OHANN .

WIN~KnLMANN
: Historia del arte
: en la Antigüedad

BiblioTECA dE FilosofíA

folio
T ítulo original:
Geschichte der Kunst der Altertums (1764)
Anmerkungen über die Baukunst Alter (1762)

Traducción;
Manuel Tamayo Benito

© 2002 Ediciones Folio, S.A.

Rambl a Catalunya, 135
08008 Barcelona

ISBN: 84-413-1838-7

Impresión:
LIBERDÚPLEX
Cl Constitución, 19
Bloque 4, Local 1-5
0801 4 Barcelona

D. L.: B. 32.765 - 2002

Printed in Spain

Todos los derechos reservados. N inguna parte de este libro puede ser
reprodu.cida, almacenada o transmitida de manera alguna por ningún
medio, ya sea éste electrónico, mecánico, óptico, de grabación magnética
o xerografiado, sin la autorización previa y escrita del editor.
 PRÓLOGO DEL AUTOR

La Historia del arte en la antigüedad, que doy al público, no constituye

una simple exposición cronológica de los cambios que el arte ha experi-
m ntado. Tomo la palabra historia en el sentido más amplio que tal tér-
mino tiene en la lengua griega, ya que mi propósito es ofrecer el com-
ndio de una sistematización de arte. Y esto es lo que he intentado al
tr tar del arte en los pueblos de la antigüedad.
Después de hablar del origen del arte en los distintos pueblos que lo
h n cultivado , trataré en particular del arte de los egipcios y los etrus-
os, y a continuación estudiaré de manera especial el arte de los griegos,
lo cual constituye el tema principal de.toda la obra, y, finalmente , pasaré
la historia del arte en su sentido más estricto, es decir, la historia de las
vicisitudes que el arte ha experimentado con relación a las diferentes
!rcunstancias de los tiempos, principalmente entre los griegos y ro-
m nos .
Mas como principal objetivo de toda la obra me he propuesto tratar de
sencia misma del arte. De acuerdo con tal plan, la historia de los ar-
llatas ocupa en la obra escaso lugar, y sería inútil buscar datos históri-
rus, como los que llenan tantas compilaciones, aunque en la segunda
rte cito los monumentos artísticos que mejor puedan servir para acia-
l r los temas tratados.
¡.; 1objeto de una historia del arte razonada consiste , sobre todo, en re-
montarse hasta los orígenes , seguir sus progresos y variaciones hasta su
rfección ; marcar su decadencia y caída hasta su desaparición y dar a
unocer los diferentes estilos y características del arte de los distintos
11 blos, épocas y artistas, demostrando todas las afirmaciones, en la
m dida de lo posible, por medio de los monumentos de la antigüedad
r¡u han llegado hasta nosotros.
!Jan aparecido varias obras bajo el título de Historia del arte; pero en
11 s apenas se ha tratado del arte . Como los autores de tales obras no
h bian estudiado suficientemente su tema, no han podido hacer más
11 fepetirse unos a otros.
llay pocos escritores que nos hagan conocer la esencia misma del arte,
V 1 mayoría de los que tratan de los monumentos de la antigüedad no
IC' n más que aquellos puntos que les sirven para hacer gala de su eru-
lción. Cuando hablan de arte, se limitan a extenderse en elogios gene-
1 1 s, o sólo fundan sus juicios en falsos principios. Tal es la Historia de
1 etes, etc. , de Lemmonier, y la traducción y explicación de los últimos
11 ros de Plinio conocida bajo el título de Historia de la pintura an tigua ,
hecha por Durand. En la misma categoría podemos colocar el tratado in-
glés de la pintura antigua de George Turnbull. Cicerón nos dice que
Arato había hecho un excelente poema sobre astronomía sin conocer los
elementos de tal ciencia; pero yo dudo que un griego se hallase dis-
puesto a escribir dignamente sobre el arte sin tener de él los más profun-
dos conocimientos.
En vano buscaremos nociones de arte en las magníficas obras apareci-
das hasta la fecha que contienen las descripciones de antiguas estatuas.
La descripción de una estatua debe conocer lo que constituye su belleza
e indicar las características de su estilo. Por consiguiente, es preciso ha-
ber estudiado bien el arte en sus diferentes aspectos antes de poder
apreciar sus obras. Pero ¿dónde se enseñó en qué consiste la belleza de
una estatua? ¿Qué investigador ha llegado a examinarla siquiera con
ojos de artista? La mayoría de nuestras descripciones de este género no
valen mucho más que las de Calistato; aquel sofista superficial habría
podido describir diez veces más estatuas de las que ha descrito, sin ha-
ber visto ninguna . Nuestras ideas se empobrecen con la lectura de la
mayoría de tales descripciones y la indudable valía de tales obras llega a
nosotros empequeñecida.
Si describen una producción griega o una supuesta obra romana, la
clasifican corrientemente por la indumentaria o por la calidad del tra-
bajo. Un manto prendido sobre el hombro izquierdo de la figura basta
para probar que tal obra es de un griego , o incluso hecha en Grecia. ¿No
han llegado hasta el extremo de decidir sobre la patria del autor de la es-
tatua ecuestre de Marco Aurelio por el mechón de crines de la cabeza del
caballo? Han pretendido ver cierta semejanza con una lechuza , y esto ha
bastado para que dedujesen que el escultor se había servido de tal signo
para indicar a Atenas , su patria.
Basta que una figura no se halle vestida como senador para que pase
por griega, y, sin embargo, tenemos estatuas senatoriales hechas por
maestros griegos cuyos nombres se conocen. Un grupo de la Villa Bor-
ghese lleva el nombre de Marco Coriolano con s u madre. De tal hipótesis
se ha deducido que tal obra ha sido hecha en la época de la República, y
por tal razón se la considera como más mediocre de lo que en realidad es.
Del mismo modo - puesto que se ha calificado de figura egipcia a una es-
tatua de mármol de la misma Villa- se han creído encontrar las caracte-
rísticas esenciales de su estilo en la cabeza, que es de bronce y no indica
en modo alguno tal estilo. Más aún: esta cabeza de bronce, lo mismo que
las manos y los pies , es obra del Bernini. Esto es lo que se llama confun-
dir la arquitectura con la construcción. Con la misma falta de funda-
mento se ha dado el nombre de Papirio con su madre al famoso grupo de
la Villa Ludovisi, y el abate Dubos halla muy gratuitamente en la fisono·
mía del joven una sonrisa maliciosa, de la que, en verdad, el original no
presenta el menor rasgo. Este grupo representaría mejor a Fedra e Hipó-
lito , cuya figura expresa una gran consternación en el rostro ante la de·
claración amorosa de una madre. Los temas de los artistas griegos eran
tomados de su propia mitología.
Cuando se representa como modelo una estatua no basta con imitar el
tono categórico del Bernini, que nos da la figura mutilada de Pasquín

