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EL ARTE COMO ESPRITU DEL TIEMPO EN EL DEBATE MODERNOCONTEMPORNEO. Del vanguardismo al pluralismo
Por: Javier Domnguez Hernndez
Universidad de Antioquia
Abstract: Moderno-contemporneo es ms que una oposicin esttica. 1) El artculo
parte de la idea de modernidad como un proyecto de racionalidad, y del arte con una
funcin cultural en ella todava vigente. 2) Distingue entre modernidad y modernidad
esttica, y considera contemporneo el pluralismo artstico que rompi con la
definicin esttica y el programa histrico para el arte, pero no rompe con el proyecto
de la modernidad (N. Bourriaud, M. Brderlin, W. Welsch). 3) Propone el arte como
Zeitgeist, como espritu de la poca, y distingue el sentido que adquiere esta expresin,
si la usa el mundo institucional del arte, o si se la toma en el sentido de Hegel y de
Danto, para pensar con el arte la poca y comprendernos a nosotros mismos. 4) Propone
la idea de que el arte contemporneo como Zeitgeist es una invitacin a vivir en el
pluralismo.
Moderno, contemporneo: ms que una mera oposicin esttica
El hecho de hablar con toda naturalidad de arte moderno y arte contemporneo hace
pensar que el asunto moderno-contemporneo es slo cuestin de oposicin o cambio
en las tendencias estticas. Esto no es cierto, ni siquiera si moderno-contemporneo
fuera una problemtica exclusiva del arte, aunque es innegable que sus profundos
cambios en la segunda mitad del siglo XX hacen de l un sismgrafo para reconocer
modificaciones profundas en el pensamiento y la sensibilidad de la poca. En este
sentido planteo el arte como espritu del tiempo, como Zeitgeist. El trmino fue de
uso corriente a principios del siglo XIX entre los intelectuales del romanticismo y el
idealismo, y su uso qued establecido en la tradicin hegeliana y la filosofa crtica, y
aunque tambin tiene rechazos por su afinidad con el idealismo de una filosofa de la
historia, fue tambin el trmino publicitario para darle nombre a una clebre exposicin
en Berlin, en 1982, parte de la cual pas luego a Nueva York. Con ella se salud en ese
momento el retorno de la pintura, que para muchos era el equivalente del retorno del
arte, tras dos dcadas de confusin y de diagnsticos sobre su muerte. Espritu del
tiempo o de la poca, conciencia del tiempo o Zeitgeist, adquiere matices muy
diferentes, si el trmino se usa en la tradicin mencionada, o como ahora en 1982, en el
jubiloso discurso de la posmodernidad de ese momento, para saludar la nueva atmsfera
del arte y de la poca, en la que, si bien todo era posible, la pintura regresaba como su
espritu vivo y rector. La justificacin de este saludo reposaba en la idea de lo que el arte
posmoderno deba ser, arte libre de compromisos de estilo, y as se la salud; era la
pintura despus de la modernidad, pintura de estilo libre: con sentimiento y dureza, con
salvajismo cambiante y fealdad bella.1 En lo que sigue usar el trmino en la acepcin
1

La Exposicin Internacional de Arte, Zeitgeist, Berlin, 1982, fue dirigida por Christos M. Joachimides y
Norman Rosenthal; tuvo lugar en el Martin-Gropius-Bau. Fueron invitados 45 artistas, provenientes en su
mayora de Alemania Occidental, Italia y Norteamrica. Las caracterizaciones descritas aparecen en el
Dossier Deutsche Kunst, hier, heute, al cual est dedicado Kuntsforum Bd. 47, Dezember 1981 / Januar
1982, que puede considerarse el anticipo alemn de la celebracin de el retorno de la pintura, que
Zeitgeist document para el arte internacional a finales de ese ao, 1982, despus de Documenta y la

