Domimque V¡|] ai» 7.

Tres p e l í c u l a s

El encuadre
cinematográfico

60339 -5 copias-
ILAC
Teóricos de cine
Unidad 2
La pasión de Ju ana de A rco: el prim er plano
' !
La pasión de Juana de Arco sorprende aún en nuestros días por la audacia
de sus encuadres. C om puesta casi com pletam ente a base de prim eros planos,
principalm ente de primerfsimos planos de rostros, la película planteó de pronto
la cuestión de la función de! encuadre dentro del relato cinematográfico,. ¿Á qué
necesidad respondía esta elección — absolutam ente inusual en la época y nunca
im itada después— 131 de una am pliación generalizada?
¿Por qué hacer una película de «grandes cabezas», según la expresión que
designaba los prim eros pianos de rostros cuando, a principios de siglo,1surgían
de las películas de Méliés, por ejemplo, entre planos uniform em ente generales?

! 31. Goda re! incluyó urt fragmento de La pasión de Juana de A rco — -película por lá que sen­
PAl DÓS tía una inm ensa devoción— en V ivir m vida (V ivresavie, 1962). La trayectoria de su pensamien­
to respecto de esta cita fílmica merece una mención. En primera instancia pensó en cita!- a Robert
Bresson y su película P ickpocket ( 1959), de la que se sentía muy cercano en el momento en que es­
taba trabajando en su filme; m ás tarde barajó la posibilidad de L e testament d ’O rphée. Después
volvió, a Bresson, que por aquel entonces estaba rodando Le pro cés de Jeanne d 'A rc (!9 6 I),y ob­
tuvo el permiso del realizador para citar un pasaje de su película. Finalmente, la película de Dre-
y e r e s la que ocupa la pantalla; Falconetti frente a Arma K&rina. f s
 132 EL E N CU A D R E C INEMATOGRÁFI CO TRES PELÍ CULAS 133
Al parecer, las dim ensiones de! plano están íntim am ente relacionadas con el pa­
pel que Dreyer le atribuía a la pantalla, [Talándose de esta película: el del ojo de
¡na cerradura o, com o a firmaba en una entrevista contem poránea a los días del
rodaje: «Debem os poder darle al público la impresión de que ve la vida a través
del ojo ele la cerradura de la pantalla».
La experiencia nos muestra que cuando pegamos ei ojo al agujero de una ce­
rradura las cosas se ven líe un m odo distinto a cuando se contemplan desde el qui­
cio de una puerta abierta de par en par. Sin las referencias habituales de conjunto,
sorprendemos detalles, fragmentos, pedazos, nos arriesgamos, entre otras cosas, a
q ue nos horroricen. A los espectadores, así com o a ¡os periodistas q'ue tuvie­
ron que dar cuenta de ella, la película les horrorizó. Uno de ellos incluso liego a
afirmar que era «la película más horrorosa que había pasado jam ás por la pantalla».
^ Los siguientes fragmentos de un artículo firmado por Alberl Flamen!, apare­
cido en Ixt R em e de París y titulado «!j,a tragédie de grosses teles» (Lá tragedia
de las cabezas grandes), nos ayudarán a com prender Sa, conm oción que causó en
la época: «Ante ios rostros hum anos escogidos por el señor Dreyer, que posee el
sentido de lo pintoresco, advertimos con auténtico terror la poca diferencia que
existe entre el hombre y el paquiderm o (...) ¿C óm o em ocionarse con personajes
cuya piel eslá horadada de cráíeresJ, veteada de m anchas violáceas que parecen
huellas de bofetadas? Junto a los párpados, las pestañas evocan los bam bús de In­
dochina a lo largo de los rápidos. Y el más bello labio de mujer parece agrietado Falconetli, «cabeza de primerísimo plano» en La pasión de Juana de Aren, de Cari T. Dreyer
y resquebrajado corno el hielo de los arroyos cuando se acerca la prim avera (...)
