73. 0, Gceru - Ei antroplogo cuntaqttuu 74. R. Dantzer - Las ej/uK'itmes 75. P, Grima! - Ui mitologagriega 76. J.-F. Lyotnnl - Ixt fenomenologa 77. G. Bacheiartl - Fragmentosdeunesurtir del fuego 78. P. Veync y otrtvk - Sohreel individua 79. S. Fu/.cnu-Braesch - Introduccin a la nstrologa 80. F. Askevis-ljherpeux >xi supersticin 81. J.-P. Kaion y M.-C. Haton - Lainteligenciaartificia! 82. Ai Motes- El kirsch 83. F. Jamcson - El posnunternisnui o la lgica cultural del capitalismo avanzada 84. A, d;;l Lago y P. A. Kovatti - Elogio ir pudor 85. G. Vnuini) -.tiratic la imerprctticm 86. F-. Fromm-l)cl tener til .ser 87. L.-V. Tilomas - Lalircrlr 88. J.-P. Vernant - U>sorgenesdel pensamiento griego 89. E. Fromm- h>inventteatesocial 90. J. Brun - Aristteles vel Liceo 91. J. 8 ron - Platn va Academia 92. M. Gardncv - El ordenador corno cientfico 93. M. Garcncr - Crnicasman:anas 94. E. Fromm- ticay poltica 95. P. Grima! - La vidaen la Rtnantigua 96. . Fromm- Ei arte deescuchar 97. E. Fromm- Lapatologa delo normalidad 98. E. Fromm- Espritu y sociedad 99. E. Fromm- El humanismo como utopa real 1(X). C. Losilla- 7 cinedeterror 10}. i. Bassay R. Freix.ax - El cinedecienciaficcin 102. j. E. Mntenle - Veinteaos decine espaol {1973-1992) 503. C. Gceil7. - Observando ei Islam i 04. C. Wssiei' - U>s indiosde los Estados Unidos.deAmerica JOS. E. Gcilner - 'tismodenusmo. ro;.n y religin 106. G. Bnlamlter - E poder en escenas 107. Q. Cosas - El western 108. A. instcm Sobre e! humanismo !09. E. Kcnig - Historiadelosjudosespaoleshasta 1492 i S0. . Or(y M. i. Piqueras - Ui pintura en el cine 1i i . M. Douglas - La aceptabilidad del riesgo segn las cienciassociales 112. H--G. Gadamer - El iniciodelafilosofa occidental i i 3. E. W. Said - Representacionesdel intelectual i 14. E. A. Havclock - l-tt turnaaprendea escribir 15. C. F. Hereden; y A. .Snn!amarim>- El cinenegro 116. B. Waltfenfeis - De Uusscri a Derrua t2!. G. Vanimo - Creer quese cree 524. . Quintana- Et cineitaliano. IV42-VC,/ ngel Quintana El cine italiano, 1942- 1961 Del neorrealismo a la modernidad Prlogo de Francesco Casetti W PAIDS BarcelonaBuenosAiresMxico LA CRI SI S DE LA REALI DAD (1942-1945) II 1. La imagen cerrada de! cine fascista En 1942, durante los aos de a confrontacin blica, el rgi men fascista intensific sus producciones propagandsticas. Mien tras doscientos mil soldados italianos combatan en el frente ruso apoyando la invasin hitleriana, la Direzione Gene rale di. Cinema tografa empez aparticipar en laproduccin de una serie de pan fletos anticomunistas ambientados en una Rusia de cartn piedra. El joven debutante Roberto Rossellini rod Uuomo della Croce (1942), un film dedicado a la memoria de los curas castrenses cados en la cruzada de los sin Dios, en defensa de la patria y el apostolado que permiti encender una luz de verdad y justicia en la tierra de la barbarie, y el veterano Carmine Gallone decidi flirtear con ei cine propagandstico, filmando Odessa in fiamme (1942), una produccin italo-rumana que celebraba la victoria proalemana en Rumania contra las tropas soviticas. Uno de ios monumentos ms representativos del cine antico munista bajo el fascismo fue, sin embargo, un dptico dirigido por Goffredo Alessandrini, Noi viv y Addio Kira (1942). El filme, que inicialmente fue concebido en dos partes, es una adaptacin de una novela de laescritora Ayn Raid,1protagonizada por Alida Va- li, Rossano Braz2i y Fosco Giachetti, La accin transcurre en la Rusia bolchevique y est centrada en la historia de amor imposi ble entre la hijade una familia de pequeos comerciantes y un jo ven aristcrata, hijo de un famoso almirante zarista perseguido por los comunistas. Los melodramticos amores prohibidos apa recen truncados por la presencia de un oficial bolchevique, que protege al joven aristcrata a cambio de los favores de la chica. I. Ayn Raid es tambin laautora de la novela que inspir el clsico holiywoo- diense 11!manantial (The Fountainhend, 1949), de King Vidor. 