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filosfica, no porque me declare idealista o crtico de la cultura, sino porque su
significado en ese contexto, interpretativo y crtico, es de mucha ms amplitud, y me
permite manejar la distincin moderno-contemporneo en una dimensin ms reflexiva,
de menos apremio que la de mera oposicin esttica, que es solo cuestin de tendencia
en la institucin y el mercado del arte.
Ser moderno: una manera autnoma de pensar, sentir y actuar, pero desarrolla de
por s disparidades
Ser moderno, es decir, haber logrado una cultura del pensamiento y de la sensibilidad
autnticamente moderna, fue un proceso largo y complejo que no se puede periodizar
con precisin. Si ponemos del lado de la cultura del pensamiento la filosofa y la
ciencia, al menos en la filosofa fueron necesarios dos siglos, los siglos XVII y XVIII,
para que el pensamiento nuevo, que inicialmente tuvo que operar con el lenguaje
sustancialista y teologizado del pensamiento anterior, alcanzara poco a poco el lenguaje
conceptual propio, que le permiti la autonoma de un pensamiento plenamente
emancipado y autocrtico, es decir, de un pensamiento moderno, conciente de su tiempo,
para referirse con esta expresin a la representacin epocal de la modernidad, un
trmino que apenas se estableci en el siglo XIX. Y si tomamos la cultura artstica, el
proceso fue an ms prolongado. En la clebre disputa que se dio en el siglo XVII entre
antiguos y modernos, los modernos tenan bien claro lo que significaba ser modernos:
darse a s mismos sus modelos, y no seguir dependientes de los modelos del arte
antiguo, en la poesa en primer lugar, pero tambin en las dems artes.2
La cuestin de fondo de la aspiracin moderna para ser hombres del presente, era
liberarse del poder del mito, poder vivir y sentirse a gusto en su tiempo, sin la sombra
vigilante de una existencia humana anterior y superior. En la historia del arte de
Bienal de Venecia. Esta tendencia del arte la registra Joachimides refirindose a la exposicin que la
Academia Real de las Artes haba realizado en Londres en 1980, bajo el ttulo Un Nuevo espritu en la
pintura. En los artculos y entrevistas incluidos en el Dossier sobre la pintura alemana se resalta tambin
el mismo giro en la nueva pintura de los italianos. Contrasta el entusiasmo de esta presentacin que hacen
los alemanes de su pintura, los Neue Wilden (Nuevos Salvajes), con la recepcin crtica de Danto cuando
se refiere a su presentacin en Nueva York, donde tambin se mostr Zeitgeist, en un momento en el cual
J. Schnabel y D. Salle eran tambin celebrados. Para Danto, este Zeitgeist no era de celebrar, sino que
representaba, ms bien, la mala conciencia del pluralismo en el mundo institucional del arte. En las dos
dcadas anteriores se tuvo la experiencia del pluralismo, pero se escamote su desafo, con la
reentronizacin de la pintura. El mundo institucionalizado del arte haba retomado las riendas y haba
cesado el desconcierto: Una nueva dcada haba comenzado con un nuevo movimiento, el
neoexpresionismo, como fue enseguida llamado, que lo invadi todo: de repente, ah estaban los lienzos
como globos hinchados de los alemanes, la rimbombante exposicin del Zeitgeist de Berlin, los horribles
italianos en el Guggenheim, la exposicin inaugural del nuevo MoMA. El mundo del arte se llen de
lienzos que trataban de resaltar su importancia mediante la cantidad y la energa, los pigmentos revueltos
y el simbolismo portentoso. Se trataba de parecer importante: era lo que se llam el arte de la
importancia. Arthur C. Danto, Aprendiendo a vivir con el pluralismo. En: Ms all de la Caja brillo. Las
artes visuales desde la perspectiva posthistrica (1992). Madrid, Akal, 2003, p. 213s.
2
En la esttica filosfica este pensamiento corresponde a la frrea defensa de la autonoma del gusto,
comprobable en filsofos tan importantes del siglo XVIII, como Hume y Kant, para quienes no hay una
norma del gusto. Kant, por ejemplo, lector de J. Winckelmann, uno de los grandes tericos del
neoclasicismo, no encuentra contradiccin entre la autonoma del gusto, por ejemplo el de un poeta, y su
cultura y predileccin por los poetas clsicos, pues si es buen poeta, los clsicos no son para l modelos
para imitar, sino para emular. Igualmente, en cuanto al ideal de belleza, que para Kant slo puede darse en
el caso de la figura humana, este ideal es una representacin que nosotros, la poca, tenemos que darnos a
nosotros mismos. I. Kant. Crtica del Juicio (1790). Madrid, Espasa Calpe, 1977ss. Comprese los
pargrafos 32 y 17 respectivamente.

3
Heinrich Klotz, De la Ilustracin temprana a la Modernidad: 1750-2000, este
historiador compendia esta experiencia profunda de la conciencia humana en los
trminos siguientes: Prdida del mito significa no tener ejemplo alguno para lo actual,
y tomar las decisiones nicamente a partir de la actualidad. La vida sin ejemplos es vida
moderna, sin relacin a una ejemplaridad, a ejemplos ticos y estticos de una
existencia superior. Dicho abiertamente, se vive del instante y para el instante. 3 Este
pensamiento, tan genuinamente moderno, tuvo tambin un largo proceso en el arte. La
prdida del mito fue inicialmente un cambio de mito: la ejemplaridad de la Roma
antigua se cambi por la de la Grecia clsica, slo que con una conciencia histrica,
nueva hasta entonces, que interpona la libertad moderna entre los griegos y los
dieciochescos. El romanticismo de la primera mitad del siglo XIX tampoco fue un
abandono del mito sino una apelacin vehemente a la mitologa de la Europa cristiana y
medieval, aunque con una individualidad, ya tan moderna y poderosa, que tal mitologa
no poda convencer la conciencia general del europeo. Arte del presente para el
presente, es decir, arte de una conciencia artstica moderna propiamente dicha y
satisfecha de s en su tiempo, es un logro de la cultura burguesa y citadina de la segunda
mitad del siglo XIX. Esta conciencia, ya moderna y sin retorno, se modifica
rpidamente. Frente a la conciencia artstica identificada con su presente, en el
impresionismo como estilo por dar un ejemplo, aparecen artistas que marcan una
distancia crtica como conciencia revolucionaria y crtica de la historia, y conciben su
tarea como vanguardia que ha de mantener en movimiento las fuerzas espirituales del
progreso genuino. En cuanto insatisfecha con el presente, es una conciencia moderna de
ndole romntica, en cuanto la realidad deseada ya no la encuentra en el pasado sino que
la proyecta al futuro, es conciencia moderna revolucionaria, vanguardista en el arte. La
modernidad ya es una tradicin, pero ahora se hacen visibles sus disparidades.4
Este espritu de la concepcin artstica como praxis revolucionaria, estticamente
hablando, de vanguardia, es el que empuja a los artistas con consignas tan demandantes
como la ruptura, lo nuevo, lo indito, lo inaudito, propsitos que pasan a ocupar el
inters primordial de las diferentes artes: el arte, cada arte con lo suyo y con sus medios,
ha de jalonar hacia el futuro. Buena parte de esta ideologa artstica es la que identifica
hoy la modernidad esttica, aunque debe destacarse la ltima de sus etapas, la que
coincide con la irrupcin de la abstraccin en la pintura americana, y Nueva York como
epicentro de dicha situacin. Esta etapa fue la ms radical en la reduccin del arte al
mnimum de los medios con la mxima excelencia esttica. El hecho de que artistas
americanos y una institucionalidad artstica americana, por primera vez, marque pautas
3

Klotz, Heinrich. Neuzeit und Moderne 1750-2000. En: Geschichte der deutschen Kunst, Bd. 3.
Mnchen: Beck, 2000, p. 42.
4
Greenberg, Vanguardia y kitsch (1939). En: Arte y cultura. Ensayos crticos (1961). Barcelona, Paids,
2002, pp. 33. Ante la pregunta sobre si la disparidad inherente a la tradicin cultural moderna es algo
natural o algo completamente nuevo, la posicin de Greenberg es diciente: La respuesta exige algo ms
que una investigacin esttica. En mi opinin, es necesario examinar ms atentamente y con ms
originalidad que hasta ahora la relacin entre la experiencia esttica tal como se enfrenta a ella el
individuo concreto, y no el generalizado- y los contextos histricos y sociales en los que esa experiencia
tiene lugar. Op.cit. p. 15. ste es el criterio bajo el cual, Greenberg, un purista y un defensor tan
radical de la excelencia como el valor artstico mximo, titul la antologa de sus ensayos: Arte y
cultura. Greenberg no conceba el arte retirado de lo pblico en repudio de la poltica, sino que frente a
ese cenagal de luchas ideolgicas (p. 17), el mandato para el arte, al igual que para los intelectuales,
era dirigir y pautar el progreso espiritual, el de la gran cultura. Una diferencia importante para captar lo
contemporneo es la distancia que hoy se antepone a este proyecto de macropoltica cultural. Lo que hoy
est a la orden del da en muchas prcticas artsticas es el abandono del dirigismo y la participacin en
micropolticas de iniciativa ciudadana.

