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Introduccin

Rembrandt vuelve a ser noticia. Antes lo era a menudo por el hallazgo de


algn nuevo cuadro suyo o la adquisicin de alguna tela famosa en una cifra
astronmica. Hoy lo es por haberse comprobado que muchas de las pinturas
que le han sido atribuidas son falsas. El Sunday Times de Londres anuncia que
"Las pinturas de la Reina son "falsas' l. Algunas de sus obras ms famosas y
apreciadas --entre ellas El lancero polaco y David y Sal, ambas en La Hayano son, segn los expertos, obra de Rembrandt (figuras 4.3 I A.38) y habran
.sido pintadas, muy probablemente, por quienes colaboraban con l en su taller.
Fue el caso del llamado Hombre del casco dorado, que hoy est en Berln,
una obra que suscit el inters del pblico en 1985. Cuarenta aos antes, en
su texto bsico sobre Rembrandt, 'Jacob Rosenberg describi la obra con
detalle y en trminos deslumbrantes:

El hombre del casco dorado,

perteneciente

al Museo del kiser Federico, es digno

de su fama. No es posible, en una o dos frases, hacer justicia a esta obra maestra, que
la crftica moderna

ha elogiado ante todo

evidencia en el vigoroso
pintura,

un mayor

por la audacia que la tcnica de Rembrandt

empaste del casco. Difcilmente

ensalzamiento

hallaremos, en ninguna otra

de la belleza latente en el dorado

artesana a l asociada. Pero no se trataba, para Rembrandt,

naturaleza muerta para su propio deleite. Y es que este verdadero


plstica aparece en un decorado
de la tela es dominante,

metal

fenmeno

enigmtico e incluso trgico ( ...) El contenido

pese a la luminosidad

conjunto. Este contraste entre el esplendor

apreciable

de la

de conseguir un efecto de

en la porcin

de belleza
espiritual

superior

del

del casco y la tonalidad sombra del rostro

nos posibilitan una honda captacin de las fuerzas tangibles e intangibles que laten en el
universo de- Rembrandt,

del nexo ntimo e ineludible entre ambas. Como ocurre en

todas sus grandes obras, se percibe aqu una fusin de lo real y lo visionario, y el cuadro

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se aproxima bastante ms, en virtud de su resplandor interno y su armona recndita,


al efecto que suscita una pieza musical, que no al de una obra pictrica'.
T ras un detallado estudio de la forma en que lo pint y, ms que nada, de
las evidencias que nos brinda la sub-estructura, es decir, lo que suele denominarse el dibujo subyacente, puesto en evidencia a travs de autorradiografas,
se lleg a la conclusin de que la pintura es obra de un alumno de Rembrandt,
uno de sus asistentes o discpulos, de nombre desconocido. Enfrentado a esta
nueva inautentificacin, un especialista del museo berlins declar a la prensa
que la pintura no era una reproduccin ni una falsificacin, sino un original por
derecho propio, con su propio e intrnseco valors ', Pero es difcil valorar una
pintura que no sea el producto de un artista determinado. He aqu una pieza
original de X es una frase esencial para el comercio con obras de arte, su
estudio e incluso su definicin. La idea de reatribuirs una obra a otro autor
es un procedimiento relativamente aceptado, pero en qu consiste exactamente lo de no-atribuir cualquiera de ellas? Y adnde nos conduce todo
ello como espectadores de las mismas? Dnde conduce todo ello a Rembrandt o, en ltima instancia, dnde reside el autntico valor de una pieza de
arte?
Son interrogantes de crucial importancia, pues en buena medida el propio
Rembrandt se ha convertido en sinnimo de algo valioso, ya se trate de elegir
con gusto un buen hotel en Nueva York (cuando se alude por ejemplo al hotel
Stanhope, en El arte de negociar en Nueva York, texto ilustrado con un
autorretrato del pintor), de halagar la belleza femenina (como cuando, en
alusin a Farrah Fawch, se nos dice: Sus rasgos son casi perfectos y a nadie
le cabe desfigurar su rostro: sera como estampar un pie en un Rembrandt),
de invertir en algn producto de carcter nico (<<Igualque alguien podra
adquirir un Rembrandt en su niez y conservarlo hasta su madurez, podra usted
conservar este coche durante varios aos a partir de ahora, al cabo de los
cuales llegara a valer unos cien millones de dlares, se ha dicho de un Bugatti
Royale de 193 1) o de caracterizar alguna hazaa deportiva ( Tal como se
dieron las cosas, hubo de afanarse por superar al mejor bateador en la historia
reciente de Oakland, un autntico Rembrandt del bate, se dijo alguna vez,
poco ms o menos, de un juego perfecto que al final no lo fue)". Y as, suma

;\
I1

y sigue.
Unicidad, valor monetario, un halo esttico: el nombre de Rembrandt
viene a resumir hoy en da muy diversas, pero convergentes, nociones de lo
que se considera de valor. ~_~ qu se. refiere exactamente el apellido del
pintor en s mismo? Tal como se lo emplea habitualmente, el trmino Rem~brandts tiende a la asociacin entre el hombre y sus obras. Ser, todo ello,
una invencin ms o menos reciente, un prejuicio heredado del siglo XIX? O

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,
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artida que la labor y comercializacin de sus obras por
sera, como con rap
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la responsabilidad del propio Rembrandt en tales cuestiones


Para ana lIzar
. r prevl'amente nuestro enfoque del hombre y sus obras. El
hemos d e revisa
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prop'la autoridad -en
el doble sentido de hacedor de sus
eJerciCIO e su
.
.
'
obras
del individuo que impone sus reglas- va inevitablemente asociado a
su con~cida proximidad al desvalido, el dbil y el marginado, ya sea e~ casa,
en su taller en el contexto de la Biblia o en el nivel del mito. Y a su mteres por
el ser humano y la humanidad en un sentido amplio, viene a sumarse su inters
en las vicisitudes del mercado. No es preciso adherirse al punto de vista hoy
dominante, y legitimarlo, para concluir que, en lugar de contraponerse entre
s, dichas tendencias se hallan reunidas en una ideologa que hoyes parte de
nuestra cultura. Charlie Chaplin es, al respecto, un buen ejemplo, si bien algo
inesperado. El actor representaba al hombrecillo que le dio fama para socavar
el mismo sistema que el propio Chaplin contribuy a perpetuar al hacerse con
la propiedad de su estudio flmico e imponer su voluntad a la troupe de actores
que contrataba y diriga. A pesar de los escrpulos que ello pueda suscitar en
nosotros, cuando la compaa IBM adopta a Chaplin como emblema de sus
empresas, est sacando partido de aquellos valores empresariales que ciertos
creadores ms ambiciosos que otros han sustentados.
Con todo, qu decir del hecho altamente perturbador de que algunas de
las obras atribuidas a un pintor cuya labor es hoy paradigma de la individualidad
fueran realizadas por otras manos? A la dedicacin personal de Rembrandt a
su pintura, y su afamado inters por cada modelo individual, hay que aadir su
propensin al autorretrato: por s mismo, Rembrandt estableci el autor retrato
como una opcin fundamental para muchos pintores y una categora mayor de
la pintura occidental. Hoy se reconoce, en trminos generales, que el siglo XIX
molde el mito del genio solitario a partir de una lectura selectiva de su vida y
su arte. Pero, no ocurre a la vez que muchos rasgos de sus pinturas terminan
por acomodarse a dicho enfoque? No estara Jacob Rosenberg, en la medida
que se propona arribar a una visin general de Rembrandt, absolutamente
equivocado? No es efectivo que de sus cuadros emana la singularidad e
individualidad de su quehacer: una presencia humana concreta o casi tangible
resumida en una pintura? Resulta una cruel paradoja que las preguntas referentes a la autenticidad del producto surjan en torno al nico artista que, aparentemente, dedic su labor a hacer del arte una virtud mayor.
La situacin ha dado pie a varias propuestas explicativas. Vamos a examinar
aqu tres de ellas: la primera y la ltima constituyen una reaccin a la no-atribucin de

El hombre del casco dorado:


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En el siglo XIX subsista la conviccin de que solamente el genio poda pintar


algo digno de contemplacin. De este modo, cualquier pintura que tuviera un matiz
rembrandtiano deba ser obra del gran pintor holands. Ahora sabemos que hubo
Infinidad de artistas que pintaban tan bien como el maestro. En nuestra poca
contempornea, depositamos nuestra confianza en muchas otras personas aparte
de los animadores fundamentales del arte",
'
. Es ms importante, en trminos histricos, saber si fue Rembrandt quien pint
o Inspir una composicin determinada en un momento especfico de su carrera
-y para quien lo hizo-, que determinar si sta o aquella tela son obra de su
mano?

E! hombre del casco dorado es hoy igual de grande que siempre, sin nada de
falsificacin. Pero describirla en el futuro como una obra de Anon o quizs
perteneoente a la escuela de Rembrandt cambiar para siempre las cosas. Y ese
cambio empequeece en algn sentido la obra, y con ello a todos nosotros. Esta
afanosa bsqueda de la autenticidad puede redundar en un doloroso proceso de
castigo. En ocasiones, el proceso educativo parece consistir en aprender primero
algo y luego aprender que aquello no era cierto'',
El primero de estos tres autores hace hincapi en los, beneficios de la \
difusin masiva, democrtica, del talento; el segundo propone transferir la autoridad en la materia a los patrocinadores del artista; y el tercero sugiere la idea
de que las cosas son rara vez lo que parecen en la bsqueda humana de la
verdad. Pero ya opten por resaltar la situacin de igualdad entre los creadores,
por reforzar la figura del mecenas o por las falencias inherentes a la condicin
humana, los tres coinciden en sealar un debilitamiento de la autoridad que el
propio Rembrandt ejerce sobre la produccin de Rembrandt. Con todo,
resulta vagamente indecoroso el intento de reducir la figura de Rembrandt en
nombre de la aludida nocin decimonnica del genio. Ser cierto que los
I~gros del maestro no fueron muy distintos de los alcanzados por otros
pintores de su poca? lO que fueron sus mecenas, y no l, quienes le proveyeron de las claves gatilladoras de su arte? Nos enfrentamos a un nmero
creciente de pinturas como El hombre del casco dorado que, fueran o no obra
suya, seran inconcebibles sin la presencia de Rembrandt. No es la nocin del
genio humano, sino la forma en que se pone de manifiesto, aquello que ha de
llamar nuestra atencin.
En lo que respecta a la paternidad de sus cuadros, la obra de Rembrandt
es, desde hace ya tiempo, un factor problemtico. La tendencia actual es de
carcter restrictivo: a principios de este siglo, Hofstede de Groot estim su
produccin total en unas mil pinturas; posteriores especialistas han reducido la
cifra a setecientas, luego. a seiscientas treinta y posteriormente a cuatrocientas
veinte; y la investigacin que hoy lleva a cabo el Rembrandt Research Project
de Amsterdam habr de reducir an ms la cifra", Se supone, desde hace
tiempo, que el pintor fue un activo maestro. Ms reciente es el hallazgo de que