46 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 Noi viv no tuvo el xito de pblico esperado y durante muchos aos se convirti en una de las pelculas ms olvidadas del cine fascista. Su estreno se vio perturbado por ios acontecimientos po lticos que siguieron aUi proclamacin de la Repblica de Sal y fue eludida de la mayora de las historias del cinc italiano. A pesar de su condicin de panfleto anticomunista, el dptico de Goffre- do Alessandrini tiene una importancia fundamental como obra prototpica de un cierto modelo retrico presente en el interior del cine fascista. En lapelcula se llevahasta la maestra una serie de figuras estilsticas completamente impermeables a cualquier forma de realidad, exceptuando la realidad de carcter estricta mente metafrico/simblico. Noi viv representa el triunfo de la imagen cerrada. En Noi viv, la tensin determinante entre el marco y laintriga acababa resolvindose siempre afavor de esta ltima. La pelcula propone un milimetrado ensamblaje de causas yefectos distribui do apartir de una hermtica lgica secuencial. El filme certifica el triunfo de una narra ti vidad transitiva de carcter novelesco y en el mbito representativo perfila un universo donde los elementos es cenogrficos se colocan en un plano cercano a la abstraccin. El relato funciona como una estructura cerrada, como un mundo fic ticio ajeno alas leyes del mundo exterior. Los hechos fluyen apar tir de los principios de un mecanismo estilstico que continua mente parece poner en evidencia los delicados resortes de la representacin. La esclerosis escenogrfica y laplstica del cartn piedra dominan el trabajo de puesta en escena. La planificacin es ajena a la descripcin y est escrupulosamente atenta a la hiper trofia dramtica que permite resaltar los grandes movimientos de latrama apartir de lafrialdad de un trabajo interpretativo basado en el estatismo gestual. El proceso de enunciacin no responde a los tradicionales parmetros de invisibilidad del cine clsico. La cmara pone en evidencia, mediante diferentes formas de subra yado, laexistencia de un locutor omnipresente que domina todos los resortes de la puesta en escena. Dicho locutor establece, me diante el montaje, algunos forzados enlaces temporales entre las diferentes secuencias. Nvi m-v es, tal como sabiamente advirti*- LA CRI SI S DE LA REALI DAD (1942- 1945) 47 ron los tericos del grupo Cinegramma, un intento de cine-fcui- lletofi, hecho que curiosamente queda reflejado por el uso siste mtico de los primeros planos, por laimportancia que se da al ros tro de los actores utilizados de manera esttica sin interpretacin y sin direccin, por el contexto esquemtico y aproximadvo (G r u po C i n eg r a mma , 1982, 169). Por otra parte, Goffredo Alessandrini parece querer rehuir los postulados tpicos que explot el cine fascista oficial de los aos treinta, en los que se estableci un cierto paralelismo entre el kitsh grandilocuente de ascendencia operstica y la glorificacin del cuerpo interpretativo visto como estatua (Da l l e V a c h e , 1992, 42). Alessandrini se concentr en las estructuras folletinescas y lle v hasta el lmite los enunciados estilsticos de las convenciones de un cine rodado en estudio y ambientado en exticos universos de difcil verosimilitud. Noi viv acab convirtindose en una obra clave para comprender laconsolidacin, en el marco del cine ita liano, de ios fundamentos ms elementales del mtodo de repre sentacin institucional. La pelcula de Alessandrini no fue slo una especie de canto del cisne estilstico que pona en evidencia la crisis irreversible de la imagen cerrada del cine fascista, sino que paradjicamente se convirti en una obra enigmtica de posible doble lectura en la que bajo una Rusia de cartn piedra, se fueron proyectando muchos de ios signos inquietantes de la catstrofe irreversible del propio fascismo (Br u n et t a , 1991, 232). El guin de signe anticomunista presentaba algunas curiosas contradicciones. Tras lahistoria de ios amores y servidumbres del dirigente bolchevique Andrei Taganov hacia lahermosa Kira, se entrevea el sufr miente de ios servidores que fueron fieles a una causa y que observaban cmo sus ideales aparecan traicionados por la mayora de su; jerarcas. La frrea estructura narrativa de Noi viv vislumbraba l- existencia de un mundoy consecuentemente de unas formas de representacin a punto de resquebrajarse, la existencia de ur sistema de poder herido de muerte. 