4
para el mundo del arte, el hecho de que Europa ya no los puede ni ignorar ni relegar y
tenga que emularlos, inflama su autoestima, tal como queda expresada en los discursos
de los tericos y los crticos de arte americanos de los aos cincuenta y sesenta en los
Estados Unidos.5 Esta circunstancia debe ser anotada, porque entre los europeos y los
americanos todava persiste disputa sobre el protagonismo en el proceso de lo moderno
y lo contemporneo en el arte.
La modernidad un pasado y ajena para nosotros hoy?
Si identificamos este programa artstico con moderno, y afirmamos que eso ya no es
lo contemporneo, lo nuestro hoy, advertimos innegablemente una diferencia
notable. La cuestin es, si esta diferencia es sustancial para distinguir modernocontemporneo, o es una diferencia adjetiva. Segn mi apreciacin, es una diferencia
insatisfactoria, pues contemporneo queda con la connotacin de lo meramente ms
nuevo y joven desde el punto de vista de la cronologa de los acontecimientos. Esto deja
ambas nociones, moderno y contemporneo, como adjetivos corredizos. Lo moderno
queda sin determinar desde el punto de vista de las cualidades que lo caracterizan como
conciencia del presente y horizonte de comprensin histrica, sin el cual tampoco es
avistable lo contemporneo. Sobre todo, esta diferencia deja lo contemporneo slo
como lo que se destaca negativamente frente a una poca anterior, no slo porque la
declara pasada, sino porque considera que sus aspiraciones ya no se cumplen ni nos
rigen. Pienso que como contemporneos no podemos diagnosticar de esta manera
nuestra relacin con la modernidad, ni siquiera en su acepcin restringida como
modernidad esttica. Esto fue lo que anunci con trompetas el discurso de la
posmodernidad, que visto actualmente no fue la drstica ruptura que anunci. Segn mi
apreciacin sera vanidosa superioridad o mera autojustificacin publicitaria, cifrar la
conciencia de la contemporaneidad en una deslegitimacin de la modernidad,
diagnosticndola un proyecto concluso y fallido. El arte de la modernidad esttica es
slo una de las vertientes de la racionalidad esttica moderna, la cual, justo por su
connotacin esttica es racionalidad impensable sin subjetividad, lo cual lleva de por s,
racionalidad de infinitas particularidades, racionalidad pluralista como se dice hoy,
racionalidad cosmopolita, como se aspiraba en el siglo XVIII. No se puede perder de
vista el gran proyecto de la modernidad ilustrada: la razn no es slo razn terica para
el conocimiento, y razn prctica para determinar las acciones humanas; es tambin
razn esttica, razn de una cultura de la sensibilidad para la sociabilidad y sus
aspiraciones de hbitat en la naturaleza. La tarea pendiente de este proyecto de la
modernidad es lograr el mundo que realice, en el pensamiento y en las instituciones, la
convergencia de estas autonomas de la racionalidad.
5

En 1946, Clement Greenberg todava considera Pars la ciudad que durante los ltimos cien aos ha
sabido transmitir con ms fidelidad la esencia histrica de nuestra civilizacin, pero ya habla de su arte
como la escuela de Pars, ya hay el anhelo de otra cosa en el arte, percibe que es en Nueva York donde
se est perfilando el arte que la poca necesita. En 1953, en un simposio titulado Is the French AvantGarde Over-Rated? (Art Digest, 15.09.1953), ante la pregunta sobre si la nueva pintura abstracta
americana es superior a la francesa, Greenberg responde que s. La razn que da es la siguiente: Todo
impulso nuevo y productivo en la pintura ha repudiado desde Manet, y posiblemente desde antes de
Manet en lo que a tales impulsos atae, las ideas heredadas de unidad y acabado, y ha manipulado dentro
del arte lo que hasta entonces pareca demasiado intratable, demasiado crudo y accidental, para ponerlo al
alcance del propsito esttico. Esta extensin de las posibilidades del medio artstico (y de la tradicin) es
un factor integrante de la exaltacin a obtener del arte, y es lo que yo echo de menos en la ltima pintura
francesa, que simplemente no desafa bastante a mi sensibilidad. Al comparar la pintura francesa con la
de los americanos, Greenberg destaca en la de stos una plenitud de presencia que rara vez encuentra en
los franceses. Clement Greenberg. Arte y cultura. Op.cit. p. 141 y p. 146.

