HIPER/ULTRA/NEO/POST MIGUEL ANGEL ROJAS: 30

AOS DE ARTE EN COLOMBIA

SANTIAGO RUEDA FAJARDO

BARCELONA, 2004

RESUMEN

Miguel Angel Rojas es uno de los artistas colombianos contemporneos ms prolficos. Sus inicios como
dibujante hiperrealista, su incursin en la pintura neoexpresionista de la siguiente dcada, sus obras
indigenistas interculturales de los aos 90 y sus ms recientes obras polticas referidas al narcotrfico son
en conjunto, manifestaciones de un espritu creativo, curioso y autoexigente. Sin embargo su obra es poco
conocida y divulgada. Esta investigacin intenta realizar por primera vez una revisin de la obra total del
artista, cubriendo tres dcadas de trabajo. Se intenta as, dar a conocer no slo la obra del artista sino de la
interesante produccin colombiana actual.

INTRODUCCIN

APUNTES SOBRE LA METODOLOGA

SOBRE LAS FUENTES
I. LA MALA EDUCACIN

EL RO DE LAS TUMBAS
LOS A OS 60
LA ALIANZA PARA EL PROGRESO
II. ULTRA-FOTO-SOCIO (REALISMOS)

MIDNIGHT COWBOY
AUTO-BIO-FOTOGRAFAS
LA FELICIDAD DE HACER
CINEFLIA

III. LA PANTALLA DE PLATA

LAS BABAS DEL DIABLO

LOS MALOS VISTEN DE NEGRO
LA VA LCTEA
EPISODIOS SUBJETIVOS
DOS ISLAS DE REALIDAD
IV. GUAQUEANDO

VIROSIS
CUPIDO EQUIVOCADO
FELICIDAD PERDIDA
LA PISTOLA Y EL CORAZN
GUAQUEANDO
V. BIO

CAO LIMN

QUE VIVA MXICO!

PULSAR
LA TIERRA DE LAS DELICIAS
VI. ERAMOS FELICES, PERO NOS CIVILIZARON

UN BELLO HOMBRE SALVAJE

EL ARTISTA CMO ETNGRAFO
AGUA DE LOS ANDES
LA BRUJITA
VII. NARCOWBOYS

BROADWAY
POR UN PUADO DE DLARES
LA ETERNA COCA COLONIZACIN
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFA
Curriculum
LISTADO DE OBRAS IDENTIFICADAS

INTRODUCCIN

En 1981 el crtico de arte Eduardo Serrano, refirindose al lugar de Miguel ngel Rojas en el panorama del
arte colombiano, escribira: Su trabajo ha gozado desde sus inicios de una aceptacin relativamente amplia
por parte del pblico y la crtica, pero no ha sido el artista un favorito de la prensa ni de la publicidad (que no
corteja), ni ha sido vertiginosa su carrera sino ms bien pausada en clara concordancia con el ritmo meditativo
de su produccin y con el carcter intuitivo, pero no espontneo sino reflexivo, tanto de su obra como de su
personalidad.1 La afirmacin de Serrano, veintitrs aos despus, sigue siendo vlida para describir la
singular situacin del artista. A pesar de la solidez de su trabajo, de su continua e ininterrumpida
participacin en eventos y exposiciones durante los ltimos treinta aos, de sus premios y galardones, los
esfuerzos de Rojas no se han visto compensados ni con el reconocimiento internacional que, por ejemplo,
lograron artistas surgidos en la dcada del 60, como Fernando Botero, ni con artistas ms cercanos
generacionalmente a l, como Doris Salcedo Nadn Ospina. Esta condicin de relativa (in)visibilidad que
Rojas ha padecido, es bastante diciente en trminos materiales: A pesar de sus 15 exposiciones individuales
y sus ms de 30 participaciones internacionales, no se le ha realizado al artista una sola muestra
retrospectiva de su obra. De estas 15 exposiciones individuales slo dos han estado acompa adas de un
catlogo y apenas uno de estos, realizado en 1991, cuenta con fotografas completas de la exposicin. No
existe un catlogo general de su obra y tampoco han sido publicados libros, ensayos trabajos monogrficos
extensos -a diferencia de lo que sucede con artistas 10 15 a os ms jvenes-. Esta singular disparidad entre
el valor intrnseco de su obra y la escassima oportunidad de acceder a ella en forma completa ha motivado
la elaboracin del presente ensayo, que intenta exponer de forma cronolgica, el desarrollo de una obra de
gran calidad, muy variada -bastante voluminosa adems- y prcticamente desconocida en el medio
internacional.
La falta de material bibliogrfico sobre arte contemporneo tanto en Colombia como en toda Latinoamrica
es patente y ha impedido la difusin y comprensin del conjunto de prcticas artsticas de la regin2.
Diferentes autores han sealado que la falta de dicho material ha impedido a conocedores y amantes del arte
apreciar, conocer e invertir en el arte y los artistas de la regin, cuya produccin se ve reducida tantas veces
al lamentable estereotipo exotista de realismo mgico y violencia.3 Ayudar a remediar ese vaco, es el
objetivo principal de este ensayo, pues recorrer la obra de Miguel Angel Rojas es tambin recorrer la historia
reciente del arte colombiano. Su actitud esttica, profusa, eclctica y abierta a los cambios, refleja el
1

Serrano, Eduardo. Grano y otras obras de Miguel ngel Rojas, Re Vista del Arte y la Arquitectura en Amrica Latina. Vol. 2, nm. 6,
Medelln, 1981. pp. 42 47.
2
Vanse a este respecto textos distantes en el tiempo y en intenciones como el de Aracy Amaral de 1980, Reflexes sobre a
responsabilidade social de America Latina, Arte e meio artstico: Entre a feijoada e o x-burguer. Livraria Nobel, Sao Paulo, 1982, y
el artculo de 2003 de Roger Atwood, Rediscovering Latin America, ART NEWS, Junio, 2003.
3
Vese Ganzo, Mara Heading toward the mainstream, Art News, June 2000, vol 99, nm 6, Pgina 75.

temperamento del mejor arte colombiano,

aquel que le ha permitido entrar y salir con xito y

desprejuicidamente de las impredecibles y siempre cambiantes corrientes y contracorrientes del arte

contemporneo sin perder de vista su realidad local. La negociacin entre tendencias dominantes y actitudes
vernculas, entre libertades inividuales y fuerzas sociales, entre vida, arte y rden poltico, constituye a
grandes rasgos el campo de accin del artista. Irreverente, combativo pero nunca dogmatizado, Rojas ha
defendido siempre la diferencia, ya sea sta sexual, tnica, cultural poltica.
La presente invesigacin intenta cubrir esas tres dcadas intensas de la labor del artista, inseparable de la
producccin nacional a la que pertenece. Se recorre

inicialmente los orgenes del arte moderno

latinoamericano que se consolida tardamente, a mediados de la dcada de los 60- examinando las
condiciones sociales y polticas que lo generan, sealando ciertas caractersticas especiales del medio
colombiano. Durante este periodo, que es paralelo a los aos formativos del artista, aparecen eventos
importantes, como las Bienales de Artes Grficas de Cali, la Bienal Internacional de Medelln. Surgen las
novedosas instituciones artsticas, tanto pblicas como privadas, que se distribuan por las principales
ciudades del pas el Museo de Arte Moderno de Bogot, el Museo La Tertulia, de Cali- como tambin
importantes publicaciones -Arte en Colombia, Re-Vista del Arte y la Arquitectura- que en conjunto, se suman
para crear una escena artstica que por su variedad, entusiasmo y las dificultades que super, es nica. 4
En los ltimos aos, se ha llegado al consenso internacional que la dcada de 1970, constituy el periodo de
las segundas vanguardias del Siglo XX.