48 i EL C,iNE ITALIANO, 1942-1961 I i 2. El monopolio de la produccin italiana La cerrazn argumenta! y dramtica Noi vivi puede conside rarse como un reflejo del rgimen de autarqua productiva en que, desde 1939, se. hallaba sumido el cine i tal i ano. Los infructuosos intentos de laENJC, el ente estatal responsable de ladistribucin, por Consegui r el monopolio de las pelculas de los cuatro grandes del mercado americano Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Warner Bros y 20th Century Fox. provoc un fuerte conflicto diplomtico entre la industria hollvwodiense y las instituciones ci nematogrficas fascistas. Como consecuencia de dicho conflicto, las majan acabaron abandonando, el 13 de febrero de 1939, el mercado italiano, ya que no aceptaban el monopolio de exhib* cini De esta forma acab abrindose un perodo de cinco aos de autarqua durante el cual los cines italianos no pudieron estrenar pelculas americanas. (Quagljotti, 1980, 31). Dicha autarqua re present, para el posterior cine italiano que se rodara en los aos de la liberacin, una pesada carga impuesta por el fascismo. En la inmediata posguerra, el proceso de recuperacin de las obras ms comerciales del mercado americano fren, como veremos ms adelante, el desarroll comercial de un cine autctono y limit la aceptacin popular de laesttica neorrealista. El autarquismo de la distribucin permiti un importante cre cimiento de la produccin autctona. Cuatrocientos cincuenta millones de espectadores acudieron a las salas cinematogrficas en 1942;, ao en que llegaron aproducirse ciento veinte pelculas. La industria italiana se convirti cuantitativamente en la ms impor tante de Europa. Dicho xito no fue ms que el triunfo eleuna po ltica; impuesta, apartir de 1934, por los organismos instituciona les del aparato fascista que se generaron despus de la creacin de la Direzione Generale per la Cinematografa, dirigida por Luigi Freddi. La direccin consolid una importante estructura estatal consistente en una. empresa de. distribucin laENI C, un cen tro d;eproduccin Cinecitt y unos laboratorios el Istituto Luce-. A pesar dei alto nivel de proteccionismo econmico y po- LA CRI SI S DE LA REALI DAD (1942-1945) 49 ltico impuesto por el Estado, el cine fascista dei perodo no fue slo un cine de carcter propagandstico, sino un cine de evasin articulado segn las leyes de laoferta y la demanda. La intencin primordial del fascismo consisti en promover un cine de consu mo, altamente controlado por los grandes estamentos estatales. Las ciento veinte pelculas producidas en. 1942 reflejan las dife rentes lneas del cine fascista, entre las que se hallan el cine pseu- dohistrico ambientado en laRoma antigua o en el Renacimiento, las comedias sofisticadas de telfonos blancos,2las comedas po pulares de marcado mbito dialectal y los filmes de carcter cali grfico, que proponan una cierta apertura en el cine del periodo. No todo el cine particip de laretrica fascista. El cine propagan dstico ocupaba una posicin discreta y se concentraba bsica mente en los trabajos documentales producidos por el Istituto Luce, Tal como record el escritor Alberto Moravia, el gran pro blema del cine bajo el fascismo no se hallaba en su consistencia in dustrial, sino en su significacin social. El cine fascista era un cine que intentaba forzar una imagen optimista de larealidad: El cinedelapoca fascistareflejainconscientementelasitua cin social de Italiabajo el fascismo, reflejalaexistencia deuna pequeaburguesadeorigen campesino quecreaen losmitosde laRomaantiguay del Renacimiento. Por dicho motivo, el cineal ternabalasobras histricasylosdramas pequeo burgueses, sen timentalesydesprovistos detodaproblemticadramticamoder na. Viendo dichas pelculas el espectador poda conocer hasta cierto punto cmo era lavida italiana, digo hasta cierto punto, porque habaunatendenciaaprivilegiar unaimagen mso menos 2. Las llamadas comedas sofisticadas de telfonosblancos estaban ambienta das en parasos irreales y representadas por personajes provenientes de la alta burguesa o de la aristocracia. Dichas comedias adquirieron una gran populari dad durante el fascismo y han sido contempladas muchas veces como ejemplo prototpico de las propuestas de evasin de la realidad. Dichas comedias, en mu chos casos, no ucron ms que unaextensin de las comedias sofisticadas que du rantelosaos treinta tambin irrumpieron en el cineamericano. En el neorrealis mo, a las comedias de telfonos blancos se contrapusieron ios melodramas de telfonos negros, protagonizados por personajes de extraccin social humilde. 