La modernidad es por tanto una experiencia compleja imposible de dejar atrs; su


descarte constituye una prdida para comprender el presente, pues nos deja sin
horizonte. La modernidad es algo constitutivamente cambiante y conciente de los
cambios que se viven, en su concepcin original no es ni homognea ni compacta. La
esttica es en este sentido una marca de gran inters en su espritu, pues en su
pensamiento y en su sensibilidad, modernidad y esttica son impensables la una sin la
otra.6 Este solo aspecto es digno de tener en cuenta para no identificar modernidad y
globalizacin, sobre todo, para no considerar esta ltima el destino fatal de la
modernidad. La globalizacin es ante todo una ideologa del poder de la economa y de
la poltica a su servicio, que homogeniza, somete, y justo por ello arranca respuestas
individuales y emancipatorias; en cierto sentido, ha sido la globalizacin la que ha
estimulado la conciencia del multiculturalismo, la reivindicacin, tan del espritu
moderno, de salir de la patria potestad y pensar y obrar por s mismos. Quisiera reforzar
mi posicin con la de dos representantes importantes del mundo institucional del arte
contemporneo. El primero de ellos es el curador Nicols Bourriaud.
Burriaud cifra la tarea del crtico de arte en el reconocimiento de la actividad artstica en
el presente. La pareja moderno-contemporneo, ambos aspectos, tienen que ponerse por
tanto en el primer plano. Segn su apreciacin, Cierto aspecto de la modernidad est ya
totalmente acabado, pero no as el espritu que lo animaba; hay que decirlo en esta
poca pequeo-burguesa.7 La modernidad desaparecida es la de los criterios estticos
de la crtica de arte, sobre todo la importancia de lo nuevo, tan asociada a las exigencias
de autonoma y soberana que en su polarizacin llevaron al arte moderno a pretender
ser de entrada arte museal. Me interesa resaltar lo que Bourriaud reconoce vigente en la
actualidad: el espritu que animaba la modernidad. Debe destacarse, pues ese espritu es
el mismo que anima el mundo para el cual vale la pena que exista el arte hoy, y en el
cual Bourriaud se coloca como crtico de arte. Arte que pretenda ser actual, debe ser,
segn Bourriaud, arte de una esttica relacional, es decir, un arte cuya estrategia
comunicativa lo haga interactivo en el medio y no se quede aislado, como le ocurri al
arte de la modernidad esttica. En una palabra, en el mejor espritu de la modernidad,
Bourriaud demanda de las prcticas artsticas contemporneas la inscripcin en su
proyecto cultural, que l mismo describe como sigue: La modernidad poltica, que nace
con la filosofa del Siglo de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipacin de los
individuos y de los pueblos: el progreso de las tcnicas y de las libertades, el retroceso
de la ignorancia, la mejora de las condiciones de trabajo, deban liberar a la humanidad
y permitir una sociedad mejor.8 La funcin cultural que el proyecto de la modernidad
concibi para el arte permanece vigente. Que lo haga con formas y modalidades de
nuestro modo actual de vida, aprovechndolas o cuestionndolas, ah ha de mostrarse el
artista. Es innegable que este proyecto, desvindose de su espritu, tuvo desarrollos
catastrficos, pero en se espritu sigue resguardada la posibilidad de la autocrtica y la
reivindicacin del proyecto cultural, como afirma Bourriaud, la modernidad no se
reduce a una teleologa racionalista ni a un mesianismo poltico. No es la
modernidad la que muri, sino su versin idealista y teleolgica. 9 Me basta con que
sostenga la vigencia de la modernidad poltica del proyecto cultural. Me parece un
6

Bozal, Valeriano. Esttica y modernidad. En: Esttica. Enciclopedia Iberoamericana de Filosofa. Vol.
25. Edicin de R. Xirau y D. Sobrevilla. Madrid: Trotta / Consejo Superior de Investigaciones Cientficas,
2003, p. 27 y p. 29.
7
Bourriaud, Nicolas. Esttica relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 9.
8
Ibdem, p. 10.
9
Ibdem, p. 10s.

6
desacierto reducir la modernidad del pensamiento filosfico a una teleologa
racionalista, pero no es este el lugar para hacerle la crtica que merece; baste decir que
la filosofa crtica de finales del siglo XVIII, la de Kant por ejemplo, ya le hizo la crtica
al racionalismo y las ilusiones de la filosofa del Siglo de las Luces, cuyo concepto de
la historia s estuvo asociado a la idea del progreso de la razn.
Que la modernidad tampoco puede descartarse sin que ello constituya una prdida para
comprendernos en el presente, es la posicin que defiende Marcus Brderlin, curador y
director de museo. Brderlin no es tan drstico con la modernidad esttica como
Bourriaud, y a diferencia de este, inscribe su tarea bajo el propsito de mantenerse a la
bsqueda de la modernidad en el siglo XXI.10 Bajo este criterio entiende la funcin que
el museo debe tener hoy, y las analogas transculturales que practica como mtodo en
las exposiciones que dirige. Prefiere esta prctica al afn de transportar la cotidianidad
en su inmediatez al museo, pues segn su concepto, este no tiene por qu convertirse en
un informativo de actualidad. El museo debe cultivar una pedagoga del mostrar que
estimule ante todo la respuesta reflexiva que deje huella, y no la que slo permite darse
por informado. Este punto de vista hace de Brderlin un crtico mordaz de la
posmodernidad como sepulturera de la modernidad esttica: La modernidad est lejos
de ser descartada como antigedad, al modo como se propag hace poco, y la
posmodernidad, finalmente, no fue ms que un respiro para espritus dbiles. El
universalismo de la modernidad a comienzos del siglo XX es un reservorio inagotable
de ideas, y abriga como entonces orientacin en la actualidad. El arte moderno previ
muchas cosas que han sido de gran importancia en otros mbitos. 11 En vez de
horizonte, Brderlin se representa la modernidad como una gentica que se puede
sondear, para rastrear ideas nuevas o an tiles en nuestra poca de lo global; l mismo
rompe con el acoplamiento de modernidad y vanguardia: En el sentido de la
produccin de lo completamente nuevo, de lo que hasta ahora nunca ha existido, la
vanguardia est muerta. Lo nuevo se produce gracias a la conexin de mbitos
diferentes y a la nueva interpretacin de lo que ya existe. Estos son paradigmas de una
modernidad nueva y globalizada.12 Es innegable la novedad en que aparece la
modernidad en el trabajo de Brderlin, como modernidad transcultural; su
universalismo logra una configuracin mucho ms conforme a los desafos de la
globalizacin.
Y a Bourriaud y Brderlin, dos representantes del mundo institucional del arte, quisiera
agregar brevemente el criterio del filsofo Wolfgang Welsch, quien a pesar de compartir
inquietudes y categoras con los filsofos del discurso posmoderno, capt desde el
primer momento la naturaleza moderna de sus crticas y propuestas. Estos filsofos
pusieron en circulacin dos tpicos que hoy resulta difcil de aprobar y de reconocer con
precisin, el discurso de la modernidad y el discurso posmoderno, a no ser que uno
los distinga como el discurso racionalista y el esttico. La posmodernidad de los
aos ochenta y noventa se present como avanzada de un pensamiento de desinhibicin,
contra la racionalidad moderna y opresiva. Su programa fue una estetizacin del
pensamiento en la que la irona comandaba la actitud intelectual, la misma estrategia
que abander el romanticismo en su momento, y que verdaderamente desafi a la
10

