Cuando terminó sus estudios se convirtió en un pena-
lista estupendo. Murió hace un buen tiempo, chocó en
su auto.

—¿Podría usted nombrar tres escritores que hayan

influido en su poesía?
—Apollinaire. Lo leí con gran respeto. Lo recuerdo
nítidamente, incluso recuerdo un libro suyo de carácter
narrativo, llamado El poeta asesinato. Apollinaire es un
tipo irreverente, divertidísimo, estupendo. Hay algo que
yo admiraba de Apollinaire, algo que yo quería tener: esa
formación tan honda en lo clásico y ese frescor tan libre
que lo caracterizaba.
El segundo escritor podría ser Leopoldo Lugones.
Lo leí y me comuniqué inmediatamente con él, en espe-
cial con su obra Lunario sentimental.
Ya entrado en el plazo mayor, es decir, en la madu-
rez, releí mucho a Lautreamont, que aparece bastante
en mi poesía. Éste es otro autor que leí muy temprano.
No te extrañes que yo ponga a Lautreamont en el uni-
verso de la poesía.

22
 —El crítico Ignacio Valente señaló en el diario El
Mercurio del 31 de marzo de 1991 que es posible en su
poesía realizar algún tipo de lectura religiosa ¿Qué opi-
na usted de eso?
—Sí, yo creo que es posible una lectura religiosa,
como lo señala él mismo. Pienso, eso sí, que una lectura
no adentro de la ortodoxia, no de una determinada con-
fesión religiosa. Quiero decir de un pensamiento que im-
plique una búsqueda y que esa misma búsqueda sea un
incendio del sentido aparente. El poeta debe ligar o re-
ligar una cosa con otra y ésta con otra cosa que no sabe-
mos, pues el hombre no ha descifrado todas las cosas. Ya
se sabe, el hombre tiene un cerebro con una funcionalidad
escasa. La fisiología del cerebro está diciendo cuán li-
mitados somos.
Ahora, en mí funciona una religiosidad muy cerca del
pensamiento de los sufíes. El sufismo es una secta mu-
sulmana. Constantemente vuelvo sobre estos temas de
carácter sacro. Por ejemplo, hablo en mi poesía de alum-
brados. El alumbrado es un modo de iluminación. Es el
tipo que ve más lejos que el común de los mortales. Los
alumbrados son místicos de abolengo árabe, sufí. Al res-
pecto considero que San Juan de la Cruz está muy enla-
zado con los sufíes, por eso es que yo amo tanto a San
Juan, y por eso también —no te parezca raro— que yo
mezclo a San Juan con Bataille, aunque éste sea un pro-
fano. Sin embargo, es un místico. Un místico casi desde
el libertinaje.

—En la bibliografía crítica sobre su obra —que hasta

la fecha discurre en trece volúmenes autónomos imbrica-
dos entre sí, desde La miseria del hombre (1948) a Anto-
logía de aire (1991)— parece prevalecer el asedio erudi-
to en los ensayos y publicaciones mayores aparecidos en

23
las últimas décadas. Lo mismo en sellos editoriales de
España que de Hispanoamérica, de Alemania o de Esta-
dos Unidos. ¿Está usted de acuerdo con esta línea exegé-
tica de los letrados, de los que alguna vez ha hecho men-
ción irrisoria en textos como “La lepra” y “Victrola vie-
ja”, o —lo mismo que el artificio de esa metódica— tam-
bién le merece reservas la espontaneidad de un diálogo
directo como éste?
—Ninguna de las dos cuerdas me parece objetable
para entrar en la aproximación de esa otra aproxima-
ción mayor que es la poesía. Siempre dije —y eso ya está
recogido allá por el 48 en una encuesta de Hugo Zambe-
lli— que en realidad yo sé muy poco de poesía, aunque
—claro— me ha atrevido con unos seiscientos ejercicios.

—A lo que me refiero es a que, en el recuento críti-

co-bibliográfico sobre su producción, no suelen incluir-
se algunas declaraciones suyas que ofrecen puntos de
vista singulares en la órbita del autoanálisis, de la plasma-
ción de su lenguaje, y de la recepción de éste. ¿Dónde
están, por ejemplo, sus respuestas a Tomás Eloy Martí-
nez en el Diario de Caracas (1977) o aquellas otras apa-
recidas en Babel, de Buenos Aires (1989), en la que des-
pejó las 69 inquisiciones del cuestionario Proust, verda-
dero barómetro de escritores? Se impone una vez la pre-
gunta: ¿Cree usted en el aporte, por lo menos lateral de
la entrevista, o se le da, lo mismo que a Gullón, como un
juego disperso y prescindible? (excuse el paréntesis: me
refiero a Ricardo Gullón, muerto en Madrid hace un año,
porque fue justamente una crítica suya en Ínsula (1977)
la que le abrió a usted las puertas en España).
—No es que le hurte el cuerpo a función tan libre y
oxigenante, pero de veras la entrevista no es mi fuerte
y —ya en el orden del oficio mayor— nunca estuve por

24
hilar otro hilo que el de mi proyecto poético. Lo que me
harta hasta el hartazgo es el relumbrón de esa liturgia,
la confidencia, el sobajeo, lo clownesco del figurón y tam-
bién del preguntón, el “antes de mí”, el “después de mí”:
esa impostura. Ahora que, por otra parte, hay entrevis-
tas y entrevistas, y la apuesta siempre es difícil desde
el momento que se trata de entrever, es decir, de ver y
de no ver en el centelleo al mismo tiempo, y desde ahí
mismo seguir viendo, como diría Roberto Matta. A este
propósito, nunca he leído nada comparable —en Chile,
por supuesto— a esas Conversaciones entre Matta, uno
de nuestros “poetas” máximos, y nuestro músico-filóso-
fo Eduardo Carrasco. Recuerdo que esas Conversacio-
nes me ventilaron el seso en medida distinta por cierto
que las de Eckermann con Goethe, guardando debida-
mente las proporciones áureas, pero de un modo tan fres-
co y riente como suele ofrecerse en los clásicos progeni-
tores.

—Si uno lee y relee sus tres libros más próximos —nin-
guno de los cuales ha llegado nunca al país—, esto es,
El alumbrado y otros poemas, en su segunda edición de
Cátedra-Poesía, de Madrid, 1987, Materia de testamento
y Desocupado lector, impresos asimismo en Madrid en
1988 y 1990, respectivamente, en el sello Hiperión —to-
dos ellos de abundante crítica— se aprecia allí un len-
guaje airoso, coloquial y extracoloquial a la vez, algo así
como una sintaxis liberando conforme al juicio del exi-
gente Eduardo Milán, de la planta de Vuelta (México).
Y, además, uno registra su persistente vibración sombría,
esa fidelidad a lo oscuro que viene desde su mocedad
del 38, transida ahora de cierto desprendimiento gozo-
so, como si vejez y reniñez (la palabra es suya) se le die-

25
ran en una misma visión encantante. ¿Cómo se llega a
eso?
—Todo un riesgo aclarar lo que yo mismo tengo os-
curo, pero creo que la clave la ofrece el poema homóni-
mo de ese libro El alumbrado, y hay que leerlo con pau-
sa, o por lo menos sin apuro, en diálogo con textos apa-
rentemente crípticos que habré escrito en otras fechas:
“Oscuridad hermosa”, “Al fondo de todo esto duerme un
caballo”, “Adiós a Holderlin”, por ejemplo.

—No conocemos el material copioso que se ha veni-

do publicando sobre su trabajo, pero vimos en Vuelta (Mé-
xico, noviembre, 1990) un juicio en el que se afirma que
—de los herederos de la vanguardia— es usted el que
puso a bailar todas las funciones del lenguaje en el poe-
ma. ¿Ajustado o desmesurado?
—No sé si he sido único, pero ya parece tópico aque-
llo de querer ver una multiplicidad de sentidos en esta
sintaxis, en contrapunto con lo uni-tonal de otros siste-
mas poéticos sin duda más coherentes que el mío.

—¿Cómo lo ven los jóvenes de este plazo lírico en

Chile?
—No sé si con desdén o como un mito antes del su-
dario. Por lo menos por dentro soy tan joven como ellos
y me siento muy próximo a ellos. De lo que siempre es-
tuve lejos es de la presunción tan característica del ciclo
posterior al 73, cuando unos cuantos advenedizos más
ignaros que arribistas exigían primera fila en la poesía
“nueva” porque había que empezar de cero.

—¿Y los mayores de 50?

—Bueno: los poetas son niños en crecimiento tenaz,
y hace mucho que vengo reconociendo en ellos (véase mi

26
poema “Al fuego eterno”, que habré de enriquecer con
unos cuantos nombres) las cuerdas de la poesía de Chi-
le en el concierto entero latinoamericano. Porque basta
de exagerar el portento del extremo sur como si —por
haber tenido a la Mistral, a Huidobro y a Neruda— fué-
ramos los únicos o los mejores. La conciencia del límite,
lo primero. “Humus” del mestizaje; ahí vamos germinan-
do todos, de Darío a hoy.

27
 GONZALO ROJAS: JUICIO DE RESIDENCIA

por Julio Ortega*

JULIO ORTEGA: Gonzalo, releyendo ahora Del Relámpa-

go, que es una nueva propuesta de lectura de tus poe-
mas, realizada por ti para esta edición magnífica del Fon-
do de Cultura Económica de México, me planteo una vez
más el hecho preciso de un acceso que corresponda a las
muchas modulaciones de tu palabra poética. Pensaba
mientras leía que el conjunto de tu obra poética por un
lado traza un mapa muy amplio que cartografiarlo sería
talvez una manera de acceder a ella; pero que curiosa-
mente al mismo tiempo esta obra levanta lo que podría-
mos llamar el espacio de la morada; y entre la amplitud
del “mapa” y la fundación de la “casa”—entre esos viajes
abiertos y esos arraigos esenciales— la lectura se con-
vierte en una especie de arco tendido que invita proba-
blemente a nuevas correlaciones entre uno y otro texto.
Quizá para empezar podríamos, entonces, situarnos en

*Publicado en Revista Chilena de Literatura, Nº 30, Santiago, Fa-

cultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, noviembre
1987.
este primer nivel de acceso, empezar por esta noción del
mapa y la cartografía misma del espacio poético.
Gonzalo Rojas: Mapa y morada. Conforme. La ver-
dad es que esto —y tú lo dices muy bien— se aviene con
la lectura de esta poesía, de esta palabra poética que es
un viaje al fondo de lo desconocido (¿lo nuevo?), o quie-
re darse con la fisonomía, con el aire del viaje. De un via-
je raro, por supuesto, como todos los viajes en la poesía,
o como muchos de los viajes de los poetas, que asumi-
mos la realidad como un gran viaje. Fosforescencia y per-
manencia: relámpago. La mudanza en la permanencia,
como decía Valery. Alguna vez me dije, en algún texto
por ahí: “el viaje mismo es un absurdo”. ¿No te pasa a ti
también, Julio que de golpe se te impone la evidencia de
que no había para qué ir tan lejos? Soy un sagitariano y,
por sagitariano, condenado al viaje, como la flecha al es-
pacio, al vuelo. Entonces no he podido sino jugar este
juego del gran desplazamiento, de la movilidad sin fin,
y ahí empieza, acaso, esta suerte de vertiginosidad más
que velocidad, que suele darse en esta palabra. Esto para
ajustar la conjetura del “mapa” y a la vez la profundización
en la “morada”. Desde muy pequeño fui movedizo. Me
desplacé temprano por ese país longilíneo que es Chile
y, mucho antes de conocer Santiago —montado en mi li-
tera de tercera— vi los puertos del norte y los de más al
norte. Bajé al sur de ese país de tantos sures, Arauco
abajo, desde donde yo mismo venia, hasta entrar por úl-
timo a los 18 años en la órbita un tanto estable de eso que
llaman “capital” santiaguina, a la que he llamado con irre-
verencia, Santiago capital-de-no-sé-qué. Pero lo curioso
también es que paralelamente a estos desplazamientos
que se me dieron desde la infancia y en la mocedad cre-
cientemente, y en la juventud para qué decir y de adul-
to increíblemente y de viejo también increíblemente, pa-

29
ralelamente a eso fui haciendo no sólo la morada sino la
“des-morada”, hasta la mismísima intemperie. “Soy un
habitante”, dijo una vez. Antonio Porchia, “¿pero de dón-
de?” ¿Qué será esto? No entiendo bien lo que estoy di-
ciendo. ¿Tendrá que ver con el encuentro-desencuentro?
Estoy pensando surrealísticamente.
Los surrealistas hablaban —tú lo sabes muy bien—
del encuentro que es desencuentro a la par: encuentro-
desencuentro. La verdad es que a mí también se me da
como un conflicto; pero no como un conflicto irremedia-
ble, sino como una dualidad, y ya en el primer texto de
La miseria del hombre (Valparaíso, 1948), se propone la
escisión:
Hay dos lenguas adentro de mi boca,
hay dos cabezas dentro de mi cráneo:
dos hombres en mi cuerpo sin cesar se devoran,
dos esqueletos luchan por ser una columna.
Así la lectura de mi poesía-viaje-extensión-abierta
(espacio) y así también la lectura otra en profundidad,
en verticalidad como el barranco del que habla el Tao
para aludir a la intramorada. Tarde, tardísimo en mi vida,
cuando ya pensaba que había visto suficientemente,
“Habiendo viajado lo suficiente”, como dice con tanta
gracia Apollinaire en “La Jolie Rousse”. “Habiendo visto
(dice también) la guerra en la artillería y en la infante-
ría” por los lados que tú sabes, no creí jamás que iría a
reencontrarme con un espacio —y ahora volvemos sobre
la idea del intraespacio— con un espacio que era como el
punto en el cual yo tenía que entrar y que me estaba
aguardando, espacio físico —se entiende— para que yo
allí mismo me volviera a ver hasta lo hondo de mi ser,
doblado como el gusano, que se ve cuando se dobla. Uno
se dobla para verse. Entiendo que el gusano se dobla para
verse. Yo mismo, doblándome —no arqueándome en el

30
sentido sucio de entregar el espinazo; pero doblándome
en mí mismo, sobre mí mismo, entré en trato con un es-
pacio muy precioso que está en las cordilleras de Chillán
de Chile, en los bordes cordilleranos, con la nieve sin
embargo ahí mismo y un río mágico: El Renegado. Ése
es hoy mi ámbito en el que vivo y por cierto desvivo, un
paraje cortado en piedra, portentoso. El aprendizaje del
vacío —geológico y esencial— que es como se me ha dado
siempre la palabra. Casi —cómo decírtelo, Julio— en la
órbita de lo sagrado; del báratro al empíreo.

—La noción de viaje tal como aparece en tu obra poé-

tica supone evidentemente ese desplazamiento de una
geografía, que no aparece nunca como una “poesía de via-
je”, sino como un desplazamiento en un espacio diverso
que va atando un mundo, y al mismo tiempo establecien-
do una geográfica poética que, diríamos, va desatando
una palabra. Interesante, pues ver cómo al mismo tiem-
po, frente a un mundo atado, hay esta palabra llena de
espacio. Yo me preguntaba si esta parte tiene que ver
quizá con la transformación que tu palabra poética hace
de la misma experiencia en el espacio abierto de la geo-
grafía recorrida por ti. Si esto no es ya un indicio sobre
cómo la poesía tuya va a correlacionar mundo y palabra
de una manera tan peculiar, de una manera hecha de
aperturas permanentes. Después iremos a una mayor
concreción de esas correlaciones, pero ésta sería una
manera de acceder a un recorrido primero, inicial, de
la poesía tuya.
—Me entusiasma ese rigor que me exige respuesta
acaso más parca. O más coherente.

—¿Cómo empezaste tú a ver, si es que la imagen de

un proceso o de una visión pueden ser cartografiadas,

31
esas correlaciones entre la geografía y el mundo atado:
la geografía poética y la palabra inserta en él? ¿Cómo
es tu diálogo con esa materia recorrida?
—Materia recorrida. Me gusta eso. Es que los poetas
de América Hispana somos primordialmente “reístas”,
atados acaso al viejo pensamiento cosal, el de los preso-
cráticos: movimiento y crecimiento. Y me gustaría res-
ponderte con un libro que no tengo en esta habitación.
Un minuto y te lo traigo. Tenía yo veinticinco años, o tal-
vez veinticuatro, cuando escribí un texto que forma par-
te de mi primerísimo libro La miseria del hombre de ya
difícil acceso. La edición más fea del mundo en 500 ejem-
plares. Pero libro caudaloso, con unas ciento cuarenta
páginas. Allí se lee, en la página 91, “La vuelta al mun-
do”, pieza de 100 líneas de las que te quiero leer única-
mente 6:
Que un viaje es un motivo para hablar
de Hombre a Mujer, mientras las calles
suben y bajan al compás de las venas;
¡tantas calles tan bellas en que todo
el mundo grita y pregunta por qué
hay un cadáver dormido en el aire!
Fue la primera vez en que vi esto del viaje sobre lo
cual tú me estás consultando ahora. Por cierto que hay
muchos otros textos posteriores, desde los cuales se pue-
de responder más vivamente, más intensamente. Como
por ejemplo en “Uno escribe en el viento” de Contra la
muerte (Santiago de Chile, 1964) o en el poema “Frag-
mentos” de mi libro Oscuro (Caracas, 1977).

—Gonzalo, quizá esto plantea una primera, más que

conclusión, sospecha, acerca de las grandes tensiones
que anudan por dentro el mundo poético tuyo. Esa ten-
sión entre mundo y palabra. ¿De qué se trata, finalmen-

32
te? ¿Se trata de que la palabra transforma el mundo, de
que la palabra dice el mundo y lo modifica, o se trata de
que no hay otro mundo, fuera de la palabra?
—La palabra transforma el mundo parcialmente. Nun-
ca fui un creacionista. Parcialmente. No creo por entero
en esa transformación del mundo desde la palabra.

—¿Pero tampoco es suficiente la palabra para decir

el mundo?
—Tampoco es suficiente.

—O sea que no es ni el nombre ni la metáfora.

—Ni el nombre ni la metáfora.

—Qué interesante, eso.

—Ése es justamente mi juego y mi limitación y casi
mi ritmo-asfixia, eso de no alcanzar. De no darle a la caza
alcance. Y talvez por eso haya ese tono de búsqueda, bús-
queda, búsqueda infinita y ese estar golpeando, golpean-
do kafkianamente a una puerta muy difícil y muy alta,
muy dura, muy impenetrable, muy sin respuesta. Sin em-
bargo está ahí y de algún modo –sorda y todo— te dice
realidad, te dice realidad.

—Claro, porque si fuera el lenguaje suficiente para

decir el mundo, tendríamos una poesía, digamos, clási-
ca, y si, fuera la metáfora el modo de decir el mundo, ten-
dríamos una poesía solamente barroca. Como la tuya está
hecha de tantas tensiones, lo que hay es como un rastro:
el lenguaje es como un rastro, como una huella del mun-
do, y no hay, quizás, otro modo u otra manera de asir el
mundo sino como desde una red. Estas imágenes tuyas
de la cuerda y de la red, por ejemplo, son reveladoras.

33
 Ahí tú estás dejando una cosa muy en claro. La red
es lo reticular de lo sensorio y no la super-razón, la imago
larvaria que se demora en su tela levísima y perdura-
ble. En “No le copien a Pound”, hay unas líneas que di-
cen: “no lo juzguen por la dispersión: había que juntar
los átomos, tejerlos así, de lo visible a lo invisible, en la
urdimbre de lo fugaz y las cuerdas inmóviles...”
—Te decía que la red es lo reticular—así, pleonástica-
mente— y hace que el agua se escurra; nada perdura y
sin embargo las aguas tienen que pasar por esa red cuan-
do uno la tira y la recoge con los pescados aleteantes to-
davía. Entonces yo pienso que también desde algún tex-
to, especialmente desde uno que yo llamo Numinoso po-
dría ofrecerse un grado de respuesta a este difícil nom-
brar-no-nombrando el mundo. No creo que proceda la
lectura de Numinoso.

—Sí, yo creo que sí. Por qué no.

—“Numinoso”. Es una palabra que yo he usado con
frecuencia haciendo mío el “Das Heilige”, de Rudolph
Otto en su trabajo de 1917, que curiosamente es el año
en que yo nazco. Creo que por aquí vendría una respues-
ta. Bastaría con que miráramos algo; a lo mejor a mí mis-
mo no me queda tan claro eso:
Al mundo lo nombramos en un ejercicio
de diamante,
uva a uva de su racimo.
De paso me atrevo a decirte que a mí me importa mu-
cho lo fónico y tú habrás ya reparado en ello. Este trato
con lo fónico me es decisivo para todo lo otro, para cual-
quier lectura, por mucha lucidez que se alcance en la lec-
tura totalizada del discurso propiamente tal.
Al mundo lo nombramos en un ejercicio
de diamante,

34
 uva a uva de su racimo, lo besamos
soplando el número del origen,
(hay una coma y un blanco, un blanco decidor)
no hay azar
sino navegación y número
(porque parecería ser que puesto que no juego ni la car-
ta del nombrar clásico, ni la carta del nombrar barroco
pudiera ser yo uno más que, por mi aprendizaje surrea-
lista, confiara demasiado en la calidad del azar, pero el
hablante dice:)
no hay azar
sino navegación y número, carácter
y número, red en el abismo de las cosas y número.
(La reiteración de ese “número” no te la voy yo a ex-
plicar, pero supongo que desde ahí puede salir alguna
luz para entender esto. Luego el texto sigue:)
Vamos sonámbulos
en el oficio ciego, cautelosos y silenciosos,
no brilla el orgullo en estas cuerdas,
no cantamos,
no somos augures de nada,
no abrimos las vísceras de las aves
para decir la suerte de nadie,”
(Aquí no está el poeta profético.) Repito:
“no abrimos las vísceras de las aves
para decir la suerte de nadie,
necio sería que lloráramos.
(Otra estrofa)
Míseros los errantes,...
(Mira cómo se designa al poeta: “los errantes”, de
modo que ya tu primera conjetura sobre si esta palabra
poética es indicadora de mundo como viaje o de viaje
como mundo, está aquí, respondiéndote con esos “míse-
ros los errantes”, ésos son los poetas).

35
 Míseros los errantes,
eso son nuestras sílabas: tiempo,
(Claro, lo que se dice con dilación son las sílabas)
tiempo, no
encanto, no repetición
por la repetición, que gira y gira
sobre sus espejos, no
la elegancia de la niebla, no el suicidio:
tiempo,
paciencia de estrella, tiempo y más tiempo.
No somos de aquí pero lo somos:
Aire y Tiempo
dicen santo, santo, santo.
Pienso que en “Numinoso” hay una respuesta.

—Si quieres podemos volver al poema para ver algu-

nas cosas pertinentes a esta primera lectura. “Al mundo
lo nombramos”, “red en el abismo”. Se podría postular
que “número” es una imagen que regula las posibilida-
des de la palabra y que esta nominación tuya es una que
se da en el abismo. Entonces el mundo es representado
en su “abismidad”, diríamos.
—Hay una frase bíblica que tú la habrás leído algu-
na vez y que dice: “El abismo llama al abismo”. El abis-
mo llama al abismo. Desde pequeño me sentí yo mismo
un abismo. Entonces no es raro que en este primerísimo
libro —estos libros— “levadura” que son los primeros
de uno, llenos de defectos pero a la vez con toda la viva-
cidad del juego progenitor, no es raro (digo) que en este
libro uno encuentre casi todas las claves. ¡Si al fondo uno
no ha hecho más que un libro del gran libro del Mundo!
Pero hay un texto entero —yo en ese tiempo escribía un
poco más extenso que ahora— que se llama “El abismo
llama al abismo” y está en la página 45 de ese mismo vo-

36
lumen. Y aquí está también prácticamente vuelto a pre-
sentar aquello. Yo creo que aquí están acaso las tres ver-
tientes primordiales de mi trabajo poético, mostradas
en toda su dinamicidad.

—Volvamos a la “abismidad”, el “abismamiento”, que

es una manera de ver y reconstruir probablemente. Tú
dices:
no brilla el orgullo en estas cuerdas,
no cantamos,
no somos augures de nada
Aquí las “cuerdas” son las cuerdas de la canción, pero
también, quizás, esas otras cuerdas que recorren tu poe-
sía templando distintos tonos, esas cuerdas de descenso
y, otra vez, “abismamiento “, y también una metáfora del
mismo acto poético, ¿verdad?
—Así es, Julio: una metamorfosis de lo mismo. Y gra-
cias por la luz.

—Una palabra, Gonzalo, sobre el papel de las síla-

bas. El lenguaje como sílabas. Adelantándonos diría que
en tu poesía el poema es una especie que trabaja a favor
del lenguaje. Tiene todo el lenguaje detrás y al mismo
tiempo es un recorte estricto sobre las virtualidades del
lenguaje. Quizá la imagen de sílaba sugiera esto tam-
bién. Hay tantas maneras de decir eso que quieres de-
cir y eliges una que es la menos predecible y parece la
más estricta; quizá la imagen de sílaba cuaje, represen-
te esas dos cosas, ¿no? Claridad y rigor, potencialidad y
precisión. ¿ Cómo ves tú este nivel silábico en el poema?
—Muy bien. Eso no se me había dicho nunca; me en-
canta que tú lo toques, lo veas y me lo hagas ver. Sin em-
bargo yo creo haber parpadeado silábicamente. Uso el
parpadeo del silabeo. Se me da parpadeante el ritmo y

37
parpadeante se me da el mundo y parpadeante se me
da la luz, la luz no sólo en su vibración física, óptica, sino
la luz del pensamiento, la luz del logos, la luz de la luz.
Se me da siempre parpadeante, como un centelleo, como
un parpadeo, no como una iluminación totalizada. Y vuel-
vo, como ves, a lo que no se alcanza: ¿No lo dijo Goethe:
“Que no puedas llegar nunca...”? Ahora tú me pregun-
tas por la sílaba, y eso me llena de interés. Pienso que
realmente la sílaba me ha “asistido’“. ¡Y me he dejado
iluminar por el juego silábico, incluso por la aparente
rotura, ruptura del vocablo desde la sílaba, en la sílaba!
Esta sílaba que crea, se ofrece como imagen de descuar-
tizamiento y por otra parte de acorde. Esos dos caracte-
res son los que se me ofrecen cuando yo pienso en la sí-
laba. Te contaba yo alguna vez en privado, en conversa-
ciones nuestras, que tarde en mi vida; el año 77 vine a
conocer por azar —desde luego que en edición bilingüe—
al poeta Paul Celan, que me maravilló justamente por
aquel trato suyo con la palabra cortada, escindida, se-
parada. Abismal entonces, para hablar de esa “abismali-
dad” que tú mismo venías diciendo tan vivamente. Es
curioso: ese poeta, muerto en 1970, supo cortar el cen-
telleo. Lo vi en alemán y lo veo en la edición española
—parece correcta la que yo tengo—; supo cortar la síla-
ba con una eficacia verdaderamente máxima, impresio-
nante. Yo he visto escandir versos a muchos poetas, digo
“los he visto” porque los he leído, los he intraleído. Oigo
cómo cortaba sus versos y sus sílabas el Neruda de Re-
sidencia, que me importa, el Neruda de las Odas Ele-
mentales, que ya me importa menos. Separar el respiro
no implica arbitrariedad, sino al revés: necesidad. Por
necesidad yo silabeo. Ya te voy respondiendo. Silabeo
el mundo porque necesito silabearlo para decirlo.

38
 —Darío sugiere que la tradición en nuestra poesía
es más bien resuelta por la línea melódica y por lo tan-
to por la significación de la sílaba en la música. En tu
poesía encontramos algo totalmente distinto, que es como
si se recortara el lenguaje a nivel de la palabra y en el
espacio del poema; en este precipitado silábico, la mate-
ria es reducida a nivel de sílaba. No hay que olvidar que
la sílaba es la unidad de la respiración, indudablemen-
te, y la respiración en tu poesía es absolutamente funda-
mental. Ahora bien, para seguir con el comienzo plan-
teado, podemos volver a la relación entre una geografía
del mundo que cuaja como una geografía poética, o sea a
la correlación mundo palabra, como hemos discutido, y
al mismo tiempo, a la noción de “morada” que suscita la
de pertenencia, esa ligazón al lugar y a la vez la de habi-
tar en la lengua, siendo la lengua, al final, como la últi-
ma y gran “morada”. ¿Cómo varías tú este arco que va
del origen al desarraigo y esta vuelta otra vez al origen,
esa gran tensión entre pertenencia y espacio abierto?
—No te responderé a un nivel geográfico, lo que tam-
bién podría ser, pero de veras ese arco de la búsqueda
desde el origen al desarraigo no se me da a mí como una
oposición, porque el desarraigo para mí también es una
búsqueda del origen; pero no es una palabra que yo esté
inventando, sino que la he vivido poéticamente. Ahí mi
poema “Transtierro” que está atendiendo en bisemia
—como tú recuerdas— a la idea de “parir”-“parir”: “par-
to, parto, parto”, última línea de ese breve poema, con el
que se puede responder en parte a la idea de ese arco
que va del origen al desarraigo, para establecer mejor
la así llamada “morada”, la morada del poeta.

—¿Qué es el origen en ese arco, Gonzalo? ¿Es un pun-

to de partida o es un punto de llegada?

39
 —Puesto que no tengo grandes confianzas, ni gran-
des adhesiones, y puesto que más bien pertenezco a una
raza de poetas que podrían denominarse “gnósticos”, en-
tonces no te voy a decir que yo vea el origen como una
clave espiritual no más. El origen para mí es, o puede
ser, casi una nebulosa. No una nebulosa alta, esa nebu-
losa de la cual hablan los astrónomos, sino una nebulosa
donde yo no alcanzo a entenderlo todo. Porque yo no es-
toy más que alentando, como seguramente aliente la ger-
minación debajo de su trigo, o la germinación debajo de
ese pequeño animalito en feto que empieza a ser la cria-
tura humana. Te estoy entonces respondiendo de una
manera muy cruel: concreta-material-objetiva. Plazo pro-
to-espirante, proto-mundo. No la palabra “proto-plas-
ma”. Soy un “plazo”, ¡y fíjate que insisto en la idea de
“plazo”! Quiero tocar un poco el tiempo y el no-tiempo.
Entonces es así como se me ofrece ese origen, como muy
movedizo. Todo es tan falso y tan hermoso.

—Ese plazo es un espacio al mismo tiempo pre-ver-

bal, o proto-verbal podría decirse.
—Proto-verbal. Mucho de lo mío y de la palabra que
yo hago casi hay que leerla gesticulando, no muy alto;
no moviendo las manos muy lejos ni irguiéndose como
quien va a volar; pero hay un lenguaje gesticulante, hay
una gesticulación también en lo mío y por ahí acaso me
maraville —tú que eres tan vallejiano a fondo—; por ahí
acaso mi adhesión o mi sintonía con ese que cuando de-
cía lo suyo lo decía con grado de “gestualidad” hacia aden-
tro libre de todo énfasis.

—Gonzalo, pensando en estos términos “origen”-“des-

arraigo”, quizá se podría decir “origen”- “destino”, emer-
ge la noción de “mudanza” o “transmutación”.

40
 —Esto que tú me vas diciendo lo tengo más o menos
propuesto con el designio de “metamorfosis de lo mis-
mo”, porque me es tan difícil decir dónde está el origen
y dónde el desarraigo. Ya te decía el desarraigo yo no
lo separo del origen, no lo veo como un opuesto. Así lo
veo en el prodigioso desarrollo de la mariposa, tú has
reparado cómo la mariposa está bastante viva en lo mío.
No es la mariposa de los simbolistas, no es la mariposa
de otros poetas, es una mariposa-oruga, muy claramen-
te “animalilla” ahí. Mariposa veloz —creo que cumple
lo suyo. No sé si recuerdas un pequeño texto mío que se
llama “Réquiem de la mariposa” que yo escribí con 15,
20 años de anticipación a un fenómeno social, histórico,
cultural-político de mi país, es decir del ámbito en que
yo estaba viviendo entonces: Chile. Claro que fundé la
visión en una circunstancia bien concreta como fue el
hecho de observar una mariposilla que una mañana es-
taba muriendo entre los automóviles ahí en el estacio-
namiento de la universidad donde yo trabajaba a la sa-
zón. Eran las 7 de la mañana y la levanté del suelo como
para darle mi oxígeno, para que no muriera, porque es-
taba muriendo, y la soplé. Le di mi pneuma, sin querer
ser yo majadero en esto del “aire”, del “aire sacro”, pero
ella de todos modos murió, lo que me estremeció los ci-
mientos y subí muy rápido, me acuerdo, a ese tercero
piso en que yo trabajaba y anoté en un calendario —como
te pasará a ti en esas tareas derivadas y profesorales—
anoté una línea parca: “Sucio fue el día de la mariposa
muerta”. Dada esa línea, construí después lo que venía
y lo muy curioso es que este papel, escrito en 1960, aho-
ra lo recuerdo bien, se anticipa con mucho a lo que ven-
dría. Del vaticinio se habla demasiado como de un rasgo
mayor de los poetas. Así alcancé a ver algo de lo que po-

41
dría llegar a ser no tanto desde una visión estrictamen-
te social, sino de una poético-moral. Tú me entiendes.
RÉQUIEM DE LA MARIPOSA
Sucio fue el día de la mariposa muerta.
Acerquémonos
a besar la hermosura reventada
y sagrada de sus pétalos
que iban volando libre,
y esto es decirlo todo,
cuando soplo la Arruga,...
(¿Por qué yo puse Arruga con Mayúscula? Porque no
era la “arruga” común, porque no era una arruga ni si-
quiera metafórica, era más que eso.) Digo:
soplo la Arruga, y nada
sino ese precipicio que de golpe,
y únicamente nada.
Otra vez el abismo
Después:
Guárdela el pavimento salobre si la puede
guardar,
(Ahí, Julio, está la inseguridad de la que yo te he ha-
blado desde mi desollamiento de poeta menesteroso).
Guárdela el pavimento salobre si la puede
guardar, entre el aceite y el aullido
de la rueda mortal.
O esto es un juego
que se parece a otro cuando nos echan tierra.
Porque también la Arruga...
(Yo nunca, Julio, he puesto puntos suspensivos. Creo
que fue la única vez).
O no la guarde nadie.
(Mira; aquí está lo que tú llamas el desollamiento, el
desnacimiento, casi),
O no la guarde nadie. O no nos guarde

42
 larva, y salgamos dónde por último del miedo:
(Aparentemente no se sabe qué es lo que se escribe.
Tú que eres poeta sabes que esto no puede entenderse
con “entenderas” racionales).
a ver qué pasa, hermosa.
Tú que aún duermes ahí
en el lujo de tanta belleza, dinos cómo
o, por lo menos, cuándo.
Claro, hay varias lecturas posibles para un texto así.

—Talvez nos permite que a diferencia de otros poe-

tas que construyen la casa del idioma, o el llamado lugar
del logos, en tu poesía más bien lo que prevalece es la
vibración, la entonación de un desamparo en la misma
nominación. Es decir, una insuficiencia y un poder al mis-
mo tiempo de esta condición desamparada del decir. ¿Te
parece esto legítimo? Me parece completamente válido,
de ahí esa insistencia mía para no aceptar casa, concha,
protección, porque (claro) la morada es morada pero mo-
rada así totalmente abierta: morada des-morada.
Esto nos permite cerrar este primer acceso a tu poe-
sía volviendo a la sílaba y a las dos grandes sílabas en
que cuaje este recorrido que hemos hecho; y son dos sí-
labas presentes siempre en tu poesía: “no” y “sí”; esta
negación que afirma y esta afirmación que condiciona
juegan con una nueva tensión dentro del poema. ¿Cómo
se te impone a ti este juego de afirmación y negación?
—Yo diría que se me impone de una manera muy fres-
ca, con una vivacidad que no tiene nada que ver con re-
flexión de ninguna suerte, desde la vivacidad misma. Yo
respondería, por ejemplo, con cualquier texto, de los úl-
timos, de los anteriores, de estos o de los otros. Ese tex-
to de las moscas que te mostré el otro día, escrito un do-
mingo de Austin. Yo no sé por qué el sí se da como tú di-

43
ces como elemento que a veces condiciona, relativiza, y
a veces afirma, azuzando el no.

—Eso alienta el juego de tensiones internas en el poe-

ma y genera una dinámica propia; por ejemplo aquí tu
poema “La piedra “. Si quieres miramos ese texto, está
en la página 17 de Del relámpago.
LA PIEDRA
Por culpa de nadie habrá llorado esta piedra.
Ya no es alguien, sino nadie. O sea, ya empezamos
con un planteamiento por negación. Eso es inquietante
en tu poesía. ¿Qué diferencia hay entre “alguien “y “na-
die”?
—Muy bien, ésa es una pregunta correctísima. “Al-
guien” es de todas maneras un ser, un ser que no es el
absoluto, que es un ser humano, un ser, una criatura, un
orden de la realidad, concreto, concreto-abstracto tam-
bién; pero no es el Absoluto. En cambio aquí se jugó con
el Absoluto de golpe. Tú ves que se dejó ese blanco des-
pués del primer verso. No, porque es una afirmación,
una afirmación que no afirma, como tú dices, que deja
temblando, sino porque ése es el juego; el “tembladeral”,
el tembladeral casi en el abismo. Además, para los que
no sepan el aspecto verbal en nuestra lengua, ese “ha-
brá llorado” no te lo van a traducir nunca.
Por culpa de nadie habrá llorado esta piedra.
La designación de piedra va con la inmediatez de ella,
la que está aquí, ninguna otra y sin embargo el nadie pa-
recería hacer muy remota la relación.
Por culpa de nadie habrá llorado esta piedra.
Qué arco tan extenso, qué espacio tan abierto (pien-
so yo ahora), Por culpa de nadie habrá llorado esta pie-
dra.
(Bueno. Otra estrofa.)

44
 Habrá dormido en lo aciago
de su madre esta piedra
precipicia.
(Ya se le dio un nombre distinto: precipicia, hembra
del Precipicio. Sabes muy bien que ese adjetivo se in-
venta porque se necesita y nada más).
Habrá dormido en lo aciago
de su madre esta piedra
precipicia por
unimiento
(La palabra “unimiento” no existe, pero también me
era necesaria, porque “unión” es poca palabra para indi-
car lo que yo quiero atar que es la amarra viva, en vivo,
entre la piedra y la trans-piedra, la intra-piedra, mejor.
Entonces yo tengo que amarrar eso con un vocablo que
debo inventar y que se parece a unión carnal y por ahí
se esclarece. Porque “unimiento” es una palabra más pe-
gada, más orgánica. Cuesta mucho romper el unimiento
es más fácil desatar la unión ¿no te parece?)
Habrá dormido en lo aciago
de su madre esta piedra
precipicia por
unimiento cerebral
al ritmo
de donde vino llamada
y apagada
Otra vez las tensiones de las antítesis.
habrá visto
lo no visto con
los otros ojos de la música,
(Ya se hace insistente el procedimiento, sin querer
llegar a ser majadero)
y
así, con mansedumbre.

45
 (para la piedra)
y
así, con mansedumbre, acostándose
en la fragilidad de lo informe, seca
la opaca...
(Repara cómo suena: seca la opaca)
habráse anoche sin
(Ese “anoche” es como “esta piedra”: la inmediatez)
sin
ruido de albatros
(Volvemos a toda la tradición del albatros)
contra la cerrazón
(Y esto ya resulta escandaloso, ese verso que viene)
ido.

—Claro, es el arco de la sintaxis, que se cierra.

—Es lo más despojado que puede darse dentro de un
juego que antes, sin embargo, parecería barroco.
Aquí hay otra familia de negaciones encarnadas en
otra clase de imágenes como “aciago”- “no visto”; “apa-
gada”- “otros ojos”- “Opaca”- “anoche”.
Una determinación flor ausencia, se podría decir. Lue-
go viene la secuencia de las negaciones mismas: Vacila-
do no habrá.
Vacilado no habrá por esta decisión
de la imperfección de su figura
que por oscura no vio nunca nadie
(Recién hay un verso que parece iluminar):
porque nadie las ve nunca a esas piedras
que son de nadie
en la excrescencia de una opacidad
que más bien las enfría ahí al tacto como nubes
neutras, amorfas, sin lo airoso
del mármol ni lo lujoso

46
 de la turquesa, ¡tan ambiguas
si se quiere pero por eso mismo tan próximas!
Aquí hay dos palabras claves para la materia: “opaci-
dad” y “ambiguas”, que son dos maneras de nombrar el
mundo externo, otro. Y que consuenan en cuanto com-
parten lo que la piedra propone.

—La afirmación por negación de la piedra.

—Ahora, qué lejos, sin embargo, estamos, pienso yo,
sin hipervalorar lo mío, de esa piedra vista por el gran
Rubén cuando dice “dichoso el árbol, y más la piedra
dura”.

—Sí, está lejos de eso.

—El texto sigue así:
No, vacilado no; habrá salido
por demás intacta con su traza ferruginosa
y celestial, le habrá a lo sumo dicho al árbol:
—Adiós árbol que me diste sombra:
—Adiós árbol que me diste sombra;
(Es un solo todo)
al río: —Adiós
río que hablaste por mí; lluvia, adiós,
que me mojaste. Adiós,
mariposa blanca.
(Con esa mariposa blanca talvez estamos volviendo
sobre la idea de la metamorfosis de lo mismo).

—En esta sección se podría pensar que la piedra se

transmuta ahora, ¿verdad?
Yo diría que dialoga con los elementos del paisaje
de tu propia poesía: mariposa, río, árbol.
—Precisamente este texto está escrito después de
haber regresado yo a Chile cuando fascinado por ella,

47
por esa piedra fea que estaba allí, se me iluminó todo
desde ella. Desde esa grieta llamada piedra alcancé a
ver la cerrazón misma de Chile.

—Gonzalo, la manera de nombrar figuras partiendo

de la negación, ¿supone también una crítica al lengua-
je?, ¿al nombre?
—Fundamentalmente yo te diría que no tengo gran
confianza en esto de fundar heideggerianamente el mun-
do desde la palabra. “Yo soy prudente” digo en unos ver-
sos de mi primera edad; no confío. Hay una gran des-
confianza. Un ánimo, sí, de mostrar y de decir el mun-
do, hasta donde pueda. Pues por otra parte sé que no al-
canzo. Talvez de ahí venga y no de otro lado esa suerte
de desasimiento, mi desasimiento de la “gloriola” como
decía Huidobro. Mi repudio, prácticamente, a proponer
mi trabajo como medida y pauta de una gran visión del
mundo. Creo más bien que soy parte de un coro, y nada
más que eso. Siempre lo pensé y lo sigo afirmando. Y lo
sigo pensando, y no tengo ni la más leve duda. En eso no
tengo duda, y por eso repudio la famosa originalidad, el
“invencionismo”. La invención por la invención. Con todo
mi respeto a un Huidobro, con todo mi respeto a tanta
gente, a tanto amigo progenitor como hubo en este si-
glo, en francés, en alemán, en inglés, en italiano, en to-
dos los idiomas. Me gustan los dos rieles de los cuales
habla Apollinaire, la amarra aquella: “tradición”-“inven-
ción”. No estoy muy seguro de que esté haciendo un traba-
jo que sea tan certero como para afirmar mi propio “non
omnis moriar”.

—Pero se podría decir que en ese coro la voz tuya sue-

na con la diferencia y la sobriedad de un canto real en
el concierto. Querría ahora preguntarte sobre los mo-

48
dos y modelos de tu decir poético, de la dicción, del ha-
bla, de la manera como el poema toma la palabra. ¿Qué
partitura has trabajado y elaborado a lo largo de tu aven-
tura creadora? O sea, ¿cuáles serían las firmas y modos
que exploraste y cómo se fue produciendo una forma de
hablar tuya, una voz? ¿ Cómo se fue imponiendo esa voz,
a lo largo de esta exploración de modos de hablar que
van desde la elegía al himno? Se escucha en el fondo de
tu poesía una especie de repertorio, diríamos, de voces
que se modulan a través de esa tradición del decir poé-
tico. ¿Cómo emerges desde ese, fondo de voces, desde
la tradición, con una voz propia?
—Sobre el repertorio de las voces, como tú dices, y
empiezo por lo de la voz, la voz ha de ser una respuesta
a la genuinidad de uno mismo, del ser que habla en uno,
o desde uno. Cuchillo vibrador y tartamudo. Creo que
el tartamudeo que era una limitación fisiológica fuerte
en mí durante mi infancia —y que a lo mejor respondía
a alguna alteración psicológica, o como quiera explicar-
se eso, a alguna condición semianormal— eso influyó en
mi voz. Respiro y asfixia a la par, como ocurre al asmá-
tico o al tartamudo, es decir. Estoy hablando, por favor,
a un nivel no de tradición dentro del repertorio de las
voces, sino de cómo a mí me dio la voz desde lo fisiológi-
co-espontáneo. Una modulación casi respirada más que
pensada o cavilada. No me digo: voy a construir una ver-
sión de este orden de la realidad con tales y cuales ins-
trumentos expresivos, sino que brota aquello muy fresca-
mente, muy dinámicamente, muy directamente. Más cla-
ro: la poesía se me da como una germinación. Así, pues,
no es raro que esta voz salga de este juego germinal de
la imaginación misma.

49
 —Esa imagen de la germinación vinculada a la voz
me interesa mucho, porque el poema tuyo habla con una
entonación muy familiar para el lector, que entra en rela-
ción íntima con ella inmediatamente. Es una voz que está
movilizada por una pasión de asedio, que interroga y afir-
ma en un movimiento de ida y vuelta, asediando varias
zonas al mismo tiempo y que no parece quedarse quie-
ta, cómoda en lo que descubre, sino que sigue en movi-
miento. ¿Cómo sientes la parte hablada del poema mien-
tras escribes el poema? ¿Lo hablas, lo dices?
—Ésa es una pregunta “de prima ley” para nosotros
los poetas. Yo creo que al poeta “le suena”, aunque sea
debajo de la arteria, debajo de la sien con zumbido muy
real y hablo con el designio de zumbido, le aletea el pen-
samiento. De manera que lo fónico que en lo mío es tan
operante, lo fónico se me da verdaderamente como ne-
cesario. Y no es que yo sea un virtuoso o que postule un
virtuosismo —siempre externos, por cierto, esos virtuo-
sismos—, sino que la palabra se me da con su zumbido,
de ahí que yo mismo lea o me lea —aunque no lo haga lo
que se llama en alta voz— me lea mi lírica o mi “numerus”
mentalmente. Tienen que sonarme, zumbarme las voca-
les, los fonemas, las amarras de lo vocálico para que real-
mente, a contar de allí, empiece a surgir germinante y
germinando con toda la simultaneidad y vivacidad que
tú dices o crees descubrir en la palabra mía, “crezco y
crezco en el árbol que va a volar// No hay libro// para es-
cribir el sol”.

—Vamos a pensar una vez más en tu poema como un

conjunto fónico, sinfónico, con esa dramaticidad que tie-
ne el habla; porque la tuya no es un habla complacien-
te, no es un habla virtuosa, como tú mismo dices, pero
es un habla enormemente elaborada, y tiene una luci-

50
dez y al mismo tiempo una densidad material y un cier-
to rumor, casi coral, que hace que el poema esté presen-
te todo el tiempo en cada línea. ¿ Cómo es la partitura
de Gonzalo Rojas?
—Esa partitura es, como apuntaste, una elaboración.
Claro que es una elaboración; pero no una elaboración
racional, sino la otra, la buena, la pensada por dentro,
por debajo de los debajos, la intersticial del más hondo
inconsciente, sin duda. Por eso yo siempre te estoy res-
pondiendo desde dentro de una construcción determi-
nada, desde un poema definido. Abro aquí al azar en uno
de estos libros, aquí en Oscuro. “Escrito con L” y pienso
cómo surgió este texto. Tú me dirás: “Sí, yo sé cómo sur-
gió, porque esa L es la L bretoniana”, la L que se recetó
Breton para el momento de la parálisis o esclerosis del
pensamiento poético en ese momento definido frente al
papel cuando uno queda como enmudecido y el lápiz no
corre más, sanguíneamente con sangre imaginaria, y te
quedas paralizado. Viene Breton y aconseja con su gra-
cia: “Cuando eso le ocurra, entonces reinicie con un tér-
mino, una palabra, un vocablo que empiece con L”. Me
acuerdo que eso influyó, pero mira tú cómo fue resuel-
to. No voy a leer más que la entrada, si te parece, de este
texto:
ESCRITO CON L
Mucha lectura envejece la imaginación
del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido
de lo invisible,
(Tengamos presente el proyecto de hacer con la voz
viva, con la palabra que suena desde lo fónico, la cons-
trucción, la criatura poética)
Mucha lectura envejece la imaginación del ojo,
(Como ves, Julio, esto está naciendo como un pensa-
miento que estuviera muy impensado, algo sin duda muy

51
problemático. No te oculto que me harta la nomenclatu-
ra y “lectura” adentro de la teoría literaria. Me harta.
Me harta aquello de leer el mundo, leerlo con diez lectu-
ras, leer la realidad, leer la intra-realidad. Quise desacra-
lizar la famosa “lectura” y la famosa “Realidad” como dijo
Hegel).
Mucha lectura envejece la imaginación del ojo,
(Mira cómo se le asigna importancia desde la parti-
da al ojo, al ojo para ver, al ojo huidobriano de ver. Es-
toy mostrando el abolengo, la dialéctica de una tradi-
ción inmediata.)
Mucha lectura envejece la imaginación
del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido
de lo invisible, corre,
crece
tentacular,
(¿Quién corre, crece tentacular? Mucha lectura)
se arrastra, sube al vacío
del vacío, en nombre
del conocimiento, pulpo
de tinta, paraliza la figura del sol
que hay en nosotros, nos
viciosamente mancha.
(No sé si a esa altura de esa primera estrofa tú qui-
sieras hacer alguna indagación).