50 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 optimista de las cosas... No creo haber visto una sola pelcula du rante el fascismo que me haya gustado, todas eran insignificantes, incI uso las peiculas ms prestigiosas como La corona dehterro [La corona di ferro, 1941] de Blasetti (Gi u, 1990, 194). A pesar del clima de euforia que vivael cine italiano en 1942, lasociedad estaba sumida en una guerra en laque el fascismo iba perdiendo gloria y posiciones, En 1943, con el desembarco aliado en Sicilia, lacada del gobierno de Mussolini, laproclamacin del armisticio del mariscal Badoglio y la creacin de la Repblica de Sal, la industria del cine se traslad de Roma a Venecia, inte rrumpindose una parte importante de la produccin; dicha si tuacin acab provocando el in definitivo de una etapa de lahis toria cinematogrfica italiana. No obstante, antes de que el inoperante cine de la Repblica de Sal acabar enterrando las formas ms caducas de representacin, en ei interior del cine ita liano se empezaron a evidenciar algunos sntomas de un cierto cambio cualitativo, un cambio que se gest alasombra del fascis mo y que sent las bases del cine de la posguerra. Un cambio que, tal como se ha ido debatiendo en la historiografa italiana, no re present ninguna transformacin radical, sino una reformulacin, o tal como afirmaron los miembros del grupo Cinegramma, un transtexto, es decir, una ligera modificacin del campo textual en el que una serie de experiencias consolidadas del aparato cinema togrfico pesaron en la gestacin elelas nuevas experiencias (Ci- NEGRA MMA, 1982., 144). 3. La intriga y el marco exterior Las transformaciones que se perpetuaron en el interior del cine fascista fueron una extensin elela aguda crisis que vivi la intelectualidad italiana durante el uentennio negro. A principios de los aos treinta, la crisis de las vanguardias europeas permiti el resurgir de un cierto debate en torno ala necesidad de recupe racin de una serie de formas expresivas eideolgicas que propo- I .A CRI SI S DE LA REALI DAD (1942- 1945) 51 nan una cierta aproximacin del arte a la realidad. Los intelec-1 tu ales empezaron a tomar conciencia de una cierta crisis del senti do de la real i dad. El arte fascista reivindicaba la retrica de la fal sedad, reclamando la necesidad de recuperar la italianizad. Sus. postulados estticos fueron los conceptos de orden, solidez y cla ridad, teorizados por G o van ni Gen tile y el ilustrado Giuseppe Bottai, ambos ministros de Educacin Nacional durante el fascis mo. El gran reto de laintelectualidad resida en sustituir laimagen oficial de la Italia fascista por laimagen de una Italia real. No po da existir la obra de arte sin una cierta idea del compromiso. El problema de fondo se hallaba formulado en una pregunta clave: cmo habituar los ojos alavisin de lo real? Mientras en ios mbitos artsticos v literarios pudo articularse una cierta resistencia contra ei fascismo, en el cine italiano dicha resistencia no fue posible. En los aos treinta, el cine no haba conseguido an una respetabilidad como forma artstica institu cionalizada. La vanguardia artstica italiana haba vivido de espal das ai fenmeno cinematogrfico y la.:esttica idealista crociara, que marc el desarrollo del liberalismo intelectual en la Italia an terior al fascismo, no situ nunca el cine en el panten de las gran des artes. Los movimientos intelectuales consideraban el cine como un objeto de diversin y de entretenimiento. La poltica ci nematogrfica del fascismo tambin estuvo orientada apotenciar dicho sentido de evasin y los cineastas que trabajaron en ella* Alessandro Blasetti, Mario Catnerini, Carmine Galione actua ron como profesionales al servicio de los intereses de laindustria. Para dichos directores, no exista una conciencia de crisis de larea lidad en el cine del perodo, a pesar de que algunos de ellos ha ban conseguido introducir algunos espordicos fermentos de rea lismo en lapuesta en escena del cine italiano de los primeros aos treinta. Ei realismo se encontraba enraizado en la cultura popular ita liana y en sus tradiciones; para conectar con el populismo campe sino o pequeo burgus era necesario explorar la geografa de los espacios, que estableciera una cierta lgica con la psicologa de los personajes protagonistas de las ficciones. As, algunas de las pel 52 F.L CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 culas de finales de! perodo mudo, como Sol (1929), de Alessan- dro Blasetti, o Rotaie (.1929), de Mario Camerini, contienen algu nos elementos realistas en la puesta en escena. Tambin introdu jeron un cierto realismo las comedias de Amleto Palermi. Estos fermentos no desaparecern en las obras ms emblemticas que dichos cineastas realizaron en los primeros aos del. sonoro, como el celebradvo drama histrico 1860 (1933), de Blasetti, y lacome dia pequeo-burguesa Gli uotnini che mas calzo ni (1932), de Ca merini, En dichas pelculas, el realismo