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Ediciones '

del

Cmo escribir sobre arte y arquitectura

CULTURA ARTSTICA

Director: Joan Sureda i Pons

Cmo escribir sobre arte y arquitectura


Juan Antonio Ramrez

Libro de estilo e
Introduccin a los gneros de la crtica y
de la historia del arte

Ediciones

del Serbal

ndice
Introduccin

Primera parte

Cuestiones generales

l. Algunas preguntas iniciales


2. Sobre qu escribir y cmo informarse
3. Organizacin del material

4. Elementos visuales
5. Derechos de reproduccin
6. Planificacin previa
7. Con qu escribir
8. Frases y prrafos
9. Ritmo, estilo y tono
1O. Los ttulos
11. Revisiones
12. Normas de estilo

Segunda parte

Primera edicin 1996


Segunda edicin revisada 1999
Tercera edicin 2005
1996, Juan Antonio Ramrez

Ediciones del Serbal


Francesc Tarrega 32-34
08027 Barcelona
Tel.: 934 080 834
serbal@ed -serbal.es
www.ed -serbal.es
Impreso en Espaa
Depsito legal: B-23 002-05
Impresin: Trajecte Grafiques
ISBN: 84-7628-171-4

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Los gneros

13. La tesis doctoral


14. Libros
15. Manuales
16. Artculos
17. Crtica de arte
18. Recensiones bibliogrficas
19. Gneros periodsticos y literarios
20. Inventarios y catlogos
21. Guas artsticas
22. Guiones de cine y televisin. Conferencias
Notas

83

98
109
125
134

144
148

156
166
172

185
187

Apndice 1: Las notas y las abreviaturas ms frecuentes

189

Apndice 2: Correccin de pruebas de imprenta

193

ndice de nombres

196

Introduccin: qu hay en este libro


y para quin se ha escrito

Si t, lectora o lector, escribes ya asiduamente sobre arte y arquitectura, y lo haces bien, dominando todos los trucos del oficio, no debes leer estas
pginasSTampoco debes hacerlo si crees que sobre
este asunto son intiles los consejos o cualquier intento de transmitir la experiencia ajengEn realidad,
lo que sigue e~t es<:rito per1sando en los principla:esMe dirijo e'sp~ciamente a esos jvenes en'tusia;t~s que quieren ser historiadores o crticos de
arte, y tienen sinceros deseos de aprender. Qu
profesiones son sas?, se preguntan a veces intrigados. Para dedicarse a ellas, qu habilidades se
requieren?
Aqu hay algunas respuestas. Es un libro de poca
envergadura, pero tampoco quiero ocultar que me
propongo abordar cuestiones muy trascendentales
para quienes aspiran a consagrarse (o ya lo han hecho) al estudio del arte y de la arquitectura.JPoy
orientaciones genricas y algunas normas precisas
para elaborar buenos textos, lo cual es importante
en disciplinas humansticas como las nuestra~Y es
que, si bien empleamos ocasionalmente convenciones grficas y otras simbolizaciones de origen
matemtico, lo cierto es que nuestros saberes se
despliegan en y con ellenguaje:jLo habitual es hacer discursos, generalmente escritos, destinados a
sectores de pblico determinados. Me parece normal que nos planteemos cmo mejorar ese trabajo.
~/".-r~....._....~

Poseo, pues, la frmula mgica que garantizar el xito literario a quien se la aprenda? De ninguna manera. Una cosa tal no existe, y todo el mundo sabe que es siempre muy difcil escribir bien.
Algunos creen, incluso, en la inutilidad de intentar

ensear algo semejante: o se tiene talento o no se


tiene. En el primer caso seran innecesarios los consejos, y en el segundo no serviran de nada. Esta
idea procede de convicciones como las expresadas
en estos trminos por una experimentada tratadista contempornea: El proceso creativo no puede
ni debe regirse por unas normas precisas; l mismo,
autnomo, impondr sus propias leyes, diferentes
y nicas. El creador sabr muy bien intuirlas y respetarlas 1*.
Es cierto que los buenos escritores suelen contravenir las expectativas, rompiendo muchas convenciones. P_ero tambin ellos hanJ~asado por un
aprendizaj~ El talento se debe cultivar, pues de lo
contrario es difcil que pueda generar productos
susceptibles de llegar a los demsJonviene recordar, adems, que una cosa e~)a scritura creativa y
otra los gneros acadmicosf No cabe duda de que
es ms fcil dar pautas para s"~cribir un artculo o una
propuesta de exposicin temporal que ensear a
componer un poema con rima libre.

* Notas en pgina 185 y ss.

Jnos ideas campean, pues, sobre estas pginas. La


primera es de carcter epistemolgico, y podramos
sintetizarla diciendo que nos representamos a la
historia del arte como un conjunto de saberes desplegados en escritos (eventualmente ilustrados) de
diferente naturaleza. No es una ciencia en sentido estricto sino un campo del saber que se cultiva practicando varios gnerosJYa matizaremos esto un
poco ms, pero podemos anticipar que, en trminos
generales, la relacin entre el experto artstico (el
escritor) y el pblico receptor de su trabajo no es
siempre tan restringida como en las ciencias fsicomatemticas (cuyos artculos especializados slo los
leen otros cientficos), ni normalmente tan amplia
como la del novelista o el periodista. Y una cosa s
est claraJhacer historia del arte o de la arquitectura implica adoptar una o varias estrategias literarias, dependiendo del lugar donde se vaya a publi-

car el discurso en cuestin,fLos gneros tienen m ucho que ver con las expect~tivas y con el nivel hipottico de los presuntos lectore~f

(La otra idea es que algo de todo esto puede ensfi.arselMuchos profesionales han llegado a escribir bien tras largas dcadas de azaroso aprendizaje,
sacando lecciones de los errores cometidos y tomando nota de los aciertos propios o ajenosfEstoy
convencido de que su bagaje profesional puede ser
muy til para los dems. Un buen consejo evita pasos en falso, prdidas de tiempo, o la ruina prematura de una carrera profesional. Por qu no adoptar inmediatamente algunas orientaciones o reglas
que la experiencia ha certificado como buenas?
Tuve muy en cuenta esas consideraciones antes de redactar este libro, y por eso me pareci importante no ofrecer exclusivamente mis propias opiniones. Aunque llevo ms de veinte aos publicando
textos muy variados sobre arte y arquitectura, cre
necesario recoger tambin los testimonios de otros
profesionales. Con este fin elabor una amplia batera de encuestas que fue enviada a una treintena
seleccionada de colegas, con explicaciones de lo que
pretenda hacer. Algunos de ellos no pudieron responder (debemos contar con la eventualidad de
que los fallos postales hayan extraviado mis preguntas o-y sus respuestas), pero s recib un nmero muy significativo de contestaciones, como podr comprobar quien lea todo lo que sigue. Debo
destacar la generosidad de estos escritores de arte y
arquitectura que han sacrificado una parte de su
valioso tiempo pensando en la utilidad que otros
podran sacar de la transmisin de sus conocimientas.
Muchas de sus reflexiones van intercaladas en
los distintos epgrafes, de modo que Cmo escribir
sobre arte y arquitectura es, en cierto modo, una obra
colectiva, un intento de ordenar y objetivar lo que

se piensa hoy sobre las prcticas propias de la disciplina. Aunque hay muchos importantes crticos e
historiadores ausentes de estas pginas (este libro no
e.s~ en a~soluto un quin es quin de la profeswn), s1 puedo afirmar que todas las encuestas recibidas pertenecen a escritores de arte y arquitectura
de gran relevancia en la Espaa actual. Por eso me
ha parecido interesante que mis lectores supieran
algo de los opinantes y qu rostro tienen: las breves semblanzas bio-bibliogrficas que figuran entre
estas pginas (ms las fotografas que he podido
conseguir) pretenden satisfacer la natural curiosidad respecto a los coautores de este librito.
Aqu tienes, en fin, lector benevolente, una especie de manual (o se trata de un ensayo?) sobre
los gneros de la historia y la crtica artstico-arquitectnica; tambin es el primer intento, hasta
donde alcanzo a saberlo, de elaborar un libro de estilo para nuestro oficio. Como en otros casos similares (libros de estilo de los peridicos, por ejemplo)
se aade subrepticiamente un esbozo de cdigo deontolgico. No hablo de leyes de cumplimiento ineludible sino de exhortaciones ticas. Moralina seudorreligiosa? Ya vers que estas cosas, para m, se
reducen ms bien a consejos tcnicos: debes comprender que el comportamiento venal genera confusin intelectual, yiho es fcil escribir bien cuando uno dice barbaridades o pretende disimular la
verdad de las cosas{

escritura histrico-artstica, impartidos en distintas


ocasiones en la Universidad Autnoma de Madrid.
Pero s debo decir que el contacto con estos alumnos me ha estimulado, ms que ninguna otra cosa,
a poner por escrito ideas que han ido surgiendo,
con mucha frecuencia, en el curso de las discusiones docentes. A todos ellos quiero testimoniarles
mi gratitud. Y a ti, lectora o lector: slo tu mera
existencia (bastante hipottica, por cierto) justifica
siempre el esfuerzo de escribir, permitindonos sentir el placer extrao del texto cuando se va configurando.
Madrid, 12 de octubre de 1995

Nota para la segunda edicin


En esta nueva edicin hemos corregido erratas
y pulido algunas expresiones. Tambin se han colocado las fotografas de los "coautores" que no figuraban hace tres aos. Me ha parecido oportuno
aadir adems dos apndices: uno relativo a las notas con las abreviaturas empleadas habitualmente
en ellas, y otro dedicado a la correccin de las pruebas de imprenta. Confo en que este libro siga gozando del favor de los lectores y conserve su utilidad para las nuevas hornadas de escritores sobre
arte y arquitectura.
J.A.R.

Quiero acabar esta introduccin desligando a


los colegas y amigos que han apoyado este proyecto (sobre todo a quienes respondieron las preguntas que les envi) de todos mis errores y limitaciones. S que es muy aventurado por mi parte lanzar
al pblico este tratadito, como si yo no fuera tambin un aprendiz que libra cada da encarnizadas batallas con el lenguaje, intentando escribir con claridad y sensatez. Tampoco son culpables de esta
osada los estudiantes de mis cursos y talleres de

Madrid, noviembre de 1998

Primera parte: cuestiones generales

l. Algunas preguntas iniciales

Casi todo el complejo proceso de la escritura


obedece a unas pocas preguntas relacionadas con
las dos instancias bsicas de la comunicacin:
Quin es el que escribe? Qu piensa sobre los
asuntos a tratar? Cules son sus sentimientos, su
concepcin global de la vida y de la disciplina en
particular? Y muy especialmente: A quin se dirige?

Por qu escribimos?

Se escribe para tratar de


entender mejor lo que no
est tan claro como dicen.

Al hilo de estas cuestiones aparecen otras sobre


las que iremos hablando en las pginas sucesivas,
pero lo mejor es empezar respondiendo a la ms
acuciante de todasJ~)or qu o para qu se escribe?
Tomo prestadas, de momento, las palabras de una
gran escritora como Carmen Martn Gaite: Se escribe para lanzar al aire nuevas preguntas, para interrumpir los asertos ajenos, para tratar de en tender mejor lo que no est tan claro como dicen. Para
poner en tela de juicio incluso lo que uno mismo
cree saber. Para distanciarse, mirar la realidad como
un espectador y convencerse de que nada es lo que
parece ... Un escritor ... escribe ... porque cree que
lo que va a decir no lo ha dicho nadie todava desde ese punto de vista;[
Casi todo esto vale tambin para los gneros
acadmicos, aunque deba aadirse alguna salvedad.
El mundo de la cultura es muy complejo y necesita distintas clases de textos: puede ocurrir que escribamos, simplemente, porque alguien (una persona, una institucin, una editorial. .. ) necesita un
escrito determinado, un resumen o parfrasis de
algo ya dicho en otro lugar, con otra extensin, o

... tambin intentamos satisfacer una demanda social.

dido afirmativamente. -~e parece imprescindible


-afirma Gonzalo Borr~s- tener en cuenta el destinatario de la escritura. Es obvio que no es lo mismo una ponencia para un congreso cientfico que
un libro de divulgacin; cambia la estructura narrativa. Cuando uno escribe un texto debe conocer
previamente su destino: dnde va a ser editado y
para qu tipo de lecto~o me sirve la actitud de 'me~
pongo a escribir y luego ya ver dnde lo public~
En cualquier caso siempre tengo como referente a
un lector inteligente, lo que no significa informado
sobre el tema. Nunca doy nada por supuesto; tal
vez sea una deformacin docente.

en otra clave estilstica. Ya veremos a qu sectores


del publico se dirige cada uno de los gneros de la
historia del arte. Cuenta, evidentemente, el lugar
donde aparecer el escrito: no es lo mismo hacer la
crnica de una exposicin para un peridico de informacin general que para una revista especializada en arte o arquitectura. Trabajamos pensando
en nosotros mismos, cierto, porque escribir sobre
algo es un modo excelente de llegar a conocerlo,
pero tambin intentamos satisfacer una demanda
social. Los imperativos tico y subjetivo se conf~nden con el merame~e profesional. He aqu un
eJem~lo: muy a man~yo estoy escribiendo ahora
este hbnto, ordenando Ideas propias y ajenas, pero
no aspiro tanto a descubrir nuevos campos del conocimiento como a transmitir correctamente una
serie de experiencias con el fin de que mis hipotticos lectores consigan hacer textos de calidad. Esto
no lo hago solamente para m, sino pensando en los
'
d emasJ.

Jaime Brihuega afirma: Debemos pensar en el


espectro del pblico que va a leernos aunque, como
es lgico, desde los presupuestos de la eficacia de una
comunicacin dialctica, ya que de los contrarios,
de la autoidentificacin opicea del lector, se ocupan algunos prceres, la televisin y otros medios
de comunicacin masiva.

mfl>

No conviene olvidar nunca esta dimensin de la


escritura acadmica o disciplinar. La historia del
arte, considerada globalmente, es consumida por
los estudiantes de bachillerato en algunos libros de
texto, por muchos adultos de escasa o nula formacin acadmica (cuando visitan exposiciones o ven
ocasionalmente algunos programas de televisin,
por ejemplo), y por ncleos de especialistas, no necesariamente tan minoritarios como en algunas ramas de las ciencias puras. De aqu se deduce la exigencia ineludible de que nos preguntemos siempre
lo siguiente: Entiende el lector a quien me dirijo
lo que le quiero decir? Escribo teniendo en cuenta su nivel cultural y el grado de informacin que
le podemos suponer?

El pblico al que nos


dirigimos

Sobre esta cuestin todos los escritores de arte


muestran una curiosa opinin coincidente. A la
pregunta de si debemos pensar cuando escribimos
en el pblico que nos va a leer, todos han respon-

Transcribo, finalmente, para no hacer interminable este elenco de opiniones coincidentes, las matizaciones aportadas por Valeriana Bozal: Cuando
escribimos, lo hacemos dentro de un gnero determinado, que tiene lectores concretos. No es lo misValeriana BOZAL

Foto: Osear de Paz

Nacido en Madrid (1940), en cuya Universidad Autnoma se doctor y


empez su docencia universitaria. Desde los aos sesenta ha venido
desempeando una importante labor cultural, publicando obras de
distintos gneros sobre asuntos diversos. Tambin ha estado implicado
directamente en la promocin de diferentes proyectos editoriales como
fue la creacin de "Comunicacin", la revista La Balsa de la Medusa, o
la coleccin de libros con el mismo nombre que dirige. Actualmente es
Catedrtico de Historia del Arte Contemporneo en la Universidad
Complutense de Madrid. Entre sus numerosos libros destacan los
siguientes: El realismo plstico en Espaa (1967), El lenguaje artstico
(1970), Historia del arte en Espaa (1972; un verdadero hito entre nuestros
"ensayos-manuales", con numerosas reediciones ulteriores), La ilustracin
grfica del siglo XIX en Espaa (1979), Imagen de Gaya (1983), Pintura
y escultura espaolas del siglo XX (1991 y 1992), Gaya y el gusto moderno
(1994), etc.

mente juicios de valor ms o menos apodcticos, y


tambin ofrece muchas oportunidades de tomar
partido sobre distintos asuntos polticos o culturales. El escritor debe buscar la verdad de las cosas y
exponerla de tal modo que se destaquen siempre sus
conclusiones ms relevantes.

mo escribir un artculo polmico en un peridico,


una crtica o una recensin, un artculo de divulgacin, un artculo de investigacin o un libro (y,
dentro de los libros, un manual o un trabajo de investigacin ... ). Cada uno de estos textos responde
a un gnero con rasgos bastante precisos. Un artculo polmico debe atraer a su lectura y, por tanto,
ser apropiado plantearlo retricamente a partir de .
un lector que debe quedar interesado desde el principio, tanto por el ttulo como por las primeras frases (que debern, por ejemplo, excluir el tono didctico). El lector de un artculo de investigacin ser
un espec:ialista -o alguien que est en vas de serlo- y, por tanto, tendr un tono diferente, pero, en
todo caso, desde mi punto de vista, deber ser claro, preciso y econmico. Estos tres rasgos deben
cualificar a todos los gneros, aunque las formas
retricas sean en cada caso diferentes.

la bondad de un texto tiene mucho que ver con las


circunstancias de su hipottica recepcin.

Aspectos morales (diez


mandamientos, o ms)

2. Puede que el gnero a practicar no nos permita decir todo lo que sabemos acerca de un tema
determinado, pero sera grave confundir las eventuales exigencias de concisin con la omisin de
datos o conclusiones esenciales para el argumento
que queremos desarrollar.
3. No es adecuado atribuir a otro escritor lo que
ste no dice, o tergiversarlo gravemente en favor de
nuestras tesis.
4. No debemos apropiarnos, sin mencionar la
fuente, de ideas o de trminos especiales en contrados por otros. Es una grave equivocacin suponer
que slo debe mencionarse la procedencia de los
datos.

Est claro, por lo tanto, que la bondad de un


texto tiene mucho que ver con las circunstancias de
su hipottica recepcin: un excelente artculo cientfico puede ser un mal folleto de divulgacin; lo
que sera aceptable para un libro de gran tirada
puede no valer como tesis doctoral, y as sucesivamente. Cmo es esto posible? No expresamos
cuando escribimos los conocimientos que poseemos? Acaso se puede escribir mal siendo fieles a la
verdad? No cabe duda de que tirando de aqu llegamos hasta ciertos problemas ticos, que son importantes tambin para cualquiera que desee escribir sobre arte y arquitectura.
Aunque este libro no aspire a ser un tratado deontolgico, s tienen alguna importancia tcnica algunos asertos morales, pues de la correcta asuncin de estos mandamientos depende tambin, en
muchos casos, la calidad de la escritura:
l. Debemos evitar siempre afirmar lo que no
creemos. El universo del arte maneja constante-

5. En relacin con lo anterior, est claro que debemos citar las aportaciones relevantes de los otros
autores, y no aludir a sus hallazgos menores para disimular, tal vez, que se les ha robado algo importante
y no lo hemos reconocido.
6. Es bueno, en trminos generales, que nuestros lectores puedan distinguir entre las informaciones objetivamente contrastables, y nuestras deducciones o juicios de valor.

Tampoco es tico ocultar


sistemticamente nuestro
punto de vista.

7. Tampoco es tico ocultar sistemticamente


nuestro punto de vista, pues una cosa es la necesaria
objetividad del estudioso y otra su cobarda o su
falta de compromiso intelectual con el asunto que
se estudia.

8. No basta con escribir bien en un sentido puramente gramatical, pues la falsedad y la inmoralidad de un texto o de un escritor estropean in e vitablemente el resultado (lo cual, dicho sea de paso,
no se puede formular al contrario, pues no es necesariamente bueno todo texto que sea ticamente impecable).
9. No se debe engaar a un pblico candoroso
y no especializado con citas abrumadoras o con un
lenguaje abstruso. La erudicin que oculta la falta
de ideas es una subespecie perniciosa de la mentira acadmica.

Ideas previas

Un cierto tipo de conocimiento precede siempre a


la elaboracin de cualquier
texto.
Eleccin del tema

lO. Tampoco se deben hacer deducciones que no


se sustenten en informaciones y en datos razonablemente contrastados. La ignorancia y la superficialidad pueden generar la peor modalidad de arrogancia intelectual.

El escritor est obligado


a expresar siempre lo que
l cree La Verdad.

Podramos sintetizarlo todo con una regla de oro:


el escritor est obligado a expresar siempre lo que l
cree La Verdad (con mayscula y en abstracto) aunque sepa que sta se ve obligada a manifestarse siempre como verosimilitud. Los textos y sus convenciones
varias matizan lo que creemos saber de las cosas. No
debe ser falso lo que decimos sobre Borromini en
un manual escolar, ni tampoco lo que aparezca en un
ensayo universitario, aunque est claro, como ya hemos dicho, que esos dos discursos tengan un contenido y un tono claramente diferentes. Lo bueno es
que ambos textos contribuyan a enriquecer nuestra
visin del arquitecto. La verosimilitud, as entendida, no es una limitacin convencional de la verdad
sino la nica lente que nos permite contemplarla.

2. Sobre qu escribir y cmo informarse


N o recomiendo hacer caso a don Miguel de
Unamuno cuando, en un ensayo famoso, encomia-

Siempre cabe lanzar otro


punto de vista, revolucionario o ms clarificador.

ba la espontaneidad y la falta de premeditacin del


escritor que inicia un trabajo:{Me resulta difcil concebir que alguien se site ante la pantalla del ordenador (o ante la clsica pgina en blanco) sin tener
alguna idea (aunque sea remota) de lo que quiere
dec~s imprescindible conocer el tema, lo cual significa, sencillamente, que se llega a escribir despus
de haber pasado una experiencia intelectual y emocional. Un cierto tipo de conocimiento precede siempre a la elaboracin de cualquier texto.
/,'

importante la eleccin del tematAlgunos gneros no favorecen el tratamiento de todos los asuntos, pues qu sentido tendra, por ejemplo, iniciar
ahora una tesis doctoral para depurar el catlogo de
Rembrandt cuando un equipo prestigiossimo ha
realizado hace poco esa tarea? Pero s se puede escribir un nuevo libro, reexaminando a esta figura seera del barroco holands. O un artculo especializado sobre alguna obra o asunto iconogrfico, o
precisando relaciones artsticas, problemas tcnicos, etcJEs difcil que no sea posible aportar cosas
inditas, aunque el tema parezca muy trillado. Y
sobre todo, siempre cabe lanzar otro punto de vista, revolucionario o ms clarificador, sin olvidar,
claro est, que s hay asuntos realmente novedosos
sobre los que existe poca literatura especializad~~{
Js en esta curiosa interrelacin entre el tema y
el tratamiento que se le da donde se define la personalidad intelectual del historiador y del crtico de
art~Hay temas con garra y otros que no la tienen.
Y no estoy pensando necesariamente en quienes siguen ciegamente las modas intelectuales, pues ya
sabemos que un sometimiento excesivo a la correccin acadmica dominante puede conducir al aburrimiento (o a la exasperacin) del hipottico lector. Lo mismo sucede, obviamente, cuando se siguen
al pie de la letra las ms rancias recomendaciones
temticas y metodolgicas. Se llevan a mediados
de los aos noventa los gender studies y los asuntos

tnicos? No estar mal, pues, trabajar sobre Frida


Kahlo, pero ser bueno que el escritor o escritora conozca el riesgo de caer en los trillados estereotipos
feministas y surrealizantes.

S autntico siempre al
elegir tus temas de trabajo,
pero no te cierres ante las
posibles revoluciones delconocimiento.

Es difcil evocar todos los casos que esta problemtica puede suscitar, pero s podemos dar un consejo, especialmente a los ms jvenes:.U autntico
siempre al elegir tus temas de trabajo, pero no te
cierres ante las posibles revoluciones del conocimient9fTe defines por lo que estudias, pero al estudiar cambias y eso te permite ir ms all de ti mismg(No te falsees eligiendo cosas y orientaciones
intelectuales que no te interesan slo porque supongas que eso puede ser profesionalmente oportuno, pc=ro debes hacer gala de tu capacidad de aprendizajsfLo que no te gusta hoy puede interesarte
mucho maan~

Debes intentar conocer todos los datos y opiniones


que puedan ser relevantes
para el asunto elegido.

Fuentes primarias

Las fuentes primarias, tratndose de arte, son


normalmente las obras mismas y los textos de los
protagonistas de nuestra investigacin. Queremos
documentarnos sobre el expresionismo abstracto
americano? Hay que ver todos los cuadros quepodamos, desde luego, pero tambin leer las declaraciones y los escritos de los artistas de esa tendencia,
as como los de los crticos coetneos. Poner en relacin nuestro conocimiento de las obras con esos
textos no tiene por qu implicar que concebimos al
arte como una mera traduccin material de las ideas, de cosas ajenas al arte mismo. No es ste el momento de hacer disgresiones metodolgicas, y creo
que no es necesario ser muy persuasivos para convencer a cualquiera de la necesidad de contextualizar todo lo que podamos nuestros conocimientos
artsticos. La historia poltica, cultural, religiosa, social o militar, segn los casos, nos ayudar a comprender por qu surgieron determinadas obras y
no otras en un momento dado, por qu fueron promocionadas ciertas modalidades expresivas en detrimento de otras, etc .

Fuentes secundarias

Podemos referirnos con esto a las fuentes secundarias que son informaciones procedentes de
otros estudiosos. Tal vez las necesitemos de un modo
perentorio pero no tienen por qu haber sido encontradas por nosotros mismos. Supongamos que
quiero estudiar la arquitectura militar de los siglos XVI,
XVII y XVIII en las posesiones ultramarinas de la corona espaola; es evidente que me vendr bien co-

Lo anterior vale en trminos generales, pues algunos profesionales deben ser capaces de escribir con
aceptable correccin sobre muchos asuntos heterogneos. Un crtico de arte, por ejemplo, no siempre puede permitirse el lujo de seleccionar aquellos
acontecimientos de actualidad sobre los cuales ha
de ocuparse. Tambin podemos aplicarlo a muchos
profesores en diferentes niveles de enseanza, obligados como estn a desarrollar temas muy variados.
Es necesario
documentarse

En cualquier caso, es impr~scindible documentarse.lfia vaguedad y la insolencia del escritor ignora~te puede y debe evitarsefEn
esto s se puede
.,/;
tener xito. Tal vez no seamos capaces de adquirir
el talento literario pero s sabemos cmo se soludonan las deficiencias de informacin ante un tema
determinado/A esg s_eJe llan::tl segciJl~mentec=s
tudio Y!~en__ algun()s casos, investig(lci_f1.
Si tienes claro cul es el tema sobre el que vas
a escribir es porque ya conoces algo del mismo: has
ledo algn libro o artculo, has visto una exposicin

sobre el periodo o artista que te interesa, te ha impresionado alguna obra aislada, etc_J;,_formarte es
profundizar lo que sabes o crees sabe_r,.fDebes intentar conocer todos los datos y opiniones que puedan ser relevantes para el asunto elegido, lo cual
obliga a considerar el acto de escribir como resultado de una compleja planificacin estratgica. El conocimiento que precede a la escritura se adquiere,
normalmente, de un modo sistemtico.-

nocer las tcnicas de ataque empleadas por los marinos de la poca, la evolucin de la artillera, el alcance de los morteros, etc. Estas cosas puedo aprenderlas en los textos de otros historiadores
especializados en asuntos blicos, de modo que yo intentar profundizar (en los archivos y en la bibliografa
especializada) sobre aquellos aspectos propios de mi
especialidad no examinados por los otros tipos de
historiadores: planos, disposiciones espaciales, consideraciones tcnicas y estticas, autores de los proyectos, etc.

Quiz no sea muy operativa, en la prdica, esta distincin entre distintos tipos
de fuentes: todo vale si sirve a nuestros propsitos.

Libreras y bibliotecas

Quiz no sea muy operativa, en la prctica, esta


distincin entre distintos tipos de fuentes: todo vale
si sirve a nuestros propsitos. La enorme cantidad
de posibles temas a abordar, multiplicada por la notable variedad de los gneros, hacen imposible inventariar los procedimientos para adquirir la informacin relevante. Lo que es suficiente para hacer
un buen artculo periodstico puede ser deficiente
si queremos elaborar algo ms especializado. Y tambin parece absurdo pretender saberlo todo de un
tema si slo vamos a escribir de ello sintticamente en un manual escolar.
En cualquier caso ser casi imposible que no recurramos a los libros y a los artculos especializados.
Visitar sistemticamente las libreras para enterarse
de las novedades es un ejercicio indispensable. Nadie
puede negar la conveniencia de poseer una biblioteca
personal, y no es necesario ser millonario para ir adquiriendo poco a poco una buena seleccin de libros
con los que uno se siente particularmente identificado.
No todos son caros y algunos son realmente baratos
sin dejar por ello de ser excelentes. Para los libros
antiguos estn las libreras de viejo. Con paciencia,
entusiasmo y algo de picarda pueden encontrarse en
ellas muchos clsicos de la historia del arte. No es
infrecuente tropezarse en sus viejos anaqueles, a precio de saldo, con esas rarezas bibliogrficas que tan
importantes pueden ser para determinados temas.

Es aconsejable pedir ayuda a los bibliotecarios y documentalistas.

Revistas especializadas

Las bibliotecas pblicas son insustituibles para la


mayor parte de los asuntos que puedan interesarnos. Los ficheros temticos y ahora los informatizados nos permiten conocer en seguida todos los
materiales relacionados con el objeto denuesto inters. Basta con teclear las palabras clave para que
aparezcan en pantalla los datos de las obras correspondientes. Si uno visita varias bibliotecas importantes o accede a alguna terminal de datos conectada con los grandes depsitos bibliogrficos se
encontrar en poco tiempo con un elenco bibliogrfico realmente impresionante. Me refiero a la
mayora de los temas, naturalmente, pues ya sabemos que hay cosas sobre las que se ha publicado
muy poco. Es aconsejable siempre pedir ayuda a
los bibliotecarios y documentalistas, pues los sistemas informticos y las claves de referencia suelen
variar de unos lugares a otros. Estas cosas se aprenden pronto en cada lugar y no requieren, creo, un
entrenamiento especial.
Normalmente es necesario tambin saber lo que
han publicado las revistas. El eventual escritor de
arte y arquitectura debe saber que existen algunos
repertorios de artculos con ndices de nombres y de
temas muy completos que resultan de gran utilidad
en la mayora de las investigaciones. Me refiero a publicaciones peridicas como Art Index, RILA, o el
ms reciente (que ha sustituido a los repertorios
anteriores) BIHA. Estas dos ltimas publicaciones peridicas contienen resmenes de los artculos en
francs y en ingls. Todas las bibliotecas de cierta entidad poseen todos los nmeros de estas obras (actualmente disponibles en cd-rom). Como se trata de
instrumentos de consulta que slo se utilizan de
manera ocasional, no aconsejo a ningn estudioso
particular suscribirse a estos tediosos inventarios
de lo que contienen las revistas especializadas.
Se recogen ah todos los artculos del mundo?
No. La seleccin de las revistas vaciadas en tales re-

pregunta deja al estudioso en una situacin incmoda, aunque todos los expertos consultados responden casi de la misma manera. Antonio Bonet
Correa dice: Se debe siempre aspirar al mximo nivel de informacin posible. Ahora bien, existe un lmite para saber detenerse. La documentacin excesiva acaba siendo repetitiva e innecesaria. Darse
cuenta en dnde se encuentra la frontera que separa
la insuficiencia de la superabundancia de datos es
un signo de la madurez intelectual del investigador.

pertorios combina el azar con discutibles criterios,


vagamente elitistas. Figura casi todo lo publicado en
Estados Unidos y en algunos pases europeos (sobre
todo Inglaterra, Francia, Alemania e Italia); las revistas espaolas no estn tan bien representadas
como debieran; finalmente, apenas hay nada de
Amrica Latina, frica y Asia. Con todo, estos inventarios son realmente impresionantes, y aumentan constantemente de ao en ao. Cada vez
se publican ms cosas, y es prcticamente imposible que todo ello est recogido o registrado en alguna parte. Ni siquiera es posible leer y digerir, en la
mayor parte de los casos, todo lo que contienen las
buenas bibliotecas sobre algunos asuntos determinadas. Quin puede jactarse, por ejemplo, de conocer a fondo la bibliografa de Picasso? Cuntos
libros y artculos se le habrn dedicado en todos los
pases de los cinco continentes?

Hemos entrado en una


nueva era, y es muy difcil
que seamos capaces de conocer todo lo publicado sobre un tema antes de ponernos a escribir.

Jaime Brihuega aade las siguientes precisiones:


Por supuesto que hay un umbral, una 'masa crtica' de conocimientos, a partir de los que se hace
posible generar el bosquejo inicial de un trabajo. De
hecho, este bosquejo es ya la maqueta de un conjunto organizado de opiniones. Cualquier objeto
de investigacin (por acotado que parezca en principio) presenta ... un campo inagotable de interpretaciones susceptibles de transformarse en conocimientos. Por ello es necesario determinar,
aunque sea artificialmente, la existencia de ese
'punto cero'. Este umbral es difcil de definir de
una manera genrica ya que, muchas veces, es la
intuicin intelectual (que no es otra cosa que una
prospeccin estadstica inconsciente y fulminante) quien lo establece para cada problemtica concreta. A partir de ese momento, el crecimiento de
la informacin ser requerido por el propio proceso del discurso y su escritura. En la capacidad
que encuentre esta nueva informacin para afianzar, modificar o ensanchar las opiniones iniciales,
consiste gran parte de la validez del umbral inicialmente determinado.
'

Hemos entrado en una nueva era, y es muy difcil que seamos capaces de conocer todo lo publicado sobre un tema antes de ponernos a escribir.
Qu nivel de informacin debemos, pues, poseer? Existe un punto razonable a partir del cual podemos considerarnos autorizados para opinar? La

Antonio BONET CORREA


Naci en La Corua en 1925, y se form en las universidades de Santiago
de Compostela y Pars. Su actividad como profesor de historia del arte
ha transcurrido en las universidades de Madrid, Murcia y Sevilla, antes
de regresar de nuevo a la Complutense de Madrid (1972), de la cual es
actualmente Catedrtico Emrito. Ha ostentado numerosos cargos
artstico-culturales (direccin del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Presidente
de la Asociacin Espaola de Crticos de Arte, Presidente de ARCO,
Presidente del CEHA, Censor de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando, etc.). Ha ejercido la crtica de arte y de la arquitectura en
diversos medios (sobre todo en El Correo de Andaluca y, ltimamente,
en ABQ. Promotor de numerosas empresas culturales colectivas, dirige
las colecciones de arte de la Editorial Ctedra. Tambin ha orientado un
nmero ingente de proyectos de investigacin y tesis doctorales. Entre
sus numerosos libros pueden destacarse los siguientes: La arquitectura
en Galicia durante el siglo XVII (1965), Andaluca barroca (1978),
Morfologa y ciudad (1978), Fiesta, poder y arquitectura (1991 ), y Figuras,
modelos e imgenes en los tratadistas espaoles (1993).

Cuando nos queremos documentar sobre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas.

En fin, cuando nos queremos documentar sobre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas:
leemos todo lo necesario, hacemos entrevistas a
quienes saben del asunto, buscamos indicios materiales muy diversos, viajamos para ver cosas, etc.

fciles de guardar y manipular. Pueden archivarse en


ficheros convencionales o en simples cajas de zapatos, con separaciones de cartulina, rotuladas o no, segn lo requiera la temtica de nuestra investigacin. Yo he confeccionado muchas de estas fichas con
los folios desechados de antiguos borradores, empleando la parte trasera, en blanco, para mis anotaciones. Esto es econmico, desde luego, pero tambin ecolgico: no hay por qu derrochar papel
cuando est en juego la destruccin de los bosques.

As es como nos hacemos con un criterio personal


que ha de parecerle convincente al lector medio
de nuestro trabajo. El tema debe estar en su punto, por utilizar una metfora culinaria: ni muy
crudo ni demasiado cocido. Perder un tiempo excesivo con la documentacin previa puede ser tan
paralizante y tan letal como una inconsciente precipitacin.

3. Organizacin del material

Mtodos para
almacenar la
informacin

Fichas o papeletas

La informacin que adquirimos para llegar a escribir sobre algo puede guardarse en la memoria
personal, pero este procedimiento vale slo para
algunos gneros breves como el artculo periodstico o la crtica. Y ni aun as merece la pena retener
ideas o datos cuando podemos apuntarlos, archivarlos y utilizarlos en muchas ocasiones sin ningn esfuerzo especial. En la mayor parte de los casos es imprescindible desarrollar un mtodo lgico
que permita registrar y procesar toda la informacin
que adquirimos en el curso de nuestro trabajo.
Esto es ms importante de lo que parece. Son
muchos los que fracasan en sus empeos investigadores por no tomrselo en serio desde el principio. Practicar los gneros acadmicos no es igual
que escribir una novela, y por eso no recomiendo
anotar en cuadernos las distintas noticias, ideas y
citas que uno va recogiendo para elaborar un trabajo
de cierta complejidad. Con ese sistema es muy difcil llevar los datos de un lado a otro y ordenarlos
para la redaccin. El procedimiento clsico que se ha
revelado ms eficaz consiste en hacer fichas o papeletas de mediano tamao. No es necesario que
sean de cartulina y yo recomiendo, de hecho, las de
papel: un folio del tamao Din A4 dividido en cuatro partes proporciona otros tantos papelillos rectangulares de un tamao ideal ( 15 x 1O' 5 centmetros), baratos, asequibles, poco engorrosos, y muy

Cada ficha debe emplearse slo para una idea,


noticia o cita concreta.

Fichas bibliogrficas

El sistema requiere seguir inflexiblemente un


principio bsico: cada ficha debe emplearse slo para
una idea, noticia o cita concreta. Tales papelillos
cohiben muy poco y es mejor anotar algo que tal vez
necesitemos, aunque no estemos completamente
seguros de ello, que tirar luego algunos si se revelan innecesarios en el curso de la investigacin. En
todas estas papeletas debemos indicar la fuente: autor, ttulo y pgina de la obra, si es una cita o un dato
extrado de otro autor; archivo, legajo y folio si se
trata de un dato no publicado; circunstancias concretas de la noticia en el caso de informaciones orales, etc. Slo as podremos reflejar en nuestro escrito
final la procedencia concreta de nuestras informaciones, cumpliendo honestamente con esa importante obligacin intelectual.
Puede ocurrir que hagamos muchas fichas de
un mismo libro o artculo. En este caso no es necesario repetir en todas ellas los datos completos
de la obra en cuestin, bastando una indicacin somera y la pgina. Por ejemplo, la anotacin Joaqun
Yarza, Formas artsticas ... , p. 78, colocada bajo una
cita concreta, remite a una entrada especfica de
nuestro fichero bibliogrfico donde s constar la
referencia completa de la obra:
YARZA LUACES, Joaqun
Formas artsticas de lo imaginario
Editorial Anthropos, Barcelona 1987.

Estamos hablando de un
fichero personal, en funcin de uno o varios trabajos especficos, y no del
que se elabora en una biblioteca pblica.

Podemos aadir en estas fichas bibliogrficas todas las observaciones que puedan sernos tiles,
como por ejemplo, escrito al dorso de la cartulina
anterior: Coleccin de ensayos, muy sugestivos,
sobre distintos aspectos de la iconografa medieval,
ilustrados con fotos en blanco y negro, etc. Caben
otras anotaciones, como siglas de bibliotecas asequibles donde se encuentra el libro en cuestin, u
otras cosas anecdticas que sirvan de recordatorio
al usuario. No olvidemos que estamos hablando de
un fichero personal, en funcin de uno o varios
trabajos especficos, y no del que se elabora en una
biblioteca pblica. Recomiendo para estas fichas
utilizar cartulinas ms pequeas que las de las papeletas de anotaciones. Un buen tamao puede ser
el estndar de 12'5 x 7'5 centmetros.

interesantes variantes particulares: Luis Fernndez


Galiana guarda en unas carpetas recortes, fotocopias y noticias relativas a los temas de sus cuidados
artculos de anlisis y crtica arquitectnica. La redaccin de cada uno de ellos est precedida, pues,
por una especie de dossier informativo utilizable,
presumiblemente, por cualquier otra persona, antes y despus de que se haya escrito el texto que motiv su confeccin. Se parecen un poco a esto las carpetas del profesor Antonio Bonet Correa, que explica
su sistema de la siguiente manera: A lo largo de los
aos, en lecturas diferentes, voy tomando notas sobre temas que me atraen e interesan. Siempre cojo
el papel ms cercano: una cuartilla en blanco, el
recorte de un folio, el revs de una factura o de
una invitacin ... Estas fichas o papeletas de
distintos tamaos las meto en carpetas, por regla
general de pequeo formato. Para clasificarlas a su
vez las ordeno dentro de pliegos blancos sobre los
cuales rotulo un epgrafe o concepto que no slo sirve para encontrar fcilmente lo que busco sino tambin, muchas veces, para estructurar lo que luego
escribo a su propsito. En los pliegos, junto a las
papeletas, incluyo alguna imagen, pero he de confesar que, carente de una verdadero fichero, las
confo ms bien al archivo de la memoria.

Cmo recoger las citas de un texto clsico del


que exista ms de una edicin? Vara mucho, segn
la organizacin de la obra, pero un criterio razonable puede ser mencionar el libro y captulo junto a
la pgina de la edicin que se est manejando. As,
por ejemplo, Pacheco, lib. I, cap. VI. Bonaventura
Bassegoda, p. 143, indicar que nuestra referencia procede del captulo VI del libro I de El arte de la
pintura de Francisco Pacheco, y que la hemos copiado de la pgina 143 de la edicin preparada por
Bonaventura Bassegda i Rugas (Ediciones Ctedra,
Madrid 1990). Estos ltimos datos slo figurarn
en nuestro fichero bibliogrfico, pues ya hemos dicho que no es necesario copiarlos cada vez que tomamos una anotacin de ese libro.
Otros procedimientos
de trabajo

Tambin considero de inters dar a conocer el


mtodo de trabajo del profesor Gonzalo Borrs:
Gonzalo BORRS GUAUS

Todo esto son pequeos consejos para la organizacin interna del material y no indican cmo
debemos citar a pie de pgina, cuando escribimos el
texto definitivo. De ello hablaremos ms adelante.
El procedimiento que he descrito aqu someramente no es muy distinto del que emplean otros conocidos historiadores y crticos de arte, aunque hay

Foto: Pedro Avellaned

Naci en Valdealgorfa (Teruel) en 1940 y curs estudios de Derecho e


Historia en la Universidad de Zaragoza. En 1971 defendi su tesis doctoral
dedicada al Arte mudjar en los valles del Jaln y del Ji/oca. Sin abandonar
su inters preferente por la arquitectura medieval espaola, se ha dedicado
tambin a otros periodos, a las cuestiones generales y a los problemas
metodolgicos. Entre sus libros pueden destacarse Jos siguientes:
Diccionario de trminos de arte (en colaboracin con Guillermo Fats;
1980), Gua artstica de Calatayud (1973; en colaboracin con Germn
Lpez Sampedro), Pintura romnica en Aragn (1978; en colaboracin
con M. Garca Guatas), Arte mudjar aragons (1978 y 1985), Arte
mudjar (1990), El Islam. De Crdoba al mudjar (1990), El arte gtico
(1990)y Pontormo (1995). Actualmente es catedrtico de Historia del Arte
en la Universidad de Zaragoza .

Personalmente organizo el material de un modo


bastante rudimentario. Para la bibliografa utilizo
fichas crticas personales; a cada lectura le abro su
correspondiente ficha de autor, donde anoto las tesis bsicas del mismo y mis impresiones crticas;
este procedimiento me evita muchas relecturas.
Para el trabajo de campo sigo el sistema de cuadernos, anotando todas las observaciones in situ,
acompaadas cuando es necesario de croquis y dibujos a mano alzada; este sistema evita tener que
volver ms de una vez al lugar correspondiente.
Para la investigacin de archivo sigo el sistema documental de fichas, de pequeo formato, que facilita mucho su uso; solamente cuando un documento es muy importante y va a ser editado en
apndice recurro, con posterioridad, a la transcripcin ntegra.

El mtodo de trabajo debe


ser sencillo, poco engorroso
y flexible.
Procedimientos
informticos

Todo vale, sin olvidar que


el objetivo final no es acumular datos porque s sino
para procesarlos, elaborando textos originales y de
calidad.

De estos testimonios (y de otros que no copiamos aqu para no reiterar en exceso las ideas fundamentales) se desprende una interesante conclusin: el mtodo de trabajo debe ser sencillo, poco
engorroso y flexible; ha de permitir recoger y guardar datos muy variados y, sobre todo, puede ser
muy diferente segn el tipo de trabajo que se elabore. Esto nos permite aludir ya a los procedimientos
informticos. Los ordenadores porttiles hacen posible el trabajo directo en el centro de investigacin, de modo que una cita o un documento transcrito en el archivo o biblioteca puede copiarse
automticamente luego en el texto definitivo, con
el consiguiente ahorro de esfuerzo burocrtiCo. Por
supuesto, parece mejor hacer en el ordenador los ficheros bibliogrficos. Todo es posible en este terreno prometedor y es casi seguro que muchos lectores de este libro estn empleando ya, a mediados de
los aos noventa, procedimientos informticos eficaces para recabar informacin. Todo vale, sin olvidar que el objetivo final no es acumular datos
porque s sino para procesarlos, elaborando textos
originales y de calidad.