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un nmero creciente de obras identificadas como rembrandts en virtud de S:.JS


semejanzas con el estilo del maestro fueron hechas en realidad por aprendices
a los que l mismo instruy o por pintores que emple como asistentes y que,
por ende, pintaban a su manera (obviamente, haba otros muchos que eran
improvisados seguidores del maestro y que copiaron su estilo por su cuenta).
Por aquella poca, era prctica habitual de un pintor el administrar su propio
estudio como un taller, para generar sus cuadros. Rubens lo hizo as, como
tambin Bloemaert, Honthorst y muchos otros pintores holandeses. Fiel a su
peculiar idiosincrasia, Rembrandt consideraba la pintura de un cuadro como
una empresa decididamente individual. Y demostr que no haba contradiccin
alguna entre administrar un negocio y reclamar la auto ra individual de sus
obras. El logro paradjico de Rembrandt fue que muchos otros pintores
resolvieron hacerse pasar por l. Y el resultado de ello es que muchas obras
rembrandtianas -El lancero polaco y David y Sol, por ejemplo-- estn entre
las pinturas ms impresionantes de cuantas se hicieron en Holanda por entonces. Otra consecuencia evidente son las ansiedades que suscita su paternidad 10.
La responsabilidad en el debate sobre la paternidad de una obra como El
re cae en las manos del propio Rembrandt. Ms que
insistir en la autenticidad de sta o aquella pintura, o asumir que la autora
supuesta a Rembrandt era de tono menor, siendo l mismo un pintor algo
menos individual de lo que se ha querido ver, podemos preguntarnos por la
forma en que el maestro ejerca su autoridad y se haca presente en un cuadro.
No se trata, por ende, de contravenir los ltimos hallazgos. Porque parece ser
que en todas las obras del pintor, que era un inveterado cultor del autorretrato
y estaba a la vez, como ahora sabemos, a la cabeza de un taller enorme y muy
productivo, la cuestin de la identidad -que es, despus de todo, el problema
de la paternidad puesto en otros trminosestaba ya en juego de manera
significativa.
El aluvin de interrogantes sobre la paternidad de las obras ha puesto en
evidencia otra de las preocupaciones asociadas a Rembrandt. El significado,
en su acepcin ms sencilla -la identidad precisa del protagonista o el tema
de un cuadro--, ha constituido un problema tan importante como el de
determinar la intervencin del pintor. Los ttulos con que circulan muchos de
sus cuadros son intentos descriptivos de gran poder evocativo, aunque enigmticos: El hombre del casco dorado, El lancero polaco, La novia juda.
Alguien ha sostenido que es precisamente la ambigedad del tema lo que
determina la riqueza intrnseca de muchas de sus obras. La pintura triunfa
sobre la cuestin de la identidad. Sus implicaciones se diluyen poco a poco,
como ocurre con un verso cualquiera de sonoridad deslumbrante, ha escrito
en fecha reciente un crtico respecto al as denominado Lancero polaco I l. Nos
recuerda los trminos en que Jacob Rosenberg elogi El hombre del casco

hombre del casco dorado

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dorado. Pero cmo surgieron ttulos (y, ya que estamos, trminos elogiosos)
como stos?
Utilicemos como ejemplo el cuadro que hoy se conserva en Amsterdam
de una pareja ricamente ataviada, el varn con su mano posada en el hombro'
de la mujer y la otra apoyada en sus pechos (fig. 1.1). En 1834, su propietario de entonces, John Smith, lo describi como El saludo de cumpleaos que
un hombre de unos sesenta aos dedicaba a una dama cualquiera. El siguiente
dueo de la pintura, un coleccionista de Amsterdam, describi a la dama como
una novia juda a la que su progenitor (!) engalanaba en esos momentos con
un collar. El siglo XIX pareci considerarlo un retrato doble, y bien puede que
lo fuera, e intent minimizar un cierto embarazo que la mano del varn sobre
los pechos de la dama provocaba, aludiendo a l como su padre 12.
Lo que el mercado del arte asume como el problema del tema o el ttulo
de una obra es, para los acadmicos, un problema de interpretacin. La
bsqueda del significado ltimo de esta obra en particular sigue su curso,
aunque ahora se proponen connotaciones bblicas. Sern quizs T obas y Sara,
Boas y Ruth, Jacobo y Raquel, Judas y Tamar o Isaac y Rebeca? Y cmo
decidimos cul de esas dadas? Ha habido respuestas de carcter restrictivo y
otras que amplan la cuestin. Una propuesta es que Rembrandt extraa o
seleccionaba sus figuras de ciertos decorados narrativas que encontr en un
conjunto de ilustraciones bastante vulgar. As pues, a la hora de determinar el
tema bastara con que identificsemos la fuente. En este caso, un dibujo de
Rembrandt y un grabado inspirado en una composicin de Rafael nos conduce
a Isaac, el hijo de Abraham, y a su esposa Rebeca en la tierra de los filisteos,
cuando se hacan pasar por dos hermanos y eran espiados por el rey Abimelec,
quien descubri que eran, en lugar de ello, una pareja de amantes. Contraviniendo esta receta para determinar el tema, existe la idea de que Rembrandt,
sobre todo en sus ltimas obras, no se preocupaba mayormente de ningn
tema en particular, sino tan slo de las cuestiones humanas, o temas afines, de
carcter muy general: en este caso, tal vez, del amor conyugal. Desde esta
perspectiva, Rembrandt es percibido como una especie de espritu universal,
y sus obras se sitan por encima de las peculiaridades asociadas a cualquier
tema en particular. Pero qu hacemos entonces con la descripcin particularizada del rostro de la pareja? Sersta alguna pareja conocida que Rembrandt
pint para representar una escena o un tema? 13.
Puede ser. En la Holanda de aquella poca era habitual que las parejas se
retrataran como si fuesen determinados personajes histricos. Era una forma
de labrarse una identidad social o de establecer diferencias en una sociedad en .
extremo cambiante. Pero si comparamos Lo novio judo con una obra de Jan
de Bray en la que una pareja holandesa aparece ataviada como Ulises y
Penlope, las diferencias resultan sorprendentes (figs. 1.1, 1.2). El carcter algo

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drstico de la superlicie pintada y lo extravagante de su postura hace que la


pareja de De Bray parezca haber asomado la cabeza por un agujero en una
pintura de sas que hay en los parques de atracciones para que nos hagamos
una fotografa. Si Lo novio judo fuera efectivamente un retrato, Rembrandt
consigue adems, por oposicin, representar a sus contemporneos de modo
que todo ello nos sugiera otra poca y lugar. La presencia concreta de la pareja
y la descripcin individual de sus rasgos se conjugan enigmticamente -aun
cuando para Rembrandt sea una prctica habitualcon la ambigedad de las
ropas, el decorado, lo que estn pensando. Yendo lo ms lejos posible en
nuestra interpretacin, no sabemos con certeza dnde empieza y termina la
ficcin, y para ser an ms precisos, cul puede ser la autntica ficcin, si es
que la hay. Y nos descubrimos embarazosamente prximos a la vena evocativa
que suele atribuirse a Rembrandt. Pero en qu se basa este efecto pictrico
y hasta qu punto fue buscado? Cmo y por qu lleg a tener la pintura ese
aspecto?
El problema de quin y qu est representado en cada obra surge en parte
de la consabida predileccin de Rembrandt por temas excntricos. El manojo
de dibujos de su taller en los que aparecen motivos narrativas bblicos que
nunca antes, o cuando menos no con demasiada frecuencia, haban sido representados, contribuye a magnificar este problema bsico. A mayor abundamiento, hay una ausencia extraordinaria de cualquier prenda de ropa, otros accesorios o, particularmente en las ltimas pinturas, de una accin o un gesto que
puedan aclaramos quin, o qu hecho, son los representados. En conformidad
con la exasperacin que hoy suscita el enfoque decimonnico del maestro, se
ha sugerido en fecha reciente que, en lugar de un espritu universal, Rembrandt
era intencionalmente vago!". El significado preciso de sus obras, como su
auto ra, quedan en entredicho. Pero, como sucede en el caso de la no-atribucin, ser necesario asumir todo ello como una acusacin en su contra o
una desvalorizacin del pintor? No podra utilizrselo mejor para explicarnos
el estilo caracterstico de su arte en trminos ms apropiados?
Rembrandt era un pintor que, desde sus comienzos, llam la atencin
sobre su, a menudo laboriosa, dedicacin a cada pintura. Lo novio judo no es
sino uno entre otros muchos ejemplos. A este respecto, como ocurre en su
notoria reelaboracin de muchos aguafuertes en sus diversas etapas, l mismo
llam la atencin sobre la invencin entendida como un proceso. As pues,
resulta ms apropiado preguntarse lo que supona ese proceso de invencin.
Cmo fue que el pintor confiri a la pareja conocida bajo el nombre de Lo
novio judo una apariencia tal que ello hizo surgir en primer lugar la pregunta
respecto al significado? Puede ser de gran ventaja para responder a esta
interrogante recordar, adaptando la famosa frase de Gombrich, que la realizacin antecede al significado. Al menos en el caso del propio Rembrandt. fijar

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nuestra atencin en la realizacin de sus obras puede ser condicin previa para
entender su significado.
El presente volumen aspira a situar la idiosincrasia peculiar de Rembrandt
y su fuerza personal en relacin con su produccin artstica, con lo cual me'
refiero a ciertos aspectos de su prctica de taller y su relacin personal con el
mercado del arte que se ponen de manifiesto en sus obras, o que son esas
obras. El primer captulo examina la forma en que el maestro trabajaba sus
cuadros y, a travs de una digresin particular sobre la forma en que representaba las manos, sugiere una explicacin de cmo consegua el pintor esa
cualidad tangible de sus pinturas y superficies pintadas. Pasando de su fa
la oi
rma
d e tra bai
ajar a pintura a sus modelos, el captulo dos aborda la cuestin de los
autorretr~tos, la tradicin del taller y el lenguaje de Rembrandt y de algunos
d: sus CrltICOS,argumentando que el gran pintor trataba a sus modelos en
terminas teatrales, llamando de este modo la atencin sobre la naturaleza
representacional de la vida en su arte. El captulo tres se ocupa de la carrera
de Rembrandt; para demostrar que el eje de la misma era el taller, el cual l
mismo conceba como un universo particular en el que era posible reescenificar
la vida bajo su direccin personal; y concluye con la sugerencia final de que ese
efecto de unicidad que exhalan sus obras finales depende del dominio que el
maestro ha conseguido del universo que l mismo recrea en su taller El
captulo final sigue a Rembrandt y sus obras fuera de su taller y hasta el
mercado del arte. Lo describe como un Pintor economicus y retama ciertas
cuestlon~s sobre su carrera y su produccin que fueron previamente tratadas
en funcin de su taller -la
relacin con sus clientes, el tratamiento de la
pintura, la relacin con la tradicin y la representacin del yo-, para, esta vez,
conjugaras, como lo hizo l, en funcin del mercado.
Inici este estudio cuando hube de presentar a Rembrandt en

El arte de

aesaic, un~ de mis obras precedentes. En esas pginas, en una suerte de


reforrnulacin

del arraigado enfoque decimonnico,

lo vi como un extrao,

Inclu:o un solitario, cuando menos en su relacin con la cultura visual holandesa.


Aqu sugiero la posibilidad de que estuviera dentro y no fuera de su cultura, y
lo hago. al reconsiderar las circunstancias que rodeaban a su negocio y su forma
d~ realizar y co~erCIar con su arte. Despus de todo, los Pases Bajos eran no
solo un sector lder en el rea de la ptica y la cartografa, sino tambin de la
actividad bancaria y el comercio, aparte una va comercial de primera importancia En lugar de pl~ntearse las habituales interrogantes respecto a la visin
de las cosas y el conoorrusnto del universo visual -una perspectiva que asimila
la pintura a la forma en que surgen los conocimientos del mundo naturaleste estudio se centra en la ;-ealizacin y venta del producto, perspectiva qu~
asimila la pintura a la creacin del valor. Una cuestin menor, as y todo una
constante, es que Rembrandt elude confirmar, en su labor artstica, su adhesin

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a los valores familiares o de corte. Se puede leer los captulos como una
secuencia que va de la pintura y deriva a la cuestin del modelo elegido, el
taller, el artista en su taller y el mercado, o bien como un recorrido que parte
de la pintura de Rembrandt Y pasa por el Rembrandt actor, el Rembrandt
director y el Rembrandt empresario. En ambos casos, espero llegar a aclarar
aquello que me ha inspirado el ttulo de este libro.

El reciente debate respecto a la paternidad de ciertas obras es el tipo de


factores que unifican los intereses del pblico y el inters algo ms especializado
de los acadmicos. Pero ello es el, resultado de la indagacin histrica en el
mundo del arte, que se basa a su vez en determinadas actitudes hacia la pintura
de temas histricos, en sus explicaciones generales y las relativas a Rembrandt
en particular. Puede que sea til situar este libro en relacin con algunas
publicaciones recientes sobre Rembrandt. Una opcin apropiada, por lo dems, en virtud del uso agradecido que yo misma he hecho de la investigacin
relativa a Rembrandt y su produccin -desde
su forma de esparcir la pintura
hasta sus prcticas de taller-,
aparte variadas lecturas de los textos ms
tempranas que aluden a su vida y obra y ocupan hoy un lugar prominente
entre los estudios relativos al pintor.
El padre fundador de los actuales estudios sobre Rembrandt, reconocido
como tal, fue el hoy fallecido Jan Emmens. En 1964, este acadmico holands
public su Rembrondt en de rege/s van de kunst (Rembrandt y las reglas del arte),
que aspiraba a liberar finalmente a Rembrandt de lo que el propio Emmens
consideraba la anacrnica imagen decimonnica del genio incomprendido y
solitario cuyas obras se volvieron cada vez ms introvertidas, en mitad de su
carrera, a causa del rechazo que haba experimentado
por parte de los
mecenas y los que las contemplaban 15. Las reglas del arte a que alude el
ttulo se refieren a la teora esttica de inspiracin c1asicista,en la cual se apoya
la primera crtica de Rembrandt, aparecida en la dcada de 1670. Y el argumento, bien fundamentado, de Emmens es que el siglo XIX acab abrazando
una imagen de Rembrandt muy semejante a la que postulaba esa teora
c1asicista,ello con carcter de denuncia. Buena parte de su libro se ocupa de
releer algunos textos crticos tempranas, con el fin de aislar los supuestos
tericos (o los prejuicios, segn l) en los que se basan. Y el propio Emmens
lanza en seguida un segundo argumento en contra del mito de Rembrandt que
el siglo XIX ha forjado: lejos de caracterizar a Rembrandt como un genio de
carcter nico y solitario, los autores clsicos le haban considerado el artista
holands representativo de la poca preclsica, definindolo en virtud de su

2S

similitud

con otros artistas de su tiempo y no por su presunta diferencio. Entre


los admiradores de Emmens se considera que el status de Rembrandt como
genio, al igual que su status de individuo solitario, fueron puestos en cuestin

con propiedad en este libro.


