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LECTURAS
Serie H del Arte y de la Arquitectura GEORGESDIDI-HUBERMAN
Directores Juan CALATRAVAy Juan Miguel HERNNDEZLEN

La imagen
UVRAGE PUBLIF.AVEC LE CONCOURS DU MINISTRE FRAN<;A1S
superviviente
CHARG DE LA CULTURE - CENTRE NATIONAL Dll LIVRE
~-~::'
HISTORIA DEL ARTE Y TIEMPO DE LOS FANTASMAS
BRA PUBLICADACON AYUDA DEL MINISTERIO FRANCS . .
ENCARGADO DE LA CULTURA - CENTRO NACIONAL DEL LIBRO SEGN ABY WARBURG
- ~--~-

traduccin
CualQu1er
formadereproduccin, d1str1buc1n,
comun1cac1onpublicao transforma- JUAN CALATRAVA
cindeestaobraslopuedeserrealizada con!a autonzac1ndesustitulares salvo
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TTULO ORIGINAL: L'image survivante


Histoire de l'art et temps desfantmes selon Aby Warburg

LES D!TIONS DE MINU!T, 2002

ABADA EDITORES, S.L, 2009


para todos los pases de lengua espafola
Calle del Gobernador I8
28014 Madrid
TeL 914 296 882
fax, 914 297 507
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produccin GUADALUPE GISBERT

ISBN 978-84-96775-58-9
depsito legal M-40466-2009

preimpresin DALUBERT ALL A B A DA EDITORES


impresin LAVEL LECTURASDE HISTORIADELARTE
<<Full fathomfive thy father lies,
Ofhis bones are coral made:
Those are perals that were his eyes,
Nothing ofhim that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange ... >>

<<Tupadre yace sepultado bajo cinco brazas de agua:


se ha hecho coral de sus huesos,
de sus ojos nacen perlas.
Nada corruptible hay en l
con lo que el mar no haya hecho
algn tesoro inslito>>.

W. SttAKESPEARE, La Tempestad,I, 2

<<Vom Einfluss der Antike.


Diese Geschichte ist marchenhaft
to vertellen [sic].
Gespenstergeschichte f[r] ganz Erwachsene>>.

<<Dela influencia de la Antigedad.


Esta historia es mgica
de contar.
Historia de fantasmas para personas adultas>>.

A. WARBURG, Mnemo~ne.Grundbegriffe,
II
(2 de julio de 1929), p. 3.
fl
1

LA IMAGEN-FANTASMA
SUPERVIVENCIA
DE LAS FORMAS
E IMPUREZASDELTIEMPO
EL ARTEMUERE,EL ARTERENACE:
LA HISTORIAVUELVEA COMENZAR
(DE VASARIA WINCKELMANN)

Podemos preguntarnos si la historia del arte -el orden del discurso as lla-
mado, la Kunstgeschichte- <<naci>> verdaderamente un da. Digamos al
menos que no naciunavez, en una o incluso en dos veces que marcaran unas
<<fechas de nacimiento>> o unos puntos identificables en el continuum
cronolgico. Tras el ao 77 y la epstola dedicatoria de la HistoriaNatural de
Pliilio el Viejo se perfila ya, como es sabido, toda una tradicin historio-
grfica griega'. Tras el ao 1550 y la dedicatoria de las Vidasde Vasari se per-
fila tambin y se sedimenta toda una tradicin de crnicas o de elogios
compuestos para los uominiillustride una ciudad como Florencia 2.

Aventuremos la siguiente afirmacin: el discurso histrico no <<nace>>


nunca. Siempre vuelve a comenzar. Y constatemos que la historia
del arte
-la disciplina as denominada- vuelve a comenzarcada vez. Cada vez, segn
parece, que su objeto mismo es considerado como muerto ... y renaciente.
Es exactamente lo que ocurre en el siglo XVI, cuando Vasari fundamenta
toda su empresa histrica y esttica sobre la constatacin de una muerte del
arte antiguo: voracitadel tempo, escribe en el proemio de su libro, antes de
designar a la Edad Media como la gran culpable de este proceso de olvido.
Pero, como bien sabemos, esta muerte habr sido <<salvada>>, milagrosa-
mente redimida o rescatada por un largo movimiento de rinascitaque, en
lneas generales, comienza con Giotto y culmina con Miguel ngel, reco-

Cfr. Plinio el Viejo, XXXV, pp. 7-27 ( <<lntroduction>> del traductor).


2 Cfr. J. von Schlosser, 1924b, pp. 140-152 y 221-232. R. Krautheimer, 1929, pp. 49-63.
G. Tantuli, 1976, pp. 275-298.
10 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 11

2. Johann J. Winckelmann, lmina de frontispicio


de Geschichte der Kunst des Altertums, JI,Dresdc,1764.

l. Giorgio Vasari, lmina de frontispicio de Le vite de' piti eccellenll


pittori, scultori e architettori, Florencia, 1568. Xilografa (detalle) terreno de la cultura y ele la belleza el giro epistemolgico de un pensamiento
6
del arte en la poca-autntica, ya <<cientfica>>- de la historia
nocido como el gran genio de este proceso de rememoracin o de resurrec- La historia de la que se trata es ya <<moderna>>. es ya <<cientfica>>, en el
cin 3. A partir de ah-a partir de ese renacimiento que ha surgido. a su vez. sentido de que va ms all de la simple crnica de tipo plrniano o vasariano.
de un duelo- parece poder existir algo que se llama historia del arte' (fig.). Persigue como objetivo algo ms fundamental, algo que Quatremre de
Dos siglos ms tarde todo vuelve a comenzar (aunque con algunas diferen- Quincy designar, en su elogio de Winckelmann, como un anlisisde lostiempos:
cias sustanciales, desde luego): en un contexto que no es ya el del Renaci-
<<Elsabio Winckelmann es el primero en haber aportado el verdadero espritu
miento <<humanista>> sino el de la <<restauracin>> neoclsica. Winckelmann
de observacin a este estudio: es el primero que se ha preocupado por des-
muentala htstonu delarte \/ig.
2). Entendamonos: la histona del ane en el sentido
componer la Antigedad, analizar los tiempos. los pueblos, las escuelas, los
moderno del trmino <<historia>>. La historia del arte procedente de esa
estilos. los matices de estilo, es el primero que ha abierto las rutas y colocado
poca de las Luces y, pronto, de esa poca de los grandes sistemas -el hegelia-
los Jalones en esta tierra incgnita; es el primero que, al clasificar las pocas.
nismo en primer lugar- y de las ciencias positivas en la que Foucault ve en
ha acercado la historia a los monumentos y comparado los monumentos entre
accin los dos principios epistmicos concomitantes ele la analogioy la sucesin.
s, descubierto caractersticas seguras. principios de crtica y un mtodo que,
siendo los fenmenos sistematicamente aprehendidos segn sus homologas
rectificando un sinnmero ele errores, ha preparado el descubrimiento ele un
y stas interpretadas, a partir ele ese momento. como las <<formas depositadas
sinnmero ele verdades. Volviendo finalmente del anlisis a la sntesis. ha lle-
1
y fijadas ele una sucesin que procede ele analoga en analoga>> . Winckel-
gado a hacer un cuerpo de lo que no era sino un amasijo de restos>>'
mann -cuya obra Foucault. por desgracia. no comenta- repre.,entara en el

Cfr. C.Ju1t1. 18<]8. W Waetwld. r921. l. pp. 51-7'.l. W Lrnst. 1984, pp. 255-260. !f. von
G. Vasari. r550-15G8. l. pp. 41-b. Eincm. 198G. pp. ,rf:i-32G. H.C. Seeba. r98li. pp. 299 ;23. F. Haskell. r99r. pp. 83 99.
Cfr. C. Didi I Iubcrman, 19qoa. pp f>'.) 10') J.-R. Mantion. rg9r. pp. r95-216. A. !'olts. 1994. pp. 81/J<m1m. L. Dcuilol. 2000
M. Foucault. r9b(i, p. 2'.JO. A.C. Qu,1tremerc de Qumcy. 179{), p. ro3
I2 LA IMAGENSUPERVIVIENTE ' l. LA IMAGEN-FANTASMA r3

La imagen es significativa: mientras que los <<amasijos de restos>> conti- artes visuales sino a travs de una serie de paradojas en las que la posicin
nan cubriendo los suelos y subsuelos de Italia y de Grecia, Winckelmann histrica se ve continuamente entretejida de postulados <<eternos>> y en las
publica en r764 un libro -su gran Historia delarteentrelosAntiguos- que, segn que, a la inversa, las concepciones generales resultan quebrantadas por su
12
la expresin de Quatremre, <<hace un cuerpo>> de toda esta diseminacin. propia historizacin Lejos de deslegitimar la empresa histrica que aqu
Un cuerpo: una reunin orgnica de objetos cuya anatoma y fisiologa se pone en juego -algo que slo podra creer un historiador positivista o
sern como la reunin de los estilos artsticos y su ley biolgica de funcio- ingenuo que imaginase una historia que no obtuviera sus presupuestos ms
namiento, es decir, de evolucin. Un cuerpo tambin como corpusde saber, que de sus propios objetos de estudio-, estas contradicciones la fundan
un organonde principios. E incluso un <<cuerpo de doctrina>>. Winckel- literalmente.
mann habr inventado la historia del arte construyendo, por encima de la Cmo comprender esta trama de paradojas? Me parece insuficiente, y
simple curiosidadde los anticuarios, algo as como un mtodohistrico8. En ade- hasta imposible, separar en Winckelmann unos <<niveles de inteligibili-
lante el historiador del arte no se contenta ya con coleccionar y admirar sus dad>> tan diferentes que formaran al final una gran polaridad contradic-
objetos: como escribe Quatremre, analiza y descompone, pone en juego toria: de un lado, la doctrina esttica, la norma intemporal; del otro, la
su espritu de observacin y de crtica, clasifica, aproxima y compara, prctica histrica, el <<anlisis de los tiempos>>. Esta divisin, si la tomamos
<<vuelve del anlisis a la sntesis>> con el fin de <<descubrir las caractersticas al pie de la letra, terminara por hacer incomprensible la expresin misma
seguras>> que darn a toda analogasu ley de sucesin.Y es as como la historia de <<historia del arte>>. Al menos se puede apreciar el carcter eminente-
del arte se constituye en <<cuerpo>>, en saber metdico, en verdadero mente problemtico de esta expresin: qu concepcin del arte admite
<<anlisis de los tiempos>>. que se haga historia de l? Y qu concepcin de la historia admite ser
La mayor parte de los comentaristas se han mostrado sensibles al aplicada a as obras de arte? El problema es arduo porque todo est rela-
aspecto metdico y hasta doctrinal de esta constitucin. Winckelmann cionado y una toma de postura sobre uno solo de estos elementos implica
funda una historia del arte menos por lo que descubre que por lo que una toma de postura sobre todos los dems: no hay historia del arte sin
construye. No basta con hacer que se sucedan el Winckelmann <<crtico una filosofa de la historia -aunque sea espontnea, impensada-y sin una
esttico>> de las Reflexiones
sobrela imitacin de lasobrasgriegasy el Winckelmann cierta eleccin de modelostemporales;no hay historia del arte sin una filosofa
<<historiador>> de la HistoriadelarteentrelosAntiguos9 : no hay duda de que la del arte y sin una cierta eleccin de modelosestticos.Hay que tratar de averi-
<<crisis esttica>> de las Luces se encuentra hasta en su modo de recoger el guar cmo en Winckelmann estos dos tipos de modelos trabajan concer-
material arqueolgico de base 10 tadamente. Acaso as podamos llegar a comprender mejor esa dedicatoria
Se deja ver tambin, en las exgesis de esta obra, un cierto malestar te- que ubica al final del prlogo a la HistoriadelarteentrelosAntiguos-<<Esta histo-
rico ligado a la figura contradictoria que representara, por un lado, el fun- ria del arte se la dedico al arte y al tiempo>>-y cuyo carcter casi tautolgico
3
dadorde una historia y por otro el celadorde una doctrina esttica. Y no basta encierra para el lector un punto de misterio '

con decir que esta contradiccin <<no es ms que aparente>>''. Hay que
decir que es constitutiva. Como ha demostrado Alex Potts, la Historiadelarte Los libros a menudo estn dedicados a los muertos. Winckelmann dedic
entrelosAntiguosno fundamenta la perspectiva moderna del saber sobre las su historia del arte al arte antiguo ante todo porque, a sus ojos, el arte anti-
guo estaba muerto desde haca mucho tiempo. Y dedic su libro al tiempo
8 J.J. Winckelmann, 1764, !, p. XII-XXJI, donde Winckelmann fustiga tanto los <<elogiosgene- porque el historiador es, para l, quien marcha en el tiempo de las cosas
rales>> de los estetas como los <<falsos principios>> de los anticuarios que lo han precedido. pasadas, es decir, de las cosas perecidas. Ahora bien, qu ocurre en el otro
Sobre las relaciones -ms complejas- de esta arqueologa naciente con la prctica de los anti-
cuarios, Cfr. A. Momigliano, 1950, pp. 67-I06. M. Kafer, 1986, pp. 46-49. M. Fancelli, extremo del libro, despus de algunos centenares de pginas en las que el
1993. A. Schnapp. 1993, pp. 313-333.
9 Cfr. S. Howard, 1990, pp. 162-174.
IO Cfr. G. Morpurgo-Tagliabue, 1994, pp. 77-92. M. Espagne, 1995, pp. 143-158, que insiste con 12 A. Potts, 1994, pp. 21-22 y 31-32. Id., 1982, pp. 377-407. Otro planteamiento de esta
~azn en el carcter literario, y hasta lingstico -tanto como esttico- de esta construccin. <<divisin>>es el de W. Davis, 1993, pp. 257-265.
11 E. Pommier, 1994, pp. 11 y 22. 13 Cfr. . Pommier, 1994, pp. 27-28.
LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 15

arte antiguo nos ha sido rememorado, reconstruido -en el sentido ps- potencias an activas. Sern simplemente evocados como potencias pasa-
quico del trmino-, relatado? Una especie de cierre depresivo sobre un das. No sern el equivalente de <<nada>> existente o actual (nichtsist). No
sentimiento de prdida irremediable y una sospecha terrible: aquello cuya representan ms que nuestra ilusin ptica, el tiempo vivido de nuestro
historia acaba de ser contada no ser simplemente el resultado de una ilu- duelo. Su existencia (aunque sea espectral), su supervivencia o su resurrec-
sin fantasmtica a travs de la cual ese sentimiento, o la prdida misma, cin ni tan siquiera se plantearn.
pudieran habernos llevado a engao? Tal sera, pues, el historiador moderno: evoca el pasado, se entristece
por su prdida definitiva. No cree en los fantasmas (pronto, en la corriente
<<Aunque al reflexionar sobre la destruccin del arte he sentido el mismo del siglo XIX, no creer ya ms que en los <<hechos>>). Es pesimista, emplea
disgusto que experimentara un hombre que, al escribir la historia de su pas, con frecuencia el trmino Untergang,que significa declive o decadencia. De
se viera obligado a trazar el cuadro de su ruina despus de haber sido testigo hecho, toda su empresa parece organizada segn el esquema temporal de la
de la misma, no he podido evitar seguir la suerte de las obras de la antige- grandeza 6
y decadencia' Sin duda habra que reubicar la empresa winckelman-
dad hasta tan lejos como haya podido extenderse mi vista. As, una amante niana en el contexto de un <<pesimismo histrico>> caracterstico del siglo
desconsolada permanece inmvil a orillas del mar y sigue con los ojos el XVIII 17 O destacar cmo las ideas de Winckelmann habrn podido inspi-
navo que se lleva a su amado sin esperanza de volver a verlo: en su ilusin rar, en el mbito esttico, innumerables escritos nostlgicos sobre la
cree percibir an sobre la vela que se aleja la imagen de este objeto querido <<decadencia de las artes>> o incluso sobre el <<vandalismo revolucionario>>
(dasBi/ddesGeliebten).Lo mismo que esta amante, nosotros no tenemos ya, por en relacin con las destrucciones sucesivas de las obras maestras de la Anti-
as decirlo, ms que la sombra del objeto de nuestros anhelos (Schattenriss
... gedad'R. El modelo temporal y decadenciase impone
de grandeza hasta tal
unsererWnsche);pero su prdida acrecienta nuestros deseos y contemplamos punto que marcar todava la definicin de la historia del arte tal y como se
las copias (Kopien)con ms atencin de la que hubiramos prestado a los ori- puede encontrar, por ejemplo, en la Real-En91clopadie
de Brockhaus: <<La
ginales (Urbilder)de haberse encontrado en nuestra posesin. Nos encontra- historia del arte es la representacin del origen, desarrollo, grandeza y
mos a menudo, a este respecto, en el caso de quienes, persuadidos de la exis- decadencia de las bellas artes>> 19 Winckelmann no haba dicho otra cosa:
tencia de los espectros (Gespenster),
imaginan ver algo donde no hay nada (wo
14
nichtsist)>> <<Elobjeto de una historia razonada del arte es remontarse hasta su origen
(Ursprung),seguir sus progresos (Wachstum)y variaciones (Veranderung)
hasta su
Pgina temible -su belleza y su poesa misma son temibles-y radical. Si
perfeccin, y marcar su decad_encia (Untergang)
y cada (Fa//)hasta su extincin
la historia del arte vuelve a comenzar en esta pgina, se define por tener
[. .. ]>>2.
como objeto un objeto cado, desaparecido, enterrado. El arte antiguo -el
arte absolutamente bello- brilla, pues, en su primer historiador moderno, Este esquema temporal responde, si se examina con atencin, a dos
15 tipos de modelos tericos. El primero es un modelonaturaly, ms particular-
por una <<ausencia categrica>> Los propios griegos -al menos eso es lo
que piensa Winckelmann- nunca hicieron la historia <<viva>>de su arte. mente, biolgico. En la frase de Winckelmann, la palabra Wachstumdebe
Esta historia comienza, revela su primera necesidad, en el momento mismo entenderse como el <<crecimiento>>, vegetal o animal, y el trmino Verande-
en que su objeto es pensado como un objeto muerto. Una historia seme- rungadquiere tambin la connotacin vitalista que implica toda idea de
jante ser, pues, vivida como un trabajo de duelo (la Historiadelarteentrelos <<mutacin>>. Lo que Winckelmann entiende por historiadelarteno est, por
Ant(guos,un trabajo de duelo por el arte antiguo) y como una evocacin sin tanto, muy lejos, en el fondo, de una historianatural:se sabe que ley la de
esperanzas de lo perdido. Insistamos sobre este punto: los fantasmas de que
habla Winckelmann no sern jams <<convocados>> o <<invocados>> como
16 Id., 1994, pp. 8 y 50-54.
17 Cfr. H. Vyverberg. 1958.
18 Cfr. P.-T. Dechazelle, 1834.
14 J.J.Winckelmann, 1764, 11,pp. 515-516. 19 Citado y comentado por H. Dilly, 1979, p. 80.
15 A. Potts, 1991, pp. u-12. 20 J.J.Winckelmann, 1764, l, pp. Xl-Xll.
16 LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA

Plinio, desde luego, pero tambin la de Buffon; lo mismo que ley el tra- <<de un compromiso gracias al cual la historia hallara un campo, en el
2
tado fisiolgico de]. G. Krger o el manual mdico de Allen; lo mismo interior o al margen de la norma>> 4. Tal planteamiento equivale a dar un
que quiso un da -una carta de diciembre de 1763 nos informa de ello- crdito excesivo al punto de vista del discurso histrico como tal. Es pensar
pasar de los <<estudios sobre el Arte>> a los <<estudios sobre la Natura- que una historia no se hace normativa ms que saliendo de s misma, for-
leza>>21. De todo ello Winckelmann sacara una concepcin de la ciencia zando su <<natural>> neutralidad filosfica, traicionando, en suma, su
histrica articulada no solamente sobre los problemas de clasificacin tpi- <<natural>> modestia ante puros y simples hechos de observacin. Es igno-
cos de la epistemologa de las Luces sino tambin sobre un esquema tem- rar que la norma es interna al relato mismo, incluso a la ms simple des-
poral de evidencia biomrfica que se tensa entre progreso y declive, naci- cripcin o mencin de un fenmeno considerado por el historiador como
miento y decadencia, vida y muerte. digno de su atencin. El relato histrico, y esto es algo obvio, est siempre
La otra cara de esta configuracin terica es mejor conocida: un modelo precedido, condicionado, por una norma terica sobre la <<esencia>> de su
ideal y, ms particularmente, metafsico. Concuerda, por tanto, muy bien objeto. La historia del arte se encuentra as condicionada por la normaest-
con la <<ausencia categrica>> de su objeto: pensemos en la clebre formula- tica donde se deciden los <<buenos objetos>> de su relato, esos <<bellos obje-
cin de Soln -el to ti eneinai'referido por Aristteles- que postula la muerte tos>> cuya reunin formar, al final, algo as como una esenciadelarte.
2
previa de aquello cuya verdad o, mejor, cuya <<quiddidad>> 2, se quiere Winckelmann tiene, pues, mucha razn al reivindicar su historia como
enunciar. Podramos decir, en este sentido, que la desaparicin misma del un <<sistema>> (Lehrgebiiude)
en el sentido filosfico y doctrinal del trmino.
arte antiguo funda el discurso histrico diciendo su ltima <<quiddidad>>. En diferentes grados, su empresa est en consonancia con las de Montes-
La historia del arte, segn Winckelmann, no se contenta, por tanto, ni con quieu, Vico, Gibbon o Condillac 25. Por lo dems, esta condicin de la his-
describir, ni con clasificar, ni con fechar. All donde Quatremere de toria winckelmanniana fue perfectamente reconocida en el siglo XVIII:
Quincy habla de un simple movimiento de retorno <<del anlisis a la snte- Herder escribe que <<Winckelmann ha propuesto muy ciertamente este sis-
sis>>, Winckelmann mismo habr radicalizado su posicin desde el punto de tema (Lehrgebiiude),
grande, verdadero, eterno>> como la empresa casi plat-
vista filosfico: la historia del arte (dieGeschichte
derKunst)debe ser escrita para nica de un <<anlisis que trata sobre lo general, sobre la esencia de la
26
que sea explicitada la esencia del arte (dasi-\ksenderKunst). belleza>> . Siendo como era un pensador de la historicidad, Herder se
plantea enseguida esta cuestin: <<Es se el objetivo de la historia? El
<<Lahistoria del arte entre los Antiguos que doy al pblico no es una simple
objetivo de una historia del arte? No hay otras formas posibles de histo-
narracin cronolgica de las revoluciones que ha experimentado. Tomo la
ria?>>. Pero reconoce de buen grado la necesidad de una historia del arte
palabra 'historia' (Geschichte)
en el significado ms amplio que tiene en la len-
que, ms all de las colecciones
histricasde Plinio, Pausanias o Fil ostra to, estu -
gua griega, siendo mi propsito ofrecer el resumen de un sistema (Lehrge-
viese fundamentada tericamente: lo que l llamaba, con Winckelmann,
biiude)del arte [ ... ]la historia del arte (dieGeschichte
derKunst)en el sentido ms
un sistema histrico 27.
estricto es la historia de la suerte que ste experiment en relacin con las 28
O incluso una <<construccin ideal>> . Ideal en el sentido de estar con-
diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre los griegos y
cebida ante todo para concordar con el principio metafsico por excelen-
los romanos. Pero en esta obra me he propuesto como objetivo sobre todo
23
cia, con el ideal de belle;za,esa <<esencia del arte>> que supieron poner en
discutir la esencia misma del arte (dasWesen
derKunst)>> .
prctica los grandes artistas de la Antigedad. El <<bello ideal>> constituye,
Se comprende al leer este texto que la historicidad del arte tal y como la como es bien sabido, el punto cardinal de todo el sistema histrico winc-
entiende Winckelmann no emerge exactamente, como a menudo se piensa,

24 . Pommier, 1994, p. 12.


25 Cfr. A. Potts, 1994. pp. 33-46.
21 Cfr. W. Lepenies, 1986, pp. 221-237. . Pommier, 1994, pp. 14-15. B. Vouilloux, 1996, 26 J. C. Herder, 1778, pp. 37 y 42.
PP 384-397. 27 lb1d.,pp.42y47.
22 Cfr. P. Aubenque, 1962, pp. 460-476. 28 /bid., p. 48. Sobre el ensayo de Herder, Cfr. H. Seeba. 1985, pp. 50-72. Sobre los aspectos
23 J. J. Winckelmann, 1764, 1, p. XI. especulativos del concepto winckelmanniano de historia, cfr. id., 1986, pp. 299-323.
18 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 19

29
kelmanniano, as como de la esttica neoclsica en general . Da la esencia temente, a partir de constantes llamadas de retorno a la esttica propuesta
y, por tanto, la norma. La historia del arte no es ms que la historia de su una decena de aos antes en las Reflexiones
sobrela imitacin de lasobrasgriegas.
desarrollo y su declive. Parece confirmar la pertenencia secular del pensa- Y he aqu cmo nuestro inventor de la historia del arte, nuestro hombre
30
miento esttico a la corriente filosfica del idealismo . enlutado por su objeto -puesto que llora la muerte de las antiguas belle-
El trmino <<ideal>> sugiere que la esencia -en este caso la esencia del zas-, nuestro esteta de espritu sistemtico, nuestro historiador que no cree
arte- es un modelo:un modelo a alcanzarsegn el imperativo categrico de la en los fantasmas, paradjicamente construye los objetos ausentes de su
belleza clsica; un modelo que se considera, sin embargo, como imposiblede relato -o, cree l, de su ciencia- <<representndoselos como si existieran>>,
alcanzaren cuanto que tal. Es muy significativo que el captulo consagrado sobre la base de viejas descripciones griegas y latinas en las que se ve obli-
por Winckelmann a <<La esencia del arte>> se dedique ms bien a los rodeos gado a confiar. Y helo aqu, finalmente, esgrimindonos la <<esencia del
que nuestro espritu debe dar para rememorar la ideal belleza de las esta- arte>>: elogio principal del <<buen gusto>> (dasguteGeschmark),rechazo abso-
tuas griegas: luto de <<toda deformacin del cuerpo>>, en un sorprendente pasaje de las
Reflexiones
en el que Winckelmann expresa su horror por <<lasenfermedades
<<Como el primer captulo de este libro no es ms que una introduccin a
venreas y el raquitismo resultado de ellas>>, esos males que l supone des-
ste, paso, despus de estas observaciones preliminares, a la esencia misma 33
conocidos por los antiguos griegos Como si estas cosas estuviesen ligadas
del arte [. .. ] Me traslado, pues, en espritu, al estadio de O limpia. All veo las
por alguna oscura patologa comn, Winckelmann expresar con igual
estatuas de atletas de todas las pocas, carros de bronce de dos y cuatro caba-
radicalidad su rechazo del pathos, esa enfermedad del alma que deforma los
llos coronados por la figura del vencedor. All mi mirada se ve impactada
cuerpos y, por lo tanto, arruina el ideal,que supone la serenidad de la gran-
por una multitud de obras maestras! Cuntas veces no se ha entregado mi
deza y de la nobleza del alma:
imaginacin a este sueo agradable?[. .. ] Permitseme considerar este viaje
imaginario a la lide no como una simple imagen potica sino como una con- <<Cuanto ms serena es la actitud del cuerpo ms adecuada es para expresar el
templacin real de los objetos. Y, en efecto, esta ficcin adquiere una especie verdadero carcter del alma: en todas las posiciones que se apartan en exceso
de realidad cuando me represento como existentes las estatuas y los cuadros del reposo, el alma no se encuentra en el estado que le es propio, sino en un
31
cuyas descripciones nos han dejado los antiguos>> . estado de violencia y constreimiento. Es en esos estados de violenta pasin
cuando se reconoce ms fcilmente, pero, por contra, es en el estado de
He aqu lo extrao: el ideal se aprehende, se reconoce, a travs de una
reposo y de armona cuando es grande y noble>>34 .
<<contemplacin real de los objetos>>, como escribe Winckelmann. Pero no
a travs de una contemplacin de los objetos reales. stos han desapare- Lo que en las Reflexionesse propona como un postulado general, en la
cido, han sido sustituidos por sus copias ms tardas. Slo quedan las Historiadelarte ser llevado al plano especfico del arte griego. En lugar de
meditaciones del espritu a la bsqueda de ese punto fuera del tiempo que decir <<hay que>> (punto de vista de la norma), Winckelmann se contenta
es el ideal. Y, sin embargo, la ms necesaria de estas meditaciones -que es ahora con escribir que los griegos <<acostumbraban a>>. Pero es la misma
reconstitucin textual, restauracin ideal- ser denominada historiadelarte. esencia la que en ello se expresa o, debera decir, se declara:
Una historia del arte que sirve a la Idea, dada como el relato de los avatares,
<<Enuno y otro sentido, la expresin cambia los rasgos del rostro y la dis-
grandezas y decadencias, de la normadelarte: <<bella naturaleza>>, <<noble
posicin del cuerpo; altera, en consecuencia, las formas que constituyen su
contorno>>, <<arquetipo espiritual>> en el dibujo de los cuerpos femeninos,
belleza. Ahora bien, cuanto ms grande es esta alteracin, ms perjudica a
drapeados elegantes, etc 32 La HistoriadelarteentrelosAntiguosse trama, eviden-
la belleza. Partiendo de esta consideracin, se tena la costumbre de obser-
var como una de las mximas fundamentales del arte el dar una actitud
29 Cfr.J. Erichsen, 1980. A. Potts, 1994, pp. 145-181.
30 Cfr. M. Embach, 1989, pp. 97-113.
31 J.J. Winckelmann, 1764, 1, pp. 342-343. 33 [bid., pp. 15-21. La expresin <<buen gusto>>da al libro sus primeras palabras.
32 Id., 1755, pp. 22-33. 34 lbid., p. 36.
20 LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 2I

serena a las figuras; porque, siguiendo la opinin de Platn, el reposo del Es un nudo triple, un nudo tres veces anudado, el que el ttulo mismo
alma era considerado como un estado intermedio entre el placer y la pena. de la obra de Winckelmann induce e impone: nudo de la historia(cmo
Es por ello que la tranquilidad es la situacin ms conveniente para la belleza, podemos construirla, escribirla?), nudo del arte (cmo podemos distin-
lo mismo que lo es para el mar: la experiencia demuestra que los hombres ms guirlo, mirarlo?) y nudo de la Antigedad(cmo podemos rememorarla,
bellos tienen, de ordinario, los ms dulces hbitos y el mejor carcter[ ... ] Ade- restituirla?). Ciertamente, el <<sistema>> de Winckelmann no es filosfico
ms, la tranquilidad en el hombre y en los animales es un estado que nos per- en el sentido estricto del trmino y no puede, en consecuencia, identifi-
mite examinar y conocer su naturaleza y cualidades, al igual que no se descubre carse con algo as como una construccin dialctica. Pero existe una nocin
el fondo de los ros y del mar sino cuando el agua permanece tranquila y sin capital, un trmino que hace que se mantengan juntos los tres bucles del
agitar. Resulta, pues, de esta observacin que slo en la mima puede el artista nudo. Una palabra en cierto modo mgica, que resuelve todas las contra-
35
llegar a darnos la esencia misma del arte (dasl1bsenderKunst)>> . dicciones o, ms bien, que hace que stas pasen desapercibidas. Es la pala-
Creo que basta con esta entrada en materia para comprender la natura- bra imitacin. Constituye la pieza fundamental del sistema winckelmanniano,
leza eminentemente problemtica de ese momento del pensamiento que el gozne, la clavija gracias a la cual todas las diferencias se unen y todos los
representa, junto con su herencia, la HistoriadelarteentrelosAntiguos.En ella se abismos se franquean.
36
arma un sistema que, sin embargo, fracasa constantemente a la hora de En la conclusin de su obra, antes citada , Winckelmann pareca abrir
cerrarse: cada vez que se afirma una tesis o una resolucin terica, no tarda un abismo: abismo depresivo ligado a la prdida del arte antiguo y a la
en surgir la contradiccin. As, Winckelmann reivindica la historia del arte imposibilidad del retorno de este <<objeto amado>>; abismo que separa el
contra los simples juicios del gusto, pero la norma esttica no cesa de mar- duelo y el deseo (Wunsch);abismo que separa los originales (Urbilder)de la
car a cada paso su relato histrico. Del mismo modo, reivindica la historia escultura griega de sus <<copias>>romanas (Kopien).Pero en otros lugares de
como una objetivacin racional de los <<restos>>del pasado, pero su escri- su obra -comenzando, desde luego, por las Reflexiones-la imitacin lanza un
tura sabia no deja de ser guiada por una poderosa subjetivacin -<<me tras- puente por encima de estos abismos. La imitacin de los Antiguos que
lado en espritu al estadio de O limpia ... >>. La historia del arte que pro- practica el artista neoclsico tiene la virtud de reanimar el deseo ms all
mueve Winckelmann oscila sin cesar entre la esencia y el devenir. En ella, el del duelo. Crea entre el original y la copia un vnculo tal que el ideal, la
pasado histrico es tan inventado como descubierto. <<esencia del arte>>, puede en cierto modo revivir, atravesar el tiempo. Es
Qu hacer con esta evidencia? Se dice desde Quatremere de Quincy, y gracias a la imitacin como la <<ausencia categrica>> del arte griego -por
se dice todava hoy, que Winckelmann invent la historia del arte en el sen- utilizar la expresin de Alex Potts- se hace susceptible de un renacimiento,
37
tido moderno de la expresin. Pero. acaso no hay en ello otra contradic- e incluso de una <<presencia intensa>>

cin? El socilogo de las imgenes, el iconlogo, el arquelogo que utiliza Porque, desde luego, es de presencia y de presente de lo que se trata: el
38
el microscopio electrnico. el conservador de museo habituado a los an- presente de la imitacin hace <<revivir un origen perdido>> y restituye as
lisis espectromtricos, se sienten an concernidos por tales problemas al origen una presencia activa, actual. Ello slo es posible porque el objeto
filosficos? El estatuto de la historia del arte como disciplina <<cientfica>> de la imitacin no es un objeto, sino el ideal mismo. Donde la vertiente
parece tan consolidado que ya no vemos con claridad hasta qu punto depresiva de la historia winckelmanniana haca del arte griego un objetode
somos herederos de semejante mundo de pensamiento. A menudo ignora- duelo, imposible de alcanzar -<<no tenemos ya, por as decirlo, ms que la
mos la herencia misma de la que somos depositarios. Qu nudo de pro- sombra del objeto de nuestros anhelos>> 39 -, una vertiente manaca, si se me
blemas contina ofrecindonos esta HistoriadelarteentrelosAntiguos? permite utilizar ese trmino, har de este arte un ideala aprehender,el impe-