»La señorita Faieoneüi es cierlam eníe lá Juana de Arco más em ocionante En Francia, Jean Epslein, Germaitie Dulae, Maree! L’ilerbier estaban entu­
que nos hayan ofrecido jam ás. N inguna mujer, en el cine, había consentido ja ­ siasm ados con la movilidad de la cániapt e intentaban hacer un «cine puro», es
m ás m ostrarse de este modo, bajo los aspectos m enos halagadores, los más decir, películas dictadas para el placer del encuadre, que a veces pretendían ser
ofensivos, con un coraje y una abnegación que merecen lodos los elogios (...) acuáticas; esos cineastas vieron cómo, gracias al prim er plano del rostro, se les
»N o obstante, el abuso de cabezas en prim eros planos nos abruma. Al final abría una nueva dim ensión del cine, ya no espacial sino de expresión. Hasta un
de la representación, ei público sale del local envuelto en el silencio que acom ­ _teléfono tomado en primer plano podía convertirse para Jean llpsieln en un m ons­
paña a las grandes catástrofes. Y es com o el recuerdo de haber asistido a deba­ truo, una torre, un personaje, un pilar, un palomar, iiíeeiivam ente, ei prim er pla­
tes entre personajes antediluvianos cuyas1.proporciones dem asiado1distintas a no destruye la escala de los planos.
las nuestras hacen que no nos lleguen al corazón». Dreyer era contem poráneo de toda esta vanguardia pero, según él, eli arte de
fotografiar1'1' bien no era sino el arle de fabricar bien, tenía una idea más eleva­
r da del cipe: «Quien haya visto mis películas — las buenas— sabrá la im portan­
Entre tanto, el prim er plano ya tenía una larga historia.
La época (1901) en que el inventor inglés del décoitpage fílmico, G.A. cia que le atribuyo al rostro humano. Es una tierra que nunca te cansas de ex­
Smiíh, se vio obligado a introducir en la ficción un artificio legitimador del te- plorar. N o hay experiencia más noble, en un estudio, que la de fijniar la
1 curso a un piano cercano para que fuera más aceptable para el público, ya for- expresión de un rostro sensible bajo la misteriosa fuerza de la inspiración. Ver-
¡ maba parle del pasado. T am bién se había com pletado — desde 1920— la época la anim ada desde su interior; ver cóm o se transforma en poesía».1“ ,
del iris;, círculo que aislaba el rostro del actor; ocultador que lo rodeaba de ne­
gro al cerrarse y que al abrirse al paisaje revelaba lo contrario. 132. Fotografía parece designar la filmación, el encuadre y no, com o hoy, la luz de una pelí­
~ Ya hacía tiem po que el rostro se podía captar a todo cuadro y la star podía cula. En conjunto, a La ¡matón de Juana de A ren se le reconoció mía ..ciencia de la iluminación y
de la fotografía perfecta», es decir, una gran maestría de los disiimos c o m p o n e n te s de la imagen.
hipnotizar ai espectador ya que, las más de las veces, en el cine mudo, ésta era I 33. Esla cita, así com o las siguientes, son extractos del libro de Dreyer R é/lexians isur m an
la función del prim er plano. m éíier, C ahiers du C iném n/E ditions de PEloile, p)83.
 134 I l t E N CU A D R E CINEMATOGRÁFI CO
A su parecer, las experiencias del cine francés de los años veinte se limita­
ban ai arte de fotografiar, deform aciones de la imagen y juegos malabares. Dre-
yer también rechazaba ios otros efectos, encadenados, fundidos, m ontajes rápi­
dos o efectos de cámara. Pensaba qtie había-que liberarse de la cámara, no
dejarse fascinar por eila, servirse de la cám ara para suprimirla.
No obstante, a Dreyer hay que reprocharle una inútil «lortícolis» de ia cá­
mara: «En La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, esa manía de fotografiarlo
lodo de través sin que haya nada en el ángulo de visión de los personajes que
justifique las inclinaciones del aparato de filmación, acaba consiguiendo que la.
topografía de la escena y la posición de ios actores sean com pletam ente indes­
cifrables. Se trata de una afectación de estilo, de un barroquism o fotográfico
que no guarda relación alguna con la significación de las imágenes, que no da
fe más que de la absurda pretensión del autor. M e com plazco en repetir aquí,
una vez más, que La ¡>asi<'m de Juana de Arco es una de las películas más he­
diondas que he visto jam ás (...). Sin embargo, antes de Dreyer, G ance ya había
frecuentado esa costum bre y le había contagiado la lortícolis a sus operadores.