4. Elementos visuales

Importancia de las
imgenes

La historia del arte y de la


arquitectura es icnico-verbal.

Cmaras fotogrficas y
accesorios

Cuando escribimos sobre arte y arquitectura no


podemos olvidarnos de las imgenes. Lo normal es
que hagamos discursos sobre cosas que pueden
verse, y es muy frecuente que algunas reproducciones de cosas concretas sean esenciales para que el
argumento a desarrollar resulte comprensible. Aqu
hay una importante diferencia tcnica entre nuestra disciplina y otras materias humansticas como la
historia econmica, social o literaria: mientras estas ltimas son verbales, la historia del arte y de
la arquitectura es icnico-verbal. Nosotros practicamos, aunque no seamos siempre conscientes de
ello, un gnero hbrido, combinando textos con reproducciones visuales. Nuestro modelo narrativo
paradigmtico no reside tanto en la novela tradicional como en el reportaje fotogrfico, el cine, o algunos gneros televisivos.
Qu hacer, pues, con las imgenes? Cmo obtenerlas, guardarlas y utilizarlas? Sobre esto me
atrevo a dar un primer consejo, casi una orden, al
esforzado principiante: debes aprender algo de fotografa, pues no podrs, aunque seas muy rico, ir
acompaado permanentemente por un fotgrafo
profesional. Ne ce sitas al menos una cmara reflex
de 3 5 milmetros, con una lente ordinaria y un gran
angular de 28 mm. Esto ltimo es ms til, generalmente, que un teleobjetivo, aunque todo depende, claro est, del tipo de fotos que nos exija
realizar el trabajo en el que nos hallemos empeados. Un zoom de 28 a 70 mm puede ser muy adecuado para casi todo, pero no recomiendo los ms
frecuentes en el mercado que suelen ser de 3 5 mm
en adelante (captan un campo insuficiente para las
fotos de arquitectura; muchas fachadas e interiores
slo se pueden tomar con angulares mayores, como
el de 28 mm. que he recomendado).

Si haces fotos de libros y revistas, o quieres reproducir planos, postales, pequeos dibujos, copiar
otras fotografas, etc., necesitars un objetivo macro,
que permite acercar la cmara a detalles muy pequeos. Ms baratas, aunque igualmente eficaces,
son las lentes de aproximacin que se colocan delante de los objetivos ordinarios permitiendo las mismas prestaciones que con un macro. Las tiendas
especializadas de fotografa suministran informacin suficiente sobre estos y otros materiales. Insisto
en que no necesitas ser un especialista y por eso
renuncio a dar aqu informacin detallada sobre
los muchos tipos de cmaras, y la casi infinita variedad de accesorios fotogrficos disponibles en el
mercado. El material imprescindible no es tan caro
como algunos suponen, y no olvides que algunos
establecimientos venden excelentes productos de
segunda mano, garantizados, cuyas prestaciones
pueden ser tan buenas como las de las ltimas novedades del comercio.

Con cualquier mquina


fotogrfica que usemos, debemos poder controlar manualmente el enfoque y los
parmetros luminosos.

A propsito de esto, debes saber que al historiador del arte no le convienen las cmaras superautomticas, de modo que algunos modelos aparentemente anticuados pueden ser excelentes para
nuestro trabajo. Con cualquier mquina fotogrfica que usemos, debemos poder controlar manualmente el enfoque y los parmetros luminosos: casi
. siempre (sobre todo en fotos de arquitectura) es
bueno aumentar la exposicin con respecto a lo
que marca el fotmetro automtico.
Entre los accesorios, es indispensable poseer un
trpode y un disparador manual. Ello te permitir fotografiar y estudiar cosas muy oscuras, casi invisibles para la mirada ordinaria. Muy conveniente es
tambin un tablero reproductor, que sirve para fijar la cmara cuando se hacen fotos de libros, opapeles varios, aunque tal vez esto requiera un grado de especializacin mayor (casi todos los
profesionales espaoles se sirven de los tableros re-

productores que hay en los departamentos universitarios).


Tipos de pelcula y
cmaras espa

Clasificacin de las
imgenes

Con todo lo anterior podrs emplear pelculas de


sensibilidad muy baja, de 100 ASA o menos, pues
stas tienen el grano muy fino y reproducen con mayor fidelidad todos los detalles. Ahora bien, los historiadores del arte y de la arquitectura hacen muchas fotos tiles, desde el punto de vista profesional,
en el curso de viajes improvisados, o en circunstancias muy adversas. A veces no podemos transportar una cmara pesada, con sus accesorios, y
tampoco estamos seguros de que vamos a encontrarnos, por sorpresa, con algo importante para
nuestro trabajo. Es conveniente por eso llevar siempre una cmara pequea, tipo espa, aunque de
un formato estndar de 35 mm (no recomiendo las
que necesitan pelculas de pequeo formato, como
las de 110, pues la oferta de este material en el mercado es muy limitada). Esta segunda cmara s puede ser automtica y deber cargarse normalmente
con pelcula de alta sensibilidad (200 400 ASA)
para hacer sin trpode algunas tomas que saldran
oscuras o movidas con las pelculas ordinarias.
Sea como fuere, el escritor de arte y arquitectura
acaba hacindose siempre con un repertorio de imgenes fundamentales para su trabajo. A lo que obtiene con su cmara hay que sumar otras fotografas, postales o diapositivas, compradas en museos
u otras instituciones culturales; recortes de peridicos
o revistas; fotocopias (aceptables cuando se trata
de imgenes lineales); dibujos y esquemas de elaboracin propia o ajena, etc. Cmo clasifica, guarda y reutiliza todo ese material?
El mtodo de las carpetas puede valer, en circunstancias normales, tal como lo emplea el profesor Bonet Correa (vase el captulo anterior). Pero
no cabe duda de que es difcil, fsicamente, archivar
y manejar varios centenares o miles de imgenes he-

Somos muchos los que recomendamos emplear casi


exclusivamente diapositivas, en blanco y negro o en
color.

Rotulado de las
diapositivas

terogneas, algo que puede ser inevitable en trabajos histrico-artsticos de cierta complejidad. Por eso
somos muchos los que recomendamos emplear casi
exclusivamente diapositivas, en blanco y negro o en
color, segn lo requiera el asunto a estudiar. Las
diapositivas cuestan menos dinero que las fotografas sobre papel, abultan poco, son muy fciles de
archivar y de manipular, y dan una calidad de reproduccin superior a las fotografas ordinarias.
Uno puede estudiar cualquier problema con ellas u tilizando un visor-ampliador de mesa. Sirven tambin
para ilustrar las conferencias o las clases, y los e ditores las prefieren cuando hemos de publicar alguna imagen. Se pueden guardar miles de diapositivas, perfectamente clasificadas, en un pequeo
mueble construido al efecto. Cmo podramos hacer lo mismo con otras tantas fotografas, recortes,
fotocopias, y otros materiales variopintos?
Importa mucho rotuladas bien, poniendo en el
marquito todos los datos relevantes: autor y ttulo
de la obra, fecha, localizacin, procedencia de la
imagen, y ao en que se ha hecho esa diapositiva.
Cuando este marco sea de plstico (es decir, casi
siempre) escribiremos estos datos empleando un
rotulador especial, para superficies lisas, de punta
muy fina. La clasificacin ulterior de estas diapositivas es muy fcil, pues pueden ordenarse en cajones, con guas especiales, igual que se hace con las
fichas ordinarias en las cajas de zapa tos.
Cambiaremos de sitio y consultaremos nuestras diapositivas segn lo vayamos necesitando en el curso de .nuestro trabajo, sin excluir su eventual proyeccin para apreciar mejor algunos detalles.
Un pequeo truco para repasar rpidamente
muchas diapositivas: se miran colocando detrs o encima de una mesa, a una cierta distancia de las mismas, un folio en blanco, procurando que est bien
iluminado. Con el tiempo se aprende a ver muchas
cosas en estas imgenes tan reducidas, y apenas se

necesita recurrir a la proyeccin ampliada de las


mismas.

Imgenes en soporte
magntico

Cuando la televisin de
alta definicin se combine
con las posibilidades abiertas por la informtica, no
habr ninguna razn para
mantener el reinado actual
de la diapositiva en color
sobre los otros soportes.

Elementos grficos

Adems de lo ya comentado, el historiador del


arte utiliza tambin cmaras con soporte magntico, para imgenes estticas, vdeos, y videodiscos.
Es muy probable que estos medios tcnicos alteren
radicalmente en un prximmo futuro los procedimientos de trabajo de nuestros profesionales. Cuando
la televisin de alta definicin se combine con las posibilidades abiertas por la informtica, no habr ninguna razn para mantener el reinado actual de la diapositiva en color sobre los otros soportes. Es evidente,
por lo dems, y sobre ello insistiremos ms adelante, que la imagen en movimiento (cine y vdeo) da
cuenta con mayor fidelidad de ciertos fenmenos
artsticos procesuales (body art, happenings, performance, land art, etc.). Lo mismo sucede con las
esculturas mviles o con la arquitectura en general, cuya percepcin obliga a un recorrido fsico en
un tiempo real, algo que no puede reflejar adecuadamente la cmara esttica. El empleo actual de una
clase u otra de imgenes depende, pues, de la temtica de nuestro trabajo y del gnero que practiquemos.
Es frecuente ver libros y artculos de arte con
grficos, esquemas visuales, planos o mapas. No se
trata, en la mayora de los casos, de meros ornamentos gratuitos del texto sino de recursos intelectuales coherentes, completamente necesarios
para el correcto desarrollo de la argumentacin.
Puede discurrirse sobre un asunto tcnico, el programa iconogrfico de una fachada medieval, la
distribucin espacio-temporal de un motivo formal, etc. Los recursos grficos, en estos y otros casos, han probado su eficacia intelectual, y har bien
el autor o autora que se sirva inteligentemente de
sus grandes posibilidades.
Una parte de este trabajo puede realizarlo cual-

Tambin los planos, mapas y otros recursos grficos


ms complejos se hacen
ahora con procedimientos
informticos.

quiera que haya recibido un mediano entrenamiento. No olvidemos que muchos programas asequibles de ordenador permiten elaborar con facilidad muchos grficos estadsticos. Tambin los planos,
mapas y otros recursos grficos ms complejos se hacen ahora con procedimientos informticos. Pero no
podemos aspirar a que el escritor de arte domine todas estas tcnicas modernas, ni tampoco las ms
artesanales del dibujo tradicional. Ser bueno que
busque, cuando lo necesite, el auxilio de algn profesional (grafista, delineante, programador... ) pero
asegurndose el control intelectual del resultado.
Esto es importante, pues si los diseadores no reciben instrucciones muy precisas pueden enfatizar
aspectos irrelevantes, sin olvidar el riesgo de que
sacrifiquen la claridad conceptual en favor de su
peculiar concepto de la esttica.

5. Derechos de reproduccin

La historia del arte y


la produccin de
imgenes objetivas

Ahora es fcil publicar


excelentes imgenes en color a un precio muy razonable.

El desarrollo de la historia del arte y de la arquitectura ha estado limitado, histricamente, por


las dificultades tcnicas para reproducir imgenes.
La imprenta de caracteres mviles permiti democratizar los textos, alcanzndose as un desarrollo
prodigioso de la literatura, la filosofa, y de ciertas
ramas de la ciencia. Algunos de estos impresos llevaron imgenes, pero eran grabados con tacos de
madera o planchas de cobre, hechos con procedimientos artesanales, caros y de escaso rendimiento. La historia del arte como disdplina acadmica alcanz su madurez a finales del siglo XIX, cuando se
pudieron comparar muchas imgenes fotogrficas
de obras de arte alejadas en el espacio y en el tiempo, y cuando se hizo factible publicar los resultados
y las pruebas visuales objetivas de las investigaciones realizadas.
La reproduccin masiva de fotografas se ha ido
abaratando a lo largo del siglo XX. Ahora es fcil pu-

blicar excelentes imgenes en color a un precio


muy razonable, a lo cual hay que aadir las inmensas posibilidades para la historia del arte de algunos soportes magnticos como el vdeo y el cdrom. Por fin parece posible concebir el discurso
artstico como un verdadero relato icnico-verbal,
sin que sea obligado remitirnos a imgenes implcitas que el lector debe recordar o consultar en otro
lugar.

Derechos de las
fotografas y derechos
de reproduccin

Pero un obstculo inesperado ha surgido en este


desarrollo prometedor: los derechos de reproduccin. Las fotografas de arte han sido hechas por alguien, y esa persona, o sus herederos, tiene derecho a cobrar un porcentaje por el uso de esa imagen.
A esto se pueden aadir las condiciones restrictivas
impuestas por los propietarios privados o institucionales de la obra original sobre la que se ha hecho la fotografa en cuestin. Y por si esto fuera
poco, est el artista mismo, autor de ese original, y
que puede cobrar derechos de reproduccin aunque no sea ya legalmente dueo de su obra (estos
derechos se tranfieren a los herederos, como cualquier otra propiedad).
Claro que hay muchas excepciones y situaciones particulares. Pocas veces est claro a quin se
debe pedir permiso o pagar un canon. Pero no hay
duda de que la maraa legal en torno a esta cuestin, junto a las elevadas regalas que piden algunos, impide publicar muchas imgenes y est dificultando gravemente el desarrollo de la historia del
arte y de la arquitectura. Muchas cosas se reproducen sin aclarar bien esta cuestin, asumiendo algunos riesgos: si se solicitaran por escrito todos los
permisos y se abonaran siempre todos los derechos
que parece exigir la ley, la produccin editorial resultara tan cara que apenas si existira produccin
histrico-artstica digna de mencin.
Recomiendo, de todos modos, estudiar la legis-

Los valores artsticos no


los elabora tanto el artista
como el crtico o el historiador.

ladn. Y ojo con algunos casos: de Picasso, por


ejemplo, no se puede publicar nada sin pagar a la
agencia SPADEM. Personalmente no me parece tico financiar a herederos azarosos por difundir la
obra de un genio universal, pero s es legal; no olvidemos que los valores artsticos no los elabora
tanto el artista como el crtico o el historiador.
Algunas agencias como VEGAP en Espaa han convencido ya a muchos creadores vivos para que les
cedan la gestin de sus derechos, aunque es dudoso que todo esto favorezca la extensin del arte y beneficie a los artistas, en trminos generales.
Sobre todo ello recomiendo consultar Pautas.
Boletn Informativo de la Asociacin de Revistas Culturales
de Espaa, cuyo nmero 9 (Junio de 1994) est dedicado a Derechos de autor y acceso a la cultura. Ah se
ofrece informacin suficiente y puntos de vista contrapuestos. Discrepante de la opinin mayoritaria en
esa revista, pero representativo de lo que piensan
la mayora de los galeristas, crticos e historiadores
del arte, es el artculo que publiqu primero en la
prensa diaria y que reproduzco de nuevo a continuacin.
EL MANIFIESTO ENCONTRADO
EN ZARAGOZA

Los artistas plsticos y el derecho


de propiedad4
El 30 de noviembre de 1993 un grupo de pintores
y escultores espaoles han protagonizado un curioso amago revolucionario. Como no haba palacio de invierno que tomar, optaron por reunirse en
el paraninfo de la Universidad de Zaragoza para
hablar entre ellos de cosas que crean importantes.
Antes de dar por concluida la asamblea y de que
los asistentes se retiraran de nuevo a sus estudios
(de invierno), han lanzado un manifiesto. Ya sabemos que esta palabra tiene mucha tradicin en el
arte de las vanguardias: siempre que la omos re-

cardamos el verbo encendido de Marinetti, Tzara


o los surrealistas, las grandiosas exigencias colectivas, las soflamas contra los intereses mezquinos
de la sociead burguesa, caduca y filistea.
Qu raro, nada de ello se encuentra en este escritoJAjuzgar por lo publicado (vase El Pas, 1 de di-...-:~~--
ciembre de 1993) parece que nos hallamos ante
un ejemplo perfecto de prosa sindical-funcionarial, cuyos catorce puntos (peticiones, mandamientos) podran resumirse del modo siguiente:
el artista debe seguir siendo el dueo ms que moral de su obra, aunque la haya vendido, y debe cobrar por cada eventual reproduccin o transaccin
que pueda hacerse de la misma; y el Estado debe
garantizar esos derechos de propiedad, para ellos
y para sus herederos, hasta setenta aos despus
de fallecido el creados(
Parece evidente que han denominado manifiesto a
unas reivindicaciones legales corporativas con importantes secuelas econmicas. Quisiera dejar daro que me parece muy encomiable el deseo de proteger a los artistas, que son seres, segn palabras de
Gordillo, desvalidos y dbiles, algunos de ellos
verdaderos hroes, que trabajan con dificultades
bestiales. Pero es muy poco probable que se remedie su situacin mediante esta clase de reclamaciones.
Los catorce puntos del texto son bastante candorosos. Es llamativo que no reconozcan el distinto
carcter de las obras de arte visual ni tampoco la
naturaleza endemoniadamente variada de su hipattica reproduccin. No puede equipararse un
leo de Antonio Lpez a un comic de Mariscal: lo
primero es un objeto nico y sus reproducciones
debern entenderse, normalmente, como recordatorios o citas de la obra original; el comic, en
cambio, ha sido concebido ya para su reproduccin fotomecnica, y su copia es como la de una novela. Est claro que ambos tipos de obras no pueden considerarse de la misma manera cuando se
habla de derechos de autor. Y qu decir de los

modos, de los contextos y de las intenciones? Hacer


una postal con la hipottica pintura de Antonio
Lpez no es igual que reproducirla como parte de
una argumentacin en un artculo crtico, en una
historia de la pintura espaola contempornea, o
en un manual escolar. Lo mismo podra decirse de
muchas fotografas y diseos grficos, cuyas facilidades tericas de reproduccin son mucho mayores. Es todo ello piratera econmica o-y intelectual?
Una cosa es la innoble explotacin econmica de
los creadores y otra el derecho social al debate y al
disfrute de los productos culturales. Las asimilaciones literales entre los derechos de los msicos o
escritores y los de todos los artistas plsticos puede conducir a graves distorsiones de la realidad.
Pagar por la reproduccin fotogrfica de una escultura en un libro histrico-artstico, equivaldra
a exigir una cuota econmica por la parfrasis o resumen de un poema, con alguna cita literal, en
una historia de la literatura.
No saquemos las cosas de quicioJina obra es artstica cuando ha recibido la sancin crtica y es
considerada como tal en los medios especializadoi'EI autor es slo uno de los agentes implicados
en la nocin compleja de la artisticidadfsorprende
la candidez de esas reclamaciones de derechos que
implican pagos de cnones en transacciones ulteriores por encima de las veinticinco mil pesetas!
No deberamos pagar igualmente un porcentaje
por la reventa de un tresillo? O slo debemos hacerlo cuando lo ha diseado alguien cuya obra se
publica en las revistas? Tambin se reclaman regalas
casi eternas para los herederos, lo cual me parece
particularmente suicida. Todos los estudiosos del
arte del siglo XX conocen bien los caprichos de algunas viudas, la voracidad, veleidades y disputas de
hijos, nietos, sobrinos, yernos y dems depositariosas de los derechos de algn artista famoso. En pocos casos favorecen de verdad el conocimiento y la
difusin de la obra de su ilustre predecesor. No es

lo mismo heredar la Enciclopedia Espasa o un piso


en Badajoz que los derechos de exhibicin y reproduccin de un creador. Algunos valores culturales son colectivos y no deberan ser monopolizados arbitrariamente por nadie.
/
En fin, una cosa s est clarajl amparo de la ingenuidad de algunos, engordan nuevas especies
de intermediario;Jral vez haya agentes y leguleyos que arranquen en el futuro algunos duros ms
a los editores y a los galeristas, lo cual encarecer
el producto artstico, dificultndose su uso social.
Se publicarn menos libros de arte y estarn peor
ilustrados (en los casos dudosos se incluirn siempre imgenes de obras que no deban pagar el impuesto revolucionario). Dudo mucho, en cualquier caso, que tales dineros vayan a mejorar de
verdad la condicin de los artistas. Acaso no necesitan financiacin las agencias encargadas de perseguir el supuesto delito de difundir el arte? Es
preciso recordar adems que esta guerra no concierne a los artistas poco conocidos ni a los principiantes, que son la inmensa mayora. Sigue abierta la cuestin de cmo podemos velar de verdad por
sus intereses. Quiz no debiramos descartar la hiptesis de que una variante peculiar de la vieja lucha de clases (los poderosos contra todos los dems)
funcione tambin dentro del arte: as es como algunos defenderan sus asuntos particulares arrogndose impunemente la representacin de todos
los dems.
~st bien que los pintores y escultores (como todos los otros sectores laborales) reflexionen, se asesoren y reclamen, pero debieran saber mejor lo
que defiendenJY un respeto, por favor, a lastradiciones de la modernidad: no llamemos manifiesto a esa vergonzosa exigencia de que el Estado proteja derechos inusitados de sacrosanta propiedad.
Es evidente que desean ir mucho ms lejos de lo
que se considera razonable en nuestro celebrado
sistema liberalj'

der pensar. Ver las ideas escritas, leerlas, me permite


advertir aspectos que de otro modo pasaran desapercibidos.

6. Planificacin previa

Deben estar claras .


todas las ideas antes
de escribir?

En el proceso mismo de
la escritura uno llega a desvelar aspectos que no tenapensados de antemano.

Escribir es una forma de


pensar y una necesidad
para poder pensar.

Supongamos que ya llevamos un tiempo razonable documentndonos sobre nuestro tema, hemos
acopiado materiales de distinta naturaleza, y llega
el momento de empezar a escribir. Cundo exactamente podemos decidirnos a ello? O dicho de otra
manera: es necesario tener muy claras las ideas
antes de elaborar el texto propiamente dicho? Las
respuestas que nos han dado algunos eminentes
profesionales indican que no existe sobre esto un criterio uniforme. La posicin ms radical es la de
Antonio Bonet Correa: No se debe escribir ni una
sola lnea hasta el momento en el cual, por fin y de
repente, se ve con claridad lo que se quiere decir.
Ms matizada es la postura de Gonzalo Borrs:
Para escribir cualquier texto es necesario tener
previamente muy claro qu se quiere decir. Lo que
sucede es que en el proceso mismo de la escritura
uno llega a desvelar aspectos que no tena pensados de antemano. De modo que formular por escrito
in-duce a profundizar en el pensamiento y hay ideas
que surgen en el acto de la escritura. Escribir sobre
historia del arte es un acto creador en cierta me dida. Uno nunca sabe con seguridad en qu puede terminar un original, aunque haya sido diseado previamente en todos sus epgrafes.
Y en un extremo casi opuesto al de Bonet Correa
se sita la respuesta de Valeriano Bozal: En lo que
a m respecta, no tengo muy claras todas las ideas
antes de empezar a escribir, pero s tengo mentalmente (y, por lo general, tambin sobre el papel) un
conjunto de ideas que deben aparecer en lo que
voy a escribir. En algunas ocasiones, tambin tengo en la cabeza el orden y sucesin de ideas. Ahora
bien, a medida que voy escribiendo, muchas ideas
cambian y el orden se transforma, de tal manera
que todo ello no es sino un punto de partida. Escribir
es una forma de pensar y una necesidad para po-

Esta relativa diversidad de opiniones significa, en


realidad, que hay varias actitudes ante el acto de escribir. No se trata tanto de caracterizar a diferentes
clases de autores como de mostrar al menos dos
modos de aproximarse a la pgina (o a la pantalla
del ordenador) en blanco:
La escritura como
mera redaccin

l. Puede ocurrir que antes de empezar lo tengamos todo muy pensado y no quepa ningn resquicio para la improvisacin o el sorpresivo hallazgo intelectual. Nos limitamos entonces a redactar,
dejando muy claro que tal trmino no implica ahora ningn juicio de valor. Puede que no experimentemos muchas emociones en el momento de
poner palabras concretas a nuestras muy elaboradas ideas, pero eso no tiene por qu afectar a la calidad del resultado: el texto puede ser bueno o malo,
resultar convincente o dejar insatisfechos a los lectores.

Escribir como modo


de pensar

2. Los conceptos y el desarrollo argumental estn semielaborados en la mente del autor. Sabemos
aproximadamente lo que queremos decir y tenemos
alguna idea del orden expositivo as como de los
ingredientes eruditos a utilizar, pero no estn decididos algunos desarrollos ni tampoco todos los golpes de efecto. Pueden faltarnos informaciones
complementarias que esperamos procurarnos sobre la marcha. Escribir, en este caso, es dar forma
a un pensamiento que no exista con anterioridad.
Tampoco aqu las emociones del escritor, e ventualmente exaltado con sus descubrimientos, prejuzgan la calidad de los resultados.
Entre estas dos posiciones caben, obviamente,
otras intermedias. Cualquiera de ellas puede ser legtima, y es bueno que conozcamos cul de ellas se

adapta mejor a nuestra personalidad. Tambin conviene saber que los gneros ms cientficos (te~
sis doctoral, comunicacin de congreso y artculo especializado) nos invitan ms a redactar (en el sentido
comentado) que otros textos ms literarios. Para
la crtica de arte o el artculo-ensayo, por ejemplo,
Pl!-ede ser bueno no tenerlo todo claro, y dejar que
la escritura misma vaya estirando y configurando las
ideas preliminares.
Esquema preliminar

Un esqueleto argumental; algo bsico para que


los textos no se deshagan
en divagaciones incoherentes.

Ordenacin de las
papeletas

En todos los casos es casi obligatorio hacer un esquema de los puntos a tratar. Puede ser un ndice
complejo, si trabajamos en un libro o un artculo largo, pero incluso para los gneros breves es muy recomendable elaborar un guin. Esto nos proporcionar un esqueleto argumental, algo bsico para
que los textos no se deshagan en divagaciones incoherentes. Es difcil que encontremos un buen escrito sin una especie de columna vertebral.
Hagamos siempre una pregunta: Qu quiero, en
sntesis, contarle al lector? Qu orden voy a seguir? No es una mala idea adoptar el esquema narrativo clsico: introduccin, desarrollo y desenlace; es decir, planteamiento preliminar, cules son las
incidencias o detalles de mi argumento, y cmo lo
reconduzco (si es que ello me interesa) hacia una
especie de recapitulacin final.
Con este esquema delante, que puede estar escrito en un trozo de papel, podemos ordenar nuestras papeletas, recortes, fotografas, etc. Si cambiamos sobre la marcha el esquema de trabajo iremos
haciendo otro tanto con estos materiales. Yo aconsejo colocarlos en montoncitos, cada uno para un
captulo o epgrafe a desarrollar, y luego subdividirlos
dentro de cada montn en funcin del orden expositivo que hayamos elegido. Si creemos que una
ficha o imagen puede servirnos de nuevo en otro
apartado, debemos trasladarla, una vez utilizada,
al montn correspondiente; conviene, en ese caso,
anotar con lpiz en la papeleta que ya se ha mane-

jado, evitndonos despistes que conduzcan a enojosas redundancias.

Las ideas se apoyarn en


los materiales informativos.

Debemos utilizar slo la


informacin relevante para
el desarrollo de nuestro argumento.

El orden del texto seguir el de nuestos materiales


(o viceversa). Todas las citas y referencias estarn a
nuestro alcance, perfectamente controladas, a medida que las vamos necesitando. El fichero bibliogrfico, aparte, ordenado alfabticamente, nos permitir conocer instantneamente todos los datos
sobre un libro o un artculo que podamos necesitar
mientras escribimos. As es como las ideas se apoyarn en los materiales informativos. Forma parte del
juicio dscrecional del autor decidir si la erudicin
debe evidenciarse en el texto (y hasta qu punto),
o debe disimularse por razones estilsticas u otras
conveniencias. Es obvio, en cualquier caso, que el escritor acadmico no utilizar, en circunstancias normales, ms que una parte de los materiales acumulados y ordenados en el curso de su investigacin.
Hay muchos trabajos farragosos, pedantes e intiles
porque sus autores no se han ceido a esta regla de
oro que no me cansar de reiterar: debemos utilizar
slo la informacin relevante para el desarrollo de
nuestro argumento. Al escribir debemos documentarnos, ya lo hemos dicho, pero conviene aprender
tambin el arte de descartar.

7. Con qu escribir

El terror a la pgina
en blanco

Todo est a punto: las ideas claras, el esquema


trazado, el material en orden. Pero ni aun as es
tan fcil ponerse a escribir. Existe ese clebre terror a la pgina en blancm), una dificultad psicolgica para empezar sobre la que han hablado
casi todos los escritores. No es asunto menor: algunos echan por la borda el trabajo callado de muchos
aos al no ser capaces de vencer esa sensacin paralizante. Los mtodos para sobreponerse a esto son
muy variados: Antonio Bonet Correa escucha msica clsica con el fin de crear una cortina de si-

lencio frente a los ruidos cotidianos del entorno.


Jaime Brihuega utiliza un sistema ms peripattico que describe del siguiente modo:
En toda mi vida slo he logrado vencer o disfrutar ese miedo a la pgina en blanco de una forma: un largo paseo solitario que termina en la bulliciosa mesa de un caf, ante un papel en blanco;
entonces debo escribir la primera pgina (o su simulacro). Despus de este acto, que para m tiene
un verdadero sentido catrtico, todo vuelve a la
normalidad. Ya s que es un hbito hijo de los ms
triviales tpicos literarios o cinematogrficos, pero
es as, y a m me funciona.
Tambin estaran en la misma lnea otros procedimientos bastante extendidos, como encender un
cigarrillo, o la pipa, servirse una (o varias) copas,
etc. No faltan los que necesitan otras drogas ms
fuertes para desinhibirse y poder lanzarse a la tarea. Yo no recomiendo a los principiantes que se
habiten a estas cosas. El bloqueo inicial proviene
de que el escritor en ciernes se siente abrumado por
la responsabilidad y la trascendencia de lo que va a
producir. Y si no estoy a la altura de las circunstancias?, parecen decirse continuamente. Expresar

Lo mejor es hacer ejercicios mentales para rebajar


la trascendencia de nuestra funcin.

Ventajas del
ordenador

Jaime BRIHUEGA SIERRA

Foto: Pedro Avellaned

Naci en Madrid (1947) donde realiz estudios de historia del arte. Desde
197 4 ha ejercido la docencia universitaria, primero en los colegios
universitarios de Toledo y Ciudad Real, y luego en la Universidad
Complutense, de la cual es actualmente Titular de Historia del Arte. En
1987-88 fue Subdirector General de Bienes Muebles del Instituto de
Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, puesto que abandon
para ocupar el de Director General de Bellas Artes del Ministerio de
Cultura. En febrero de 1991 fue cesado de este cargo por haber firmado
una carta oponindose a la participacin espaola en la Guerra del Golfo.
Ha sido ponente y conferenciante asiduo en numerosas universidades
espaolas y extranjeras. Comisario de algunas exposiciones importantes,
es un escritor vigoroso que ha cultivado gneros muy variados. Entre sus
libros destacan los siguientes: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos
doctrinales. Las vanguardias artsticas en Espaa. 1910-1931 (1979), Las
vanguardias artfsticas en Espaa. 1909-1936 (1981 ), La vanguardia y la
Repblica (1982), Rembrandt (1995), etc.

Es mejor habituarse a un
sistema econmico y productivo que a otro engorroso o poco eficaz.

bien las ideas que tengo? Sacar el mejor partido


de mi informacin?. Lo mejor, entonces, es hacer
ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de
nuestra funcin. Debemos convencernos de que
argumentar sobre arte o arquitectura no es como escribir Las flores del mal o El Quijote. Hacer un texto
correcto se parece a fabricar una herramienta, es
decir, debe ser til en un momento o en un contexto
determinado. Y del mismo modo que no imaginamos al herrero vacilando (o drogndose) antes de
dar el primer martillazo, tampoco debiramos sentirnos nosotros cohibidos antes de hilvanar las primeras frases de un escrito.
Ayuda mucho el trabajo constante. Todos los
textos se levantan poco a poco, y eso requiere paciencia. El ordenador es un instrumento muy idneo para vencer muchas resistencias: las enormes
facilidades para borrar frases o cambiarlas de posicin desmitifican a la famosa blancura de la pgina
intacta. En la pantalla todo es provisional, nada es
indeleble, y por eso da menos pereza empezar, cambiar, aadir o reorganizar.
De aqu se deduce ya el consejo claro de no escribir a mano. Me dirijo, obviamente, a quienes no
tienen todava el hbito profesional de la escritura,
pues ya sabemos que ciertos comportamientos, una
vez arraigados, son muy difciles de desterrar: Tom
Wolfe necesita, segn parece, sentir el ruido de la
vieja mquina de escribir manual. Luis Fernandez
Galiano escribe sus artculos con gran limpieza, a lpiz (yo dira que los dibuja), y otras personas se lo
pasan al ordenador. Yo mismo escrib mis primeros
libros con pluma estilogrfica y tinta de color marrn, pues no me inspiraba entonces el color azul
habitual. No desdeemos, pues, ningn procedimiento si ste conduce al resultado apetecido, pero
es mejor habituarse a un sistema econmico y productivo que a otro engorroso o poco eficaz.

Escribe, pues, directamente en el ordenador,


utilizando un buen programa de tratamiento de
textos. Elige uno que te numere automticamente
las notas a pie de pgina, algo importante para los
escritos acadmicos. Tu borrador ser, con las
oportunas correcciones, el artculo o libro definitivo. Si haces esto te ahorrars la engorrosa (y cara)
tarea de pasar a limpio el trabajo. La experiencia
demuestra, por lo dems, que el uso del ordenador
ha contribuido a mejorar el estilo de muchos profesionales de la escritura, sin que se hayan cumpldo algunos temores sobre el porvenir de lo literario que alimentbamos hace unos aos.

neros acadmicos es tan


grande que se acaba convirtiendo en algo puramente tcnico.

Claro es lo que puede entender el lector a quien


nos dirigimos sin exigir de l un esfuerzo suplementario derivado de nuestra torpeza o de nuestra
pedantera al trabajar con el lenguaje. Aconsejo al
escritor o escritora que huya como de la peste de la
falsa profundidad seudometafsica que estropea a
tantos escritos de arte. Eliminad los adjetivos innnecesarios y buscad siempre la expresin ms adecuada para la idea que intentis transmitir. En arte
y arquitectura hay mltiples trminos especializados, con significacin muy precisa, y conviene u ti!izarlos sin errores ni ambigedades. N o quiero decir con esto que estemos obligados a manejar un
lenguaje seco y desabrido, pues es bueno tambin
que nuesto texto atrape o seduzca al lector con ajustados recursos expresivos: un vocablo puede tener
un sonido especialmente evocador y ser por ello
muy adecuado para transmitir mejor una idea o un
sentimiento.

8. Frases y prrafos
Hay muchos modos de escribir bien, y tambin
de hacerlo mal. Es imposible, como ya hemos dicho,
encontrar un recetario de aplicacin universal que
nos permita evitar las inconsistencias y debilidades
expresivas. Pero aun as, siempre es factible reflexionar sobre nuestro trabajo: estamos ya hilvanando las palabras, informando y argumentando;
presentamos, tal vez, lo que otros han dicho, entreverado con nuestros puntos de vista; conducimos a nuestros lectores de un asunto a otro, siguiendo estrategias narrativas ms o menos
sofisticadas. En todos los casos el texto que escribimos intentar acercarse a la perfeccin ideal, lo cual
quiere decir que se le podrn aplicar tres adjetivos
emblemticos: verdadero, laro e interesante.
Verdadero, claro e
interesante

La veracidad es una cualidad del escritor, pero su


importancia para los g-

Verdadero o verdico puede asimilarse, ya lo hemos mencionado antes, a verosmil. El lector debe
convencerse de que no omitimos, por desconocmiento o ignorancia, ningn dato relevante para
el asunto a desarrollar. Repitamos algunas cosas:
la veracidad es una cualidad del escritor, pero su
importancia para los gneros cientficos (o acadmicos) es tan grande que se acaba convirtiendo en

algo puramente tcnico. Difcilmente apreciaremos


como bueno un escrito que nos parezca totalmente mentiroso.

Si podemos contar la misma cosa de varios modos,


por qu no vamos a elegir el que resulta ms persuasivo o menos aburrido
para el lector ideal?

Frases y prrafos

No olvidemos, finalmente, nuestra obligacin


de hacer algo interesante. Si podemos contar la misma cosa de varios modos, por qu no vamos a elegir el que resulta ms persuasivo o menos aburrido para el lector ideal? Aspiramos a que interese
lo que decimos, cierto, y de ah la importancia enorme de la calidad de las argumentaciones. Pero del
mismo modo que la veracidad es una virtud del escritor que impregna su texto, el inters es algo as
como la cualidad del discurso proyectada en la reaccin del lector.
Cuando hablamos de texto nos referimos a la totalidad de un escrito de cierta complejidad: artculo, crtica de arte, recensin, o incluso un libro entero. En todos los casos, es obvio, lo formamos con
frases y prrafos, que son las unidades de sentido de

menor entidad con las que trabajamos. La calidad


de lo que hagamos depende en gran parte del rigor
con el que apliquemos un principio bsico: cada
frase debe tener un significado claro, y estar adecuadamente concatenada con las otras frases o prrafos del escrito.

Un prrafo sobrio es mejor que otro retorcido y lleno de adjetivos rimbombantes.

Ejerctate en lo ms difcil: la sobriedad y la brevedad.

Entre un punto y otro (o un punto y coma) debe


haber un pensamiento, una idea o informacin
completa y acabada en s misma. Las frases son al
texto como los ladrillos a un edificio: si no estn
bien construidas no se puede levantar nada que
posea una cierta solidez intelectual. Atencin, pues,
a las reglas de su construccin, y mucho respeto a
la elemental ordenacin (casi siempre eficaz) de
sujeto, verbo y predicado. Cuidado con las subordinadas y con la verborrea intil. Un prrafo sobrio es mejor que otro retorcido y lleno de adjetivos rimbombantes. Las frases excesivas, enganchadas
por partculas numerosas, producen una impresin
de oscuridad, como si el lector se encontrara ante
el follaje de una selva intrincada. No es mala cosa
ejercitarse en partir frases, introduciendo puntos
donde antes haba comas, conjunciones o preposidones. Aconsejo vivamente a los principiantes trabajar con periodos coordinados y periodos subordinados cortos (y no olvidis que todos los escritores
llegan a adquirir sin querer un estilo personal que
les permite violentar con elegancia este y otros consejos de los libros de estilo). En cualquier caso, el
examen de muchos escritos histrico-artsticos demuestra que es ms fcil aprender a recargar que a
podar. Ejerctate, pues, en lo ms difcil: la sobriedad y la brevedad.
Pero no caigas en el estilo telegrama. Una cosa
es eliminar lo intil y otra muy distinta prescindir de
lo necesario. Uno o varios adjetivos pueden ser muy
adecuados para describir una obra de arte o el sentimiento que produce en el espectador. Por qu no
utilizarlos? Las frases deben engarzarse entre s de

un modo natural, evitndose que el texto parezca un


conjunto inconexo de sentencias independientes.
Repeticiones de
palabras

Conviene evitar la repeticin de palabras dentro de la misma frase o prrafo, para lo cual nos veremos obligados a buscar sinnimos o a transformar
por completo el orden de una sentencia. Pero tambin aqu debemos recordar que no hay, al escribir,
casi ninguna regla de aplicacin universal. Observa,
por ejemplo, cmo la abusiva repeticin de lapalabra columna en este texto de Alejo Carpentier
tiene, frente a lo que cabra esperar, un hermoso
efecto expresivo, muy acorde con el argumento del
librito al que pertenece:
As, en muchos viejos palacios habaneros, en
algunas ricas mansiones que an han conservado
su traza original, la columna es elemento de decoracin interior, lujo y adorno, antes de los das del
siglo XIX, en que la columna se arrojar a la calle
y crear -aun en das de decadencia arquitectnica evidente- una de las ms singulares constantes
del estilo habanero: la increble profusin de columnas, en una ciudad que es emporio de columnas, selva de columnas, columnata infinita, ltima
urbe en tener columnas en tal demasa; columnas
que, por lo dems, al haber salido de los patios originales, han ido trazando una historia de la de cadencia de la columna a travs de las edades 5

De la frase al prrafo

No es fcil, desde luego, delimitar la frontera


entre varias frases conectadas y un prrafo. Puesto
que cada periodo forma una unidad de sentido,
cundo debemos colocar un punto y seguido, y
cundo un punto y aparte? La respuesta es que depende de la concatenacin argumental, es decir del
modo como vayamos presentando las ideas e informaciones. El prrafo deber tener una independencia mayor, como si fuera un minitexto o miniartculo, con su comienzo, su desarrollo y su
desenlace. Pero no siempre tiene que ser as. Creo

Conviene evitar que todos


los prrafos posean la misma longitud, pues daran
al texto una sensacin indefinible de solemne monotona.

que la divisin entre los prrafos ha de tener en


cuenta su extensin: no deben ser demasiado largos ni tampoco demasiado cortos, salvo que sea necesario, en algn caso aislado, por razones expresivas. Conviene evitar que todos los prrafos posean
la misma longitud, pues daran al texto una sensacin indefinible de solemne monotona.
Para acertar en este asunto tan sutil puede ser
bueno concebir nuestro trabajo como una composicin visual: cada prrafo es un bloque gris entre
lneas blancas. El escanciamiento equilibrado y armonioso de manchas de distinto tamao produce mejor efecto que una distribucin aburrida de masas uniformes. Naturalmente, lo ideal es que estos
bloques contengan autnticas unidades argumentales, sabiamente concatenadas, pero no olvidemos
nunca que en todo texto puede ser inevitable sacrificar algn detalle para conseguir un buen efecto de conjunto. O sea, que puede partirse un prrafo,
ms o menos artificialmente, o fundirse con otro,
buscando esa distribucin armnica que hemos recomendado. Se trata de una cuestin de tacto y de
gusto, y es difcil aadir a esto mayores precisio- .
nes.

9. Ritmo, estilo y tono

La sonoridad del
lenguaje

Al hablar de la extensin y concatenacin de


frases o prrafos, nos estamos introduciendo en ese
fascinante territorio hbrido' en el que los significados se funden con la sonoridad del lenguaje. Todo
escrito, en efecto, posee una msica secreta. Adems
del sonido de las palabras, con sus eventuales aliteraciones y rimas escondidas, est el efecto de los
signos de puntuacin: la coma implica una detencin y una ligera subida de la voz; el punto, los dos
puntos y el punto y coma, hacen bajar la entonacin, cierran el prrafo. No hay apenas distincin fontica entre estos ltimos signos de puntuacin, de

modo que el empleo de uno u otro estar determinado slo por razones argumentales. El punto y
aparte se interpreta fonticamente como una pausa ligera en el tiempo de lectura.

Interrogacin y
admiracin

Te aconsejo que seas razonable en el uso de la interrogacin y muy comedido con la admiracin.

La musicalidad armoniosa de un texto puede


mejorarse introduciendo otros recursos como la interrogacin y la admiracin. La pregunta, ms o
menos retrica, suele ser un arma eficaz para implicar a nuestro lector. Ojo, pues, a este truco sutil
del escritor, pues es muy diferente al que se pone
en prctica con los signos admirativos: si pregunto
te invito a que respondas, pero si afirmo algo con
exclamaciones te comunico, simplemente, mi entusiasmo desbordado o mi gran perplejidad. Ambas
cosas pueden ser muy adecuadas para mejorar el
ritmo del texto, pero producen efectos intelectuales bastante diferentes.
Te aconsejo, pues, que seas razonable en el uso
de la interrogacin y muy comedido con la admiracin. Hay un modo kitsch de escritura histricoartstica segn el cual todo es maravilloso y provoca emociones inenarrables que slo pueden
transmitirse mediante numerosos signos de ex damacin. Los utilizar yo ahora: No sigas ese camino! Debemos huir de la cursilera, un vicio lamentable, muy extendido entre los amateurs de nuestro
gremio. No digo que evites referirte a los sentimientos sino que los expreses de un modo apropiado, cuando venga a cuento. No me cansar de advertirte contra esta debilidad, pues no basta con
omitir los signos de admiracin para conjurar a utomticamente la cursilera. Los eptetos intiles o
muy trillados suelen contribuir bastante: evitars
lo mismo escribir alto cielo o fro hielo, como hermosa
pintura (para un lienzo de Matisse) o impresionante monasterio (si hablamos de El Escorial).
Lo mejor, para empezar, es leer mucho a los
buenos crticos e historiadores del arte, fijndonos

No es malo imitar lo bueno: intenta adoptar la sana


rotundidad de los mejores
autores.

bien en cmo nos cuentan las cosas. No es malo


imitar lo bueno: intenta adoptar la sana rotundidad
de los mejores autores, y rechazar la tentacin meliflua de los lugares comunes o de las expresiones
estereotipadas.