36 J.J. Winckelmann, 1764. II. pp. 515-516.


35 Id., 1764. 1, pp. 415-416. La continuacin del texto (pp. 416-434) est dedicada a la <<decen- 37 A. Potts, 1991. pp. 11-12.
cia de las figuras>> -sobre todo la de las danzarinas-y a una crtica de las <<pasiones violen- 38 M. Fried, 1986. pp. 87-97.
tas>>. 39 J. J. Winckelmann, 1764, 11.p. 516.
22 LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 23

rativo categrico de la <<esencia del arte>>, que es lo nico que permite la historiadores para sus propios fines? No habr un tiempopara losfantasmas,
imitacinde losAntiguos. Como es bien sabido, la imitacin es un concepto un retorno de las imgenes, una <<supervivencia>> (Nachleben)que no est
altamente paradjico. Pero es su propia paradoja lo que permite a Winc- sometida al modelo de transmisin que supone la imitacin (Nachahmung)
kelmann su famosa pirueta: <<El nico medio para llegar a ser grandes y, si de las obras antiguas por obras ms recientes? No habr un tiempo para la
40
es posible, inimitables es imitar a los Antiguos>> . memoria de las imgenes -un oscuro juego de lo rechazado y de su eterno
La apuesta es considerable, y sus consecuencias lo sern tambin. Afec- retorno- que no sea el propuesto por esa historia del arte, ese relato? Y,
tan al armazn mismo de la empresa, a su arquitectura temporal: la historia por lo que respecta al arte mismo, no habr un <<cuerpo>> de imgenes
del arte construida por Winckelmann terminar por abatir el tiemponatural que escape a las clasificaciones establecidas en el siglo XVIII? No habr un
de la Veriinderungsobre el tiempoidealde la Wiisen
derKunst. Es un modo de hacer gnero de similitud que no sea el que impone la <<imitacin del ideal>>,
posible la coexistencia del esquema <<vida y muerte>>, <<grandeza y deca- con el rechazo del pathosque ello supone en Winckelmann? No habr un
dencia>>, con el proyecto intelectual de un <<renacimiento>> o restauracin tiempo para los sntomas en la historia de las imgenes del arte? Esta his-
<<neoclsica>>. Insistamos en el elemento crucial de esta apuesta: la imitacin toria verdaderamente ha <<nacido>> un da?
no permite este renacimientosino a condicin de imitar el ideal. Cmo no
reconocer aqu, reconfiguradas pero reconducidas, las tres <<palabras
mgicas>> fundamentales del idealismo vasariano? 4 ' Cmo no reconocer
en el abatimiento del tiempo naturalsobre el tiempo idealaquello que cons-
tituye la ambivalencia misma del concepto humanista de imitacin?
Hubiera sido posible la imitacin modernade los inimitables Antiguossin ese
trmino medio que constituye para Winckelmann la imitacin renacentista
-en primer lugar por parte de Rafael- de esos mismos Antiguos?
Lo que era nudo (la solucin se enreda) se hace ahora bucle (la solucin
se impone). El nudo de la Antigedad se deshace definiendo una nocin
del ideal; el nudo del arte se deshace definiendo una nocin de la imita-
cin; el nudo de la historia se deshace definiendo una nocin del Renaci-
miento. As era como se haba construido ya la historia humanista de
Vasari. Y es as como vuelve a comenzar la historia neoclsica de Winckel-
mann. Planteemos de nuevo la cuestin de Herder: <<Es se el objetivo de
la historia? El objetivo de una historia del arte? No hay otras formas
posibles de historia?>> 42
Y precisemos los problemas actuales de la cuestin en relacin con esa
herencia winckelmanniana tan unnimemente reivindicada. Comenzando
por el <<anlisis de los tiempos>>, no habr un tiempo de las imgenes que
no sea ni <<vida y muerte>>, ni <<grandeza y decadencia>>, ni siquiera ese
<<Renacimiento>> ideal cuyos valores de uso no cesan de transformar los

40 Id., I755, p. 16.


41 Cfr. G. Didi-Huberman. 1990a. pp. 89-94.
42 J. G. Herder, 1778. p. 42.
l. LA IMAGEN-FANTASMA 25

WARBURG,NUESTROFANTASMA

'1

Un siglo y medio despus de que \Vinckelmann redactara su monumental


Historia delarteentre losAnt\gllOS,Aby Warburg publicaba. no en Dresde sino en
Hamburgo, un texto minsculo -de hecho, el resumen de una conferencia
13
en cinco pginas y media- sobre <<Durero y la Antigedad italiana>> . La
imagen que abra este texto no era ni la de una resurreccin cristiana,
como en Vasari (fig.1), ni la de una gloria olmpica, como en Winckelmann
(fig.2), sino la de un despedazamiento humano, pasional. violento, fijado
en su momento de intensidad fsica (fig.3).
La disimetra entre estos momentos del pensamiento sobre la historia,
sobre el arte y sobre la Antigedad parece bien radical. Tanto en su breve
texto -que ocupa menos espacio que una sola de las Vidasde Vasari- como -.:,:.
~-.
:_:
.. ~:_ ' .. _,-

en toda su obra publicada -que ocupa menos espacio que la sola H1stonadel - ---
arte- Warburg descompona. deconstrua subrepticiamente todos los mode- Albnto Durero, La Muerte de Orfeo, 1494.
los epistmicos en uso en la historia del arte vasariana y winckelmanniana. Tinta sobre papel. Hamburgo, Kunsthalle. Foto The Warburg lnstitute.
Deconstrua. en consecuencia, lo que la historia del arte sigue conside-
dos y objetivos siempre desbaratados. Sustitua el modelo ideal de los
rando hoy como su momento inicitico.
<<renacimientos>>. de las<< buenas imitaciones>> y de las <<serenas bellezas>>
Warburg sustitua el modelo natural de los ciclos <<vida y muerte>> y
antiguas por un mudelufantcmnalde la historia en el que los tiempos no se cal-
<<grandeza y decadencia>> por un modelo resudtamente no natural y sim-
caban ya sobre la transmisin acadmica sino que se expresaban por obse-
blico, un modeloculturul de la historia en el que los tiempos no se calcaban
siones, <<supervivencias>>. remanencias, reapariciones de las formas. Es
ya sobre estadios biomrficos sino que se expresaban por estratos. bloques
decir. por no-saberes. por impensados. por inconscientes del tiempo. En
hbridos. rizomas, complejidades especficas, retornos a menudo inespera-
ltima instancia. el modelo fantasmtico del que hablo era un modelopsi'cwco,
en c>lsc>ntido de que el punto de vista de lo psquico sera no un retorno al

43 \. Warbur~. J<JO(i.l'I' 125-135 (trad. pp. 15q-1(,(,)


punto de vista dt>l i(kal sino la posibilidad misma de su descomposicin
LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 27

terica. Se trataba, pues, de un modelosintomticoen ~l que el devenir de las importante, la iconologa; pero su obra pronto se desdibujar detrs de la de
formas deba analizarse como un conjunto de procesos tensos: tensin, por Panofsky, mucho ms clara y distinta, mucho ms sistemtica y tranquiliza-
ejemplo, entre voluntad de identificacin y exigencia de alteracin, purifi- dora46. Desde entonces Warburg erra por la historia del arte como lo hara un
cacin e hibridacin, normal y patolgico, orden y caos, rasgos de eviden- antepasado inconfesable -pero sin que jams se nos diga qu es lo que no se
cia y rasgos de impensado. puede confesar de l-, un padre fantasmtico de la iconologa.
Todo ello, es verdad, dicho muy brutal y brevemente. Habr que volver Por qu fantasmtico? En primer lugar, porque no se sabe por dnde
a partir desde arriba para construir esta hiptesis de lectura. Pero era pre- cogerlo. En su necrolgica de Warburg Giorgio Pasquali escriba en 1930
ciso decir inmediatamente esto: que con Warburg el pensamiento del arte que el historiador ya todava en vida <<desapareca detrs de la institucin
y el pensamiento de la historia experimentan un giro decisivo. Que, des- que haba creado>> en Hamburgo, esa famosa Kulturw1ssenchafttliche
Bibliothek
pus de Warburg, no nos encontramos ya ante la imagen y ante el tiempocomo Warburgque, tras su precipitado exilio por culpa de la amenaza nazi, pudo
47
antes. Sin embargo, la historia del arte no <<comienza>> con l en el sentido sobrevivir y revivir en Londres . Para dar a conocer lo que fue, y lo que fue
de una refundacin sistemtica, que quiz tendramos derecho a esperar. Warburg, Ernst Gombrich -que habra recogido un proyecto ideado pri-
Con l, la historia del arte se inquieta sin concederse un respiro, la historia meramente por Gertrud Bing- se decidi a redactar una <<biografa inte-
del artese turba, lo cual es un modo de decir -si recordamos la leccin de lectual>> deliberadamente autocensurada en cuanto a los aspectos psquicos
48
Benjamn- que llega a un origen. La historia del arte segn Warburg es lo de la historia y de la personalidad de Warburg Esta decisin no dejaba de
contrario de un comienzo absoluto, de una tabula rasa: es ms bien un tor- implicar una <<elaboracin>> un tanto desencarnada de una obra en la que
bellino en el ro de la disciplina, un torbellino -un momento-perturbador-ms la dimensin del pathos, e incluso de lo patolgico, resulta esencial tanto en
all del cual el curso de las cosas se inflexiona e incluso se trastorna en su el plano de los objetos estudiados como en el de la mirada sobre ellos.
profundidad. Edgar Wind ha criticado duramente este montaje prudente y esta edulcora-
Pero todava hoy parece difcil poder vislumbrar esa profundidad cin49 de Gombrich: no se puede separar a un hombre de su pathos-de sus
misma. En otros lugares he intentado caracterizar algunas lneas de tensin empatas, de sus patologas-. no se puede separar a Nietzsche de su locura
que, tanto en la historia de la disciplina como en su estado actual, han ni a Warburg de esas prdidasde s que lo tuvieron casi cinco aos entre los
podido obstaculizar el reconocimiento de una conmocin semejante44. muros de un psiquitrico. Desde luego, existe tambin el peligro simtrico:
Aadamos a ello una impresin pertinaz: Wirburgesnuestraobsesin,es a la his- dejar a un lado la obra construida en aras de la fascinacin morbosa ejer-
toria del arte lo que sera un fantasma no redimido -un dibbouk- a la casa cida por un destino digno de una novela negra 5.
que habitamos. Una obsesin, hemos dicho? Tal es algo o alguien que Otro aspecto de este carcter fantasmtico tiene que ver con la imposi-
vuelve continuamente, que sobrevive a todo, que reaparece de cuando en bilidad en la que todava hoy nos encontramos de distinguir los lmites
cuando, que enuncia una verdad en cuanto al origen. Es algo o alguien que exactos de la obra de Warburg. Como un cuerpo espectral, esta obra carece
no se puede olvidar pero que, sin embargo, es imposible reconocer con de contornos definibles: no ha hallado an su corpus.Aparece en cada libro
claridad. de la biblioteca -e incluso en cada intervalo entre los libros, en funcin de
Warburg, nuestro fantasma: est en alguna parte de nosotros, pero inasi- esa famosa <<leyde la buena vecindad>> que Warburg haba establecido en su
ble, desconocido. Cuando muere, en 1929, las necrolgicas que se le dedican
-procedentes de la pluma de sabios tan prestigiosos como Erwin Panofsky o
Ernst Cassirer- ponen de manifiesto el gran respeto debido a los ancestros 46 Cfr. W. Heckscher, 1967, pp. 253-280. U. Kultermann, 1993, pp. 2!!-216. C. Bazin, 1986,
45
1
pp. 215-216 (que dedica cuarenta lneas a Warburg en las 650 pginas de que consta su obra).
importantes Ser considerado como el padre fundador de una disciplina 1
Sobre la -mejor- fortuna crtica de Warburg en Italia, cfr. C. Agosti, 1985. pp. 39-50.
47 C. Pasquali, 1930. p. 484.
48 E.H. Gombrich. 1970, pp. 8-IO. La biografa ms <<personal>>de F. Cerna Slovin, 1995. es
1
44 Cfr. C. Didi-Huberman, 1994, pp. 405-432. Id. 1996c, pp. 145-163. Id.. 1998b. pp. 7-20. muy poco fiable.
1
45 E. Cassirer, 1929a, pp. 53-59. E. Panofsky. 1929, pp. 248-251. W. Waetzold. 1930. pp. 197- 49 E. Wind, 1971, pp. I06-II3.
200.
j 50 Cfr. M. Warnke, 1994, p. 126.
,.,
-l
".:~

j
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 29

51
clasificacin -; pero, sobre todo, se despliega en el inmenso ddalo de los que las serpientes que los indios se colocaban en la boca, algo que tambin
manuscritos todava inditos, de todas esas notas, esbozos, esquemas, dia- estudi (fig.37)- y la masa informe, sin cola ni cabeza, de un pensamiento
rios, correspondencia, que Warburg conservaba de manera incansable, sin siempre reacio a <<cortarse>>, es decir, a definir para s mismo un principio
tirar nada, y que los editores, desanimados por su aspecto <<caleidosc- y un fin.
pico>>52, no han sabido hasta el da de hoy reunir de una manera razonada. Aadamos a todo ello que el vocabulario mismo de Warburg parece tam-
Debido al desconocimiento de semejante masa de textos -algunos de los bin abocado a un estatus espectral: Gombrich destaca el hecho de que las
cuales presentan una intencionalidad fundadora explcita, como los Grundle- palabras ms importantes de este vocabulario -tales como bewegtesLeben,
gendeBruchstcke
zu einer monistischen de 1888- 1905 o las Allgemeine
Kunstp~chologie, Pathosformel,
Nachleben- suscitan grandes dificultades a la hora de su traduc-
56
Ideeende 1927- todas nuestras reflexiones sobre Warburg permanecen en cin al ingls . Ms bien habra que decir que la historia del arte anglosa-
suspenso, en un cierto estado de indecisin. Escribir hoy sobre su obra es jona de la postguerra, esa historia del arte fuertemente deudora de los ale-
5
aceptar que nuestras propias hiptesis de lectura se vean un da modifica- manes emigrados 7, ha ejercido sobre s misma un trabajo de renuncia a la
das o cuestionadas por un hallazgo inesperado de este corpus
flotante. lengua filosfica alemana. Fantasma no redimido de una cierta tradicin
Pero eso no es todo. El aspecto fantasmtico de este pensamiento tiene filolgica y filosfica, Warburg erra, pues, en un tiempo dplice e inapre-
que ver tambin con una tercera razn, todava ms fundamental: una hensible: por un lado nos habla desdeunpasadoque los <<progresos de la dis-
razn de estiloy, por ende, de tiempo. Leer a Warburg presenta la dificultad ciplina>> parecen haber dejado atrs. Es significativo, sobre todo, que el
de ver cmo se mezclan el tempo de la erudicin ms abrumadora o ms vocabulario del Nachleben-la <<supervivencia>>, ese concepto crucial de toda
inesperada -como la entrada en escena, en medio de un anlisis sobre los la empresa warburgiana- haya cado completamente en desuso y, si por azar
frescos renacentistas del palacio Schifanoia de Ferrara, de un astrlogo se le cita, no sea objeto de ninguna crtica epistemolgica consecuente.
rabe del siglo IX, Ab Ma'sar 53-y el tempocasi baudeleriano de los cohetes: Por otro lado, la obra de Warburg puede leerse como un texto proftico
pensamientos que estallan, pensamientos inciertos, aforismos, permuta- y, ms exactamente, como la profeca de un saberporvenir. En 1964 Robert
ciones de palabras, experimentacin de conceptos ... Todo aquello que Klein escriba a propsito de Warburg: <<Ha creado una disciplina que, a la
58
Gombrich estima que puede causar malestar al <<lector moderno>>, cuando inversa de tantas otras, existe pero no tiene nombre>> Retomando esta
54
es precisamente ah donde se marca ya la modernidad de Warburg . idea, Giorgio Agamben ha demostrado cmo la <<ciencia>> a la que aspira
semejante obra se encontraba <<an no fundada>> -pero queriendo aludir
De dnde, de qu lugar y de qu tiempo, nos habla ese fantasma? Su con ello no tanto a una falta de racionalidad como a la considerable ambi-
vocabulario se remonta a las fuentes del romanticismo alemn y de Carlyle, 59
cin y el valor perturbador de este pensamiento de las imgenes Warburg
del positivismo y de la filosofa nietzscheana. Manifiesta, alternativamente, deca de s mismo que estaba hecho menos para existir que para <<perma-
60
el cuidado meticuloso por el detalle histrico y el incierto aliento de la necer [yo dira: insistir]como un bello recuerdo>> Tal es el sentido de la
intuicin proftica. El propio Warburg se refera a su estilo como <<una palabra Nachleben,ese trmino del <<vivir-despus>>: un ser del pasado no
55
sopa de anguilas>> (Aalsuppensti/): imaginemos una masa de cuerpos serpen- termina de sobrevivir. En un momento dado, su retorno a nuestra memo-
tiformes, replantes, en algn punto entre las circunvoluciones peligrosas ria se convierte en la urgencia misma, la urgencia anacrnica de lo que
del Laocoonte-que obsesionaron a Warburg durante toda su vida, no menos Nietzsche llam lo inactual o lo intempestivo.
Tal sera Warburg hoy: un urgente superviviente para la historia del arte.
Nuestro dibbouk.El fantasma de nuestra disciplina, que nos habla a la vez de
51 Cfr. F. Saxl, 1944, pp. 325-338. En el proyecto inicial de los Gesammelte
Schnjien,en 1932, Saxl
haba pensado publicar el catlogo de la biblioteca como una <<obra>>propiamente dicha de
Warburg. 56 E. H. Gombrich, 1970, pp. 16-17.
52 E. H. Gombrich, 1970, p. 3. 57 Cfr. E. Panofsky. 1953. pp. 321-346. C. Eisler, 1969, pp. 544-629.
53 A. Warburg, 1912, p. 178 (trad., p. 205). 58 R. Klein, 1970, p. 224.
54 E. H. Gombrich, 1970, pp. 67-68. 59 G. Agamben, 1984, pp. 9-43.
55 A. Warburg. Tagebuch,24 de noviembre de 1906 (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14). 60 Cfr. G. Bing. 1960, p. ror. Id., 1965, p. 300. Id., 1966, pp. IX-XXXI.
LA IMAGENSUPERVIVIENTE

su (nuestro) pasado y de su (nuestro) futuro. Por un lado, debemos con- LASFORMASSOBREVIVEN:


gratularnos del trabajo filolgico que, sobre todo en Alemania, se est LA HISTORIASE ABRE
dedicando desde hace algunos aos a la obra de Warburg6'. Pero, por otro
lado, las cosas son ms delicadas: una vez reconocido el valor de
<<impulso>> de la obra de Warburg62, las lecturas divergen. No slo se ha
cuestionado la herencia del <<mtodo warburgiano>> ya desde los primeros
63
momentos de su puesta en prctica , sino que igualmente la actual multi-
plicacin de referencias a este supuesto <<mtodo>> causa hasto. Warburg se
sobreespectraliza en el mismo momento en que cada cual se pone a invo-
carlo como el espritu tutelar de las opciones tericas ms diversas: espritu
tutelar de la historia de las mentalidades, de la historia social del arte, de la
6 65
microhistoria 4; espritu tutelar de la hermenutica ; espritu tutelar de un
66
sedicente antiformalismo ; espritu tutelar de un cosidetto<<postmoder-
67
nismo retromoderno>> ; espritu tutelar de la New Art History, y hasta
68
aliado esencial de la crtica feminista ...

Lo que sigue siendo cierto es que, como escriba Ernst Gombrich -pero,
cmo pudo no sentirse aludido por su propia frase?-, <<la fascinacin
[actual] que ejerce la herencia de Warburg puede tambin ser vista como el
sntoma de una cierta insatisfaccin>> con respecto a la historia del arte tal y
69
como se practica desde el final de la segunda guerra mundial , En su
momento el propio Warburg haba experimentado este tipo de insatisfac-
cin, otro modo de expresar una exigencia an no elaborada. Ya en 1888
-no tena entonces ms que 22 aos- Warburg fustigaba en su diario ntimo
a la historia del arte para <<personas cultivadas>>, a la historia del arte <<este-
tizante>> de los que se contentan con evaluar las obras figurativas en trmi-
nos de belleza; y apelaba a una Kunstwissenschafl,
una <<ciencia del arte>> espe-
cfica, escribiendo que sin ella sera un da tan vano hablar de las imgenes
70
como para un lego en medicina disertar sobre una sintomatologa .

Y sera igualmente ese <<disgusto hacia la historia del arte estetizante>>


61 Para una bibliografa exhaustiva, cfr. D. Wuttke, 1998.
62 Cfr. D. Wuttke, 1997. M. Warnke, 1980a, pp. n3-186. C.H. Landauer, 1981, pp. 67-71.
(iisthetisierende
Kunstgeschichte)
la razn que habra impulsado a Warburg, como
H. Bredekamp, 1991, PP 1-6. l mismo recordar en 1923, a partir sbitamente a las sierras de Nuevo
63 Cfr. G. Bing, 1965, pp. 300-301, <<[Warburg]is obscured by the size ofthe egacy>>.Una 71
Mxico A todo lo largo de su vida habr exigido del saber sobre las im-
<<sociologa>> de la escuela warburgiana, muy poco convincente, ha sido intentada por G. Ves-
tuti, 1994. genes un cuestionamiento mucho ms radical que toda esa <<curiosidad
64 Cfr. C. Ginzburg, 1966, p. 39-96. E. Castelnuovo, 1977, pp. 7-9.J. Bialostocki,1981, PP 25- golosa>> de los atribucionistas -como Morelli, Venturi o Berenson-, cali-
43. M. Podro, 1982, pp. 158-168. P. Burke, 1991,pp. 39-44.
ficados por l de <<admiradores profesionales>>; del mismo modo, habr
65 Cfr. G. Syamnken, 1980, pp. 15-26.
66 Cfr. E. Pinto, 1987, pp. 91-107. Id., 1990, pp. II-14. El autor aade -errneamente, sin
embargo- que Warburg <<pasalegremente por la modernidad sin dedicarle ni una mirada>>
(p. !O). 69 E. H. Gombrich, 1970, p. VII (prefacio a la edicin de 1986).
67 /bid., p. 12. Id., 1992, PP 27-42. 70 A. Warburg, Carta de 3 de agosto de 1888 (cit. ibid., pp. 39-40).
68 Cfr. M. !versen, 1991, pp. 281-287. Id., 1993, pp. 541-553. 71 Id., 1923b, p. 254.
32 LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA
33

exigido mucho ms que el vago esteticismo de los discpulos (vulgares, es franciscano, dejando en un segundo plano el retorno de la Antigedad
decir, burgueses) de Ruskin o de Walter Pater, o incluso de Burckhardt o 76
pagana- son ms bien objeto de su rechazo Pero HubertJanitschek le
de Nietzsche; as, se refiere sarcasticamente en sus cuadernos al <<turista- hace comprender la importancia de las teor(asdel arte -la de Dante, la de
superhombre en vacaciones de Pascua>> que viene a visitar Florencia <<con Alberti-, as como el papel de las prcticassocialesligadas a toda produccin
el IJ!rathustraen el bolsillo de su loden>> 72 . figurativa
77
En cuanto a August Schmarsow fue sencillamente quien inici
Para responder a esta insatisfaccin, Warburg puso en prctica un a Warburg en el terrenoflorentino, si se me permite utilizar tal expresin: fue
constante desplazamiento:desplazamiento en el pensamiento, en los puntos 1 sobre el terreno donde el joven historiador sigui sus cursos sobre Dona-
de vista filosficos, en los campos del saber, en los perodos histricos, en tello, Botticelli o la relacin entre gtico y Renacimiento en la Florencia
las jerarquas
plazamiento
en su poca -pero
culturales,
mismo contina
en los lugares geogrficos.
haciendo
hoy da ms que nunca-,
de la historia del arte. Ya su desplazamiento
de l un fantasma:
Ahora bien, este des-
Warburg
el fuego fatuo, el saltamuros
haciala historia del arte -hacia
fue,
l del Quattrocento, temas todos ellos que hoy reconocemos
temente warburgianos 78.
Adems, Schmarsow defenda
a las cuestiones antropolgicas
una Kunstwissenschaft
y psicolgicas.
decididamente
Elabor un concepto
como eminen-

abierta
espec-
la erudicin y las imgenes en general- haba sido el resultado de un pro- f fico de la comunicacin visual y de la <<informacin>> (Verstandigung),pero,
ceso crtico con respecto al espacio familiar: un malestar tanto en la bur- sobre todo, comprendi el papel fundamental de lo que en la poca sella-
73
guesa de negocios como en la ortodoxia juda . Pero, sobre todo, su des- maba el <<lenguaje de los gestos>>: retomando, ms all de Lessing, la pro-
plazamiento
en la disciplina
a travsde la historia del arte, en sus bordes y ms all, crear
misma un violento proceso crtico, una crisis y una verda-
1
1
blemtica expresiva del Laocoonte,
ta corporal
intent elaborar una teora de la empa-
de las imgenes, todo ello enunciado a travs del binomio de la
dera deconstruccin
de lasfronterasdisciplinares. <<mmica>> (Mimik) y de la <<plstica>> (Plastik)79 Teniendo todo esto en
Este proceso se puede apreciar ya en las decisiones del joven Warburg, cuenta, nos resultar menos sorprendente ver cmo el joven Warburg pasa
en sus opciones de estudiante entre 1886 y 1888. Sigue las lecciones de de las Psicomaquiasantiguas a la lectura de Wundt y de Botticelli a los cursos
arquelogos clsicos -en todo el sentido del trmino- como Reinhard de medicina, e incluso a un curso sobre la probabilidades en el que pre-
Kekul von Stradonitz (en cuyo curso descubre la esttica del Laocoontey sent, en 1891, una disertacin sobre <<Los fundamentos lgicos de los
80
realiza, en 1887, su primer anlisis formal de una Pathosforme/)o Adolf juegos de azar>> .
74
Michaelis (con quien estudia los frisos del Partenn) Es discpulo de Ms que un saber en formacin era un saberen movimientoel que poco a
Carljusti, que le inicia en la filologa clsica y en la obra de Winckelmann, poco se constitua a travs del juego -errtico en apariencia- de todos estos
pero tambin en la pintura de Velzquez y de los flamencos. En contrapar- desplazamientos metodolgicos. Nacido en 1866, Warburg forma parte de
tida, se entusiasma por la filologa <<antropolgica>> de Hermann Usener, una prestigiosa generacin de historiadores del arte (mile Male naci en
con todos los problemas filosficos, etnogrficos, psicolgicos e histricos 1862, Adolph Goldschmidt en 1863, Heinrich Wolfflin en 1864, Bernard
que iba suscitando en su estela. Ms tarde, es en las conferencias de Karl Berenson en 1865, Julius von Schlosser en 1866, MaxJ. Friedlander en
Lamprecht sobre la historia considerada como una <<psicologa social>> 1867, Wilhelm Voge en 1868 ... ) , pero su posicinepistmicoe institucional lo
75
donde halla algunos de los fundamentos de su futura metodologa . diferencia absolutamente de todos ellos. En 1904, cuando ya se acercaba a
Del lado del Renacimiento, las enseanzas de Riehl y de Tode -que sus cuarenta aos, fracas en la habilitacin para un puesto de profesor en
haba hecho del desarrollo artstico italiano una consecuencia del espritu
76 lb,d., pp. 27 y 38-40
77 Cfr. H. Janitschek, 1877 (donde se estudian las condiciones del mecenazgo y del encargo,
72 Id., Carta a Adolph Goldschmidt, agosto de 1903 (citada ibid., pp. III y 143). pp. 1-27 y 73-99) y 1982.
73 Cfr. A. M. Meyer, 1988, pp-445-452. R. Chernow, 1993, pp. 60-61, 121-123, 194-195, 78 Cfr. A. Schmarsow. 1886, 1921 y 1923.
204-205, 268-288. B. Roeck, 1997. Sobre la historia de la familia Warburg, cfr. igualmente 79 Id., 1899, PP 57-79 (<,Mimik und Plastik), 1907a. 1907by 1929.
D. Farrer, 1974,J. Attali, 1985, y Warburg,1988. 80 Cfr. E. H. Gombrich, 1970, pp. 55-56. La visin que ha dado Gombrich de la formacin
74 Cfr. E. H. Gombrich, 1970, pp. 37-38 y 55-56. intelectual de Warburg ha sido criticada y completada por E. Wind, 1971, pp. II2-113, y por
75 !bid., pp. 27-31. F. Gilbert, 1972, pp. 381-391 (que seala la influencia de Dilthey).
34 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LAIMAGEN-FANTASMA 35