Al denunciar el carcter prejuiciado, porti pris, de ciertos escritos posteriores sobre Rembrandt que no llegan a entender los aspectos relevantes de su
vida y su obra, Emmens esperaba despejar la pista para luego emprender un
recuento desapasionado e histricamente vlido del arte del pintor. Pero,
curiosamente, l mismo eludi llevar a cabo esa tentativa y su libro sobre
Rembrandt acaba en una nota inconclusa. Parte de la honestidad de Emmens,
y parte de la complejidad de este libro interesantsimo, estriba en el reconocimiento explcito, por parte del autor, de que su mtodo -el
recurso a un
cuerpo terico histricamente relevante para posibilitar el acceso verbal a un
artista determinado y su obrano funciona con Rembrandt. En el recuento
de Emmens, lo que define el arte de Rembrandt y su poca es, ms que una
teora esttica determinada, la prctica y el talento innato. Emmens intent
fundamentar esa diferencia de criterio en la aplicacin contempornea de lo
que l mismo denomina una trada aristotlica: en la era preclsica, la exercitotio
y el ingenium preceden al ors. Este enfoque centrado en la realizacin de la
obra y en el talento individual nos sugiere, ya entonces, una aproximacin til
para contemplar y estudiar el arte de Rembrandt. Con todo, al propio Emmens
este enfoque le pareca desesperanzadoramente vago y poco fiable. La verdadera herramienta -la teora verbalque l mismo consideraba necesaria
para dicha tarea no estaba disponible, considerando que el artista de la era
preclsica no se apoyaba, en su quehacer, en ningn cuerpo terico sobre el
arte.
Hubo unas cuantas revisiones crticas del trabajo de Emmens protestando
decididamente en nombre del arte de Rernbrandt!", pero la orientacin actual
de los estudios relativos a la figura del pintor se debe en buena medida a los
sucesores, o seguidores, que han aplicado de manera sistemtica las tcnicas
de Emmens a Rembrandt y su poca, como no lo hizo el propio Emmens. Una
de las dos orientaciones bsicas que hoy se cultivan en la investigacin relativa
al pintor es el fundamento del presente volumen. Es el intento, apreciable por
ejemplo en la obra de Hessel Miedema, de configurar una teora del arte que
resulte contempornea a Rembrandt, es decir la teora que el propio Emmens
fue incapaz de elaborar. Se trata, no tanto de descubrir nuevos textos, sino de
releer los ya conocidos, como Het Schilderbook (1604) de Karel van Mander y
Lo( der schilder-konst (1642) de Philips Angel/7. En la obra de Miedema, se
comprueba que los textos que Emmens haba caracterizado precisamente
como preclsicos y faltos de rigor terico evidencian un rigor conceptual in
nuce, en s mismos. Esta divergencia con Emmens obedece a una lectura de

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esos textos que el propio Emmens propugnaba en su obra. As y todo, en las


obras de otros de sus seguidores, el tipo de relectura que pareci inicialmente
til para clarificar el panorama ha resultado desorientadora.
Miedema sigue el ejemplo de Emmens cuando establece una distincin
precisa entre un hecho autntico y un tpico que implica cierta idea convencional del artista y su arte. Esta relectura aspira a desvelar la nocin esttica
que inspira un texto determinado. Pero la diferencia entre un hecho autntico
y el tpico no es ya la que sugera Emmens, quien no lleg a entender que
determinados autores desarrollan ciertos topoi para caracterizar determinados
cuadros o la carrera de determinados artistas. En una lectura con esos fines, y
el ojo puesto en el artista y el arte que genera, uno descubre que incluso los
crticos de Rembrandt ms cercanos al enfoque clsico nos ofrecen datos sobre
la naturaleza y el carcter de su arte. Se tiende a ignorar, en base a criterios
equivocados, la gran variedad y agilidad que supone el recurso a la ancdota y
cierto empleo del lenguaje en la magna obra de Vasari, su Vida de los pintores,
a la cual subyace una cierta tradicin en el modo de escribir sobre el arte. Ese
intento de definir el carcter peculiar de un artista y de sus obras, propio de
esta tradicin, es puesto en tela de juicio en obras posteriores a la de Emmens.
Lo que aqu opera es, precisamente, el enfoque del propio Emmens sobre la
historia del arte: en nombre de la verdad, se nos dice, la tarea histrico debiera
quedar por completo separada de las consideraciones crticos, intrnsecamente
prejuiciadas, y la labor acadmica debera quedar definida por la primera y no
por estas ltimas /8.
Si bien una de las ramas de la labor desarrollada en torno a Rembrandt se
centra en los textos sobre el pintor, con cierto exceso de confianza en su falta
de ambigedad y su hipottica claridad, hay otra tendencia igualmente confiada
que se centra en el estudio de sus cuadros. Y tambin aqu se da lo que ciertos
acadmicos implicados en el tema designan como un proceso de "purificacin.
En tanto los autores interesados en los materiales escritos aspiran a aclarar la
telaraa verbal que ha obstaculizado hasta aqu una adecuada comprensin de
Rembrandt, los autores interesados en su pintura aspiran a lo mismo partiendo
de los cuadros propiamente dichos. Desde 1969, el Rembrandt Research
Project, un equipo de acadmicos holandeses, ha intentado determinar de una
vez 'Y para siempre cul es exactamente la obra de Rembrandt, con la ayuda
de los medios tcnicos ms avanzados. En los primeros dos tomos editados
por el grupo, el anlisis y descripcin exhaustivos de cada cuadro nos brinda
un registro verbal muy notable de lo que es una contemplacin detallada de
las pinturas. Y resulta muy apropiado que se dedique tanta atencin a las obras
de un pintor que tan complejas disquisiciones planteaba sobre la forma de
-,aplicar la pintura. De ese proceso ha resultado que un nmero sorprendente
de cuadros no son obra del propio Rembrandt sino de sus alumnos, asistentes

27

e imitadores. El proyecto en cuestin se ocupa entonces de documentar la


difusin y extensin del estilo pictrico de Rembrandt en un sentido amplio. Y
parece ser, al final, que el fenmeno Rembrandt no es reducible a su obra
autgrafa 19.
Las evidencias disponibles sugieren que el pintor fue el artista ms representativo de su poca -para decirlo en los trminos de Emmens- por la
responsabilidad que le cabe en la realizacin de gran cantidad de pinturas en
las que se evidencia la mirada de su tiempo. [Con lo cual, su autoridad (y su
unicidad) parecen escurrirse por la puerta trasera! As y todo, por lo que hoy
podemos concluir, ello no constituye un juicio del todo legtimo de Rembrandt
y su equipo de colaboradores. Y si bien nos proporciona una explicacin
(distinta de una descripcin) de la tcnica pictrica del maestro --en la que se
evidencia el grosor de sus pigmentos o la visibilidad de sus pinceladas-, ella
est en funcin de los trminos con que se alude al tema en los textos de la
poca. As, su manejo peculiar de la tcnica pictrica queda subsumido en.el
contexto general de la pintura de la era preclsica. A pesar de la cuidadosa
descripcin de las superficies pictricas de Rembrandt, se entiende su prctica
--en conformidad con las directrices de Emmens- como representativa de
su poca, en el sentido de ser algo comn a ella.
;-~_~_agudadivisin entre quienes confan, por una parte, en los textos
escritos y, por la otra, en las superficies pintadas, escisin que hoy caracterizan
buena parte de los estudios sobre Rembrandt, no es nica. Es una expresin
adicional del problema esencial al que suele enfrentarse cualquier historiador
del arte que deba recurrir a las palabras para tratar un objeto pictrico. Pero
hay una tercera y ltima consideracin recientemente incorporada a los estudios sobre Rembrandt: el reexamen de su propia existencia. Un texto reciente
de Gary Schwartz aporta y ordena gran cantidad de datos sobre lo que l
mismo denomina la dinmica social del universo de Rembrandt entendida
_c:9~u~af9~m~
d~.-ac~eder-sus. obras:J9.2_1~~~~~~
bil2it;b~n l mis!:!J2
y sus amigos, sus clientes y sus contactos quedan definidos y marcados en el
mapacrelanfosciaades
en que' vivi;-el esquema clarifica lhistoria de la
fammi Rrnbrandt o la posicin social y religiosa y las relaciones de sus mecenas
reales y potenciales; se indica y se analiza la figura de aquellos autores con los
que tuv contacto; por ltimo, se expone cada documento relativo en algn
sentido a Rembrandt y sus cuadros. De ello resulta una ruptura muy saludable
con el marco en que se han desarrollado hasta aqu los estudios sobre el pintor,
por la irrupcin de infinidad de nuevos nombres y nuevos rnateriales-? Pero
al libro subyace un enfoque concreto: la idea clave de este estudio en particular
es la de que Rembrandt era un espritu algo tacao, con cierta inclinacin al
teatro y a las amistades literarias, frustrado en sus aspiraciones mundanas y
sobrepasado
en su carrera por sus contemporneos
y sus propios
28

alumnos. La tendencia de Schwartz a negarle el beneficio de la duda, y por


ende a realizar una lectura negativa de cada aspecto de su vida -una referencia pasajera al pintor como un desertor de la escuela de latn nos da una
pauta al respecto-, es la nota dominante del libro. Pero la causa fundamental
de sus conclusiones, desconcertantemente negativas, es la premisa implcita de
que el criterio esencial para juzgar la obra de un artista determinado es la
receptividad del pblico.
En una nota final, el propio Schwartz confiesa que, si hubiera tenido la
osada necesaria, hubiese titulado su libro (parafraseando a Emmens) Rembrondt y los regios del juego. Pero est Schwartz verdaderamente atento al
juego tal como Rembrandt lo jug? Ser Rembrandt, como sugiere el propio
Schwartz, una versin frustrada de Govert Flinck, o todava ms, un Rubens o
un Van Dyck fracasados? El estudio presupone, pero no argumenta, la idea
general de que las desagradabilsimas relaciones de Rembrandt con sus mecenas potenciales, y su dependencia del mercado, son un claro indicio de sus
ambiciones frustradas (con el fracaso como eje de este estudio). La obra
convierte los cuadros en verdaderos rehenes para hacer fortuna, entendida
muy limitadamente como el xito social del pintor. Pero qu es la fortuna de
un pintor sino un fenmeno asociado al xito de sus obras? Y si hasta hoy se
percibe a Rembrandt como un autor resueltamente exitoso en el mbito de
la pintura (y en el de los aguafuertes y dibujos, elementos que, de manera muy
llamativa, Schwartz excluye de su obra), el hecho de medir su xito final en
trminos sociales es, por cierto, tan slo una faceta del fenmeno global. La
virtud del texto estriba, por otra parte, en que nos lleva a considerar seriamente la carrera del pintor. Y no existe, a fin de cuentas, ninguna razn
imperativa que nos impida considerar su prctica profesional y su produccin
artstica como parte de su carrera.
La brecha apreciable entre los textos sobre el pintor, las superficies
pintadas de sus cuadros y, ms recientemente, la faceta pblica de su carrera,
empieza a quedar superada, y ello ocurre, a mi entender, en ciertos trabajos
que abordan la figura del maestro a travs de su prctica, como ocurre por
ejemplo en los excelentes catlogos de Peter Schatborn sobre la labor pedaggica de Rembrandt o los dibujos del Rijksmuseum que a l se atribuyerr".
Bien puede ser que este supuesto, la idea de que atendiendo a sus 'prcticas
llegaremos a sus intenciones ocultas, sea un prejuicio de nuestra poca. Ello
resulta, .as y todo, de sumo inters en el caso de Rembrandt, un hombre que
en buena medida consigui lo que ambicionaba, es decir -tal como me
propongo demostrarlo-> la maestra en su labor del taller y la consolidacin
de una obra de valor en el mercado del arte.