Markus Brderlin fue director artstico de la Fundacin Beyeler en Basel (1996-2004), y desde 2006 es
director del Museo de Arte de Wolsburg. Auf der Suche nach der Moderne im 21. Jahrhundert, es
tambin el ttulo que condensa una entrevista con Ronald Berg. En: Kunstforum Bd. 190, Mrz-April
2008, pp. 406-409.
11
Ibdem, p. 407.
12
Ibdem, p. 408.

7
filosofa, pero que tambin la estimul, como en el caso de Hegel. Como pensamiento
esttico, los filsofos posmodernos, al menos al principio, declararon cancelado el
proyecto de la modernidad. Sin embargo, lo que gracias a su nfasis en lo esttico
sacaron a luz, fueron dimensiones de la racionalidad del ms genuino espritu moderno,
ante todo, el concepto de transversalidad de la razn, capaz de mediar entre
racionalidades plurales. La posmodernidad no era una ruptura con la modernidad, como
lo predicaban, sino una modificacin inherente a su dinmica, como lo capt Wolfgang
Welsch con el ttulo que ya en 1987 le dio a uno de sus libros, hoy todava presente en la
filosofa alemana: Nuestra modernidad posmoderna.13
El arte como Zeitgeist, como espritu de la poca: del nico arte correcto al
pluralismo en el arte
Tras las consideraciones anteriores, podemos volver ahora a la idea inicial: el debate
moderno-contemporneo no se puede reducir a una oposicin de tendencias estticas,
sino que su consideracin responde, ante todo, a la necesidad de comprendernos en
medio de los anacronismos y las simultaneidades tan dispares que constatamos en lo
contemporneo. Necesitamos ganar experiencia, pero no la experiencia instantnea y
discontinua de meros consumidores pasivos, que simplemente registran eventos como el
sensor de un aparato, sino que necesitamos experiencia con juicio, es decir, con
capacidad comprensiva, interpretativa y crtica. Para ello he propuesto destacar el arte
como Zeitgeist, es decir, como espritu de la poca, y en la medida en que su naturaleza
es reflexiva, contribuye a su comprensin. Es un uso del trmino espritu (Geist) en el
sentido de la tradicin hegeliana, es decir, un nombre para nuestra conciencia en cuanto
manera compartida de concebirnos y de reconocernos en lo que nos afecta y en lo que
nosotros mismos producimos, pues en lo que ocurre en el arte, podemos reconocer la
individualidad que nos particulariza y nos identifica como modernos y contemporneos.
Las aclaraciones que hemos hecho sobre la modernidad nos permiten hacer ya un
primer reconocimiento: moderno-contemporneo no es algo que podamos comparar con
la disputa de antiguos y modernos. La modernidad no influye sobre nosotros como una
ejemplaridad tica y esttica que, como un pasado poderoso, pese como un lastre en
nuestra conciencia y no nos deje ser del presente. Al igual que en la modernidad
reconocemos ya una historia y pasados en ella, en lo contemporneo tampoco es todo
contemporneo: estamos entre ambos. Debido a esta complejidad, debo reducirme a un
acontecimiento ocurrido en el arte, pero que implica nuestra conciencia del presente, y
en tal sentido el arte es Zeitgeist. Se trata de los acontecimientos del arte en la dcada de
los sesenta y setenta, y de la irrupcin de Nueva York al protagonismo en el mundo
institucional del arte, en un momento en el cual convergieron tres impulsos: en primer
lugar, el espritu libertario, internacional y dadasta de Fluxus, que borr la autonoma
de los gneros artsticos, en segundo lugar, el espritu de cultura baja o de masas del
Pop, que desacraliz la sublimidad del arte concebido slo para el recinto museal, como
ocurra en la abstraccin americana, y finalmente, el espritu de disolucin de los
13

Welsch, Wolfgang. Unsere postmoderne Moderne.Weinheim, 1987. Refirindose hoy a su libro, Welsch
constata: En la actualidad, cualquiera hace de la modernidad y del presente una descripcin, tal como la
propusieron los tericos de la posmodernidad (pluralidad, contradictoriedad, apertura, carcter hbrido,
etc.). Frente a ello, hace veinte aos me propuse sostener, que haba que comprender nuestra poca como
aquella fase de la modernidad, que justamente estaba determinada por las denominadas categoras
posmodernas (de ah el ttulo) nuestra modernidad posmoderna. Entre tanto parece ser ya de sentido
comn. Wolfgang Welsch. Das ffentliche Interesse an der Philosophie hat nie genuin philosophische
Grnde. Ein Gesprch mit Sven Drhl. En: Kunstforum, Bd. 190, Mrz-April 2008, Ruppichteroth, p. 58.