Bonn; mitad lcido mitad angustiado, haba escrito ya en 1897, <<He deci- lgica, psicolgica- que viene de lejos y que contina ms all de ella. Tales
81
dido de una vez por todas que no estoy hecho para ser un Privatdozent>> movimientos nos obligan a pensar la imagen como un momentoenergtico o
Ms tarde declinara propuestas de ctedras en Breslau y en Halle, as dinmico, por ms especfica que sea su estructura.
como, en general, cualquier puesto pblico, rechazando, por ejemplo, el 1 Ahora bien, esto comporta una consecuencia fundamental para la histo-
ofrecimiento de representar a la delegacin alemana en el Congreso inter- 1 ria del arte, una consecuencia que Warburg enunciaba con las siguientes
nacional de Roma (1912) del que, sin embargo, haba sido uno de los ms '

i
palabras inmediatamente despus de su <<apelacin>>: nos encontramos
activos promotores. Seguira siendo, pues, un investigador
privado-entenda- ante la imagen como ante un tiempocomplejo,el tiempo provisionalmente con-
mos el trmino en todos sus sentidos posibles-, un investigador cuyo pro- figurado, dinmico, de esos movimientos mismos. La consecuencia -o las
pio proyecto, la <<ciencia sin nombre>>, no poda adecuarse a las compar- implicaciones- de una <<ampliacin metdica de las fronteras>> no es otra
timentaciones disciplinares y a otras disposiciones acadmicas. 1

que una desterritorializacin de la imagen y del tiempo que expresa su his-
Tal fue, pues, la insatisfaccin de partida: la territoria/izacin
delsabersobrelas toricidad. que el tiempode la imagenno
Ello significa, por decirlo con claridad,
imgenes.Precisamente en 1912, en la conclusin de su comunicacin en el esel tiempode la historiaen general, ese tiempo que Warburg atrapa aqu a tra-
Congreso de Roma sobre los motivos astrolgicos de los frescos de Fran- 1 vs de las <<categoras universales>> de la evolucin. Cul es la tarea
cesco del Cossa en Ferrara, Warburg clamaba -segn
por una <<apertura>> de la disciplina:
sus propios trminos-
1 urgente
refundar
(intempestiva, inactual)? Se trata,
<<su propia teora de la evolucin>>, su propia
para la historia del arte,
teora del tiempo
de

<<Alaventurar aqu esta tentativa parcial y provisional, mi intencin era cla- 'I1 -que,
trica>>-:
sealemos de entrada, Warburg orientaba hacia una <<psicologa his-

mar por una ampliacin metdica de las fronteras de nuestra ciencia del arte
82
(einemethodische
Grer,zerweiterung [ ... ] >>
unsererKunstwissenschaft) <<Hasta ahora la insuficiencia de las categoras universales para pensar la evo-

Sera correcto, pero incompleto, entender este llamado como una exigen- lucin ha impedido a la historia del arte poner sus materiales a disposicin

cia de <<interdisciplinariedad>>, o como la ampliacin filosfica de un punto de la 'psicologa histrica de la expresin humana' (historische
P2fchologie
desmens-

de vista sobre la imagen, ms all de los problemas factuales y estilsticos que chlichenAusdrucks),que, por lo dems, est todava por escribir. Nuestra joven

plantea la historia del arte tradicional. Es cierto que la voluntad de Warburg disciplina[ ... ] tantea en medio de los esquematismos de la historia poltica y

fue siempre conciliar la preocupacin


filolgica(con la prudencia y la competencia de las teoras sobre el genio, a la bsqueda de su propia teora de la evolucin
83
filosfica(y, por tanto, con el riesgo, e incluso la
que supone) con la preocupacin >>
(ihree,geneEntwicklungslehre) .

impertinencia, que sta supone). Pero hay ms: la exigencia warburgiana en Habra ahora que poder seguir a Warburg en su tentativa de <<saltar el
cuanto a la historia del arte tiene que ver con una posicin muy precisa sobre muro>>, de <<descompartimentar>> la imageny el tiempoque lleva consigo -o
cada uno de los dos trminos, <<arte>>e <<historia>>. que la lleva consigo-. Seguir su movimiento orgnico exigira -tarea aplas-
Pienso que Warburg se senta insatisfecho de la territorializacin del tante- no omitir nada. Pero podemos al menos esbozar una empresa seme-
saber sobre las imgenes porque estaba seguro de al menos dos cosas. En jante de crtica epistemolgica interrogndonos sobre el o los modos en
primer lugar, que no nos encontramos ante la imagencomo ante una cosa que Warburg puso en movimiento y desplazla historiadel arte. Una vez ms,
cuyas fronteras exactas podamos trazar. Es evidente que el conjunto de las nos damos cuenta de que todo es cuestin de estilo -estilo de pensamiento,
coordenadas positivas -autor, fecha, tcnica, iconografa ... - no basta. Una de decisin, estilo de saber-, es decir, cuestin de tiempo, de tempo.
imagen, cada imagen, es el resultado de movimientos que provisionalmente
han sedimentado o cristalizado en ella. Estos movimientos la atraviesan de .j Una primera manera de desplazar las cosas es tomarse su tiempo, diferir. En
parte a parte y cada uno de ellos tiene una trayectoria -histrica, antropo- Florencia Warburg <<difiere>> ya la historia del arte: le hace adquirir otro

81 A. Warburg. Tagebuch,12 de enero de 1897 (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 95).


82 A. Warburg, 1912, p. 185 (trad., p. 215). 83 /bid., p. 185 (trad., p. 215).

i
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 37

tiempo,diferente del tiempo vasariano de las <<historias>> autoglorificadoras biblioteca constituy una especie de opusmagnumen el que su autor, aunque
y del tiempo hegeliano del <<sentido universal de la historia>>. Crea un tipo secundado por Fritz Saxl, se perdi probablemente en la medida que cons-
indito de relacin entre lo particular y lo universal. Para ello, atraviesa y trua en ella su <<espacio de pensamiento>> (Denkraum/6 En este espacio
subvierte los campos tradicionales del arte mismo: no bastndole ya el rizomtico -que en 1929 contaba con 65.000 volmenes- la historia del
museo de los Uffizi, decide sumergirse en el mundo sin jerarqua del Archi- arte como disciplina acadmica sufra la prueba de una desorientacin
vio, con sus innumerables ricordam.e
privadas, sus libros de cuentas, sus testa- regulada: all donde existan fronterasentre disciplinas, la biblioteca procu-
7
mentos notariales ... As, la notificacin de un pago por un exvoto realizado raba establecer v(nculos

en 1481 sobre el rostro mismo del donante, o bien las ltimas voluntades Pero este espacio era todava la workinglibraryde una <<ciencia sin nom-
de un burgus florentino, se convertirn a sus ojos en una verdadera mate- bre>>: biblioteca de trabajo. por tanto, pero tambin biblioteca en trabajo.
ria -materia moviente y sin lmite- para reinventar la historia del Renaci- Biblioteca de la que Fritz Saxl dijo muy bien que era, ante todo, un espacio
miento 84. Una historia que se puede ya considerar fantasmalen el sentido de de cuestiones,un lugar para documentar problemas, una red compleja en
que el archivo es considerado como un vestigio material del rumor de los cuyo punto culminante -y eso es un hecho extremadamente significativo
muertos: Warbug escribe que, con <<los documentos de archivo descifra- para nuestros propsitos- se encontraba la cuestindeltiempoy de la historia:
dos>>, se trata de <<restituir timbres de voz inaudibles>> (den urhorbarenStim- <<Se trata de una biblioteca de cuestiones y su carcter especfico consiste
men wiederKlangfarbe.zuverleihen),voces de desaparecidos,
ocultas, replegadas todava en la simple grafa o en los giros particulares
un diario ntimo del Quattrocento exhumado
voces sin embargo

en el Archivio85 .
de '1
1
justamente
punto
en que su clasificacin
culminante
filosofa de la historia>>.
obliga a entrar
(an derSpit,ze)de la biblioteca
en los problemas.
se encuentra la seccin de
En el

..
En esta ptica de reaparicin fantasmal, las imgenes mismas sern con- Salvatore Settis ha reconstruido, en un notable artculo, los modelos

'
I
sideradas como lo que sobrevive de una dinmica y de una sedimentacin prcticos de esta biblioteca -comenzando por la biblioteca universitaria de
antropolgicas que han devenido parciales, virtuales, porque en gran Estrasburgo, donde Warburg estudi- as como el contexto terico de los
medida han sido destruidas por el tiempo. La imagen -comenzando por debates sobre la clasificacin del saber a finales del siglo XIX. Y, sobre todo,
esos retratos de banqueros florentinos que Warburg interrogaba con fervor 1 ha trazado los avatares de un incesante cuestionamiento de los recorridos y
particular- debera considerarse, por tanto, en una primera aproximacin, de los <<lugares>> de la biblioteca en funcin del modo en que fueron expe-
como lo quesobrevivede unpueblodefantasmas.Fantasmas cuyas huellas son apenas rimentados por Warburg los problemas fundamentales que sealan expre-
visibles y, sin embargo, se encuentran diseminadas por todas partes: en un siones cruciales tales como NachlebenderAntike ( <<supervivencia de la Antige-
89
horscopo, en una carta comercial, en una guirnalda de flores (esas de las dad>>), Ausdruck(<<expresin>>) o incluso Mnemoryne

que deriva el sobrenombre de Ghirlandaio), en el detalle de una moda de Es fcil comprender cmo una biblioteca as concebida poda producir
vestir, un bucle de cinturn o una particular circunvolucin de un moo sus efectos de desplazamiento. U na actitud heurstica-es decir, una expe-
femenino ... riencia de pensamiento no precedida por el axioma de su resultado- guiaba
Esta diseminacin antropolgica requiere, evidentemente, multiplicar el incesante trabajo de su recomposicin. Cmo organizar la interdisci-
los puntos de vista, los modos de acercamiento, las competencias. En plinariedad? Ello supona, una vez ms, la difcil conjuncin entre los
Hamburgo es la impresionante Ku/turwissenschaftliche
Bib/iothekWarburgla que
debe asumir la carga -infinitamente paciente, siempre ampliada y puesta 86 Cfr. F. Saxl. 1930b, pp. 331-334. Id., 194,4,,pp. 325-338. C. H. Landauer, 1984. S. Settis,
en prctica- de semejante desplazamiento epistemolgico. Ideada por War- 1985, pp. 127-173. H. Dilly, 1991, pp. 125-140. T. von Stockhausen, 1992. C. Brosius,
1993. M. Diers (dir.), 1993. R. Drommer, 1995. pp. 14-18. N. Mann, 1995, pp. 2!0-227-
burg ya a partir de 1889, convertida en realidad entre 1900 y 1906, esta Sobre el papel -considerable-de Fritz Saxl, Cfr. G. Bing, 1957, pp. 1-46.
87 Cfr. A. Blunt, 1938, sin paginar.
88 F. Saxl, 1923. pp. 9-10.
89 S. Settis, 1985, pp. 128-163. La evolucin de la clasificacin misma aparece como un juego
84 Id., 1902a, p. 90 (trad., p. 125). Id., 1907b, pp. 137-163 (trad., pp. 167-196). de permutaciones entre los conceptos de imagen (Bild), palabra (Wort), accin (Handlung)y
85 Id., 1902a, p. 69 (trad., p. !06). orientacin ( Onentierung).

i
LA IMAGENSUPERVIVIENTE J. LA IMAGEN-FANTASMA 39

engranajes filolgicos y los granos de arena filosficos. Supona la puesta Se trata, de hecho, de experimentar sobre uno mismo un desplaza-
en prctica de una verdadera arqueologa
delossaberesligados a lo que llamamos miento del punto de vista: desplazar nuestra posicin de sujetos con el fin
hoy las <<ciencias humanas>>, una arqueologa terica centrada ya sobre la de proporcionarnos los medios para desplazar la definicin del objeto.
90
doble cuestin de las formas y de los smbolos . Para justificar su viaje a Nuevo Mxico Warburg invoc razones que l
Pero, al mismo tiempo, se impona esa especie de situacin aportica mismo calificaba de <<romnticas>> (derWillezum Romantischen),
y ante todo un
engendrada por una empresa semejante. sta haba sido, en principio, poderoso convencimiento de la inanidad de la civilizacin moderna (die
empresa de un solo hombre y de un solo universo de cuestiones: resulta Leerheitder;;}uilisation)
que pudo observar en la costa este de los Estados Uni-
bastante extrao -y es una sensacin que se experimenta todava hoy en los dos en el transcurso de un viaje familiar; pero tambin arga razones pro-
estantes del Warburg lnstitute de Londres- utilizar un instrumento de tra- piamente <<cientficas>> (zur Wissenschaft)
ligadas tanto a su <<disgusto por la
bajo que muestra hasta ese grado la huella de los dedos de su constructor. historia del arte estetizante>> como a su bsqueda de una <<ciencia del arte>>
Si la biblioteca de Warburg ha resistido tan bien el paso del tiempo es por- (Kunstwissenschaft)
que estuviera abierta al campo simblico -o, como se deca
2
que los fantasmas de las cuestiones por l planteadas no han encontrado ni entonces, cultural- en general (Kulturwissenschajt)9

cierre ni reposo. Ernst Cassirer escribi, en su elogio funerario del histo- Aunque el <<viaje indio>> de Warburg haya sido estudiado en diversas
93
riador, una pgina magnfica sobre el carcter aurticode una biblioteca a la ocasiones , la cuestin de saber qu es lo que busc exactamente -y qu es
vez tan privada y tan abierta, <<habitada>> por esas <<configuraciones espiri- lo que encontr- permanece hasta cierto punto en suspenso. Si estamos de
tuales originales>>, segn la propia expresin de Cassirer, de las que parece acuerdo en reconocer la importancia metodolgica de semejante desplaza-
9
emerger, espectral, an <<sin nombre>>, una posible arqueologa
de la cultura'. miento-ms all de las lecturas perplejas o sorprendidas que hacen de este
Es innegable, sin embargo, que esta extraeza lleva consigo algo as como viaje el acto puramente negativo y desplazadode un historiador del arte en
un estigma de la apora: Warburg multiplic los vnculos entre los saberes, plena crisis moral- , hay que preguntarse quclasede objetopudo encontrar
es decir, entre las respuestas posibles a esa loca sobredeterminacin de las Warburg en este viaje, qu clase de objeto propicio para desplazarel objeto
imgenes; y, en esta multiplicacin, probablemente so con no tener que arte>>contenido en la expresin misma de <<historia del arte>>. Pregunt-
escoger, diferir o cortar nada, con contar con el tiempo necesario para monos, simetricamente, qu clase de tiempo experimentaba all Warburg
tenerlo todo en cuenta: una locura. Cmo orientarse en un nudo de que fuese propiciopara desplazar/a<<historia>>
tal y como se entiende general-
problemas? Cmo orientarse en la <<sopa de anguilas>> del determinismo mente en la expresin <<historia del arte>>.
:':.;li
de las imgenes? J As, pues, qu clase de objeto encontraba Warburg en este terreno de
Hay otro modo de plantear la cuestin, de desplazar las cosas. Otro experiencias? Algo que probablemente segua estando -era 1895- inno-
estilo, otro tempo. Consiste en perder -o, ms bien, aparentar perder- el minado. Algo que fuera imagen, pero tambin acto (corporal, social) y sm-
tiempo.
nada.
Se trata de actuar por impulsos.
Ir directamente al encuentro
Bifurcarde repente.
de las diferencias.
No diferir ya
Actuar sobre el il bolo (psquico,
amasijo de serpientes
cultural).
-el
Una <<sopa de anguilas>> terica,
mismo
en suma. Un
que se mueve en acto en el ritual de
terreno.
no-terrenos:
Y no es que el Archivioo la biblioteca
por el contrario,
sean puras abstracciones
esos tesoros de saber o de civilizacin
o
re-
'I Oraibi, el mismo que lanza en smbolosus resplandores
76) y el mismo que atraviesa en imagenla visin de las estalactitas reptilianas
celestes (figs.37y 73-

nen un gran nmero


-de un archivo a otro,
de estratos en los que podemos
de un campo del saber a otro-
seguir, justamente
los movimientosdel 'I1 de Nuevo Mxico o las contorsiones
oran algunos indios en Acoma
de un retablo barroco ante el cual
94
.

terreno.Pero bifurcares otra cosa: es moversehacia el terreno,ir al lugar, aceptar la


prueba existencial de las cuestiones que se plantean.
i 92
93
A. Warburg, 1923b, p. 254.
Id.. 1923c. Cfr. F. Saxl. 1929-1930. pp. 325-330. A. Da! Lago, 1984, pp. 67-91. C. Naber,
1988, pp. 88-97. P. Burke, 1991, pp. 39-44. K. Forster, 1991, pp. 11-37. Id.. 1996, pp. 5-
24. S. Settis, 1993, pp. 139-158. F.Jahnsen, 1993, pp. 87-112. S. Weigel, 1995, pp. 135-153.
90 Cfr. M.Jesinghausen-Lauster, 1985. D. Wuttke (dir.), 1989. P.-A. Michaud, 1998a, pp. 169-223.
91 E. Cassirer. 1929a, p. 51-
1il' 94 Cfr. P.-A. Michaud, 1998a, figs. 66, 68, 70, 80-83.
j
1
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
l. LA IMAGEN-FANTASMA 41

El problema que plantea esta <<concrecin>> de actos, imgenes y smbo- disciplina. Se trata de hacer justicia a la extrema complejidadde las relaciones
los no es, desde luego, el de saber si Warburg buscaba una paridado una dis- y de las determinaciones -o, mejor, sobredeterminaciones-
de las que las im-
paridadcon relacin a sus objetos de trabajo occidentales, florentinos, rena- genes estn constituidas, pero tambin de reformular la especificidadde las
centistas. Estaba all para establecer una analoga con el Renacimiento. relaciones y del trabajoformal del que las imgenes son constitutivas. Es abso-
con sus fiestas, sus representaciones de Apolo y su serpiente Pitn, sus ele- lutamente estpido -y es algo que se ha hecho a menudo- no ver en War-
95
mentos dionisacos y paganos, como piensa Peter Burke ? O bien estaba burg ms que a un investigador de <<hechos>> histricos y de <<contenidos>>
all para experimentar una inversin completa del punto de vista occidental iconolgicos, un sedicente antiformalista incapaz de diferenciar entre la
6
y clsico, como piensa Sigrid Weigel9 ? La respuesta debera ser dialctica: imagen de serie y la obra maestra nica. Lo que l intent -y el ltimo
fue en <<la incorporacin visible de lo extrao>> -segn la expresin de proyecto MnemoDlneas lo atestigua- fue ms bien replantear el problemade
97
Alesandro Da! Lago - donde Warburg busc, sin duda, una base, no estilo,ese problema de disposiciones y eficacias formales, conjugando siem-
comn y arquetpica sino diferencialy comparativa, para las polaridades que pre el estudio del caso filolgico singular con la consideracin antropol-
manifestaba, segn l, todo fenmeno de cultura. gica de las relaciones que hacen que estas singularidades sean histrica y
En qu sentido, pues, resultaba este objeto propicio para desplazarel culturalmente operativas 98

objeto<<arte>>
tradicionalmente comprendido en la disciplina de la historia Hara falta un libro entero para evaluar con precisin qu pudo encon-
del arte? En el sentido de que no era, justamente, un objeto, sino un com- trar Warburg en la antropologa de su tiempo -un mbito vasto, que con-
plejo -o hasta un amasijo, un conglomerado o un rizoma- de relaciones.Tal cierne tanto a los estudios especializados de tipo etnogrfico como a los
es, sin duda, la principal razn del compromiso apasionado que Warburg grandes sistemas de inspiracin filosfica- que fuera apropiado para trans-
manifest durante toda su vida con respecto a las cuestiones antropolgi- formar su actitud de historiador del arte 99
Sera preciso, sobre todo,
cas. Anclar las imgenes y las obras de arte en el campo de las cuestiones reconstruir el considerable impacto que sobre l tuvo el estudio de la obra
antropolgicas era una primera manera de desplazar pero tambin de de Hermann Usener, cuyos cursos sigui Warburg en Bonn entre 1886 y
comprometer a la historia del arte en sus propios <<problemas fundamen- 1887, su proyecto de una <<morfologa de las ideas religiosas>> dej pro-
tales>>. En tanto que historiador, Warburg, como Burckhardt antes que l, fundas huellas en la metodologa warburgiana'. Usener haba ordenado
se negaba a plantear estos problemas sobre el plano de los fundamentos, los mitos antiguos como Warburg iba a hacer muy pronto con los frescos
como hubiesen hecho un Kant o un Hegel. Plantear los <<problemas fun- del Renacimiento: relacionaba la investigacin filolgica -detalles, especi-
damentales>> no era tratar de extraerla lrygeneralo la esencia de una facultad ficidades, singularidades- con los problemas ms fundamentales de la psi-
humana (producir imgenes) o de un mbito del saber (la historia de las cologa y la antropologa. Cuando estudiaba, por ejemplo, las formas de la
artes visuales). Era multiplicar las singularidades pertinentes o, en suma, mtrica griega, era para pensarla como un sntoma de cultura global; bus-
ampliare/campofenomnicode una disciplina hasta entonces clavada a sus obje- caba sus supervivencias hasta en la msica medieval e intentaba, recproca-
tos -despreciando las relaciones que estos objetos instauran o mediante las mente, analizar los actos de creencia en general como formas en las cuales
cuales son instaurados- como un fetichista a sus zapatos. -en cada caso especfico- haba que convertirse cada una de las veces en
fillogo w, _
La antropologa, pues, desplaza y desfamiliariza -inquieta- a la historia del Se podran tambin investigar las deudas de Warburg con la antropolo-
arte. No para dispersarla en alguna interdisciplinariedad eclctica y carente ga de las imgenes -una antropologa sin duda excesivamente general-
de punto de vista, sino para abrirla a sus propios <<problemas fundamenta-
les>> que, en gran medida, permanecen en el mbito de lo impensado de la
98 Cfr. C. Bing. 1960. p. rn6.
99 Cfr. A. Da! Lago. 1984, pp. 67-91. Y. Maikuma, 1985, pp. 6-55. K. Forster, 1996, pp. 5-24.
!00 Cfr. E. H. Gombrich, 1970, pp. 28-30. M. M. Sassi, 1982. pp. 65-91. Warburg cita a Use-
95 Cfr. P. Burke, 1991, p. 41. ner hasta en sus trabajos de los aos veinte: cfr. A. Warburg, 1920, p. 268 (trad. p. 286).
96 Cfr. S. Weigel, 1995, pp. 135-153.

1
101 Cfr. H. Usener, 1882. 1887, 1889, 1896, 1904, 1912-1913. Sobre Usener, cfr. sobre todo R.
97 Cfr. A. Da! Lago, 1984, pp. 84-86. Bodei, 1982. pp. 23-42. A. Momigliano, 1982, pp. 33-48. Id., 1984, pp. 233-244.

1
42 LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 43

ensayada por Wilhelm Wundt en su gigantesca Vo/kerp3'chologi/''.


O tambin que, en un momento dado de su propia historia, el pensamiento
seguir las huellas de las referencias warburgianas a Lucien Lvy-Bruhl, <<piloto>>, la <<novedad>>, vienen de un pensamiento especfico sobre el
cuando habla de la <<leyde participacin>>, la <<supervivencia de los muer- poder de las imgenes.
tos>> o la nocin de causalidad en la <<mentalidad primitiva>>rn 3
Pero lo Para Warburg, en efecto, la imagen constitua un <<fenmeno antropo-
que importa sacar a la luz no es solamente lo que Warburg debe a la antro- lgico total>>, una cristalizacin, una condensacin particularmente signi-
pologa de su tiempo. Hay tambin que plantearse la cuestin recproca: ficativa de lo que es una <<cultura>> (Kultur)en un momento dado de su his-
hay que preguntarse lo que la antropologa en general y la antropologa
histrica toria. Eso es lo primero que hay que comprender en la idea, tan cara a
en particular deben a un posicionamiento de este tipo. Warburg, de un <<poder mitopoytico de la imagen>> (diemythenbi/dende
Kraft
Por razones diversas -razones ante todo histricas, desde luego, ligadas im Bild)". Y esa es la razn de que no viera ninguna contradiccin <<disci-
a los largos aos de los dos conflictos mundialesrn 4
_ , la escuela francesa ha plinar>> en el hecho de orientar sus estudios sobre las <<frmulas patticas>>
hecho gala de un particular desconocimiento de esta tradicin alemana. del Renacimiento -las Pathosformeln,
esos gestos intensificados en la repre-
05 sentacin por el recurso a frmulas visuales de la Antigedad clsica- hacia
Hermann Usener -a quien Mauss, sin embargo, lea con atencin' - ha
06 investigaciones sobre las mmicas sociales, la coreografa, la moda en el ves-
sido ignorado por Jean-Pierre Vernant o Marce! Detienne' . En cuanto a
Warburg, no solamente ha sido olvidado por los historiadores del arte tir, las conductas festivas o los cdigos de salutacin'".
positivistas sino tambin por los historiadores abiertos al estructura- La imagen, en suma, no se poda disociar del actuarglobal de los miem-
lismo'7, e incluso por los mejores representantes de la escuela de los Anna- bros de una sociedad. Ni del saberpropio de una poca. Ni, desde luego,
les. As, Jacques Le Goff atribuye generosamente a Marc Bloch la exclusiva del creer.Es ah donde reside otro elemento esencial de la invencin war-
de una <<fundacin de la antropologa histrica>>; destacando, adems, el burgiana, el de abrir la historia del arte al <<continente negro>> de la efica-
hecho de que LesRoisthaumaturgues
no incluye sino una decena de pginas cia mgica -pero tambin litrgica, jurdica o poltica- de las imgenes:
-bastante poco analticas- de <<dossier iconogrfico>>, concluye de ello que
<<[ ... ] una de las verdaderas tareas de la historia del arte (Kunstgeschichte)
es
<<larenovacin de la historia del arte es una de las prioridades de la investi-
hacer entrar en el marco de un estudio en profundidad a esas creaciones sur-
gacin histrica actual>> rnB.
gidas en las regiones ms iluminadas de la literatura de propaganda poltico-
Releer a Warburg hoy exige invertir la perspectiva. Su manera, tan par-
religiosa; en efecto, sa es la nica manera de comprender en toda su exten-
ticular y radical, de practicar la historia del arte, de abrirla,ha tenido, en mi
sin una de las ms importantes cuestiones de la investigacin cientfica
opinin, el efecto de replantear las cuestiones de la antropologa histrica
sobre las civilizaciones y sobre los estilos (einederHauptfragenderstileiforschenden
-la que l hered sobre todo dejacob Burckhardt y de Hermann Usener- 112
y tratar de aportar una respuesta>>
Kulturwissenschaft) .
a partir de un punto de vista sobre la eficacia simblica de las imgenes. No
es la historia del arte la que tiene que <<renovarse>> sobre la base de las El deslizamiento de vocabulario es significativo: se pasa de una historia
cuestiones <<nuevas>> planteadas por la disciplina histrica a propsito del del arte (Kunstgeschichte)
a una ciencia de la cultura (Kulturwissenschaft)
que, al
imaginario rng; es la propia disciplina histrica la que tiene que reconocer mismo tiempo, abre el campo de los objetos y estrecha el enunciado de los

102 Cfr. W. Wundt, 1908, pp. 3-ro9 (arte y psicologa de la PhantaS1e).Id., 19!0, pp. 78-321 (ima-
gen y animismo). C.M. Schneider, 1990. IIO A. Warburg, 1901 (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 153).
103 Cfr. L. Lvy-Bruhl. 19!0, pp. 68-IIO (la <<leyde participacin>>) y 352-422 (supervivencia III Este aspecto omnipresente de los trabajos de Warburg ha permanecido desconocido en Fran-
de los muertos). Id., 1922. pp. I7-46 (lgica primitiva). Id., 1927, pp. 291-327. cia. tanto por los historiadores del arte interesados en la relacin entre pintura, gesto y repre-
!04 Cfr. sobre todo P. Francastel, 1945. sentacin teatral (Cfr. P. Francastel, 1965, pp. 201-281. Id., 1967, pp. 265-312. A. Chastel,
!05 Cfr. M. Mauss, 1898, 1900, 1904, 1905. 1987, pp. 9-16) como por los semiticos y los historiadores que trabajan sobre la cuestin
106 J.-P. Vernant. 1975, pp. 5-34. M. Detienne, 1981. Cfr. R. Di Donato, 1982, pp. 213-228. misma del pathosy del gesto (Cfr. J.-C. Schmitt, 1990. AJ. Greimas y J. Fontanille, 1991).
107 Cfr. G. Didi-Huberman, 1998b, pp. 7-10. Por contra, este aspecto no haba sido ignorado por J. Huizinga, 1929, pp. 17-76.
ro8 J. Le Goff. 1983, pp. 11y XXVll. Para una lectura paralela de Marc Bloch y Aby Warburg, cfr. II2 A. Warburg. 1920. p. 201 (trad., p. 249). Sealemos el bosquejo de Warburg de una Historia
U. Raulff. 1991a, pp. 167-178. de las religiones, citado por E. H. Gombrich, 1970, pp. 71-72. Sobre las publicaciones de la
w9 Cfr.]. Le Goff, 1985, pp. 1-XXJ. Kulturwissenschafiliche
B,bl,othekWarburgdedicadas a la historia de las religiones, cd. R. Kany, 1989.