29

l. El maestro y su sentido del tacto

no de los rasgos distintivos y peculiares de los cuadros de


Rembrandt es la forma en que aplica la pintura. Ms que
intentar una representacin del universo tal como lo percibe,
a la manera de Vermeer en El arte de la pintura por ejemplo,
Rembrandt recurre a los pigmentos para hacerlo opaco, atrayendo nuestra atencin sobre la pintura en s misma, en lugar
de los objetos que ella representa. Baste observar la manga de
la malograda Lucrecia en Minneapolis. El puo del vestido, que
ensea la mano de la representada y nos brinda testimonio de su suicidio, es
de una tonalidad ambarina, conseguida mediante una compleja mezcla de
pinceladas amarillas y blancas aplicadas con el pincel saturado de pintura. En El
juramento de Claudio Civilio (fig. 1.3), comprobamos un manejo similar del color.
La parte central del cuadro es todo cuanto resalta en una pintura de grandes
dimensiones que le fuera encargada a Rembrandt por el grandioso Ayuntamiento de Amsterdam. Representa el juramento exigido a Claudio Civilio, el
caudillo local, antes de que se produjera la rebelin de los Batavianos, los
antiguos habitantes de Holanda, contra sus dominadores romanos. Podemos
comparar esta obra con la forma en que otro pintor holands represent una
escena histrica (fig. lA). En su pintura, del siglo XIII, Csar Van Everdingen nos
ofrece todos y cada uno de los detalles apreciables en el universo circundante,
incluido el flequillo de la alfombra de la .parte inferior. Nos convertimos en
testigos oculares de las gentes y elementos del siglo y su historia como si fueran
los objetos componentes de una naturaleza muerta. El tiempo queda as efectivamente detenido o privado de su sentido histrico. Como contrapartida, Rembrandt oscurece la superficie en la que aparecen tanto las personas como los
objetos. Su pintura es difcil de dilucidar en primera instancia: las figuras y objetos,
que parecen surgir a la luz desde lastinieblas y del entorno a oscuras, estn ligados
de un modo extraordinario a la superficie pintada. La presencia tangible del color

31

,Interfiere en o sustitI uy e la percepcin inmediata de las superficies visibles- del


d
'
universo
represe. ntado Todo en l '. desde la firmeza de una mano empuna
.
da
e
hasta Ia dIverslida d de las vestimentas , se nos Impone como un despliegue
.
.
pigmentos de variadas calidades que no se reducen al mero colando, sino que
han sido elaborados y moldeados cuidadosamente. ElJuramento prestado por,
los revolucionarios batavianos es ensalzado incluso en la materia del pigmento.
En las primeras referencias a la labor de Rembrandt. el grosor de sus
pigmentos suele llamar la atencin de los comentaristas: se dlc.e que la pintura
alcanza en ocasiones a una pulgada de grosor; que en uno de sus retratos la
tela exhibe un abultamiento a la altura de la nariz del modelo; que las joyas y
perlas parecen cobrar relieve. Houbraken hace ~e ello una mencin aparte: ~
nos cuenta cmo, para resaltar el efecto de una uruca perla, Rembrandt tacho
con una mano de pintura la figura de Cleopatra'. Dichas referencias aluden al
manejo del color por el maestro, pero a la vez a su intento de representar los
objetos por la va de recrearlos en el cuadro. En virtud de ello, una razn
fundamental por la que El hombre del cosco dorado fue considerado un Rembrandt en propiedad es el empaste que el autor utiliz en el tratamiento del
metal del casco. Y aunque uno de sus crticos actuales determin que el
empaste del casco era demasiado grueso, y por ende ajeno al estilo del
maestro, la evidencia disponible hasta nuestros das sugiere que, desde los
tiempos del propio Rernbrandt, un empaste demasiado grueso era una caracterstica habitual en la labor del pintor2.
Las observaciones formuladas en otra poca se han visto confirmadas
luego por la investigacin tcnica ms reciente, que sugiere determinadas
constantes en el estilo de Rembrandt, muy variado y proclive a la experimentacin continua. A la hora de determinar un hallazgo nico y fundamental
--uno que nos indique algn cambio en la forma de entender el estilo pictrico
de Rembrandt-, ste es que la aplicacin de transparencias al estilo veneciano
no es una cualidad esencial de su tcnica. Una capa transparente se consigue
por la adicin sucesiva de resina a un pigmento cualquiera. Tiziano y otros
pintores venecianos solan aplicar una capa finsima y transparente, o un velo
de pintura oscura, a una capa subyacente de pintura algo ms clara para crear
un efecto ptico de cierto colorido sobre una tela de cierta aspereza. Como
contrapartida, Rembrandt tenda a configurar una estructura ms o menos
slida a partir de los pigmentos opacos, tras bosquejar en lneas generales las
figuras sobre el fondo previamente dispuesto. Su tctica habitual consista en
aplicar gruesos empastes a las reas mayormente iluminadas del cuadro, en
ocasiones trabajando la pintura con la esptula o incluso con los dedos, en lugar
de utilizar el pincel. Parece incluso como si, en ocasiones, el maestro hubiera
recurrido a la transparencia con un fin opuesto al de resaltar el efecto de
solidez: el hombro del individuo de rojo que alza su mosquetn a la derecha

"

I
\

del cuadro Lo rondo nocturno parece un parche de rojo tran


'
sobre un rojo ocre. No se lo utiliza para describir una textsparente aplicado
particular sino para fijar la atencin del espectador en la :ual:a~ o .prt:nda en
nqueza visual intrnseca de los materiales3 \ Al pregunta
- __~ngl51e
y la.
obras de arte por esa cualidad tangible de esta b r a un conservaaore
blanco grisceo (por la adicin de tiza) de I
tara
en particular, aludi al
.
..
a es ructura como el
I
armazon bsica del cuadro. Otro se ref '.
esque eto o
Ino a sus obras e t'
.
l
so idez y la forja de sus superficies como la
. n ermlnos de su
su versin original dichos efectos era' n a.'
.q~e se aplica a los metales (en
'
aun mas Intens
L
senalan que, como resultado de los
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os. os conservadores
.
proce Imlentos de r sta - ..
ruan planchar la tela en el proceso de re I
I e uracin que supoconservan hasta ha
I
..
co orear a, muy pocos Rembrandt
fueron hechas
e empaste cngina') Las reas abultadas de la pintura
en
re
leve,
de modo tal que reflejaran la luz natural y proyectaran Ias sombras com h . I
bi +
..
o anan os o jetos reales y tangibles. Un efecto paradoJICOde esta est at . ictc
.
,
.
regla pl anca consiste en que las reas ms iluminadas del
universo pintado no sean las ms efmeras, con la luminosidad desdibujando las
formas como Ocurre frecuentemente en la pintura occidental, sino precisamente las ms slidas.

Rembrandt era un pintor ms bien lento. Las sucesivas capas de pintura


de sus cuadros dan testimonio de lo mucho que tardaba en concluir y entregar
sus obras (bien puede que fuera uno de esos artistas poco dispuestos a
desembarazarse de sus obras. Y muchos de los que han estudiado su labor
sealan que su certidumbre tenda a decrecer con el paso del tiempo). 8aldinucci, que alude a las retrcencias de sus mecenas potenciales a la hora de posar
largas horas para el pintor, da en el clavo al preguntarse cmo era posible con
pinceladas tan abruptas como las que se detectan en sus obras, que Remb~andt
trabajara tan lenta y puntillosament
y es que, pese a sus logros, Rernbrandt no era demasiado resuelto o ahorrativo como pintor. En ello contrasta
abiertamente con la rapidez autntica y el efecto de rapidez apreciable, por
ejemplo, en las pinceladas de Hals. Aun cuando suele compararse el arte de
Rembrandt con el de Hals, existen en definitiva escasas semejanzas entre sus
estilos pictricos respectivos, aparte lo que se refiere a la cualidad apreciable
del trabajo con el pincel. Por cierto que, exceptuando a aquellos que siguieron
el ejemplo del propio Rembrandt, no es fcildar con otros pintores holandeses
cuya .superficie. pictrica sea comparable,' en esta faceta, a la suya. Podemos
referimos quizas a la labor en extremo parsimoniosa y las superficies largamente trabajadas de ciertos pintores de entidades animales: estoy pensando en
Ciertas vacas representadas por Cuyp O la textura rudimentaria del flanco del
animal en el afamado Toro de Potter. Pero son, todos ellos, esfuerzos irnrtativos
de las superficies reales, lo que no ocurre con las elaboradas pinturas de
Rembrandt.

32
33

Uno de los motivos por los que el grosor apreciable en los cuadros de
Rembrandt fue comentado ya en su poca es que todo ello encajaba en el
enfoque establecido para describir las pinturas. Invocando a~tlguos precedentes, los autores de entonces distinguan entre dos estilos pictncos bien definidos: el uno suave y el otro rudimentario, o el uno acabado y el otro menos
acabado, desmaado, libre. Todo ello se relacionaba con la diferencia entre
aquellas pinturas que eran mejor apreciadas de cerca y las que se perciban
mejor desde cierta distancia, diferencia impulsada por Horacio con lo de ut
pictura poesis, su propuesta inmemorial, aun cuando no fue el propio Horacio
quien formul la oposicin suavidad/rusticidad''. A la diferencia entre ambos
estilos iban asociados determinadas valores sociales y estticos. En la obra de
Vasari, el estilo rstico o inacabado de un Donatello o Tiziano supona un
despliegue imaginativo que trasciende a la mera habilidad manual y, como tal,
resultaba muy atractivo para los entendidos, quienes disfrutaban complementando aquello que la pincelada abrupta y luminosa del artista propona a su
mirada sofisticada y su irnaginera". As pues, cuando menos en la visin del
italiano, el estilo rstico era el arte del virtuoso al servicio del cortesano
entendido. Karel van Mander, pintor y escritor de la Europa septentrional al
que suele aludirse como el Vasari holands, recogi la distincin del italiano y
se hizo eco de ella (para lo cual emplea los trminos net y rouw), con una
advertencia, a los artistas septentrionales, de que haran bien en ensayar el
estilo suave.
En los Pases Bajos -no es ninguna sorpresaRembrandt y Hals estaban
entre los llamados pintores rsticos y Dou y Van Dyck entre los suaves.
Alrededor de 1650, Rembrandt y Van Dyck eran definidos como los dos
artistas paradigmticos dentro de sus respectivos estilos y hay testimonios de
otros pintores de la poca en los que stos manifiestan la necesidad de elegir
entre ambas opciones".
Hoy en da, la distincin entre el estilo suave y el rstico, con sus connotaciones asociadas, implcitamente, aparte una forma de describir el arte de
Rembrandt, una explicacin del mismo. Desde esta perspectiva, el manejo que
hace del color era un sugestivo recurso dirigido al espectador sofisticado. Hay
una ancdota referida por Houbraken sobre el taller de Rembrandt que da
cuenta de los refinamientos visuales a que aspiraba la tcnica rudimentaria:
alude al hbito del pintor de aconsejar a quienes visitaban su taller que se
mantuvieran alejados de los cuadros para no sufrir los efectos txicos de la
pintura. Una idea reiterada, muy probablemente, en la post doto a la carta a
Constantijn Huygens en la que el propio Rembrandt instruye al mecenas para
que cuelgue uno de sus obsequios pictricos en un sitio con luz intensa y lo
aprecie desde cierta dlstancia''. A mayor abundarnierrto, varios autores de
aquella poca, entre ellos Flibien y De Piles, recomendaban una cierta distan-