aparece condicionado por las relaciones que se establecen entre la intriga y el marco/decora- do de laaccin. La filmacin en un marco real permite lapresen cia de personajes o situaciones que podan haber estado excluidos o marginados forzosamente en un segundo plano de la accin (Br unl -t t a, 1986, 159). A mediados de los aos treinta, coincidiendo con la poltica de recuperacin del legado de laitalianidad en fas artes, se pro dujo un cambio en los objetivos polticos del rgimen que con dujo al cine ala abstraccin escenogrfica, la reduccin del cua dro de la intriga y la intensificacin del. carcter funcional de la narrativa y de la dramaturgia. Un ejemplo representativo de di cha poltica es el clsico de Blasetti La corona de hierro, una de las mayores superproducciones del cine fascista, rodada entera mente en los estudios de Cinecitt, donde se cuenta una historia mtica en torno ala leyenda de los poderes mgicos de lacorona de los reyes lombardos. El filme est tenido de una cierta ideolo ga pacifista que se contradice con la justificacin patritica del cine oficial de los primeros aos de la guerra. No obstante, en el nivel formal, La corona de hierro es una obra fiel alos estereoti pos escenogrficos de laesttica cerrada y de la grandilocuencia. Las nicas obras que anunciaron un cierto realismo en el trata miento del cuadro fueron las comedias producidas a partir de los cnones del tipismo y el populismo dialectal, entre las que desta can especialmente Vive... si. te dejan (Lultima carrozzella, 1943), de Mario Mattoli., y Campo de Fiori, de Mario Bonnard, ambas protagonizadas por los entonces cmicos provenientes de los teatros de variedades Aldo Fabrizzi y Arma Magnani, que poco LA CRI SI S DE LA REALI DAD (1942- 1945) 53 tiempo despus protagonizaran la pelcula clave del cine de lali beracin, Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini. Vive... si te dejan tiene como protagonista a uno de los ltimos cocheros romanos, quien un da descubre que una vedette se ha olvidado un maletn con joyas en su coche. La pelcula mezcla elementos sentimentales y humorsticos en exteriores naturales. Campo de Fiori, en cuyo guin colabor el debutante Federico Pelln i, rea liza un retrato costumbrista de ribetes melodramticos en torno aios individuos que pueblan el popular Campo de Fiori, una pla za situada en el centro de Roma. En la pelcula Aldo Fabrizzi es el propietario de una pescadera enamorado de su cliente de clase acomodada Caterina Boratto, que lo introduce en un oscuro crculo social, mientras Anna Magnani vende verduras y acaba enamorada del propietario de una barbera, personaje in terpretado por Peppino De Filippo. A pesar de su tono ligero, dichas pelculas crearon una tipologa popular que reaparecer en algunas obras del llamado neorrealismo rosa de los aos cin cuenta. La hipertrofia escenogrfica del cine fascista gener un cierto debate de carcter tico que coincidi con el descubrimiento de la conciencia artstica del fenmeno cinematogrfico. El sentimiento del absurdo social de lapoca llev a los cineastas a comprender que los falsos mundos ideales de la italianidad pica deban ser sustituidos por fragmentos de verdad. El arte no deba estar aisla do del mundo. La alternativa era el realismo y la gran tradicin realista de las artes se hallaba en las formas literarias del siglo xix, especialmente en el naturalismo y su versin italiana, el verismo. Para conseguir lamaduracin del cine como medio de expresin, era fundamental que ste adquiriera una conciencia claramente li teraria. Tal como lo ha formulado Alberto Asor Rosa, lapreocu pacin comn de los jvenes cineastas consista en conceder una importancia fundamenta! al relato como forma originaria vejem plar de realismo(A so r R o sa , 1990, 85). La reivindicacin del re lato como camino hacia la comprensin del mundo era absoluta mente contraria a la idea de homogenezacin del. relato como nico mundo posible, explorada en las obras cerradas del fascis- 54 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 d i o . El relato abra un camino hacia la madurez del cine y era un importante vehculo como transmisor de ideologa. El relato po da acercar el cine auna cierta objetividad permitindole penetrar en historias simples, articuladas a la medida del hombre. El gran reto, especificado aos despus por Cesare Za val ti ni en sus textos tericos, se encontraba en la bsqueda de una potica de la inme diatez o contigidad. Sin embargo-, para llegar adicha inmediatez