Los nuevos comportamientos e intereses surgidos durante la

dcada, que conforman los parmetros del arte contemporneo, surgieron en su convulsionada y creativa
escena. La aparicin de prcticas novedosas como el performance, el vdeo, el arte conceptual, convergen en
un momento histrico donde las formas tradicionales del modernismo la abstraccin, ciertas formas de
realismo an mantenan plena vigencia. 6 Amrica Latina, gracias a los avances sociales y tecnolgicos que
venan producindose desde la posguerra, particip plenamente y por primera vez- en este cambio de
paradigma que redefinira globalmente las prcticas artsticas.7 Estos efectos alcanzan a Colombia, donde
se produce una renovacin en la concepcin y en las prcticas del arte, a lo que se suma el establecimiento
y afianzamiento de condiciones sociales diversas que comprenden desde las polticas culturales hasta la
formacin del gusto-. Durante esos aos se sumaron a la presencia activa de los monstruos cardinales
Obregn, Botero, Negret, Grau-, los nuevos artistas Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzlez, Luis Caballero,
Santiago Crdenas, Daro Morales- y los novsimos Oscar Muz, Antonio Caro, Miguel ngel Rojas-.
As, el expresionismo y el fesmo-, la grfica poltica, el arte conceptual, el pop, el foto realismo, entre

Serrano, Eduardo. Los aos setentas: Y el arte en Colombia, Re Vista del Arte y la Arquitectura en Amrica Latina. Vol 1, Nm 4,
1980. pp 24 43.
5
Foster, Hal, The return of the Real. The avantgarde at the end of the Century. Cambridge, MIT Press, 1993.
6
Guasch , Anna Mara. El arte ltimo del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza, Madrid, 2000.

otros, se presentan simultneamente en una escena que se caracteriz por su afn vernacular y su voluntad
internacionalista. 8
Posiciones polticas radicales,

parodias y

deconstrucciones de la Historia del Arte, formalismos

autoexigentes y revisionismos auto afirmativos que confluan, casi nunca armnicamente9 en polmicos
certmenes como el Saln Nacional, que serva como laboratorio de ideas, escenario de confrontaciones y
encuentro de sensibilidades y utopas. 10 Sin embargo, los acontecimientos sucedidos durante esos aos, y
a pesar del formidable volumen testimonial que existente precisamente por ello- han sido poco
estudiados. Algunas obras recientes como el ensayo sobre el artista Oscar Muz, Volverse aire, de Mara
Iovinno,11 han revelado un contexto mucho ms rico y complejo del que oficialmente se recuerda. Durante
aquellos aos Rojas se inscribi en una serie de estilos foto realista, documental, conceptual- recorriendo
prcticamente todo el espectro formal de la dcada.
Durante los aos 80 el neo-expresionismo alemn, la transvanguradia italiana

y la bad painting,

transformaron totalmente el panorama internacional del arte. El medio artstico colombiano no estuvo ajeno a
este cambio y respondi con entusiasmo al auge de la subjetividad y la expresin promulgadas desde Europa
y Norteamrica. Curiosamente, los recursos expresionistas del arte de los aos 80, emotivos y cargados de
historicismo, son aprovechados por Rojas para tratar una serie de dramticos eventos la avalancha que
sepult la ciudad de Armero y el el asalto del M-19 al Palacio de Justica en 1985, las matanza de indgenas
en Caloto, la voladura del oleoducto de Cao Limn -. Durante aquellos aos el artista desarrolla una serie de
obras notables, donde entremezcla recursos pictricos y fotogrficos de manera notable, en sincrona con una
nueva generacin de artistas ms jvenes. Ello permiti a Rojas el obtener un lugar en el arte colombiano,
donde empezando a ser reconocido como influencia en una generacin de artistas ms jvenes. Los aos
90 estn caracterizados por un inters indigenista por parte del artista, que coincide con el reconocimiento
social y poltico de las minoras indgenas en Colombia que constituyen cerca de 60 etnias diferentes- y con
las polmica celebracions de los 500 aos del descubrimiento de Amrica en 1992.

Rojas coincide

nuevamente con los intereses del mundo del arte internacional, dedicado durante aquellos aos a la
diferencia, la otredad, y al inter y multi culturalismo. Los ltimos aos de la produccin del artista desde
1997 hasta el presente- han estado dedicados a la elaboracin de un trabajo crtico que pone en tela de juicio
la poltica anti-drogas seguida por el gobierno colombiano. En estas obras, Rojas se ha interesado por
evidenciar las condiciones de marginalidad y miseria que llevan a miles de campesinos desempleados a
7

Garca Canclini, Nestor. La modernidad despus de la posmodernidad. Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. Org.
Anna Mara Moraes. Editorial UNESP- Memorial, Sao Paulo, 1990.
8
Traba, Marta. Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950 1970. Siglo XXI Editores, Ciudad de Mxico,
1973, 1 edicin.
9
Serrano, Eduardo. Un lustro visual. Ensayos sobre arte colombiano contemporneo. Ediciones Tercer Mundo y Museo de Arte
Moderno de Bogot. Bogot, 1976.
10
Caldern Camilo. Saln Nacional de Artistas. 50 Aos. Edicin, reseas y seleccin de textos. Instituto Colombiano de Cultura,
Colcultura, Bogot, 1990. Primera edicin.
11
Iovinno M, Mara A. Oscar Muz. Volverse aire. Ediciones Eco, Bogot, 2003.

dedicarse al cultivo de la coca. Recuperando recursos empleados en sus instalaciones de principios de los
aos 80, Rojas hace un nuevo salto generacional actualizando su discurso e insertndose en el renovado
arte poltico impuesto por la ltima Documenta Kassel (2001).
APUNTES SOBRE LA METODOLOGA
Como se mencion anteriormente, la finalidad principal del presente trabajo es la de dar a conocer de forma
completa la obra de Miguel Angel Rojas, y por ende, la de buena parte del arte colombiano contemporneo.
Desde los primeros aos de la dcada de 1990 conozco al artista, pues fue uno de mis profesores y uno de
mis directores de tesis en la Universidad Nacional de Bogot. Desde entonces, he estado interesado en su
obra. En el ao 2000, publiqu el artculo Felicidad perdida12, dedicado a Grano, una de las obras ms
importantes del artista. A travs de los aos he observado el desarrollo de su obra y me he entrevistado
personalmente con el artista la ltima vez en Bogot en el pasado mes de diciembre-. Al ser sta una
investigacin biogrfica, que intenta cubrir la csi totalidad de la carrera del artista, he utilizado un relato
cronolgico, dividido en siete captulos. El primero de ellos, La mala educacin, cubre los aos formativos de
la vida del artista. Su infancia durante el periodo conocido como La Violencia, su adolescencia en el internado
de los jesuitas en Bogot, su breve incursin en los estudios de Arquitectura y sus aos de estudios artsticos
en la Universidad Nacional, combinando informacin biogrfica obtenida a partir de las entrevistas sostenidas
por el artista con Cristbal Pelez, Eduardo Serrano, Alvaro Barrios y el autor. Paralelamente se presenta un
panorama de las artes visuales en Latinoamrica en el contexto de la Alianza para el Progreso, la revolucin
cubana y el nacimiento

del arte moderno latinoamericano. El segundo captulo, Ultra-Foto-Socio

(Realismos), est dedicado a cubrir el primer lustro de la dcada de los aos 70, en la que Rojas empezar a
exponer su obra grfica. Los textos de Marta Traba, Nelly Richard, Nstor Garca Canclini y Gerardo
Mosquera, son utilizados para describir una dcada prolija, caracterizada por la nacionalizacin y
folclorizacin de los discursos del arte internacional. Se exploran tambin la influencia de la fotografa
documental norteamericana Larry Winogrand, Elliot Erwitt, Larry Clark, Robert Frank- en los diferentes
realismos que se desarrollan en Colombia durante la dcada. El tercer captulo, La pantalla de plata, est
dedicado a cubrir los aos comprendidos entre 1978 y 1982, un periodo caracterizado en la obra del artista
por el trabajo fotogrfico documental y las instalaciones. La labor de esta fase trata exclusivamente la
compulsin ertica y el cine como temas. Debido a ello, el anlisis de la obra del artista se extiende a
consideraciones narrativas e iconogrficas que le relacionan con la obra del escritor y crtico de cine cubano
Guillermo Cabrera Infante, con el cineasta italiano Michelangelo Antonioni y con la obra de Andy Warhol.

12

Rueda, Santiago. Felicidad perdida, en Ensayos, Nm 6, Ao VI. 2000 2001. pp. 117 128. Bogot, Universidad Nacional, 2001.