8
grandes mensajes del artista y de su originalidad indelegable, tal como irrumpi el
Minimal. Estos movimientos deslegitimaron la concentracin del arte en lo esttico
como propsito mximo, justo cuando el arte moderno lo lograba con la mxima
concentracin de medios, es decir, con lo ms puro y esencial. Lo esttico dejaba de
marcar la diferencia entre las obras de arte y las simples cosas; en principio, cualquier
cosa poda ser una obra de arte.
La primera gran afectada era la crtica de arte cmo distinguir obras de arte frente a
simples cosas, si ya no existe una representacin normativa o ejemplar de lo que es arte,
para ejercer desde ella su prctica de valoracin y apreciacin de las obras? Segn
Danto, la crtica de arte no poda responder este desafo, sino que era la filosofa la
indicada para hacerlo, pues lo que estaba en juego no era la admisin de
representaciones nuevas del arte, sino su concepto en el sentido ms estricto. De ah su
tajante afirmacin: la larga historia de la investigacin filosfica de la esencia del arte
ahora haba trascendido la bsqueda de ejemplares de arte puro. Lo que los artistas pop
mostraron, como los minimalistas que trabajaban siguiendo un camino paralelo, es que
una obra de arte no ha de tener un aspecto especial. Esto comportaba el
reconocimiento de que el significado del arte no se poda ensear mediante ejemplos y
que lo que constituye la diferencia entre el arte y lo que no es arte no es visual, sino
conceptual.14 El empeo de la modernidad esttica por el arte puro converta de hecho
a los artistas en una especie de filsofos a la bsqueda del arte esencial. Esta historia
llegaba a su fin, los artistas podan dejarle esa tarea a la filosofa y hacer lo que
quisieran, pues la verdad histrica objetiva era ahora el hecho del pluralismo. 15 En la
historia del arte como la historia de la vanguardia, el presente quedaba convertido en un
instante, pues para que el arte no cayera en la convencin, saltaba de inmediato el
desafo del paso a seguir. Detenerse era contravenir el propsito mximo del arte, el
propsito esttico,16 ese imperativo de esencialidad y de pureza que mantena el arte en
guardia para salvar la autonoma con sus medios, y la soberana para ejercerla. Este
programa dejaba al arte sin respiro. En cambio, si el pluralismo era ahora la verdad
objetiva, la obligatoriedad de un estilo quedaba sin vigencia, todos eran posibles: lo
importante para el artista era hacer arte, plasmar materialmente significados, encarnarlos
en obras. Esto no era la novedad, de hecho, el arte siempre haba sido eso. Lo difcil era
tomar conciencia de esta verdad. Los aos sesenta y setenta, aos de cambio profundo,
fueron vividos en una inconciencia entusiasta de presente abierto, descargada del peso
del deber de la gran cultura, el deber de hacer arte para la historia.
Cuando en los aos noventa, mirando en retrospectiva, Danto construye el relato de las
experiencias vividas en el mundo del arte norteamericano, destaca en sus prcticas la
desinhibicin caracterstica de quien vive el presente. Segn su impresin, en los
setenta fueron muchos los artistas que empezaron a hacer cosas muy diferentes, sin
saber y quiz sin que les preocupara si eran o no arte, 17 y esto se corresponda con la
actitud de los coleccionistas, que procedan como amateurs.18 Los setenta fueron en
realidad una dcada inescrutable, no slo para la historia del arte, pues no haba
movimientos dominantes sino obra y prcticas individuales, sino tambin para la teora
del arte; tampoco surgieron teoras descollantes que sustituyeran las de los aos
14

Danto, Arthur C. Aprendiendo a vivir con el pluralismo. En: Ms all de la Caja Brillo. Las artes
visuales desde la perspectiva posthistrica 1992). Madrid, Akal, 2003, p. 212.
15
dem.
16
Cfr. ms arriba, Clement Greenberg. Arte y cultura. Op.cit. p. 146.
17
Danto, Arthur C. Aprendiendo a vivir con el pluralismo. Op.cit. p. 212.
18
Ibdem, p. 213. Danto usa esta expresin francesa burlona.

9
cincuenta y sesenta. Los artistas tenan la impresin de que lo que hacan era marginal,
y en realidad, segn Danto, esa era la atmsfera, pero lo que efectivamente ocurra en el
arte, era el pluralismo. Haba arte, pero ante l, la crtica de arte del mundo institucional
no se atreva, estaba desarmada. Esta era una crtica concebida para velar por la calidad
esttica, de modo que para consagrar o descalificar obras de arte, apelaba a definiciones
de arte de carcter formalista. Pero el arte de los setenta ya no obedeca a estos criterios,
y cuando hacia finales de los aos ochenta reapareci en esta atmsfera la inquietud por
la calidad, es decir, por la necesidad de la crtica, la justificacin de esta demanda no iba
dirigida al establecimiento de nuevas directrices formales, sino a poner en prctica una
crtica de arte acorde con las condiciones fcticas del pluralismo en el arte: ya no era
posible identificar el arte con una clase especfica de objetos, y tampoco era admisible
que la crtica de arte del mundo institucional continuara juzgando segn modelos.19
La Exposicin Internacional de Arte de Berlin, Zeitgeist, de 1982, se realiza en estas
circunstancias. Ante la importancia que se le dio en esta exposicin a la pintura, y por
medio de ella, a la importancia de la correspondencia entre la obra y el espacio, la
manera de colgar y ordenar, la escenificacin de la situacin y la reaccin, es decir, a la
importancia que se le dio a la pintura en ese gesto de reconquista del mundo del arte, la
prensa cultural alemana reaccion con desconfianza.20 Una de las entrevistas a su
director principal, Christos M. Joachimides, resulta de gran inters por dos razones. La
primera, por la razn del nombre de la exposicin, Zeitgeist, espritu de la poca, y la
segunda, porque toca la cuestin sobre si la restauracin de la pintura se corresponda
con el pluralismo artstico, que pareca ser lo ms actual y contemporneo, justo el
Zeitgeist.
Sobre el nombre de la exposicin se le hizo a Joachimides una pregunta suspicaz:
haba que asociarlo al dicho de Goethe, Lo que vosotros denominais el espritu de las
pocas, en el fondo es el espritu de los seores? La pregunta pona al Director en la
posicin de los poderosos y sus dictmenes para la poca. Esta ha sido tambin una
pregunta frecuente a los comisarios hoy. Pero Joachimides con su respuesta puso las
cosas en su lugar. La segunda parte de la cita de Goethe no era de excluir. La exposicin
era producto de un Geist, es decir, de un espritu y una manera de pensar subjetivos, la
suya y la de N. Rosenthal, pero no era un criterio de dspotas. Para entender mejor la
subjetividad de ese Geist de la exposicin, era ms acertado pensar en Hegel y no en
Goethe. La virtud del concepto de Geist, o de espritu, de Hegel, radica en que si bien es
algo subjetivo no es privado, y as era la exposicin: era sujetiva, pero se poda
compartir, y la ilusin de los directores era apuntar de lo particular a lo general, de sus
visiones y apreciaciones, a una especie de paneo comprensivo del arte como espritu de
la poca. La comunin en el Zeitgeist o en el espritu de una poca no hay que
equipararla con el unanimismo, pues el Geist o espritu, valga decir, el nosotros, nunca
est exento de divisiones y contradicciones. Joachimides tena razn. La subjetividad
era para Hegel el principio de la forma del arte moderno, y vala tanto para el artista,
19