—Ésta es otra muestra de cómo se mueve el sonido,

¿verdad?
—Sí, y te digo que el proyecto es cruzar el imagina-
rio con el pensamiento.

—Para volver a esta imagen de la partitura tuya ha-

bría que verificar cómo el sonido no es un virtuosismo.
Tampoco es un sonido de la sensorialidad, como sería el

52
sonido de Neruda probablemente; y es más bien un poco
más severo, siendo también material y sustantivo. ¿Cómo
verías desde el punto de vista de la partitura, del soni-
do, del nivel fónico, a tus poetas favoritos? ¿Quiénes son
los que sentirías más cerca?
—Eso me importa mucho. En lengua española de ve-
ras (y eso aunque parezca abusivo) no tengo gran comu-
nicación, creo, con algún determinado poeta, sobre todo
del plazo contemporáneo actual. Talvez, talvez, resue-
nan en mí mis lecturas clásicas, mis poetas de la Edad
de Oro, el eterno Quevedo. En la modernidad hispano-
americana yo no sé, porque esta voz y este sonido no es
el huidobriano ni otro, vamos a irnos situando, no es el
nerudiano.
En algún momento podría aproximarse —hasta don-
de me es dado— a Vallejo, en algún otro momento, no
sé. No sé realmente. Sin embargo, yo diría que tiene que
ver con ciertos poetas latinos que leí muy temprano. Es
ahí donde está mi prosapia, en esos viejos novísimos —los
poeti novi encabezados por Catulo—, que me enseñaron
a decir con naturalidad y con frescor el mundo. Piensa
tú en quién. En Horacio, por ejemplo, tan desacredita-
do como didáctico por los presuntos negadores de la tra-
dición. Algunos hasta lo llaman con desdén poeta realis-
ta. Vamos a dejemplarizar con cuatro líneas mías, con
un “collage”, un montaje de latín con español. En latín
va el título, que responde a un verso de Horacio.
Tempus abire tibi est. (Ese es el título de mi texto).
(La traducción libre: tiempo es de que te vayas. Pero
el poeta (yo) prefiere esta elipsis: Tiempo de que te va-
yas.)
No se dice es tiempo de que te vayas. El latín es elíp-
tico, económico: ahorra, concentra, dice en lo menos lo
más poundianamente hablando, emplea esa vivacidad

53
germinante que sólo los clásicos pudieron, parece, ofre-
cer con tanta eficacia.
Tempus abire tibi est.
Tiempo de que te vayas. Lusisti satis.
(Aquí no va entre comillas, está jugado. Yo estoy ha-
blando latín, así como Horacio habló español, ¿por qué
no?)
Tiempo de que te vayas. Lusisti satis. Jugaste
bastante, comiste
romanamente, y bebiste.
Tempus abire tibi est.

—Es un epigrama.
—Sí. Es un epigrama. Ahora, yo recuerdo que en la-
tín esto dice así, por parte de Horacio: “Lusisti satis,
edisti satis”, del verbo “edere”, comer. De ahí vino cum-
edere: comer. Horacio dice: “Lusisti satis, edisti satis,
atque bebisti; tempus abire tibi est”. Traducido direc-
tamente: “Edisti satis, lusisti satis” (es importante ver
cómo el poeta después de comer, habla de jugar bastan-
te, “atque bebisti”, y también bebiste. ¡Tiempo de que te
vayas! No nos olvidemos del epicúreo gozoso que había
en el viejo Horacio. Por ahí es por donde yo empezaría
a ofrecer, a tratar de mostrar mi ejercicio fónico y mi ejer-
cicio verbal en ese estrato. Y en ese texto.

—Es muy interesante esta partitura oral porque evi-

dentemente suena muy natural, muy inmediata y al mis-
mo tiempo muy elaborada, ¿no?
—Yo creo que eso me viene, nos viene, de los maes-
tros griegos, romanos.

—Tu trato con la poesía latina fue profundo.

54
 —Fue bastante intenso, y sigue siéndolo, Julio. Yo
una vez estaba ahí sentado a la mesa de trabajo en Ca-
racas, y un hijito mío; que era muy pequeño todavía, puso
un disco de Armstrong. Yo estaba leyendo a Catulo, por-
que es mi costumbre. Los domingos otros leen su misa,
yo me leo a mis clásicos. Estaba tranquilamente leyéndo-
lo en latín, de hace dos mil años, y de ahí arrancó otro
texto que tú recuerdas y que dice, con el frescor que yo
intenté darle, Latín y jazz. Lo escribí con una celeridad
que me parece casi increíble, tal como está escrito. No
hubo mudanza en él, ni una sola coma. ¿Por qué? Porque
parece haber nacido en mí muy fuerte, y porque seguro
el inconsciente había trabajado mucho. Claro que se me
dio la circunstancia esa de estar leyendo a mi Catulo y
estar oyendo a Armstrong, simultáneamente.
LATÍN Y JAZZ
Leo en un mismo aire a mi Catulo
y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo
en la improvisación del cielo, vuelan los ángeles
en el latín augusto de Roma
con las trompetas libérrimas, lentísimas,
en un acorde ya sin tiempo, en un zumbido
de arterias y de pétalos para irme
en el torrente con las olas
que salen de esta silla, de esta mesa
de tabla, de esta materia
que somos yo y mi cuerpo en el minuto de este azar
en que amarro la ventolera de estas sílabas.
(La “ventolera” misma, el término “ventolera” lo está
diciendo todo.) Segunda estrofa y última.
Es el parto,... etc.
(Mira, repara cómo se ve al sonido, cómo se ve al zum-
bido, ya que de lo fónico estamos hablando, cómo se ve por

55
parte de este pensamiento poético al sonido y al zumbi-
do: como el parto).
Parto soy, parto seré:
parto, parto, parto.
Segunda y última estrofa, Julio:
Es el parto, lo abierto de lo sonoro, el resplandor
del movimiento, loco el círculo de los sentidos, lo súbito
de este aroma áspero a sangre de sacrificio: Roma
y África, la opulencia y el látigo, la fascinación
del ocio y el golpe amargo de los remos, el frenesí
y el infortunio de los imperios, vaticinio
o estertor: éste es el jazz,
el éxtasis
antes del derrumbe, Armstrong; éste es el éxtasis,
Catulo mío,
¡Tanatos!
(Y el Tanatos, claro, ilumina hacia arriba el vatici-
nio sombrío, casi apocalíptico. Y establece el correlato
de estos dos sonidos o zumbidos: el de Catulo y el de
Armstrong de los imperios. Consigue, hasta cierta me-
dida, abolir el tiempo.

—“Áspero a sangre de sacrificio”, ¡qué bien suena

eso! Sobre estas indagaciones de la voz tuya en esta par-
titura del poema hay varias cosas que se me ocurren como
posibles proyecciones y ampliaciones del diálogo. Antes
de seguir, me gustaría introducir rápidamente una co-
incidencia de imágenes que en la coincidencia de la voz
y la vista. Hay una línea tuya que acabo de ver ahora que
dice “la partitura de la videncia” que es casi una res-
puesta anticipada. El movimiento de la vista y el papel
de la imagen como eje articulatorio del poema en movi-
miento se dan a la vez en esta voz indagatoria, cuyo dra-
ma de preguntar a afirmar sostiene también la otra in-

56
dagación, la del ojo. ¿Cómo harías tú coincidir estas dos
familias de imágenes (el poema se llama “Para órgano”,
además, la voz y el ojo, que me parecen tan generativos)?
—En una edición distinta que se llama 50 poemas que
se hizo en Santiago pero que no corresponde a este li-
bro, el editor —quien fue el que eligió los textos y su dis-
posición— puso este poema como para cerrar el libro.
Qué curioso. Y es que con él se puede abrir o cerrar el
libro. Parecería que efectivamente los poemas dialogan
y dialogan no solamente entre ellos sino desde la reso-
nancia con la que ellos operan en los respectivos lecto-
res. Sí, yo pienso que el “ojo” no solamente ve, sino que
oye, ¿por qué no? Eso está dicho desde siempre, desde
la sinestesia que está escrita y estudiada. ¿No hemos per-
dido algún ojo con el parto, con el oxígeno? ¿No habrá
habido, fuera del pineal, otro ojo todavía? Y este proyec-
to de mostrar con inmediatez casi simultánea, yo diría
que simultánea: ojo —tú dijiste, “vista”, es lo mismo— y
oreja, tiene que ver profundamente, se me ocurre, con
la vivacidad de la que ya hablé antes, de la instantanei-
dad de la sub-instantaneidad con que se me ofrece a mí
el mundo. Y de ahí el que esta poesía esté siempre si-
tuada en un presente muy, muy inmediato. Si miramos
este texto “Para órgano”, parecería como que el poeta
pensó alguna vez más en la música de lo que realmente
piensa. No soy yo un músico. De veras tengo una forma-
ción escasa en eso. Disfruto con ella y me maravilla la
música, hay ciertos instrumentos por ejemplo, que me
llegan más hondo y más lejos. Es curioso pero ciertos ins-
trumentos de cuerda, algunos como el laúd, por ejem-
plo, me maravillan. Soy músico del laúd. Amo al laúd.
Ahora, claro, mi laúd es la máquina de escribir y arma-
zón tan cruel, tan terca.

57
 PARA ÓRGANO
Tan bien que estaba entrando
en la escritura de mi Dios
esta mano, el telar secreto, y yo dejándola
ir, dejándola
sin más que urdiera el punto del ritmo,
(Aquí está, entiendo, la idea del texto, de la textura.
Te digo, Julio, que no estuve pensando así, como para
ilustrar el designio por lo demás tan diáfano que en la
nomenclatura llamamos texto, de texere. Todo se me dio
espontáneo)
Tan bien que estaba entrando
en la escritura de mi Dios
esta mano, el telar secreto, y yo dejándola
ir, dejándola
sin más que urdiera el punto del ritmo,
que tocara y tocara
el cielo en su música como
cuando las nubes huyen solas
en su impulso abierto arriba,
(Vamos ganando espacio)
de un sur
a otro, porque todo es sur en el mundo,
las estrellas que no vemos
(Perdón, estoy leyendo mal, pronunciando mal, ¿sa-
bes por qué? Porque me quedé pensando por qué había
puesto las “aes”. Nunca había reparado en eso y ahora
que tú me lo preguntas, me conjeturas, entiendo que yo
necesitaba las “aes” para abrir. Dice: el cielo es su músi-
ca como cuando las nubes huyen solas en su impulso
abierto arriba.

—Curiosamente eso ilustra el aspecto sobre el cual

estábamos hablando antes, de cómo el poema tiene, usa

58
su propio acompañamiento musical. Sostiene ese impul-
so de ver y no ver las estrellas.
—en su impulso abierto arriba, de un sur
a otro, porque todo es sur en el mundo,
(¿Arbitrariedad?)
las estrellas
que no vemos y las que vemos, fascinación
y cerrazón, dalia y más dalia
de tinta.
(Bueno, aquí están los instrumentos y andan los re-
cursos con los que uno escribe).
Tan bien que iba el ejercicio
para que durara, los huesecillos
móviles, tensa
la tensión, segura
la partitura de la videncia como cuando uno
nace y está todo ahí, de encantamiento
en encantamiento, recién armado
el juego, y es cosa
de correr para verla y olfatearla
fresca a la eternidad en esos metros
de seda y alambre, nuestra pobrecilla
niñez que somos y seremos, hebra
de granizo blanco en los vidrios, Lebu abajo
por el Golfo
(Ése sí es mi espacio-geológico-geográfico-real y el
golfo es el legendario golfo de Arauco).
y la ululación, parco en lo parco
hasta que abra el día.

—Termina el poema con una imagen muy específi-

ca, Lebu abajo por el Golfo y con una imagen de sonido:
ululación.

59
 —Sí, es el sonido del viento, el viento de Lebu. Se sos-
tiene desde un sonido.

—Y “limpio el día”, un espacio del ojo.

—Y se cierra el poema:
Tan bien todo que iba,
(Casi con lenguaje conversacional)
los remos
de la exactitud, el silencio con
su gaviota velocísima, lo simultáneo
(Aquí otra vez mi juego, Julio)
de desnacer v de nacer en la maravilla
de la aproximación a la ninguna costa
que soy, cuando cortándose
cortóse la mano en su transparencia de cinco
virtudes áureas, cortóse en ella
el trato de arteria y luz, el ala
cortóse en el vuelo, algún acorde que no sé
de este oficio, algún adonde
de este cuando.

—Este poema parece una dramatización sobre la poe-

sía misma.
—La mano pasa a tener fundamento para “ver”. Se
“ve” con la mano. ¿Por qué no va a ver la mano?

—Gonzalo, ¿por qué “para órgano”? ¿Tenías aluna

imagen musical?
—Yo creo que sí. Tacto y oído. Profundo, bajo, sere-
no y tormentoso a la par. En ese texto prevaleció lo mú-
sico Aquí anda mi defensa de lo fónico que por lo demás
está puesta en el prólogo del libro, que dice “NO AL LEC-
TOR; AL OYENTE”.

60
 —Talvez este mismo poema nos permite ir un poco
más adelante en esta reflexión sobre tu partitura. Si pen-
samos que el coloquio supone la presencia real o imagi-
naria de un interlocutor y el soliloquio la ocurrencia de
la voz, seguramente a una persona dramática, ¿tú dirías
que la voz que habla aquí supone un diálogo? O sea, ¿es
una voz que se entona como un coloquio? ¿o supone un
soliloquio, una voz que se produce en una cierta sole-
dad?
—Es indudable que lo que prevalece es el aire y el
tono del monologante, del soliloquio.

—Hay muchos poemas tuyos que son como un monó-

logo y otros muchos que son muy abiertos, muy apela-
tivos al lector ¿Tú sientes que cambia el tono de la voz
en uno y otro?
—Yo lo siento, lo siento porque a veces —es un modo
de decir— cuando caigo en la cripticidad me doy cuenta
de que estoy hablando demasiado secreto, y entonces me
preocupa, no mucho, un poco, el que no vaya a tener oyen-
te, no sólo en cuanto a la comprensión de cierto nivel de
ese texto, sino que no vaya a tener oyente necesario,
¿cómo te puedo decir?, en cuanto no haya sido tan nece-
sario haber escrito eso. Por otra parte, si lo escribí es
porque es necesario.

—Hay una autenticidad de la voz evidentemente que

mide las diferencias, sin duda.
—No soy un poeta que está siempre en el ejercicio
del diálogo. Muchas veces estoy en la cerrazón.
Hay una variación muy notable en tu partitura, des-
de los primeros poemas, que tienen un fraseo explícito,
a veces baritonal, como de himno, quizás emparentados

61
a cierta manera de decir, a veces airosa y sin duda más
vital, del surrealismo.
Es el desenfado que me viene de haber leído —no
creas tú que mucho— a los surrealistas. ¿Sabes quién
me importaba en mi primer plazo de aprendiz, aunque
por cierto sigo siendo un aprendiz? Me importaba el Ara-
gón de “Le Libertinage” y el Aragon de “‘Le Paysan de
Paris”. Ése era mi poeta, por mucho que escribiera en
prosa. Me interesaba bastante menos Breton con “Unión
libre” y todo.

—Gonzalo, ¿y tú sientes que el lenguaje familiar, re-

gional, sostiene también una especie de biografía o ge-
nealogía de la voz poética? Sin duda hay muchas cosas
que tienen que ver con la formación misma de la voz en
una región dada, en una familia, y con esa prueba que
vive la voz en otras hablas.
—También eso. A mí, por ejemplo, mi estancia en el
trópico, en Cuba o en el semitrópico venezolano me ha
ayudado sin duda a modular distintamente. Pero hay zo-
nas de Chile en que especialmente me siento estimula-
do por el sonido de los otros. Te voy a ejemplificar bien
cortito con un texto que escribí y que no está publicado
en libro, se llama “Jorge Millas”, que fue un filósofo nues-
tro, el único filósofo que ha tenido Chile, el más califica-
do como tal, aunque hay otros, hay algún otro como
Schwartzmann. Ahora bien, él se muere de un cáncer al
cerebro, con la celeridad con la que uno suele morir de
esos daños tan horribles. Para mí fue trágico aquello.
Yo andaba entre los alerces del sur. El alerce es un ár-
bol que se demora dos-mil-quinientos-años en llegar a
ser. Bueno, yo andaba en el bosque de alerces en ese mes
de noviembre del año 82, cuando en la radio oí que ha-
bía muerto mi amigo Jorge Millas después de la peripe-

62
cia fatal. Recuerdo que escribí con el habla y con el modo
fresco y vivo de mis chilotes hermanos, con los cuales yo
andaba vagando entre esos alerces milenarios. Los chilo-
tes hablan el español de la Conquista, como si nada hu-
biera pasado desde la Conquista hasta ahora. Allí se que-
da —lo mismo habrá ocurrido en ciertas regiones del
Perú y en otras partes del mundo español— como si nada
hubiera cambiado. Ellos hablan con sus giros y sus voca-
blos. Te leo de una vez eso que escribí.
JORGE MILLAS
Seuramente el celebro vio mesmo lo
que vio el antiguo y fue acabándose
(Se parte, claro, intencionalmente con el habla del
pueblo. Esto no lo había hecho yo antes; pero se me im-
puso como necesario. Todo lo que escribo se me impone
como necesario, de otra manera no lo escribo. Está de
más decirlo. Entonces este “seuramente” es el segura-
mente. Se perdió el fonema g y en el habla popular se
dice “seuramente” y a mí me nació decírselo así a Jorge
Millas).
Seuramente el celebro vio mesmo lo
que vio el antiguo
(Esa construcción es sintáctica, como tú ves, no se tra-
ta del aspecto morfológico de los vocablos)
Seuramente el celebro vio mesmo lo
que vio el antiguo y fue acabándose
entrado que hubo al quirófano La Figura,
unos helechos liliáceos a poco que empezaron
a aparecer
nubes de caballos por todas partes,
de las cortinas a las lámparas parapléjicas;
¡y eras tú!
Jorge y tu pensamiento el trepanado
que se nos moría por la cumbre! Mejor nacer alerce,

63
 (Mira la reflexión de un tipo loco que está ahí metido
con los árboles milenarios)
un estirón de dos mil quinientos años
figúrate con todo el oxígeno,
y no al Pelida Aquiles tobillo quebrado.
(Es el descrédito total de la historia de occidente fren-
te a la maravilla de esa majestad arbórea. ¿Qué tanto
Aquiles, hijo de Peleo, si tengo el alerce en mi proge-
nie?)

—¿Y cómo hablaba tu gente?

—Ah, la gente mía hablaba cansinamente, mistralia-
namente, porque aunque yo nací en Arauco, es decir en
el sur de Chile —en uno de los sures de Chile—, mis pa-
dres procedían del norte, de un norte que en Chile lla-
mamos “norte chico”. Hay también un “norte grande”. De
ahí, de ese norte chico procedían mi padre y mi madre
y fueron a parar —con sus respectivos grupos familia-
res—, fueron a parar por los azares de las búsquedas o
para mejorar de fortuna o de suerte a ese sur al que se
mudaron hacia el año 1910, y por ahí yo nací a fines del
17. Entonces mi gente, mis tíos, mi madre, mi familia,
hablaban como habla la gente del valle de Elqui. Como
habla la gente de Coquimbo y Atacama, un poco en el vo-
ceo y hasta el registro de voces que se emplea en esa par-
te de Argentina que queda cerca: San, Juan y Mendoza.

—¿Eso se llamaría una entonación serrana?

—Muy serrana. Mira que me iluminas de golpe. Aca-
so de ahí de esas serranías de mis antepasados venga
ahora, viejo yo, mi adhesión a los cerros y a las cordille-
ras. Porque soy montañés ahora pese a que nací junto al
mar abierto de ese golfo de Arauco, por donde anduvo
alguna vez Alonso de Ercilla en su caballo.

64
 —Pero tu familia hablaba una forma distinta a la de
la región donde naciste. ¿verdad?
—Cómo no.

—¿Y tú advertías el contraste de voces?

—Siempre lo noté. Lo noté, porque mi país es longi-
líneo y se registra una mudanza cada 400 kilómetros; se
registra esa diferencia de entonación y de uso de térmi-
nos, de giros, en las diferentes regiones.

—Una vez Nicanor Parra me dio que el pueblo chile-

no hablaba en octosílabos y la clase media en endecasíla-
bos, y aparentemente él iba con una libreta a la caza de
comprobaciones. ¿Tu impregnación con el idioma no re-
quiere de ese tipo de registros?
—No, yo no he hecho ese censo tan prolijo que habrá
hecho Nicanor. Pero lo he visto a él, como tú dices, con
su libretita de Maiakowski en la mano, anotando los mo-
dos como la gente saca la frase. Sí, yo creo que tiene un
grado de eficacia registrar que en el pueblo prevalece
el octosílabo, o una línea que pudiera parecerse al octo-
sílabo; pero por qué no el eneasílabo, que a mí me gusta
bastante más; cada uno tiene lo suyo. El eneasílabo me
fascinó siempre por parco, y llano y digno.

—Tu poesía tiene una impregnación coloquial, un tono

hablado, incluso en los ejemplos que hemos visto hoy día,
familiar e inmediato; pero no es, evidentemente, una
poesía coloquialista. Quizá se podría decir que tratas de
que el lenguaje coloquial diga más de lo que dice.
—Sí, siempre me gustó esa idea de Pound de ver el
doble abolengo de la palabra poética en el “speech” y en
el “song”, en el cántico. Ahora, mi proyecto es cruzar, ha-
cer que se crucen estos dos vientos hasta donde pueda

65
conseguirlo. A veces se obtiene con un mejor resultado
que otras. Porque el cántico, cántico como cántico talvez
alguna vez lo he propuesto, lo he hecho como en mi poe-
ma “Al silencio”, que es uno de los textos míos más co-
nocidos. Pero prefiero trabajar campesinamente en esta
“cruza” de animales rítmicos.

—Se siente esto, sí: Y en la última parte de tu traba-

jo poético, la voz se hace mucho más compleja también y
a veces diría que se hace hermética y se combina intere-
santemente el habla con algún contrapunteo menos ex-
plícito, más denso y cerrado sobre sí mismo. ¿Por qué
esta necesidad de torcerle el cuello al discurso?
—Qué bueno, qué bueno. ¿Por qué? No por inseguri-
dad, Julio, no creo, sino por inconclusividad. Por lo in-
concluso, porque no alcanzo a alcanzar —te lo decía en
la primera conversación—, no alcanzo a llegar. Enton-
ces se me da la vuelta del gusano, que te decía, se dobla
para verse. A mí mismo se me hace problema eso que tú
señalas, y mucho problema. ¿Por qué voy a tener que es-
cribir un texto como “Críptico” —que lleva ese título in-
tencionalmente “non est hic, surrexit”— con una referen-
cia tan bíblica? ¿Te acuerdas, cuando las mujeres van a
su tumba, a mirarlo, y una de ellas dice, según el Evan-
gelio: “No está aquí, resucitó”? Y éste es el caso del po-
bre poeta, pienso yo, o de la pobre palabra poética que
no da para tanto. Non est hic. Rimbaud lo dijo: “No so-
mos de aquí”.
CRÍPTICO
Non est hic: surrexit. Hubo alguna una vez
y por añadidura otro en la identidad, fálico, fos-
(Fíjate que yo corté intencionalmente la sílaba allí
porque se imponía en ese juego aliterante, se imponía
diferenciar este “llevo luz” griego de esa manera)

66
 fórico, frenético, ¿pero qué sabe hoy nadie de frenesí
ni pensamiento salvaje? Viñedo es el nombre
de la Vía láctea para ordeñar
uva y amor, tiempo fresquísimo de pastores
antes del cataclismo, ¿pero qué sabe
nadie hoy
de Patmos para ver
eso y escribirlo?
(Yo me detendría en la neutralidad de ese lo. La he
hecho muy mía siempre, el lo, el eso)
No habrá milenio ni computador,
(Clara alusión al Apocalipsis que nos espera, según
dicen las películas, la película que acabo de ver ayer aquí
en Austin: The day after.)
ángeles
habrá. Lo
mohoso es el cuchillo.
(La hermeticidad está al cierre, sin duda).

—Hay varios momentos en los cuales metáforas, imá-

genes no explícitas aparecen. Probablemente no hay otra
cosa que decir en ese momento sino que se impone esa
imagen.
—Y se impone como una necesariedad que no podría
eludirse ni evitarse. No creo que sea arbitrariedad, pese
a haber amado en mi adolescencia el ejercicio surrealis-
ta tanto como amé el expresionista. Para qué decirte que
de esos dos vientos viene mucho de lo mío. Yo reconoz-
co esa filiación: la surrealista y la expresionista.

—Gonzalo, quizá esto nos permita cerrar la conver-

sación de hoy con una conclusión previa. Es la siguien-
te: muchos proyectos poéticos, se puede decir, se plan-
tean como una suma de voces. Se me ocurre ahora, oyén-

67
dote, que el proyecto poético tuyo llega en este momen-
to como a una resta de voces, como a una desnudez de
la voz. ¿Qué dirías sobre eso? ¿Cómo ves tú desde el poe-
ma-hoy esas voces que te acompañan?
—Indiscutiblemente das ahí en un clavo lucidísimo,
porque hay en lo mío un despojo. Voy hacia el despojo
de este préstamo que es la vida y también la palabra. En-
tonces ¿cómo no despojarme también de las voces que
me han acompañado, que me han asistido, que me han
iluminado, que me han enriquecido y que han enriqueci-
do el ejercicio mismo mío hasta tratar de tener un fun-
damento, el hilo de mi hilo, se podría decir para hablar
así en cuanto a la urdimbre fónica pero a la par semán-
tica y por cierto simbólica y por cierto todo? Sí, yo creo
profundamente en eso. Hay una resta y nos cuesta mu-
cho, pienso, a los humanos conformarnos a aceptar este
despojo y este desnudarnos, esta desnudez. La desnu-
dez del hueso. Tu pregunta me ilumina. Vuelvo a decir-
te que como las respuestas deben ser más bien verifica-
das o iluminadas o mostradas desde la poesía, te sugeri-
ría que alguna vez miraras, o algún lector mirara un tex-
to mío que se llama “Papiro mortuorio”. Recuerdo una
línea: “Cuesta volver a lo líquido del pensamiento”. Es
como la vuelta al agua original.

—El último párrafo de ese texto se resuelve en la

desnudez.
—Fuera con lo fúnebre
(Porque “lo fúnebre” es lo aparatoso de lo funerario
para mí)
Fuera con lo fúnebre; liturgia
parca para este rey que fuimos,
(Que fuimos. Todos fuimos rey)
tan

68
oceánicos y libérrimos; queman hojas
de violetas silvestres, vístanme con un saco
de harina o de cebada, los pies desnudos
para la desnudez
última; nada de cartas
a la parentela atroz, nada de informes
a la justicia; por favor tierra,
únicamente tierra, a ver si volamos.

—Estupendo; esto responde por sí mismo.

 TODO ES TAN RELÁMPAGO, TAN MÍO

por Daniel de la Fuente*

“Soy religioso en el sentido de que

todo está urdido, de que hay que
descubrir el largo parentesco de las
cosas...”

EMPIEZA la aterradora canícula en Monterrey. Pese al ca-

lor, no hay prisa de llegar al hotel donde será la entre-
vista con el poeta Gonzalo Rojas (Lebu, Chile, 1917). De
antemano, se sabe que ha llegado cerca de las dos de la
mañana de ese día, halagado por sus anfitriones de la
ciudad.
Su sencillez enaltece su trayectoria multipremiada:
el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, en España; el
Nacional de Literatura, en Chile, ambos en 1992, así como
el Octavio Paz y José Hernández, en 1998, entre otros.
Se ha dicho, a su pesar, que vendría el Nabel. Rojas sonríe
y expresa categórico: “ése es de Nicanor Parra. No mío”.

*México, Librusa, julio de 2000.

 Hablar de la poesía de Rojas es hablar de la mujer,
del exilio, de la lejanía, del juego y lo sonoro. Otro poe-
ta, Eduardo Hurtado, comenta: “Cuando pienso en la poe-
sía de Gonzalo Rojas lo consigo evocar en un tono y un
sentido: no hay una sola línea del chileno que yo logre
retener por más de quince días. Y, sin embargo, desde
hace mucho me acompaña el ritmo inconfundible de su
voz, la particularidad mínima que recoge y expresa”.
El escritor Hugo Hiriart, por su parte, sentencia: “Ro-
jas es animal de palabras”.
En primer lugar no pongan flores encima,
pongan aire,
aire fresco, a ver si esa transparencia
ayuda al ocioso
que ya no duerme ahí y, sin embargo, duerme
vestido con ese traje que en tres meses más
será pura desnudez...
(Cuerdas inmóviles, 1998)

Vuelo sobre la mandrágora

Antes de empezar la charla, le obsequio a Gonzalo

Rojas un volumen del facsímil que editaron hace años
de los números completos de la revista Kátharsis. Le ex-
plico: Aunque tuvo alcances distintos al grupo del que
ya hemos hablado y al que usted perteneció —Mandrágo-
ra— este grupo de escritores tuvo una cercanía impor-
tante con dos autores con los que usted tuvo también
una relación, el primero de lecturas, y el segundo en el
ámbito personal: Alfonso Reyes (a quien conoció en 1959)
y Octavio Paz. El primero afinó el nombre al grupo y el
segundo colaboró con ellos, cuando Paz era joven pero
llevaba ya un buen trecho andado.

71
 “Mandrágora fue un grupo notable con fuerte influen-
cia surrealista”, dice el poeta. “Como sabes, recuerdo mu-
cho esa época, tantos momentos no sólo de pasión lite-
raria, artística, sino también política... Kátharsis, ¿eh?
Nombre importante, bello. Quise mucho a Octavio. ¿Él
colaboró aquí?”.
Respondo que sí y le explico más detalles del grupo
que conformaran originalmente Arturo Cantú, Hugo Padi-
lla y Homero Garza. Al finalizar, pide que comencemos
la entrevista. Empezamos.

—El año pasado, en la FIL de Guadalajara usted se

evocó a sí mismo muy joven leyendo Residencia en la tie-
rra, de pie, en una librería de Concepción de Chile. La
imagen me conmovió.
—Desde luego. Incluso, recuerdo yo la imagen y me
estremezco. Hace tantos años de eso... En aquella oca-
sión, lo que quise decir fue que la obra de Neruda se me
dio a mí más desde un libro hermético y oscuro de afec-
to como es Residencia en la tierra, que con sus libros Cre-
pusculario y Veinte poemas de amor y una canción des-
esperada (separa las palabras con fastidio juguetón).
Bueno, ¿qué pasaba? Yo tenía 15 años, no tenía di-
nero y andaba vagando por las calles de esta ciudad que
se llama Concepción de Chile, y que en algo pero en lar-
guísimo algo se parece a Monterrey, porque ahí también
hay vida industrial y es la principal ciudad siderúrgica
de Chile.
En esos días yo iba pasando por la calle y que me aso-
mo a una librería y veo un tomo grueso y alto, con letras
enormes como de Biblia, que me llamó tanto la atención
que me puse a mirar por la vitrina y ahí mirando, mi-
rando esas líneas me di cuenta que era un tesoro aque-
llo, pero lo más precioso fue que yo no entendí nada (ríe).

72
Y te digo que no entendí nada con las entendederas ló-
gicas de la edad; con las entendederas de la exactitud
que uno cree que son las verdaderas entendederas. No
percibía entonces que la imaginación tiene su modo de
entender y que la sensibilidad tiene su modo de razo-
nar.
Por eso me deslumbró el libro y por ahí empezó la
imantación de la obra de Neruda. En esos años tan de
mozo, tan de muchachito. Nada más.

Diálogos del poeta genealógico

—Usted se encuentra a punto de presentar una obra

que entregó el año pasado a Editorial Aldus: Diálogo con
Ovidio. ¿Qué me pudiera comentar de este libro?
—Ovidio es un poeta tan remoto en el tiempo apa-
rentemente, tiene dos mil años de vida para atrás, pero
del que ya había tenido referencia con base en sus escri-
tos. Fue un tipo al que el emperador Octavio Augusto,
por criterios moralizantes y por sostener amoríos con
una parienta, lo echó a la zona del Mar Negro, por lo que
tuvo que vivir la mitad de su vida en el exilio.
Fue un tipo genial y absolutamente mundano, que
escribió grandes obras como Arts Amandi y las Metamor-
fosis. Este autor me parece importante, y no porque no
haya leído a otros autores romanos, sino porque es ex-
cepcional leer a Ovidio por la mañana, al amanecer y en
latín viejo, no el de los curas, el barato. No, el latín vie-
jo, cuando Roma era el imperio y no Estados Unidos
(ríe).
En este libro me hago a mí mismo una pregunta ¿dón-
de está ahora la urbe? No veo el centro del mundo por
ningún lado, esto es. Sin embargo, este libro lo compuse

73
bajo el sello del Eros, porque Ovidio es un poeta del gran
Eros, del Arts Amandi. Ahora, resulta irrisorio dialogar
con alguien que murió hace dos mil años, pero es que
Ovidio encarna la gracia del encantamiento, la alegría
del ser y el desconsuelo de que lo hayan echado al mun-
do y que fue un exiliado.
En este caso, yo también fui un exiliado, hay la se-
mejanza: Amor-Eros-Exilio. Pero no voy a rebajar el tono
de esta conversación contigo, ni me voy a poner a lamen-
tar ya de nada. Además, a Ovidio lo exiliaron por amor
(risas).

—¿Cómo explica que en repetidas ocasiones se ha

denominado poeta genealógico pero que a la vez logró
la ruptura con ciertas tradiciones literarias?
—Buena pregunta. Déjame ver si puedo respondér-
tela con amplitud. Hay una manía en estos países ibero-
americanos, de México hacia abajo, de que la poesía tie-
ne que amarrarse necesariamente a lo natural, a lo que
es sano. Esto se debe a que el trauma primario de lo na-
tural lo llegamos a sentir todos en un momento dado. Y
¿a qué llamo yo este trauma primario? Pues, a este ama-
rre a la tierra, a esta zona infinita, andina y oceánica que
es América. Entonces, uno escribe con esa atracción fuer-
te a los elementos, y en este sentido yo me reconozco ele-
mental pero en otros sentidos: en lo genealógico, por
ejemplo.
¿Por qué? Porque a mí me gusta saber cómo es el jue-
go de los padres, pero no los de escala sanguínea, eso es
aburrimiento, una lata. Hay dos abolengos por lo me-
nos, dos prosapias: la parentela sanguínea, que en algu-
nos casos ni siquiera recordamos, y la parentela de la
imaginación, que es la de donde venimos los poetas. Por
ello, en este sentido puedo decirte que no hay poetas ori-

74
ginales, métete eso en la cabecita. No hay ninguno. Todo
nosotros nos sumamos adentro del gran coro de los otros,
con los otros, junto con los otros.
Sobre lo que preguntabas, yo lo único que hago es vol-
ver a Ovidio: me bajo del caballo, desciendo de la tram-
pa de la altanería y de que yo soy un gran poeta muy sin-
gular. Recuerda: todos forman parte del gran coro. To-
dos.
Al abordar este tema del que me hablas, no tenemos
más remedio que evocar la guerra entre la tradición y la
invención. La tradición funciona siempre, no se puede
prescindir de ella, de los que nos precedieron sean del
oriente o del occidente. Japón, por ejemplo, lugar en el
que estuve, tiene una tradición hermosísima de la que
poco sabemos por ser tan abusivamente occidentales
como somos.
Sin embargo, esta tradición es indispensable porque
nos proporciona una mirada nueva, fresca, respecto al
sentido de la consulta de lo inmediato. A esto fue preci-
samente lo que llamó Apollinaire a principios de siglo
el espíritu nuevo. Este movimiento posteriormente se con-
virtió en un juego de nuevas vanguardias muy interesan-
tes: cubismo, expresionismo, surrealismo. Ahora bien,
las vanguardias como las modas también envejecen, se
arrugan, por eso el poeta tiene que estar mirando para
tras y para delante al mismo tiempo, simultáneamente.

Balbucear, ser fónico

—¿De qué escribe el poeta? ¿De lo ordinario? ¿De

sus limitaciones?
—Sin duda de lo que no sabe. Depende, vámonos vien-
do. Si yo escribo apoyado en este piso, yo relato desde la

75
circunstancia y hago de la poesía una vuelta hacia un
orden de realidades bien situadas: la alegría de estar
aquí, el encanto de vivir, ¿me explico? Si escribo de esta
manera, escribo desde la atracción que me hace sentir
lo inmediato.
Pero, si yo escribo desde una mesa, y me sumerjo en
el modo imaginativo, son otros niveles. Ya no es la ex-
periencia inmediata, sino el nivel de abstracción: estoy
pensando, claro, pero también hay un grado de reflexión,
de lucidez crítica. T.S. Eliot escribía desde este nivel,
igual Valéry. Por mi parte, a mí me gusta más desde otro
nivel que implica la invisibilidad, y que es el enigma. Uno
escribe de lo que no sabe, el enigma, y no hablo en nom-
bre de ningún pensamiento mágico o religioso, sino de
este pensamiento secreto, oscuro que puede venir des-
de los subconscientes más profundos. Te estoy dando una
respuesta muy totalizante, pero quiero que así veas las
cosas.

—¿Considera que ha habido hacia su obra una califi-

cación superior a la que le brindó Julio Cortázar en La
habana del 68: “poeta de rescate”?
(Sonríe)
—Mira, cuando Julio me presentó esa vez en La Ha-
bana tanto él como yo creíamos profundamente en la ob-
sesión de la libertad o de la autonomía cultural que po-
día proceder desde un mero proyecto político. Cuando
él me presenta ante el público, Julio me denomina ‘poe-
ta de rescate’ debido a que —textual— yo le devolvía a
la poesía tantas cosas que le habían quitado. Con el paso
del tiempo, yo he establecido que él se refería a esa ritmi-
cidad que hay en mi ejercicio poético, pienso yo, y a que
no lo sacaba el cuerpo a las cosas, porque en aquel tiem-
po había poetas, sobre todo durante las vanguardias, muy

76
letrados, tan aburridos, que todo lo hacían dificilillo,
oscurillo, confusillo, a tal grado que a él le entusiasmó
que yo escribiera de modo dinámico sobre las mismas
cosas; que a la vez mantuviera eso que se llama ritmo, y
que yo hubiera descubierto ese ritmo, por ejemplo, que
viene en el poema un aire, un aire, un aire, / un aire,
un aire nuevo, / no para respirarlo sino para vivirlo.
Un ritmo quiere decir la diástole, y los poetas de hoy
no tienen ni idea de lo que es la sílaba; saben de la com-
putación, de la sigilosa y tramposa informática, pero no
saben nada de lo que es el portento de la sílaba. Los ni-
ños, aunque no saben nada en apariencia, tienen esa ca-
pacidad de sentir la vibración del fonema, de la vocal y
de la sílaba (prolonga el sonido de la letra i), y escuchan
como resuello, como balbuceo. Creo que esto fue lo que
cautivó a Cortázar, pienso, porque cuando hablé con él
me sentía, me percibía, que yo era un chico que andaba
como balbuceando al mundo. No se equivocó.

El largo parentesco de las cosas

—No puedo dejar pasar en esta conversación el tema

del exilio. Es tan inherente a usted, a su vida.
—Pues mira, que a estas alturas he estado pensando
con cierta obsesión y frecuencia que los exilios no son
más que percances en la vida. Otra cosa es que te ma-
ten, que los mundos crueles sean sanguinarios contigo y
te destrocen. ¿Cómo llorar por haber vivido 15 años fue-
ra de mi país, si otras gentes, a quienes quise tanto y que
fueron sin duda de mayor estatura en sus ideas, pensa-
miento y actuación que yo, a esos sí los mataron? ¿Cómo
llorar por mi exilio, si ellos sufrieron infinitamente más
que yo?

77
 Sí, yo viví el exilio, estuve con la letra L en mi pasa-
portito, no tuve patria y por ende fui un apátrida. Pero
eso no significa mucho. Sin embargo, por ello tuve que
ganarme la vida en distintos lugares, por ejemplo en Ale-
mania del Este, donde fue un horror porque viví en un
paraje de espanto —Rostock— qué nombre. Ahí conocí
lo que era el socialismo de Estado por dentro, y me di
cuenta que ese sueño iba a dar a una cosa de horror que
se llama la policía del pueblo. Al principio me divertía,
claro, con esos señores que me habían invitado a traba-
jar a una universidad en la que nunca me dieron clase,
y sí, a la luz del alcohol, aquellos hombres conversaban
briosamente, marxísticamente de sus sueños, pero den-
tro del alcohol y de la piel se les veía, se les olfateaba el
nazi. Los pobrecitos no tenían la culpa; ellos se criaron
en las juventudes hitlerianas. Qué podían hacer”.

—Respecto a esto, usted comentó que estuvo en ries-

go de desaparecer, pero que los dioses no lo permitie-
ron.
—Eso es cierto. Hay una frase muy sucia en mi país,
supongo que aquí la entienden porque en México todo
se comprende. Se dice: ‘a éste hay que darle vueltas’. Dar-
te vueltas es matarte, vuelta hacia abajo, de cabeza. Esto
lo vine escuchando por primera vez cuando organicé los
diálogos con los escritores de América y del mundo en
mi país, donde se habló de las autonomías cultural y so-
cial, no de mi país únicamente, sino en todo el continen-
te, porque yo nací en Chile pero me siento de todos los
párrafos del planeta, aunque esencialmente latinoame-
ricano. Bueno, sí te puedo decir que sufrí, sí, sufrí per-
secución, como muchos otros, sí. Pero vivo, lo estoy.

—¿Se considera religioso?

78
 —Sí. Soy religioso en el sentido de que todo está
urdido, de que hay que descubrir el largo parentesco de
las cosas. La palabra religión viene de religare, que sig-
nifica volver a atar; volver a amarrar lo que aparente-
mente está disperso. Creo, se me da el Dador, porque
estoy convencido de que lo que yo tengo no lo merezco
—la palabra— sino que me fue dado. El dador, si quie-
res, es Dios.

Tan de instantes

—Un puerto frecuente en su poesía es la mujer. ¿Qué

semejanza pudiera haber entre la mujer y el instante, lo
efímero?
—La mujer es el epicentro de todo, y sí hay lo que se
llama fascinación, encantamiento animal. De pensamien-
to, parecería que ella es el eje. Se dice que Dios sacó del
costillar de Adán a la mujer, eso es aburrimiento. ¿No
sería al revés? La mujer paridora y luminosa es el cen-
tro del mundo; es una mujer la que engendra las nueve
musas, es la memoria misma: Mnemósine, que habitaba
el monte Helicón con Zeus. Las musas, cantoras divinas
e inspiradoras de todas las artes y ciencias: Calíope en
poesía épica, Clío en la historia, Polimnia en pantomi-
ma, Terpsícore en poesía y danza, Euterpe en música,
Erato en lírica, Melpómene en tragedia, Talía, en come-
dia, y Urania en astronomía.
Digo esto a propósito de que la mujer es el epicentro
de todo, cofre necesario de la pobre criatura humana,
agua de fundamento; es la agüita amniótica donde an-
damos por nueve meses y nos morimos por ellas y, cla-
ro, habrá amor homosexual, pero esa cosa es distinta,
aunque posible ¿por qué no? Pero sucede que la imanta-

79
ción que la mujer ejerce en el animal llamado másculo
es cosa de fundamento. Así, la mujer, en el caso mío, es
el mundo, es el alma y es la absoluta realidad, mas no sé
quién sea la mujer.

—Esto también lo dice por Hilda, su esposa.

—En parte sí, y te lo digo por aquello que me decías
de la mujer y el instante. Ella fue una buena compañera
mía. Mira, yo he tenido dos grandes compañeras: una, la
madre de mi hijo mayor, un hombre de 55 años que es
médico neurólogo y psiquiatra, y que tiene una clínica
en Bonn. Su madre es inglesa y vive todavía, la quiero
mucho. Vive en España, cerca de Alicante, y por los aza-
res que se dan en la vida nos desprendimos sin despren-
dernos. Así, feamente. Luego yo encontré a otra mujer o
ella me encontró a mí, Hilda, porque son muy bandidas:
tú sabes que ellas son las que lo eligen a uno (sonríe).
Con ella compartí treinta años de mi vida; era una gran
mujer, pero se me murió hace unos años. En fin. Hay mu-
cho de cierto en lo que dices de lo efímero en la mujer.
Acaso sea efímera la vida, sin duda. Pero, el amor... dura
tan poco, tan de instantes está hecho.

Portento de la vida

—A esta altura de su vida, don Gonzalo, ¿aún sigue

escuchando o ha vuelto a escuchar el relámpago de la
iniciación poética?
(Ríe de buena gana)
—¡Ah, qué bonita pregunta me has hecho!, ¿eh? Hoy
amaneciste muy despejado, Daniel, muy limpio de men-
te, muy bien amanecido (ríe de nuevo) Es que, es relám-
pago el instante del que hablábamos, como la mujer, co-

80
mo la eternidad del instante. La vida es un instante, de
veras. Ese cuento del tiempo es como dice Stephen Haw-
kins, uno de los más grandes científicos que ha dado el
mundo y que se encuentra destruido por fuera, con una
fisonomía paupérrima. Él dice que del tiempo lo que más
podemos dar cuenta son de unos tres segundos, es de-
cir, no se puede contar más el tiempo. ¿Te das cuenta?
Nosotros presumimos de las décadas, de los milenios y
de esas tonterías, y no nos hemos dado cuenta que el tiem-
po es tan sólo vibración, no se puede definir. Por eso me
gustan más los físicos que los poetas, porque los prime-
ros ponen en tela de juicio las cosas, no le tienen miedo
el miedo, son muy grandes los físicos. Son los poetas del
día. Lo fueron en los tiempos viejos, también. Mira He-
ráclito, que fue un físico genial, a su manera, pero tam-
bién un gran poeta.
¿Qué quise decir con el relámpago? Que le oí más
que haberlo visto. Aquella vez yo tenía menos de seis
años, y había una tronadera encima de mi casita pobre
de vidrio y palos que había hecho mi padre, y huérfanos
de él, mi madre nos acompañaba. Mi padre fue un hom-
bre muy digno, según entiendo, pues apenas si lo vi. Mien-
tras todos correteábamos y jugábamos los ocho hijos en
unas como galerías, entre vidrios y la lluvia, uno de mis
hermanitos, que llegó a ser médico y murió recientemen-
te hizo espacio y miró como al tiempo. Dijo: re-lám-pa-
go. Y yo, que con mi cabecita de niño escuchaba, en mi
orejita quedó esa palabra muy adentro del pensamien-
to: re-lám-pa-go.
Esta palabra vale más que todo este cuento de la vida.
Repetía esta palabra mientras sentía el cueterío y lo veía
en el cielo, encendiéndose y apagándose. Así se me dio,
en la vibración, la fugacidad y el portento de la vida. Lue-
go vino la poesía.

81
 —Que luego aparecería en Del relámpago.
—Ahora, esto no tiene que ver exclusivamente con
mi cabeza de animal limitado. Esto es tan viejo como el
mundo, si tú lees a los poetas orientales, si lees en ellos,
en lo que dijeron los babilonios, siempre están hablando
del instante. Un autor francés, Gaston Bachelard a quien
tuve el gusto de conocer e invitar a Chile dijo un día: ‘ins-
tante deténte, eres tan bello’. Claro, porque el instante
no tuvo instante, el instante es cualquiera, soy yo. Por
esto, me considero un poeta más fisiológico que metafí-
sico. El instante es como el orgasmo, una preciosidad;
como la expansión de la vida, única y diversa, es tam-
bién fugaz.
Sin embargo, respecto a tu pregunta, te debo ser sin-
cero. Te debo decir que no. No lo he vuelto a escuchar.

Desde el enigma

—Usted lanzó una pregunta célebre al mundo: ¿qué

se ama cuando se ama? ¿Usted lo sabe ya?
—No, definitivamente aún no lo sé. Y dicho sea de
paso, porque no me gusta trampear y aquí reafirmo que
soy un poeta genealógico, es que la idea de este verso
viene de Plotino. Aunque no con estas palabras, pero la
idea es la misma. En fin. Qué se ama cuando se ama vie-
ne de la duda. El amor en sí es tan enigmático, y volve-
mos al enigma. El amor es tan relámpago... la vida mis-
ma, todo es tan relámpago, todo lo siento tan mío. El amor
nos sostiene, nos acompaña, como la vida misma. Pero,
es enigma, lo sigue siendo.

82
 —Y ¿qué fue de la realidad?, parafraseando lo que
usted dijera en referencia a Octavio Paz. ¿De veras lo
vivido puede ser tan sólo un parpadeo en la historia?
—El parpadeo es también relámpago. Sí. Aquello vino
porque, al ver en el ataúd a Octavio, tan acicalado como
suelen arreglar a los muertos, llegó a mi mente la ima-
gen de Paz siendo un muchacho —porque todos somos
hasta el final unos muchachos— y sobre todo por esa pa-
sión de Octavio por la historia. Sin ser historiador, él la
entendía perfectamente, la interpretaba.
También pensé al ver a ese muchacho de 84 años:
‘mira nada más, en lo que venimos a parar’. Total: en ver-
dad somos un parpadeo en la historia, eso es lo que so-
mos nosotros. No tenemos por qué presumir, pero tam-
poco por qué llorar. Así es.