era indispensable una fase previa en laque la observacin de lare alidad estuviera en contacto constante con la invencin, es decir, con lo literario. En la reivindicacin inicial del relato desempe tambin un papel determinante laesttica crociana. Para Benedetto Croce, el relato es el producto de una sntesis superior del espritu y cual quier relato, por su intrnseca condicin literaria, constituye una manifestacin potica del estilo. Para conseguir su madurez como arte, el cine debe recorrer un camino desde el relato como forma haca la visibilidad del estilo, infligiendo un duro golpe al pro fesionalismo impuesto por la industria que haba renado la ma nifestacin de la individualidad artstica. La reivindicacin de los parmetros literarios del relato del xix abri, en el interior del cine italiano, dos caminos contradictorios; el caligrafsmo nove lesco concentrado en la exaltacin del estilo y el retomo ai veris mo y alos modelos del xix, reivindicados por los tericos de la re vista Cinema. Junto a estas dos vas se gest una va intermedia consistente en la progresiva transformacin realista de los par metros del cine pequeoburgus, sustentada por Cesare Zavatti- ni, que trabaj como guionista en obras clave de Alesandro Blas- seti y Vittorio Ue Sica. La gran obra que condens los debates sobre las formas de realismo literario fue Ossessionc (1943), de Luchino Visconti, pelcula que oper una profunda transgresin en laesttica oficial del perodo. Antes de abordar dichas corrientes, conviene precisar que tambin se abri una interesante va realista en el interior del cine propagandista, en productos rodados por encargo del Mi nisterio de Defensa. La fuente de inspiracin de dicha va no se encontraba en ningn tipo de construccin de origen literario, LA CRI SI S DE LA REA LI DA D (1942-1945) 55 sino en la introduccin de algunos elementos de carcter docu mental en el marco de la ficcin de carcter parapubiieitario. Di chos elementos documentalistas constituyeron un punto de par tida fundamental para laexploracin de la determinante esttica de lacotifcgidad en el cine italiano. Las figuras clave de dicho cine propagandista fueron Francesco De Robertis y Roberto Rossellini. El comandante Francesco De Robertis fue nombrado en 1940 director del departamento de cinematografa del Ministerio de Marina, desde el que impuls diferentes documentales. Entre s tos destaca Hombres sobre el fondo (Uomini sul fondo, 1941), que deba justificar y defender la actuacin de los marinos italianos durante lasegunda guerra mundial. De Robertis rod la pelcula documental en el interior de un autntico submarino, introdu ciendo elementos de ficcin protagonizados por actores no profe sionales, los propios marinos. El xito de dicha pelcula indujo a Francesco De Robertis a realizar un filme divulgativo sobre el trato que los marineros heridos en combate reciban en los hospi tales del Ministerio de Marina. De Robertis escribi el guin de la pelcula, pero deleg la direccin de La nave bidnea (194.1) al de butante Roberto Rossellini, proveniente de una familia de la alta burguesa romana. La filosofa de La nave bianca consista en fun dir, de forma simblica, los hombres con las mquinas convirtin- dolos en estandartes de la futura nacin italiana. Francesco De Robertis busc, a partir del documentalismo, un tono verista que rompiera con la retrica propia del propagandismo fascista. La misin era imposible, debido al forzado contenido ideolgico pu blicitario de las imgenes marcado por una esttica inspirada remotamente en el cine sovitico de Sergei M. Eisenstein, sobre; todo en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925), pero en ella se dej entrever una tensin entre la imagen retrica del fascismo y una imagen nformalista que replanteaba los meca nismos formales de laficcin. Roberto Rossellini continu rodan do otros filmes propagandsticos como Un pilota ritorna (1942), centrada en las aventuras de un joven teniente de laaviacin ita liana que es capturado por las tropas aliadas y hecho prisionero en Grecia/ y L'uomo clellacroce (1943), sobre lacampaa italiana en Rusia. 