dem. Como acontecimiento notorio en el cual corran parejas la preocupacin por la calidad y la
apelacin al pluralismo, aspectos que desafiaban el mundo institucional del arte, Danto destaca la
Exposicin Dejando su marca: Las artistas pasan al primer plano, 1970-1985, organizada por la
Academia de Arte de Pensilvania en 1989. El evento fue clausurado. La crtica de arte Linda Nochlin
desempe en este proceso un papel digno de destacar, pues se resisti a que sobre tal arte se hicieran
consideraciones de tipo feminista: era arte, y deba considerrselo como tal. Su rplica, No existe un
lenguaje de las formas para las mujeres (citado por Danto, p. 213), era la apelacin abierta al pluralismo
en el arte, y a la crtica acorde con la nueva situacin.
20
Comprese con la crtica de Danto al arte de la importancia. Vase arriba nota 1.

10
que dispone de los contenidos y las formas de sus obras, como para el receptor o el
pblico. En la cultura moderna ya no se puede dar por sentado que la respuesta de los
individuos al arte sea una respuesta de identificacin con el contenido de las obras,
como ocurra con el arte antiguo, o con el arte cristiano en el medioevo, sino que puede
criticar las obras, o incluso rechazarlas, porque su juicio ya no es inmediato, sino que
pasa por la reflexin, ante todo, pasa por la cultura o la formacin que ya posee. Esta
imprevisibilidad de la respuesta al arte, que concierne tanto a la Institucin que marca
las tendencias del arte pero puede equivocarse, como al individuo receptor, que puede
asentir o no a la obra propuesta, es uno de los aspectos dignos de apreciar en el arte
como espritu de una poca.
La respuesta de Joachimides desat la segunda pregunta: dadas las pretensiones de la
exposicin eran compatibles los criterios subjetivos de los directores, y los desarrollos
actuales del arte, tan marcados por el pluralismo? El inters de la pregunta reside en lo
siguiente: los directores pretendan acertar con el concepto de su exposicin en el
Zeitgeist de la dcada, y lo compendiaban en la pintura. Quien haca la pregunta, Max
Faust, hombre de la prensa cultural y buen conocedor de la escena artstica, pensaba
que el Zeitgeist era el pluralismo y no un arte solamente como la pintura. La respuesta
de Joachimides en este caso fue insatisfactoria, aunque interesante para comprender
mejor lo que es el arte como Zeitgeist: no haba tomado el trmino de Hegel en un
sentido doctrinario sino como una metfora. Espritu de la poca le permita indagar
por las motivaciones que haban animado las posturas, los fenmenos y los problemas
estticos, intelectuales y sicolgicos de los artistas en la ltima dcada; el trmino era
estratgico, no era doctrinario.21
La disparidad entre entrevistado y entrevistador es interesante para comprender la
naturaleza del Geist o la subjetividad de una poca. Como Institucin de crdito
internacional, la exposicin Zeitgeist apareca como una superacin del pluralismo en el
mundo del arte; el pluralismo, si segua siendo invocado, quedaba ahora neutralizado en
la marginalidad. Por esta razn, la posicin del entrevistador tiene ms inters. Al
sugerir con su segunda pregunta que el Zeitgeist del arte estaba en el pluralismo de las
prcticas artsticas y no en la pintura, daba a entender que era en el pluralismo donde se
senta el pulso del arte, el arte que la poca necesitaba y no el que la Institucin aplauda
ahora. En realidad, frente al pluralismo haba malestar. En Nueva York, Danto tiene una
percepcin del Zeitgeist afn a la del entrevistador en Berlin, pero con la ventaja de que
Danto capta y formula la razn del malestar: el pluralismo implicaba que para el arte ya
no haba el vector de la direccin histrica correcta, en cuya determinacin haba puesto
tanto empeo la crtica de arte del mundo institucional. Danto observaba con
desconfianza el entusiasmo con que era recibido el expresionismo de los aos ochenta
en Nueva York, Italia y Alemania. En todos estos centros del arte, el expresionismo era
saludado como la promesa cumplida, cuando slo era presuntuosa: la presuntuosa
promesa de que la nueva direccin se haba encontrado, y con ella la posibilidad de que
el pluralismo fuera una doctrina alimentada por la desesperacin. De modo que en el
umbral de la dcada haba en el mundo del arte una especie de contradiccin objetiva
entre dos visiones en conflicto de la evolucin de la historia del arte.22
El arte como Zeitgeist tiene por lo tanto un sentido diferente si lo invoca la Institucin, o
si lo invoca alguien cuyo inters en el arte est dirigido a la comprensin propia por
21
22

Cfr. Zeitgeist-Fragen (Los interrogantes de Zeitgeist). En: Kunstforum, Bd. 56, 1982.
Danto, Arthur C. Aprendiendo a vivir con el pluralismo. Op.cit. p. 214.