Ya en 1932 vi que uno de ellos ponía el trípode de través de buenas a primeras,
incluso antes de conocer el contenido de la escena que iba a rodar».134
Sin llevar el odio tan lejos, otros críticos se sintieron desconcertados por los
encuadres de la película, ya que no sabían a qué corriente atribuirla. En p rim e­
ra instancia las críticas tornaban distancia de la película identificándola con lo
conocido: teatro o artes plásticas, bajorrelieve, álbum de m agníficas fo to g ra­
fías, vistas de una linterna mágica, etc. Acto seguido proferían un «y, pese a todo,
es cine». «Obra extraña, realizada casi únicam ente a base de rostros en prim er
plano, en la que todo queda abandonado a la interpretación del actor... y no obs­
tante es una obra maestra del cine, una creación total.»
«Tem a teatral y, sin em bargo, realización, expresión y ritmo realm ente ci­
nem atográficos».
h n una entrevista que se remonta a 1963, Robert Bresson consideraba que
la película era «teatral» en el sentido peyorativo del término pero, a la vez, no
podía evitar encontrarla bella. No se explicaba esa belleza, pero constataba que
la película de D reyer «aún em ocionaba a una parte del público, pero con medios
no cinem atográficos». ¡ nuevos, aquello con lo que elaborar los nuevos y extraordinarios guiones que utilizásemos para
Los encuadres de La pasión de Juana de A rco , principalmente los primeros
planos, relacionados con los m ovim ientos de cántara, corresponden a dos obse­
siones de Dreyer, el prim er plano y el movimiento. Independientemente de su
insistencia en el primer plano,'31' D reyer pensaba realm ente que el ojo se siente
134. jaequ es B. Brunius. periodista y crítico de cine, realizador de cine y actor. En M arge du
cinem a fr a tif ais (libro escrito en septiembre de 1947 y aparecido en Le Terrain Vague en 1954).
135. Ya en 1920 Dreyer subrayaba ia. aportación de! cinc americano ai cine en general: m os­
trar com o utilizar los primeros (ríanos: en las películas americanas, los primeros planos producen
movnmeíHo sin. en contrapartida, introducir elementos disíorsionadores en el relato.
TRES PELÍ CULAS 135
atraído por los objetos en movimiento y pasivo ante ios objetos en reposo y que,
consecuentem ente, el ojo sigue placenteramente los travellings y los desplaza­
mientos horizontales. En la película, los movimientos de cámara son numerosos
y diversos, ju an a suele representar el elem ento fijo del déeoupage, o sea,, lite­
ralmente, el pivote en torno al cual gira la cám ara en muchas de las secuencias.
Por ejemplo, tos movimientos rotatorios en contrapicado sobre ios que, después
de las escenas de tortura, se presentan mediante un cartel com o «los enviados
del diablo,para hacerm e1'’6 sufrir» y los m ovim ientos rotatorios de la secuencia
' final de la hoguera. Por otra parte, se suele captar a los personajes en níoví-
[ miento, salvo a Juana. Al principio, el plano no está vacío, cuando un persona­
je entra en él, en realidad ya estaba presente ahí desde el inicio, .en potencia. El
virtuosismo del m ontaje — qiíb hizo que un crítico escribiera: «Los records (i),
muy hábiles, crean la impresión alucinante del diálogo»— contribuye amplia­
mente a esta sensación de m ovim iento.'3' Los planos, que suelen ser conos (sal­
vo los de juana que son más largos) se encadenan dentro del m ovim iento. A!
principio, por ejem plo, el gesto de 1a cabeza de un personaje guarda una rela­
ción de racco rd con el inicio de un travelüng que acom paña a otro personaje sa­
liendo de la habitación. Ya sea un m ovim iento de cám ara introducido por otro
m ovim iento de cámara, ya sea un m ovim iento de u,n personaje introducido por
un m ovimiento de un personaje, los tipos de figuras son variados,
t Independientem ente de esos m ovim ientos fílmicos, lo que crea el espacio y
determ ina los encuadres es la dirección de la mirada de los personajes,' en au­
sencia de planos de conjunto y de sonido.