83
 EL DESPERTAR DEL POETA

por Marcelo Simonetti*

Puede parecer raro. Después de todo, a los 83

años nadie despierta. Pero en el caso de este
poeta chileno se da un fenómeno inusual: le
llueven homenajes, premios, becas y los editores
no se cansan de lanzar libros que llevan su
rúbrica. Él no se queda atrás y sigue escribiendo,
viajando, arrimado a la poesía. Ésta es su vida.

PATIPERRO. Enamorado. Demoroso. Quién diría que de niño

algunas palabras se le enroscaban en la lengua. Pero él,
que siempre fue hábil, aprendió a esquivarlas, a eludir-
las con elegancia, y allí donde aparecía algún fonema duro,
alguna palabra arisca, él la suplantaba por otra mansa y
dulce. Cuando no, las emprendía a golpes contra sus com-
pañeros y de un tris les borraba la carcajada burlona. Así
avivó su imaginación, así pudo hablar de corrido y escri-
bir, hace varias madrugadas, poemas como ‘Perdí mi

*En: El Mercurio 27 enero 2001.

juventud en los burdeles’ o ‘Quedeshím Quedeshóth’. Aho-
ra la luz del día entra por una ventana de su casa, allá
en Chillán. El escritorio es un pequeño campo de bata-
lla, con hojas a medio escribir y libros desparramados. Su
cuerpo deambula bajo una camisa blanca, suspensores y
gorra marinera que compró en un puerto de Grecia. Es
que a Gonzalo Rojas poco le importan sus 83 años. Va y
viene, de un lado a otro, como un saltimbanqui. Más to-
davía en estos últimos meses en los que sus libros salen
como pan caliente. ¿Qué se ama cuando se ama? fue pu-
blicado los últimos días de diciembre, en Santiago; y las
librerías de Madrid y alrededores recibieron con júbilo
Metamorfosis de lo mismo, que el propio Rojas lanzó in
situ hace algunas semanas. En México, publicaron una
antología suya, y un libro de ensayos en torno a su obra,
Rojas y el relámpago, acaba de emerger del horno.
Hoy sólo Parra está a su altura por estos lados y po-
cos, en Hispanoamérica, podrían ofrecer la colección de
premios que adornó su figura en la década pasada: Rei-
na Sofía (España, 1992), Nacional de Literatura (Chile,
1992), Octavio Paz (México, 1998), José Hernández (Ar-
gentina, 1999). Pero acá es como si no existiera, como si
fuera un fantasma.
Apenas el teléfono da cuenta de su fama. Del otro
lado del auricular emergen voces en italiano, en francés,
gente del mundo que quiere saber de él. O que lo quiere
saludar, porque este mes estuvo de santo. Como Jeanette,
una escritora mexicana, que le ha encargado a Irma la
mujer que gobierna las tareas domésticas en su casa que
corte dos rosas, las ponga en un florero con agua y se las
lleve al poeta. Todo eso vía telefónica. Desde la tierra
de Rulfo.
La casa de Rojas es larga, verde y azul. Dice que hace
algunos años decidió cambiar los colores grises que te-

85
ñían su hogar. Le dijo a Hilda May, su mujer, que era
tiempo de darle más vida a la casa.
“Y ella me dijo, bueno, qué quieres hacer. ¿Te acuer-
das de la muchacha de la que me enamoré cuando era un
adolescente?, le pregunté. Bueno, quiero pintar la casa
del color de sus ojos. Ella tenía un ojo verde y el otro azul”,
explica.
Hilda May fue la mujer de su vida. La muerte se la
llevó hace algunos años, pero ella permanece ahí, en for-
ma de recuerdo, de retrato o fotografía. Fue alumna suya
en los años en que él hacía clases en la Universidad de
Concepción, en la década del cincuenta y luego volvie-
ron a verse en París, cuando ella golpeó a su puerta para
pedirle ayuda.
“Hilda estaba terminando una tesis sobre los surrea-
listas y como yo le había enseñado algo de surrealismo
en Concepción, pensó que podía echarle una mano. Pero,
claro, esa no era la razón fundamental de su visita. Las
mujeres son más agudas. Ellas eligen al hombre. Me di
cuenta de que había un contacto hermoso y ahí surgió el
encantamiento”, cuenta.
Gonzalo Rojas llega al mundo un 20 de diciembre de
1917. Llega oliendo las maderas de Lebu, el vaho de las
minas del carbón, oyendo el zumbido del océano. Aque-
llo funciona en él como un sello. “Todo eso lo veo, lo re-
gistro, lo huelo, lo mismo en Pekín que en Nueva York
o en cualquier párrafo del planeta por donde uno anda”.
La infancia dulce de Lebu está llena de ruidos, de imá-
genes. También de muerte, que lo acecha desde tempra-
no. “La muerte es como una niñita que camina al lado de
uno”, a la cual uno debiera amar y no temer, razona. No
se da mucha cuenta de la partida de su padre. Apenas
tiene cuatro años cuando Juan Antonio Rojas, minero del
carbón, fallece.

86
 “Murió muy joven, el pobrecito. Bordeando los cua-
renta años. Seguramente fue a causa de esas dolencias
crueles que se contraen en el fondo de las minas”.
Entonces la figura de la madre, Celia Pizarro, crece.
“Y nada, nada más; que me parió y me hizo/ hombre, al
séptimo parto/ de su figura de marfil y de fuego/ en el ri-
gor de la pobreza y la tristeza”, escribe. Viven en Con-
cepción, donde ella desparrama a sus hijos por distin-
tos colegios a la caza de alguna beca. No hay dinero. So-
breviven dando pensión a los estudiantes. Rojas está ahí,
en esa ciudad hirsuta, terca de clima, competitiva, hú-
meda de un liquen invisible, mediocre, en el papel de
estudiante de un internado áspero, como el descrito por
Quevedo.
Lee a Séneca, a Rimbaud, a Baudelaire. De vez en
cuando debe subirse a una banca para declamar, a voz
en cuello, alguna novela de Salgari o Julio Verne, que-
brándole la mano a su tartamudez, mientras el resto de
sus compañeros disfruta del almuerzo. Es un alma im-
penitente, que no sabe de amarras. Se va a Iquique arri-
ba de un vapor. En Valparaíso, compra Retrato de un ar-
tista adolescente, de James Joyce, y se descubre a sí mis-
mo en ese personaje de novela.

Su madre muere en 1940

Transcribamos bien la escena de esa habitación: un

catre adosado a la pared, la madre ahí inmóvil sobre la
almohada, pareciendo mirar más allá de lo visible a cada
uno de sus seis. Así les dijo siempre: Mis seis, como cuan-
do eran niños. “Un destello de lucidez de moribunda para
llamar hacia sí a uno, uno entre todos, y decirle así muy
bajito lo que seguramente estaba diciéndose a sí misma:

87
Qué divertido es todo esto. Ese esto indescifrado como
un juego oscuro, el juego oscuro de vivir” apunta Rojas.

Rojas, enamorado

El poeta se enamora a temprana edad. Primero de

aquella muchacha que pasaba corriendo por la playa y
que lo miraba con un ojo turquesa y el otro azul. “Jamás
me atreví a confesarle mi amor”. Pensando en ella y en
otras, como ella, escribió ‘Muchachas’: Desde mi infan-
cia vengo mirándolas, oliéndolas/ gustándolas, palpán-
dolas, oyéndolas llorar,/ reír, dormir, vivir;/ fealdad y
belleza devorándose, azote/ del planeta, una ráfaga/ de
arcángel y de hiena/ que nos alumbra y enamora...
Busca una mujer en medio de lo que le ofrecen los
burdeles, las aulas universitarias, las del liceo. “En ese
tiempo, no existía el sida ni mierda que se le pareciera.
Sí habían unos sifilones asquerosos, pero era otra cosa.
Había un encantamiento especial por ir a bailar y parti-
cipar carnalmente con las putidoncellas”.
Antiguas incursiones por la calle San Pablo lo llevan
a pasar varias madrugadas en alguno de esos lenocinios.
“Había ido a visitar a la muchacha de siempre, a eso
de las tres de la mañana. Me acuerdo de que ella baila-
ba relindo. Cuando llego arriba, me encuentro con diez
chiquillas que estaban arrodilladas, en penumbras, con
unos velones encendidos. Me dio un pavor tremendo el
saber que mi muchacha era el motivo del ritual: la esta-
ban velando. No tuve miedo. Sí, pavor. Me di cuenta de
la fugacidad de todo y ahí mismo escribí: (...) Perdí mi ju-
ventud en los burdeles/pero daría mi alma/ por besarte
a la luz de los espejos/ de aquel salón, sepulcro de la car-
ne/ el cigarro y el vino”.

88
 Pero la primera historia de amor, con mayúscula, la
vivió Rojas cuando tenía veintitrés años. Se había has-
tiado de todo. ¿Qué tengo yo que estar haciendo aquí?,
se preguntó, y antes de responderse parte al norte, le-
jos de ese Santiago que siempre le incomodó está lejos
de ser Buenos Aires, le falta mito, decía. Se fue con una
chica, de dieciocho años, llamada María Mackenzie. Y al
poco tiempo, ambos, amarrados por el amor y el deseo,
estaban compartiendo el día a día con doscientos mine-
ros, sin electricidad, alumbrando sus noches con lámpa-
ras de carbono, a tres mil metros de altura, en un cam-
pamento conocido como El Orito.
“Esos mineros eran unos locos. Me decían, mire, ami-
go, cómo se ve el océano, los barcos. Y eran los carbona-
tos que entraban en combustión directa y, en la noche,
se veían como luces de barco, pero qué iban a ser barcos
si estábamos a ciento y tantos kilómetros de la costa”,
recuerda el vate.
A los mineros de El Orito dice Rojas deberles esa ca-
pacidad mágica de ver el mundo. Se acuerda de cuando
le decían que no cantara porque la cordillera estaba viva
y, en una de esas, se enojaba, y lanzaba una lluvia, o algo
peor, para aplacar el desafinado canto del poeta. Allí se
queda un año y medio, hasta que los dueños de la mina
le piden la libreta de matrimonio, que nunca tuvo, por-
que sólo se casaría tiempo más tarde, con otra mujer.
Debe irse con la muchacha, que ya llevaba un crío suyo
en el vientre Rodrigo Tomás, pero antes escriben un ca-
pítulo de antología.
“Fue a ella a la que se le ocurrió. Un día me dice: Se-
ría bueno enseñarles a leer a estos mineros que llegan
sudados por las noches. Pero, ¿cómo lo hacemos si no
hay silabarios y no somos maestros? Hagámonos los maes-
tros. Pero cómo convencía yo a esos mineros díscolos,

89
abrutados, sin luces... Me acuerdo haber comprado unas
veinte botellas de pisco y así, tomando tragos, todos feli-
ces, yo les dije que les iba a enseñar a leer. Ellos se reían
y me decían, ¿para qué vamos a aprender a leer? Enton-
ces leí unas frases que aparecían en un libraco que yo
había echado a la maleta antes de partir, Vidas, opinio-
nes y sentencias. Leí frases de Thales de Mileto, de Anaxi-
mandro y de otros filósofos presocráticos. Ellos me te-
nían que decir cuál de esos era el bueno. Eligieron a He-
ráclito. Pusimos esas frases en unos cartones que mi
muchacha había comprado en la pulpería y les hemos
enseñado a leer en el silabario de Heráclito a los mine-
ros del cobre”.

Palos y palos

Rojas cruza puertas y umbrales de su larga casa. En

cada rincón, en las paredes, hay rastros de su paso por
el mundo, de sus amigos. Un retrato de César Vallejo,
“si Juan Antonio Rojas fue mi padre biológico, así tam-
bién me engendró a escala imaginativa”, ese gran poeta
peruano; hay otros ilustres como Cortázar, Huidobro,
la Mistral. Está fray Andresito, tallado en madera, y una
milenaria virgen de la China, a la que le falta un brazo.
Un póster invita a un recital poético, en España, y su
nombre figura al lado de Ray Loriga: “Eran puros chiqui-
llos y entremedio de ellos, yo, con más de setenta años”.
Los ojos de Picasso, en blanco y negro. Una modelo de
Man Ray besándose con otra chica. La cortina del baño
llena de mujeres desnudas. Y la cama, la cama china.
“Esta cama tiene 270 años. Imagínate cuánta gente
ha parido y ha muerto en esta cama. Mira acá, mira ese

90
palo” y se agacha para espiar debajo del catre, “¿lo ves?
Es para la fertilidad, si estos chinos eran maestros”.
La cama tiene dos espejos. Uno en la cabecera y el
otro a los pies. Ese mandarín hizo de todo en esta cama
con espejos, con dos espejos/ hizo el amor, tuvo la arro-
gancia/ de creerse inmortal..., escribe en uno de sus poe-
mas. Rojas retoza sobre las sábanas blancas igual que un
bebé. Desde allí vuelve a hacer recuerdos. Y, por enésima
vez, reitera que su primer libro, La miseria del hombre
(1948), ha sido el libro más horrible que se ha publicado,
porque la imprenta Roma, que lo editó, hasta ese día
sólo imprimía programas de circo y afiches.
Tardará dieciséis años en sacar un segundo libro, Con-
tra la muerte. “Nunca tuve esa impaciencia por publicar,
tampoco afán de éxito. Todo lo contrario, siempre me ha
parecido una desmesura”, cuenta. Bastan esos dos libros
para que el poeta chileno se gane un espacio. En el Con-
greso de Escritores de La Habana, celebrado en 1968,
Julio Cortázar lo presenta así: “Estoy hablando de Gon-
zalo Rojas, que le devuelve a la poesía muchas cosas que
le habían quitado”.

Rojas, el exilio

Quiere a Chile, Rojas. Pero quiere más a los chile-

nos. Su hijo Gonzalo, quien nació del matrimonio con Hil-
da May, recuerda los días en que la familia vivió lejos del
país: “El papá siempre echó de menos Chile. No las em-
panadas ni el vino tinto. Él echaba de menos el ruido de
las calles, la voz de la gente, el casero que le ofrecía du-
raznos, ir al mercado, los maestros chasquillas”.

91
 Tanto quiere a su país, Rojas, que, aún cuando podría
vivir en cualquier lugar, sigue anclado a la calle El Ro-
ble, en Chillán.
Mucha gente dirá, ¿por qué este viejo de 83 años, que
tiene su fama, su pequeña gloria, no se queda a vivir en
Alemania o en España, donde tiene su premio Reina So-
fía; por qué no en Estados Unidos, donde trabajó por es-
pacio de veinte años? “Lo que ocurre es que me gustan
mucho estos parajes”.
No es que haya conocido pocos lugares. Ya en 1959
viaja a China e incluso conversa de literatura con Mao
Tsetung. “Me maravilló esa China con menos de diez años
de vida comunista. Era una sociedad muy entretenida.
Muy parecida a la primera época de la revolución cuba-
na. Después se pusieron aburridos, esquemáticos, muy
sovietizados”.
Volverá a China, varios años después, como conseje-
ro cultural del gobierno de Allende. Y más tarde recala
en Cuba. El golpe de Estado lo sorprende en La Haba-
na, a punto de asumir como embajador. Son años duros.
Le quitan la nacionalidad y un decreto del 19 de octu-
bre de 1973 lo expulsa de todas las universidades, por
ser un peligro para la seguridad interna. “Qué peligro
iba a ser yo”, replica Rojas, cuyo cuerpo no se eleva más
allá del metro 67.
Se exilia en Alemania Democrática, donde le asig-
nan una cátedra en la Universidad de Rostock. Su con-
dición de Herr Professor le otorga uno de los mejores
sueldos en la sociedad germana, pero la vida se le torna
un infierno. Las autoridades se las arreglan para que él
no haga una sola clase en ese año y los sectores más du-
ros del exilio chileno lo consideran enemigo del pueblo.
En medio de esa depresión, escribe ‘Domicilio en el
Báltico’: (...) Envejecer así, pasar aquí veinte años de ce-

92
mento/ previo al otro, en este nicho/ prefabricado, barrer
entonces/ la escalera cada semana, tirar la libertad/ a
la basura en esos tarros/ grandes bajo la nieve....
Renacerá, de alguna manera, una vez que logra salir
de esa Alemania. Ayudado por su amigo Octavio Paz y,
bajo el artilugio de pasaportes adulterados, abandona
el país junto a su familia. Vuelve a América Latina, a Ve-
nezuela exactamente. Un nuevo libro suyo aparece en li-
brerías, Oscuro. La vida le vuelve a sonreír y por las no-
ches sale a caminar con su hijo, una, dos horas, por el ba-
rrio de Folinas de Bellemonte, en Caracas, y le conversa
de los griegos, de los romanos, de literatura, de políti-
ca. Se siente en casa, aunque tardará algunos años an-
tes de afincarse definitivamente en su Chillán de Chile.
Los elogios llueven, las cátedras en universidades nor-
teamericanas, los premios, los homenajes, la recompen-
sa tardía que no servirá para tapar la muerte de su com-
pañera de vida, Hilda May, en 1995.
Rojas camina sin grandes dificultades. No parece lle-
var encima los 83 años que confiesa. Mira una foto de Pi-
casso coqueteando con una muchacha y dice que “el tiem-
po es una cosa pequeña, insignificante, ¡mira a este hom-
bre, si es un chiquillo!” A pesar de eso, él no se hace mu-
chas ilusiones: “A esta edad, uno no puede pensar en vi-
vir diez años más. Pueden ser tres meses. Por eso he ido
escribiendo desde hace tiempo unos cuadernos, deben
ser más de cien, llenos de visiones, miradas, que van a
constituir mi testamento. Casi todos los días anoto algo,
en prosa. Esos cuadernos se los voy a dejar a mis hijos
para que vean qué hacen con ellos”.

93
Y Dios, Rojas. ¿Usted cree en Dios?

“Yo creo en mi Dios y le hablo despacito. No hay que

hablar fuerte con él. En mí funciona un juego medio mís-
tico. Cuando la gente lee mis poesías de amor, dice:
¡cómo va a ser místico, este señor, casi libertino! Bueno,
místico concupiscente, si tú quieres. Además, creo que
el encantamiento amoroso y hasta el acto sexual es sa-
grado. Nadie puede andar diciendo que se trata de una
profanación, ¡profanación de qué! A mí la culpa no me
funciona y no tengo la culpa de que no me funcione. ¿El
pecado? Menos”.

94
 GONZALO ROJAS Y LOS CHILENOS

por Ximena Poó*

EL POETA, que publica por Hiperión y lo hará también con

Visor a partir de agosto, parece metamorfosearse en un
tiempo circular y a un ritmo precioso. Tras despedirse en
Barajas, Gonzalo Rojas dice que en octubre volverá a Es-
paña..., regresará a soñar sobre las camas en que durmie-
ron Lorca, Buñuel y Dalí. Papeles, como Gonzalo Rojas los
llama, que escribió en los años 40, hoy los lee y es como si
los hubiese escrito en los 80 o en los 90. No pierden vigen-
cia para él, amante de la vivacidad, la lucidez y la palabra.
Ha estado una treintena de veces en Madrid, y esta vez
viajó “para dialogar” en el primer taller literario de la
poesía de 1999 en Casa de América y estar en la presenta-
ción de un libro que recoge un paseo por su obra: “Améri-
ca es la casa y otros poemas”, pro-mocionado por sus an-
fitriones en Madrid, no muy del gusto del poeta. Es en
Chillán donde lleva unos 120 cuadernos escritos a mano,
con sus “memorísticas”. Mientras, en Europa cerró tratos:
con Visor, la más importante editora de poesa junto con
Hiperón en España (que ya publica sus libros), ha firmado

*En: revista Rocinante, agosto de 1999.

un contrato de autor para publicar en agosto una antolo-
gía de su obra en 300 páginas que él desde Chile irá revi-
sando con la rigurosidad que lo señala; en Alemania,
Reiner Kornberger traducirá para “publicación inmedia-
ta” un volumen titulado “Gedichte”, poesía. “¡Uno no tiene
por qué caer en la condición de minusválido! El famoso
tiempo de los 20, 40, 80 es muy próximo”. Y se ríe entre
ironías y honestas presunciones. Nada en él se extingue:
“La asfixia ideológica uno la rechaza. Yo no me siento un
poeta des-ideologizado; me funciona el lado izquierdo; nací
izquier-doso y me siento en ello. Yo estoy por la utopía”. Y
leyó, con el salón principal de Casa de América repleto y
en silencio. Leyó hasta su más reciente poema de amor:
“La sutura”. “¿No crees que fui un poco cruel en ese poe-
ma?”, dice días después, en un encuentro plácido y agudo,
vertical como el tiempo de sus poemas. Está inmerso y de-
seoso de humanismo. Cree que Pinochet puede llegar a
España y eso le reconforta; la justicia, dice, tiene que lle-
gar. Pero está lejos de ser un “poeta oficial” y eso también
le agrada.
En Barajas, antes de partir hacia Chile con un sobre-
peso de treinta kilos en libros —“allá abajo” no están o
son muy caros— se para a pocos metros del agregado
cultural en España, Claudio Martínez, quien no lo fue
nunca a ver ni llamó durante su estadía en Madrid. El
poeta se detiene con su carro lleno de maletas y el agre-
gado se da cuenta y no lo mira; no lo saluda y hasta hace
caso omiso cuando unos amigos de Gonzalo Rojas le pi-
den que interceda por él ante la línea aérea para que le
rebajen el costo del sobrepeso. Su cargo “oficial” podría
ayudar. “¿No tiene tarjeta de viajero frecuente acaso?
¡Que saque algunos libros y se los lleve en la mano...!”,
dice el diplomático. Y no lo saluda y se va. Gonzalo Rojas
se da cuenta, conoce hasta a su padre que es de Chillán y

96
dice: “¡Así son tantos en Chile! Y él hasta me ha escrito
cartas pidiéndome favores”. Eso de creerse país de poe-
tas viene, dice en Casa de América, “tal vez porque noso-
tros somos de allá abajo y tenemos una fisonomía entre
geológica y geográfica especial y nos vemos muy solos y
muy nuevos; pero en toda América hay gente muy valio-
sa”. La narrativa tiene mayor audiencia, admite. La poe-
sía, no obstante, “se cuela por debajo de las puertas, por
los resquicios de puertas y de ventanas y de todas mane-
ras opera e influye”. La narrativa no tiene “los vericuetos
de la alta concentración expresiva que la poesía tiene” y
eso es lo que la hace “ un tanto hermética”. Hay mucho de
marketing en esta historia. Pero, hay poetas jóvenes que
dicen del mundo hoy, en Chile, bastante y muy bien,
como Elvira Hernández o Armando Uribe, a quienes res-
cata entre las “cartas de navegación” que suele leer y le
dan pistas de otros que, no habiendo escrito ningún ver-
so, son poetas para él, como Roberto Matta.

—¿Se puede ser fiel a una precisa visión del mundo

desde “La miseria del hombre” (1948), pasando por el
“Contra la muerte”, “Oscuro”, “Transtierro”, “Críptico”,
“Del relámpago”, “El alumbrado” hasta “Materia de tes-
tamento” (1988), “Desocupado lector” (1990), “Las her-
mosas. Poesías de amor” (1991) y “Río Turbio”, de 1996?
—En cuanto a la producción y el trabajo poético, no
he progresado gran cosa desde mis días juveniles. Y he
sido fiel no sólo a la visión del mundo, una visión bas-
tante desencantada por lo demás..., pero también he sido
fiel al lenguaje. Si miras mi poema, por ejemplo, “Perdí
mi juventud en los burdeles”, es para la risa porque fue
escrito en la calle San Pablo, frente al mercado viejo de
Santiago. Había ahí un negocio de putidoncellas, donde
íbamos a jugar más a las cartas que al amor con mis com-

97
pañeros de la promoción del 38, y yo llego un día y me
encuentro que la moza bonita, la que más me gustaba a
mí, en lugar de estar bailando como lo hacía está tendi-
da en el suelo, muerta. Ante eso me estremezco. Ahí es-
cribí “Perdí mi juventud en los burdeles”...

—Pero no perdió el humor...

—La cosa mantiene un grado de humor muy fuerte.
¡¿Cómo voy a perder mi juventud en los burdeles con 22
años?! Pero, en todo caso, lo interesante es que con ese
poema, a los 22 años, que es muy clásico y está puesto
en casi todos los idiomas, se da el místico concupiscen-
te que soy yo y que he sido siempre.

—¿Un misticismo de doble rostro?

Sí, vuelto por un lado hacia lo sacro y, por otro lado,
hacia lo sensual, pero que es más bien una sensualidad
atada a lo sacro. Por eso, en mi lectura pública en Ma-
drid, dije que para entender la poesía amorosa no basta-
ba con leer ni a Darío, ni a Bécquer ni a Neruda, expo-
nentes de la poesía amorosa, sino a los místicos españo-
les, a Juan de Yepes (San Juan de la Cruz), a Teresa de
Jesús..., porque ésos, al fondo, conocían muy bien el cuer-
po. Eran unos poetas, que por muy santos que fueran,
tenían un sentido muy claro del cuerpo. Ellos podrían
haber dicho lo mismo que yo he dicho después. “Hay cuer-
po / ¿quién fuera eternamente cuerpo?” ¡El encantamien-
to de estar vivo!

—Aunque ese “encantamiento” se ha dado cultural-

mente de un modo distinto en América Latina...
—Para nosotros, los hijos de América, y que somos
mestizos por supuesto, el mestizaje entero es nuestro
signo..., la maravilla del mestizaje, la Mistral es mesti-

98
za, Neruda es mestizo, tiene cara de blanco, pero es bas-
tante amestizado.

—¿Y qué tiene Gonzalo Rojas de lafkenche?

—Yo también un poco...El mestizaje es una cosa sa-
grada, César Vallejo era mestizo, Darío era mestizo...

—Pero el mestizaje se niega en Chile ¿no cree?

—Es que los chilenos son maniáticamente blancusea-
dos y unos arribistas irremediables. ¡Le tenemos miedo
al miedo de lo genuinamente de allí, y no nos gusta que
nos digan indios o semi-indios. Entonces nos asustamos
de países bellísimos y fuertes como son el Perú, al nor-
te de nosotros, de Bolivia y especialmente México, y Ecua-
dor también. Son países muy fuertes porque en ellos fun-
cionan el mestizaje, sobre todo en México ¡con un prodi-
gio y poder maravilloso!

—Octavio Paz, ¿blancuseado?

—Él, que parecía el más blanco de los últimos escri-
tores, el más europeo en ese sentido de blanco, era un
mestizo. El laberinto de la soledad es un libro de mesti-
zos, de exaltación y de mirada en el mestizaje. Yo creo
eso sin obsesión, pero hay que dejarlo en claro porque
todo eso guarda relación con muchas cosas porque noso-
tros somos del país y a la vez no somos. Estamos siendo
montados en dos caballos, uno blanco y otro aborigen.

—¿Cree que uno es de donde sus afectos y sus odios

son, sin llegar a ser chauvinista por supuesto?
—Y sin llegar a ser láricamente teilleriano no me pa-
rece que debamos sobreinsistir en lo lárico, en lo te-lú-
ri-co; lo telúrico y lo lárico es una lata.

99
 —Así hay otros como usted que optan por ser “genea-
lógicos”.
— Por eso uno es genealógico y por eso ama y entien-
de a España, porque uno es de todas partes. Y como Chi-
le es un país tan arrinconado y tan loco, al fondo uno es
de ahí, pero es de todas partes. ¡Es muy graciosos el pue-
blo porque nosotros chilenizamos al mundo!

—Imagino que habiendo sido del surrealista grupo

Mandrágora debe conocer mucho a Carl G. Jung.
— Carl Gustav Jung es una figura preciosa. Es un
hombre con el cual nos entendemos muy bien. No en vano
un nazi a quien quiero tanto, y no importa que sea nazi,
Miguel Serrano, fue amigo de Jung, y Jung lo alojó en su
casa. Hace poco, en un homenaje que se hizo en Concep-
ción estaban en la misma tribuna, por un lado, Miguel
Serrano y, por el otro, Volodia Teitelboim, porque éra-
mos de la misma promoción y además porque ése era el
Chile clásico.

—¿Qué hay hoy de ese clásico Chile?

—El verdadero gran Chile, con esa capacidad de com-
prensión, de entendimiento, de respeto, el Chile clásico
hoy no se puede dar porque el pinochetismo, el milita-
rismo cortó esas relaciones tan hermosas que se podían
dar en ese tiempo.

—Una constante en sus escritos ha sido una profun-

da búsqueda del padre en medio de una ausencia refle-
jada en varios tonos, pasando por el humor, el erotismo,
la mística. ¿Qué hay de esa búsqueda y ese viaje a Ataca-
ma, que se podría decir de iniciación?
—La búsqueda del padre es importante porque si lees
Pedro Páramo, de Juan Rulfo, en el fondo cuando uno

100
sale, sale siempre en busca del padre. Pero el padre es
uno mismo; uno va en busca de sí mismo, a la siga de una
especie de absoluto y a la vez a la siga del padre que es
uno y que está autoengendrando, porque el hijo es el pa-
dre. Uno está buscándose, buscando el mundo, dándole
un sentido a la cosa. Mi padre había sido minero (murió
durante su primera infancia, en Lebu) y no era raro que
yo, no de un modo completamente lúcido, andaba a la
siga de aquello y fui a parar a los cerros de Chile.

—¿Y esa búsqueda termina alguna vez?

—No, no termina nunca... No tanto pasa con la ma-
dre, es curioso. Mi padre, tal vez porque murió tan jo-
ven, es una figura más mítica todavía, y eso tiene que
ver con mi proyecto de pensar genealógicamente. Mi pa-
dre al morir nos dejó distintas cosas a los ocho herma-
nos. A mí me tocó un caballo, un potro colorado; y cuan-
do muere el padre, todos lloraban; yo no lloré, estaría
muy nervioso, pero mi padre me había regalado un caba-
llo y ese caballo estaba pastando en un potrero frente al
mar, ahí en Lebu. Cada vez que pasaba frente a él me sen-
tía bien, porque era como su presencia, como una reen-
carnación del padre en ese animal. Después me roban
el caballo y yo caigo en el desamparo total, y ahí sí que
entra para mí lo que se podría llamar, más que el des-
amparo, la mutilación. Ahí entendí lo que era la muer-
te... El caballo entra en mi mente y yo hago del caballo
un símbolo y ese símbolo aparece a lo largo de toda mi
poesía más adelante. Hay un poema relativamente nue-
vo que se titula “Al fondo de todo esto duerme un caba-
llo” ¡Ahí está todo...!

101
 NO PONGAN FLORES ENCIMA, PONGAN AIRE

Entrevistaron Rodrigo Hidalgo,

Jaime Pinos y Luis Valenzuela*

Nos lo encontramos antes de entrar al hotel.

Faltan algunos minutos para las 9 de la mañana.
Compra el diario. El poeta sale y compra el
diario. Nos presentamos escuetamente. Entramos
juntos y nos instalamos. De fondo una musiquilla
cursi.

Uno escribe en el viento

—A MÍ, la poesía y la vida se me dan en una sola amarra,

en una sola urdimbre. Y no sólo a mí; a todos los poetas
de lengua romántica, pero no del romanticismo baratieri,
sentimentoso, lamentable; sino del gran romanticismo,
alemán por ejemplo, del siglo XVIII, que fue el punto de
arranque de esa gran línea. No se trata de escribir versi-
tos o escribir como poeta, sino de vivir como poeta. De

*Publicado en revista La Calabaza del Diablo. Nº 13, año 4. Enero

2002.
repente hay personas iletradas, analfas si tú quieres; pero
que tienen una gracia imaginativa, sensitiva, una luz, y,
sobre todo un lenguaje fresco, lozano, vivísimo, intenso.
Son verdaderos poetas. Además, los niños son poetas.
Nosotros cretinizamos a los niños. Los podamos en su
imaginación preciosa, en especial en el primer ciclo de
la niñez, allá por los 3, 5 años. Los metemos en las es-
cuelas, los tijereteamos y les exigimos que entren en la
pauta, en la norma, famosa, de pensar racionalísticamen-
te. Ahora, hay bastante academia porque opera el libro,
operan las marcas de la escritura consagrada. Todo eso
es divertido. Entonces alguien te dice: “Bueno, debes te-
ner una formación”. No es que te lo digan, se impone tam-
bién. Tampoco se puede prescindir de lo que está dado,
de lo que se da en la órbita de una escritura que tiene lo
suyo. No es que esté defendiendo al animal poético ile-
trado. No, no, no. Uno tiene que, parejamente, en su ejer-
cicio imaginativo sensitivo hondo fino lozano, tiene que
leer necesariamente, porque para eso está metido en la
órbita de la palabra. Los poetas ignorantosos se quedan
a media vela o no hacen nada, o son unos reiterativos,
que creen descubrir todo el universo y no han ido ni a
la esquina. Hay que leer y leer por dentro, no leer por
fuera. No académicamente, sino meterse dentro de la
palabra, descifrar el juego. Ver que la palabra es una dina-
micidad viva, una célula viva. Porque no se trata de amar
a los poetas. Es muy bonito que se ame al señor Neruda
o al señor Borges, pero hay que leerlos. Intraleerlos y
releerlos.

—Hay una figura ahí en su vida, cuando en su juven-

tud usted se acerca a La Mandrágora, que era un grupo
muy letrado, y usted prefiere buscar el surrealismo no

103
en esa experiencia letrada, de laboratorio, sino que pre-
fiere vivir el surrealismo yéndose al norte.
—Claro. Se me dio. Son todas situaciones que se van
dando. No es que los jóvenes de entusiasmo surrealístico,
de ese año 38, del otro siglo que ya parece tan remoto,
no es que ellos no tuvieran algún trato con el pensamien-
to de André Bretón, de Louis Aragón, en fin, de todas
las figuras grandes. No, sabían eso. Pero yo, tal vez, por
un vínculo más profundo o más próximo al viejo roman-
ticismo alemán, que es progenitor del surrealismo, por-
que el surrealismo es de todos los movimientos, de to-
dos los “ismos” del siglo XX, el más próximo, el más pa-
riente, estoy hablando de Hölderlin, Novalis, Kleist, tan-
to escritor considerable en el plazo de Goethe; aunque
no estoy hablando necesariamente de Goethe. Bueno.
Ellos estaban informados, se leían las revistas que lle-
gaban vía Huidobro: la revista “Minotauro”, la revista
“El surrealismo al servicio de la revolución”, unas revis-
tas lindísimas, y por ahí claro, salió algo de surrealis-
mo. Pero ellos, se me dio a mí, como que estaban dema-
siado pegados a la letra, no al espíritu mismo que, como
te digo, se funda en esta comunicación entre vida y poe-
sía. Y yo me harté porque me sabía esa parte, o la obtu-
ve muy rápidamente. Tampoco estoy en querella con
ellos, simplemente me aparté. Me fui a las cumbres de
Atacama en un mineral donde me ofrecieron la pega. En-
tonces yo le dije: “Y tú, ¿cómo estái?”. Era una mocosita
de como 15 años, linda, preciosa. “Mal, poh”, me dijo, “por-
que me estoy descasando y no sé...” “¡¿Cómo que te estái
descasando?!, una cabrita tan chica...”, “Sí, poh”. En fin,
era un percance. Entonces le dije “Si estás en eso y si
eres tan bonita, ándate conmigo”. Eso es asumir la poe-
sía como conducta, ése es mi juego. De eso se trataba.
No de escribir como poeta, sino de vivir como poeta. Y

104
me fui con la niña. Subimos por los cerros; vivimos ahí
como dos años entre los mineros del cobre; ella parió a
un hijito mío que hoy es un gran médico que vive en Ale-
mania. Yo viví eso y fue un prodigio. Los mineros del co-
bre, analfabetos, a los cuales les enseñé a leer, y no ha-
bía ni libros ni cuadernos ni todavía el silabario, nada
en esas cumbres cordilleranas, había puro viento y ma-
ravilla. Entonces esta muchacha me dice: “Oye ¿y por
qué no les enseñamos a leer a estos mineros que llegan
todos cansados y sudados después de los turnos?”. Y yo
dije a ver cómo lo hacemos. Me compré 20 botellas de pis-
co, era caro para mí. Gustaba mucho el pisco en esa zona,
porque eran borrachos por naturaleza, proclives al tra-
go. Les dije: “Hablemos aquí, debajo de las estrellas, ¿por
qué no aprendemos a leer?” Unos dijeron sí; otros, no.
Total, no tenía cuadernos ni nada, y ¿sabes tú lo que hice?
De un libraco que andaba entre mis pobres maletas vie-
jas que llevé saqué, más bien ella, María, sacó unas cuan-
tas palabras y las dio a leer. Unas eran de Anaximandro,
de Tales de Mileto, de los filósofos. Y los muchachos con
sus patas al aire, oyendo hablar de todo esto y tomando
trago, tienen que haberse divertido mucho. Y les gustó
cuando les mostré a Heráclito. Dijeron: “¡Ése es bueno!”
Fíjate el genio del pueblo, de la gente, es finísimo. Gen-
te imaginativa que no tiene trato con los libros. Puse en
unos tarjetones de papel, de ése con el que se envolvían
los alimentos en las pulperías, cortamos con unas tije-
ras e hicimos unos silabarios. Y creo que soy el único o
el primero en todo caso, poeta en América, que enseñó a
leer a los mineros del cobre en el silabario de Heráclito.
Dime si eso no es más surrealístico que toda la huevadita
de andar leyendo revistas.

105
Pacto con Teillier

—Ahí en la Alameda, en la cuadra 26, encima de una

botica, vivía un hombre en un departamento, un tipo que
iba y venía hacia París, que era muy raro en esa época.
Vicente, Vicente Huidobro. Era un pije trasgresor. Un
señorito, un niño bien, pero trasgresor. Se divertía, le
parecía un cretinismo todo este cuento chileno. Altane-
ro. Muy díscolo con los tontos, con los viejos, y muy abier-
to con los nuevos, con los jóvenes. Ése pasó por mí tem-
prano, sin prosternación por parte mía. Yo tampoco fui
del círculo de ellos. El Volodia estaba más cerca, el Eduar-
do Anguita. Había otros. Pero yo lo veía y me parecía de
interés. Otros con quienes dialogué en Chile fue... ¡El
Rokha poh! Por afinidades de temple. Yo con De Rokha.
No hay que limitar, pero a De Rokha yo le celebraba esa
espontaneidad, ese desafío, esa ruralidad esencial que
tenía, más que Mariano Latorre, que era el pontífice del
ruralismo; más que don Lucho Durán, a quien quise mu-
cho. Había muchos. Bueno. Y además me interesaron
los poetas iberoamericanos, no sólo los poetas, había fi-
guras de importancia. Entonces, nunca pensé chilena-
mente. Yo no soy chileno para nada. Me-a-bu-rre-ser-
chi-le-no, mapochero. O de mi paraje precioso de la pro-
vincia de Arauco. No soy esencialmente o exclusivamen-
te del país. Siempre, desde chico te estoy hablando, ocho
años, cuando estudiaba la historia de las batallas, yo de-
cía: “¿Por qué Brasil, aunque hable un idioma diferente,
va a estar lejos?” Entonces se me dio lo iberoamericano.
Tal vez porque en esos años había en Perú un movimien-
to que se llamaba el Apra, todas esas cosas influyen. Uno
empezaba a pensar iberoamericanamente.

—¿Y con Vallejo?

106
 —Bueno, ése es entrañable. A ése no lo leí tan tem-
prano, porque en ese tiempo era bien difícil la comuni-
cación de un paraje a otro, de un pueblo a otro. Fíjate
que lo vine a leer el año 42, cuando yo era un hombreci-
llo ya. Y me conmovió eso de descuajeringar el lenguaje
y la sintaxis, que él había hecho en Trilce, sobre todo su
segundo volumen; se parecía a lo que yo estaba hacien-
do. Es decir, el juego no sólo con los neologismos, que
son necesarios cuando son necesarios, no hay que abu-
sar de ellos, pero esa irreverencia respecto del lenguaje
de los españoles aburridos, con sus normas de no sé cuan-
tas cosas, con Academia de la Lengua y todo. Ese tipo
me encantó. Aparte era un vidente. Vallejo era enorme.
Entre los peruanos hay gente muy valiosa. Vallejo, el
primero. Eguren, que era anterior a él, otro prodigio.
¡Los cronistas! Españoles, pero de allí. ¡Y los cronistas
de nosotros! Huy, ésos me fascinaron desde siempre. El
padre Rosales, el padre Olivares, el Lacunza, que era
loco, un fraile jesuítico, que tenía telescopio y miraba
las estrellas, y lo desterraron como a todos los jesuitas,
los devolvieron a Italia. Y, mirando las estrellas para
arriba, se cayó en un hoyo y se murió. Tipos preciosos.
Eso sí que, les aseguro, lo tuve yo: apertura. Fui de mun-
do. Y no presumo. Se me dio así. Por eso alguna vez tuve
pequeñas diferencias con este niño maravilloso que se
nos ha muerto hace poco, Jorge Teillier. Jorge tenía un
gran sentido de la poesía. Un sentido del límite. Cuan-
do hablo de poesía del límite quiero decir rigor. Pero él
le daba con la idea de los lugares, de los lugareños, lo
que llamaban los lares; creía que estaba descubriendo el
mundo con mostrar aquello. No caía en el paisajismo, yo
sería un falsario si dijera eso. No era un costumbrista
ni un paisajero. Pero él quería hablar de esa infancia y
remitirse a los trenes de Chile, y a los juegos así, de lo

107
muy inmediato. Muy importante. Casi lo vernacular, y
algo trascendido. En cambio yo, que era tan de pueblo,
y más bajo que él de clase social, yo era más del pobrerío,
a mí se me dio el mundo desde temprano. Yo fui poeta
mundano. Mundano de mundanidad real. Y los dioses
me ayudaron en eso.

Desde mi infancia vengo mirándolas,

oliéndolas...

—Mi visión erótica no tiene que ver para nada con

lo porno. No es que les tenga miedo a la sensualidad ni
a la sexualidad. Todo lo contrario. Me parecen de mara-
villa siempre esas pulsiones eróticas, como decía Freud.
La pulsión erótica es fundamental. Desde que un niño
ya está mirando a las cabras chicas. O viéndose los geni-
tales o viendo a la madre eróticamente. El Eros está tran-
sido por el Thánatos, que es la muerte. Lo erótico se te
da en instantes, y la muerte, igual, y la vida, igual. To-
dos somos instantes. No hay que ser ningún sabio para
decir eso. El prodigio del orgasmo, por ejemplo, es Eros
y Thánatos al mismo tiempo. Estoy amando con adora-
ción a una, la mancho con la hermosura seminal y suce-
de que ahí mismo hay una parálisis fisiológica en el ma-
cho: la que llaman tristeza después del coito. A la mu-
chacha le pasa un poco distinto. Bueno, pero afuera de
eso, en una sola urdimbre, se me da lo enigmático, lo que
no alcanzo a saber, eso es a lo que llamo numinoso, en
el sentido sagrado. El cuerpo es sagrado. No es sólo un
animal reproductor. Digo en algún verso: Ay cuerpo!
Quién fuera eternamente cuerpo! O como decía Luis Cer-
nuda, de quien se cumplían 100 años de vida, ya está
muerto, era de la generación de Lorca, decía: Pobre cuer-

108
po, inocente animal tan calumniado; tratar de bestiales
sus impulsos cuando la bestialidad es cosa del espíritu.
Eso somos los poetas. Amamos la palabra y la vivacidad
erótica. Cuando uno quiere leer poesía erótica, debe em-
pezar leyendo a los místicos. A los místicos orientales,
los sufíes del siglo IX de nuestra era, antes de leerse al
mismo Juan de la Cruz, que es el rey de toda la poesía
española, con esos 17 humildes textos. Hay que leer a la
Teresa de Ávila, que habla de la obsesión erótica.

—Pero en nuestra realidad, la obsesión erótica pier-

de esa dimensión sagrada. Lo porno le gana terreno, lo
erótico se basurea...
—Todo está referido ahora, y este ahora no es un aho-
ra tan cercano a nosotros, es un ahora largo, a la frescu-
ra y a la gracia que tiene, al desafío que hay en la car-
nalidad, en la amarra, en la violación, en el baile. Yo ten-
go un verso donde dice en dos líneas: hombre es baile,
mujer es igualmente baile. Y si tú lo piensas bien, la ro-
tación y la traslación es baile. Todos somos baile. Y to-
dos somos tierra, que es baile. Y eso tiene que ver con
el ritmo, que es el eje mayor de mi poesía. Los demás
hermanos míos, Nicanor y tantos grandes poetas, no son
rítmicos ni les interesa. Creen que eso es arcaico y que
es una lata. Pero no entienden lo que es el ritmo. El rit-
mo es una cosa de respiro, de movimiento sanguíneo. Rit-
mo es todo. Por eso me gustó tanto que los americanos
me dieran, el otro día, el Premio Walt Whitman. Porque
Whitman fue un animal que entendió lo que era el rit-
mo. Y eso que él practicó el versolibrismo. Un verso no
de la medida, sino un verso desmedido. No un verso des-
mesurado; desmedido. Ese ritmo casi respiratorio del
gran autor de Hojas de hierba, 1857, es el ritmo de toda
la poesía moderna. Eso está hasta en Lorca. Whitman

109
es serio. Dicen que era maricón. Y qué me importa a mí.
No tiene nada que ver.

—Tal como Gabriela Mistral que era lesbiana...

—Y qué bueno que sea lesbiana. Es lo mismo. Pre-
gúntales a los persas, a los griegos inmortales. Juegos
hormonales y juegos suprahormonales. No hay lío con
eso.

—Pero llama la atención cómo este país reacciona...

—¡Cartucho! ¡Cartuchismo infinito! Eclesiástico o no,
pero cartucho.

—Pero un cartuchismo curioso, que aloja cafés con

piernas y toda una serie de salidas para la libido... es
como un erotismo mal entendido. Como que al chileno
le cuesta, justamente, el ritmo.
—Bueno, es un erotismo muy baratieri. Y además si-
nuosos. Como son los chilenos. Es nuestro talante. No
tenemos que objetar a nuestra gente, somos así. Como
solapados. En el lenguaje inclusive. Nunca decimos todo
de modo inmediato o directo. Tampoco eso es tan malo.
Es interesante. Hay frases de campesinos, yo vivo entre
campesinos,... tú les dices por ejemplo: “Yo creo que Lavín
va a ser el gran gobernante de este siglo”. Entonces el
huaso te mira y te dice: “Patrón, se habría oído decir”.
Fíjate cómo te deja en la vuelta.

Música ligera

—Aparentemente es una cosa sin salida. Pero eso ha

ocurrido mucho en el planeta. En el historial clínico ma-
yor del planeta. ¿Cuántas veces no se dijo? A la salida

110
del milenio, del primer milenio, se acaba todo, apocalípti-
camente, se acaba, se termina, triunfa el sinsentido so-
bre el sentido, si es que hubiera sentido. Entonces, cla-
ro, aparece temible, y sobre todo la circunstancia de que
no haya bipolaridad, sino un sólo polo, ¿cómo va a ser
eso? Unos reyezuelos, los americanos, que tienen unas
platas, un fulgor tecnológico. Ahora, la tecnología que
es un prodigio por cierto, se ha convertido también en
una trampa tecnolátrica, hay una idolatría de la técnica.
La gente no sabe escribir ni quiere escribir. Dice para
qué voy a escribir con la mano si tengo la máquina. Pero
no saben que cuando baja del seso esta especie de vibra-
ción preciosa fisiológica y mental, entonces tú como que
recibes, te pasa por aquí, por el sistema muscular, san-
guíneo, arterial, te baja ese impulso por la mano, el bra-
zo, el antebrazo, los dedos, los carpios y metacarpios, es-
toy hablando bien físicamente, entonces tú pintas tu pen-
samiento. A mí se me da así no por viejo, sino porque lo
veo bien válido. Pienso en mis chinos inmortales. Los
chinos hacen esos ideogramas. Hay que pintar, hay que
mover las manos, no podemos pensar que todo lo pue-
den hacer unas máquinas tramposas y sigilosas. Tú les
haces un toque, un clic, y te borran lo anterior. Pero no
hay que borrar del todo. El borrador mismo es muy bue-
no tenerlo. Ver cómo se equivocó uno, cómo se borró con
una línea algo y se cree que eso no es válido, y después
lo mira y no, pues, era bueno. En fin, en fin, lo que quie-
ro decir, para responder de un modo más coherente, es
que, claro, parecería que la amenaza es tanta, que no hay
opciones de salida de esta confusión, de este marasmo
en el cual uno vive por ahora. Pero, ¡hay salida, hombre!
Y la palabra no va a ser cancelada por nada, nunca. Ten-
dría que ser cancelado el silencio también. O sea, cance-
lado todo. No se puede.

111
 —Pero en la coyuntura, lo que vemos es su frase de
hace un rato, que estamos ante un enfrentamiento entre
dos temporalidades, dos visiones de la vida, dos cultu-
ras, oriente y occidente...
—Se está dando eso. Y es bien importante que, a cos-
ta de las crueldades y penas y penurias involucradas, los
musulmanes, desde esa línea, que se atrevan en la con-
tienda con nada menos que los otros. Ahí en El Sur o en
El Mercurio, una señorita copió una cosa que yo le dije
de un poeta del siglo XVI: las torres que desprecio al aire
fueron, a su gran pesadumbre se rindieron. Y como la pa-
labra poética es bien premonitoria, parece vaticinio, en-
tonces es curioso, es bien curioso, es divertido. No hay
que desesperar pienso yo. Todo es así, como ha de ser.
Como es.