1
44 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

problemas fundamentales. La Kunstgeschichte


cuenta, por ejemplo, que un NACHLEBEN,O LA ANTROPOLOGA
DEL TIEMPO:
gnero de las bellas artes denominado <<retrato>> emerge en el Renaci- WARBURGCONTYLOR
miento gracias al triunfo humanista del individuo y al progreso de las tc-
nicas mimticas; pero la Kulturwissenschaft
de Warburg contar otra historia,
segn el tiempo mucho ms complejo de un recruzamiento -un entrelazo,
una sobredeterminacin-de la magia antigua y pagana (supervivencias de la
imago romana), de la liturgia medieval y cristiana (prctica de los exvotos en
forma de efigies) y de los datos artsticos e intelectuales propios del Quat-
trocento; el retrato se transfigurar entonces, ante nuestros ojos, convir-
tindose en el soporte antropolgico de un <<poder mitopoytico >>que la
113
historia del arte vasariana se haba mostrado incapaz de explicar

La Kunstwissenschaft,
la <<ciencia del arte>> ardientemente deseada por Wat-
burg en sus aos de juventud, ha tomado, pues, la forma de un cuestiona-
miento especfico dirigido a las imgenes en el marco -no especfico,
abierto hasta perderse de vista- de una Kulturwissenschaftn4.
Era necesario abrir
el campode los objetos susceptibles de interesar al historiador del arte, en la Este otro tiempo tiene por nombre <<supervivencia>> (Nachleben).Ya cono-
medida en que la obra de arte no era ya considerada como un objeto cemos la expresin clave, la misteriosa consigna de toda la empresa warbur-
cerrado sobre su propia historia sino como el punto de encuentro din- giana: NachlebenderAntike. se es el problema fundamental, cuyos materiales
mico -el relmpago,dir Walter Benjamn- de instancias histricas hetero- intentaba reunir la investigacin de archivo y la biblioteca con el fin de
116
gneas y sobredeterminadas. En su magistral artculo sobre el concepto comprender sus sedimentaciones y movimientos de tierras se es tam-
warburgiano de Kulturwissenschaft,
Edgar Wind escriba qu~ <<toda tentativa de bin el problema fundamental que Warburg intent afrontar sobre el
separar a la imagen [incluso artstica] de sus relaciones con la religin y la terreno mismo -y en el tiempo muy corto- de su experiencia india. As,
poesa, con el culto y con el drama, es como apartarla de su propia sangre pues, antes de interrogar a la nocin de supervivencia en el contexto de una
115 <<ciencia de la cultura>> pacientemente elaborada por Warburg a partir de
(/ifeblood) >>.Contra toda idea de una historia autnoma de las imgenes
-lo que no quiere decir que haya que ignorar sus especificidades forma- las imgenes de la Antigedad y del mundo moderno occidentales, parece
les-, la Kulturwissenschaft
de Warburg termin, por tanto, por abrirel tiempode oportuno destacar la emergencia experimental de esta problemtica sobre
esta historia. Haciendo grabar en letras capitales la palabra griega que el terreno puntual y <<desplazado>> del viaje al pas Hopi. La funcin te-
designa a la memoria (Mnemo~ne)sobre la puerta de entrada de su biblio- rica y heurstica de la antropologa -su capacidad de desterritorializar los
teca, Warburg indicaba al visitante que entraba en el territorio de otrotiempo. campos del saber, de reintroducir la diferencia en los objetos y el anacro-
nismo en la historia- aparecer ahora con ms claridad.
La <<supervivencia>> que Warburg invoc e interrog a lo largo de toda su
vida es, en primer lugar, un concepto de la antropologa anglosajona.
Cuando en 19II Julius von Schlosser -amigo de Warburg y prximo en
7
muchos puntos a su problemtican - hace referencia a la <<supervivencia>> de
las prcticas figurativas relacionadas con la cera, no emplea el vocabulario
Il3 A. Warburg, 1902a, pp. 65-102 (trad. p. IOl-135). Cfr. C. Didi-Huberman, 1994, pp.
384-432.
114 Cfr. E. Wind, 1934, p. V, donde se dice ya que este trmino es prcticamente <<intraducible>> II6 Cfr. A. Warburg. 1932, 11, pp. 670-673 (entrada Nach/ebenderAnt1kedel ndice, la ms larga de
al ingls. Cfr. D. Wuttke, 1993, pp. 1-30. todo el volumen). Cfr. H. Meier, R. Newald y E. Wind (dirs.), 1934.
II5 E. Wind, 1931, p. 25. II7 Cfr. C. Didi-Huberman, 1998c, pp. 138-162.
LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 47

espontneo de su propia lengua: no escribe Nachleben,ni tampoco Fortlebeno este desarrollo no se poda reducir a una ley de evolucin formulable segn
123
Urleben.Escribe surl!ival,en ingls, como hara el propio Warburg en algunas el modelo de las ciencias naturales , y que el etnlogo no poda compren-
8 der lo que quiere decir <<cultura>> sino haciendo historia, e incluso
ocasiones'' Ello constituye un significativo indicio de una cita, de un prs-
tamo, de un desplazamiento conceptual: lo que cita Schlosser -lo que, antes arqueologa:
que l, Warburg haba tomado y desplazado- no es otra cosa que el survivaldel
<<[ .. J cuando se pretende explicar las leyes generales del movimiento inte-
gran etnlogo britnico Edward B. Tylor. Al abandonar sbitamente
lectual [y cultural en general], resulta ventajoso en la prctica el centrar las
Europa para marchar a Nuevo Mxico en 1895, Warburg no efectuaba un
investigaciones en documentos tomados de la antigedad (among antiquorian
<<viaje a los arquetipos>> (ajoumy in thearche9pes),como crey Fritz Saxl, sino 12
rehcs)y que no tengan ms que un escaso inters actual>> ".
ms bien un <<viaje a las supervivencias>>; y su referencia terica no era
James C. Fraser, como escribe tambin Saxl" 9 , sino Edward B. Tylor. Ciertamente, Warburg no deba desmentir este principio metodolgico de
Los comentaristas de Warburg no han prestado, que yo sepa, una verda- la inactualidad: lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el
dera atencin a esta fuente antropolgica. En el mejor de los casos, lo nico sntoma, lo impensado, lo anacrnico de esa cultura. Y henos aqu ya en el
que han tomado en consideracin son las diferencias: Ernst Gombrich sos- tiempofantasmaldelassupervivencias.
Tylor lo introduce tericamente al inicio de
tiene, por ejemplo, que la <<ciencia de la cultura>> reivindicada por Tylor no PrimiliveCulture.constatando que los dos modelos concurrentes del <<desarro-
poda en ningn caso ser del agrado de un discpulo de Burckhardt, preocu- llo de la cultura>> -la <<teora del progreso>> y la <<teora de la degenera-
2
pado ante todo por el arte italiano' ... Y, sin embargo, esta <<ciencia de la cin>>- exigen ser dialcticamente relacionados entre s. El resultado ser un
cultura>> (scienceof culture) apareca entronizada en el inicio mismo de una nudode tiempodifcil de descifrar porque en l se cruzan una y otra vez movi-
25
obra -PrimitiveCulture,publicada en Londres en 1871- tan capital que, a fina- mientos de evolucin y movimientos que resisten la evolucin 1 . En el hueco
les del siglo XIX, la etnologa haba terminado por ser comnmente deno- de este continuo cruzarse aparecer pronto, como diferencial
de los dos estatus
121
minada como <<laciencia de Mr. Tylor>> Ciertamente, la notoriedad de temporales contradictorios, el concepto de survival.Tylor le dedic una parte
una obra, aunque sea tan inmensa como sta, no basta para garantizar su esencial de su esfuerzo de fundamentacin terica.
estatuto de fuente terica. Es, ante todo, en el establecimiento de un vnculo
particular entrehistoriayantropologa
donde reside el punto de contacto entre la Pero la palabra haba aparecido de su propia pluma, como espontanea-
Kulturwissenschaft
de Warburg y la scienceof culturede Tylor. mente, en otro contexto, en otra temporalidad de experiencia: un desplaza-
Una y otra, en efecto, tienen como proyecto el superar la sempiterna miento. Un viaje a Mxico, precisamente. Entre marzo y junio de 1856 Tylor
oposicin -que Lvi-Strauss constatar crticamente todava un siglo ms haba recorrido Mxico a caballo, observando y tomando millares de notas.
tarde' 22
- entre el modelo de evolucin que exige toda historia y el espacio Public en 1861 su diario de viaje -sus propios Tristestrpicos- en el que,
de intemporalidad que a menudo se atribuye a la antropologa. Warburg alternativamente, entran en escena, como para su propia sorpresa, mos-
abriel campode la historia del arte a la antropologa no slo para reconocer quitos y piratas, caimanes y misioneros, trata de esclavos y vestigios aztecas,
en ella nuevos objetos de estudio sino tambin para abrirsu tiempo.Tylor, por iglesias barrocas y atuendos indios, temblores de tierra y uso de armas de
su parte, pretenda proceder a una operacin rigurosamente simtrica: fuego, maneras de mesa y maneras de contar, objetos de museo y combates
26
comenz por afirmar que el problema fundamental de toda <<ciencia de la callejeros' Anahuaces un libro fascinante porque en l asistimos al asom-
cultura>> (scienceof culture)era el de su desarrollo (developmentof culture), que

123 E. B. Tylor. 1871. l. p. 13 y 23-62 (trad. I, pp. 17 y 29-80).


118 J. von Schlosser, 1911,p. !O (trad., p. 8). Cfr. A. Warburg. 1927a, p. 38, etc. 124 Ib,d., l. p. 143 (trad. l. p. 187).
9 F. Saxl, 1929- 1930, p. 326. 125 Ib,d.. l, pp. 14-16 (trad. l. pp. 18-21). Cfr. Id., 1881, pp. 373-400. donde Tylor se intenoga
120 E. H. Gombrich, 1970, p. 16. K.W. Forster, 1996, p. 6, ignora sencillamente a Tylor en la acerca de las nociones de <<tradicin>> y <<difusin>>. La primera definicin articulada del
<<cultura etnolgica>> de Warburg. survival fue dada por Tylor en 1865, <<[. ] the 'standing over' (superstitio) of old ha bits into
121 Cfr. M. Panoff, 1996. pp. 43-63. the midst of a new changed of things>>, Id., 1865, p. 218.
122 C. Lvi-Strauss, 1949, pp. 3-33. 126 Id., 1861. Se aporta un ndice de todos estos temas en dos columnas, ,bid., pp. 340-344.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA

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4. Puntas de flecha en obsidiana. Mxico. prehistoria 5. Aguijones para peleasde gallos. Mxico, siglo XIX.
Segn E. B. Tylor, Anahuac, Londres,1861, p. 96 Segn E.B. Tylor, Anahuac, Londres,1861, p. 254.

bro continuo de su autor: asombro de que una misma experiencia, en el <<horizontal>> de lo que ve tiene que ver, pues. ante todo, con una comple-
mismo lugar y en el mismo momento, pueda vehicular ese nudode anacronis- jidad <<vertical>> -paradigmtica- del tiempo:
mos, esa mezcla de cosas pasadas y cosas presentes. As. las fiestas de la
<<Progreso. decadencia. supcrvinncia, renacimiento, modificacin (progress.
Semana Santa en Mxico actualizan conmemoraciones heterogneas, :nitad
degradation,suruival,reuit'C1!.
mod,ficatwn)son otras tantas formas segn las cuales
cristianas mitad paganas; as, el mercado indio de Grande actualiza un sis-
se relacionan las partes de la red compleja de la civilizacin. Basta echar un
tema de numeracin que Tylor crea que no se poda ya encontrar ms que
vistazo a los detalles vulgares (tntiuldctuils)de nuestra vida cotidiana para dar-
en los manuscritos precolombinos; as, los ornamentos de los antiguos
nos cuenta de en qu medida somos creadores y en qu medida no hacemos
cuchillos sacrificiales estn prximos a los de las espuelas de los vaqueros
7 sino transmitir v modificar la herencia de los siglos anteriores. El que no
mexicanos'" (figs.4-5) ...
conoce ms que su propio tiempo es incapaz de explicarse lo que ve tan slo
Ante semejante panorama, Tylor descubre la extrema variedad, la verti-
mirando en su habitacin. All estn la madreselva de Asiria. la flor de lis de
ginosa complejidad de los hechos de cultura (algo que sentimos tambin
Anjou: una cornisa con un marco a la griega rodea el techo, el estilo Luis
cuando leemos a Frazer); pero descubre igualmente algo ms pertubador
XIV y el estilo Renacimiento. de la misma familia. se reparten la decoracin
todava (y algo que no se aprecia en Frazer): el .Juegouertgrnoso
drl tiempo en la
del espejo. Transformados. transportados o mutilados (trnn.jormcd.,hiftedor
actualidad, en la <<superficie>> presente de una cultura dada. Este vrtigo se
mut,/atcd). estos elementos del arte conservan todava la huella de su historia
expresa en primer lugar en la poderosa sensacin -evidente en s misma,
(stil/C<JIT)' theirhistoryplmnlr stampcduponthem); y si, sobre objetos ms antiguos.
aunque sus consecuencias metodolgicas lo sean menos- de que el presente
la historia es todava ms dificil de leer. no debemos concluir de ello que no
est tejidode mltiplespasados. He aqu por qu, para Tylor, el etnlogo debe 128
la tengan>>
hacerse historiador de cada una de sus observaciones. La complejidad

127 lb1d.. pp. 47-54-, 85-89. Este anacronismo resulta particularmente ~en~ible e-n el sistemd dC'
ilust racionPs rl.e la obra (cfr. sobre todo pp. I I O - 1I I, 2'LO 2 2 I. 23G) 128 le/.. 1871. l. p. 1(, (trad. l. pp. '20 ~)

1
50 LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 51

Es significativo que este ejemplo de supervivencia -uno de los primeros Pero, sobre todo, Tylor se interesaba por las supervivencias desde el
que ofrece PnmitiveCulture- se refiera a los elementos formales de una orna- ngulo ms especfico de las supersticiones.
La definicin misma del concepto
129
mentacin, a esas <<palabras primitivas>> de toda nocin de estilo Y es antropolgico derivaba, en su opinin, del sentido tradicional, latino, de
igualmente caracterstico que esta supervivenciade lasformas sea significada en la superstitio:
trminos de impronta (stamp). Decir que el presente lleva la marca de ml-
<<Podramos no sin razn aplicar a tales hechos la calificacin de superst1Clones,
tiples pasados es proclamar ante todo la indestructibilidad de una impronta
una calificacin que sera legtimo extender a toda una masa de superviven-
del o de los tiempos sobre las formas mismas de nuestra vida actual. Tylor
cias. y la etimologa de esta palabra, supersticin,que parece haber significado
hablar, as, de la <<tenacidad de las supervivencias>> (the strenghtofthesesurv1-
originariamente lo quepersistede las antiguaspocas, la hace muy adecuada para
vals) a travs de las cuales -otra metfora- <<losviejos hbitos conservan sus
expresar la idea de supervivencia. Pero hoy da este trmino implica un
races en un suelo perturbado por una nueva cultura>> 13Q. Comparar
reproche[ ... ) Para la ciencia etnogrfica es absolutamente indispensable
igualmente la tenacidad de las supervivencias con <<un ro que, una vez que
introducir un trmino como el de supervivencia, destinado simplemente a
se ha excavado un lecho, fluir durante siglos>>: una manera de expresar 13
designar el hecho histrico>> '.
-siempre en trminos de impronta- lo que llama la <<permanencia de la
31
civilizacin>> (permanenceof cultureY Es fcil, entonces, comprender por qu el anlisis de las supervivencias,
He aqu suscitado, por tanto, un <<problema fundamental>> en el que en PrimitiveCulture, culmina con un largo captulo dedicado a la magia, la
Warburg podr fcilmente reconocer su propio interrogante acerca de la astrologa y todo lo relacionado con ellas 134 Cmo no recordar ese punto
<<permanencia>>, la tenacidad de las formas antiguas, en la larga duracin culminante en el NachlebenderAntike que constituye, en Warburg, el anlisis
de la historia del arte occidental. Pero eso no es todo. Semejante perma- de las manipulaciones astrolgicas en los frescos de Ferrara o en los propios
135
nencia habra podido ser expresada -como lo fue a menudo en el siglo XIX escritos de Martn Lutero ? En ambos casos -y no hablamos todava de
en ciertas antropologas filosficas- en trminos de <<esencia de la cul- Freud- es la falla en la conciencia, la falta de lgica, el sinsentido en la
tura>>. El inters fundamental del pensamiento tyloriano a este respecto, argumentacin, lo que, en cada ocasin, abreen la actualidadde un hechohistrico
as como su proximidad al posicionamiento warburgiano, residen en un la brechade sussupervivencias.
Antes que Warburg y Freud, Tylor admiraba en los
suplemento decisivo: la <<permanencia de la cultura>> no se expresa como <<detalles triviales>> (trivial detai/s) una capacidad de hacer sentido -o ms
una esencia,un rasgo global o arquetpico, sino, por el contrario, como un bien sntoma, aquello que llamaba tambin landmarks- de su propia insigni-
sntoma, un rasgo excepcional, una cosa desplazada. La tenacidadde lassupervi- ficancia. Antes que Warburg y su inters por el <<animismo>> de las efigies
vencias,su <<poder>> mismo, como dice Tylor, sale a la luz en la tenacidadde votivas, Tylor -entre otros, ciertamente- ensay una teora general de este
136
cosas minsculas, superfluas, irrisorias o anormales. Es en el sntoma recu- poder de los signos Antes que Warburg y su fascinacin por los fenme-
rrente y en el juego, es en la patologa de la lengua y en el inconsciente de nos expresivos del gesto, Tylor -igualmente entre otros- ensay una teora
37
las formas, donde yace la supervivencia como tal. Por ello Tylor se intere- del <<lenguaje emocional e imitativo>> (emotionaland imitativelanguageY Antes

saba por los juegos infantiles (arcos, hondas, carracas, tabas o naipes: que Warburg y Freud, reivindicar, a su manera, la leccin del sntoma
supervivencias de viejas prcticas muy serias, de guerra o de adivinacin), lo -absurdos, lapsus, enfermedad, locura- como va privilegiada de acceso al
mismo que Warburg ms tarde se interesar por las prcticas festivas del tiempo vertiginoso de las supervivencias. Sera acaso la va del sntoma el
Renacimiento. Interrogaba a los rasgos del lenguaje, los dichos, los prover- mejor modo de or la vozde losfantasmas?
3
bios y los modos de salutacin 1 2, como Warburg quiso hacer ms tarde para
la civilizacin florentina.
133 lb,d., l. pp. 64--65 (trad. l. p. 83).
129 Cfr. la obra contempornea de C. Semper. 1878-1879. 134- /bid., 1, pp. !01-14-4-(trad. J, p. 131 188).
130 E. B. Tylor. 1871, l. p. 64-(trad. l. p. 82). 135 A. Warburg, 1912y 1920.
131 /bid., 1, p. 63 (trad. 1, p. 81). 136 E. B. Tylor, 1871, II, pp. 1-327 (trad. II, pp. 1-4-66).
132 /bid., 1, pp. 63-wo (trad. 1, pp. 81-130). 137 /bid., 1, pp. 14-5-217(trad. I, pp. 189-276).
52 LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 53

<<Se me podr quiz reprochar que, en el curso de este estudio dedicado a lo cuya eficacia pudo reconocer Warburg a travs de su naturaleza de intrusa y
que yo he llamado supervivencias
delantiguoestadosocialy que son restos debilitados de intrusin -de sntoma- en la argumentacin lgica del predicador de la
de la cultura de las primeras pocas. [ ... ) haya elegido tantos ejemplos refe- Reforma
140
No puede sorprendernos, por tanto, que la fortuna crtica de
ridos a cosas fuera de uso. sin valor. frvolas e incluso de un absurdo que los survivalstylorianos se refiriera en primer lugar a los fenmenos de lacre-
presenta peligros y malas influencias. Pero he elegido este gnero de pruebas encia: es en el mbito de la historia de las religiones donde este concepto
de un modo intencionado ya que, a travs de mis investigaciones, he podido hallar sus ms numerosas aplicaciones
141
Algunos estudios arqueolgicos
convencerme de cuntas veces nos ocurre el tener algo que agradecer a los de larga duracin -que anticipan lo que Leroi-Gourhan llamar los <<este-
locos. Nada resulta ms curioso que ver, mientras permanecemos en la reotipos tcnicos>>- sabrn, sin embargo, abordar la historia de los objetos
superficie del asunto, cunto debe a la necedad, al espritu conservador exa- 42
desde el ngulo del surviva/1 .
gerado, a la supersticin obstinada, la preservacin de los vestigios de la his-
toria de nuestra especie, vestigios que el utilitarismo prctico se habra apre-
138
surado a eliminar sin el menor remordimiento>> .

Entre fantasma y sntoma, la nocin de supervivencia sera, en el mbito de


las ciencias histricas y antropolgicas, una expresin especfica de la hue-
lla139. Warburg, como ya sabemos, se interesaba por los vestigios de la Anti-
gedad clsica, vestigios que en absoluto se podan reducir a la existencia
objetual de restos materiales sino que subsistan igualmente en las formas,
los estilos, los comportamientos, la psique. Es fcil, igualmente, compren-
der su inters por los survivalsde Tylor. En primer lugar, designaban una
realidadneg'Qtiva:
eso que en una cultura aparece como un deshecho, como
una cosa fuera de poca o fuera de uso (as, los botiflorentinos son testimo-
nio, en el siglo XV, de una prctica ya separada del presente y de las preo-
cupaciones <<modernas>> que fundamentan el arte renacentista). En
segundo lugar, las supervivencias designan, segn Tylor, una realidadenmas-
carada:algo que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la
sociedad, pero cuya persistencia misma se acompaa de una modificacin
esencial -cambio de estatus, cambio de significacin (decir que el arco y la
flecha han sobrevivido como juegos infantiles equivale a decir que su esta-
tus y su significacin han cambiado completamente).
En este contexto, el anlisis de las supervivencias se nos presenta como el
anlisis de manifestaciones sintomticas tanto como fantasmales. Designan
una realidaddefractura-aunque sta sea dbil o incluso inapreciable- y, por
esa razn, designan tambin una realidadespectral:la supervivencia astrolgica
aparece, as, como un <<fantasma>> en el discurso de Lutero, un fantasma
140 A. Warburg, 1920. pp. 199-303 (trad., PP 245-294).
141 Cfr .. por ejemplo, S. A. Cook, 1913. pp. 375-412. A. Weigall, 1928. P. Saintyves, 1930.
G. J. Laing. 1931. Sobre la fortuna critica del surviua/tyloriano, cfr. M.T. lfodgen, 1936,
138 !bid., 1, p. 142 (trad. 1, p. 185). Cfr. id.. 1874, pp. 137-138. PP 108-139.
139 Id., 1869a. pp. 83-93. Id., 1869b, pp. 522-535. Cfr. M. T Hodgen. 1936, pp. 67-107. 142 Cfr., por ejemplo, L. C. G. Clarke, 1934, pp. 41-47. A. Leroi-Gourhan, 1943, pp. 9-113.
l. LA IMAGEN-FANTASMA 55

DESTINOSDEL EVOLUCIONISMO,
HETEROCRONAS estos principios [en los que se instituye el 'intercambio de regalos'] en los
14
derechos antiguos y las economas antiguas>> 4. Explicaba en l que los
principios del don y el contra-don valen como <<supervivencias>> tanto
para el historiador como para el etngrafo: <<[ ... ] tienen un valor sociol-
gico general, puesto que nos permiten comprender un momento dado de
la evolucin social. Pero hay ms. Tienen tambin un alcance en historia
social. Instituciones de este tipo hicieron posible realmente la transicin
hacia nuestras formas, nuestras formas propias de derecho y de economa.
Pueden servir para explicar histricamente nuestras propias sociedades. La
moral y la prctica de los intercambios en las sociedades que han precedido
inmediatamente a las nuestras conservan todava las huellas ms o menos
importantes de todos los principios que acabamos de analizar [en el marco
de las llamadas sociedades <<primitivas>>] >>'45 Y en otro lugar Mauss llega a
extenderla nocinde supervivenciaa las propias sociedades <<primitivas>>:

<<[ ] no existe ninguna sociedad conocida que no haya evolucionado. Los


Es forzoso constatar, sin embargo, que la nocin de supervivencia nunca ha
hombres ms primitivos tienen un inmenso pasado tras de s; la tradicin
tenido buena prensa -y no slo en historia del arte-. En la poca de Tylor,
146
difusa, la supervivencia, juegan, pues, un papel incluso entre ellos>> .
se acusaba al survivalde ser un concepto demasiado estructuraly abstracto, un
concepto que desafiaba toda precisin y toda verificacin fcticas. La obje- Eso era un modo de decir que las sociedades <<primitivas>> no slo tie-
cin positivista consista en preguntar: cmo hace usted para datar una nen una historia -cosa que algunos negaron durante largo tiempo, como
143
supervivencia ? ... Ello implicaba una mala comprensin de un concepto testimonia la expresin <<pueblos sin historia>>- sino que, adems, esta
que estaba destinado precisamente a calificar un tipo no <<histrico>> -en historia es tan compleja como pueda serlo la nuestra. Est igualmente
el sentido trivial y fctico- de temporalidad. Hoy da se acusara al survivalde hecha de transmisiones conscientes y <<tradiciones difusas>>, como escribe
ser, ms bien, un concepto demasiadopoco estructural: un concepto, para Mauss. Se constituye tambin,.aunque ello siga siendo difcil de analizar
decirlo todo, marcado por el sello evolucionista
y, por ende, fuera de poca y debido a la ausencia de archivos escritos, en un juego -o un nudo- de tem-
fuera de uso, un viejo fantasma cientifista caracterstico del siglo. Eso es lo poralidades heterogneas: un nudo de anacronismos. Cuando Mauss cri-
que se cree espontneamente poder inferir de una antropologa moderna tica el uso de los survivalsno lo hace para cuestionar esta complejidad de los
que, de Marcel Mauss a Claude Levi-Strauss, habr producido la necesaria modelos del tiempo, sino, por el contrario, para refutar el evolucionismo
reorientacin de conceptos etnolgicos demasiado marcados por el esen - etnolgico como una simplificacin de los modelos del tiempo. As,
cialismo (a lo Frazer) o por el empirismo (a lo Malinowski). cuando Frazer describe los survivalsde la <<confusin antigua entre magia y
Pero cuando examinamos las lneas crticas mismas, nos damos cuenta de religin>>, Mauss responde que <<lahiptesis es bien poco explicativa>> (se
que las cosas son ms complejas y presentan ms matices de lo que parece. refiere a la hiptesis de una confusin entre magia y religin que hubiese
Lo que est en discusin no es la supervivencia en s misma, sino ms bien sido seguida por la autonomizacin de la segunda, ms racional, ms
47
un cierto valor de uso que de ella hicieron algunos etngrafos anglosajones moral, ms <<evolucionada>> en suma)'

de finales del siglo XIX. Mauss, por ejemplo, no dudaba en reivindicar el


trmino: el tercer captulo de su Essaisur le don se titula <<Supervivencia de
144 M. Mauss, 1923-1924, PP 228-257.
145 /bid., p. 228.
146 Id., 1903, p. 372.
143 Cfr. M. T. Hodgen, 1936, pp. 140-174. 147 Id., 1913, p. 155.
LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 57

Mauss criticaba tambin, con clarividencia, la que sigue siendo la otra dos en experiencias concretas>>; una afirmacin que l 'mismo invalida
trampa fundamental de todo anlisis de las supervivencias: lo que se podra unas pginas ms adelante al reservar a Tylor un papel casi fundador en la
151
llamar el arquetipismo,que conduce no a la simplificacin de los modelos del evaluacin de <<la naturaleza inconsciente de los fenmenos colectivos>>

tiempo sino a su pura y simple negacin, a su disolucin en un esencia- Pero Tylor seguir siendo. a sus ojos. el practicante de una etnologa
lismo de la cultura y de la psique. La pieza maestra de semejante trampa es el carente de toda preocupacin histrica: le basta con citar un breve pasaje
seuelo que constituye la percepcin analgica. Cuando las semejanzas de Researches
intotheEarjyH1storyof Mankind(1865), sin tener en cuenta el ttulo
devienen seudomorfismos, cuando sirven, adems. para extraer una signi- mismo de la obra y sobre todo sin reconocer que, seis aos ms tarde,
ficacin general e intemporal, entonces, desde luego, el survivalse convierte f;
Tylor desarrollaba en su Pnm1tiveCultureuna reflexin sobre la historicidad
en una mistificacin, en un obstculo epistemolgico' 48
. Sealemos ya que t de las sociedades primitivas que Lvi-Strauss est decidido a no otorgar ms
152
el Nachlebenwarburgiano ha podido ser en diferentes ocasiones interpretado que a Franz Boas . En 1952, el autor de la Antropologa
estructuralenunciar
y utilizado para tales fines. Pero el esfuerzo filolgico
cepcin de las singularidades,
hilos, de identificar
le escapaban,
su tentativa
cada brizna -aunque
otros se haban
constante
de Warburg,
de tirar de todos los
saba muy bien que unos hilos se
roto y otros corran bajo tierra-,
super-

todo ello
l una tesis sobre la historicidad
que es una parfrasis
citados ms arriba' 53

totalmente

Todo ello deja intacta la cuestin de fondo:


<<fuera de alcance>> de los pueblos primitivos
inconsciente de los prrafos tylorianos

se trata de saber qu quiere


aleja al Nachlebende cualquier esencialismo. sintomticadecidi-
La anamnesis decir <<supervivencia>>. Y, ante todo, se trata de saber en qu medida -en
damente no tiene nada que ver con la generalizacin arquetpica. qu sentido y en qu aspectos- este concepto depende o no de la doctrina
La crtica de Lvi-Strauss -en el captulo introductorio de su Antropologi'a 1 evolucionista. Cuando, en el sptimo captulo de su libro Researches
into the
estructural-parece mucho ms dura. Y es que es ms radical, pero precisa- EarjyHistoryof Mankind, dedicado al <<Desarrollo y declive de la civilizacin>>,
mente por ello ms parcial y hace gala, a veces, de inexactitudes hasta Tylor salpica su texto de referencias a Darwin, la apuesta es claramente
hacerse sospechosa de mala fe. Lvi-Strauss comienza por marchar tras los polmica: en ese momento tiene que esgrimir la evolucin humana contra
5
pasos de Mauss: critica el arquetipismo y su uso errneo de las analogas el destino divino, es decir, el Origende lasespeciescontra la Biblia misma 1 4.
sustancializadas, de los seudomorfismos de uso universai+ 9 Ahora bien, Tiene que rehabilitar el <<desarrollismo>> y el punto de vista del; especie
es al propio Tylor adonde va a buscar sus huellas. El arco y la flecha no contra las teoras religiosas de la degeneracin y el punto de vista del pecado
55
forman una <<especie>>, como deca Tylor en un lenguaje calcado sobre el original 1 .

vnculo biolgico de la reproduccin, porque <<entre dos tiles idnticos, Se impone una precisin suplementaria: en el momento en que Tylor
o entre dos tiles diferentes pero de forma tan prxima como se quiera, entra en este juego de referencias, el vocabulario del survivalno est todava
hay y habr siempre una discontinuidad radical, que proviene del hecho elaborado. Pese a que el debate sobre la evolucin constituye su horizonte
de que uno no ha surgido del otro, sino cada uno de ellos de un sistema epistemolgico general, la nocin de supervivencia se habr construido en
de representacin>>' 5. Tylor de una manera claramente independiente con respecto a las doctri-
56
Sealemos, de pasada, que esta primera afirmacin Warburg la hubiera nas de Darwin y de Spencer' Mientras que la seleccin natural hablaba de
suscrito sin vacilacin alguna: era poner la organizacin de los smbolos en
posicin de estructura fundadora del mundo emprico. 151 Ib,d., pp. 9 y 25.
152 Ibid., pp. 7 y 13-14.
Lvi-Strauss da un paso ms -y menos meditado- cuando dice, a pro- 153 Id. 1952. pp. 114-1!5, <<Unpueblo primitivo no es ya un pueblo sin historia, aunque el
psito de los estudios surgidos de una problemtica de las supervivencias, desarrollo de sta se nos escape a menudo.[. .. ] La historia de estos pueblos nos es total-
mente desconocida y, a causa de la ausencia o de la pobreza de las tradiciones orales y de los
que <<no nos ensean nada sobre los procesos [. .. ] inconscientes traduci- vestigios arqueolgicos, est ya para siempre fuera de nuestro alcance. Pero no se puede
concluir de ello que no existe>>.
154 E. B. Tylor. 1865, pp. 150-190.
148 Id., 1925. pp. 522-523. 155 Cfr. M. T. Hodgen, 196, pp. 36-66.
149 C. Lvi-Strauss, 1949, p. 6. 156 E. B. Tylor, 1871, I, pp. VII-VIII (prefacio de 1873) (trad. l. pp. XI-XII). Cfr. R.H. Lowie,
150 Ib,d., p. 7. 1937, pp. 68-85.

1
LA IMAGENSUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 59

la <<supervivencia del ms adaptado>> (survivalofthefitttest), garante de nove- todava constitua para Lamarck el marco de su pensamiento. Pero plantear
dad biolgica, Tylor abordaba la supervivencia desde el ngulo inverso de la cuestin del tiempo era ya plantear la cuestinde lostiempos,es decir, de las
los elementos culturales ms <<inadaptados e inapropiados>> (un.fil,inappro- diferentes modalidades temporales que manifiestan, por ejemplo, un fsil,
57 161
piate), portadores de un pasado cumplido ms que de un futuro evolutivo' un embrin o un rgano rudimentario Patrick Tort ha demostrado, por
otra parte, que es completamente abusivo reducir la filosofa de Herbert
En resumen, las supervivencias no son ms que sntomas portadores de Spencer -la que nos viene de modo espontneo a la mente cuando se pro-
desorientacin temporal: no son, en absoluto, las premisas de una teleolo- nuncia la palabra <<evolucionismo>>- a la teora darwiniana de la evolucin
ga en curso, de un <<sentido evolutivo>> cualquiera. Portan, ciertamente, biolgica: la segunda es un transformismo bio-ecolgico del devenir de las
el testimonio de un estadio ms originario -y remoto-, pero no dicen especies vivas en tanto que sometidas a la variacin, mientras que la primera
nada de la evolucin como tal. Poseen, sin duda, un valor diagnstico, es una doctrina o hasta una ideologa del sentido de la historia cuyas conclu-
pero ningn valor pronstico. Recordemos, finalmente, que la teora de la siones -muy difundidas entre las clases dirigentes y los medios industriales
62
cultura, segn Tylor, no dependa de la biologa ms de lo que lo haca de del siglo XIX- se oponen en muchos puntos a las del Origende lasespecie/

la teologa: los <<salvajes>>,para l, no eran ni los fsiles de una humanidad El punto central de este malentendido tiene que ver, justamente, con la
originaria ni los degenerados de una semejanza a Dios. Su teora tenda, nocin de supervivencia. Slo en la quinta edicin de su obra hace apare-
58
ms bien, a un punto de vista histricoy filolgico' , lo que explica en gran cer Darwin la expresin spenceriana de <<supervivencia del ms adaptado>>
medida el inters que pudo presentar a ojos de Warburg. (survivalof thefittest); los epistemlogos no ven hoy ms que confusin terica
Una cosa es segura: el concepto warburgiano de supervivencia (Nachleben) en la asociacin de estas dos palabras (que Tylor, como se ha visto, diso-
conoci sus primeras aproximaciones en un campo epistmico ligado a los ciaba cuidadosamente). Hablar as es, en efecto, rebajar la seleccin
a la super-
objetos de la antropologa y al horizonte general de las teoras evolucionis- vivencia:los ms aptos, los ms fuertes sobreviven a los dems y se multipli-
tas. Con ello, afirma Gombrich, Warburg seguir siendo <<un hombre del can. La idea de que esta ley pueda afectar al mundo histrico o cultural es
siglo XIX>>; con ello, concluye, su historia del arte se queda envejecida, de Spencer, no de Darwin, que vea en la civilizacin ms bien un modo de
59 63
caduca en sus modelos tericos fundamentales' La simplificacin es bru- oponerse -de <<desadaptarse>>- a la seleccin natural 1 Warburg, en este
tal y no carente de mala fe. En el mejor de los casos, es un testimonio de las sentido, fue darwiniano, sin duda, pero no evolucionista en el sentido
dificultades que los icnologos de la segunda generacin pudieron encon- spenceriano.
trar en cuanto a la gestin de una herencia decididamente en exceso fantas- En l, el Nachlebenno tiene sentido ms que complejizando
el tiempohistrico,
mtica como para ser <<aplicable>> como tal. En el peor de los casos, esta reconociendo en el mundo de la cultura temporalidades especficas, no
simplificacin tiende a cerrar las vas tericas abiertas por la nocin misma naturales. Basar una historia del arte en la <<seleccin natural>> -por elimi-
de Nachleben. nacin sucesiva de los estilos ms dbiles, y dando esta eliminacin al deve-
Warburg <<evolucionista>>. Qu quiere decir esto? Que ley a Dar- nir su perfectibilidad y a la historia su teleologa- es algo que se encuentra
win? Eso es algo que no ofrece duda. Que reivindic una <<idea de pro- en las antpodas de su proyecto fundamental y de sus modelos tiempo. La
16
greso>> en las artes y adopt un <<modelo continuista>> del tiempo ? Nada forma superviviente, en el sentido de Warburg, no sobrevive triunfalmente
ms falso. Recordemos, en primer lugar, que la doctrina de la evolucin a la muerte de s_usconcurrentes. Muy al contrario, sobrevive, sintomtica y
a supropiamuerte:desapareciendo
introduca
<<larga duracin
la cuestin del tiempo en las ciencias de la vida, ms all de esa
csmica>> -como la llama Georges Canguilhem- que
fantasmalmente, en un momento dado de

i 161 Cfr. C. Canguilhem, 1977. p. I06.


157
158
159
160
Cfr. M. T. Hodgen, 1936, p. 40, y sobre todo J. Leopolof, 1980, pp. 49-50,y pa551m.
Cfr. M. Panoff, 1996. PP 4363-4365.
E. H. Gombrich, 1970, pp. 68, 168, 185, 321, etc.
Id., 1994b, pp. 635-649.
' 162

r63
Cfr. P. Tort, 1983, pp. 166-197 y pass1m(que opone las vas cientficas de la evolucin biol-
gica a la desviacin ideolgica del evolucionismo spenceriano). Id., 1992, pp. 13-46.
Id., 1992, p. 13: <<Laseleccin natural selecciona la civilizacin, que se opone a la seleccin
natural>>. D. Becquemont, 1996, pp. 4173-4175.
bo LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA br

la historia, reapareciendo ms tarde en un momento en que quizs ya no se Landser con dos cuerpos y ocho patas que Warburg comentara, a partir de
la esperaba y habiendo sobrevivido, en consecuencia, en los limbos todava un grabado de Durero, desde el punto de vista de lo que llamaba, precisa-
mal definidos de una <<memoria colectiva>>. Nada es ms ajeno a esta idea mente, una <<regin de los monstruos profticos>> (Regionder wahrsagenden
que el sistematismo <<sinttico>> y autoritario de Spencer, su sedicente Monstra)171 -. Pero tenemos que comprender, igualmente, el malentendido
<<darwinismo social>>'+. Por contra, se pueden establecer relaciones entre al que puede inducir la calificacin de <<evolucionista>> aplicada a una obra
esta nocin de la supervivencia y ciertos enunciados darwinianos relativos a tan experimental -tan inquieta y heurstica- como la de Warburg.
la complejidad y a la imbricacin paradjica de los tiempos biolgicos.
Desde este punto de vista, el Nachlebenpodra ser comparado -lo que no Para delimitar el objetoinauditoy anacrnico de su bsqueda, Warburg pro-
quiere decir asimilado- a los modelos de tiempo que hacen precisamente cedi, en efecto, como todos los pioneros: se fabric un sistema de prsta-
de sntoma en la evolucin, es decir, que obstaculizan todos los esquemas mos heterogneos que apartaba de todos los dems por la simple <<buena
continuistas de la adaptacin. Los tericos de la evolucin hablaron de vecindad>>. Ernst Combrich ha destacado -aunque tambin sobreesti-
<<fsiles vivientes>>, seres perfectamente anacrnicos de la supervivencia'b 5. 72
mado- su utilizacin del evolucionismo heterodoxo de Tito Vignoli'
Hablaron de <<eslabones perdidos>>, formas intermedias entre estadios Ahora bien, esta fuente positivista debe colocarse junto al romanticismo
antiguos y estadios recientes de variacin'. Rechazaron, con el concepto de Carlyle, por ejemplo, del que Warburg sacaba otros argumentos a favor
de <<retrogresin>>, oponer una evolucin <<positiva>> y una regresin de la historiaal que induce
de este cuestionamiento todo reconocimiento de los
107
<<negativa>> Hablaron, as, no slo de <<formas pancrnicas>> -fsiles fenmenos de supervivencia. Carlyle no slo influy a Warburg en el
vivientes o formas supervivientes, es decir, organismos que se encontraban plano de esa <<filosofa del smbolo>> -y de la vestimenta- que se encuen-
por todas partes en estado de fsiles, que se crean desaparecidos, pero que tra en esa obra tan extraa que es Sartor Resartus, sobre la cual tendremos
se descubren de pronto, en ciertas condiciones, en estado de organismos que volver. En el mismo contexto, esboz una verdadera filosofa de la his-
18
vivos b -, sino tambin de <<heterocronas>>, esos estadios paradjicos de lo toria en dilogo con todo el pensamiento alemn, el de Lessing, Herder,
viviente en los que se combinan fases heterogneas de desarrollo "'9 Kant, Schiller y, desde luego, GoetheI73.
Cuando el juego normal de la selecccin natural y de las mutaciones gen- Era una filosofa de la distancia (la historia como aquello que nos pone
ticas no permite comprender la formacin de una especie nueva, llegaron en contacto con lo lejano) y de la experiencia (la historia como filosofa
a hablar incluso de <<monstruos prometedores>>, organismos <<no compe- enseada por la prueba); era una filosofa de la visinde lostiempos, a la vez
titivos>> pero capaces, sin embargo, de engendrar una lnea evolutiva radi- proftica y retrospectiva; era una crtica de la historia prudente, un elogio
calmente divergente, originaI1 7. de la historia artista; era una teora de los <<signos de los tiempos>> (signsof
A su modo el Nachlebenwarburgiano no nos habla, en efecto, sino de Times)que el propio Carlyle defina como <<hiperblica-asinttica>>, siem-
<<fsiles vivientes>> y de <<formas retrogresivas>>. Nos habla de heterocronas,
y pre en busca de lmites y de profundidades ignoradas; all donde la histo-
hasta de <<monstruos prometedores>> -como esa cerda prodigiosa de ria en sentido trivial era reconocida como sucesiva, narrativa y lineal,
Carlyle hablaba del tiempo como de un remolino hecho de actos y de blo-

164
165
166
Cfr.
Cfr.
Cfr.
H. Spencer, 1873.
N. Eldredge y S.M. Stanley (dir.), 1984.
C. Devillers, 1996a, pp. I7I0-1713.

1
(
ques (solids), innumerables y simultneos,
<<caos de lo existente>> (chaosofBeingY74
que terminaba por llamar el

167 Cfr. P. Tort. 1996a, pp. 1594-1597. Id., 1996b, p. 3677-


168 Cfr. M. Delsol yJ. Flatin, 1996, pp. 1714-1717.
169 Cfr. Devillers, 1996b, pp. 2215-2217, que da el ejemplo de Axolotl (que. al permanecer
durante toda su vida como una larva capaz de reproducir, es a la vez un nio y un adulto) y
l 171
172
173
A. Warburg, 1920, p. 253 (trad., p. 277).
Cfr. E. H. Gombrich, 1970. pp. 68-71.
Cfr. C.F. Harrold, 1934, pp. 151-179.
habla de ritmos diferenciales, aceleraciones o ralentizaciones, del desarrollo, que llama, alter- 174 T. Csrlyle, 1833-1834, pp. 37-40. El exergo de esta obra es un clebre pasaje de Goethe
nativamente, <<neotenias>>, <<prognesis>>, <<peramorfosis>>, <<hipermorfosis>>, etc. Cfr. sobre el tiempo: <<Eltiempo es mi legado, mi campo es el tiempo>> (Die;jitistmem Vermdchtniss,
igualmente K.J. McNamara, 1982, pp. 130-142. meinAckeristdielJit).Id., 1829, pp. 56-82. Id., 1830, pp. 83-59. Id., 1833, pp. 167-176. Cfr.
170 Cfr. M. Delsol, 1996, pp. 3042-3044.
1 A.J. La Valley. 1968, pp. 183-235.J. D. Rosenberg, 1985.

j
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

No resulta indiferente saber que Wilhelm Dilthey coment, en 1890, RENACIMIENTOE IMPUREZADEL TIEMPO:
esta filosofa de la historia en relacin con su propia <<crtica de la razn WARBURGCONBURCKHARDT
175
histrica>> Por vas extremadamente distintas -divergentes en muchos
puntos- Carlyle y Dilthey podan, pues, proporcionar al joven Warburg
algunas herramientas conceptuales destinadas a construir poco a poco el
76
modelo temporal de su propia Kulturwissenschaft
en formacin 1 La apertura
antropolgica de la historia del arte no poda dejar de modificar sus pro-
pios esquemas de inteligibilidad, sus propios determinismos. Y, en cual-
quier caso, se encontr siendo parte en una polmica que, en este final del
siglo XIX, enfrentaba a los historiadores positivistas o <<especialistas>> con
los defensores de una Kulturgeschichte
ampliada, tales como Saloman Reinach
o Henri Berren Francia y, en Alemania, Wilhelm Dilthey o Karl Lam-
precht, el propio maestro de Warburg.
Qu podemos concluir de este juego de prstamos y cuestiones en
debate sino que el evolucionismo produca su propia crisis, su propia cr-
tica interna? Reconociendo la necesidad de ampliar los modelos cannicos Warburg elabor la nocin de Nachlebenen un marco histrico concreto que
de la historia -modelos narrativos, modelos de continuidad temporal, constituye el mbito casi exclusivo de sus estudios publicados: se trata del
modelos de asuncin objetiva-, encaminndose poco hacia una teora de la Renacimiento, en primer lugar el Renacimiento italiano (Botticelli, Ghir-
memoriade las formas -una teora hecha de saltos y de latencias, de supervi- landaio, Francesco del Cossa, pero tambin Poliziano o Pico della Miran-
vencias y de anacronismos, de voliciones y de inconscientes-, Aby Warburg dola) y despus el flamenco y el alemn (Memling, Van der Goes, Durero,
llevaba a cabo una ruptura decisiva con las nociones mismas de <<progreso>> pero tambin Lutero o Melanchton). Si una tal nocin vuelve hoy a llamar
y <<desarrollo>> histricos. Haca que el evolucionismo jugara contra s nuestra atencin es, desde luego, porque nos parece ser portadora de una
mismo. Lo deconstrua solamente con reconocer esos fenmenos de leccin terica propia para <<refundar>>, por as decirlo, algunos de los
supervivencia, esos casos de Nachlebenque ahora tenemos que intentar com- presupuestos ms importantes de nuestro saber sobre las imgenes engene-
prender de nuevo en su elaboracin especfica. ral. Pero no hay que olvidar que el problema fue formulado por Warburg
en el contexto del Renacimiento enparticular. No podemos exigir de l algo
que nunca prometi (y eso es lo que hace Gombrich cuando le reprocha,
por ejemplo, haber hablado de las supervivencias olvidndose de la Edad
77
Media' ). El valor general del Nachlebenes el resultado de una lectura y, por
tanto, de una interpretacin de Warburg: no compromete sino la respon-
sabilidad de nuestra propia construccin.
Concedamos a Warburg, en todo caso, un cierto gusto -pero sutil y
subrepticio- por la provocacin: acaso no es provocador hacer que se
encuentren, sobre la mesa de trabajo del historiador-filsofo, esas dos
nociones tan diferentes que son <<supervivencia>> y <<renacimiento>>?
Ciertamente, la palabra Renacimiento, en alemn, no se dice ms que del

175 W. Dilthey, 1890. pp. 507-527.


176 Cfr. F. Gilbert, 1972, pp. 381-391. Warburg pudo leer a Dilthey en el Festschrift
Eduard2sller
(1887) al lado de Vischer y Usener. 177 E. H. Gombrich, 1970, pp. 309-311.

1
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA

perodo histrico: no designa espontneamente, como en francs o en ita - cristiano o no del Renacimiento italiano, sino al estatus mismo del saber
liano, un proceso que tendra entonces Nachleben
que designar la expresin histrico, de sus ambiciones filosficas y antropolgicas. En el corazn de
derAntike. Pero persiste la impresin de que el contacto entre los dos trmi- esta polmica se encuentra toda la apuesta de la nueva Kulturgeschichteque
nos tiene algo de irritante. Tendremos que constatar que, en efecto, nin- haba sido planteada por Nietzsche y por Burckhardt.
guno de los dos poda salir indemne de este contacto: el Renacimiento, Est claro que, entre las lecciones <<franciscanas>> de Thode y los escri-
como edad de oro en la historia de las artes, perder algo de su pureza, de tos <<modernos>> de Burckhardt, Warburg no dud ni un solo instante. El
su completitud, y, a la inversa, la supervivencia perder algo de su toque nombre del primero no aparece citado ni una sola vez en los Gesammelte
primitivo o pre-histrico. Schriften,mientras que la herencia del segundo es continuamente reivindi-
Pero, por qu ese contexto? Por qu el Renacimiento? Por qu, en cada181.Un solo ejemplo bastar para percibir este contraste: en su artculo
particular, haber comenzado o recomenzado -pienso en la tesis de Warburg de 1902 sobre el retrato florentino Warburg parte justamente de una ico-
sobre Botticelli, su primer trabajo publicado 178- por el Renacimiento ita- nografa franciscana -la Confirmacinde la reglade San Francisco,
representada por
liano? En primer lugar, porque era all exactamente donde haba comen- Giotto en la iglesia de Santa Croce y por Ghirlandaio en Santa Trinit-, lo
182
zado o recomenzado la historia del arte como saber: Warburg y Wolflin, que hace an ms flagrante la ausencia de cualquier referencia a Thode .
antes que Panofsky, reinventarn la disciplina de la historia del arte volviendoa De hecho, Warburg pura y simplemente silenciaba el hecho de que su
lascondiciones
humanistas,es decir, renacentistas, de un orden del discurso que interpretacin antropolgica del ciclo de Ghirlandaio contradeca punto
no siempre haba existido como tal. Entrar en el Renacimiento -entrar en la por punto el esquema propuesto por Thode en su propia obra sobre el
historia del arte por el camino real del Renacimiento- era igualmente, para Renacimiento. Por el contrario, el mismo texto se abre con una vibrante
un joven sabio de finales del siglo XIX, entraren unapolmicatericasobre el esta- reivindicacin terica dominada por la autoridad de Burckhardt:
tus mismo, el estilo y los aspectos en juego del discurso histrico en general.
<<Jacob Burckhardt, pionero ejemplar (vorb,ld/icher
Pfadfinder),ha abierto a la
Esta polmica se remonta ajules Michelet, autor de algunas formulacio-
ciencia el mbito de la civilizacin del Renacimiento y lo
(KulturderRenaissance),
nes clebres que, por vez primera, esbozaron una nocin propiamente his-
ha dominado con su genio; pero nunca ha querido explotar corno un tano
trica e interpretativa del Renacimiento: <<descubrimiento del mundo y
egosta esa regin (Land) que acababa de descubrir; por el contrario, su abne-
del hombre>>, <<advenimiento de un arte nuevo>>, <<libre impulso de la
gacin cientfica (wissenschaftlichen
Selbstverleugnung)
era tal que, en lugar de
fantasa>>, retorno a la Antigedad concebido como <<una llamada a las
afrontar el problema de la historia de la civilizacin conservando su unidad
fuerzas vivas>>179... Intentemos relativizar lo que tales expresiones tienen
(Einheit/ichkeit),tan seductora en el plano del arte, lo dividi en varias partes
hoy de banal o incluso de discutible: cuando Warburg segua los cursos de
aparentemente sin relacin entre s (m mehreredusserlich
unzusammenhangende
Teile)
Henry Thode en la Universidad de Bonn, oa probablemente cien recrimi-
con el fin de explorar y describir cada una de ellas con una serena soberana.
naciones contra este Renacimiento <<moderno>>, esencialmente percibido
As, en su Civi/izacin
delRenacimiento,expuso en primer lugar la psicologa del
como el momento de invencinde una moralanticnstiana.Tales recriminaciones
individuo social, sin examinar las artes plsticas; despus, en su Cicerone,se
iban dirigidas menos contra el propio Michelet que contra dos pensadores
content con proponer una <<iniciacin al placer de las obras de arte>>. [ ... ]
alemanes culpables de haber llevado esas formulaciones a sus consecuencias
Conscientes de la personalidad superior deJacob Burckhardt, no debernos,
extremas: esos dos autores no son otros quejacob Burckhardt y Friedrich 183
180 sm embargo, vacilar en avanzar por la va que l nos ha md1cado>>
Nietzsche . Por supuesto, la polmica no concerna solamente al estatus
Esta <<va>>(Bahn) es de una exigencia metodolgica extremadamente
difcil de mantener, pero colocar la <<abnegacin>> de Warburg-su Selbst-
178 A. Warburg, 1893. pp. 11-63 (trad., pp. 47-roo).
179 J. Michelet, 1855, pp. 34-35. Cfr. L. Fbvre, 1950, pp. 717-729.
180 H. Thode, 1885. Sobre la historiografa del concepto de Renacimiento en Alemania, Cfr. 181 A. Warburg, 1932, II, p. 679 (entrada <<Burkhardt>>del indice).
J. Huizinga, 1920, pp. 243-287. R. Kaufmann, 1932. S. Vietta (dir.), 1994. W.K. Fergu- 182 Id., 1902a, pp. 70-71 (trad., pp. ro6-ro7).
son, 1948, pp. 167-230. Id., 1963. 183 /bid., p. G7 (trad., p. ro3).

1
66 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA

uerleugnung,como escribe aqu- a la altura de la que l mismo reconoca a


'A._:~.&.~"~,,.,,, .,-?:;_xr1a::
Burckhardt. Se trataba casi de una actitud estoica. Por un lado, se tiene que ,~ ~~/-~/IT'~.-- ......
,~-.~~
reconocer la unidad (Einhe,t/ichkeit)de toda cultura, su organicidad funda- '-:?.,,..,;;.~' 'f ~,~~'~
_.1-;.,.,,....,;>
mental. Pero, por otro, se rechaza declararla, definir, pretender aprehen-
derla como tal: se dejan las cosas en su estado de divisin o de <<desmon-
taje>> Osrlegung).
Como Burckhardt, Warburg siempre se neg a cerrar una
sntesis, rechazando siempre el momento de concluir, el momento hege-
liano del saber absoluto. Es preciso, pues, llevar la <<abnegacin>> 0 la
modestia epistemolgica hasta el punto de reconocer que un investigador
aislado -un pionero- no puede, no debe, traba1arms que sobresingularidades.
como escribe muy bien Warburg en la misma pgina jugando con la para-
doja de una <<historia sinttica>> hecha. sin embargo, de <<estudios particu-
lares>>, es decir, de estudios de casos no jerarquizados:

<<E incluso despus de su muerte [Burckhardt], ese conocedor, ese erudito


genial, se nos presenta como un investigador infatigable; en sus Contribuciones
a
la historiadelarteen Italiaabre, adems, una tercera va emprica parra acceder a 6. Jacob Burckhardt, esbozodel proyecto Kunstder Renaissance, 10 de agosto de 1858.
Tinta sobre papel. Basilea,Jacob Burckhardt-Archiv.Foto Jacob Burckhardt-Archiv.
una historia sinttica de la civilizacin (~nthetischeKulturgeschichte):
no retrocede
ante la tarea de estudiar cada obra de arte en particular (daseiru:elne
Kunstwerk)
186
en su relacin directa con el entorno de su poca, para comprender como rias . Pero tampoco significan que la relacin entre ambas obras sea de
<<causalidades>> las exigencias intelectuales y prcticas de la vida real (daswir- mera filiacin: en sus notas personales Warburg se muestra ms crtico, ms
184 187
klicheLeben)>> . propicio a la discusin e incluso a la contradiccin . Hay que decir, igual-
mente, que el vocabulario fundamental del Nachleben, las
de Warburg-el
Tambin Wolflin -el otro gran <<reinventar>> de la historia del arte en
Pathosformeln
o la teora de la <<expresin>> (Ausdruck)- no forma parte de los
el siglo XX- admiraba en Burckhardt a ese maestro precisamente capaz de
motivos conceptuales propios de Burckhardt. Pero, por otro lado, no
una <<historia sistemtica>> donde el <<sistema>> nunca fue definido, es
podemos evitar pensar que las famosas Notizenkastende Warburg -sus fiche-
decir, cerrado, esquematizado, simplificado. Siempre en Burkchardt la
ros de cartones multicolores- son como la encarnacin volumtrica de los
<<sensibilidad por la obra individual>> se encuentra en primer plano y deja
185 Material/enque Burckhardt haba reunido con vistas a una Historiadel artedel
toda conclusin abierta . Ahora bien, nadie mejor que Warburg habr
Renacimientosiempre diferida y nunca publicada (figs.6-7). Vale la pena, en
podido cumplir -si es que tal verbo es el adecuado- esa tarea paradjica
todo caso, investigar qu es lo que, en la obra del gran historiador de Basi-
que viene bien expresada, en su texto, por el verbo zerlegen, <<descompo-
lea, poda servir para las intuciones y las construcciones del joven Warburg.
ner>>. Nadie mejor que l habr osado. en el campo de la historia del arte,
viajar a este anlisisinfinitodelassingularidades
que su ausencia de cierre ha hecho
Entrar en la historia del arte por el <<camino real>> del Renacimiento flo-
abusivamente pasar por <<imperfecto>> o <<inacabado>>.
rentino significaba, tanto en 1902 (el estudio sobre el retrato) como en
La modestia y la abnegacin de Warburg con respecto a ese <<monu-
1893 (el estudio sobre Botticelli), tomar postura con respecto al concepto
mento>> histrico armado por Warburg no son ni fingidas ni protocola-

186 Cfr. A. Warburg. 1920b, p. 103 (trad .. p. 139). En 1892 Warburg haba sometido su trabajo
184 /bid.. p. 67 (trad .. p. ro3). Cfr.j. Burckhardt. 1874-1897. sobre Botticelli al juicio del <~maestro de Basilea>>, quien lo calific como <<schne Arbeit>>.
185 H. Wolfflin, 1941, pp. 175 y 189-200. Sobre las relaciones entre Warburg y Wolfflin, Cfr. Cfr. W. Kaegi. 1933, pp. 283-293.
M. Warnke, 1991, pp. 79-86. A. Neumeyer, 1971, p. 35. 187 Cfr. E H. Gombrich. 1970, p. 145.