El ritmo

Con todo esto ya podemos hablar del ritmo, que


es algo as como la sensacin de velocidad o intensidad que tenemos cuando leemos un texto. Se habla de un ritmo cadencioso o solemne; tambin
se dice que puede ser rpido o chispeante, y no
faltan los juicios de valor como mortecino, encantador, atrabilario, etc. El ritmo es bueno
cuando la msica secreta funciona bien, pero no se
trata de algo abstracto, como una sinfona: lo ideal
es que las subidas y bajadas de entonacin, la longitud de los prrafos, la evocacin fontica de las palabras, etc., concuerden con el sentido de lo que se
est diciendo.

que un resumen, con esa oportunsima coma detrs


del nombre del arquitecto, creando un ascenso, una
especie de montaa fontica que desciende en lapalabra mar.
La Corbusier, de la nieve al mar6

Presento ahora un excelente ejemplo de esta


adecuacin entre el ritmo interno de la escritura y
el contenido argumental. Luis Femndez Galiana escribi este pequeo artculo como introduccin a un
nmero especial de la revista A & V dedicado a glosar la vida y la obra de Le Corbusier. Obsrvese
cmo las frases (sobre todo la primera y la ltima)
reproducen, con sus bajadas escalonadas de tono,
el argumento global. El ttulo, incluso, es algo ms
Luis FERNNDEZ GAUANO

Nacido en Calatayud (1950), es arquitecto y catedrtico de la Escuela


Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid. Dirige las revistas Arquitectura
Viva y A&V, as como la seccin de arquitectura del diario El Pas.
Conferenciante asiduo en Europa y Amrica, miembro del Comit
Cientfico del XIX Congreso de la Unin Internacional de Arquitectos y
del Consejo de Redaccin de la revista californiana Design Book Review,
ha sido tambin comisario de exposiciones, asesor editorial, y jurado en
importantes concursos nacionales e internacionales. Sus cuidados artculos
son ledos con avidez por todos los profesionales y aficionados a las cuestiones arquitectnicas. Entre sus obras destacan La quimera moderna. Los
Poblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50 (1989) y El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energa (1991 ).

Le Corbusier, el arquitecto que nos prometi mquinas de habitar, termin construyendo mquinas de emocionar. El ms influyente -y acaso el ms
grande- de los arquitectos de este siglo fue, ante
todo, un desmesurado artista plstico, un creador
de formas polifnico y proteico, un orquestador
magistral del escalofro en la retina.
Lo importante es mirar, reiteraba el que defini
la arquitectura como el juego sabio, correcto y
magnfico de los volmenes bajo la luz. Su mirada abri los ojos de sus contemporneos a la belleza
de las mquinas, de los transatlnticos o las aeronaves; pero no fue por eso menos sensible a la elocuencia potica de las formas naturales o a la emocin exacta de la geometra. El ms moderno de los
arquitectos fue tambin el ltimo gran arquitecto
clsico.
Transform el lenguaje de su arte con la precisin
y la violencia de Picasso o Joyce, sin dejar de proclamarse heredero del linaje de Ictinos y Miguel
ngel. Se form en el experimentalismo insomne
de las vanguardias, pero aprendi an ms de Santa
Sofa y de la Acrpolis.
Su grandeza y su miseria se confunden con las de
la arquitectura moderna. Construy villas blancas
de gramtica precisa y delicada, bloques gigantescos y musculosos de vivienda colectiva, edificios
religiosos rigurosos y lricos; persigui la proteccin de un estadista que le permitiera realizar sus
sueos urbanos, megalmanos y premonitorios;
crey encontrar su Luis XIV en Ptain y acab hallndolo en Nehru, para el que construy en la
India una ciudad monumental, hermosa, trgica y
desolada.

Polemista y visionario, escribi varias decenas de


libros para convertir a sus coetneos al credo moderno; sus palabras han envejecido ms que sus
formas, pero Hacia una arquitectura, publicado en
1923, ser recordado como el manifiesto ms importante del siglo. Con un ojo en el presente y otro
en la historia, supervis la edicin de su obra arquitectnica completa en ocho volmenes imprescindibles que hicieron girar la disciplina sobre
sus goznes y que son a un tiempo catlogo razonado, biografa autorizada y autorretrato apologtico.
Una dcada larga de investigacin en los Archivos
de la Fundacin Le Corbusier -abiertos a principios
de los aos setenta- ha permitido a historiadores
y crticos ampliar ese retrato, desdibujando los rasgos que el arquitecto se atribuy a s mismo y a su
obra. El filsofo y demiurgo aparece hoy como un
artista inseguro e intenso, un buscador hipersensible en las fuentes oscuras de lo irracional, una
mirada permeable y esponjosa ante los mensajes cifrados de la forma. Su obra purista temprana despierta ms admiracin por su sintaxis que por su
lgica; en su expresionismo tardo se escuchan voces arcaicas y ecos surreales.
Quiz las nuevas perspectivas crticas, que valoran ms al poeta que al reformador, no hagan sino
reproducir tardamente el mismo camino que el
arquitecto transit en su prolongada peripecia vitaL Los 7 8 aos que separan su nacimiento en La
Chaux-de-Fonds de su m-qerte en el Mediterrneo
representan, a fin de cuentas, un itinerario de conocimiento que llev aLe Corbusier del fundamentalismo a la sensualidad, de las certezas a las
emociones, de las ideas a las formas, de la nieve al
mar.
El estilo literario
personal

Lo dicho hasta ahora tiene algo que ver con el


estilo literario propiamente dicho. A un autor, en
efecto, se le puede reconocer por el ritmo interno
de su prosa, aunque no baste con eso. Es verdad

que casi todos los escritores profesionales se expresan de un modo personal: repiten ciertas palabras o
recursos sintcticos, ttulos, argumentos, etc. A pro. psito de esta cuestin el profesor Gonzalo Borrs
dice lo siguiente: Alcanzar un estilo literario personal
es una meta irrenunciable para un historiador y,
por lo tanto, para un historiador del arte. He ledo
mucho por el mero placer que proporciona una expresin formal bella. Ya desde joven Ortega me interesaba ms por la forma de decir que por el contenido. Lo mismo me ocurra con Azorn. La forma
de escribir configura un perfecto autorretrato.

Dos estilos distintos

Es reconocible la personalidad individual, desde luego, en casi todos los profesionales de la historia del arte. Veamos unos fragmentos, muy breves, extrados de dos obras comparables por su
temtica, extensin y metodologa, aunque separadas en el tiempo por unas dos dcadas: el primero procede del volumen XV de Ars Hispaniae, escrito por Diego Angula Iguez, y el otro lo hemos
extrado de Pintura barroca en Espaa, 1600-1750,
cuyo autor es Alfonso E. Prez Snchez. Ambos hablan del mismo lienzo de Ribera, aunque sin detenerse mucho en l. Es obvio que el estilo de Angulo
es ms seco en su mero intento descriptivo que el
de su discpulo Prez Snchez, de adjetivacin ms
abundante, precisa y acerada.
La otra [obra con modelo patolgico] es la
Barbosa de los Abruzos ( 16 31), de la Fundacin de
la Duquesa de Lerma, en Toledo. Tal vez pintada por
orden superior, y no por propia iniciativa, con el fin
de conservar a la posteridad el caso extraordinario
de la retratada, el hecho es que nos presenta a una
mujer que con sus largas barbas medio cubre el
pecho que da a su hijo, mientras el marido aparece en segundo trmino, todo ello interpretado con
el ms agudo realismo 7
Ribera deja en estos lienzos [encargados por el
duque de Alcal] quizs las ms dramticas nter-

pretaciones del naturalismo radical: modelos de


una vulgaridad casi hiriente, traducidos con una
alucinante severidad. El retrato de la desventurada Barbuda, portando en brazos al nio, acompaada de su esposo, asustado y dolorido, es -a pesar del desagrado fsico que impone y de su
intencin analtica, casi de ilustracin de tratado patolgico- una obra maestra de intensidad inigualada en su gnero 8

El sello individual que te


ha de caracterizar llegar
con la prctica reiterada de
la escritura.

tlogo). Parece obvio que esta cuestin se re ladona tambin con los temas, como nos lo ha recordado Jaime Brihuega al ser preguntado sobre
esto:
La naturaleza de los asuntos a tratar requiere,
por regla general, una etapa de elaboracin (previa
a la escritura) muy diferente; ello acaba implicando una escritura necesariamente especfica. Sin embargo, algunos temas permiten, incluso reclaman,
mezclar distintas formas de expresin escrita del
discurso. Un claro ejemplo son los temas de arte
contemporneo, en los que lo cientfico, lo propiamente erudito, lo crtico, lo ideolgico, lo filosfico, lo semitico ... , difcilmente pueden excluirse
entre s aunque se trate de perspectivas de anlisis
que convergen con discursos, incluso 'estilos literarios', muy especficos.

Pero yo creo que no debes preocuparte por esta


cuestin cuando te pongas a escribir. El sello individual que te ha de caracterizar llegar con la prctica reiterada de la escritura, sin que puedas evitarlo. No intentes cultivar artificialmente un estilo
propio porque esa preocupacin introducir un elemento perturbador en tu objetivo prioritario que
slo puede ser el siguiente: cmo escribir lo que
deseas de un modo claro, convincente y hermoso.
La persona

El tono

La irona es un recurso
distanciador que puede
aplicarse muchas veces con
provecho.

Tendrs que pensar en el tono, eso s, lo cual es


ligeramente diferente a lo del estilo personal. Se
trata del espritu o aire que ha de presidir el texto
(o el fragmento del mismo) que ests elaborando en
ese momento: Neutralmente expositivo o sardnico
y mordaz? Irnico? Melanclico? Rpido como
una crnica periodstica o grave y profundo como
una reflexin filosfica? Hay muchos tonos, casi
tantos como escritos, pero est claro que pueden
reducirse a unos cuantos grupos, y que estos tienen
mucho que ver con los distintos gneros literarios.
El lenguaje coloquial slo es adecuado para
ciertas crticas de arte o para artculos ensaysticos.
La irona es un recurso distanciador que puede
aplicarse muchas veces con provecho, aunque no
se debe abusar de ella en los escritos puramente
cientficos (artculos especializados, comunicaciones de congreso, etc.) o en los informes, y debe estar completamente ausente en otros casos (por
ejemplo, al redactar las fichas descriptivas de un ca-

Todo lo anterior est muy relacionado con la

persona utilizada por el escritor. Sabemos que es un

Aconsejo utilizar la tercera persona y cambiar ocasionalmente a la primera


cuando se quiera emitir
una opinin personal diferente al sentir comn.

individuo concreto el que nos cuenta las cosas (un


autor), pero no siempre es adecuado que aparezca
en el texto su yo. En ciertas crticas de arte o crnicas est ms justificada esa evidente presencia subjetiva de quien escribe que en artculos cientficos,
fichas de catlogo o ponencias de congreso.
Aconsejo, como norma general, utilizar la tercera
persona y cambiar ocasionalmente a la primera
cuando se quiera emitir una opinin personal diferente al sentir comn. Sera ridculo poner: Yo
creo que Miguel ngel fue un gran escultor. Pero
lo sera menos si alguien escribiera: Yo afirmo que
se ha exagerado mucho la importancia de Tiziano
en la historia de la pintura. Es obvio que en el primer caso el escritor repite una idea trillada y no
tiene mucho sentido la primera persona; en cuanto al segundo ejemplo, es tan chocante la idea de que
Tiziano pueda haber sido un pintor menos importante de lo que se piensa, que parece conveniente
afirmarlo desde la propia subjetividad del autor.

sta es, pues, una cuestin sutil que slo puede resolverse bien ponderando cuidadosamente las
convenciones del gnero, el tono del escrito, y el
contexto concreto en el que se sita la persona verbal.

1O. Los ttulos

El ttulo y los subttulos


son esenciales. Si se acierta con la portada se tiene
ganado de antemano al
lector posible.

Todo escrito empieza siempre con un ttulo, algo


que, en principio, mucha gente va a leer. Puede ser
un libro y su portada se ver, tal vez, en un es caparate; o un artculo de revista cuyo encabezamiento se percibir al hojear sus pginas, o en el ndice. El ttulo general y los epgrafes o enunciados
de los captulos son, pues, 1nucho ms importantes
de lo que parece. Antonio Bonet Correa dice de
ello: En un trabajo, el ttulo y los subttulos son
esenciales. Si se acierta con la portada se tiene ganado de antemano al lector posible. Los epgrafes hacen que el contenido del texto resulte ms claro
para aquellos que se interesan por el tema. En el caso
de los escritos didcticos son indispensables.
Ya vemos que un buen ttulo debe informar claramente del contenido del escrito y hacerlo de tal
modo que atraiga poderosamente la atencin del lector. No es fcil esa doble tarea: titular bien es un arte
en el que debemos ejercitarnos continuamente.
A veces un texto surge porque uno tiene un
buen ttulo. Personalmente ~onfieso que he elaborado algunos artculos tras haber encontrado, ms
o menos casualmente, una frase sinttica con la
que encabezarlo. Lo normal, sin embargo, es otra
cosa: uno posee un argumento ms una dosis relevante de informacin y trabaja con un ttulo provisional. Luego, cuando el escrito est acabado, se
busca el ttulo definitivo. Antes de la eleccin f:i;J.al
puede ser conveniente escribir las variantes que se
nos ocurran en un papel aparte y compararlas has-

ta encontrar la formulacin ms convincente. Aqu


nos pueden ayudar los amigos o lectores de confianza, y muy especialmente los editores de nuestro trabajo. Estos ltimos conocen mejor las motivaciones del pblico al que nos dirigimos: no
desdeemos, pues, sus consejos o sugerencias.
Relacin entre ttulo y
subttulo

Quisiera contribuir ahora con una receta prctica: intenta que tus trabajos tengan un ttulo y un subttulo; el ttulo puede ser breve y muy sugestivo, en
cuyo caso el subttulo ser ms descriptivo y extenso. As evitars tanto los aburridos encabezamientos tradicionales como la peligrosa proliferacin de
enunciados ambiguos, a la cual se refiere Valeriana
Bozal cuando dice: Considero importantes los ttulos y subttulos, y me parece que deben ser precisos
y daros, dar cuenta de aquello de lo que se habla.
Cada vez estoy ms en contra de los ttulos metafricos y sugestivos que pueden aplicarse tanto a un trabajo de historia del arte como a un texto potico o
simplemente retrico, ttulos de los que hay en la
actualidad una considerable inflacin.
Medita ahora sobre algunos ejemplos de esta
prctica y comprueba cmo se han invertido a veces, sutilmente, las funciones evocadora e informativa del ttulo y el subttulo:
GIEDION, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. (El
futuro de una nueva tradicin). Ed. Dossat S. A., Madrid
1978 (quinta edicin).

FRANCASTEL, P. :La figura y el lugar. (El orden


visual del Quattrocento). Monte Avila eds., Caracas
1969.

PANOFSKY, E. : 1 primi lumi: la pintura del


Trecento italiano y su impacto sobre el resto de
Europa. En Renacimiento y renacimientos en el arte
occidental. Alianza Editorial, Madrid 197 5.

Los epgrafes

En relacin con los ttulos se encuentran los epgrafes. Se trata de frases o palabras que encabezan
fragmentos del texto (unos pocos prrafos o pginas, normalmente). N o es obligatorio hacerlos, y
depende mucho del gnero que estemos practicando, del tono y de otros aspectos aleatorios. En los
artculos periodsticos los epgrafes suelen hacerlos
los editores, entresacando algo del escrito que les parece significativo. Lo que pretenden, en estos casos, es evitar la sensacin de pesadez de un gran
bloque de texto sin interrupciones o decansos,
pero lo ideal es que esta operacin contribuya tambin a resaltar los argumentos fundamentales.

etc. El asunto merece la pena y volveremos sobre


esto ms adelante.

11. Revisiones

Correcciones

Creo que los epgrafes son tambin muy importantes y por eso debera hacerlos el autor del
texto, siempre que sea posible. Piensa en ellos como
si hubieran de figurar en un ndice, todos juntos.
Esto ~vitar las repeticiones de palabras o de frases
ingeniosas: hace muy mal efecto que varios epgrafes de un mismo texto tengan la misma estructura sintctica (a no ser que se persiga eso por razones expresivas), adjetivos idnticos, etc.

El ttulo general, el de los


captulos, y los epgrafes,
deben poder leerse como
una totalidad acabada, coherente y hermosa.

Si se trata de un libro creo que el ttulo general,


el de los captulos, y los epgrafes, deben poder leerse como una totalidad acabada, coherente y hermosa en s misma. Ese conjunto de enunciados (el
ndice general) debe reflejar fielmente el contenido
de la obra pero tambin conviene que posea el suficiente atractivo formal y conceptual como para
invitar al lector a adentrarse en el texto propiamente dicho. Yo he hecho en alguna ocasin que la
frase de un epgrafe o captulo se contine en el siguiente encabezamiento, aunque reconozco que
este recurso slo se debe utilizar en situaciones excepcionales. Lee, pues, con atencin los ndices de
los libros de arte y arquitectura: no slo aprenders mucho sobre el arte de titular sino que percibrs bien la estructura interna de tales trabajos, los
modos de argumentacin, los nfasis intelectuales,

Supongamos que nuestro escrito est completamente terminado, incluyendo ttulos, epgrafes, y
el acompaamiento grfico correspondiente.
Debemos entregarlo ya a la imprenta o conviene
corregirlo nuevamente tras un cierto periodo de
reposo? A veces, no tenemos ms remedio que hacer lo primero, tal como reconoce el profesor Bonet
Correa: Me gusta revisar los textos con calma pero,
por desgracia, los editores siempre los reclaman con
prisas. Lo bueno sera dejarlos reposar en un cajn
durante algn tiempo y releerlos decantando su
contenido y puliendo su forma. Hels! esto parece un ideal inalcanzable.
Lo mismo viene a reconocer Gonzalo Borrs
cuando vincula los escritos a la naturaleza de los
encargos: Algunos -dice- se nos escapan inexorablemente de las manos. Es interesante su precisin de que por lo general, el historiador del arte
a la hora de releer sus trabajos se muestra ms preocupado por el contenido que por la forma.

Es muy bueno dejar reposar los textos acabados


antes de revisarlos nuevamente.

Aun con estas salvedades, todos los escritores


de arte reconocen que es muy bueno dejar reposan> los textos acabados antes de revisarlos nuevamente. Cunto tiempo? No hay normas universales. Jaime Brihuega cree que este periodo no debe
ser inferior a diez das para un artculo de mediana extensin, y que lo ideal sera contar con un
par de meses y otro trabajo intermedio. Quiz no
sea necesario tanto. Llegamos a escribir despus de
un largo proceso de documentacin y maduracin:
cuando acabamos nuestra tarea somos ya normalmente incapaces de cambiar nuestras formulaciones.
No conviene trabajar en nuestro texto ms all de

lo razonable, o terminaremos odindolo, lo cual


tampoco es bueno si queremos mejorarlo. Yo tengo, pues, unos plazos de reposo algo n1s breves: uno
o dos das para los artculos periodsticos, una semana para textos cientficos, y un mes para los
libros. Se entiende que ste es un promedio muy variable, pues la correccin de un texto contina hasta las pruebas de imprenta.

Los lectores de
confianza

Importa mucho saber


quin te dice lo que te dice.

Adopta los tiempos que se adapten mejor a tu


temperamento, y no dejes de someter tambin tus
escritos, si puedes, a la opinin de uno o varios
lectores de confianza. Conviene que stos sean conocedores de la materia, aunque puede ser ms importante que, aun sin ser especialistas, estn al tanto de tu trayectoria intelectual y puedan calibrar lo
que pretendes conseguir. He aqu un asunto muy delicado: Hasta qu punto has de seguir los consejos
de esos lectores?
Creo que debes atender a todas las observaciones formales que te puedan hacer: repeticiones de
palabras, frases poco claras, adjetivos inadecuados,
etc. Pero no tienes por qu aceptar igualmente las
objeciones de carcter metodolgico o ideolgico.
Importa mucho saber quin te dice lo que te dice.
El lector de confianza no puede ser annimo, como
ocurre con las observaciones al autor procedentes
de algunas editoriales y revistas. Yo confieso haber
adquirido mayor seguridad en alguno de mis escritos despus de conocer la opinin contraria de ciertos colegas concretos. Uno 'puede sacar esta conclusin: Si Fulanito(a) opina que mi escrito es
bueno significa que voy bien encaminado. Pero
tambin puede valer lo contrario: Si piensa que
no debe ser as, es que est muy bien lo que digo.
Existe en el mundo intelectual una tendencia
natural a encasillar a los estudiosos en un tema determinado o en una nica orientacin intelectual.
Los dems esperan que hagas algo en la lnea de lo

Acepta humildemente los


buenos consejos, pero tampoco dimitas de tus propias
posiciones cuando sean el
resultado de una toma de
partido bien meditada.

que ya has hecho antes. No confes, pues, en la inmediata comprensin de tus lectores de confianza
si te atreves a salirte de lo que esperan de ti. No estoy diciendo que te encastilles en la soberbia intelectual: acepta humildemente los buenos consejos,
pero tampoco dimitas de tus propias posiciones
cuando sean el resultado de una toma de partido
bien meditada. T eres el autor o autora del escrito; agradece, pues, las observaciones ajenas, pero sin
abandonar tu personalidad individual.
Un caso especial de la complejidad de caminos
que siguen las ideas antes de convertirse en textos
acabados es el de Valeriano Bozal, cuyo proceso de
trabajo, descrito por l mismo, transcribo a continuacin. Su caso, como puede apreciarse, hace innecesaria la tarea del lector de confianza: Los textos sobre los que trabajo -cualquiera que sea su
gnero- no son mundos autnomos de escritura,
sino que estn relacionados -o los relaciono- con mi
actividad docente, de conferenciante, etc. Por lo general, expongo en las clases y en conferencias los
asuntos sobre los que estoy trabajando, de talmanera que me obligo a expresarlos de viva voz y hacerme entender: lo que luego ser un texto, debe ser
comprendido y, a ser posible, discutido, o al menos
debe suscitar preguntas y aclaraciones.
Los textos no reposan en cajn alguno y luego
se recuperan, sino que reposan en la exposicin,
generalmente repetida (con variaciones), ante una
audiencia. Puede suceder que, al exponerlos, no
me resulten convincentes (en cuyo caso son retirados); puede suceder que resulten demasiado hermticos o, simplemente, ininteligibles (y entonces
habr que aclararlos); lo ms raro es que sirvan tal
como se exponen la primera vez.
Hay otro tipo de textos que no pueden ser expuestos de viva voz (bien porque respondan a un
encargo preciso -un catlogo, por ejemplo, un ar-

tculo-, bien porque no tengan pblico previsto o


posible). En este caso, trabajo por series: suelo entregar el texto que se me ha encargado, pero lo normal es que ste suscite otros, creo que mejores, al
menos ms complejos, hasta formar una serie de variaciones que, finalmente, pueden convertirse en
el captulo de un libro.

La ortografa

12. Normas de estilo


Debemos intervenir
en el idioma?

Busquemos las expresiones cultas del idioma, tal


como ste es en el mamento y en el lugar donde escribimos.

El habla coloquial

No es ste el lugar para debatir la compleja cuestin de si hemos de intervenir, o hasta qu punto,
sobre el idioma. El habla evoluciona obedeciendo
a causas muy complejas, y sabemos que no siempre
se siguen en estas transformaciones las reglas gramaticales y las convenciones idiomticas de las clases cultivadas. Lo incorrecto, desde el punto de vista acadmico, puede dejar de serlo cuando un
grupo significativo de hablantes lo ha convertido
en norma. Sigamos, pues, esta regla de oro: la prosa historico-artstica debe ser considerada inteligible y correcta por los lectores a quienes nos dirigmos. Busquemos las expresiones cultas del idioma,
tal como ste es en el momento y en el lugar donde escribimos. Ser lgico, por lo tanto, emplear algunos modismos espaoles, argentinos, mexicanos,
etc., segn sea la nacionalidad de nuestro pblico.
Pero no hay que abusar de ello. La lengua es
un instrumento de comunicacin tanto ms poderoso cuanto mayor es el nmero de sus usuarios.
Escribamos, pues, para todos los lectores del idioma
y no slo para un puado de connacionales: el
coloquialismo slo es recomendable en pocas
ocasiones y en algunos gneros especficos, como veremos ms adelante. Lo razonable es recurrir al espaol normativo, tal como lo vienen fijando las academias de la lengua, y muy especialmente la Real
Academia Espaola, sin mostrar tampoco una adhesin ciega a todas sus normas y definiciones.

Los diccionarios

Libros de estilo

Aunque el idioma es, afortunadamente, algo rico y


cambiante que nunca se reduce por completo a las
reglas acadmicas, hay dos obras de referencia que
no podemos soslayar: la Ortografa y el Diccionario.
Las reglas de ortografa han evolucionado ligeramente desde los primeros intentos de fijacin normativa en el siglo XVIII hasta los retoques de las
ltimas dcadas. Consulta siempre, para las dudas,
la ltima edicin de la Ortografa de la RAE, o alguno
de los muchos manuales sobre el asunto existentes
en el mercado.
El Diccionario de la RAE ha sido publicado por fin
en formato de bolsillo 9 , a un precio asequible, de
modo que es posible ya para cualquier escritor en
ciernes trabajar con este instrumento de consulta
permanentemente a mano (tambin existe en cdrom). Lo normal es que todas las ediciones futuras
de este importante instrumento de consulta se sigan editando en este formato pequeo: compra,
pues, la ltima, y manjala con la idea de que no
se trata del mejor diccionario del espaol sino de
aquel que define la norma acadmica. Es aconsejable
utilizar adems otros, como el muy reputado de
Mara Moliner 10 o las ltimas ediciones del VOX11
Pero al escribir surgen numerosas dudas, cosas
no definidas en las normas, y sobre las cuales podemos optar entre diversas soluciones. Esto no tiene demasiada importancia en trminos globales,
pero puede crear confusin en aquellos lugares
donde la escritura se utiliza de un modo profesional. Por eso han proliferado ltimamente los libros
de estilo, editados generalmente por los principales medios de comunicacin. En estas obras se combinan las indicaciones meramente tcnicas (ortogrficas) con otras relativas al modo de presentar la
informacin o de aludir a las fuentes, importancia
atribuible al rumor, etc. No queremos llegar aqu tan
lejos. Aunque es imposible soslayar del todo estas
pretensiones (no nos cansaremos de repetir que el

varias obras de Manet, por ejemplo, es una solucin.

acto de escribir posee siempre implicaciones morales y estticas), vamos a proponer ahora so lamente unas pocas orientaciones ortogrficas, en un primer intento de sistematizar cosas ampliamente
consensuadas entre los escritores de arte. Se trata
de un catlogo parcial de recomendaciones dirigidas a los estudiantes que deseen acercarse a los usos
de la escritura profesional.
No a las maysculas
arbitrarias

Todos los nombres propios de ficcin, incluidos


los de animales, deben ir con mayscula: Sancho
Panza, Don Quijote, Mortadelo y Filemn, etc., pero
tambin Rocinante y Mickey Mouse.
Llevarn mayscula las disciplinas acadmicas
como denominacin de establecimientos docentes
o investigadores: Departamento de Historia del Arte
de la Universidad Autnoma de Barcelona, Escuela
Tcnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Pero en
cambio: los progresos de la historia del arte en los
ltimos diez aos ... ; la arquitectura andaluza despus de la Expo ... , etc.

Conviene que nuestros escritos no tengan una


proliferacin excesiva (y un tanto arbitraria) de letras maysculas. No las emplearemos, pues, para
los estilos artsticos pero s para los acontecimientos histricos: romnico, barroco, art deco, etc., irn
con minscula, pero se pondr mayscula en el
Renacimiento, la Revolucin Rusa (en las dos
palabras) o la Grecia Clsica.

Los ttulos de las obras citadas debern ponerse


segn las normas de maysculas y minsculas del
idioma correspondiente. Recurdese que en alemn todos los nombres (no slo los propios) llevan
mayscula inicial, y que en ingls la llevan tambin todas las palabras de un ttulo, excepto las partculas. As, respecto al clebre libro de S. Giedion,
escribiremos Space, Time and Architecture, pero en su
versin espaola ser Espacio, tiempo y arquitectura
(slo mayscula en la primera letra del ttulo).

Llevarn mayscula los artculos que formen


parte de apellidos, a no ser que vayan precedidos por
un nombre: Van Gogh (o bien Vincent van Gogh);
Van der Ro he (o Mies van der Ro he).
Tambin los dirigentes nicos, pero no los genricos que se refieran a un individuo concreto: el
Emperador (pero escribiremos el emperador
Carlos V), el Rey (o el rey Felipe II ), el Papa
(y el papa Urbano VIII), etc. La misma norma
seguiremos con los premios y condecoraciones: el
Premio de las Artes Prncipe de Asturias (o Antoni
Tapies, premio Prncipe de Asturias). Y tambin:
medalla de oro, primera medalla, frente a la
Medalla de Oro fue para el pintor X.
Se deben poner maysculas en los nombres
genricos de los artistas? S, en algunos casos muy
consagrados, como tres Picas sos, dos
Zurbaranes, varios Manets, etc. Dejaremos libertad, no obstante, en esta cuestin, no sin recomendar hacer una parfrasis en el caso de que el escritor se vea paralizado por una duda hamletiana:

Nombres extranjeros

Los nombres deben escribirse siempre tal como


estn consagrados en la norma usual del idioma
que utilizamos. Colonia (no Koln), Florencia (no
Firenze) o Pars (con tilde), puesto que no nos estamos expresando en alemn, italiano o francs.
Por la misma razn escribiremos Catalua o Teruel
en un texto en castellano (seran Catalunya o Terol
si lo hiciramos en cataln).
Los nombres de lugares o personas que no tengan una forma propia en nuestro idioma se escribirn como se haga en el idioma local correspondiente. Slo en casos especiales, y cuando se trate

de evitar confusiones, se utilizar la versin que tales nombres puedan tener, eventualmente, en otras
lenguas europeas (pinsese en la toponimia checa
o hngara, por ejemplo, y en sus viejas versiones en
alemn).
Para los nombres que proceden de idiomas con
caracteres no latinos se seguir la transcripcin ms
comnmente aceptada en la literatura ordinaria o
especializada: Mahoma (no Muhammad), Lenin (y
no Lenine, que procede de antiguas transcripciones del ruso al francs), Tell el Amarna, Karnak,
etc. Cuando surjan dudas puede hacerse una transcripcin fontica, con algunas simplificaciones: Yuri
Plejnov, y no Plekhanov, pues el sonido jota del
ruso s se puede transcribir bien en espaol con una
letra, a diferencia del ingls. Tambin escribiremos
Jartm, pero no est tan claro que debamos escribir Jorsabad o Ajenaton sin que el lector se sienta
desconcertado tras haber visto muchas veces escritos esos nombres como Khorsabad o Akhenaton (e
incluso Akenatn).
Conviene recordar que de todos los alfabetos
no latinos hay normas de transcripcin ms o menos oficiales que debern tenerse en cuenta si la
ndole especializada del trabajo lo requiere: no es lo
mismo escribir una historia de la pintura china o un
artculo acadmico sobre arquitectura islmica que
hacer alguna mencin a estos aspectos en una obra
general. Quiz sea necesario, en el primer caso, informar al lector, mediante una nota, sobre cules
han sido los criterios de transcripcin seguidos en
ese trabajo especfico.

Abreviaturas y siglas

El nefasto sistema universitario que concede un


papel muy relevante a los apuntes de clase es el
principal responsable, seguramente, del empleo
abusivo por parte de nuestros estudiantes de las
abreviaturas de vagancia: no me refiero slo a esos
textos en los que vemos q. o + (en vez de

Apndice 1:
Abreviaturas en las
notas

que y ms) sino a otros, aparentemente menos


incorrectos, en los que se escribe C. Real en vez de
Ciudad Real, Pte. de Alcntara (por Puente de
Alcntara), A. de Bar (Arco de Bar), etc. Ojo: slo
son aceptables en la escritura profesional aquellas
abreviaturas tan consagradas por el uso que ya no
se consideran tales, como foto (por fotografa), cine
(por cinematgrafo) u otras similares.
Es recomendable escribir usted en vez de Vd.,
don en vez de D. (salvo en la correspondencia comercial), pero no me parece mal emplear S. M. en
vez de Su Majestad.
Evitemos siempre las letras voladitas y escribamos Jos Mara de Azcrate en vez de Jos Ma, o
Antonio Lpez en vez de Ant Lpez (tampoco escribas Antoito al referirte a este pintor, salvo
en contextos muy precisos en los que tal diminutivo sea necesario por razones expresivas).
0

Ten presente, en cualquier caso, que las palabras abreviadas, si las empleas, deben llevar mayscula: Admn. (con tilde), Pta. (puerta), Ayto.
(ayuntamiento), Igl. (iglesia), Pal. (palacio), etc.
En las siglas seguiremos la formulacin ms comnmente admitida: as GATEPAC, ADLAN, ONU,
etc. van escritas con maysculas, sin puntos intermedios entre cada una de las letras. En ningn caso
van en cursiva, a no ser que formen parte de un prrafo que lo requiera (como en el ttulo de un libro,
por ejemplo). La primera vez que las siglas aparezcan en un escrito debera ponerse entre parntesis
el significado de las mismas, a menos que el contexto
lo haga absolutamente innecesario: en un manual
o en una crnica periodstica, por ejemplo, deberemos especificar que GATEPAC significa Grupo de
Artistas y Tcnicos Espaoles para la Arquitectura
Contempornea (ponemos letra mayscula a cada
una de las palabras que forman la sigla), pero tal cosa

sera superflua en un congreso dedicado al arte espaol del siglo XX.


Las siglas por parejas llevarn un espacio de separacin entre los dos grupos de letras: RR CC, EE
UU, etc.
Los puntos s se colocan en el caso de a. c. y
d. c. (antes de Cristo y despus de Cristo).
Obsrvese que ambas letras son minsculas.
Los acrnimos son palabras formadas por algo
ms que la letra inicial de una frase, y por eso las
escribiremos con minscula (salvo la letra inicial):
Renfe, Benelux, Grupo Cobra, etc. Tngase presente que la distincin entre acrnimos y siglas es
muy tenue (tambin podemos escribir Grupo COBRA). Muchas de ellas, desde luego, han dejado
de serlo por el uso y se han convertido en palabras
corrientes, debiendo escribirse como tales (sida,
ovni, lser, etc.) .
Las siglas y acrnimos conservarn el gnero de
su enunciado completo en castellano: los RR CC, el
GATEPAC, la Renfe, etc.

Cursiva y comillas.
Las citas

Nuestro texto (cualquiera que sea el gnero a


practicar) estar escrito enteramente en el idioma
que hemos decidido emplear. Debern traducirse,
pues, las citas de otros autores extranjeros. No obs-:
tante, si consideramos nece~ario que el lector conozca la expresin original, colocaremos el prrafo correspondiente entre corchetes o parntesis,
despus de su traduccin, subrayando (es decir, poniendo en cursiva) lo que va en el idioma forneo.
En los gneros que lo requieran (libro o artculo cientfico) podemos utilizar las notas a pie de pgina para
reproducir esos fragmentos originales. Pero siempre,
bien en el texto principal o bien en las notas, deber ir la versin en castellano. Se exceptan, naturalmente, algunos casos especiales: podramos es-

cribir cosas como Gesamtkunstwerk o sfumato en una


ponencia especializada sin necesidad de poner despus, entre parntesis, obra de arte total o degradado de color. El sentido comn aqu, como
en otras situaciones, determinar la actitud a tomar.
Como norma general emplearemos la letra cursiva (o el subrayado) en las siguientes ocasiones: en
los ttulos de las obras cientficas o literarias citadas
(libros y revistas), tanto en el texto principal como
en las notas; cuando queramos dar un nfasis o llamar la atencin sobre un segundo sentido a la palabra o frase correspondiente; en los neologismos y
en los vocablos extranjeros; para los nombres vulgares o los apodos no consagrados (escribiremos,
pues, El Greco, Tintoretto, Il Sodoma, etc. sin subrayar, pues son apodos considerados como no mbres en la historia del arte ordinaria).
Recomiendo poner tambin en cursiva los ttulos de las obras de arte, aunque debemos ser consecuentes con el criterio adoptado en nuestro escrito:
no se puede poner un ttulo en letra ordinaria y
otro en cursiva, unos prrafos o pginas despus.
Cualquiera que sea la norma adoptada, la primera
letra del ttulo ir con mayscula: La matanza de los
inocentes o La matanza de los inocentes, pero no la

matanza de los inocentes.


Las comillas sustituyen con mucha frecuencia al
subrayado. Se emplean para las citas textuales o
para destacar alguna palabra o neologismo. Lascomillas de entrada se sitan junto a la primera letra
del prrafo o palabra, sin espacio de separacin, y
lo mismo sucede con las comillas de cierre respecto a la ltima letra. Cuando una palabra o una frase entrecomillada va dentro de una cita (puede ser
otra cita), sustituiremos la comilla doble por comillas simples. Veamos un ejemplo:

Una tonalidad fragmentaria parece pues ser la


ltima palabra de Giuliano da Sangallo. Es significativo que la atmsfera creada por la serie entera de
sus proyectos para San Lorenzo sea afn a la que
envuelve algunas de las pinturas de Sandro
Botticelli, en las que la unin entre escena narrada y arquitecturas 'animadas' es tan prxima a la experimentacin de Giuliano, que hace sopechar su
responsabilidad en su ideacin 12
La palabra animadas (con dobles comillas en
el original) lleva aqu comillas simples por ir dentro de un prrafo entrecomillado. Obsrvese que la
doble comilla del final va antes del punto, pues
aunque ste es un aspecto controvertido, yo recomiendo hacerlo as en todos los casos. Pero no se
pondr punto tras las comillas cuando la frase a cabe con signo de interrogacin, admiracin, puntos
suspensivos o punto de abreviatura (km., Apdo.,
etc.). El nmero de la llamada a la nota (del final o
de pie de pgina), cuando exista, ir inmediatamente despus de las comillas de cierre, sin ningn espacio de separacin, y antes del punto.

Fichas bibliogrficas

Las comillas no se emplean para los ttulos de los


libros, de las pelculas o de las obras de arte (ya hemos dicho que van en cursiva), pero s para losartculos o los captulos de libros. Esta convencin,
bastante extendida, no es universal, como veremos
a continuacin. Por ser un asunto ineludible en casi
todos los gneros acadmicos, proporcionar ahora un par de ejemplos con modelos de ficha bibliogrfica. Ambos son correctos y gozan de amplia
aceptacin entre los estudiosos de las universidades
hispnicas. Recuerda: lo nico verdaderamente importante en una referencia bibliogrfica es que contenga de un modo ordenado y claro todos los datos
que permitan a nuestros lectores identificar y localizar correctamente la publicacin a la que nos
remitimos.

LAHUERTA, Juan Jos: Antoni Gaud, 1852-1926.


Arquitectura, ideologa y poltica. Electa Espaa, Madrid
1992.
Esta referencia admite algunas variantes: el apellido puede escribirse con minsculas; despus del
nombre es admisible una coma en vez de los dos
puntos (como lo estoy haciendo en las notas de este
libro); la editorial debe figurar siempre, aunque
muchos recomiendan ponerla despus de la ciudad (no son aceptables en nuestros tiempos esas
menciones bibliogrficas en las que slo figuran la
ciudad y el ao de edicin). Despus de esto, si procede, se aadir, tras una coma, la pgina concreta donde se encuentra la cita o idea correspondiente.
Ms extendido en otras ciencias sociales que en
la historia del arte est el denominado sistema
Harvard, muy defendido en Espaa por el profesor Alcina. Recomiendo su libro Aprender a investigar (vase la bliografa) a quienes deseen conocer
todos los detalles y convenciones del procedimmiento. He aqu un ejemplo, procedente de esa
obra (observa bien los signos de puntuacin y los espacios):
Alcina Franch, Jos
1970-71 Nahuales y nahualismo en Oaxaca: siglo XVII. Anuario del Instituto de
Antropologa e Historia. Tomos VII-VIII:
23-30. Facultad de Humanidades y
Educacin: Universidad Central de
Venezuela. Caracas.
En el sistema tradicional, ms comn entre nosostros (es el que yo suelo utilizar), la referencia a
este artculo se pondra de la siguiente manera:
ALCINA FRANCH, Jos, Nahuales y nahualismo
en Oaxaca: siglo XVII. Anuario del Instituto de
Antropologa e Historia. Facultad de Humanidades Y

Ms precisiones sobre
las citas

Educacin, Universidad Central de Venezuela,


Caracas. Tomos V1I-VIII, 1970-71, pp. 23-30.

puntos y por eso son maysculas las letras que vienen a continuacin.

Creo que lo mejor es adoptar el procedimiento


que te parezca ms apto para el trabajo concreto
que ests realizando. Lo nico indispensable es que
tambin aqu seas consecuente y no uses a la vez varos de ellos en el interior del mismo texto. Nada impide, por ejemplo, que te sirvas del sistema
Harvard en un libro o en tu tesis doctoral, y te inclines por el tradicional en otro libro o en un artculo especializado.