36
como la más bella de la antigüedad. Cuando se exponen semejantes
fir maciones es preciso tal juicio. Del mismo modo habría podido dar-
nos la Meta sudante, que está ante el Coliseo, como un modelo de ar-
quitectura antigua.
Otros hay que por una sola letra se han atrevido a designarnos
udazmente al artista. Uno de estos sedicentes entendidos, después de
h ber pasado en silencio los nombres de los autores de varias estatuas,
y n particular de la de Papirio y su madre (mejor dicho, de Orestes y
lectra), así como del supuesto Germánico de Versalles , nos quiere ha-
1 pasar el Marte de Juan de Bolonia de la Villa Médicis por una esta-
tuo antigua, error que ya ha desviado a otros muchos investigadores.
Otro, en vez de darnos a conocer una buena figura, nos describe una
lltatua antigua bastante mala, el supuesto Narciso del palacio Barbe-
fin!, y nos cuenta la fábula de aquel infortunado enamorado de sí
mismo. Análogamente, el autor de una descripción de tres estatuas del
opitolio , la diosa Roma y los dos reyes de Tracia cautivos, aprovecha
1 ocasión para darnos , inesperadamente , una historia de Numidia.
Los griegos dirían en este caso: <<Leucón lleva una cosa y su burro lleva
t1 .>>
Las descripciones de las demás estatuas antiguas diseminadas por
galerías romanas y las casas de campo de los alrededores de esta
tudad no sirven apenas para aumentar nuestros conocimientos artísti-
H' hechas sin reflexión, confunden más que enseñan.
De las descripciones que se han hecho de las demás obras antiguas
las galerías y villas de Roma no se pueden sacar más enseñanzas
1a el arte; son más seductoras que instructivas. Las estatuas de barro
la Mujer de Rómulo y una Venus de Fidias, de Pinaroli, corresponden
lns cabezas de Lucrecia y de César hechas al natural. Entre las esta-
u del conde de Pembroke, en Wilton, en Inglaterra, que están (lito-
glnfiadas en cobre) en cuarenta hojas en 4. o mayor, cuatro de ellas de-
n de ser de un maestro griego , Cleómenes. Uno tiene que asom-
t 1 rse al pensar cómo confiaban en la credulidad de los hombres si en
ll'ha obra se quiere hacer creer que Marco Curcio fue representado en
tutua ecuestre por un escultor que el propio Polibio, que era caudillo
1 Liga Aquea e historiador, llevó de Corinto a Roma; no habría sido
mucho más impertinente pretender que habría llevado al propio artista
Wllton.
IHchardson, que nos ha hecho una descripción de los edificios de
llomo y de sus alrededores, lo mismo que de las estatuas que contie-
n n, habla de todas estas cosas como una persona que no las hubiese
111 LO más que en sueños . Ha sido tan corta su estancia en esta capital,
uc son muchos los palacios que ni siquiera ha visitado, y otros sólo los
visto una vez, como él mismo confiesa. No obstante, su libro, con to-
los defectos que encierra, es aún el mejor que tenemos en su gé-
IO No hay, pues, que asombrarse si él nos da como antigua una pin-
1 al fresco del Guido.
Los viajes de Keysler, por lo que concierne a las obras de arte , sea de
m , sea de otras ciudades de Italia, ni siquiera merecen ser citados,
u a se ha limitado a copiar los peores libros de esta clase.
37
 Manilli ha compuesto con mayor celo un libro dedicado exclusiva-
mente a las antigüedades de la Villa Borghese; sin embargo , no ha
aludido a tres ejemplares muy notables.
Uno representa a Pentesilea, reina de las amazonas, cuando llega a
Troya, a casa de Príamo , al que ofrece su apoyo; otro representa a
Hebe, la cual, privada de su cargo de ofrecer la ambrosía a los dioses ,
se halla prosternada a los pies de éstos y les pide perdón, mientras
que Júpiter ya ha dado su empleo a Ganimedes ; el tercero es un bello
altar triangular, en el cual se ve a Júpiter a caballo sobre un centauro,
ejemplar que nadie había notado antes que yo lo hiciese , porque está
en la cripta del palacio . En mi Explicación de monumentos de la anti-
güedad he publicado estas tres obras.
Montfaucon, alejado de los tesoros de la antigüedad, ha compuesto
su obra por reminiscencias. Obligado a ver con los ojos de otros, no ha
podido juzgar más que sobre grabados y dibujos , cosa que le ha he-
cho cometer graves errores . Hércules y Anteo, en el palacio Pitti, de
Florencia, obra de ínfima categoría, y en más de la mitad restaurada ,
es, a sus ojos y a los de Maffei, nada menos que una obra de Policleto.
Nos presenta como antiguo El Sueño, en mármol negro, de la Villa
Borghese, estatua que , sin embargo, es de Algardi; y uno de los gran-
des vasos - hechos también de mármol negro por Silvio de Veleti- co-
locados al lado de la figura de El Sueño es , según él, una vasija desti-
nada a contener un licor soporífero, porque lo había encontrado
dibujado en la misma plancha. ¡Guántas cosas importantes ha pasado
por alto! Dice que nunca ha visto un Hércules de mármol con el
cuerno de la abundancia; sin embargo , en la Villa Ludovisi se halla
este semidiós en un Hermes de tamaño natural, y cuyo cuerno es real-
mente antiguo. También se ve a Hércules con el mismo atributo en el
fragmento de una urna funeraria que se halla entre las obras de las
antigüedades de la casa Barberini, vendidas hace algunos años .
Otro francés , Martin, que se atrevía a decir que Grocio no había
comprendido a los setenta intérpretes, pretende con decisión y auda-
cia que los dos genios de las viejas urnas no pueden significar el
Sueño y la Muerte . Sin embargo, el altar en que está n colocadas con
esta significación , correspondiente al viejo título de Sueño y Muerte,
se halla en el patio del palacio Albani. Otro de sus compatriotas des-
miente las palabras de Plinio el Joven referentes a la descripción de
su Villa , de cuya veracidad nos convence el simple examen de las rui-
nas de la misma.
Hay algunos errores de tratadistas de antigüedades, adoptados por
el público y consagrados por el tiempo, que por tal motivo parecen
hallarse a cubierto de toda refutación . En el palacio Giustiniani hay
un monumento redondo , de mármol, al que se ha dado la forma de un
vaso por medio de diferentes adiciones, y que ha sido adornado con
una bacanal en bajorrelieve. Tal obra, publicada por Spon, ha sido
después grabada en cobre a menudo e incluida en varios libros, y de
ella se sirven para explicar lo antiguo .
Más aún: una lagartija que trepa por un árbol ha hecho pensar que
tal monumento podría ser muy bien obra de Sauros, artista que hizo