1
l. LA IMAGl:N-FANTASMA
() ')
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Si ha, un /o,lciRcnu,1m1rnlo,ese mito e.s intrnseco a L. cultur;, rc1i;,c,11--


nsta misma V corresponde a Burckhardt el merito de lialiE'rl() anali1.ad(J
como tal. El <<desarrollo del individuo>> tiene <uc ver. proh;ib!t>mcntc.
con una csttuctura mtica. o en todo caso una estructura icleologica \ pol-
tica'''. pero no por E'llo deja de producir menos efectos d' conocimit>nto,
de estilo, de verdad y de histori,1: si el<' individuo> es un mito del Renaci-
miento. al menos habr engendrado ,sas fascinantes realidade, cue son lus
retratos florentinos del Quattrocento. Ahora bien. es justamente ele ah de
donde parte 'Aarburg: anali,.ar un mito, introducirse en ,us efectos ('Stti
cos. era a la vcz captar la medida de su fccundiclacl (como'' ciencia de lo
concreto>) y deconst ruirlo (corno conjunto de fantasmas).
El anlisis liurckharcltiano no mteresaba. por tanto, a \\.arLurg por unas
pocas general1chdcs ci'las que E'l Renacimiento. como cultur;i o pcr"do.
hubiese podido salir totalmente puro y concept ualrnente <<arm;ido ,>. como
Atenea de la cabeza de Zeus. Burckhardt haba reconocido. nertanwntl'. un
<,desarrollo del individuo>> en la Italia del Renacimiento. pero ese <<des-
Aby WarburcJ,Notizki.istcn.Londres, Tht Warburg lnstitute. Foto Thc Warburg lnstitull' arrollo>> encontraba su extraa conclusin en un anlisis de los snto111"s y
dC' las agudezas. dt> las parodias y de las difamaciones -otros t;mtos obst;icu
]os para un modelo trivialmente evolucionista- dt' las qu< el individuo
mismo forjado por Burckhardt a lo largo de su libro-ro, !.a Culturadel Reno- habra sido. desdP Francesco Sacchetti hasta Aretino, una incesante \'IC-

rnn,cnto rn Itoho's,,. Se han glosado hasta el infinito lm temas y las tesis contt>- tima: Burkchardt hablaba. pues. del <<desarrollo del individuo>> no como
nidos en este libro. Se ha saludado su audacia, su aliento, su<< genial>> el puro progreso de una ('mancipacin sino tambin corno un dr.,wTollode_,u
movimiento; se ha admirado su manera de reunir un material histrico J1crurrs1clw/
misma'"'.
extraordinariamente rico y polimorfo. Timpoco se ha dejado de sometn Se put'den derivar de este anlisis dos interpretaciones muy diferentes.
cada motivo clebre -la oposicin entre Edad Media y Renacimiento. el La primera es moralista: sigue el modelo <<grandeza y decadencia>> ele los
18 1
primado de Italia, el <<desarrollo del individuo>>- a la objecin crtica ' pesimismos del siglo XVIII
1
q1 . Tiende un puente -legtimo- entre Burc-
Se ha sealado que, por encima de todas las cnt1cas, este libro segua dorrn- khardt y Schopcnhaucr'q,. Pero. al enfatizar el motivo del declive, tt'rmina
nando el debate histrico sobre el Renacimiento'<J. Pero tambin se ha por no ver en Burckhardt rns que un idelogo pasadista. un antidem-
hecho de este <<dominio>> aplastante un argumento a favor de la idea de crata precursor del Kulturpesmnismusa lo Spengler, o incluso un defensor de
que Burckhardt creaba, con su obra maestra, un Renoc1m1cnto
m1ticocuyo culto las <<revoluciones conservadoras>> que prepararon en Alemania el adveni-
iba a terminar por producir lo que IIeinrich Mann fustig con la expre- miento del nazismo'"''. La otra interpretacin es estructural: apunta ms a
sin de RenaC/rn,entohistrico"''. los Ji111cwnom1cntos de la historia que a los.1wc1ossabrela h1.1tona.Presenta la ventaja

188 J.Burckhanlt. 18Co. Cfr.\\'. Kac;i 1grG.pp. 6.JS 76q. F. \f.J,mcn. 1970 .. .\ lluck. 1987.
PI' 7-3. /el. r981J. pp. 2:J-'J,. Id. 19<)0. p. 1 r2 \f. Chelard,. rq9r l'l' .\] \:.\l\', 2rr
222. P Canz. l9'H pp. 37-78. J. Burrkh;ird1, 1860. l. pp l'.)7 '..:"f~.
18') Cfr. 11. Barnn. 1qtio. pp. 207 n2 Id.. 1960-l'J;'J. PI' l'j'j r8r :\. Sa1rnn. l')'.l l'I' 3h'J- lh,d.. l. PI' n8- :qc,.
37h R. Klcm. 1<170. PI' 20. 223 Ch F. Ccbhart. 1887. PI' (,(,
1go Cfr. l'. O. Kn,tcller. J<)GI. p. 2'). D. l lav. 1982. p l. C. flr.,drn v W h,1T1R'" 1<8<.l'I' < :r, 11. \11"'" ,, 11,. l'P <io-~ H, 2b'.,

'3-,,,.F.Ja,~er. 1g9.. pp. JI6 114 U, P.\\ Krugn. 19'.JO.:'l. ~!om1.~liano ll)55, pp. ~83-218. \!.\. llolk 1908. PI' .7-7,
J<JJ Cfr. W. Rehm. l')2l). PI' 296 328. C. Uekerman. 1g8'j. ,p. 42 12G. C. Coclwl Schillin~. (ret"d1udo, ron algi.111a"mod1f1c.1c10nn, t'l11(/., l~)g(i. JJP '..:'.96~). J. lPfelnTi. 1q8q. PP l'29
l'J')O. pp. 78-88 . .J.B. Bullen. l'l'H 1;;2. J. :\urd111, 1()()'2., pp. r2q-q'.)
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
l. LA IMAGEN-FANTASMA 71

-que Warburg comprendi perfectamente- de ser dialctica y. por eso Renacimiento>> -el espritu positivodel <<descubrimiento del hombre y del
mismo, epistemolgicamente fecunda. Cuando Burckhardt fustiga a la mundo>> y el espritu fantsticode las ficciones esotricas"'-, nosotros sen-
<<cultura moderna>> y su incapacidad para <<comprender la Antige- timos la tentacin de reconocer algo as como una clarividencia dialctica,
dad>>'97, lo que hace no es tanto pronunciar un juicio <<reaccionario>> un pensamientode lastens1onesy
de lospolaridadesque Warburg, por su parte, siste-
cuanto poner el dedo. de manera crtica, sobre el problema ms general de matizar en cada nivel de anlisis.
la relacin entre una cultura y su memoria: una cultura que rechaza su En tales condiciones. no se comprende cmo la famosa <<resurreccin
propia memoria -sus propias supervivencias- est tan abocada a la impo- de la Antigedad>> 2
2 podra ser pensada segn la temporalidad de un puro
tencia como una cultura inmovilizada en la perpetua conmemoracin de su y simple retorno de lo mismo (del mismo <<ideal de bellez.a>>, por ejem-
pasado. No de otro modo pensaba Walter Benjamn, en mi opinin' 98 Es su relacin -fatalmente anacrnica-con las espeof1c1dades del pre-
.
P] ) ..
El <<desarrollo del individuo>> en el Renacimiento porta en s mismo el sente y del lugar. la Italia del siglo XV, lo que da a este retornosu vocac10n
203

desarrollode sussntomas,de sus perversiones, de sus negatividades: qu pode- por las diferencias. por las complejidades, por las metamorfosis Es el
mos concluir de esta proposicin? U na visin moralista hablar de <<deca- encuentro del tiempo largo de las supervivencias -Burckhardt no las llama
dencia>>, en nombre de una pureza que no se sabe bien si situarla, como as, sino que dice:<<[ ... ] esta Antigedad haba dejado sentir su influencia
Winckelmann, tan slo en el tiempo del <<milagro griego>>. Una visin desde haca largo tiempo>>- con el tiempo breve de las decisiones estilsti-
c 1' 204
estructural comprender que eltiempo-el tiempo, cualquiera que sea, tanto cas lo que hace del Renacimiento un renmeno tan comp eJO .
el tiempo de la Antigedad como el del Renacimiento- esimpuro. Creo que y sa es la razn de que Burckhardt, a propsito del concepto histrico
fue a partir de tal interpretacin como pudo arrancar el trabajo de War- del renacer-anotado bajo esta forma verbal, en francs, en un manuscrito de
burg utilizando aquello que, en los anlisis de Burckhardt, poda construir 1856-, pueda describir un verdadero movimiento dialctico: entre el tiempo-
una nocin incisiva de esta impureza del tiempo: construir, en suma, el cortede lo que llama la <<recuperacin>> del pasado antiguo y el tiempo-remolino
fundamento terico de la <<supervivencia>>. de los <<residuos vitales>> (/ebensfahige
Reste), que han permanecido latentes,
eficaces en un cierto sentido, en el corazn mismo de la <<larga interrup-
5
De entrada, Burckhardt haba decidido plantearse en toda su medida esa cin>> que los mantena desapercibidos 20 . La Antigedad no es un <<puro
complejidadde lostiempospropia del Renacimiento: era imposible, pues -e his- objeto del tiempo>> que retorna tal cual cuando se la convoca: es un gran
tricamente nefasto-, resumir ste en la bella ciencia de un Leonardo, el movimiento de tierras, una sorda vibracin, una armona que atraviesa todas

angelismo de un Rafael o el genio de un Miguel ngel. Medio siglo antes las capas histricas y todos los niveles de la cultura:
de que Freud definiera su <<regla fundamental>> de no omisin, Burck-
<<La historia del mundo antiguo, al menos la de los pueblos cuya vida se pro-
chardt escriba que el historiador no debe <<excluir nada de lo que perte- longa en el nuestro, es como un acorde fundamental que todava se oye reso-
nece al pasado>> 199 : las lagunas, los continentes negros, los contra-motivos, 206
nar sin cesar a travs de la masa de los conocimientos humanos>>
las aberraciones, forman parte de su bsqueda. Y he aqu por qu el
famoso <<desarrollo del individuo>> debe ser pensado con lo que Burckhardt No nos sorprender tanto, entonces, el hallar bajo la pluma de Burckhardt
llama una <<mezcla de superposiciones antiguas y modernas>>
200
, caracters- una proposicin tan radical -y escandalosa a ojos de los devotos estticos
tica de la Italia renacentista (es sabido que Warburg har un anlisis similar del Renacimiento- como sta: <<El Renacimiento no cre ningn estilo
para la Alemania de Lutero y de Melanchton). Mientras que Robert K.lein
vea en Burckhardt <<una cierta oposicin entre las dos orientaciones del
201 R. Klein, r970. p. 2r9.
202 J Burckhardt. r86o. II. PP rr-69.
r97 J. Burckhardt, r865-r885. pp. 2 y 5-6. 203 lb,d., II. pp- rr-r2.
198 Cfr. G. Didi-Huberman. 2000, pp. 85-155. 204 Ib,d., II, P r3.
r99 J. Burckhardt, r865-r885. p. 2. 205 Citado por M. Ghelardi, r99r, P r29.
200 Id., 1860, III, PP 142-r91. 206 J Burckhardt, r865-r885, p. 2.
72 LA IMAGENSUPERVIVIENTE

orgnico ... Sti/) 2 7 Qu


propio>> (keineigenerorganischer quiere decir esto? LEBENSFAHIGERESTE:
Que el Renanm1ento
esimpuro,tanto en sus estilos artsticos como en la tempo- LA SUPERVIVENCIAANACRONIZALA HISTORIA
ralidad compleja de sus idas y vueltas entre presente vivo y Antigedad
rememorada. No podemos imaginar, en el siglo XIX, una crtica ms aguda
tanto del historicismo (en su bsqueda de la unidad de tiempo) como del
8
esteticismo (en su bsqueda de la unidad de estilof

El Renacimiento es impuro: Warburg no cesar nunca de profundizar y


de construir -gracias a los conceptos especficos del Nachlebcny las Pathosfor-
meln- tal observacin. El Renacimiento es impuro: tal sera, quizs, el
lmite que impone a la mirada de todo ideal, y tal es. sin embargo. su mtali-
dad misma. Warburg lo escribe exactamente en 1920: la <<mezcla de ele-
mentos heterogneos>> (MischungheterogenerElemente)designa lo que hay de
<<vital>>(solebenskrafiig)
en la <<cultura del Renacimiento>> (KulturderRenais-
sance/'9. Designa el carcter <<hbrido>> del estilo florentino (M1schst1/)21
.
Implica una constante dialctica de <<tensiones>> y de <<compromisos>>, de
suerte que la cultura renacentista terminar por presentar a ojos del histo-
riador algo as como un verdadero <<organismo enigmtico>>: El Renacimiento es impuro -la supervivencia
sera la manera warburgiana de

<<Cuando maneras contradictorias de concebir la vida (Lebensanchauung) =m b rar el modo temporal de esta impureza-.
sin de <<residuos vitales>> (/ebensfahige
Aunque discreta, la expre-
d.
Reste)en Burckhardt me parece eCI-
impulsan a los miembros aislados de la sociedad a enfrentamientos mortales
siva para comprender, ms all del propio Warburg, la paradoja -y la nece-
y les inspiran una pasin unilateral, causan de modo irresistible la decaden-
sidad- de tal nocin. Es la paradoja de una energia residual, de una huella
cia (Verfa/1)de la sociedad; y. sin embargo, son, al mismo tiempo. fuerzas
de vida pasada, de una muerte apenas evitada y casi continua, fantasmalpara
(Kriifie)que favorecen la expansin de la ms elevada civilizacin. [ ... ] Es en
decirlo todo, que da a esa cultura triunfalmente llamada <<Renacimiento:>
este terreno donde crece la flor del Renacimiento florentino. Las cualidades
su propio principio de vitalidad.Pero de qu vitalidad_, de qu temporali-
totalmente heterogneas (heterogene
Eigenschajien)del idealista medieval y cris-
dad, se trata exactamente? En qu medida la supervivencia impone una
tiano, caballeresco y romntico, o incluso clsico y platonizante, por una
manera especfica, fundamental, de comprender la <<vida de las formas>> Y
parte, y del pragmtico mercader etrusco-pagano, vuelto hacia el mundo
las <<formas del tiempo>> que esta vida despliega?
exterior, por otra, impregnan al hombre de la Florencia de los Medicis y se
Nuestra hiptesis de lectura ser que, ms all de la evocacin burckhard-
unen en l para formar un organismo enigmtico (ein riitselhaferOrganismus),
tiana de los <<residuos vitales>>, el Nachlebende Warburg aporta un modelo
dotado de una energa vital (Lebensenergie)primaria y, sin embargo, armo-
niosa>>2n. de tiempo propio de las imgenes, un modelode anacronismoque rompe no
solamente con las filiaciones vasarianas (esos relatos familiares) y las nostal-
gias winckelmannianas (esas elegas del ideal), sino tambin con toda pre-
.
suncion usua 1 sobre el sentido de la historia. El Nachleben de Warburg
implica, pues, toda una teora de la historia: es en relacin con el hege~::-
msmo como, a fm de cuentas, debemos Juzgar, o calibrar, tal concepto
207 Citado por M. Ghelardi, 1991. p. XVI.
208 Cfr. G. Boehm. 1991, pp. 73-81.
209 A. Warburg. 1920, pp. 208-209 (trad., p. 255).
2IO Id., 1906, p. 127 (trad., p. 163).
212 Cfr. A. Dal Lago, 1984, pp. 73-79, que refuta los planteamientos de E. H. Gombrich, 1969,
211 Id., 1902a, p. 74 (trad., p. IIO).
PP 24-59
74 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
l. LA IMAGEN-FANTASMA 75

Constatemos, para empezar, que el propio Warburg vea en la <<supervi- Pero acaso era tan novedoso el probkma? No haba proyectado ya el
vencia de la Antigedad>> un <<problema capital>> (Hauptproblem)de toda su Neoclasicismo de Winckelmann y sus seguidores la Antigedad (Altertum)
investigacin. Es algo que viene atestiguado por sus colaboradores y amigos hasta el presente vivo (Gegenwart)de los hombres del siglo XIX
217?
. Ernst
ms prximos, como Fritz Saxl"'l o J ean Mt>snil: Gombrich ha insistido en la influencia de un texto de Anton Springer -el
primer captulo de su libro Bilderaus derneuerenKunstgeschichte,
publicado en
<<Labiblioteca fundada en Hamburgo por el profesor Warburg se distingue
r867- sobre <<La supervivencia de la Antigedad en la Edad Media>> (Das
entre todas las bibliotecas por el hecho de que no est dedicada a una o varias
NachlebenderAntike1m Mittelalter):al margen de un pasaje en el que Springer
ramas del saber humano, de que no entra en ninguna de las categoras habi-
hablaba del drapeado antiguo como un <<perfecto instrumento de expre-
tuales, ya sean generales o locales, sino que ha sido formada, clasificada y
sin>>, Warburg habra indicado con un lacnico <<Bravo>> su asen ti-
orientada con vistas a la solucin de un problema, o ms bien, de un amplio . 218
miento
conjunto de problemas conexos. Este problema es el que preocup a Aby
Warburg posea, ciertamente, un conocimiento histrico muy preciso de
Warburg desde su juventud: qu representaba en realidad la Antigedad para
toda la literatura histrica concerniente al problema de la <<tradicin anti-
los hombres del Renacimiento?, cul era su significacin para ellos?, en
gua>>. Pero, desde nuestro punto de vista, este conocimiento marca ms
qu mbitos y por qu vas ejerci su influencia? La cuestin as planteada no
fuertemente an la diferencia que iba a separar su propia nocin del Nach-
es para l una cuestin de orden nicamente artstico y literario. El Renaci-
/ebende todas las que, bajo diversas denominaciones, podan circular en su
miento no le suscita solamente la idea de un estilo, sino tambin y sobre todo 19
poca 2 As. pues, en qu sentido la supervivencia segn Warburg poda
la idea de una cultura:el problema de la supervivencia y del renacimiento de la
romper con todas las que la precedan o le eran contemporneas? Esen-
antigedad es un problema religioso y social tanto como artstico>> 21
+.
cialmente, en quenoselapodasuperponer
a ningunaperiodizacin
histrica.El Nachleben
La clasificacin actual de la biblioteca de Warburg testimonia todava esta de Springer simplificaba la historia periodizndola: permita mantener
obsesin: prcticamente cada seccin importante comienza con una una Antigedad <<disminuida>> en sus supervivencias medievales por opo-
sub-seccin sobre la <<supervivencia de la Antigedad>> -supervivencia de sicin a la Antigedad <<triunfante del Renacimiento. El Nachlebende
los dioses antiguos, de los saberes astrolgicos, de las formas literarias, de los Warburg es, por su parte, un concepto estructural. Concierne al Renaci-
motivos figurativos, etc.-. Los volmenes de conferencias (Vortrage
derBiblio- miento tanto como a la Edad Media: <<Cada perodo tiene el Renacimiento
thek Wirburg)publicados entre 1923 y 1932 por Fritz Saxl llevan igualmente de la Antigedad que merece>> 0edeZfit haddieRenaissance
derAntike, dies1ever-
la marca constante de este problema: slo con abrir el primero de estos 220
dient), escribi Pero tambin habra podido decir, simtricamente, que
volmenes vemos cmo se codean un artculo sobre Durero como intr- cada perodo tiene las supervivencias que merece, o, ms bien, que le son
prete de la Antigedad (por Gustav Pauli) y un estudio sobre las supervi- necesarias y, en un cierto sentido, le subyacen estilsticamente.
vencias helensticas en la magia rabe (por Helmut Ritter), la famosa con - La supervivencia tal y como la entiende Warburg no nos ofrece ninguna
ferencia de Ernst Cassirer sobre el concepto de <<forma simblica>> y un posibilidad de simplificar la historia: impone una desorientacin temible
ensayo de Adolph Goldschmidt sobre <<La supervivencia de las formas para toda veleidad de periodizacin. Es una nocin transversal a toda divi-
antiguas en la Edad Media>> (DasNachlebender antikeFormenim Mittela/terpis. sin cronolgica. Describe otrotiempo.Desorienta, pues, la historia, la abre,
Todo el esfuerzo bibliogrfico del Instituto Warburg converger final-
mente en la edicin de los dos volmenes dedicados exclusivamente al pro-
217 W. Herbst. 1852.
216
blema de la supervivencia de la Antigedad 218 E. H. Gombnch. 1970, pp. 49-50. Cfr. A. Springer, 1867 (Warburg utilizaba la segunda
edicin, 1886), que Eugne Mntz en Francia comentaba as, [ ... ] uno de los maestros de
la historia del arte, M. Antoine Springer, profesor en la Universidad de Leipzig, nos muestra
213 F. Saxl, 1920. pp. 1-4. Id.. 1922. pp. 220-272. a la Antigedad sobrevivindose en cierto modo (tal es el sentido de la palabra Nachleben)a tra-
214 J. Mesnil, 1926, pp. 237.
vs de la Edad Media>>. E. Mntz, 1887, p. 631.
215 F. Saxl (dir.). 1921-1932. La misma puntualizacin debe hacerse a propsito de los 21 vol- 219 Cfr. C. Dehio, 1895. L. Friedlander, 1897, pp. 2!0240 y 370-401. E.Jaeschke, 1900. H.
menes de los Stud1enderBibliothekWarbwx,publicados entre 1922 y 1932. Semper, 1906. P. Cauer. 1911. R. W. Livingstone, 1912.
216 H. Meier, R. Newald y E. Wind (dirs.).
220 A. Warburg, 1926a (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 238).

1
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
l. LA IMAGEN-FANTASMA 77
la complica. Para decirlo todo la anacroniza Impone] . d d
a para J e que as

. . . , . Constatar todo esto es rendirse a la evidencia de que las ideas de tradicin
cosas mas antiguas vienen a veces despusde lascosasmenosantiguas:as, la astro- y transmisinson de una complejidad temible, son histricas (Edad Media,
loga de tipo indio -la ms lejana posible- vuelve a hallar un valor de uso Renacimiento), pero tambin son anacrnicas (Renacimiento de la Edad
en la Italia del siglo_xv despusde haber sido suplantada y apartada por las Media, Edad Media del Renacimiento); estn hechas de procesos conscien-
astrolog1as
. gnega, arabe y medieval 221 Este solo eemplo
. , a mp 1amente tes y prncesos inconscientes, de olvidos y redescubrimientos, de inhibicio-
estudiado por Warburg, muestra cmo la supervivencia desorientala hi1tona nes y destrucciones, de asimilaciones e inversiones de sentido, de sublima-
cmo rnda perodo est tejido con su propio nudo de antigedades. d~ ciones y alteraciones -todos estos trminos son del propio Warburg''
2
"-.

anacronismos, de presentes y de propensiones al futuro.


Bastar con un desplazamiento de perspectiva en el que se dialectice el
. ,Por qu el saber medieval sobrevive en Leonardo da Vinci? ,Por qu el modelo histrico del renac1m1ento
y el modelo anacrnico de la supervwencia
got1co septentrional sobrevive al Renacimiento clsico? Ya Michelet deca para que la idea misma de una transmisin en el tiempo se vuelva proble-
de la Edad Media que es <<tanto ms difcil de matar cuanto que ya est mtica. Y ello tanto ms cuanto que esta complejidad, segn Warburg,
222
muerta desde hace largo tiempo>> Son, en efecto, las cosas que estn tena que contar con la referencia obstinada a una antropologasubyacente
muertas ya desde hace largo tiempo las que frecuentan ms eficazmente por las cuestiones conjugadas de la creencia, la alienacin, el saber -y,
-ms peligrosamente- nuestra memoria: cuando el ama de casa actual con- desde luego, la imagen-:
sulta su horscopo, contina manipulando los nombres de dioses en los
que ya nadie cree. La supervivencia, pues, abrela historia-algo a ]0 que War- <<En la perspectiva de la evolucin (Wande/)de las imgenes de estas divinida-
burg apelaba cuando hablaba de una <<historia del arte en el sentido ms des, primero transmitidas, despus olvidadas y redescubiertas (berliefert,vers-
amplio>> (wohlzum Beobachtungsgebiet
derKunstgeschichte
im weistenS 1nne)-: una his- la historia de la Antigedad encierra conocimientos
chollenund w1ederentdeck),
toria del arte abierta a los problemas antropolgicos de la supersticin, de todava no explotados para una historia del pensamiento antropomrfico y
223
la transmisin, de las creencias Una historia del arte informada por esa de su significacin (eineGeschichte
derBedeutungderantropomorph1stischen
Denkwe1se)
<<psicologa de la cultura>> por la que Warburg haba comenzado a apasio- [ ... J Desde este punto de vista, las imgenes y las palabras (Bi/derund Worte)de
narse con Hermann Usener y Karl Lamprecht. que hemos hablado -una pequea parte de las que habramos podido dispo-
En la medida misma en que ampla el campo de sus objetos, de sus ner- deben ser consideradas en cierto sentido corno documentos de archivos
aproximaciones, de sus modelos temporales, la supervivencia hacemscom- an inexplorados que testimonian la trgica historia de la libertad de pensa-
pleja la historia: libera una especie de <<margen de indeterminacin>> en la miento (dietragischeGeschichte
derDenkfreiheit)del europeo moderno. Tenamos
correlacin histrica de los fenmenos. El despusllega casi a liberarse del tambin que demostrar con ayuda de un mtodo positivo cmo es posible
antes cuando se une a ese fantasmtico <<antes del antes>> superviviente: mejorar la metodologa de la ciencia de las civilizaciones (kulturwissenschafiliche
co~o e~ la obra de Rembrandt, calificada por Warburg de <<ms antigua y Methode):relacionando la historia del arte y las ciencias religiosas (die Verknp-
227
mas clsica>> -ms ovidiana, en suma- que la de un Antonio Tempesta, ue fung van Kunstgesch1chte >>
undReligionwissenschafi)

1 d 1 . . 224 q
e prece e 1stoncamente . La forma llega casi a liberarse del contenido, Dado que est entretejida de largas duraciones y momentos crticos,
co_mo en los frescos de Ferrara, donde la estructura renacentista -la posi- latencias sin edad y brutales resurgimientos, la supervivencia termina por
c10n recproca de las figuras, la referencia astrolgica misma- coexiste con anacronizarla historia.Con ella, en efecto, se desmorona toda nocin crono-
una iconografa todava medieval, herldica y caballeresca 22 s_ lgica de la duracin. En primer lugar, la supervivencia anacronizaelpresente:
desmiente violentamente las evidencias del {eitgeist, ese <<espritu del
tiempo>> sobre el que con tanta frecuencia se basa la definicin de los esti-
221 Cfr. A. Warburg. 1912, p. 178 (trad., p. 205).
222 J. Michelet, 1855, p. 36.
los artsticos. Warburg gustaba de citar la frase de Goethe segn la cual <<lo
223 A. Warburg, 1920, p. 201 (trad., p. 249).
224 A. Warburg, 1926a (citado por E. Gombrich, 1970, pp. 229-238).
225 226 Id., 1932. II. pp. 670-673 (indice, su. <<Antike, Nachleben>>).
Id., 1912, pp. 178-190 (trad., pp. 205-213).
227 Id., 1920. pp. 259-260 (trad., pp. 281 y 285-286).

1
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
l. LA IMAGEN-FANTASMA 79

que se llama el espritu del tiempo (Gcistdcr2::f'iten)


no es t'n realidad sino el Ya estamos un poco mejor equipados para comprender las paradojas de
espritu del honorable historiador en el que este tiempo es pensado ... >>. una historia de las imgenes concebida como una historiade losfantasmas
En funcin de ello, la grandeza de un tiempo, de un artista o de una obra -supervivencias, latencias y reapariciones mezcladas con el desarrollo ms
de arte era reconocida por Warburg -contrariamente a lo que pretende manifiesto de los perodos y dt' los estilos-. U na de las formulaciones ms
hacernos creer la excesivamente habitual lectura sociolgica de su O
bra- sorprendentes de Warburg-que data de 1928, un ao antes de su muerte-
segn su capacidad de resistencia
a tal espritu, a tal <<tiempo de poca>> 228 ser el definir la historia de las imgenes que l practicaba como una <<his-
En segundo lugar, la supervivencia anacronizaelpasado:si el Renacimiento toria de fantasmas para adultos>> (Gespentergesch1chte 33
fr Ganz Erwachsene)2 .
fue analizado por Warburg como un <<tiempo impuro>>, era tambin por- Pero. de quin, de dnde o de cundo son estos fantasmas',' Los admira-
que el pasado cuyas <<fuerzas vivas>> convocaba -la Antigedad clsica- bles textos de Warburg sobre el retrato -su mezcla de precisin arqueol-
tampoco tena nada de origen absoluto. El origen forma. en consecuencia, gica y empata melanclica- inducen antes que nada a la idea de que estos
una temporalidad impura de hibridaciones y sedimentos, de pretensiones fantasmas conciernen a la insistencia, a la supervivencia
de unapost-muerte.
Y perversiones: en los ciclos pictricos del palacio Schifanoia lo que sobre- Cuando trabajaba sobre los retratos de la familia Sassetti (una familia de
vive es un modelo oriental de astrologa en el que formas griegas ms anti- banqueros, como la suya propia), Aby Warburg escribi a su hermano Max
guas haban conocido ya un largo proceso de alteracin. A partir del una carta conmovedora en la que trataba de describirle cmo todo su tra-
momento en que el historiador del arte asume el riesgo de reconocer las bajo de archivo, aun siendo <<rido>> (e1netrockeneArbeit), no por ello dejaba
largas duraciones presentes en los monumentos artsticos del Renacimiento de ser <<terriblemente interesante>> (colossalinteressant)desde el momento en
-e, as como Warburg presentar conjuntamente una obra de Rafael y el que devolva una especie de vida, y hasta una palpitacin, a esas <<imgenes
arco de Constantino en Roma, separados por ms de mil doscientos fantasmticas>> (schemenhafteBllder) de seres desaparecidos tanto tiempo
a- 229 b. , 1. . 1
nos -, asume tam 1en, og1camente, e riesgo del anacronismo: consi- antes 23
'. A partir de ah podemos comprender mejor el <<vivo>>paradjico
dermoslo como una decisin de reconocer el anacronismo inscrito en la de los retratos florentinos (es decir, su relacin fsica con la muerte) y, en
evolucin histrica misma.
consecuencia, su <<animismo>> tan poderoso (es decir, su relacin psquica
Porque la supervivencia abre una brecha en los modelos usuales de la con lo inanimado)2 3
'. Acaso no fue en los sarcfagos, esos estuches de la
evolucin. Desvela en ella paradojas, ironas del destino y cambios no rec- muerte, donde los artistas del Renacimiento escrutaron -desde Nicola
tilneos. Anacronizaelfoturo, en cuanto que es reconocida por Warburg como Pisano a Donatello y ms lejos an- las frmulas clsicas para representar la
una <<fuerza formativa para el surgimiento de los estilos>> (als stilbildende vida misma, esa <<vida en movimiento>> que sobreviva como fosilizada en
3
Macht/ . Que Lutero y Melanchton muestren su inters por las <<supervi- el mrmol de los vestigios romanos 236
?
vencias de prcticas misteriosas de la religiosidad pagana>> (an denfortlebenden Pero eso no es todo. Los fantasmas de esta historia de las imgenes vie-
r19steriosen
Praktikenheidnischer
Religiositt)es algo que, desde luego, <<parece tan nen tambin de un pasado incoativo: sonlasupervivencia
de un ante-nacimiento.Su
paradjico para nuestra concepcin rectilinea de la historia>> (geradlimgden- anlisis debera ensearnos algo decisivo sobre lo que Warburg llamaba la
31
kendeGeschichtsaujfassung/ Pero eso es lo que justificaba plenamente la rei- <<formacin de un estilo>>, su morfognesis. El modelo del Nachlebenno
vindicacin por Warburg de un modelo de tiempo especfico para la histo- tiene que ver nicamente con una bsqueda de las desapariciones: persi-
ria de las imgenes: lo que l llamaba, como se ha visto, una investigacin gue, ms bien, el elemento fecundo de las mismas, lo que en ellas deja hue-
de <<supropia teora de la evolucin>> (uhreeigeneEntwicklungslehre/
32
lla, y, desde ese momento, se hace susceptible de una memoria, de un

Id.. 1928-1929. p. 3
228 Id., 1926a (citado por E. H. Gombrich, 1970, pp. 313-31,})
229 Id., 1914, p. 173 (trad., p. 223). Id.. Carta a su hermano Max del 30 de junio de 1900 (citada por E. H. Gombrich. 1970. p. 129).
Cfr. G. Oid1-Hubcrman, 199,}, pp. 383-432.
230 Id., 1893, p. 13 (trad., p. 49).
Cfr. l. Ragusa, 1951. S. Contarini. 1992, p. 91, que cita una expresin muy warburgiana de
231 Id., 1920, p. 209 (trad., p. 255).
Andrjolles sobre el Renacimiento como un fenmeno que hubiera tenido su cuna en una
232 Id., 1912, p. 185 (trad., p. 215).
tumba>>.

1
...
80 LA IMAGENSUPERVIVIENTE

EL EXORCISMODEL NACHLEBEN:
retorno, incluso de un <<renacimiento>>. Sera, epistemolgicamente
GOMBRICHY PANOFSKY
hablando, como la redefinicin del modelo biomrfico de la evolucin.
Vida, muerte y renacimiento, progreso y decadencia -los modelos pues-
tos en circulacin desde Vasari- no bastan ya para describir la historicidad
sintomtica de las imgenes. Darwin, por supuesto. ha pasado por ah: su
anlisis de las <<apariciones accidentales>> -verdaderos sntomas o malestares
en la evolucin- articulaba notablemente el <<retorno de los caracteres perdi-
dos>> con el motivo de las <<latencias>> en las que sobrevive la estructura
biolgica del <<antepasado comn>>:

<<Sin embargo, encontramos otro caso en las palomas, esto es, la aparicin
accidental en todas las razas de una coloracin azul-pizarra, dos bandas
negras en las alas, lomos blancos, con una barra en el extremo de la cola,
cuyas plumas exteriores estn, cerca de su base, exteriormente bordeadas de
blanco. Como estas diferentes marcas constituyen un carcter del antepasado
comn, la paloma silvestre, resulta incontestable, creo, que estamos ante un Antes de interrogarnos sobre la naturaleza de las condiciones por las cua-
caso de retorno y no ante una variacin nueva. [ ... ] Sin duda es muy sor- les, en historia del arte, una forma antigua puede ser susceptible de supervi-
prendente que ciertos caracteres reaparezcan despus de haber desaparecido venciaen algunos casos y de renacimientoen otros, tratemos de situar el destino
durante un gran nmero de generaciones, centenares quizs. [. .. ] En una mismo de esta problemtica en la historia de la disciplina. Ha sido com-
raza que no se ha cruzado pero en la que los dos ancestros tronco han per- prendido el Nachlebende Warburg? Por algunos s, ciertamente. Por la main
dido algunos caracteres que posea su ancestro comn, la tendencia al stream,desde luego que no. Demos algunos ejemplos.
retorno de este carcter perdido podra, a partir de lo que podemos saber, Cuando en rgnjulius von Schlosser public su Historiadel retratoen cera,
transmitirse de manera ms o menos enrgica durante un nmero ilimitado qued claro que el vocabulario de la supervivencia -tomado de Tylor pero,
de generaciones. Cuando un carcter perdido reaparece en una raza despus sobre todo, de Warburg, de quien Schlosser era amigo
. 238
-
ha b'1a o f reci 'd o
de un gran nmero de generaciones, la hiptesis ms probable es no que el la nica va terica posible para comprender el fenmeno ms extrao de la
individuo afectado se haya puesto de repente a recordar a un antepasado del escultura en cera, esto es, su larga duracin, su resistencia a la historia de
2
que est separado por varios cientos de generaciones, sino que el carcter en los estilos, su capacidad de sobrevivir sin evolucionar significativamente 'q.
cuestin se encontraba en estado latente en los individuos de cada genera- Schlosser comprenda que la historia de las imgenes no es en absoluto una
cin sucesiva y que finalmente ese carcter se ha desarrollado bajo la influen- <<historia natural>>, sino ms bien una elaboracin, una <<construccin
237
cia de condiciones favorables cuya naturaleza ignoramos>> . metodolgica>> (ein methodischesPraparat),y que escapa a las leyes del <<evolu-
cionismo>> trivial, lo que justificar, al final del libro, su crtica inapelable
. . 240
a las <<pretensiones teleolgicas>> d e tipo vasanano
Sin duda Schlosser dejaba sin tratar -ms por modestia que por ignoran-
cia- un cierto nmero de problemas tericos inherentes al modelo de la
supervivencia. Pero una idea fuerte comenzaba a tomar cuerpo: la de que,

238 J. von Schlosser, 1924a, P 36.


239 Cfr. C. Didi-Huberman. 1998c, PP 138-162.
237 C. Darwin, 1859, pp. 212-213.
240 J. von Schlosser, 1911,pp. 9-II y Il9 121 (trad., PP 7-9 Y171-172).

1
l. LA IMAGEN-FANTASMA
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

si el artetieneuna historio.las imgenes,por suparte, tienensuperuwenclas.que las <<des- que las cosas se transmiten simplemente de cabecera a desembocadura, sino
clasifican>>, las apartan de la esfera habitual de las obras de arte. Su super- una dialctica tensa, un drama que se representa entre el curso del no y sus
vivencia tiene como contrapartida el desprecio en el que las mantiene una os remolinos 244 . Debemos constatar, una vez ms, que Walter Benja-
prop1 . . . 211
historia <<elevada>>de los estilos artsticos'P. Y sa es la razn de que, desde se encuentra muy leios de este modo de pensar la h1stonc1dad .
m1n no .
hace muchos aos, la Historiadel retrato en cera haya sido ms leda por los
antroplogos que por los historiadores del arte. Pero hay que decir que esta leccin ha sido escasamente seguida. El histo-
Edgar Wind probablemente nunca arriesgara -a propsito de las cues- riador prefiere con frecuencia no correr el riesgo de equivocarse: a sus
tin de los modelos tiempos- opciones tericas tan radicales, tan explora- ojos, un hecho exacto vale ms que una hiptes.is, que es, por w p~o-p1a
torias, como las de Warburg y Schlosser. Pero comprendi muy bien que la naturaleza. incierta. Podemos llamar a esta actitud modestia c1ent1f1ca,
palabra supervivencia
deba ser empleada ms all de la <<metfora biolgica>> pero tambin podemos llamarla cobarda o incluso pereza filos:ica. Se
trivial: <<Cuando hablamos de la 'supervivencia' de la Antigedad -escriba trata, en el peor de los casos, de un odio positivista hacia toda <<teona>>. En
en 1934-, entendemos por ello que los smbolos creados por los Antiguos 970, Gombrich quiso terminar su biografa con lo que llamaba una
1
han continuado ejerciendo su poder sobre generaciones sucesivas; pero <<puesta en perspectiva>> de la obra warburgiana, y se aprecia en la misma
qu entendemos por la palabra 'continuar'?>>. E indica que la supervi- una extraa voluntad de <<matar al padre>>, un deseo evidente de que el apa-
vencia supone todo un conjunto de operaciones en las que juegan de con- recido-as es como Warburg se haba definido a s mismo en 1924- no reapa-
cierto el olvido, la transformacin de sentido, el recuerdo provocado, el rezcamsy de que con l la supervivencia,hiptesis <<pasada de moda>>, cese su
1 246
hallazgo inopinado, etc., debiendo esta complejidad recordarnos el carc- eterno retorno en las reservas mentales de los historiadores d e arte
ter culturaly no natural de la temporalidad en juego
2
+". Con ello Wind cri- Para lograr este fin habrn sido necesarias dos operaciones. La primera
ticaba no solamente la <<historia inmanente>> de Wolfflin sino tambin la consiste en invalidar la estructura dialctica de la supervivencia, es decir,
<<historia continua>> (historicalcontinuijy)en general, que ignora aquello de lo negar que un doble ritmo, hecho de supervivencias y de renacimientos,

que toda supervivencia es teatro: un juego de las <<pausas>> y de las <<cri- organice -y haga impura, hbrida- toda temporalidad de imgenes. Para
sis>>, de los <<saltos>>y de los <<retornos peridicos>> (period1c
reversions),todo ello Gombrich no dudar en pretender que el Nachlebende Warburg puede,
' 247
eso que forma no un relato de la historia sino una madeja de la memoria a fin de cuentas, reducirse simplemente a lo que se llama un reviva/ La
(memory-mnemo3'ne).No una sucesin de hechos artsticos sino una teora de segunda operacin consiste en invalidarla estructuraanacrnicade la supervivencia:

la complejidad simblica 243



basta para ello con volver a Springer y re-periodizarla distincin entre super-

No se poda ser ms claro sobre la crticadelhistoricismo


contenida en la hip- vivencia y renacimiento, es decir, reducirla simplemente a una distincin
tesis misma de la supervivencia. Gertrud Bing ha sealado muy bien la cronolgica entre Edad Media y Renacimiento. Gombrich terminar, as,

situacin paradjica de Warburg en la epistemologa de las ciencias histri- por distinguir la oscura <<tenacidad>> de las supervivencias medievales y la

cas (y se podra, creo, hacer una precisin anloga a propsito de Michel <<flexibilidad>> inventiva de las imitaciones a/l'anticaque slo un Renaci-
248

Foucault): de un lado, se ve abocado a ser parcial, e incluso a equivocarse miento digno de este nombre habr podido producir a partir del siglo XV

sobre ciertos hechos histricos; de otro, su hiptesis sobre la memoria -ese Dilucidar los avatares de la supervivencia llevara, tarea aplastante, a reha-

tipo especfico de memoria que supone el Nachleben- modificar en profun- cer toda la historia de la disciplina despus de Warburg. Sealemos sola-

didad la comprensin misma de lo que es un fenmeno histrico. Signifi- mente los hitos ms importantes. A comienzos de los aos veinte, Adolph

cativamente, Gertrud Bing insista en la manera en que el Nach/ebentrans-


244 C. Bing. 1965, PP 301-302 y 3w.
forma toda nuestra idea de la tradicin: sta no es ya un ro continuo en el 245 Cfr. C. Didi-l!uberman. 2000, PP 85-155.
246 E. H. Gombrich, 1970. pp. 307-324. .
247 /bid., p. 16. /d., 1994a, PP 48, donde la cuestin warburgiana WasbedeuteldasJ\/achlebenderAntike?
se traduce as: <<How are to interpret the continued revivals of elements of anc1ent culture 1n
241 lb,d.. p. 10 (trad., p. 8). id.. 1894, pp. 9-43.
242 E. Wind, 1934, p. Vlll. Western civilisaton ?>>.
243 lb,d.. p. VII. 248 Id., 1961, pp. 122-128.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 8.:

Goldschmidt publicaba en el primer volumen de los Vortrge


derBibliothekWar- supervivencia es llevada hacia la nocin intemporal de arquetipoo hacia la
burgun artculo sobre <<La supervivencia de las formas antiguas en la Edad idea de cicloseternos, y ello para explicar -pero a costa de poco esfuerzo- la
Media>>: atento desde el principio a la paradoja del Nachleben-indicador a la mezcla de <<continuidades>> y <<variaciones>> con la que la historia de las
vez de una <<vida continuada>> (Weiterleben)y de una <<muerte continuada>> imgenes esta, 1nev1ta
. . bl emente marca d a 251 .
(Weitersterben)-Goldschmidt trataba de extendera la EdadMedialo que Warburg Se ha llevado la supervivencia al lado, ms positivista, de los restosmateria-
52
haba hallado en Botticelli, insistiendo sobre todo en el papel expresivo del lesde la Antigedad, o de la cuestin ms general de las fuente/ . Se la ha
49 253
drapeado en el arte bizantino 2 . Veinte aos ms tarde, Jean Seznec invo- llevado al lado, ms <<formalista>>, de las influencias . Despus. al de lastra-
25
caba la <<supervivencia de los dioses antiguos>> como un argumento de per- dicionesiconogrficas + y, en general, al de esas permanenciasindiscutidas en
turbacincronolgica destinado, igualmente, a mostrar, en la inteiferencia
entre las que ciertos gneros artsticos de la Antigedad se han mantenido hasta
55
EdadMediayRenacimiento,la amplitud del campo de las supervivencias: la poca moderna 2 Y todo ello finalmente volcado a las teoras sociales de
la recepcin,del <<gusto por lo antiguo>>, de la imitacin, y hasta de la simple
<<La anttesis tradicional entre Edad Media y Renacimiento se atena a 256
<<referencia>> a las <<normas estilsticas>> de la Antigedad . Considerado
medida que se conocen mejor una y otro: la primera aparece menos sombra
en desuso o bien empleado como un trmino comodn, desprovisto en
y menos esttica, el segundo menos brillante y menos repentino. Nos damos
cualquier caso de su significacin terica, el Nachlebende Warburg no es ya
cuenta, sobre todo, de que la Antigedad pagana, lejos de 're-nacer' en la
discutido.Pero ello no quiere decir que haya sido asimilado; ms bien lo
Italia del siglo XV, haba sobrevivido en la cultura y en el arte medievales; los
contrario. Digamos que ha sido exorcizadopor la disciplina misma que le
dioses mismos no resucitan, porque jams han desaparecido de la memoria y
deba -pero que acabara por reprochrselo- ese concepto histrico de la
de la imaginacin de los hombres. [ ... ) La diferencia de los estilos nos
impureza del tiempo.
impide percibir esta continuidad de la tradicin, porque el arte italiano de
los siglos XV y XVI revista a viejos smbolos con una joven belleza. Pero la
El gran sacerdote exorcista de nuestro dibboukno es otro -podramos acaso
deuda del Renacimiento con la Edad Media est inscrita en los textos. Trata-
dudarlo?- que Erwin Panofsky. Aunque sea con la punta de los labios,
remos de mostrar cmo, a travs de qu vicisitudes, se transmiti, de siglo en
Gombrich se ve obligado a reconocerlo: es sobre todo con Panofsky con
siglo, la herencia mitogrfica de la Antigedad, y cmo, en el declive del
quien una <<puesta en perspectiva>> de la obra warburgiana ha establecido,
Cinquecento, los grandes tratados sobre los dioses, de los que van a alimen-
para generaciones de historiadores del arte, la invalidacin del Nachleben,su
tarse el humanismo y el arte de Europa entera, son todava tributarios de las 57
ritual terico de exorcismo 2 Ya en 1921 -slo quince aos despus de la
compilaciones de la Edad Media y se encuentran totalmente impregnados de
conferencia de Warburg sobre <<Durero y la Antigedad italiana>>- publi-
250
su espritu>> .
caba Panofsky un artculo de ttulo demasiado similar como para no pre-
Este tipo de homenaje a la leccin warburgiana y a la impurezadel tiempode tender secretamente rivalizar con el de Warburg, sobre <<Durero y la Anti-
lasimgeneses, sin embargo, hay que constatarlo, minoritaria. Fuera de ella gedad clsica>>258 En l la problemtica de la supervivencia
ceda ya el paso, a
se siente, por todas partes, la voluntad de definir una periodizacin de la historia
delarte cada vez ms clara y distinta, es decir, esquemtica y satisfactoria para 251 Cfr. F. Saxl, 1947, pp 1-12. Id., 1948, pp. 345-357.j. Bialostocki, 1965. PP !01-114.
252 Cfr. R.Jullian. 1931, pp. 131-140 y 217-228. W. S. Heckscher, 1937. pp. 204-220. M. Green-
el espritu. En suma, la operacin invalidante que Gombrich expresaba con
halgh. 1989. N. Gramaccini, 1996.
tanta claridad habr sido puesta en prctica de una manera ms subrepticia 253 Cfr. R. Newald, 1931, pp. 1-144. Id., 1960.J. Adhmar, 1939. W. S. Heckscher, 1963.
en toda una serie de desplazamientos tericos a travs de los cuales el Nach- 254 Cfr. F. Saxl. 1935, 1938. 1938-1939. K. Weitzmann. 1960, pp. 45-68. Id.. 1978. PP 71-85.
H. Keller, 1970.J. Bialostocki. 1973, pp. 7-32. P. C. Clausen, 1977, PP- 11-27. R. Ham-
leben se ver conducido a esquemas temporales -y modelos de determi-
merstein. 1980. \
nismo- que su hiptesis misma haba tenido la virtud de cuestionar. As, la 255 Cfr. O. lmmisch. 1919.A. von Salis, 1947. E. G. von K.lemperer. 1980. H. Uoyd-.Jones. 1982.
256 Cfr. N. Dacos. 1973, pp. 725-746. C. Cieri Via, 1986, pp. 5-IO. S. Howard, 1990. R. Recht
(dir.), 1992.
249 A. Goldschmidt, 1921-1922, pp. 40-50. 257 E. H. Gombrich, 1970, pp. 316-317.
250 J. Seznec, 1940, pp. 9 y 11. Cfr. igualmente F. von Bezold, 1922. A. Frey-Sallmann, 1931. 258 E. Panofsky. 1921-1922. pp. 201-254.

1
86 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 87

cepciones cLsicas pe1sistieron durante toda la Edad Media (cluss1cal


conccptions
pesar de todos los homenajes de rigor, a una problemtica de la 1nfluencla;y
survivedthroughtthe M,dJ!cAgcs): concepciones literarias, filosficas, cientficas y
la cuestin de lo pattico, ligada en Warburg a lo dionisaco nietzscheano,
artsticas. Fueron particularmente importantes despus de Carlomagno, bajo
ceda el paso a una problemtica de la tipificaciny del <<justo medio>> apo-
cuyo reinado se decidi y puso en prctica en casi todos los mbitos cultura-
yada en algunas referencias al <<bello ideal>> de Kant y en la retrica cl-
259 les un renacimiento clsico (closs,cal
reviva/). Pero estos primeros autores tenan
sica
razn en el sentido de que las formas artsticas en las que las concepciones
En la noticia cronolgica escrita por Panofsky en 1929, la expresin
clsicas persistan (pcrsisted)durante la Edad Media eran totalmente diferentes
crucial del Hauptproblemede Warburg, el NachlebenderAntike, no figura ni una
a nuestras ideas actuales sobre la Antigedad, ideas que no aparecieron antes
sola vez: en lugar de <<supervivencia>>, ahora de lo que se habla es de
del Renacimiento en su verdadero sentido ('Renoissance'in its true sense) de re-
<<herencia>> (ErbtelldesAltertums)y de <<historia de la recepcin>> de la Anti-
nacimiento de la Antigedad (rebrth' of ontiquity), fenmeno histrico bien
gedad (Rezeptionsgeschichte
derAntike/'. Ms tarde, uniendo sus esfuerzos a los
definido (os o we/1-definedh,storicalphenomenon)>>
wi _
de Fritz Saxl, que intentaba ya histonzaren la medida de lo posible -tentativa
261
legtima en s misma- los esquemas conceptuales warburgianos , Panofsky Podemos darnos ya cuenta de que esta entrada en materia implica no
public en 1933, en el boletn cientfico del Metropolitan Museum de slo una prolongacin sino tambin una bifurcacin, y hasta una posible
Nueva York, un largo artculo sobre <<La mitologa clsica en el arte medie- inversin,de las intenciones warburgianas, de las cuales Panofsky y ~axl rei-
262 6
val>>. Fue su primera publicacin importante en ingls : su visado de vindican, sin embargo, ser los <<continuadores>> (followersJ24. Qu es lo
entrada en un nuevo contexto intelectual e institucional que iba a transfor- que se prolonga? La idea general de una bipolarizacin entre supervivenciay
mar su exilio (su huida de la Alemania nazi) en imperio (dominio incon- renacimiento. Qu es lo que se invierte o se abandona? El tenor estructural
testado de la historia del arte universitaria). 0 sincrnico, el tenor no cronolgico -y, por decirlo todo, anacrnico- de
Es posible -y hasta cierto punto pertinente- leer este artculo como una este doble ritmo. De ahora en adelante, las cosas se separan ms netamente
prolongacinde los trabajos de Warburg sobre la <<supervivencia de los dioses en el valor y en el tiempo: se jerarquizan y se periodizan. La supervivenciase
antiguos>>: Panofsky y Saxl se contentan, aparentemente, con aplicar la convertir en esa baja categorade la historia del arte que hace de la Edad
nocin de Nachlebena un mbito cronolgico sobre el que el propio War- Media un perodo de <<convenciones>> artsticas, de <<degeneracin pro-
burg no haba trabajado directamente. Desde el principio, pues, hay un gresiva>> (gradualdegenera/ion)de las normas clsicas y, en fin, de desgraciada
lugar para la supervivencia, un lugar que viene a quitar la razn -pero par- <<disociacin>> entre forma y contenido: <<[ ... ] el espritu medieval [es]
cialmente- al punto de vista de la historia vasariana: incapaz de realizar la unidad entre la forma y el tema clsicos ncapableofrea-
65
hzing... the uni_tyof classical subjectmatter )2
form and classical
<<Los primeros italianos en haber escrito sobre la historia del arte, como
A su vez, el renacimientose convertir -o, ms bien, volver a convertirse-
Ghiberti, Alberti y, sobre todo, Giorgio Vasari, pensaban que el arte clsico
en esa alta categorade la historia del arte que hace del Quattrocento y del
haba sido abandonado al inicio de la era cristiana y que no reapareci hasta
Cinquecento un perodo de culminacin artstica, de autenticidad arqueo-
que, en los siglos XIV y XV, sirvi de fundamento a lo que generalmente se
lgica y, por ende, de pureza estilstica ... Leyendo a Panofsky y a Saxl casi
conoce como el Renacimiento. [ ... ] Pensando de este modo, esos escritores
podra decirse que el Renacimiento <<en su verdadero sentido>>, el Rena-
tenan razn y erraban al mismo tiempo. Erraban en el sentido de que exis-
cimiento en tanto que <<fenmeno histrico bien definido>>, habr sido el
tan innumerables vnculos entre Edad Media y Renacimiento. [ ... ] Las con-
nico perodo en ver nacer un hombre verdadero y <<libre>>. Libre, sobre

259 !bid., pp 202-204 y 230-231.


260 Id.. 1929. p. 250. 263 E. Panofsky v F. Saxl, I93'l, p. 228 (trad .. PP 7-8).
261 F. Saxl. 1920, pp. 1-4. Id., 1922. pp. 220-272. Entre estos dos artculos el rinnmmenlo deja 264 lb,d., p. 229 (trad., p. 2).
paso al Nachleben. 265 /b,d., PP 240 y 263-268 (trad., pp. 39 y 91-96), dicho esto en contra de las indicaciones
262 Sealemos, sin embargo, E. Panofsky y F. Saxl, 1926, pp. 177-181. E. Panofsky, 1928, pp. 31- expresas de Warburg, 1912. P 182 (trad., p. 211), <,A la Edad Media, como se suele decir. no
le faltaba aqu. en verdad. una voluntad arqueolgica de fidelidad formal>>.
34.
88 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
l. LA IMAGEN-FANTASMA 89

todo, del fardo simblico o de las convenciones figurativas <<[ J 1 estructura ternaria. a la famosa distincin <<semiolgica>> entre <<tema pri-
.. ... a1e1n-
tegrac10n de los temas mitolgicos clsicos realizada en el Renacimiento fue mario>>, <<tema convencional>> y <<significacin intrnseca>>. enunciada en
tanto el motor como una caracterstica de la evolucin general que culmin la introduccin a los Ensf!YOS
271
de iconulogr"a A~. pues, una jerarqua en tres
en dredescubrimiento del hombre como un ser natural desembarazado trminos va a organizar toda la <<teora del tiempo histrico>> segn
d~l simbolismo _que le condicionaba y de toda convencin (a natural being Panofsky: en la cspide se encuentra el Renacimiento,cuya inicial en mays-
st,1ppedofh1sprotecllngcoverol ,umbolismand conventwna/ih,)>>2Gb N t d 1
'J Y y o o as as tensio- cula indica tanto su centralidad cronolgica corno su dignidad intemporal.
nes pueden ser apartadas (Panofsky y Saxl aludirn, en este sentido, a la Una dignidad que Panofsky cualifica mediante expresiones casi hegelianas:
Contrarreforma, o sea, el fin del Renacimiento), pero slo a la <<armon <<autorrealizacin>>, <<torna de conciencia>>, <<integracin en la realidad>>,
1 1 1a
c as1ca>> e ser concedido el privilegio de, en el tiempo del Renacimiento <<fenmeno total>>
272
... Para Panofsky, el Renacimiento es el despertardel
m 1t1truesense,_
haber
superado las crisis artsticas y culturales cuyos tiempos de arte a su propia conciencia, es decir, a su propia historia y a su propia
superv1venc1a haban hablado del defecto ' de 0 n ega t"IVO 267 .
<<realizacin>> o significacin ideal -Vasari, que deca lo mismo, habra
. No quedaba sino una dificultad conceptual por resolver: el renaci- tenido, pues, razn-.
miento se opone a la supervivencia en dos planos que no pueden coincidir Para anticiparlo hay diferentes <<renovaciones>> parciales, los renascences,
fac1lmente. La oposicin jerrquica no coincide de manera inevitable con que, en la larga duracin medieval, sacudieron la historia de las formas
la sucesin _cron_olgica. Panofsky hallar una solucin eficaz para este pro- como otros tantos momentos de despertaral clasicismo 273
. Finalmente est el
blema d1stmgmendo en el trmino renacimientodos rdenes categoriales fondo de sueo del que se desgajan todos estos momentos. Panofsky duda en
diferentes: un orden sincrnico, que l llama aqu <<renovacin>> (renova- nombrarlo, en darle un estatus terico; todo lo ms hablar de <<perodo
twn), y el <<fenmeno histrico bien definido>> que es el Renacimiento. Lo de incubacin>>
27
\ Pero est claro que de lo que se trata no es de otra cosa
qu_e se ha podido llamar <<renacimiento carolingio>> no es, para Panofsky, que de la supervivenciawarburgiana. Las ltimas frases de Renaissance
and Renas-
mas que una <<renovacin>>. Slo es tomado <<en su verdadero sentido>> el cencesoponen significativamente el <<fantasma no redimido>> de esta super-
268
Re~acimiento de los siglos XV y xv1 La supervivencia, por su parte, que- vivencia al alma por fin resucitada -ideal, intangible, pura, inmortal,
dara en la sombra de su indeterminacin relativa. omnipresente- del clasicismo all'antica:
A partir de 1944 Panofsky denominar renascence-un trmino difcil-
mente traducible- aquello que antes designaba como renovation269. El sistema <<La Edad Media haba dejado a la Antigedad sin enterrar (unburied)e inten-
t . .
ermmara por cerrarse en 1960 con Renaissanceand Renascencesin WesternArt, taba en distintos momentos hacer revivir y exorcizar su cadver. El Renaci-

obra resultado de una serie de conferencias pronunciadas en 1952 y, por miento llor sobre su tumba e intent resucitar su alma (resurrecl
itssou/).Y, en
tanto, largamente madurada durante los ocho aos subsiguientes. En ella un momento que el destino quiso favorable, lo consigui. Es por eso por lo

Panofsky reitera con fuerza que la <<renovacin>> carolingia y, en general, que el concepto medieval de la antigedad era tan concreto y. al mismo
todos los momentos de <<proto-humanismo>> que conoci la Edad M e d"1a, tiempo, tan incompleto y deformado (soncompleted
anddistorted),mientras que
no son en absoluto <<renacimientos>> en el sentido estricto de la palabra, el concepto moderno que se ha formado progresivamente durante los tres o

smo solo renascences,momentos parciales de <<retorno a la Antigedad>> 2o. cuatro ltimos siglos es amplio y coherente, pero, si es lcito decirlo asi, abs-

Se comprende entonces que, para resolver el problema fundamental tracto (consisten/


but... abstrae/).Y es por eso por lo que las renovaciones medie-

enunciado de partida -a saber, la relacin entre continuidady cambioen la his- vales fueron transitorias, en tanto que el Renacimiento ha sido permanente.

toria- , Panofsky recurra a un cuadro de inteligibilidad similar, por su

E. Panofsky y F. Saxl. 1933, p. 268 (trad , p. 97).


.. pp. 276-278 (trad .. p. 107-113).
lb11!
271 Id.. 1939. pp. 26-54 (trad . pp. 13-45).
!bid., p. 235 (trad., p. 24).
272 E. Panofsl 1 , 1960. pp. 8-9 y 31 (trad .. pp. 18 y 31).
E. Panofsky, 1944, pp. 201-236.
273 /bid., pp. 104-ro8 (trad., pp. 88-91).
Id., 1960, pp. 42-113 (trad., pp. 53-95).
274 /bid., pp. 53 (trad., p. 58).