El cuarto captulo, Guaqueando, cubre el periodo comprendido entre 1984 y 1990, caracterizado por la
ruptura del artista con sus dibujos y grabados hiperrealistas y sus fotografas de salas de cine, y su entrega a
las formas novedosas del neoexpresionismo y la pintura historicista. Se estudia con detenimiento el
complicado proceso de mudanza de piel al que se someti el artista, evaluando objetivamente sus fallos, sus
carencias y sus logros. Para ilustrar adecuadamente este periodo, se recurre al ensayo del crtico de arte
Jos Hernn Aguilar Balas privadas, corazones pblicos, uno de los mejores textos sobre la poca escrito
por el crtico ms influyente de la dcada. Considerando que durante esos aos el artista logra obras
notables, como Felicidad Perdida y Cupido Equivocado, se hace un anlisis extenso de estas incluyendo
breves comparaciones con obras de Anselm Kiefer y Robert Rauschenberg- y explcando como estas obras
no slo resumen un momento de transicin en la Historia del Arte y la vida del artista, sino que tambin
ilustran de manera lcida los trgicos eventos sucedidos en Colombia durante ese periodo. El siguiente
captulo, Bio, est dedicado al periodo ms prolfico de la carrera del artista -hasta el momento-, el
comprendido entre 1991 y 1993. En l, el artista realiza 4 exposiciones individuales dos de ellas constituidas
exclusivamente por trabajos inditos- y participa en 14 muestras internacionales, enseando 14 pinturas, 6
trabajos fotogrficos de gran formato y 4 instalaciones efmeras. BIO es el nombre de la ms ambiciosa
exposicin individual que el artista ha realizado, en el Museo de Arte Moderno de Bogot en 1991. Por ello, y
por la calidad de las obras presentadas all entre las que se encuentran 3 instalaciones efmeras- la
exposicin en cuestin se trata extensamente. Debido a que las obras de este periodo se refieren a
problemas especficos la voladura del oleducto Cao Limn-Coveas, las matanzas indgenas en Caloto, la
violencia de las narco guerras en Medelln se hace necesaria una descripcin de estos. Por otra parte,
estas obras estn caracterizadas por el empleo insistente de la iconografa precolombina, efecto indirecto, tal
vez, de las polmicas celebraciones del V Centenario del Descubrimiento de Amrica. Se examina entonces
el empleo que hace el artista de esa iconografa, y se le vincula tanto al muralismo mexicano pionero en
utilizar el legado prehispnico- como al film de Eisenstein Que viva Mxico!, que coincide en sus soluciones
formales con las obras de Rojas.

En este captulo se narra tambin, la crisis de las galerias y el mercado

del arte en Colombia, crisis que se extender durante toda la dcada y que no puede ser vista separada de la
esfera de influencia del narcotrfico.
El sexto captulo, cubriendo el periodo 1994-1997, Eramos felices, pero nos civilizaron, est dedicado a
examinar la obra de Rojas en relacin tanto con la ya mencionada crisis del mercado Rojas abandonar la
pintura y volver a las instalaciones, por ejemplo- como con el cambio de paradigma internacional del arte
de la generacin de los crticos a la de los curadores y de la subjetividad a la multidiversidad y el
interculturalismo-. Para ilustrar este nuevo cambio de flujo en las corrientes artsitcas globales se emplearn
los anlisis realizados por Anna Mara Guasch, Hal Foster y las obras de otros artistas colombianos, como
Nadn Ospina y Carlos Jacanamijoy. Se cubre adems la exposicin Por mi raza hablar el espritu, la cul

simboliza tanto el cambio de paradigma, como el relevo generacional a nivel local. Este captulo si se quiere,
es el ms duro con la obra del artista, pus se cuestiona en profundidad su inters neo-indigenista.
El ltimo captulo, Narcowboys, est dedicado a los aos recientes -1997 a 2003-, en los que Rojas se ha
dedicado casi exclusivamente a la produccin de obras polticas - dibujos con hojas de coca-, que intentan
cuestionar la inadecuada poltica global anti-drogas.

Estas obras, en su alto contenido poltico, son

coincidentes con los recientes cambios en los paradigmas artsticos internacionales provocados por las dos
ltimas ediciones de la Documenta de Kassel (1998 y 2002, respectivamente). Se explora ese vnculo,
utilizando las exposiciones Status Quo y Sub, como ejemplos de estos cambios en el mbito local.
Con el fn de ilustrar adecuadamente los temas tratados esta investigacin contiene 125 imgenes, 70 de
ellas de la obra del artista y las restantes 55 sobre obras de otros artistas y fotografas documentrales.
Quiero resaltar por ltimo, que el presente ensayo est escrito con un enfoque decididamente internacional,
que intenta acercar al lector no familiarizado con la realidad colombiana, a ciertos hechos y situaciones que
de otra manera, pareceran redundantes. Por ello, los procesos sociales del pas son tratados extensamente,
ya que ayudan a comprender a cabalidad la obra del artista.
SOBRE LAS FUENTES
Para la elaboracin de esta investigacin, se realizaron nuevas entrevistas con el artista -Diciembre de 2003que complementan el material recogido en 1998. Se utilizaron adems las entrevistas concedidas por el
artista a Eduardo Serrano, Armando Silva, Ral Cristancho, lvaro Barrios, Lilia Gallo, Ivonne Pini y Cristbal
Pelez. Se revisaron 34 catlogos de exposiciones colectivas donde participara Rojas. Se revisaron e
incluyeron 8 artculos referidos directamente al artista,

51 artculos y notas referidas indirectamente,

incluyndose adems 59 ttulos, ensayos y artculos complementarios, utilizados y debidamente citados a lo

largo del texto.
Acerca de la bibliografa sobre el artista puede decirse que los textos mas interesantes pueden dividirse en
tres, correspondiendo cada uno a una dcada diferente y a un autor especfico. Durante los aos 70, fue
Eduardo Serrano, el crtico y curador del Museo de Arte Moderno de Bogot, quin mejor entendi -y
promovi adems- la obra de Rojas. Sus textos del periodo son acertados y an hoy en da, totalmente
vlidos. Los aos 80 estn adecuadamente cubiertos por Jos Hernn Aguilar, crtico de arte de una
generacin posterior a la de Serrano, y quin fue una figura indiscutible del arte colombiano durante estos
aos. Con gran sensibilidad, Aguilar entendi la particular potica nerviosa e inquieta de Rojas. Durante los
ltimos aos, Natalia Gutirrez y Jos I. Roca han cubierto- la primera desde las pginas de Art Nexus, el
segundo a travs de su publicacin en Internet Columna de Arena y sus mltiples curaduras- la produccin
del artista.

En las diferentes visitas realizadas al estudio del artista, ste se ha mostrado generoso a la hora de ensear
su trabajo. En nuestra ltima entrevista el artista se mostr especialmente interesado en ensear su obra
fotogrfica de los aos 70, dndome la oportunidad de revisar con l parte de sus extensos archivos
fotogrficos. Paralelamente, se realiz la identificacin de 139 obras, entre las que se cuentan fotografas,
grabados, pinturas, dibujos e instalaciones. Esta identificacin incluye la identificacin de sus participaciones
en exposiciones -96 obras en 48 exposiciones, faltando an algunas exposiciones por clasificar-.
Aparte de los catlogos y revistas consultadas, la herramienta ms til para reunir las imgenes ha sido
Internet, siendo la pgina de la revista Art Nexus - www.artnexus.com -, Colarte: www.colarte.com , dedicada
exclusivamente al arte colombiano- y la pgina de la Biblioteca Luis ngel Arango - www.lablaa.org las ms
tiles. He mencionado con anterioridad que he seguido la obra del artista desde hace ms de diez aos. Por
ello, he tenido la oportunidad de asistir a las muestras individuales BIO (1991), La cama de piedra (2000),
SUB (2002)- y colectivas, mencionadas en esta investigacin Cambio de foco (1992), Status Quo (1999)
entre otras- . Ello me ha permitido conocer sus obras efmeras,

instalaciones, como las obras

bidimensionales que el artista ya no posee.

I. LA MALA EDUCACIN

Vivimos inmersos en mitos, la religin nos ha tarado muchsimo y una de las funciones del artista es
clarificar la realidad, no slo conectarse con la realidad, sino clarificarla y romper con esos mitos
El artista en entrevista con Eduardo Serrano y Armando Silva

EL RO DE LAS TUMBAS
Miguel ngel Rojas nace en Bogot, Colombia, en 1946, en el seno de una familia de clase media, que si bien
no gozaba de los privilegios de la clase alta, tampoco sufra de las angustiosas necesidades del campesinado
latinoamericano. En 1948, cuando Rojas contaba con tan slo 2 a os, ocurre uno de los hechos ms notables
de la historia colombiana contempornea. Es asesinado en las calles de Bogot el lder poltico y candidato a
la presidencia Jorge Elicer Gaitn. Gaitn era el lder del partido liberal, el poltico ms popular del pas y su
muerte desat una oleada de violencia cuyas consecuencias perviven hoy en da. El da su asesinato, que
vendra a ser llamado posteriormente El bogotazo, el pueblo se levant intentando dar un golpe de Estado al
gobierno conservador, que reprimi de forma violentsima la rebelin. La ciudad fue saqueada e incendiada
dando comienzo al periodo conocido como La Violencia. En palabras del historiador Herbert Braun: Una era
la nacin antes del bogotazo y otra, despus. Despus de Gaitn naci La Violencia, una guerra rural en la
cual perdieron la vida cerca de doscientos mil colombianos. Gente pobre y de clase media que se senta
conservadora empez a matar liberales. Los liberales hicieron lo mismo con los conservadores. La lucha en el
campo fue tan absurda, tan difcil de comprender, que pocos colombianos tienen, hoy en da, la certeza de
saber qu sucedi en realidad. 13

Bogot, 9 de Abril de 1948

En el contexto de La Violencia, que se extendera por lo menos durante los siguientes 10 a os suceder la
infancia de Rojas, cuya familia, no escapar a los trgicos eventos del bogotazo. El artista recuerda: La ma
fue una infancia feliz como la de muchos otros ni os, especialmente los primeros a os en Bogot, con mis
13

Braun, Herbert. El Rescate. Diario de una negociacin con la guerrilla. Grupo Editorial Norma, Bogot, 1998, pp. 25.