34

cia como la forma apropiada. de apreciar la pincelada de Rembran~t,. en


trminos acordes con la distincin existente entre el estilo suave y el rstico.
Era, despus de todo, la modalidad discursiva establecida p~ra valorar el ,estilo
rstico por aquella poca. De todas formas, es acaso una Justa valoracin de
la prctica rembrandtiana?
En 1650 y en aquella regin septentrional. el balance de ambos estilos era
precisamente el opuesto al que acabamos de sugerir. C~nslderemos en primer
trmino la cuestin de cmo eran recibidos ambos estilos por el espectador:
entre los testimonios de la poca, estn las reflexiones que supuso para Jan de
Baen, uno de los discpulos de Rembrandt, la eleccin del derrotero esttico
que consideraba apropiado en los PasesBajos all por 1650. Era el estilo suave
asociado a Van Dyck, ms que el rudimentario, el que se consideraba adecuado
a la corte, y en trminos histricos se perciba como la nueva moda, capaz de
sustituir al viejo estilo de Rembrandt (figs. 1.27, 3.24)9. En lugar de atraer el
gusto de los cortesanos ilustrados e imaginativos, el estilo rudimentario era
percibido como algo obsoleto, cundo menos en el caso del propio Rembrandt, y como una modalidad corrompida por las huellas del taller. En este
sentido, el intento de atraer la atencin del espectador sobre la propia labor
pictrica era de mal gusto. As entendemos mejor las referencias tempranas a
la vida de Rembrandt, las cuales nos sealan que estaba siempre demasiado
enredado con sus pigmentos. Baldinucci, por ejemplo, nos dice que limpiaba
sus pinceles en sus ropas, y en la vida de Houbraken resurge cada tanto, como
una obsesin constante, la relacin entre la tosquedad del propio Rembrandt
y su estilo pictrico desmaado (el comportamiento pblico de Rembrandt, que
habremos de considerar en los captulos 3 y 4, no contradice estos datos).
De dnde esta diferencia palpable, all en la Europa septentrional entre la
actitud real de los espectadores hacia los estilos pictricos involucrados -suave y desmaadoy la tradicin aceptada en el discurso escrito sobre los
estilos? Puede ser un indicio de que la regin septentrional del continente
estaba, desde el punto de vista histrico, en la vanguardia del gusto europeo
al abrazar la novedad de los parmetros neo-clsicos: que estaba, por as
decirlo, ms ali de la rusticidad. As es como los acadmicos contemporneos han entendido la eleccin de De Baen. Pero me parece a m que el
rechazo del estilo. desmaado que cultivaba Rembrandt es a la vez una reaccin
contra el viejo status cultural o la posicin del arte cuando menos en los pases
septentrionales. En poca de Rembrandt, buena parte de la labor pictrica
desarrollada en los Pases Bajos iba destinada al mbito artesanal de las asociaciones gremiales y los talleres en lugar de a los sectores sociales privilegiados
y cultos ajenos a ese mbito. El estilo suave fue percibido como una ruptura
con tales prcticas. Por lo cual hay algo de cierto, y justo, en las crticas que se
formulan a la labor de Rembrandt. Al pintar como lo hizo, a pesar de la

35


. t d I estilo suave el pintor consigui atraer la atencin del
populandad crecen e e
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tcnica presentndole su labor como a e un a esano en
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taller. D e ese m,o.,
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.
tario en una practica positiva .
.
.
Hemos examinado hasta aqu diversas caractenzaoones de la labor de
ero si lo que pretendemos es explicarnos lo que Rembrandt
Rem b ran dt , P
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haca en concreto, debemos reformular la interrogant~ .en termln?s
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'Es que su insistencia en el grosor o la tanglblildad del colando,
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volver ahora sobre un rasgo destacado por sus contemporaneos, va, por
para
.. d . "
7 O
'
is b
su afn de sugerir, en desmedro de la habilida plct~nca. sera, mas ien,
ue atrae nuestra atencin sobre la destreza ejecutona de un modo absolutamente nuevo, al generar una presencia pictrica sustancial, distinta de una

mas como un despliegue del talento humano, los cuadros de Jan Bruegel
aportan (o quieren aportarnos) ms de un elemento de valor: los especmenes
representados lo son de modo tal que consigan engaarnos y nos lleven a
pensar que son reales y elegidos por su rareza. En cuanto a los materiales, eran
elegidos con un ojo puesto en su precio: el cobre suele utilizarse como base,
el lapislzuli como pigmento, el oro para los bordes. Era en virtud de esos
valores, entre otros muchos, por los que se valoraba a su vez los cuadros a
precios ms altos que los de los especmenes y elementos en ellos representados.
En Holanda, y en vida del propio Rembrandt, un pintor como Kalf, cultor
de las naturalezas muertas, haca anlogas propuestas respecto al valor de un
cuadro. Al dirigir su atencin a una pieza ms o menos extica de porcelana,
de platera o fina cristalera en lugar de a las flores, Karl parece rivalizar con
otros artesanos ms que con la naturaleza. Sus obras sugieren la posibilidad de
crear, con su habilidad pictrica, un objeto de plata o una copa de cristal
mejores que las producidas por los artesanos expertos en platera o los
cristaleros. Y en ellas apreciamos, como ralentizada, su labor pictrica, mediante la cual consigue representar la superficie lisa de un vaso deslumbrante o la
piel rugosa de una pia. Tales pintores se conciben a s mismos como una
expresin suprema del talento humano. Y pintan sus cuadros para los ricos
mercaderes holandeses que adquieren costosas representaciones de bienes

presencia puramente sugerida?


.
. "
Hemos de considerar la naturaleza de la superficie pictnca en el arte de
los Pases Bajos en trminos algo diferentes. Rembrandt no fue el primer pinto~
, en la Europa septentrional que asoci el .manej~ visible del color a lo que aqut
he denominado habilidad o destreza eJecutona. Pero lo hizo de un modo
diverso, y par~-~aar~~ ~st;-punto puede ser de utilidad confrontarlo a una
tradicin de destreza ejecutoria distinta a la suya. Igual que sucede con las obras
de Rembrandt, no es posible caracterizar dicha tradicin haciendo una distincin entre suavidad y rusticidad como la propuesta. Dicha tradicin, el carcte~
inacabado de un cuadro como una forma de seducir al entendido, pero SI
conceba cierta destreza ejecutoria como el fundamento en que se apoyaba su
visin de la naturaleza o del valor del arte. Me refiero a la tradicin de aquellos
pintores que cultivaban la modalidad de las naturalezas muertas y qu~ conceban su propia labor artstica como un nval de la naturaleza en SI misma.
Jan Bruegel, el primer gran pintor de flores, aspira a I~ue sus flores pintadas
igualen o incluso superen a las naturales (figs. 1.5, 1.6) . Sus cuadros son un
despliegue de virtuosismo pictrico y a ello se debe el que Bruegel pretenda
esearnos en la tela sus pinceladas y la base que las sustenta. Para apreciar la
labor artstica en esta modalidad pictrica, debe uno acercarse a la tela en lugar
de mantenerse a distancia. Aun cuando los cuadros de esta tendeocia suelen
caracterizarse como autnticos recordatorios de nuestra condicin mortal,
hay claras evidencias de que fueron pintados en un alarde de destreza humana
y para satisfacer un cierto afn de aduearse del conocimiento. Fue;on induidos, muchos de ellos, en esas curiossimas colecciones enClclopedlcas, los

primeros museos de la historia, que los prncipes de Europa reunan para que
constituyesen un microcosmos del universo global y, a su vez, fueran reproducidas en futuras pinturas. Tales colecciones podan incluir esculturas, pinturas,
joyas, monedas, conchitas, un caballito de mar y tambin cuadros de ~ores,
como una forma de preservarlas (fig. I .7). Pero aparte presentarse a SI rrus-

36

i .

valiosos.
La razn por la que he trado a colacin el tratamiento que Jan Bruegel
hace del color es la de poner en entredicho la teora algo simplista de la
receptividad de la obra que subyace a la distincin entre el\estilo suave y el
Isti~
e introducir, en su lugar, varias interrogantes sobre la produccin de lo
que es pictricamente valioso, algo que a la vez preocupaba al propio Rembrandt. Y es, precisamente, la diferencia entre \Rembrandt y Bruegel\ lo que
aspiro a establecer en este enfoque de la cuestin. Con ese fin, examinemos
brevemente la nica obra en la que Rembrandt parece haberse doblegado al
estilo de Bruegel (fig. 1.8). Su aguafuerte de una concha marina es la nica
naturaleza muerta en estado puro --con lo cual me refieroa que no hay
ninguna figura humana asociada al motivcrque hemos heredado de Rembrandt en todos los dominios (valga recordar que, al parecer, el pintor no
alent a los discpulos de su taller que evidenciaban un talento en ese sentido) 12. La concha marina de Rembrandt nos remite de inmediato a Jan Bruegel,
que a menudo pintaba conchas junto a sus macetas de flores. Al representar
una concha, Rembrandt volvi la mirada sobre un elemento que fascinaba a los
coleccionistas de su poca, porque se consideraba a las conchas en una categora fronteriza entre el arte y la naturaleza. La concha marina era un ejemplo
de un artificio natural, una muestra de la naturaleza en su papel creador. Dicho

37

en otros trminos, era la naturaleza reproduciendo un elemento que pareca


hecho por el hombre (algo parecido al deslumbramiento que expenmentamos
o llevamos a casa una conchita o un trozo de madera encontrados en la
cuan d
d . .
playa y los situamos sobre un anaquel porque nos parece que, a su mo o, Imita
la obra del creador humano)':'. Pero a diferencia de las conchas o las florecillas
que pinta Bruegel, la concha marina de Rembrandt no ofrece posibilidad alguna
de ilusin. El valor de la concha del aguafuerte rembrandtiano es distinguible
de otros tipos de valor, en lugar de quedar asociado a ellos.
Al tomar la notoria decisin de hacer un aguafuerte de la concha marina,
transformando a lneas (y puntos) en blanco y negro sus tonalidades plidas, la
superficie curvada y lustrosa, Rembrandt intenta llamar deliberadamente nuestra atencin sobre la diferencia existente entre el material de la concha y su
imagen, entre el aspecto y el valor del objeto y el aspecto y el valor de
una imagen 14. Rembrandt era, l mismo, un coleccionista y es muy probable
que fuera el dueo de esta concha en particular. Pero al reproducirla en un
aguafuerte, y retrabajarla en tres fases sucesivas, no quera darnos a entender
su afinidad con los conocimientos del mundo natural, ni con los materiales
refinados (todas las impresiores de la concha estn hechas en papel corriente),
sino ms bien lo que podramos denominar su gusto por la representacin. La
concha de su coleccin es transformada y multiplicada en su taller para circular
luego en el mercado como un cierto nmero de Rembrandt coleccionables. Y
es llamativo el hecho de que el pintor firmase y fechara el aguafuerte de la
concha empezando por la fase inicial.
El aguafuerte de la concha marina nos ofrece un ejemplo singularmente
valioso de cmo Rembrandt defini su escala de valores representativos eludiendo las nociones de valor con las que flirtean las pinturas de Bruegel. Siendo
el aguafuerte de una concha, es desde luego un caso especial, un contraejemplo, tanto en la eleccin del tema como del medio. Cabe ahora preguntarnos
cmo caracterizar el valor que suponen los cuadros de Rembrandt. Cul es
la naturaleza precisa de su produccin de valores plsticos?
El pintor estudi con un grupo de pintores de Amsterdam que cultivaban
los cuadros pequeos, de ndole narrativa, y no exigan demasiada atencin
sobre su pintura". No son memorables por el tratamiento de sus superficies.
Para ellos, era la historia, y no la forma de ejecutarla, lo importante. La opcin
entre lo rstico y lo refinado no parece aplicable en su caso. Pero en una fase
muy temprana de su carrera, el propio Rembrandt aparece, en un cuadro .
hecho cuando tena unos veinte aos, escarbando en la superficie coloreada y
todava hmeda con la punta del pincel o la tabla de mezclar (el artilugio de
madera en el que el pintor apoya el pincel cuando est trabajando). Ya
entonces trata el medio elegido como algo en lo que es preciso trabajar
exhaustivamente, como un material a moldear, aunque en sus primeros aos

38

ese tratamiento se centraba a menudo en las capas inferiores de pintura. Es la


posibilidad de elaborar un cuadro, no su belleza o el valor de la materia
empleada, lo que Rembrandt valora desde sus comienzos. Otros pintores de
la poca despliegan ocasionalmente ciertos pigmentos singularmente valiosos:
Velzquez empleaba la ultramarina o azulita para los cielos, y Frans van Mieris,
siendo hijo de herrero, dor un plato de cobre para conseguir el brillo
respectivo en la superficie pictrica. Es notable que fuera Rembrandt el nico
pintor holands de entonces que, en apariencia, utiliz el oro. Y hemos de
recordar aqu el uso inesperado de un barniz rojo para configurar el hombro

\j

1
I

del mosquetero

en

Lo rondo nocturno.