11
90 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 91

Las almas resucitadas son intangibles, pero tienen la ventaja de la inmortali- tiene ante s y que constituye un mundo, equivale a un caos monstruoso al
5 que es imposible dar forma. [ ... ] No nos encontramos, entonces, ante un
dad y de la omnipresencia (,nmortahtyand omnipresenceJ2i.

mundo sin homogeneidad alguna, en el que cohabitan sistemas de referen-


Nos parece estar oyendo en estas frases el eco de las dos exaltaciones sim-
cias fijados. segn los trminos de Simmel. en un aislamiento 'que se basta a
tricas -idealistas una y otra- de un Vasari y de un Winckelmann ... Mueran 2
s mismo' y en una singularidad irracional',>> .
los fantasmas errantes y supervivientes' Vivan las almas resucitadas e inmor-
tales! Y lo que se expresa con ello no es, por supuesto, otra cosa que una As. pues, Panofsky comenz-con Warburg- por reconocer la impureza
opcin esttica, o incluso una opcin fantasmtica. Es algo. en s, legtimo, del tiempo. Pero lerminGr por extirparla, resolverla, subsumirla en un
pero aparece ahora en un discurso de verdad que pretende fundar la histo- esquema ordenado que volva a vincularse tanto con la ambicin esttica de
ria del arte como ciencia objetiva. Tendr como efecto orientar a sta hacia las edades de oro (el Renacimiento es una de ellas) como con la ambicin
el estudio de los <<fenmenos histricos bien definidos>> (we/1-defined
historical histrica de los <<perodos de referencia>>. As, el texto de r93r termina
phenomena)ms que hacia el tiempo incierto de las supervivencias. Conservar con la esperanza de que una <<cronologa>> de las esculturas de Reims
las ideas inmortales y arrojar lejos de s todos los fantasmas de imgenes. pueda un da clarificar y jerarquizar la multiplicidad de los sistemas de
278
Habr querido reconocer en el Renacimiento un tiemposin impurezas,un referencia estilsticos . Era una manera de expresar ese deseo del historia-
perodo-patrn en el que sean legibles la homogeneidad y la <<reintegra- dor idealista o positivista: que los tiempos, una vez analizados, vuelvan a ser
cin>> de las formas y de los contenidos. Habr renunciado, por tanto, a la <<puros>>, que las supervivencias sean eliminadas de la historia lo mismo
intuicin warburgiana fundamental. que los posos se eliminan de un buen vino. Pero es ello posible? Slo los
Veritasfilia temporis,dice el antiguo adagio 2 76. Pero, para el historiador, la vinos ideales -los vinos sin gusto- pueden carecer de todo poso, de esa
cuestin sigue siendo saber de qu tiempo exactamente -o de qu tiempos impureza que, en cierto sentido, les da estilo y vida.
plurales- es <<hija>> la verdad. Como discpulo de Warburg, Panofsky
comenzpor reconocer la complejidad y el anacronismo del tiempo de las
imgenes: en un texto del perodo alemn sobre <<El problema del tiempo
histrico>>, esgrima -no casualmente- un ejemplo medieval para introdu-
cir la dificultad terica inherente, en historia del arte, a todo modelo de
evolucin:

<<Dnde sino en Reims un conjunto de esculturas daba un espectculo de


semejante riqueza'? En un tejido de matices infinitos creemos ver los hilos
ms diversos unas veces entrecruzarse, otras formar una trama rigurosa, otras 1
separarse sin unirse. La diferencia de calidad impide en gran medida, por s
sola, pensar que ha habido una lnea evolutiva nica. Pero, adems, las dife-
rentes direcciones estilsticas no siempre se han desarrollado en el mismo
sentido, sino que igualmente se han interpenetrado, e incluso no se han
limitado a interpenetrarse sino que, a pesar de todos los cruces, han conti-
nuado existiendo unas junto a otras[ ... ]. Parece que esta infinita variedad de
'sistemas de referencias', que en un estadio primario el historiador del arte

275
276
/bid., pp. II3 (trad., pp. 94-95).
Cfr. F. Saxl. 1936, pp. 197-222.
l
...
.
277
278
E. Panofsky, 1931, pp. 223 y 227.
/bid., pp. 228-233.
l. LA IMAGEN-FANTASMA
93

GESCHICHTL/CHESLEBEN: elementono naturalque exige, en Burckhardt y en Warburg, la nocin de cul-


FORMAS,FUERZASE INCONSCIENTEDELTIEMPO tura, ni sin el elementode impurezaque exige. en ambos, la nocin misma de
tiempo histrico. Esbocemos una caracterizacin de esta enigmtica <<vida>>:
puede entenderse, en mi opinin, a la vez como un juego de funciones (que
exige una aproximacin antropolgica), como un juego de formas (que exige
una aproximacin morfolgica) y como un juego de fuerzas (que exige una
aproximacin dinmica o energtica) ..
La <<vida>>es un juegodefuncionesen el sentido de que es la vida de una cul-
tura. Ello es algo que no escapa a los primeros lectores de Burckhardt, cuya
antropologa filosfica era leda en los trminos todava vagos del <<alma>>
o de la <<conciencia de un pueblo>>: <<Es al alma italiana, escribe mile
Gebhart en 1887, a quien demanda el secreto del Renacimiento y, con la
palabra -eultura,ha querido expresar el estado ntimo de la conciencia de un
pueblo. Para l, todos los grandes hechos de esta historia: la poltica, la
erudicin, el arte, la moral, el placer, la religin, la supersticin, manifies-
280
As, pues, de Warburg a Panofsky, un trmino cae en el olvido: el de Nachle- tan la accin de algunas fuerzasvivas [. .. ] >> Es sabido que la Kulturgeschichte
8
ben, <<supervivencia>>. Y con l -con su impureza intrnseca- cae tambin de Burckhardt ha sido revisada por la historia social2 ', lo mismo que la Kul-
una segunda palabra en l contenida: Leben,la <<vida>>.Panofsky, de ello no turwissenschaft
de Warburg lo ha sido por la iconologa panofskiana y la histo-
hay duda, quiere comprender la sola <<significacin>> (meaning)de las im- ria social del arte: desde ese momento, algunas de sus ambigedades se han
genes. Warburg, por su parte, quera comprender tambin su <<vida>>,esa desvanecido (y est bien que as sea), pero, con ellas, tambin lo han hecho
<<fuerza>>o <<potencia>> (Kraft,Macht) impersonal de que habla algunas veces algunas de sus hiptesis centrales, algunas de sus articulaciones
crticasms per-
pero que renuncia a definir. De dnde le vena este vocabulario tan poco tinentes. Indiquemos algunas que Warburg, de manera ms o menos expl-
axiomatizado y, sin embargo, tan importante? Ante todo de Burckhardt, cita, retomar a su vez.
cuya bsqueda -concerniente al papel de los espectculos efmeros en la cul- La <<vida>> como juego de funciones no es, en primer lugar, para
tura visual renacentista- de un <<verdadero paso de la vida al arte>> (einwah- Burckhardt ni la de los hechos ni la de los sistemas: hay que hablar de la
rer bergangausdem Lebenin dieKunst)279 gustaba de reivindicar. Lo mismo que <<vida>>y de su movimiento concreto en la cultura porque la historia posi-
para Burckhardt, el arte no era parn Warburg una simple cuestin de gusto, tivista tiende a aplastarlo todo hacia el enunciado del hecho cronolgico,
sino una cuestin vital. Del mismo modo, la historia no era para l una mientras que la historia idealista -la de Hegel, en primer lugar- tiende por
simple cuestin cronolgica, sino un remolino, un debate de la <<vida>>en su parte a hacer que el enunciado se eleve hasta verdades excesivamente abs-
la larga duracin de las culturas. tractas. En ambos casos, es el tiempo mismo el que se desencarna al querer
La historia de las imgenes fue, pues, para Warburg lo que ya haba sido simplificar -es decir, negar- su complejidad. La <<vida como cultura>>
para Burckhardt (pero lo que no ser ya despus para Panofsky): una sera, por el contrario, una articulacin crtica destinada a romper el
<<cuestin de vida>> y-puesto que en esta <<vida>>la muerte est omnipre- dilema esquemtico, y por tanto trivial, de la historia-naturaleza y de la
sente- de <<sobrevivencias>>, supervivencias. El biomorfismo que con ello historia-idea.
se expresa no tiene nada que ver con el de un Vasari o incluso con el de un
Winckelmann, porque la <<vida>>de la que se trata no puede existir sin el

280 . Cebhart, 1887, p. 4.


279 A. Warburg, 1893, p. 33 (trad., p. 77, modificada). 281 Cfr. P. Burke, 1986, pp. 187-196. S. K. Cohn, 1995, pp. 217-234.

11
94 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 95

<<La historia es algo distinto de la naturaleza (die Gcsch,chte


1staberetwasanderes
alsdie Aparece as una extraa dialctica de los tiempos, que no tiene necesidad
Nature); su manera de producir, de hacer nacer y de perecer es diferente [ ... ]. ni del <<bien>> ni del <<mal>>, ni de los <<comienzos>> (el origen-fuente del
Un instinto primordial impulsa a la naturaleza a crear siguiendo una lgica que todo derivara) ni de los <<fines>>(el sentido de la historia hacia el que
orgnica variedades infinitas de especies que incluyen una gran similitud de todo convergera). No necesita de nada de todo esto para expresar la com-
individuos. La variedad (en el interior de la especie Hombre, ciertamente) est plejidad -la impureza- de su <<vida>>.Est hecha de rizomas, de repeticio-
lejos de ser tan grande en historia; no hay aqu lmites netos. sino individuos nes, de sntomas. La historia local -incluso la patritica o racial- le es
que se diferencian, es decir, que se desarrollan oponindose. La naturaleza crea ajena, porque le falta el pensamiento de las relaciones y de las diferencias.
de una vez por todas algunos tipos (invertebrados y vertebrados. fanergamas y La historia universal no es ya su objeto. Burckhardt renuncia de antemano
criptgamas, etc.); en un pueblo, por el contrario. el organismo representa a la bsqueda de una frmula general para el <<sistema>> de todos estos
menos un tipo que un producto en formacin. [. .. ] Renunciamos igualmente rizomas.
a todo sistema (wir verzichten
fernerauf a/les~stematische), no teniendo la pretensin
<<Los filsofos de la historia, obligados a hacer hiptesis sobre los orgenes,
de extraer ideas generales de la historia universal; nos limitaremos a observar y a
deberan, consecuentemente, calcular del mismo modo el futuro. Podemos,
establecer cortes en las direcciones ms variadas, queriendo sobre todo evitar el
bien al contrario, pasarnos sin estas teoras sobre los comienzos, y nadie
dar una filosofa de la historia. [. .. ] Hegel habla de las <<miras de la eterna sabi-
podra exigir de nosotros una enseanza escatolgica[ ... ]. Los problemas de
dura>> y erige sus reflexiones en teodicea, contando con la nocin del ele-
la influencia del suelo y del clima[ ... ] tratados a modo de introduccin por
mento afirmativo que subordina, domina y suprime el elemento negativo[. .. ].
los filsofos de la historia no nos conciernen; as, los dejaremos totalmente
Ahora bien, nosotros no estamos iniciados en los designios de la eterna sabidu-
de lado, lo mismo que a todas las teoras csmicas y raciales, la geografa de
ra y esta atrevida concepcin de un plan providencial implica errores, puesto
282 los tres antiguos continentes, etc. En todas las ciencias, salvo en historia, se
que las premisas mismas son inexactas>> .
puede comenzar por el comienzo. Porque las ideas que nos hacemos sobre el
Se podra decir que, con este doble rechazo, Burckhardt entraba en la pasado no son la mayor parte de las veces sino construcciones de nuestro
283
<<tercera va>> de una nueva escritura de la historia Una escritura cuyas espritu o simples reflejos, como veremos a propsito del Estado. Lo que es
opciones fundamentales prolongar efectivamente Warburg; ser fillogo vlido para un pueblo o una raza rara vez lo es para otros y lo que creemos ser
por encima de los hechos (porque los hechos valen ante todo por las cues- un estadio inicial es siempre un estadio ya muy evolucionado [ ... ] . El carc-
tiones fundamentales que plantean), ser filsofo por encima de los sistemas ter ms accesible de la historia local proviene de una ilusin ptica, de una
(porque las cuestiones fundamentales valen por sus puestas en prctica sin- atencin ms marcada de nuestra parte y que puede ir acompaada de una
gulares en la historia). Tal sera, pues, la <<tercera va>>; un rechazo tanto de gran ceguera>>
285
.
las teleologas como de los pesimismos absolutos, un reconocimiento, en
Esta reflexin sobre las relaciones entre lo localy lo globalno dejaba de ir
todo caso, de la <<existencia>> (Dasein,Leben) histrica de las culturas, es
acompaada en Burckhardt de una reflexin sobre las relaciones entre el
decir, de su complejidad. Burckhardt llega a decir que la historia autntica
deveniry la estabilidad:
la <<vida>>de la historia no es slo un juego espacial de
est deformada tanto por las <<ideas>>derivadas de las <<teoras preconcebi-
acontecimientos individuales y contextuales, sino tambin -por supuesto-
das>> como por la cronologa misma ... , siendo la historia ese esfuerzo de
un juego del tiempo, la dialctica de lo que cambia y de lo que se resiste a
conocimiento que nos desaloja de nuestra incapacidad estructural para 286
cambiar Para Burkchardt ser historiador no significa solamente compo-
<<comprender lo que es variado, accidental>> (unsereUnfahigkeit
desVerstandnisses
8 ner el relato de las cosas que cambian sucedindose; sobre todo, hay que
fr dasBunte,01fallige)2+.
<<analizar la influencia recproca, constante y progresiva [. .. ] del elemento

282 J. Burckhardt, 18&8-1871, pp. 4 y 24-25 (trad .. pp. l-2 y 17).


283 Cfr. K.Joel, 1918. K. Lowith, 1928, pp. 9-38. Id., 1936. pp. 39-361. A.Janner, 1948, PP 284 J. Burckhardt, 1868-1871, pp. 5 y 66 (trad., pp. 2 y 48).
3-58.J. Ernst, 1954, pp. 323-341. E. Heftrich. 1967. H. Fuhrmann, 1991, pp. 23-38. l. 285 /bid., pp. 6-7 y 12 (trad., pp. 3-4 y 8).
Sicbert, 1991. 286 Cfr. R. Winners, 1929. pp. 33-48.j. Grosse, 1997.
111!'''
l'

96 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE l. LA IMAGEN-FANTASMA 97

8
mvil (Bewetges)sobre las potencias estables (Stablles)>>';. En ello la <<vida>> ',' 'il .<'/. ! ..
de la historia tiene que ver con una morfologa:es un juego deformas, si se
entiende por <<formas>> la cristalizacin sensible de una tal dialctica 0

<<influencia recproca>>.

<<[... J dado que el tiempo arrastra siempre tras de s las formas (die Formen),
que son el soporte de la vida del espritu (dasgelstige
Leben), la primera tarea del
historiador ser separar los dos aspectos, en conjunto idnticos, de las cosas.
Mostrar, en primer lugar, que todas las manifestaciones del espritu, cual-
quiera que sea su mbito, tienen un lado histrico (e1negesch1chthche
Se1te)que
las hace aparecer pasajeras, limitadas y condicionadas por una realidad que se
nos escapa; y, despus, que todos los acontecimientos tienen un lado espiri-
tual (c1negeistiges
Selte) mediante el cual participan de la inmortalidad. Porque,
288
si el espritu es cambiante, no es efmero>> .

Es el mbito de la cultura lo que Burckhardt -como historiador y como


8. Jacob Burckhardt, Esculturasde Mnster,h. 1835. Hoja de dibujos
antroplogo, no como filsofo- entenda con el trmino espritu.As, pues, tomada de una compilacin titulada Alterthmer.Basilea,Jacob Burckhardt-Archiv.
ya antes de que Warburg reivindicara el estatus del <<psico-historiador>>, Foto Jacob Burckhardt-Archiv.

Burckhardt haba pensado la Kulturgeschlchte


sobre el modo de una moifologao
incluso de una estticade las <<formas psquicas>> de la cultura. Cuestin embriaguez de olvido: reconoce simplemente -importante leccin- que la
central de todo su proyecto histrico, reconoca l mismo, pero no al clavijatemporalde la relacin entre devenir y estabilidad, entre Ceschlchtey
modo <<romntico-fantstico>> (nichetwaromantlsch-phantastlsch)
sino ms bien [ypus,es una clavijaformal, la puesta en marcha de un <<proceso de la meta-
al modo en que se observara el <<maravilloso proceso de la metamorfosis morfosis de una crislida>>. As, pues, necesariamente, hay que <<estetizar>>
de una crislida>> (alselnenwundersamen 289
Prozessvon Verpuppungen) . He ah por la historia: la Kultur de Burckhardt ocupa en cierto modo el lugar de la
91
qu Burckhardt pudo cubrir sus cuadernos con todas esas anotaciones <<razn en la historia>> de Hegel 2 No hay historia posible sin una historia
visuales (fig.8): la cultura de una poca se halla en sus fuentes escritas y en de la cultura, no hay historia de la cultura sin una historiadelarte abierta a las
2

los acontecimientos de su historia, pero tambin en sus cuadros, en sus resonancias antropolgicas y morfolgicas de las imgene/" U na tarea
ornamentos arquitectnicos, en los detalles de su vestimenta, en sus paisa- que Burckhardt, ciertamente, dejar sin terminar y que Warburg y Wolf-
jes reformados por el hombre, en su imaginacin herldica o en sus figu- flin, cada uno a su modo, quisieron prolongar, si no culminar.
ras ms marginales, como por ejemplo los grutescos
290

Que la tarea del historiador se oriente de manera central a esa necesaria
Se ha comprendido mal a Burckhardt cuando se ha querido imputar su morfologa -cuyo paisaje crtico, desde Goethe a Cario Ginzburg, por
estetizacln
dela historiaa una debilidad epistemolgica, a un defecto del amateur ejemplo. habra que trazar un da- es lo que explica igualmente la fuerte
de arte, a una inconsecuencia disciplinar del historiador strictosensu.
Burckhardt ndole visual del vocabulario burckhardtiano: en l se constata un rechazo
no estetiza la historia a la manera en que uno se deja arrastrar a una violento, un retroceso, tanto ante el a priori de Kant como ante la <<especu-

287 .J.Burckhardt, 1868-1871, p. 3 (trad., p. 1).


288 Ib,d., p 7 (trad., p. 4). Cfr. P. Lacoue-Labarthe, 1998, PP 5-9.
289 Id., 1818-1897, l, p. 208 (carta a Karl Fresenius, 19 de junio de 1842). Cfr. W. KageL 1956, PP 49-152. K. Berger, 1960. pp. 38-44. !!. y H. Schlaffer, 1975, PI'
290 Cfr. M. Ghelardi, 1991, pp. 115-125. Y. Boerlin-Brodbeck, 1994.. W. Schlink, 1997. PP 72-111. C. Boehm, 1991, pp. 76-81. l. Siebert, 1991, pp. 37-71 y 153-236. M. Sitt, 1992. id..
21-35. 1994, pp 227-242.j. R. Hinde. 1994, pp. 119 123. Id.. 1996, PP !07-123.

IJ
l. LA IMAGEN-FANTASMA 99
98 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

. -en) del que -precisa Burckhardt- <<deriva toda clase de formas de


(" t
!acin>> de Hegel, as como una simtrica reivindicaclCJn, para el historia- e1as>> ro enz
. (Lebensformen)>>''l'.Y, en otro lugar, escribe: <<Debemos limitarnos
dor, de la <<mirada>>, de la <<contemplacin>> (Anschauung)y hasta de la existencia Y'
diferentes fuerzas (Potenzen)que surgen simultnea o sucesiva-
9
<<imaginacin>> (Phantas1eJ2'. Para Burckhardt la historia se construa ms consta t arlas
098
escribirlas de manera objetiva>> . Pero la tarea es ardua, porque
como un <<cuadro>> (Bild) que como un relato: <<Imgenes, cuadros, eso es mente y a d
una potencwtiende siempre a ocultarse: difcil de constatar cuando es d_ema-
das1st'swas1chmiichte),escriba en r 844, con
lo que yo deseo>> (Bilder,Tableaux,
. d olenta y omnipresente tambin lo es cuando es demasiado virtual
una expresin que Warburg retomar antes incluso de ponerla en prctica s1a o v1 '
( <<en potencia>>) e invisible 299 . Esta doble significacin de la palabra potencia
en las Iaminas
d e su a ti as Mnemo_ryne
2
e
9+ . mo no ver, entre otros ejemplos
-fuerza manifiesta y fuerza latente- no tiene nada de anecdtico: impone,
posibles, que la gnsallacomo opcin cromtica expresa una forma deltiempoen
al menos, dos consecuencias, dos bifurcaciones, que modifican en profun-
la que el presente de la historia (el de Mantegna, por ejemplo) afirma su
didad nuestra manera de concebir la historicidad.
propio distanciamiento arqueolgico, su propio anacronismo, su propia
La primera implica una dialcticadel tiempo -la misma que tratamos de
vocacin de hacer sobrevivir -como fantasmas- a las figuras de la Antige-
aprehender en la nocin de si"ntoma-.En Burckhardt esta dialctica fun-
dad295?
ciona sobre el modo de un debate siempre reconducido entre <<latencias>>
No hay, pues, historia posible sin una morfologa de las <<formas del
(Latenzen)y <<crisis>> (Knsen). En efecto, no hay tiempo histrico sin algn
tiempo>>. Pero el razonamiento estara incompleto sin la siguiente preci-
sin esencial: no hay moifologa,o anlisis delasformas, sin una dinmicao an-
juego de latencia: << r'..] somos completamente ignorantes de lo que se
llama las fuerzas latentes (/atenteKriifie), materiales o morales, del mundo, y
lisis de lasfuerzas. Olvidar esto es rebajar la morfologa -como ocurre a
. no podemos presentir los imprevisibles contagios espirituales que sbita-
menudo- al nivel de las tipologas estriles. Es suponer que las formas son 300
mente pueden transformarlas>> Esta condicin, histrica y colectiva,
los reflejosde un tiempo, cuando lo que son es ms bien las cadas-irrisorias
encuentra su correspondencia fsica e individual en el hecho de que <<en el
o sublimes- de un conflicto que tiene lugar en el tiempo, es decir, de un
hombre no ocurre jams que una sola facultad est activa, sino que lo estn
juego defuerzas. Tal sera, pues, la tercera caracterstica de la <<vida>>segn
siempre todas juntas, aunque una de ellas trabaje ms dbilmente que las
Burckhardt: la dinmica del <<tipo>> (Ijpus) y el desarrollo (Entwicklung) 301
otras y en el inconsciente (im Umbewussten)del individuo>>
constituye el <<fenmeno capital>> (Hauptphanomen) de la historia. Se trata de
Ahora bien, toda latencia trata de abrirse un retorno a la superficie de
un fenmeno tenso y oscilatorio, productor de temibles complejidades:
los acontecimientos: la <<crisis>> (Krise) designara en Burckhardt esa
<<La accin de este fenmeno capital (dieWirkungdesHauptphanomens)
es la vida manera particularmente eficaz que tiene el tiempo de hacer surgir -por
histrica misma (dasgesch1chtliche
Leben), con su compleja diversidad, sus disi- contratiempo,
por sntoma- su propia potencia. Al menos dos captulos de las
2
mulos, su libertad y su coercin; unas veces toma el rostro de la multitud, Cons1derac1ones
sobrela historiaestn dedicados a esta cuestin'.l Y en el con-
otras el del individuo; su humor oscila del optimismo al pesimismo; crea y junto de su obra se impone por todas partes la observacin dialctica de la
destruye los estados, los cultos, las civilizaciones; unas veces, abandonndose relacin, tan difcil de analizar, entre formas fijadas y fuerzas que las hacen
a sus impulsos y a la fantasa, es un pesado misterio para ella misma, otras vacilar, o bien entre fuerzas dominantes y formas que las hacen fracasar:
veces se ve sostenida y acompaada por la sola reflexin, aunque acosada
296 <<Enhistoria, la cada va siempre preparada por una desintegracin interior,
algunos das por presentimientos de lo que acaecer en un futuro lejano>> .
un agotamiento. U na pequea sacudida exterior basta entonces para h un-
Hablar de <<vida histrica>> (geschichtliches
Leben)es, pues, tratar de com-
prender el tiempo como un <<juego de fuerzas>> (Krafie,Machte)o de <<poten-
297 [bid.. p. 8 (trad .. p. 5).
298 Id.. 1865-r885. p. 70.
293 .J.Burckhardt, 1818-1897, I, pp. 204-209 (cartas a Willibald Beyschlag-y a Karl Fresenius. I.j
[bf.. p. Go. Cfr. 11. R1tzrnhofrn. JC)79-E. Sdrnlin. !9'H PP 87 100.
y 19 de .JUnIO de 1842). 299
300 J. Burckhardt. r868-1871. P 14 (trad .. PP 9-IO).
294 Ib,d., ll, p. 99 (carta a Hermann Schauenburg. IO de junio de 1844).
301 Ib,d., p. 60 (trad., p. 43. modificada)
295 Cfr. A. Warburg, 1929d.
302 lb"!. pp. 157-206 y 24g-271 (trad . pp. 121 157 y 1<1206).
296 .J.Burckhardt, 1868-1871. p. 9 (trad .. p. 5, modificada).
l. LA IMAGEN-FANTASMA
101
100 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

dirlo todo[ ... ]. Una crisis que estalla por un motivo cualcu1cra se beneficia >> <<perturbaciones>> ... sin cerrar la lista. Hablar de un
<<fennentac1ones , .. .
del impulso general desencadenado por otras numerosas causas; ninguno de . t >>(Unbewusstes)o de una <<1)atologa>> es afirmar, ademas, qu'
<<1nconsc1en e
los testigos es capaz de discernir cul ser la fuerza que terminar domi- . marcha no demuestra ms que la impureza y el anacronismodel
la dia ectJca en .
nando>>30:;_ . T sera la segunda leccin. la segunda consecuencia, d' una apro-
t1empo.ia . , . . . . .
. orfolgica y dinmica a la hrstona: el tiempo libera s1ntomusy.
Se comprende, entonces, que la prctica de la historia en Burckhardt x1macwn m .
ace actuar a losf,antasmos. En Burckhardt, el tiempo es ya un
equivalga a un anlisis no de los hechos que se suceden en el tiempo, sino con e 11os, h .
. d Ja frecuentacin de la hibridacin, del anacromsmo; en est'
ms bien de algo as como un inconsciente
deltiempo:sus latencias. sus catstro- uempo e .
d nticipa directamente las <<supervivencias>> warburg1anas.
fes. En mi opinin, la historia warburgiana de las imgenes sacar las con- sentt o, a . .
As, Burkchardt habla de la cultura occidental como un terntono sin
secuencias de esta opcin metodolgica: hacer de la historia una srntomato-
. <<i'mpregnado de las tradiciones d' todos los tiempos, de todos los
loga, o incluso una patologadel tiempo, imposible de reducir a un simple l1m1tes,
todas las civilizaciones>>;os_ Constata, de este modo, que <<no
pesimismo moral aunque el elemento trgico se reconozca en ella por todas pue bl os y de
hay lmites netos>> que reconocer, que el <<organismo>> de toda cultura no
partes. Fue en primer lugar en trminos morfolgicos y dinmicos como
n perpetuo <<producto en formacin>>, un <<proceso marcado
Burckhardt quiso hablar de <<catstrofes>> y hasta de <<enfermedades>> del es mas que u
por Ja influencia de los contrastes y de las afinidades>>, concluyendo que
tiempo:
<<en la historia todo est lleno de bastarda (Bastardtum). como s1 esta fuese
<<[El historiador debe analizar cada fuerza] para pasar al anlisis de su indispensable para la fecundacin (Befi'uchtung)d' los grandes aconteci-
. , 30b
influencia recproca, constante y progresiva, y particularmente de la del ele- mientas espirituales>>
mento mvil (la cultura) sobre las dos potencias estables [estado y religin]. Ahora bien, esta impureza no es solamente sincrnica: afecta al tiempo
Estudiaremos despus los movimientos acelerados del proceso histrico (cri- mismo, a su ritmo, a su desarrollo. Afirma Burckhardt que no hay que
sis y revoluciones, rupturas y reacciones), a continuacin el fenmeno de remitirse a los perodos, separar la historia en <<pocas de la humanidad>>,
absorcin parcial e intermitente, la fermentacin simultnea de todas las sino constatar ms bien <<un nmero infinito de encarnaciones sucesivas>>
otras formas de la vida, las rupturas y las reacciones. para pasar finalmente a que suponen <<transformaciones>> y, por ende. <<imperfecciones>> -como
lo que se podra llamar la ciencia de las perturbaciones (Sturmlehre:
teora de una mezcla, dificil de analizar, de <<destrucciones>> y de algo que hay que
307
las tempestades) [ ... J. Hemos tomado como punto de partida el nico ele- denominar <<supervivencias>> -. Es sobre todo cuando rechaza toda
mento invariable que puede prestarse a semejante estudio: el hombre, con periodizacin jerrquica de la historia entre barbariey civilizacin-lo mismo
sus penas, sus ambiciones y sus obras, tal y como ha sido, es y ser siempre. que ms tarde Warburg rechazar la separacin neta entre Edad Media y
As. nuestras consideraciones tendrn, en cierta medida, un carcter patol- Renacimiento- cuando ms se acerca Burckhardt al Nachleben:
304
gico (pathologisch)
>> .
<<[ ... ] no podemos comenzar por el pasodelabarbarie
a lacivilizacin.
Tanto en un
Hay que hablar an de una dialctica del tiempo? S, si se quiere caso como en otro, las nociones son demasiado imprecisas[ ... J. El empleo
entender por esta expresin un proceso tenso ms que resolutivo, obsidio- ele estos trminos es. al final. una cuestin de sentimiento personal: por mi
nal y sedimentado ms que lineal y orientado. La dialctica de las <<poten- parte, considero que es una barbarie meter a los pjaros en una jaula. Habra
cias estables>> (Stabiles)y el <<elemento mvil>> (Bewetges)produce una crtica que dejar a un lado desde el principio ciertos usos que se remontan a la
profunda del historicismo: complica, multiplica e incluso desorienta los noche de los tiempos y subsisten en estado ele fsiles hasta una poca de ele-
modelos del tiempo que Burckhardt llama aqu <<crisis>>, <<revoluciones>>, vada civilizacin. por motivos acaso religiosos o polticos. como ciertos sacri-
<<rupturas>>, <<reacciones>>, <<absorciones parciales o intermitentes>>,

lb,d.. p. 68 (trad., p. 50).


303 lb,d.. PP 26 y 170 (trad., pp 18 y 130). lb,d., pp. 25~26 (trad .. pp. 17-18).
Id.. 1865-1885. PP 2-3 (donde Burckharclt habla de <<destrucciones no totales>>)
304 lb,d., PP 3 y 5-6 (trad., pp. 1 y 3).
!""'

102 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ficios humanos! ... J. Numerosos elementos de cultura que proceden, quiz,


de algn pueblo olv1dado continan viviendo inconscientemente (/ebtauch
unbc1t'us1t
wc,tcr),corno una herencia secreta, y han pasado a la sangre misma de
la humanidad. Habra que lencr siempre en cuenta esta adicin inconsciente
de patrimonios culturales (unbcnus.1/cs
Au/iumm1cre111011
Ku!turrr,ultaten)tanto en
los pueblos como en los indi,iduos. Este crecimiento y esta pfrdida (\lchsen
und Vergehcn)obedecen a las leyes soLeranas e insondables de la vida (hohere,
unergrndlichc{cben_\gcsrt::.c)
>>,;o:-;.

En la misma pgina Burckhardt utilizaba el trmino Weitcrleben,que sig-


nifica <<subsistencia>> y. ya, <<supervivencia>>. Quedaba abierta la va para
comprender lo que quiere decir Nachleben-y con esta <<supervivencia>> que-
daba abierta la va para comprender el tiempo como ese juego impuro,
tenso, ese debate de latencias y violencias cue se puede llamar, con War-
burg, la <<vida>>(l.eben) de las imgenes-.
11

LA IMAGEN-PATHOS
LNEASDE FRACTURA
y FRMULASDE INTENSIDAD

308 lb,d.. pp. 3 4. Id.. 18(;8 1871, p. r,8 (trad .. p .. p. mod1ficada).