Todo lo anterior se refere a la cita directa y literal. Existe tambin la referencia indirecta, que no
requiere comillas, pero s exige (honradez intelectual obliga) mencionar la fuente literaria de la que
procede nuestra parfrasis. Puedo escribir, por ejemplo, lo siguiente: Fernando Maras cree que
Berruguete debi de empezar el retablo de la
Visitacin para el monasterio de Santa rsula, mi entras completaba sus trabajos en la catedral de
Toledo 14

Conviene aadir todava algunas precisiones


sobre las citas. Cuando se reproduce un texto original eliminando fragmentos que consideramos
irrelevantes, se hace notar esta ausencia colocando puntos suspensivos, con espacios de separacin antes y despus de los mismos. No recomiendo
colocar estos puntos entre parntesis ni entre corchetes, pues eso podra hacer pensar al lector que
el fragmento suprimido se encuentre en el texto
original entre tales signos de puntuacin. En este
caso no se cierran las comillas antes y despus de
estos puntos, como puede verse en el siguiente
ejemplo:
Consagrado ya por el uso el trmino mudjar
... no resulta ahora oportuno ni fcil sustituirlo por
otro ... Pero conviene recordar que la palabra m udjar, referida al arte, hoy da est totalmente despojada del contenido tnic y social de su raz etimolgica ... Evidentemente el arte mudjar arranca
de la pervivencia del arte musulmn, una vez desaparecido el dominio poltico, pero en contacto
con el arte occidental europeo 13
Los primeros puntos suspensivos de esta cita indi can que se ha suprimido un fragmento en el interior de una frase, y por eso la letra siguiente va con
minscula. Las siguientes supresiones afectan a

No ha sido necesario en este caso entresacar


fragmentos concretos de su texto que me permitan recordar con rapidez y eficacia la idea que me
interesa destacar. Habra sido totalmente inadecuado abrir comillas antes de la palabra
Berruguete y cerrarlas despus de Toledo, pues
no se trata, como ya he dicho, de una frase literal
del profesor Maras.
Corchetes y otros
signos de puntuacin

Puntuar bien es esencial para cualquier escritor. De ello dependen cosas sutiles, como el ritmo
musical interno del escrito, y otras tan importantes
como la misma inteligibilidad de lo que queremos
decir. Pero no podemos reproducir aqu lo que ya
se supone bien conocido respecto a la coma, el punto, los dos puntos, el punto y coma, interrogacin,
admiracin, etc. (vase tambin el apartado Ritmo,
estilo y tono). Recuerda, no obstante, las sigui entes indicaciones porque de ellas no se suele hablar
en los libros escolares de gramtica espaola:
Con los dos puntos baja la voz, cuando leemos
en voz alta; no se deben poner dos veces en el interior de un mismo prrafo (cuando te veas en esa
tesitura sustituye uno de ellos por un punto o un
punto y coma, pues casi siempre se puede hacer
sin alterar gravemente lo que queremos decir); la le-

tra que sigue a los dos puntos ser normalmente


minscula pero colocaremos mayscula si stos
funcionan como punto y aparte (un ejemplo es
el comienzo de este prrafo).
El ttulo de un libro o artculo no lleva punto y
final (en la portada del manuscrito, por ejemplo),
pero s pueden llevarlo los epgrafes y es obligatorio en los pies de las ilustraciones.
Los puntos suspensivos son tres y sustituyen,
cuando el texto lo requiere, al punto y final o al
punto y seguido (es decir, nunca habr cuatro puntos seguidos). Tampoco se pone punto despus de
los signos de interrogacin y de admiracin. Observa:
No es esto algo tedioso? S, pero necesitas saberlo si quieres escribir correctamente.
La palabra no lleva ah mayscula porque va
tras un signo de interrogacin, al principio de una
frase; lo mismo sucede con S, pues el signo de interrogacin anterior funciona como punto y seguido. Pero la primera letra despus de un signo de
admiracin o interrogacin puede ir con minscula cuando est en el interior de una frase, precedida de una coma (tambin sustituyndola), o bien entre parntesis. Fjate ahora en los signos de
puntuacin, y en cmo afectan a las maysculas, en
la siguiente frase:
Es inconcebible la ligereza con la que algunos
(filsofos?) pontifican sobre asuntos estticos sin
haberse documentado previamente sobre las circunstancias de la creacin! No sigas su ejemplo: infrmate cuando vayas a opinar sobre arte.
Antes de pasar a otra cosa quisiera prevenir contra el posible abuso de los puntos suspensivos y de
los signos de admiracin: lo voy a hacer reproduciendo un jugoso fragmento de Maruja Torres, cuya

oportunidad periodstica no viene ahora al caso:


Hay signos de puntuacin que detesto por encima de todo: los palitos admirativos y las cagarrutas suspensivas. Los primeros porque son pura redundancia. Ejemplo: si escribo hay que joderse, la
frase ya es de por s lo bastante contundente, y no
mejorara, al contrario, si le aadiera las barras con
su punto. Por otra parte ... Lo ven? Maldita la falta que le hacen los suspensivos a un comienzo que
iba que chutaba con una coma. Por otra parte, los
suspensivos son de por s errticos y ocupan mucho
espacio 15 .
Todos los otros signos pueden emplearse cuando la ocasin lo requiera: guiones (-), barras (/),
porcentajes(%), ms y menos(+,-), mayor o menor que (>,<),adems de otros extranjeros con significacin variable como$, &, #, etc. Pero no abuses de ellos, porque un escrito de arte y arquitectura
no suele ser un informe econmico, y produce un
efecto extrao encontrar estas cosas cuando podemos sustituirlas por una expresin escrita: Se dice
que slo un quince por cien de los artistas madrileos apoyaron la exposicin de Botero en el Paseo
de la Castellana durante la primavera de 1994.
Esto est mejor que: slo un 15 % de los artistas ...
Los corchetes, en cambio, pueden tener para
nosotros una utilidad especial: acoger el nmero
de la ilustracin a la que remitimos en cada momento. Yo los he utilizado de esta manera en algunos de mis libros y artculos, pues es ms sencillo intercalar en el texto [4] (con negrita, aunque esto no
es estrictamente necesario) que (fig. 4), u otra convencin similar. Los corchetes se emplean tambin
para aadir alguna palabra o frase que completa o
hace inteligible una cita literal, tal como vemos en
el siguiente ejemplo:

Gracias al apoyo econmico de Luis Felipe [los


salones] cumplieron dos objetivos principales, uno,
ser escenario de entretenimiento visual, y otro, servir como fuente suministradora de obras para el
museo de arte contemporneol6.
Los salones no pertenece a la frase literal del
profesor Carlos Reyero, pero es necesario incluir
aqu estas dos palabras, pues al descontextualizar el
prrafo para la cita se genera una ambigedad que
no existe en el libro del que se ha tomado. Si esta
frase la incluyramos en un artculo o libro muy
poco especializado podramos ampliar su contenido y escribir entre los corchetes algo as como los
salones artsticos parisinos.
Numerales

Debemos ser consecuentes con los nmeros, por


lo menos en el interior de una frase. Podemos escribir que en una habitacin haba 5 esculturas, 12
leos y 16 grabados, pero no 5 esculturas, doce
leos y 16 grabados. Es decir, o todo con guarismos o todo con letras, pero no mezclar una cosa y
otra indiscriminadamente. Hay, no obstante, algunas reglas que conviene seguir. Pondremos siempre
guarismos en los casos siguientes:
Los das de mes: Salvador Dal naci el 11 de
mayo de 1904. (Se exceptan algunas fechas histricas como el catorce de julio, dos de mayo,
doce de octubre, etc.); en los aos concretos:
1789, 1808, 1492, etc. (Pero no en las dcadas: los
aos ochenta, los locos ao~ veinte ... ); en las calles y en el nmero de los pisos o apartamentos;
para la identificacin de pginas, referencia de un
centro de investigacin, etc. (Se utilizarn las claves adoptadas en la biblioteca o archivo correspondiente, combinando eventualmente letras, nmeros romanos, etc.); para todas las cifras decimales,
porcentajes, puntos kilomtricos y fracciones horarias (4,35 metros, un 10% de la obra, kilmetro
503, las 20.25 horas, etc.). A propsito de esto, ten

siempre en cuenta que el punto se emplea en el


sistema sexagenario (sistema horario) y la coma en
el decimal.
Los nmeros romanos los emplearemos para los
siglos, los reyes y los papas. Tambin para designar
las carreteras nacionales y las regiones militares espaolas. Observa:
Nos desviamos a la altura del kilmetro 305
de la nacional VI, y al cabo de unas dos horas conduciendo por caminos polvorientos llegamos a una
vieja ermita del siglo XVII. Intentamos leer algunas lpidas borrosas pero apenas pudimos descifrar
los nombres del papa Inocencio X y del rey Felipe IV...
Habrs visto que las cantidades aproximadas
van con letras (unas dos horas); lo mismo haremos con las frases hechas como seguir en sus trece, las mil y una aventuras de aquel cuentista,
etc.; y tampoco emplearemos guarismos en los nmeros quebrados (a no ser que elaboremos expresamente una tabla estadstica): cuatro octavos, un
sexto, etc.

Segunda parte: los gneros

13. La tesis doctoral

La tesina

Tesina y tesis pertenecen


al mismo gnero.

Al terminar los estudios del segundo ciclo universitario muchos estudiantes realizan un trabajo escrito, de cierta extensin: es la tesis (o memoria)
de licenciatura, tambin llamada familiarmente tesina. En algunas universidades este trabajo equivale a varios crditos de la licenciatura mientras que
en otras (depende tambin de los planes de estudios)
puede convalidarse por materias del tercer ciclo.
En todos los casos se suele entender como algo que
sirve al alumno para demostrar su dominio de las
tcnicas de investigacin o su capacidad para e laborar por escrito una sntesis coherente y bien estructurada sobre algn asunto de su especialidad.
Lo normal es que se conciba como un escrito
ms elaborado que los meros trabajos de clase, aunque todava provisional, y es muy frecuente que
los estudiantes lo adopten como punto de partida
para la tesis doctoral propiamente dicha. Tesina y tesis pertenecen, pues, al mismo gnero. Los problemas tcnicos y estratgicos que se plantean al autor son los mismos en ambos casos, variando slo
la envergadura del proyecto y la calidad de los resultados: la tesina es ms breve (unos cien folios
puede ser la extensin aceptable), y al autor se le
suelen perdonar ciertas lagunas informativas o una
escasa originalidad en las aportaciones; la tesis doctoral, en cambio, debe ser un trabajo acabado, ms
extenso y completamente profesional. Ser mejor
que hablemos slo de esta ltima, dando por sentado que todo lo que digamos valdr tambin (con
un razonable rebajamiento de las exigencias) para
la memoria de licenciatura.

La tesis doctoral es el ms elevado de los trabajos acadmicos. Con la defensa de la misma ante el
tribunal examinador culminan los estudios de tercer
ciclo y su autor obtiene el ttulo de doctor. No est claro que debamos considerar a la tesis como un gnero literario diferenciado de cierta clase de libros, pero
todos los especialistas coinciden al sealar los objetivos que debe cumplir el doctorando: [demostrar]
que sabe investigar, ofreciendo novedades en el mtodo y en el tema propuesto, segn declaraba unos
meses antes de morir el profesor Santiago Sebastin.
A esto aaden otros algunas precisiones y matizaciones, como las de Alfonso E. Prez Snchez, para
quien es importante mostrar un cierto grado de
madurez que capacite [al doctorando] para futuras
actividades cientficas y docentes.

El autor de una tesis debe


hacer avanzar el conocimiento que se posee del
asunto elegido.

El autor de una tesis debe hacer avanzar el conocimiento que se posee del asunto elegido, y de ah
la importancia que tiene su eleccin. Hay temas
muy trillados sobre los que no ser fcil aportar
nada nuevo, a menos que se disponga de muchos
aos para poder descubrir los entresijos no aclarados entre la enorme bibliografa existente. Pero
Alfonso E. PREZ SNCHEZ
Nacido en Cartagena en 1935, se form en Madrid con Diego Angula,
con quien colabor ms tarde en algunas obras de repertorio (pintura madrilea y toledana del siglo XVII: 1969, 1973 y 1983). Su tesis doctoral
sobre La pintura italiana del siglo XVII en Espaa, publicada en 1965, le
consagr como uno de los mejores conocedores de la pintura barroca,
campo ste al que ha dedicado una gran cantidad de publicaciones.
Entre sus libros destacan: Catlogo de dibujos espaoles del Museo del
Prado (1973 y 1977), Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a
Goya (1986), Pintura barroca en Espaa, 1600-1750 (1992), De pintura
y pintores (1993), etc. En estos y otros trabajos ha sabido combinar la precisin y el rigor histricos con un estilo jugoso que no desdea los apuntes crfticos. Ha recibido numerosos premios y distinciones, en Espaa y
en el extranjero. Comisario de importantes exposiciones dedicadas a la
pintura italiana del siglo XVII y a la espaola del Siglo de Oro. Durante
treinta aos ha estado vinculado al Museo del Prado, del cual fue, sucesivamente, subdirector (1971-1981) y director (1983-1991). Como docente universitario ha dirigido tambin numerosas tesis doctorales.
Actualmente es catedrtico de Historia del Arte en la Universidad
Complutense de Madrid .

Amplitud del campo


de trabajo

El director de la tesis

tambin es arriesgado aventurarse en un territorio


intelectual totalmente inexplorado, sin informacin previa ni pautas metodolgicas de ninguna
clase. Al decidirse por un tema es ineludible, adems, plantearse la amplitud del campo de trabajo.
Haremos una monografa sobre un asunto muy
restringido o un trabajo global que demuestre nuestra capacidad para la sntesis y la ordenacin de
grandes masas de datos?
Slo es posible responder a semejantes dilemas
ante situaciones concretas, contando con las aptitudes, predisposiciones y posibilidades de cada uno. Si
alguien quiere hacer una tesis doctoral sobre un capitel concreto de un claustro romnico, lo ms probable es que todos los medievalistas consideren el
tema demasiado restringido. Tal vez se admita una tesis con el estudio de todo el claustro, o con los capiteles de una regin, si ello promete la posibilidad de
construir un argumento con alguna coherencia. Hay
dudas que un principiante no tiene por qu saber
responder: Cul es el estado de la cuestin 7 Qu
mtodos pueden adoptarse? Para discutir estas y otras
cuestiones se cuenta con el director de la tesis.
ste debe ser necesariamente un doctor. En el
caso de que no sea un profesor perteneciente al departamento en el que va a presentarse la tesis, debe
buscarse un ponente que est adscrito a esa institucin. No se sabe muy bien cules son las funciones
de uno y otro, aunque se supone que este ltimo
es una especie de padrino benevolente que acepta
como bueno lo que le diga el director del trabajo.
Si quieres evitar esa ambigua duplicidad de controladores, lo ms prctico es que busques al director entre los profesores doctores de tu universidad. Y un consejo: si no existe ah la persona
adecuada para orientarte, asegrate de que el ponente tiene buenas relaciones con ese eventual director ajeno' a la casa que hayas encontrado.

Debes buscar en un director de tesis ms orientacin metodolgica e impulso moral que saber
propiamente dicho.

El terna de la tesis

Por lo que llevamos dicho hasta ahora ya habrs


percibido que el director de la tesis tiene mucho
poder sobre tu trabajo: l lo supervisa todo, en teora, y t no podrs presentarte ante el tribunal sin
su informe favorable. Cuidado, pues, al elegirlo. El
tema del trabajo debe contar. Pregntate: Me puede ayudar en este asunto el profesor X o ser ms
adecuado su colega el doctor Z? Tambin importa
mucho (tal vez ms que lo anterior) la afinidad intelectual y, a ser posible, personal. Puesto que la
informacin bsica se adquiere en seguida (cualquier persona preparada y diligente superar pronto a su maestro en el acopio de datos sobre el asuntoque haya decidido investigar), debes buscar en un
director de tesis ms orientacin metodolgica e
impulso moral que saber propiamente dicho. Es
cuestin de afinidad en la sensibilidad y en los criterios, dice A. Bonet Correa. Una apreciacin con
la que coincide, en lneas generales, Alfonso E. Prez
Snchez: El director de la tesis debe ser, ante todo,
un gua metodolgico y un crtico de la labor en
marcha. Convendra que fuese, si no especialista, s
un buen conocedor de la materia, pero en cuanto el
doctorando avanza un poco es l el verdadero especialista, y lo que necesita es gua, y un referente
para la claridad del pensamiento y la expresin.
Con un director de tesis se habla, en primer lugar, del tema a elegir. No es aconsejable que te acerques al profesor o profesora correspondiente sin
ninguna idea previa, con un simple dgame sobre
qu debo investigar. Decide primero qu te interesa y disctelo luego con las personas que podran ayudarte. No te dejes arrastrar demasiado por
consideraciones personales: un profesor puede ser
encantador o puedes tener incluso mucha amistad
con l, pero ello no garantiza que sea el ms idneo
para dirigir tu tesis. Es incluso mejor que no exista
entre el doctorando y el director una relacin demasiado estrecha; conviene un cierto distanciamiento para que aqul se tome en serio y respete

adecuadamente las sugerencias de ste, sin que interfieran consideraciones ajenas a las meramente intelectuales.

La claudicacin moral
afecta gravemente a la calidad del trabajo intelectual.

Algunos eligen a sus directores de tesis en


funcin del hipottico poder acadmico o poltico
que stos puedan poseer. Creen los tales estudiantes que hacer el doctorado implica someterse a un
vasallaje feudal, y de ah que no busquen tanto el
progreso intelectual como la proteccin caciquil de
un seor muy poderoso. No los imites. Uno no se dedica a investigar sobre arte o arquitectura si desea el
medro o el dinero, y es lamentable desnaturalizar
algo tan noble como la pasin por el conocimiento
con estrategias impropias de la verdadera vocacin
humanstica. No olvides que la claudicacin moral
afecta gravemente a la calidad del trabajo intelectual.
Ser honestos con nosotros mismos, persiguiendo
siempre la verdad y la perfeccin, es la precondicin para una escritura poderosa y convincente.
Y no pienses tampoco que haces un regalo al
profesor que elijas para dirigir tu tesis, sino todo lo
contrario. l (o ella) te consagrar su tiempo, te
dar ideas, informaciones, te sealar caminos prometedores y te har ver los puntos flacos de tus argumentaciones. Todo ello a cambio de la mera satisfaccin moral de ver cmo alguien (t mismo) se
forma como estudioso mientras hace avanzar una
parcela del saber. Conviene que sepas que no hay
compensacin material de ninguna clase, ni disminucin alguna en el horario docente, para los directores de tesis doctorales. Si alguien te acepta te
hace un favor. N o debes arrastrarte ni hacer nada
que sobrepase las normas ordinarias de cortesa
para demostrar tu gratitud, pero tampoco olvides
que eres el beneficiario unilateral de ese peculiar intercambio intelectual.

La tentacin
hagiogrfica

Cuando pensis en el tema o cuando lo perfilis


con la ayuda del director evitad la tentacin ha-

Es esta voluntad distandadora (el afn por la verdad en un contexto general) lo que distingue al
estudioso universitario del
mero erudito local.

giogrfica. Podemos estudiar los retablos barrocos


de nuestra comarca, la obra pictrica de un to abuelo, o las pelculas de nuestro cineasta preferido.
Cmo evitar entusiasmarnos tanto con el objeto de
nuestro anlisis que presentemos slo su lado favorable? Una tesis es un anlisis riguroso y debe
tener siempre una perspectiva globalizadora: cada
pieza de plata de un tesoro catedralicio, pongamos
por caso, no se puede analizar sin establecer comparaciones y referencias con el conjunto de la orfebrera regional o nacional del periodo correspondiente. Slo en ese contexto podrn establecerse
valoraciones concretas objetivas. Es esta voluntad
distanciadora (el afn por la verdad en un contexto general) lo que distingue al estudioso universitario del mero erudito local.
Piensa, pues, mucho en el tema y en quin te lo
dirige. Con ambos debes estar de acuerdo. Los dos
van a condicionar durante mucho tiempo tu trayectoria intelectual. A falta de otra cosa mejor, y
hasta que llegues a ser conocido en los medios especializados por tus propias publicaciones, tu tarjeta
de presentacin intelectual consistir en el tema de
la tesis y en el nombre del director, con su posible
prestigio (o desprestigio), y todas sus eventuales
connotaciones ideolgicas o profesionales en el sentido ms amplio del trmino. Luego, una vez terminado el trabajo, te identificarn con el mismo:
sta es la autora de la tesis sobre el modernismo
en Per, dirn. O ms sucintamente: Es lamodernista peruana (es un ~jemplo al azar; ignoro si
alguien ha hecho una tesis semejante). La impresin buena o mala que los dems obtengan a travs de tal trabajo te perseguir durante mucho tiempo, tal vez siempre. Aunque una vida intelectual
moderadamente larga permite estudiar bien m uchas cosas diferentes, y lo lgico es que te orientes
hacia otras cosas una vez que haya acabado y publicado la tesis, es inevitable que sta te marque
aunque slo sea como forma para indagar ulte-

riormente otros terrenos del arte (segn dice Bonet


Correa), o como una especie de gimnasia intelectual que [se] pudiese aplicar luego a cualquier investigacin o actividad intelectual, aunque fuese
en otro campo (tal como afirma Prez Snchez).
Relaciones con el
director de la tesis

No aceptes una relacin


director-discpulo que te
mantenga en la subnormalidad intelectual.

Y cmo has de relacionarte con tu director de


tesis? Debes hacerle caso en todas sus observaciones u objeciones? Este es un tema delicado, pues si
bien el doctorando puede ser una sanguijuela intelectual cuyas ideas proceden ntegramente de su
maestro, tampoco es imposible que se d la situacin inversa. El alumno puede ser explotado por
su profesor (o menospreciado, que viene a ser lo
mismo) cuando ste le encarga slo tareas subalternas, vinculadas o no a sus propios trabajos de
investigacin, pero evitndole las cuestiones intelectuales de largo alcance. No aceptes una relacin
director-discpulo que te mantenga en la subnormalidad intelectual. Toda tesis necesita ciertas tareas
burocrticas que debes realizar (inventario, labor
de archivo o trabajo de campo), pero debes exigir que te exijan las ms altas tareas del oficio: pensar, valorar, interpretar.
No ests obligado, pues, a seguir todas las directrices de tu maestro. T eres el autor, y tuya la
responsabilidad principal. Debes ponderar sus instrucciones y discutir seriamente con l aquellas sugerencias que no te parezcan adecuadas. Pero s
humilde tambin (es decir, inteligente) y acepta las
crticas que puedan tener un fundamento: es probable que no vuelvas a tener en tu vida un lector
tan dedicado, competente y desinteresado como el
director de tu tesis; sera estpido no aprovecharse de la oportunidad para corregir fallos que este personaje te puede brindar.
Las mejores relaciones entre doctorando y director se establecen cuando ambos cumplen lealmente un contrato implcito (no est escrito en nin-

Tres condiciones
previas

suficiente para investigar. Tambin pueden, obviamente, estar amparados por medios econmicos familiares, o haber acertado en las quinielas. En cualquier caso, est claro que se deben alimentar, vestir,
y vivir en algn sitio durante el tiempo que dure la
investigacin. Tambin habrn de pagarse algunos
libros, fotocopias, material fotogrfico y de papelera, viajes de estudios, etc. No es necesario ser rico
para sobrevivir con modestia, y es increble todo lo
que se puede hacer sin gastar dinero, pero aun as
conviene que tengas una idea de tus posibilidades
antes de emprender la aventura de la tesis.
Soportars sin pesadumbre la honrosa pobreza del
estudioso? Te parecern estupendos los albergues
juveniles o los campings cuando tengas que viajar
para consultar un archivo o ver una exposicin en
algn sitio remoto?

guna parte pero tal vez debiera estarlo) segn el


cual uno y otro no se roban tiempo intilmente ni
se ocultan informacin o ideas relativas al tema de
la tesis. Para no desperdiciar energas conviene que
el aspirante a doctor pondere antes de empezar si
posee, y hasta qu punto, tres condiciones previas,
que son a mi entender las siguientes:
l. Talento y preparacin intelectual. No creo necesario comentar mucho esto, pues es evidente que
no todos tenemos capacidades para las mismas cosas. Una tesis requiere aptitudes especficas y conviene saber que las apariencias pueden engaar:
tal vez exista un alumno aplicado, con muchas matrculas de honor en la licenciatura, pero carente
de ese espritu creativo que requiere la elaboracin
de un trabajo original de investigacin, como debe
serlo una buena tesis doctoral. Pero no te traumatices mucho con el asunto: como no es fcil saber
cunto talento tienes para una cosa antes de haberte metido con ella, asegrate simplemente de
que posees el bagaje intelectual e instrumental previo que el tema necesita (idiomas, conocimientos
tcnicos o histricos especficos, etc.).

Las mejores tesis surgen


cuando el doctorando se divierte investigando en el
tema correspondiente.

2. Entusiasmo y espritu de trabajo. Hacer una


tesis de arte y arquitectura exige varios aos de
trabajo continuado, y es muy difcil terminarla sin
una verdadera vocacin. Se requiere mtodo y
constancia, capacidad de concentracin, aptitud
para superar el tedio y la soledad de las labores
intelectuales. Las mejores tesis surgen cuando el
doctorando se divierte investigando en el tema
correspondiente, y no percibe como sacrificadas
las muchas horas de su vida que ha dedicado a
ello.
3. Medios materiales para sobrevivir y para sufragar los gastos de la tesis. Lo ideal es que todos los
doctorandos posean una beca institucional, o se autofinancien con algn trabajo que les deje tiempo

Estas condiciones son importantes para hacer


una tesis, pero no es necesario que poseas las tres
en grado sumo: si careces de una de ellas puedes
compensarla con un pequeo exceso de las otras.
Pero si te fallan claramente dos de ellas (o las tres)
te aconsejo que te dediques a otra cosa, pues es
mejor que no emprendas una tarea condenada a
quedarse inacabada. Por el contrario, el director hipottico de tu tesis no se sentir defraudado, y tendrs con l un fructfero intercambio intelectual, si
te sientes asegurado con respuestas positivas en ese
triple pilar.
Otros interlocutores

No ser l, evidentemente, tu nico interlocutor. Toda investigacin requiere contactos mltiples con gentes variadas: archiveros, coleccionistas,
funcionarios de museos, oficinistas, otros colegas,
testigos o conocidos de algn asunto o protagonista, etc. Todos pueden aportarte informaciones y
ayudarte a perfilar ideas. Con ellos discutirs, seguramente, aspectos relevantes de tu trabajo. Pero
s muy cuidadoso porque puede no ser conveniente
que alguien sepa qu ests haciendo exactamente

director, sern gravemente daosos al valor 'real' de


cualquier investigacin; y Bonet Correa declara taxativamente que el doctorando debe escribir pensando en una comunidad cientfica ideal.

y cul es la orientacin que quieres dar a la tesis: si


hablas con la viuda de un artista famoso y quieres
obtener de ella datos inditos, no ser adecuado
que reveles tus reservas crticas respecto a su ilustre esposo. No se trata de ser hipcrita sino prudente. Puedes ganarte la confianza de un vetusto cannigo archivero no mencionando tu escaso aprecio
por las sotanas tridentinas, pero no hace falta que
simules una adhesin inquebrantable al integrismo religioso de ese hipottico custodio documentario.

Tambin has de contar


con la ignorancia bien intencionada de tus ocasionales consejeros. O con su
envidia.

Tono neutro

Ha de juzgarla un tribunal, pero sera un grave


error escribir para las cinco personas que lo componen.

Tambin has de contar con la ignorancia bien intencionada de tus ocasionales consejeros. O con su
envidia. Algunos te invitarn a cambiar de rumbo
o de tema, y sealarn con saa tus supuestos errores garrafales. No siempre hablarn de buena fe.
Aprende a discernir entre los crticos honrados y
los cantos de sirena: saldrn a tu paso voces seductoras que te pueden llevar a estrellarte en los arrecifes impidiendo que llegues a ninguna parte. Esto
ser ms probable cuanto ms audaz o creativo sea
el camino que hayas emprendido. As que ve forjando tu propia coraza protectora. Es importante
que tengas confianza en ti mismo, en tus posibilidades, en la bondad del tema y del mtodo elegidos.
No cultives la soberbia pero casi ser peor si te muestras pusilnime.
Todo ello influir en el tono final del escrito. Una
tesis debe redactarse de un, modo neutro y distanciado, pero no ha de tener necesariamente un estilo seco y aburrido. En ningn caso debemos hacer un
escrito pedante y oscuro. Ha de juzgarla un tribunal, cierto, pero sera un grave error escribir para las
cinco personas que lo componen. En esto hay unanimidad entre todos los profesionales consultados: El
doctorando no debe pensar en el tribunal que lo puede juzgan>, dijo Santiago Sebastin; cualquier rendimiento -seala Prez Snchez- a las modas, modos, o manas de los miembros de un tribunal, o del

Trabajas para especialistas hipotticos, pero debe


entenderte cualquier persona culta, y de ah la necesidad de hilar bien los argumentos, elegir cuidadosamente los adjetivos, etc. No renunciars al empleo del vocabulario tcnico especializado, segn
sea el tema de la tesis. Tus afirmaciones pueden (o
deben) ser novedosas pero han de documentarse,
apoyndose en datos o en autoridades. Una tesis
no es un ensayo literario. La subjetividad debe ocultarse o disfrazarse con argumentaciones contundentes que conviertan tus ideas (tu tesis, de ah el
nombre de este gnero) en algo irrefutable o cuando menos muy convincente.
Captulos Y epgrafes

Escribirs el texto principal dividindolo en captulos y stos en epgrafes (no aconsejo los subepgrafes). Ambos pueden ir numerados segn
el sistema decimal: 4.2.3., por ejemplo, significa que
nos encontramos ante el subepgrafe 3, del epgrafe 2, del captulo 4. Yo emple este procedimiento en mi propia tesis doctoral, hace veinte
aos, pero ahora me parece algo engorroso y suelo recomendar a mis estudiantes que organicen
su narracin haciendo slo captulos (numerados)
y epgrafes (no numerados). El ndice debe tener
tambin un ritmo, una especie de belleza propia,
y debe sostenerse como texto cuando se lee
completo; de ah la conveniencia de que no sea
prolijo o farragoso: es muy importante poner ttulos
(al trabajo completo, a los captulos y a los epgrafes) que sean, a la vez, verdicos y atractivos, lo
cual vale, desde luego, para toda clase de libros, y
tambin para los artculos.

Notas

Colocars todas las notas que sean necesarias, siguiendo siempre el mismo procedimiento a lo lar-

Vase Apndice 1:
Las notas y sus
abreviaturas, pp. 189

Apndice documental

Extensin de la tesis

go de todo el trabajo: a pie de pgina (es el sistema


que prefiero para una tesis), al terminar cada captulo, o al final de la obra. No olvides ser coherente
en las convenciones para las citas, con su sistema de
abreviaturas, puntuacin, etc. Recuerda tambin
que la tesis es el modelo por excelencia del trabajo
acadmico de investigacin, y debe llevar, por lo
tanto, una bibliografa exhaustiva del tema en cuestin e indicaciones precisas de las fuentes no impresas (archivos, testimonios orales, etc.).

brs cumplido bien con los requisitos formales del


trabajo. Pero es evidente que tal texto habr de tener calidad: una tesis no se presta a divagaciones
intiles, a refritos de relleno, ni a desahogos poticos. La regla de oro aqu, ms que en ningn otro
gnero, es la siguiente: claridad y precisin, orden
y economa expresiva.
Presentacin

Habr, sin duda, muchos datos relevantes que no


encajan en el texto principal: inventarios, docum entos completos (a los que aludimos, tal vez, en
las notas de un modo parcial o resumido), entrevistas, etc. Con todo ello hars un apndice documental que puede encuadernarse aparte, formando
otro volumen. Esto permitir descargar del cuerpo
de la tesis propiamente dicha una parte de su pesado
aparato erudito, aligerndola sin que pierda el necesario rigor acadmico.
Llegamos con esto al espinoso asunto de la extensin. La tesis debe concebirse como un libro
cientfico que ha de ser ledo, y no como una mera
enciclopedia de consulta. No es aceptable despacharse con el trabajo de unas pocas cuartillas, pero
tampoco parece razonable elaborar un mamotreto
gigantesco y farragoso. Muchas tesis espaolas de
historia del arte son demasiado extensas, poseen
prembulos poco tiles (casi siempre innecesarios)
y desarrollos argumentales oscurecidos por una profusin de datos mal procesados. Ganaran si sus autores se impusieran una mayor sobriedad y brevedad. Atencin, pues: nada de burro grande ande
o no ande. Cada vez hay ms directores de tesis que
aconsejan a sus doctorandos una extensin mxima de 500 folios, aunque a m eso me parece incluso
excesivo. Si escribes 250 300 folios de 2100 matrices (o su equivalente, segn el formato y letra
que elijas), y le aades el apndice documental, ha-

No gastes dinero en encuadernaciones ostentosas,


con pieles y dorados.

Para la presentacin debes atenerte a las non:nas


vigentes en tu universidad. Lo normal es que se te
pida que la tesis vaya escrita a mquina y encuadernada con el canto pegado o cosido. Debers preparar un mnimo de ocho ejemplares: cinco para los
miembros del tribunal, uno quedar depositado en
la secretara de la facultad, y otros dos para el director
y para ti. Es decir, tienes que hacer una miniedicin
del trabajo, lo cual no es tan complicado ahora como
en los tiempos anteriores al ordenador personal y a
las fotocopias. Lo mejor es que concibas la forma de
la tesis tambin como un un libro, jugando con los
tipos y el tamao de las letras, imprimiendo o fotocopiando las hojas por las dos caras: as ahorrars papel (algo muy conveniente dada su creciente escasez), y hars la obra ms atractiva y manejable. No
gastes dinero en encuadernaciones ostentosas, con
pieles y dorados, pues no logrars con ello que tus
lectores (los miembros del tribunal) mejoren sus criterios respecto a la calidad intelectual de tu aportacin, y s puedes comprometer, por el contrario, sus
opiniones respecto a tu buen gusto.
Las tesis doctorales tienen siempre una portadilla
interior en la que figura ineludiblemente lo siguiente: ttulo, nombre del autor y del director, universidad y departamento en el que se presenta, y el
ao. Sigue en esto, como en todos los otros aspectos formales y burocrticos, las normas vigentes en
la institucin donde te examinas.

Ilustraciones

No quiero pasar por alto la importantsima cuestin de las ilustraciones. Era frecuente hasta hace

Todas las imgenes relevantes para la argumentacin deben reproducirse


en el interior de la tesis.

muy poco que el doctorando presentara su tesis escrita con una nota previa en la que remita al lector a un lbum de fotografas depositado en el departamento correspondiente de su universidad. Los
miembros del tribunal lean, pues, un texto no ilustrado, y luego, poco antes del examen, echaban
una rpida ojeada al lbum en cuestin. Esto ya no
es de recibo. Todas las imgenes relevantes para la
argumentacin deben reproducirse en el interior
de la tesis. Pueden ir fotocopiadas, siempre con sus
pies, al final de cada captulo, o en el catlogo propiamente dicho si el asunto lo requiere, aunque yo
prefiero que las imgenes se siten en el lugar exigido por la lectura. Las llamadas a esas ilustraciones
se harn con el sistema de corchetes que ya he recomendado. Puedes fotocopiar, recortar, montar la
pgina y luego volver a fotocopiar. Quiz sea ms
lgico que te decidas a escanear la parte grfica y trabajes en tu ordenador textos e imgenes como una
totalidad. En cualquier caso, una tesis normal de
arte o arquitectura no puede concebirse como si las
imgenes fueran algo prescindible.
Lo dicho no te impide depositar tambin en el
departamento, o presentar en el examen, una serie de diapositivas o fotografas de mayor calidad
que las fotocopias. Por lo dems, las tcnicas mejoran rpidamente y puede que sea muy barato y
efectivo ofrecer en el prximo futuro, con cada
ejemplar de la tesis, un disco CD-ROM. Ya he visto tesis que llevan incorp<?radas cintas de vdeo en
cada ejemplar. Utiliza, pues, el procedimiento que
sea ms efectivo en funcin del tema, naturalmente, y adptate a los tiempos sin ms limitaciones
que las impuestas en cada momento por la tcnica
y la economa.

Defensa ante el
tribunal

Una vez terminada la tesis, con el visto bueno del


director y el pase de la comisin de doctorado, llega el momento de su defensa, en sesin pblica,
ante el tribunal correspondiente. Es el nico acto

acadmico de cierta solemnidad que an sobrevive


en nuestras universidades. El doctorando es invitado
por el presidente del tribunal a exponer oralmente sus objetivos, mtodos y logros. Cuando llegues
a ese momento conviene que no seas muy prolijo,
pues estars hablando para personas que ya han
ledo el trabajo: una media hora de exposicin puede ser razonable. Luego habrs de responder a las
observaciones u objeciones de los distintos miembros del tribunal. Preprate para cualquier cosa,
desde pegas formales hasta otras de tipo tcnico o
metodolgico, y toma nota de todo, pues pueden ser
consideraciones muy tiles para perfeccionar tu
trabajo de cara a su publicacin.

La defensa de una tesis es


una oportunidad para contrastar y debatir.

Publicacin

No me gustan los doctorandos falsamente humildes que dan las gracias por los varapalos recibdos y eluden abordar las cuestiones que se les plantean. La defensa de una tesis es una oportunidad
para contrastar y debatir: contesta, pues, sin insolencia, y defiende con vigor tus puntos de vista (con
mucho respeto, eso s, a tus interlocutores; no olvides que son ellos los que te estn examinando a
ti). Reljate y no te pongas nervioso: piensa que
todo ese acto acadmico tiene algo de teatral; los elogios encendidos y las crticas acerbas forman parte
del ritual; nada es tan serio como parece. En cualquier caso, es casi imposible una sorpresa final desagradable, pues el visto bueno del director y la
aceptacin de la tesis por la comisin de doctorado
antes de pasar al tribunal suelen implicar ya el
apto para el trabajo.
Toda buena tesis doctoral debe publicarse. Lo
normal es que de ella salga un libro, o varios artculos. Si la has redactado ya pensando en esto no
necesitar muchos recortes y arreglos. sa es la razn principal para no recomendar tesis excesivas,
pues la industria editorial, como veremos luego, no
digiere bien los originales muy extensos. S flexible con las indicaciones de los editores y no te com-

Apndice 2:
Pruebas de imprenta

portes como algunos doctores que se niegan a suprimir ni una frase (como si su obra fuese el Viejo
Testamento), privndose as de la satisfaccin suprema del estudioso: ver sus afanes acabados e impresos, formando un libro.

14. Libros
El Diccionario de la Real Academia Espaola define al libro en tanto que objeto fsico como un
conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc., ordinariamente impresas, que se han cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel, cartn,
pergamino u otra piel, etc., y que forman un volum en. La segunda acepcin atiende ms al contenido: Obra cientfica o literaria de bastante extensin para formar volumen.

Muchas clases de
libros

Libros cientficos

Ambas definiciones, aunque parezcan bastante


precisas, resultan para nosotros vagas y genricas.
Es evidente que hay muchas clases de libros de arte
y arquitectura. Los problemas de produccin y distribucin pueden ser similares en todos ellos, pero
exigen del escritor estrategias intelectuales muy variadas. Un factor comn es el hecho de que los libros han de ser impresos y comercializados. Esta
dimensin econmica e industrial obliga a quienes
estn involucrados en su fabricacin (y principalmente a los autores) a tener en cuenta las demandas del pblico y las exigencias polticas de la cultura, entendiendo esto ltimo en un sentido muy
amplio: uno puede escribir para s mismo pero cuando lo publica se dirige a los dems, con alguna intendn, y a travs de canales previamente establecidos.
Supongamos que hemos hecho esto ya, formando un volumen, con nuestra tesis doctoral.
Ser, sin duda, un libro acadmico o cientfico (aunque a m esta ltima palabra no me entusiama cuan-

Nos dirigimos a especialistas desconocidos, a los


cuales hemos de suponer
muy exigentes al calibrar
el alcance y la validez de lo
que decimos.

do la aplicamos a las disciplinas humansticas). Ya


conocemos las exigencias intelectuales del gnero:
debe tener rigor y erudicin, ser novedoso en sus
aportaciones, y el autor no renunciar a mostrar el
aparato metodolgico que justifica la validez de sus
conclusiones. Cuando escribimos un libro no existe la coartada o pretexto del tribunal examinador.
Nos dirigimos a especialistas desconocidos, a los
cuales hemos de suponer muy exigentes al calibrar
el alcance y la validez de lo que decimos, pero sin
indulgencia con nuestros posibles fallos de expresin. O sea, que no hay justificacin para hacer un
texto confuso o descuidado.
Cada libro cientfico debe escribirse como si hubiera de ser ledo tambin por un pblico culto amplio, relativamente ajeno a la terminologa y a las
convenciones de la disciplina o campo especfico
de nuestro trabajo. Contendr la informacin necesaria para hacer convincentes los argumentos que
se desarrollan. Ni ms ni menos. Esto quiere decir
que se evitarn las bibliografas interminables, con
referencias irrelevantes para el tema (o relacionadas con l de un modo muy tangencial), y tambin
el abuso de las notas.

Sobre las notas


eruditas
Apndice 1: Notas

Las notas sirven para justificar lo que se est diciendo, o para que el lector pueda verificar las
informaciones, si lo desea.

Sobre esto conviene hacer un inciso. Como es


muy difcil diferenciar en la prctica algunos libros
cientficos de otros ensaysticos, muchos piensan que
son las notas eruditas las que permiten establecer esa
distincin. Y algunos suponen que cuantas ms de
esas notas haya, y ms referencias bibliogrficas o
documentales contengan, ms serio e importante
ser el libro en cuestin. sa es una idea candorosa que implica una confusin entre los procedimientos y los resultados, o lo que es peor, una inversin de ambos trminos: las notas sirven para
justificar lo que se est diciendo, o para que el lector pueda verificar las informaciones, si lo desea.
No deben ser disgresiones que corten el hilo del
discurso principal, sino colaboradoras del mismo

con eventuales observaciones complementarias. El


autor de un libro cientfico no debera abrumar al
lector con una erudicin indigerible sino que le
har ver, simplemente, que todo lo dicho se fundamenta en informaciones slidas manejadas con
sensatez.

No hay ciencia sin ideas,


y stas no existen si no se
exponen con claridad.

El libro-ensayo

Hay autores que parecen armar el texto a partir de las notas. Es como si tuvieran la necesidad
de mostrar que conocen tal artculo, la obra de cierto autor, o no s qu documento indito, y utilizaran su escrito como pretexto para exhibir tales conocimientos. No poseen una lnea argumental que
se justifica (y se potencia) con la conveniente informacin, sino el propsito disparatado de que el
lector admire la rareza y la abundancia de unas referencias tradas a cuento por los pelos. Los libros
y artculos construidos con este procedimiento suelen ser confusos, adems de pedantes. Recuerda,
una vez ms: no hay ciencia sin ideas, y stas no
existen si no se exponen con claridad. Rehye,
pues, todo lo que dificulte la necesaria diafanidad
expresiva. El saber riguroso es incompatible con el
caos intelectual que dimana de la farragosidad de algunos supuestos eruditos.
Ser muy distinto de esto lo que haremos con
el libro-ensayo? Es una cuestin de nfasis o intensidad sobre ciertos aspectos, pues ya hemos dicho
que la frontera entre lo acadmico y lo ensaystico
es, en muchos casos, difcil de trazar. Siempre debemos tener un argumento, y esto es algo que ha
enfatizado Gonzalo Borrs al responder a la pregunta de cmo nace un libro de arte: En numerosas
ocasiones surge del encargo, que determina su contenido y su lnea argumental. Cuando es fruto de un
planteamiento o iniciativa personales, generalmente
responde al convencimiento de que se trata de un
tema de inters, no suficientemente estudiado o
indito. En todo caso un libro ha de ser necesario
o no ser un buen libro. Prefiero el argumento uni-

tario; ltimamente han surgido en exceso libros de


carcter miscelneo, no rechazables cuando la suma
de artculos que lo integran responde verdaderamente a un argumento unitario.

Un buen ensayo no slo


debe ser convincente por lo
que se dice, sino que ha de
estar muy bien escrito.

Al emprender la tarea desarrollaremos los distintos episodios de esa argumentacin utilizando


las tcnicas narrativas ms variadas. Y es aqu donde se encuentra la verdadera lnea divisoria entre los
gneros, pues mientras los libros cientficos requieren procedimientos discursivos neutros y relativamente convencionales, el ensayo permite mayores
libertades literarias. Un buen trabajo de esta clase
no slo debe ser convincente por lo que se dice,
sino que ha de estar muy bien escrito. La originalidad (y la calidad) expresiva puede ser ms importante, incluso, que la informacin o la argumentacin, en tanto que estrictas aportaciones a
un campo del saber. De ah la existencia de algunos
buenos escritores que han elaborado magnficos
ensayos de arte y de arquitectura sin que podamos
decir de ellos que han ensanchado notablemente las
fronteras de nuestra disciplina.
Lo ideal, no cabe duda, es combinar las dos cosas. Podemos aceptar lo que propugna tambin
Gonzalo Borrs: El historiador del arte debe confirmar en su estructura narrativa que sabe contar la
historia y por tanto el hilo conductor de la narracin ha de ajustarse a los principios de tempo y dmax. Pero ello debera hacerse con una trama intelectual verdaderamente creativa. El escritor ideal
de un libro-ensayo no es el que se limita a recoger
y presentar con buena forma escrita lo que ya han
dicho otros, sino que aporta cosas importantes de
su propia cosecha. Conviene saber, en este sentido,
que lo tpico del gnero no es acarrear novedades
informativas sino interpretativas. Sobre datos eventualmente conocidos (fechas, atribuciones, episodios
biogrficos, etc.) el ensayista aporta otra manera
de considerar las cosas que resulta iluminadora in-

telectualmente y muy atractiva en tanto que pieza


literaria.
Dotes del ensayista

Dimensiones del libroensayo

Se comprende la dificultad del empeo. El autor de un buen ensayo debe poseer grandes conocimientos, un criterio esttico (un gusto) muy maduro y cultivado, carcter intelectual, y vigor
expresivo. Cmo se convierte uno -te estars preguntando- en semejante especie de superdotado?
Conviene no exagerar, de entrada, en la exaltacin
de las cualidades que necesitas: hablamos del ideal supremo y no de la prctica ordinaria de la profesin. Casi todos los historiadores y crticos de arte
hemos escrito ensayos; el que no sean siempre de
calidad superlativa no nos obliga a suicidarnos.
Tambin debes contar con el tiempo y con el estudio. Lee mucho, mira las cosas con atencin, piensa, vive, compromtete con las realidades de tu
tiempo y de tu sociedad. As madurars tus propios
criterios. Analiza cuidadosamente los textos de tus
autores preferidos y observa cmo han sido construidos. Para descubrir y aprender con los trucos
de los dems no basta con una lectura apresurada
de sus escritos. Vuelve sobre ellos una y otra vez, y
no temas imitarlos cuando hagas tus propios ensayos, pues casi todos los procesos de aprendizaje se
basan en la emulacin. Ya hemos dicho ms atrs
que adquirirs tu propio estilo con el tiempo, practicando y corrigindote a ti mismo sin desanimarte ante las dificultades que, sin duda, encontrars.
El libro-ensayo ideal es bastante elstico en cuanto a sus dimensiones. Los hay muy breves, aunque
rara vez son inferiores a los cincuenta folios. Y tambin existen ensayos muy largos, de quinientos folios o ms. Entre ambos extremos tenemos un promedio que funciona como una especie de
convencin de la industria editorial: de doscientos
a trescientos folios (de dos mil cien matrices cada
uno, como siempre que no se especifica otra cosa).
Este aspecto viene normalmente muy condiciona-

Tu futuro profesional
puede depender ms de lo
que supones del fiel cumplimiento de tu palabra y
de tus obligaciones contractuales.
Sugerencias de los
editores

do por las caractersticas de la coleccin en la que


se publica el libro. Algunas editoriales pueden aceptar lo que les ofrezca el autor, contando con que se
mueva en unos mrgenes razonables, pero otras
son muy rgidas al considerar las dimensiones de
cierto tipo de libros. No es lo mismo, evidentemente,
entregar un original encargado por una empresa o
un ente pblico que buscar editor para un libro que
uno ha hecho sin que medie una peticin previa. En
el primer caso hay que atenerse al escribirlo a las
condiciones del contrato, y muy en especial a las
clusulas relativas a la extensin y fecha de entrega: es increble la escasa profesionalidad mostrada
por algunos escritores espaoles de arte y arquitectura respecto a los dos aspectos sealados; no
imites en esto a algunos maestros, y piensa que
tu futuro profesional puede depender ms de lo
que supones del fiel cumplimiento de tu palabra y
de tus obligaciones contractuales.
Tampoco debes menospreciar las indicaciones
relativas al contenido y a la forma literaria de tu libro. Cada vez es ms frecuente que las casas editoriales intervengan activamente en estos aspectos,
y no creas que detrs de ellas hay necesariamente
un ignorante que pone pegas sin saber de lo que habla. Quisiera convencerte de ello trayendo a colacin un artculo en el que Stephen Hawking describe
cmo elabor su famoso libro Historia del tiempo. No
trata ah de arte o arquitectura sino de fsica terica, pero dado el carcter abstruso de lo que escriben algunos de nuestros colegas, este ejemplo de humildad por parte de un cientfico puro y duro puede
resultar aleccionador.
Hawking cuenta cmo estaba interesado en hacer un libro realmente popular, del tipo de los que
se venden en los quioscos de los aeropuertos, y
de lo difcil que era para algunos editores aceptar que
tal cosa fuera posible en un tema como el que quera desarrollar. N o vienen aqu al caso las dificulta-

des para escribir de este sabio con grandes problemas de motricidad, ni las menciones que hace al
complicado sistema informtico que se vio obligado a emplear para superar sus deficiencias fsicas,
pues lo esencial para nuestros propsitos est en el
prrafo siguiente: Le mand [al agente literario]
Zuckerman un primer borrador del libro en 1984.
Lo envi a varios editores, y me recomend que
aceptara la oferta de Norton, una prestigiosa editorial estadounidense. Sin embargo, decid aceptar la
oferta de Bantam, ms orientada hacia el mercado
popular. De hecho, creo que el mo es el primer libro cientfico aceptado por Bantam, probablemente gracias al inters mostrado por uno de sus editores,
Peter Guzzardi. Se tom su trabajo muy en serio y
me hizo reescribir el libro con objeto de hacerlo inteligible para los no cientficos, como l mismo.
Cada vez que le mandaba un captulo reescrito, me
lo devolva con una larga lista de objeciones y cuestiones que me peda que aclarara. En ocasiones llegu a pensar que aquel proceso no terminara nunca. Pero l tena razn, el resultado fue un libro
mucho mejor 17 .
No es normal que un autor sea agraciado con la
dedicacin paciente y minuciosa de un editor (en
el sentido anglosajn de corrector y crtico de un texto para publicar) como el que le toc en suerte a
Hawking. Pero tampoco es frecuente que los escritores de arte y arquitectura acepten de buena gana
reelaborar lo hecho a instancias de sus editores.

Libros de divulgacin

Este asunto es mucho ms importante para los


llamados libros de divulgacin. Se trata de obras dirigidas a un pblico muy amplio de lectores a quienes debemos suponer en posesin de un bagaje cultural equivalente al de la enseanza secundaria o al
del antiguo bachillerato elemental. No se trata de ensayos, en sentido estricto, aunque tambin pueden
serlo, sino de textos en los que prima por encima de
todo la inteligibilidad y el atractivo de su presenta-

cin. En todos estos casos es la editorial correspon _


diente la que determina las caractersticas del libro:
extensin, estructura literaria, nmero y tipo de
ilustraciones, apndices, tono y nivel del texto, etc.
No hay, pues, salvo raras excepciones, libros de divulgacin que no hayan sido encargados previamente, y conviene que el autor se tome muy en
serio su obligacin de hacer un producto a la medida, para satisfacer una demanda concreta de la
industria editorial.

No es concebible la existencia de una disciplina


que prescinda totalmente
de su transmisin.

Hay quienes consideran esto como una grave


claudicacin, un rebajamiento intolerable del alto
nivel que se han impuesto en la investigacin.
Escribir para el gran pblico siguiendo las instrucciones editoriales es, para semejantes estudiosos, algo
indigno del verdadero universitario. Yo no comparto, en absoluto, esa opinin. No es concebible la existencia de una disciplina que prescinda totalmente
de su transmisin. El saben> sobre arte y arquitectura est en los textos que escribimos, a todos los niveles, y no al margen, en un empreo hipottico del
que slo se puede descender para prostituirse, con mejor o peor fortuna, en escritos coyunturales.
El problema es otro. Hay muchos malos libros de
divulgacin, y es eso lo que explica (y justifica) ciertas reticencias. No olvidemos que algunos autores
aceptan estos encargos slo por razones econmicas, sin creer realmente en la importancia intelectual y social del trabajo a realizar. Es lgico que los
resultados no sean siempre encomiables. Mi consejo
es que cuando te enfrentes con una tarea as te la
tomes con toda seriedad. No hagas copias o resmenes desmaados de otros escritos ajenos, y trata de que tu libro tenga personalidad propia, insufindole un aliento intelectual creativo. Ello no debe
implicar tu renuncia a dar a conocer, segn sea el
encargo, lo ms relevante del asunto. Se puede sintetizar un saber complejo con limpieza y adecuacin
de los medios expresivos.

Prescindir de lo
accesorio

Este tipo de libros contribuye tambin al desarrollo de nuestras disciplinas,


a la formacin del ciudadano annimo, y al incremento de la felicidad universal.

Evitar lo banal

Al hacer un escrito de divulgacin nos obligamos


a prescindir de muchos elementos y detalles accesorios: Cul es el ncleo del problema? Qu cosas deben conocer todos los lectores curiosos sobre
este intrincado asunto? Tales preguntas no son irrelevantes para un estudioso, pues no cabe duda de
que la alta especializacin requerida por la investigacin acadmica contribuye a que los profesionales perdamos de vista, a veces, el cuadro completo
y la correcta jerarqua de nuestros saberes. Los llamados trabajos de divulgacin pueden ser antdotos necesarios. Gracias a ellos comprendemos mejor la validez relativa de las investigaciones concretas
y las ponemos en contacto con el conjunto del cuerpo social. El arte es algo que atae a todos los hombres y mujeres del mundo, con independencia de su
clase social, edad o cualificacin profesional: he ah
otro argumento de peso para convencerte de que
este tipo de libros contribuye tambin al desarrollo
de nuestras disciplinas, a la formacin del dudadano annimo, y al incremento de la felicidad universal.
Deben ser los libros de divulgacin textos infantiloides, escritos sin gracia y sin rigor, plagados
de datos y puntos de vista estereotipados? Deben
repetirse todos los tpicos que se espera de un asunto determinado? Por supuesto que no. El autor de
un buen libro de divulgacin se mantendr en un
difcil equilibrio entre tres pulsiones poderosas: dar
cuenta de lo que es objetivamente relevante en el
momento en el que escribe; incorporar con inteligencia los datos y los puntos de vista ms actuales,
sin olvidar los suyos propios; finalmente, debe contar su historia en un lenguaje llano y claro pero no
tosco y pedestre. Importa mucho evitar las banalidades ofensivas del tipo: Pablo Picasso, famoso
pintor espaol del siglo XX ... . Un libro para el gran
pblico no es tan contenido como un texto cientfico, pero tampoco debemos exigirle la fuerza literaria que ha de tener un buen ensayo.

Sobre la confusin de
los gneros

Aconsejo que te ejercites


en tratar un mismo asunto con varios registros estilsticos dzferentes.

Las ilustraciones
(otra vez)

Y ahora un inciso sobre los peligros de confundir los gneros. Sera una equivocacin pretender
que un texto de divulgacin pueda concebirse igual
que otro cientfico, con el mero aadido de algunas
notas eruditas. O viceversa. Una cosa es la posibilidad de reciclar o readaptar un texto ya hecho para
otro lugar o encargo diferente (el ordenador ayuda mucho en estas transformaciones), y otra muy
distinta suponer que cualquier tono o modalidad
discursiva vale para todos los gneros y situaciones. Para llegar a dominar algo tan complejo como
esto aconsejo que te ejercites en tratar un mismo
asunto con varios registros estilsticos diferentes.
Te interesan los comics underground de la transicin
poltica espaola? Pregntate por tus objetivos intelectuales y literarios, y por el pblico al que te diriges. Haz sobre ello un ensayo, un texto cientfico,
y algn captulo de un hipottico libro de divulgacin. Los problemas se resuelven sobre la marcha.
Recuerda siempre: a escribir se aprende escribiendo.
En casi todos los libros de arte y arquitectura se
plantea el problema de las ilustraciones con una
agudeza mayor que en otras ramas de las humanidades. Esto se debe, ya lo hemos comentado, a que
nosotros hablamos normalmente sobre cosas visibles, utilizando imgenes. La reproduccin fotogrfica, el dibujo o el esquema, forman parte integral del discurso, y su importancia es equiparable (y
en algunos casos superior) a la del texto escrito. Es
muy conveniente, por lo tanto, que los autores intervengan activamente en la definicin de los aspectos visuales de sus libros. Puede que choquen en
algn caso con la mentalidad anticuada de ciertos
editores que imaginan esto como algo de su competen da exclusiva. El libro ilustrado arrastra todava la pesada carga de su dependencia literaria: es
obvio que el editor puede decidir un tanto arbitrariamente qu tipo de ilustraciones le pone a una
edicin de La Regenta, pues eso no afecta para nada
a una obra que Clarn concibi para que el lector se

Es muy conveniente que


el autor trabaje con el equipo de produccin de la editorial para que su libro sea
una totalidad icnico-literaria coherente y bien concebida.

apaara sin ellas. Lo mismo puede decirse de otra


multitud de textos histricos, filosficos o cientficos. Pero muchos discursos de arte o arquitectura
pueden requerir ciertas reproducciones y no otras,
y es muy conveniente que el autor trabaje con el
equipo de produccin de la editorial para que su
libro sea una totalidad icnico-literaria coherente y
bien concebida.
Los libros cientficos y los ensayos presentan
normalmente un texto continuo en el que se alude de vez en cuando a las reproducciones. Repito mi
consejo de numerar todas las imgenes con corchetes, en negrita. Creo que es mejor maquetarlas
en el interior del texto de modo tal que la imagen
aparezca lo ms cerca posible del lugar de la lectura donde se requiere su presencia. En las obras acadmicas ms especializadas puede ser aceptable la
costumbre (aunque a m no me gusta y me parece ya
anticuada) de colocar al final, o en el centro del libro,
unos pliegos con todas las reproducciones juntas.
Los mayores desmanes se suelen dar en los libros
de divulgacin, pues es ah donde los editores se
creen ms autorizados para incluir material fotogrfico que haga atractivo el producto con independencia de lo que exija el discurso del autor.
Cuando vayas a hacer un libro as estudia bien, antes de firmar el contrato, las clusulas relativas a
estos aspectos. Presiona lo que puedas para no perder el control sobre la coherencia global del producto. No es tan difcil como algunos creen ~on
vencer a los editores de que forma parte de tu trabajo
ocuparte tambin de las imgenes. Es obvio que eso
incrementa notablemente nuestros problemas, en
tanto que autores, pero no hay otra solucin si queremos hacer buenos libros de arte y arquitectura.

Pies de las
ilustraciones

mensiones, fecha, etc.) figure junto a la imagen y en


el texto principal. A m me gusta mucho que contenga, adems, un breve comentario que reitere o
remache el sentido de cada ilustracin en relacin
con los argumentos que vamos desarrollando. Lo he
experimentado en algunos de mis libros (como La
arquitectura en el cine o Duchamp 18 ) con la intencin de
que tuvieran, al menos, una doble posibilidad de lectura: la del estudioso atento y concienzudo que mira
la ilustracin y su pie cuando la llamada del texto le
invita ello, y la del curioso apresurado que repasa todas las imgenes y se entera de los argumentos esenciales leyendo los breves comentarios descriptivos.

Todas las ilustraciones deben llevar un pie identificador, y procura no ser redundante evitando que
la informacin tcnica (localizacin, materiales, di-

Todo parece estar maduro ya para que los escritores de arte empiecen a fabricar sus libros con
una perfecta mentalidad icnico-verbal. Los ordenadores personales y la accesibilidad de los programas de autoedicin, con el escaneado de imgenes,
hacen que resulte fcil integrar en uno solo los antiguos trabajos de escribir y maquetar. A ello se aaden las inmensas posibilidades de los cd-ro m y otros
productos multimedia para el almacenamiento y tratamiento de la imagen. N o creo que debamos volver la espalda a estas innovaciones, y mucho menos los autores ms jvenes, de quienes cabe esperar
un poderoso impulso renovador.

15. Manuales
Libros para los
estudiantes

Un manual es un libro
'intelectualmente manual',
es decir, 'intelectualmente
manejable', lo que en
modo alguno se resuelve en

Hay una clase especial de libros, dirigidos primordialmente a los estudiantes de una materia determinada, y que se conoce con el nombre de manuales. Aunque todo el mundo los ha manejado,
no parece fcil definirlos. De ellos dice lo siguiente
Valeriana Bozal: Creo que [un manual] es un libro 'intelectualmente manual', es decir, 'intelectualmente manejable', lo que en modo alguno se resuelve en un libro simplista o mediocre desde el
punto de vista intelectual. Manejable en tanto que

un libro simplista o mediocre desde el punto de vista intelectual.

Lo que el profesor no puede a veces explicar en clase,


o lo hace de un modo demasiado personal, figurar en este tipo de libros de
un modo objetivo.

ofrece teora e informacin, reflexin y argumentacin de una forma sencilla -no simplista-, manejable para el lector. Un manual debe ser entendido
con facilidad -por difcil que sea el tema abordadoy a la vez, lo que es un requisito para que pueda ser
entendido, debe ofrecer informacin sobre los distintos puntos de vista que a propsito de este asuntose han venido manteniendo, sin que ello implique ocultar el punto de vista propio, que debe ser
claro y preciso. A la vez, debe ofrecer suficiente informacin historiogrfica y catalogrfica como para
que ese punto de vista propio no se convierta en una
especulacin. No es esto muy distinto de lo que dice
Fernando Chueca Goitia para quien un manual
es un libro sencillo, de fcil comprensin, bien ordenado y didctico.
Un manual es como el desarrollo impreso de
una especie de curso ideal y contiene toda la informacin relevante sobre una asignatura determinada en un nivel docente especfico. Lo que el
profesor no puede a veces explicar en clase, o lo
hace de un modo demasiado personal, figurar en
este tipo de libros de un modo objetivo. Incluyen,
pues, todo el saber acadmico de la materia correspondiente? No, y mucho menos si tales manuales se dirigen a estadios formativos no univer-

sitarios. Esto, que parece elemental, crea cierto malestar entre algunos autores potenciales; de ah que
Guillermo Solana haya podido escribir con agudeza:
Sobre los manuales de historia del arte -como de
otras disciplinas- pesan dos prejuicios igualmente
falsos: unos creen que escribir un buen manual es
muy fcil (y algo por tanto desdeable); otros lo consideran empresa imposible, porque no puede haber
manual bueno (es decir completo). Hay que recordar
que la tarea es factible, pero exigente; requiere ante
todo del autor un saber enciclopdico, y a la vez le prohbe exhibir ese saber en detalle. El estudioso tiene
que sacrificar su vanidad, y renunciar a muchas obras
y argumentos con un criterio implacable 19

Seleccin y
jerarquizacin de las
informaciones

Fernando CHUECA GOITIA

Naci en Madrid donde estudi Arquitectura. Al acabar la carrera, en 1936,


se orient principalmente a la investigacin histrica. En 1947 public su
primer libro especializado, Invariantes castizos de la arquitectura espaola,
mostrando ya el talante intelectual que le iba a caracterizar en el futuro: prosa sobria y certera, y excelente percepcin del papel histrico de
la arquitectura. Sus contribuciones han sido desde entonces considerables, como se puede comprobar en sus numerosos libros, entre los que
pueden destacarse los siguientes: La catedral de Valladolid (1947), La
catedral nueva de Salamanca (1951 }, La arquitectura del siglo XVI (1953),
Andrs de Vandelvira (1954 y 1972}, Historia de la arquitectura espaola,
Edad Antigua y Edad Media (1965}, Breve historia del urbanismo (1968},
El Escorial, piedra proftica (1986}, etc. Como arquitecto cabe mencionar sus proyectos para la Ampliacin del Museo del Prado o la terminacin de la Catedral de la Almudena de Madrid. Es Acadmico Numerario
de las Reales de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando.

Merecera la pena que todos los historiadores del


arte y de la arquitectura
redactaran un manual en
algn momento de su
vida.

He aqu, pues, el nudo gordiano de todo manual


digno de aprecio: la seleccin y jerarquizacin de
los argumentos e informaciones. La pregunta bsica, al escribir, sera la siguiente: Qu deben saber
los estudiantes de esta materia? No podemos responder diciendo que estn obligados a conocerlo
todo, pues eso sera ignorar los rudimentos en los
que se basa el sistema educativo. Corresponde al
autor establecer un catlogo de asuntos esenciales teniendo en cuenta los programas docentes (si existen)
y el estado de la cuestin entre la comunidad
cientfica sobre cada uno de los temas que trata.
Esta ltima cuestin es muy importante, y aunque slo sea por ella merecera la pena que todos los
historiadores del arte y de la arquitectura redactaran un manual en algn momento de su vida: el saber, disperso en multitud de monografas y artculos especializados, se articula en un relato nico,
sistemtico y ordenado; no se pueden primar arbitrariamente los asuntos que ms le gustan al autor
en detrimento de otros que son objetivamente ms importantes; la extensin dedicada a cada figura, obra
o episodio debe reflejar su importancia relativa. El
equilibrio sera, pues, una exigencia tan bsica como
la inteligibilidad y la claridad didctica.

Supongamos que tenemos que escribir un manual sobre arte romano (o tratar de ello en una
obra ms general). Dedicaremos ms espacio al
Arco de Medinaceli que al de Constantino?
Hablaremos con mayor detalle del teatro romano
de Mlaga que del Coliseo de Roma? Es cierto que
yo (hipottico autor) he nacido en dicha ciudad andaluza, y lo ms probable es que mis lectores sean
espaoles, pero eso no me autoriza a distorsionar la
importancia relativa de tales obras en el conjunto
de la arquitectura romana. En un libro-manual sobre arte contemporneo tampoco dedicar el mismo espacio a Picasso que a Julio Romero de Torres
(en el caso de que deba mencionar a este ltimo):
si me extiendo al hablar del primero no ser por
razones patriticas sino por la enorme importancia del pintor espaol para la historia del arte
universal. No me cansar de insistir sobre este aspecto trascendental: muchos manuales fallan porque no atienden debidamente a su obligacin de
dar un tratamiento adecuado a cada parte, segn sea
su valor artstico y cultural.

La escala

Se plantea aqu con mayor agudeza que en otros


lugares un asunto esencial para todos los escritores
acadmicos, y tambin para los enseantes. Me
refiero a la escala o relacin proporcional entre el tamao de la representacin y la hipottica realidad.
Todo el mundo sabe que esto se indica en los mapas mediante unos guarismos y una pequea regla
geomtrica, pero pocas veces se piensa en la existencia de una escala implcita en casi todas las
actividades relacionadas con la comunicacin intelectual. Si he de hacer un mapa mundi completo en
el espacio reducido de una cuartilla no figurarn
cosas como el Golfo de Rosas o las Islas Malvinas,
pero s el Estrecho de Gibraltar o Madagascar.
Ampliando la escala (el tamao del mapa) podr
incluir muchos otros detalles y accidentes geogrficos, pero en ningn caso har que se pierda la relacin proporcional: Australia ser siempre ms

grande que Nueva Zelanda, el Mar Negro ms pequeo que el Mediterrneo, etc.

Ese plan deber seguirse


con fidelidad, por lo menos
en sus aspectos esenciales.

Planificacin en la
enseanza

Nuestro comportamiento ha de ser idntico al escribir un manual. Una vez determinado claramente el nivel de los lectores-estudiantes, hay que
saber con precisin cules sern las dimensiones y
caractersticas editoriales del libro a producir: nmero de pginas y de ilustraciones, organizacin
estructural, y tipo de maquetacin (si fuera posible
saberlo con antelacin). Con estos datos se hace
una planificacin de los temas, del orden a seguir
y del espacio que se dedicar a cada uno de ellos.
Ese plan deber seguirse con fidelidad, por lo menos en sus aspectos esenciales. Imaginad el caso hipottico de alguien que recibe el encargo de un manual de historia del arte para la enseanza media,
con una extensin global de 500 folios, y empieza
a escribir sin planifificacin previa; al cabo de cierto tiempo se da cuenta de que lleva 400 pginas
escritas sin haber llegado todava al arte gtico.
Ser razonable que despache el resto de la materia en las lOO hojas que le quedan? Puede que lo escrito, sin recortes, pudiera valerle a nuestro hipottico autor si le hubiesen pedido un manual
universitario ms especializado, pero ser inaceptable
tamaa desproporcin temtica para el encargo recibido en esa ocasin.
Ni que decir tiene que ste es un problema recurrente en la enseanza, a todos los niveles, y tambin se plantea cuando se expone en pblico algn
tema. Las limitaciones del espacio son sustittdas por
las del tiempo. Las preguntas que deberemos plantearnos son similares:
Cuntas clases (horas o minutos) tengo para
desarrollar este curso o asunto? Cules son las
cuestiones fundamentales que no puedo eludir y
cules las secundarias de las que podra prescindir?
Sobre qu cosas har especial hincapi? Ser le-

gtimo que me extienda mucho en los primeros temas y deje sin explicar los del final?
Las ilustraciones

Lucha con los editores


para que coloquen/as imgenes que exige la coherencia de tu obra.

Maquetado del
manual

El autor tiene siempre alguna influencia en todo


esto, si se lo propone.

Si te enfrentas a la tarea de hacer un manual


debes cuidar mucho, tambin, las ilustraciones.
Lucha con los editores, si es preciso, para que coloquen las imgenes que exige la coherencia de tu
obra. Esto es ms importante aqu que en los libros
de divulgacin, pues todo buen manual de arte y arquitectura deber concebirse tambin como un catlogo ideal de las creaciones artsticas esenciales
para la comprensin del asunto correspondiente.
Este tipo de libro es el nico museo imaginario
al que se le exige una coherencia total.
Debes aceptar que el diseo de un libro es algo
bastante complejo: tal vez no sea posible que el tamao y la colocacin exacta de cada ilustracin se
corresponda proporcionalmente con las dimensiones reales de la obra reproducida, o con la importancia que poseen en tu discurso. Lo primero ser
inevitable, y hay que resignarse a esta arbitrariedad propia de todo libro ilustrado, pues cmo conseguir proporciones de tamao medianamente razonables si aparecen fotografas de cosas tan variadas
como las pirmides de Egipto, la estatua de la
Libertad de Nueva York, un daguerrotipo primitivo,
y una miniatura gtica? Lo segundo obedece a otras
causas, como las exigencias de la maqueta, la calidad de las fotografas disponibles, y el presupuesto
para la produccin del libro: puede que la ilustracin que debera ser de gran tamao no sea lo suficientemente buena para ello; o que no pueda reproducirse a todo color (como tal vez debiera ir en
circunstancias ideales) para no incrementar los costes.
Pero el autor tiene siempre alguna influencia
en todo esto, si se lo propone. Yo he dado recomendaciones de tamaos relativos para las imgenes de algunos de mis libros: las letras P (peque-

a), M (mediana), y G (grande), colocadas


junto a las fotos, indicaban mis preferencias por las
dimensiones que podran tener, segn mi opinin,
y debo decir que estas sugerencias han sido respetadas con bastante frecuencia por los diseadores con
quienes he trabajado.
Pies de las
ilustraciones

Es importante que exista


una real diferencia cualitativa, de concepcin intelectual, entre los libros concebidos para la enseanza
media y los universitarios.

Las ilustraciones de un manual deben llevar pies


con todos los datos esenciales de las obras: autor, ttulo y localizacin. En algunos casos puede ser muy
conveniente indicar las dimensiones y los materiales del original. Yo tengo preferencia por los pies rememorativos, denominacin que aplico a los que tienen una pequea explicacin de dos a cinco lneas
en las que es factible repetir algunas cosas importantes desarrolladas en el texto principal. El estudiante que mira las imgenes y lee estos pies hace
un repaso resumido (y no necesariamente banalizado) de la parte que ha decidido estudiar.
Todas las consideraciones anteriores son, obviamente, recomendaciones generales, para todo
tipo de manuales, pues ya sabemos que no es lo
mismo escribirlos para un nivel educativo que para
otro. Es importante que exista una real diferencia
cualitativa, de concepcin intelectual, entre los libros concebidos para la enseanza media y los universitarios. Desgraciadamente, no parece que sea
eso lo predominante, segn el juicio de Valeriana
Bozal: Creo que los manuales de enseanza media se conciben como libros que deben ser atractivos. En abstracto, sta es una buena pretensin; en
concreto suele producir resultados deleznables porque el trmino atractivo se entiende desde el punto
de vista formal y grfico -en el que tampoco brillan-,
no en atencin al texto. El texto sigue siendo plmbeo y poco inteligible, pero se llena de colores, ejercicios, adivinanzas, cuadros, mapas, etc., todo lo cual
convierte los manuales en textos tan intiles como
de psimo gusto (acentuado por la penuria de la produccin: malos colores, mal papel, mal diseo ... ).

A los estudiantes universitarios no se les considera tan descerebrados como a los de enseanza media y, por tanto, se suprimen todos esos elementos grficos, pero el texto contina siendo
plmbeo -acumulativo, no argumentativo, sin perspectiva terica e intelectual alguna ... - y el manual
insoportable salvo para preparar exmenes.

La experiencia en distintos centros y niveles educativos nos ensea que el peor


de los manuales es mejor
que esos apuntes tomados apresuradamente en
clase, y cuyos errores se perpetan en fotocopias innumerables.

La ciencia no es nunca
algo momificado sino un
campo excitante, en perpetua evolucin.

Te dejo, amable lectora o lector, el placer sadomasoquista de localizar las virtudes y defectos de esa
clase de manuales con los que tal vez te hayas sentido torturado alguna vez. O reconfortado e instruido, pues no todos los libros de esta clase entran
en la negra caracterizacin del profesor Bozal. Es verdad que los manuales, en general, tienen mala prensa: algunos estudiantes y no pocos profesores les
echan la culpa del adocenamiento rutinario del saber; lo que figura en ellos sera conocimiento muerto, estereotipo. Dudo mucho, sin embargo, que la
enseanza pueda prescindir de tales libros. La experiencia en distintos centros y niveles educativos
nos ensea que el peor de los manuales es mejor que
esos apuntes tomados apresuradamente en clase, y cuyos errores se perpetan en fotocopias innumerables que circulan sin la revisin y el control
de sus supuestos autores. El buen manual no tiene por qu ser un texto inerte: puede (y debe) contener ideas novedosas y estar muy actualizado. De
ah la necesidad de reescribirlos peridicamente.
Y tambin debe quedar claro que el docente lo
utizar como un auxiliar, ms que como un sustituto
de su labor. Cuando ensea una asignatura de la
que existe un buen manual, puede concentrar sus
explicaciones en algunos problemas atractivos o importantes, invitando a que los alumnos completen
la informacin bsica con el libro elegido. Ello no excluir la recomendacin de que lean otros trabajos
de carcter ms ensaystico o cientfico, hacindoles
ver que la ciencia no es nunca algo momificado sino
un campo excitante, en perpetua evolucin.

Para completar lo que estamos diciendo aqu, y


a ttulo de ejemplo sobre cmo se produce una obra
de este tipo, incluyo las Caractersticas del proyecto y
normas para los autores del manual universitario de
Historia del arte, en cuatro tomos, que he dirigido
para Alianza Editorial, aparecido en 1996 y 1997.
Este documento no da cuenta de la complejidad
del proceso seguido antes de poder definir los aspectos editoriales: pginas, nmero de ilustraciones, precio hipottico, etc. En las grandes empresas
se trabaja en equipo, y la produccin de un libro ambicioso (sobre todo si es de autora colectiva) tiene
a veces la misma dificultad que se percibe en una
pelcula o en la construccin de un gran edificio. Tras
varios estudios previos y muchas deliberaciones se
lleg a la idea de hacer cuatro volmenes de similares dimensiones, cada uno de los cuales tendra
ocho partes bien definidas, con argumentos propios diferenciados, y a cargo de otros tantos autores. La extensin y el nmero de ilustraciones asignadas a cada parte se atuvo a tres mdulos diferentes
(denominados en las instrucciones A, B y C ),
y refleja la importancia relativa de los diferentes temas en el conjunto del proyecto.
Historia del arte (4 volmenes)
Alianza Editorial
Dirigida por Juan Antonio RAMREZ
Caractersticas del proyecto y normas para los a utores
Aunque la obra se concibe como un manual universitario dirigido primordialmente a los alumnos
del primer ciclo de la nueva licenciatura en historia del arte, es obvio que podr ser leda con provecho por un pblico general mucho ms amplio.
. Los ttulos de sus cuatro tomos coinciden con los
enunciados de las materias troncales establecidas
por el Ministerio de Educacin y Ciencia para esta
carrera, y son los siguientes:

l. Arte de la Antigedad.
2. Arte medieval.
3. Arte de la Edad Moderna.
4. Arte contemporneo.
En los dos primeros volmenes se incluyen tambin
los episodios ms relevantes del arte no occidental. Cada tomo constar de ocho partes (mdulos)
bien diferenciadas por su temtica, las cuales estarn redactadas por diferentes especialistas procedentes de varias universidades. En la obra completa participan, pues, 32 autores, los cuales constituyen
una representacin muy significativa del colectivo
de los historiadores del arte espaoles.
Al comienzo de cada volumen habr una presentacin general, de unos cinco folios de extensin,
que ser redactada por el director de la obra. No llevar ilustraciones, aunque puede haber en ese texto alusiones a imgenes contenidas en el interior
del libro.
Cada parte (o mdulo) estar organizada de la siguiente manera:
l. Obertura. Es un texto breve, de unos dos folios, en el que se presentan y subrayan los rasgos
sobresalientes del periodo correspondiente. Puede
llevar alguna ilustracin.
2. Los captulos, numerados, constarn de un texto o relato continuo, aunque fragmentado en diferentes epgrafes (no numerados). Cada parte tendr entre cinco y diez captulos; se evitar tambin
la multiplicacin excesiva de los epgrafes o subdivisiones.
3. Comentarios especiales (un folio de extensin)
a ciertas obras segregadas del relato principal.
Debern concebirse como desarrollos de los captul os y como una antologa de las imgenes fundamentales relativas al periodo o asunto tratado.
El nmero de las mismas oscilar entre 8 y 12, segn la longitud de cada mdulo. Se maquetarn en
el interior de los captulos, lo ms cerca posible del
lugar donde sean mencionadas expresamente. Las

otras ilustraciones que acompaen al texto continuo debern llevar pies descriptivos y breves comentarios de entre dos y cinco lneas de extensin.
Todas las ilustraciones irn numeradas, dentro de
cada mdulo, y las alusiones a las mismas se harn
colocando el nmero correspondiente entre corchetes, con letra negrita (por ejemplo, [4]).
4. Al final de cada parte figurar una seleccin de
documentos o/y textos, mapas, cronologas, vocabulario, etc. Su contenido exacto lo determinar
cada autor, en funcin del tema tratado. Siempre
se adjuntar una bibliografa seleccionada (entre lO
y 20 ttulos), pensada para el nivel y posibilidades
del estudiante medio espaol en los primeros cursos de su carrera universitaria. La extensin de
todo este apartado oscilar entre las 4 y las 6 pginas.
La obra se editar a todo color, cuidndose mucho
la impresin y la presentacin. Como estos tomos
aspiran a convertirse en manuales de uso constante, se procurar que la alta calidad global de los
mismos no est reida con su lanzamiento a un precio asequible. Esto ha de ayudar a que se difunda
no slo en las facultades de filosofa y letras, sino
tambin en otros mbitos docentes (escuelas de
artes y oficios, facultades de bellas artes, escuelas
de arquitectura, etc.), y entre el pblico lector en
general.
Algunas normas de redaccin
-El lenguaje debe ser llano y descriptivo, orientado siempre a transmitir la informacin fundamental del periodo correspondiente. Se evitar,
sin embargo, la mera enumeracin de autores y
obras tendente a una organizacin exclusivamente taxonmica de la produccin artstica. Conviene
que el relato posea algn argumento y no deben
soslayarse los problemas iconogrficos, culturales
o sociales de la creacin.

- Se trata de un manual relativamente elemental y por eso no se debe dedicar mucho espacio a cuestiones sobre las que existen importantes divergencias en los medios
especializados. Tal vez convenga, en estos casos,
que el autor no se ocupe de las polmicas (o lo
haga fugazmente) y exponga claramente su
propia posicin.
- Como norma general se evitar comentar
obras que no estn reproducidas en el libro.
No se olvide que cada autor elige las imgenes
que han de ir con su propio texto.
-Al seleccionar las ilustraciones debe tenerse
presente que stas cumplirn una doble misin: acompaar a las informaciones y argumentaciones de los textos, y servir como antologa de las obras ms importantes de la historia
universal del arte y de la arquitectura.
-Los pies de las fotos deben contener siempre
los datos de identificacin (autor, ttulo, fecha
y localizacin), y tambin un pequeo comentario que haga hincapi en los rasgos o peculiaridades esenciales de la obra artstica correspondiente. En las ilustraciones que llevan
comentario largo (un folio de extensin) se deben aportar informaciones y desarrollar argumentas que no se encuentran en el texto principal.
- Los nombres propios de personas y lugares se
escribirn siguiendo la tradicin consagrada en
la literatura castellana: J?urero (y no Drer),
El Bosco (y no Bosch), Pars (con acento), etc.
Lo mismo vale para los ttulos de las obras, que
irn siempre en cursiva (o subrayados), con la
primera letra en maysculas: El nacimiento de
Venus (y no La nascita di Venere, por ejemplo),
pero s tant donns, en vez de Dados, para la
obra de Duchamp, etc. En caso de duda se respetar el criterio de los autores.
- La bibliografa se ordenar alfabticamente,
por apellidos. stos se escribirn con mays-

culas y los nombres de pila con minsculas. Los


ttulos de los libros irn subrayados (o en cursiva).
A continuacin figurar la editorial, la ciudad y el
ao de publicacin. Se procurar siempre dar las
referencias de la edicin ms asequible a los estudiantes del estado espaol.
-Al ser una obra conjunta en la que importa mucho conseguir cierta unidad y equilibrio entre las
partes, cada autor deber ceirse a las normas generales y a la extensin asignada. Los eventuales
retoques de edicin que se puedan efectuar para
conseguir estos propsitos, se realizarn siempre
respetando el sentido y el estilo de cada uno de
los originales.
Presentacin
Los autores presentarn una copia de su texto
impresa sobre papel, a doble espacio, y otra en un
disquete compatible. Se adjuntar una lista de ilustraciones con todos los datos que favorezcan su
localizacin por parte de la editorial, o con una indicacin especial si se trata de imgenes prestadas
por el autor.
Contenido. autores y mdulos de extensin

Vol. I. Arte de la Antigedad

l. Arte prehistrico
[mdulo A]

Ignacio Barandiarn Maeztu


Universidad del Pas Vasco, Vitoria

2. Arte del Prximo Oriente


[mdulo B]

Manuel Bendala Galn


Universidad Autnoma de Madrid

3. El arte egipcio
[mdulo B]

Josep Padr Parcerisa


Universidad de Barcelona

Vol. III. Arte de la Edad Moderna


4. El arte griego
[mdulo C]

Ricardo Olmos Romera


C.S.I.C.

5. Arte etrusco y arte romano


[mdulo C]

Miguel ngel Elvira


Universidad Complutense de Madrid

l. El renacimiento en Italia: el
quattrocento
[mdulo B]

Fernando Maras Franco


Universidad Autnoma de Madrid

6. El arte de la India y del sudeste


asitico
[mdulo C]

Carmen Garca Ormaechea


Universidad Complutense de
Madrid

2. El renacimiento en Italia: el
cinquecento
[mdulo B]

Agustn Bustamante Garca


Universidad Autnoma de Madrid

7. Arte precolombino
[mdulo A]

Jos Alcina Franch


Universidad Complutense de Madrid

3. La difusin europea del


renacimiento
,
[mdulo C]

Fernando Checa Cremades


Universidad Complutense de
Madrid

8. El origen del arte (el arte


tnico)
[mdulo A]

Jos Jimnez
Universidad Autnoma de Madrid

4. Barroco y rococ: arquitectura


y urbanismo
[mdulo B]

Rosario Camacho
Universidad de Mlaga

5. Barroco y rococ: la pintura


[mdulo B]

Enrique Valdivieso
Universidad de Sevilla

6. Barroco y rococ: escultura y


artes menores
[mdulo B]

Germn Ramallo Asensio


Universidad de Murcia

7. El arte de la Ilustracin
[mdulo A]

Valeriana Bozal
Universidad Complutense

8. El arte de la Edad Moderna en


Iberoamerica
[mdulo B]

Joaqun Brchez
Universidad de Valencia

Vol. II. Arte medieval


l. Arte paleocristiano y bizantino
[mdulo B]

Manuel Nez Rodrguez


Universidad de Santiago

2. Arte del Islam


[mdulo C]

Clara Delgado Valero


UNED, Madrid

3. Arte prerromnico
[mdulo A]

Isidro Bango Torviso


Universidad Autnoma de Madrid

4. Arte romnico
[mdulo C]

Joan Sureda
Universidad de Barcelona

5. Arquitectura gtica
[mdulo B]

Gonzalo Borrs Gualis


Universidad de Zaragoza

6. Artes figurativas en la poca


gtica
[mdulo C]

Joaqun Yarza Luaces


Universidad Autnoma de
Barcelona

l. Arquitectura y urbanismo del


siglo XIX
[mdulo B]

Javier Hernando Carrasco


Universidad de Len

7. El arte chino
[mdulo A]

Isabel Cervera
Universidad Antonio de Nebrija

2. La pintura decimonnica
[mdulo B]

Mara Antonia Raquejo Grado


Universidad Complutense de Madrid

8. El arte de Corea y Japn


[mdulo A]

Sue-Hee Kim
Universidad Complutense de Madrid

3. La escultura del siglo XIX


[mdulo A]

Carlos Reyero
Universidad Autnoma de Madrid

Vol. IV. Arte contemporneo

16. Artculos

Guillermo Solana
Universidad Autnoma de Madrid

4. El inicio de las vanguardias: del

impresionismo al fauvismo
[mdulo A]
5. Las vanguardias histricas: del
cubismo al surrealismo
[mdulo C]

Juan Antonio Ramrez


Universidad Autnoma de Madrid

6. Arquitectura y urbanismo del


siglo XX
[mdulo C]

Jorge Sainz
ETSA, Madrid

7. Ultimas tendencias: las artes


plsticas desde 1945
[mdulo B]

Francisco Javier San Martn


Universidad del Pas Vasco Bilbao

8. La cultura visual de masas

Jaime Brihuega
Universidad Complutense

[mdulo B]

Es la unidad literaria mnima e indispensable para


el despliegue y la difusin
del conocimiento.

La ubicuidad del artculo es, pues, absoluta, y de


ah la necesidad de que todos nos tomemos muy en
serio su redaccin: puede que, como universitarios
o profesionales, no lleguemos nunca a elaborar libros o guiones de televisin, pongamos por caso,
pero es difcil que podamos eludir la obligacin de
escribir artculos sobre algn aspecto de nuestra especialidad o profesin.

Cuadro con la extensin y nmero de ilustraciones para cada mdulo


Mdulo A

Mdulo B

Mdulo C

40

50

60

Extensin aproximada de
todos los comentarios a las
ilustraciones ordinarias (folios)

Extensin de los comentarios


a las ilustraciones especiales
(folios)

10

12

Nmero de ilustraciones
ordinarias

72

90

108

Nmero de ilustraciones
con comentario especial

10

12

Extensin del texto


principal (nmero de
folios de 2100 matrices)

Extensin aproximada de los


apndices y bibliografa (folios)

El artculo es el gnero acadmico de uso ms frecuente, y casi se podra afirmar que es la unidad literaria mnima e indispensable para el despliegue y
la difusin del conocimiento. Nadie concibe laposibilidad de que una disciplina avance sin los artculos cientficos. Hay, de hecho, ramas enteras del
saber generadas y transmitidas exclusivamente mediante este procedimiento, sin el concurso de los
dems gneros examinados aqu (libros, catlogos,
etc.). Otra clase de artculos (los de divulgacin)
son decisivos para la propagacin del saber entre
un pblico no especializado, contribuyendo as a
poner en contacto efectivo la ciencia con el cuerpo
social.

Qu es un artculo?

Podemos ya intentar el esbozo de una defincin: todos los artculos son textos breves (ya veremos hasta qu punto) en los que se expone un descubrimiento, idea, o posicin intelectual. Pero esta
caracterizacin valdra tambin para cierta clase de
libros, de modo que conviene precisar algo dos aspectos importantes como son la extensin y el lugar
de la publicacin. Ambas cosas se relacionan: son artculos los escritos que aparecen en una revista de
periodicidad ms o menos regular, aunque sean tan
extensos como un libro (esto se ha visto, de hecho,
con algunos ejemplos memorables en los que una
sola colaboracin ocupaba todo el nmero de la revista20). Pero lo normal es que cada publicacin peridica lleve varios artculos y que stos sean mu-

cho ms breves que cualquier tipo de libro. Aqu interviene una casustica muy compleja, pues el nmero de pginas puede dar pistas sobre varios subgneros relativamente diferenciados: de 1 a 5 folios
pueden tener las notas o noticias que algunas revistas publican detrs de los artculos propiamente dichos.
Notas o noticias

Artculo especializado

Un artculo debe poder


leerse de un tirn y, ms
all de sus calidades, no sobrepasar la expectacin y
posibilidades de atencin
mantenida del lector.

Se trata de miniartculos centrados en aspectos


muy concretos como precisiones sobre las fechas de
nacimiento o defuncin de algn artfice, informes
periciales o econmicos, identificaciones iconogrficas, aportaciones al catlogo de algn creador, etc.
La vocadn de estos textos es fundamentalmente informativa, y de ah la reduccin extrema de los argumentos y del aparato erudito. La misma extensin
pueden tener las crticas de arte, as como ciertas
informaciones o comentarios personales publicados en la prensa ordinaria.
El artculo especializado propiamente dicho superar normalmente esta extensin: creo que una
dimensin razonable oscilara entre los 1O y los 20
folios, y slo excepcionalmente (en funcin del
tema y para determinado tipo de revistas) se concebirn artculos que lleguen a los 50 folios. En los
ltimos aos hay una evidente tendencia a reducir
la longitud de nuestros escritos, lo cual se nota en
la respuesta de Fernando Maras al ser preguntado
sobre la extensin de un artculo ideal: En mi opinin, quince folios (DIN A4) a doble espacio de texto (dejando aparte el aparato de notas, bibliografa,
etc.) para un artculo cientfico, y de cinco a diez
como mnimo para un artculo-ensayo. Tambin
depende de los requisitos impuestos por el cliente. En todo caso, no debieran ampliarse tales lmites; un artculo debe poder leerse de un tirn y,
ms all de sus calidades, no sobrepasar la expectacin y posibilidades de atencin mantenida del
lector.

Artculo cientfico y
artculo-ensayo

Esta ltima idea es muy interesante, pues pone


el acento sobre las condiciones de recepcin del
texto, dando a entender que el artculo (a diferencia del libro) se leer y se degustar en una sola sesin. Pero no es lo mismo leer un artculo cuando
se est trabajando sobre algo relacionado con el
asunto correspondiente que hacerlo como mero
entretenimiento: un texto muy breve puede requerir varias relecturas sucesivas, en varias ocasiones, y todos sabemos tambin que muchos libros o
artculos largos son consultados slo unos minutos para verificar alguna informacin puntual.
Importa, pues, distinguir tambin (como en el caso
de los libros) entre artculos cientficos y otro tipo
que denominamos artculo-ensayo. Se pueden, realmente diferenciar? A quin se dirigen ambos tipos de textos? Recogemos nuevamente, respecto a
ello, las precisiones de Fernando Maras:
Pueden, aunque quiz no debieran siempre
diferenciarse. Tal vez pudiera definirse el artculo
cientfico como aquel artculo-ensayo que presentara la prueba especfica de su demostracin. No
concibo el artculo cientfico sin una tesis, un
proyecto intencional, una articulacin de la informacin presentada sin llegar a establecer las consecuencias de la adicin. Ello supone, en cambio, la
conciencia de que uno y otro no dejan de ser productos personales, en cierta medida subjetivos. El artculo cientfico se dirigira a aquel lector que estuFernando MARiAS

Naci en Madrid (1949) en cuya Universidad Complutense realiz estudios


universitarios de historia del arte. Ha sido becario y profesor visitante de
diversas instituciones espaolas y extranjeras (CSIC, Fundacin Getty,
Universidad de Harvard, CASVA de Washington, etc.). Actualmente es
catedrtico de Historia del Arte de la Edad Moderna en la Universidad
Autnoma de Madrid. Autor de ms de un centenar de artfculos de
investigacin, ha publicado tambin importantes libros especializados, entre
los cuales destacan los siguientes: La arquitectura del Renacimiento en
Toledo (1983-86); Las ideas artfsticas de El Greco (1981; en colaboracin
con Agustfn Bustamante); E//argo siglo XVI (1989); Las Medidas del
Romano de Diego de Sagredo (1986); Otras Meninas (1995), etc.

El artculo cientfico es un
gnero eminentemente acadmico: nos dirigimos a un
pblico muy restringido de
especialistas.

Cmo deben ser las


notas?

No abrumes con informaciones excesivas; aporta


slo lo necesario para convencer a tus lectores.

viera interesado en la informacin pormenorizada


y en la manifestacin de una demostracin. El artculo-ensayo presentara problemas y resultados,
omitiendo el experimento, y tendra que abordar
ternas no ms generales sino impostados en un rnbito ms general, de forma que pudiera interesar a
un auditorio ms vasto.

van a aceptar tus conclusiones si no ofreces las pruebas. No creo, por lo tanto, que debas hacer de cada
nota un artculo en miniatura, ni un repertorio bibliogrfico exhaustivo. Tampoco hemos de incluir
en ellas noticias banales ni ninguna otra cosa que
no est relacionada directamente con el asunto especfico de nuestro artculo.

Es obvio que el artculo cientfico es un gnero


eminentemente acadmico: nos dirigirnos a un pblico muy restringido de especialistas cuyas exigencias respecto a la novedad y la pertinencia de
nuestras aportaciones hemos de suponer muy elevadas. Siempre es bueno que nuestra prosa sea seductora, pero la calidad literaria del texto no ser
apreciada a menos que vaya acompaada de un
autntico rigor intelectual y de una demostracin
convincente de las tesis esgrimidas. Todo artculo
(cientfico o ensaystico) debe poseer algn argumento claro, pero en el caso que ahora nos ocupa
no podernos olvidar adems la exigencia de su verificacin. De ah la importancia de las notas con referencias bibliogrficas, iconogrficas y documentales
precisas y detalladas.

Supongamos que escribo sobre el gnero (masculino o femenino) y el material (bronce o mrmol) en la escultura griega del periodo clsico, y
que deseo argumentar una efectiva conexin entre
ambos aspectos. Tendr sentido que d noticias
acerca de todas las publicaciones sobre escultura del
periodo indicado, para exasperacin de mi hipottico lector? No ser ms lgico que me limite a lo
estrictamente pertinente para desarrollar el argumento elegido? Comprtate en esto corno en todo:
utiliza el buen sentido, evita lo farragoso, y huye de
la pedantera.

Sobre esto es difcil mantener una opinin consensuada: algunos creen que se deben recoger muchas noticias colaterales y demostrar que el autor posee una erudicin prodigiosa. Recordemos los
artculos de Erwin Panofsky, con notas largusirnas
plagadas de referencias a todo tipo de autoridades,
y cornparrnoslos con los e~critos de otro autor clsico de nuestra disciplina como Pierre Francastel,
desprovistos casi por completo de tales legitimaciones eruditas. Ambos fueron excelentes historiadores del arte, aunque tal vez no sean los textos de
uno y otro ejemplos ideales cuya imitacin formal
yo recomendara. Digo aqu lo mismo que en el
caso de los libros: no abrumes con informaciones excesivas; aporta slo lo necesario para convencer a
tus lectores, pero no des por supuesto que stos

El artculo-ensayo no
suele llevar notas

No es muy distinto lo que podernos recomendar


sobre el artculo-ensayo. La diferencia formal ms
llamativa es que en este caso no es necesario colocar notas: todo lo que precises para convencer o
conmover debe estar en el texto mismo, lo cual
presupone el establecimiento de una cierta cornplicidad con el lector. No es tan fcil conseguirlo en
unos pocos folios, y de ah la importancia del estilo y de la calidad literaria, dos prerrequisitos ms indispensables en este subgnero que en los artculos
cientficos propiamente dichos. El autor o autora
del artculo, con sus opiniones, su sensibilidad, su
cultura y su gusto, est presente de un modo evidente, pues es el escritor mismo (su firma) el que
convierte en atractivos y convincentes los ternas
que elige. Casi podra decirse que un buen artculo-ensayo hace transparente el resultado de la confrontacin explcita de una personalidad literaria y
humana con un asunto (artstico o arquitectnico
en nuestro caso). Quiz convenga ahora suscribir las

palabras de Octavio Paz, uno de los mejores articulistas de la lengua castellana, que saba muy bien
lo que deca cuando escribi lo siguiente:

El ensayista tiene que ser


diverso, penetrante, agudo, novedoso y dominar el
arte difcil de los puntos
suspensivos.

Estrategias narrativas

Preguntas esenciales

El ensayista tiene que ser diverso, penetrante,


agudo, novedoso y dominar el arte difcil de los
puntos suspensivos. No agota su tema, no compila
ni sistematiza: explora. Si cede a la tentacin de ser
categrico ... debe entonces introducir en lo que
dice unas gotas de duda, una reserva. La prosa del
ensayo fluye viva, nunca en lnea recta, equidistante siempre de los dos extremos que sin cesar la
acechan: el tratado y el aforismo. Dos formas de la
congelacin 21
Parece obvio, a estas alturas, reconocer que hay
diversos modos de estructurar bien un artculo. Las
estrategias narrativas pueden variar mucho en funcin de lo que queramos decir y del efecto subliminal
(y no slo racional) que queramos producir en nuestros lectores. La tcnica policiaca, por ejemplo, reserva para el final la inesperada conclusin. No es
ste un artificio literario ajeno a la historia del arte,
sino todo lo contrario; de hecho, son frecuentes los
escritos en los que se revela la nueva atribucin a
una obra o su verdadero significado iconogrfico, los
cuales se otorgan con procedimientos discursivos similares a los del detective que descubre, finalmente, tras arduas deducciones, al verdadero
criminal. Pero en todos los casos, sin excluir los artculos que se inspiran inconscientemente en esta
tcnica, debes tener presente la necesidad de una organizacin lgica de las informaciones y de las ideas. No es necesario que sea en este orden, pero a lo
largo del texto debes ir respondiendo a las preguntas esenciales de todo lector razonablemente interesado: Qu? Quin? Cmo? Cundo? Dnde?
Por qu? Con qu? Para qu o para quin?
Ya s que stas son las cuestiones bsicas que
se plantean en los cursos de redaccin periodstica,

La pirmide

Resumen (abstract)

pero no es malo entrenarse en aquellas tcnicas literarias que exigen, de entrada, precisin y claridad.
Empieza a escribir siguiendo los procedimientos
ms razonables, pues ya te llegar el momento de
alterar con acierto las reglas, segn las circunstandas de cada texto y la inspiracin del momento.
Por eso te recomiendo tambin entrenarte en el
truco periodstico que se conoce familiarmente con
el nombre de la pirmide. Se trata, en cierto modo,
de un procedimiento inverso al de la tcnica policiaca: lo ms importante se describe en los primeros prrafos del artculo; a continuacin, mediante ampliaciones sucesivas, se van aadiendo
informaciones colaterales y argumentos complementarios, de valor decreciente. Esto tiene, al menos, una ventaja: el lector apresurado, que no llega al final, se entera de lo esencial. Una adaptacin
inteligente de esta tcnica funciona bien para m uchos textos cientficos cuyo comienzo ms razonable bien puede ser una especie de obertura que
funciona casi como un resumen de todo el escrito.
No es imposible (y en muchos casos puede ser recomendable) combinar esta tcnica de la pirmide
con los procedimientos deductivos de la tradicin
policiaca: bastar con que los primeros prrafos
o el epgrafe inicial contengan una especie de condensado argumental o metodolgico del artculo,
desarrollando el resto segn las reglas del suspense intelectual, hasta llegar con las pruebas a
la conclusin final.
Pero ten cuidado si haces esto, pues no debes
nunca confundir una parte del artculo (y menos
la inicial) con el resumen (o abstract) que muchas
revistas colocan en algn lugar de la publicacin.
No es infrecuente que tal resumen se publique
tambin (o exclusivamente) en ingls. Debes esforzarte, aunque no parezca tan fcil, en que el
inicio de tu artculo sea tan atractivo que invite a
leerlo completo, a pesar de que ya estn en l, de
alguna manera, las hiptesis y conclusiones prin-

cipales de todo el escrito. Con el resumen propiamente dicho, en cambio, no existe el riesgo de perder al lector, pues se trata de un texto muy breve
(de 5 a 1 O lneas, por regla general) que dar una
idea precisa del contenido argumental y de las aportaciones principales del artculo. Estos resmenes
deben redactarse siempre de un modo llano y descriptivo, con gran concisin, aunque evitando las
omisiones de partculas que caracterizan al estilo
telegrama. No siempre los elabora el autor o autora del artculo, pero no cabe duda de que sta
ser, como precisa el profesor Fernando Maras,
la persona ms indicada para sintetizar lo que se
ha querido contar.

Los ttulos deben indicar


el contenido de los artculos
de manera suficientemente explcita y precisa.

Escrbelos, pues, cuidadosamente, en tu propio


idioma: no olvides que sa es la parte de tu trabajo que van a leer casi todos los que manejen la revista. Si has de entregarlo tambin en ingls conviene que te asesore al traducirlo algn verdadero
especialista (una cosa es saber un idioma y otra escribirlo con correccin y elegancia).
Presentacin: ttulo y
subttulo

Todo ello pertenece ya, casi, a la presentacin propiamente dicha del artculo. Lo primero que ve el
editor (y luego el lector) es el ttulo. Importa mucho que ste sea claro y sugestivo, lo cual es ms fcil de conseguir cuando aades un subttulo. Imagina
el hipottico asunto de la estatuaria griega, m endonado antes, con dos ttulos posibles: El gnero
y el material en la escultura griega de la poca clsica, o bien Sexo y materia. Diferencias genricas y tcnicas escultricas en la Grecia Clsica. El
primero es bastante claro, pero yo personalmente
creo que elegira el segundo pues, adems de informar con precisin sobre el tema, posee la virtud aadida de la contundencia de su formulacin
inicial.
No contradigo con esto las recomendaciones de
la UNESCO para la redaccin de artculos cient-

No olvides colocar en algn lugar de esa portadilla


tu direccin completa y tu
telfono.

ficos, ya que al hablar del ttulo dicen de modo


expreso que debe ser conciso pero lo ms informativo posible. Se aade algo interesante para favorecer las consultas especializadas: Los ttulos deben indicar el contenido de los artculos de manera
suficientemente explcita y precisa para que presenten un inters prctico en las listas de ttulos y
para la indizacin y la codificacin con miras al almacenamiento y la recuperacin de la informacin:
deben evitarse las abreviaturas y la jerga de los
especialistas 22
El ttulo completo figurar en la portada del manuscrito, encima o debajo del nombre del autor.
Puedes repetir ambas cosas al comienzo de la primera hoja del texto, aunque no es estrictamente
necesario. Recuerda que en los pases hispnicos
tenemos legalmente dos apellidos (el del padre y el
de la madre); como esto no sucede en los otros estados occidentales, es frecuente que muchos extranjeros confundan el verdadero apellido con lo
que figura en ltimo lugar. En cualquier caso, elige qu nombre literario deseas tener y firma siempre y solamente con l todos tus artculos. No olvides colocar en algn lugar de esa portadilla tu
direccin completa y tu telfono (puede que el e ditor necesite contactar contigo, haya perdido su agenda, o no tenga a mano ms que tu artculo).
Nunca hagas portadas con letra gtica manuscrita,
con dibujitos y adornos de aficionado, ni te gastes
nada en carpetillas o plastificados especiales. Todo ello
da una imagen poco profesional, como de trabajo de
curso de escuela secundaria. La portada ser una
hoja de papel, como las otras. Todo el artculo debe
estar impreso en formato DIN A-4 con cualquiera de
los tipos al uso (excepto los que imitan la letra manuscrita), preferiblemente a doble espacio. Las notas deben ir al final mejor que al pie de pgina, pues
ello facilita los clculos del editor para la composicin. Las llamadas a las ilustraciones deben ser muy

no enfatiza mucho los aspectos subjetivos (afirma


que lo primordial es la formacin y el conocimiento suficiente del territorio artstico), y desconfa de los crticos puramente literarios. Juan
Manuel Bonet, por el contrario, define a la crtica
como la narracin de un encuentro entre una persona con una determinada sensibilidad y una obra
que le produce algo especial. La gran crtica tiene lugar cuando la transmisin de este hallazgo, que no
siempre se produce, es particularmente feliz ... Dado
que no existe una crtica idealmente objetiva, en
la que el crtico se quite realmente de en medio,
ha de tener presente que su crtica ser mejor cuanto ms subjetiva ... Lo que s reivindico es la intuicin potica, al menos la vibracin potica. Crtica
de poeta, pero no peyorativamente literaria ... donde hay elaboracin literaria pero no un olvidarse del
objeto.

claras (ya sabes que recomiendo intercalar en el texto nmeros entre corchetes) y no olvides nunca enviar tambin, en hojas aparte, los pies completos de
las ilustraciones. No intercales por tu cuenta las imgenes dentro del escrito, como en un trabajo escolar. La presentacin profesional de un artculo para
su posible publicacin en una revista especializada
requiere adjuntar en hojas separadas fotocopias de
todas las ilustraciones, con su numeracin correspondiente. Los originales de todo este material slo
sern enviados al editor cuando se haya decidido
su publicacin.

Conservars siempre una


copia completa de todo lo
que mandes a la revista,
pues no puedes exigir la devolucin de escritos no solicitados.

Todo ello se grapar (no uses clips, pues se puede perder alguna hoja). Y un ltimo detalle: conservars siempre una copia completa de todo lo que
mandes a la revista, pues no puedes exigir la devolucin de escritos no solicitados, adems de que
su fotocopia es ms barata que el reenvo postal.
Crtica informativa
y crtica ((literaria>>

17. Crtica de arte


Qu es una crtica?

Una crtica es normalmente un texto breve, firmado por el especialista o colaborador habitual de
un medio de comunicacin (el crtico), donde se
informa y se comenta algn asunto artstico o arquitectnico de actualidad. Aunque puede haber
crticas en otras publicaciones (catlogos, panfletos
ocasionales ... ), lo normal es su vinculacin estrecha
con el periodismo; de hecho, es casi imposible concebir la historia y los avatares de este gnero al margen de los medios de masas.
Pero aunque todo el mundo est de acuerdo en
esa caracterizacin, hay varios modos de entender
la crtica: Javier Hernando Carrasco, por ejemplo,
dice que es la reflexin 'precipitada' sobre los acontecimientos artsticos recientes, que generalmente,
aunque no siempre, presentan producciones artsticas tambin recientes. Este crtico e historiador

He aqu, pues, dos concepciones ntidamente


diferenciadas respecto a la tarea del crtico: para
unos lo ms importante es conocer lo que sucede en
el mundo del arte e informar a los eventuales lectores con honradez y claridad; para otros lo fundamental sera poseer una gran sensibilidad y tener el
suficiente talento literario como para contagiar el entusiasmo (o aversin) que algn producto artstico
pueda suscitar. Como posiciones artificiosamente
extremadas tienen la virtud pedaggica de mostrarnos las pulsiones bsicas de la crtica de arte,
Javier HERNANDO CARRASCO

Foto: Osear de Paz

Naci en Madrid en cuya Universidad Complutense curs estudios de historia del arte. Su tesina Las bellas artes y la revolucin de 1868 fue publicada en 1987. Desde 1983 es profesor de la Universidad de Len donde ensea fundamentalmente materias relacionadas con el arte
contemporneo y la historia del cine. Este inters por las cuestiones estticas de nuestros dfas le ha llevado a practicar la crftica de arte de una
forma cada vez ms asidua hasta ocupar en la actualidad una pgina semanal en La crnica 16 de Len. Adems de numerosos catlogos de exposiciones ha escrito libros tan importantes como Arquitectura en Espaa,
1770-1900 (1989), La arquitectura de 1945 a nuestros das (1996) y El
pensamiento romntico y el arte en Espaa (1996).

los aspectos del prrafo citado, incluyendo el carcter necesariamente poltico de la crtica, lo
cual obligara a sus practicantes a calibrar lo que
circunstancialmente conviene destacar para el pblico en concreto al que l se dirige. De ah su afirmacin (definicin, casi) de que la crtica de arte
es un discurso sobre una actualidad publicitada, cuyos enunciados de presentacin y recepcin crtica
son temporales, aleatorios y relativos, desvelando,
adems, a travs de ello ese sentido moderno de
pronunciar y entender la verdad, que lo es siempre
a tiempo y espacio parciales 24

esa prctica literaria que surgi, histricamente,


desde mediados del siglo XVIII, con el deseo de
orientar al visitante burgus (no especializado) de los
salones. Qu hacer con l?
Proporcionarle noticias, desde luego, pero tomando partido con vehemencia entre las opciones
estticas e ideolgicas que estaban en juego. De ah
la justeza acerada de la propuesta formulada por
Baudelaire en 1846. Aunque se ha repetido hasta
la saciedad, no podemos dejar de recogerla tambin en esta ocasin:

La crtica debe ser parcial, apasionada y poltica; es decir, hecha desde un


punto de vista exclusivo,
pero un punto de vista que
abra el mximo de horizontes.

En cuanto a la crtica propiamente dicha, espero que los filsofos comprendan lo que voy a
decir: para ser justa, esto es, para estar fundamentada, la crtica debe ser parcial, apasionada y
poltica; es decir, hecha desde un punto de vista
exclusivo, pero un punto de vista que abra el mximo de horizontes 23 .

Crtico positivo y
crtico ((negativo

La importancia extrema de esta declaracin puede deducirse cuando constatamos su plena vigencia terica, un siglo y medio despus. Francisco
Calvo Serraller ha ratificado recientemente todos
Francisco CALVO SERRALLER
Naci en Madrid en 1948 donde estudi filosofa e historia del arte. En
1970 inici su actividad docente en la Universidad Complutense, de la
cual es actualmente Catedrtico de Historia del Arte Contemporneo.
Desde mediados de los aos setenta ha venido simultaneando su actividad como historiador con la crtica de -arte. En esta ltima actividad ha
ejercido una influencia extraordinaria, gracias a sus constantes colaboraciones en las pginas de El Pas. Tambin ha escrito numerosos ensayos para catlogos de exposiciones y para otros medios especializados.
Ha dirigido algunas colecciones de arte (en editoriales como Turner,
Alianza o Mondadori), y ha organizado numerosos cursos de verano, ciclos de conferencias, exposiciones, etc. En 1993-94 fue director del
Museo del Prado. Entre sus muchas publicaciones pueden destacarse libros como los siguientes: Dilogos de la pintura de Vicente Carducho
(1979), Teora de la pintura del siglo de oro (1981), Espaa: medio siglo
de arte de vanguardia (1985), Luis Gordillo (1986), Imgenes de lo in-

significante. El destino histrico de las vanguardias en el arte contemporneo (1988), La novela del artista (1990), Artistas espaoles entre
dos fines de siglo (1991), La imagen romntica de Espaa (1995), etc.

(<La crtica de arte s debe


concebirse siempre para ser
leda de un tirn, en dura
competencia con las otras
noticias y artculos del peridico o revista.

El crtico, pues, no se ha presentado nunca ni se


presenta tampoco hoy como un tratadista ni como
un cientfico. No escribe sobre todo lo que existe
sino que selecciona, entre las muchas incitaciones
de la actualidad artstica, algo que posee para l un
cierto valor ejemplar. Lo normal es que su discurso sea positivo pero no es infrecuente que subraye los elementos negativos (ejemplarmente evitables) de una obra, exposicin, o tendencia artstica.
En este gnero, ms todava que en los otros, debe
quedar clara la necesidad de un argumento y de
una posicin clara frente al asunto: De qu se est
hablando? Cules son las informaciones mnimas?
Qu postura o valoracin adopta el autor del texto? El espacio disponible es ms reducido, normalmente, que el de un artculo ordinario, y por ello el
crtico est obligado a poseer algunas cualidades especiales: capacidad de sntesis, criterio seguro e informacin suficiente, adems de un estilo literario gil
y preciso. La crtica de arte s debe concebirse siempre para ser leda de un tirn, en dura competencia
con las otras noticias y artculos del peridico o revista. No es malo, pues, que el crtico posea un estilo propio, diferenciable del lenguaje <<normalizado
que se utiliza en las otras secciones de la prensa: si
su texto es bueno e inteligente (y no pedante, oscuro
o farragoso) el lector perdonar (agradecer, incluso) algunos exabruptos o excesos emocionales.

Crtica en la prensa y
crtica especializada

El poder del crtico

Lee con atencin las crticas que publican los


suplementos culturales de la prensa, y tambin las
revistas especializadas. Vers que no hay tanta diferencia entre unas y otras, salvo (en ocasiones) la
extensin. Es cierto que algunos artculos largos,
insertos en catlogos de exposiciones y en revistas
culturales, podran calificarse de crticos, pero
me parece menos confuso considerarlos simplemente como ensayos sobre asuntos artsticos de actualidad. Ya ves que no estn claras las fronteras
entre algunos gneros, lo cual no debe preocuparte. El crtico, en la prctica, publica regularmente en
los medios de comunicacin artculos cortos (de 1 a
3 folios, pocas veces ms), lo cual garantiza a esos
textos una audiencia muy superior a la que tienen
los escritos largos y los libros de arte.
De ah el poder que se atribuye a sus autores: el
temor y la reverencia que inspira el crtico de arte
(o de arquitectura) depende, en parte, de supersonalidad intelectual, pero tambin es directamente proporcional a la importancia objetiva del
medio en el que escribe. Victoria Combala lo ha
reconocido implcitamente al responder a nuestra pregunta acerca del modo de afrontar los
intentos espreos de condicionar la opinin del
crtico:
De las presiones de los artistas y galeristas (las
ms frecuentes), el crtico ha de defenderse, en primer lugar, con un contestador automtico, elemento indispensable y no suficiente para preservar su espacio privado. Las presiones emocionales
slo se resisten con unas ciertas corazas psicolgicas que suelen adquirirse con la experiencia. Por
ejemplo, la mitad de las profundas amistades que
un crtico tiene se vienen abajo cuando deja de ejercer en un medio poderoso (ello sucede, evidentemente, en cualquier otro trabajo en donde se ejerza un mnimo de influencia social).

Lo ms difcil es sobrellevar las adherencias sociales y econmicas (tambin


polticas) del oficio.

Mecanismos de
defensa

No es sencillo ecribir buenos comentarios artsticos de actualidad, pero ya habrs deducido de la


declaracin anterior que lo ms difcil es sobrellevar las adherencias sociales y econmicas (tambin
polticas) del oficio. Muchos artistas, comisarios de
exposiciones, galeristas, directores de museos, gerentes culturales y hasta coleccionistas de postn,
asedian al crtico para que escriba sobre los trabajos o propuestas que ellos quieren. Lo paradjico es
que casi nunca estn satisfechos con lo que dicen sobre los asuntos de su inters: cuando el comentario resulta positivo es porque se lo merecen, y
de ah que los elogios les parezcan casi siempre insuficientes; si la valoracin resulta negativa, el crtico es un imbcil o est resentido; suelen pensar, en cualquier caso, que el gacetillero no ha
comprendido bien aquello de lo que habla. Todo
ello genera en los crticos algunos mecanismos de
defensa como el de no escribir sobre lo que no les
gusta, o bien adoptar, como propone Victoria
Combala para ciertos casos, un lenguaje neutro,
simplemente descriptivo, de lo que ve.
Casi nunca falla: un crtico negativo, que escribe
con saa y con frecuencia sobre obras o artistas que
le parecen censurables, es un novato con pocos
aos en el oficio. Juan Manuel Bonet justificaba su
Juan Manuel BONET

Naci en Pars en 1953. Ensayista y poeta, ha ejercido la crtica de arte


en diferentes peridicos y revistas como El Correo de Andaluca, El Pas,
La Calle, Pueblo, Diario 16, El Europeo, y muy especialmente en ABC. Ha
sido miembro de de la redaccin de revistas especializadas como Artelfacto, Artegua, Diwan, Calle del Aire, Comercial de la Pintura y Buades.
Tambin ha trabajado como redactor en el espacio de TVE "Tiempos
modernos". Ha intervenido en la organizacin de importantes exposiciones
como Madrid D.F. (1980), Pintura contempornea espaola (1984-1985),
Surrealismo, entre viejo y nuevo mundo (1989), 23 artistas. Madrid, aos
70 (1991 ), etc. Pertenece al consejo asesor del Centro Atlntico de Arte
Moderno de Las Palmas. En 1995 fue nombrado director del Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Entre su amplia produccin escrita destaca una obra que sintetiza las principales aficiones intelectuales de su
vida: Diccionario de las vanguardias artsticas en Espaa, 1907-1936
(1995).

propia evolucin, a mediados de los aos noventa


(unos meses antes de su nombramienteo como director del IVAM), con las siguientes palabras: Sera
peligroso el crtico al que todas las exposiciones le
parecieran bien. Yo estoy en un contexto concreto
en el que procuro escoger crticas que no vayan a
ser negativas. Al ser un peridico donde hay crticos de todas las tendencias, sera muy confuso escoger una exposicin para machacarla, cuando otra
que a m me parece diez veces peor va a ser elogiada
en la columna de al lado. Si hubiese un mayor
acuerdo s que me apuntara ms a hacer crtica negativa. Con ngel Gonzlez y Quico Rivas hacamos ms crtica asesina. Hoy no tengo vocacin,
pienso que ahora debo trabajar afirmando cosas y
no negndolas ... Por otro lado, procuro aceptar el
menor nmero posible de crticas de compromiso,
porque adems es algo que se nota. Cuando hay
exposiciones que al peridico le interesa sacar y a
m no me interesa escribir, declino la oferta y, simplemente, esa semana no cobro.

Cualidades morales e
intelectuales

Tu mirada del pasado


tendr siempre presentes
los criterios valorativos y
analticos que interesan en
la actualidad.

Llegamos ya al aspecto ms prctico del asunto,


esencial en el argumento de este librito: para ser
un buen crtico necesitas, evidentemente, algunas
cualidades intelectules, pero tambin morales. Tienes
que estar informado de toda la historia del arte y
no slo de las ltimas corrientes. Las exposiciones
temporales, as como las continuas remodelaciones
de los museos y entornos histricos, pueden convertir en noticia de actualidad a cualquier periodo,
obra o creador del pasado. Todo es presente para un
buen crtico de arte. Pero la informacin debe ir
acompaada de un gusto acertado y actualizado:
tu mirada del pasado tendr siempre presente los criterios valorativos y analticos que interesan en la actualidad.
Debers poseer tambin una notable curiosidad
intelectual: aunque la base de tu formacin sea la
historia de las artes (incluyendo la arquitectura, el

cine, los comics, la fotografa, y la cultura visual de


masas en general) no debes desdear el estudio de
la literatura, la msica y la filosofa. Tambin necesitars buenos conocimientos de historia poltica,
social y econmica, todo lo cual te permitir comprender en qu mundo te encuentras y forjar las bases morales de tu actuacin.

Es imposible soslayar la
dimensin tica del trabajo.

Cul es tu ideal artstico (pero tambin poltico y social)? Aclrate en este punto, pues lo vas a
transparentar, aunque no quieras, con tus crticas
peridicas. Si eres coherente contigo mismo parecers honrado y tendrs ms posibilidades de ser
considerado un buen crtico, incluso por quienes
no comparten tus opiniones. Es imposible soslayar
la dimensin tica del trabajo. Los crticos profesionales viven esto con una cierta tensin. Cmo
afrontan los intentos espreos de condicionar su
opinin? Existen los sobornos ms o menos encubiertos? Entre las respuestas recibidas creo que
merece la pena transcribir la de Victoria Combala:
Slo hay dos maneras: siendo o no siendo honrado; es una decisin personal. A mi modo de ver
un crtico se corrompe si cambia de opinin por dinero. Los pequeos regalos que los artistas suelen
hacer a los crticos son muy frecuentes, tradicionales en nuestra actividad y si proceden de alguien
conocido de quien se aprecia la obra, han de ser
Victoria COMBAlA
Naci en Barcelona (1952), en cuya Universidad realiz estudios de
Historia del Arte. Ha sido profesora visitante en la cole Pratique d'Hautes
tudes de Pars y en la New York University. Actualmente es Titular de historia del arte Contemporneo en la Universidad Central de Barcelona. Su
trabajo se caracteriza por la permeabilidad entre su labor como historiadora
acadmica y sus aportaciones como crtica de arte activa y militante.
Adems de sus colaboraciones regulares en el diario El Pas, debe mencionarse su trabajo como organizadora de numerosas exposiciones internacionales. Entre sus libros destacan los siguientes: La potica de lo
neutro. Anlisis y crtica del arte conceptual (1975); Estudios sobre Picasso
(1981 ); Antoni Tapies (1984) y El descubrimiento de Mir. Mir y sus crticos (1990) .

interpretados sencillamente como un gesto de generosidad por parte del artista, nada ms. Distinto
es el caso de quien ofrece dinero u obras para condicionar as la opinin del crtico. Hay sobornos
cotidianos y altamente asimilados (por su tono
light ), como lo son las continuas comidas y cenas
a las que estamos invitados los crticos. Personalmente, a no ser que se trate de un tema en el que
se mezcle una amistad personal, prefiero evitarlas:
no slo se engorda menos, sino que no van a cambiar mi opinin por venderme un producto entre
plato y plato. Pero tambin puede ser uno condescendiente y pensar que forma parte de la publicidad
de una exposicin, etc .... Hay muchas otras formas de corrupcin para un crtico: las expertizaciones en las que se duda y que se hacen por dinero son una de ellas.

Calidad de la escritura

((La crtica tiene que seducir al lector tambin por su


brillantez literaria.

Pero la honradez, la informacin y el criterio


razonado no son suficientes. Para ser un buen crtico necesitas, adems, escribir bien. Tu prosa tiene
que ser por lo menos correcta, segn lo que defiende Javier Hernando, que parece estar muy desilusionado por los vacuos ejercicios literarios practicados por algunos colegas: Precisamente la 'buena
pluma' -dice- hace que muchos autores ejerzan la
crtica desde el total desconocimiento. De ese modo
el significante suplanta al significado, lo que me parece intolerable en la crtica de arte. Pero aunque
esta precisin es muy oportuna, no creo que le baste al crtico la mera correccin gramatical. Debes
escribir muy bien, de un modo claro, jugoso y expresivo. La crtica tiene que seducir al lector tambin
por su brillantez literaria.
Creo, en sntesis, que el perfil del crtico ideal correspondera al de un escritor comprometido con los
asuntos de su tiempo, con slida formacin histrico-artstica, notable vocacin didctica, y una tica intachable. Sus escritos deben partir de informadones slidas y fundamentadas, pero se leern como

algo ligero, sin la lamentable ganga de las condenas


y los premios morales; un puntito de humor, a ser
posible, desdramatizar esa pesada tarea de otorgar
valores y exhibir criterios que toda crtica lleva aparejada. Son muchos los profesionales que hacen algo
parecido a eso, pero intenta ser condescendiente
cuando veas algunas crticas concretas que no responden a semejante ideal: es muy difcil acertar
siempre, cuando se ha de escribir de prisa, bajo la presin imperiosa de la actualidad. Las muletillas expresivas y los clichs valorati vos hacen sucumbir al
crtico ms capacitado, y es frecuente que el lector
atento de esos textos tenga la impresin de que el autor ha aplicado de nuevo su plantilla.

Cuando ejerzas la crtica


viglate con atencin, pues
al ser un personaje temido, nadie querr sealarte estos u otros fallos.

Cuando ejerzas la crtica viglate con atencin,


pues al ser un personaje temido, nadie querr sealarte estos u otros fallos (si alcanzas el estrellato
profesional ser muy improbable, incluso, que logres reconocerlos y aceptarlos). Y no descartes cambiar, durante algn tiempo, de actividad: de todos
los gneros examinados en este libro la crtica es el
que ms quema. Es ste un trabajo bonito si se practica con mesura, pero puede agotar a quienes se
dedican a l con asiduidad.

Presentacin y
extensin

Respecto a la presentacin de la crtica, sigue


las indicaciones que hemos dado para el artculo-ensayo, y atente muy estrictamente a la extensin
asignada por tu peridico o revista. No es necesario que hagas una portadilla y bastar con que pongas en la primera pgina (con maysculas o-y negrita), antes del texto propiamente dicho, el ttulo
de tu crtica y el nombre con el que firmas habitualmente. Si hablas de una exposicin debers colocar al comienzo o al final del texto (segn las normas del medio en el que publicas) todos los datos
de la misma: quin o qu se expone, dnde, fechas
y horario de visitas.

clase se hacen con mucho sentido del humor (recuerdo a cierto comentarista cinematogrfico norteamericano, de principios de los aos ochenta,
que hizo una excelente recensin-relmpago de
un western televisivo titulado Colgadlos empleando
solamente estas palabras: a todos). Es ms sencillo
y ms agradecido cuando las reseas de este tipo son
positivas: basta con seguir un esquema que consiste en mencionar los argumentos bsicos, las grandes dotes (y excelente trayectoria) del autor, para
acabar, finalmente, hablando de las aportaciones y
virtudes estilsticas o formales de la obra en cuestin.

18. Recensiones bibliogrficas


Subvariante de la
crtica

Resea informativa

Una especie de subvariante de la crtica es la


que afecta a los libros que se publican sobre arte y
arquitectura. Las revistas especializadas y los suplementos culturales de la prensa ordinaria dan
cuenta de las novedades bibliogrficas mediante
textos de longitud variable (nunca demasiado largos), firmados generalmente por especialistas en la
materia, y en los cuales se combina de algn modo
el resumen informativo del libro correspondiente
con el juicio o valoracin que hace el autor delcomentario. En esta caracterizacin estn ya presentes los extremos del gnero: la resea informativa y
la crtica propiamente dicha.
Lo primero es una especie de ndice ms o menos ampliado o disimulado del libro en cuestin,
pero redactado de un modo continuo, como un
texto articulado. Esta tarea es similar a la que se
efecta al elaborar el resumen de un artculo cientfico (vase el captulo 16). El tono debe ser neutro y objetivo, obviando los ejercicios de estilo y los
juegos irnicos. Cuando escribas una resea tu misin ser solamente informar del contenido de la
obra sin perder de vista los objetivos declarados por
su autor. Estos textos suelen ser muy breves (de 10
a 30 lneas) y lo normal es que vayan acompaados, igual que la recensin propiamente dicha, de
todos los datos que interesan a los hipotticos lectores del libro: autor, ttulo completo, editorial, ao
de edicin y precio.

Recensin relmpago

Muy prxima a la resea est lo que podemos


llamar recensin-relmpago, que constituye un escuetsimo resumen ms una sumarsima valoracin crtica del producto editorial. Es muy difcil
hacerlo bien, sobre todo si el libro del que hablamos nos parece deleznable, pues no tenemos espacio para argumentar nuestra valoracin negativa. Tal vez por eso, los mejores aciertos de esta

Estos escritos valen para su publicacin en m uchos peridicos o revistas, y son casi idnticos a los
que redactan quienes hacen, en las editoriales, las
solapillas de los libros. Todo el mundo sabe, en este
ltimo caso, que tales textos (annimos) responden a los deseos del editor, lo cual no quiere decir
que hayan de ser necesariamente mentirosos: muchos libros son francamente buenos a pesar de que
los defiendan tambin quienes tienen inters comercial en promoverlos.
Recensin
propiamente dicha

En cuanto a la recensin propiamente dicha,


hay una opinin unnime entre los autores consultados: debe informar fielmente sobre las principales ideas de la obra. El lector de la recensin
-dice Jorge Sainz- deber poder llevarse una imagen lo ms fiel posible del contenido del libro comentado. Pero en el caso de muchos libros de arquitectura, en especial los referidos a temas
histricos, lo importante es poner en relacin la
nueva aportacin que hace el libro ... con el resto
de investigaciones y estudios publicados hasta la
fecha o, al menos, con algunos de los ms significativos y trascendentales. ste es el mayor valor
que puede tener una resea bibliogrfica: que se
pueda saber un poco ms del tema, del libro comentado y de sus antecedentes.

La relacin entre informacin/opinin debe estar


equilibrada.

Tus razones deberan ser


convincentes no slo para
los lectores de tu texto sino
para quienes conozcan ya
el libro que comentas.

Pero tambin este tipo de textos contienen el


parecer y la valoracin de quien los escribe. La relacin entre informacin/opinin debe estar equilibrada -dice Fernando Maras- y esta ltima es un
elemento que jams debiera obviarse, aunque estableciendo claramente lo que es informacin sobre
un pensamiento ajeno y, de existir, lo que es propio del reviewer. Parece evidente que opinar crticamente sobre un libro ajeno exige una competencia intelectual fuera de lo comn, lo cual ha sido
subrayado nuevamente por Jorge Sainz cuando
afirma que es imprescindible tener una slida formacin en el tema comentado para poner en duda
los planteamientos de un trabajo de investigacin
o documentacin que suele ser fruto de laboriosos
aos de trabajo.
Atencin, pues. S respetuoso con la labor del
prjimo y prudente antes de entrar a matan>: si en
la crtica de arte hay un factor legtimo de juicio
que es el gusto subjetivo, no es aconsejable utilizarlo
del mismo modo en las recensiones bibliogrficas.
Cuando una publicacin no te guste debes decir
por qu. Tus razones deberan ser convincentes no
slo para los lectores de tu texto sino para quienes
conozcan ya el libro que comentas. Esto es ms importante de lo que parece, pues algunos crticos se
sirven de un truco insidioso que consiste en informar errneamente del contenido de un trabajo ajeno, soslayando argumentos importantes o alterando arbitrariamente su jerarqua (atribuyendo una
importancia central a lo que en esa obra es marginal, por ejemplo), ocultando sus mejores aportaciones y prestando atencin slo a los errores, etc.
Es fcil en estas condiciones convencer a los lectores de la recensin, que no han ledo el libro en
cuestin, de la justeza del varapalo.
As es como algunos textos pretendidamente
objetivos se pueden deslizar hacia otros gneros
como el libelo o el panfleto. No sigas esta va. Critica

Las batallas que llenan


de gloria estn cargadas de
razones intelectuales y morales.

Extensin y
presentacin

lo que te parezca deleznable, pero hazlo despus


de haber informado con honestidad de lo que de verdad contiene el libro. Es relativamente frecuente
la figura del primerizo que intenta el atajo del escndalo para alcanzar fama de arrojado mediante el
comentario destructivo de un escritor o artista consagrados. Cierto, en casi todas las grandes carreras
crticas y literarias hay alguna confrontacin legendaria con el establishment, pero las batallas que
llenan de gloria estn cargadas de razones intelectuales y morales. Si las tienes, no te amilanes por cobarda o conveniencia, exhbelas, y lnzate al combate.
La extensin de la recensin depende, como seala Jorge Sainz, del inters del libro, de la opinin
que le merece al autor del comentario, y de las normas generales (o instrucciones especficas) del medio en el que se publique. Esto ltimo suele ser determinante: lo ms frecuente es que nos pidan textos
de l a 3 folios. Para Fernando Maras la mediarazonable debe ser unos 2 folios. De los cuatro folios
en adelante -dice Jorge Sainz- entramos en las recensiones largas, sesudas y eruditas, que slo suelen tener cabida en medios especializados, ms a cadmicos que periodsticos. Pero tales medios
existen, y debemos reconocer que muchos comentarios bibliogrficos largos han cumplido un importante papel en el desarrollo de la historia y la teora del arte.

Jorge SAINZ AVIA


Doctor arquitecto y Profesor Titular de la ETSAM de Madrid, ha enseado tambin en la Facultad de Arquitectura de la Universidad La Sapienza
de Roma (1989). Desde 1989 es miembro del equipo redactor de las revistas A& V Monografas y Arquitectura Viva. Traductor de libros de teora e historia de la arquitectura, y conocido autor de artculos crticos y
reseas bibliogrficas sobre asuntos de su especialidad, ha publicado
tambin los libros siguientes: El dibujo de arquitectura: teora e historia
de un lenguaje grfico (1990), y lnfografa y arquitectura: dibujo y proyecto asistidos por ordenador (1992; en colaboracin con Fernado
Valderrama).

El artculo-recensin

Lo ms importante es que
me permita decidir si el libro comentado me interesa
y, por tanto, me siento incitado a leerlo.

Hay, de hecho, verdaderos artculos-recensiones en los que sus autores toman como pretexto el
comentario de uno o varios libros. Esta ltima posibilidad es muy interesante: si las obras tienen una
temtica prxima pueden establecerse comparaciones, mostrar cmo se configura, tras tales publicaciones, un nuevo campo del saber, apoyar otros
argumentos, etc. Al escribir esa clase de recensiones
se manejan ya varios textos y se combinan los datos y las ideas de un modo ms personal que cuando se ha de seguir la lnea argumental de un solo libro. Presta atencin a este subgnero pues la
creciente proliferacin de libros de arte y arquitectura, con frecuentes novedades de temas afines,
favorece cada vez ms su prctica.
Acabar estas recomendaciones suscribiendo la
respuesta de Jorge Sainz a la pregunta de qu virtudes admira ms en una recensin: Lo ms importante ... es que me permita decidir si el libro comentado me interesa y, por tanto, me siento incitado
a leerlo, o bien si tengo bastante con saber que existe y que contiene lo que dice el comentarista. Si
adems de eso, la resea es entretenida e inteligente y me engancha desde el primer momento
('Pero, quin lee el segundo prrafo?', pregunta
Walter Mathau a Jack Lemmon en Primera plana),
entonces probablemente seguir leyendo las reseas del autor con independencia del libro comentado.

19. Gneros periodsticos y literarios


Periodismo y
literatura

De arte o arquitectura se puede escribir, tambin, haciendo periodismo o literatura, en el sentido ms estricto de la palabra. Y aunque no se me
oculta hasta qu punto es difcil o artificioso separar el texto artstico del meramente instrumental, creo que puede admitirse la existencia de
gneros hbridos, poco o nada acadmicos, pero de

indudable inters cultural. Unos, como el reportaje, la crnica y la entrevista pueden considerarse
tpicamente periodsticos; otros, como el libelo y el
panfleto, podran situarse a caballo entre el periodismo amarillo y la prosa potica; el poema, el cuento y la novela, finalmente, pertenecen de lleno al
mbito de la literatura creativa. Si aludo aqu a
todo esto es por su frecuente maridaje con la problemtica artstica y arquitectnica.

Crnicas y reportajes

El tono es normalmente
distanciado y objetivo, pues
se trata de un gnero fundamentalmente informativo.

Puedes verte en la tesitura, en efecto, segn la


orientacin profesional que elijas, de tener que escribir reportajes o crnicas para la prensa (no hay
mucha diferencia en la prctica entre ambas cosas)
sobre asuntos que interesan a los amantes del arte:
el programa expositivo de la temporada, la reorganizacin (o nueva creacin) de un museo, la construccin de un bloque de viviendas polmico y significativo, etc. Este gnero se cultiva siempre al hilo
de la actualidad, lo cual quiere decir que no debes
intentar vender ningn reportaje si no responde al
concepto intangible (pero bastante preciso en las redacciones de los medios) del inters periodstico.
No suelen ser textos muy extensos (de 3 a 10 folios, segn su importancia y el espacio destinado al
asunto por el peridico o la revista). El tono es nor. malmente distanciado y objetivo, pues se trata de
un gnero fundamentalmente informativo, pero
cabe tambin una cierta humanizacin del asunto
tratado mediante la introduccin de algunas pinceladas autobiogrficas: el reportero alude con cierta frecuencia a sus peripecias al intentar averiguar
lo que ahora cuenta y expresa algunos de los sentimientos que todo ello le provoca. Pero ten cuidado al hacer eso: las ancdotas y los detalles hulnanos deben ser pertinentes. Puede ser significativo,
en efecto, conocer las opiniones de testigos y protagonistas. Estas cosas, si existen, han de trabarse
bien con las informaciones propiamente dichas para
hacer un texto consistente y gil, claramente alejado

del tono fro que caracteriza a los informes tcnicos


y a los artculos cientficos.

Se explicar siempre que


sea necesario el significado
de las palabras poco habituales para el lector comn.

Se evitar el empleo del vocabulario especializado, y se explicar siempre que sea necesario el
significado de las palabras poco habituales para el
lector comn, adaptando las neutras definiciones del
diccionario al caso concreto del que se habla: El restaurador quiso intervenir en el parteluz (pilar de
piedra, en el centro de la puerta principal), pero el
cabildo de la catedral se neg a remover la venerada imagen de la Virgen, etc. La aclaracin del parntesis me parece mejor que la formulacin errnea del Diccionario de la Real Academia Espaola
(Mainel o columna delgada que divide en dos un
hueco de venta:p_a) y menos abstracta que la de J.
R. Paniagua 25 (Elemento vertical que divide un
vano o hueco en dos o ms partes).
Como siempre, todos los datos deben ser fiables
y han de manejarse con honradez, evitando las tergiversaciones tendenciosas. Se mencionarn siempre las fuentes de las informaciones ms importantes, y cuando no se puedan revelar por razones
especiales, conviene decrselo al lector: Segn un
responsable del Ministerio de Cultura, que nos ha
rogado encarecidamente permanecer en el anonimato, las negociaciones con los herederos de Mir
atraviesan un momento crtico, etc.

Entrevistas y
conversaciones

Fundamentales para el conocimiento del arte y


la arquitectura de nuestro tiempo son las entrevistas y las conversaciones. Para abordar ambos gneros
te conviene mucho una buena preparacin previa: cuanto ms documentado ests sobre tu interlocutor y sobre los asuntos a tratar, ms posibilidades tienes de obtener un buen resultado. En
una entrevista es el entrevistador quien lleva la
iniciativa de las preguntas; l sabe lo que le interesa averiguar del entrevistado o, mejor, sobre qu
cosas quiere arrancarle una opinin. La conversa-

cin, en cambio, implica una mayor igualdad entre dos (o ms) personas que pueden dialogar entre s e intercambiarse preguntas y respuestas. Lo
normal es que ste no sea ya un gnero periodstico sino acadmico, y de los ms importantes,
como puede comprobar quien recuerde en un rapidsimo (y muy incompleto) repaso algunas conversaciones artsticas memorables como las mantenidas con Duchamp, Gombrich, Lukacs, etc. 26

Debemos arreglar la
mera transcripcin de lo
hablado para que tenga la
correccin propia de todo
texto escrito.

En todos los casos debemos arreglar la mera


transcripcin de lo hablado para que tenga la correccin propia de todo texto escrito, evitando repeticiones innecesarias y expresiones malsonantes.
Esto ltimo, importante en las entrevistas para los
peridicos, puede obviarse en conversaciones o entrevistas para medios ms especializados. Acaso
no es interesante saber, por ejemplo, cules son los
tacos de un gran artista y cundo los emplea? La edicin (mejora y poda) de las conversaciones es fundamental, pues lo que tiene sentido y se soporta
en la expresin oral coloquial, no funciona necesariamente bien al verlo escrito.
El proceso de trabajo, en estos casos, suele ser
el siguiente: alguien (que puede ser uno de los interlocutores u otra persona ajena) transcribe la
conversacin registrada en una cinta magnetofnica; a continuacin cada uno de los conversadores arregla sus propias preguntas o-y respuestas; finalmente, uno de ellos (o todos de comn acuerdo)
toma las ltimas decisiones respecto a la reordenacin de las partes y la eventual supresin de
fragmentos.
En la entrevista periodstica se hace algo parecido, pero no es normal consultar con el entrevistado la formulacin final publicable de las preguntas y respuestas, a no ser que ste lo exija
expresamente. La necesidad de hacer todas las modificaciones que el gnero requiere explica por qu

muchos entrevistadores que trabajan para medios


literarios (peridicos y revistas) siguen sin utilizar
todava hoy el magnetofn y slo toman apuntes
manuscritos mientras efectan su trabajo.
No creo necesario recalcar que esto es muy diferente cuando se trabaja para la radio o la televisin. Si la entrevista no es en directo pueden repetirse tomas (preguntas y respuestas), montando a
posteriori lo que se considera vlido, pero es evidente
que no se puede modificar la formulacin de esos
fragmentos. De ah la conveniencia de un entrenamiento algo teatral del entrevistador, y la necesidad de que tenga una gran seguridad en el contenido y en el tono de las preguntas a plantear.
Manifiesto, panfleto
y libelo

Son gneros especficos el manifiesto, el panfleto,


y el libelo? Desde luego, todos los estudiosos del
arte contemporneo han tenido que leer muchos
textos de esa clase como documentos bsicos para entender a ciertas tendencias o artistas concretos: el
futurismo, el dadasmo, el surrealismo, y otros movimientos de la vanguardia histrica, consolidaron
la idea que nos hacemos hoy del manifiesto como un
texto apasionado en el que el ataque a algo existente viene acompaado por propuestas artsticas
revolucionarias. Es obvio que la inspiracin (o el
modelo) ha venido de las declaraciones programticas y de los panfletos de la izquierda poltica.
En la mayor parte de los manifiestos de la vanguardia histrica se abominaba del arte acadmico,
y se atacaba virulentamente a las convenciones de
la sociedad burguesa, pero no se puede decir que
sean libelos. Estos ltimos tienen un carcter personal
y carecen normalmente de un programa o propuesta de cambio global. El insulto literario se dirige a una institucin especfica y, ms concretamente, a un individuo existente y reconocible. No
siempre son textos desdeables (acaso no hay seres que merecen el insulto?), y abundan los que

poseen un interesante valor documental. La historia del surrealismo, pongamos por caso, no se puede explicar sin sus panfletos (Un cadver fue el ms
famoso), y tampoco sera posible conocer la personalidad y la obra del escultor vasco-espaol Jorge
Oteiza sin tener en cuenta su abundante y curiosa
produccin de libelos virulentos, redactados con
un estilo abrupto, no exento de gracia literaria. Son
dos ejemplos, casi al azar, entre una produccin tan
abundante como jugosa.

La eficacia de los manifiestos y libelos depende


mucho de su garra expresiva: valen las exageraciones, las metforas, y los
hallazgos verbales ingeniosos.

Poemas sobre arte

No te animo de un modo especial a que practiques estos gneros, pero como puedes verte compelido a ello en algn momento de tu vida, procura hacerlo bien. La eficacia de los manifiestos y libelos
depende mucho de su garra expresiva: valen las
exageraciones, las metforas, y los hallazgos verbales ingeniosos. Los mejores insultos suelen ser breves y estar hechos en clave de humor. Y no basta aqu
la suave irona que se espera en otros gneros: lo ideal es que el lector estalle en una sonora carcajada.
El libelista quiere ridiculizar (hundir) a un adversario. Como no aspira a convencer a sus lectores
de nada ajeno a ese simple objetivo, tiene las manos
libres para utilizar todos los recursos del idioma, lcitos e ilcitos. Por eso estn los mejores insultadores tan prximos a la poesa. Pero recuerda que ellibelo provoca indefectiblemente las iras de los
afectados, y puede ser delictivo: del teclado del ordenador, en la tranquilidad de tu cuarto de trabajo,
puedes pasar a la confrontacin fsica (ests bien entrenado?) o a los tribunales de justicia.
Que el poeta hable de lo inefable ha parecido lgico, desde tiempo inmemorial. El contenido visual
de las artes plsticas, y las complejas emociones que
suscitan, slo se podran traducir bien, en opinin de
algunos, mediante un eco creativo de carcter verbal. No son pocos los ejemplos poticos, en todas las
pocas y lugares, consagrados a la glosa de una obra
concreta, o a un artista. Puede que el libro de Rafael

Alberti A la pintura27 sea algo raro en la historia de la


literatura, pero es una buena demostracin, en cualquier caso, de que es posible hacer excelente poesa
sin rebajar ni malinterpretar el tema artstico que se
ha tomado como pretexto argumental.

un virguero de las formas buueladas.


Cuntos genios del cielo esplendoroso
que el sol de cada da evaporaba! 30
El cuento y la novela

Al tratar de arte o arquitectura las posibilidades de


resbalar con el kitsch son
todava mayores.

Es evidente que no podemos dar instrucciones


tcnicas al respecto. Hay muchos tipos de poesa, y
todos pueden ser buenos o malos. Slo quisiera prevenirte contra ese riesgo que acecha a todo poeta (y
especialmente al adolescente) que consiste en confundir lo sublime con lo cursi. Al tratar de arte o arquitectura las posibilidades de resbalar con el kitsch
son todava mayores. Un modo seguro de evitarlo es
recurrir a la irona o directamente a la stira, como
hizo Robert Hughes en 1984 con La Sohaida, o la
mascarada del arte28, un largo poema en pareados heroicos que caus un notable revuelo en el mundillo artstico neoyorkino. Tambin yo he practicado
el gnero en clave semihumorstica con los ripios
octosilbicos de mi Ecosistema y explosin de las artes2 9,
y en algn otro poema, como ste que reproduzco
ahora, escrito a principios de los aos ochenta, y
publicado luego en una recopilacin de soetos:
lllSTORIADOR DEL ARTE EN LAS NUBES

(Para Pilar Pedraza, que no lo est)


De las nubes, la forma tan variada,
no cre una azarosa procedencia,
pues se percibe en ellas la incidencia
de una mano nerviosa o reposada.
Con figura maciza y bien tallada
cien mil catalogu yo con paciencia.
Trabajando otro tanto, muy a conciencia,
orden la flecuda y la calada:
Maestro de las nubes agoyadas,
Maestro del churro, Maestro tizianoso ...
Otro grupo lo hizo, eso pensaba,

Lo meramente novelesco y
ficticio debe primar sobre
lo histrico y discursivo.

El cuento y la novela son gneros privilegiados


para hablar de arte de un modo elptico, deslizando opiniones, noticias y valoraciones sin el peso
muerto asociado normalmente con los escritos a cadmicos. En efecto, hay muchas buenas novelas de
esta clase, y hasta se ha podido escribir un libro dedicado a tal subgnero en un momento de la historia31. Pero no es posible tampoco dar aqu muchas
orientaciones para la redaccin de un buen relato.
Slo me atrevera a darte un consejo: lo meramente
novelesco y ficticio debe primar sobre lo histrico
y discursivo. No suelen funcionar bien esas novelas de tesis, o claramente didcticas, en las que el a utor se ha propuesto, ante todo, transmitir ideas o datos, ms que entretener al lector con una narracin
imaginaria. Cuando hagas un relato, tu condicin
de escritor debe sobreponerse a la eventual vocacin
crtica o erudita. Lo que cuenta no es la verdad sino
la verosimilitud de los personajes, ambientes y situaciones en el marco concreto de tu obra literaria. Valen, pues, las traiciones y tergiversaciones de
la historia, si contribuyen a mejorar el inters creativo del producto, aunque lo ideal, naturalmente,
sera que construyeras una buena trama narrativa
en un marco histrico-artstico impecable.
Sobre los aspectos tcnicos de estos gneros quisiera recordarte que el cuento es una narracin breve que puedes ejecutar en poco tiempo (como el poema), lo cual no quiere decir que sea fcil: su
concisin exige mucha disciplina; cada frase o signo
de puntuacin debe cuidarse al mximo. El novelista, en cambio, dispone de un tiempo largo para seducir
al lector: muchos fragmentos pueden existir slo como
remansos, antes o despus de los episodios ms intensos, segn lo que se desee transmitir al lector. En

una relacin sumaria de todos aquellos objetos artsticos que figuran en el interior de un edificio. Los
datos mximos que debe de incluir son la identificacin del objeto, su autor si se sabe, su datacin y sus medidas.

cualquier caso, escribir una novela requiere muchas


semanas o meses (tal vez aos) de trabajo. Esto significa disciplina, constancia, y mucha conviccin.
Como nadie encarga nunca una novela artstica o arquitectnica, la motivacin debe ser interna: o te divierte mucho escribirla o es mejor no intentarlo.

Manuela Mena, desde su amplia experiencia en


el Museo del Prado, responde lo siguiente: Un inventario es una relacin somera de obras. Incluye
la numeracin de cada pieza, el nombre del autor,
si se conoce, el ttulo, a veces aproximado, la tcnica y las medidas; puede incluir datos de procedencia y referencia a inventarios anteriores. A
todo lo cual aade Joan Sureda la fecha de entrada, el estado de conservacin y el valor o precio de
la obra.

20. Inventarios y catlogos


Casi todos los historiadores del arte y de la arquitectura se enfrentan, tarde o temprano, con la
elaboracin de inventarios artstico-arquitectnicos, y con los catlogos de exposiciones. Son dos
gneros afines, como veremos a continuacin, pero
como remiten en la prctica a mbitos profesionales diferentes, conviene examinar por separado algunas de sus peculiaridades.
Inventarios

Esta aparente falta de acuerdo respecto a lo que


debe contener algo tan preciso como un inventario
se debe, creo, a causas funcionales, pues ste puede hacerse con finalidades (y para instituciones)
muy distintas. Es obvio que influyen tambin las
~enormes diferencias de todo tipo existentes entre las
cosas inventariables, que pueden ir desde edificios
o configuraciones urbansticas hasta joyas, pasando por murales, cuadros, esculturas convencionales, etc.

Al definir y caracterizar a los inventarios se detectan interesantes diferencias de matiz entre quienes han trabajado primordialmente en espacios
territoriales amplios (ciudades y provincias), y
quienes proceden del mundo de los museos. En el
primer tipo de historiadores del arte se encuentra
Rosario Camacho, para quien un inventario es la
relacin ordenada y clasificada de bienes que constituyen el patrimonio cultural de un pas, acompaada de escuetos datos definitorios. Enrique
Valdivieso, en una lnea parecida, dice que es
Las fichas del
inventario
Enrique VALDIVIESO

Es catedrtico de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y acadmico


correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid. Ha publicado varios libros sobre pintura barroca europea y espaola,
entre los que se cuentan Historia de la pintura sevillana (1986), Valds Leal
(1988) y Muri/lo: sombras de la tierra, luces del cielo (1990). Ha sido comisario de diferentes exposiciones de pintura y ha participado en la redaccin de catlogos, destacando especilamente el de la exposicin dedicada a Murillo (Madrid y Londres, 1982). Tambin ha participado, entre
otros muchos proyectos colectivos, en la redaccin de la Gua artstica de
Sevilla y su provincia (1981 ).

No debemos inquietarnos demasiado por este


asunto, pues al hacer un inventario lo normal ser
rellenar una especie de ficha estndar, previamente definida, en la que estarn las entradas con los datos que debemos reflejar. Es seguro que la de los
edificios no ser como la de los objetos muebles
que puedan encontrarse en el interior. Casi todos los
museos, por lo dems, tienen ya sus propios programas informticos con los datos bsicos de sus
fondos, de modo que cada nuevo objeto que se incorpore a la institucin ser fichado siguiendo los parmetros establecidos.

pueda conocer directamente el estado de las piezas y proponer los medios ms adecuados para su
restauracin; un fotgrafo, si es que ninguno de los
miembros del equipo sabe manejar una mquina;
un palegrafo o algn historiador del equipo que
tenga prctica en paleografa; y si el trabajo tuviera mayor amplitud sera deseable la presencia de
un gegrafo, e incluso de un socilogo. Pero est claro que cuanto ms amplio y diverso sea el equipo,
aunque puedan cubrirse ms aspectos para el conocimiento de los bienes culturales tambin podra
plantear ms problemas.

Cmo elaborar esas fichas cuando no estn


concebidas de antemano? No es fcil responder,
pero podemos intentarlo si tenemos claro cul es el
uso hipottico que se va a hacer del inventario,
adems de otras consideraciones que resumiremos
con unas pocas preguntas elementales: para quin,
para qu, con qu medios tcnicos y humanos contamos, y en cunto tiempo debe estar hecho. Rosario
Camacho responde de la siguiente manera a la pregunta sobre lo que debera haber en una de estas fichas ideales: Debe ser escueta y contendr en el
caso de los bienes inmuebles los datos de situacin
(planos de la regin, localidad, sector), tipologa,
materiales, cronologa, especificando si hay diferentes etapas, datos estilsticos, una escueta y sumarsima descripcin que generalmente se cie a los
epgrafes de la ficha, datos de propiedad, usos, estado de conservacin y la bibliografa, completndose con referencias planimtricas, un plano actual
y las fotografas. Para los objetos muebles se especificar el tipo, situacin, medidas, cronologa, estilo, descripcin y caractersticas, estado de conservacin y propuestas, adems de las fotografas y la
bibliografa sobre cada pieza.

Problemas tcnicos y
humanos

Esta misma historiadora del arte seala con daridad algunos de los importantes problemas tcnicos y humanos que se plantean al hacer un inventario, y aunque ella est pensando fundamentalmente en los clsicos inventarios provinciales
promovidos hace aos por el Ministerio de Cultura,
sus consideraciones son extrapolables a otras tareas similares: El primer problema tcnico sera la organizacin del equipo, por el carcter multidisciplinar que debe tener para lograr un mayor rigor
cientfico. Creo que debe estar constituido fundamentalmente por historiadores del arte, pero es importante contar con la colaboracin de un arquitecto
no slo por el levantamiento de planos sino tambin
por su conocimiento de las estructuras, estado de
conservacin, ordenanzas, etc.; un restaurador que

Entre las otras dificultades apunta las derivadas


de la gestin administrativa de los documentos, el
fraccionamiento de los archivos, y el acceso fsico a
muchas obras (dificultado en algunos casos por problemas jurdicos y por recelos humanos). Respecto
a la coordinacin misma de un equipo tan complejo, con la inevitable presencia de individualidades incompatibles entre s, hace una interesante reflexin,
en tono coloquial, pero muy acorde con su propia
personalidad: En este tipo de trabajos hay que intentar ser generosos, comunicativos, y es cierto que
mucha gente abusa, pero si no se va con espritu de
superar las 'racaneras' no es posible hacer nada.

El catlogo

Ambos, inventario y catlogo, pueden considerarse dos fases de un mismo


proceso y ser el carcter
exhaustivo del estudio el
que establezca la dzferenciacin .

En el mejor de los casos el inventario artstico


contiene toda la informacin relevante de las obras,
incluyendo fotografas, planos, descripcin literaria, etc., y entonces se convierte en un catlogo. Es
casi imposible, de hecho, trazar una frontera precisa
entre ambas cosas. Enrique Valdivieso recalca la diferencia de grado al sealar que el catlogo implica un estudio e investigacin en profundidad de
cada uno de los bienes declarados de inters histrico-artstico, pero puede abarcar tambin otros bienes que no gocen de esta declaracin ... Ambos, inventario y catlogo, pueden considerarse dos fases
de un mismo proceso y ser el carcter exhaustivo
del estudio el que establezca la diferenciacin.

Pueden distinguirse tambin inventarios o catlogos de uso interno (como son los ficheros de m useos u otras instituciones de gestin poltico-cultural), y los publicables. Esto tiene su importancia,
pues como seala Joan Sureda, las instituciones poseedoras de objetos, desde las colecciones particulares a los estados, incluyen en sus catlogos e inventaras, informaciones que no se hacen pblicas.
Sean por ejemplo: el precio de compra de los objetos, el grado de restauracin antes de ser expuestos,
las investigaciones en curso, la cuestin de seguros, etc.
Pero todas estas distinciones estn a punto de ser
irrelevantes: la creciente informatizacin de los centros culturales y las inminentes facilidades de acceso
a todos los datos desde muchas terminales de ordenador, estn convirtiendo a catlogos e inventaros en simples alimentadores de las bases de datos.
El concepto ahora es nuevo: no hay lmites ni fronteras a la hora de suministrar la informacin a los
ordenadores, y es el usuario el que selecciona los datos que necesita: pocos, como en un inventario, o
muchos, como en un catlogo exhaustivo.

Textos de las fichas

Es casi seguro, en cualquier caso, que deberemos


seguir redactando textos descriptivos para las fichas. Muchas de ellas se publican todava en los
catlogos oficiales de los museos y en los de las exposiciones temporales, y de ah la conveniencia de
tener presentes las eternas exigencias de la prosa acadmica: claridad y concisin. No hay normas fijas
relativas a su extensin: de uno a dos folios parece
el promedio usual, pero algunos autores la incrementan: J oan Sureda habla de un folio y medio
para la parte inventaria!, y de dos a cinco folios
para la parte crtica, aunque todo sea bastante
aleatorio (l mismo reconoce haber hecho algunas
fichas especiales que le han ocupado unos treinta folios).

Ello nos permite concebir


a estas fichas como verdaderos microensayos, muy
monogrficos, centrados exclusivamente en una sola
obra artstica.

En esos textos deber ir solamente informacin


contrastada sobre la obra correspondiente, pero no
se rechaza casi nunca la opinin personal del autor,
siempre que ste sea un verdadero especialista: Lo
que debe contener una ficha -dice nuevamente
Joan Sureda- es un estado de la cuestin de los
problemas que se tratan y a partir de ah el anlisis crtico del autor resulta fundamental. Ello nos
permite concebir a estas fichas como verdaderos
microensayos, muy monogrficos, centrados exclusivamente en una sola obra artstica. La presenca de todos los datos tcnicos en la parte superior,
hace que el escritor pueda concentrarse en la discusin histrica, iconogrfica, o tcnica de la pieza,
trazando con nitidez el estado de la cuestin, y sus
propias tesis, en el caso de que se aporte alguna
nueva consideracin o atribucin.
Esto vale para todas las fichas, sobre cualquier
soporte, pues no ha de variar el estilo o la calidad
de la argumentacin si escribimos para que nos
consulten en una pantalla de ordenador o en la clsica cartulina de los ficheros antiguos. Pero pensamos fundamentalmente en las que se publican en
los catlogos de los museos y sobre todo de las exposiciones, que han de ser especialmente legibles.
Joan SUREDA 1 PONS
Naci en Barcelona en 1949. Desde 1976 a 1986 fue catedrtico de historia del arte en las universidades de Bilbao, Sevilla y Complutense de
Madrid. En 1986 fue director del Muse u Nacional d' Art de Catalunya, de
Barcelona, y desde 1991 ejerce como catedrtico de Historia del Arte
Moderno y Contemporneo en la Universidad Central de esa ltima ciudad. Ha dirigido cursos especializados en la Universidad Internacional
Menndez Pelayo, y es miembro del comit cientfico de varios museos,
fundaciones y revistas especializadas. Tambin dirige algunas colecciones
editoriales de arte y esttica. Crtico sagaz y gran organizador, ha dirigido numerosas exposiciones en Espaa y en Italia. Entre sus libros cabe
mencionar, entre otros, ttulos como los siguientes: La pintura romnica
en Catalua (1981), La pintura romnica en Espaa (1985), La trama de
lo moderno (1987), La Baja Edad Media: Romnico y Gtico (1987), La
Alta Edad Media (1988), Arte del Renacimiento. Siglos XV y XVI (1988),
Torres Garca. La fascinaci c/asica (1993), Historia del arte espaol. La
poca de las catedrales (1995), etc.

La exposicin
temporal

Qu es una exposicin desde el punto de vista de los gneros literarios 7 Se trata, ante todo,
de un acontecimiento temporal: en un lugar concreto se renen para la contemplacin pblica, durante das o semanas, obras artsticas que se encuentran normalmente dispersas en distintas
colecciones y ciudades. Pero no se hace al azar. Se
supone que todas las exposiciones deben tener algn argumento, razones histrico-artsticas, coherencia esttica, y fundamentacin poltico-cultural. El ideal es que cumplan un triple objetivo:
satisfacer el deseo colectivo de ver obras de calidad,
ensanchar el conocimiento sobre las parcelas temticas elegidas, y atender a variadas demandas
culturales y de actualidad (centenarios, modas
concretas, etc.).
La organizacin de una gran exposicin es
algo complejo y muy costoso. Se hace siempre
con el concurso de una o varias instituciones culturales, ayudadas normalmente con el patrocinio econmico de poderosos entes pblicos y privados (ministerios, grandes empresas, bancos,
etc.). Es, evidentemente, un trabajo de equipo
dirigido por uno o varios individuos (en Espaa
se les llama comisarios) que llevan el control intelectual de lo que se expone (el qu y el cmo).
Tambin es tarea del comisario estructurar el catlogo, seleccionando a los colaboradores, y proponindoles los temas sobre los que han de escribir. A l le compete, pues, recibir y editar dos
tipos de textos: los ensayos preliminares y las fichas de las obras.

Fichas de la exposicin

Hemos hablado ya de estas ltimas, pero no hemos dicho todava algo obvio: todas las piezas de la
exposicin, y slo ellas, tendrn su ficha, aunque
cabe la posibilidad excepcional de incluir en el catlogo obras (con sus entradas numeradas, como
las otras) que no se pueden ver en la muestra propiamente dicha. Esto se debera problemas tcni-

Los ensayos
preliminares

cos de ltima hora o a la necesidad de reducir la


envergadura de la exposicin cuando sta deba viajar de un sitio a otro, en cuyo caso no se modifica
normalmente el catlogo inicial. Los ensayos que
preceden a las fichas suelen estar redactados por
uno o varios especialistas, siendo el comisario el
que asigna los temas sobre los que han de escribir
y la extensin de cada texto.
No es tarea fcil coordinar el contenido de esas
fichas con el de cada uno de los ensayos iniciales.
Manuela Mena dice a propsito de esto: Cuando
los ensayos preliminares son de varios autores, stos pueden haber sido escritos sin tener idea del
contenido del catlogo y se producen a veces divertidas discrepancias entre ambos. Joan Sureda
lo atribuye a la premura con la que se organizan la
mayora de las exposiciones; normalmente debera haber una relacin coherente entre los distintos
tipos de textos de un catlogo, pero casi nunca se
da: Esto suele producirse por un problema que
llamaramos de 'tiempo' ... Por lo comn el tiempo
de encargo y el plazo de entrega de los preliminares y de las fichas catalogrficas es el mismo. El resultado no puede ser otro: se dan contradicciones
entre unos y otros.
Intenta, pues, cuando te encarguen un ensayo
de esta clase, hablar con el comisario y con los otros
autores para evitar redundancias enojosas. No digo
que se deban disimular las diferentes opiniones
(eventualemtne contrapuestas) sobre algn asunto, pero podrs defender mejor tus puntos de vista
si conoces de antemano sobre qu cosas mantenis
posturas discordantes los diferentes colaboradores
de un catlogo. La redaccin debe acomodarse a
todas las orientaciones que caracterizan al artculoensayo, sin excluir las notas cuando lo consideres
necesario, ms una bibliografa, segn el carcter y
la temtica de la exposicin. Puede que tu ensayo
necesite ilustraciones diferentes a las imgenes de

Trata aqu, si puedes,


ms todava que en un artculo ordinario, de aunar
la amenidad con el rigor
de los contenidos.

El catlogo y la
monografa artstica

las piezas expuestas, en cuyo caso debers aportarlas, negociando con el comisario cuntas fotos puedes poner y cmo se publicarn. Es costumbre en
los lujosos catlogos que proliferan en nuestros das
reproducir en color las obras expuestas, y en blanco y negro (o con menor tamao) las ilustraciones
complementarias. Nada de ello afectar a la estructuracin y a la presentacin de tu propia contribucin. Trata aqu, si puedes, ms todava que
en un artculo ordinario, de aunar la amenidad con
el rigor de los contenidos: el ideal sera que pudieras contentar por igual, tanto al pblico culto en
trminos generales, como al ms exigente de los
especialistas.
Son muchos los catlogos que han contribuido
decisivamente al progreso de la historia del arte y
de la arquitectura. El derroche econmico de algunas exposiciones se traduce en catlogos lujossimos, que se venden luego a precios subvencionados por los promotores financieros. Bastantes
visitantes compran el catlogo como un acto ritual
de apropiacin de lo que se ha visto. Casi todos lo
conciben, tcitamente, como una especie de testimonio imperecededero (un monumento) del
magno acontecimiento cultural, de efmera duracin, que fue la exposicin. Esto est conduciendo
a una situacin peligrosa: el catlogo suplanta al libro o a la monografa artstica propiamente dicha.
Y sin embargo todos los especialistas consultados
estn de acuerdo en que la exposicin es un gnero propio, visual, que no debera utilizarse como
un mero pretexto para hacer libros voluminosos. Por
la misma razn, el catlogo no debera sustituir a los
estudios monogrficos independientes: Si la exposicin no puede ser pretexto para un libro -afirma Joan Sureda-, el catlogo de esta exposicin no
puede sustituir a una monografa. Los medios de una
exposicin son muy distintos a los de un libro, y
viceversa y, evidentemente, sus finalidades. Ello no
quiere decir que, en muchos casos, no haya expo-

siciones (con sus catlogos) indispensables para esclarecer la produccin artstica o arquitectnica de
ciertas pocas o figuras concretas. A fin de cuentas,
como recuerda Manuela Mena, tambin existen
monografas, sin exposicin, que no son muy buenas, no?
Propuesta y guin de
exposicin

Diremos algo, para terminar, sobre la propuesta


o guin de exposicin. Se trata de escritos de circulacin interna, dirigidos a los gestores culturales, a
los directores de los museos donde se pretende realizar la exposicin, a directores de actividades culturales de bancos y cajas de ahorros que podran finaciarla, etc. Cuando alguien (generalmente un
hipottico comisario) tiene una idea y quiere materializarla, ha de ponerla por escrito y presentarla
a quien corresponda. Para Manuela Mena una propuesta de esta clase es un resumen del proyecto que
se pretende realizar y una justificacin del mismo
desde el punto de vista histrico artstico, de la necesidad de revelar a un determinado artista o un
periodo histrico, etc. Generalmente se acompaa
de la lista de las obras que se pretende exponer.

El xito o el fracaso de
una gran idea expositiva
puede depender del modo
como se presente el escrito
preliminar.

Se supone que ste es un gnero menor, y


pocos consideran publicables tales textos. Pero el
xito o el fracaso de una gran idea expositiva puede depender del modo como se presente el escrito
preliminar. Claridad, como siempre, debe tener,
pero cuando redactes una de estas propuestas no te
excedas demasiado en la concisin: te diriges a hiManuela MENA MARQUS
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid,
complet su formacin con becas en Espaa (Fundacin Juan March), Italia
(Fondazione di Storia deii'Arte "Roberto Longhi"), y Estados Unidos
(Comit Conjunto Hispano Norteamericano). Sus publicaciones y su actividad como organizadora de numerosas exposiciones la han acreditado como una reputada especialista en el dibujo y la pintura italiana de
los siglos XVII y XVIII. Fue profesora de Historia del Arte en las universidades Complutense y Autnoma de Madrid. Su labor profesional ha estado siempre vinculada al Museo del Prado del cual es actualmente
Subdirectora.

terminado. Se dirigen a un viajero hipottico con el


propsito de que tenga informacin sobre lo que
va avistar, y pueda disfrutar al mximo de su itinerario. No es, ni mucho menos, un gnero nuevo:
pinsese en la descripcin de Grecia de Pausanias,
o en los viajes (itinerarios) de los peregrinos medievales a Roma, Jerusaln o Santiago de Compostela.
A partir del Renacimiento se escribieron otros libros profanos destinados a humanistas y aristcratas ociosos que hacan el grand tour al sur de los
Alpes, o a ciertas regiones del Prximo Oriente. En
todos estos precedentes antiguos se establece ya el
marco en el que se desenvolver este tipo de literatura: hay un trayecto y un lugar de llegada que
bien puede ser una ciudad, o un territorio con varos puntos de inters. Se supone que el viaje descrito es realizable, y la gua contiene slo las cosas
ms notables del recorrido elegido.

potticos promotores, y conviene que no les queden


dudas respecto a la importancia y el alcance de tu
proyecto. S persuasivo sin recurrir a la retrica
hueca. Importa que queden bien desglosados los diferentes aspectos: idea general, objetos a exponer,
medios disponibles, costes, posibles beneficios (culturales y econmicos si pudiera haberlos), y plazos.

Tal vez sea el momento de


que el tipo de exposicin
convencional evolucione y
se haga ms narrativo e interactivo.

Cuando la propuesta es muy elaborada y forma un argumento de gran densidad histrica y conceptual, con textos intercalados, podra publicarse
(como se hace con algunos guiones cinematogrficos). Yo lo hice en una ocasin, aunque reconozco
que se trataba de un caso muy peculiar, y no s si
sera fcil trasladarlo a otros supuestos 32 Ten en
cuenta en este asunto las peculiaridades visuales
(o espectaculares) del gnero: Una exposicin-ha
escrito Fernando Checa- no es nunca un libro y su
estructura narrativa necesariamente ha de tener en
cuenta el impacto visual de los objetos que ordena
a travs de un argumento cuyo rigor cientfico ha de
unirse a la de un impacto lo ms eficaz posible frente a un pblico heterogneo 33 Quisiera recomendarte, en cualquier caso, que observes atentamente
la evolucin del universo de las exposiciones temporales, pues est en plena ebullicin. Ah hay trabajo permanente para muchas personas, y para varios tipos de empresas subsidiarias. Pero las ideas
parecen estar un poco agotadas, y tal vez sea el momento de que el tipo de exposicin convencional
evolucione y se haga ms narrativo e interactivo, en
consonancia con otros medios de la sociedad contempornea. Puede, pues, que muchas propuestas futuras deban concebirse como autnticos guiones, sin
que deba entenderse eso en un sentido metafrico.

La aparicin y el desarrrollo prodigioso del turismo, ya en el siglo XX, han conducido a una proliferacin infinita de guas ms o menos especializadas. Esto, unido a la extensin de la religin del
arte (creencia supersticiosa de que el contacto directo con los monumentos y museos enriquece y
mejora la vida de las masas), ha permitido que aparezcan muchas de ellas consagradas especficamente
al arte y a la arquitectura, sin contar con que abundantes datos de este tipo figuran tambin en todas
las guas de carcter general. Como tales libros se han
venido haciendo en funcin de las posibilidades y
de los medios de viaje, pueden detectarse, al menos,
dos grandes etapas en la historia reciente de las guas: la del ferrocarril y el transatlntico (desde mediados del siglo XIX hasta la segunda postguerra
mundial), y la del automvil particular y el avin
en tanto que medios masivos de transporte (desde
los aos cincuenta hasta nuestros das).

21. Guas artsticas


Las guas son libros donde se dan noticias sobre
las cosas ms notables de un lugar o territorio de-

La gua enciclopdica

La gua prototpica de ese primer periodo era


enciclopdica. Aunque de tamao reducido (tena

que caber en el bolsillo del abrigo), contena mucha


informacin en pginas de papel biblia y con tipografa reducida. Poda haber algunos planos y dibujos en el interior, aunque no eran muy abundantes. Al viajero se le supona culto, muy interesado
en los pormenores, y poco apresurado. Las viejas
guas alemanas de Baedeker, las primeras versiones de la coleccin francesa Guide Bleu, la Guida
d'Italia del Touring Club Italiano, o los tmidos intentos espaoles de la poca (como el libro sobre
Levante publicado por Elas Tormo en 1927), respondan a un concepto similar. Todas ellas tenan ndices de lugares, de obras y de nombres muy completos, lo cual facilitaba su utilizacin aleatoria, en
funcin de lo que se hubiera elegido visitar en el territorio abarcado por la gua correspondiente.
La gua-inventario
frente a la guaitinerario

Haba ah ya una tensin irresuelta entre dos


concepciones de la gua artstica: como descripcin de todo lo que hay en un mbito geogrfico
determinado (el viajero decide qu le interesa y
consulta slo una parte de la gua), o como suma
de itinerarios eventualmente irrealizables en un
solo viaje hipottico. Este conflicto sigue latiendo
en las guas de nuestros das y explica por qu
pueden confundirse algunas de ellas con los inventarios artsticos y otras con los meros libros de
viajes. Algunos de los historiadores del arte espaoles que han escrito guas detectan el problema
y proponen algunas soluciones: Resaltar en el
texto con claridad cules son las obras fundamentales que existen en un determinado lugar y
cul es su exacto emplazamiento, sugiere Enrique
Valdivieso. Algo parecido dice Germn Ramallo:
Habr unos buenos ndices de monumentos, con
numeracin, que tendrn su reflejo sobre un plano que lleve la misma gua, siendo adems muy til
la clasificacin de los monumentos con puntos,
estrellas, o cualquier otra cosa que resulte bien
inteligible.

Estamos ya en una nueva etapa de la historia


marcada por la velocidad,
la prisa, la informacin inmediata y el consumo apresurado de todo tipo de bienes culturales.

Esto nos indica que estamos ya en una nueva


etapa de la historia marcada por la velocidad, la prisa, la informacin inmediata y el consumo apresurado de todo tipo de bienes culturales. No parece haber en nuestros das un mercado significativo para
las antiguas guas enciclopdicas, y toda la avalancha de libros para viajeros que vomita la industria
editorial posee los mismos denominadores comunes:
brevedad en los textos, reduccin de los datos histrico-culturales, y amplio uso de recursos grficos
para facilitar la consulta o transmitir informaciones y valoraciones estandarizadas. Todo ello no satisface siempre el hambre de informacin que tiene el historiador profesional del arte, y de ah su
constante deseo de que estos trabajos sean elaborados con autntico rigor profesional. Es interesante una vez ms, en este sentido, el testimonio de
Enrique Valdivieso: Existen varios tipos de guas artsticas que se diferencian claramente segn la entidad de su autor. Son muy diferentes, por ejemplo,
las guas realizadas por un historiador del arte que
las ejecutadas por un periodista o por un erudito
local. De esta manera se configuran distintos niveles de creatividad que reflejan en un caso la precisin histrico-artstica y en otros divagaciones anecdticas de escaso inters.

Germn RAMALLO ASENSIO

Foto: Mara Manzanera

Curs estudios de Filosofa y Letras (seccin de Arte) en las universidades de Murcia y Complutense de Madrid. Becario del CSIC, inici su carrera docente como profesor de historia del arte en la Universidad de
Oviedo donde defendi su tesis doctoral sobre Escultura barroca en
Asturias (publicada en 1985). En esta universidad se ocup de diversas
asignaturas, con especial dedicacin a la historia del cine de cuya enseanza en las facultades de letras espaolas ha sido uno de los pioneros.
Actualmente es Catedrtico de Historia del Arte Moderno y
Contemporneo en la Universidad de Murcia. Como publicista, es patente
su inters por conciliar el rigor de la investigacin acadmica con la claridad didctica propia de la u alta divulgacin u. Entre sus libros, destacan
los siguientes: Arquitectura civil asturiana (1978), Gua de Asturias (1979),
El Fontn, ncleo del Oviedo moderno (1979), Salzil!o (1983), Las claves
del romnico (1986), El barrroco, artes figurativas (1994), etc.

Diferentes tipos de
guas

Proceso de elaboracin

Las normas de estilo y las


indicaciones relativas a la
extensin deben ser muy
precisas, obligndose los
autores a seguirlas a rajatabla.

Aspectos grficos

Est claro que no se pueden mantener los mismos criterios para elaborar toda clase de guas. La
seleccin de las obras y el comentario que haremos
de cada una ser muy diferente si hacemos una
gua especializada y voluminosa o si se trata de una
muy general dirigida al gran pblico. En todos los
casos es difcil concebirlas ya como trabajos individuales y subjetivos, aunque puede haber excepciones, como apunta Germn Ramallo al hablar de
la imparcialidad de las informaciones: Una gua
artstica debe ser objetiva, a no ser que su autor sea
individuo de muy peculiar y conocida personalidad y el usuario de ella busque su reflejo en lascosas que trata o enjuicia.
El proceso ideal para elaborar una gua moderna atraviesa tres etapas fundamentales. En una primera fase se definen las caractersticas editoriales: tamao, nmero y tipo de ilustraciones, organizacin
grfica, mapas y planos, sistema de signos convencionales, etc.; en este momento debe quedar muy claro qu tipo de producto se quiere hacer y a quin ir
dirigido, todo todo lo cual permitir determinar la extensin que se dedicar a cada parte de la obra. A
continuacin viene la distribucin del trabajo entre
los diferentes colaboradores; las normas de estilo y
las indicaciones relativas a la extensin deben ser
muy precisas, obligndose los autores a seguirlas a
rajatabla (no olvidemos que en una gua, tanto como
en un manual, la importancia relativa de cada obra
o monumento guardar una relacin directa con el
espacio que le dediquemos). Por ltimo viene la edicin, que puede ser ya tarea de una sola persona; se
trata de unificar el lenguaje, limar asperezas, corregir desequilibrios, cuidar la coordinacin entre la
parte grfica y la literaria (mapas, planos, signos
convencionales, nmeros de referencia, etc.), y vigilar la correcta maquetacin.
En esta ltima fase es esencial la colaboracin estrecha con los grafistas que estn a cargo de la obra,

pues las guas actuales, ms todava que otras monografas de arte o arquitectura, son productos icnico-literarios, muy atractivos visualmente: ser difcil que te toque trabajar en el futuro elaborando
guas arcaicas de concepcin y diseo como las que
hubieron de hacer, tal vez, tus profesores.
El lenguaje

En cuanto al lenguaje utilizado, debe distinguirse entre las introducciones, que son ensayos
sobre asuntos semiespecializados (segn la temtica y el nivel de la gua), y los textos descriptivos
del interior. Estos ltimos sern ms escuetos, atendiendo al uso probable de la obra, sin desdear el
muy loable propsito de evitar el aburrimiento del
viajero-lector: Lo deseable -dice Germn Ramallosera que la gua se fuese leyendo en el transcurso
de un viaje o visita, ante los objetos artsticos, quiz de pie; por tanto, se debe tender a proporcionar
una informacin clara y concreta, basndose en
una redaccin amena. Rosario Camacho, pensando en guas ms especializadas, propugna un estilo conciso, claro, sin demasiados tecnicismos ... ,
pero sin olvidar que somos historiadores del arte y
que siempre ser un pblico ms o menos culto el
destinatario de una gua.

Rosario CAMACHO MARTNEZ

Foto: Durante

Nacida en Melilla en 1943, estudi Filosoffa y Letras en la Universidad de


Granada. Ha enseado en la Universidad de Mlaga desde su fundacin, y ahf es actualmente Catedrtica de Historia del Arte. Ha recibido
diversos premios por sus trabajos de investigacin, centrados fundamentalmente en la arquitectura, el urbanismo y las cuestiones del patrimonio histrico-artfstico. Acadmica numeraria de la Real Academia de
Bellas Artes de San Telmo de Mlaga y correspondiente de la RABA de
San Fernado de Madrid. Entre sus numerosas actividades como promotora y coordinadora de trabajos colectivos destacan la direccin del
Inventario histrico-artstico de Mlaga y provincia (1985) y la Gua histrico-artstica de Mlaga (1992). Ha publicado, entre otros, los libros siguientes: Mlaga barroca. Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII
(1981), Iconografa de la catedral de Mlaga. Arquitectura y smbolo
(1988), y El manuscrito sobre la gravitacin de los arcos contra los estribos del arquitecto Antonio Ramos (1992).

Informacin
actualizada

Una gua no debe ser fea,


ni frgil, ni farragosa, ni
banal, ni difcil de manejar y transportar, pero tampoco debera ser cara.

En fin, en todas las guas (y no slo en las especializadas) importa mucho que la informacin ofrecida est actualizada, pues son desgraciadamente
muy abundantes las que perpetan viejsimos errores de atribucin, datacin y valoracin. No estara
mal, si se pudiera (y as se ha hecho felizmente en
algunas ocasiones), incluir una bibliografa mnima
junto a cada edificio, obra o conjunto monumental.
Siempre deber contener ndices completos de lugares, monumentos y, a ser posible, de artistas. Ya s
que algunas de estas cosas dependen del modo como
se defina industrialmente el libro, pero como autor (coordinador, colaborador) de una hipottica
gua artstica o arquitectnica, puedes influir en los
ejecutivos editoriales mostrndoles de qu modo el
producto puede ser mejor sin que aumenten sensiblemente los costes.

de servirse de imgenes en movimiento visualizadas en una pantalla. De qu modo se elabora todo


eso y cmo podra mejorarse?
Es imposible aqu prescindir de las consideradones industriales: producir una pelcula es m ucho ms caro, normalmente, que editar un libro.
Resulta casi inconcebible emprender la tarea a ttulo
particular, sin que medie un encargo o haya una clarificacin previa de los objetivos, medios disponibles,
plazos, y posible comercializacin. La filmacin,
con cmara de cine o de vdeo, es una labor colectiva que requiere el concurso de varios especialistas. Las aportaciones de los montadores y distrihuidores son tambin esenciales para que una
pelcula se termine y llegue finalmente al pblico.
No podemos explicar aqu todos esos detalles tcnicos ni sus implicaciones comerciales (acerca de
las tcnicas y trucos de la produccin cinematogrfica hay una abundante bibliografa especializada), pero s debemos decir algo sobre algunos subgneros y sobre el modo como puede involucrarse
en ellos el escritor de arte.

No desdees esta alusin a los aspectos econmicos: una gua no debe ser fea, ni frgil, ni farragosa, ni banal, ni difcil de manejar y transportar,
pero tampoco debera ser cara. Ha de permitir siempre una consulta rpida de lo que se busca. Y no estara mal, tampoco, que los usuarios pudieran considerala tambin como una obra de lectura que
instruye, entretiene, y hace soar a quien viaja imaginariamente desde la soledad de su habitculo.
Preprate para lograr todo eso ajustando tus mejores aptitudes al funcionamiento de un buen equipo.

22. Guiones de cine y televisin. Conferencias


Pelculas sobre arte y
pelculas con artista

Existen pelculas y programas de televisin en los


que se habla de forma central o marginal sobre monumentos, creadores, movimientos artsticos, etc.,
y abundan tambin las filmaciones dramticas en las
que se toma como argumento principal la vida de
artistas reales o imaginarios. Es una gama muy variada de productos, cuyo comn denominador es el

No es imposible combinar
el rigor histrico con las
virtudes inherentes a una
buena narracin flmica.