C Veam os la puesta en m archa del dispositivo del proceso. El principio de la
película nos presenta13* lugares y personajepM’osleríorm ente, las prim eras pre-
M ás larde, en su película D ies Irae (Vredens Dag, 1943), ios traveiU ugs coi responden para
Dreyer a «primeros planos encadenados». Y a propósito de La palabra (Ordel), su película de
1954, Loüe H. Eisncr se refiere a la «sabia m ezejade planos medios y alejados que a Dreyer ie gus­
ta denominar "primeros planos deslizantes” ». Por fin. en i 966, en un texto corto, respondía así a la
pregunta «¿Qué podemos esperar del cine en un futuro próximo?»: <rNo podemos e sp e ra rn o s que
Jo que nosotros mismos llagamos. Habrá que cultivar nuevos terrenos, es decir, encontrar temas
producir mejores películas, intentando, con coda película, dar un paso adelante, hacia un nivel más
elevado. También es preciso que nos es f o se m o s por realizar mejores primeros planos. No fia y (¡iie li­
mitarse a fotografiar rostros sino también, y sobre todo, los pensamientos y los sentimientos que
están detrás de los rostros». ,
136. Juana de Arco.
137. Esle virtuosismo de! montaje sólo es posible a partir de un material preparado y rodado
meticulosiiniente: por ejemplo, el ritmo de la entrada de un personaje dentro del cuadro o cí de un
inivelling no se improvisan durante el montaje.
138. Travelüng a lo largo de la sala del tribunal; traveíling hacia el juez principal, el obispo
Canchón, que está leyendo; llegada de Juana, encadenada, y de Massieu (Antonio Artaud). Piano
de los jueces y primeros rótulos: «Ourodecirla verdad», •rMellamüJuami>\ etc.
136 El, E N CU A D R E CINEMATOGRÁFI CO
guillas del obispo Canchón van seguidas de las prim eras respuestas de luana en
un (¡¿coupage simple: Juami/Cauchon/t'ótulo. Cuando el ju ez principal le pre­
gunta su edad y Juana responde: «Diecinueve años, creo», los encuadres vaci­
la» al unísono con las certidum bres, un iravelling tom ado d esde detrás del obis­
po Canchón alarga el campo, el obispo C anchón mira a su vecino;, por eí
contrario, e! contracampo sobre Juana se hace más cerrado, el dispositivo se
hace más preciso, es el inicio de la auténtica «pregunta». Un monje delgado se in­
clina hacia adelante, amenazador. Los interrogadores se suceden, los que no h a­
blan miran a la acusada con insistencia, ella tiene m iedo, el encuadre que ta con­
tiene cada, vez es más cerrado, más cortado.
El dispositivo no puede fijarse de una vez por todas puesto que, dada su re­
sistencia, Juana siem bra el malestar entre sus acusadores, así corno entre la po­
tencia invasora, los ingleses.
L¡i lógica de i décaupage de La pasión de Juana de Arco está dirigida por el
deseo de Dreyer de hacer un reportaje (en una época en la que el reportaje aún
no existía, casillo anotó acertadam ente Cocteau).139 De este m odo a Dreyef se le
ocurrió partir de las actas14" reales del proceso y no del guión del escritor Joseph
Deltoil, que los productores le propusieron adaptar. Dreyer quería recrear la
vida de ju an a de Arco a través de una form a cinematográfica, mostrar en el cine
el carácter de las personas y el espíritu del tiempo, «conseguir que él publicó
fuera absorbido por el pasado gracias a medios multiform es y nuevos (...) Lo
que primaba, ante todo, era la técnica del proceso verbal, cada pregunta, cada
respuesta exigía el prim er plano de un m odo natural. Era la única posibilidad.
T odo ello se desprendía de la técnica del proceso verbal. Adem ás, el resultado
de los primeros planos era que el espectador se conm ocionaba igual que ju an a
al planteársele las preguntas y experim entar las respuestas. Y, en realidad, mi
intención no era sino la de obtener ese resultado».
D reyer conocía esta técnica de los procesos judiciales, ya que dqrante m u­
cho tiempo, había sido periodista especializado en juicios. D esgraciadamente, la
técnica cinem atográfica no estuvo a la altura de sus esperanzas: quería hacer
una película hablada y eso aún no era posible. Por consiguiente, tuvo que con­
cebir' el equivalente puram ente visual tle la técnica del proceso: los primeros
planos. Efectivamente, la elección de esta limitación del cam po visual estaba re­
lacionada con el límite que el «m udo» representaba para la película. Se puede
pensar141 que dos lim itaciones, una visual y. la otra sonora, deberían producir
¡39- C ifu '‘u < a m g ra ¡ih -(\ B e H bnd , í 973.
140. !.o que Bressnn liará en 1962. Habiendo releído por casualidad, dice, las acias del pro­
ceso condenatorio, decidió c on sm n r su película {Le procés de Jecmiie d ’A rc) a partir de las pala­
bras reales cié Juana a sus jueces.
i4 i . Es ia tesis de Banhéiém y Amengua! en un artículo lindado «Fonciions du gros plan et du ca-
draue dans La ¡nission de Jennnc d'A rc», aparecido en ia revista Eludes cinénuitographiques en 1976.