Dos poemas nuevos

—“Cuerdas inmóviles”, ésta es la visión mía de la

muerte. Está dedicado a Carlitos Droguett, que la gen-
te lo desprecia, que el cura de El Mercurio, Ignacio Valen-
te, dice que es pésimo. Droguett es un buen autor. Bue-
no, cuando se murió Carlitos, que era muy locazo, yo es-
cribí este poema:
En primer lugar no pongan flores encima,
pongan aire,
aire fresco, a ver si esa transparencia
ayuda al ocioso
que ya no duerme ahí y sin embargo duerme
vestido con este traje que en tres meses más
será pura desnudez,
(Y aquí está el verso bueno:)
puro caballo sin hueso corriendo

112
 en ninguna dirección,
y además no lloren, ¿qué sacan con llorar?,
con ser, ¿qué sacan?, el resurrecto es otra cosa
y ahí va remando despacito.
Es un poema distinto. Pero hay un poema más diver-
tido. Yo los pongo en orden de nada. Éste por ejemplo,
“Olfato”, es completamente divertido, parecería más del
Eros que del Thánatos, fíjense cómo funcionan los blan-
cos.
Hombre es baile, mujer
es igualmente baile, duran
60, (que es lo que dura aproximadamente la vida)
tiran (mira la palabra procaz, el lenguaje chileno)
diez mil
noches,
echan 10
hijos y en cuanto
al semen ella
se lava el corazón
con semen, huele a los hijos,
(mira el poder del olfato en la mujer preciosa)
a su hombre remoto lo
huele con nariz caliente, ya difunto.
(Y aquí está la iluminación de la poesía)
Con nariz de loca lo huele.
¿Ves tú? En esa exigüidad, en esa pobreza expresiva
está la idea de que hay que decir lo máximo con lo míni-
mo. La palabra.

113
 GONZALO ROJAS: «LOS FÍSICOS SON
LOS GRANDES POETAS DE HOY»

por Rosa María Echeverría*

El premio Reina Sofía de Poesía conmemora diez

años este miércoles. Gonzalo Rojas lo ganó en su
primera edición y ahora viene a España con
nuevos poemas y convertido en académico

SU INDOMABLE voz poética llega desde el viento de Chile,

abriéndose camino entre las minas de carbón de su in-
fancia, allá en Lebú, en un paisaje donde la libertad se
vuelve tierra y mar al mismo tiempo. A sus 84 años está
viviendo según afirma «una reniñez» prodigiosa, de ate-
rradora frescura que parece ir creciendo en las alas del
humor. Ahora llega a Madrid para asistir el próximo
miércoles día 30 en la Universidad de Salamanca al acto
presidido por su Majestad la Reina con ocasión del ani-
versario de los diez años del Premio Reina Sofía de poe-
sía, premio que el poeta chileno obtuvo en la primera

*En: ABC , 28 de octubre 2002.

convocatoria. También en estos días acaba de publicar
en Debolsillo el libro «Del ocio sagrado», con varios poe-
mas inéditos.

—En ese paraíso de su infancia, ¿cuando empezó a

escuchar esos primeros balbuceos de su voz poética?
—Nací en el golfo de Arauco, muy próximo al lugar
donde empezó a escribir Ercilla «La Araucana». Con 23
años fue paje de Felipe II y viene a Perú que es el centro
de la Conquista. Allí se encuentra con García Hurtado
de Mendoza y llegan a ese dificilísimo país que es Chile
con aborígenes feroces. Muy cerquita mataron a Pedro
de Valdivia en un paraje llamado Cañete.
De leyenda
—¿Creció a la sombra histórica de estos personajes
de leyenda?
— Sí, crecí con la historia de mi país dentro, junto al
Mar Pacífico, con Ercilla, Pedro de Valdivia y el mara-
villoso indio Lautaro, un personaje mítico delgado como
una flecha. Nací en Lebú, un vocablo mapuche que signi-
fica «hombre de la tierra». Delante de mí se extendía un
paisaje fluvial y marítimo con incesantes ventoleras, ma-
ravilloso... La infancia es la patria de los poetas. Mi pa-
dre era minero del carbón, una persona letrada que le
habían enseñado hasta francés. Yo vine al mundo el 20
de diciembre del año 17. Soy del plazo del Rulfo y luego
fui muy amigo de Juan. Éramos ocho niños y yo el pe-
núltimo, pero era un trabajo tan duro que mi padre
murió con 40 años. Trabajaban debajo del mar y a veces
nos llevaba con él a la mina. En el olfato de mis recuer-
dos, conservo todavía la vaharada del carbón. Mi madre
era preciosa, finísima, pero al quedarse sola nos trasla-
damos a Concepción.

115
 —Entre la luz del cielo y la oscuridad de la tierra,
¿cómo llegó a acceder al misterio de los libros?
—Conseguí una beca y estuve interno en un liceo es-
partano. Allí me enseñaron a leer por dentro, descubrí
el portento que se encerraba en una vocal, en una síla-
ba, surgió ante mí el lenguaje, con toda su vibración, con
toda su vivacidad. Me harté y con 17 años le planteé a
mi madre. «¡Me voy al norte!». En Chile somos tan sureños
que siempre que nos escapamos vamos al norte, al nor-
te. Ella como era tan fina, solo me dijo: «¡Váyase pero
escríbame!». Fui en barco y tiré al límite con Perú a tra-
bajar a unas minas de nitrato de sodio porque había gran-
des empresas salineras. Se ve que me tiraba lo mineraló-
gico. Tengo que decir que era un lector implacable, lle-
vaba toda la colección de escritores griegos y romanos.
Incluso sabía un poco de sánscrito.

—¿Estudió en Santiago Derecho y Filosofía?

—Sí, y allí comencé mi vida literaria. Todo empezó
con un encuentro con Vicente Huidobro. Un grupo de
muchachones íbamos a visitarle a su casa. Era una figu-
ra que empezó a sembrar libertad en nuestras mentes.
Hacía muchos viajes a París y nos hablaba del dadaísmo
y de los «vanguarderos» como yo les llamaba con ironía.
Por la oreja izquierda nos entraba la vivacidad de las nue-
vas corrientes y por la derecha el clasicismo de los poe-
tas clásicos. Pero después me integré en un grupo me-
diocre que me aburrió y decidí de nuevo huir al norte «a
nortear». Eso sí, me llevé a una bella muchachita al de-
sierto de Atacama, por donde entró Diego de Almagro y
le fue pésimo. Tuvo que volverse todo chamuscado.

—¿Quedó prendado y prendido de nuevo en brazos

de la naturaleza?

116
 —Sí, porque volví a ese mundo que yo adoro, las ca-
letas, los mineros... Allí nació el mayor de mis dos hijos,
Rodrigo Tomás Rojas McKenzie, que ahora es un gran
médico y vive en Alemania. Después ya me introduje en
la vida académica y participé en la fundación de la uni-
versidad de Valparaíso. Estuve tres veces en China y en
el 53 tuve la opción de dialogar con Mao. Más adelante,
en el 71, Allende me nombró Consejero Cultural de Chi-
na. También estuve como diplomático en Cuba y allí me
sorprendió el episodio del 73 en Chile, así que fui a pa-
rar a un puerto del Báltico donde hacía un frío horrible,
con la policía militar siempre encima.

—Después de alimentarse de la savia de su tierra

chilena, ¿cómo vivió las convulsiones del exilio?
—Yo nunca he sido comunista ni socialista sino anar-
co, ajeno a la vida política, pero profundamente del lado
izquierdo. Viví en Venezuela y participé de la vida aca-
démica en la Universidad Simón Bolívar. En cuanto a
la poesía he sido muy lentiforme, publiqué siempre muy
diferidamente. Mi primer libro en el 48, el segundo en
el 64 y el tercero en el 76. En cambio luego he escrito
mucho. Pero fue con «Oscuro» con el que conseguí una
gran audiencia. Por cierto, Ricardo Gullón en Ínsula, pu-
blicó unas críticas muy buenas. Curiosamente los norte-
americanos me llevaron a todas partes, a Nueva York, a
todas las televisiones...

—Siempre ha seguido su propio camino al margen

de grupos y camarillas, enfrentándose solo a sí mismo.
¿No ha tenido contactos con escritores?
—Sí, por supuesto, tuve y tengo grandes amigos como
Octavio Paz, el Rulfo, Sábato o Mutis. «La Mistrala», como
yo la llamo, me escribía muchas cartas. Pero cuando pu-

117
blico mi primer libro, un «pontifice maximus» escribió
en «El Mercurio»: «Al paso que van las letras nacionales
no prometen nada bueno». Eso me maravilló porque me
dejó a la intemperie y me regaló la libertad. Mi natural
es por completo ajeno al éxito.

Pasión científica

—Ahora mismo con la vida balanceándose en la me-

moria, ¿de qué se siente más satisfecho?
—De lo único que me enorgullezco fue de un curso
que organicé en 1957 en la Universidad de Concepción.
Durante cinco años pasaron por allí los científicos y los
escritores más grandes del mundo. Sin duda la imagi-
nación científica y poética es la misma. Hoy día los físi-
cos son los grandes poetas. Nosotros,«los literatosos» so-
mos horrendos. Wittgenstein decía: «Casi todo es otra
cosa». ¡Qué maravilla! Es el eje de nuestra pobre condi-
ción.

—Es un enamorado de la poesía mística, sobre todo

de Santa Teresa y San Juan de la Cruz. ¿Cómo ha llega-
do a ese territorio de «lo luminoso»?
—Alguna gente me ve como un poeta erótico pero es
que no hay nada humano ajeno al eros. Sin embargo de-
testo el «eros vil», el eros sucio y bajo. En mi poesía de
amor lo sacro es siempre lo luminoso, aunque existe una
íntima relación con ese eros que forma parte de lo hu-
mano. Lo mismo sucede con el humor. A mí me atrae lo
lúdico, el humor hijo de la ironía romántica con sus ca-
tegorías estéticas, el humor de nuestro padre máximo,
Cervantes, el Arcipreste de Hita o Fernando Rojas.

118
 —Le acaban de nombrar académico de honor de la
Academia Chilena de la Lengua. ¿Cómo será su discur-
so?
—Rubén Darío decía: «De las Academias, líbranos Se-
ñor» pero lo he aceptado porque a mi edad no puedes con-
vertirte en un viejo altanero y pesado. Les diré que la
poesía encarna en uno como por azar y que uno no me-
rece la Palabra. Se la dan porque se la dan.

119
 APRENDIZ INCONCLUSO

por María Teresa Cárdenas

Pese a los premios y los honores cosechados en la

última década; pese a los ochenta y seis años que
cumple hoy; pese a los libros propios y a una
buena cantidad de ensayos y estudios que reúnen
y descifran su obra, el poeta de Lebu, el torren-
cial y andariego de la generación del 38, siente
que todo en él se está haciendo, porque sabe, con
Goethe, que no llegar nunca, “eso es lo que te hace
grande”.

HACE diez días que Gonzalo Rojas (1917) está bailando al

son del Premio Cervantes y ya se le nota algo cansado. Él
espera que el baile dure poco, pero en el intertanto, disci-
plinado, sigue el compás y trata de no perder el ritmo.
“No, si es excelente dueño de casa”, aclara la señora
Irma, mientras recoge los platos vacíos del exquisito al-
muerzo que nos ha preparado y Gonzalo Rojas se levan-
ta para atender otra de las incesantes llamadas. Si hace
un momento hablaba con Radio Francia Internacional,
ahora le contesta a un periodista de Galicia. Sabe que
es parte del juego, y con paciencia oriental —quizás
aprendida en aquellos años en China, de los cuales tam-
bién conserva su famosa cama de dos espejos— contesta
una y otra vez las mismas preguntas. De todas partes lo
llaman, lo visitan, le mandan fax y correos electrónicos.
Sorprende que en todo ese torbellino, y viajero como es,
pueda estar al tanto de cada detalle en esta casa llena
de recovecos, escaleras, camas y espejos que hablan del
poeta surrealista, romántico y expresionista que fue y
que sigue siendo. Para disipar nuestra duda, la señora
Irma, que no en vano trabaja con él hace quince años,
aporta un contundente ejemplo: “él hace todas las com-
pras, y nunca se le olvida nada”.
El poeta goza la vida y la conversación, ofreciendo
primero un tour por la casa —buscando ángulos para las
fotos— y luego una copa de champaña... para celebrar.
La Palabra con mayúscula es el aire que vive Gonzalo Ro-
jas, un aire fresco y puro, como el que se respira apenas
se pone un pie en Chillán.

—Se ha destacado en estos días la competencia en-

tre usted y Nicanor Parra, pero la vida los viene juntan-
do desde mucho antes del Premio Cervantes.
—Es muy curioso que este Parra y yo estemos en ple-
na vigencia y hayamos sido los que más temeridad asu-
mimos cuando pensamos que había que modular de otra
manera el juego, respetando eso sí a los grandes. Nicanor
tiene tres años más que yo, lo que, arriba de los ochen-
ta, poco importa. Él hizo un librito muy menor, a la or-
den del “lorquismo”, debe ser del 37, el Guitarrero del
alma, pero cuando pasa la órbita de estudios más serios
en su especialidad, y va a la universidad de Brown en el
estado de Providence, en Estados Unidos, y también con-

121
curre después a Oxford, entonces no solamente estudia
física sino que lee en inglés directamente. Y eso a él le
afirma bien el espinazo. Y yo, a mi vez, había sido un di-
sidente muy prolijo haciendo lo mío, en desacuerdo con
ese grupito que era la Mandrágora.

—En parte su disidencia tuvo que ver con el antineru-

dismo de ese grupo, ¿no?
—La gente cree que es una falta de respeto mía, pero
no me gustó la Mandrágora que ideaban el Braulio, Teó-
filo, y el otro niño, Gómez Correa, no porque fueran ma-
las personas, sino porque eran literatosos, y a mí me abu-
rría lo literario; yo creía en la poesía, me leí bien a mis
románticos alemanes, a Novalis, a Hölderlin, en fin, tan-
tos que son de oro, de esos días al cierre del dieciocho
en Alemania, y a algunos ingleses de esos años también.
Y entré en el ejercicio o en la praxis del surrealismo pero
no como un subordinado. Claro, hay un rechazo que em-
pezaba por la objeción incesante de estos jóvenes a Neru-
da. Era una mala cosa, una postura negativa. ¡Y no se
saca nada contra Neruda! Yo leí el primer Manifiesto de
monsieur Breton, y él dice “yo no soy el hombre de la
adhesión total”, y eso a mí me ha funcionado mi vida en-
tera, y era lo que me hacía entenderme, por ejemplo, con
un disidentón de allá de México que se llamó Octavio
Paz. Y por eso me gustaba Vicente (Huidobro); no fui ni
“vicentístico”, ni creacionista, pero me encantaba que
este pituco trasgresor fuera tan desinhibido, se saltara
todas las reglas, se divirtiera con un humor sano a costa
de tanto esquema y de tanta norma.

—¿Qué fue, entonces, lo que lo distanció de Nicanor?

—Lo que pasó entre Parra y yo, allá por el 58, yo te-
nía 40 años, es que en una revista de la época le hicie-

122
ron una entrevista después de algún éxito que ya había
tenido, entonces le preguntan por mí y él dice “Yo tam-
bién tengo en él a mi pequeño De Rokha”. Él se puso por
encima, a las alturas de Huidobro o de Neruda. Y agre-
gó algo más cruel, que no recuerdo. Eso me molestó, y
me dije a éste no le voy a contestar en su juego humo-
rístico chilensis, baratija para mí; le voy a contestar a
escala de Quevedo en las grandes guerras con Góngora,
con Lope, en fin, y escribí un poema ¡terrible! que no es
poema es una versaína y se llama “Gracias y desgracias
del antipoeta”. Yo no quise que se derramara eso, pero
un joven, que trabajaba en “Punto Final”, llevó el poema
y lo mandaron a la revista “Marcha” en Montevideo, y
salió al mundo. Duro mi poema, pero dentro de su seve-
ridad y de ese juego sombrío del humor negro, yo alcan-
cé a decir algunas cosas vivas, que a Parra lo debieran
haber llevado, pienso yo, a una reflexión más que a un
encono. Ahí quedamos distanciados.

—Se ha dicho en estos días que ese poema fue escri-

to a fines de los sesenta y que el motivo fueron más bien
los celos suyos por la resonancia que él había alcanzado.
—Ésa es una majadería. Eso déjeselo a los periodis-
tas de otra especie. Yo en general he sido tan parco siem-
pre, y tan remiso a todas esas querellas, que no me me-
recen ningún interés, incluso en los plazos en que mis
amigos de la Mandrágora objetaban a Neruda, me pare-
cía miserable. Yo estaba con los dos Pablos a la vez, mi
corazón y mi seso estaba con ellos dos, con Rokha y con
el Neruda, y estaba con Vicente y con mi Gabriela, que
todo el mundo la apartaba como a una vieja novecentista,
como una alcachofa vieja. Entonces cómo nos vamos a
prestar a estas alturas en el año 2004, 2003 final. No vale
la pena.

123
 —¿Por qué entonces publicó ese poema en su libro
“Metamorfosis de lo mismo”, del año 2000?
—Claro, cuando hubo el rescate de los papeles que
yo he escrito, el editor que hizo ese libro, tampoco lo voy
a culpar, espigó por aquí y por allá y publicó este texto.
Es que el escritor es un animal libre; yo he vivido a la
intemperie y sigo viviendo a la intemperie, y no le ten-
go miedo al miedo de ningún modo, pero no para encen-
der de nuevo lo que parece una cosa tan equívoca. Parra
no se merece una cosa así. Él es piedra fundamental; y
yo también lo soy.

—Usted ha destacado el debate y la polémica que se

daban en su juventud en el ambiente literario. ¿Eran de
otro signo entonces?
—Santiago era vivo, y aunque teníamos pensamien-
tos distintos, nos respetábamos. Yo me acuerdo de Jai-
me Eyzaguirre, por ejemplo, pituco, franquista, pero él
vendió libros míos, ese libro que mereció las iras de Alone,
ese libro que sin ser procaz, es un libro fuerte, él me ven-
dió cincuenta ejemplares de La miseria del hombre en
su librería, que estaba en Moneda y se llamaba El Árbol.

—¿Influyó la mala crítica a ese libro en que se demo-

rara en publicar otro?
—No. Me demoré, porque me demoraba. En mí se
daba en esos días, como se siguió dando, pero en esos
días muy intensamente, el hombre de acción, que en al-
gunos poetas funciona a escala política, pero en mí no.
Yo entré a un partido que se podría llamar de la “locura
fundacional chilena”, y me gustó mirar para atrás, yo
supe mirar muy temprano hacia el siglo diecinueve, a
los progenitores de 1840, me gustaba todo ese equipo: el
Lastarria, el Sarmiento, el Bello joven, que llegó más

124
temprano. Ese proyecto de autonomía cultural que se
ha llamado “el movimiento del 42”, operó mucho en mí,
y sobre todo influyó un loco que fue maestro de Bolívar
y que se llamó Simón Rodríguez. Era un genio, un pro-
genitor de mundo, sabía todos los idiomas, hasta el ruso,
pero lo que me fascinó de este tipo es que fue un funda-
dor que le enseñó a leer, igual que Sarmiento, al sobe-
rano. En esos días el soberano era el pueblo que surgía.

—¿Es en esa lógica que usted les enseñó a leer a los

mineros del salitre en el norte?
—Ahora que me lo dices, se amarra por dentro, pero
en esos días no lo pensé. Yo fui un activista. Entonces,
¿por qué dieciséis años de espera?, porque yo no era li-
terario, no me interesaba la publicidad, para nada, ni el
aplauso, aunque la Mistral me hubiera dicho esas cosas
tan buenas; ni tampoco me dañaba el silencio, porque
cómo no iba a haber silencio en torno mío si yo no pu-
blicaba nada. Pero, en cambio, como ingresé a la órbita
del Professor, contribuí a fundar el Pedagógico y desde
ahí, la Universidad de Chile de Valparaíso, año 47. Y lue-
go, por el azar de un concurso donde gané el primer lu-
gar, me vine a Concepción porque allá en Valparaíso es-
taba haciendo ¡setenta! horas de clases.

—Le quedaba poco tiempo entonces para escribir.

—Es que yo era un moroso por naturaleza. Yo soy un
poeta larvario, y me demoro. Cada escritor tiene su bes-
tiario, como decía Cortázar, tenemos devociones por cier-
tos animales; el mío no es un animal, es un lepidóptero,
que se llama la mariposa, y es porque la mariposa es oru-
ga y es larva y se demora y llega a la metamorfosis. Ése
es el juego mío. Por eso no es tan raro que haya escrito
un libro que se llame Metamorfosis de lo mismo, que pa-

125
rece un disparate, pero así se me da el mundo a mí. Y
por eso, si entre el primer libro y el segundo hay dieci-
séis años, entre el segundo y el tercero hay trece años.
Sin ni una prisa, por temperamento, porque yo era un
poeta en dos cuerdas: el poeta que escribe y el poeta que
hace. Y es lo que la Hilda (May) tiene muy bien puesto
en este libro que se llama La poesía de Gonzalo Rojas don-
de ella habla de la “poesía activa”. Esto viene de una fra-
se de Sarmiento que seguramente yo leí bien: “hasta nue-
va orden, los escritores en América están exigidos por
la contemplación y por la acción al mismo tiempo”.

—Si usted se ha definido como poeta de la disiden-

cia, ¿no es paradójico que al mismo tiempo respete la tra-
dición y no busque la originalidad?
—Es que no hay originalidad. Ésa sería para mí la
errata, no digo error, de un Nicanor y de un Huidobro,
que creen en le nouveau. El nouveau era una categoría a
la que aspiraron los poetas de la vanguardia incipiente
al empezar el siglo veinte. Es un término que acuñó el
mismísimo Baudelaire que para mí es un rey. En Las
flores del mal, que es un libro de 1857, se encuentra una
última línea que dice “para ir en busca de lo nuevo”. Pero
yo no creo en le nouveau; la eternidad se me da por el
lado místico que funciona en mí también. Pero lo nuevo
tiene cara de viejo desde la partida; a toda la gente que
habla de lo nuevo yo le veo la arruga en la nariz; no hay
originalidad en poesía.

—Llama la atención que usted se defina también como

surrealista y expresionista o surrealista y romántico,
términos aparentemente contradictorios, ¿se pueden
juntar estas cosas?

126
 —Bueno, todos estos ismos se juntan, se muerden la
cola, se muerden la cabeza. Son todos, en el fondo, deri-
vados del romanticismo alemán, por un lado, y fuerte-
mente del simbolismo francés del siglo anterior. Todos
estos ismos repercuten en dos artes: en las plásticas y
en las letras y son todos medios parientes, en el fondo.
Ahora, el expresionismo no acepta la idea de que lo oní-
rico es lo fundamental, pero al mismo tiempo entiende
que la conciencia vigilada o vigilante no es la madre del
cordero. El expresionismo tiene una fiereza que a mí me
encanta, y yo tengo que ver con esa fiereza. De Rokha es
un expresionista, a su modo; yo soy un expresionista, a
pesar mío a veces, pero soy surrealista también puesto
que transo y acepto las grandes claves del surrealismo
proyectadas por Breton el año 24 en el Manifiesto, que
son l’amour, la liberté et l’imagination.

—¿En cuál de esas claves estuvieron más débiles los

surrealistas chilenos?
—¿Sabes lo que le faltó al surrealismo chileno?, no
te enojes conmigo porque voy a parecer un petulante más:
le faltó genio poético, si eso es todo. Parra tiene genio
poético, yo no digo que sea genialísimo, ni que yo lo sea;
yo tengo genio poético. Lihn tiene parcialmente genio
poético, pero lo manchó, lo fastidió leyendo mucha ton-
tería de la semiótica y todas esas porquerías. Yo enseñé
más de cincuenta años teoría literaria y conozco por den-
tro lo que son las trampas de los métodos para llegar a
conocer o a descifrar el fenómeno poético.

—¿Cuál ha sido para usted el mayor genio poético

del siglo veinte, Neruda?
—Neruda es fragmentariamente genial. En Residen-
cias es un tipo genial, porque propone una visión som-

127
bría de la existencia de un tipo tremendo que no había
estudiado a Heidegger y se metía con el tiempo, con la
materia... Además con un lenguaje... el lenguaje balbu-
ceante de Residencias sólo tiene par con el otro tremen-
do poeta que siempre lo ven más abajo de Pablo y no es
así, que se llama Vallejo. Ese cholo mestizo cuyas abue-
las son indias y cuyos abuelos son curas y que muere sin
gloria, sin fama, sin nada, sin plata, casi muerto de ham-
bre. Vallejo y Rulfo, ésas son mis estrellas. A la “Mistrala”
me la dejaron afuera siempre y ésa fue la única criatura
que tuvo la gallardía, la gracia, de dejar que pasaran,
vertiginosas o no, todas las corrientes de lo que se lla-
maban las vanguardias, y ella siguió hablando como sus
paisanos del Valle del Elqui. Lo mismo que Juan Rulfo,
otro genio que arranca de la oralidad, se quedó oyendo
a sus paisanos de Jalisco y no le pidió prestado nada a
nadie.

—Usted ha sido un disidente de los movimientos li-

terarios y también de la política, ¿cuándo sintió más en
peligro su independencia, en Cuba o en Alemania?
— No, de cabro. Incluso yo quise escribir a la orden
de esta línea sociológica, y no me funcionó, debe haber
sido a los veinte. Me di cuenta de que eso no era lo mío,
que no le creía tanto a la cosa. No me gusta ofender a la
gente buena que anda por ahí, pero esas ortodoxias par-
tidarias lo instigaban o querían llevarlo a uno a la escri-
tura más que comprometida. Esos himnos. Es imperdo-
nable que Neruda le haya escrito a Stalin cosas de ésas.

—Y a propósito de su experiencia en La Habana, ¿co-

incide con Jorge Edwards respecto de su libro “Persona
non grata”?

128
 —No, no. Yo, claro, entendí a Jorge, más habiendo
vivido esta experiencia, pero también me pareció dema-
siado rápida esa versión, y no tan profunda. Es que es
difícil. La realidad era la que él señaló, pero yo he en-
contrado como inconsistente hasta la escritura, es que
yo soy bastante odioso en ese sentido, a mí me gusta que
el escritor escriba bien, eso es lo primero, que tenga do-
minio de lo suyo, que tenga oficio.

—A propósito del poeta en acción, usted pasará a la

historia por la organización de los talleres y encuentros
de escritores en Concepción.
—Yo creo que de todas las reuniones literarias que
se organizaban, no hay nada comparable a esos encuen-
tros de Concepción de Chile en esos cinco años que co-
rren del 58 al 62 en cuanto a mirarse por dentro y a dia-
logar por dentro los iberoamericanos. Fue un desafío, el
diálogo pasó a ser el instrumento, no como ahora, que
todo se funda en la máquina que te permite trasladar la
imagen de acá para allá. No, era un diálogo en el que
tenía que arder el pensamiento y la polémica, que es tan
sana.

—¿No existe eso hoy?

—Ahora no hay debate y la gente está llena de pre-
juicios y de rencores y de tonterías, cuidando cada cual
su parcelita chica.

—¿Se siente un poco solo, entonces?

—Mucho; por eso lo que yo quisiera es cerrar mis via-
jes que deben ser pocos ya, pronostiqué que el año cinco
chao pescado, con unos cuantos muchachos, mujeres, jó-
venes y niños y recorrer este país a lo largo y anclar en
algunos rincones, quedarme una semana con los grupos

129
de allí mismo, dialogar con ellos. Yo creo en el diálogo.
Eso se podría hacer. Y aprovechar las máquinas de hoy;
ir con las películas, filmar a la gente, oírlos hablar, a los
paisanos chilenos. Yo pensé que este Lagos iba a hacer
cosas así, como un comando de viejos, un consejo de an-
cianos y de jóvenes, para dialogar. Los muchachos nece-
sitan a sus paisanos mayores, a los que anduvimos na-
vegando sin protección.

—Me imagino también a Parra ahí teniendo algo que

decir.
—¡Parra podría perfectamente!; yo habría sido feliz
de haber hecho estas expediciones a lo largo del país, o
en avión o sin avión, en carro, con un Nicanor, con Volo-
dia, aunque no se entienden, con el niño loco y maravi-
lloso que es Miguel Serrano, que yo lo adoro. Ésos son
mis compañeros.

130
 EL POETA GENEALÓGICO

por Eduardo Milán*

Este diálogo entre dos poetas versa sobre la

poética de uno de ellos, toma vuelo y transita por
los espacios de la biografía y la obra, montado en
la alfombra mágica de la metáfora. Se habla así
desde el “nadie’’, los “acorralados’’, la poesía
como detonador que “abre boquetes’’ y la
“metamorfosis de lo mismo’’. Eduardo Milán
retuerce la ambigüedad de las preguntas para
que la esencial sabiduría de Gonzalo Rojas las
redefina y enderece hacia sus propias
genealogías literarias.

—PARA no empezar con el pasado o con el futuro, por qué

no empezamos con el “medio’’, que es generalmente don-
de ocurren las cosas. Por qué no empezamos con ese pro-
tagonista improbable desde el punto de vista del éxito,

*En: La Jornada Semanal, 25 de junio del 2000.

de la fama, que es “nadie’’, que es además una noción,
una máscara y un nombre que ya aparece en Homero.
—Muy buena conjetura, porque de veras es difícil ha-
blar desde el yo o desde la abolición del yo —como le gus-
taba al maestro Borges—, que a mí me aburre. Me abu-
rre la insistencia en la abolición del yo. ¿No será que
cuando se dice “no hay que usar el yo’’ o “nada con el yo’’,
se cae en un yoísmo también? Es por eso que no me gus-
ta tanto el proyecto de abolir el yo como esto otro que
acabas de señalar. Situar, dentro del ejercicio poético,
ese respiro que pudiera llamarse el nadie. El mismo na-
die que habla por uno si uno no sabe; de lo que uno es-
cribe y no sabe. A mí me gusta el nadie y, tal como dijis-
te, ya en la Odisea de Homero el nadie funciona. “Nadie
me ha herido.’’ A estas alturas, en estas mocedades oc-
togenarias —acabo de cumplir los ochenta— encima del
mar, allá en mi tierra donde estuve celebrando solo con
mi alma y la tormenta, mi voz o mi ejercicio entra con el
nadie. Y cuando empecé a escribir, por la mitad de mis
años, ya empezaba a ausentarme del yo y a situarme en
ese aire del nadie.

—Ese aire es una posibilidad, digámoslo así, de que

todos se encarnen.
—Así es. Con qué derecho vamos los poetas a decir
que los que escribimos unas líneas debajo de las otras
somos los únicos capaces de decir el mundo. El mundo
es capaz de ser dicho por el niño —y eso se sabe de so-
bra—, como es capaz también de decirlo un fascinado o
un enamorado, un doliente muy profundo, quien esté vi-
viendo una experiencia honda. Todos ellos son capaces
de decir el mundo.

132
 —Tu poesía tiene varias constantes. Una de ellas es
la de tomar partido por los que en un poema llamas los
“acorralados’’. Concretamente el verso es “de los aco-
rralados es el reino’’.
—Nadie me lo había comentado. ¿Qué querrá decir
esa línea? Es decir que el reino es de aquellos que no
parecen tener modo de escapar de una experiencia o de
los límites que le impone un orden de realidad. De ahí
parece que sale esa vivacidad y esa permanencia. ¿Y qué
querrá decir reino? Me gusta la pregunta y me quedo pen-
sando yo mismo, porque uno mismo —lo quiera o no—
juega al rey. Los poetas jugamos al rey. A mí me ha pa-
sado. Hay un texto mío que se llama “Al fondo de todo
esto duerme un caballo’’. Sé que no se deben contar las
anécdotas. Eso dicen y a mí no me importa nada, por-
que yo digo lo que me parece y es válido. Por eso digo
que el caballo existió. Ese caballo me lo dio mi padre,
que muere a los treinta y seis o treinta y siete años, cuan-
do yo tengo cuatro años de edad. Cuando muere yo no
lloro, los demás lloran, son ocho niñitos llorando, la ma-
dre también llorando. El me había regalado un caballo y
ese caballo era mi protección. Yo lo veía pastando frente
al mar en un potrero precioso y me lo robaron. Siempre
le roban algo a uno. Y cuando me lo robaron yo entré en
la mutilación y vi de golpe a mi padre. A ese padre muer-
to que es uno mismo. Porque éste es el cuento. Cuando
en Rulfo el personaje va en busca del padre va realmen-
te en busca de sí mismo.
Sin hilar un juego más largo, aquí queda algo de cómo
uno forja una imagen que pasa a ser casi símbolo y por
lo menos es una obsesión y termina siendo un pequeño
mito en la cabeza. Yo sugeriría que frente a esta pregun-
ta se ofrecieran respuestas desde la lectura del poema.
“Al fondo de todo esto duerme un caballo’’, porque al fi-

133
nal de ese poema el hablante dice “facha de loco/ sabe
que es el rey’’. Eso hay que leerlo, porque lo lamentable
de las entrevistas es que si no se responde desde el res-
piro poético, desde este neuma portentoso, no se entien-
de nada y aparecen hilachas de esquemas como respues-
tas.

—Ese respiro que haces es una especie de tomar

tiempo, como una forma de recuperar un tiempo hondo,
una memoria. Recuperar digamos la genealogía poética,
que para ti es muy importante como un hecho de situar-
te en un lugar entre el primer poeta y el último, y siem-
pre establecer un diálogo permanente y presente con
esa cadena. Es como si tus poemas fueran actualizacio-
nes que a ti te corresponden por tener un lugar en esa
cadena.
—De veras. Yo soy un poeta genealógico. No soy un
poeta lírico ni telúrico. Soy genealógico porque creo en
la progenia. Creo que en el fondo todo esto es un gran
coro —y por eso no creo gran cosa en la famosa origi-
nalidad— y que todo se me ofrece como un ejercicio de
rescate. Eso me lo dijo Cortázar. No es que yo diga que
soy pariente de Nietzsche o de Chaplin, pero ellos son
mi parentela porque hay dos parentelas por lo menos:
la sanguínea, que es la de tus ancestros, y la imaginaria,
que es preciosa y te amarra en un juego lindo de hilos
invisibles.

—Siguiendo con las genealogías, los destinos, con esta

realidad presente donde parece que nos han echado de la
historia, del futuro, nos han echado de toda posibilidad
que no retumbe en las cuatro paredes del presente en las
que nos tienen encerrados, ¿la poesía no puede ser una
manera de fisurar las paredes, de crear boquetes?

134
 —Estoy seguro de eso. Los poetas rompemos esa apa-
rente cerrazón. Aunque no nos publiquen, aunque los edi-
tores o comerciantes de libros digan que no se vende la
poesía —¿cuándo se ha vendido realmente?; lo digo con
bisemia, en un doble sentido—, ella entra despacito por
debajo de las puertas, de los vidrios, de las ventanas, y
se queda tranquila. Así la poesía es fisura y rompe con
esa aparente confusión interminable. Aparentemente,
ya lo he dicho en otra ocasión, las palabras fax o stock
han reemplazado a la sílaba preciosa. Pero sucede que
la poesía se hace con palabras y las palabras tienen sí-
labas. Los poetas silabeamos el mundo y al silabear res-
piramos y hay un neuma ígneo, como diría el viejo He-
ráclito, que funciona ahí.
Para mí, el pequeño déficit o limitación de estas dé-
cadas semirrecientes es que no hay confianza en el pro-
digio silábico-vocálico, en la cromatización vocálica a la
que se refería Rimbaud con tanta gracia. Cuando leo a
San Juan de la Cruz, que es mi poeta máximo, cómo po-
dría leerlo rápido. En este momento del mundo en que
todo es prisa, locura de la impaciencia y espejismo del
éxito, estas lentitudes, estas morosidades, este desmo-
ronarse, este silabear el mundo es lo más importante.

—La mujer es capital en tu poesía. No en un sentido

económico sino de centro.
—Lo es, lo ha sido siempre y permanecerá. Uno es
parido, está partiendo de una mujer. Alguna vez dije:
“parto, soy parto, seré parto, parto, parto’’. Es decir, es-
toy siendo parido —y no es una defensa de la materni-
dad o de la mujer. Lo que quiero decir es que nacemos
incesantemente y cuando se nace se nace de alguien o
de algo, no sólo de una mujer sino de un pensamiento,
de alguna situación; del aire también se nace. La mujer

135
es mi fascinación tanto en las cuerdas fisiológicas como
en el orden del eros. Octavio Paz, nuestro niño que se
acaba de morir o no morir, decía algo así como: “dialéc-
tica del amor’’. No entiendo. Yo entiendo el pensamien-
to mío, que es la peripecia del perdedor respecto al eros.
¡Cuándo no pierde uno, y qué bueno además perder y al-
canzar a entender eso de la pérdida! La mujer es epicen-
tro de todo mi ejercicio pero no se crea que por eso soy
un concupiscente, un libidinoso o un pornógrafo. En mí
se da lo sacro y lo concupiscente a la vez, simultáneo.
Soy un místico concupiscente. Así me puse en el mundo
y qué le voy a hacer.

—En su integración más que en su estructura, en su

vocación integral, tu obra es también genealógica. Es
selectiva. Tú mismo descartas especies y sumas nuevos
órganos, aproximaciones a un continuo muy pensado por
ti. La obra es la misma obra. Incluso tienes un poema que
se titula “Metamorfosis de lo mismo’’.
—Esa pregunta es más válida y necesaria para el tra-
bajo y la visión mía. Voy a hablar de esta visión. No he
cambiado nada. Yo no he progresado nada. Recuerdo que
Baudelaire se reía de la palabra “progreso’’. Es la mis-
ma visión que tenía de niño. Soy un obseso. Borges fue
un obseso. Los poetas somos unos obsesivos. Registra-
mos una, dos, tres o cuatro obsesiones. No he ganado mu-
cho ni en lenguaje ni en visión. Justo así lo pensé. Este
ejercicio de la poesía en mí es una metamorfosis de lo
mismo. Ahora, la pregunta puede ser también: ¿y eso mis-
mo no será una visión demasiado mística, que todo es
igual a ti mismo? No lo sé. Yo creo en esto. Creo en el
instante. El instante es lo eterno y no es un juego de pa-
labras.

136
 “NO HAY QUE TENERLE MIEDO A LA MUERTE”

por Melanie Josch*

Desde la capital azteca habla sobre su

mundanidad y adelanta el sentido de sus
Visiones (memorias), con las cuales quiere dejar
un documento sobre los múltiples horizontes que
lo han guiado.

ANTE tantas invitaciones, Gonzalo Rojas —como Paul

Bowles— se inscribe dentro de la tradición de los viaje-
ros y deja en claro que su proyecto nada tiene que ver
con la “frivolidad” de los turistas.

Mundano pero chileno

El poeta oriundo de Lebu, residente en Chillán —“no

se olvide que me he hospedado en un lugarejo que se lla-
ma Torreón del Renegado”, dice, para reafirmar que lle-

*En: La Tercera, 10/6/2000.

va a su país a cualquier lugar que vaya— retornará a San-
tiago para recibir el próximo jueves 15 un homenaje en
el Centro Cultural de España. El encuentro fue organi-
zado en conjunto con la Biblioteca Nacional y contará
con la participación del experto literario Antonio Fer-
nández Ferrer, de la Universidad de Alcalá. Pero, sobre
todo, ya se avizora como uno más de esos concurridos
recitales que de tanto atraer a jóvenes (de cuerpo y alma)
llegan a parecer “conciertos de rock”, como alguna vez
señaló Julio Sau, gerente editorial del Fondo de Cultu-
ra Económica en Chile.
Gonzalo Rojas (Lebu, 1917) se mueve por el mundo.
En España acaba de entregar su poemario Metamorfo-
sis de lo mismo a la prestigiosa editorial Visor, “el libro
más caudaloso” —dice el poeta por teléfono— y ahora se
apronta a dejar en suelo mexicano su obra Diálogo con
Ovidio. Pero como buen “movedizo y errante”, el octoge-
nario Premio Nacional de Literatura no podía sino tras-
ladarse personalmente a México, país que le concedió
en 1998 el galardón Octavio Paz en un tiempo en que so-
bre el vate cayeron otras distinciones como estrellas fu-
gaces.
En la capital azteca recitará mañana en la enorme
plaza del Zócalo, donde cada 15 de septiembre los mexi-
canos dejan salir su famoso y desgarrado grito de la In-
dependencia (¡Viva México, hijos de la Chingada!), sobre
el que sus intelectuales, inclusive el propio Octavio Paz,
han elaborado los más finos ensayos develando el alma
de esa nación, un “epicentro de este mundo, en especial
iberoamericano, de la mayor vivacidad”, apunta Gonza-
lo Rojas.

—¿En qué le han aportado los viajes a su literatura?

138
 —Por un lado los viajes son absurdos. Uno se dice que
no habría para qué ir tan lejos. Eso por una parte. Por
otra parte, claro, ofrecen una vibración intensa. Múlti-
ple, de un registro más mundano. Mundano en cuanto a
mundanidad. No se trata de un turista literario, frívolo,
aburrido. ¡Hoy día quién no testea! Nosotros, por ejem-
plo, que solemos considerarnos muy importantes —y lo
somos— en el país de Chile, estamos demasiado aisla-
dos. Y eso no es culpa nuestra porque la geología y la geo-
grafía nos determinó una insularidad muy fuerte. Eso
nos hace un poco aislados, si no lugareños. Ni siquiera
esa palabra que le gustaba tanto a Teillier, láricos. Para
mi la laricidad es el mundo. Es el lar mayor.

—En ese sentido hace la misma distinción que Paul

Bowles en cuanto a los turistas y los viajeros...
— El turista es una viuda que intenta tocar todas las
puertas si pudiera del planeta, va y viene, normalmente
tiene mucho dinero para ir de un lado a otro, pero no
alcanza a ver. Ver e intraver es una cosa muy distinta.
Es como en Chile. Nosotros debiéramos intraexiliarnos
constantemente. Es decir, irnos a vivir a los parajes más
hermosos de ese longilíneo país pero no como turistas
de tanta hermosura, sino para siempre. Ésa sería la idea.
Eso fue lo que yo hice cuando viví de niño por Atacama,
las zonas de las salitreras, en las islas, en las zonas her-
mosas de Chiloé para abajo, incluyendo los Magallanes,
la Antártica, el Concepción. Yo viví siempre en las afue-
ras de Santiago.

—Sus recitales siempre han atraído a muchos jóve-

nes. ¿Cuál es su afinidad con ellos?
—Eso no lo sé. A veces hay, no un magnetismo, sino
una imantación que se crea, muy viva, entre los públicos

139
y el otro que está leyendo o recitando y a veces improvi-
sando. Eso se da. Me ha ocurrido ahorita en España. Yo
estuve recién con Laura García Lorca en Granada, quien
me invitó, y me ocurrió lo mismo. Es que se me da esta
comunicación con los jóvenes, porque yo no les hablo con
ese estilo en altivo, sino como un muchacho más que ha-
bla. Soy partidario de la lozanía y no de la altanería de
ninguna especie, ni profesoral, ni literaria, ni nada. Apren-
dices, aprendices, aprendices... todos somos aprendices.

—De allí que se considere un poeta lentiforme...

—Si soy lentiforme, me demoro, me fastidia la pri-
sa, no entiendo para nada la celeridad ni la publicidad,
ni los famosos premios, aunque le caigan a uno. A mí de
viejo me han caído unos cuantos. Pero ése no es el pro-
yecto. Es el ejercicio diario, implacable, un diálogo con
uno mismo y con el mundo.

—A propósito de ejercicio, ¿cómo van sus Visiones

(memorias)?
— Eso va andando, pero no con prisa, ni con ganas
de que lo publiquen. Tengo un pacto con gente mía, con
mis hijos. Les he dicho a ellos que se encarguen de pu-
blicarlo. Son documentos que los puede leer todo el mun-
do... aunque de repente yo podo mucho, soy partidario
de eso, de cortar, corregirme a mí mismo y seguramen-
te dejar un documento donde se vea cuál fue mi horizon-
te del tiempo y mis múltiples horizontes....

—Pero esas Visiones deben tener un sentido común.

¿Tiene que ver con su erotismo y sensualidad?
—En ellas están todas las vibraciones. El trato con
la infancia prodigiosa a la que uno asiste hasta el últi-
mo día si es que es tan cierta. Ahí tiene el caso de Matta

140
que no pasa de ser un niño, un niño fenomenal que le die-
ron los dioses al mundo y a Chile también por añadidu-
ra. Están las infancias, las movimientos cíclicos, porque
uno nunca deja de ser ese púber. Además cuando se ha-
bla de ese erotismo mío... yo no tengo nada que ver con
lo porno. El eros mío es sagrado. El Tánatos, la muerte,
yo trato como cualquier otro poeta el diálogo con la muer-
te y que va con uno desde los instantes en que nace. Mis
elegías no son reverenciales, no es el recuerdo y el alma
dormida, sino que son contra la muerte. Por algo le puse
a un libro mío Contra la muerte, es decir, son visiones
de la muerte pero irreverentes. No hay por qué tenerle
tanto miedo a la muerte.

141
 EVADO LA PUBLICIDAD; SIEMPRE QUISE SER
UN DESCONOCIDO

por César Güemes*

EN CUANTO sale de su casa, Gonzalo Rojas vive asediado.

Lo buscan para editar sus libros, para solicitarle entre-
vistas, para pedirle que ofrezca un recital o simplemen-
te para saludarlo y escuchar su pronunciación silábica,
su castellano que fluye a través de un veloz cuentago-
tas. Estuvo en México hasta ayer, en una más de sus ya
numerosas visitas que datan desde el inicio de los años
cincuenta, a fin de entregar a la editorial Aldus su nue-
vo poemario, dedicado a Ovidio, y participar en las acti-
vidades de Junio de Poesía.
Pese a sus varios reconocimientos, sus libros y lec-
tores, no se explica Gonzalo Rojas las razones de que tan-
tas personas lo busquen, lo asedien, incluso tocando a la
puerta misma de la habitación del hotel donde se hospe-
da: “No entiendo por qué a un hombre que no tiene nin-
guna jerarquía mayor lo requieran tanto. Yo mismo me
he apartado de la publicidad. Y esto siempre, no es algo

*En: La Jornada. México. Lunes 12 de junio de 2000.

de ahora. Pero ocurre que de repente aparece algún li-
bro o le otorgan a uno un premio y empieza el fulgor en
torno y todo este ruido”.

—El trabajo de poeta, maestro, es público.

—Pasa uno a la figuración. Aunque me encantan los
personajes como San Juan de la Cruz, que apenas fue-
ron leídos y el reconocimiento a su obra llegó después,
incluso cuando habían muerto. Y no es que yo hable con
modestia equívoca o falsaria. El mérito intrínseco exis-
te, también, y la responsabilidad del poeta es fuerte. Eso
lo sé y no deseo negarlo. A uno se le dio la palabra para
que dijera el mundo, para ser testigo. Lo tengo claro.

Sin preocupaciones de salud

Transcurre la mañana del domingo en uno de los ho-

teles que franquean la Plaza de la Constitución. Todavía
no abren los comercios y el poeta, en su cuarto, tiene ya
varias horas en pie: ordena papeles, revisa el original
que dejará aquí, pregunta por el mejor sitio para adqui-
rir música mexicana, responde el teléfono que ha sona-
do incontables veces desde su arribo al país.

—Veo que su actividad poética comienza temprano.

—Después de una ducha fría que me abre las arterio-
las de la cabeza, me dispongo al trabajo, pero no con áni-
mo de convertir esos papeles que escribo en un libro o
en nada importante, sino como un ejercicio. Veo a la poe-
sía como un gran ejercicio respiratorio.

—¿En alguna etapa se ha descubierto con un cierto

cansancio?

143
 —No. A mis 82 años, apenas cumplidos, puedo decir-
te que me funciona la vibración fisiológica desde la pun-
ta del seso hasta los pies. No tengo ninguna preocupa-
ción de salud. Vivo en un trabajo constante y ahora mis-
mo estoy dictando un seminario de creación poética en
una universidad de mi país. Eso, creo, me ventila, me
airea, me hace bien y supongo que les hace bien a los jó-
venes que acuden a él. Los jóvenes, por cierto, son las
únicas personas con las que me importa el diálogo.

—¿A partir de cuándo percibe esta suerte de recono-

cimiento general, 20 años, quizá 30?
—Más o menos. Yo era un oscuro, oscurísimo escri-
tor. Y eso fue lo que siempre quise. No tenía ánimo de
aparecer con ningún grado de figuración. Sin ser místi-
co, busqué ser un hombre recogido en mis quehaceres,
un hombre laborioso. Lo único que me importó, por ejem-
plo, cuando impartí clase en mi país y fuera de él, fue en-
señar a que las personas leyeran por dentro.