38
 n colaboración con Batracio el pórtico de Metelo , y, sin embargo, el tra-
bajo es indiscutiblemente moderno.
Lo mismo sucede con una vasija que Spon describe en un tratado par-
ticular. Cualquier conocedor de la antigüedad y cualquier persona de
gusto ven inmediatamente que se trata de una producción moderna.
La mayoría de los errores de los tratadistas de antigüedades proviene
de la escasa atención que prestan en la distinción de las restauraciones
modernas, pues hay muy pocos que distingan lo verdaderamente anti-
g uo de las partes restauradas .
Fabretti ha deducido de un bajorrelieve del palacio Mattei - que repre-
1 ntaba una caza del emperador Galiana- que ya en aquella época se po-
n Jan herraduras a los caballos, como hoy; y no se ha dado cuenta de que
la pata del caballo que le sirve para probar tal aserto es una restauración
hecha por un escultor ignorante. Las restauraciones han provocado mu-
hísimas interpretaciones ridículas.
Montfaucon , al ver un rollo o palo, que es moderno, en la mano de un
Cástor o Pólux de la Villa Borghese, deduce que se debe de tratar de las
r glas de juego para las carreras de caballos. Según el mismo escritor, un
rollo así, igualmente moderno , en la mano del Merc urio de la Villa Ludo-
vlsi representa una alegoría difícil de explicar. Tristán , hablando de la
1 masa ágata de la Santa Capilla, de París·, cree que la correa del escudo
que tiene en su mano el supuesto Germánico son unas condiciones de
paz. Esto es como tomar a San Miguel por una diosa Ceres .
Wright considera realmente antiguo un violín que se ve en un Apolo
de la Villa Negroni, y también indica como igualmente antiguo otro-vio-
Un que tiene una figurita de bronce conservada en Florencia, y citada
también por Addison . Wright cree defender la reputación de Rafaellan-
7-e ndo la hipótesis de que fue de ahí de donde aquel gran pintor tomó la
lorma del violín que puso en manos de Apolo , en su famoso cuadro del
Parnaso , en el Vaticano , cuando dicha estatua fue restaurada por Ber-
nlni ciento cincuenta años después de Rafael. La misma razón se habría
1. nido al hablar de un Orfeo con un violín en una piedra grabada . Con
ste mismo criterio se ha creído ver, en la antigua bóveda pintada del
l mplo de Baca, cerca de Roma, una figurita que asimismo tenía otro
violín, también moderno .
Pietro San Bartoli, que dibujó esta figura, reconoció en seguida su
rror y borró dicho violín de la plancha grabada, según veo yo por la co-
pla que he añadido a sus dibujos coloreados copiados de las pinturas an-
l.lguas que se hallan en el Museo del cardenal Alessandro Albani. Por el
globo colocado en la figura de César que está en el Capitolio, el antiguo
nutor de esta estatua , de acuerdo con la interpretación de un poeta ro-
mano de nuestros días , ha querido ver simbólicamente expresado el de-
• o del dictador de llegar a la autoridad suprema: no ha visto que ambos
brazos son restauraciones modernas.
El señor Spence no se habría deleitado tanto en hablar del cetro de un
J úpiter si hubiese notado que el brazo es moderno y, por consiguiente ,
l mbién el cetro.
Los que publican antigüedades deberían preocuparse de indicar las
r stauraciones , en las planchas de los grabados o en las explicaciones

39
de los temas. Es cierto que la cabeza del Ganimedes de la Galería de Flo-
rencia es bastante mala en la plancha grabada, pero es aún peor en el
original. ¡Cuántas cabezas modernas en estatuas antiguas contiene esta
Galería, las cuales nadie se ha tomado el trabajo de examinar! Tal, entre
otras, la cabeza de un Apolo, cuya corona de laurel cita Gori como cosa
notable . El Narciso, el Sacerdote frigio, la Matrona sentada, la Venus g e-
netrix, todas éstas tienen cabezas modernas. Las cabezas de una Diana y
de un Baco con un sátiro a sus pfes, lo mismo que la de otro Baco que
tiene un racimo de uvas levantándolo al aire con la mano , son muy ma-
las. La mayoría de las estatuas de la reina Cristina de Suecia, que hoy se
hallan en San Ildefonso, en España, tienen cabezas modernas; y también
los brazos de las ocho Musas que se encuentran en el mismo sitio están
igualmente restauradas .
Una gran parte de los errores de los escritores proviene de faltas de los
dibujantes. La explicación de la estatua de Homero hecha por Cuper es
un ejemplo de ello. El dibujante ha tomado a la Musa trágica por una fi-
gura de hombre y no ha indicado .e n el dibujo el coturno, que en el már-
mol es muy notable. En cuanto a la Musa que se halla a la entrada de la
gruta , le ha colocado un rollo escrito en lugar del plectro. El comentarista
de este ·monumento convierte un trípode sagrado en una tau egipcia, y
pretende ver tres picos en el manto de la figura colocada ante el trípod~ ,
cosa que tampoco se halla en el original.
Así pues , es muy difícil , por no decir imposible, escribir fuera de
Roma. Tampoco son suficientes algunos años de estancia aquí, como lo
he experimentado después de difícil preparación . No debe uno extra-
ñarse si alguien dice que no ha podido descubrir en Italia ninguna ins-
cripción desconocida; ésta es la verdad, y todas las inscripciones que se
hallan ya descubiertas, especialmente en los sitios públicos, no han es-
capado a la atención de los eruditos.
Pero el que tiene tiempo y ocasión aún encuentra siempre inscripcio-
nes realmente desconocidas , aunque estén descubiertas desde hace
mucho, y las que yo indico en esta obra, como en mi Descripción de l as
piedras grabadas del Gabinete del difunto barón de Stosch , son de esta
categoría. Pero es preciso tratar de comprenderlas, y por eso resulta difí-
cil que un simple viajero las encuentre.
Y más difícil aún es el conocimiento del arte en las obras de los anti-
guos, en las que siempre se hacen nuevos descubrimientos, aun des-
pués de haberlas visto cien veces. Mas la mayoría cree conseguirlo y se
atreve a exponer sus críticas sobre el Laocoonte, del mismo modo que
los que adquieren sus conocimientos en revistas mensuales periódicas
se atreven a criticar a Homero , y lo hacen ante gentes que se han pasado
muchos años estudiando a uno y al otro.
Así hablan del más grande de los poetas, como La Mothe, y de la más
perfecta de las estatuas , como el Aretino. En general, la mayoría de los
eruditos que han escrito sobre estos temas son como los ríos, que se des-
bordan cuando nadie tiene necesidad de sus aguas y permanecen secos
cuando más se las necesitaría.
En esta Historia del arte me he esforzado por descubrir la verdad; y
como he tenido la anhelada ocasión de estudiar con toda calma las obras