56 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 4. El caligrafismo, un frustrado cine burgus En 1941, el escritor y cineasta Mario Soldati antiguo ayu dante de Mario Carnean i realiz su quinto largometraje, Tiem pos pasados (Piccolo mondo antico, 1941), basado en la adapta cin de una novela de Antonio Fogazzaro (1842-1911). En el guin del filme participaron algunas figuras emblemticas del cine italiano, como el intelectual Emilio Cecchi un nombre clave en el resurgir de una cierta conciencia liberal en el interior de la I ta lia fascista y Alberto Latinada, uno de los nombres determi nantes del cine italiano de los anos cuarenta y cincuenta, Tiempos pasadost interpretada por Alida Val i y Massimo Serati, cuenta la clsica historia de amores desgraciados entre Franco y Luisa, dos jvenes amantes torturados por la intransigencia social de su abuela, una rica marquesa. La melodramtica historia transcurre en 1850 y tiene como teln de fondo un pequeo mundo antiguo, el de la aristocracia piamentesa instalada junto al lago de Como, durante los aos de la lucha contra la ocupacin austraca. Los amantes que luchan contra la intransigencia son los representan tes de la nueva Italia del Risorgimento, un nuevo mundo que aca bar destruyendo las tradiciones del pasado. En el trabajo de adaptacin, Soldati se mantuvo fiel ala novela de Fogazzaro, pero introdujo una serie de cambios sustanciales respecto alas recons trucciones histricas del perodo. Tiempos pasados fue laprimera pelcula histrica aexcepcin de 1860, de Blasetti rodada en exteriores naturales el lago de Como y sus alrededores y fue una de las primeras veces en que, en una gran produccin, se uti 3. El guin de Un pillarilornaparte de unaidea original de Tito Silvio Mursi- n, pseudnimo utilizado por Vittorio Mussolin hijo del Duce, que desem pe el cargo de supervisor general. Emve los guionistas acreditados tambin fi gura Michelnngclo Antonioni. LA CRI SI S DE LA REALI DAD (1942- 1945) 57 lizaban los giros dialectales lombardos, opuestos al italiano estn dar. En el nivel estilstico, las preocupaciones de Soldati se cen traron en un buen uso de la sintaxis expresiva del cine, en el man tenimiento de una cierta fidelidad ai texto literario y en demostrar un buen gusto en los elementos decorativos. Soldati repiti laex periencia de Tiempos pasados en otra adaptacin de Fogazzaro, Malombra (1942). Las obras de Soldati abrieron el camino auna nueva corriente que no tard en ser bautizada, por el entonces terico de la revis taCinema Giuseppe De Santis, como caligrfica. La corriente, ca racterizada por la adaptacin flmica de textos del ottocento, aus pici el debut de algunos nombres clave del cine italiano como Renato Castellani y Alberto Lattuada. Castellani rod Un tiro en reserva (Un colpo di pistola, 1941), una libre adaptacin de una novela de Pushkin4protagonizada por Fosco Giacchetti y Assia Noris, en laque los excesos formalistas acabaron siendo cercanos ai decorativismo, provocando el distanciamiento de lajoven crti ca, que en un primer momento haba defendido el cine caligrfi co. Alberto Lattuada traslad ala pantalla una novela de Emilio De Marchi, Giacomo Videalista (.1.942), que relataba los conflictos de un joven soador ante los misterios de lavida. El cine caligr fico tambin permiti que debutara en la direccin cinematogr fica uno de los grandes tericos, Luigi Chiarni, director del Cen tro Sperimentale de Cinematografa y fundador de ia revista Bianco e ero. Chiarini film, con alumnos del Centro, Via delle cinque lune (1941), apartir de una novela de Matilde Serao, y con solid su posicin con La bella adormntala (1942), adaptacin de . Es interesante comprobar que alo largo delahistoria dei cineitaliano siem pre ha habido un cierto acercamiento hacia los clsicos de la literatura rusa, fac tor que se pondr de manifiesto en algunos ttulos representativos como, adems de! mencionado de Castellani, El alcalde, el escribano y su abrigo (II capono), de Alberto Lattuada (1952), inspirado en un texto de Gogol, el filme de aventuras guila negra (AquiJa era, 19*16), de Riccardo Freda, que parte de un relato de Pushkin, o incluso Las nochesblancas (Le nottebianche, 1957}, de Visconti, libre adaptacin de un texto de Dostoievski. Tampoco es casual que King Vidor filma ra en Italia, producida por Dino de Laurcntiis y contando con Mario Soldati como ayudante de direccin, Guerra y paz (War and Peace, 19.56}. 