—Es usted asiduo de México, y supongo que no de

cinco o diez años a la fecha, sino desde antes.
—Así es, comencé a venir desde el 53. En ese tiempo
se usaba la navegación por mar, no por aire. Luego vine
en el 59, visité a Alfonso Reyes, a quien había leído y es-
tudiado con tanto esmero. Me encontré con Octavio Paz
y con muchos jóvenes maravillosos tanto de la plástica
como de la literatura. Vi a Carlos Fuentes, desde luego.
Con Octavio visité amigos, cafés y parajes. Y discutimos.
Lo que más me gustaba de él era su capacidad para di-
sentir, para discutir. Después volví a venir en 1960, cuan-
do fui jefe de la misión diplomática de Chile en Cuba. Des-
de esa época no he dejado de venir.

144
 —Chile, su país, está en un proceso de cambio. ¿Cuál
es su posición social en la actualidad?
—Chile está en pie, parado en sí mismo, en una la-
bor no sólo de rescate sino de reagrupar la confianza, y
eso es bueno. No hablo de confianza absoluta, tampoco,
porque siempre es pertinente pensar que el mundo es
difícil y complejo. Pero después de la elección pasada,
al asumir el poder Ricardo Lagos, que es humanista y
político, las cosas marchan. Siento que Chile está vivo
de nuevo, con toda su problemática pero con una econo-
mía clara.

Diversos países conformaron la madurez de Gonzalo

Rojas, en buena parte por el exilio al que se vio impeli-
do tras la caída del gobierno de Salvador Allende. El poe-
ta, sin embargo, tiene una peculiar manera de buscar la
querencia: “De hecho he vivido exiliado aun cuando me
fue permitido regresar al país. Cuando me ‘aceptaron’
de nuevo, allá por el 82, me di cuenta que no se podía
respirar ahí. Por eso me fui a Estados Unidos a una lar-
ga estancia. Y no era una nación que me gustara del todo,
pero hay una gran capacidad de diálogo en la juventud
que acude a sus universidades. Eso me interesó, pensar
con ellos. Así pasé por Austin o Columbia. Y, claro, daba
algunas vueltas por mi país, pero también regresé a Ale-
mania, donde había pasado parte de mi exilio, como me
sucedió también con Venezuela. Sin embargo, ahora pien-
so que el exilio no tiene ninguna importancia. Todos so-
mos exiliados o exiliables. Es más, he cultivado el intra-
exilio: no vivo en la capital, no me interesa. Es una bella
pero pequeña ciudad de 6 millones de habitantes. La can-
tidad tampoco me dice nada. Siento que no corresponde
a la armazón entera de ese país longilíneo de 4 mil 500
kilómetros, con montañas, océanos y piedras preciosas.

145
 ”A mí me gusta respirar desde los adentros. Y no lo
hago por turismo literario ni cosas de ésas. Vivo en la
cordillera, cerca de un pueblo llamado Chillán, de 300
mil almas, que a la luz de las grandes capitales se vería
cuantitativamente irrisorio. Creo que los aldeones, que
son esas grandes capitales, tienen que mirar y remirarse
por dentro. Soy decimonónico en ese sentido: pertenez-
co al plazo de Sarmiento, de Bello, de Simón Rodríguez;
con ellos tengo un diálogo fuerte. Me doy cuenta de que
estamos en una etapa naciente en nuestras pobres y gran-
des patrias despedazadas. Se están haciendo apenas. Dos-
cientos años no son nada; los preceptos de autonomía eco-
nómica y cultural por ahora son apreciables proyectos.
No hemos podido concebir otra armazón más amplia. Hoy
se habla de globalización, que es casi decir clonación.
Eso es algo que se me hace sospechoso.”

Entre las varias actividades que debía realizar el poe-

ta antes de partir a Chile ayer mismo, estaba la de bus-
car un buen sitio donde adquirir música mexicana.

—¿Música, maestro? ¿Vino por música, además de

las razones de trabajo?
—Oigo música de todo tipo, la popular, que por cier-
to está de largo a largo del continente. En el mercado
de Chillán, al que acudo, me encuentro con los versos y
la música de México. No es ningún elogio decir que Mé-
xico está en todas partes. Hay una fuerte mexicanización
en el sentido más precioso del término a lo ancho de nues-
tra América.

146
 GONZALO ROJAS Y JUAN GELMAN: «EL ÚNICO TEMA
VERDADERO DE LA POESÍA ES LA POESÍA»

por Tulio Demicheli*

GONZALO ROJAS (Lebu, Chile, 1917) y Juan Gelman (Bue-

nos Aires, 1930) son dos voces mayores de la poesía con-
temporánea de lengua española que participaron hace
unos días en el I Encuentro Internacional de Poetas que,
con patrocinio del Ministerio de Educación y Cultura,
se ha celebrado en Madrid gracias a la colaboración de
la Casa de América y la Residencia de Estudiantes. Am-
bos acceden a conversar entre sí para Blanco y Negro
Cultural a la hora del café, poco antes de encaminarse
al primero de los recitales en el que participaron en el
Palacio de Linares. El punto de partida de la charla, tan
arbitrario como cualquier comienzo, fue:

—¿Para qué sirve la poesía, tiene acaso poderes de

salvación que nos liberan del dolor, del exilio, del des-
amor?

*En: ABC.es. Sábado 25 de octubre de 2003.

 Gonzalo Rojas: Es una mera conjetura eso de salvar-
se a través de la poesía. Ni siquiera sé si puede llegar a
decirse tal cosa. Tal vez sí. Salvarse implica redimirse,
desatarse de algo. Cuando uno ama con encantamiento
y desollamiento, ¿se salva o salva a la otra criatura? El
designio salvar, salvado, salvación... ¿Se salva de un cas-
tigo, de un trance mayor, llamado, por ejemplo, enfer-
medad profunda o muerte misma? ¿De qué se salva uno?
Juan Gelman: Antes uno podía «salvarse» del servi-
cio militar...
G. R.: Yo más bien hablaría de circunstancias que lo
llevan a uno al ejercicio de la escritura.

—Gonzalo Rojas era minero...

G. R.: De abolengo minero pero con un padre que lle-
gaba con la cara manchada de carbón y que era bastante
letrado para esa condición, porque llegó a dirigir un pe-
riódico cuando estuvo al frente de una imprenta mien-
tras yo era niño.

—Ni Rojas ni Gelman son nerudianos o albertianos.

Rojas habla mucho y bien de Vicente Huidobro, pero pa-
rece que en realidad está mucho más cerca de César Va-
llejo.
G. R.: Mucho más. Aunque no lo leí hasta más allá de
los veintidós años. La verdad es que conocí primero a
los poetas españoles del 27. Yo a los diecisiete años ya
había leído al Lorca inicial y enseguida Sobre los ánge-
les, de Alberti...
J. G.: En mi caso fue un poco al revés. Yo leí bastan-
te temprano a Kafka y a Joyce, que eran los autores que
funcionaban en las editoriales. Y tampoco teníamos de-
masiadas. Había editoriales de republicanos españoles
muy buenas. Y sólo mucho después, cuando estaba exi-

148
liado en Italia, donde él residía, un día lo llamé porque
había vuelto a leer Marinero en tierra. Le dije que a mí
ese libro me encantaba y que me emocionaba. Y me res-
pondió: «Bueno, muchas gracias».

—¿Cuándo publicaron por primera vez?

J. G.: Yo publiqué a los veintiséis años.
G. R.: Casi igual que yo. Yo publiqué La miseria del
hombre en 1948, a los treinta y un años, aunque en 1945
ya tenía escrito un libro. Estoy más cerca de Vallejo en
eso, pues era muy moroso, no se apuró, no se aceleró...
Hasta 1918 él no publica Los heraldos negros y tendría
unos veintiséis años. Tarda otros cuatro hasta sacar Tril-
ce. En cambio Pablo Neruda nace con la palabra hablan-
te, a los dieciocho o diecinueve publica Crepusculario.
Era de una gran precocidad y bien prolijo a la hora de
escribir, pues sigue siempre secretando resina.

—Una de sus primeras influencias fue el surrealis-

mo, ¿verdad?
G. R.: Bueno, fue una influencia muy parcial, lateral
y muy mediocre, porque el surrealismo que pasó por Chi-
le, con ese proyecto alrededor de la revista Mandrágo-
ra, era una muy pobre cosa, insignificante al lado de lo
que influyó en Argentina.. Estoy pensando en...
J. G.: ¿El Oliverio Girondo de En la masmédula?
G. R.: Incluso en el peruano César Moro. El surrea-
lismo chileno llega atrasado y con el influjo de un autor
que no quería para nada el surrealismo y que era, sin
embargo, nuestra alma: Vicente Huidobro. Él era un poe-
ta reflexivo. En fin, La miseria del hombre no fue surrea-
lista ni parasurrealística, ni fue de ninguna vanguardia
vanguardera. Eso se lo debo a Gabriela Mistral y por eso
la quiero tanto. Ella dejó pasar todas las corrientes van-

149
guardistas, oyendo más bien a los paisanos del Valle de
Elqui con una oreja portentosa.

—Gelman, por su parte, ha tenido una vida en la que

la política y la ideología fueron importantes. Militó en
la izquierda radical peronista y en el partido comunis-
ta. Fue condenado a muerte por la Triple A y también
por los montoneros...
J. G.: Bueno, todos tenemos nuestras experiencias.
Sobre la relación entre poesía e ideología se han creado
confusiones porque intervinieron los políticos; es decir:
el problema fueron los políticos después de la poesía.
Por supuesto que la ideología y la política forman parte
de la vida y de la intimidad de las personas. Hay escri-
tores como Céline, un fascista que escribió unos panfle-
tos horribles; pero, al mismo tiempo, cuando uno lee Via-
je al fin de la noche, se enfrenta a una humanidad abso-
luta.
G. R.: Yo no veo nada panfletario en la poesía de Gel-
man. No hay prédica, cosa que es un espanto y en la que
han caído muchos.
J. G.: Finalmente, lo que creo es que el único tema
verdadero de la poesía es la poesía. Poesía política la
hicieron Catulo, Dante, Shakespeare... El tema lo vio
muy bien Paul Eluard cuando sus compañeros le repro-
charon que no escribiera sobre la guerra de Indochina.
Él les respondió que sólo podría escribir un poema con
ese tema cuando la circunstancia exterior coincidiera
con la circunstancia del corazón.
G. R.: Cuando muere el comandante Guevara yo es-
toy en un lugar que se llama Lota, un centro minero del
carbón, invitado con los señores de la gerencia. Se me
acercó un minero y me dijo: «Compañero, mataron a Gue-
vara». Entonces yo quise escribir esa misma noche, pero

150
no me salió nada. Ya dormido en la noche de la noche
preciosa, como ocurre inconscientemente, me sopló al-
guien en la oreja: «Así que...», «Así que...». Ese «Así que...»
era la clave que se me daba desde el sueño para que no
fuera yo quien hablara sobre Guevara, sino que fuera
Guevara quien diera su versión de lo que le había pasado.

—Hoy vivimos el fracaso de las utopías...

G. R.: Yo estoy con las utopías hasta el fin del mun-
do. En el amor... ¿cómo no va haber utopías en el amor?
J. G.: Recuerden lo que decía Oscar Wilde: «Un ma-
pamundi donde no existiera el país de la utopía no me-
recería ser mirado».

—Gelman, por su parte, leía a San Juan de la Cruz

en los peores momentos de su vida.
J. G.: San Juan es lo más alto de la lengua. Por su-
puesto que yo lo había leído antes, pero fue durante el
exilio cuando lo leí de otro modo. Me afligía la presencia
de la ausencia de lo amado, una ausencia que para mí era
pérdida. Sin embargo, esa lectura era una lectura desde
el lenguaje, en el sentido de que el castellano del XV o XVI
tiene muchas salidas, muchos corredores, que luego se
cierran. La lectura de San Juan de la Cruz después me
llevó escribir unos poemas en sefardí.
G. R.: ¿Qué echabas de menos cuando estabas afuera
de la Argentina?
J. G.: Y lo que siempre sigo echando de menos: cómo
habla la gente.
G. R.: Cuando falto mucho de Chile, al volver, lo pri-
mero que hago es ir a los mercados a oír cómo habla la
gente. Si le preguntáramos a un campesino si piensa que
«hay salvación en la poesía», seguramente contestaría:
«Ah, se habría oído decir, señor».

151
 J. G.: Durante un tiempo yo vivía en Italia. El italia-
no es un lenguaje tan líquido que no tenía nada que ver
con lo que yo sentía; por eso, para sacármelo de la cabe-
za, escribí unos cuantos sonetos sicalípticos, pornográ-
ficos, en romanesco. Por aquel tiempo entré una vez de
forma clandestina en la Argentina con pasaporte fran-
cés y tomé un taxi hablando porteño. Nos paró una pa-
trulla militar. Bajé del auto para que no me escuchara
el taxista y empecé a hablar en un español chapurreado.
Y bueno, al final la cosa pasó. Cuando regreso al taxi, yo
tenía la seguridad de que el conductor no me iba a de-
nunciar. Y entonces me mira por el espejo retrovisor y
dice: «Justamente a nosotros nos tenía que pasar».

—El dolor está presente en la obra de ustedes dos.

J. G.: Sin duda.
G. R.: El dolor y el quebranto...
J. G.: Sí, pero la idea de que el dolor es parte de la
poesía me parece una idea romántica, del XIX, cuando se
suponía que el artista tenía que sufrir.
G. R.: En cambio, ahí están los niños, que son capa-
ces de hacer la apuesta de la imaginación sin ningún es-
fuerzo.

—Eso también es una idea romántica. Woodsworth

afirmaba que la infancia es la patria del hombre.
G. R.: En ese plazo tú balbuceas y ése el modo de de-
cir poéticamente. Balbucear es un tesoro. ¿No balbucea
San Juan? Yo tuve siempre un sentimiento, sobre todo
en la adolescencia, de quedarme, de estar a la intempe-
rie. Por eso me fastidió toda la vida el famoso éxito, la
gloriola, eso de andar con la fama. Hay que estar en la
oquedad y en la vivacidad de la intemperie.

152
Artículos
 LA PUERTA EN LAS NARICES DE LA OEA

por Julio Huasi*

GONZALO ROJAS, poeta, nacido en Lebu, actual director

del Departamento de Difusión de la Universidad de Con-
cepción, protagonizó un suceso desdeñado por la pren-
sa. El 9 de julio el autor de Contra la muerte recibió la
siguiente carta:

ORGANIZATION OF AMERICAN STATE (OEA)

24 de junio, Washington D.C.

Distinguido señor Rojas:

Tengo el agrado de participarle a usted que los siguien-
tes poemas suyos han sido seleccionados para figurar en la
Antología de la nueva poesía latinoamericana (de 1950 al
presente), cuyos originales cederemos en un futuro cercano
a una editorial de los Estados Unidos o de América Latina:
“Por Vallejo”, “Una vez el azar se llamó Jorge Cáceres”, “Los
compañeros”, “Los letrados” y “Pintemos al pintor”.
Dicha antología ha sido elaborada bajo los auspicios de
la División de Filosofía y Letras del Departamento de Asun-
tos Culturales de la Secretaría General de la Organización

*En: revista Punto final Nº 110, Santiago, 4 de agosto de 1970.

 de los Estados Americanos. La preparó Stefan Baciu, poeta
y crítico rumano, ciudadano brasileño desde la época de la
posguerra, quien enseña actualmente literatura latinoame-
ricana en la Universidad de Hawai.
Figuran en la antología los poetas latinoamericanos ver-
daderamente representativos de las tendencias característi-
cas de los años de 1950 hasta principios de 1969. Se inclu-
yen no solamente poetas hispanoamericanos, en español,
sino también brasileños, en portugués, y haitianos, en fran-
cés. Para hacer más rigurosa la selección, la antología com-
prende exclusivamente poemas ya publicados en libros. Por
otra parte, el recopilador ha hecho todo lo posible para pro-
ducir una antología original, evitando repetir poemas ya
incluidos en otras colecciones.
En una introducción panorámica, el profesor Baciu pre-
senta un estudio de los principales autores y de las corrien-
tes predominantes del periodo indicado. Una nota bibliográ-
fica precede a cada autor seleccionado y, al fin del volumen,
hay una bibliografía de antologías poéticas.
De los 123 poetas comprendidos en la antología, 69 ya
nos han dado permiso para utilizar poemas suyos. Aprove-
cho esta ocasión para solicitarle la debida autorización para
reproducir sus poemas antes mencionados. Será para noso-
tros motivo de gran satisfacción publicarlos en nuestra anto-
logía.
Aguardando sus gratas noticias, aprovecho la oportuni-
dad para saludarlo muy cordialmente,

ARMANDO CORREIA PACHECO

División de Filosofía y Letras.

Leída esta misiva, el poeta Gonzalo Rojas, conocido

como una persona no-militante que integra la masa de
independientes de izquierda, se situó frente a su máqui-
na para redactar lo que sigue:

Distinguido señor:
Sólo hoy llegó a mi poder su carta de 24 de junio ppdo.,
fechada en Washington.

155
 Tiene Ud. a bien comunicar la inclusión de varios tex-
tos poéticos míos en la Antología de la nueva poesía lati-
noamericana (de 1950 al presente).
Me anuncia Ud. también que esa Antología ha sido ela-
borada por un Departamento de Asuntos Culturales de la
O.E.A. y me informa que se hace en ella un estudio sobre
cada uno de los autores, tanto en la línea española como en
la francesa.
Ante el enunciado suyo de que son muchos los poetas
que ya han autorizado la inclusión de sus nombres y de sus
trabajos en el citado libro, puedo decir lo que sigue:
1.- Agradezco su deferencia al informarme sobre esto,
pero no acepto ser publicado bajo ese auspicio,
2.- Rechazo toda distinción por parte de un organismo
que es para mí, efectivamente, un Ministerio de Colonias.

Saluda muy atentamente a Ud.

GONZALO ROJAS

Esta —aparentemente— pequeña anécdota, remue-

ve los lodos de la penetración “cultural” imperialista en
Chile, generalmente triunfante.
Si se desenterraran las escrituras extraviadas del
Congreso Cultural de La Habana (enero 1968), podría
sobrevenir una polémica. De no ocurrir tal hallazgo ha-
bría que volver a escribir –con letra activa— una estra-
tegia a nivel continental para enfrentar la infiltración
“cultural” imperialista, imperativo mínimo si se tiene
en cuenta que los revolucionarios latinoamericanos —
vgr. Brasil, Uruguay, Argentina, Guatemala— constru-
yen una nueva cultura, claro que con su sangre, sin ha-
cer negocios personales de índole “promocional”.

156
 DESDE UN CLARO OSCURO, LA CONSTELACIÓN
DE GONZALO ROJAS

por Ester Matte Alessandri*

DESDE Venezuela nos llega el último libro de poesías de

Gonzalo Rojas: Oscuro, de Monte Ávila Editores, con por-
tada de Víctor Viano. Inicia el libro una foto del poeta
junto a un retrato de Vicente Huidobro, homenaje a una
adolescencia vivida en el grupo surrealista Mandrágora,
formado por algunos discípulos del maestro del creacio-
nismo: Braulio Arenas, Enrique Gómez-Correa, Teófilo
Cid, Jorge Cáceres. El joven poeta Rojas traía de Lebu
un alma solitaria, espíritu emprendedor y una avidez por
el conocimiento hurgando en lo telúrico del continente,
convirtiéndose en un viajero que observa con ojo avizor
nuestra tierra y el mundo. En 1952, en un viaje de alum-
nos del Instituto Pedagógico, llega por primera vez a
París. A través de Elisa Bindhoff, esposa chilena de An-
dré Bréton, toma contacto con el grupo surrealista fran-
cés. Dejan de ser un lejano misterio las figuras de Bréton,
Benjamín Péret y otros. Un viaje surrealista, un recuer-
*En: diario Las últimas noticias, Santiago, domingo 26 de junio
de 1977.
do surrealista. Anteriormente en los famosos diálogos
de los Guindos, sitio de residencia de entonces del poe-
ta Nicanor Parra, había cedido parte de su poesía negra,
como la llamara Parra, a su amigo y compañero de ge-
neración. Asistí a esos diálogos embelesada, contemplan-
do cómo se formaban como poetas dos jóvenes con una
imaginación que adquiría la velocidad del rayo. Tal vez
algo de aquello penetró en mi subconsciente, marcando
mi actitud de mujer que busca en el ensueño poético un
camino que ennoblezca el diario vivir. Allí oía a Gonza-
lo, el poeta torrencial, en el semidelirio de la poesía del
amor, el carbón, la tierra; Nicanor, la mirada burlona
del poeta venido de Chillán, con la permanente visión
realista de la muerte en el recuerdo de un cementerio
en cuyas cercanías habitó en su infancia; Gonzalo traía
el infinito del mar de Lebu, la hondura de las minas y
el sueño con toda clase de amores. Ambos estudiaron en
el Internado Barros Arana y luego en el Pedagógico de
la Universidad de Chile: Nicanor, matemáticas; Gonza-
lo, literatura. Ambos han sido destacados profesores uni-
versitarios y grandes poetas de su tierra y su época. Han
bebido su poesía en los grandes maestros: Huidobro, Ne-
ruda, De Rokha, la Mistral, en el mar, la cordillera, la
mujer chilena. Han convivido con escritores como Luis
Oyarzún, Fernando Alegría, Jorge Millas y la inolvida-
ble Violeta Parra con su guitarra.
En el trabajo que leyera Nicanor en 1958 en Concep-
ción, en el Encuentro de Escritores en que se recorda-
ban los 20 años de la generación que se ha denominado
del 38 y que tituló: “Poetas de la Claridad”, finalizó di-
ciendo, entre otras cosas: “Para sobrevivir tuvimos que
absorber las enseñanzas de Freud, componente central
del surrealismo mandragórico. Pero ellos también tu-
vieron que cedernos un poco de terreno a nosotros. No

158
es producto de la casualidad el hecho que Gonzalo Ro-
jas y el que habla sigan interesados vivamente en el pro-
ceso de la creación poética. En conversaciones de los
Guindos, Gonzalo me entregó la llave del templo de la
poesía negra, pero yo aticé en él el fuego de la poesía
blanca” (Rev. Atenea Nº 380-381, abril-septiembre, 1958).
Cuando aquellos diálogos se efectuaban, Gonzalo Ro-
jas había obtenido en 1946 el premio de poesía de la So-
ciedad de Escritores de Chile, libro que editó el propio
autor en 1948 con el nombre de La miseria de hombre.
La aparición del libro reveló un poeta entregado a la vida
y la búsqueda metafísica, seguido en esto de la línea de
H. Díaz Casanueva y Rosamel del Valle, con imágenes
ricas de significado, corrientes de pensamiento subte-
rráneo, expresándose a través de símbolos poéticos. El
nombre de Gonzalo Rojas quedó escrito en la mejor his-
toria de la poesía chilena. Pasaron algunos años en que
el poeta se dedica a escribir ensayos y a realizar los im-
portantes encuentros de escritores que patrocinó la Uni-
versidad de Concepción, donde el poeta se desempeña-
ba como profesor. En esos recordados encuentros se dio
cita lo más importante del pensamiento literario del con-
tinente americano y de Chile. Recuerdo haber oído jun-
to a las voces de Díaz Casanueva, Margarita Aguirre, Fer-
nando Alegría o Miguel Serrano, que venían de otro paí-
ses a integrarse a esas discusiones universales, la voz de
Pablo Neruda además de sus intervenciones nos brindó
un magnífico recital nocturno de sus poesías, entre lu-
ces y estrellas; Alejo Carpentier, vital y mágico, desen-
trañando lo que se encuentra detrás de la aparente rea-
lidad; Roa Bastos, Ferlinghetti, Ernesto Sábato, Carlos
Fuentes y los innumerables chilenos: Luis Oyarzún, Ma-
nuel Rojas, Jaime y Mercedes Valdivieso, José Donoso,
Armando Cassigoli, Poli Délano, Guillermo Atías, Car-

159
los León y muchos más que no terminaríamos de enu-
merar. Labor prodigiosa y eficaz para aunar el pensa-
miento y el sentimiento americano. Más tarde el poeta
nos hace oír nuevamente su voz lírica en Contra la muer-
te, Editorial Universitaria, 1964. Es ahora un poeta más
decantado, más sereno, donde la fuerza del pensamien-
to adquiere más hondura. Nos dice en “La Palabra”:
Un aire, un aire, un aire,
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.
Poeta que vive su aire intensamente y entrega su
mensaje. Algunos poemas del libro anterior han sido re-
ducidos. La de ahora es una voz más pura. La otra era
más una poesía de vivencias desatadas en una rica gama
de imágenes confundiéndose lo lírico y lo delirante en
un tono de alto vuelo. Continúa el vuelo alto, pero se han
podado las malezas, con lo que la poesía adquiere más
hondura.
Ahora en 1977 aparece Oscuro. Ésta es una poesía
vivida con todos los sentidos. El poeta es un taumatur-
go de la vida y sus interrogantes. ¿De dónde venimos?
¿Hacia dónde vamos? ¿Qué somos? Frente a esto el poe-
ta decanta sus vivencias y se incorpora al infinito, esen-
cia de todo lo creado. En “Ars Poética en Prosa” (pág. 7),
donde recuerda la incorporación de las palabras de su
infancia, escribe: “Me atreveré a pensar que en ese jue-
go se me reveló, ya entonces, lo oscuro y germinante, el
largo parentesco entre las cosas”.
El libro está dividido en tres secciones: a) Entre el
sentido y el sonido; b) ¿Qué se ama cuando se ama?, y c)
Los días van tan rápidos.

160
 En la primera sección en “Numinoso” aboga contra
el azar. En todo hay un número y sobre todo un tiempo:
“No somos de aquí, pero lo somos.”
“Aire y Tiempo
dicen santo, santo, santo”.
“Conjuro” es un poema cargado de vivencias, premo-
niciones, interrogantes. Toda la incógnita de nuestro
mundo en la encrucijada, se da en esas líneas.
“No le copien a Pound” es un excelente poema de ad-
miración hacia el gran poeta desaparecido, también car-
gado de premoniciones.
“Fragmentos”, dedicado a Juan Sánchez Peláez, abun-
da en interrogantes, escrito en forma novedosa como
otros del libro, nos pasea por diversos temas que llegan
a lo mismo, el origen y la vuelta al origen.
Merecería un estudio especial “A la salud de André
Bréton”: “Lo que te debe la locura de la razón y el mar
de las tormentas”. “Y el loco amor, lo que te debe el loco
amor”, homenaje al gran maestro de la adolescencia, al
guía de esa juventud que rompía falsas etiquetas, que
hurgaba el subconsciente, que proclamaba el desate como
regla de salud, para sobre esa base reconstruir. La velo-
cidad, el vértigo, la lucidez, están evocados por el poeta
para recordar al gran vidente que fue Bréton.
En “¿Qué se ama cuando se ama?”, se agrupan los poe-
mas dedicados al amor. Rojas no sólo escribe al amor,
éste es para él algo tan sustancial como la formación aca-
démica de su personalidad. La vida es la base de las vi-
vencias y entre éstas la pareja humana ocupa lugar des-
tacado. El amor está hondamente sentido, dando origen
a hermosos poemas. Amor tormentoso, dulce y pacífico,
entrecruzándose las diversas facetas que se expresan
con extraordinaria fuerza. A su actual esposa dedica en-
tre otros las finas “Vocales para Hilda”.

161
 En “Los días van tan rápidos”, como en las secciones
anteriores, reproduce poemas de sus otros libros, pero
en ésta ha acumulado mayor número de ellos. La incor-
poración de estos poemas le da a este libro carácter de
Antología. Es la síntesis de la obra de un gran escritor
cuya vida es un ejemplo para las jóvenes generaciones,
rindiendo culto a la poesía, el estudio y la acción.

162
 POETAS FUERA O DENTRO DE CHILE: GONZALO ROJAS,
ÓSCAR LIHN, MANUEL SILVA

por Enrique Lihn*

LA APARICIÓN, hace cerca de treinta años, de La miseria

del hombre, un libro de poesía de Gonzalo Rojas, pre-
miado en 1946 por la Sociedad de Escritores de Chile,
fue una explosión de vitalidad poética, que no tuvo en-
tonces, ni tiene ahora, un correlato crítico suficiente,
una respuesta que asumiera ese desafío.
No me propongo, en lo que serán cinco carillas, col-
mar esa laguna de muchos años, sino en señalarla y la-
mentar que, en lo sucesivo, esté destinada, por lo menos
en Chile, a un ahondamiento vicioso. Pues nuestra ac-
tual crítica literaria, de una sola barricada, tiene por de-
lante la pobre tarea —en la que ha descollado ya— de
las adulaciones o de los silencios cautelosos, y se dedi-
ca, en general, a la inflación del nombre literario de unos
cuantos mediocres, ciudadanos estables y dignos de con-
fianza en el mercado de las Bellas Letras.

*Santiago, Chile, septiembre de 1977. En: revista Vuelta Nº 15,

México D.F., febrero 1978.
 “La miseria del hombre, junto con algunos inéditos
de diversos plazos, desde 1936, anteriores a mi paso por
la Mandrágora” (el grupo surrealista chileno), algunos
textos tomados de Contra la muerte —el segundo libro
de Gonzalo Rojas editado en 1964 y que era ya una pri-
mera refunción del primero— más algunos textos publi-
cados en revistas en los últimos años y “los inéditos es-
critos en el último plazo en la luz de nuestra Venezue-
la”, forman ahora la materia de Oscuro, título que ha dado
Gonzalo Rojas a su autoantología publicada recientemen-
te por Monte Ávila Editores.
Se trata de un libro formado por más de ciento vein-
te poemas y proyectado, para mayor dificultad exegética,
como la reordenación de la mayor parte de los textos,
que se presentan así bajo una nueva perspectiva y con
resonancias nuevas, según el sistema que insurge acrono-
lógicamente de sus interdependencias.
Resultaría imprescindible, para empezar, la relectu-
ra del libro torrencial del autor, La miseria del hombre,
una rareza bibliográfica de la que no dispongo.
Forzado a los recuerdos y a las impresiones perso-
nales respecto de la situación —el periodo literario—
en la que el poeta definió la posición de su palabra con
un libro torrencial y matriz de lo que luego ha escrito,
pienso en su amistad literaria con Nicanor Parra, hacia
los años cincuenta —luego enemistad injuriosamente
versificada por una de las partes— cuando se reunían
en la casa de Parra, en Los Guindos, para intercambiar,
como escribió éste, “la llave de la poesía negra y la llave
de la poesía blanca”.
Lo que hacía Rojas, en el marco de esos intercambios,
era distanciarse de una ortodoxia surrealista de la que
nunca fue un devoto, felizmente como sus amigos Brau-
lio Arenas o Jorge Cáceres.

164
 En una antología de esa época, no muy clarividente
pero tampoco ciega, la de Hugo Zambelli (uno de los anto-
logados desaparecidos de la circulación poética) —13 poe-
tas chilenos. 1938-1948— aparecen en textos de los poe-
tas mandragóricos mencionados, tres de los vastos
Antipoemas de Parra y algunos poemas de La miseria
del hombre.
El parentesco entre las “voces” de Nicanor Parra y
Gonzalo Rojas, parece si no nulo ante todo negativo: se
deja sentir por la oposición de los poetas de Los Guin-
dos al trovar, a toda especie de preciosismo o manierismo;
también al que practicaba, en este país, un surrealismo
muy literario, calcado de la poesía francesa, abarrotado
de esas imágenes que hundieron bajo su proliferación
los libros de poemas de André Breton, si se exceptúan
textos que como “La unión libre” justifican el abuso del
“estupefaciente imagen”.
Para Nicanor Parra ni el surrealismo ni la poesía fran-
cesa en general, que asociaba, ante todo a “las acrobacias
verbales”, eran santos de su devoción ni de su mayor co-
nocimiento. En la declaración de principios que cada au-
tor entregó al antologador junto con sus poemas, Parra
especifica: “huyo instintivamente del juego de palabras.
Mi mayor esfuerzo está permanentemente dirigido a re-
ducirlas a un mínimo. Busco una poesía hecha de hechos
y no de combinaciones o figuras literarias”. Rojas se abs-
tiene, en su declarado vitalismo patético, incluso de esas
generalidades:
“Acabo de publicar La miseria del hombre, pero en
realidad sé muy poco sobre poesía. Tal vez podría exa-
minar el simbolismo de algunos poemas, las vivencias
correspondientes, el primer estallido, las determinacio-
nes en la palabra, lo que falta, lo que sobra, pero siem-

165
pre estaría empezando a explicar cosas que a nadie sino
a mí pertenecen”.
Se infiere de ello, además de la declarada capacidad
para correlacionar la escritura y la experiencia, el pos-
tulado de una suerte de yo trascendental que desprecia
su intimidad (la poésie du coeur) para dar, dramática-
mente “testimonio de lo efímero”. “Cuando no se puede
vivir sin dar un testimonio, hay que escribir aunque todo
se oponga, aunque la Poesía se vuelva contra nuestro
cuerpo efímero y lo devore. ¿No es esto ya una prueba
de que ella es más grande que el hombre?”
La tonalidad neorromántica de esta defensa de la poe-
sía, hay que confesarlo, está más de acuerdo que el dis-
tanciamiento de Parra con la actitud general de los
antologados; pero los poemas mismos salvan a Gonzalo
Rojas de las actitudes operáticas en que se quedan aque-
llos, atenidos a sus turbulentas o graves, trágicas pala-
bras preliminares, como si luego no les saliera la voz.
A estas alturas, parece increíble que poetas tan ma-
los se tomaran tan en serio. Era de rigor pues, que cual-
quiera emprendiera una “búsqueda desesperada”, “defi-
niera lo indefinible”, apelara a una “libertad atroz”,
“nuestro único dominante poético” o visitara “la sima
profunda”.
Única explicación plausible: la influencia de perso-
nalidad: Neruda de las Residencias, Pablo de Rokha; y
de la lectura caótica de esos autores de otras épocas de
los que cada época puede, según sus preferencias, ha-
cerse eco, ya sea para prestigiarse y prestigiarlos en esa
frecuentación o para arruinarlos y decir, en su nombre,
toda clase de tonterías. La jerga de uso hacia 1950 com-
binaba, pues, o mezclaba al buen tuntún, las sentencias
de los románticos alemanes, los simbolistas, los surrea-

166
listas, con las intemperancias o las astucias de los “ge-
nios” locales.
Sea como fuere, creo que existió un acuerdo entre
Rojas y Parra, sobre la base de una voluntad común de
historizar, en poesía, testimonialmente, en contraposi-
ción a los ademanes “olímpicos” de sus eventuales com-
pañeros de ruta o de antología. Ambos admiraban a los
grandes barrocos españoles “realistas” y fantasiosos, un
gusto en que se reencontraban con Neruda y la Mistral;
y ambos citaban Los cantos de Maldoror —el canto, por
ejemplo, de las matemáticas— esto es, a un autor que el
surrealismo había rescatado de los elogios dudosos de
sus contemporáneos (León Bloy y Remy de Gourmont),
pero que diverge por completo de las presuntas esponta-
neidades del discurso automático y sus secuelas, tratán-
dose de un manipulador frenético que instaló su centro
de operaciones en la sala máquina retórica y que hizo es-
tallar muchas de las pretensiones y terrorismos del len-
guaje poético.
Para Gonzalo Rojas, “Lautréamont con su látigo cen-
telleante” puede haber sido, como para los surrealistas
mismos y, en especial, para Philippe Soupault, un pro-
feta, un arcángel, un endemoniado, un maldito, visión
de la que da cuenta un texto clave de Oscuro: “Publici-
dad vergonzante”. Es también el lejano motivador de
cierta terribilitá que encara al sol en poemas corno “Leo
en la nebulosa” (“Salud, oh tigre viejo/ del Sol”) y que es-
cenifica imágenes de lujuria y muerte: (“me besa con luju-
ria/ tratando de escaparse de la muerte,/ y, cuando caigo
al sueño, se hospeda en mi columna/ vertebral, y me gri-
ta pidiéndome socorro,/ me arrebata a los cielos, como
un cóndor sin madre/ empollado en la muerte.”)
Aunque de distintas maneras, Lautréamont para Nica-
nor Parra y para Gonzalo Rojas parece haber significado

167
una misma vía de acceso para el reprocesamiento de cier-
tos lugares comunes de la retórica de la poesía negra.
El humor frío de Parra pone en relación las imáge-
nes tremendistas provenientes del folletín y de la nove-
la gótica con situaciones módicas y banales y obtiene de
ese encuentro o contraste efectos propios de la comici-
dad del absurdo. Rojas prefiere a las evidencias del colla-
ge, recordar, en sus poesías, el énfasis elocutorio, la am-
plitud, la cosmicidad y la tenebrosidad del lejanísimo
modelo. Oscuro profesa una especie de creencia en la
imagen del poeta que sus textos asumen, respecto de la
cual Maldoror es el gran precursor satánico y André Bre-
ton uno de sus austeros profetas iluminados. La vincu-
lación y la desvinculación de Gonzalo Rojas con el su-
rrealismo pasa por Los cantos de Maldoror y remite a
Baudelaire en el punto en que se aparta de su nunca ol-
vidado André Breton, en lo que respecta a ciertos aspec-
tos de doctrina. O de creencias o de fijaciones. Baude-
laire, en este contexto, es quien lleva a Gonzalo Rojas,
en un texto como “Contra la muerte”, (Contre le mort es
uno de los secretos del arte mágico del primer manifies-
to del surrealismo) a una reflexión muy distinta a la que
se habrían permitido los surrealistas. La obsesión de la
muerte en Rojas se traduce en pura desesperación: (“no
quiero ver, no puedo ver morir a los hombres cada día”).
El “homo duplex” baudelariano, católico y luciferino,
eternizado por la temporalidad del Spleen —del aburri-
miento, véase “Naturaleza del fastidio”— obsesionado
por una muerte que se vive como la pasión de una eter-
nidad contrariada, es en parte el hablante de los poe-
mas de Gonzalo. El tiempo es su enemigo mortal (“se-
guimos muriendo sin esperanza alguna de vivir/ fuera
del tiempo oscuro”). Hombre de poca fe, por lo demás,
que no cree en lo que desea bajo la especie de la vida eter-

168
na, ese hablante se desliza continuamente o más bien
debe resolver su contradicción en el ámbito de la herejía
considerándola, en este contexto, como el modo en que
una religiosidad hace crisis de manera insoluble pero
sin que el agente de esa crisis abandone el campo de los
valores religiosos:
Me hablan de Dios o me hablan de la Historia. Me río
de ir a buscar tan lejos la explicación del hambre
que me devora, el hambre de vivir como el sol
en la gracia del aire, eternamente.
Puede pensarse, al menos, que la formación católica
de Gonzalo Rojas ha dejado en él una huella imborrable
por borrosa que parezca, y que lo conduce una y otra vez
a la encrucijada de la herejía, al encuentro, en la pala-
bra, con el padre de los poetas malditos, con el primero
de los poetas modernos luciferinos: profanación de lo sa-
grado, o sacralización de lo profano. El hecho es que ra-
ras veces la poesía de Gonzalo Rojas, se coloca al lado
de un materialismo arreligioso, y si alguien quisiera ver
en esto una imposibilidad de la poesía misma, encontra-
ría un buen ejemplo en el autor de Oscuro. Los valores
de lo efímero material deben postularse aquí como contra-
valores, bajo la especie de sacralizaciones negativas, como
los desafíos del hereje que, como no puede creer, se com-
placen en la culpabilidad y a falta de un cielo o de El Cie-
lo, eligen, en la tierra, poblarla de evocaciones inferna-
les. Así ocurre, al menos en lo que respecta al erotismo,
y esta poesía no deja nunca de ser erótica. O casi nunca.
“Perdí mi juventud” es un texto que parodia la con-
fesión pública de un testigo de Jehová, un remedo del
discurso confesional del “canuto” como se le llama entre
nosotros al tartajeante pero discursivo adepto de esa
secta: “Perdí mi juventud en los burdeles/ pero no te he

169
perdido/ ni un instante, mi bestia,/ máquina del placer,
mi pobre novia/ reventada en el baile.”
El texto sube, desde el primer momento, de tono para
hacer la apología de una prostitución sublime, a la ma-
nera de Fourier pero en la línea herética de Baudelai-
re: (“L’amour peut dériver d’un sentiment genéreux: le
goût de la prostitution; mais il est bientôt corrompu par
le goût de la proprieté”) provocativa y transgresora.
La prueba de que se trata de una provocación, la de
sostener lo que se postula como insostenible, es que el
ethos de muchos otros textos posesivos y moralistas nie-
gan el pathos de esa imagen de la prostituta sublime y
maternal. Decididamente en el plano de lo que se puede
llamar la ideología consciente, lo que prevalece es el
muestrario de una conciencia desgarrada, ya sea que se
explote este tema deliberadamente o que ya no se trate
sino de una incoherencia aparentemente involuntaria.
Voy a rebasar el límite que me he fijado para este
artículo, en media carilla, para hacer algunos alcances
tentativos, que rebasen, a su vez, en cuanto tales, las li-
mitaciones de una nota referida, en particular, a son-
dear el aspecto-sustancia del contenido cultural de Os-
curo.
Volviendo a la relación que creo indispensable y que
he llamado aquí “los poetas de Los Guindos”, creo que
Gonzalo Rojas y Nicanor Parra no son, en definitiva poe-
tas condescendientes —no hay en ellos una comunidad
genealógica, de descendencia— sus rasgos comunes tie-
nen que ver con la voluntad común de filiar el arte con
la vida y sólo presentan, para seguirlo diciendo en el len-
guaje aquí metafórico del evolucionismo, “característi-
cas análogas de adaptación”.
De la voluntad de ese vínculo emerge en Gonzalo Ro-
jas, la pasión de un sujeto existencial y trascendentalis-

170
ta, algunas de cuyas alternativas tienden a retomar cier-
tas instancias discursivas emparentadas por así decirlo,
aristotélicamente, antes con la retórica que con la poé-
tica, antes con el panfleto que con “la lengua poética” la
cual “debe tener un carácter extraño, sorprendente”.
El “grueso” de la obra de Gonzalo Rojas, si se me per-
dona esta (innecesaria) expresión cuantitativa, es de una
naturaleza felizmente más oscura, que lo devuelve, jus-
tamente, a la necesidad de una lengua poética propia-
mente tal y a su particular gesticulación sintáctica, a
las figuras de palabras que, como el juego de contrastes
y antítesis del barroco español, culminan en la formaliza-
ción de lo indecible. Dejo el estudio de ese repertorio,
de esa técnica, para otra ocasión.

171
 LAS LUCES DE OSCURO

por Enrique Ramírez Capello*

EL POETA Gonzalo Rojas rescata episodios de su adoles-

cencia y los une a nuevas creaciones
Heredero de Lebu —pueblo de lluvias, terremotos y
araucarias— añora los ríos y las minas del sur de Chile.
Recuerda sus peregrinaciones con lamparillas de car-
buro y viejas explosiones de gas grisú. O las calles de
Concepción. O la sal húmeda de Talcahuano. O el pai-
saje de cisnes de su universidad.
Hoy vive en las Colinas de Bello Monte, en un edifi-
cio impersonal, estremecido por los vapores de los auto-
móviles. En la vecindad, los juegos infantiles están ceñi-
dos por ahuyentadoras púas y las abejas cuelgan su pa-
nal en un árbol casi harapiento.
La palabra distancia le parece fuerte. Porque se sien-
te entrañado, aunque salió de Chile en 1971 y recorrió
muchas geografías.
Es Gonzalo Rojas, el poeta que colecciona conchas pre-
históricas, espejos chinos y chanchitos de Quinchamalí.
*Desde Caracas. En: revista Hoy Nº 32, Santiago, 4 de octubre de
1978.
Nació el 20 de diciembre de 1917 y sólo ha publicado La
miseria del hombre (1948), Contra la muerte (1964) y, este
año, Oscuro.

Un plazo para pensar

En su departamento hay muebles españoles del si-

glo XIX, un Cristo de mimbre, arpilleras y un pulcro ar-
chivo de recortes. Entre libros y preguntas van-vienen,
Rojas explica:
—Oscuro siempre quiso ser Chile. No es juego de re-
miniscencia, sino de rescate. Tiene 120 textos poéticos.
A los 60 años mezclo creaciones de 1935 y de 1966. La
faena poética se me da en un arco abierto, unitario. Se
abre con mi mocedad y todavía no se cierra. Los años nos
hacen entrar hondamente en la infancia, que es la pa-
tria de los poetas.
Así proyecta las luces de su Oscuro. Reconstruyen-
do su llegada a Santiago, en 1937, a horcajadas entre el
ruido de las profundidades mineras y los fuegos de Ne-
ruda, Huidobro y Gabriela. Esa Gabriela hecha de moño
apretado y de sol, que años más tarde le escribiera: “Su
libro me ha tomado mucho, me ha removido, y a cada
paso, admirado, y a trechos me deja algo parecido al des-
lumbramiento de lo muy original, de lo realmente inédi-
to. Déme algún tiempo para masticar esta materia pre-
ciosa...”
Zumban las abejas en el barrio. ¡Y la multitud de auto-
móviles! Entonces Rojas recuerda al grupo Mandrágora,
con Eduardo Anguita y Braulio Arenas. Y los Encuen-
tros de Escritores en la Escuela de Verano de la Uni-
versidad de Concepción. Y, claro, muestra recortes y
recortes. Cartas. De André Breton. De Eric From. De

173
Julio Cortázar. Fuera de Chile ha tenido un plazo para
pensar y ver desde la ausencia, no necesariamente des-
de la nostalgia. Y se define como escritor larvario, del
sur tan amado, sin prisa. Que quiere dar el testimonio
de lo que ve y vive en el mundo.

Esa famosa nostalgia

Y deshoja su Oscuro, que consta de tres partes: En-

tre el sentido y el sonido, ¿Qué se ama cuando se ama? y
Los días van tan rápido.
Y en su mirada a Chile huele la presencia de nuevos
creadores:
—Ya vienen esos poetas. Lo mismo en Santiago que
en las provincias. Es como una gran línea genealógica,
no una dinastía. Esto hace de Chile un caso singular.
Nuestro verdadero aporte al pensamiento cultural ame-
ricano está en la poesía. Envío mi saludo y mi reconoci-
miento a las voces mayores y a las que vienen. Alcanzo a
oírlas desde aquí.
Lo invitan universidades norteamericanas y alema-
nas. Pero no se aparta de su Arauco de fundamento.
Lo remata con certeza:
—Vengo de mineros. Nací en la región de Arauco,
tuve experiencias muy dolorosas de las minas. Nunca
me sentiré distante. No sólo en los sueños, en los recuer-
dos, en la famosa nostalgia, sino en cualquiera tarea. Si
voy por una calle de América o Europa, no tengo por qué
no pensar en las de mi Concepción...
Y se queda con la luminosidad de su Oscuro. Y zum-
ban las abejas y zumban los automóviles y...