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medio del arte de la poca. Expresado por la Institucin, Zeitgeist tiene un sentido
prescriptivo: los artistas elegidos por la exposicin de Berlin documentan el arte con el
sello representativo de lo contemporneo, valga decir, la tendencia esttica del
momento. Danto pertenece al segundo caso. Siendo en primer lugar filsofo del arte,
tambin se ha desempeado como crtico de arte independiente, es decir, ha ejercido la
crtica, pero no para sustentar la esttica de la crtica del mundo institucional, sino que
la ha ejercido primordialmente para el pblico, para potenciar su comprensin en la
confrontacin con el arte que se le ofrece en las exposiciones. Es en su condicin de
crtico de arte como Danto concibe el arte como Zeitgeist en sentido hegeliano, y en un
sentido ms adecuado que Joachimides, quien tambin invoc a Hegel.
El aprecio de Danto por la nocin de Geist de Hegel, se debe a que el Geist, el espritu,
guarda con una cultura la misma relacin que el yo con sus manifestaciones, a travs
de las cuales se expresa a s mismo y puede ser interpretado por los dems. El espritu,
en la filosofa de Hegel, se despliega por s mismo en la historia, exteriorizndose a
travs de sus diversos actos culturales, llegando a la consciencia de sus propios
impulsos y recursos. A menudo he pensado que el arte sera algo as y quiero pensar el
arte como expresndose en ciertas exposiciones que revelan a sus espectadores algo de
la naturaleza y los impulsos del arte.23 Enfatizo en este planteamiento la relacin del
Zeitgeist con el yo en sus realidades, no la relacin del Zeitgeist con la realidad, como si
fuera su documento, su prueba sociolgica. Al Zeitgeist tambin se le ha dado este uso
objetivante, externo al yo, y hay tambin razones en Hegel para entenderlo as, el arte
como espritu objetivo u objeto cultural. Pero Danto toma el Zeitgeist en relacin con el
espritu subjetivo, donde el arte es una manera de pensar y por ello nos involucramos
con l. En este sentido, el yo es idntico a la mentalidad y a las inquietudes
intelectuales, que en el arte del pasado o del presente, por ser del yo son nuestras, y en
cuanto el arte nos las presenta, comprendemos la poca, la humanidad con la que
podemos relacionarnos reflexivamente. En una palabra, el arte como Zeitgeist es la
manera de pensar con el arte nuestra cultura.
A raz de dos exposiciones de arte que se llevaron a cabo casi simultneamente entre
1990 y 1991, la primera en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, bajo el ttulo
High & Low, la segunda en el Centro Pompidou de Pars, Art & Pub: 1890-1990, Danto
se hace la pregunta sobre qu est pasando con la modernidad. La pregunta es obligada,
pues ambas exposiciones ocurren en recintos que son insignias de la modernidad
esttica, y porque ambas renen en la misma presentacin lo que esta modernidad lleg
a excluir de por s: en la exposicin de Nueva York estaban juntos el arte puro y el arte
de masas, y en la de Pars, el arte museal y la publicidad. El arte de la modernidad, tan
celoso de la pureza esttica como mximo propsito del arte, no slo apareca
contaminado de gusto, usos y consumos masivos, sino de historia y de poltica
cotidianas. Danto no deja pasar por alto que en la modernidad no se deben confundir sus
comienzos y sus modelos: en los comienzos de la modernidad, la demanda para el arte
era ser arte aplicado, arte para vida. En cambio, si se trata de los modelos de la
modernidad, el arte se ha convertido en un absoluto, arte y aplicacin representan algo
incompatible.24 Es una tensin digna de tener en cuenta para pensar la modernidad en su
amplitud, y no dejarla reducida a la modernidad esttica de los modelos. Pero el
establecimiento de dicha diferencia fue algo que tom tiempo. En los aos cincuenta y
23

Danto, Arthur C. Arte superior, arte inferior y el espritu de la historia. En: Ms all de la Caja Brillo,
op.cit. p. 153.
24
Ibdem, p. 148.

12
sesenta el MoMA era un recinto consagratorio. No se puede decir que era un templo
del arte, porque la expresin corresponde a la concepcin del museo del romanticismo;
pero era el cubo blanco donde el arte superior encontraba su lugar incontaminado.
Qu cambio se estaba dando en la estructura profunda de la modernidad, que a nivel de
la superficie, en el lenguaje de las instituciones, aparecieran exposiciones como estas?
No es de excluir que estas exposiciones pueden tomarse como la redefinicin del
concepto de modernidad, como la vitrina en que a uno lo ilustran las instituciones, con
el refuerzo del registro meditico. Pero esto es mera constatacin del arte sin crtica de
arte, es decir, no es respuesta al arte. Tampoco corresponde tomar aqu partido por la
crtica que Danto hace de estas exposiciones, pues lo que importa es abordar el arte con
inquietudes, as como l lo hace, con preguntas que cada quien ha de responderse. Si
nuestra intencin es contribuir al debate moderno-contemporneo, el giro del arte de
una modernidad esttica, purista y excluyente, a una contemporaneidad sin solemnidad
y en interlocucin con la vida, lo que pone de presente es un nuevo Zeitgeist. El lado a
lado de arte superior e inferior, de arte y publicidad, no puede saludarse slo como la
ampliacin de las prcticas artsticas, gracias a las estticas expandidas. Esto es
continuar con una representacin esttica del arte, que no cuestiona la falibilidad de la
Institucin. Tales exposiciones pudieron realizarse, porque el pluralismo artstico haba
sido un hecho objetivo, y eso significa, que los artistas haban roto con representaciones
modlicas del arte cifradas en criterios formales, y haban roto con un programa
histrico del arte; slo que ahora la Institucin presentaba como suyo este avance que
los artistas haban logrado contra ella. En una cultura como la moderna, es imposible
que el arte funcione sin la institucin o sin poltica cultural, de modo que no hay que
rechazarlas, pero las experiencias del arte tambin nos han madurado para abordarlo
como arte para nosotros y no como arte para los circuitos del arte, donde la prescripcin
de tendencias escamotea de nuevo el pluralismo. Gran ganancia con el pluralismo
contemporneo fue haber logrado ver que el arte est ms cerca de nuestras
experiencias, de lo que la definicin esttica del arte permita reconocerlo Si para los
modernos, lo importante era vivir el presente sin modelos del pasado, ser de su tiempo,
el pluralismo en el arte, esta experiencia tan contempornea, es como una llamada de
atencin para dejar de vivir segn programas que no nos dejan ser del presente. Ser
contemporneo en el sentido del arte como Zeitgeist es, como lo ha expresado Danto,
pensar y proceder como pluralista, algo que todava hay que ir aprendiendo.