58 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 una comedia de Rosso di San Secondo en iaque intervino el tam bin terico Umberto Barbaro, ambientada en una Sicilia de car tn piedra construida en unos estudios de Roma, lui bella ador mntala esuna obra muy lejana de los postulados de Chiarini, y su estructura formal, en laque se reconstruye una imagen artificiosa del mundo campesino, resulta bastante ms encorsctada que la de las obras de Soldad. Una cierta historiografa ha visto el caligrafismo como un in tento de cine culto apartir de la literatura o como un intento de aislar el cine de ia poltica, proponiendo una escapada hacia el pasado, hacia la literatura y hacia labelleza formal(L i e b m , 1984, 32). La presumible escapada de los cineastas caligrficos no era ms que un reflejo de lapreocupacin de una cierta burguesa por recuperar los postulados estticos de 1asociedad liberal del xix, entroncando con ei importante legado de ios principios estticos de Benedetto Croce. Para ios cineastas caligrficos, la autntica revolucin cinematogrfica implicaba una reformulacin de ios principios bsicos de la sintaxis. Para poder madurar y romper con la imagen cerrada del cine fascista, los cineastas necesitaban utilizar una bella escritura. Alberto Lattuada expresa perfecta mente esta idea; Mientras nosotros defendamos labsqueda de una bella escritura, algunos nos acusaban de ignorar la vida actual italiana, la vida heroica de a Italia fascista. Para nosotros, hacer dicho cine era una forma de escabullirse en los mrgenes y no aceptara vida poltica del momento(G i l , 1990, 118). Para Ma rio Soldad, el acercamiento hacia el siglo xix representaba un in tento de modernizar el cine: Siempre he llevado dentro de m el siglo xix, conozco mejor el siglo xix que el xx. Creo que podemos llegar aser modernos ocupndonos del pasado (G i l , 1992, 22). El caligrafismo cinematogrfico no fue un movimiento aislado en la cultura italiana de ios aos cuarenta, ya que encontr una cierta correspondencia con ei movimiento potico-literario cono cido con el nombre de hermetismo, que combata la retrica fascista, a partir de 1areivindicacin de la dignidad del estilo ar tstico. La existencia y el auge del movimiento caligrfico en laI ta liade los aos cuarenta, sirve como fundamento de latesis de que l a c r i s i s d e l a r e a l i d a d (1942- 1.945) 59 entre el cine producido en ios ltimos aos del fascismo y el cine realizado en laposguerra no hubo una ruptura radical, tan slo un cambio de planteamientos. La prueba es que Alberto Lattuada y Renato Castellani se convirtieron posteriormente en dos figuras clave en ei desarrollo del neorrealismo.5El historiador Lino Mic- cich ha reivindicado la importancia del caligrafismo en laconsti tucin de unava burguesa del cine italiano que fue absolutamen te incomprendida por las ideologas que estallaron despus de la guerra: El argumento de rechazar algunas pelculas reducindo las al calificativo de caligrficas es una de las responsabilidades ms graves de laideologa posblica, que ha tenido graves conse cuencias en ei campo historiogrfico. Este hecho impidi el naci miento en plena posguerra de un cine burgus y provoc que,, despus del neorrealismo, un cine peqeoburgus dominara en la Italia de los aos 50 y 60 (M i c c i c h , 1979, 17). El caligrafismo abri una importante va en el cine italiano al acercarlo hacia las fuentes literarias del xix y permiti que el cine, a partir de las adaptaciones literarias, empezara a revalorizar el: paisaje exterior visto como marco. El caligrafismo estableci los parmetros de un gusto burgus que molestaba a los jvenes co munistas que empezaron a teorizar en torno ala revista Cinema. La fuente de inspiracin de dichos jvenes no se hallaba en el ex cluyeme liberalismo crociano, sino en la bsqueda de un realismo; de fuerte implicacin popular. Giuseppe De Santis, el principal terico del grupo, defendi el establecimiento de una estrecha re lacin entre lanarracin cinematogrfica y la narracin literaria, y empez a lamentar que en el cine italiano los pactos con la litera tura slo se establecieran en un nivel ormal. En una recopilacin de sus textos del perodo puede leerse: Cmo es posible que las relaciones de dependencia entre algunas obras cinematogrficas y 5. Es curioso comprobar cmo Lattuada y Castellani no renunciaron ti i lega do cali$>rficn y, junto apelculas cjuerespetaban laortodoxia neorrealista, realiza ron adaptaciones de clsicos literarios que sirvieron para demostrar su depurado formalismo. Lattuada rod El delito de Giovanni Bpiscopo (II delitto di Giovanni F.piscopo) tn i 947, inspirada en un relato de Gabridle dAnnunzio, y Renato Castellani film un estilizado Romeo y Julieta (Romeo c Giuiietta) en 1954. 60 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 nuestra mejor literatura hayan transcurrido slo en un plano estric tamente formalista? (Ca pr a r a , 1991, 28). