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ilittltt
,llilIXillJll[il[lililI

Vincent Pinel

Elmontaie
Elespacio
delfilme
y eltiemPo
Coleccindir igidaPorJol M agnY
y FrdricStrauss

\p 3*J?"9"P',""
,u.,."

Sumario
Ob ertu ra
l.

P RT ME R A P A R T E .. .
E l ti e mp o
d e l cuadr o
El cie sin el montaie.
L o.q i stq ,.
Il cu o d ro...
Lc libertqddl0 oistd> y lc rigida delcucdro.
los cuodros
m seie,
Un uiveso m dcordo losgallinc y el Cristom Ic cruz
los cuadrosy el relcto.
Pdmerosotoquc 0 l0 integridoddelos cuodros.
Las intuiciones de D.\M Grifnth (Estados Un id o s,1 9 0 8 - 1 9 1 6).

lueGriffith.
Enelprincipio
A trovsdelo purtd.
la atructurocindelapocioy el timpo
L ostru ctu o ci d
e
n lre10t0..........
La bel)aadeIo utriz y lo <invmciu delprimer ploo

il.

L a s i m g e n e s e n tr e s......
Los soviticosy eI ama del montaje (Rusia, aos 20)
delmontoi
...
Lanimaca
delputo dvista
Lc multiplicccin
to unificccindeputos dvisto..
dctoccionc>
Iistrtitry d (mOntoje
delmontoj
eistrteinioo... . .. ...
Potemkin, cpogeo
m lc eodelcinemudo. .
El montcjedelos filrnr soviticos
Medio de expresin o instrumento nilrativo? (Francia, 1918-1928)
Gmcey dc msiccdeIc imgmo
El montojcofio .
Jem Epstiny el mont(je mllbto . . . .
rtrnd. . . . . . . . .
Plmificcciny montoiem lc produccin
Quimhccequ?
Hollywood fija las reglas (Estados Unidos, | 9 I 6- I 928)
El poderm la puto delc tijerc . . . .
El m0ntdiecomorlizccindelc plmificccin
El iugoconel timpo.
El iuegoconei apocio.. . .

ilt.

e magen
L a a l i a n za
e n tre sonido
EI montaje clsico (1929-1958)
E l n o n to i e yl (l l ddcdelcinesonor o
E l o fi ci od emo n ta dor .
L ctrmp a rmci a d elmontojedsicohollyvoodim e.....
....
E l mo n tn j e cl si cqcuationado

.7
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40
42
4S

+s
.... ...45
. .. . ... .... .47
..48
............
..........49

El cine de autor y el montaie

El modelqm teladejuicio . . . .
,4lgmosfigurc deatilo custioncdcs
Lc sfi gur as pr i v i l egi udc. . . . . . .
<Montcje,
mi bellainquietud>
El collage, el <mcolcdo
pido>
Sccoel filme o lq luz

Las l i bertades

del montaj e

s2
52
54
55
56
..58

v i rtual

SecuruopaRte
D o c u m e n t o s , t e x t o s , anl s s de s ec uenc i as

Prctica
lc principala fmciona delmontoje
Documentos
los cuodos
<oocoincidm):
ts dlmOntrie..
... .., ,
Docmentos
El <efectoIi: la mecrniccdelmontoje
Anlisis de secuencia
lc scclcdelPotemkin.. ....
Docmentos
El nontaie segrnPudovkin:el cpctadordctivo
Prctica
Prcticc
delmontcje
m tiempos
delcinemudo
Documentos
a cd e l o so j o o
El pl m o''c ontr opl m o:l
dne
Prctica
Pcticqclsiccdelmontcies0n0r0.
Prctica
los feencicccritc delmontador:delguin tcnicod plm de muchs . . . . . . . .
Textos
M ontc i epr ohi bi do
Anlisis de secuencia
El montiesn
Hitchcock:Exnaos
en un tren
Textos
El m ontc i es egnT or k ov s k i . . . . . . . . .
Prctica
l o w ol uc i n
tc ni cdel
o osm c t e i c l d
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s mo n t n j.e. . . . .
Docmentos
Prcticcdlmontcjvirual . . . .

Bi b l i og r af a

68

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... . ... . . .. . . .74
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. ... 80
..............84
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..........

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................90
. . . . . . . . . . . . . . .92

....................................e4

re al filme su rostro definitivo; MoNTAGE,

o la relacin entre planos
desdeuna perspectivaesencialmenteestticay semiolgica, en el sentido en que hablamos del montoje
(y, en el vocabulario tceisensteini.no
nico, un efectode ilacin).

Planificacin y montae
Antes que nada, conviene distinguir entre pLANrFrcecrN
y uolt,r: la
primera, ejercicio de anlisis previo al rodaje o simultneo a ste, es
del orden del proyecto o la improvisacin; el segundo, operacin de

Obertura

sntesisefectuadaal trmino del filme, se ordena a partir de imgenes

y sonidos materializados. ta planificacin proyecta la organizacin
formal del filme fragmentando su continuidad en unidades cinematogrficas de tiempo y espacio: los prNos.Estafragmentacin prepa_
ra el terreno para el montaje. No obstante,nos equivocaramos si pen-

Ou es el montaie?

se introduio en el vocabulario cinemaEn Francia, Ia palabra MONTAGE

El trtogrfico en los primeros aos diez, compitiendo con ossemblage'
de
una
o
dispares
mino defina la yuxtaposicin simple de fragmentos
evoluserie de cuadros. Slo al trmino de esadcaday siguiendo Ia
de
el
significado
cin de Ia prctica cinematogrfica pudo ampliarse
se ha venido aplila palabra.A partir de entonces, el trmino MONTAIE
garancando a la etapa final en la elaboracln de una pelcula' la que
(vasela
tiza la sntesisde los elementos recogidos durante el rodaje
npg. 6a). Estasntesiscomprende tres operacionesde muy distinta
dole que la lengua inglesa, ms rica que la francesa en este aspecto'
EDIdistingue como: currlNc, o Ia operacinmaterial (cortar' pegar);
confieque
sonoros
y
TrNG.o la ordenacin de los elementos visuales

sramos que la relacin entre planificacin y montaje es puramente

mecnica. Planificar es concebir plano a plano, encuadre a encuadre,
Io que se mostrar y lo que no, lo que se ver y lo que no, lo que se
oir y lo que no. Ms que prever los pormenores del montaje, la planificacin trata ante todo de definir la estrategiadel filme imaginando lo que sern los planos -su escala,su contenido...- y organizando
su sucesin. Pero la distribucin de tareasentre estasdos actividades
es siempre desigual. En ocasiones (el reportaje en caliente, por ejem_
plo), el operador improvisa sus tomas como puede y se contenta con
acumular un material luego ordenado en el montaje. En otros casos,
si por ejemplo el director elige componer su pelcula a partir de lar_
gos planos-secuencia,la planificacin queda entonces privilegiada a
costadel montaje; Losogo(The rope, 19ag), de Alfred Hitchcock, nos
proporcionar un ejemplo. la cmara DV posibilita hoy el sueo del
filme en un solo plano: en un filme as, el papel de la planificacin es
primordial, y el del montaie se reduce a dos nicos cortes, inicial y fi_
nal, a menos que intervenga una elaboracin del sonido.

parte
Primera
Captulo
1

Eltiempo
delcuadro

El cine sin el m ontaj e

La <<vista>>
Los dos principales modos de representacin del cine en sus inicios,
la vtsre y el cueono, excluan de entrada Ia idea de montaje.
Primero fue la <<vista>>
Lumire, que no era otra cosa que una diapositiva fotogrfica

en movimiento

que permita

<<captar la vida en

vivo>> o reproducir sainetes modestamente escenificados en decorados naturales. La <<vista>>

constitua una totalidad que no reciamaba ni
un antes, ni un despus, ni contracampo alguno.Todo quedaba dicho
con la simplicidad de una toma nica de menos de un minuto, dictada por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar; el

(1895) La
Place des Cordeliers (LYon),ne 128 del catlogo Lumire
"vista'
i rraLu m i r e :e n l a p a n t alla ,lo o r d in a r ioy lo co tid ia n ofo to g r a fi adosen movi mi ento
(
e
xtr
a
o
r
d

n
a
r
io
sD'
d a n y s e v u e l v e n ,l i t er a lm e n te ,

Nut d'insomnie, realizador y fecha desconocidos. El tableau lcuadrol a la

francesa:frontal i dady espacoes c ni c o"E l enc uadredel fi l me s e adaptaa l os l mi tes
del escenari o.

encuadre,fijo y ajustado,dejabaa cambio respirara los seresy las coes el primer modo de representacinde lo que todava
sas.La <<vista>)
no se haba dado en llamar <<cinede lo reai>>'

construido por Georges Mlis en Montreuil-sous-Bois en 1897 contaba

con un <<ladoescena>>y, en el extremo opuesto, un pequeo cubculo

E l c uadr o
El conceptode cuRo no alude tanto al artepictrico (salvoexcepciones
puntuales) como al vocabulariode ios espectculosde variedades,revistas u operetas.La naciente expresin cinematogrficase constitua alre(la palabraestaqu tomada en su acepcinde unidad
dedor de la esceno
del relato dramtico) tratada en forma de cuodro(r-rfratoma filmada de
una solavez que abarcabafrontalmente la totalidad de un decoradopinespecialmenteconcebidospara el rodaie
tado). Los primeros <<estudios>>

de pelculas reflejaban

esta configuracin

obligatoria.

EI <<teatro de pose>>

destilado a la toma de vistas que corresponda a la <<cuartapare> del

teatro. Cualquier <<contracampo)>era impensable: habra consistido en
presentar Ia sala de proyeccin y los espectadores.La cmara no tena ningfl papel creador: era ei instrumento para el mero regisfto de uI espectculo preparado en el plat que tena delanre.

La libertad de la <<vista>
y la rigidez del cuadro
Lavrstry el cunonopresentaban
caractersticas
comunes:suautarqua,
su autonoma.Mstangiblesan eran,sin embargo,los factoresque

que era la de
los diferenciaban: a Ia libertad de encuadre de la <<visto>,
la fotografia, se contrapona la rigidez del dispositivo escnico del
la cmara viajaba por el mundo para registrar
cuadro. En la <<vista>>,
sus aparienciaso, como mucho, pequeasescenascmicas' En el cuadro, el decorado iba cambiando ante la cmara pala representaresceLa colohistricas>>o <escenasreconstituidas>>.
nas de ficcin: <<vistas
cacin y direccin de los intrprete-'io sea la <<puestaen escena>>,
tomaba como referencia todo el teln de fondo y no el encuadre de Ia
cmara.De estemodo, la cmara adoptaba el punto de vista de un espectador hipotticamente sentado en el patio de butacas,en primera
fila, detrs d,ela concha del apuntador. una especiede regla tcita espor
con <<aire>>
tableca que los actores se vieran <<depies a cabeza>>,
encima. La mirada del pblico, profundamente marcada por una lar-

i
t

ga tradicin teatral, no aceptabaficilmente que un personaje de ficcin aparecierade otro modo que no fuera sobre un escenarioy que
no se le representarapor entero en la pantalla, cuando menos en todos Ios regisfrossalvoel cmico: un actor encuadradode medio cuerpo

Le Calvaire, onceavo cuadro de La Vie et ta passion de Jsus:Christ, primera

versi n,ne943del catl ogoLumi re(1s 98).E l tema es fc i l de rec onoc er,pero l a i magen, muy recargada,es de difcil lectura"

las cuestioo un <<troncohumano>>.'.Todas

era, se deca,un <<tullido>>
nes relacionadascon Ia interpretacin dramtica iban necesariamente
Iigadas, en Ia mentalidad popular, al dispositivo de representacin

prximas (plano americano,primer plano y plano detalle).Senecesitar, antes que nada, organizar, y luego pervertir y cuestionar,el prin-

teatral, al esquemay las tablas de la escena.

Curiosamente,los espectadoresrechazabanen la representacinde un
mundo de ficcin Io que aceptabanen las vistas documentales' Una

cipio mismo del cuadro, figura central del modo de representacin

primitivo. Se necesitar, sobre todo, introducir una nueva y revolucionaria nocin, la de pruo, estrechamentevinculada al montaie.

de
de las pelculas ms justamente clebresde Louis Lumire, Ia Llegoda
de
1897),
la
conocida,
deLoCiotot(en su versin ms
un trn0 lo estocin
que hoy denominaramos toda Ia gama de planos,
lo
presentaba
nos
desde los ms alelados hasta un primer plano muy corto' Pero estos
relativo de
juegos con la profundidad de campo y con el <<tamao>>
los personajesno se aceptabanen el mbito del cuadro, encadenadoa
la normativa escnica.Se necesitarn aos y vencel una honda reticencia psicolgica para imponer en el dominio de la ficcin las tomas

Los cuadros en sere

El perfeccionamiento tcnico de los aparatosde proyeccin permiti
un temprano incremento (1896) del metraje proyectablede una sola

lI

vez. Paraevitar las incesantesrecargas,primero se empalmaron sucesivamente <<vistas>>

y cuadros de carcterheterogneo.Luego se agruparon los elementos con un mismo tema o con una historia similar,

sin que pueda an hablarsede montaje.A partir de entonces,las pel-

l
,)

12

'i
r'_

culas se concibieron como una serie de cuadros, en los que ocasionalmente un decorado natral sustitua al teln pintado. Los cuadros
se sucedan sin solucin de continuidad, cada uno de ellos representando una fase en la progresin dramtica, un momento del relato,
una unidad autnoma de espacioy tiempo destinada a hacer avanzar

cieron falta varias sesionespara que el misionero diese con los motivos de Ia hilaridad: en la hierba, al pie de la cruz, corran unas gallinas acompaadasde sus polluelos... Esa involuntaria figuracin animal, detalle minsculo al lmite de la visibilidad, le haba pasadopor
alto al hombre de iglesia, que centraba toda su atencin en la accin

la ficcin a saltos. Los ejemplos de las VidosdeJasy de las Posiones,

abundantsimos en el cine primitivo;3on en este sentido significati-

que l juzgaba principal, a diferencia de los africanos, para quienes

aquellos gallinceospresentabanuna familiaridad ligada a su vida co-

vos. Los distintos cuadros que componan estaspelculas aludan a escenasconocidas del muy cristianizado pblico de la poca, cosa que

tidiana. Un efecto de reconocimiento irwoluntariamente orovocado

suplantabaal efecto dramtico buscado.

simplificaba la narracin: la huida a Egipto, el nacimiento de Cristo,

las bodas de Can.la cena,la crucifixin... Seavanzabaas,de cuadro
en cuadro, hasta la resurreccin, sin que los cuadros perdieran su independencia y autonoma de funcionamiento, hasta el punto de que
se comercializaban por separado.
Un universo en desorden: Ias gallnas y el Cristo en a cruz
El <<cuadro>>
del cine era centrpeto, como las telas de los viejos maestros, Ias grandespinturas histricas alzndoseen sus marcos dorados.
Todo deba figurar en la imagen, lo cual a menudo resultabaexcesivo'
La composicin grfica que gua a Ia mirada en pintura era dificil de
aplicar a un vasto conjunto en movimiento que abarcabagran cantidad de detalles,a vecesmultitud de personajesalejados,y que encima
quedaba uniformemente iluminado por rtna luz diurna sin relieve.Al
ojo no le quedaba sino errar por un mundo descentrado,al borde de
la confusin. A principios de siglo, un misionero tena Ia costumbre
de utilizar el cinematgrafo como instrumento edificante para convertir a los pueblos de la sabanaafricana. Les presentabauna Viday posindeCisto.Susfieles seguan con atencin los distintos cuadros, pero