40
 1arte antiguo y no he ahorrado esfuerzo alguno para alcanzar los cono-
lmientos necesarios, me creo capaz de emprender este tratado.
El amor al arte ha sido desde mi juventud mi mayor inclinación, y aun-
ue mi educación y las circunstancias me habrían llevado muy alejado
él, en mí, sin embargo, siempre ha pugnado por surgir mi íntima vo-
clón. Todo cuanto he señalado como prueba de mis argumentos lo he
Yll to yo mismo, y muchas veces , y lo he podido contemplar, tanto las
lnturas, como las esculturas, como las piedras grabadas y las monedas.
ro para ayudar a la imaginación del lector, he añadido también graba-
os de piedras o monedas, tomadas algunas solamente de libros en los
u se hallan grabadas en cobre, cuando estas reproducciones están
1 n hechas .
Nadie debe extrañarse si algunas obras del arte antiguo no se hallan•
Indicadas con el nombre del artista, u otras que no he creído oportuno
ncionar siquiera. Las que he pasado por alto son cosas que, o bien no
11rven para determinar un estilo ni una época del arte , o ya no están en
oma, o han sido destruidas . Porque esta desgracia ha alcanzado a mu-
has obras magníficas en tiempos más modernos , como he podido ob-
1 rvar en varios lugares. Yo habría podido describir el tronco de una es-
tua con el nombre de Apolonio , hijo de Néstor de Atenas, que antaño
encontraba en el palacio Massini; pero se ha perdido. Una pintura de
diosa Roma (no la famosa del palacio Barberini, a la que Spon alude)
V no está tampoco en la ciudad. El Ninphaeum , descrito por Holstein,
1tá deteriorado, al parecer por negligencias, y ya no se enseña. El tra-
jo en relieve en que se veía a la Pintura pintando la obra de Varrón,
u pertenecía al conocido Ciampini, también ha desaparecido de
Homa, sin dejar rastro. Igual suerte han sufrido el Hermes de la cabeza
Espeusipo, la cabeza de Jenócrates y varios otros con el nombre de la
ersona o del artista. Con gran sentimiento se leen las noticias de tantos
ntlguos monumentos de arte que, así en Roma como en otros sitios, fue-
1 n destrozados en tiempos de nuestros padres , y aún hubo muchos
tras de los que ni siquiera se han tenido noticias.
Yo me acuerdo de una referencia en un manuscrito del famoso Peiresc
1comendador Del Pozzo , de muchos trabajos en relieve en las Termas
e Pozzuoli, cerca de Nápoles, que aún existían en la época del Papa
1 ulo III, en las que estaban representadas personas con toda clase de
nfermedades que habían sido curadas en estos baños. Ésta es la única
noticia que se encuentra de todo ello .
¿Quién podría sospechar que aún en nuestra época, cuando una esta-
tuo se ha caído y no se deterioraba la cabeza desprendida, se hacían dos
•tatuas distintas? Pues esto ha sucedido precisamente en Parma, y en
1te mismo año en que yo escribo, con un Júpiter cuya hermosa cabeza
rlmitiva se puede ver hoy aún, copiada, en la Academia de Pintura. Las
os nuevas figuras sacadas de la rota, y tales como fácilmente se puede
Imaginar, están en el jardín del duque; a la cabeza se le ha puesto una
arlz de la manera más tosca , y el moderno escultor ha creído conve-
lente enmendar la plana al viejo maestro rectificándola en la frente, en
1 s mejillas y en la barba, y ha quitado todo lo que creía superfluo.
He olvidado decir que este Júpiter se ha encontrado en la ciudad de

'41
Velleia, que fue destruida por la lava y descubierta recientemente. Ade-
más, desde hace mucho tiempo, y desde mi estancia en Roma, han sido
llevadas muchas curiosidades a Inglaterra, donde, como dice Plinio, «se
hallan desterradas en remotas fincas)) .
Como la intención más elevada de esta Historia es hablar del arte de
los griegos, por eso he tenido que extenderme más en esta parte, y ha-
bría podido decir más aún si hubiera escrito para griegos y no en un len-
guaje más moderno, que me impone ciertas precauciones. Con esta in-
tención he omitido una conversación sobre la belleza a la manera del
Fedro de Platón, que habría podido servir para aclarar la exposición teó-
rica, omisión que no he dejado de hacer sin gran pesar.
Los grabados de todos los monumentos del arte , tanto las viejas pintu-
ras como las estatuas de piedra, piedras grabadas, monedas y vasos que,
intercalados en los capítulos o en sus divisiones , he colocado a la vez
como ornamento de la obra y como ejemplo de su contenido, no habían
sido nunca publicados hasta ahora, y los he hecho dibujar primero y des-
pués grabar.
Acaso he expuesto algunas ideas que no se hallan suficientemente
probadas; pero quizá puedan servir a otros que quieran seguir la explo-
ración en el arte de los antiguos y les ayuden para ir más lejos. ¡Y cuántas
veces sucede que los nuevos descubrimientos posteriores confirman
como hecho cierto lo que era una simple hipótesis! En este terreno , las
hipótesis de esta clase que se hallan sostenidas con firmeza , aunque no
sea más que por un hilo , no son tan rechazables como las hipótesis en la
ciencia natural. Son como el andamiaje de un edificio, incluso se hacen
insustituibles cuando, por la falta de conocimientos sobre el arte de los
antiguos, no se quieren dar grandes saltos sobre extensos lugares com-
pletamente vacíos .
Algunos argumentos sobre cosas que no están claras como la luz del
sol, tomados individualmente , son una simple verosimilitud; mas , reco-
gidos todos y ligados unos con otros , constituyen una demostración.
Para terminar , he de decir que debo a mi digno y culto amigo el señor
Franck, merecido inspector de la magnífica y famosa Biblioteca de· Bu-
nau, una gran parte en la conclusión de esta obra , por lo cual me siento
obligado a darle públicamente mis más respetuosas gracias , porque su
bondadoso corazón no habría podido demostrarme de manera más evi-
dente su afecto y el recuerdo de la amistad que gozamos durante mucho
tiempo.
Tampoco puedo omitir, ya que la gratitud es laudable en todas las cir-
cunstancias y nunca demasiado celebrada, el testimonio de mi agrade-
cimiento a mis estimados amigos el señor Füssli, de Zurich, y el señor
Will, hoy en París. A ellos con más derecho que a nadie se habría podido
atribuir lo que he publicado de los descubrimientos en Herculano , por-
que sin que se lo pidiese , sin conocerme siquiera , y con un libre y gene-
roso impulso de verdadero amor al arte y para ampliar nuestros conoci-
mientos, me han ayudado en mi primer viaje a aquellos sitios con su
benévola colaboración. Hombres como éstos, sólo por tal hecho son dig-
nos de la memoria eterna que les aseguran sus propios méritos .
Al mismo tiempo anuncio al púbhco una obra que en lengua francesa ,

42
 Impresa por mi propia cuenta en folio real, aparecerá en la próxima pri-
vera en Roma. Se trata de una aclaración o explicación de monumen-
1 nunca publicados de la antigüedad, d!3 obras de todas clases, pero,
10bre todo, de trabajos en relieve, de mármol, muchos de los cuales han
Ido muy difíciles de interpretar, y otros han sido incluso considerados
r expertos de la antigüedad, en gran parte , como enigmas sin solución
Interpretados erróneamente.
Por esta obra el imperio del arte se ampliará más. En ella aparecerán
onceptos completamente desconocidos y cuadros que en parte se ha-
1 n perdido en las reseñas de los antiguos y en sus escritos, pues están
xplicados en muchos lugares , pero los textos hasta ahora no habían po-
Ido ser comprendidos, y, en efecto , no lo habrían sido sin la ayuda de
las obras . Consta la obra en cuestión de más de doscientas reproduc-
lones en cobre , ejecutadas por el más famoso dibujante que hay en
ma , Giovanni Casanova, pintor pensionado de Su Real Majestad de
lonia, así que ninguna obra de la antigüedad puede enorgullecerse de
ntar con dibujos que fueran hechos con tanta precisión , gusto y cono-
1m lento de la antigüedad. Tampoco he descuidado nada del ornato de
1 obra, y así, por ejemplo , todas las iniciales están grabadas en cobre .
Esta Historia del arte la dedico al arte y a mi época , y, sobre todo, a mi
migo Anton Raphael Mengs .