TRES PELÍCULAS 137
una agudeza complementaria: limitar la visión para ver mejor, escuchar m ejor
sin sonido.
Por'otra parte, esta limitación del cam po visual corresponde al trabajo de
concentración que Dreyer había realizado con. el guión: las semanas del proce­
so de Juana de Arco reducidas en la película a una sola jornada, la de la muerte,
veintinueve interrogatorios condensarlos en uno solo. Concentración que se
ejerció igualm ente en cuanto,al espacio en el que transcurre la acción: sólo
tres grandes escenarios principales, la sala grande del Tribunal (del Palacio de
justicia de Ruán), una celda y una sala de tortura. Algunas escenas exteriores,
en una {¡daza (escenas de masas, escena de ia abjuración de Juana, escena final
de la pifa).
y Tradicionalm ente, los planos de conjunto muestran el lugar en el que trans­
curre la acción y los primeros planos muestran los detalles necesarios paira esta
acción, así com o las expresiones de ios rostros de los personajes, sus reacciones.
Y, no obstante, en ¡m pasión de Juana de Arca nunca vemos ios decorados, crea­
ción de H erm ann W arin1"’ y,de .lean Mugo (y, por cierto, realmepte suntuosos),
.en su conjunto. La disposición de la sala del Tribunal y la de la plaza de la pira
no se nos indican m ediante planos .frontales y generales. Los interiores y exte­
riores de la película también son abstractos y limitados por cortes. Gracias a un
traveliing rápido o en lo alto de un encuadre fijo, vem os elem entos estilizados,
fondos blancos (en realidad, pintados de rosa por mor de la fologenia).
B astados primeros planos son, por su com posición, «extraños», com o de­
cía Dreyer, o «falsos» primeros planos, según expresión de 13. Amengua!. A ve­
ces corta ios rostros, que no ocupan la totalidad del encuadre, o, por ejemplo,
son varios y se agrupan en la parle inferior del cuadro. A sim ism o, los ángulos
de film ación varían (picados y contrapieadós).
Una concepción particular de las proporciones relativas a ¡os personajes y a
los decorados contribuye, por otra parte, a ia sensación de extrañeza.
.lean H ugo le había m ostrado Le Livre des M erveilles a Dreyer, un libro en
el que ios decorados se representan a m enor escala que los personajes.. Dreyer
pensó en trasladar ese efecto al cine, los personajes en pri m er plano aparecen así
en toda su grandeza y, detrás de los personajes, eí decorado, m ucho más peque­
ño. D icha reducción del decorado perm itía ju g ar con. fondos distintos en los pri­
m eros planos.
D reyer siem pre quiso intentar la «cónsirucción tle una imagen entenim ente
nueva», suprim ir las nociones de prim er plano, segundo plano y plano medio,
crear una cuarta o una quinta dim ensiones, más que una tercera. Rechazó la pro­
fundidad, la perspectiva en favor de la superficie, la de ia pantalla, la de 'las pa-
142. Hermann Warm fue ei decorador de películas de ¡-riiz Lang, F.W. Mumau, G.W . Pabst,
etc., así como de la célebre El gabinete del th e to r C aligaii (Das K ablneü (tes Dr. Caligari, 19 2 0 ), de
Robert W iene. 1
 ! ’-H El. E N CU A D R E CIN EMATOGRÁFICO
¡cues blancas. Y, si bien nunca llegó a realizar ninguna película en color, Ja po­
sibilidad cic «formar una sola gran superficie abigarrada» por la disposición de
ios colores 1c interesó siempre sobremanera.
Estilización y abstracción eran, para Dreyer, las más elevadas cualidades de
la imagen cinematográfica. Oponía la imaginación al naturalismo «blando y abu­
rrido». Así. la película, contrariamente al teatro (que. ofrece a los espectadores
una imagen vista desde lejos, en el que los detalles deben ampliarse, en el que
todo es falso y en el que se trata de poner en relación los falsos detalles entre ellos
para que produzcan sensación tic realidad) da la posibilidad de presentar «la rea­
lidad en sí m ism a dentro de una estilización puramente en blanco y negrp».