10

padres, antes del 9 de Abril de 1948. Mi viejo tena un negocio y se lo quemaron, entonces tuvimos que volver
a Girardot, a cambiar por completo de clase social, de medio y de clima. 14
Girardot, lugar de origen de la familia Rojas, era un peque o puerto a orillas del ro Magdalena y a diferencia
de Bogot, situada en el templado altiplano andino. Girardot era una tpica y tranquila ciudad tropical,
hmeda y de temperaturas altas. No es difcil comprender cmo el desplazamiento forzado de su familia all,
sucedido cuando el artista tena tan slo seis a os, le impresionar profundamente, y vivir ligado por
siempre a estas dos ciudades.
En diferentes oportunidades, Rojas ha reconocido el papel de su padre - un hombre de origen campesino
que quiso que nosotros tuviramos lo que l no tuvo en su infancia15 - en su formacin artstica. Percibiendo
que l ni o tena habilidad para el dibujo y la pintura y aprovechando que un amigo suyo le haba regalado al
joven Miguel una caja de pinturas al leo, su padre decide iniciar la educacin artstica de su hijo. As, a la
edad de nueve a os, el futuro artista se inicia copiando postales, reproducciones de obras de Cezanne y
realizando sus primeras fotografas con la cmara que le regalaran sus padres el da de su primera
comunin. Tambin recibir lecciones de pintura a cargo de una monja, una experiencia que a Rojas, cmo
toda su posterior educacin catlica, no le dejar muy buenos recuerdos.
Su tranquila vida familiar en Girardot y su contacto con las artes se vern interrumpidos poco despus,
cuando sus padres le envan al colegio interno de San Bartolom en Bogot a terminar sus estudios de
bachillerato. La experiencia para Rojas, fue prcticamente aterradora: Fue difcil por que era un ni o muy
consentido y de pronto me vi enfrentado solo a un medio terrible, casi todos los estudiantes de internado eran
terribles y en general mayores y yo era muy chiquitico y muy tmido, no coma.16 De su vida en el internado
Rojas recuerda tambin su inclinacin por el estudio responsable y su habilidad en los estudios de religin y
filosofa, que le conducirn posteriormente al cuestionamiento y al desencanto con el dogma catlico.17
. En el ambiente netamente masculino, altamente controlado y normatizado del internado, Rojas descubre -y
encubre - su propia sexualidad, y empieza a disfrutar de la experiencia sexual arriesgada y subrepticia,

18

una realidad personal casi inconfesable19 que desencadenar en Rojas no slo angustia y el profundo
sentimiento de ser diferente, sino que se convertir en el motivo exclusivo de su obra durante la siguiente
dcada.
Terminado el bachillerato, Rojas decide estudiar arquitectura en la Pontificia Universidad Javeriana de
Bogot, una Universidad regentada como el internado, por los jesuitas. All permanece durante dos a os, de
1964 a 1966, redescubriendo el placer del dibujante. Su talento como tal es reconocido y apreciado por su
14

Cristbal, Pelez. Indgenas, guerreros y cineastas en la obra de Miguel ngel Rojas, Medelln, S.F.
Barrios, lvaro. Conversacin con Miguel ngel Rojas, Orgenes del arte conceptual en Colombia. Alcalda Mayor de Bogot,
2000.Pgina 140.
16
Pelez, Ibd.
17
Pinni Ivonne. Conversacin con Miguel ngel Rojas, Arte en Colombia Internacional, # 40. Mayo 1989.Bogot. pp. 71 75.
18
Serrano, pgina 42.
19
Barrios, pgina 141.
15

11

profesor Jack Mosseri, quin le sugiere que estudie pintura.20 Rojas, indeciso an, se dedica durante dos
a os a estudiar ingls, un tanto a vagar21
manera absolutamente casual,

y a experimentar con la cmara fotogrfica de su padre. De

jugando con la cmara, una Kodak 1-A, Rojas logra sorprendentes

resultados que le instan a tomar cursos particulares con el fotgrafo francs Philippe Couteau, quin le ense a
las bases tericas de este arte. Finalmente, en 1968, Rojas decide seguir la carrera de pintor en la
Universidad Nacional de Bogot.

LOS AOS 60
La decisin de seguir el duro camino del artista en un pas del Tercer Mundo, con los evidentes problemas de
aceptacin y subsistencia que ello comprometa, sin duda pudo verse alentada por el creciente desarrollo
cultural que tanto Colombia, como toda Amrica Latina, experimentaban durante la dcada de 1960, pues
los pases latinoamericanos gozaron durante ese periodo de un pasajero bienestar econmico que les
permiti llegar a una relativa industrializacin y a un desarrollo, que se vera afectado posteriormente por la
falta de un mercado propio fuerte, las dictaduras, la superpoblacin, la impagable deuda externa y la prdida
de soberana econmica. Tambin sern los a os en que aparecer el llamado boom latinoamericano, que
dar a conocer el trabajo de escritores como Garca Mrquez, Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Jorge
Amado, Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, y Carlos Fuentes, entre otros. El xito rotundo de estos
escritores no se ver reflejado en sus pintores y escultores, como veremos ms adelante, pero sern
suficientes para definir a nivel global, las caractersticas homogeneas tan discutibles hoy en da de la
Amrica Latina. Segn Nstor Garca Canclini, los cambios ocurridos en el Continente en el periodo 19501970 podran sintetizarse en cinco aspectos bsicos: El despegue econmico, acompa ado de importaciones
industriales y el empleo de asalariados; el crecimiento urbano; el desarrollo del mercado de bienes culturales,
el aumento de la poblacin universitaria y la reduccin del analfabetismo; la llegada de las nuevas tecnologas
comunicacionales; y por ltimo el avance de los movimientos polticos radicales. 22
En Colombia, una vez superada la fase ms dura de La Violencia se experimentarn estos cambios: El
crecimiento industrial de ciudades cmo Medelln y Cali, unificar el pas mediante circuitos comerciales y
comunicacionales diversos, como carreteras, redes elctricas, radio, televisin y prensa. Se crearn las
principales instituciones culturales estatales, se aumentar la inversin privada en la cultura y se llegar a
una cierta estabilidad econmica que permitir el florecimiento de las clases medias y de una peque a
burguesa que como la familia del artista se mostraban deseosos de incorporarse a una vida urbana y
moderna similar a la europea.
20

Cristancho, Ral. Miguel ngel Rojas: La imagen pictrica, la imagen fotogrfica. Textos del catlogo de la exposicin Miguel
ngel Rojas. Banco de la Repblica, Bogot, 1991. Pgina 12.
21
Pelez, Ibd.
22
Garca Canclini, Nstor. La modernidad despus de la posmodernidad, Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. Org
por Anna Mara Moraes. Editorial UNESP- Memorial, Sao Paulo, 1990.

12

En el campo de las artes, estos esfuerzos de modernizacin se vern alimentados por la activa presencia de
intelectuales europeos en su mayora alemanes - que haban emigrado antes y durante la Segunda Guerra
Mundial y que en el contexto local siguiendo a Garca Canclini, "cumplieron la funcin de especializacin y
cultivo experimental de lenguajes artsticos y una mayor sincrona con las vanguardias artsticas
internacionales". 23 Galeristas, coleccionistas y crticos como los alemanes Bucholz, Casimiro Eiger, Walter
Engel, Berman, el ucraniano Juan Friede Alter, Barney Cabrera y principalmente la crtica de arte argentina
Marta Traba, impulsarn los tempranos esfuerzos de artistas como Fernando Botero (n.1933), Alejandro
Obregn (n.1920), Enrique Grau (n.1920), y entendern y harn entender al pblico la -en ese entoncesnovedosa escultura abstracta de Carlos Rojas (n.1933-2001), Edgar Negret (n.1920) y Eduardo Ramrez
Villamizar (n.1920). Durante la dcada surgir en Bogot el Museo de Arte Moderno, fundado en 1962,
gracias a las gestiones de la ya mencionada Marta Traba. En 1968 en Cali se crear el Museo de Arte
Moderno La Tertulia, se empezar en Medelln a celebrar La Bienal Internacional de Arte de Coltejer y en ese
mismo a o, se fundar el Instituto Colombiano de Cultura COLCULTURA- como una entidad encargada de
fomentar y divulgar la cultura y las artes en el pas. 24 En cuanto a las galeras, su crecimiento fue bastante
ms lento. En Bogot funcionaban Bucholz, Marta Traba, Estrella, Arte Moderno y El Callejn,
mientras que en Barranquilla, Medelln y Cali no existirn los mismos espacios hasta bien entrada la dcada
siguiente.25

Alejandro Obregn
La Violencia
leo sobre tela
1962

23

Canclini, pgina 223.