Lo que llamaremos pelcula dramtica con pretexto artstico plantea los mismos problemas que cualquier otro film o serial televisivo de entretenimiento,
con una pequea diferencia temtica: un creador
o una obra de arte asumen un papel importante en
la narracin. El guionista de tales pelculas debe
elaborar un relato entretenido o apasionante, evitando siempre la tentacin didctica: no escribe
para que el gran pblico aprenda historia del arte,
sino para divertir y emocionar a los espectadores.
Claro que no es imposible combinar el rigor histrico con las virtudes inherentes a una buena narracin flmica, y de hecho hay algunas magnficas
pelculas, de gran xito popular, que han reconstruido de modo bastante aceptable las circunstandas biogrficas y el entorno de algunos grandes artistas: Rembrandt ( 19 3 7) de Alexander Korda; Van

Gogh en Lust for Lije (El loco del pelo rojo; 19 56),
de Vincente Minelli; Toulouse-Lautrec en Moulin
Rouge (1953), de John Huston; Miguel ngel en
The Agony and the Ecstasy ( 196 5), de Carol Reed; etc.
Estos y otros trabajos podran servir, incluso, como
material de apoyo didctico en cursos ordinarios
de historia del arte, pero no dejan de ser dramatizaciones concebidas para impresionar a las masas. Cuando se miran con el ojo crtico del estudioso o del verdadero conocedor, se descubren
numerosas inconsistencias, por no hablar de esa visin kitsch del artista, como un ser invariablemente atormentado e incomprendido, que suelen transmitir. Y lo que es peor: las obras artsticas
propiamente dichas aparecen de un modo fugaz,
como un vago pretexto para representar la peripecia humana de los personajes.
Por qu no hay
buenas pelculas sobre
arte y arquitectura?

Lo cierto es que no es fcil encontrar buenas pelculas sobre arte y arquitectura, y conviene averiguar a qu se debe eso si queremos contribuir a
cambiar esta situacin. Romn Gubem plantea el posible antagonismo entre los medios expresivos inmviles de las artes plsticas tradicionales, y el dinamismo inherente al cine y la televisin: [El cine
de/sobre arte es] un gnero sujeto a ciertos imperativos que, a primera vista, pueden resultar con-

vencionalmente poco cinematogrficos, como operar sobre objetos estticos (cuadros, esculturas, edificios) y mudos. Se trata de dar vida a objetos inanimados.
La dificultad parece muy seria, ciertamente, pero
no es la nica. Germn Ramallo apunta otra clave
para explicar el deficiente desarrollo de este subgnero cinematogrfico: Creo que por la poca calidad de los guiones que la mayora de las veces no
estn sustentados por el suficiente rigor, y otra cosa
muy frecuente es la dificultad de entendimiento
entre el guionista y el realizador ya que ambos pueden tener distintos intereses, y a veces hasta encontractos.

Los guiones

Romn GUBERN

Ha trabajado como investigador y profesor invitado en el Massachusetts


lnstitute of Technology, University of Southern California (Los Angeles),
y en el California lnstitute of Technology. Actualmente es Catedrtico de
la Universidad Autnoma de Barcelona, de cuya Facultad de Ciencias de
la Comunicacin ha sido Decano. Es presidente de de la Asociacin
Espaola de Historiadores del Cine, y miembro de numerosas academias
y sociedades cientficas nacionales e internacionales. En 1994-95 fue director del Instituto Cervantes de Roma. Es autor de algunos guiones cinematogrficos, de numerossimos artculos, y de una treintena de libros sobre cultura de la imagen y comunicacin visual, entre los cuales
destacan ttulos muy reeditados como los siguientes: Historia del cine
(1971 ), Mensajes icnicos en la cultura de masas (1974), El lenguaje de
los comics (1972), etc.

Entrevista, reportaje y
documental

Conviene que abordemos, pues, esta ltima


cuestin. No es objeto del presente libro dar orientaciones para hacer guiones de pelculas dramticas.
Se requiere, sin duda, una preparacin especial, y
respecto al asunto que nos ocupa basta con lo que
dicta el sentido comn: no hay nada que objetar a
que el arte y la arquitectura se utilicen como pretextos para otra cosa, pero es importante documentarse para no cometer groseros errores histricoso de ambientacin. No creo que sea necesario
caer en la cursilera y reafirmar las ideas convencionales (equivocadas con mucha frecuencia) que
los espectadores ingenuos tienen sobre los creadores. El mundo del arte es tan fascinante que se puede ser fiel a la verdad sin disminuir para nada la
espectacularidad de algunas situaciones.
Aqu nos interesan ms otros subgneros flmicos y televisivos, como la entrevista, el reportaje y
el documental. Todos ellos estn muy prximos al
periodismo, aunque tambin pueden concebirse al
margen de la actualidad, como producciones autnomas, equivalentes a otros gneros de la escritura acadmica. Ya hemos hablado algo de entrevistas y reportajes. La realizacin cinematogrfica o

televisiva exige, sin embargo, contar con los imperativos de la filmacin: la conversacin no es una
convencin literaria, y aunque est muy montada
a posteriori siempre se construye con fragmentos de
tiempo real. El entrevistador debe preparar el escenario, la vestimenta, la iluminacin y el tipo de
tomas para ambos interlocutores. Las preguntas
irn preparadas de antemano, aunque puedan suscitarse luego sobre la marcha cuestiones no previstas inicialmente.

Guin preliminar y
guin final

Determinadas entrevistas, realizadas en lugares


especiales (por ejemplo, en el taller de un artista, o
ante sus paisajes y monumentos preferidos), pueden convertirse en autnticos reportajes documentales. Hay excelentes ejemplos de ello, pues el
medio audiovisual se presta admirablemente a las
modalidades analticas y peripatticas: los protagonistas sealan cosas que la cmara muestra, caminan, o hacen su trabajo. Ver cmo algunos artistas
ejecutan sus obras o cmo las hacen funcionan>
puede ser interesantsimo en algunos casos.
Recordemos la excelente pelcula de Henri Georges
Clouzot El misterio Picasso (19 55) o los documentales sobre El circo de Calder, los movimientos estrafalarios de las mquinas de Tinguely, etc. En estos
casos apenas hay guin, en sentido estricto, o
ste se elabora definitivamente despus de la filmacin, como una operacin inseparable ya del montaje propiamente dicho. Esto es lo que sucede normalmente con la mayor parte de los reportajes, donde
suele existir un guin preliminar, con el cual se inician las tomas, y otro final en el que los comentarios
(voz en off) y testimonios sonoros directos se sincronizan ya con el material visual seleccionado.
El documental plantea problemas intelectuales
similares a los del libro o el artculo-ensayo. Se trata de una pelcula individual o serializada, de moderada longitud (entre 30 y 90 minutos, normalmente), en la cual se muestran cosas (obras, edificios,

El guionista debe ser una


persona bien informada
del asunto, pero tambin
ha de estar entrenado para
trabajar en un medio interactivo.

etc.), se transmiten informaciones verificadas, y se


desarrolla un argumento de carcter histrico-cultural. El guionista debe ser una persona bien informada del asunto, pero tambin ha de estar entrenado para trabajar en un medio interactivo
manejando simultneamente voces, sonidos e imgenes mviles. Ninguna de esas tres cosas equivale por separado al texto en un escrito convencional:
algunas tomas visuales pueden hacer innecesarias
ciertas frases, pero aunque muchas de las tareas
descriptivas del lenguaje puedan ser suplidas por
la cmara que ensea las cosas, sigue siendo indispensable algn tipo de comentario crtico.
La norma general es la siguiente: la imagen y el
sonido, si se manejan con inteligencia, permiten
ahorrar muchas palabras. Est implcito el supuesto (de gran alcance epistemolgico) de que los argumentos desarrollados con buenos procedimientos cinematogrficos son a su vez intraducibles y
no podran desarrollarse de otro modo sin perder inters o consistencia. Al hacer un guin para un documental no debes abrumar, pues, con un exceso
de literatura: 30 minutos de programa en la radio pueden equivaler a 25 minutos de texto ledo
(habr algunas pausas con msica u otros sonidos),
y no sern, probablemente, ms de 15 en una pelcula para el cine o televisin.
El guin acabado para un documental de arte o
arquitectura se presentar escrito a tres columnas:
una para los textos (dilogos o, ms frecuentemente,
voz en off), otra para las imgenes y una tercera
para las indicaciones del sonido. Esta ltima puede
contener un registro de la duracin de cada plano
o secuencia. Se ver as con toda claridad qu relacin guardan en cada momento los distintos ingredientes de la pelcula.
En este tipo de trabajos debemos suponer que el
guionista es el nico que conoce de verdad la pro-

Ser bueno dar al director y a los cmaras indicaciones muy precisas relativas al modo como se deben
filmar determinadas obras
o lugares.

El ojo analtico de la cmara ha de ser extremadamente preciso y funcional.

blemtica histrico-artstica de la que se habla, de


modo que ser bueno dar al director y a los cmaras indicaciones muy precisas relativas al modo
como se deben filmar determinadas obras o lugares:
no bastar con escribir, por ejemplo, vista interior
de la catedral de Toledo, sino algo ms pormenorizado como: travelling horizontal desde abajo de
las bvedas de la nave central de la catedral de
Toledo, empezando por los pies hasta llegar a la cabecera; all la cmara descender de arriba hacia
abajo mostrando lentamente el retablo mayor, etc.
Esto importa mucho, pues es ah donde notan
los especialistas los mayores fallos de muchas pelculas de arte y arquitectura. Resultan frecuentes
las filmaciones arbitrarias, como si los operadores ignoraran lo que se pretende. Sabemos que la cmara puede registrar de muchos modos las mismas
obras, y alguien (guionista o-y director) debe decidir qu se elige, cmo, y durante cunto tiempo, en
funcin de los objetivos intelectuales y emocionales de la secuencia correspondiente. Esa necesidad
parece reconocerla tambin Romn Gubern, quien
cree que los guiones de este tipo de pelculas deben
tener ciertas peculiaridades: Una planificacin ms
meticulosa que en el cine de ficcin tradicional. El
ojo analtico de la cmara ha de ser extremadamente preciso y funcional. Y lo mismo con el montaje. Y todo ello al servicio de un desvelamiento didctico, para que lo mostrado se revele como una
epifana para el espectador.
Es difcil, pues, hacer buenos guiones, y tambin lo es, aparentemente, que te den oportunidades para trabajar en este campo. Pero no te desanimes: el gnero tiene, segn la opinin de Romn
Gubern, un futuro inmenso, ligado a la expansin audiovisual en la cultura de masas y en las instituciones docentes. Es seguro que se harn en el
futuro muchas pelculas de arte. Cuando la televisin de alta definicin alcance su apogeo comer-

cial, se har evidente el gran atractivo popular de


esta clase de programas. Conviene que haya profesionales preparados para elaborar guiones de calidad, capaces de satisfacer la demanda cultural sin
traicionar los autnticos valores de lo que se pretende mostrar.
Los cd-rom

Algunas modalidades hbridas como los cd-ro m


se expanden en estos momentos de un modo vertiginoso. Afectan, desde luego, a todos los temas,
pero su incidencia sobre las publicaciones de arte parece especialmente notable. No es posible, de momento, hablar del cd-rom como un gnero, siendo
ms bien un soporte o un medio. Pero creo que
comporta tambin un modo de hacer historia o crtica del arte que se sita a mitad de camino entre
el libro enciclopdico y esa pelcula que se contempla libremente en el vdeo (con paradas, vueltas atrs, a cmara lenta, etc.). No es que todo esto
vaya a eliminar ninguno de los gneros tradicionales (seguir habiendo libros, artculos, crticas de
arte ... ), pero slos va a condicionar. Escribir para el
cd-rom, o para otros inventos parecidos, ser habitual en el futuro. Mantente alerta para no quedarte atrs.

Las conferencias

La conferencia pblica es un gnero afn a la


produccin audiovisual, aunque se diferencie bsicamente por el carcter personal de quien la pronuncia y por su presencia directa ante un pblico
concreto, en un momento determinado. Desde este
punto de vista se aproxima a la actividad escnica,
sin que dejemos de estar de acuerdo con lo que dijo
el profesor Santiago Sebastin unos meses antes de
su fallecimiento: La conferencia no es teatro, aunque segn el temperamento se introduzcan elementos teatrales. El atuendo debe ser correcto y los
gestos y tonos de voz, moderados.
El conferenciante hace siempre una exposicin
oral de un tema en un tiempo reducido que sue-

Sus estrategias narrativas, vocabulario y recursos


didcticos han de estar condicionados por el nivel del
pblico hipottico al que se
va a dirigir.

Tipos de pblico

le oscilar entre los 45 y los 90 minutos. Sus estrategias narrativas, vocabulario y recursos didcticos
han de estar condicionados por el nivel del pblico hipottico al que se va a dirigir. Este aspecto es
el ms difcil de calibrar, pues con mucha frecuencia los asistentes poseen edades y sensibilidades muy dispares, planteando el problema irresoluble de encontrar un mnimo comn
denominador aceptable para todos ellos. Pero ayuda mucho averiguar qu institucin (y en qu contexto cultural) organiza la charla. La experiencia
nos lleva a diferenciar unos pocos mbitos relativamente tipificados:
l. Centros de enseanza como institutos, universidades, colegios mayores, etc. El pblico lo componen casi exclusivamente los estudiantes y profesores del centro correspondiente. Mi consejo es que
te dirijas a los primeros, tuteando a la audiencia (si
ests en Espaa; en Amrica Latina es ms usual el
ustedes). Puedes vestir de un modo relativamente
informal. No conviene ah banalizar los contenidos, pues ste es probablemente el ms exigente
de todos los pblicos con los que se puede topar
un conferenciante.

Santiago SEBASTIN lPEZ


Naci en Villarquemado (Teruel) en 1931. Como historiador del arte se
form con Diego Angulo en el madrileo Instituto Diego Velzquez del
CSJC, ampliando despus sus estudios en Alemania, Estados Unidos y en
Amrica Latina. Fue catedrtico de Historia del Arte en las universidades
de Palma de Mallorca, Barcelona, Crdoba y Valencia. En esta ltima
ciudad ejerca la docencia cuando falleci en 1995. Conferenciante y
prolffico autor, fue un entusiasta de la iconologa, y a propagar esta corriente intelectual consagr sus mejores energas. La revista Traza y Baza,
que fund y dirigi, ha sido la nica del mbito hispnico dedicada exclusivamente a esta opcin metodolgica. Entre sus libros destacan los
siguientes: Arte y humanismo (1978), Mensaje del arte medieval (1978),
Contrarreforma y barroco ( 1981), Barroco iberoamericano: mensaje iconogrfico (1992), Mensaje simblico del arte medieval. Arquitectura, liturgia e iconografa (1994). Unos meses despus de su muerte ha aparecido Emblemtica e historia del arte (1995) .

2. Salones de actos de las cajas de ahorros provinciales, centros culturales, ayuntamientos, clubs
recreativos, etc. El pblico estar constituido por
una mezcla heterognea de estudiantes, artistas,
jubilados ociosos, amas de casa, fanticos aislados del
tema (o de la obra escrita del conferenciante), profesionales, etc. Entre el pblico habr gentes que lo
saben todo sobre el tema y otros que carecen de la
informacin mnima. Creo que estas conferencias
deben darse pensando en un adolescente ideal, con
una cultura media al nivel de COU, inteligente,
pero sin muchos conocimientos del asunto a tratar.
El atuendo debe ser aqu algo ms formal que en el
caso anterior, aunque esto depende mucho de la
personalidad del conferenciante (y hasta del tema
a desarrollar!).
3. Simposios, congresos, galeras de arte, departamentos de arte y de arquitectura, etc. Nos dirigimos a especialistas de un nivel elevado lo cual
permite obviar muchas explicaciones contextuales.
En estos lugares se deben desarrollar argumentos
ms complejos, y lo lgico es que el conferenciante exponga alguna tesis o investigacin personal
que resulte novedosa para los asistentes.

La conexin entre el conferenciante y los asistentes


debe ser inmediata.

Conviene asumir, en todos los casos, que el pblico de una conferencia nunca es tan homogneo
como el de una clase. La conexin entre el conferenciante y los asistentes debe ser inmediata. Es
esencial que la diccin sea clara y fluida, los ademanes tranquilizadores, y se avance en los argum entos desde lo ms asequible hasta lo ms compiejo. Hay muchos trucos de conferenciante: un
comienzo espectacular, golpes de efecto en momentos clave de la charla, chistes o deslizamientos
irnicos, etc. No se puede inventariar todo eso, pues
suelen ser cosas intransferibles, estrechamente ligadas al tema y a la personalidad del que habla.
Como norma general, yo te aconsejara no abusar
de tales recursos para que no te acusen de payaso

dicaciones (yo utilizo una rana de juguete, cuyo


die-clac significa que se debe pasar a la siguiente imagen).

o de charlatn (aunque no es descartable que te


encante ser incluido entre esa clase de encomiables profesionales).
Argumento cerrado

La conferencia aislada debe tener un argumento cerrado (a diferencia de la clase, que es como el
episodio aislado en un largo serial). Preprala, pues,
siguiendo las tres unidades del teatro clsico: prolegmenos, nudo (desarrollo) y desenlace. Es esencial que mantengas siempre la columna vertebral de
un pensamiento o una hiptesis de gran nitidez,
pues no es ste un gnero que se preste a las divagaciones. Tampoco es bueno que haya mucha erudicin: tu obligacin es convencer, informar y entretener al auditorio, no anonadarle con una catarata
de datos mal hilvanados y digeridos.

Apoyaturas visuales

Lo normal es que utilices diapositivas o vdeos


para apoyar tus argumentos (muy pronto, seguramente, ser habitual emplear imgenes de ordenador). Asegrate de que la sala cuenta con estos medios tcnicos y no te avergences de ser muy
insistente con los organizadores sobre este punto,
pues es mucho ms difcil de lo que imaginas encontrar un local de conferencias bien preparado
para dar una charla ilustrada. Pide, pues, una y otra
vez lo siguiente: uno o dos proyectores de diapositivas (segn tus necesidades) con las pantallas situadas de tal modo que puedas ver las imgenes
mientras hablas sin necesidad de dar la espalda al
pblico; una mesa con una pequea lmpara para
ver tus notas en una sala oscurecida para las proyecciones; un puntero, preferiblemente lser, para
sealar lo que comentas de las imgenes; micrfono, segn la amplitud del saln; y finalmente un
vaso de agua, detalle banal, aparentemente, pero
que no siempre se tiene, y cuya ausencia puede hacerte pasar un mal rato. Quiz no puedas accionar
t el mando del proyector mientras hablas desde
el estrado, de modo que debers asegurarte la colaboracin de alguien que lo haga siguiendo tus in-

Conferencias ledas?

Hay que escribir las conferencias y luego leerlas ante el pblico? Sin duda, sta es una actitud
muy seria que te permite publicar luego el texto, y
evita tambin las incertidumbres sobre la calidad
de tu interpretacin en el momento concreto de
la charla. Pero el pblico (al menos en Espaa) suele detestar las conferencias ledas. Te aconsejo que
la lleves bien preparada, con anotaciones muy precisas (en fichas o en folios, segn te parezca; yo
prefiero lo primero), indicando en qu momento se
deben proyectar cada una de tus diapositivas y-o vdeos: ste ser el esqueleto de una argumentacin
a la que luego debers poner carne, de un modo
aparentemente espontneo, en el momento preciso de la exposicin. No estar mal que leas algunos
fragmentos, de vez en cuando, intercalndolos con
expresiones ms coloquiales. La conferencia estar
as perfectamente estructurada, aunque su forma
concreta y la extensin que dedicas a cada cosa variar a la vista del pblico y de otras circunstancias.

Control del tiempo

El reloj debe estar a la vista, mejor encima de la


mesa que en la mueca, para que no se note que lo
ests mirando constantemente. Controla la duracin
real de tu exposicin, pues el tiempo psicolgico difiere mucho del astronmico cuando ests hablando
en pblico: puede que lleves ya una hora y te parezca
que han transcurrido slo diez minutos, o viceversa.
Sobre todo, no seas excesivo (es lo normal en los
conferenciantes novatos): una hora de charla seguida de un coloquio de 30 minutos es lo razonable en
la mayora de los casos. En cualquier caso, es mejor
dejar a los oyentes la sensacin de que les ha sabido
a poco que la del hartazgo y el aburrimiento.

El miedo escnico

Quisiera terminar con algunos consejos para dominar el miedo escnico. Siempre impone ha-

blar en pblico, y ni siquiera los ms experimentados oradores consiguen superar del todo el nerviosismo que precede a toda intervencin. Los actores
hacen ejercicios de relajacin y no son- pocos los
que consideran indispensable concentrarse en un sitio aislado antes de actuar. No es fcil que puedas
hacer eso antes de una conferencia, pues, segn
los casos, sers presentado a personalidades de variada condicin, o a periodistas locales que quieren un resumen de tu intervencin, y todo ello
unos minutos antes de la charla y no despus como
ser probablemente tu deseo. Resignacin, pues.
Slo cabe la confianza que te da el haber repasado
un poco antes todas tus notas, y la seguridad que
otorga el conocimiento profundo del asunto que
vas a desarrollar. Ponte ropas confortables y que te
agraden. Mrate un poco desde fuera, con algo de
irona, si puedes, y convncete sin soberbia ni falS~ humildad de que eres la persona adecuada para
hablar de tu tema en aquel momento y en aquellugar. Esta pequea concesin autoindulgente es necesaria aqu como lo es, tambin, a la hora de escribir.

Reptete, pues, al final de


cada trabajo (y esto vale
como eplogo): despus de
todo, no me ha salido
mal.

Reptete, pues, al final de cada trabajo (y esto vale


como eplogo): despus de todo, no me ha salido
mal ...

Notas

ALBERT ROBATTO, Matilde,

del espaol. Ed. Gredos, Madrid 1975.

Redaccin y estilo. Ed. Marle, San Juan de


Puerto Rico 1988, p. 202.

11
VOX, Diccionario general ilustrado de la
lengua espaola. Nueva redaccin diri-

2
. MARTN GAITE, Carmen, Dar palabra. El Pas, 16 de octubre de 1988,
p. 30.

gida por Manuel Alvar Ezquerra.


Biblograf S. A., Barcelona 1987.

UNAMUNO, Miguel de, A lo que


salga. En Obras completas, pp. 605-619.
Cit. por M. Albert Robatto, Redaccin ...
Op. cit., p. 210.

RAMREZ, J. A., El manifiesto encontrado en Zaragoza. El Pas, 24 de


diciembre de 1993, p. 14.
5
CARPENTIER, Alejo, La ciudad de las
columnas. Ed. Letras Cubanas, La

Habana 1982, p. 26.

12
TAFURI, Manfredo, Sobre el
Renacimiento. Principios, ciudades, arquitectos. Ctedra, Madrid 1995, p. 148.

13
BORRS GUALIS, Gonzalo M., Arte
mudjar aragons. Guara Editorial,

Zaragoza 1978, p. 15.


14
Cfr. MARAS, Fernando, El largo siglo XVI. Los usos artsticos del renacimiento espaol. Taurus, Madrid 1989, p. 295.
15

TORRES, Maruja, Por favor ... !.

El Pas, 2 de noviembre de 1994.


6

FERNNDEZ GALIANO, Luis, Le


Corbusier, de la nieve al mar. A & V.
Num. 9, 1987.

. ANGULO IGUEZ, Diego, Pintura


del siglo XVII. Col. Ars Hispaniae, vol.

16

REYERO, Carlos, Pars y la crisis de la


pintura espaola, 1799-1889. Del Museo
del Louvre a la torre Eiffel. Eds. de la

Universidad Autnoma de Madrid,


Madrid 1993, p. 43.

XV. Ed. Plus Ultra, Madrid 1971, p. 97.


17

PREZ SNCHEZ, Alfonso E., Pintura


barroca en Espaa, 1600-1750. Manuales
Arte Ctedra, Madrid 1992, p. 179.

. HAWKING, Stephen, As escrib


'Historia del tiempo'. El Pas, Domingo,
12 de febrero de 1989, p. 9.
18

Vid. RAMREZ, J. A., La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro.

10

Alianza Editorial, Madrid 1993 (primera edicin: 1986); Duchamp. El amor


y la muerte, incluso. Eds. Siruela, Madrid
1993.

Real Academia Espaola, Diccionario


de la Lengua Espaola. Vigsima Primera
Edicin. 2 vols., RAE, Madrid 1992.
.

MOLINER, Mara, Diccionario de uso

19

SOLANA, Guillermo, Historia del


arte. V. Nieto Alcaide, S. Aznar y V.
Soto. Resea del libro publicado por
Nerea, Madrid 1995. En ABC literario,
num. 191, 30 de junio de 1995, p. 15.
20

. Un caso excelente es el largo trabajo de Leo STEINBERG Leonardo's Last


Supper en Art Quarterly (vol. 36, num.

blicada en Barcelona por la editorial


Anagrama); GOMBRICH, Ernst y ERIBON, Didier, Lo que nos cuentan las imgenes. Charlas sobre el arte y la ciencia. Ed.
Debate, Madrid 1992; HOLZ, H. H.,
KOFLER, W. y ABENROTH, W.,
Conversaciones con Lukcs. Alianza
Editorial, Madrid 1969.
ALBERT!, Rafael, A la pintura. Poema
del color y la lnea (1945-1952). Ed.

21
. Cita recogida por Christopher
DOMNGUEZ MICHAEL en Breve diccionario [de Octavio Paz]. El Pas-Babelia,
26 de marzo de 1994, p. 15.

Losada, Buenos Aires 1953 (con varias


reediciones ulteriores).

UNESCO, Gua para la redaccin de


artculos cientficos destinados a la publicacin. Pars 1968. Publicado tambin en Boletn Anabad, num. 55, enero-marzo de 1969, pp. 17-20.

No existen en nuestro idioma libros dedicados a


instruir sobre los gneros histrico-artsticos, aunque s abundan los cursos de redaccin, manuales
de investigacin, libros de estilo, y otros consagrados a la creacin literaria propiamente dicha. De
todos ellos pueden sacarse tiles enseanzas, completando o matizando lo que hemos contado en estas pginas. S se public, en ingls, un intento equivalente al nuestro. Pese que el autor no es un
profesional de la historia ni de la crtica de arte (y
se ocupa poco de la especificidad de nuestro oficio), contiene algunos aspectos de inters. Se trata
del libro de Sylvan BARNET, A Short Guide to Writing
about Art. Litle, Brown and Company, Toronto 1981.

27

34, 1973).

22

Bibliografa

28
. Traduccin espaola en HUGHES,
Robert, A toda crtica. Ensayos sobre arte
y artistas. Ed. Anagrama, Barcelona
1992, pp. 471-479.

29

RAMREZ, Juan Antonio, Ecosistema


y explosin de las artes. Ed. Anagrama,

Barcelona 1994.
23

BAUDELAIRE, Charles, Salon de


1846 . Oeuvres completes (edicin de
Claude Pichois), Pars 1976, II, p. 418.
Cito segn la traduccin de Francisco
CALVO SERRALLER que recoge este
fragmento en su ensayo La crtica de
arte. Cfr. Los espectculos del arte.

30
RAMREZ, Juan Antonio, Papel marmolada. (33 soetos). Ediciones

Libertarias, Madrid 1992, p. 25.


31

Vid. CALVO SERRALLER, Francisco,

La novela del artista. Mondadori, Madrid

Instituciones y funciones del arte contemporneo. Tusquets, Barcelona 1993, p.

1990.

36.

32

24

. Francisco CALVO SERRALLER, La crtica de arte. Op. cit., pp. 58-59 y 67.
25

. PANIAGUA, Jos Ramn, Vocabulario


bsico de arquitectura. Eds. Ctedra,

Madrid 1978.
26

Vid. CABANNE, Pierre, Entretiens


avec Maree! Duchamp. P. Belfond, Pars

1967 (hay una edicin espaola pu-

Al margen de los gneros discutidos aqu, y a


ttulo indicativo, podemos recomendar las obras
que figuran a continuacin.

Libros generales sobre


la escritura

Vid. RAMREZ, Juan Antonio,


Guin para una exposicin (Dios, arquitecto: Juan Bautista Villalpando y
el Templo de Salomn). Boletn de Arte,
num. 12, Universidad de Mlaga 1991,
pp. 7-38.
33

1995.

DAZ-PLAJA, Fernando, Cmo escribir y publicar.


Eds. Temas de Hoy, Madrid 1988.
Cursos de redaccin

CHECA CREMAD ES, Fernando,


Las huellas de la mirada. ABC de las
artes, num. 149, 9 de septiembre de
1994, p. 28.

CASSANY, Daniel, La cocina de la escritura. Ed.


Anagrama, Barcelona 1995.
RACIONERO, Luis, El arte de escribir. Emocin y
placer del acto creador. Eds. Temas de Hoy, Madrid

ALBERT ROBATTO, Matilde, Redaccin y estilo.


Ed. Marle, San Juan de Puerto Rico 1988.
SERAFINI, Mara Teresa, Cmo redactar un tema.
Didctica de la escritura. Eds. Paids, Barcelona 1989.
MARTN VIVALDI, Gonzalo, Curso de redaccin.
Teora y prctica de la composicin y del estilo. Paraninfo,
Madrid 1982.

FERRREIRO, Pilar y ZAYAS-BAZN, Eduardo, Cmo dominar la redaccin. Ed. Playor, Madrid
1989.
Libros de estilo

Mtodos de
investigacin

EL PAS. Libro de estilo. Eds. El Pas, Madrid 1977.


(Varias ediciones ulteriores).
Libro de estilo de ABC. Ed. Ariel, Barcelona 1993.
(Varias ediciones ulteriores).
MENDIETA, Salvador, Manual de estilo de TVE.
Ed. Labor, Barcelona 1993.
Vademcum del espaol urgente. Fundacin EFE,
Madrid 1992.
ALCINA FRANCH, Jos, Aprender a investigar.
Mtodos de trabajo para la redaccin de tesis doctorales
(Humanidades y ciencias sociales). Compaa Literaria,
Madrid 1994.
PARDINAS, Felipe, Metodologa y tcnicas de investigacin en ciencias sociales. Siglo XXI eds., Mxico
1978.
ECO, Umberto, Cmo se hace una tesis. Tcnicas y

procedimientos de estudio, investigacin y escritura.


Gedisa, Barcelona 1982.
Un caso particular:
guiones de cine y
televisin

A
V

COMPARATO, Doc, El guin. Arte y tcnica de escribir para cine y televisin. Instituto Oficial de Radio
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FELDMAN, Simn, Guin argumental. Guin documental. Gedisa, Barcelona 1993.
BORRS VIDAL, Jess y COLOMER PUNTS,
Antoni, El guin del vdeo didctico. Ed. Alta Fulla,
Barcelona 1987.

Apndice 1: Las notas y las abreviaturas ms frecuentes

Todos los escritos acadmicos (tesis, artculos especializados, comunicaciones a congresos y libros cientficos) suelen llevar notas a pie de pgina o al final
del texto. No se trata de adornos eruditos de los cuales se puede prescindir alegremente, pues estas notas
le sirven al autor para indicar, al menos, los siguientes aspectos importantes: 1) el origen de los datos e informaciones precisas que maneja; 2) la procedencia
ocasional de las ideas que est exponiendo; 3) el lugar
donde el lector puede encontrar ms noticias acerca de
los asuntos que se estn tratando. Tambin pueden
servir para matizar, corregir o ampliar aspectos del
texto principal, sin olvidar la oportnidad que se le brinda al escritor de polemizar de pasada con otros autores o corrientes de opinin. Aunque no aconsejo que
cada nota se convierta en una disgresin muy compleja,
o en un rniniartculo, s reconozco que ha habido algunos grandes historiadores del arte y de la arquitectura que han abusado con suma inteligencia de las
notas eruditas, enriqueciendo mucho con ellas sus trabajos especializados.
Se presupone siempre, en cualquier caso, que las notas son breves, y de ah que en esta parte de nuestros
escritos recurramos constantemente a las abreviaturas. Indico a continuacin las ms frecuentes, en cursiva, como es lo habitual en los escritos especializados.
a. C.: antes de Cristo
a. m.: ante meridiem (antes del medioda)
A. T.: Antiguo Testamento
AA. VV.: autores varios
arch.: archivo
ca.: circa (aproximadamente; tambin aprox.)
cap.: captulo
cfr.: confer (comprese)

cit.: citado
col.: coleccin
d. C.: despus de Cristo
D. L.: depsito legal (para los libros)
dcha.: derecha
desus.: desusado
dir.: director
doc.: documento
dpo.: departamento (tambin dep. o depto.)
Dr.: doctor
Dra.: doctora
dupl.: duplicado (tambin dupdo.)
ed.: edicin
edit.: editorial
ej.: ejemplo
etc.: etctera
f: folio
fase.: fascculo
fem.: femenino
fig.: figura, figurado
gal.: galera
gral.: general
h.: hacia
ibdem: all mismo, en ese lugar (adverbio latino)
impr.: imprenta
intr.: introduccin
izq. o izda.: izquierda
l. c.: lugar citado
loe. cit.: loco citato (lugar citado)
loe.: locucin, lugar
long.: longitud
mase.: masculino
m.: muerto
max.: mximo
mn.: mnimo
ms. o Ms.: manuscrito
n.: nacido, nacimiento
N. B.: nota bene (ntese bien, obsrvese)
N. del E.: nota del editor
N. T: Nuevo Testamento
N. del T: nota del traductor

neo!.: neologismo
nm.: nmero
op. cit. u oh. cit.: obra citada
op.: opus, obra (en msica y en literatura)
p. o pg.: pgina
P D.: posdata
p. ej.: por ejemplo
p. m.: post merdiem (despus del medioda)
P S.: post scriptum (posdata)
pl.: plaza
pp. o pgs.: pginas
pref: prefacio
prof: profesor
profra.: profesora
prl.: prlogo
1: o rev.: reverso
ref: referencia
reg.: registro
s.: siglo
S. o Sto.: san, santo
sic.: as, de esta manera (adv. lat., entre parntesis
tras algo incorrecto o sorprendente en el original)
s. f: sin fecha
s. l.: sin lugar (de edicin)
sig. o s.: siguiente
sigs. o ss.: siguientes
s. n. o s/n: sin nmero
Sta.: santa
t.: tomo
T: traductor
tb.: tambin
tip.: tipografa
tt.: ttulo
trad.: traduccin, traductor
v. o vid.: vase
v. a.: vase adems
v. t.: vase tambin
va B 0 : visto bueno
vers.: versculo
vol.: volumen
vto. o v.: vuelto

Apndice 2: Correccin de pruebas de imprenta

APNDICE

CORRECCIN DE PRUEBAS
DE IMPRENTA
Aunque los disquetes de ordenador han
simplificado mucho ahora la composicin de los
textos, sigue siendo necesario corregir pmebas
antes de. que los escritos lleguen a la imprenta.
Puede que el autor se haya esmerado mucho,
ayudndose, tal vez, con sofisticados programas
para detectar faltas ortogrficas y sintcticas, pero

a~ as ser raro que logre entregar al editor un


disquete "impecable"; lo normal, en todo caso, es
introducir algn retoque de ltima hora, adems
de enmendar los inevitables errores.

Para eso estn las. pmebas de imprenta,


que son copias de los textos sobre las cuales
aaden los autores y correctores ciertos signos
convencionales. Se indica con ellos qu debe
hacerse ante cada equivocacin, con las propuestas de las modificaciones. Adjunto ahora una

especie de inventario de los signos ms utilizados


para que veas dnde y cmo se suelen utilizar.
Puede que ncl5esites quitar un espacio en
blanco, como en la palabra "necesites", y ya ves
cmo se subsana el despiste. O tal vez todo lo
contrario, es decir, aadifspacio en blanco,
como en este caso.
Los signos pueden colocarse en el margen
derecho de las de pruebas, o en el izquierdo,

ndice de nombres

hace cuando empieza la lnea y cuando

cmo

estamos a la mitad.
Uno de los ms usados

el de "interca-

palabras

incluso

1r
#'

Abenroth, W. 186
Albert Robatto, Matilde
185, 187
Alberti, Rafael 154, 186
Alcina Franch, Jos 75,
122, 188
Al<:henaton 70
Angula Iguez, Diego 57,
180, 185
Azcrate, Jos Mara 71
Azorn 57

136, 186
Camacho Martnez,
Rosario 123, 156, 158,
171
Carlos V 68
Carpentier, Alejo 51, 185
Cassany, Daniell89
Cervera, Isabel 122
Checa Cremades, Fernando
70, 123, 188
Chueca Goitia, Fernando

Bango Torviso, Isidro 122


Barandiarn Maeztu,
Ignacio 121
Bassegoda i Rugas,
Bonaventura 28
Baudelaire, Charles 134,
186
Bendala Galn, Manuel
121
Brchez, Joaqun 123
Berruguete 77
Bonet, JuanManuell35, 139*
Bonet Correa, Antonio 2425,29, 33,42,45, 60,
63, 86,89, 93
Borrs Gualis, Gonzalo 29,
122, 185
Borrs Vidal, Jess 29, 42,
57, 63, 100-101, 122
Borromini 18
Basca, El 120
Botero, Fernando 79
Botticelli, Sandro 7 4
Bozal, Valeriana 15, 42, 61,
65, 109, 115-116, 123
Brihuega Sierra, Jaime 15,
25,46, 59, 63,124
Bustamante Garca,
Agustn 123, 127

Clarn (Leopoldo Alas) 107


Clouzot, Henri Georges 17 6
Colomer Punts, Antoni 188
Combala, Victoria 138139, 141
Comparato, Doc 188

Fats, Guillermo 29
Feldman, Simn 188
Felipe II 68
Felipe IV 81
Fernndez Galiana, Luis
29,54
Ferreiro, Pilar 188
Francastel, P. 61, 128

Cabanne, Pierre 186


Calder 176
Calvo Serraller, Francisco

Garca Ormachea, Carmen


122
Giedion, S. 61, 69

no

tipo: "OJO, aadir aqui pgina adjunta", etc.


Los cambios

signos de puntuacin

hacen del mismo modo que cuando deseamos


sustituir alguna

cmo propongo

colocar un punto en vez de la coma. Puedes


aadir algn signo de puntuacin de la siguiente

Ha quedado claro? Con dos barras

/~>v:

paralelas entre dos palabras indicars que


aadan
signo lo pondrs en el

) 11

/( <<

/1 [

margen).

La sustitucin de
por otra

de una frase

hace como ves ahora, es decir, ta-

chndola con una lnea que tiene dos barras


verticales en los extremos, y poniendo en el
margen lo que deseamos que vaya en su lugar.

Esto no es todo, pero si lo ms importante. Cualquier cosa que quieras hacer o sugerir,
adems de lo ya dicho, puede ser indicada con
notas manuscrtaq, o con llamadas de atencin

'7

Dal, Salvador 80
Delgado Valero, Clara 122
Domnguez Michael,
Christopher 186
Duchamp, Marcel 120,
151, 185-186
Duque de Alcal 57
Duquesa de Lerma 57
Durero, Albert 120
Eco, Umberto 153, 188
Elvira, Miguel ngell22
Eribon, Didier 185

como stas: OJO, ?, "CUJDADO CON LAS


LNEAS", "quitar MANCHAS", etc.

Gombrich, Ernst 151, 186


Gonzlez, ngel 140
Gordillo 39, 136
Gaya, Francisco 15, 84
Greco, El 73, 127
Gubern, Romn 174, 178
Guzzardi, Peter 104
Hawking, Stephen 103104, 185
Hernando Carrasco, Javier
123, 134-135, 142
Holz, H. H. 186
Hughes, Robert 154, 186
Rustan, John 174
retinas 55
Inocencia X 81
Joyce 55
Jimnez, Jos 122
Kahlo, Frida 20
Kim, Sue-Hee 122
Kofler, W. 187
Korda, Alexander 173
Lahuerta, Juan Jos 75
Le Corbusier 54-56, 185
Lemmon, Jack 148
Lpez, Antonio 39-40. 71
Lpez Sampedro, Germn
29
Luis XIV 55
Luis Felipe 80
Lukacs, G. 151
Mahoma 70
Manet 69
Maras, Fernando 77, 123,
126-127, 132, 147
Marinetti 38
Mariscal, Javier 39
Martn Gaite, Carmen 13
Martn Vivaldi, Gonzalo 187

Mathau, Walter 148


Matisse, H. 53
Mena Marqus, Manuela
157, 163, 165
Mendieta, Salvador 188
Miguel ngel 55, 59, 122,
174
Minelli, Vincente 17 4
Moliner, Mara 185
Murillo 156
Nehru, Pandit 55
Nez Rodrguez, Manuel122
Olmos Romera, Ricardo 122
Ortega y Gasset, Jos 57
Oteiza, Jorge 153
Pacheco, Francisco 28
Padr Parcerisa, J osep 121
Paniagua, Jos Ramn 150
Panofsky, Erwin 128
Pardinas, Felipe 188
Pausanias 167
Paz, Octavio 130, 185
Pedraza, Pilar 154
Prez Snchez, Alfonso E.
57,84, 86,89
Ptain 55

Picasso, Pablo 24, 37, 55,


106, 112, 141, 176
Plejnov, Yuri 70
Racionero, Luis 187
Ramallo Asensio, Germn
123, 168, 169, 170, 175
Ramrez, Juan Antonio 2-4,
124, 185, 186
Raquejo Grado, Mara
Antonia 123
Reed, Carol 174
Reyero, Carlos 80, 123, 185
Ribera, Jos 57
Rivas, Quico 140
Romero de Torres, Julio 112
San Martn, Francisco
Javier 124
Sangallo, Giulano de 74
Sainz Ava, Jorge 147
Sebastin Lpez, Santiago
84, 92, 179, 180
Serafini, Mara Teresa 187
Sodoma, Il. 73
Solana, Guillermo 111, 124,
186
Steinberg, Leonardo 186
Sureda i Pons, Joan 1, 122,

157, 160-161, 163


Tafuri, Manfredo 185
Tapies, Antoni 68, 141
Tinguely 17 6
Tintoretto 73
Tiziano 59
Tormo, Elas 168
Torres, Maruja 185
Torres Garca 161
Toulouse-Lautrec 17 4
Tzara 38
Unamuno, Miguel de 185
Urbano VIII 68
Valds Leal156
Valdivieso, Enrique 123,
156, 159, 168-169
Van der Rohe, Mies 68
Van Gogh, Vincent 68

Cultura artstica
l.

Materia e imagen. Fuentes sobre las


tcnicas de la pintura

Silvia Bordini
2.

3.

La pintura italiana has 1400.


Materiales, mtodos y procedimientos
del arte
D. Bomford, J. Dunkerton, D. Gordon y A. Roy
Introduccin a la Iconografa
del arte cristiano

Louis Rau
4.

Iconografa de la Biblia.
Antiguo Testamento

Louis Rau
5.

Iconografa de la Biblia.
Nuevo Testamento

Louis Rau
Yarza Luaces, Joaqun 27,
122

6.

Zayas-Bazn, Eduardo 188


Zuckermann 104
Zurbarn 68

7.

Iconografa de los santos.


De la A a la F

Louis Rau
Iconografa de los santos.
De laG a la O

Louis Rau
8.

Iconografa de los santos.


De laPa la Z

Louis Rau
9.

Rembrandt. Materiales, mtodos


y procedimientos del arte

D. Bomford, Ch. Brown,A. Roy


10. Conservacin y restauracin.
Materiales, tcnicas y procedimientos.
De la A a la Z

Ana Calvo
11. El arte del siglo XX en sus
exposiciones: 1945-1995

Anna Maria Guasch


12. Arte y cultura en China. Conceptos,
materiales y trminos. De la A a la Z

Isabel Cervera
* Los nmeros en negrita remiten a las semblanzas biobibliogrficas.

13. La restauracin de obras de arte.


Negocio, cultura, controversia
y escndalo

James Beck y Michael Da ley

14. Arte y cultura de India. Pennsula del


Indostn, Himalaya y Sudeste Asitico.
De la A a la Z

Carmen Garca-Ormaechea
15. Cmo escribir sobre arte
y arquitectura. Libro de estilo
e introduccin a los gneros de
la crtica y de la historia del arte

Juan Antonio Ramrez


16. Museologa y museografa

Luis Alonso Fernndez


17. Mirando a travs. La perspectiva
en las artes

Javier Navarro de Zuvillaga


18. La invencin del cuadro. Arte, artfices
y artificios en los orgenes
de la pintura europea
Vctor l. Stoichita
19. Cmo y qu investigar en historia
del arte. Una crtica parcial de la
historiografa del arte espaola

Gonzalo Borrs
20. Atributos y smbolos en el arte profano.
Diccionario de un lenguaje perdido

Guy de Tervarent
21. Conservacin y restauracin
de pintura sobre lienzo

Ana Calvo
22. Diccionario clsico de arquitectura
y bellas artes

Andrs Calzada Echevarra


23.El arte y sus museos

Ana vila
24. La escultura y el oficio de escultor

Javier Sauras
25. Crtica de arte: historia,
teora y praxis

Anna Maria Guasch (coord.)


26. Teora, prctica y persuasin. Estudios
sobre historia del arte

KeithMoxey