174
 SALUDO A UN GRAN POETA: GONZALO ROJAS

por Ricardo Gullón1

¿POR QUÉ azares del destino e injurias de la crítica, el re-

conocimiento del gran poeta Gonzalo Rojas es todavía
negocio de iniciados? Sólo la rareza de sus libros (La mise-
ria del hombre y Contra la muerte) puede explicar este
fenómeno de ignorancia que, a mi juicio, constituye un
escándalo que exige inmediato remedio. Es preciso y ur-
gente situarle en su lugar, pasarle del semi-silencio al
proscenio, junto a los grandes, los iguales de su tiempo
y el nuestro.
Aquí sólo cabe una llamada de atención, una convo-
catoria a la lectura y el conocimiento. Y ya que es tarde,
non incurramos en la precipitación de los lugares comu-
nes, en la facilidad de la nomenclatura mostrenca ni en
la colocación de etiquetas sobre una poesía que por su
originalidad las resiste.
Antes que lo visual, en los poemas de Rojas nos afec-
tará, creo yo, lo auditivo. Quiero decir que éste ha sido
mi caso: leyendo Oscuro2 entendí que la palabra, fluyente
1
En: revista Ínsula Nº 380-381, p.5, Madrid, 1978.
2
Gonzalo Rojas, Oscuro, Monte Ávila, Caracas, 1971.
y significante en el discurso, competía con el sollozo, con
la imprecación, con el susurro y con el grito, más allá de
la denotación el lenguaje se demora, como los ecos de la
trompeta de Louis Armstrong, en un ir muriendo para
vivir en los ecos —las connotaciones— que nos fascinan.
Escucho esta poesía como quien pone el oído sobre aquel
corazón de la noche de que habló Rubén en su fabuloso
“Nocturno”. Palabras que son revelaciones, sílabas que
suenan como notas o signos de algo que no se deja decir
sino cogido por sorpresa en la imagen o en el deslumbra-
miento de las asociaciones en que términos y referencias
distantes se acumulan y expresan lo de otro modo inex-
presable.
La poesía surge en Oscuro como una pregunta que
no cesa, como una pregunta que es todas las preguntas
en que el hombre vive –y tropieza y se enreda— mien-
tras vive:
¿Qué eres tú? ¿Qué soy yo
sino un cuerpo prestado
que hace sombra?
Cuerpo, sí, y sombra, acaso de un sueño pero más cier-
tamente una voz y un decir personalísimos, únicos, “aire”,
como él dice, “nuevo”, que no sólo llena un mundo: lo cons-
truye en experiencias sucesivas, no vividas sino creadas
en ese estar de la palabra, origen y fundamento de toda
poesía. Palabra, debe decirse, que nos lleva del entusias-
mo a la desesperación, de la cima a la sima, palabra-con-
juro que en “Conjuro”, espléndido poema, pasa de un tiem-
po a otro, de un espacio a otro como un derroche de figu-
ras que trazan las avenidas de lo que solía llamarse el
destino humano, desde el nacimiento a la muerte.
Substituidas las abstracciones por precisiones, vigo-
rosas las imágenes, el lector asiste a un discurso en que
los recuerdos se tocan con la mano de la metáfora, y que-

176
dan en el texto transfigurados, proponentes de insólitas
percepciones que yendo más allá del plano real ofrecen
la realidad de un drama que lo es a la vez del poeta y del
lector. El escenario está siempre atravesado por ese Lebu
tormentoso , torrente de Infancia y río que conduce a
los territorios de sombra, donde nadan los patos negros
de que hablan los mitos de José María Arguedas.
Pues este Lebu es hermano de Los ríos profundos y
como ellos corre junto a las sangres que van hacia la mar,
que es el morir, en largos cursos de exilio y de llanto
¡Qué vida ésta!
...piensa uno
lo poco que piensa, del trabajo al trabajo, de un aceite
a otro quemado, abre
la puerta instantánea,
huele
de lejos los jazmines.
Y así, por vocación de equilibrio y belleza, la fragan-
cia del jazmín está en el poema, aunque lejana. “Aromas
pobres”, leímos antes, pero aromas. Lo adversativo cali-
fica la situación, y la matiza, matización exacerbada cuan-
do el olor de la certidumbre es olor de prisión, “alam-
brada”, que sugiere campo de concentración en lo que
pudo ser jardín. Patria profanada, “manchada”, ahora
recuerdo y lágrima en quien desesperadamente hace in-
ventario de dolores y esperanzas. Inventario de desola-
ción redimido, ya en la última estrofa, por el legítimo y
genuino conjuro de la escritura y por la seguridad de que
al final le espera la Eternidad, y en ella no la arrogan-
cia de las esferas sino, como ha dictado la suerte, la tor-
menta.
No puedo resistir el deseo de citar esa estrofa final,
tan de veras significativa, tan de veras resumidora de
lo que es el ser y el hacer del poeta, creador no en el huer-

177
to aislado, no en un recinto privilegiado sino a pleno
viento y pleno dolor. Con palabras, sí, pero con palabras
de sangre escribe:
y escribe, escribe con él, lo invisible escribe, lo que
/le dictan
los dioses
a punto de estallar escribe, la hermosura,
la figura de la Eternidad
en la tormenta.
Es, ya lo sentimos, un arte poética, una poética per-
sonal en que la distancia desaparece, en que el sujeto es
el objeto y el objeto la sustancia del poema, que crece de
sí mismo y arde de su propio fuego, porque intuición y
pasión se hicieron escritura sin que el impulso se enfria-
ra en el cristalización. Por eso al leerlo se experimenta
una conmoción intelectual, un trastorno total, un ena-
jenarse en lo que las líneas van suscitando. Emily Dickin-
son dijo que cuando leía un libro lo reconocía como poe-
sía por lo que físicamente sentía: “as if the top of my head
were taken off” y este perder la cabeza es —si se me ex-
cusa la confidencia— lo que siento al leer los poemas de
Gonzalo Rojas.
El lector, o al menos este lector, los recibe como un
mensaje personal, como si fueran escritos precisamen-
te para el hombre que los está leyendo, y no parece ex-
cesivo afirmar que es la intensidad de la respuesta la
que prueba el alcance del estímulo. T.S. Eliot y tantos
más nos enseñaron a separar el poema del poeta y del
lector. Quizá hemos ido demasiado lejos. Tal vez la fun-
ción de la poesía no pueda ser limitada con el rigor pos-
tulado por el autor de The Use of Poetry and The Use of
Criticism.
No olvidaré, claro está, que el lenguaje habla —lo ad-
vertía Heidegger—, pues los versos de Oscuro lo recuer-

178
dan sin cesar, cuando retrata la niebla como cuando en-
tona el réquiem por la mariposa o trae a la página las
hermosas. Una palabra convoca a otra, ésta a la siguien-
te, y como si el poeta fuera (en tal ocasión) el “medium
sonámbulo” de que habló el andaluz universal, van di-
ciéndose y empujándose hasta dar en la secuencia pre-
visible la iluminación imprevisible. Por ejemplo: “Eléc-
tricas, desnudas” traen “turgentes, desafiantes” y, des-
de luego, la cualidad única de la juventud: “pisan el mun-
do, pisan la estrella de la suerte con sus finos tacones”,
“Ni rosas ni arcángeles”, mujeres nada más, con ese ser
jóvenes que es en sí razón suficiente de gracia y de po-
der. Los adjetivos lo dicen en su función tan de veras
calificadora y así las vemos (a las hermosas), palabras,
palabras, palabras y, claro está, “la cosa misma/ creada
por (el) alma nuevamente”: la mujer, pero no en su esen-
cia, sino en su existencia y en su contradicción. Imáge-
nes múltiples, no necesariamente coincidentes, con va-
riable carga de secreto —lo que es decir de ambigüedad—
entran y salen del poema, son el texto y el contexto de
una escritura que no basta para retenerlas.
Unos poemas dan la impresión de que el autor (su
vida, su llanto) está en ellos, tras de cada línea y en cada
apóstrofe y en cada incertidumbre, que fueron dictados
desde lo “oscuro” de intuición; otros poemas parecen
constituirse de sí, dar de sí, con el autor al borde, viéndo-
los crecer y reconociéndose en sus ritmos, en su tono, en
sus irregularidades. El mensaje tiene la entidad del con-
texto para iluminarlo y un código que se descifra par-
tiendo de la comprensión de ese contexto mismo; sólo
en él los símbolos operan rectamente y las equivalencias
y las variaciones traslucen su sentido constituyente.
No es éste el momento de intentarlo, pero estoy se-
guro de que un análisis cuidadoso de la relación entre

179
los componentes de estos poemas hará ver el perfecto
—y, como se dijera, espontáneo— acorde de fuerzas en
él perceptible: simetrías y oposiciones que no buscan tan-
to el equilibrio como el vigor y la expresividad. Un cier-
to quevedismo se da de alta en construcciones que no re-
huyen lo desmesurado cuando lo que intentan expresar
es justamente la desmesura.
Cantar la oscuridad y su belleza sólo puede hacerlo
quien, como Gonzalo Rojas, toca la sombra y no la teme,
oye su latido y sabe que es señal de vida, vigila su carre-
ra y reconoce la fuerza de que se nutre. La equivalencia
fonética sugiere ya la equivalencia semántica: de oscuro
a conjuro, la asociación se impone, y de la tiniebla y/o el
silencio procede la llama que es la palabra, que quema a
quien es oscuro en lo oscuro y dios o luz para el “claro”
que le acompaña y es su reverso, como diría Machado,
su complementario.
Las relaciones intertextuales, tan claras en Oscuro,
son testimonio de continuidad, huellas de la adscripción
a una lengua y a una poesía que siendo tan suyas, tan in-
dividuales, son también de quienes le precedieron y de
quienes le continuarán.
Y si su cifra es la esperanza y su vocación de herman-
dad, ¿cómo sorprendernos de que la elegía a Jorge Cáce-
res acabe, como concluye la de Antonio Machado a don
Francisco Giner, negándose al llanto, pidiendo vida y
no lágrimas:
Yunques sonad,_
enmudeced campanas.
dijo el maestro, y nuestro amigo de Chile asiente:
Por qué lloráis? Vivid
Respirad vuestro oxígeno
¿Cómo extrañar que la voz de César Vallejo, la de
Pablo Neruda, la de Federico García Lorca se dejen oír

180
en esta convocatoria intensa de la pasión por el común
“dios deseado y deseante” que es la poesía? Aún diré más:
“Aleph, Aleph” es acaso la mejor revelación de ese Bor-
ges triste que nunca se dejó ver más de alma presente
que en este sucinto y dramático bosquejo. Y todavía, de-
trás de su música suena la del gran Quevedo: “huesos/
que no movieron esta mano, venas/ vacías...”
Poesía, amor, tiempo. Tres grandes temas en donde
cuaja la universalidad y contemporaneidad de Gonzalo
Rojas y el misterioso empuje de una visión que hace de
sus poemas experiencias decisivas de la vida y la muer-
te, de la cólera y el sueño, experiencias que en la escritu-
ra quedan volcadas a esa duración mítica que, nostálgi-
cos, llamamos “eternidad”.

181
 EL “TRANSTIERRO” DE UN POETA

por Enrique Ramírez Capello*

Después de nueve años fuera de Chile, el poeta

sureño Gonzalo Rojas regresa con libros
y esperanzas.

Nunca se me dio más próximo lo

genuino de nuestra luz o nuestro
ser que en estos nueve
tormentosos años en los que,
perdida la costa remota, fui casi
Ulises de mí mismo y ella, mi
patria, casi Itaca. Nunca habrá
otra morada que nuestro Chile. De
ahí la alegría del retorno, que será
siempre un descubrimiento. Y la
pena por los que todavía no
regresan.

SEXAGENARIO y vidente, a veces diplomático y siempre pro-

fesor de literatura, inapelablemente entrañado a su Lebu

*En: revista Hoy, septiembre de 1979.

natal —aunque fuera de Chile desde febrero de 1971—,
el poeta Gonzalo Rojas Pizarro regresó al país “no a mo-
rir, sino a vivir”.
En eso anda. Con su nueva obra —Transtierro— como
un emblema. Asediado por amigos de su Generación —la
del 38— y jóvenes que zumban en busca de testimonios
y auxilios. Anhelantes por ver el paisaje de alerces y vol-
canes del sur y el aire impregnado de carburo de las mi-
nas. Con la carga de cinco mil libros, y las anécdotas de
sus viajes por el Caribe, Oriente, Europa, y su residen-
cia última en Venezuela.
En otra geografías sintió nostalgias por sus araucarias
y ríos. Y vuelve porque las autoridades —gracias a una
iniciativa de la Sociedad de Escritores, que preside Luis
Sánchez Latorre— quitaron la implacable L a su pasa-
porte.

Ni duelo ni quebrantos

Autor de obra leve (La miseria del hombre, 1948; Con-

tra la muerte, 1964), llega con dos novedades, de cierto
carácter antológico: Oscuro y Transtierro.
De amplia resonancia en España, donde se imprimió
por iniciativa de juveniles seguidores, Transtierro tiene
connotaciones que él explica:
No se trata de una mera violencia léxica, sino de un
neologismo que me pareció necesario para distinguir, des-
de él, la connotación mortuoria de entierro y la morfológi-
ca de destierro. Ni una ni otra cosa, Transtierro aspira
a mostrar, y sólo a mostrar, la muerte-vida como búsque-
da del origen, una constante que viene obsesiva desde mi
Cuaderno secreto, de 1936, parcialmente publicado... No
hay duelo, pues, ni quebranto aquí por la condición del

183
exilio mismo en el que, por lo demás, vivimos todos, y na-
cemos (Soy un habitante, ¿pero de dónde?) sino apenas,
sonámbulo, en el desvelo.
Profesor de literatura latinoamericana en la Univer-
sidad Simón Bolívar de Caracas, Gonzalo Rojas ganó, con
Jorge Edwards y el investigador Luis Aguirre, la beca
de la Fundación Guggenheim, de Estados Unidos. Da re-
cursos por un año “con el fin de mejorar la calidad de la
educación, el cultivo de las artes y el ejercicio de las pro-
fesiones”.

Increíble este septiembre

Miembro de la mesa directiva del Instituto Interna-

cional de Literatura Iberoamericana con sede en Pitts-
burgh, el poeta ya no cree en los encuentros de escrito-
res que él impuso en Concepción:
Pienso que el escritor ha de escribir y el exilio me
puso ante la evidencia de ese espejo implacable. Por lo
que, pese al imperativo del diálogo, ya no creo en aque-
llos encuentros que prohijé en el ámbito nacional y en
el Internacional (años 58, 59, 60, 62) y que hoy son un ca-
pítulo en la historia cultural de Chile. Coincido lo mis-
mo en la defensa del oficio lúcido que en la responsabi-
lidad ética del escritor, al margen de cualquier conce-
sión seudorrevolucionaria y consignista.
Postula un diálogo disidente y estricto que germina,
hoy, en parte de la mejor poesía de América. Cree ven-
cidas ya las retóricas y las antirretóricas, y lo que llama
las adhesiones totales. “Me vuelvo a la edad en que los
poetas cantaban”, asegura.

184
 Y canta a su tierra de origen. A la misma que define
Alfredo Buxán en el libro-homenaje de jóvenes poetas
madrileños: Canto de Lebu. O él en su poema Conjuro.
Algún día (o apenas un año) surrealista en el grupo
Mandrágora, con Braulio Arenas y Enrique Gómez-Co-
rrea, Rojas va tras la palabra viva y el rehallazgo. Fiel
a su trabajo, dice que regresa para “el examen del ser
que somos y de este oficio que es el escribir”.
Y mientras saca libros y muebles de aduana, redes-
cubre su sur, reencuentra a sus amigos, termina:
Aún estoy llegando y ya me ha conmovido la palabra
viva de nuestros poetas y escritores jóvenes, el rayo que
no cesa entre nosotros. Y la dignidad de los mayores.
Me parece increíble este septiembre, esta mudanza. Ya
encima de los 60, no vine aquí a morir, sino a vivir.

185
 UN NUEVO LIBRO: 50 POEMAS

por Juan Gabriel Araya G.*

CON EL título de 50 poemas, Ediciones Ganymedes pu-

blica (23 de abril de 1982) la última producción de Gon-
zalo Rojas reunida en libro y con ella, la décima edición
del sello. Ganymedes ha tenido el tino de publicar a exce-
lentes autores, entre quienes se cuentan Nicanor Parra,
David Turkeltaub, Enrique Lihn, Jorge Edwards, José
Donoso, Óscar Hahn y una panorámica discutible de la
poesía chilena actual, pero que tuvo el gran mérito de
incluir a dos jóvenes poetas, Armando Rubio y Rodrigo
Lira, ambos trágicamente fallecidos durante el año pa-
sado.
En esta oportunidad, el último libro contiene cincuen-
ta textos poéticos de Gonzalo Rojas, todos seleccionados
rigurosamente por el propio editor, en los cuales se in-
cluyen muestras poéticas representativas desde La mi-
seria del hombre (1948), hasta poemas inéditos de re-
ciente data. Las ilustraciones son del notable pintor chi-
leno Roberto Matta E., quien facilitó sus piezas artísti-

*En: diario “El Sur”, Concepción, 6-VI-1982, p.55.

cas especialmente para esta edición, de tal modo que asis-
timos a una conjunción de talentos creadores del más pri-
merísimo orden que se puede dar en este momento en
Chile. Si a todo lo anterior se suma el innegable hecho
de la pulcritud y perfección de la edición, increíblemen-
te sin erratas, estamos ante un fenómeno nuevo en pu-
blicaciones de este género. No ante un dechado ideal,
pero sí frente al mayor esfuerzo formal de responsabi-
lidad editorial que se haya visto últimamente en nues-
tro país. Y esto es admirable en grado sumo. Gonzalo
Rojas hasta la fecha era para nosotros un poeta chileno
publicado exclusivamente en el extranjero: USA, España,
México, Venezuela, entre otros países, con la exigente
anuencia de importantes centros de la cultura europea
y americana; sin embargo, paradójicamente, en nuestro
territorio su poesía impresa era desconocida, sobre todo
aquella escrita en forma posterior a su segunda obra Con-
tra la muerte (Santiago de Chile: Universitaria, 1964).
Con este libro primoroso reingresa a su mundo de siem-
pre, con la propiedad y altivez que a su poesía caracteri-
zan; pensamos que vuelve a nosotros —tal como lo dice
Turkeltaub en el prólogo a la edición citada— con “las
vibraciones del pulso más certero”.
Esta obra es la última y, al mismo tiempo, son las pá-
ginas finales de la anterior, pues la obra de Rojas es úni-
ca e ininterrumpida; no obstante en ella se registran va-
riantes, nuevos órdenes y disposiciones. No resistimos
la idea de comparar 50 poemas con su Del relámpago (Mé-
xico: Fondo de Cultura Económica, “Tierra Firme”, 1981).
Si en este último se conservaba la inalterable línea del
registro del tres en el uno del pensamiento poético (“Lar-
vario a los 60”), separado en las tres secciones clásicas,
ahora asistimos a un continum sin aparentes marcas for-
males. Dicho en otras palabras, se pone de relieve en 50

187
poemas la composición total de una poesía, que se reve-
la nuevamente en la misma forma, pero, sin sus divisio-
nes externas. El criterio de selección ha sido el de no
respetar las antiguas fórmulas indicadoras de Rojas: no
obstante éstas, internamente se han mantenido, pues no
hay duda de que asistimos con este nuevo libro —una
vez más— a la preponderancia de los aspectos eróticos,
tanáticos y numinosos, incluidos otros registros como el
genealógico y el referencial inmediato. Por otra parte,
notamos que ahora se ha privilegiado el eros lírico; casi
la mitad de los poemas proceden de dicha fuente; y ¿qué
duda cabe?: Gonzalo Rojas es el gran poeta de la dimen-
sión erótica, aquella que se consigue con el movimiento
pendular que va del amor a lo más hondo y de éste a la
muerte misma que conducirá a la abertura por donde se
mira todo, incluso la vida. De una vez por todas, plan-
teamos que Gonzalo Rojas es el poeta del amor de todas
las épocas y, en ese sentido, será recordado y estudiado
con el tiempo y la estatura mayor que éste le dará.
50 poemas entrega —además— parte de la última pro-
ducción que hasta el momento de la publicación se en-
contraba inédita; entre los poemas que refuerzan la ca-
lidad del eros rojiano, anotamos: “A unas muchachas
que hacen eso en lo oscuro”, “Aiuleia por la resurrección
de George Bataille”, “Uptown”. Y ese gran poema, no de
la muerte, sino de su tratamiento, “La almohada de Que-
vedo”, destinado a figurar en antologías del futuro. Con-
cluimos esta brevísima relación deseando que “la mano
en su transparencia de cinco virtudes áureas (“Para ór-
gano”) siga tejiendo y urdiendo la escritura en ese telar
secreto con las indicaciones que ofrece la partitura de
la videncia.

188
 POESÍA ÚLTIMA DE GONZALO ROJAS

por Ignacio Valente*

LA OBRA poética de Gonzalo Rojas, en forma de variadas

antologías, ha conocido, en los últimos años, un singular
éxito editorial en diversos países de habla castellana.
Hoy aparece en Madrid su producción más reciente, se-
guida de una nueva y enésima selección de su obra pa-
sada. Comentaré sólo su creación última.
La introducción del propio autor es interesante. En
ese texto, Rojas se identifica con la generación de 1938,
a la que asigna como programa específico la elaboración
de una mayor conciencia crítica del lenguaje, así como
un proyecto de diálogo con el mundo más coherente y
lúcido, aunque menos creador que aquel de los grandes
poetas de la década del 20: Huidobro, De Rokha, Neru-
da y la Mistral. Una versión más amplia del mismo am-
bicioso programa dice así: “desaldeanizar” a Chile. Ro-
jas partió militando en el Grupo Mandrágora con Brau-
lio Arenas, Enrique Gómez-Correa, Teófilo Cid y Jorge
Cáceres, pero a poco andar se apartó de ellos —de las
*En: suplemento “Revista de libros”, Santiago, diario El Mercu-
rio.
banderas del surrealismo chileno— por achacarles “afran-
cesamiento literatoso” y falta de genio. Y en realidad su
curso posterior lo llevó por derroteros muy distintos de
la palabra poética: derroteros vanguardistas pero tam-
bién afines a la tradición española clásica del siglo de oro,
con algo de Quevedo y mucho de Góngora, me parece.
Las influencias centrales de las que Rojas tiene con-
ciencia son éstas: “Vallejo me dio el despojo y desde ahí
el descubrimiento del tono; Huidobro, acaso, el desen-
fado; Neruda cierto ritmo respiratorio que él, a su vez,
aprendió de Whitman y en Baudelaire (...)
¿Y Borges? El rigor (...) y el desvelo”. Debo decir que
este reconocimiento cuádruple me parece ambiguo: esas
influencias se suponen dichas desde la humildad del que
rinde tributo a la maestría de otros, pero al mismo tiem-
po son dichas desde la pretensión del que aspira a ha-
ber recibido, por la vía de quien sea, tan memorables do-
nes como el despojo, el desenfado, el ritmo y el rigor de
los maestros. Cosa ésta que, sin duda ha ocurrido, por-
que Gonzalo Rojas tiene genio, pero sólo la posteridad
dirá si lo tiene en el grado sugerido por esta ambiciosa
introducción.
Vamos con su poesía nueva, concluida el año pasado
en Berlín. Ella verbaliza un mundo proteico y heraclitia-
no, donde las identidades son dinámicas y difusas, y todo
se contagia de todo, y el lenguaje atribuye a cada ser in-
finitos atributos, de los cuales algunos son consignados
por estos poemas a título de simple ilustración. Así son
nada menos que las piedras del mundo el sujeto de esta
fantástica enumeración de cualidades y ausencia: “Aun
las más enormes vuelan de noche en todas direcciones
y no enloquecen,/ son ciegas de nacimiento y ven a Dios,/
su ventilación es su sustancia,/ no han leído a Wittgens-
tein pero saben que se equivoca,/ no entierran a sus muer-

190
tos/ (...) / cumplen setenta años cada segundo y se ríen
de los peces,/ lo de los niños en probeta las hace boste-
zar,/ los ejércitos gloriosos les parecen miserables,/ odian
los aforismos y el derramamiento,/ son geómetras y en
las orejas llevan aros de platino,/ viven del ocio sagra-
do”. Versos como éstos —sugerentes, chisporroteantes—
hacen verosímil aquello del desenfado y del ritmo, aun-
que no tanto aquello del despojo y del rigor.
Otras veces, el tono de Gonzalo Rojas es más jugue-
tón, más liviano y próximo a la realidad reconocible. Se
nos habla de las adivinas en estos términos que juegan
hábilmente con la constante del reír, a medida que lo en-
tremezclan con otras acciones: “Además son locas, dejan/
corriendo el agua y ríen, sangran/ y ríen, se amapolan/ y
ríen, cuentan las sílabas/ de los meses y ríen, bailan/ y
ríen, se perfuman, se/ desperfuman y ríen, sollozan/ y
ríen, adoran la vitrina”. Se observará el ritmo entrecor-
tado y jadeante que es característico de esta poesía. “Ma-
teria de testamento”, por contraste, aunque es el poema
que da su nombre al libro, y contiene un marcado acento
borgiano en su enumeración, no es un texto memorable
para mi gusto.
“Playa con andróginos”, un poema muy característi-
co de Rojas, es una incursión en el misterio del sexo, y
particularmente en el mito del andrógino, a la vez varón
y hembra, un motivo que se remonta a la mitología más
arcaica de la especie: “A él se le salía la muchacha y a la
muchacha él/ por la piel espontánea, y era poderoso/ ver
cuatro en la figura de estos dos/ que se besaban sobre la
arena; vicioso/ era lo viscoso o al revés; la escena/ iba de
la playa a las nubes./ ¿Qué después/ pasó?; ¿quién/ en-
tró en quién?; ¿hubo sábana/ con la mancha de ella y él/
fue la presa? O atados a la deidad/ del goce ríen ahí/ no

191
más su relincho de vivir, la adolescencia/ de su fragan-
cia?”
El enigma del eros indescifrable hace aquí singular
combinación con el sentido de lo numinoso o lo sagrado,
y esto muy al margen de toda idea de Dios, en el plano
más primario de una sacralidad que se confunde con las
propias honduras de la materia, aquí con la libido ele-
mental del universo. En lo formal se observará desde
que comienzan las preguntas el típico ritmo de Gonzalo
Rojas, fundado en dos recursos sistemáticos: la altera-
ción de la sintaxis usual, y el encabalgamiento de la ver-
sificación, es decir, la conclusión del verso en un lugar
donde la pausa no corresponde en forma espontánea, sino
que introduce una ruptura o tensión singular en el rit-
mo. Toda la obra de Gonzalo Rojas está atravesada por
el uso y abuso de ambos recursos. Digo uso y abuso por-
que, por una parte, el poeta ha alcanzado así su más par-
ticular y expresivo ritmo gramatical y sonoro; por otra,
la vista y el oído perciben, aquí y allá, el chirriar de un
cierto mecanismo casi automático en el excesivo prodi-
garse de estos procedimientos.
Quiero terminar citando un excelente poema, “Sólo
de aullido”, que contiene a la vez el misterio del mundo
y de la letra en una muy particular fabulación en torno
al aullar del perro: ¿Qué es lo que leerán los perros en
el color/ de este mundo? ¿A Dios/ que los hizo perros y
no hombres? ¿Al abismo/ que leyó San Juan?, o las que
ladran por allá lejos/ de lo alto son las estrellas como está
escrito en Van Gogh/ que no dijo nunca esto? ¿O libresca-
mente hartos será también/ el hastío su/ histeria?” Hay
una singular convergencia de sonido y sentido en este
bien armado artefacto verbal, cuyo misterio, a pesar de
todo, sigue siendo indescifrable hasta la última línea.
Es notable la continuidad de la poesía de Gonzalo Rojas,

192
cuyas constantes son fácilmente perceptibles desde su
temprano “La miseria del hombre” (1948) hasta su noví-
simo “Materia de testamento”.

193
 CRÓNICA DE POESÍA

por Eduardo Milán*

UN LIBRO, un único libro es la obra de Gonzalo Rojas. O,

al menos, así quiere que la veamos el autor. En efecto,
desde Oscuro (publicado en la década de los setentas en
Monte Ávila Editores de Venezuela) esta obra viene en
aumento y en cada entrega Rojas se las ingenia para ha-
cernos caer en su circularidad. Nuevos poemas proyec-
tan al presente antiguas entregas y, del mismo modo,
antiguos poemas imponen un efecto de cristalización a
los nuevos libros.
¿Por qué? ¿Cuál es el efecto buscado por el poeta?
¿Se trata de una anulación del tiempo creativo o de de-
cretar que en una obra todo es lo mismo? Personalmen-
te creo que se trata de la valoración que hace Rojas de
la tradición. El momento estético que vivimos actual-
mente es una verdadera pugna por lograr un entronque
con alguna idea de la tradición. A mayor conciencia críti-
ca del artista corresponde una mayor problematización
respecto a esa cuestión. Mientras algunos se empeñan

*En: revista Vuelta, 13, Nº 152, 1989.

en repetir modelos, crear “climas” y emprender un re-
greso acrítico a formas que nada dicen funcionalmente,
otros, los menos pero mejores, tratan de valorar crítica-
mente las posibilidades de diálogo con el pasado estético.
Los resultados de esa lucha no se dejan ver claramen-
te todavía. Dentro de la poesía latinoamericana es pa-
tente una recaída en formulaciones clásicas, en un in-
tento —vano a mi modo de ver— de búsqueda de una esta-
bilidad frente al caos estético imperante. Se regresa en-
tonces a una poesía de contenido por el contenido mis-
mo, olvidando que el poema es una máquina esencial-
mente material, donde el contenido es producido por la
forma y nunca le es anterior. Se regresa también a los
grandes temas patentados por una manera retórica de
ver el significado poético (la trascendencia está nueva-
mente a la orden del día), olvidando la lección de insig-
nificancia temática que ha dado lo mejor del poema mo-
derno. En otras palabras, frente a un presente que se
manifiesta en forma caótica, se busca la consolación del
pasado, sea éste el que sea. Así, al contrario de un en-
cuentro con el pasado lo que se produce es un verdade-
ro choque, con la consecuente pérdida de valoración crí-
tica. Por el contrario, una mirada crítica al pasado en-
contraría seguramente un eje dialógico muy claro: el de
los fundadores de la concretud, el de la tradición de
constructores del lenguaje, el de los hacedores. En ese
eje, que en la poesía latinoamericana del siglo encuen-
tra su momento de esplendor con los maestros herede-
ros de la vanguardia (Lezama Lima, Octavio Paz, entre
los más notables) se sitúa Gonzalo Rojas. El diálogo con
la tradición, para estos poetas que heredan en cierta for-
ma la mirada sincrónica de la poesía, la mirada actuali-
zante de un “aquí” poético, es un problema moral. Se tra-
ta de una ética vitalista en la medida en que el compro-

195
miso con el pasado es hacerlo y verlo de nuevo a la luz
de su funcionalidad presente. Así, paralelo al trabajo de
hacedor, de creador de lenguaje, corre el trabajo de ser
hablados por la tradición, de ser atravesados por otras
voces que, con igual vitalidad que las voces presentes,
demandan un lugar aquí. En este sentido es ejemplar el
caso de Lezama Lima y su diálogo siamés con Luis de
Góngora. El caso de Gonzalo Rojas es igualmente ejem-
plar. Desde muy temprano en su poesía, Rojas se ha en-
cadenado a una tradición poética y no la suelta. Esa tradi-
ción —esos nombres y esas voces vivas— funcionan emble-
máticamente, son talismanes que operan para neutrali-
zar aquello que el poeta ve como sinónimo de pérdida o
de desgaste de lo humano, de lo vital o de lo poético mis-
mo. En vez de huir hacia el pasado buscando aquel lu-
gar íntimo que lo consuele, Rojas atrae ese pasado a este
ahora, a través de nombres con los que entra fácilmente
en sincronía, porque son nombres —o poéticas— con las
que es posible dialogar formalmente. El arcipreste de
Hita, San Juan de la Cruz, Agustín de Hipona, Santa Te-
resa, Rimbaud y muchos más son convocados para hacer
acto de presencia en sus textos con el fin de ordenar un
poco este caos. A veces son nombres pero a veces tam-
bién pueden ser palabras, puede ser el lenguaje mismo
que adquiere una sobrepresencia:
Ya no se dice oh rosa, ni
apenas rosa sino con vergüenza; ¿con vergüenza
a qué?, ¿a exagerar
unos pétalos, la
hermosura de unos pétalos?
Serpiente se dice en todas las lenguas, eso
es lo que se dice, serpiente
para traducir mariposa porque también la
frágil está proscrita

196
 del paraíso. Computador
se dice con soltura en las fiestas, computador
por pensamiento.
La apelación a un lenguaje que ha decaído del uso no
está practicada desde la nostalgia sino desde la ironía,
elemento corrosivo que señala la banalidad, la frivoli-
dad y la imbecilidad de la época en que vivimos. Pero la
mirada al pasado no es nostálgica, en esencia, porque la
forma poética que elige Rojas no lo es. Gonzalo Rojas ha
flexibilizado de tal manera la matriz de su escritura que
todo tipo de discurso cabe allí. Lenguaje objeto, metalen-
guaje, exclamaciones e interrogaciones: todas las con-
versaciones son posibles dentro de esa estructura que
obliga a una lectura en zig-zag, a una lectura de sintaxis
quebrada donde menos se esperaba, porque su base es la
respiración y la respiración es personal. En vez de ce-
rrar, Gonzalo Rojas abre. Y abre porque sabe que sola-
mente en una estructura abierta —una estructura casi
sin estructura— pueden dialogar todas las voces pre-
sentes y puede hablar también la tradición. Ese airear
el espacio de sus textos es posibilitar la presentificación
de otras voces y otros ámbitos para que todos hablen,
los vivos y los muertos en pie de igualdad. Porque no se
trata más que de eso.

197
 POESÍA DESDE EL ASOMBRO

por Pedro Provencio*

EL LECTOR de poesía actual conoce las dificultades extrali-

terarias que encuentra todo intento de hacer llegar ante
sus ojos obras de poetas latinoamericanos, excepción he-
cha de los dos a tres nombres favorecidos reiteradamen-
te por los medios de comunicación. En los últimos años,
sólo de una forma lenta y dispersa se han llevado a cabo
entre nosotros algunas publicaciones de autores poco co-
nocidos aquí, que demuestran el enorme interés de la
poesía latinoamericana de este siglo y la gran distancia
estética que la separa del ambiente poético español. Gon-
zalo Rojas es uno de los raros poetas hoy suficientemen-
te atendido por nuestros editores.
El libro que nos ocupa es el tercero que publica en-
tre nosotros el poeta chileno en los últimos diez años.
Se trata, como en las dos ocasiones precedentes (Trans-
tierro, Madrid, 1979, y El alumbrado y otros poemas, Ma-
drid, 1987), de un compendio que incluye poemas inédi-
tos y una selección de otros publicados con anteriori-

*En: revista Simpson siete, vol. 3, primer semestre, 1993.

dad. Tal procedimiento de edición, empleado por un au-
tor que escribe y publica sin ningún género de impacien-
cia, responde a la intención de presentar la obra en su
estado global de desarrollo, como un todo que no se deli-
mita en títulos particulares, sino que cada vez es el mis-
mo, enriquecido y abierto a nuevas perspectivas. Cohe-
rentemente con ese planteamiento, los poemas publica-
dos hace decenas de años se leen junto a los más recien-
tes como si hubiesen sido escritos con el mismo impulso
y casi al mismo tiempo.
En la introducción del autor a Materia de testamen-
to, Rojas reconoce y celebra su parentesco poético con
César Vallejo —“me dio el despojo y desde ahí el descu-
brimiento del tono” (pág. 16)—, además de acogerse a la
gran tradición lírica de su país: G. Mistral, P. de Rokha,
P. Neruda, V. Huidobro. Sin embargo, no debemos reba-
jar a juicio valorativo la sincera modestia del autor: esta-
mos ante una de las personalidades poéticas más singu-
lares de la poesía actual en lengua española. Rojas rea-
liza en cada poema su personal vuelta a los orígenes de
la expresividad, ese viaje inquietante y obligado para
todo el que pretenda escribir poesía. El poeta chileno
—un hombre que ha sobrepasado los setenta años con
una vitalidad lúcida ejemplar— se lanza a aquella pere-
grinación cargado con el surrealismo más enjundioso,
con la crudeza cristalina de Vallejo y con una síntesis
bien cribada del pensamiento y de la estética occidenta-
les, encumbrados y distorsionados a lo largo de este si-
glo. Pero no se olvida de llevarse a sí mismo, a su pro-
pia integridad interrogante, a su propio cuerpo —“quién/
fuera eternamente cuerpo” (pág. 79)— y a su sólida con-
fianza en la palabra poética. De esa forma, cuando el pri-
mer verso aparece suena a lenguaje recién nacido, pero
recién nacido con la edad del mundo, sin balbuceos, en

199
vilo: “Como reír es además de reír purificar/ sabiduría
...” (pág. 153).
Entre los aspectos más destacables de la poesía que
nos ocupa, sorprende especialmente la concepción del
ritmo. El poeta no da por hecho el ritmo que ha de em-
plear, ni se limita a elegir entre una gama de ritmos esta-
blecidos; para Rojas, el ritmo no es una simple cuestión
de métrica, ni siquiera el andamiaje bajo-continuo del
poema. La repetición de secuencias regulares o irregu-
lares, la recurrencia de acentos, sonidos o expresiones,
no agotan las posibilidades rítmicas de la palabra poé-
tica. En la poesía de Rojas, el ritmo está marcado por la
tensión entre cada palabra y el verso que la contiene,
entre cada verso y sus adyacentes, entre el principio y
el final, entre cada una de las partes y el conjunto del
poema. Ese juego de fuerzas internas implica dinamis-
mo semántica, vías subterráneas por donde transitar de
forma no aprendida. El poema no parece estar escrito
en un ritmo determinado, sino hacia un ritmo íntimo y
atrayente. De ahí que su relectura resulte, como en el
caso de la mejor poesía de siempre, inacabablemente es-
clarecedora.
Como consecuencia de esa forma de discurrir las pa-
labras sobre la página, el ritmo no se extiende sólo a lo
largo del texto, sino también hacia adentro: tiene una
dimensión vertical, sincrónica, y cada palabra se refleja
en las demás al mismo tiempo que sondea instantánea-
mente los estratos de la percepción resonando en cada
uno, no como un eco repetitivo, sino como un acorde mul-
tiplicador de significados.
Se trata, por todo ello, de un ritmo que implica al lec-
tor y a su particular capacidad receptiva; no se justifica
por su adecuación a ningún manual —clásico o simbolis-
ta—, sino por su repercusión en otras lecturas en otras

200
imágenes que el lector debe aportar, de forma espontá-
nea pero también con cierto arte, en el momento de des-
plegar su presencia ante la del poema. “No se lee bien
más que lo leído con una cierta determinación personal”,
decía Valéry. Nada más alejado de la tabula rasa: no se
puede leer poesía —quizás ninguna poesía, pero desde
luego ésta— ingenuamente.
Al mismo tiempo, Gonzalo Rojas llega al lector con
un tono coloquial depurado de gangas efectistas o de con-
cesiones fáciles. De esa manera, tampoco el coloquialismo
funciona como un recurso adoptado entre los ofrecidos
por el repertorio retórico, sino que adopta la forma y la
orientación decididas por el poeta en cada momento —vé-
anse, como ejemplos muy singulares, “Del cubismo como
serpiente” (pág. 36) o “Visión de Gwen Kirkpatrick” (pág.
172)—. Se trata de desacralizar el lenguaje para darle
contextura presente, para rescatarlo del mítico intempo-
ralismo y anclarlo en cada instante que pasa en cada cir-
cunstancia, es decir, en la perduración renovada. Y se
trata de negar el poder del lenguaje establecido como
incuestionablemente literario; contra ese lenguaje está
escrita la mejor poesía moderna, y no por el placer de
la beligerancia sino por esa coherencia histórica que no
se reduce a términos testimoniales sino que se funda so-
bre todo en aventura mental y en sensibilidad indoma-
ble: “Lo que no es aire/ en poesía ni rotación y traslación,
son míseros libros/ oliscos a inmortalidad” (pág. 48).
No renuncia tampoco el poeta a emplear estructuras
clásicas —véase “Perdí mi juventud” (pág. 140) u “Oscuri-
dad hermosa” (pág. 111)—. A veces juega con cadencias
y estribillos que recuerdan la poesía de cancionero —“De
una mujer de hueso de la que quise escapar” (pág. 42).
Incluso podríamos rastrear en estos versos un arteso-
nado verbal muy próximo al del conceptismo, aunque

201
sin gorguera, con un aura de gracia y de frescura apa-
rentemente dibujada al descuido pero, en realidad, so-
pesada en cada detalle: “Misma sea la lozanía del pie,
misma/ la de la cabeza para que haya temperancia/ cir-
culatoria...” El poeta no desprecia ninguna preceptiva,
sino que las recrea a su imagen y semejanza.
La impresión que nos deja Materia de testamento es
a la vez saludable y esperanzadora: la lectura de tanta
poesía cronológicamente más joven, pero ya esclerotizada,
nos tiene acostumbrados a pensar que se confirma sin
remedio la tendencia epigonal, ampulosa y “débil” de este
final de siglo. Sin proponérselo siquiera, Rojas desmien-
te ese engañoso tópico proclamando la vigencia de un
lenguaje que posee al poeta gracias a su trabajo de re-
elaboración propia, a ese “desvelo lúcido al que se llega
sin prisa, por incesante crecimiento. Es que todo es nue-
vo. Para el oficio de poetizar desde el asombro, todo es
nuevo” (pág. 16). He aquí un ejemplo de que la mejor poe-
sía del siglo xx puede prevalecer, crecer y diversificarse.

202
 GONZALO ROJAS: LA MORADA DEL POETA

por Juan Gabriel Araya*

EN LA poesía de Gonzalo Rojas, particularmente, en la

de su ámbito doméstico más próximo: Ñuble, elementos
primarios tales como tierra, aire, agua, constituyen el
esqueleto básico de la palabra poética en búsqueda per-
manente de su hábitat natural. Dichos elementos pre-
sionan amablemente pero con fuerza la materia poética
hasta convertirla en un territorio cargado de energía cós-
mica y de localizaciones sagradas. En esta mirada críti-
ca estimamos, y así también lo han señalado muchos exe-
getas de su obra que la sustancia predominante de su poe-
sía es el aire. El aire como expresión es el espacio más
propicio para el ejercicio de la libertad creadora; por
excelencia es el reino de la libertad, de tal modo no es
extraño que sea fundamento de la poesía de un creador
tan ubérrimo como Gonzalo Rojas. Su incorporación poé-
tica hace más transparente el acto mismo del poetizar.
Si bien el aire es básico en esta poesía, no menos cier-
to que también lo es la tierra. Estimamos que es una poe-
sía aérea, pero volcada firmemente hacia la tierra. Es
*En: revista Cauce Nº 66, Chillán, segundo semestre, 1993.
una poesía que posándose en la región que la origina se
retira y parte nuevamente al aire para volver hacia ella
y reoriginarse otra vez en otro espacio. En dicho plan-
teamiento tenemos presente el pensamiento de Bache-
lard que nos señala “La vuelta a la tierra no es caída, por-
que tenemos la certidumbre de la elasticidad. Todo so-
ñador del vuelo onírico posee este conocimiento de la
elasticidad. Tiene también la impresión del brinco puro,
sin finalidad, sin objeto que alcanzar. Volviendo a la tie-
rra, el soñador, nuevo Anteo, recupera una energía fá-
cil, cierta, embriagadora”.
Por consiguiente, el sentido del título del poema, es-
crito en el 60, “Uno escribe en el viento”, afirmación mani-
festaria, debe ser complementado con otro cuerpo de sig-
nificados, con una especie de contrapartida necesaria y
enriquecedora: la tierra. En efecto, en la poesía en cues-
tión existe también y en abundancia, el regreso del su-
jeto a la tierra para nutrirse y nutrirse vitalmente, a fin
de otorgarle mayor eficacia y altura precisamente a su
brinco poético, haciendo posible de esta manera la re-
presentación del arraigo y el desarraigo. El aire y la tie-
rra son los vínculos naturales de un poeta en las errancias
de su exilio y en la morada que ansía su espíritu.
El privilegio del sujeto por el aire —recordemos el tí-
tulo dado por Gonzalo Rojas a un último libro Antología
de aire, Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1991—,
por la palabra, no significa que llegue a la ingravidez
parcial ni total. El hablante sabe mantener sus podero-
sas amarras con la tierra y constituirse en un ser que
incorpora a su lírica la pasión terráquea y la circunstan-
cia histórica correspondiente.
Encuadrado el sujeto en una relatividad espacial y
en un juego de identidades que aparecen y desaparecen,
tal como lo expresa en versos alabados por el poeta co-

204
lombiano Álvaro Mutis en su poema “Cerámica” (El Alum-
brado, Santiago, Ediciones Ganymedes, 1986): “Casi todo/
es otra cosa”, se apoya firme y resueltamente en las sus-
tancias básicas para instaurar a partir del equilibrio y
el desequilibrio su ronco resuello poético.
Entre los vínculos más sólidos que Rojas tiene con la
tierra se encuentran las piedras, la cordillera, los árbo-
les, las nieves. Así lo demuestran —al menos— muchos
de sus poemas de Del Relámpago, en especial, aquellos
que pertenecen a la tercera sección denominada “Torreón
del Renegado”. El mismo fenómeno se advierte en “Mis-
traliano”, un escrito que manifiesta su parentesco litera-
rio con Gabriela Mistral, en el cual se remite al recado
“Chile y la piedra”, a fin de precisar que la poeta “nos
enseñó la piedra fundadora como nadie”. Como un re-
fuerzo de esta afirmación agrega a continuación: “Así
también —hallazgo y más hallazgo— viniera a entrar yo
mismo en la materia porfiada y ácida de las piedras del
cuarenta y dos sin más impulso que el tirón de mi pa-
sión...” Contextualmente se hace presente en este texto
la incursión aventurera del poeta joven a la Sierra de
Domeyko en el Norte de Chile, precisamente en la dé-
cada que se señala.
Ahora bien, más tarde en la década del 80, de nuevo
se encontrará con el mismo elemento fundamental en
las proximidades de Chillán y escribirá un poema capi-
tal: “La piedra”. Éste es un poema que destaca el ano-
nimato y la opacidad de una de las tantas “piedras que
son de nadie”, con la singularidad y el brillo de un sujeto
que apropiándose de una de ellas, sacándola de su mora-
da natural, la hace despedirse de los objetos que la ro-
dean para llevársela consigo y depositarla cuidadosa-
mente en su mundo poético “porfiado y ácido”.

205
 Sin duda este pedregoso y revelador poema ya se ha-
llaba entrevisto y programado en esas sierras nortinas
en las que el poeta a los tres mil metros de altura se en-
cuentra “de golpe con eso que era piedra y parto al mis-
mo tiempo, fundamento o por lo menos, rescate de tan-
tas cosas, y asfixia para respirar de veras...”, tal como
lo expresa en su “Mistraliano”.
Del 40 hacia adelante, las visiones se mantienen in-
alterables en el espíritu de un hablante que rescata lo
primigenio y recupera en el verso aquellas materias que
encendieron su mirada, sea en el Norte o en el Sur de la
disparatada faja de tierra chilena. Loca geografía, que
—según se lee en su escrito mistraliano— “no va con lo
sedentario y exige recomenzarlo todo”. Y de este modo,
residiendo en Chile de Ñuble o en el Provo de USA, sigue
escribiendo sobre piedras y ríos, nieves y montañas en-
tre el afuera y el adentro, pero conectado siempre a su
matriz original.
La poesía de Gonzalo Rojas no es una poesía de la que-
rencia, del lar o del pago, salvo “Carbón” que habla de su
Lebu natural y otro poema más; antes bien hay en ella
una manera abierta y amplia de ver el mundo, hecho que
le permite plasmar en mejor forma una visión que toca
las realidades más esenciales. De este modo su poesía
ofrece un sostenido diálogo con la naturaleza en su mis-
mísima dinamicidad y vértigo chispeante.
No obstante, la manera abierta y en constante movi-
miento de ver el mundo, no impide que el sujeto hablan-
te formule en su poesía una voluntad de fundar un do-
minio para su ser.
Es en el poema “Torreón del Renegado” donde ad-
vertimos mayormente la presencia del ámbito propio o
de aquél que se desea como propio. Consideramos que
este es un poema, en relación con su emisor, concebido

206
“para morar ahí” y que surge, consecuentemente de la
necesidad testimonial, fenomenológica y existencial del
poseer, como lo dice “la casa loca del ser” en un recinto
cordillerano, metido en la misma ribera picciregosa del
río Renegado que turbulento baja de los nevados andinos
de Chillán.
Nuestra percepción nos indica que el contenido del
poema constituye un desesperado esfuerzo del sujeto
por terminar con la errancia del ser, encontrando éste
una morada en el “Chillán de Chile arriba”, y en su “vérti-
go mortal”. Sustentamos que en el fondo del poema existe
una petición por morar, un anhelo sagrado de insertar-
se en un lugar que se sueña, a fin de escuchar, como se
plantea en el poema, la música natural y, a través de
ella, la voz del Padre. Los siguientes versos del “Torreón
del Renegado” fundamentan nuestro juicio:
Piedad, Muerto, por nosotros que
íbamos errantes, danos éste y no otro
ahí para morar, ésta por
música majestad, y no otra,
para oír al Padre.
Por consiguiente, estimamos que el poema en cues-
tión expresa en lo más profundo una voluntad de mora-
da y de habitar en la cumbre de lo natural. Se evidencia
en dicho poema, como también en muchos otros, lo que
el propio poeta manifiesta “una Ventolera muy genui-
namente elemental, de materialidad en el sentido mistra-
liano y nerudiano, en las prosas de la Mistral del año 26
y 27 y los tres Cantos materiales de Neruda...” En el mis-
mo sentido, es necesario agregar que el poema represen-
ta un regreso a los orígenes, a los elementos materiales
y el deseo de poner fin a un viaje prolongado en el tiem-
po. Privilegia el hablante la expresión de su incansable
actividad de búsqueda, el hallazgo del ser en su morada.