Vase el recuento que hace Teresa Guerrero sobre los orgenes de la grfica en Colombia y la escena artstica de la dcada de 1970 en
Guerrero, Mara Teresa. Tres sucesos nos acercan. www.lablaa.org Consultado en Enero de 2004.
25
Serrano, Eduardo. Los aos setentas: Y el arte en Colombia, Re Vista del Arte y la Arquitectura en Amrica Latina. Volmen 1,
Nmero 4, 1980. Pgina 26.
24

13

LA ALIANZA PARA EL PROGRESO

Cmo han se alado Mari Carmen Ramrez, 26 Shifra Goldman27 y Aracy Amaral 28 el sbito y acelerado apoyo
y desarrollo a las artes en Latinoamrica, coincide con un proyecto poltico internacional, organizado por los
Estados Unidos, y que en su momento se llamara la Alianza para el Progreso. Orquestada por el gobierno de
J.F. Kennedy con el fin de afianzar los lazos entre Washington y las naciones latinoamericanas y oponer a
estas contra la influencia comunista de la revolucin cubana, la Alianza para el Progreso consista en una
revolucin social pacfica, un gigantesco plan de ayuda econmica que pretenda desterrar definitivamente
la miseria de todo el continente. El plan, diseado y presentado por Kennedy en todos los pases del rea
combinaba una estrategia blanda de ayuda y cooperacin comercial, educativa y cultural y una menos
visible estrategia dura, consistente en afianzar relaciones con los militares, brindndoles material blico,
apoyo y entrenamiento militar. A pesar de que la ejecucin de su parte blanda se frustr en gran parte con
el asesinato de Kennedy, el endurecimiento posterior de los gobiernos de Johnson y Nixon29 , la Alianza para
el progreso contribuy notablemente a la instauracin de museos, colecciones y ayudas educativas.
El impulso dado por los museos, coleccionistas, fundaciones y universidades norteamericanas tuvo diferentes
efectos, en muchos casos positivos. Por un lado, servirn para entusiasmar tanto a los Estados
latinoamericanos como a las compaas y empresas privadas para promover la fundacin de museos, para
crear y financiar empresas culturales y promover un amplio circuito de exposiciones y eventos que por
primera vez, permitieron a artistas, tericos y crticos, establecer un contacto a nivel continental.
As, un artista figurativo cmo Fernando Botero vera su carrera disparada al ganar la beca Guggenheim y al
ser incluido en 1962 por Alfred Barr curador del MOMA de Nueva York y crtico del New York Times- en la
exposicin Cien obras maestras del Arte Contemporneo. El MOMA, desarrollar paralelamente un intenso
programa de exposiciones itinerantes en el continente, llevando por primera vez a algunos pases de Amrica
Latina buena parte del arte moderno.

30

Por otra parte, proveern el apoyo terico ms serio al promover

los simposios y publicaciones de la UNESCO, la Universidad de Yale y la Universidad de Texas.31

As, durante la dcada se crearn no slo la ya mencionada Bienal Internacional de Medelln, sino las de
Artes Grficas en Cali (Colombia), la de escultura en Montevideo (Uruguay), la de grabado en San Juan

26

En Brokering identities, Thinking about exhibitions (captulo 2), Londres. Routledge, 1996.
Canclini cita a Goldman en Contemporary painting in a time of change. Austin, Texas, 1977, captulos 2 y 3. Canclini, pgina 227.
28
Amaral, Aracy. 'Por que os Estados Unidos se interessariam pela arte latino-americana', en Arte e meio artstico: Entre a feijoada e o
x-burguer. Livraria Nobel, Sao Paulo, 1982.
29
Para entender las dinmicas de este proceso vase Halperin, Tulio. Historia contempornea de Amrica Latina, Alianza, Madrid,
1977, pp. 445-449, 460-463 y 474-476.
30
Vase Bayn, Damin. America Latina en sus Artes. Relator Siglo XXI Editores, 1 edicin, 1974.
31
Amaral, pginas 267-273. La Organizacin de Estados Americanos, -OEA- crear en Washington su propio museo. Se crear el Center
for Inter American Relations de Nueva York en el que expondr Rojas en 1981 y se inaugurarn sus colecciones de arte
latinoamericano de la Unin Panamericana de Washington que realizar el Saln Esso de artistas jvenes -, el BID Banco
Interamericano de Desarrollo-, la IBM, el Chase Manhattan Bank y la ya extinta compaa area Braniff.
27

14

(Puerto Rico), Lima (Per), Quito (Ecuador), Crdoba (Argentina) y Costa Rica. 32 Por otra parte, los artistas
latinoamericanos entraron en contacto directo con la triunfante escena de Nueva York, que desplazaba a
Paris como capital mundial del arte. La escena norteamericana, a diferencia de la escena europea, era mas
cercana -geogrficamente- y ofreca una nueva interpretacin del arte y la cultura, interpretacin que ser
asimilada por los artistas latinoamericanos con una mezcla de entusiasmo, recelo y burla.33
Sin embargo, y como ha indicado Shifra Goldman, este intercambio cultural no se vio exento de presiones y
seducciones ideolgicas.34 Mari Carmen Ramrez, ha sealado tambin, que el inters norteamericano por el
arte latinoamericano no se di como una aceptacin abierta de toda la produccin artstica, sino que
comprendi un proceso de filtrado y seleccin a cargo de curadores que no eran latinoamericanos -Lawrence
Alloway, Thomas Messer, Stanton Catlin, Sam Hunter- quienes prefirieron escoger para las colecciones un
arte mas internacional en carcter y estilo que un arte nacional y local, apreciado llanamente como realismo
provincial.
En esta trampa de modernidad, que pretenda homogeneizar dentro del Historia Universal del Arte
tradiciones artsticas tan diferentes cmo las afro influenciadas del Caribe con las totalmente europeas de
Argentina y Uruguay por ejemplo, 35 caern crticos como Traba y gran parte de la crticos panamericanos
del momento, especialmente los argentinos Bayn Glusberg, que no conocan las particularidades
culturales de las regiones que visitaban, atacando despiadadamente a los artistas indigenistas y figurativos
que venan trabajando desde los aos 30 y 40 al considerarlos provincianos, anacrnicos y desfasados en
relacin con los mas modernos artistas neo figurativos y abstractos.
La urgencia de modernidad, el creciente status que el arte iba logrando casi da a da y las nuevas
oportunidades vitales que ste ofreca seducirn a Rojas, quin opta por seguir sus estudios en la Universidad
Nacional en Bogot. All se encuentra con una generacin altamente politizada, influida por lel marxismo,
que intentaba desarrollar una problemtica cultural 'nacional', cuestionando por primera vez el modelo
cultural eurocntrico. La revolucin cubana que se promocionaba en todo el Continente a travs de su
atrevida y colorista grfica, la obra de escritores como Garca Mrquez, el cine de Glauber Rocha, la
politizacin del conceptualismo entre otros, sern los paradigmas de ese afn de cambio, afirmacin y
bsqueda de un ideal social, de una identidad cultural y de una personalidad histrica propia.
32

A pesar de que el tema del libro de Traba trata sobre la cada del arte latinoamericano en los dominios del arte norteamericano, la
autora no trata en ningn momento los hechos fcticos del apoyo directo de las instituciones norteamericanas y la Alianza para el
Progreso como parte de este ataque cultural.
33
Para una lectura completa del desplazamiento Paris New York y lo que ello signific en pases perifricos lase el ensayo de Hughes,
Robert, El declive de la ciudad de Mahagonny contenido en A toda crtica. Ensayos sobre arte y artistas, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1992.Lase tambin el clsico Sandler, Irving, El triunfo de la pintura americana, Alianza, Madrid, 1992.
34
Por parte de "los grandes consorcios quienes se articulan con museos, revistas y crticos para difundir una expresin formal
despolitizada que reemplazara al realismo social." Garca Canclini, pgina 227. Goldman examina el papel jugado por la Esso,
Standard Oil, Shell, General Motors en Mxico principalmente.
35
Un debate que an hoy en da, es objeto de discusin en los circuitos tericos latinoamericanos, -vase por ejemplo ARTELATINA
(2000)- y que viene presentndose por lo menos, desde el Simposio de Arte Latinoamericano de Austin, Texas, organizado por la
Universidad de Texas y la UNESCO en 1975. Vase Un roteiro da arte latino-americana que precede a Bienal, en Amaral, Aracy,
Arte e meio artstico: Entre a feijoada e o x-burguer, pp. 275-280.