La permanente

experimentacin

de

Rembrandt con los pigmentos no supona desplegar su valor intrnseco. En las


cuatro oportunidades en que utiliz l mismo (o su taller, si es que las obras
no son todas de su auto ra) el otro como base o en Lo resurreccin de Lzoro,
hoy :onservado en Los Angeles, como una parte de la superficie pintada
propiamente tal,. era menos por ostentacin que por su objetivo de conseguir
la tridimensionalidad dentro del formato pictrico 16 En sus cuadros aparece
el oro como un efecto, como ocurre con la cadenilla de Aristteles, pero no el
metal en s (cabe aadir, eso s, que todo ello -el
despliegue del efecto en
lugar del material valiosono rige para su produccin de aguafuertes, en los
que el inters del pintor por distintos y muy exticos tipos de papel ha sido
justamente resaltado).
Hay otra faceta -superficialmente
asociada a otro mecanismo sensoriala considerar en las superficies pictricas de Rembrandt. En sus cuadros de

-d~l't~ct;,
I

~~_~~ez~. la .I?j~~u.r:.~_e~!~~tada para involucrar nuestro -sentido


~~Iatlz~do
p~D.~~str2. se~tid~ de la_vlsi;a.Rembrandt aplica el color con el .
pincel y suele moldearlo con la esptula o los dedos, de manera tan abultada
que parece como si pudiramos apoyar la mano en el pigmento. Baste considerar las acumulaciones de pigmento que definen la cadenilla (o quera representar un anillor) que aparece en el dedo meique del Aristte/es, conservado
en Nueva York. Cierto es que, por entonces, se elogiaba a los pintores cuando
demostraban su capacidad de recrear la textura de los objetos en sus cuadros.
Jan Bruegel, cuyas flores acabamos de examinar, era conocido como T ercio-

~~I

por esa misma razn. Y poda, como el apodo sugiere, ~ar


y otras superficies, como los ptalos de una flor, de modo que

el terciopelo

uno pudiera, por as decirlo, ver lo textura de esas superficies. Rembrandt no


desplegaba su habilidad de pintor representando esas cualidades visibles -los
efectos superficiales, ilusorios, de la apariencia y la texturaque los pinceles
de Bruegel
Kalf intentaban aprehender. En un detalle de sus cuadros como
esJa...cadenilla de Aristtel
R b
dt convi
.
.
. .
es, em ran t convierte en un objeto representacional la materialidad de la . t
' C"
. .
pm ura en SI. iertas cualidades que percibimos

39

por el tacto -el


peso y la densidad, la materialidad de los objetoslas
aprehendemos en este caso por la vista.
No es que el pintor espere de nosotros que toquemos de veras uno de
sus cuadros, como se deca de Corstable".
Pero al apelar a la operacin fsica
. del tacto nos sugiere que la visin es a la vez una operacin tangible: la visin,
en la analoga que propone su pintura, es una forma del tacto. En La Dioptrique
( (1637), Descartes ejemplifica el fenmeno de la visin (la forma en que vemos
algo, diferencindola del mecanismo ocular en juego) aludiendo a un ciego que
1 tanteara el mundo con un bastn. El ojo, dice el filsofo, es afectado por la luz
1 que viaja a travs del aire igual que la mano es afectada por el bastn. Ver
mediante bastones fue la idea que Descartes propuso de la visin en su libro
\ y las ilustraciones que lo acompaan (fig. 1.9). No es que Rembrandt pretendiera sugerir ninguna concepcin peculiar de la visin, pero la superficie de sus
cuadros, como el tema de algunos de ellos, nos demuestra que comparta un
cierto inters por la ceguera y el tacto con los que andaban a la bsqueda del
saber natural, y en cierto sentido por la misma razn paradjica: como una
condicin previa para determinar la naturaleza precisa de la visin. No es el
ojo en tanto mecanismo generador de imgenes, sino la actividad concreta de
ver algo, aquello sobre lo cual llaman la atencin sus cuadros. Y la aplicacin
de una capa sustancial de pintura puede caracterizarse como el intento de
generar algo que resulte visible en ese sentido 18.

11

!
"

l
1

La realizacin de un cuadro y de los objetos que hay en sus cuadros sirve


para explicamos el espacio curiosamente plano o incluso ausente de sus obras
de madurez. Tenemos por ejemplo la cama absurdamente recortada o truncada del Jacob bendiciendo, hoy en Kassel (fig. 1.10) o la cualidad indiferenciada
tan caracterstica de la periferia y la falta de definicin espacial en torno a las
principales figuras de la composicin. La falta de profundidad en los ltimos
cuadros de Rembrandt no se debe a que los realizara antes de que fuera
introducida la teora de la perspectiva en los Pases Bajos (como sugiri Jan
Emmens en Rembrondt en de regels van de kunst), sino ms bien porque
consideraba tanto los objetos de sus cuadros y la pintura en s como materia
gruesa o tangible. De manera opuesta y significativa, en sus aguafuertes y
dibujos, cuando no utiliza la pintura, delimita efectivamente el espacio de un
modo m~"sugerente (un cierto nmero de pintores, entre ellos Hoogstraten
/Nicolas Maes, que fueron discpulos suyos en la dcada de I 640, comenzaron
a interesarse por la perspectiva en la pintura, a lo que Rembrandt haba
renunciado). Hay un cierto parentesco aqu con esa tangibilidad del color y la
notable dificultad para delimitar el espacio que encontramos en un pintor como
Manet. Para esa concepcin material del colorido y de los objetos de la vista,
el espacio adquiere un registro negativo, es visto como' una ausencia de
materia.

----40

Antes de seguir adelante, haremos bien en diferenciar tres formas distintas


en las que la referida accesibilidad al tacto se manifiesta en los cuadros de
, Rembrandt: la, ejecucin o el grosor resultante de la pintura, la hipottica
solidez de los objetos representados en los cuadros y la pintura en s, como
objeto aparte. Es la interrelacin o superposicin de estos tres factores, distintos aunque relacionados entre s, lo que suscita la apariencia caracterstica y la
naturaleza especfica de sus cuadros; que no son, por ende, asimilables al
modelo italiano de la ventana hacia el mundo ni al modelo holands del espejo
o mapa del universo, pues cada uno de ellos constituye un elemento nuevo
dentro de ese mundo!", Y hay, por ltimo, una manifestacin adicional del
tacto en las obras de Rembrandt relacionada con las sealadas, aunque dife~ente de ellas: lapreeminencia de las manos en sus cuadros y la actividad que
;stas desarrollan en todos ellos. Hemos de variar ahora nuestro punto de mira,
pasando de la forma en que el maestro aplica la pintura a la temtica de sus
cuadros.
. Las manos de Batsheba, hoy en el Louvre (figs. 1.12, I .13), y las de aquellas
\ mujeres que muy probablemente representan a Sara, una obra conservada en
Edimburgo (figs. 1,14, l. 15) son exageradas, casi grotescas en sus dimensiones.
En la obra de Edimburgo, Rembrandt se desprende claramente de aquella regla
de observacin que Gombrich ejemplifica con el efecto de la pelota de bingo:
a saber, que dependemos de ciertas constantes perceptivas para corregir la
apanenoa desmesurada de determinados elementos, como las manos, cuando
ellos apuntan hacia nosotros-? Pero hay aqu otro factor en juego. Nuestras
manos son relativamente grandes en relacin con nuestro cuerpo y los pintores
suelen reducir su tamao para que su apariencia no resulte grotesca o demasiado imponente. Como bien lo demuestra la mano izquierda y grandiosa de
Batsheba que reposa sobre el vestido, Rembrandt no hace los referidos ajustes.
J Por qu ese afn de resaltar las manos? En primer lugar, en los cuadros de
R~!:DJ;Jrandtel hecho de tocar con las manos constituye una va de comprensin
del mundo. Consideremos por ejemplo un retrato temprano de una anciana
I~yen~o un libro (fig. 1.16). Probablemente se trate de la madre del artista, y
tambl~n se ha sugerido que puede ser una representacin de Hanna, la
profetisa. No nos interesa mayormente la identidad de la mujer sino la forma
en que Re:nb~ndt la representa leyendo. No es tanto que lea el libro enfrente
de ella: .mas. bien
id parece querer absorberlo a travs del tact o, Casi. como har
aria
u~a mujer InVLente en nuestros das, desplazando sus manos a travs de las
en sistema B '11 L di
'
Paginas Impresas
,
ra: e. a nerenoa entre este cuadro y una obra
de aquella epoca hecha po O
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uerenoa del libro de Rembrandt el de
Dou aparece a I para que o mire
E'
'
rnos. n cambio Rembrandt obvia delibera-

41

damente el texto, que no lleva ilustraciones y resulta ilegible. Por ms que lo


intentemos, nos resulta imposible discernir una sola palabra. Y lo que se
interpone entre nosotros y el libro es la mano finamente elaborada de la mujer.
Es como si las manos, en lugar de los ojos, fueran los instrumentos con los que
la mujer lee. Houbraken se quejaba de la escasa prolijidad de Rembrandt con
las manos, sealando que en sus retratos sola bien ocultarlas en la penumbra
o representar manos rugosas como las de una anciana. En lo cual late una
contradiccin, porque la representacin de manos rugosas es una de las formas
en que Rembrandt centraba su atencin en las manos?'.
r
La disposicin de las manos es su forma de resaltar el conocimiento
) humano y textual. Se entiende de ese modo por qu el pasaje bblico en el
que el viejo Jacob escoge a aquel de sus nietos que desea bendecir tocndole .
la cabeza con su mano le result tan fascinante a Rembrandt (fig. l. I 1). El amor
entre el hombre y la mujer de Lo novio judo se hace patente en la compleja
superposicin de las manos, de gran tamao. Es como si todas ellas adoptaran
proporciones anormales en beneficio de las tareas que han de realizar. Y
resultan a la vez un elemento central en la bienvenida que se ofrece al hijo
prdigo a su regreso, en el cuadro que se conserva en Leningrado (figs. I .18,
I .19). El padre se enfrenta a su hijo y al espectador, pero sus manos reposan,
saludndole en la tosca vestimenta del hijo, que une al padre clemente con el
hijo en actitud penitente. En obras como sta, el tacto responde al afn humano
de demostrar amor a los dems. Normalmente, la vista prescinde necesariamente del tacto pues para ver algo uno ha de situarse a cierta distancia de lo
observado. El tacto es ms inmediato que el ojo lejano. Las siluetas expectantes
que, a diferencia del padre, observan desde la derecha ilustran esta diferencia
(aunque no fueran realizadas por la mano de Rembrandt, como hoy sugieren
diversos especialistas)22.
Rembrandt estudia el fenmeno de la ceguera, o de sus consecuencias,
para realzar nuestra actividad perceptiva. Los ojos del padre parecen ausentes,
como si estuvieran literalmente empaados por el respeto que suscita el
contacto inmediato de las manos. Lo mismo cabe decir de la fascinacin que
Rembrandt experimenta ante las bendiciones concedidas por el ciego Jacob o
por Isaac. La ceguera no alude a alguna forma de captacin ms elevada sino
que aspira a llamar nuestra atencin sobre el papel que el tacto juega en
nuestra vivencia del mundo. El pintor representa el tacto como la encarnacin
de la vista: vemos con las manos y no con los bastones de Descartes. Y no est
dems recordar que la analoga entre la vista y el tacto tuvo su contrapartida
de orden tcnico en el tratamiento rembrandtiano de la pintura: cuando
explota el reflejo de la luz natural con relieves que intensifican la luminosidad
intensa y proyectan las sombras, .consigue unir lo visible y lo tangil?~
Sugerir una regla sobre un aspecto en particular de la prctica rembrand-

42

tiana, en extremo diversificada, es ciertamente una invitacin a buscar excepciones. Pero igual nos cabe considerar el hecho bastante frecuente de que en
los cuadros de Rembrandt las manos _habitualmente prominentes no son
representadas en determinados gestos expresivos ni descritas ~o~o
sucede,'
por ejemplo, con las manos atenuadas e intiles, aristocrticas, de Van Dyckcomo un signo de pertenencia a una clase social. Lo ms frecuente es que!
aparezcan como el instrumento con que palpamos o aprehendemos los objetos. A veces, ello ocurre de manera indirecta, como en Lo rondo nocturno,
donde las manos alzadas del capitn Banning Cocq salpican, con su sombra'
dominante, la chaqueta amarilla de su oficial (fig. 2.1 ).
Estamos tan habituados al conocido ttulo de Aristteles contemplando el'
de Hornero que ello nos lleva a ignorar una faceta determinada del cuadro:
el hecho de que, para Rernbrandt, la relaci,n entre el filsofo griego y el gran
escntor que tanto admiraba es una cuestin de tacto (fig. 120). Mientras que
una mano sobredimensionada del filsofo se apoya en su cadera, entreverando
sus dedos con la pesada cadenilla de oro, la otra descansa en el busto de
mrmol, para sentirlo y por ende conocerlo (el busto, como la concha marina,
era un elemento de la coleccin personal del propio Rembrandt que ste tena
en su taller para uso de sus discpulos). La mano derecha se tie de la tonalidad
cremosa del busto que tantea, mientras que su opuesta conserva lo que, por
oposicin, era el tono rubicundo asociado a la piel. Casualmente, disponemos
hoy de cierta evidencia
demostrativa
de que ese gesto en particular llam la atencin en su poca, cuando el cuadro estaba recin concluido.
La obra haba sido encargada por un coleccionista italiano que deseaba otros
cuadros del mismo tipo para colgarlos juntos en su coleccin. Y envi un
boceto del cuadro de Rembrandt a Guercino para encargarle una pieza complementaria. El pintor italiano le respondi sugirindole la posibilidad de hacer
un retrato de un cosmgrafo (un retrato de un individuo con su mano en el
globo terrqueo) para acompaar lo que supuso un retrato hecho por Rernbrandt de un fisonomista (alguien que estudia la naturaleza humana examinando los rasgos faciales). En otras palabras, Guercino qued impresionado por el
gesto de la mano sobre el busto y lo relacion con una forma especfica del
conocimiento: la fisonoma.