Los falsos prim eros planos de La pasión de Juana de Arco intentaban cap­
tar la verdad, la realidad de los rostros de juana y sus jueces. En el cine, y par­
ticularmente en esta.película, abstracción y realismo son indisociables. Q ué m e­
nos cuando se «imita un docum ental».
La belleza tic las películas de D reyer es tal que no deja duda alguna respec­
to de su sentido del encuadre. Sin embargo, el trabajo realizado por el cámara,
particularmente en Ixi pasión de Juana de Arco y en Vampyr (Vampyr, 1931),
es igualm ente admirable. V eam os lo que D reyer com enta de sus relaciones con
ios cámaras:
«Siempre he tenido la suerte de dar con operadores hábiles que comprendían
mis intenciones, las hacían suyas y las realizaban. Yo m ism o no entiendo nada
Relatividad de bis ptoporekm es tic los personajes y del decorado en I m ¡rasión de Ju era de Arco
TRES PE LÍ CULAS ' , ' 1 3 9
de fotografía. N o sé nada de la relación entre la luz y el diafragma o entre el po­
sitivo y el negativo. Pero m e interesa bastante el encuadre y la com posición de
la im agen y creo que la condición de una buena fotografía, en general, reside
en la buena colaboración entre el director y el operador».
Y acío seguido las opiniones de D reyer sobre el trabajo de. su operador en
La pasión de Juana de Aireo: «Rudolf Maté, que dirigía la cámara, comprendía
las exigencias de la psicología dram ática de los prim erísim os planos y me dio
exactam ente lo que representaba mi voluntad, mi sentimiento, mi pensamiento:
mística hecha realidad».
Rudolf M até nació en Cracovia en 1898. T uvo una brillante carrera como
operador en los Estados Unidos. Citem os algunos títulos célebres de entre tas
películas en las que dirigió la fotografía: Enviado especiai (Foretgn Correspon-
dant, i 940), de Hitchcock; Gi'ida (Gi lela, 1946), de Charles Vidor; Ser o no ser
( l o Be or noí ío Be, 1942), de Ijubitsch. A partir de 1946 se convirtió en pro­
ductor y realizó unas treinta películas. M urió en H ollyw ood en i 964.
Así pues, en La pasión de Juana de A rco la dirección de la cám ara estuvo a
su cargo. Jean M iíry, en la IJisíoire du Cinema nuiet, le asocia los operadores
Foporkov y Rotula. En Vampyr, R udolf M até se responsabilizó por igual de las
luces y deda film ación; algunos génericos le asocian con Loiiis Née, ai qué vol­
vemos a encontrar en el equipo de Liliont (película de Fritz Lang rodada en
Francia, en 1933, en la que M até fue operador-jefe) y que posteriorm ente fue
uno de ios grandes cámaras del cine francés.
Lff soga : film ación
Ya he mencionado varias veces el nom bre de Hitchcock: io contrario habría,
sido sorprendente. Efectivamente, su trayectoria com o cineasta es exclusivam en­
te cinematográfica; es decir, ni literaria, ni pictórica, ni teatral. Las ocasiones en
que, por ejemplo, adaptó alguna pieza teatral, lo hizo realmente para la pantalla.
«Usted no parte de! contenido sino del contiiiente», le señalaba Truffaut
com o conclusión a la célebre entrevista1'1' de cincuenta horas realizada en I966.
De esa sum a de reflexiones a partir de la obra de Hitqhcock, Truffaut concluía
que Hitchcock se debía sentir particularmentp atraído por el vacío, el vacío de
ki sala de cine (de ahí su obsesiva preocupación y la extraordinaria adecuación
entre su obra y su carrera) y el vacío del rectángulo tle la pantalla.144
i
143. El cine según H itchcock, de TrufTaut, que c ita rem o s repetid am en te en este apartado.
144. Jea» D o u c h e t señala que estas tres películas m a le a n las etapas t|ue d elim itan, en Iliteh-
cock, ia función del espectador en el espectáculo, etapas'dc la «travesía de la pantalla» y que sor,:
Le? ventana indiscreto (R ear W m dow , ¡9 5 4 ), Con la itm erle en los taioties (Mordí bv N ouhwesi.
1959) y La ¡ram a (Family Ploí, 1976). «Cuantolinas a v a n z a m o s en la travesía de la panjtalla. m a ­
yor poder cobra la pantalla, un poder mágico, ilusorio, pero mi poder m á g ic o q u e en realidad es un
poder funerario, un poder nocturno.»