Los cuadros y el relato

El desarrollo de una historia mediante una serie de cuadros planteaba, asimismo, cierto nmero de problemas narrativos. El cuadro era
un modo de representacin dificil de manipular. En tife of.an,Arnericon
Firemon( I 903), Edwin S.Porter trata un salvamento de un incendio en
dos cuadros: el interior de una habitacin cercada por las llamas; el
exterior de un inmueble con la escalerade los bomberos, que permita acceder a una ventana del segundo piso. La accin descrita es la
misma en ambos casos:los bomberos salvana una mujer y a su hijo,
luego vuelven a la habitacin para apagar el fuego. Los espectadores
eran obligados a contemplar dos vecesla misma accin repetida ntegramente en su continuidad, una en interiores (estudio), la otra en
exteriores. La idea de mezclar las dos visiones como lo hara un montaje actual era inimaginable en los albores del siglo, habra resultado
del todo incomprendida por el pblico, para quien el cuadro era una
figura indivisible y la alternancia de eies, absolutamente desconcertante.

un detalle preocupabaal buen padre: regularmente, cuando proyectaba el cuadro ms dramtico, la crucifixin, los espectadorescuchi-

Otro ejemplo nos lo da un clebre pasajedel filme de GeorgesMlis

Viajeala lunc (LeVoyage dans la lune, l90Z). En el noveno cuadro, el
obs espacialse mete en el ojo derecho de Ia luna. Al iniciarse el cua-

cheaban entre ellos, lanzando carcaiadasy retorcindose de risa. Hi-

dro siguiente, permanecemosun tiempo en el suelo del astro antesde

15

que el obs alunice brutalmente. Mlis trat la articulacin de los

dos cuadros mediante una duplicacin, a la manefa escnicade las reI'impossid trovers
vistas (encontramos un ejemplo seme,ante enLeVoyoge
ble,1904, vasepg. 66) ' Parauna mirada de hoy dos tiieretazos y un
bastaranpara dar continuidad a |a accin, Pero
DEMOVTMTENTO
RACCORD
all donde Ia continuidad
no puede denunciarseuna FAfiADERACCORD
graveserrores de
<<comete
IVjIis
no exista.Taninlusto es afirmar que
montaje)>l como reprocharle a Giotto el ignorar las leyes de la perspectiva. podremos, como mucho, sealar una contradiccin: el cuadro exige una duracin para instalarsey desarrollarse(no se levanta el
teln.parauna escenade unos pocos segundos),mientras que la idea
de MIis, del orden del gcg,exiga un tratamiento rpido'
Primeros ataques a la integridad de los cuadros
pesea suslmites, el cuadro era un modelo de representacincoherente que, como tal, rechazabamodelos figurativos diferentes.En lsolto y
roboile un tren(The GreatTrain Robbery, 1903), de Edwin s. Porter, el
realizador haba aadido a los catorce cuadros de su pelcula el plano
corto de u bandido apuntando con su arma al pblico y disparando
sobre 1.El plano causprofunda impresin en los espectadoresy asegur en buena parte el xito del filme al provocar pequeospnicos en
Pero su heterogeneidadcon los cuadrossucesivos
los <<nickelodeones>>.
escena
era tal que no se sabaqu hacer con 1,dnde ponerlo: <<Esta
puede colocarseal principio o al final de la pelculo>, era el curioso comentario del catlogoEdison...Los explotadoreseligieron poner el plano aI final... porque facilitabala rpida evacuacinde la sala!
un subgnero fue el responsablede los ataquesms gravesa la autarqua del cuadro. La carrera-persecucin,fundada en el simple principio de una cohorte de perseguidores
l.MucelMatir,Le Lmgogecinnctogrcphlqm-l
a\a Cazade Un infeliz, tUvO
l"rrr"d.,
du cerf' I
Lesdirions
edicinPars'
nuev
en el cine franun xito fenomenal
2001,pg.153.

Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery,1903),de Edwin S. porter.

E l pl ano corto del bandi do ( GeorgeB arnes )di s parandos obre l os es pec tadoresno
encal abaen el uni versodel c uadro. pri mer ej empl o de montaeal eatori o:s e pi di a
l os expl otadoresque l o ncor porarano bi en al pri nc i pi oo bi en al fi nal de l a pel c ul a.

cs de los aos 1905 a 1909. Esrapersecucindaba lugar, evidentemente, a mltiples accidentesdurante el recorrido -cadas, choques
en cadena,hundimientos, resbalones...-de los que se alimentabanlos
distintos cuadros. La acumulacin de personajesy la celeridad de sus
desplazamientosimplicaban, ineyitablemente, una sucesin ms veloz de los cuadros y sugeran la idea de un ritmo. por otra parte, esta
sucesin tenda a romper el aislamiento de cada uno y a hacer surgir
la idea de una continuidad, con los personajespasando de uno a otro.
Por ltimo, y sobre todo, se puso de manifiesto que era necesarioha_
cer entrar a los protagonistas por el lado derecho si se les haca salir
por el lado izquierdo en el cuadro anterior, so pena de dar la impresin de que volvan sobre sus pasos.Surgi as la idea del nccono o
pnrccrN, uno de los fundamentos de la planificacin y del montaje.

17

Griffith se esforz en hacer el cuadro ms familiar, ms realista, en

romper su aislamiento,en hacerlo circular junto a otros, prximos o
aleiadosde 1.
A travs de la puerta
Todo empez con una historia de puertas. Un personaje abre una
puerta al final de un primer cuadro y apunta una salida por esapuer_
ta: entoncesla cmara <<salta>>
a un nuevo decorado, mientras vemos a
esemismo personajepenetrandoen el segundo cuadro y cerrando la
puerta tras de s. Ese<<atravsde ia puerta>>fue el verdadero <<atravs
del espejo>que propici la rransicin entre el modo de representa_
cin primitivo y el <<modode representacininstitucional>, como lo

EI nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915), de David W'

Griffith: la puerta facilita la transicin de un plano a otro.

denomin el historiador y terico Nol Burch.2Mediante eseRACCoRD

y observando ciertas precauciones (misma direccin del desplaza_
miento y similitud del movimiento), la aperrura y el cierre de la puer_
ta establecenuna continuidad temporal (el encadenamiento de la accin sugiere un tiempo continuo) a la vez, una continuidad espacial
(el espectadorpercibe que Ios dos espaciosde la representacinson

Las intuiciones de D. W. Griffith

( E s t a d o s U n i d o s, 1 9 0 8 -1 9 1 6 )
En el principio fue Griffith
Primer gran maestro del cine americano, DavidWark Griffith no fue,
del montaje, sino ms bien un
hablando en propiedad, el <<inventor>>
lcido experimentador de la narracin cinematogrfica que no dej
de innovar en los incontables cortos de ficcin que rod para la Biograph entre 1908 y 19 I 3. Griffith se mantuvo fiel al cuadro en la medida en que sigui contemplando la accin desdeun mismo lado, respetando la <<cuartapared>>teatral; pero rompi con la tradicin del
gran marco escnico acercndosea los intrpretes, encuadrados a la
altura de las rodillas en (segn la expresin francesa) plcnoomericcno.

contiguos, slo los separala puerta).

La estructuracin del espacio y el tiempo
En Thelonelyvillo( 1909) , una madre y sus hijas son vcrimas del ataque
de unos malhechores.Antes de que llegue el amo de la casaen su auxiIio, tratan de ganar tiempo rerirndose de habitacin en habitacin y
atrincherndoseen cadauna de ellas.El paso de una estanciaa otra dibuja, para el espectador,la geografiade un lugar visiblemente imagina_
rio, ya que estcompuesto en el artificio del estudio, sin duda decorado
a decorado.La unin de las imgenesen movimiento no slo establece
una continuidad entre ellas, sino que
l--z.r.roersurch,rarucanede'infini,ncissmce

genem
un espacio-riempo
arbitrario,
el

espacio del filme.

En conapattida,

cada

l;,1ruru:'Xl,li:T:.t",:l:;,Lr:i";r,,
infiniro,
Madrid,ctedra,1e87).

19

18

autonoma' de su estatuto'El cuauno de los cuadrospierde algo de su

de un puzde' como un PIANo'
dro empieza a aparecercomo Ia pieza
La estructuracn del relato
se refera a las estructuras
El otro gran avanceaportado por Griffith
(The Lonedale Operator' 19 1 1) ' una
porel telfono
narrativas.En Solvodo
de bandidos' empleasu insjoven telegrafista,prisionera de ungrupo
a su enamorado' El ncleo del
fiumento de trabajo para pedir ayuda
que presentan alternatifilme lo constituyen una sucesinde cuadros
locomotora que se precipita en
vamente a la joven amenazaday a Ia
errERNoI de manera ms
su auxilio en una prefiguracin del uoNreE
(1909) da un ejemplo de vot'lgeneral, del suspense. Co'n"inl4/hect
contraste: el lujo escandaloso
ioru ro*.r.o oponiendo los cuadros por
en grano; la miseria de
de una recepcin ofrecida por el especulador
del alza del precio del trigo que
los infelices hambrientos por culpa
de los cuadros ya no es slo Ia
hacen cola en la panadera' La riqueza
desucontenidoindividual.Aquelloquelosdiversificauoponeparticipa en idntica medida de Ia expresin'
Labe||ez ad e | a a c tri z y | a (i n v e n c i n l rd e | pri merp| ano
-aunque una bsqueda ms exUna aportacin atribuida a Griffith
precursor- fue el desterrar
haustiva probablemente revelara a otro
aproximndose a los intrpretes
una de las restrcciones del cuadlo
plano' <<Laleyenda quiere que
para captarlos en plano corto o primer
de una actriz mientras roGriffith se conmoviera tanto por la belleza
filmar de nuevo' de muy cerca'
daba una de sus pelculas, que orden
tratando de intercalarlo en su luel instante que lo haba emocionado'
escribe Andr Malraux'3 <<La
g"t irru.nt.ndo as el primer plano>>'
"
emprendido por uno de los
ancdotaes un buen ejemplo del camino
mximos talentosdel cine primitidul
psvchologie
3.ArdrMalraux,Esqurd'me
Pars,Gallimard,1946'
cinno,

tanvO, del mOdO en qUe bUSC nO

The Silent Stranger(19151,de William Hart y Cecil Smith bajo la supervisin

de Thomas H . Ince.E l cuadro rev i s adopor l os ameri c anos :l a c mara c ons erv auna
posicin frontal pero se acerca a los intrpretesencuadrados (con bastante holgura)
en (pl ano ameri canor,segn l a ex pres i nfranc es ade l a poc a.

to influir en el acror (modificando su interpretacin, por ejemplo)

como modificar su relacin con el espectador (aumentando la dimensin de su rostro). Asimismo, resaltaun hecho que conocemos
pero que a veces olvidamos: dcadasdespus de que los fotgrafos
ms mediocres hubieran adquirido el hbito de fotografiar a sus modelos "de cuerpo entero", de medio cuerpo o aislando su rostro, el
atreversea registrar a un personaje de medio cuerpo result decisivo
para el cine.>>Estosprimeros planos, filmados en el mismo eje que el
euadro, eran comparables a la visin con unos gemelos en el teatro.
Primero fueron piezas aadidasque duplicaban la accin. Su integraeln en la continuidad del filme supuso la adopcin de nuevos hbitos, una modificacin en la mirada del espectador.

:" r

20

Dos pelculas-faro
y otras investigacionespara las dos
Criffiitr aprovechlos frutos de stas
de
Elnacimiento
que l mismo produjo' Primero fue
<Superproducciones>>
15) : <<Heaqu eI filme que en la his*o *rlo (The Birth of a Nation' 19
que de la nada' el cine modernot'
toria del cine hace surgir, se dira
de la guerra de Secesinconproclam Henri Langlois'aEstaevocacin
escritura
generosidadI6'smaterialesde una nueva
rrg" .ot tumultuosa
(el escalonamiento de
cinematogrfica previamente experimentados
plano' la creacin de un espaplanos del plano de conjunto aI primer
el suseLmontaje alterno y el montaie paralelo'
.io
"rp".io-ternporal,
<danocin que es la marca esencial
pense,eI ritmo) y pone de relieve
(Intolerance'
Posteriormente'Intolercncio
iel Sptimofute: el montaie>>'s
cuadesarrolla
de las pocas>>
f 9 f 6): este<<combatedel amor a travs
disntas' las entremezclay laspone
tro historias situadasen cuaffo eras
(y a vecesdesconcertante)' Por
en paralelo con una audaciaasombrosa
alrededor de una idea y no de la
vez primera una pelcula se construa
Ia clsicanarracin'
simple exposicin de u hecho o de
otras tcnicas que constiuyen
Griffith practic, no sin resistencias'
del futuro montaie' en especial
offos tantos importantes mecanismos
imagen
donde la mirada que apareceen una
el neccon DEMIRADA,
conlo mirado' Estetipo de roccord
conlleva la imagen slguiente' Ia de
figura central de su arte como
tradeca su fidelidad al cuadro'
<<Enla poca de Griffith' de las
subrayanvartos comentarios recientes'
de
pero tambin de El nccimiento
prt rt", pelculas, de Lasdoshuerfanitos
pared>>'anota Eric Rohmer'6
unc nocin,Intoleroncio"'no hay cuarta
estla idea de la escena'
<<SiemPre
4.Heruilanglois,300madecnmcogrephie
I
hay primerOS
qPosicion del
catlogo de la
60 cro decinrimo,

planOS perO Sin rOClos roccords no

inte-

cord' Entonces
Mused'ArtModene'Pus'cit*"thqt"
/ FIAFlcss sm paginu
de
frmqaise
reSaban realmente. ESa eSpeCie
5 .O P . c i t .
muy
es
ascgsis, de minimalismo,
6.EntrevistaaEricRohmer,<<Jevoulaisquela

Lo conrirma
v explica
:"#h':J-Tffii'::"ffi;:$;:j;:'"''""" hermosa'>>

The Silent Stranger (1915,

vase l a p9. 19). Ince reto m l os
descubrimientos de Griffith y los
apl i c con l a mxi ma economa.
Para aproximarse a sus personajes, emple el raccord de eje (al
menos en un ej e paral el oal ej e i ni ci al ).

ThrseGiraud:7 <Si Griffith es quien "inventa" el montaje como escritura narrativa, el montaje todava no preside Ia elaboracin de los
planos, es decir, la planificacin. Incluso El nacimiento
deunanacinrebosa de lo que hoy llamaramos falsosroccords
(de miradas, de eje, de luz)
porque los planos no se filmaron en funcin de su occord
invisible.
Tiodolo contrario, en su mayora estabancompuestos, e incluso sutilmente compuestos, como cuadros autnomos>>.
El dinamismo y la inventiva de EI nccimiento
deunonocine Intolerocio,
su
excepcionalidad, marcaron los autnticos inicios del cine americano.
La influencia de estaspelculas, el lugar que concedieron a la nueva
nocin del montaje, tuvieron una no menos importante repercusin
en un plano mundial: Carl Dreyer en Dinamarca,Abel Ganceen FranCla,le reconocieron su deuda. En cuanto a los jvenes cineastasde la
nueva Unin Sovitica,quedaron l-:.. .
I
ltreralmentedestumbrados
#5;;::;:::i#mcettechorosie'Pus'

Captulo
2

Lasimgenes
entres

Los soviticos y el arma del montaje

( Rusia, aos 2O)
La primacadel montaje
Los cineastas sovlticos reivindicaban una <<revolucin en el arte>>paralela a la revolucin poltica y social recin estrenada en su pas.Varios
rnovirnientos de vanguardia se desarrollaron en torno al poeta Mayakovskl, jefe de filas de una corriente futurista. Para estos jvenes revolucionarios, el no va ms de Ia modernidad era, curiosamente, el <<modelo americano>>,con su culto a la mquina y la velocidad, con sus
ritmos frenticos, con su cine cmico, con sus <<seriales>>...
y sobre
todo, con ese medio de expresin absolutamente nuevo: el uoNren.