busto

Se ha sugerido que el Aristte/es de Rembrandt se corresponde con ese


tipo de retratos que solan hacerse por entonces y que representaban a un
hombre con Una parte de su valiosa coleccin privada o quiz a un artista con
el busto de un Intelectual que admiraba o uno de sus modelos artsticos+'. Pero
bien podemos considerar el Aristteles como la versin rembrandtiana de un
cuadro como t.1 mdico de Dou (fig. 1.21), que, de hecho, fue pintado a su vez
en 1653. Es, en otras palabras, un cuadro relativo al conocimiento o a los
medios que utilizamos para aprehender el mundo . Al to mar alA"nstote Ies por

43

--========--- __
un fisonomista, Guercino al menos lo vio en esos trminos. Cualquiera sea la
naturaleza precisa de esa forma de conocimiento, desde la perspectiva del
propio Rembrandt, es de destacar el hecho de que la ca~tacin del mundo es
activamente buscada a travs del tacto. Los ojos de Anstoteles, sombreados a
la manera caracterstica de Rembrandt, no estn fijos en nada de lo que hay en
el mundo externo. Sumido en sus reflexiones, parece a la vez prendado de su
actividad tctil24. El mdico de Dou es retratado en cambio como un hombre
que entiende la condicin humana tan slo a travs de la vista. En .este caso, el
personaje enfoca sus ojos sobre el contenido de una botella de onna: sU,stancl,a
cuya apariencia constitua por entonces, Igual que sucede hoy, un sntoma
visible del estado de salud general. Apartando la vista de la botella, como se
apresta a hacer el propio mdico de Dou, se nos invita a observar el tratado
de anatoma ilustrada de Vesalio: un texto muy visible y legible que contrasta
con el montn de iibros, de solidez tan caracterstica pero ilegibles, que
Rembrandt nos ofrece a la izquierda de su Aristtefes. La sola ejecucin en el
cuadro de Dou -la
superficie clara, sin trazas de ninguna pinceladanos
mueve a contemplar los elementos visibles como hace el mdico en el cuadro.
La alternativa que el cuadro de Rembrandt nos ofrece con sus hendiduras y
abultamientos del color, y la actitud reflexiva y tctil de Aristteles, es decisiva.

Pero la atraccin que Rembrandt experimenta por la mano y el tacto est


1 motivada por algo ms que el afn de reflejar la actividad fsica y el co.ntacto,
. pese a la importancia de este ltimo. La mano es, despus de todo, el
instrumento bsico de su oficio; es como la mano que el pintor realiza sus
cuadros. Se ha escrito mucho sobre el primer encargo pblico de importancia
que Rembrandt recibi en Amsterdam, su representacin del doctor Nicols
T ulp, docente o conferenciante de anatoma en la liga de cirujanos de la ciudad,
s
a quienes ofrece una demostracin anatmica (fig.
. Conocemos el
nombre de todos y cada uno de los sujetos all representados, Incluso el del
convicto cuyo cadver fue utilizado en dicha ocasin. A la veracidad extraordinaria con la que Rembrandt nos transmite la palidez de la muerte se suma
el cuidado con que representa la diseccin. Para ello se apoya en el retrato de
Vesalio que sirvi de portada a su famoso texto ilustrado de anatoma. Tulp,
al igual que Vesalio, est representado disecando el msculo y los tendone.s del
antebrazo, que permiten flexionar los dedos. Tan slo en fecha muy reciente
se ha sealado que, mientras la mano derecha del facultativo expone los
msculos y tendones, su mano izquierda se alza en el aire en un gesto
demostrativo de su utilizacin. El gesto del mdico, de alzar su mano izquierda,
no es puramente retrico, para acompaar su discurso, sino que apunta a
demostrar la flexin de los dedos que nos permite sostener o aprehender los
objetos. Es una demostracin prctica de cmo utilizamos n~estra mano

I.nl

'1

(fig. I .23).

44

I
I

y a qu se debe que T ulp nos demuestre en el cuadro la funcin de la


mano?26. A m me parece un cuadro en el que Rembrandt se ocupa ntidamente de la herramienta esencial de su oficio. Pero, aun cuando lo creo, me
parece algo apresurado afirmarlo en este punto. Porque, con seguridad, era el
propio T ulp, y no slo Rembrandt, quien conceba la accin prensil de la mano
como el eje de este retrato en el que se le ve haciendo una demostracin
anatmica. Y tena buenas razones para ello, relacionadas no slo con el
modelo provisto por Vesalio sino a la vez con los escritos ms valorados de
Aristteles. Segn el filsofo griego, la mano humana no era una herramienta
especializada como la garra del predador o las pezuas de un herbvoro. Era
un instrumento de un nivel superior, porque no era una herramienta nica sino
de_ aplicacin mltiple. Era una herramienta que permite utilizar otras. El
hombre, dice Aristteles, dispone de las manos porque es la especie ms
inteligente de todas. Las concibe como la contrapartida fsica de la razn
humana, que es el instrumento del espritu. Porque es con la funcin instrumental de la razn y la mano, especialmente en su cualidad primaria -la
funcin prensil que aqu se nos muestraque, segn Aristteles, el hombre
cre la civilizacin. Si un pintor, por ejemplo Rembrandt, se hubiera propuesto
caracterizar su oficio -un oficio que, por su cualidad manual, deba legitimarse
ante los alegatos tradicionales en favor de las artes liberales de ndole intelectual-, qu mejor alternativa que centrarse en la mano en los trminos de
Aristteles, caracterizndolo como la evidencia instrumental del intelecto
humano?
Haba pues un inters compartido entre T ulp, un mdico, y Rembrandt,
un pintor, en la gnesis de este retrato que, creoyo, condujo a la innovacin
pictrica representada por el gesto prensil demostrativo de la mano izquierda de Tulp.
Ahora bien, si Rembrandt atribua efectivamente esta cualidad instrumental
a la mano del pintor, se propuso en efecto representarla en el cuadro?
Posiblemente. Y ello puede explicarnos un rasgo peculiar de su Autorretroto
hoy conservado en Kenwood (fig. 1.24). Se ha discutido largamente la explicacin posible de los dos grandes crculos que aparecen detrs del pintor, en la
pared27. No pretendo aadir nada nuevo al mencionado debate, tan slo a
llamar la atencin sobre la mano del artista ... o sobre lo que hay en el lugar de
su mano (fig. 1.25). Es un ensamblado que, como bien lo ha sealado un amigo
mdico, parece algn tipo de prtesis. Fue en 1660, a sus cuarenta y cuatro
aos, cuando Rembrandt, ya por entonces un retratista muy solicitado pint su
primer autorre~rato como pintor (descontando el cuadro hecho tempranamente, que hoy est en Bastan, y que no se corresponde en un sentido estricto
con un autorretrato). En l aparece con un delantal de pintor y una cofia blanca
y spera. Su mano derecha, la mano con la que pintaba, est oculta, pero su

4S

mano izquierda ha sido sustituida por la paleta, 105 pinceles y una tabla de
mezclar (105 rayos X han puesto de manifiesto un proceso de vanos repintados
sugieren que Rembrandt puso primero esos materiales en la mano de la
izquierda, la mano en que hubieran aparecido vistos en un espejo). Ocurre, de
hecho, como si hubiera reconstruido su propia mano a partir de los Instrumentos que utilizaba al pintar. La ~~n.9 __
est representa~~-en lo que, atenindose
a la definicin de Aristtles, es su funcin instrumental. Atendamos a las
palabras del filsofo griego: Pensemos en la mano del hombre, tan eficaz
como una garra, una zarpa o un cuerno. O incluso una lanza, una espada, o
cualquier otra arma o herramienta que se nos ocurra: puede convertirse
en cualquiera de ellas porque es capaz de asirlas y sostenerlas. Frase a la que
el propio Rembrandt aade en su labor una paleta, una tabla de mezclar y los

. I

28

pinceles, representn do Ia comota Ies materia es .


Leo Steinberg ha escrito algo significativamente prximo

.
a lo anterior al

referirse a las estilizadas manos que Picasso realiza en los Tres msicos, hoy en
Filadelfia: Sabe, o saba en 1921, que la mano de un hombre puede expresarse
en el mundo como un rastrillo o un mazo, una pinza, un tornillo o una escoba:
como una viga o una orla decorativa ...29 Estamos habituados a lo que consideramos distorsiones corporales en la obra de un pintor de nuestra propia
centuria como Picasso, y por cierto que en el medio escultrico gener
estructuras de caractersticas similares. Rembrandt intent, a su vez, reconstruir
el cuerpo humano y comparti un objetivo similar: el de representar una
funcin peculiar. Se trata, ms que de rescatar a Rembrandt para los contemporneos, de reconocer la cualidad al viejo estilo del arte reconstructivista de
Picasso.Pero la comparacin con el pintor espaol funciona en ambos sentidos,
pues, como vengo sugiriendo muchos elementos que se consideran recursos
pictricos para conseguir ciertos efectos expresivos en el art~ de Rembrandt
-la distribucin de la luz o el trabajo de madurez con los pinceles- son de
naturaleza intrnsecamente constructivista.
Para resumir: hemos visto que la pintura tangible (o rstica) de Rem, brandt atrae la atencin sobre s misma, como labor de taller; que la superficie
pictrica apela al sentido del tacto e intenta representar la apr~hensin activa
del universo; que el tacto se hace presente a la vez en el tamano y los gestos
de las manos en sus cuadros. El tacto es un complemento de la vista en tanto
vehculo primordial del contacto humano, del entendimiento y el amor. Y,
sobre todo en la Leccin de anatoma del doctor Tulp y el Autorretrato hoy en
Kenwood (pero es, con toda probabilidad, un fenmeno ms general), la
fascinacin de Rembrandt por la mano est relacionada con el papel instrumental que la del artista juega en la realizacin de un cuadro. Es, por ltimo,
muy probable que en el curioso aguafuerte conocido como El herrero se halle
representada una instancia en la que el pintor logr reunir las dos funciones

46

bsicas de la mano -la de transmitir amor y la de pintaren una imagen del


creador en su trabajo (fig. 1.26).
Ese pequeo aguafuerte de 1665 representa a un herrero en su taller
dando los ltimos toques a un grupo figurativo que representa a una mujer (la
Caridad o Caritas) con dos nios. Mientras su mano derecha se esfuerza por
fijar la escultura a la base con el martillo, el creador abraza amorosamente a la
mujer con su mano izquierda, de gran tamao, presionando los muslos con sus
dedos. No dudamos que todo ello sugiere un abrazo; baste apreciar cmo el
herrero inclina su mejilla hacia la figura, al encuentro de ella. Un abrazo que
trasunta cierta familiaridad. Bien podra ser el retrato de un hombre, su esposa
y sus hijos. Pero todo el amor y la ternura del hombre, su gesto de acoger a
la mujer en el hueco y la calidez de su mano, se ha plasmado en la estatuilla
que ha confeccionado. Como tal creador, su amor se encarna no ya en su
familia real sino en un sucedneo que es a la vez obra suya.
Por aquella poca subsista el tpico de que el compromiso de un artista
con su arte era como el amor de un hombre por su musa, su amante o, en
algunas versiones, su esposa. En poemas y cuadros por igual, ello confiere al
pintor o al escritor cierta autoridad en el tema amoroso. La analoga fue
repetidas veces objeto de sustituciones: el amor del artista por su arte sustituye
el amor de otras mujeres en su vida. De ello se deriv una comparacin entre
la realizacin de una obra de arte y la procreacin de un hijo. En respuesta a
la advertencia de un cura a Miguel ngel, en virtud de la cual se lamentaba el
cura de que el pintor no se hubiera casado para as dejar los frutos de su labor
a sus hijos, el pintor replic, segn Vasari, que su arte era en s una doa
esposa y que sus obras eran sus hijos. La historia se difundi en la Europa
septentrional por medio de Van Mander (que concluye as su biografa de
Spranger) y fue luego repetida por Hoogstraterr'"
En las pinturas holandesas, los artistas solan recurrir a la analoga bastante
comn del arte-coma-esposa con el objetivo precisamente opuesto. Una cosa
es sealar que la propia musa es como una esposa, o que puede sustituirla,
pero otra bien distinta era considerar a la propia esposa como una musa. Con
todo, el artista holands suele representar a su esposa, a veces incluso con sus
hijos, tal como eran en realidad. Ello obedece a una razn de tipo prctico: la
familia del artista le serva de modelo. Pero a la vez que se superponen a tales
prcticas, los autorretratos

en compaa de una esposa real o representada,

y/o de la familia, conllevan determinadas nociones estticas. El tpico, tal como


ha llegado hasta nosotros en boca de Vasari o Miguel ngel, no prev esa
especie de domesticacin del arte que encontramos en los autorretratoscon
miembros de su familia realizados por Dou, Metsu, Mieris, Jan de Baen y otros.
Adrin van der Werff se las ingenia incluso para ampliar esta representacin
de tipo domstico a la esfera aristocrtica. Engalanado con la cadenilla de oro