207
Al mismo tiempo, comunica su afán de prolongar hasta el
infinito la permanencia de ese torreón, de esa casa de
piedra y mañío, construida en plena naturaleza. Leamos
los siguientes versos:
Veólo desde ahora hasta nunca más así
al Torreón
—Chillán de Chile arriba— del Renegado
con estrella, medido en tiempo que arde...
A través de este acto de ver, el hablante representa
a su patria de arriba, la natural: fija y móvil, situada en
el tiempo que arde sin consumirse y en su retina que
configura su mundo. Y ésta es la morada que quisiera
para terminar con su búsqueda, pero también es el re-
greso de su peregrinaje a un centro que posiblemente
signifique un nuevo punto de partida para una nueva
búsqueda. En esta dirección tenemos presente el pen-
samiento de Heidegger quien establece que “con la lle-
gada del que vuelve a la patria todavía no ha alcanzado
la patria... Por eso el que llega sigue siendo todavía al-
guien que busca. Sólo que lo buscado todavía no está en-
contrado, si “encontrar” significa apropiarse del hallaz-
go para habitar en él como en lo propio”. Y justamente
éste es, según pensamos, el hallazgo que desea el sujeto
de la poesía que nos preocupa. El “hallazgo y más hallaz-
go” de “Mistraliano” para entrar en la materia. Los tex-
tos “Mistralianos”, “La piedra” y “El torreón del Rene-
gado” dialogan entre sí.
En consecuencia, consideramos que el hablante poé-
tico de la poesía de Gonzalo Rojas se debe definir como
un buscador de moradas; un ser en pos del hallazgo y del
habitar. Un ser que crece conjuntamente con las cosas
sacras que lo rodean. Este sujeto que busca morada con-
templa el crecimiento de esta misma en su esplendor

208
diamantino, estableciendo a la vez su manera de ser, tal
como lo expresa en los siguientes versos:
Viniera y parárase el Torreón
del Renegado, creciera vivo
en su madera fragante, lo
angulara aéreo todo el muro pétreo
a lo diamantino de la proa
del ventanal...
Ésta es la morada que surge como respuesta a la peti-
ción de Hilda que encarna la voluntad del sujeto de la
enunciación. El sujeto vino a habitar “la casa loca del ser”
y para lograrlo Hilda pide: “—Piedad, Muerto, por noso-
tros que íbamos errantes, danos éste y no otro/ ahí para
morar...”, formulando de esta forma el deseo de terminar
con la errancia, habitando aquello que le sale al encuentro.
Y lo que sale al encuentro es lo propio, aquello que
crece vivo en su madera, en su aire y en su luz. En otras
palabras, en todo aquello que el sujeto necesita para con-
servar y respirar su patria en el hogar natural que ha
elegido. Porque en buenas cuentas, el “yo rojeano” nece-
sita habitar poéticamente en el lugar deseado para de
esta manera conectarse con los dioses y ser tocado por
el áurea de la cercanía esencial de la cosas.
En realidad el sujeto que vino al Torreón del Rene-
gado ha llegado a un regazo para habitar en lo más ínti-
mo y hondo del país y de su imaginación. Viene a habi-
tar en el “cuchillo ronco del agua”, a vivir en la cumbre
y en el abismo de su destinar. Llega al torreón de palo
y piedra en procura de un domicilio para su ser, en pos
de una amarra del “uno” con el “agua de los nacidos y
por desnacer”, según los versos del poema.
Del poema se desprende una manifiesta voluntad de
vínculo con lo natural, relacionándose poderosamente
con la existencia personal y geográfica de un ser que pide

209
paz y morada. De un ser que mediante dicha formula-
ción quiere ahuyentar y exorcizar los designios de un
destino azaroso, en el punto preciso por el cual:
De lo alto del Nevado de Chillán baja turbulento
El Renegado, que lo amarra a la leyenda.
La cauda final del poema que se indica —y decimos
cauda puesto que se refiere a un río de antiguos cauda-
les—, efectúa un juego de intertextualidad con otra com-
posición escrita posteriormente, titulada “Le pondre-
mos Renegado”, publicada en 1986 en el libro El Alum-
brado. Pues bien, este nuevo texto clarifica el sentido
que adquiere el torreón construido a la orilla del río Re-
negado. Constituye el desarrollo iluminador del mismo
motivo que conduce a un paradero estable del ser.
En este revelador escrito se cuenta, a la par que se
desentraña, la hermosa leyenda que precede al texto, el
texto, el asunto del cual se desprende, otorgándole vida
y consagración definitiva.
Pese a que el título “Le pondremos Renegado” trae a
nuestros sentidos la reminiscencia de antiguas rondas y
juegos infantiles, el contenido del texto es dramático por
la leyenda que encierra y porque evidencia con vigor la
existencia de la morada permanente para el ser, a la cual
nos hemos referido, “el hallazgo para habitar en él como
en lo propio”, como lo plantea Heidegger en el análisis
que hace del poema de Hölderlin “Retorno a la patria/ a
los parientes”. Se acerca entonces para el hablante el
término de los exilios de su destinar.
La leyenda que se narra es la leyenda del llanto que
formó el río y la historia de su nombre; pero por otra par-
te es la historia de la toma de posesión de un lugar sagra-
do para habitar en la permanencia de la madera fragante
del río tumultuoso y en la tierra de “Chillán de Chile arri-
ba”. Parte del texto de Gonzalo Rojas es el siguiente:

210
 El mito es lo más hermoso: cuentan los arrieros lo que
acaso sucedió. Hubo una vez un fraile, en el siglo XVII, que
se robó a una hermosa e intentó pasar con ella a la Ar-
gentina por esos altos desfiladeros. Dios lo hizo piedra y
de su llanto nació el río. Ése es el Renegado que viene a
suicidarse de puro desconsuelo a unos 4 kilómetros más
abajo de mi casa tirándose de bruces sobre otro río: el
Diguillín.
Arcángel o demonio, pero arcángel. Pienso que nos es-
peraba para ser nuestro. Allí, en un ángulo portentoso le-
vantamos la morada permanente de los errantes para
conjurar los exilios. El Torreón es de alerce, de mañío y
laurel, de castaño y pino fragante. De amor.
“Pienso que nos esperaba para ser nuestro” expresa
el poeta, por la vía del mito, dando cumplimiento con
ello al término de una búsqueda. La espera ha provoca-
do el hallazgo para habitar, lo buscado le ha salido al en-
cuentro en términos del filósofo alemán. A través de la
leyenda el sujeto establece su pertenencia a un lugar de-
terminado, sin perder su condición de “errante”. Desde
allí adquirirá sentido el ida y vuelta, la salida y el retor-
no, el “round-trip” del poema del libro El Alumbrado,
indicando “circunvoluciones aéreas que van de vidrio a
vidrio”. Es el Chillán de Chile que en el poema “¿Quién
dijo videncia?” de Del relámpago se convierte, por inter-
medio de la transformación poética, en Chillán de USA.
Es la vuelta a la tierra que nos planteará Bachelard en
El aire y los sueños.
Concluimos afirmando que esta necesidad del sujeto
de morar en lo natural es la mejor respuesta que el poe-
ta ha hecho de su entorno más inmediato, revelando a
través de esta actitud su identidad y filiación chilena y
americana, robustecida por su mirada universalizadora
y trascendente.

211
 AMOR TODO TERRENO

por Marcelo Coddou1

EN LA portada de esta plaquette2 aparece un impresio-

nante primer plano de dos ojos que demandan la más
absoluta atención a la actitud de verse, de entablar un
diálogo en profundidad entre quien observa y es obser-
vado: se trata de la fotografía La Femme Visible de Max
Ernst. En la contraportada se cita un fragmento de un
texto de A. Porschia que postula un ver sin fisura de la
infinidad, de lo singular, de la nada, de la perfección.
Entre ambas exigencias de atención se despliega un dis-
curso lírico que calificaríamos como totalmente plasma-
do: el constituido por tres poemas que son cinco, que son
uno solo. Y en ese/ esos/ textos la actitud básica asumi-
da por el yo lírico es precisamente —como en el marco
recién descrito—, la del intento de encuentro con una
amada a la que ve como otros no la han visto y con quien,
por instante fugaz —el de un relámpago—, se ven, hasta
que tal proceso culmina en un adiós.
1
En: suplemento “Literatura y libros”, diario La época, Santiago,
domingo 16 de marzo de 1997.
2
Tres poemas, Gonzalo Rojas, Editorial el Kultrún, Valdivia, 1996.
 Ya en el poema de apertura, “Cama con espejos”, esa
dimensión es vital: en él, el mandarín se mira a sí mis-
mo y mira a las muchas y muchas hijas del cielo consu-
midas entre llamas en esos espejos lascivos, mas todo en
un espacio que es el de lo Alto, de lo Hondo y del Ori-
gen. Del eros trascendido, como siempre —o casi siem-
pre—, en este poeta que no trepida en llamarse a sí mis-
mo místico turbulento. Igual acontecerá en el segundo
texto, central en la plaquette, el “Rock sinfónico”, en el
que la nueva pareja intensifica esa búsqueda cumplida
en espiarse que les significa verse por dentro/ como ven
los ciegos, de veras, es decir/ nariz contra nariz, soplo/
contra soplo para inventarse entre ellos otro/ Uno cen-
telleante.

Independientes y solidarios

Los poemas que componen el pequeño libro son in-

dependientes y solidarios al mismo tiempo. Permiten la
lectura individual de cada uno de ellos, pero también se
abren a un diálogo de cuya polifonía surge la unidad ma-
yor que los enlaza. Lo fragmentario de las partes —tres
poemas, poemas a su vez con subdivisiones—, conjuga
con lo tratado con que se ofrece su presencia, hasta cons-
tituirse en un solo todo abarcador.
Nada diferente de lo que acontece con la producción
ya conocida de Rojas, en la que es posible entender cada
uno de sus libros como un conjunto cerrado y concluso
en sí mismo, y/o como momentos de un proceso en per-
manente e inacabada apertura: la que le permite ese jue-
go textual, tan suyo, que significa hacer hablar poemas
de vieja data con otros posteriores. Rojas descree de la
productividad lineal, lo que le lleva a incorporar en cada

213
libro nuevo textos de plazos muy diversos. Hay una ur-
dimbre, un hilo de amarra entre poemas escritos en la
mocedad con los de la madurez y del presente. Su obra
entera es un solo todo girante sobre sí mismo. Es lo que
vuelve a suceder en este breve poemario: a “Cama con
Espejos” (de 1971), vienen a agregársele textos novísimos
que, en su conjunto, proyectan sobre el más antiguo una
luz que contribuye a su mejor comprensión, del mismo
modo que, y de manera recíproca, aquél permite enten-
der a éstos. Igual pasa con “Rock para conjurar el abso-
luto”, el poema de cierre, aparecido por primera vez en
Desocupado lector, libro de 1990.
Gonzalo Rojas ha llegado aquí a la perfección suma
en la disposición de su escritura. Como en un mundo con-
centracionario estricto, nos entrega todo lo suyo que ha
venido construyendo a lo extenso de una vida cumplida
en una búsqueda de plasmación de su pensamiento poé-
tico. Ante el desafío que debe haberle significado plan-
tearse un escrito que sea algo así como una especie de
síntesis, de obra in nuce de su trabajo, llega a este re-
sultado rotundo, en que nada falta, nada sobra. Están
las preguntas, están las respuestas que abren a nuevas
preguntas. Durante 50 años exactos (en 1946 se termina
de escribir La miseria del hombre), Gonzalo Rojas ha pro-
curado armar un volumen que encierre, en su apretazón
difícil, lo que conforma parte significativa de su visión
poética del mundo. Lo intentó en textos relativamente
abundosos: Del relámpago, Antología de aire, Cinco vi-
siones. Lo logra aquí, en este pequeñísimo volumen.
En él se dan lo que son constantes de su quehacer de
poeta: ese descreer en la productividad lineal, lo que le
hace moverse en una circularidad; un ahondar en lo que
ha sido inquirir persistente en su poesía, “¿Qué se ama
cuando se ama?”; y un llevar a extremo la lectura del

214
mundo que ha venido haciendo a lo largo de toda su obra:
de la putrefacción a la ilusión.
En la poesía de Rojas hay muchos ejes temáticos, pero
el central es sólo uno: Eros y Tanatos en la configura-
ción de la poiesis. Desde la complejidad de cada instan-
cia procura acercarse al de(s)velamiento de la unidad
que signifique un entender en lo hondo al diálogo entre
las multiplicidades de lo disperso: el profundo paren-
tesco entre las cosas. Núcleo generador del discurso lí-
rico, en todas sus instancias, lo constituye la búsqueda,
—en las dimensiones del eros trascendido—, de quien
venga a significarle la Revelación, esa misma que ya le
había sido dada (“Vocales para Hilda”, “Asma es amor”)
y que el poeta, en la figura de su hablante, debe recono-
cer que no puede repetírsela, pues su encarnación se da
una sola vez.

Vivir muerto de amor

El hablante lírico anda a la búsqueda de lo que Bea-

trice fuera para el Dante. Por ello se atreve a compara-
ciones: Frida Khalo y Diego Rivera; Matilde y Sábato;
Lou-Andreas Salomé y (los no mencionados explícita-
mente) Rilke, Nietzsche, Freud. Pero su amada del mo-
mento se limita a ser besadora.. El desencuentro se da
en un proceso: a la figura de la amada primero se la des-
figura y luego se la transfigura. Aparece con nombre real
(Mafalda) pero después, ya que lo cercano siempre se
aleja y hay cosas/ que pertenecen y otras que sin más/
no pertenecen, se aceptan que no hay (...) nombre, nun-
ca hubo nombre. Pero como ella fue una Beatrice del ins-
tante, queda para siempre inmortalizada en esta poesía
de amor.

215
 “No es cierto que los poemas de amor se escriban úni-
camente a los 20 años”, afirmó Gonzalo Rojas en la presen-
tación de su libro en Valparaíso, para luego reiterar, en
actitud no poco desafiante: “Yo los sigo escribiendo”. Y
es que él sabe, con Heinrich Böll, que un artista deja de
ser tal sólo cuando comienza a temer los riesgos. El viejo-
ven Gonzalo Rojas sigue arriesgándose en una escritura
en la que hay poemas de amor, con desollamiento y todo,
tan logrados como los hubo en su etapa inicial y los ha
habido a lo largo de una obra de más de 50 años. Es lo
que resulta de una actitud ética y existencial —que va
más allá del desencadenante biográfico del libro: “hay
que vivir muerto de amor o marcharse del planeta”. Lo
dice quien escribiera ese libro capital de la poesía eró-
tica de nuestro tiempo, Las hermosas, de 1991, del que
Río turbio viene a significar culminación.

216
 GONZALO ROJAS REGRESÓ A GUADALAJARA

En: El Mostrador. Martes, 28 de noviembre de 2000.

CON LA presentación de ¿Qué se ama cuando se ama?, el

domingo en la feria del libro, el poeta chileno dio el va-
mos al Salón Literario y se reencontró con sus admira-
dores mexicanos.
En un auditorio repleto de público —incluyendo un
grueso número de estudiantes enviados a hacer un tra-
bajo escolar—, el poeta de El Alumbrado leyó algunos
poemas breves y bromeó con la concurrencia como sue-
le hacerlo en sus presentaciones públicas.
En vista de que la numeración de las páginas resul-
taba prácticamente ilegible y dificultó al poeta encon-
trar los poemas que buscaba, Rojas comentó con su son-
risa de siempre: “Estos editores y diseñadores míos son
terribles”.

Animal pedregoso

Dos poetas y críticos, el argentino Saúl Yurkievich y

el mexicano Adolfo Castañón, tuvieron a su cargo la pre-
sentación de ¿Qué se ama cuando se ama?
 “Esta palabra —dijo Yurkievich— es propiamente
encarnada. Esta poesía es secreción, es río seminal. La
suya es poesía fogosa, para Gonzalo es sagrada la encar-
nación. Gonzalo está ahí, presente en todo el libro, en el
pasar de las páginas, en las hojas impresas, en cada le-
tra, palabra, fragmento, siempre está ahí con el deseo
de ir más allá”.
Castañón partió con una afirmación temeraria: “Gon-
zalo Rojas es el nombre de un dragón”, espetó: “Es un
músico que sabe tocarle todas las letras a las palabras,
pero también es un dragón monstruoso”
“El libro de Gonzalo Rojas reúne en sus páginas una
serie de autorretratos poéticos escritos contra el espejo
del amor. Cosecha una serie de fragmentos amorosos au-
tobiográficos, tatuados sobre el cuerpo que es palabra, el
cuerpo amado que es palabra amorosa”, agregó Castañón.
Rojas retrucó afirmando que, además de dragón, “tam-
bién soy un animal pedregoso, creo en la pedregosidad
de nuestra América”.
“Cuanto he escrito y desescrito de este mundo —aña-
dió el poeta de Lebu—, y no por juego ni desconsuelo,
frente a la diversidad de los minutos, ha sido un diálogo
con la que siempre está ahí, nosotros le decimos mater-
nalmente ‘la muerte’, porque uno nace y desnace al mis-
mo tiempo”.
Con esta actividad, Rojas se reencuentra con su pú-
blico mexicano (que repletó la Sala Juan Rulfo para es-
cucharlo) tras su notoria ausencia el año pasado, cuan-
do Chile fue el invitado especial en Guadalajara.

218
 “¿QUÉ SE AMA CUANDO SE AMA?”

por Andrés Aguirre*

LA POESÍA de Gonzalo Rojas junto a las fotografías de Clau-

dio Bertoni hacen de este libro un complemento artísti-
co lleno de sensualidad y erotismo. Un ejemplar de co-
lección no sólo por sus contenidos, sino también por la
calidad de su edición.
¿Qué se ama cuando se ama, mi dios:
la luz terrible de la vida
o la luz de la muerte? ¿Qué se busca,
qué se halla, qué es eso: amor?
¿Quién es? ¿La mujer con su hondura,
sus rosas, sus volcanes,
o este sol colorado que es mi sangre furiosa
cuando entro en ella hasta las últimas raíces?
Así empieza el poema de Gonzalo Rojas, cuyo título
da nombre a su último libro, editado por la Dirección de
Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM). Rojas, premio Na-
cional de Literatura 1992, ha sido reconocido en Hispa-
noamérica con importantes galardones como el Premio

*En: El Mercurio, 30 de diciembre de 2000.

Reina Sofía en España, el Octavio Paz en México y el José
Hernández en Argentina. A sus ochenta y tantos años
el poeta mantiene el entusiasmo intacto, lo que se pue-
de constatar en el vigor de su incansable creación poé-
tica, en la que sigue derramando la impronta de su eros.
Quizás sea esta la razón, una vitalidad que se expresa
en la repetición de las sílabas y en el ritmo el zumbido
de sus versos, lo que ha hecho que la poesía de Gonzalo
Rojas tenga una aceptación cada vez mayor entre el pú-
blico joven. Como anécdota, en España, donde cuenta con
un grupo fiel de lectores, es invitado a declamar sus ver-
sos sobre el escenario en recitales de rock.
¿Qué se ama cuando se ama? es una recopilación de
sus poemas eróticos ya conocidos con algunos nuevos.
Los cuerpos fotografiados por Mariana Matthews y Clau-
dio Bertoni junto a los textos, refuerzan la carga erótica
de los poemas de Rojas en donde el cuerpo femenino es
el medio, el objeto y el fin de una liturgia que transfor-
ma lo material y corpóreo en una fuerza creadora de
irradiaciones místicas. La sensualidad, la lubricidad, lo
seminal, el fuego se cruzan y se funden con el aire, con
la respiración urgente: la vida, la muerte y una forma
de Dios, como siempre en la poesía. El libro, además de
su cuidado en formato e impresión, trae un compacto con
una selección de poemas recitados por el mismo Rojas.
Esto no es menor, porque el poeta, manejando su voz,
sabe interpretar como nadie los contrapuntos y bemo-
les de sus versos.

220
 DIÁLOGO CON OVIDIO

por Eduardo Lizalde

MATERIAL explosivo, pero luminoso y numinoso —como

él dice— es el material que brilla en todas las páginas
de este libro de Gonzalo Rojas. Un diálogo con el autor
de Las tristes y Las Pónticas, trazado con vigor y liber-
tad pulquérrimas, como de un solo golpe, y entonado sin
pausa, en un solo aliento, como el de los cantores dota-
dos para emitir la voz por encima de los ciento veinte
decibeles en salas mayúsculas de concierto.
Leyendo “en romano viejo, cada amanecer” a su “Ovi-
dio intacto”, como dice el poeta, nos entrega aquí este
nuevo, inimitable, irrepetible Ars Amandi moderno, en
que se confunden con alegría y con furia las visiones, las
voces, las imágenes del universo entero, de Platón o Witt-
genstein, de Safo, de Anacreonte, de Catulo y Propercio,
a Hölderlin y Novalis, y de ellos a Breton, a Mallarmé y
a Pound, y a Borges y a Neruda, y a Vallejo, que le dio
“el tono” desde la juventud, como también confiesa el
poeta.
Este último pasmoso libro de Gonzalo Rojas es un
sólido tejido de lenguas y de poéticas de todos los confi-
nes y territorios en que ha puesto los ojos y los pies. Un
complejo muro deslumbrante en que pueden registrarse
los diversos estratos de sus vastas lecturas, sus pasio-
nes estéticas y eróticas a flor de piel. Un himno a la belle-
za del mundo expresado con la libérrima furia verbal de
este mortal orgulloso y jubiloso que es el gran poeta chi-
leno.
Hölderlin fue el último que habló
con los dioses
yo
no puedo...
Pero leyéndolo, en este libro y en otros, uno siente
la impresión de que sí puede, de que ha logrado con for-
tuna hablar, y de tú a tú, por lo pronto con los dioses vi-
vos de la literatura, que han sido sus ilustres, conocidos
y reconocidos amigos y contemporáneos, los Neruda, los
Borges, los Cortázar, los Octavio Paz, los Parra y tantos
otros.
Y también parece, sin ser deísta, que ha logrado ha-
blar con las imaginarias divinidades de las religiones y
las mitologías, él, metafísico y dionisiaco, pero inteli-
gentemente liberado de esa pesada retórica, propia de
los telúricosliridas americanos (algunos grandes, hay
que reconocerlo) que cantaron hasta la saciedad las glo-
rias del Momotombo, el Aconcagua, el Popocatépetl y la
Revolución.
No se puede acerca de su Diálogo con Ovidio decir
más de lo que el libro dice, volcado él mismo sobre su
lectura, como un pensante espejo frente a otro. Tal pa-
rece al leerlo que todo lo viejo, y todo lo moderno y par-
te de lo por venir está expresado de insuperable modo
en estos poemas. Como que —bien lo sabe el autor des-
de el principio— la única forma de no ser libresco que
un poeta tiene a su alcance, consiste en atenerse, sin

222
reparos ni tapujos académicos o morales, a las anfractuo-
sidades, tiempos, timbres y armonías de su habla perso-
nal, contada en ella tanto el “romano viejo” como las ras-
posas jergas arrabaleras de cualquiera lengua y de cual-
quier país.
La primera tentación que yo sufro ante este libro no
es la de escribir algún sesudo ensayo sobre la materia,
sino la de ponerme a leer en voz alta sus versos. Pero,
como bien lo dice Gonzalo en su presentación de 1997
en Valparaíso, “[...] la poesía [...] debe leerse en su aire
y su respiro, o simplemente no leerse. Lo penoso es que
la oreja no alcanza a ver, y además nadie sino el poeta
dispone en este caso de la partitura”.
Así, dejemos siempre al miglior fabbro y mejor can-
tor leer él mismo sus poemas como sabe hacerlo, él que
posee la partitura y conoce los códigos para descifrar
esa compleja maraña de hiatos y de sinalefas, de acen-
tos tónicos y de juegos métricos que conforman el ritmo
de sus exactas arquitecturas sonoras.

223
 GONZALO ROJAS Y EL RELÁMPAGO

por Jessica Atal*

La plena vigencia, actualidad y la mente

luminosa y erudita de Gonzalo Rojas son algunas
de las tantas virtudes que se destacan en este
volumen de homenaje.

PRÁCTICAMENTE todo lo que se pueda decir de la poesía de

Gonzalo Rojas está condensado en este libro homenaje.
Todo lo que puede surgir desde la admiración y el cariño.
Gonzalo Rojas y el Relámpago forma parte de una
serie de publicaciones que ha producido el Ministerio
de Educación rindiendo tributo a algunos de los más
grandes escritores chilenos: Neruda, Mistral y José Do-
noso, entre ellos. Alguien dice por ahí que la poesía es
la ultima religión que nos queda y su función no es otra
que darle sentido a la existencia.
Durante tres días de octubre de 1998, en la Universi-
dad de Concepción, se realizó un “Ciclo Homenaje” —re-

*En: Revista de Libros. 25 de agosto de 2001.

producido íntegramente en las páginas de este libro—,
alrededor del cual se dieron cita destacadas personali-
dades del mundo intelectual y artístico para compartir
reflexiones en torno a la obra de nuestro Premio Nacio-
nal 1992. Comienza el académico chileno Félix Martínez
Bonati, situando la poesía de Rojas en el amplio ámbito
de la “modernidad”. No una modernidad cualquiera, sino
plenamente romántica, dice Bonati, caracteriza la mi-
sión de este poeta de elevar el cuerpo humano y exal-
tarlo al mismo nivel que el espíritu, de tal modo que sen-
saciones y pasiones no sean enemigos del alma sino, muy
por el contrario, la nutran.
A continuación participan figuras como los académi-
cos María Nieves Alonso y Marcelo Coddou, el peruano
Carlos Germán Belli, la francesa Fabienne Bradu, el ale-
mán Michael Nerlich y Antonio Fernández Ferrer. En-
tre los chilenos, el profesor y poeta Carlos Cociña, el es-
critor y crítico Antonio Avaria, el académico Roberto Hoz-
ven, las poetas Delia Domínguez y Elvira Hernández, la
actriz Delfina Guzmán, los poetas Gonzalo Millán, Jor-
ge Montealegre, Manuel Silva Acevedo y Floridor Pérez.
Y los escritores, compañeros de generación, Miguel Se-
rrano y Volodia Teitelboim, entre muchas otras perso-
nalidades del ámbito cultural.
Todos con el fin de enriquecer la obra de Gonzalo Ro-
jas, a través de una mirada seria, original y honesta, se
refieren a las diversas cualidades del poeta y su poesía.
El punto de encuentro es sin duda, el importante rol que
cumple la sensualidad en la poética de este autor, a par-
tir de su primer libro La miseria del hombre (1948) y a
través de toda su creación. Luego se destacan otros as-
pectos, como el elemento sorpresa, la intensidad de su
lenguaje poético, la palabra y la imagen mágica, el espa-

225
cio sagrado, la aventura del movimiento incesante y uni-
versal que significan sus versos.
Algunos solo se limitan a dar un testimonio perso-
nal, sin ahondar en la interpretación de la obra de Ro-
jas, pero todos confluyen en tono de celebración, de ale-
gría, de acto vivo y palpitante. Y contribuye a esto sobre
todo la inserción de espontáneos y valiosos diálogos sos-
tenidos entre Gonzalo Rojas y los diversos invitados al
encuentro.
Podemos afirmar que este es un libro donde se com-
parten emociones y experiencias, donde quedan plas-
madas palabras de poeta a poeta, donde, como dice Mi-
guel Serrano, se producen relaciones “de eternidades”.
Queda aquí manifiesto que más importante que escribir
poesía ha sido y es, para Gonzalo Rojas, vivir como poeta.

226
 AL SILENCIO HABLADO DE GONZALO ROJAS

por María Paz Moya*

EL NUEVO libro del poeta, que será lanzado este miérco-

les, recoge su búsqueda incesante de lo trascendente, de
la deidad en su acepción no religiosa. Allí se instala el
silencio que “está y no está y casi es Dios”, aparece el
viento “donde uno escribe y no sabe lo que escribe” y se
revelan amores que le han servido de inspiración.
Oh voz, única voz, todo el hueco del mar,
todo el hueco del mar no bastaría,
todo el hueco del cielo,
toda la cavidad de la hermosura
no bastaría para contenerte.
Y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera
oh majestad, tú nunca,
tú nunca cesarías de estar en todas partes,
porque te sobra el tiempo y el ser, única voz,
porque estás y no estás, y casi eres mi Dios,
y casi eres mi padre cuando estoy oscuro.
AL SILENCIO

*En: PrimeraLínea. Lunes, 18 de Noviembre de 2002

 La voz de Gonzalo Rojas y una prolija selección de
poemas que fluyen desde la dimensión más secreta de sí
hasta su mirada de la estela luminosa de Rimbaud, Hui-
dobro, Borges, y tantos otros, reúne “Al silencio”, libro
que culmina una trilogía que rescata los pilares de la
creación de nuestro premio nacional de literatura 1992.
En una cuidada edición, que incluye un CD con lec-
turas del propio Rojas y fotografías de Mariana Ma-
tthews y Claudio Bertoni, el poeta da cuenta de sus “enig-
mas silabeantes” y recomienda releerlos una y otra vez
hasta impregnarse de su imaginario semántico.
Editado por el Departamento de Extensión Cultu-
ral de la Biblioteca Nacional, este libro que será lanza-
do este miércoles 20 de noviembre cierra el ciclo inicia-
do con “¿Qué se ama cuando se ama?”, selección de poe-
sía erótica que ganó el premio Altazor, y “Réquiem de la
mariposa”, que ofrece su visión sobre la muerte.
Esta vez el libro se sitúa en la búsqueda incesante
de lo trascendente, de la deidad en su acepción no re-
ligiosa. Allí se instala el silencio que “está y no está y casi
es Dios”, aparece el viento “donde uno escribe y no sabe
lo que escribe” y se revelan amores que le han servido
de inspiración en este camino suyo que ya casi entera
85 años.
Al mundo lo nombramos en un ejercicio de diamante,
uva a uva de su racimo, lo besamos,
soplando el número de origen,
no hay azar
sino navegación y número, carácter
y número, red en el abismo de las cosas
y número
(De NUMINOSO)

228
 La intimidad develada se comprende en toda su ex-
tensión cuando se escucha al poeta confesar de su pro-
pia boca que las palabras le suenan desde los siete años,
pese a que aprendió tardíamente a leer. He allí el incal-
culable valor del carácter multimedial de la obra, pues
el escritor se transforma en hablante destapando secre-
tos que en las páginas del libro sólo se intuyen.
“Para mi la poesía es aire”, se le puede oír a Gonzalo
Rojas y se nota en el énfasis que pone en cada palabra,
pues todas tienen un peso y un fulgor propio en los 42
poemas de este diálogo, que para él son “informes y no
herejías”, aunque la trasgresión creadora es disfrutada
hasta en los espacios en blanco.
Del cerebro cae la esperma, cerebro líquido,
y entra en la valva vida: et Verbum caro
factum est.
Leopardo
Duerme en sus amapolas el pensamiento
¿Quién
me llama en la niebla?
(De FRAGMENTOS)
Lejos ya de los contradictorias reacciones que 1948
provocó su primer libro de poemas, “La Miseria del Hom-
bre”, y de la emoción que esos mismos versos le causa-
ron en Gabriela Mistral, quien se declaró removida y
deslumbrada, Gonzalo Rojas es considerado hoy uno de
los poetas vivos más importantes de Chile. Pero como
él mismo dijera en su poema Rimbaud:
Nos viera así todos sucios, estallados
en nuestro átomo mísero, viejos
de inmundicia y gloria. Un
puntapié nos daría en el hocico.

229
 METAMORFOSIS DE LO MISMO

por Joaquín Marco*

PESE a que Gonzalo Rojas (nacido en 1917) es hoy uno de

los poetas más representativos de Hispanoamérica y fue
galardonado, entre nosotros, con el Premio Reina Sofía
de Poesía Iberoamericana en 1992, su obra no había sido
suficientemente divulgada. Metamorfosis de lo mismo
viene a cubrir en parte esta injusta ignorancia, como tan-
tas otras que se producen en el ámbito de la creación.
Se trata de la obra poética completa del autor reordenada
por él mismo según determinados apartados temáticos:
“Concierto”, “El alumbrado”, “¿Qué se ama cuando se
ama?”, “Historia, Musa de la muerte”, “Materia de Tes-
tamento”, “La risa” y “Vertiente en pobre prosa”. Acon-
sejaría al lector que iniciara la lectura del volumen por
esta última parte, donde se reúnen una serie de perso-
nales ensayos en prosa, que permiten iluminar el con-
junto y prescindir de “Palabra previa”, breve prólogo ex-
cusable.
Discípulo directo de Vicente Huidobro, Rojas se in-
tegró al tardío movimiento surrealista chileno a través
*Diciembre 2003.
del grupo que reunía la revista surrealista “Mandrágora”
(1938-1941). Pero abandonará pronto la poesía “de es-
cuela”, sin llegar a practicar el surrealismo en el senti-
do más extremo o puro. Sin embargo, su obra tuvo que
dialogar y situarse entre la de gigantes: Gabriela Mistral,
a la que poco, mas algo debe; pero la atracción de la obra
de Pablo Neruda le resultaría irresistible e inevitable,
asimismo, pese a restar en otro escalón, la de Nicanor
Parra y su “antipoesía”, casi coetáneas. El lector podrá
comprobarlo en “Gracias y desgracias del antipoeta”.
Hacerse con una voz propia, admitiendo deudas de
Vallejo, de Paz, de Borges, de Pablo de Rokha; aunque
también de Ezra Pound, de Cesare Pavese, de los clási-
cos latinos y también de los griegos, de algún poeta es-
pañol y de cuanto pudo ir descubriendo en una vida via-
jera y cosmopolita no podía resultarle sencillo. No lo fue
ni siquiera para Enrique Lihn.
La poesía de Gonzalo Rojas admite en un texto so-
bre Borges: “Otra cosa que habré dicho otras veces en
cuanto al registro de influencias por demás necesario en
mis interminables mocedades es ésta: Vallejo me dio el
despojo y cierto balbuceo en diálogo con mi asma y mi
tartamudez y desde ahí el descubrimiento del tono; Hui-
dobro acaso el desenfado; Neruda cierto ritmo respira-
torio que él aprendió en Whitman (tan caro a Borges) y
en Baudelaire; pero yo gané el mío desde la asfixia. ¿Y
Borges? El rigor, ‘l´ostinato rigore’ que dijo Leonardo.
Y el desvelo. Un desvelo al que se llega sin prisa, por
incesante crecimiento”. Como Machado se planteaba des-
de la duda, es, a la vez, clásico y romántico; es decir, mo-
derno y tradicional.
Hay abundantes muestras de metapoesía en su obra
que, así reunida, pretende mostrarnos su unidad inte-
rior, su coherencia: una voluntad de afirmación. Los poe-

231
mas más recientes, ya de vejez, tras la muerte de su es-
posa, resultan conmovedores y pueden entenderse como
un canto interminable a la vida y a la juventud de un hom-
bre que ha superado ya los ochenta con el corazón de vein-
te. Las divisiones resultan naturalmente forzadas. “La
risa”, por ejemplo, pretende reunir aquellos textos que
mantienen un tono irónico, que buscan la sorpresa del
lector mediante el humor, siempre inteligente y lúcido.
Por ejemplo, “Del fulgor”: “Como 7 fueron los libros que
escribí sobre tus ojos, no/ publiqué ninguno, dejé/ que pa-
sara el tiempo, que pasara/ la imantación de tus ojos por/
los ventisqueros y el que se encargara/ fuera Dios.// Tam-
poco Él hizo gran cosa, te dejó llorar...” que muy bien po-
dría formar parte de “¿Qué se ama cuando se ama?”, por-
que el tema fundamental es amoroso.
Del mismo modo, otros poemas de este apartado son
formalmente bien diferentes. Porque, como ya apuntá-
bamos, pese a la deuda vallejiana, presente sin duda, Ro-
jas alterna fórmulas irracionales, derivadas del Neruda
más conocido y del menos, con otras de un Huidobro cuya
materia básica es la palabra lúdica. Sin embargo, no acos-
tumbra a desdeñar el tema, incluso la anécdota, en el poe-
ma. Pero podemos advertir, asimismo, la desnudez ex-
presiva. No en vano mostrará su lógica admiración por
la obra de San Juan de la Cruz.
Al margen de una poesía inspirada en sus experien-
cias, utilizará tal vez con mayor frecuencia materiales
de carácter cultural: lecturas poéticas, experiencias mu-
sicales o cinematográficas. No deja de ser curioso para
el lector español el poema “Tristana”, dedicado al filme
de Buñuel (inspirado en la novela de Galdós, que ya no
se menciona), donde el lenguaje busca transmitirnos el
mundo y algún título del constante surrealista arago-
nés, heterodoxo del movimiento, como Rojas. Su final

232
sorprende: “...Dios quiere dioses, qué película/ tramara
Luis Buñuel con nosotros: a ti/ por Vía Láctea te diera
el papel de loba/ espléndida, a mí el de/ clown ciego por
partidario/ de la botánica oculta: —Cámara,/ y transfi-
guración; a/ volar”. También utilizará el lenguaje conver-
sacional, el de la nueva tecnología, preocupado como Hui-
dobro por la ciencia, y no desdeña, ni siquiera, aunque
en contados poemas, el uso estético de chilenismos.
Metamorfosis de lo mismo nos ofrece un poeta de con-
siderable entidad, aunque lejos de la cumbre de un Ne-
ruda o un Huidobro. La reordenación de los materiales
nos permite tener a mano, además, una perspectiva pro-
pia del autor.
Ha incluido, asimismo, algunos poemas no editados
anteriormente en libro. Y sus páginas en prosa finales
resultan del todo recomendables.

233
 EL POETA GANÓ EL PREMIO CERVANTES LA DISTINCIÓN
LITERARIA MÁS IMPORTANTE DE LA LENGUA ESPAÑOLA

Fuente: letras.s5
Jueves 11 de diciembre de 2003.

Gonzalo Rojas toca el cielo con las manos

EL OCTOGENARIO e inagotable autor, quien ya había obte-

nido premios como el Nacional de Literatura y el Reina
Sofía de Poesía Iberoamericana, triunfó con una obra en
la que el erotismo, la muerte y las inquietudes metafísi-
cas parecen bailar al mismo compás.
“Este galardón es honroso para mí y los chilenos, es
lo más extraordinario para cualquier escritor”, comentó
ayer el poeta Gonzalo Rojas al enterarse de que había
obtenido el Premio Cervantes 2003, distinción que, ade-
más de constituir el galardón literario más importante
en lengua española, incluye una recompensa monetaria
de más de 110 mil dólares.
Pese a la felicidad que lo embargó al conocer la noti-
cia, el autor —quien ha asombrado a sus lectores con
textos en los que el erotismo, la muerte y las inquietu-
des metafísicas parecen bailar al mismo compás— de-
claró sobre su triunfo: “No es tanto el mérito mío, ésa es
la verdad; hay otros amigos que podrían tenerlo y me-
recerlo. Nicanor Parra, por ejemplo, a quien yo quiero
mucho”.
Aunque la decisión de los jueces resultó algo sorpre-
siva, debido a que la obra del octogenario Rojas se com-
pone de sólo diecisiete títulos y a que sólo han pasado
cuatro años desde que se concedió la misma distinción
al también chileno Jorge Edwards, Víctor García de la
Concha —director de la Real Academia Española de la
Lengua y presidente del jurado— explicó que el fallo
pretendía reconocer a un escritor que ha creado “un uni-
verso propio, un universo que se define en la línea de lo
que podemos llamar la tradición de la modernidad”.
Nacido en Lebu, en 1917, el autor está lejos de ser
un novato en materia de galardones: a estas alturas, su
repisa luce —entre muchas otras recompensas— el Pre-
mio Octavio Paz de Poesía y Ensayo 1998, el Premio Na-
cional de Literatura de Chile 1992 y el Premio Reina So-
fía de Poesía Iberoamericana, que también le fue otor-
gado en 1992.
Su prolongada exposición a los aplausos, por cierto,
le ha llevado a decir que “el éxito es pavoroso”, porque,
según afirma, el poeta “acaba convertido en figurón, y
eso falta a todo lo recto, al pudor y a la gracia”. Acerca
de las entrevistas de prensa, específicamente, ha comen-
tado: “Lo que me harta hasta el hartazgo es el relumbrón
de esa liturgia, la confidencia, el sobajeo”.
Al enterarse de que había ganado el Cervantes, sin
embargo, el poeta hizo a un lado sus recelos y, junto con
admitir que el llamado telefónico de Pilar del Castillo
—ministra española de Educación y Cultura y encarga-
da de darle la buena nueva— le había “tocado el alma”,
anunció que dedicaría el honor de la distinción a su es-

235
posa Hilda May, fallecida hace siete años, y que entre-
garía el dinero a sus hijos.
Famoso por el ímpetu erótico que transmite en sus
trabajos (su célebre poema “¿Qué se ama cuando se ama?”
incluye los elocuentes versos “Me muero en esto, oh Dios,
en esta guerra/ de ir y venir entre ellas por las calles,
de no poder amar/ trescientas a la vez”) y por el tono cós-
mico y desesperado de muchas de sus creaciones (en “La
poesía es mi lengua” escribe: “Abro mis labios, y deposi-
to en la atmósfera un torrente de sol,/ como un suicida
que pone su semilla”), Rojas es cuidadoso ante los víto-
res debido a que, según ha explicado, “si no te abstraes
de las trampas de la alabanza y el éxito, estás perdido”.
En las declaraciones que ofreció ayer a la prensa, el
escritor —quien además de producir poemarios como
“Contra la muerte” (1964), “Oscuro” (1977), “Del relám-
pago” (1981), “Materia de testamento” (1988) y “Desocu-
pado lector” (1990) ha asombrado siempre a quienes lo
rodean con sus continuas exhibiciones de energía juve-
nil— demostró que, pese a sus reservas, conserva intac-
ta la capacidad de gozar sus momentos estelares.
“Imagínese cómo recibo este premio. Tenemos a Cer-
vantes en el seso desde que somos niños y recibir un pre-
mio que lleve ese nombre es lo más extraordinario que
puede darse en nuestra hermosa lengua y en cualquie-
ra de las lenguas”, confesó el poeta, quien cuida su es-
tado físico mediante la diaria ingesta de mariscos y, tam-
bién, a través de una rutina de ejercicios que incluye va-
rias series de flexiones de brazos en una barra diseñada
especialmente para tales efectos.
El legendario carácter gozador del galardonado se
manifiesta incluso en su ámbito doméstico: el hombre,
que suele desplazarse por su casa de Chillán vestido con
batas orientales que refuerzan su imagen de artista procli-

236
ve a los goces carnales, se ha referido en varias oportuni-
dades al poder sugestivo de la cama china que atesora en
su domicilio. De hecho, en el conocido poema “Cama con
espejos”, Rojas evoca —a propósito de un mueble como
el que tiene en su propiedad— las variadas y constan-
tes sesiones amatorias de un lujurioso mandarín: “Fue-
ron muchas y muchas/ las hijas del cielo consumidas en-
tre las llamas/ de aquestos dos espejos lascivos y sonám-
bulos”.

Hombre sin prisas

El escritor, que suele autodefinirse utilizando cate-

gorías que ya constituyen auténticas marcas registradas
—suele decir que es un “poeta genealógico” y un autor
“iberoamericano antes que chileno”—, tendrá ahora que
esperar hasta el próximo 23 de abril (fecha en que se con-
memora el aniversario de la muerte del creador de “El
Quijote”) para recibir su premio, de manos del Rey Juan
Carlos I, en un acto que, de acuerdo a la tradición, se rea-
lizará en la Universidad de Alcalá de Henares, la ciudad
donde en 1547 nació Miguel de Cervantes.
Cuando finalmente llegue el día de la premiación, el
poeta ya tendrá la respetable edad de 86 años pero, se-
gún dice, no se preocupa por los estragos que el tiempo
pueda causar en su cuerpo e incluso asegura que, más
que acercarse a la vejez, actualmente está disfrutando
de las “mocedades octogenarias”.
Convencido de que “no hay por qué asustarse con eso
de las edades”, y seguro de que la palabra escrita resis-
tirá los embates de la tecnología y de aquellos que “no
saben lo que es la sílaba progenitora y apenas llegan al
stop del fax”, Rojas afirma que la literatura, para él, ha

237
sido un trabajo moroso y que jamás ha tenido prisa al-
guna. Al preguntársele si, en consideración a sus años,
ha pensado en un eventual retiro, ha dicho: “Soy un ga-
leote empedernido que aún no suelta los remos”.

El entusiasmo de los colegas

Entusiastas reacciones ha generado el triunfo de Gon-

zalo Rojas entre los anteriores ganadores del Premio Cer-
vantes. El escritor Jorge Edwards, quien obtuvo el ga-
lardón en 1999, calificó a su colega y compatriota como
“un lírico en estado puro y un poeta de la emoción”.
Tras explicar que conoce al flamante galardonado des-
de hace mucho tiempo, el autor de “Persona non grata”
y “El sueño de la historia” definió a Rojas como “un poe-
ta de gran dominio del lenguaje, un escritor de clara raíz
hispánica que, no obstante, crea neologismos con suma
facilidad”.
“No me cabe ninguna duda de que se trata de uno de
los más grandes escritores de Hispanoamérica”, enfatizó
Edwards.
El colombiano Álvaro Mutis, Premio Cervantes 2001,
afirmó, en tanto, que la noticia le arregló el día. “Estoy
muy contento porque esa poesía tan rica y tan original,
en un idioma tan personal, como es el de Gonzalo Rojas,
no es el tipo de poesía que llega fácilmente a los pre-
mios”, manifestó.
“La entrega de Gonzalo Rojas a la poesía, que hay
que entender con el ánimo muy personal de llegar a ese
mundo magnífico, es muy merecedora del Cervantes que,
digan lo que digan, es el más importante en lengua es-
pañola”, añadió Mutis.

238
 VOCIFERANTE, SUCIO, CATASTRÓFICO

por Alejandro Zambra*

“PERDÍ mi juventud en los burdeles/ pero no te he perdi-

do/ ni un instante, mi bestia,/ máquina del placer, mi po-
bre novia/ reventada en el baile”, escribe Gonzalo Rojas
en “La miseria del hombre”, libro con el que en 1948 hizo
su debut en el entonces sobrepoblado escenario de la
poesía chilena. Los críticos de la época —Raúl Silva Cas-
tro, Alone y compañía— se ensañaron con este profesor
de castellano que no escribía cosas muy edificantes que
digamos: “vociferante”, “catastrófico” y “sucio” fueron
algunos de los adjetivos que le dedicaron.
Gonzalo Rojas es autor de una obra viva y caudalo-
sa, que ha jugado a implicarnos en el riesgo de buscar
palabras para nombrar lo innombrable.
Conviene insistir en que, más de cincuenta años des-
pués, la obra de Rojas sigue desconcertando a los lecto-
res: imágenes crudas, sexuales, rabiosas, delicadas, re-
flexivas, piadosas, agónicas y enfáticas inundan las pá-
ginas de cualquiera de sus libros, de manera que el Pre-

*Jueves 11 de diciembre de 2003.

mio Cervantes, esta vez, va para el autor de una obra
viva y caudalosa, que ha jugado a confundirnos y a im-
plicarnos en el riesgo de buscar palabras para nombrar
lo innombrable, para hablar del cuerpo, del silencio, del
amor, de la muerte. Aunque Rojas es autor de —quizás—
diez o quince poemas perfectos, simplemente magistra-
les, lo que vale en su poesía es justamente el ejercicio
de la búsqueda, esa respiración personalísima y arbitra-
ria que caracteriza su obra.
Muchos se lamentan —y con razón— de que el fallo
de ayer suponga una nueva y tal vez definitiva poster-
gación de Nicanor Parra, pero el mismo Rojas acertó al
decir que esto de los merecimientos literarios es “para
la risa”: lo merecían Parra y Rojas y algunos cuantos más,
y no lo merecían otros que pudieron haberlo ganado y
no lo ganaron, etcétera.
“¿Por qué no fui feroz, por qué no te salvé/ de lo tur-
bio y perverso que exhalan los difuntos?/ ¿Por qué no te
preñé como varón/ aquella oscura noche de tormenta?”,
escribe Rojas en otro poema de su vilipendiado primer
libro. A pesar de los años, no sería nada de raro que al-
guna mente ingeniosa todavía considerara “machista” o
“inmoral” al autor de estos versos. O “sucio”, “catastró-
fico”, “vociferante”.

CARTA DEL SUICIDA

Juro que esta mujer me ha partido los sesos,

porque ella sale y entra como una bala loca,
y abre mis parietales, y nunca cicatriza,
así sople el verano o el invierno,
así viva feliz sentado sobre el triunfo
y el estómago lleno, como un cóndor saciado,
así padezca el látigo del hambre, así me acueste

240
o me levante, y me hunda de cabeza en el día
como una piedra bajo la corriente cambiante,
así toque mi cítara para engañarme, así
se abra una puerta y entren diez mujeres desnudas,
marcadas sus espaldas con mi letra, y se arrojen
unas sobre otras hasta consumirse,
juro que ella perdura, porque ella sale y entra
como una bala loca,
me sigue adonde voy y me sirve de hada,
me besa con lujuria
tratando de escaparse de la muerte,
y, cuando caigo al sueño, se hospeda en mi columna
vertebral, y me grita pidiéndome socorro,
me arrebata a los cielos, como un cóndor sin madre
empollado en la muerte.

MUCHACHAS

Desde mi infancia vengo mirándolas, oliéndolas,

gustándolas, palpándolas, oyéndolas llorar,
reír, dormir, vivir;
fealdad y belleza devorándose, azote
del planeta, una ráfaga
de arcángel y de hiena
que nos alumbra y enamora,
y nos trastorna al mediodía, al golpe
de un íntimo y riente chorro ardiente.

241
 GONZALO ROJAS. GANADOR DEL PREMIO
CERVANTES 2003

Fuente: letras.s5

El poeta chileno Gonzalo Rojas, cuyo nombre no

se encontraba entre los favoritos, se impuso a los
candidatos que venían sonando como posibles
ganadores del galardón como Juan Marsé, Mario
Benedetti, Alfredo Bryce Echenique, Carlos
Bousoño y Ana María Matute.

LA MINISTRA de Educación, Cultura y Deporte, Pilar del

Castillo, hizo pública la noticia tras la reunión del jura-
do, que estuvo presidido por el director de la Real Aca-
demia de la Lengua, Víctor García de la Concha.
Gonzalo Rojas, de 85 años, se ha impuesto a candi-
datos como Benedetti y Marsé, y ha sido finalmente el
galardonado con el distinguido premio de la literatura
en castellano que desde 1976 concede el ministerio es-
pañol de Educación y Cultura y que está dotado con
90.152 euros. Es la segunda vez que este galardón se en-
trega a un escritor de nacionalidad chilena, el anterior
premiado fue Jorge Edwards en 1999.
El jurado estaba compuesto, entre otros, por el di-
rector de la Real Academia Española, Víctor García de
la Concha, y los escritores Antonio Muñoz Molina, Rosa
Montero, Fernando Sánchez Dragó y Arturo Pérez-Rever-
te, todos ellos partidarios de Juan Marsé, al que vota-
ron hasta el último momento. Los otros seis miembros
del jurado que inclinaron la balanza hacia el poeta chi-
leno Gonzalo Rojas eran Gregorio Salvador, José Jimé-
nez Lozano, Victorino Polo, Enrique Krause, y los chile-
nos Jorge Edwards y Alfredo Maltus.
La entrega del premio al escritor chileno por el con-
junto de su obra tendrá lugar el próximo 23 de abril del
año entrante, coincidiendo con la fecha aniversario del
fallecimiento de Miguel de Cervantes, durante un acto
que presidirá el rey Juan Carlos de España en el para-
ninfo de la Universidad de Alcalá, en Alcalá de Henares,
ciudad natal del autor de “El Quijote”.

El Nobel de las letras hispanas

Los candidatos al premio Cervantes son propuestos

todos los años por la Real Academia Española —que este
año presentó la terna compuesta por Carlos Bousoño,
Mario Benedetti y Julián Marías—, por las Academias
de la Lengua de los países de habla hispana, por los au-
tores premiados en convocatorias anteriores, por las ins-
tituciones vinculadas a la literatura en lengua castella-
na o por los miembros del jurado. No puede ser dividi-
do o declarado desierto o ser concedido a título póstu-
mo, según las normas que se establecieron después de
que en la edición de 1979 el jurado decidiera conceder

243
el premio ex aequo al español Gerardo Diego y al argen-
tino Jorge Luis Borges.
El jurado está integrado por el director de la Real
Academia Española, el director de la Academia Ibero-
americana de Chile, el premiado en la edición anterior
y seis personalidades del mundo literario. El premio re-
cayó el año pasado en el escritor español José Jiménez
Lozano y ha distinguido hasta ahora a quince intelec-
tuales españoles y a trece latinoamericanos, de los que
sólo dos han sido mujeres, la española María Zambrano
y la cubana Dulce María Loynaz.
Los galardonados en las sucesivas convocatorias han
sido: Jorge Guillén (1976), Alejo Carpentier (1977), Dáma-
so Alonso (1978), Gerardo Diego y Jorge Luis Borges
(1979), Juan Carlos Onetti (1980), Octavio Paz (1981), Luis
Rosales (1982), Rafael Alberti (1983), Ernesto Sábato
(1984) y Gonzalo Torrente Ballester (1985). El premio
recayó también en Antonio Buero Vallejo (1986), Carlos
Fuentes (1987), María Zambrano (1988), Augusto Roa Bas-
tos (1989), Adolfo Bioy Casares (1990), Francisco Ayala
(1991), Dulce María Loynaz (1992), Miguel Delibes Setién
(1993), Mario Vargas Llosa (1994), Camilo José Cela
(1995), José García Nieto (1996), Guillermo Cabrera In-
fante (1997), José Hierro (1998), Jorge Edwards (1999),
Francisco Umbral (2000), Álvaro Mutis (2001), José Ji-
ménez Lozano (2002) y Gonzalo Rojas (2003).

Gonzalo Rojas o el amor desenfadado

La poesía de Gonzalo Rojas, uno de los inventores de

la lengua coloquial en castellano, ha sido galardonada
con el Premio Cervantes 2003. Gonzalo Rojas (20/12/1917,
Lebu, Chile) es el poeta del amor y el desenfado. Entre

244
los años 1938-1941 participa, más bien como disidente,
en el grupo surrealista Mandrágora fundado por Brau-
lio Arenas, Teófilo Cid y Enrique Gómez Correa. Siete
años más tarde aparece La miseria del hombre (1948),
su primer libro de poemas, provocando reacciones en-
contradas entre los críticos oficiales que no fueron com-
partidas por Gabriela Mistral: “su libro(...) me ha remo-
vido y, a cada paso admirado y, a trechos, me deja algo
parecido al deslumbramiento de lo muy original, de lo
realmente inédito”.
En 1952, habiendo obtenido el grado de Licenciado
en Filología Clásica, gana —por concurso—, las cátedras
de Literatura Chilena y Teoría Literaria en el Departa-
mento de Español de la Universidad de Concepción
donde permanece hasta 1970, fecha en que es nombrado
por el Presidente de la República, Salvador Allende, Con-
sejero Cultural en China. En su permanencia en la uni-
versidad organiza y dirige importantes actividades cul-
turales como las Escuelas Internacionales de Verano en
cuyo marco se realizaron el Primer Encuentro Nacional
de Escritores (1958) y el Primer Encuentro de Escrito-
res Americanos (1960). Para Carlos Fuentes y José Do-
noso estas reuniones, habrían sido el comienzo del boom
latinoamericano, pues abrieron un espacio de reflexión
—como el propio poeta lo propusiera—, en torno a las
imágenes de América Latina y del hombre actual. Esta
intensa actividad académica no le impide el ejercicio poé-
tico, en busca de la palabra diamantina que habitará en
Contra la muerte (1964), libro celebrado unánimemente
por la crítica.
El golpe militar chileno (septiembre, 1973) lo sorpren-
de en La Habana, donde se desempeña como Encargado
de Negocios; no sólo la historia de su país tiene un giro
violento también, su vida. El poeta es ahora un exiliado,

245
un “indocumentado” a quien no sólo se le ha arrebatado
su rango de diplomático sino también se le ha expulsa-
do de todas las universidades chilenas por “significar
un peligro para el orden y la seguridad nacional”. La Uni-
versidad de Rostck —Alemania Oriental— lo acoge como
profesor, pero sin dictar clases, situación que lo pertur-
ba e incomoda. Entonces parte a Venezuela (1975), ha
sido contratado por la Universidad Simón Bolívar, allí
llega con Hilda, su segunda mujer, y el hijo de ambos,
Gonzalo.
Su tercer libro de poemas Oscuro (1977) se publica
en Caracas, a partir de este momento su poesía escrita
sin prisas, desde lo profundo comienza a leerse en todo
el continente y es aplaudida sin reservas por la crítica
internacional. Recibe invitaciones para leer su creación
poética, dictar conferencias y cursos en universidades
norteamericanas y europeas; es objeto de homenajes y
sus libros comienzan a publicarse en México, Madrid y
New York. Las ediciones se suceden unas a otras: Trans-
tierro (Versión antológica: 1979), Antología breve (1980),
50 poemas (1980), El alumbrado y otros poemas (1987),
Antología personal (1988), Schizotext and Other Poems
(1988), Materia de testamento (1988), figura como uno de
los libros más vendidos en Madrid ese año, éste como
otros del autor se construye desde una escritura cuya
metáfora es el tapiz, poemas antiguos y nuevos conver-
gen con la misma frescura en tres vertientes: la numinosa,
la erótica y la repentina. Desocupado lector (1990), An-
tología de aire (1991), Las hermosas. Poesías de Amor
(1991), Zumbido (edición para bibliófilos: 1991), La mi-
seria del hombre (edición crítica: 1995).
Gonzalo Rojas regresa a Chile en 1979, haciendo uso
de la beca Guggeheim, sabe que las puertas de las uni-
versidades permanecerán cerradas, pero aun así elige

246
Chillán, 400 kilómetros al sur de la capital, como lugar
de residencia permanente; desde allí se desplazará a uni-
versidades de Alemania, Estados Unidos, México y Es-
paña. El 5 de junio de 1992 recibe el Primer Premio Rei-
na Sofía de Poesía Iberoamericana y el 13 de noviembre
del mismo año, el máximo galardón que otorga Chile a
sus escritores, el Premio Nacional de Literatura; el reco-
nocimiento internacional no cesa para este poeta circu-
lar, sediento de absoluto y de pasión erótica, a los pre-
mios anteriores se sumarán el Octavio Paz de México y
el José Hernández de Argentina y ahora el Cervantes,
máximo galardón de la lengua española.

Gonzalo Rojas: el Premio Cervantes

es un honor para mí y los chilenos

Al enterarse de haber sido distinguido con el Premio

Cervantes de este año, el más importante de las letras
hispanoamericanas, el poeta Gonzalo Rojas, quien vive
en Chillán, señaló que el galardón es “lo más extraordi-
nario” que le podría ocurrir a cualquier escritor.
El literato, de 85 años, se declaró sorprendido por
el premio y dijo que era “honroso” para él y para los chi-
lenos.
“Imagínese cómo recibo este premio, Cervantes es
Cervantes, Alcalá de Henares anda en la cabeza de to-
dos los locos de este mundo. Tenemos a Cervantes en el
seso desde que somos niños”.
“Recibir un premio que lleve ese nombre es para no-
sotros lo más extraordinario que puede darse en nues-
tra lengua y en cualquiera de las lenguas”, agregó.
Rojas nació en Lebu en el año de 1917. En la selecta
y nada prolífica obra de Rojas (sólo tiene 17 obras) pre-

247
valecen el amor, el erotismo y el enfrentamiento vida-
muerte, según lo consigna Radio Cooperativa.
“Contra la muerte” es uno de sus más célebres poe-
mas el cual apareció publicado en 1964 cuando el poeta
tenía 46 años. Hoy a los 85, la obra de Rojas sigue con
esta temática.
Hasta hoy ha recibido numerosos premios interna-
cionales entre los que se cuentan, el Premio Sociedad
de Escritores de Chile por “Poesía Inédita” 1946, Reina
Sofía de poesía de España (1992), Octavio Paz de México
y José Hernández de Argentina, además del Premio Na-
cional de Literatura de Chile en 1992.

248
 CON LA POESÍA, MÁS VIVO EL VIVIR

por Roberto Hozven*

LA IMAGINACIÓN y el coraje lo hicieron llegar a ser el que

es: un poeta que traspasados los ochenta es un “viejoven”
que escribe cada día al amanecer cuando el duchazo frío
le enciende las arteriolas del seso. Mientras el mexica-
no Christopher Domínguez nos muestra en las páginas
de su diario a un Rojas entonado recorriendo el sur pro-
fundo, el profesor Hozven subraya cómo su poesía per-
tenece a la familia de los dinamiteros verbales.
“¡Qué divertido es esto/ de nacer y de morir!” —es-
cribe el poeta Gonzalo Rojas, hoy poeta laureado con in-
sistencia (Premio Cervantes 2003, Octavio Paz 1998, José
Hernández 1997, Reina Sofía y Premio Nacional de Li-
teratura 1992) y ayer poeta del exilio y del transtierro,
lo que es igual a poeta sin partidos, burocracias salvacio-
nistas o consignas políticas. ¿Cuál ha sido el secreto de
su permanencia poética? ¿Por qué nos sigue alumbran-
do como pocos, en este ejercicio difícil del diario vivir?

*París, noviembre 2003.

 La palabra de Gonzalo Rojas es poética, creadora, por
su porfía en el diálogo entusiasta. Hay un Gonzalo Ro-
jas que entusiasma conversando. Así fue como inauguró
en Chile y en América hispánica los diálogos america-
nos (hoy día cotidianos, ayer inexistentes) que él comen-
zó en la Universidad de Concepción entre 1958 y 1962.
En esos “Encuentros Internacionales de Escritores” las
voces encendidas de Neruda, Fuentes, Rulfo, Carpentier,
Roa Bastos, entre tantos más, establecieron puentes y
vasos comunicantes en nuestro tradicional insularismo
y desconocimiento recíprocos. Con ellos, el conversador
y político Gonzalo Rojas (político, sí, en el sentido de fra-
ternidad orientadora hacia los otros, y no en el servil de
la manipulación programadora para el provecho propio)
abrió una brecha de imaginación y reflexividad en nues-
tra cordillera, no en la mistraliana que nos aupa las en-
trañas, sino en la perniciosa que nos aísla, en la muralla
impalpable de la inercia de los de adentro y de la indi-
ferencia de los de fuera. Gonzalo Rojas hizo conciencia y
país dialogando con la tradición presente, soterrada, de
nuestro continente, que nos conversa a través de sus es-
critores (porque se habla con la lengua pero se conversa
con el cuerpo) en el lenguaje cifrado de los mitos, de las
formas de convivencia y de la oralidad. Esos “Encuen-
tros...” dieron un mentís al peso de la noche, fueron la
cara pública de la conducta cívica con que Gonzalo Ro-
jas — poeta de la pluma pero también de la vida— mo-
dernizó poéticamente el estado de conciencia de nuestra
cultura moral.
Su poesía y recitales tan vivos ponen en escena com-
portamientos rituales nuestros que tiñen de singulari-
dad temas dolorosamente frecuentes en el mundo his-
panoamericano: el exilio, el intraexilio, la doble censura
(tanto la que prohíbe llanamente como la más retorcida

250
que censura obligando a hacer). Estos gestos verbales,
tan frecuentes en la poesía de Rojas, son otros tantos gui-
ños cómplices, pragmáticos más que verbales, a lectores
involucrados con el poeta en costumbres, usos y presu-
posiciones comunitarias. Sus poemas cambian según la
velocidad en que los leamos. El ritmo de su lectura no
siempre coincide con el de su comprensión: sus poemas
nos invitan al salto mental, sus versos asemejan relám-
pagos que iluminan oscuridades que hay que descifrar.
Sus poemas construyen columnas de sentidos y de aire
rítmico tan rotundos y crípticos como un aforismo. Aquí
está el origen de esa sensación fantasma que a menudo
sentimos sus lectores: de leer algo que sus poemas no
dicen, pero que sin embargo significan, ya que ese algo
está bien ahí. Experiencia de una familiaridad que nos
descubre solidarios por encima de viejas diferencias po-
líticas o históricas. Ésta es la generosidad de su poesía:
el autoexamen personal o social siempre aspira al espa-
cio de una libertad en movimiento, nunca al replegado
laberinto del resentimiento (“aire,/ más aire,/ no para
respirarlo sino para vivirlo”).
Su poesía, indudablemente, pertenece a la familia
de los dinamiteros verbales: Marcial, Quevedo, Breton,
entre los sobresalientes del lado de allá; Vallejo, Kerouac,
De Rokha, entre los de acá. Pero, a diferencia de ellos,
su énfasis está en el tono, en los múltiples mecanismos
expresivos de orden prosódico, con que nos despierta
figuras contrapuestas, entonaciones de otros tantos pai-
sanos de lo nuestro (lo muestra Jaime Giordano). Está
el tono estoico: “Dices que te vas. Bueno, te vas/ hoy mis-
mo en ese avión al sur te vas/ tan ligera como viniste.../
... Usted/ fue feliz. Yo fui feliz. El adiós sangriento/ fue
feliz”. El tono autodenigrativo: “He comido con los bur-
gueses,/ he bailado con los burgueses,/ .../ He visto el asco

251
en su raíz,/ la oscuridad en su raíz”. El tono sarcástico,
de doble vaivén, que tanto profana lo sagrado (en “Con-
tra la muerte”) como también sacraliza lo profano (en
“Réquiem de una mariposa”, por ejemplo). El tono desen-
gañado del autoengaño, después del descalabro de las uto-
pías del Este en el Oeste y en el Este (en “Domicilio en
el Báltico”). Su tono fastidiado frente a los fascinados
por la palabra totalitaria: profesores narcisos, artistas
super-ego o poetas del politizar y no poetizar. Funcio-
narios todos del salvacionismo solidario y de la adhe-
sión total, variantes siempre de la palabra servil o del
callar sucio.
El entusiasmo torrencial, que vitaliza todo lo que toca,
es otro rasgo permanente en la poesía, en la enseñanza
y en el trato de Gonzalo Rojas. Aparece a través del Rit-
mo, con mayúscula. El Ritmo es el gran religador y de-
fensor de la libertad humana cuando rescata “el largo
parentesco entre las cosas”, los hombres y sus pasiones.
Palpita desde el subsuelo genésico de Lebu-Leufü: “to-
rrente hondo”, cuna del poeta, al peregrinar del profe-
sor y viajero Gonzalo Rojas, quien —como Homero— va
y viene desde Ilión a Dios: “el oleaje de las barcas/ exige
ritmo/ Homero/ vio a Dios”. El Ritmo libera porque abre
en “los objetos la puerta de mí mismo” así como arroja
al sujeto al “parto de lo sonoro” y a su comunión en abis-
mo con la mujer: gran religadora porque “Eva y Cipris
concentran el misterio/ del corazón del mundo” (Rubén
Darío). La mujer, en especial la baudeleriana — replica
hoy día Rojas— es “materia de encarnación radiante”,
“Eternidad/ que no se ve” porque hace sensible al mun-
do: “partícula fugaz de libertad visible”. La mujer tradu-
ce al ritmo y encarna el diálogo del hombre con las ma-
terias vivas del mundo. La mujer, como el poeta, es un
latido en el río de las tradiciones; por eso, su trato hace

252
del presente un manantial de presencias. Ritmo, mujer
y visión se entrelazan para este poeta alumbrado por
Diotima, en la huella del otro mayeuta, también funda-
dor y practicante de la ética libérrima como conducta.

253
Misceláneo
 CARTA A HUIDOBRO Y OTROS POEMAS

por Gonzalo Rojas

INCREÍBLE que el poeta más joven que nos haya nacido —pa-
radigma del espíritu nuevo entre nosotros— esté cum-
pliendo los cien años.
Ninguno más diáfano que él, más libre y seductor, pa-
ra confirmar el non omnis moriar (no me moriré del todo)
del viejo Horacio, ese otro hiperlúcido de hace dos mi-
lenios.
La efemérides no cuenta en el caso del portentoso
innovador, recién ido Darío. En efecto, cuando este últi-
mo vino a morir el dieciséis en su Nicaragua natal, el
planeta empezaba a dar vueltas a una velocidad nunca
soñada y los poetas mismos saltaron fuera de órbita, de
un antes a un después.
Justo ese 1916 Vicente Huidobro —en ese juego os-
curo de pasarse la centella— publicó en Buenos Aires
otras claves para su poesía de fundación:
Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas
No fue el único, por supuesto, en la germinación de
nuestra verdadera autonomía poética. Ahí la Mistral, Va-
llejo, Neruda, para decir tres nombres: estallaban los
volcanes.
Pero no se piense que este 1993 a medio alumbrar
sea el año por excelencia de Vicente Huidobro —aun-
que se escriba de él un río de alabanzas— pues ya desde
esas fechas de la primera guerra mundial todos los años
son los años de Vicente Huidobro en nuestra lengua. Per-
sonalmente vivo en diálogo con su espejo por lo menos
desde 1933 —cuando empecé a leerlo casi niño— unos
cuatro años antes de conocerlo en persona en su depar-
tamento de la cuadra 23 de la Alameda en aquel Santia-
go plácido y remoto.
Una y otra vez, a lo largo de medio siglo, he reconoci-
do mi filiación con el espíritu convulso y lúcido del bino-
mio 1938-1939, con sacudón de parto hasta en el orden
geológico, sin olvidar el impacto estremecedor de la gue-
rra civil española entre nosotros que nos permitió ver
de veras a la madre desde su rostro ensangrentado. Sin
patetismo, y a favor del distanciamiento, se me aparece
así ese ‘38 fantasmal, año crítico de su propia utopía, dis-
tante ya de aquel otro ciclo movedizo de 1920 cuando Chi-
le empezó a ser más Chile y el epicentro de la mudanza
en lo poético fue sin duda Huidobro, antipoeta y mago
por derecho propio.
Pero la imantación huidobriana llegó a su plenitud
en el proceso del ‘38 y casi todos los poetas jóvenes de
esos días registramos su influjo, y fuimos literalmente
atrapados por una relación dialéctica con su persona y
con su obra. Por mi parte, me enganché con el proyecto
parasurrealista de Mandrágora sin mayor fascinación
por el experimento y por ahí entré a la casa de Huidobro
sin frecuentarla demasiado, remiso como soy a los cír-
culos de adherentes ortodoxos. Tampoco lo fue nunca él
y cuando me aparté del equipo mandragórico entendió

256
como nadie la disidencia anarca. —Déjenlo, le dijo a uno
de mis detractores, si cabe el término a propósito de mi
intraexilio del ‘42 en la cordillera de Atacama. Gonzalo
es un loco que necesita cumbre.
Pocos como él supieron del riesgo y el desamparo y
—visto ahora desde aquí, desde este cierre del siglo—
ninguno como él fue cumbre más airosa y sembró mas li-
bertad en nuestra cabeza de muchachos. Sin Huidobro
no hubiera habido acaso ninguno de nosotros; ni un An-
guita, ni un Lihn por nombrar a los invisibles de repente.

CARTA A HUIDOBRO
1. Poca confianza en el XXI, en todo caso algo pasará,
morirán otra vez los hombres, nacerá alguno
del que nadie sabe, otra física
en materia de soltura hará más próxima la
/imantación de la Tierra
de suerte que el ojo ganará en prodigio y el viaje
/mismo será vuelo
mental, no habrá estaciones, con sólo abrir
la llave del verano por ejemplo nos bañaremos
en el sol, las muchachas
perdurarán bellísimas esos nueve meses por obra y
/gracia
de las galaxias y otros nueve
por añadidura después del parto merced
al crecimiento de los alerces de antes del Mundo, así
las mareas estremecidas bailarán airosas otro
plazo, otro ritmo sanguíneo más fresco, lo que por
/contradanza hará
que el hombre entre en su humus de una vez y sea
más humilde, más
terrestre.

257
2. Ah, y otra cosa sin vaticinio, poco a poco
/envejecerán
las máquinas de la Realidad, no habrá drogas
ni películas míseras ni periódicos arcaicos ni
—disipación y estruendo— mercaderes del aplauso
/ignominioso, todo eso envejecerá en la apuesta
de la creación, el ojo volverá a ser ojo,
el tacto tacto,
la nariz éter
de Eternidad en el descubrimiento incesante, el
/fornicio
nos hará libres, no
pensaremos en inglés como dijo Darío, leeremos
otra vez a los griegos, volverá a hablarse etrusco
en todas las playas del Mundo, a la altura de la
/cuarta
década se unirán los continentes
de modo que entrará en nosotros la Antártica con
/toda su fascinación
de mariposa de turquesa, siete trenes
pasarán bajo ella en múltiples direcciones a una
/velocidad desconocida.

3. Hasta donde alcanzamos a ver Jesucristo no

/vendrá
en la fecha, pájaros
de aluminio invisible reemplazarán a los aviones, ya
/al cierre
del XXI prevalecerá lo instantáneo, no seremos
testigos de la mudanza, dormiremos
progenitores en el polvo con nuestras madres
que nos hicieron mortales, desde allí
celebraremos el proyecto de durar, parar el sol,
ser —como los divinos— de repente.

258
 DE GABRIELA MISTRAL A GONZALO ROJAS

En: Vuelta nov. 1991.

DEL ARCHIVO de Gonzalo Rojas hemos recibido la siguien-

te carta de Gabriela Mistral, sin fecha pero que debe de
ser de 1948, año en que se publicó, en Valparaíso, La mise-
ria del hombre, primer libro de nuestro amigo. La misi-
va está escrita en hojas de un papel que lleva impreso
el membrete “729 East Anapamu Street/Santa Bárbara,
California”.

Caro Gonzalo Rojas:

Hace solo una semana que tengo su libro. Me ha to-

mado mucho, me ha removido y, a cada paso, admirado
y, a trechos, me deja algo parecido al deslumbramiento
de lo muy original, de lo realmente inédito. Déme algún
tiempo para masticar esta materia preciosa. Usted sabe,
Rojas, que yo no sirvo para hacer crítica. Hago solamen-
te, de tarde en tarde, algunas alabanzas que poco sirven
para la publicidad de tipo técnico, que es la mejor publi-
cidad. Lo que sé, a veces, es recibir el relámpago violento
de la creación efectiva, de lo genuino, y eso lo he experi-
mentado con su precioso libro.
Téngame paciencia. Me queda un mes de México; pa-
rece que sigo hacia P. Rico, donde querría tardarme va-
rios meses. Aquí he dado una serie de conferencias, a pe-
sar de una salud quebradiza que alarma a quienes me
cuidan. Leeré su libro en P. Rico con Margot Arce, profe-
sora de la Universidad que tiene para la poesía ciencia
e intuición, algo muy serio y ayudador para mí. Si no “me
le quedo en el camino,” yo cumpliré con Ud. Aunque dia-
rio ya no tengo allá: me echaron, sin palabra, de “El Mer-
curio”. No publicaba mis textos. Mándeme Ud. las críti-
cas sobre su libro. Acá “Hotel Mocambo” Veracruz, México

Acepte mis congratulaciones,

GABRIELA

260
 DISCURSO DEL PREMIO CERVANTES

MAJESTADES, señoras y señores:

Discursos van, discursos vienen y no dicen gran cosa.

He medido las páginas. No pasaré de diez con letra gran-
de. Ya Cervantes lo dijo todo en esta lengua de nacer y
seguir naciendo desde la meseta hermosa hasta los últi-
mos parajes insulares, de los trópicos a la Antártida, y
uno debiera entrar en el callamiento este 23 que no es
de abril sino de la respiración del mundo. Porque uno
dice aire y dice tiempo con respiro temerario y hasta dice
eternidad en español, sílaba y más sílaba, del vagido al
velorio, y el prodigio sigue creciendo más allá de toda
circunstancia por adversa que sea; más allá por ejemplo
de la inmolación y del martirio en esos rápidos que el
otro día partieron extrañamente de Alcalá.
Ser es crecer y eso lo dijo el sánscrito, de tal suerte
que cuando somos más bien crecemos. Pero no procede
la alabanza en esta fecha sino la confirmación de que vi-
vimos colgados del lenguaje como dijo Niels Bohr y ese
lenguaje es el que respiramos y vivimos a cada instante,
lo mismo en la península que en las cumbres andinas o
en la vastedad oceánica, o en las grandes ciudades, de
los trópicos a los hielos.
No estoy tan seguro de que el juego dé para tanto en
el bellísimo Paraninfo como para decir algo nuevo. No
hay nuevo. Apollinaire habló con insistencia de le nou-
veau al empezar el otro siglo. ¿Qué será le nouveau? Un
minuto, y se arruga. Vivimos tiempo que ni se detiene
ni tropieza ni vuelve. Soy hijo de minero del carbón y eso
lo dije hace 12 años, cuando el Premio Reina Sofía, y está
escrito que los verdaderos poetas son de repente, y no
basta el oficio. La poesía encarna en uno como por azar.
También lo dije allí. Te dan la palabra que no mereces y
te pones a balbucear el mundo, imantado como en el amor
por el encantamiento y el desollamiento. Lo dijera Cer-
vantes: «Yo que siempre trabajo y me desvelo/por pare-
cer que tengo de poeta/la gracia que no quiso darme el
cielo».Me remonto a mi mocedad, a esos 17 años que an-
darán siempre en nosotros, me remonto a mi mocedad
con epicentro en la Biblioteca de la calle Vivar en Iquique,
naturalmente Ruy Díaz de Vivar. En ese Iquique que vino
a ser algo así como mi primer exilio, o más bien mi intra-
exilio en los bordes del Perú. Ahí me veo leyendo toda-
vía sin parar la colección entera Rivadeneira, donde tam-
bién Darío aprendió a leer a España en profundidad. Ahí
debemos andar todavía entre los altos anaqueles, nacién-
donos los unos de los otros: cervantinos, quevedianos,
gongóricos, teresianos, ¿por qué no?, a la siga de Juan
de Yepes, rey del idioma. Pero no sólo a la siga de la clasi-
cidad áurea, sino también de aquellos otros —los cronis-
tas— que escribieron el Nuevo Mundo en esos mismos
días, más allá de los mares, los desiertos, los abismos,
cuando el Descubrimiento y más acá del Descubrimien-
to, cuando la Conquista y el gran minuto colonial, que no

262
fue acaso servidumbre sino proyecto de ser. De ser y de
más ser como es la libertad y el ejercicio mismo de la poe-
sía. Ahí me veo también leyendo por primera vez la «Re-
vista de Occidente», el diario «El Sol» de Madrid y el Lor-
ca del Romancero gitano, y a los poetas del 27.
«No hay dios ni hijo de Dios sin desarrollo», dijo una
vez Vallejo, el más grande poeta del Perú, genio del mes-
tizaje como nuestra Mistral o nuestro Rulfo, nuestro
Darío o el mismísimo Neruda cuyo centenario está ar-
diendo estos días en la Patria Grande de Cervantes que
es la lengua. Esa Patria Grande, que nos une a todos por
sangre y por oxígeno, se entiende, desde el Cid al Qui-
jote y más acá.
Cuando de la amarrada entre la Edad de Oro y los
Cronistas de Indias, estoy pensando necesariamente en
los progenitores de la gran narrativa iberoamericana,
los Carpentier, los Rulfo, los Arguedas, los Cortázar por
ejemplo, y aun en nuestros poetas visionarios: un Huido-
bro, una Mistral, un Pablo de Rokha, un Vallejo, un Neru-
da o un Octavio Paz.
Más claro: no es que seamos únicamente libro, so-
mos también imaginación abierta a las grandes mudan-
zas, y amor, y libertad al mismo tiempo. Todo eso hablan-
do de niñez y reniñez incesante, de riesgo y de coraje.
Ahí vamos en la apuesta. ¿Qué será el 3004 de noso-
tros, por ejemplo?, ¿el 4004 qué será? Ahí estará otra
vez intacto Cervantes leyendo el parpadeo de la histo-
ria en el de las estrellas. Leyendo el mundo y releyén-
donos. ¿Qué será de él mismo y por añadidura, si se quie-
re arbitraria, qué será de nuestro Borges y su Aleph, Ne-
ruda y su Residencia, Vallejo y su Trilce, Carpentier y
sus Pasos perdidos, Huidobro y su Altazos, Darío y más
Darío?

263
 De niño aprendí solo, yo solo, que hay que mirar ha-
cia delante y también hacia atrás al mismo tiempo y no
tenerle miedo al miedo. Porque no se me da la senten-
cia preciosa del gran Elliot: «Te mostraré el miedo en
un puñado de polvo». No es para tanto, nunca es para
tanto.
Señoras y señores: Difícil enhebrar la aguja lúcida
para este barbarofonón. La poesía encarna en uno como
por azar. Y es que uno no la merece a la palabra. Se la
dan porque se la dan. Será cosa de los dioses pero tam-
bién del obseso de ser y más ser que anda en el mísero
alumbrado que soy yo mismo, ese otro alumbramiento
más allá de la madre, de la niñez a la reniñez, del vagi-
do al velorio, y por ahí cosa más de fisiología que de me-
tafísica, más de animal de instante que de loco de eter-
nidad, aunque siempre hice mías unas parcas líneas de
Teresa de Ávila, a unos milímetros de Gabriela: «Tengo
una grande y determinada determinación de no parar
hasta llegar, venga lo que viniere, suceda lo que suce-
diere, trabaje lo que trabajare, murmure quien murmura-
re, siquiera me muera en el camino, siquiera se hunda
el Mundo».
Lo que quiero decir es que encima de los ochenta —ya
destemporalizado y desespacializado— sigo intacto, creo
que sigo intacto, nadando en el oleaje de las pubertades
cíclicas, de encantamiento en encantamiento y de deso-
llamiento en desollamiento. Nada me desengaña y el
mundo me ha hechizado, sin insistir en la cuerda de
Quevedo. Ni en la de Huidobro que nos hizo viejóvenes
para siempre. No paso de aprendiz y el seso no me dio
para letrado, ni menos para el fulgor encandilante de
estar aquí. Pónganse en mi caso, es que no lo merezco
¿qué lo voy a merecer?

264
 Alone, pontifex maximus de la crítica oficial de Chi-
le, cartero o no pericoloso de las honras, me echó fuera
del planeta el 48, cuando mi primer libro; ¿cuál sería
ese domingo mercurial? —«Al paso que van, dijo, las le-
tras nacionales no prometen nada bueno». Epitafio an-
tes de nacer, la vanidad se cura a la intemperie como las
grandes heridas, ¡y además mi libro se llamaba la «Miseria
del Hombre»! Escarnio pide escarnio, y es bueno que a
uno le digan no. No, porque lisa y llanamente no, y bas-
ta. Mucho sí te encumbra y te envilece. Ah, y otra cosa
en esto de escribir y difundir: demórate demorándote
todo lo que puedas, ritmo es ocio y sosiego (y eso lo supo
Cervantes como nadie), prisa para qué, laudatio para
qué, vitrina publicitaria, publicidad vergonzosa para qué.
Este oficio es sagrado y no se llega nunca. Claro, uno cree
que de repente dice el Mundo, y puede ser ¿por qué no?
cada 10, cada 5, cada 3, cada nunca, ¿por qué no? Se es-
cribe y se desescribe, Kafka, Rulfo, Vallejo incompara-
ble. ¡Y Cervantes, mi Dios!
Y algo entonces sobre el aprendiz interminable que
soy yo mismo. Escribo cada día al amanecer cuando el
duchazo frío me enciende las arteriolas del seso. Siem-
pre me funcionó el crepúsculo matinal; el otro, el vespe-
ral, mucho menos; será cosa de respiro imaginario. Por-
que de veras soy aire y eso tiene que que ver con el océa-
no del gran Golfo de Arauco donde nací, y también con
las cumbres de Atacama donde (allá por mis 20 años) los
mineros del cobre me enseñaron mucho más que el su-
rrealismo: a descifrar el portento del lenguaje inagota-
ble del murmullo, el centelleo y el parpadeo de las es-
trellas.
Permítanme aclarar: yo tenía 20 años y estaba ahí
estudiando en una facultad de letras de Santiago capital
de no sé que, a unos metros del gran Huidobro a cuya

265
casa solíamos concurrir algunos jóvenes para oxigenarnos.
De golpe se me dio el hartazgo. ¿Hartazgo de qué? De
nada, como es el hartazgo; en ese asomo al ser que dice
Heidegger. Entonces me aparté de todo y me marché a
las cumbres de Atacama en búsqueda de mí mismo como
son todas las búsquedas o en busca de mi padre muerto,
que casi siempre es uno mismo. Además él fue un mine-
ro que venía de mineros, de esos mismos nortes. Así fui
a parar al norte, en diálogo amoroso con mujer, una mu-
chacha limpia y mágica de apellido británico, madre del
hijo primogénito. Después, ya libre de academias y van-
guardias vanguarderas, el viento de esas cumbres me lo
dio todo. Sé que me repito pero qué le voy a hacer. Soy
la metamorfosis de lo mismo. Y el país longilíneo es para
la risa: se lo da todo a sus poetas: la asfixia y el venta-
rrón de la puna, el sol hasta el desollamiento, lo pedre-
goso y lo abrupto ¡y que lo diga la Mistral!, el piedrerío,
lo hortelano y la placidez, el sacudón que no cesa y unas
veces estalla cataclístico, la fiereza de las aguas largas y
diamantinas, los bosques donde vuelan todos los pája-
ros, ¡esos bosques!, ¡esa hermosura que nos están roban-
do del Este y el Oeste en nombre de la tecnolatría!, lo
geológico y lo mágico de más y más abajo donde empie-
za el Principio, más allá todavía de lo patagónico y lo an-
tártico. El rey Juan Carlos anduvo el otro día por ahí y
alcazó a ver lo diamantino de lo antártico y sus increí-
bles proyecciones para otros plazos del planeta. Yo tam-
bién anduve ahí hace unos años y fundé una escuela para
niños en La Villa de las Estrellas. Esto vengo a pedir en
la gran fecha cervantina: volvamos al reencuentro de los
unos y los otros. Volvamos al rehallazgo en la Villa de
las Estrellas.
Dos animales literarios por portento especial me des-
lumbraron en el siglo que pasó, tanto o casi tanto como

266
el genio de Alcalá a lo largo de mis niñeces y mis reniñe-
ces, dos adivinos anarcas y mágicos a la vez hasta las me-
dulas desolladas, como hubiera dicho Quevedo (sin es-
drújula), dos esquizos prodigiosos que hablaban solos y
no es cosa de niños ni de viejos: Ezra Pound, que habla-
ba solo; Borges, que hablaba solo, Roberto Matta, que si-
gue hablando solo. Lo incluyo a Matta en la dinastía
porque ése sí es un poeta pura sangre como Juan Rulfo
aunque ninguno de los dos haya escrito nunca un verso.
¡Ese Matta transgresor, roto y pije a la vez, fino y rajado
(como se dice en Chile), allendero como yo, partidario
de la justicia hasta las últimas consecuencias como el in-
genioso hidalgo, defensor de los humillados y ofendidos,
los ametrallados y los mutilados, los desaparecidos y
los muertos en el plazo pavoroso del 73, ese Matta que
sigue dándole buen oxígeno a la especie! En cuanto a
Pound, «galimatías y esplendor», como lo juzgó alguna
vez Octavio Paz, nacido en Idaho donde dicen que cre-
cen las mejores patatas del planeta (potatoes se dice allá),
en cuanto a ese clásico único apaleado por loco en nues-
tro plazo, cuyos Cantares todavía serán leídos más allá
del siglo veinticuatro, a ese tal lo vi o lo intraví en Venecia
el 99 bajo la llovizna en la prisa del cimitero de San Mi-
chele a medio cerrar porque ya iban a ser las 4 y el vapo-
retto 52 que sale de San Marcos no espera. Ahí alcancé a
ponerle al acostado bajo el mármol alguna rosa y alguna
lágrima —¿por qué no?— y a decirle «Arrivederci. Miglior
Fabbro: nos vemos».
T. S. Eliot acertó cuando le puso así en la dedicato-
ria de su Waste Land (Tierra Baldía): «Al miglior fabbro».
Al mejor hacedor. Ahí quedó durmiendo el ocioso, al arru-
llo del tableteo de las aguas.
A Borges, en cambio, lo vi en pie, bastón en mano,
en Yale el 81, pero él naturalmente no me vio. Todavía

267
está ahí ¿será el único que no se nos ha muerto nunca?
Algo hay en él de resurrecto incesante, como en Huidobro
o todavía más en Vallejo, quien es el que más me es, en
rigor de abolengo, de los progenitores inmediatos de la
centuria que pasó. Siempre hablando de Borges, o últi-
mamente de Neruda, eso de los cien años es cosa pere-
grina, ¿quién no cumple cien años? Además, qué impor-
tan las efemérides engañosas. El tipo está joven y El
Aleph está escrito en ese texto genial, como le pasó a Ne-
ruda con su Residencia en la Tierra. Lo que fascina a la
gente es el renombre y el estruendo de los premios, pero
nada más escaso que el ojo de leer. ¿Y Matta? Bueno, él
es para mí el relámpago y parece gobernarlo todo con
su invención: lo visible y mucho de lo invisible. No sólo
es ojo sino galaxia distinta, parto de mundo, alguien que
de veras ve de día a las estrellas, como Don Quijote, un
alumbrado en fin. Y además, qué modo de silabear el
mundo en sus escritos, de vislumbrar el caos primige-
nio, y cuánto amor por el hombre entero que algún día
vendrá después del descuartizado que somos. De repen-
te estoy en la reniñez y me digo con el gran Horacio de
hace dos mil años: «Lusisti satis, edisti satis, atque bibisti.
Tempus abire tibi est». Jugaste bastante, comiste roma-
namente, y bebiste: ¡tiempo de que te vayas!

268
 ÍNDICE DE PINTURAS

Calas. Vittorio Queirolo. Óleo sobre tela ................. 8

La viajera. Camilo Mori .............................................. 153
Croquera IV. Ximena Mandiola. Técnica mixta
sobre tela 1997 ....................................................... 254
 ÍNDICE TOMO I

Biografía ....................................................................... 12
Cronología .................................................................... 17

Poesía ............................................................................ 45
¿A qué mentirnos con la llama del perfume, con la
noche moderna? ...................................................... 46
¿A qué mentirnos? ....................................................... 48
A quien pueda importar .............................................. 50
A quien vela, todo se revela ........................................ 52
A un vestido de mujer ................................................. 54
A una perdida ............................................................... 55
A unas muchachas que hacen eso en lo oscuro ......... 57
Adiós a Hölderlin ........................................................ 59
Adivinanza .................................................................... 61
Adulescens, tibi dico.................................................... 62
Aiuleia por la resurrección de Georges Bataille...... 63
Al fondo de esto duerme un caballo ........................... 65
Al silencio ..................................................................... 66
Alcohol y sílabas .......................................................... 67
Alegato .......................................................................... 69
Aleph, Aleph ................................................................. 70
Algo, alguien ................................................................. 71
Almohada de Quevedo ................................................ 73
Alta, muy alta, vuela la gaviota .................................. 75
Aquí cae mi pueblo ...................................................... 76
Arrullo .......................................................................... 77
Ars poética en pobre prosa ......................................... 78
Asma es amor ............................................................... 80
Baudeleriana ................................................................ 81
Cable sin él ................................................................... 83
Cama con espejos ......................................................... 84
Carbón ........................................................................... 86
Carmen cárminis ......................................................... 88
Carta a Huidobro ......................................................... 89
Carta al joven poeta para que no envejezca nunca ... 92
Carta del suicida .......................................................... 93
Carta para volvernos a ver ......................................... 95
Celia .............................................................................. 99
Cifrado en octubre ....................................................... 102
Cítara mía ..................................................................... 104
Código del obseso ........................................................ 105
Concierto ...................................................................... 107
Conjuro ......................................................................... 109
Contra la muerte ......................................................... 113
Contra vosotros naciendo ........................................... 115
Coro de los ahorcados ................................................. 117
Crecimiento de Rodrigo Tomás .................................. 120
Culebra o mordedura .................................................. 126
Daimon del domingo.................................................... 128
Darío y más Darío ........................................................ 129
De la liviandad ............................................................. 130
Del cubismo como serpiente ....................................... 131
Del relámpago .............................................................. 132
Del sentido ................................................................... 134

271
Descendimiento de Hernán Barra Salomone ........... 135
Descenso a los infiernos .............................................. 138
Desde abajo................................................................... 142
Desde mi infancia vengo mirándolas, oliéndolas ..... 143
Desocupado lector ....................................................... 144
Diáspora 60................................................................... 147
Domicilio en el Báltico ................................................ 150
Dos sillas a la orilla del mar... .................................... 151
Drama pasional ............................................................ 152
El abismo llama al abismo .......................................... 154
El alumbrado ................................................................ 158
El caos ........................................................................... 160
El condenado ................................................................ 162
El dinero ....................................................................... 164
El fornicio ..................................................................... 167
El fuego eterno ............................................................. 169
El poeta maldice a su cadáver .................................... 174
El polvo del deseo ........................................................ 176
El principio y el fin ...................................................... 179
El señor que aparece de espaldas .............................. 180
El sol es la única semilla ............................................. 182
El sol y la muerte ......................................................... 185
El sol, el sol, la muerte ................................................ 187
Elegía ............................................................................ 188
Elohim ........................................................................... 190
En cuanto a la imaginación de las piedras ................ 191
Encuentro con el ánfora .............................................. 193
Enigma de la deseosa .................................................. 195
Escrito con L ................................................................ 196
Ese ruido en los sesos ................................................. 198
Espacio .......................................................................... 199
Esquizotexto ................................................................. 200
Fábula moderna ........................................................... 201
Fax con ventolera ........................................................ 207

272
Figura mortal ............................................................... 208
Fosa con Paul Celan .................................................... 209
Fragmentos................................................................... 211
Fundación de Valparaíso ............................................ 215
Guardo en casa con llave ............................................ 220
Herejía .......................................................................... 222
Himno a la noche ......................................................... 223
Imago con gemido ........................................................ 225
Instantánea................................................................... 227
Juguemos al gran juego ............................................... 229
La concubina................................................................. 230
La cordillera está viva ................................................. 232
La costa ......................................................................... 239
La errata ....................................................................... 241
La eternidad ................................................................. 242
La eternidad ................................................................. 244
La fosa común ............................................................... 246
La lepra ......................................................................... 251
La libertad .................................................................... 254
La loba ........................................................................... 257
La materia es mi madre .............................................. 259
La materia es mi madre .............................................. 263
La nube ......................................................................... 265
La palabra ..................................................................... 268
La palabra placer ......................................................... 269
La piedra ...................................................................... 271
La poesía es mi lengua ................................................ 273
La risa ........................................................................... 277
La salvación .................................................................. 279
La sangre ...................................................................... 281
La sutura ...................................................................... 285
La viruta ....................................................................... 288
La vuelta al mundo ...................................................... 290
Las adivinas.................................................................. 297

273
Las hermosas ................................................................ 300
Las mujeres vacías ....................................................... 302
Las pudibundas ............................................................ 304
Latín y jazz ................................................................... 305
Libre libérrimo ............................................................. 307
Los amantes.................................................................. 308
Los cobardes ................................................................. 310
Los cómplices ............................................................... 315
Los días van tan rápidos ............................................. 317
Los letrados .................................................................. 319
Los niños ....................................................................... 320
Madre yacente y madre que anda .............................. 321
Mariposas para Juan Rulfo ......................................... 322
Materia de testamento ................................................ 324
Me divierte la muerte cuando pasa ........................... 326
Me levanto a las 4 ........................................................ 327
Microfilm del abismo ................................................... 329
Miedo al arcángel ........................................................ 331
Mnemosyné................................................................... 332
Monólogo del fanático ................................................. 333
Morbo y aura del mal................................................... 334
Muchachas .................................................................... 335
Naturaleza del fastidio ................................................ 336
Nieve de provo ............................................................. 338
Ningunos ....................................................................... 342
No escribas diez poemas a la vez ............................... 344
No hay un viento tan orgulloso de su vuelo .............. 345
No le copien a Pound ................................................... 347
Noche ............................................................................ 349
Numinoso ...................................................................... 350
Nusch pensando en Eluard el 52 ................................ 352
Octubre ocho ................................................................ 353
Oh pureza, pureza ....................................................... 355
Olfato ............................................................................ 356

274
Orompello ..................................................................... 357
Oriana ........................................................................... 359
Orquídea en el gentío .................................................. 365
Oscuridad hermosa ..................................................... 366
Pablo de Rokha ............................................................ 367
Pacto con Teillier ......................................................... 370
Papiro mortuorio ......................................................... 372
Para órgano .................................................................. 374
Paráfrasis ..................................................................... 376
Parece que de lo que muere uno es de maniquí ....... 377
Pareja acostada en esa cama china largamente
remota ...................................................................... 378
Pareja humana ............................................................. 382
Perdí mi juventud ........................................................ 383
Playa con andróginos................................................... 386
Poeta estrictamente cesante ...................................... 387
Pompas fúnebres .......................................................... 389
Por Vallejo .................................................................... 392
Prometeo ...................................................................... 394
Publicidad vergonzosa ................................................. 395
Puerto perdido ............................................................. 397
Quedeshím Quedeshoth .............................................. 399
¿Qué se ama cuando se ama? ...................................... 402
Rapto con precipicio .................................................... 404
Remando en el ritmo ................................................... 406
Renata ........................................................................... 407
Réquiem de la mariposa muerta ................................ 410
Retrato de la niebla ..................................................... 412
Retrato de mujer .......................................................... 415
Retroimpulso ................................................................ 417
Revelación del pensamiento ....................................... 419
Rimbaud ........................................................................ 423
Río turbio ...................................................................... 425
Rock para conjurar el absoluto ................................... 430

275
Rotación y traslación ................................................... 432
Round-Trip ................................................................... 436
Salmo real ..................................................................... 438
Saratanes ...................................................................... 440
Sátira a la rima ............................................................ 441
Sebastián Acevedo ....................................................... 445
Sermón del estallido.................................................... 447
Si de mi baxa lira ......................................................... 449
Siempre el adiós .......................................................... 450
Tabla de aire ................................................................. 451
Tacto y error ................................................................. 452
Tela de Chagall ............................................................ 454
Todos los elegíacos son unos canallas ....................... 456
Torreón del renegado .................................................. 458
Trece cuerdas para laúd ............................................. 460
Tres rosas amarillas .................................................... 461
Un bárbaro en el Asia .................................................. 463
Una vez el azar se llamó Jorge Cáceres .................... 464
Uno escribe en el viento .............................................. 466
Urgente a Octavio Paz ................................................. 469
20 de diciembre ............................................................ 471
Veneno con lágrimas ................................................... 472
Versículos ..................................................................... 474
Versión de la descalza ................................................. 476
Victrola vieja ................................................................ 478
Vocales para Hilda ...................................................... 480
Warum, mein Gott ....................................................... 485
Y nacer es aquí una fiesta innombrable .................... 486

276
 ÍNDICE VOLUMEN III

Proyección de Vallejo en la poesía de Gonzalo

Rojas, por Marcelo Coddou ............................................ 7
Nuevos estudios sobre la poesía de Gonzalo
Rojas, por Marcelo Coddou ..................................................... 19
I. Las claves visionarias ......................................... 19
II. Memorias de allá abajo ...................................... 28
III. Presencia de Quevedo ...................................... 44
IV. Enunciación y enunciado en “Vocales para
Hilda” ....................................................................... 57
V. A propósito de “Nieve de Provo” ...................... 66
Gonzalo Rojas: variaciones del exilio,
por Enrique Giordano ................................................................. 75
Gonzalo Rojas: Su diálogo con la poesía actual,
por Jaime Giordano ................................................................... 92
Sobre el oficio mayor, por Roberto Hozven ........................... 108
Una moral del canto. El pensamiento poético de
Gonzalo Rojas, por José Olivio Jiménez ............................. 135
“Al silencio”: análisis e interpretación,
por Alfredo Lefebvre ................................................................... 147
Poetas fuera o dentro de Chile 77 (fragmentos),
por Enrique Lihn ........................................................................ 156
Mariposas, caballos y dragones. Lo que es del
fuego al fuego, por María Nieves Alonso ....................... 166
La permanencia en lo transitorio: una constante
estética y existencial en Gonzalo Rojas,
por Naín Nómez ......................................................................... 201
Sentido y sonido en Oscuro de Gonzalo Rojas,
por José López Rueda ................................................................ 214
Tradición y estructura ............................................ 214
Estilo ........................................................................ 215
Visión del mundo .................................................... 217
Estirpe y sociedad ................................................... 222

278