1\ ma, julio de 1767.

 CAPÍTULO PRIMERO

ORIGEN DEL ARTE Y CAUSAS

DE SU DIVERSIDAD
EN LOS DISTINTOS PUEBLOS

1. IDEA GENERAL DE ESTA OBRA. -En las artes· que .dependen del di-
UjO, lo mismo que en todas las invenciones humanas, se ha comenzado
or lo necesario; después se ha buscado lo bello, y finalmente se ha
ido en lo superfluo y exagerado: he aquí los tres principales períodos
1 arte.
En un principio, las bellas artes eran informes , como lo son también, al
nacer, las personas hermosas, y se parecían entre sí como la grana de al-
gunas plantas, que difícilmente se distingue de la de otras. En su origen
ven su decadencia son como esos grandes ríos que en aquellos lugares
por donde deberían ser más anchos se dividen en varios brazos o se pier-
n en la arena.

2. IDEA GENERAL DEL ARTE ENTRE LOS EGIPCIOS, LOS ETRUSCOS YLOS GRIE-
OOS. - El arte de los egipcios puede compararse con un árbol de buena
1 se, mas cuyo desarrollo se haya visto cortado por la picadura de algún
Insecto o por otro accidente cualquiera, no llegando, por eso, al grado de
rfección.
El arte egipcio permaneció estacionado hasta la época de los reyes
g riegos, y la misma suerte parece haber corrido el de los persas.
El arte de los etruscos puede ser comparado desde su nacimiento con
un torrente que se precipita impetuoso de roca en roca: las obras de este
pueblo son duras y exageradas de línea.
Mas entre los griegos el arte es como un río cuyas aguas límpidas rie-
g n fértiles valles y su caudal aumenta gradualmente sin causar nin-
guna inundación.

3. ORIGEN, DESARROLLO YDECADENCIA DEL ARTE ENTRE LOS GRIEGOS . -El

ubjeto primero del arte es el hombre. Así pues, en el arte se puede decir,
vcon más razón que Protágoras, que el hombre constituye la regla y la
m dicta de todas las cosas.
Nos enseñan los más antiguos historiadores que las primeras figuras
lbujadas no presentaban sino el contorno y la silueta del hombre y no
I U aspecto y semejanza. De tal simplicidad de formas se pasó al estudio

49
 Composición con varias copias de monumentos antiguos, en la que se
hallan insinuadas diversas obras de la arquitectura y escultura de los
primeros tiempos. La parte de la columna está tomada de un templo
de Pestum . Suponemos que estos templos no fueron construidos
mucho después de la LXXII Olimpiada, y, al parecer, son más
antiguos que todos los que quedan en la propia Grecia. La columna
debería tener una forma más cónica, cosa que el dibujante no ha
observado bien. La estatua tumbada es del estilo antiguo de los
egipcios, y la esfing~ con barba masculina es de un relieve de barro
cocido del palacio Farnesio. El vaso es de los llamados etruscos, y en
él se hallan representadas dos personas al lado de un sepulcro o de
una urna funeraria , que se halla en el Gabinete de Mengs.

de las proporciones, estudio que dio la exactitud. Tras aquello fue ad-
quiriendo más audacia, elevándose hasta lo grande, y así el arte llegó
poco a poco a lo sublime y alcanzó entre los griegos el más alto grado
de belleza.
Después de haber combinado todos los elementos, de haber buscado
todas las formas posibles de ornamentación, se cayó en lo superfluo;
desde entonces se perdió de vista la grandeza del arte, llegando así a
su extrema decadencia.
El objeto de esta Historia del arte es presentar su desarrollo en todas
estas fases indicadas.
En este libro se tratará del arte en general; después, de las diferentes
materias empleadas en la creación de las obras de arte, y, por último,
de la influencia del clima en relación con el arte.

4. EL ARTE COMENZÓ POR LA ESCULTURA. -El arte ha comenzado por la

más sencilla de sus manifestaciones: por la plástica en barro cocido, es
decir, por una especie de escultura. Hasta un niño puede dar cierta
forma a una masa blanda, aunque no sea capaz de trazar ni una línea
en una superficie plana. Para modelar basta con tener la más sencilla
idea de una cosa, mientras que para dibujar es preciso poseer una infi-
nidad de conocimientos más, lo cual no ha sido obstáculo para que la

50
pintura se haya convertido después en elemento decorativo de la es-
cultura.

5. lDENTICOORIGEN DEL ARTE EN LOS DISTINTOS PUEBLOS. - Es muy vero-

SÍmil que el arte deba su nacimiento a los mismos procedimientos en to-
dos los pueblos que lo han cultivado, y no existen pruebas suficientes
para poderle asignar una patria determinada . Las artes relacionadas con
el dibujo deben su origen a la necesidad; por esto han tenido que ser
Imaginadas en particular en cada país; y aunque la escultura y la pin-
tura, lo mismo que la poesía, puedan ser consideradas preferentemente
como hijas del placer más que de la necesidad, no se puede negar que el
placer es algo tan esencial para el hombre como los objetos más inme-
diatos y necesarios para su existencia.
Las primeras figuras parece ser que han representado imágenes de di-
vinidades, de lo cual se infiere que la época de la invención del arte se re-
monta más o menos, según la antigüedad de las naciones y según la in-
troducción en ellas , más o menos tarde, del culto religioso ; de tal modo
que es muy probable que los caldeas y egipcios hayan comenzado antes
que los griegos a representar por medio de objetos sensibles los seres su-
periores que les inspiraban veneración.
Sucede con las artes de imaginación lo mismo que con los demás des-
cubrimientos : la práctica de teñir en púrpura fue conocida en los países
orientales mucho tiempo antes que en otras partes . Las nociones que
nos dan las Santas Escrituras de imágenes esculpidas y fundidas son
muy anteriores a las nociones que de los griegos tenemos a este res-
pecto.
Las figuras talladas en madera en un principio, y las estatuas hechas
de fundición , tienen su denominación particular en la lengua hebrea; en
1 transcurso de los tiempos las primeras fueron doradas o recubiertas
con láminas de oro.
El error de los que al tratar del origen de una costumbre o de un arte
hablan de la comunicación de las prácticas de unos países a otros, suele
proceder de que ordinariamente se detienen a considerar elementos ais-
lados que guardan cierta semejanza y de lo cual deducen conclusiones
generales. Así, por ejemplo, al leer en Dionisia de Halicarnaso sobre el
•lnturón que se ponían los luchadores griegos y romanos, algunos pre-
t nden que éstos habían tomado tal costumbre de aquéllos .