47

que le han concedido por sus servicios a la corona, incluye una pintura de su
esposa y su hija como Pictura y un Genio (?)en su Autorretroto de 1699, una
segunda versin de otra que realiz para la coleccin de autorretratos de los
pintores reunida por los Mdicis (fig. I .27). Envuelta en el halo y la imaginera
asociada a la corte, esta pintura es un homenaje a su esposa y sus hijos ---que
parecen tener vida, a pesar de que se los representa como imgenes pictricas- y a su propio arte. Hay una diferencia entre el arte cuando se relaciona
con la pasin, y la pintura que apunta a corroborar la vala del matrimonio y
el hogar. No es preciso aadir nada ms a todo ello, considerando que el
propio Rembrandt establece claramente esa diterencia ".
El delantal que el herrero exhibe en su labor es como el de Rembrandt
en su Autorretroto de Kenwood (y a la vez, casualmente, como el que luce
Aristteles). Pero ese aguafuerte no es un autorretrato. A diferencia de muchos otros artistas holandeses, Rembrandt no se represent jams a s mismo
con su esposa e hijo. La nica aproximacin al fenmeno se da en este
aguafuerte, donde transfiere su amor por la familia al amor por su propio arte.
No es frecuente que alguien reconozca el potencial misgino latente en el
tpico: la idea de que el arte puede servir a un artista como sucedneo de una
amante y que ese mismo artista (en lugar de la mujer!) puede engendrar obras
de arte. Al abrazar a la mujer y sus hijos como resultado de su propia labor,
Rembrandt ejemplifica el afn misgino tal como fuera enunciado con total
'franqueza por Montaigne en su ensayo Sobre el afecto de los padres hacia sus
vstagos: Quizs hubiera preferido engendrar un nio perfectamente acabado
tras el encuentro con las musas, en lugar de un encuentro con mi esposa 32.
Eras, tal, como lo comprobamos en el mito de Pigmalin (con el cual puede a
la vez relacionarse esta obra), se transforma en un ejercicio de endogamia
masculina. El arte as concebido no se hace extensivo al hogar y la vida
domstica, diferencindose ms bien de todo ello. ste fue un aspecto determinante en la actividad de taller del propio Rembrandt. Volveremos sobre ello
en los prximos captulos.
Hasta donde sabemos, no hubo ningn grupo de estas proporciones
reproducido en planchas de metal en la Holanda de aquellos das (Rembrandt
hizo, con toda probabilidad, lo de Caritas inspirndose en un grabado de
Beham). Por qu idea entonces el propio Rembrandt uno de ellos? Porque
nos presenta en miniatura una imagen de cmo conceba l su arte. Los pintores
y escultores de Europa solan rivalizar entre ellos por los elogios. Los pintores, por su parte, queran igualarse a los escultores incluyendo en sus cuadros
figuras tan slidas y persuasivas como las obras tridimensionales del escultor.
En la Europa del norte ello asumi la forma especfica de las rplicas pictricas
de lo escultrico que solemos ver en el exterior de los retablos, obras que van
de Van Eyck a Rubens. Y dieron lugar, los pintores, a unanovedosa forma de

48

escultura, que permita engaar al espectador al representar el universo en


todo su colorido y sus formas sobre una superficie plana. No seis escultricos, sed plsticos y realistas, era el mensaje que Rubens sistematiz en su
breve tratado sobre la imitacin de las viejas esculturas por los pintores+'. En
un rasgo nico de su arte, Rembrandt se propuso ms bien conseguir elementos con relieve y solidez en el mbito de la pintura. En la ~gura del herrero y
su estatuilla ha plasmado metafricamente su propsito. El mismo es, como
Picasso, un escultor en potencia (as se explica, quizs, la satisfaccin que
obtena en las labores de impresor o al esculpir las lminas). La estatuilla que
Rembrandt idea para .que el creador la abrace en este aguafuerte es una
respuesta a su propio anhelo o, si no la respuesta, un reconocimiento explcito
del mismo.
Resulta hasta cierto punto excntrico atribuir a un pintor el anhelo de
extraer un elemento real a partir de una pintura. Pero hoy disponemos
de ciertas evidencias relativas a otro holands, Mondrian, que declar su anhelo
de que sus cuadros tuvieran existencia real. l lo intent mediante el
recurso de situar la pintura por delante del marco, montndola sobre ste de
modo que pareciera irrumpir hacia afuera, en el espacio del espectador
(fig. I .28)34. Y no contradice ese deseo de una presencia objetiva el hecho de
que el propio Mondrian sacrificara en sus pinturas la ilusin pictrica tradicional,
de representacin superficial y profundidad. El formato diferencial y el tratamiento en las ltimas pinturas de Rembrandt -las figuras vistas de frente en
tamao natural, de longitud tres cuartos, trabajadas en gruesos pigmentosrepresentan a la vez un sacrificio de algo. Considerando el fenmeno en
trminos histricos, se dira que la ambicin escultrica de Rembrandt retama,
o reactualiza, el fenmeno descrito por Sixten Ringbom de la irrupcin de
escenas narrativas en la pintura septentrional, inspiradas todas ellas en iconos
o relieves esculpidos ".
He pretendido llamar aqu la atencin sobre la cualidad diferencial del
sentido del tacto en Rembrandt. Al centrar nuestro anlisis en un rasgo peculiar
de su estilo pictrico, hemos aislado ciertos elementos formales y temticos de
sus cuadros. Desde el siglo pasado, el gusto por Rembrandt constituye el gusto
por lo enigmtico y evocativo: la leyenda romntica de su propia vida se ha
extendido a una visin romntica de su arte. Artistas como Soutine se han
sentido atrados hacia l. Pero el enfoque! de la obra rembrandtiana que late
implcitamente en el Buey desollado de Soutine separa lo expresivo de los
aspectos constructivistas en la superficie pictrica de un modo como jams se
dio en Rembrandt (fig. 1.29). El resultado es que, aun cuando muchos de esos
cuadros puedan parecer en primera instancia semejantes a un Rembrandt, el
maestro holands no aplic, en rigor, el color 'de este modo suelto y muy
expresivo en ninguna de sus obras. He utilizado el trmino constructivistas

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a propsito, pues creo que el ingenio caracterstico, idiosincrsico, de Rernbrandt en sus ltimos trabajos es comparable a lo que hizo Picasso entre I 907
Y 1910 (figs. 1.30, 1.31).
El Autorretroto final de Rembrandt y el Retrato de Doniel-Henry Kohnweiler,
hecho por Picasso en 1910, presentan una dimensin frontal comn. La imagen
incide de inmediato y de frente sobre el espectador. La zona oscura que rodea
a la figura central en los ltimos retratos de Rernbrandt es similar al sector
indiferenciado que rodea las imgenes cubistas como sta. Igual que hara
Picasso inspirndose en su figura, Rembrandt evolucion de la prctica de
pintar gestos a representar el acto de pintar en s, como una operacin que
presenciamos en el cuadro. En el caso de Picasso, el artista deja de representar
ejecutantes, se sobreentiende que el ejecutante es l. Lo mismo cabe decir de
Rembrandt. En las obras de ambos pintores, sacrificado el marco narrativo,
desaparece a la vez el principio organizativo del marco pictrico real. Ambos
yuxtaponen las imgenes del centro hacia afuera y exhiben, subsecuentemente,
ciertas dificultades al arribar a las cuatro esquinas. Ambos aspiran a aprehender
la sustancia del modelo que tienen enfrente. Como pintores, son los dos
escultores en potencia. Pero en tanto Picasso se esforzaba por sojuzgar al
escultor en su pintura y, en su etapa post-cubista, hizo de ello una empresa
aparte e incluso medio oculta, Rembrandt insisti en recrear sus ambiciones
escultricas en su pintura36.
El paralelo con el Picasso cubista resulta sorprendente, no slo por la
brecha de tiempo que los separa sino a la vez porque el ingenio pictrico de
Rembrandt, aunque de ese orden, no fue asumido luego --como ocurri con
ciertos aspectos del cubismo picassiancr-, hasta convertirse en el estilo dominante en la poca subsiguiente. Pero a pesar de la singularidad apreciable en
la pintura de Rembrandt, sera errneo concluir que no fue comprendido en
su poca. La difusin de su estilo -patente
en el nmero de cuadros atribuidos
al pintor que ahora sabemos fueron hechos por otros bajo su influjcr- es un
testimonio evidente de lo contrario. Si bien el estilo pictrico de Rembrandt
sobrevivi escasamente a su creador, el yo aislado que l incorpor a la pintura
s lo hizo. La mirada peculiar de su arte pictrico tiende a diferenciarse de otras,
a permanecer aparte, a ser la expresin de s mismo y, en sus cuadros de
madurez, a configurar una determinada idea del yo. Esa nocin del yo no le
vino impuesta por el universo que lo rodeaba --como ha querido suponer la
visin romntica del artista solitario y rechazado-s- sino fue, ms bien, un
producto suyo. Y el lugar en que el artista escenific esa invencin personal fue.
el taller.

2. El modelo teatral

Al final del captulo precedente dije que, en su carrera de pintor, Rernbrandt deriv de la representacin de acciones y gestos a mostrar el acto de
pintar en s, brindndolo a nuestra mirada. Fue la conclusin de un debate en
el que abordamos, en primer trmino, ciertos aspectos del tratamiento que el
creador hace de la pintura. Me interesa matizar ahora esa propuesta, no tanto
porque la considere incorrecta sino, ms bien, porque ella puede confundir al
lector en dos sentidos: el primero, sugirindole la posibilidad de una ruptura
evidente y una suerte de antes-despus en la carrera de Rernbrandt, y el
segundo, minimizando .enalgn sentido, ~~ i~t~r~ p~r_m3:n~Cl.t~de] pintor __
por
__g,r,epr.eseF1t-a(in~Talesactitudes -que aparecen habitualmente fusionadas en ~
la idea de un giro radical en su carrera, en virtud del cual pas de representar .
acciones externas a ocuparse de los sentimientos ms ntimosse han convertido en la piedra angular de los a~f~'i~queT)TSehaCen de Rembrandt y
su obra. Es, en parte, como reaccin a tales propuestas, aparte el anhelo de '
variar el foco del anlisis desde el medio empleado -la pinturaal temo -la
existencia humana- por lo que me he propuesto examinar ahora ~a_~ela~i~n
de Rembrandt con el teatro.
- "'"N'Oes'st;'-~~-~~d;
alguno, la primera aproximacin al tema entre los
estudiosos de Rembrandt. Existe ya una amplsima documentacin referente al
dicho nexo, pictrico y social, del artista con el medio teatral en Amsterdam. I
Los indicios ms evidentes de todo ello vienen dados por el retrato que en
1633 hizo de Krul, el dramaturgo y fundador de un teatro en la ciudad, una
serie de dibujos en los que se suponen representados varios actores (fig. 2.2),
las estampas para la versin ilustrada de Medeo, la obra de Jan Six, y unas
cuantas obritas adicionales cuyo tema se relaciona en algn sentido con determinadas escenas de ciertas obras teatrales en particular. A todo ello podemos
aadir su aficin por los trajes
lo ontique, que eran utilizados habitualmente
en las producciones escnicas de entonces. Ms tarde, alguien ha sugerido que

so

SI