15

En la Escuela de Bellas Artes, que era parte de la Universidad, el ambiente contestatario se yuxtapona con
la enseanza academicista que impartan pintores figurativos cmo Carlos Granada Augusto Rendn,
quienes a tono con la poca, realizaban un trabajo expresionista de denuncia, reacio a las concesiones
comerciales y a las ltimas vanguardias, a las que miraban como juegos de saln poco serios. La relacin
entre arte y poltica, al nivel en el que se discuta en la poca, no interesar a Rojas, como tampoco lo har
la enseanza academicista de sus profesores36 y sin embargo, es indudable que toda su produccin, y no
slo sus dibujos y grabados hiperealistas, se estructuran gracias a los conocimientos del dibujo acadmico.
La perspectiva de Rojas, sin embargo, era otra. Tanto l, como sus compaeros de estudios Antonio Caro y
Hernando Giraldo, estaban ms interesados en conocer lo que estaba pasando internacionalmente y fueron
creando a travs del cine, los libros y las revistas que caan en sus manos, una catedral del arte
contemporneo37

Miguel ngel Rojas c.1972

En 1970, Rojas participar en el evento nacional de mayor importancia, el Saln Nacional de Artistas, con
unas pinturas abstractas que no son consideradas por el artista como parte de su trabajo profesional 38 de
hecho no existen registros de ellas y con modestia, Rojas agradece su participacin en el Saln como no
otra cosa que el trabajo de un estudiante al que se le permite participar de la vida de los artistas
profesionales.

39

Sin embargo, esta participacin le sirve para que uno de los jurados del Saln, el crtico

Juan Calzadilla hable positivamente de su obra, atrayendo la atencin del artista Tiberio Vanegas y de los
crticos de arte Germn Rubiano y Eduardo Serrano. Paralelamente, Rojas decide combinar sus estudios de
arte con el trabajo en la Galera Belarca - regentada por Alonso Garcs y Serrano- y en el Museo de Arte
36

Le debo mas al medio artstico que a la Universidad Nacional, declara a Pelez. En ninguna de las entrevistas consultadas en las
2 entrevistas sostenidas personalmente con el artista se mencion positivamente esta parte de su enseanza.
37
Pelez, Ibd.
38
Las pinturas en palabras del artista eran superficies que me recordaban la cubierta de un portaviones: pisos metlicos que se corren,
lminas metlicas oscuras, dentro haba fuego, mecanismos, afuera fisuras por las que se colaba la luz interior. Una coraza opresora y un
deseo de escapar () una salida que yo estaba buscando () romper una coraza. Pinni, pgina 72.

16

Moderno, del que Serrano era curador y bajo su gua, construirn una productiva relacin que en buena parte,
ayudar a edificar la carrera del artista. Paralelamente Rojas busca el consejo y la amistad de artistas
ligeramente mayores a l, como Bernardo Salcedo (n.1942) y Beatriz Gonzlez (n.1938), quienes contaban
con informacin valiosa para el curioso estudiante, pues conocan de primera mano los museos y las galeras
de los Estados Unidos y estaban muy al tanto del del pop y el arte conceptual. Salcedo por ejemplo, ser el
primer artista en ganar un premio en Colombia con una obra conceptual, Hectrea de Heno en la II Bienal
Internacional de Medelln en el mismo ao (1970). 40

Bernardo Salcedo
Hectrea de Heno
Heno y plstico
1970-2000

39

Pelez, Ibd.
La Bienal, constituir un hecho sin precedentes en la historia del arte colombiano. Se expondran ms de 500 obras de 170 artistas de
Estados Unidos, Canad y Espaa. Los jurados escogidos para dicho evento: Carlo Argan, Lawrence Alloway y Vicente Aguilera, fueron
excepcionales al menos para una Bienal realizada en Colombia- y demuestran el inters de sus patrocinadores la empresa textilera
Coltejer de ofrecer eventos de primera lnea. Las bienales de Coltejer, de las que se realizaron cuatro versiones -1968, 1970, 1972 y
1981- servirn tanto para actualizar las tendencias y el gusto en el pas, como para premiar jvenes artistas Santiago Crdenas (n.1938),
Olga de Amaral y para promover a artistas locales como Juan Camilo Uribe, John Castles, Saturnino Ramrez y Marta Elena Vlez.
40

17

II. ULTRA-FOTO-SOCIO (REALISMOS)

MIDNIGHT COWBOY
La experiencia de participar en el Saln no satisface del todo a Rojas, quin a pesar del temprano
reconocimiento pblico pero sintindose infiel a su propia naturaleza, decide refugiarse a dibujar los fines de
semana en una terraza en Girardot, hasta clarificar la compulsin ertica como tema. 41
Le tomar dos aos de esfuerzo para llegar a encontrar los argumentos visuales a travs de los cuales dar a
conocer una versin verdadera de s mismo. En 1972,

Rojas aparece en el I Saln de Arte Joven, del

Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali con el dibujo hiperealista, Ro, Lobo y maten a Yoni Gringo. El
artista dejaba en blanco las dos terceras partes superiores del papel para concentrarse en el dibujo
meticuloso de un par de botas de cuero negro, que portaba un personaje del que slo podan verse sus pies
calzados. Las arrugas, el brillo y la textura del brillante cuero negro de las botas, le permiten a Rojas hacer
gala de su talento como dibujante, y Rojas con habilidad captura las caractersticas esenciales del foto
realismo, un estlo de orgen norteamericano que en el mismo ao se consagraba mundialmente en la
Documenta 5 de Kassel, bajo la poca honrosa categora de Realismo banal. 42
Para Serrano, el dibujo era franco y agresivo en su temtica sexual, puesto que unas gotas de colbn
(pegamento) sobre la punta de las botas, eran clara referencia a una masturbacin reciente. 43 y es que al
colocar unas gotas de pegamento, slo perceptibles en una inspeccin cercana a la obra, el artista intentaba
sembrar la duda sobre la naturaleza del fluido seco. Del mismo ao es el dibujo Me llaman Trinity y Nevada
Smith, que comparte la misma temtica, disposicin formal y tratamiento meticuloso del anterior, con la
diferencia de presentar dos personajes que comparten apretados el mismo espacio. La sospecha de que el
mismo personaje de Ro, Lobo -pues son sus mismas botas- sostiene un encuentro ertico con la figura
frente a l, se refuerza por el juego de piernas, el uso otra vez- del pegamento sobre la punta de la bota y
finalmente por el hecho que ambas figuras vayan vestidas, lo que nos hace pensar en la naturaleza casual,
pasajera y clandestina del encuentro.

41

Pinni, Ibd.
Vase Marchaz Fiz, Simn. Del arte objetual al arte de concepto. Alianza Editorial, Madrid, 1997, 7 edicin.
43
Serrano, Eduardo, en Grano y otras obras de Miguel ngel Rojas. Pgina 43.
42

18

Ro, lobo y maten a Yoni Gringo.

Lpiz sobre papel.
100 x 70 cms.
1972

Los ttulos de estos dibujos eran referencia y homenaje al cine y al western en particular. Parodian sus
pistolas, sus botas de cuero y su sexismo. Por ejemplo, la escena del duelo insinuada en Me llaman Trinity
y Nevada Smith, tiene que ver ms con un ritualizado encuentro amoroso que con un desafo a muerte. Los
personajes de Rojas estn ms cerca del inocente vaquero interpretado por John Voight en Midnight Cowboy
(1970) de los Lonesome cowboys (1970) de Warhol, que de los clsicos films de John Ford los
sangrientos spaghetti westerns de Sergio Leone aunque Ro, Lobo, Yoni Gringo, Trinity y Nevada Smith
parezcan nombres extrados de las pelculas de ste ltimo-.

Clint Eastwood y Lee Van Cleef en

For a few dollars more
Sergio Leone (1965)

19

AUTO-BIO-FOTOGRAFAS

Tesis de Grado
Fotografa sobre papel
1972-3.

El contar con su propio cuarto oscuro que haba instalado en 1971 le permita a Rojas dedicar largas
horas a revelar, recuperar y magnificar su repertorio de imgenes. Posando frente a la cmara, har una serie
de autoretratos que utilizar para mejorar los resultados de sus dibujos ultrarrealistas, que hasta ese
momento realizaba utilizando el modelo al natural. Para la carpeta de grabados encargada por la empresa
Cartn de Colombia, empresa patrocinadora de la Bienal Panamericana de Artes Grficas de Cali, en la que
Rojas participa ese ao, har una serie de aguafuertes donde su propio torso Blue Jeans-, su espalda
Pelito- su bragueta abierta Sin ttulo-, se presentarn como partes de un cuerpo annimo, cercano y
permanentemente deseado. Con el mismo trabajo inmaculado y preciosista de sus dibujos, dejando borrones
y amplias zonas perifricas en blanco, el artista se concentra otra vez en las calidades tctiles de las telas
ceidas al cuerpo. Estos grabados son impecables y es notoria la profusin de cuidadosos trazos, lneas y
puntos que resuelven las zonas oscuras, usualmente las ms difciles de una tcnica tan laboriosa, como lo
es el aguafuerte.
Con el nimo de relativizar lo perceptual, sacudir los prejuicios y presentar abiertamente aquellas
disfuncionalidades socio-sexuales, el artista presentar en 1973, un grupo de pequeos fotomontajes, donde
la sexualidad se manifestaba explcita, implicando al espectador en un involuntario acto de voyeurismo. Rojas
har una serie de fotografas de imgenes de revistas erticas, escogiendo algunos detalles explcitos, que en
lugar de ser ampliados para hacerles ms evidentes, los reduce a un tamao menor al del negativo en el
cuarto oscuro.