6. ANTIGÜEDADDEL ARTE EN EGIPTOY CAUSAS DE LA MISMA. - El arte flo-

r cía ya entre los egipcios en la más remota antigüedad, y si es verdad
q ue Sesostris ha vivido más de tres siglos antes de la guerra de Troya, de
llo se deduce que los grandes obeliscos, más tarde trasladados a Roma,
xistían en Egipto desde aquella época. Las famosas obras de este rey,
l les como los vastos edificios de Tebas, ya subsistían entonces, mien-
u as que las artes en Grecia se hallaban aún envueltas en las tinieblas .
La población de este reino y el poderío de sus monarcas parecen ser la
r zón de esta anterioridad del arte entre los egipcios: la autoridad podía
11 var a la práctica las hábiles invenciones del ingenio o del azar. Por la
• ltuación y la naturaleza de este país, todo concurría para favorecer una

51
gran población y un poderío pleno. Su temperatura era siempre igual; su
clima, constantemente cálido, lo que hacía grata la vida y facilitaba el
trato de los habitantes; y también favorecía la propagación de la especie
el que los niños iban desnudos hasta la pubertad .
La situación de Egipto nos inclina casi a creer que la Naturaleza le ha-
bía destinado a formar un Estado monárquico indivisible y poderoso, re-
gado por un solo y gran río , y cuyos límites eran, al Norte, el mar, y a los
otros extremos, altas montañas.
El Nilo y la llanura del país se oponen a todo reparto, y si en algunas
épocas este reino ha sido gobernado por más de un rey a la vez, tal situa-
ción no ha durado mucho. Por esto también Egipto ha gozado más que
cualquier otro país de las ventajas de la paz, tan propicias para la apari-
ción y desarrollo de las artes.
Grecia, por el contrario , dividida por la Naturaleza por una infinidad
de montañas, de ríos, de islas y de penínsulas, contaba antiguamente
con tantos reyes como ciudades: forma de gobierno que , al hacer surgir
disensiones internas y guerras frecuentes, turbaba la paz pública, se
oponía al aumento de población e impedía, por consiguiente, todo pro-
greso en las artes de imitación. Así pues, se concibe fácilmente que el
arte ha florecido más tarde entre los griegos que· entre los egipcios.

7. APARICIÓN POSTERIOR. PERO ORIGINAL, DEL ARTE EN GRECIA. PRIMEROS

SIMULACROS, CONSISTENTES EN PIEDRAS YCOLUMNAS. - En Grecia, lo mismo
que en los países orientales, el arte ha comenzado por una extraordina-
ria sencillez, de donde resulta que los griegos, en vez de haber tomado el
germen de los otros pueblos, pueden ser considerados perfectamente
como sus inventores, y lo han cultivado como una planta natural del
país.
Los pueblos de Grecia tenían ya treinta divinidades reverenciadas
bajo formas visibles cuando aún no eran representadas por formas hu-
manas , sino simplemente designadas, sea por medio de un bloque in-
forme, sea por una piedra cúbica, como lo hacían también los árabes y
las amazonas. Aquellas treinta piedras se podían ver aún en Ferea, ciu-
dad de la Arcadia, en el siglo de Pausanias, y las figuras de los demás
dioses no eran menos informes por entonces.
Tales eran los simulacros de la Juno de Tespis y de la Diana de Ícaro .
. La Diana Patroa y el Júpiter Miliquio de Siciona, lo mismo que la antigua
Venus de Patos, no eran otra cosa sino una especie de columnas. Baca
fue también venerado bajo la forma de una columna. Incluso el Amor y
las Gracias no fueron representadas más que por simples piedras. Por
esto la palabra kion (ICÍrov) columna, significaba también estatua en los
siglos del esplendor de Grecia.
Entre los lacedemonios, Cástor y Pólux tenían la forma de dos trozos
de madera paralelos, unidos por dos varillas de enlace, y esta antigua fi-
gura se há. conservado hasta nuestros días por el signo ll con el que son
designados estos hermanos gemelos en el Zodíaco.

8. PROGRESOS EN LA CONFORMACIÓN DE LA FIGURA.- a) LA CABEZA.-

Con el tiempo se fue poniendo la cabeza a estas piedras. Entre varias es-

52
tatuas de esta época hay un Neptuno y un Júpiter: el primero, en Trico-
llni; el segundo, en Tegea, ciudades de la Arcadia, pues los griegos de
ste país conservaron durante más tiempo que los demás las antiguas
formas del arte. ,
En el siglo de Pausanias se veía aún en Atenas una Venus Urania re-
presentada de este modo. Las Santas Escrituras nos hablan también de
lgunos ídolos del paganismo que no tenían de la figura humana más
que la cabeza. ·
Los griegos llamaban a las piedras cuadrangulares que no tenían de
figura humana más que la cabeza hermes, denominación conservada
onstantemente por sus artistas.
También se pretende que estos monumentos burdos, también llama-
dos termes, llevaban el nombre de hermes, porque fue a Mercurio a
quien en primer lugar fueron dedicados.

9. b) LA INDICACIÓN DEL SEXO. -Después de este primer esbozo con-

tinúo examinando la progresiva formación de la figura , recurriendo al
t stimonio de los escritores y a los monumentos de la antigüedad. Aque-
llas piedras con cabeza no tenían en un principio ningún otro detalle no-
table, salvo que, hacia la mitad de la piedra, se hallaba indicado el sexo,
que no se podía distinguir bien por los rasgos mal determinados del
rostro.
Cuando se lee en los autores de la antigüedad que Eumaro de Atenas
fu el primer artista que indicó la diferencia del sexo en la pintura, sólo
d be tomarse en el sentido de la conformación del rostro en las figuras
Juveniles; este pintor habrá caracterizado, sin duda, a los personajes de
uno y otro sexo por los rasgos y gracias propias de los mismos .
Este Eumaro vivió antes de Rómulo y poco después de la renovación
los juegos olímpicos por Ifito .

10. e) EL HERMES. -Finalmente, toda la parte superior de la figura

dquirió la forma adecuada , mientras que la parte inferior conservaba
un su primera forma , es decir, la característica de los hermes, con la
unica excepción de que se marcaba la separación de los muslos por una
Incisión, tal como lo vemos en una estatua de mujer de. la Villa Albani.
C:tto esta estatua, no como una de las obras de las primeras épocas del
arte y a sabiendas de que ha sido hecha mucho más tarde, sino porque
nos sirve corho prueba de que los artistas conocían esas figuras antiguas
uya forma se ha querido representar en dicha estatua. Pero ignoramos
1l los hermes, caracterizados con el sexo femenino y erigidos por Sesos-
tris en los países por él conquistados, eran todos de la misma manera , o
11, para indicar el sexo, se había empleado el triángulo con el que los
glpcios tenían la costumbre de designarlo.

11 . d) LA FORMACIÓN DE LAS PIERNAS: EL DÉDALO. - En fin : de acuerdo

l'on la opinión más extendida, Dédalo fue el primero en dar forma com-
pl tamente separada a la parte inferior de estos hermes, representando
1 piernas; pero como aún no se había logrado hacer figuras enteras de
un sola piedra, este artista trabajó en madera; y según se afirma, en me-

53
 maria suya las primeras estatuas recibieron la denominación de dé-
dalos.
Sócrates , transmitiéndonos la opinión de los escultores de su época,
nos da una idea sobre el estilo de este antiguo artista. «Si Dédalo -di-
ce- volviese al mundo e hiciese obras semejantes a las que se le atri-
buyen, quedaría en ridículo ante el juicio de nuestros escultores.»

12. SEMEJANZA DE LAS PRIMERAS OBRAS DE LOS EGIPCIOS, LOS ETRUSCOS Y

LOS GRIEGOS. -Los primeros intentos de figuras hechos por los griegos
eran de líneas sencillas y, en su mayor parte, rectas. Los antiguos escri-
tores cuentan que los comienzos del arte en los egipcios , los etruscos y
los griegos fueron los mismos y que no establecían apenas diferencia
en la composición de sus figuras . En cuanto a Grecia , el hecho está
comprobado por una de las más antiguas figuras griegas en bronce ,
conservada en el Gabinete de Nani , en Venecia. En la base se lee la si-
guiente inscripción :

POLYKRATEMANEZEKE' ( 110trKPAT~MAN~$EK~)

es decir, ((Polícrates la ha dedicado»; y verosímilmente , este Polícrates

no era el autor del monumento. A esta manera sencilla de dibujar hay
que atribuir la semejanza de los ojos en las cabezas de las antiguas me-
dallas griegas y de las figuras egipcias; tanto en unas como en otras es-
tán aplastadas y alargadas, como diremos más adelante .
Con relación a la pintura, los primeros cuadros eran monogramas ,
nombre que Epicuro daba a los dioses . Es decir, que presentaban la
simple delineación de la sombra de la figura humana.

13 . DUDAS SOBRE LA OPINIÓN DE QUE LOS GRIEGOS HAYAN RECIBIDO LOS

ELEMENTOS DEL ARTE DE LOS EGIPCIOS. - De estas líneas y de estas formas
había de resultar una figura que ordinariamente se llama egipcia.
Las figuras hechas en este estilo eran todas rectas, sin acción, con los
brazos colgados paralelamente y pegados al cuerpo; así se hallaba ejecu-
tada todavía en la LIV Olimpiada la estatua de un arcadio llamado Arra-
quien, vencedor en los juegos olímpicos. Pero esto no prueba que los
griegos hayan aprendido de los egipcios las artes derivadas del dibujo.
Además , los griegos no pueden haber tenido muchas ocasiones d e
aprender algo de los egipcios, pues antes del reino de Psamético , uno
de sus últimos reyes, el acceso a Egipto estaba prohibido a todos los
extranjeros, y ya mucho antes de aquel tiempo los griegos cultivaban
las bellas artes. Los viajes que los filósofos griegos hacían a este país (y
no lo hicieron sino después de la conquista de este reino por los per-
sas), tenían principalmente por objeto estudiar la forma de gobierno y
el descubrimiento de la ciencia mística de los sacerdotes egipcios , pero
en modo alguno el arte.

14. CONTACTOS DE FENICIOS Y ETRUSCOS.- Los que pretenden buscar

el origen de todos los descubrimientos en los pueblos orientales po-
. drían tener más razón si atribuyesen el primer cultivo de las artes a los

54
fenicios, con los cuales los griegos traficaban desde hacía mucho tiempo
y de ellos habían tomado su primer alfabeto, traído por Cadmo.
Desde los siglos más remotos, incluso antes del reinado de Ciro, los
etruscos, que tenían gran fuerza naval, eran aliados de los fenicios , como
lo prueba la flota equipada en común de estos dos pueblos contra los fa-
censes.

15. DE LA MITOLOGÍA GRIEGA, QUE ALGUNOS SUPONEN PROCEDENTE DE LA

~:G IPCIA.- Estos hechos no convencerán, sin embargo, a los que saben
que algunos autores griegos -entre otros, Diodoro de Sicilia- afirman
que los griegos tomaron de los egipcios su mitología, y que los sacerdo-
tes de estos pueblos pretendían relacionar las divinidades griegas con
las de su país, identificándolas bajo los diferentes nombres y presentán-
dolas bajo una forma simbólica muy particular.
Confieso que si tal testimonio no tuviese ninguna contradicción, la
pretendida comunicación de la mitología de los egipcios a los griegos
supondría un sólido argumento contra mi opinión de que no recibieron
de ellos las bellas artes. Pues en tal caso se podría deducir que los grie-
gos, al recibir de los egipcios la doctrina sobre los dioses, han recibido
también de este pueblo las formas de estos mismos dioses. Pero yo, lejos
de convencerme por tal razonamiento , creo más bien que después de la
conquista de Egipto por Alejandro y bajo los Tolomeos, sus sucesores,
los sacerdotes egipcios, para adaptarse a los usos de los griegos y predis-
ponerles a que tolerasen sus antiguos cultos, imaginaron tal afinidad
e ntre los dioses de ambos pueblos .
Quizá temiesen que las formas extranjeras de sus divinidades les hi-
ciesen parecer ridículos a los ojos de sus inteligentes vencedores; quizá
pensasen también que podrían merecer por parte de los griegos un trato
semejante al que les hizo sentir Cambises. Macrobio da a esta hipótesis
e l mayor grado posible de verosimilitud al decir expresamente que · el
culto ofrecido a Saturno y a Serapis habría sido insinuado a Egipto por
los Tolomeos , después de la muerte de Alejandro, de conformidad con el
que practicaban los griegos de Alejandría.
De ello se deduce que los sacerdotes, viéndose obligados a reconocer
y a venerar divinidades griegas , no hallaron mejor solucióp que defen-
der la semejanza de sus dioses con los de sus vencedores; de ello se de-
duce además que los griegos, al aceptar tal punto de vista, convenían .
también en la opinión de haber recibido su culto de los egipcios, pueblo
mucho más antiguo que el griego. Todo el mundo sabe también que los
griegos estaban muy mal informados de la religión de los demás pue-
blos, lo cual queda demostrado particularmente por la multiplicidad de
los dioses persas que ellos enumeran, cuando está probado que los per-
sas no adoraban más que al Sol y·que reverenciaban a este astro bajo el
símbolo del fuego .

16. EL ESCARABAJO COMO SÍMBOLO SAGRADO.- No es éste el lugar más

indicado para presentarme a mí mismo objeciones difíciles de refutar.
Pero creo que las mismas dudas pueden surgir también en el espíritu de
muchos de mis lectores . Cuando, por ejemplo, se ve representado en lo

55
alto de un obelisco un escarabajo como imagen del Sol y este insecto se
halla dibujado en el dorso o parte convexa de las piedras grabadas, tanto
egipcias como etruscas, se podría deducir de ella que los etruscos ha-
bían recibido este símbolo de los egipcios, lo que apoyaría bastante la
conjetura de que también los etruscos habían aprendido de ellos el arte
de grabar las piedras finas . Debe, sin duda, parecer extraño que tal in-
secto se haya convertido en símbolo sagrado para uno de estos pueblos ,
y, a lo que parece , también para el otro. Se podría uno imaginar que los
griegos igualmente han querido representar algo simbólico bajo la
forma de un escarabajo .
Cuando Panfo, uno de los más antiguos poetas, descubre a Júpiter cu-
bierto de estiércol de caballo , parece indioor con esta imagen que la pre-
sencia de la divinidad se extiende a todos los objetos, hasta las cosas
más abyectas. Lo más probable es que el poeta, al servirse de una metá-
fora tan vil, haya querido aludir a la costumbre que tiene el escarabajo
de hurgar en el estiércol de caballo y alimentarse con él.
·.Sea como fuere, yo aceptaría de buen grado que los etruscos lo han to-
mado de los egipcios; tan sólo he de añadir que han podido recibirlo por
un camino muy particular, sin que hayan tenido necesidad de hacer nin-
gún viaje a Egipto, lo que , según hemos dicho, no se hallaba permitido a
los extranjeros, sobre todo en la época de que hablamos. Sin embargo,
cosa distinta es lo relativo al arte, y los etruscos no podían adoptar el es-
tíl9 de los ·egipcios sin haber copiado directamente sus obras .
Esta opinión sobre la presunta comunicación de las artes no la sus-
tenta sino un reducido número de autores griegos ; pero, aunque todos
afirman que las artes han pasado de los egipcios a los griegos , esto no se-
ría una demostración suficiente para quienes conocen la manía de los
hombres hacia todos los orígenes extranjeros; manía de la que no se ha-
llaban exentos los griegos, lo mismo que los demás pueblos. Pausanias
nos dice que los habitantes de Delos pretendían que el Nilo, pasando
bajo el mar, surgía de las fuentes del Inope , río que baña esta isla.

17. L A MANERA DE COLOCAR LAS INSCRIPCIONES EN LAS ESTATUAS.- A

esta opinión común se podrían oponer, además, las diferentes prácticas
de los tres pueblos de que hablamos. Mientras que los egipcios coloca-
ban jeroglíficos en el pedestal y en los cipos que sirven de sostén a las fi-
guras, se sabe que los etruscos, lo mismo que los griegos de la primera
época, colocaban las inscripciones en la figura misma. Needham ha pre-
tendido probar lo'contrario por una cabeza de piedra negruzca que se h a-
lla en el Gabinete del rey de Cerdeña, en Turín, y que tiene caracteres
desconocidos trazados en todas las partes del rostro; caracteres que, se-
gún él, son letras egipcias, bastante parecidas a las de los chinos .
Este erudito ha presentado al público una explicación de tales carac-
teres; explicación hecha por él con la ayuda de un chino de Roma, que
tampoco estaba más al corriente de su lengua, lo mismo que otros jóve-
nes chinos educados en un colegio de Nápoles fundado para ellos . Es
preciso decir que todos estos jóvenes conocen tan poco los usos y cos-
tumbres de su país , que no hay ni uno solo capaz de explicar los caracte-
res trazados en los utensilios, los instrumentos , los paños , etc., por-

56
 Trabajo en relieve, cuyas figuras son casi de tamaño natural. En él
aparece Belorofón con el Pegaso, como símbolo de quien alienta el
progreso y conocimiento de las bellas artes. Esta obra se encuentra,
con otras siete del mismo tamaño, en el palacio Spada, en Roma; y las
ocho se hallaban, en la época del rroscurantismo", colocadas como
gradas de una escalera en la iglesia de Santa Inés, cerca de Roma, con
el trabajo en relieve ·hacia adentro, siendo descubiertas en el siglo
pasado con motivo de una reparación de dicha escalera.

que están escritos, según dicen, en la lengua de los letrados. Como tales
niños pertenecen a la categoría de los expósitos y abandonados por sus
padres, y librados de la muerte por los misioneros, quienes los educan
n la religión cristiana y los envían fuera del país en cuanto su edad se lo
permite, no tiene uno que asombrarse por el hecho de que tengan un co-
nocimiento tan limitado de su propia lengua. La cabeza de Turín no pre-
enta, por otra parte, la menor semejanza con las cabezas egipcias. Creo,
pues, que tal cabeza, hecha con una piedra blanda del tipo de las piza-
rras llamada bardiglio, debe ser considerada como una superchería.

18. PROGRESOS DEL ARTE EN EL MODO DE EXPRESAR LOS MOVIMIENTOS DE

' LAS FIGURAS.- Los artistas etruscos y griegos, después de haber adqui-
rido conocimientos y profundizado en las reglas del arte, abandonaron la
configuración rígida e inmóvil de los primeros tiempos y dieron a sus fi-
guras diferentes posiciones, mientras que los egipcios siguieron fieles a
su primer estilo, como obedeciendo a cierta coacción.
Sin embargo, como la ciencia del arte, fundada en reglas estrictas,
precede a la belleza, y como la instrucción comienza por una exacta de-
terminación de las partes , el dibujo se había hecho correcto y decidido,
pero anguloso, duro y a menudo exagerado, tal como nos lo ofrecen los

57
etruscos y tal como lo vemos en la escultura moderna perfeccionada por
Miguel Ángel. Citaré en su lugar algunas piedras grabadas y bajorrelie- .
ves de mármol ejecutados en este estilo duro, que los antiguos compa- .
ran con el de los etruscos. Al parecer, la escuela de Egina lo hizo suyo;
por lo menos, los artistas de esta isla, habitada por los dorios , lo conser-
varon el mayor tiempo posible.
Estrabón parece querer indicar esta exageración en la actitud y en la
acción de las figuras que se apartaban de la forma primitiva empleando
la palabra skolios ( <neOAtÓ~) = rodeado. Cuando este autor refiere que ·
Éfeso tenía varios templos , algunos construidos en los siglos más remo-
tos y otros en tiempos posteriores; que los primeros contenían figuras de
madera muy antiguas, arjaia zóana (aPXaia~óava) , y que en los segundos
se veían estatuas , skolia arga (crKOAHlÓ.pya}, sin duda no ha querido decir
que las estatuas colocadas en los últimos templos fuesen malas (como
Casaubón ha interpretado la expresión griega, traduciendo skolios [meo-
AtÓ~] por pravus) , mientras que Estrabón habría debido de decir esto de
las estatuas colocadas en los templos antiguos.
Lo contrario de skolios ( <neOAtÓ~) parece ser expresado por orthos ( ópBó~) .
Cuando se trata de estatuas, como Pausanias habla de la figura de Júpi-
ter hecha por Lisipo, los intérpretes traducen esta última palabra por
una posición recta, mientras que debe indicar una figura cuya actitud es
tranquila y sin acción.