Cine-ojo (Kinoglaz, 19241,de

DzigaVertov. Montador de actualidades desde 1918, Vertov rechazaba
c o n v e h e m e n c i a lo s:a r tificio sd e la
f i c c i np a r a a f e r r a r sea < la vid a [ca p t a d a l d e i m p r o v i so > .Esta m o se n u n
a m a s a d e r o ;l o s e m p le a d o sp r e p a r a n
l a m a s a d e p a n a n te s d e m e te r lae n
el horno.

manifiesto Lorevoluci1nde
losKinok (1923). El futuro autor de El hombe
de
lo cmara
(chelovek s kinoapparatom, I9z9) reemprazabala unidad del
cuadro (o de la <<vista>>)
por la ubicuidad del <<cine-ojo>>;
al <<proceso
pictrico>>fijo le opona la multiplicacin del punto de visra: <<yoim_
pongo al espectadorque vea tal o cual fenmeno visual del modo que
me parecems ventajoso.El ojo se somete a la voluntad de la cmara.
es dirigido por ella en los movimientos consecutivosde la accin>. poniendo como ejemplo la filmacin de un combate de boxeo o de un
espectculode ballet, vertov subrayabaque no se puede reproducir el
punto de vista del espectadorque asiste<<endirecto>>a esosespectculos. <<Elsistemade movimientos consecutivosexige una filmacin de
los bailarines o boxeadoresque exponga sus procedimientos en el orden de su sucesiny organizacin, obligondo
al ojo del espectadora des_
plazarsepor estaserie de detallesque es preciso ver. La cmara
conducelos

Griffith era un pragmtico que invent moYido por el deseoprimordial

de contar una historia. Los nuevos cineastassoviticos, en carnbio, eran
tedcos. Todo les induca a inventar: el espritu vanguardista, que nada
arna con mayor pasin que los manifiestos, el compromiso revolucionado ansioso de iustiflcacin, e incluso la carestade pelcula que afectaba
entonces al pas y que obligaba a dar vueltas y vueltas a las ideas antes de
empezara darle l'treltas a la manivela.Tambin sorprende comprobar que,
ms all de unas pocas divergencias inevitables, todos los textos tericos
estabande acuerdo en celebrar,no sin ocasionalesexcesos,lo que consien la guerro> del lenguaje cinematogrfico: el montaje.
deraban Ia <<clave
La multiplicacn del punto de vista
<<Lapresentacin teatral es, de todas las presentacionesde una escena,
la menos ventajosa,la menos econmico>, afirmaba DzigaVertov en su

ojosdelcine-upectodo
de las manos a los pies, de los pies a ros ojos y a todo
lo dems, en el orden ms ventajoso,y organiza los detallesen un es_
tudio de montaje bajo reglas estrictas.>>1
El rodaie consistaen acumular preNTos
fotografiados bajo diferentes ngulos. A continuacin el
montaie orquestabaesematerial buscando un orden, unos empalmes
y unos puntos de corte. La sucesinde planos proporcionaba el sentido del filme e impona al espectadorel discurso del realizador.
La unificacin de puntos de vista
En el marco de sus actividades docentes, el cineastaLev Kulechov se
entreg a cierto nmero de experiencias sobre el montaje que deja_
ron huella, si no en las cinematecas,s en los espritus. Ms adelante
evocaremosla ms famosa, la del <<efecto
K> (vasela pg. 66). La
ms interesantefue para l <<lacreacin de una mujer que nunca existi. Realic estaexperiencia con mis alumnos. Rod la escenade una
mujer arreglndose:se peinaba,se l-

maquiuaba,
seponarasmedias,| ^*nff::i;i::l':*I;*;"',?'u'uou'""'

26

e| atre.
La huetga(Stacka,1925},de S. M. Eisenstein.E| (montaje de atracconesD:
(vasela p9.28l.'
vimiento de comparar la sangrede los hombres con la de las bestias

EI acorazadopotemkn (Bronosenetspotemkin, t92b),

de S. M. Eisenstein.
Historia de unos anteojos:primero arrogantes,luego nsignificantes(vase
la pg. 30).

los zapatos,un vestido...Yhe aqu que yo filmaba el rostro, la cabeza,

el pelo, las manos, las piernas,los pies de mujeres distintas,pero los
montaba como si se tratara de una sola y, gracias al montaje, conse-

mo ar prestar sus manos y su escritura al cura de Ambricourt

(Diario
deuncuroruralfiournal d'un cur de campagne,195 1]).

gua crear una mujer que no exista en la realidad, y que sin embargo
Como eI viejo doctor Frankenstein, eI
exista realmente en el cine>>.2
cineasta reconstrua el cuerpo de una muier -induccin del cuerpo

Eisenstein y el <<montaje de atracciones>r

Personalidaddominante del cine sovitico, terico

del filme- a partir de fragmentosinconexos...

Esteexperimento no es tan futil como pudiera parecer a primera vista. Si el montaie puede reconstruir un suieto partiendo de planos de
ste desmembrados por Ia planificacin, tambin puede crear un sujeto compuesto iuntando planos heterclitos (hace falta, no obstante, que un mnimo de indicios favorezcala unin enmascarando el
es decir, presentar
artificio: as,los planos deben constituir RACCORD,
puntos en comn). El experimento ha tenido desde entonces incontables aplicaciones en eI cine de ficcin: tal personaje pianista aparece con el rostro de un actor clebre, pero son las manos de un virtuoso las que vemos correr sobre las teclas del piano; una actliz se
niega a revelar un detalle de su anatoma y es su doble quien se desun autor
Hasta
vela en su lugar'
2.LevKulechov,enludayeuschnitzel
MarcelMartin,LeCinmcsovitiquPorcuxquj tan .SCfUpUIOSO
BfeSSOn Se
CO'O
i onloit,Pris.LesEdjteursfru(ai' reuis.

1e66,pgs.66y67.

Iibr a estos,uegos de ilusionis-

prolijo, Serguei
M' Eisensteinconsagrbuena parte de su obra a celebrar
las virtudes
del montaje. Los pormenores de su pensamiento, evolutivo
en este
dominio, no pueden condensarseen unas pocaslneas,
pero su esen_
cia parte de estasencilraidea: <<Layuxtaposicin de dos
fragmentos
de pelcula se parece ms a su producto
que a su suma. Se asemejaal
producto y no a la suma en cuanto el esultodo
d,elayuxtaposicin
difiere
siemprecualitotivomente
de
cada
uno
de los componentestomados
[...]
por separado>>.3
En sus,primeroslargometrajes,Eisensteinaspirabaa <<moldear>>
al p_
blico mediante lo que l llamaba <<cine_puo>>.
Adapt para la panta_
lla el procedimiento del <<montajede atracciones>>
que haba experi_
mentado en teatro bajo el influjo de su maestro Meyerhold
y en el
marco de sus espectculos<<agit-prop>.
Quera desencadenaruna violenta emocin en eI espectadoruniendo imgenes poderosas,
o priori
sin vnculo contextual,sin rela_ l-

cinnarrativa.

| ;.Hil:'ji::;'j:x;:ft:':,1[H1,_T;;:'

(Stacka,19 2 5) , Iasimgenesde la represinzaristacontra

En lo huelgo
los huelguistas de una metalrgica se yuxtaponan a las de los animales desollados en:un matadero; ningn vnculo, ni geogrfico ni na(Oktiabr, 1'927),la verrrativo. enlazabalas dos acciones.En Octubre
bosidad de los d,iscursosmencheviques se entreverabacon primeros
planos de manos de arpistassubrayandola vanidad y el carcterfalsamente tranquilizador de los argufoentos formulados, sin que la presenciainslita de tales instrumentos e instrumentistas se viera iustifide
cadaen modo alguno. Hace cincuentaaos, estasdemostraciones
((transfuerza por parte del todopoderoso realizador-montador llue
greden lo real para reducirlo a una figura de retrica vaciada de su
contenido vivo>>afueron muy comentadas.Pero algunasfiguras de estilo denostadasa vecesprotagonizan inesperadosretornos' El montaje contemporneo no deja, en contextos por supuesto muy distintos'
de reivindicar esasformas durante largo tiempo consideradasburdas
mentales>>insertadas en la continuidad
o caducas:breves <<imgenes
Kubrick)
del relato (vaseEl resplondor
lThe Shining, 19S0], de Stanley
a la manera de Jean-LucGodard"'
o coLLAGEs
Potemkin, apogeo del montaie eisensteiniano
el
sin abandonar del todo el principio del <<mgntajede atracciones>>,
(1925) reftglsu forma' En las obras de
Potemkin
autor de El scorczodo
Eisenstein, el ensamblaie de dos ptrys evocabams una <<colisin>>
que esa unin por lo general bryada en el filme narrativo tradicional. La idea naca del choquefsi el montaie ha de compararsecon
algo, las sucesivascolisiones de una serie de planos pueden compade
rarse con una serie de exlosiones en un motor de automvil o

pads,
dido;,l :T:T :",T:::::"t::iHlJ"T:
Eerurin,
s.M.
Mirry
4.rean
miento a la mquina, el dinamismo
48.
Unive$itaircs, I 955, P8.
5. SergueiEisenstein,Film Form,Nueva
Yok, Meridian Books, edicin de I 95 7 '
p 9 .3 8 .

l l l l Ll r tv

!4

u e Y u ' q r

'

del montaie imPulsa al filme Y lo

conduce a su horizonte expresivo>>.s

EI acorazadoPotemkin (1925),de S. M. Eisenstein.A bordo del acorazado.

los
mtrineros lavan los platos. uno de eilos, en un arrebato de rra, rompe uno con
ra ins(D
nosl
e
orl pci n;
hoy...>.E r ges to des c ompues toen v arospranosmuy brev esanun0h cl fasf cuf contemporneo.

31

30
escena).En Eisensteinel montaje no busca justificacin realista de
ninguna clase: se basa en una poderosa y speravoluntad de expre_
sin. <<Unapelcula de Eisenstein se asemeja a un grito, una de pu_
dovkin evocaun canto>>,como dijo con acierto Lon Moussinac.6
El montaje de los filmes sovtcos en la era del cine mudo
Autor de varios clsicos del mudo, Vsevolod pudovkin public en
1926 La tcnictdelfilme.TEstetratado es un compendio tanto de sus inVsevolod
El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga' 1927\' de
si
mpl
e'fci l de
contendo
de
im
a
g
en
p
la
n
o
p
r
im
e
r
u
n
a
d
e
l
PudovkinE
. l u s o in te n sivo
espectador'
leer- permite al cineastacontrolar su discurso y dirigir de cerca al

poI el t00,y
Eisensteinmaneiaba con elocuencia un principio, el detolle
el priPotemkin'
Al inicio de El ccorozodo
un procedimiento, el primerplano.
los
mer plano de la carne podrida y agusanadasobre Ia que se posan
poltila
situacin
de
anteoios del mdico jefe es una clara induccin
halla aqu toda su iustificacin al verse integrada en
ca: Ia <<atraccin>
mael marco de la accin. Poco despus,en plena insurreccin de los
rineros, vemos esosmismos anteoios colgados de un cordaie' balanceldose, y esa simple imagen un tanto burlona es una persuasiva
la
elipsis para dar a entender que { mdico jefe lo han arroiado por
de
borda. En cuanto a la universalt4trteclebre escenade las escaleras
del
Odessa(vaseIa pg. 70),.ot1Atit,tyt una especiede manifiesto
la
montaie eisensteiniano que y'oordina todos los mecanismos de
emocin hasta hacer nacer la f.idea>>,Ia necesidadde la revuelta.
La otra aportacin de Eisensfein que todava hoy lo sita en la vanun soldado
guardia reside en la liberta$'con la que trataba sus roccords:
levanta su sable (inicio dey'gesto),un rosffo de mujer desgarradopor

vestigacionesy trabajoscomo de los de suscompatriotas,quienes,re_

tomando la herencia de Griffith, la radicalizaron, la perfeccionaron, la
sistematizarony la adaptaron a sus inquietudes. pudovkin fi de este
modo algunos conceptos y principios cuyo valor es el de ser un refle_
jo del montaje tal y como lo concibieron y practicaronlos soviticos
en la poca muda: fragmentacin de la escena,libertad de ingulos y
distancias,creacin de un espacioy de una temporalidad flmicos, direccin del espectador.Ms adelante lo describiremos a grandes rasgos (vaselapg.72).
Lo que son las cosas:el tratado de pudovkin, traducido al ingls,s se
convirti en <<textode referencia para los realizadoresanglosajones>>.e
Lasinvestigacionestan comprometidas y <<formalistas>>
de los realizadores soviticos contribuyeron as a formar la reflexin y la prctica
-poltica y artsticamentemucho ms moderadas- de los realizadores
americanosy britnicos. Asimismo, contribuyeron a instaurar,prime_
ro en los EstadosUnidos y despus

en et mundoentero,los grandes|
-

pfincipios

de la planificacin

y el

ft*:l"Tiffi[.i;;?:fi::i:1':-,",-,
z.vsevolodpudovkh,Kimregsfuri

monraie
clsicos,
fundamentos
del i:tr#ji;flll#*,il;Tlj:j:;.,.,
nuevO modo

de representaCin

de

collilq, lg2g.ReeditadoenFilmTrchique
md

un tajo sangrante lresultado de ese gesto); uI marinero enfurecido

levanta varias veces un plato para romperlo (la repeticin del geito

lasimgenes
fotogrficasanimadas.:jl1Tfr*:TJ?::-'::
;:l:'#T""
No cabe duda de que existi un eje

e.JacquesAumontvMichelMilie,

la
por el desdoblamiento de planos inyecta un sorprendente vigor a

Hollywood-Mosc-Holywood.

i,::il"-JTJiT|l'r1fi:n"'t'inmo'Pars'

Medio de exPresi n o nstr um ento

narrativo? (Francia,
1 9 1 8- 1928)
G a n c e y < l a msi ca de l as
i m g e nes>
El primer cineasta francs en
aprovechar las lecciones de Grif-

ejecucin: el montaje alternaba

la brusquedad de los corres, las
elipsis, los occords
de movimiento
y los cruces de miradas con una
atrevidamiscelneade imgenes
que aspirabaa evocar correspondenciasmusicales.

fith fue Abel Gance.Talento solitario, Gancehabatenido ocasin

Como en Griffith, sin embargo,

la influencia del cuadro segua
marcando la pelcula, como su-

deunonode descubrir El nocimiento

cin con ocasin de un viale a

cedera en sus principales obras

mudas (Yoocuso
fi'accuse,19l9f;

Londresen 1915 (la Pelculaestaba entonces prohibida en Fran-

Loruedo[La Roue, 1922]; NapolenfNapolen, 1927]), e incluso dei rastros de arcasmo en

sus pelculas sonoras.Aunque el

estrenacia). to DixiimeSymphonie,
da pocos das antes de Ia firma
del armisticiode t9I 8, marcen
Franciauna ruPtura con el modo
de representacinprimitivo. Este
sombro drama burgus abra el

Napolen (NaPolon, 15271,de

A b e l G a n c e .El n o va m s d e l m o n ta je
c o r t o : u n p l a n o , u n fo to g r a m a .

aparejadocon la perfeccin de la

cineastarecurriera a abundantes
variaciones de tamaos de plano, el ngulo de la cmara slo
se alejaba a regaadientesde la

camino para el cine moderno.

Una sutil planificacin iugaba
con un amplio esPectrode Pla-

al decorado.

nos y una a menudo muy exPresiva colocacin de los intrPre-

El montaje corto

tes. Un montaie hbil, trabaiado

y fluido rompa con la mediocre
escritura de las pelculas fiance-

Por otra parte, Gancefue el renovador de una tcnica tambin

lnspirada en Griffith: el uolrlI

sas.Como siemPreen Gance.el

gongorismo de la insPiraciniba

AcEL^ERADo.
En lo rueda,Sisif (sic),
enloquecido por su pasin amo-

mirada <<ala altura del hombre>>

y de la perpendicular respecro

34
rosa, pone su locomotora a toda velocidad. La escenaesttratada mediante una serie de planos que se repiten sucesivamente:tomas desdela
cabina del conductor, planos medios de Sisif y su maquinista; primeros
planos de ruedas y bielas en accin, planos de railes desfilando' planos
de la chimenea escupiendo humo, primeros planos del taqumetro...
un primer montale en planos largos y variados, la sensacinde
<<Tras
aceleracin del movimiento se obtti-vo gracias a la progresiva reduccin
del nmero de planos analticos,y luego su orquestacinarmnica en
una duracin cada vez menor, hasta eI momento en que el maquinista
Michefer. finalmente consciente del peligro, reduce el vapor. Entonces,
como una respiracin que vuelve a la normalidad, los planos se alargan,
ralentizansu movimiento y seproduce la llegada,serena,maiestuosa'>>10
anunciaba espectacularmenteIas
Estasecuenciadel <<trendesbocado>>
posibilidades d,elmontaje. Caus gran impresin en el pblico y entusiasm a los ivenes cineastas franceses como Germaine Dulac:
<<Movimientode ojos, de ruedas, de paisaies,negras, blancas' corcheas, combinacin de orquestacin visual: el cine! Drama quiz'
pero drama concebido con absoluta originalidad, Iejos de las leyes
La secuenciade uoNreE npno
que rigen la escenay la literatura>>.11
fue a partir de entonces eiercicio obligado para todo ioven cineasta
con ambiciones setentay cinco 7os antes de erigirse en una de las
figuras predilectas del clipy del {ne de accinl En cuanto aAbel GanLo
ce, llev la experiencia hasta rry'H-lt. en la secuenciadel canto de
(1927): en el clmax
Morsellacen el Club des Cor$eliers de su Nopolen

Coeur fdle (1923),de Jean Epstein.(El montaie rpido arrastravertiginosa_

mente al espectadoral torbell i node l a feri a>(H enriLangl oi s ).

las nociones nuevas cle planificacin y montaje. En lAubeqe rcuge

(1923) y Coeur
fidl(1923), su rrabajosobre la escalade planos,y en
concreto sobre los primeros planos, es notable. El cineasta observa
con gran libertad los seresy las cosasdesde los ngulos ms variados
y lejos de las imposiciones de la mirada humana. Susprimeros planos
de objetos y materias desprenden una impresionante fotogenia. <<El
objetivo semete en todaspartes)>,
admirabaRenClair,12<<giraen tor-

conro, icad{plano se reduca a un solo fotograma!

de este MoNTAJE

no a los objetosy los seres,buscala imagen expresiva,la sorpresadel

ngulo de visin. Estaexploracin de los aspectosdel mundo es apa_

Jean Epstein y el moqtae en libertad

Discpulo de Abel Gance,|ean Epstein
-1

sionante.> El inters de estasinvestigacionesreside en su ausenciade

gratuidad. En coeuridle,
la cmarano es un testigo inerte: participa estrechamentede la accin y ex-

l 0 R o g e r T c d t , Ab e lGm ce L u sa n nIe ' Ae e

t a e l cin e asta (y teri co) que, si d'homme,1983,Pig. 142.
del 7 de
11.cermaineDulac,conferencia
guiendo a Su maestfo, pefo de manediciembre de 1924, citada Por Roger
icart, op.cit., p8. 142.

ra an ms radical, impuso en Francia

presa los estados de nimo

lOs personajes.
ila de la feria,

La clebre
tratada

claro

d"

esceest

[.*""uclair.apropsirodecoeurfid]e,enThabf
etcomoediaillustr,
ldefebrerodelg24,citadoen
1e64'
itiuT#:'n'"'n-Estein'Pars'seghers'

37

:'f

visuaen montaie rpido, entrelazacon virtuosismo motivos y temas

les queex pr esa n ,c o n u n a a u te n ti c i d a d p o pul arhartoi nusual enl as
pantallas de la poca, el vrtigo de la ioven protagonista'
Planificacin y montae en la produccn estndar
A los directoressin otra ambicin que la comercial semeiantessutilezas
no les quitaban el sueo. La mayo parte de la produccin francesa
echabmano de una planificacin elemental y de un montaie reducido
se
a su funcin narrativa utilitaria. En un primer momento, cadaescena
la
sa
decorado'
rodta ntegrarnentecolocando <dacmarafrente al
alineatancia deseadapara que su campo incluya a todos los actores>>13
esto es, siguiendo la forma del
dos como en una <<hilerade cebollas>>,
cuadro. En segundo lugar se rodaban los <<primerosplanos>>:eI opera((en
dor acercabasu cmaraa los personaiesprincipales para tomarlos
El ngulo de toma
busto. es decir, con la fisonoma muy aumentada>>.la
deera idntico o paralelo al del eje principal, es decir, perpencular al
o
prximos
los
elementos
gorado.El montaje consistaluego en elegir
alejadosque meior expresenlos distintos momentos de la escena'
en planos
'En el casode una conversacinentre dos personajesfilmada
que
cortos, todava notlista la oposicin de dos ngulos como en lo
paraei
es
pLANo-CoNTRAprNo,
dos
sino
posteriormen t7{er el clsico
Ielos y dos clnpos contiguos, algo as como un PLANocoNTRAPI-A'No'
total
tos intreletesse presentabande perfil y dirigan su mirada en
la
taterahdad,el uno hacia la derecha,el otro hacia la izquierda (vase
p#na 74, ngulos 1 Y 1A).
Ouin hace qu?
EI oficio d.emontador, en el sentido en que se entiende hoy de ofi--1
ciod,ecreaciin,naci bastante
Faure,<.Coment on tourDem frJmau I
13. Jacques
studio>>,en fEntretin tl'ilPloittionoucinno,Pars,
tarde y no apareci real
ditions de Scienceset voyages,s.d. (197a), pg' 67'
mente. al menos en Franpg 68.
14. Op.cit.,

Gardiens de phare (1929)de Jean Grmillon. El montale, muy lrico,

dota al
fi l me de un carctercasi music al .

cia,r5hastael cine sonoro.En el perodo mudo, ros montadores (casi

siempre montadoras) fueron obreros (obreras) sin iniciativa que encolaban <<siguiendolas marcas>>
o trabajabansegn las indicaciones de
un <<cdigo>>.
El trabajo <<creador>>
lo efectuaba el propio realizador
(Raymond Bernard, Ren Clair,JeanEpstein,JacquesFeyder,Abel Gance, Jean Grmillon), o, caso frecuente, el operador (Maurice Cham_
preux para Feujllade) o bien el ll
-

ayudante
derealizacin
(Andr' ;,1.0T,i;"1::",1'i;T"ti::j".,:lT:
::*.",
Cerfen algunos
Renoirs)o un fiYffl.J|".:.*-"".r"fl:il:jjff;::..::ff,,
COlaboradOr

externo

al

filme

de CarlDreyer(1928).Habidacuenta
Jemed',Arc

(Jean-Louis
Bouquet
paraFes- :::ll;'j:il::**:::1ffiilT,:i,.u.
eourt).

El trabajo tambin

indua

la responsabiridad de la redac-

meiorde loscasos,
asistentes,
en el peor,

deracto
deencol
el

;T,1f::l*""**

38
(los interttulos). Recordemosque
cin y colocacin de los <<cartones>>
en Gran BretaaAlfred Hitchcock empez su carrera ejerciendo esta
actividad.Estetrabaio de edicin (que iustifica el trmino ingls editing)
se efectuabaen las condiciones ms rudimentarias (vasela pg' 7+) '

Hollywood fiia las reglas

( Es t a d o s U n i d o s, 1 9 1 9 -1 9 2 8)
El poder en la punta de las tiieras
Los grandes estudios americanos nacieron en el momento en que la
primera Guerra Mundial desgarrabaEuropa. Su objetivo era organizar
el trabajo para controlarlo mejor. La gloria de un realizador (director)"
como Griffith incomodaba a los nuevos amos. Ms que soportar el
con realizadores a
riesgo de un a su juicio peligroso director-system
quienes considerabanuna carga, imprevisibles y derrochadores, prefirieron promocionar a los actores (stors),ms manipulables segn
De estamanera, se impuso una divisin
ellos, e imponer eI stor-system.
del trabajo en la fabricacin de las pelculas: preparacin, realizacin,
ac{3do, dpdegda!4p4 tenjaunos lmites estrictos que aseguraban
el dominio del conlunto. Lasproductoras trataron de restringir eI pae incluso a la mera direccin
en escena>>
pel del realizador a la <<puesta

Avarica (Greed, 192b),de Erich von Strohem. Boda de

Mac Teague y Trina
Sieppe. Detrsdel cura, por la ventana (cuadro dentro det
cuadro), se observa el lento
desfilar de un cortejo fnebre. La irona de stroheim se
expresa en un montaje dentro
de la imagen, muy adelantado a su tiempo. que sustituye
eficazmenteel tradicional
montaje alterno tal y como lo practicabanGriffith o Eisensteln.

de actores.El puesto de montador, en un principio' se cre para asegurar el control de los productores sobre la Itima etapade la fabrica-

sufridos por las pelculas de Erich von Stroheim duranre

los aos
veinte son una muestra elocuente de elro, a lo que debe aadirse
la intervencin de las tijeras de la censura,de no menos temible
poder...

cin del filme. Esverdad que algunos realizadoresse acabaronganando la fidelidad de sus montadores o montadoras: Anne Bauchens,
despusde haber trabajado con Thomas H. Ince desde 1916 en Ia

El montaje como realizacin de la planificacin

slo once aos separanel estreno de Intoleroncio
y las primeras

Triangle, mont las pelculas mudas de Cecil B. DeMille en la Paramount. Pero la mayora de los montadores fueron las manos, armadas
con tiieras, enviadasPor los estu

I diosparaimponer
suIe la deun
i.1,'1,::iili::i:'iintI,1;1",i*bori,"
t6

la autoridadsupremasobreel montaje.

finAl CUt inapelable.

LOS aVatafeS

voces de
El contordejau (The Jazz Singer, 1927). Los directores americanos
si_
guieron los pasos de Griffith. Los mejores, al igual que Mlis
en su
pocahaba sabido extraer todo el jugo al esquemaarcaico del cuadro,
acaron un frtil partido de la economa de estemedio de representacin. Pero en vez de abandonarsea perezosasfrmuras de <<puesta
en

40

41

filme>>(como las descritas a propsito de la produccin estndar en

Francia), llevaron a cabo un trabaio sutil privilegiando Ia planificacin, que quedaba aseguradagracias al montaie' Testimonio de ello
son cintas que, aun siendo todava tributarias del cuadro revisado por
(Greed'
Griffith, constituyen al mismo tiempo grandeslogros: Avoricia
(Sunrise, 1927), de Murnau' El viento
lg25), de Stroheim, Amanecer
( T heW ind, l9 } } ),d e Sj s tr mf;,l a s n u me rosasci ntascmi casde
Mack Sennett,Harry Langdon, Buster Keaton y CharlesChaplin'
Los estudios no daban la espaldaa aquellos progresos que permitan
de
aportar sutileza al medio de expresin y facilitaban eI desciframiento
la narracin. La influencia de las investigacionessoviticasen dichos esfuerzos fue innegable, aunque se canaliz en direccin opuesta: a los
efectosintencionadamenteprovocadoresde los primeros los americanos oponan una escriturade Ia mxima transparencia,mientras el montaje-choque con voluntad de colisin quedabasustituido por una hbil
planificacin culminada en urr montaie de la mxima invisibilidad'
A diferencia de los soviticos, los americanos no rindieron culto al
montaie: para ellosLxoa4rali era ms un instrumento narratiYo que
un procedimiento directament exprcsivo o demostrativo.As, moderaron notablemente el uso del montaje corto y del primer plano'l7 Pero
invirtieron una innegable energa en camuflar Ia escritura tras el teln
de Ia naturalidad, explorando intuitivamente y a fondo las sutilezasde
la expresinvisual.As fue como entre 1920 y 1926 se forj el atiloclque durante largo tiempo constituy un mohollywoodiense
sicodelmontoje
His,"o."u-l
17.Ensuobraitmstlemdrechaology:
(Londres,
StNord, 1983y 1992),
,Aolysis

Hll';].r",*:.:T::'fiil1'i:'i;',;,**

delo casi universal

nuacron

offecemos

del que a contilos

gfandes

reglas.
principiosy las(escasas)

(<AverageShot LenSth> o <A.S.L.>):de 19 12

Unidos. | 5 se&
a | 9 I 7. 9.6 .eg.en los Estados

der e1 8 a 1 e 2 3 .u ,rffi ' -" ' " E l i u e g o con el ti empo

enE ur opa;
EI
unidos,8,6 seg.enEuropa.
Estados
promediodeduacindelospluos deEl
a. : *g.l
deEi..tr."it
Potmkin
acomdo
",

y el montaie defi
La planificacin
nen los pmNOS (sucesin continll 'r

de fotogramas obtenidos en una sola toma y- situados entre

dos cortes) que se unen entre s para constituir conjuntos definidos
por una
accin unitaria: la nscnue(marcada por ra continuidad espacio-temporal) y la sncuuvcn (que comporta elipsis). Monrar un filme
equiva_
le a organizar el tiempo jugando con la elasticidad de las
relaciones
entre el tiempo real en el rodaje, el tiempo representadoen
la pelcu_
la y el tiempo experimentado por el espectador.El tiempo
del filme se
concibe durante la planificacin y se determina en el montaje,
que or_
ganiza la sucesin de planos y su relacin: continuidad
temDorar o
discontinuidad; elipsis breves o sltosimportantes en el
tiemfo; jue_
go con la cronologa (vuelta atrs); fragmentacin rpida
de los pla_
nos, plano largo fijo o mvil; corte directo o efectosde unin.
la tem_
poralidad de la pelcula se define a rravsde continuidades
y rupturas.
En los segmentoscontinuos, los planos sucesivoscorresponden
de
manera bastanteaproximada a los sucesivosmovimientos de
atencin
de la percepcin habitual. stosquedan unidos por corte directo (o
a
vecespor encadenados,como en el cine mudo) y emplean
occords
de
mirada o movimiento que suturan los distintos fragmentos.
sealaremosque la continuidad temporar tambin puede
acomodarse a la diversidadde escenarios(montaje alterno). Lasrupturas
en el
tiempo van desdela simple elipsis,a menudo sugeridapor el
contexto narrativo, hastaduraciones ms importantes significadasa travs
de
un arsenalde medios: fundido a negro seguido de fundido de aper_
tura, cortinilla, breve montaje rpido, rotacin acereradade las agujas
de un reloj, un calendarioque se deshoja.El cine mudo recurra
con
frecuencia a los socorridos interttulos, humorsticamente denunciados por Luis Buuel en los cinco rtulos de Unpenocndaluz
(Un chien
tdalou, 1929):,,raseuna vez>>,<<Ochoaos despus>,<<Hacia
las
Ites de la madrugada>>,
<<Diecisis
aos antes>,<<En
primavera>>...
h euestin esencialdel ritmo no se limita a la simple mtrica. La londe un plano es un dato complejo que vara en funcin
de un

42
cuadro fue sustituido por tomas captadas du ,
Primero se tom el eie contrario (180") .n
;";..r-"::::tfft:)
contracuodro
que encontramos ejemplificado eq
los westerns
de Thomas
H. Ince o en ro DixiimeSymphonie,
de Abel Gancq.pero
los intercambios
de mirada eran desagradablementefrontales
) h sucesin de planos
poco fluida. Ms tarde, cuando al filmar unl
eonversacin se produ_
jo un acercamiento a los protagonistas en rguo
respecto ,rrr" lrr."
"
imaginaria constituida por su intercambio
Qe miradas (la eye-Iine)
para as destacarlos ojos de un personajey lrrtgo
los del otro, se evi_
denci que el ngulo opuesto de 180" no aseguraba
el cruce de mi_
radas,porque los personajesparecanmirar q\
una misma direccin
(vanseen la pg. 76, ngulos 2 y 2A). oe i
la aparicin de una de
las pocas <<reglas>>
de la puesta en escenacine\atogrfica:
en el rodapLANo-coNTMpLANo
je de un
es importante no
El circo (fhe Circus, 1928),de Charlie Chaplin. Porque se negaba a practicar
un montaje efectista,en ocasiones se ha pensado que a Chaplin no le interesaba la
c u e s t i n .N a d a m s le jo s d e la r e a lid a d :la viva cid a dd e l tempo de esta pel cul aes un
t e s t m o n i oe l o c u e n ted e e llo .

importante nmero de factores:<<tamaii>>

relativo, riqueza iconogrfica y dramtica, legibilidad, movimientos internos y externos... El
ritmo cinematogrfico se determina mediante un juego con la duracin
experimentadai
por ejemplo, brevedad,Ientitud con el propsito de provocar frustracin o lasitud.

do.De
manera
msgenerat,
este
principt"
,"*6,?lTJ"j| ,j*.-ll;
o uRnccrN:si filmamos a un personaje gue ar"ui.sa
ralmente de izquierda a derecha, un contracahpo
sentido del desplazamiento y dar la sensaci

r.uelve
sobresuspasos.
Siprocuramos U.,loll"ll:;#::J"::
".
por dicho desplazamiento, estaremosrespet\do

su direccin. Otra
demasiado reducidos
(menos de 30") al pasar de un plano a otro Q
una misma distancia,
pues todo cambio que no sealo bastantefraq.
dar la impresin de
ser un <(salto>>.
<<regla>>
consiste en evitar cambios de ngulq

elaborailasempricamente a lo
Estas<<reglas>>,

El juego con el espaco

En cine el espacio es un concepto tan ambiguo como el tiempo. Distinguiremos entre el espocio
a filmcr,el del decorado donde evoluciona
el actor, el apocioregistrado
porlc cmcc,
es decir, el encuadre, y elapociodel
filme,el suscitadopor la planificacin-montaie con la sucesin de pla-'
nos. El espacio del filme naci cuando el ngulo monodireccional del

la imagen late_
g0"
al
invertir el

hrgo de los aos vein_

te, no se recibieron en Ia poca como manda\ientos.
Si un Lubitsch,
muy atento a todas las formas de relacin enht
personajes,les prest
cierta atencin, un Borzage,campen de la diversidad
de ngulos, les
atribuy poca importancia y sus pelculas h\das
abundan en falsos
roccords
de miradas. De hecho, en Hollywood .lo
,. aplicaron verda_
deramente con la llegada del sonoro.

45

Captulo
3

Laalianza
entresonido
e tmagen
EI m ontaie clsic o ( 1929- i 9SS)
El montaie y la llegada del cine sonoro
La llegadadel sonoro,acogidacon entusiasmo
por los espectadores,
no lo fue tantopor parte de los
| ,^

maesrros
aeh panta[a.
No sinra_ I ;dT];1':i::iliii:L:*J::i:'i
zn, stosremanun rerorno a la
perspectlva

escnica y el fin de
las

:"j,:,T:;:jTf,'.::,:*:fr:,:jr;:^
iniciosdetsonoro(1928-1933)
pasa 10,8

investigaciones
en et terrenode la

;:il'#"",lT:"ii,t::"ir.::T",

planificacin

De 1940a finalesdelos aosochenta,

la

Y el montaje.

I Sus reti-

no estaldel todo infun_

cencias

;il::,'":;:1?:*":l::::4T"""

dadas. Muchos filmes mediocres

gma bastante
estrecha:
de 7 a 9,3seg,

se

abandonaron
aunsuper'ciar
reatro ;:l?"T::liliill3_11.11iffi':jr:

46

filmado. En general,durant dos o tres dcadasel dilogo pas a ser

el soporte demasiado exclusivo de la estructura fiimica, el vrtice so
bre el que se articulaba la planificacin.
Dos pelculas,sin embargo,airearonlas formidables posibilidadesde
la nueva alianza audio-visual. En,4'Jeluya
(Hallelujah, 1929), de KingVidor, el espectadores sumergidoen un sublime bao sonoro donde los
blues
parecennacer en estadode improvisacin pura, proy los spirituols
vocando una intensa emocin. La'proeza fue tanto ms notable en
cuanto los exteriores sehaban filmado sin sonido directo por falta de
aparato porttil y el montaje se llev a cabo sin marerial adaptado (la
moviolo
sonorano aparecerahastael ao siguiente).
El ngelazul(Der Blaue Engel, 19 3 0) , pelcula alemana del norteamericano Josefvon Sternberg,anticipa con intgencia el uso expresivo
del sonido (pesea la pobrezade los mes de grabacinde la poca). Estamosen el camerino de la fasciante Lola Lola (Marlene Dietrich); el juego de aperturasy cierr'sde la puerta deja or intermitentemente la msica del escenariy el ambiente de la salasin que la

La ronda (La R onde..1 950),

de Max ophul s , c on A nton w al brook ,
el amo del
j uego. cortar:ophul s subrava, "on
huro'
fr" J , n""i " o""n,ro del montadora v ec es
c oi nc i de c on el ac to c r i m i nal

imagen muestre ese detalle.Qn Sternberg,los cineastasdescubran

que el sonido no era un dilogo omnipotente guiando sincrnica-

de l c e n s o r.

mente a una imagen reducida al servilismo, sino que poda ser tam-

El oficio de montador

bin un medio de expresinen igualdad de condicionesque los de-

La complejidad artsticacadavez

mayor del montaje y suscorrespon_

dientes manipulacionestcnicas,
la abundanciade material y las de_
licadas necesidadesdel sincronismo
impusieron definitivamente la
presencia de un colaborador especializado
en estas cuestiones:el
montador. En los EstadosUnidos,
el montador era el artfice de las ta_
reas de acabadodel filme bajo la supervisin
directa del estudio salvo
en los casos,entoncesexcepcionales,
en los que el realizador era su
propio productor y,/o accedaa esa
frmula
que era el finclcut,
el derecho al montaie.
-gi."
En Europa,en los proyectosr{s ambiciosos
el jefe montador tena el
rango de un colaborador del realizado,
.rr.".g"do de respetar sus de_

ms y sin entorpecerlosen lo ms mnimo.

El sonido era el toque final en la cristalizacindel <<modode representacininstitucional>>,
segn expresin de Nol Burch.2Los prinde la planificacin-montaje,tal y como los
cipios espacio-temporales
evocamosal final del captulo anterior, slo han conocido variaciones relativamentemenores desde entonces.La prctica del montaje
sonoro (vasepg. 78) evolucion ms bien poco pese a la llegada
del sonido magnticoen los aos cincuenta;no obstante,el montaje
virtual s la ha revolucionado desde finales
2.vase
ranotadet" pg.
I zl

de los noventa (vase pg. 92).

3ff

rI

48

49

signios y situado directamente baio su autoridad' segn la formula

todava hoy vigente. Los conflictos con los poderes financieros, muy
frecuentes cuando se aproximaba eI momento del <<cortefinal>>,quedaron parcialmente solventadosen Francia con la ley sobre derechos
de aut or de 1957 .
La transparenca del montaie clsico hollywoodiense
Desde mediados de los aos treinta, el montaje clsico de Hollywood
lleg a su apogeo hasta el punto de convertirse en modelo para las ciporla ploninematografias de todo el mundo. Estrechamentedetermincdo
simples:
se basabaen unos pocos principios
ficocin,
La forma narrativa tiende a la simplicidad: respeto de la continuidad, Ia
linealidad y las tres unidades (accin,tiempo y lugar).
El desarrollo narrtivo dicta la forma del filme.
Los puntos de vista sucesivosde la planificacin integran al espectador ofrecindole la mejor visin posible de la accin.
Una puntuacin siryrple (fundidos, encadenados,cortinillas) expresa

Ciudadano Kane lcilizen Kane, 1941),de Orson Welles. Un

bello ejemplo de
pl ano-secuenciquei
a
uega con l a profundi dadde c ampo:l a i nmov i l i dad
del pl ano,s u
duraci n,su el aboradsi macons truc c i n,l a c i rc ul ac i nde mrradas ,
aportanuna ten_
e
si n superi ora l a qu hubi eracreado l a pl ani fi c ac i n-montaj
c l s i c a.

el paso del tiempo.

(de movimiento, de mirada), el pingEl ambiente sonorq, los roccords
pong de planos-contraplanos,dan Ia impresin de continuidad en la

El montaje clsico, cuestionado

accin.

No todas las pelculas americanasasumieron esta transparencia.

El

Como los demsmedios de expresin,el montaie se esforzarpor ser

caso ms famoso es el de ciudadano

Koe,de orson \ y'elles,rodada en
1939 y estrenadaen 1947, que en esecontexto-y en muchos
otros-

invisible.
Una de las pocasmodalidades de montaje que renuncian a estaTRANSen el
tan buscada es iustamente lo que se denomina montdge
PARTNCIA
vocabulario tcnico americano: un breve ensamblaie de planos muy
cortos utilizados entre dos secuenciaspara expresar el paso del tiempo, una alucinacin, el resumen parcial de una carrera (as' los debuts
Kcne).Estaversin del montaie se sita,
lricos de Suzan en Ciudodolo
curiosamente,en la lnea del montaie rpido de los rusos,de los francesesy de las pelculasde vanguardia...

apareci como una autntica provocacin. Adems de recurrir a un

montaje sembrado de ostensiblesefectosy a una deslumbrantebanda sonora, ademsde introducir planos inusualmentelargos, su
di_
rector dinamitabala linealidad de Ia narracinrnedianteuna serie
de
saltosatrsen el tiempo. Al director que borra sus huellas buscando
la invisibilidad, welles le opona una provocativaafirmacin del u_
ron. Su pelcula fue de esas,poqusimas,que hacen nacer otras
pe1culas.

5'l

50
Konese servan de la profundidad de
Los largos planos de Ciudodono
como los de su
campo para consegurr efectos grficos y dramticos
denominaba prNos-scontemporneoWilliamWyler: a stos se los
la luz los distingua
cuENcIA.Un trabajo muy elaborado del espacio y
forma de plano-seradicalmente de la superficialidad del cuadro' Otra
realizado
cuencia era el plano largo en movimiento' generalmente
desde
Preminger
Otto
con una gra o con doll tal y como 1b practic
decora(1944),para seguir meior a suspersonajesy explorar el
Lorrr*
eI montaie sin redo en que se mueven. Este plano permita evitar
en su sentido
,rorrci". a Ia planificacin (entendiendo planificacin
el de organizacin temamplio de organizacin espacialI'no slo en
durante los aos cuapor"9. El xito de este plano fr movimiento
primer lugar artstirenta y cincuenta responde;/.,nariasrazones: en
se efectuabapor corte
cas, ya que el paso de ynncuadre a otro no
de la cmara; y tamsino por un deslizarplento fluido, casi onrico'
mitad de un plano larbin prosaicas,pues el realizadorcolocabaen
que' de estemodo'
go las escenaslue l considerabafundamentalesY
escapabana las tijeras del montador'
el sueo de una
Estejuego con la duracin no poda dejar de suscitar
el desafio con Lo
pelcula en un solo plano' Alfred Hitchcock acept
cmaraTechnicolorno
sogo(The Rope, 1948). Pero como la enorme
clecir once minutos de
aceptabams de 300 metros de pelcula' es
dividir Ia accin
autonoma como mximo, hizo falta, para el rodaje'
los aparatosde procontinua de Ia pelcula en once planos't Como
bobinas
yeccin de la poca, montados de dos en dos' podan recibir
cada una de las cinco
de 600 metros, Hitchcock dispuso, dentro de
-l
l. Hoyla cnaradjgiralpermitehacer
code
Time
re"lidadesesreodelplanonico

:i,X*il::,-;"'i:L*:H:,:*':"J"
de un hora media, a costa' es

,r"*po,
denumeroso,
cierro,

-o""o'

sobre

la

".

de

proyeccin'

espalda

de

un

un

roccord

persona]e

tapabala
q'" momentneamente
pantalla.

fr.r"rt"r.orplitrrr,encuatroplanos
siernitos

bo"binas

contrario'

Entre

cada bobina,

era imposible

por

el

prever roc

La soga (The Rope, 1948),de Alfred Hitchcock.Los largos planos_secuencia

en movmi entoi ntensi fi canra ac c i ny refuerz anra s ens ac i nde hui s -c tos .

cordalguno, pues la rpida degradacinde los exrremos de pelcula

muy pronto lo habra hecho imposible. La unin se hizo, pues, por
simple plao-contraplano.
Si nos hemos extendido acercade este experimento, es porque sus
conclusiones son reveladoras:al contemplar hoy el filme, nos damos
cuenta de que los occods
no pasan desapercibidos, ya que nuestra
atencin es atrada por el inusual ocultamiento del campo; en cambio, Ios modestosplanos-contraplanosresultancasiinvisibles,incluso
para espectadores
avisados;hastatal punto hemos integrado esejuego con el espacioque tan dificil fue de poner en prctica...Hitchcock
aprendi la leccin y regres a la planificacin-montaje tradicional,
que practic con un arre consumado (vasepg. g6).

52

53
A principios de los cincuenta, el montaie tambin se vio amenazado
por la pantalla ancha que, al decir de algunos comentaristas,deba llevar a un alargamienlo de los planos, algo que nunca se produjo. Finalmente, el montaje pas a ocupar el punto de mira de tericos que
lo examinaron con recelo o !lue, como Andr Bazin en su moso ardenunciaron sus facilidades de uso (vase la
tculo Montcjeprohibido,
pg. 8a). En resumen,el montaje conoci un gravey necesariocuestionamiento antes de resurgir en las dcadassiguientes.

El cine de autor y el rontaie

'
Dies /rae (VredensDag, 1943),de Carl T. Dreyer.En este contracampo a 180q,
las posicionesde los dos personajesse invierten de un plano al otro (contraviniendo
l a <regl a>cl si ca)si n afectara l a l egi bi l i dadde l a s i tuac i n.

un <<planorecurso>>,el carcter obsoleto de los largos FUNDTDos

ENCADENADos
que anunciaban un flashbocko una transicin de la realidad al

El modelo, en tela de iuicio

La hermosa mecnica lglmontae dsico holl1,'woodiensede los aos
treinta y cuarenta serlonsider durante largo tiempo como un triunfo

tosdelc lunoprlido(Ugetsu Monogatari, 1953) sugerar con similar efi-

casi definitivo. E/montaje, ntimamente ligado a la planificacin, era

uno de los gqlranajes de una escritura lisa y transparenteque, sin ex-

cacia la transicin. La figura de estilo ms controvertida fue sin duda

el pr,uo-coNTRApr-A,No,
muy empleado en el cine clsico sobre todo

cluir ni Ia invencin ni el vigor de la puestaen escena,impona la discrecin del modo de representacin.Estemontaie sirvi de modelo para

para filmar una conversacinde dos personajes(vasela pg. 7 6) . Sin

todas las cinematografas del mundo, induyendo el cine sovitico de los

aos treinta a sesenta.Todavahoy sigue inspirando a parte de la produccin estndar. No obstante, algunos realizadores importantes (los

tada por casi todo el cine mundial, aun cuando ciertos autores le
hayan concedido desigual importancia, de Carl Dreyera a Clint East-

que podemos calificar de autores) lo vulneraron Sravemente.En Hollywood, OrsonWelles (como ya dijimos) yAlfredHitchcock despreciaron

pectiva de la puestaen escena,la pe- l-_.

la rnsprNcIe, privilegiando la fuerza de sus escrituras personales.

sueo: un corte directo y una banda sonora bien puesta, un movimiento envolvente de la cmara al modo de Kenji Mizoguchi en Cuen-

cuestiorrarla <<reglo>de las direcciones de mirada (actualmente acep-

wood), se reprochaba,desdela pers-

rezosaracilidadde .r. o-r-oo"g | ,1*'liL?.T]:X::';:il:.''il:vlsual'

Kesulta

olverndo

contemplar

laS SOIUCiOneS mS O menos

Algunas figuras de estilo cuestonadas

Estecuestionamiento afect a numerosos procedimientos y efectosrelacionados con el montafe I en concreto, a los relacionados con Ia
continuidad y linealidad del relato.Sedenunciaron las transicionesficticias: el camuflaje que permita el preNo.oEconTscuando se trataba de

inVenti-

| 9Z8) respet
escrupulosmente
las
diecciones
de miadas:la peJicula
incluso
sebasam esaelacinentreJuanay los

vasesgrimidas
porloscineasras
para ffi:j;j:il::,{,liijl;:jj:'.fi,,.,
eVitaf feCUffif

a esta figUfa

mal ViSta:

contrariomuy libre respecto

a esa

un simpleplanodeperfildelosdos :::f:ffi:lltlllTll"ll,"*^,""*
personaj
es,unmovimiento
decma- ::iil::::1.:j"j il:_T,,:":,:1,
ra, una colocacin

rebuscada...

puecenhquietu al

"rp".,"o...

,':
E n l os l ti mos 40
aos,Jean-LucGodardha
renovado profundamente
el arte del montaj e.A qu
l e vemos en compaade
A gns Gui l l emot(su col aboradora en once pel cul as)duranteel montai ede
Made in U.S.A.(1966).

At finat de la escapada(A Bout de souffle' 1960),de Jean-LucGodard' En esta

escena tratada en plano-contraplano,con los personajesvistos de espaldas,Godard
l lm ondo)para conservarni cah a s u p r i m i d ot o d o s l o s p la n o sd e M ich e l ( Je a n - Pa uBe
m e n t e l o s p l a n o s d e la n u ca d e Pa tr icia{ Je a n Se b e r g ) :la conti nui dadde l a escena
queda as rota por once saltos liump cutsl'

FrangoisTruffaut (serie de planos de Antoine Doinel interrogado por

la asistentesocial) y,4l finoldelo acopodo
(A bout de soufle, 1960), de

Las figuras privilegiadas

por el montajeclsicosevieOtrosprocedimientospoco apreciados

fean-LucGodard (serie de planos de Ia nuca de Patriciaen coche).

(que ya hemos evocaron en cambio favorecidos: el PIANO-SECUENCIA

a l); los
(volveremos
DISCoNTINUo
do anteriormente); el MoNTAIE
con participacin de los efectossonoros (el
efectosde uoNrn cHoQUE

<<Montaie, mi bella inquietud>

Cuenta Ia leyenda que Jean-LucGodard, tras comprobar que el primer montaje de Al finalde1oescopcdo
sobrepasabaen media hora la du-

estridente chillido de la cacataque abre la secuenciade la partida de

Kone;en Europa, el
Suzany el ataque de ira de su marido en Ciudodono

racin deseadapara su pelcula, cort sistemticamentealgunas

procedimiento fue retomado en especialpor Juan Antonio Bardem en

deun ciclistc[1955]); el luMPcur, salto consecutivoa un corte
Muerfe

cenasenterassegn la prctica habitual. Estaleyenda es cuando me-

efectuado dentro de un plano, del que encontramos algunos ejemplos

(Les Quatre cents coups. 1959), de
golpes
clebresen Loscuctrocientos

sin>>de la poca, que acusaron a Godard de todos los males por

imgenesal principio y al final de cadaplano en vez de sacrificaresnos reveladorade las reaccionesde los <<profesionales
de la profehaber vulnerado frontalmente una de las <<reglas>>
fundamentales

57

'l r 7

56

justo
del montaie clsico: el nccoR, que tena la obligacin de ser
e invisible.
nos muestraque su montaie no
un examen atento de,4l finaldelc acopodos
deia nada aJ azar.Godard no era ningn novato en el terreno y' sobre
todo, acababade recibir el impacto de Ia cinta enrogrficadeJeanRouch
Moi,un noil (1959), rodada fuera de las normas tradicionalesde contien buena
nuidad filmica. Por su parte, el rodai,,deAlfinaldeIo acopodo'
de
montaje
a1
libgraba
medida improvisado, sin planificacin previa,
toda imposicin o priori.Godard jug con!,arrdacia de los cortes,cultiv Ia elipsis y dio al filme su estilgiaffftable, rpido y sincopado'
clsico
pnttto, la ruptura con el roccord
Pero tenemos que insistir.o
Io
encontracomo
no significa el ensamblajearbitrario de planos tal y
mos,porejemplo,enlosvideoclips.As,Godardutilizaelroccorddemovimiento, tracionalmente destinado a establecerla continuidad espacio-temporal de la accin, para unir dos escenasdistintas e imprimir
dinamismo a su sucesin:Michel Poicardinicia en la primera un gesto
que l mismo termina en un espacio distinto y en otro momento. Con
un gesto de nada impostado primitivismo, Godard demostr que el
montaie no tene por qu regirse ni por laspresionesde la planificacin
que a menudo no son sino hbitos; el montaje teni por unas <<reglas>>
na que reinventarseen funcin de las necesidadesde cadafilme.

Muriel (19631,de Alain Resnais.Cuatro primeros planos de la escena introductora.P araR esnai s,el monta i ey a no es el s i mpl e i ns trumentode Ia narrac i n,s i no
el elemento esencialde la construccin esttica.

cal, una serie de motivos heterogneoshasta entremezclarlosntimamente en el tramo final de la pelcula. Pero la principal aportacin del
(1956) reside en la audaciade suscorrecs (en
autor de Nuit etBrouillord
el sentido pictrico del trmino). Resnaiscombinaba las imgenesdocumentalesde la tragedia de Hiroshima con una historia de amor contemporneay con los recuerdos de Neversque, como cenizasmal apa-

El collage, el <<encolado rPido>

cultivaba el arte del esbozo,de la irnprovisacin des,{ final delo acapodc
moncmour(1959) iugaba'
enfadaday del espritu de su tiempo. Hiroshimo

gadas,emergan del pasado de la protagonista. Desde llne lemrne

mone
(1964), Godard ha venido experimentando con efectosde colloge
en casi
todas sus pelculas.Por otro lado, en las antpodasdel cine de autor de

por el contrario, la carta de una estrucnra compleja y una forma miKone(eIntoleroncio?),

nuciosamenteelaborada.[aspirndoseen Ciudodono
abandonamontador,
notable
Alain Resnais,que fue y sigue siendo un

Resnaisy Godard, la otra etapaclavedel montaje contemporneo la in-

ba con ella las orillas confortablemente

5.vaseaesterespe.,o.t"r*to*o.Jl
balizadasdel relato clsico para or-

tas pelculas recurra a todos los mecanismos del montaje corto: resr

Pus, Nam, '

Michel Muie, i boutdesoufile,
coleccinslnopsis, r999,pegut;t'C"

questal,

cOmO

en

na

partitura

musi-

auguraron dos pelculas de SamPeckinpah: Grup solvoje

(TheWild Bunch,
1969) y Perosdepojo(Straw Dogs, 197 l). La violencia paroxsticade escur (sobreplanificacinde un movimiento simple en una serie de planos muy breves),1trpcur,frentico. El paradjico uso del RAr.ENr
per-

58

mita resaltarmeior la delirante frecuenciade los efectos'EI cine de accin y la produccin comercial contemporneapresentan abundantes
rastros de esteestilo:exacerbado.
S ac ar elf ilm e a l a l u z
Seraun error pensarque el montaje se reduce a unos cuantosefectos
y procedimientos y a una especiede; necano consistenteen ensamblar lo mejor posible un conjunto de piezas.Seraun error, lo hemos
visto, imaginar una especiede <<manualde instrucciones>>rigiendo la
que los iefes montadores han
tarea al milmetro. Las escasas<<reglas>>
transmitido a sus ayudantes6no son ms que recetas,a vecescuestionables. De hecho, el trabajo del montador, emprendido en colaboracin muy estrechacon el realizador,Tdepende de sus ojos, de sus
odos, de su iuicio I por supuesto,del material de que dispone.
Estetrabajo consisteen sacaral filme de los limbos en donde lo escondi el rodaje, Iiberarlo de un territorio incierto, igual que los exploradores desentierran del
de mo\imienlo que
o.AIgunoseiemplos:en un rcccod
I
suponga frmquear un esPacio,como el cierre de una Puerta
de una habitacin a otra, un roccord
que nos hace <<saltar>
justo, y se hace necesdio
exacto no da la sensacinde occord
utd
suprimir uas cuantasimgenes:en un converscin
en pluo contraplano, es preferible cortar la imagen del que
habla pua pasaral que escuchajusto antes de que aqul
pronuncie su ltima slaba;en el paso de una secuenciaa otra,
conyiene que el mbiente sonoro de la secuenciallegue u
poco antesque la imagen; etc.
7. Conviene sealu la estrechacolaboacin que ha uido a
ciertos realizadores,en m periodo dado de su obra, con un
montador: Jem Renoir y Milguqite Renoir y luego Rene
Lichtig; Howud Hawks y Christim Nyby; John Ford y lack
Muray; Alfred Hitchcock y GeorgeTomasini; Robert Brcssony
Ralmond tamy; Roberto Rossellini y Eraldo Da Roma y lueSo
JolmdaBuvenuti:LucbinoViscontiy Muio Sermdreiy luego
Ruggero Mastloiroi; Jem-Luc Godad y Agnds Guillemot;
Frugois Truflaut y Agnds Guillemot y luegoYm Dedet y
Muthe Baraqu; Mutin ScorseseyThelma Schoomaker;
Mauice Pialat yYm Dedet; Romm Polmki y A.laistairMclntlre
y Iuego SamO'Steil y Hen de Lue; JohaWoo y DavidWu...

humus las ciudadesmayas perdidas en el corazn de la selva virgen.

La estructura global, el
orden defidtivo de las
secuencias,su relacin,
los cortes y

aligera-

SachaGutry:cuando la mesa de montaiese convierteen mesillade noche...<El

montaede una pelculaes cosadelicada>(ttulosde crditohabladosde La Poison1195111"

mientos necesarios, el
incesante movimiento

to, implican pruebasy ensayosque resultarntanto ms prolongados y

de Io particular a 1o ge-

dificiles en cuanto ningn storybocrd

o guin de hierro venga a contra-

neral y de 1o general a

decir la libertad del montaje y, con ella, Ia del filme (vasepg. 88). <Es

lo particular, un peque-

provechoso que lo que encuenas

o detalle que pueda

nO Sea lO que esperabaS. CUriOSidad,

repercutir en el conjun-

excitacinporloinesperado.>>s
:#Tfr:;J,,'*';:.l"i,lTl3;jlT;r)l'

l-

Pars,
| 1 lob.".t1"sson, Notssurlcimotographe,

60

,i"l

queda sustituida por el vrtigo de una eleccin ilimitada, simple e inmediata. Ms an: el montaje rtual desbordael ensamblajede imgenes y sonidos y se insina incluso dentro de los propios planos.Reencuadres,deformacionesde la imagen, modificacin de la frecuencia,de
la luz y de los colores,encadenamientode los planos: todos los medios
estn al alcancepara transformar artificialmente la imagen, sin olvidar
los trucajes,que en un <daboratoriodigitab>nunca andan lejos.
Estasnuevas perspectivas son fascinantes.Pueden ser enormemente

Laslibertades
virtual
delmontaje

beneficiosas en el mejor de los sentidos, y tambin pueden tomar la

amplia autopista de la facilidad sustituyendo la reflexin por la rapidez de la accin, el montaje metado por la mera acumulacin de
planos, la limpieza del movimiento y el corte preciso por la gratuidad
de efectos neomanieristas -exceso de ralents, de montaje rpido, de
encadenados- que tiendan a desnaturalizarla imagen en pro de un incierto caldo visual. Semejantesperspectivas plantean interrogantes

En 1981, Jean-PierreBeauviala,inventor y constructor de la cmara

Aton, planteaba con sorprendente presciencia Ios principios del
el momento en que las imgenes estn en un
montaie virtual: <<Desde
disco con accesoinstantneo a cualquiera de ellas, entonces el preIa insercin de un plano dentro de
montaje, la bsqueda de un roccord,
otro, el acortamiento de un plano montado previamente, todo esto se
har posible. En ningn momento el "montaje" recaeren un soporte fisico: slo al trmino del trabaio los datos archivados en la memoria del ordenador servirn para construir el masterdefinitivo>>.1
EI montaje virtual se introduio en Francia en 1990, participando del
vasto movimiento de digitalizacin que agit al resto de tcnicascinematogrflcas,desdela toma de imgenesa la difusin sonora (vasela
pg.9 Z) . Parael director y el jefe montal.Entrevistaconjem-PierreBeauviala,
I dOr. el CambiO en el mOdO de tfabaiO eS
por Jem-Jacques Henr en Cchiersdu
cinmq,n"
325, junio de 1981, Pg 94.

radical. La minuciosa, lenta paciencia

fundamentales a todos los admiradores de un arte que hasta hoy se

idntica que dihaba basadoen las imposiciones de una re-prcentocin
ficilmente poda alejarsede las apariencias.
Desdela aparicin de las primeras fotografias en movimiento, la mirada del espectadorha cambiado: el espectadorse ha acostumbrado a
saltar de un punto de vista de la cmaraa otro, a reconstruir la geografia de un lugar partiendo de la sucesinde planos y de la sugestin de
los sonidos; se ha acostumbrado a sentir el paso del tiempo tras la sucesin de imgenes;ha aprendido a leer una historia, a descubrir ideas
y a apreciar la arquitectura formal de una pelcula observando la disposicin de las imgenes y los sonidos. Durante un tiempo se crey
que el montaje clsico era una solucin definitiva a la organizacin audiovisual del filme. Pero el montaje sigue evolucionando e inventa formas nuevas.Lo importante es, por lo tanto, que la mirada del espectador se mantenga vigilante y activa.Parafraseandoa Bazin cuando habla
del cine, podemos afirmar que el montaje est arn por inventar.

63

parte
Segunda

Documentos,
textos,
de
anlisis
secuencias

J ean R enoi ren c ompaa

de R eneLi c hti g,que mont tres de
l as l ti maspel c ul asdel c i neas ta.

0ocumentos

67

.:

Los cuadros
(no coinciden>>

te sentadosa la mesa.3 - EI automvil, visto desde el exterior, impacta contra la pared.

4 - El automvil, visto desde el

A n t e s d e l m o n ta i e
d troversl'impossible
En Le Voyage
(1904), comedia burlesca y
fantsticade GeorgesMlis, el
automvil del profesor Mabou-

Mabouloff baia a toda veloci"dad por la pendiente; 2 - Los

comensalesdel hotel felizmen-

MliE tratara la escenaen forma de plano-secuencia nico:

dentro del albergue, los comen-

interior, atraviesala mesa y se

aleja. Una planificacin ms

sales departen alegremente; detrs de ellos, por la ventanaabierta a un paisajemontaoso,vemos

original (sugeridapor el decorado del onceavo cuadro de

al Automabouloff bajar a toda velocidad por la pendiente y atravesarla salaantesde desaparecer.

Pero Mlis era aqu esclavodel

loff culmina una enloquecida

carrera irrumpiendo brutal-

modo de representacinpropio

mente en el albergue de Righi,

atravesandola mesallena de co-

del cuadro tal y como se practicabaen las revistas,donde, en-

mensalesy alej;ndosedel lugar.

Mlis trata esta accin en dos

tre bajaday subida del teln, no

se dudaba en repetir el acontecimiento para manifestar clara-

cuadros distintos y sucesivos,

sin buscar encadenamiento al- El Automaguno: 100cuodo

mente al entendimiento de los

espectadoresque el nuevo cuadro se situaba en continuidad

bouloff desciendepor una vertiginosa pendiente e impacta

respecto al anterior.
Durante los ltimos tres cuar-

contra el albergue, cuya pared

- En el
se derrumba: 11ocuodro

tos de siglo el cine ha contribuido a modificar muy profundamente nuestra mirada de

comedor, los comensalessentados a la mesa charlan alegremente. De repente, el coche

atraviesa la pared de la sala,
pasa por encima de la mesa y
desaparece.
Una planificacin moderna (y
convencional) multiplicara los
planos: 1 - EI automvil de

espectadoresy no hay que perder de vista este hecho al valoCuatro fotogramas de Le Voyage
travers l'impossible (1904),de Georges
M li s: 1. 9ecuadro:a bordo del A utomab o u lo ff; 2. 10qcuadro (i ni ci o):el al bergue
d e Rig hi ;el propi etari oy su personalhace n se asal conductordel A utomaboul off
( fu e r a de campo, a l a derechalpara que

l a marcha;3. 11ecuadro (i ni c i o):

mesacon l os comensal escharl andoal e; el A utomaboul offrompe l a pade l a der ec ha; 4. 1 1q c uadr o ( fi nal ) : l a

con l os comensal es;el A utomab ouacaba de atravesar la mesa de derecha

rar el cine primitivo. A la inversa,esverdad que un espectador

de la pocade Mlis que saltara en el tiempo no entendera
nada de una pelcula actual.

71

Las escaleras del Potemkin

En El oconmdo
Potemkin(Bronose-

de la poblacin precipitndose

netsPoremkin,1925),la clebre

escalerasabajo y dispersndose

secuencia de las escalerasde

Odessaes de por s un magistral
ejercicio de montaje que todava

,. en todas direcciones.La secuen'"'cia est tratada en una gran variedadde planoscortosque jue-

En su origen, EI acorazadoPotemknno era ms que un episodio de un filme conmemora,

t iv o qu e E i s e n s t e i nd e b a r e a liza r co no ca si nd e l vig sim oa n iversari ode l a R evol uci nde 1905.
Pero las circunstanciasobligaron al cineastaa desarrollarlohasta Ia extensinde un largometrajey

se sigue citando en pelculasre-

de las imgenes-, el movimien-

atracciones.<<Se
trata de realizar

to de descenso,regular e impla-

una serie de imgenes compuestasde modo tal que provo-

cable, de los soldados.la huida

broumiana de Ia multitud. el ritmo agitado y sostenido de los
planos en su sucesin,la vigorosa oposicin entre el <<orden>>
imperial triunfante y el desorden popular, culminada en bao

quen un movimiento afectivo,

que a su vez susciteuna serie de
ideas. El movimiento va de la
imagen al sentimiento, del sentimiento a la tesis>>,
coment el
propio Eisenstein.2

darle una importancia social e histrica que en realidad no tuvo. Los turistas que, en nuesrros
peregrnana las escalerasde Odessase decepcionaranal descubrir que no fueron el tearro
los acontecimientosdescritospor la pelcula.Es la revanchadel mito sobre la realidad...

cientes.r Esta secuencia opone

gan con los ngulos y la escala

de los planos, desdeel gran pla-

de salgre, todos estos elementos conYergen hasta provocar

vigorosamentela lnea de solda-

no de conjunto al primersimo

dos zaristas, impecablemente

ordenada y que desciende con

primer plano. La escenografia

*una enorme y magnfica esca-

una violenta emocin en el espectador.Esta emocin prepara

pasomecnico la escaleradisparando a bocaiarro, al desorden

1. Recientementeen T'qsdebeoux
ccqliers...
tu sqis
( I 986), de AgnsVarda,y Losintocablo
deElliot
Nros(Untouchables, 1987), de Brian de Palma.
Sobre estaltima, vaseel artculo de lannis
Katsamias, <<Eisenstein,
Koulechov et nous>>,

linata que traza lneas paralelas

el advenimiento de la idea sin

que seaprecisoadoptar el meca-

en Cohies
ducinmc,n"400, octubre de 1987,
pg s6.
2. Conferenciaimputida en la Sorbonael I 7
de febrero de 19 3 0 y reproducida en L0 Rme

que refuerzan la composicin

nismo arbitrario del montaie de

ducinmo,n"
9, abil de 1930, cita pg.23.

0s$uraerltos

El montaje
segn :
Pudovkin
E l e s p e c t a d o ra cti vo

En

Lo

tcnico cinemotogrficol

( 1926), Vsevolod Pudovkin re

copila las investigaciones que
durante el cine mudo llevaron
a cabo los cineastas soviticos.
A continuacin ofrecemos una
trascripcin esquematizada de

La madre (Mat', 1926),de Vsevolod Pu

d o vkin :e l d eshi el opri maveraldel ro subrayal i r
a l a herona
to m a d e co nci enci arevol uci onaride

las mismas:
La escena, en vez de regisde cuadro, es fragmentada en

crea un espaclo, una temporalidad y un ritmo (es el voN-

varias tomas que favorezcan

r,tn).

los planos cortos (es la erervt-

Sebusca simplificar el contenido de cada plano, centrarlo,

trarse globalmente en forma

ucecrN). Las tomas se captan

distintas distancias cubrien-

para asmejorar su legibilidad;

a cadaplano sele otorga su du-

do todo el espacio, sin respe-

racin necesaria(lcoNov,t ll

tar la <<cuarta pared>> caracte-

ros ereNos).

desde diferentes ngulos y a

Al empalmar los sucesivos pla-

La cmara observa la escena

desdedistintosngulosy a diferentes distancias como sr un

nos se reconstruye la escena; se

observador mvil e invisibie la

rstica del cuadro

(son los

ereNos).

Prctica
las condiciones de la poca: el
revelado <<enbastidor>>(la pel-

Prctica del montaie

e n t iemp o s d e l c i n e mudo
El trabajo de montaje se realizaba en las condiciones ms
precarias:una mesade luz (una
mesa con un cristal esmerilado
iluminado por transparencia),
un cuentahlos. una bobinadora, una bolsa de pelcula (la moviolo,pequeo aparato de lectura de uso individual, apareci

cula se enrollaba alrededor de

un sencillo bastidor de madera
sumergido en cubasque conte-

corte de salida y, mediante

nan los sucesivosbaos) slo

permita longitudes cortas, de
60 metros como mximo; la

unos alfileres especiales,una

en orden los planos sucesivos.
Una operaria sustitua a continuacin los alfileres por empalmes y se proyectabala cinta.
A base de ir proyectando y corrigiendo, se alcanzabaun re-

en los EstadosUnidos en 1924,

sultado aceptable. El negativo

se montaba entonces segn la

v en Francia slo se encontraba

a finales del mudo en poqusi-

copia de trabajo, y se tiraba en

pequeas unidades de menos

mas salasde montaje). El responsabledel montaje (vasela

de 60 metros.Trasel tiraie de la

p9. 37) actuaba en

dos frentes: redactaba

La tcnica del revelado en

bastidor.

pelcula en forma de bobinas en

positivo y su eventual virado o
teido, se montaban las coPias
de serie encolando uno detrsde
otro, en el orden <<codificado>>,
los elementos de imagen, e intercalando los interttulos en la
Iengua deseada.Esta compleja
prctica estaba justificada Por

el texto de los intert-

edicin en distintas lenguas resultabafcil, al igual que el teido y el virado. En la segunda

mitad de la dcada,el uso de la
mquina de revelado continuo
(la pelcula expuesta entraba
por un lado de la mquina y sala reveladapor el otro, sin limitacin de merrale) hizo que este
mtodo artesanalcayeraen desuso. La llegada de Ia banda sonora acabdefilitivamente con
el proceso.

tulos que se impriman tipogrficamente

o se dibujaban a mano
y se filmaban luego en
la tituladora; cortaba la pelcula
obtenida en el primer tiraje (o
la rasgabacon la mano e incluso con los dientes!) un poco
antes del corte de entrada deseado y un poco despus del

En Franci a,l a prensade encol ado

se utiliz para el montaje de positivos hasta p r in c p i osde l os aos sesenta.S eal em o s q u e la pal abra <encol ado>es i nadecu a d a : la acetona (o sus deri vados)que
consttuye la <cola de pelcula>es, de hecho, un disolventedel soporte. Deberadecir se ,p u e s ,<sol dar>.

La mqui na de
rev el adoc onti nuoP ermi te procesar un metraie
i l i mi tadode pel c ul a.

Documentos
El plano-contraplano
L a < l n e ad e l o s o j o srr
Parafilmar a dos personaiesYy
Z conversandofrente a frente, Ia

coNTRA Pr,\No, entendindose

aqu controcomo juntoo y no en

tcnica primitiva consista en

con.Estos dos ngulos,

. oposicin
:''sin embargo, no destacanlos

registrar dos imgenesobservadas desdeel mismo punto o se-

ojos ni las miradas. Paraenfatizarlos,bastacon adoptar un ngulo suficiente respecto al eje

imaginario y-zpara encuadrara
Y de 3 / 4 frontal, lo cual permite adems situar a Z comorelerencic (de1ndolo aparecer de espaldas, eventualmente en una
zona desenfocada)[ngulo 2].
Como se trata de filmar dos
campos opuestos, parecera c
priorilgico colocar luego la c-

mismo lado de la lneaimaginaria y-z frngulo 28], obtenemos

una sucesinde imgenes 2-2B
que responde al efecto deseado
de coNrnenNo. Esta<<reglo>de
la lnea imaginaria que no se
debe franquear es aplicable a tode direccin. En
dos los roccords
el caso de un contraplano que
muestre una persecucinde dos

coches,hay que evitar traspasar

Ia lnea imaginaria que separaa
los dos vehculos so pena de crear
confusin respectoal sentido de
su desplazamiento.En un rodaje, pues,es importantefijarseen
las direccionesregistradasen las
imgenes que luego se sucedern y no slo en Ia topografia
del escenariofilmado.

mara en Ia posicin opuestasobre el mismo eje, es decir, a

gn dos ejes paralelgs y prxim os f ngulos ly l A]
perpendicularesal eje imagbario que une sus ojos [y-z] (y
perpendicularesal decorado).
EntoncesY y Z, separadosdel
todo, se ven de perfil y parecen
comunicarsepor los lateralesde
la imagen.En esl"ecasoel nombre adecuado sera el de pr,No

180", para tener a Z de 3/4

frontal y aY como referencia
frngufo 2A]. Sin embargo,la sucesin 2-2A desorientaraal espectador:Y y Z no parecen mirarse; parecen estarmirando en
la misma direccin (las miradas
no secruzony se rompe eI ruccord
entre los planos). Colocando la
cmara simtricamente a 2, del

A l a i z qui erda:
pl ano-c ontrapl ano a 180e.
A l a derec ha:
plano-contrapl ano s i gui endo
l as (regl as D
lEncadenados
l N otori ous ,
19461,
de A l fred
Hitchcock,
c on C ary Grant
e l ngri d
B ergman).

Prctica

79

Prctica clsica
del montaje sonoro
Los rushes.Todo el material negativo expuesto se revela, Pero

da de una mesodemontcje(apara-

Todos los trabaios de acabado

to de visin y escucha) y si-

se efectan en el laboratorio: a)

guiendo las rdenes del reali-

El sonido mezclado se transfie-

zador, busca los puntos de

re a una pista ptica o a cual-

los raccords, va
corte, <<refina>>

quier otro soporte sonoro des-

encontrando el <<tempo>>de

tinado a la explotacin. b) El

slo se tiran las tomas elegidas

por el realizador y sealadas

cadaescenay luego el ritmo de

negativo se monta siguiendo la

las escenasentre s. El oyudcnte

de

copia de trabajo y en basea los

con un crculo en el portede

montoje
efectalos empalmes en

number)
cdigos de pie (keycode

script.Estastomas, empalmadas
en el orden de los nmeros

los emplazamientos marcados,

que figuran en los mrgenesde

cuida del sincronismo y clasifi-

(primerpositivo),se sincronizan
en el laboratorio con el sonido

ca los descartes.

los dos elementos.c) Los trabajos especialesson realizados

directo.

confia a un equipo especializa-

por los servicios de <<titulacin>>y (<trucD>.d) El etalonodor

La copia de trabaio. A mano o

a mquina, el meritorio de

do que interviene cuando el pri-

establecela lista de correccio-

mer montaje ya ha alcanzadoun

nes necesariaspara igualar las

montaje numera en paralelo

las dos bandas para facilitar la

estadio satisfactorio.Los dems

elementos sonoros --efectos,

luces. e) La copiacero,primera

sincronizacin del
mnimo fragmento de filme.

ambientes, comentados en ofl

e imagen, es tirada y revelada.

msica...- se distribuyen en
otrastantaspistas,a vecesvarias

f) Traslas correcciones,se esta-

El montaie sonoro a menudo se

posterior

de las tomas Para

Trasla seleccin
las
tomas desechamontaje,
el
das (descartes) se extraen y
clasifican. Se obtiene un copin
trabajoen bruto con los
o copiade
las rdnesy las clcquetos.
onuncios,
El primer corte es un trabajo
de progresivo afinado y paciente compaginacin de las
dos bandas, imagen y sonido
con ayudirecto. El jefemontodor,

1 . Margaret B ooth, cl ebre monta d o r a d e l H ol l yw oodcl si co,col aboren

e sp e cia le n vari as pel cul asde GeorgeC uko r . De la n tede el l a, el col gador donde se
co lo ca nla s tomas a montar o a cl asi fi car;a
su izq u ie r da,l a bobi nadora;detrsde el l a,
u n a m o vio la.
2 . Una prensa de ci nta adhesi va
p e r fo r a d a :el empal mecon ci nta adhesi va,
preperforada o no (vase la prensa CIR en
la p 9 . 9 0 ) reempl azdefi ni tvamenteal
< e n co la d o >en todas l as sal asde montaj ea
oartir de los aos sesenta.

copia positiva que rene sonido

blecen elementosde seguridad.

por cada tipo de elemento, y se

g) Finalmente, las copias de se-

ajustan con Ia copia de

rie destinadasa la explotacin,

llamadas copios
estndar,
se ti-

trabajo.
Las mezclas aseguran

ran, revelany verifican.

Ia combinacin equilibrada y corregida de las

bandas de sonido en
una nica banda (o en
las mltiples

pistas del

sonido actual).

La moviola,tradicional en los Estados

Unidos, est equpada
para la lecturade sonido
ptico. El examen de la
imagense efectacon un
ocular,a la maneradel kinetoscopiode Edison.

Frctica

Las referencias escritas

del montador

17-

NAotNg arlve s! taj (!sr la couxlsss ou p4r la

fsi5' lous royoa Jeensa11s) rt, out la plal"!
Loq? ca co1r6.

D e l g u i n t cn i coa l p l a n d e me zclas
Algunos documentos escritos
permiten que el montador no
se pierda entre el abundante
material acumulado durante el
rodaje.
1. El guintcnico (o suiPt) es
el documento maeso que da
sentido a cada fragmento de
material. Se concibe Y redacta
antes del rodaie. Tambin es
frecuente, sin embargo, que
el script,el
el rodaje sehagacontro
el rodaje, e inmontaje conLo
cluso las mezclas controel montaje. Abundan las transformaciones entre el guin Previsto Y
el realizado, como demuestran
estos dos momentos en el

2. El parte de scriPtenumera las

distintas lomas y metraiesPara
cadaplano. Lastomas que el realizador da por buenas se marcan con un crculo y luego se
tiran (aunque nada imPide que

JBll-.ouP
toi ltuclmmi'
Ah, te voil 6fi!r
tu axag."es. te?uls pr3 16. heo'
n rpate 3ns tol' Nous n sqm63 Ps
14
t ta ispositiotr,
tu sai. f

f f i*
AL

&S

}IADTNI
Non, Jo fairti5

17.

nado al tcnico de mezclas.

Frente al desarrollo del filme
medido en el tiempo, ofrece la

montadora.

distribucin de sonidos entre

rlel

qul rr

pas

ua

sytrchto.

scwesr $LLb. tn4Jun..roun

,r. @

MDIB erlve sur sqae (par 1 coulisse ou par la

saLle) et' pour la paenire fois, nous voyoas JeanLouP en cole.
t{* i *
Ex q" r - ul
r oa -q.l 9+t+
.
i.r(.-f
p,..t7
< en..
'. o;.a
.lt*a
{dt
if ^tl{1.r*
iaq.;1{'
t"q *V

'VF :
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tda\
p-;
O
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*-.!^k,:.

tcnico de rodaie>>anotado Por

Truffaut; b) el <guin tcnico
de montaje>>anotado Por Ia

perir q c'ost

phe Gans,precisalas condiciones tcnicas del rodaie de cada

izplano (GD = gtuche-droite,

4. El plan de mezclas es el trabajo del jefe montadorl desti-

que

auJouril'hui

rofa.

para El ptctodeloslobos(Le Pacte

des loups, 2001), de Christo-

guin tcnico de El ltimometro

(Le Dernier Mtro, 1980), de
FrangoisTruffaut: a) el <guin

drirtitrdidat!-+*..l{F

qu''t-c

ercuse

3. La hoia o parte de montaie

(edito/s log), aqu preparada
por la script Claudine Strasser

mala).
nogood,

lu reslrste.
**4.

pueda revocarseestadecisin).

quierda-derecha) Y el juicio
emitido para cada toma (NG =

(D

17.

SC818Et SAILB. IlmRtuR. Jon

1/qPLt<^
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N ,r D tdl e:

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Textos
Montaie prohibido
Andr Bazin mostr ciertas reticenciasfrente al montaie y sobre todo freny
te al montaje <manipulador))que niega la homogeneidaddel espacio la
(reproprohibido
autenticidadde la accin. En un clebre artculo, Montaie
ducido en fa edicin definitivade au es el cine?,Bazin analizauna secuencadel filme Crin blanca (Crin blanc, 1953)'de Albert Lamorisse'

<<Segurarnentepara realizar ei filme han

sido necesariasmuchas proezas. El nio
escogido por Lamorisse nunca se haba
acercado a un caballo. Hizo falta, sin embargo, que aprendiera a montar a pelo.
Ms de una escena,entre Ias ms espectaculares. ha sido rodada casi sin trucos
peligros
siempre, con desprecio de
ciertos. Sin embargo, basta con reflexionar para comprender que si 1o que se
muestra en la pantalla tuviera que ser
verdadero y hubiera sido efectivamente
rezado delante de la cmara, la pelcula deiara de exislir, porque instantneamente deiara de ser un mito. se es el
lmite de1trucaie, el margen de subterfugio necesario a Ia lgica de la narracin,
que permite a lo imaginario el integrarse con la realidad y sustituirla a la vez.
plenitud
[...] Io que hace falta, para la
esttica de la empresa, es que podamos
creeren la realidad de los acontecimientos
Al espectador no le
sabindolos trucodos.
hace ninguna lu, ciertamente, saber
expresamente [...] q". haba que tirar
del hocico del animal con rn hilo de
nylon para hacerle volver 1a cabeza cuando haca falta. Lo que importa es que la
materia prima de la pelcula es autntica,
y sin embargo, "aquello es cine". Entonces Ia pantalla reproduce eI fluio y reflujo de nuestra .imaginacin que se a1i-

menta de ta realidad, sustituyndola; la

fbula nace de la experienciaque Ia imaginacin trasciende.>>
<<Pero,recprocamente, hace faita que 1o
imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de Io rea-I. El montaie no
puede utilizarse ms que dentro de lmites precisos, baio pena de atentar contra
la ontologa misma de la flbula cinematogrfica. Por elemplo, no le estpermitido al realizador escarnotear mediante el
campo-contracampo la diffcultad de hacer ver dos aspectos simultneos de una
accin. Albert Lamorisse lo ha entendido
perfectamente en Ia secuenciadel conejo,

En su artculo,
Andr Bazin presenta
como ejemplo Positivo
un plano de Louisiana
Story (948!', de Robert
Flaherty: (El Plano-secuencia del cocodrilo
atrapando a la garza,film a d o e n una si mpl e P anormica, es sencillamente admirabler.

en Ia que permanecen simu-ltneamente en

campo el caballo, el nio y e1animal perseguido, pero no est lejos de cometer
una falta en la escena de la captura de
"Crin Blanca". cuando el nio se hace
arrastrar por el caballo al galope [...] me
molesta el que al final de Ia secuencia,
cuando el animal disminuye el paso y.
luego se detiene, la cmara no me muesne irrefutablemente la proximidad fisica
del caballo y del nio. Hubiera bastado
una panormica o un trcvellinghacia atrs.
Esta simple precaucin hubiera autentifrcado retrospectivamente todos los planos
antedores, mienas que los dos planos
sucesivosde Folco y del caballo, escarnoteando ura dificultad que en ese momento ha dejado de tener importancia, rompen la bella fluidez espacialde la accin.>>
<<Sinos esforzamos ahora en definir la dificultad, me parece que se podra plantear
como ley esttica el siguiente principio:
"Cuando io esencial de un sucesodepende de una presencia simultnea de dos o
ms factores de Ia accin, el montaie est
prohibido".Y r.'uelvea recuperar sus de-

Crn blanca (Crin

Blanc, 1953),de Albert Lamorisse,con Alain Emery.

rechos cada vez que el sentido de la accin no depende de la contigriidad fisica,

aunque est implicada. Por eiemplo, Lamorisse poda mostrar, como lo ha hecho, en primer plano la cabeza del caballo
volvindose hacia el nio como Daramanifestarle sumisin, pero debera haber ligado dentro del mismo cuadro a los dos
protagonistas en el plano precedente.>>1
Madrid,Rialp,1990 (Traduccin
1.Qu
a elcine?
deJosLs LpezMuoz).

desecuencia''
,s,nlisls
l-EI montaie segn Hitchcock
Extraos en un tren
La obra de Alfred Hitchcock rebosa de secuencias brillantes
del suspendonde el <<maestro

Guy matar a su padre. Guy no

toma en serio el razona'...se
':'miento del psicpata, quien

hace galade su excepcional

se>>
talento para la planificacin y
el montaie. Suelerecordarseel

pese a todo cumple la primera

y pretenparte del <<contrato)>

ataque areo de Conlo muerteen

el asesinatode Marion
lostolones,
Nuestra eleccin es
en Psicosis...
otra, menos espectacularpero
igualmente reveladora.
on a
enuntren(Strangers
Extoos
Train, 1951) sebasaeneltema
del intercambio de asesinatos
entre dos hombres que supuestamenteno se conocen: el
campen de tenis Guy Haines
y uno de sus admiradores,
Bruno, un hijo de casaadine-

de que se eiecute la segunda'

La secuenciaque analizamos se
sita al inicio de la pelcula.
Describe en montaie alterno
los pasos de los dos hombres
que atraviesan' siguiendo trayectoriasopuestas,la estacin
de Washington y suben a un
tren, para luego encontrarse
inopinadamente. Hitchcock decide presentara sus personajes
y caracterizarlos mostrando
nicamente sus piernas y pies
en primer plano, sin una pala-

rada. Los dos se conocen en un

tren. Guy quiere rehacer su

bra de dilogo.
1. Bruno, pantaln de raya di-

vida con la hija de un senador.

Bruno odia a su padre y qulere
deshacersede 1.Bruno le pro-

plomtica y llamativos zapatos,

atraviesala estacin (de dere-

pone a Guy matar a su muier

Myriam, que se niega a concederle el divorcio. A cambio,

wwrc
87

K WK
MK W
W % w%
quetas. 3. El tren inicia Ia marcha y vemos el dibujo de los

piernas, un pie de Guy roza el

ralesque parecenirse alejando

y acercando alternativamente

ha tomado contacto. el destino

conforme pasanlas agujas.4 y

los vemos de perfil en plano

5. Bruno atraviesaun vagn y

medio. ll y 12. Un plano-con-

pie derecho de Bruno. 10. Se

ha reunido a los dos hombres:

cha a izquierda). 2. Guy, traie

clsico,hace Io mismo (de izquierda a derecha); detrs de

se sienta (trcvelllngde acompa-

traplano casi frontal en plano

amiento). 6 y 7. de-

corto nos permite ahora descu-

1,el mozo lleva un juego de ra-

Guy. 8 y 9. AI acomodar las

pu.u

brir su aspectofisico.

Texto

89

EI montaie segn Tarkovski

Ms que un trabajo tcnico;montar una pelculaes una labor artsticaque
ante todo se cifra en descubriresa pelcula,en buscar su estructura,en
identificarsu movimientoy su ritmo. En un texto clebre,aLa imagencinematogrfica)r,incluido en Esculpren el tiempo, Andrei Tarkovskievoca esa
pacientelabor de desvelamiento.
i.,,

<Apoyndome en mis propias experiencias puedo afirmar que el montaje de El

apejofZerkalo, 1974] estuvo unido a ingentes esfuerzos.Hubo ms de veinte variantes de corte; y no me estoy refiriendo a cortes concretos que se cambiaran,
sino a modificaciones de la estmctura,
del orden de los episodios. Hubo momentos en los que incluso pareca que
era imposible montar aquella pelcula, lo
que hubiera puesto de manifiesto graves
e imperdonables fallos durante el rodaje.
Una y otra vez la pelcula se desmoronaba, se negaba a ponerse en pie, se desperdigaba ante nuesffos oios; no tena
unidad, unin interior, coherencia lgica. Pero urr buen da, intentndolo a la
desesperadapor ltima vez, surgi de repente una cerrada y coherente unidad de
imgenes. El material cobr vida y 1os
elementos, las partes de Ia pelcula entablaron relaciones funcionales mutuas y
se unificaron hasta formar un sistema
preciso, orgnico. Cuando vi en la sala
este ltimo y desesperadointento, la pelcula cobr de repente su forma ante
mis ojos. Aun mucho tiempo despusno
consegua creerme aquel milagro. Era
cierto: el montaje de la pelcula estaba
terminado.
Todo aquello fue la prueba decisiva de lo
que habamos hecho al rodar. Estaba claro

que la unin de las secuenciasdependa

del "estado interior" del material filmico.
Y si eseestadointerior se haba introducido en el materal aI rodar, si realmente haba Uegadoalli y no nos habamos engaado, entonces necesariamentese podra
montar la pelcuJa y constituir una uni
dad. De cualquier otro modo eso no hubiera sido posible. Parapoder llegar hasta
una unin orgnica y adecuadade las secuencias y partes, tan slo era necesario
dar con la idea furdamental, con el principio de la vida interior del material filmado. Y cuando finalmente 1o conseguimos, todos sentimos un enorme alivio.
se forjaba eI mismo tiempo
En El espejo
que determina tambin cada una de las
tomas. En esta pelcula hay unos doscientos planos, 1o que es muy poco si se tiene
en cuenta que una pelcula con esa duracin suele tener en torno a los quinientos. Su escaso nmero determinaba en
nuestra pelcula la duracin de cada uno
de ellos. Pero el corte de los planos en el
montaje y su estructura no crea -{omo se
suele pensar- el ritmo de una pelcula.
El ritmo de una pelcula surge ms bien
en analoga con el tiempo que transcurre
dentro del plano. Expresado brevemente,
el ritmo cinematogrfico est determinado no por la duracin de los planos montados, sino por la tensin del tiempo que

transcurre en ellos. Si e1montaje de los

cortes no consigue fiar el ritmo, entonces el montaje no es ms que un medio
estilstico.Esms, en 1apelcula el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar
del montaje de los cortes. ste es el
anscurso del tiempo fijado ya en el plano. Y precisamente eso es 1o que el drector tiene que recoger en 1aspartes
que tiene ante s en 1amesa de montaie.
El tiempo fiiado en un plano es 1o que
dicta al director el principio de monta
je que corresponde en cada caso. Por
eso aquellas partes de una pelcula que
no son "montables" {omo se dice-,
que no se pueden unr, son las que por
principo transcurren en tiempos diferentes. Por eso, el "tiempo real" y un
tiempo elaborado de modo artificial

no se pueden montar: sera 1o mismo

que intentar montar caeras de agua
con dos dimetros diferentes. La consistencia temporal que recorre un plano, la tensin del tiempo que crece o
se va "evaporando", eso lo podemos
11amar1apresin del tiempo dentro de
un plano. Segn eso, ei montaje sera
una forma de unificacin de partes
de una pelcula teniendo en cuenta la
presin de1 tiempo que se da en ellas.
La sensibilidad hacia la unidad de pla
nos diferentes puede despertar con la
unidad de la presin, que determina el
ritmo de una pelcula.>>r

1 Esulpir
n ltimlo,Madrid,Rialp,2002
(6' ed),pgs .141
143.

Prctica

La evolucin tcnica
de los materiales de montaie
Pocos progresos tcnicos han
alterado la prctica del montaie
desde la llegada del sonoro. En
Europa aparecieron las mesas
de montaje, rivales de
Ia moviola
ricana,

,.montadores se acostumbraron
de mala ganaa trabalarcon esta
<<pelculaciega>>,como ellos la
llamaban, que requera un cabezal de lectura para

sa de encolado tradicional, evita

deo analgico mediante sucesi-

que con cadacorte se tengari que

vos repicados y en el orden

sacrificardos fotogramas;de este

modo, si se cambia de idea, es

cronolgico de las imgenes

posible restablecer la continuidad original de Iasimgenes.

magntica. Del purgatorio de

la imagen en pelcula se pas al

No nos extenderemos aqu

infierno del montaje vdeo! Es-

acercade las diferentes tentati-

tos laboriosos esfuerzos.sin

seleccionadassobre una banda

vas para elaborar una maqueta

embargo, anunciaban la revo-

de montaje con ayuda del v-

lucin virtual.

ser descifrada

ame-

mi entras

que

que

contaban con
la ventaja del

las

ari stas
del soni-

visionado en

do pti-

una pequea

co eran directamente

mero fue la Moritone, de desarrollo

horizontal, partirui,
dosa, y lueSo las

cularmente

mesas horizonta-

legibles a simple
La pr ensa de ctnta aone-

vista.

sivaCIR16mm. La propiaprensa Un pequeo aconde la cinta

asegurala perforacin
transtecirniento
adhesiva.
form radicalmen-

Ies, manejables y silenciosas

(Intercin, Kem, Prvost,Steen-

te la prctica del montador: la

introduccin de la emPalma-

beck).

dora de cinta adhesiva CIR,

ideada por el montador de Fe-

Vino luego la revolucin aPortada por el uso de la pelcula

sonora magntica que, durante
los aos cincuenta, reemplaz
a la banda sonora ptica. Los

llini, Leo Catozzo.

Esta empalmadora Permite, en
efecto,trabajarcon raPidez,Y sobre todo, a ferencia de la pren-

La mesa de montae de trayecto horizontalSteenbeck.

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659{+15

1//4 arK

72 5210-5549+06
3650+08

sm

Lsta de corte desti nada al montaj edel negativo para el filme La Squale
(2000),de FabriceGenestal.
P arac ada pl ano s e dan (en
l a terc erac ol umna) l os c digos de pie de entrada y
de s al i da.

una conformacin digital del

cesetalonar la pelcula en tiem-

negativo que sustjtuyeal mon-

po real visionndola en gran

taie negatiYo tradicional por

pantalla en una sala de proyec-

encolado. Es el procedimiento

cin digital HD. Cuando el eta-

preconizado por la empresa

lonaje se considera satisfacto-

Duboicolor

aquellos laboratorios que se

rio, la imagen HC es repicoda

(transferida) a pelcula junto a

proponen

todos los efectos deseados

y
ir

que

ofrecen

reemplazando

gradualmente sus procesado-

(transiciones,reencuadres,mo-

ras fotogrficas y qumicas por

dificaciones de frecuencia...).

un equipo digital. EI equipo

al

Se obtiene un internegativo en
el formato de explotacin de-

<<laboratoriodigitab> los lista-

seado,listo para el tiraje de co-

dos de cdigos numricos (lis-

pias, con lo que se evita Ia de-

ta de corte) correspondientes

gradacin de los sucesivos

al montaie definitivo. Los frag-

contratipos propios del proce-

de montaje proporciona

mentos tiles del negativo se

so qumico. El negativo origi-

esccneon
en alta definicin (HD)

nal no se corta y puede con-

y se ordenan. Sepuede enton-

servarsentegro.

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