20

De stas imgenes recortar algunos segmentos y compondr diminutas imgenes en apariencia lricas e
inocentes -Corazones, Oblicua, Paloma- que al ser inspeccionadas de cerca ensaaban su vulgaridad,
pues como recuerdan Serrano y el artista, el pblico se horrorizaba

44

al inspeccionar de cerca los

fotomontajes y descubrir que en realidad, tanto la paloma cmo los corazones eran los muslos, el torso y
los genitales conectados de una pareja.

Pelito.
Aguafuerte.
1973.

Sin Ttulo.
Aguafuerte.
1973.

Sin ttulo
Aguafuerte.
1974.

Rojas, al igual que algunos artistas de su generacin como Arnulfo Luna, Ever Astudillo, Oscar Muoz,
Alfredo Guerrero, Mariana Varela y Saturnino Ramrez,

volva a los medios tradicionales del dibujo y el

grabado como parte de una respuesta cultural que artistas e intelectuales latinoamericanos iban perfilando
ante y en ocasiones en contra de la Historia universal de la que no se sentan parte-, reinventndo sta
ltima en favor de lo local. Esta actitud de continua reinvencin se present de diferentes maneras y no
siempre como muestra el trabajo de Rojas, de la manera ms explicita.
Por ejemplo, Rojas afirma que a diferencia de los artistas de las naciones industrializadas, los artistas
colombianos no solo utilizarn los estlos internacionales

-como el foto realismo- para mostrar su

virtuosismo tcnico, 45 sino que se valdrn de ellos para documentar situaciones crticas de su realidad local.
Esta modificacin de contenidos internacionales, que Nelly Richard califica como proto-post-moderna,46
ser una constante importante en el trabajo del artista, pues le ha permitido mantener vigencia y actualidad
en los diferentes momentos de su carrera. A pesar de los riesgos que una actitud de permanente apropiacin
de lo ajeno conlleva, de su destiempo -como asimetra entre el horizonte internacional de produccin de lo
nuevo y el contexto re-productivo de su informacin/ deformacin"-47 y su problemtica de traspaso -de
formas y de contenidos-

me atrevera a afirmar sin embargo, que directa indirectamente, consciente

44

Serrano p. 43, Barrios p. 145.

Cristancho, pgina 5.
46
Segn Coco Fusco, Richard afirmara que el legado cultural de las imposiciones discursivas en forma de lenguaje, religin y gobierno,
gener una desconfianza hacia el racionalismo occidental y el significado indicativo. Fusco Coco, En la encrucijada Norte-Sur: Vdeos
de Juan Downey.n En el catlogo de la exposicin Juan Downey. With energy beyond these walls. IVAM, Valencia, 1993, pp 186-189.
45

21

inconscientemente, es en el destiempo y en el traspaso, en su carnavalizacin del tiempo y la historia,

donde ha surgido buena parte del mejor arte latinoamericano.48

Antonio Caro
Colombia
1976
Litografa
23 x 34 cms

Durante los aos setenta, como vemos, la mirada de los artistas se agudiza y se vuelve ms consciente de su
entorno histrico y cultural, politizando sus discursos y su prctica. Rojas, ajeno a las tentaciones de utilizar
su trabajo grfico para la denuncia la crtica poltica convencional como si lo hara el Taller 4 Rojo, y otrosopta por otro activismo potico - el de la diferencia sexual- que slo vendra a ser reconocido como tal ms
de una dcada despus, con la aparicin de los movimientos de gnero, minoras, multiculturales, y con la
crisis del SIDA en los Estados Unidos.
Volviendo al entorno de las artes plsticas en los aos setenta, un texto de la poca, Dos dcadas
vulnerables en las Artes Plsticas latinoamericanas, 1950 1970, de la crtica argentina Marta Traba, que une
esa mezcla de entusiasmo y crtica propios del momento, nos puede ayudar a entendar las motivaciones de
una joven generacin, que renunciaba a las prcticas experimentales para ceirse contradictoriamente a
nuestros ojos- al academicismo.
LA FELICIDAD DE HACER
En 1973, Traba sistematizaba la respuesta cultural por parte de los artistas latinoamericanos ante la
hegemona cultural norteamericana en tres aspectos: El renacimiento del dibujo, la nacionalizacin del Pop y
el erotismo como valor. Traba, fallecida en 1983, no tendra oportunidad de presenciar los radicales cambios
sucedidos durante los ltimos 20 aos en el arte del pas, pero sus comentarios hechos en el calor del
momento, nos ayudan a entender el ideario de una poca donde incluso el arte conceptual, era visto como un
juego de saln artificioso y burgus.
47

Richard, Nelly, Neovanguardia y Posvanguardia: El filo de la sospecha. En Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica
Latina. Organizado por Anna Mara Moraes. Editorial UNESP- Memorial, Sao Paulo, 1990.
48
Para examinar los desarrollos mas recientes de la idea de un arte latinoamericano como conjunto cultural indiscriminado,
incomprendido y estereotipado lanse los artculos de Gerardo Mosquera El arte latinoamericano deja de serlo, ARCO Latino, Madrid,
1996, pp. 7-10; y Del arte latinoamericano al arte desde Amrica Latina. ART NEXUS, nm. 94. Abril-Junio, 2003, pp. 70-74;
Interpretar el arte desde el Norte, Lpiz, Abril 1994, N. 102, pp. 12-14.

22

Para Traba, dibujar era renunciar a la banalidad de la escena cultural norteamericana, al pop y los
happenings. Se dibujaba ante todo para recuperar la felicidad de hacer. Al rechazar los nuevos materiales
y volver a los tamaos humanos el dibujo se convertira en arte povera local que con sus materiales pobres lpiz y papel- serva ante todo como respuesta al impacto como sistema, al espectculo como resultado y
a la gratificacin subsiguiente por parte de la sociedad de vanguardia que contrata el circo.

49

La

nacionalizacin del Pop era para Traba, una respuesta ante la superficialidad y la banalidad del arte
norteamericano. El Pop latino, no rechazaba del todo el lenguaje llano y colorido del americano y lo asimilaba
folclorizando sus contenidos, utilizando la cultura popular cmo una herramienta para conocer y apreciar
las menospreciadas tradiciones populares, visitando el entorno local y lo popular. Garca Canclini ha
definido esta actitud esttica -que se encuentra presente en todo el continente en manifestaciones tan
diversas como la Bossa Nova, la msica de Piazzola y la literatura de Puig-, cmo una intertextualidad
transclasista que "subvierte las ideas separadas de Historia del Arte y folclor."50

Juan Camilo Uribe

Y yo aqu quemndome por nada
Ensamblaje
1973

Beatriz Gonzlez
La otra cara de Ludwig van...
Serigrafa sobre papel
1976

Otro de los valores sealados por Traba, el erotismo, reflejaba el impacto de la revolucin sexual, a la vez
que era utilizado por los artistas como arma para destronar el hipcrita conservadurismo moral. En el arte
colombiano el erotismo aparece con fuerte presencia en las obras de Norman Meja y de Luis Caballero este ltimo modelo ejemplar para Rojas, y no slo por ser el primer artista colombiano en aceptar su
homosexualidad abiertamente-, adoptndose como estilo generacional alrededor de 1971, con la llegada al
pas de dos jvenes artistas, Daro Morales y el norteamericano Jim Amaral, quienes influirn en artistas
como Mariana Varela, Alfredo Guerrero y como hemos visto, en el mismo Rojas.
49

Traba, Pgina 154.

Canclini, pgina 234.
50
De la esttica del desperdicio, segn Simn Marchaz Fiz., pgina 76.
50

23

Como vemos, el trabajo de Rojas se enmarca dentro de las tres categoras propuestas por Traba. Su
dedicacin al dibujo y el grabado, su crudo realismo y sus referencias erticas son buena prueba de ello.

Luis Caballero
Sin ttulo
leo sobre papel
1967

Daro Morales
Figura
Grafito sobre papel
1971

CINEFLIA
Los dibujantes y grabadores foto realistas cercanos a Rojas, aquellos que surgen en su mismo momento,
como Oscar Muz, Tiberio Vanegas, ver Astudillo y Saturnino Ramrez, optaron al mismo tiempo por la
intertextualidad transclasista y por una estrategia desenfadada de traspaso - en el sentido que Nelly
Richard da al trmino- que no rechazaba de plano el arte norteamericano y su inevitable influencia a
diferencia de lo que suceda con artistas ms politizados-. Asimilando el pop, el hiperrealismo, las versiones
ms radicales del Funk Art51 y por encima de todo, entendiendo y apropindose de lo mejor del realismo
norteamericano literario, cinematogrfico, artstico- estos artistas respondieron con la inteligencia suficiente
para recoger lo mejor de una tradicin que se ofreca con toda su fuerza y novedad.
As como Garca Mrquez se bas en los relatos de Faulkner, Dos Passos y Steinback sobre las duras
condiciones en Norteamrica durante los aos de la Gran Depresin, as mismo los nuevos dibujantes foto
realistas miraron con atencin la fotografa, el cine y la literatura de la Norteamrica marginal para interpretar
la dureza de la naciente vida urbana colombiana. El trabajo de dibujantes como Ever Astudillo y Oscar Muoz
no existira cmo tal sin la influencia de fotgrafos como Robert Frank, Dorothea Lange, Walker Evans, Helen

51

De la esttica del desperdicio, segn Simn Marchaz Fiz., pgina 76.

24

Levitt, Elliot Erwitt y Larry Winogrand. Lo mismo puede decirse de la galera de personajes marginales travests, prostitutas, delincuentes- y lugares inquilinatos, burdeles, lavabos pblicos- que recorrieran y
retrataran Oscar Jaramillo, Oscar Muz y Fernell Franco.

Fernell Franco
Fotografas
1976-1983

A principios de los 70, casi ninguno de los dibujantes foto realistas pasaba de los 30 aos y escasamente
haban siquiera salido del pas la excepcin notable era Santiago Crdenas, quin haba sido alumno de
Alex Katz -. Contando con pocas fuentes de informacin visual estos jvenes se lanzaron a las salas de cine y
a los cine-clubes, entrando en contacto con un universo visual que de alguna forma, les serva de ventana
hacia el exterior. As se encontraran con clsicos de la contracultura, cmo Easy Rider (Dennis Hopper,
1969) y Zabriskie Point, (Antonioni, 1970) con el el neorrealismo italiano y con el crtico cine italo
americano de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Sidney Lumet.52

52

De Scorsese vense Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976); de Ford Coppola El Padrino (1972), La Conversacin (1975). De Lumet,
Serpico (1973) y Dog Day afternoon (1975). Vase Bookbinder, Robert. Las pelculas de los aos 70. Editorial Paids, Ibrica S.A.

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As, no puede separarse la visin documental de todo este neorrealismo grfico colombiano y
latinoamericano y no tener en cuenta el cine, pues como ha notado Mara Iovinno en su ensayo sobre
Oscar Muoz, Volverse aire, la influencia de la forma cinematogrfica sobre estos jvenes prontamente se
vio reflejada en sus obras.

Iovinno ha notado la adopcin de ciertos efectos lumnicos, el juego de

(des)enfoques, el close-up, la horizontalidad y el distanciamiento emocional con respecto a la realidad. 53

Mariana Varela
Dibujo
Grafito sobre papel.
1975.

Saturnino Ramrez
Duelo en la mesa de fondo.
leo sobre lienzo.
1993

Oscar Jaramillo
Dibujo
Grafito sobre papel
1974

Es natural que Rojas fijara su mirada en el cine, la cultura popular y la entonces muy liberal ciudad de
Nueva York54, simbolizada por la carismtica figura de Andy Warhol, que emblematizaba la lucha de aquellas
identidades diferentes que queran afirmarse. Warhol era en ese momento uno de los artistas vivos ms
conocidos y su excntrica personalidad, su entorno y su produccin, sin duda resultaban muy atractivas. La
influencia conceptual de Warhol en la obra de Rojas, se manifestar de manera continua a travs de las dos
dcadas siguientes, pero es en este periodo cuando es ms evidente. El voyerismo y el juego entre
explicitez y sugerencia sexual que haba sido explorado por Warhol en su pelcula Blow Job (1963), donde
por 35 minutos con la cmara fija observamos las diferentes reacciones faciales de un hombre que
aparentemente est recibiendo una felacin -un blow job-, que nos recuerda tanto en su primersimo primer
plano, en su rugosidad textural y en su proposicin voyerista,

grabados y dibujos de Rojas como Boca,

donde Rojas hace explcito el tema de la gratificacin sexual. Como en Blow Job, en Boca el ttulo permite al
espectador completar la escena. Los aguafuertes Blue Jeans, Pelito, Sin ttulo, son curiosamente similares a
las fotografas que hara Warhol para su diseo de la cartula del disco de los Rolling Stones, Sticky Fingers.
Inteligentemente, Warhol interpret el mito de marginalidad y permisividad sexual del grupo al fotografiar el
bajo torso por delante y por detrs, tapa y contratapa del disco del cantante del grupo. El lbum original,
inclua un zipper real que permita acceder a una fotografa interior donde el mismo cuerpo se presenta en
53

Iovinno, pp. 32- 33.

26

ropa interior. No es de extraar que Rojas tomara cmo modelo esta imagen pues tanto Warhol, como la
msica de los Rolling Stones -donde alternaban la msica negra, la crtica social, el canibalismo y la
misoginia-, eran smbolos de la vanguardia y el underground de la poca.

Andy Warhol
Cartula de Sticky Fingers
1971.

Miguel ngel Rojas

Boca.
Aguafuerte
1974

En 1975 Rojas es invitado a participar en el Saln Atenas, organizado por el curador del Museo de Arte
Moderno, Eduardo Serrano. El Saln Atenas - patrocinado por la empresa de publicidad Atenas, era un nuevo
espacio, dedicado a los jvenes artistas. En esta primera versin, Rojas participaba junto a la dibujante hiper
realista Mariana Varela,

los primeros artistas conceptuales colombianos Antonio Caro, Enrique Hernndez

y Adolfo Bernal y junto a los pintores Antonio Barrera y Edgar Silva.

En su instalacin Atenas c.c., Rojas coloca en la pared de la sala unos dibujos donde un sujeto retratado de
las rodillas para abajo en el ya habitual cuero y denim, flexiona sus rodillas. En el suelo, el artista arma un
piso falso formado por un conjunto de reproducciones fotogrficas en escala 1:1 de las mismas baldosas que
se vean en el dibujo, cubiertas por un vidrio. Sobre ellas el artista riega lo que en la ficha tcnica de la obra
figurara como material orgnico, que era en realidad el semen de su amante. Segn Serrano el pblico
bogotano estaba tan desacostumbrado a este tipo de manifestaciones artsticas, que una mujer vomit al
enterarse del contenido de la obra. 55 Rojas considera a Atenas c.c. su primera obra conceptual y de hecho,
en ella la idea prima sobre la realizacin y la representacin se usa mas cmo metfora y recuerdo que cmo
entretenimiento visual puro.

54

En 1998, al entrevistar al artista sobre sus influencias, afirm que la ms sobresaliente era la de la escena neoyorquina. En entrevista
con el autor, Mayo de 1998.
55
Vase la entrevista que hace Barrios a Serrano en el ya mencionado Orgenes del arte conceptual en Colombia, pp. 155- 181.

27

Atenas C.C.
Fotografas, vidrio, dibujos y semen.
Dimensiones variables
1975

La actividad y el registro corporal realizados por el artista estn relacionados con el espritu del ms radical
performance Seedbed (1972), en el que Vito Aconcci se haba masturbado escondido bajo el piso falso de la
Sonnabend Gallery de Nueva York. Sin ser un performer, Rojas obtena de su pblico la respuesta
escandalizada y sorprendida, provocando, como Aconcci, una ruptura en la convencin social tradicional, que
no permite que el acto sexual sea tratado pblicamente y mucho menos, en aquellos inmaculados espacios
del arte y la cultura. Es muy probable que Rojas no conociera la obra de Duchamp Paysage fautif, (1946) un
pequeo cuadro que presenta cmo nico motivo unas gotas de semen sobre satn, con el que podramos
identificar su trabajo.

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Sin duda alguna Rojas no hubiese podido mostrar este tipo de trabajos con tanta facilidad a no ser por el
incondicional apoyo del Museo de Arte Moderno, de Eduardo Serrano su curador y de Gloria Zea, su
directora. Serrano por otra parte public ese mismo ao Un lustro visual, un libro donde quera presentar la
nueva produccin colombiana en el periodo 1970-5, en el que incluira el trabajo de Rojas.

Marcel Duchamp
Paysage Fautif
Semen y astralon, sobre satn.

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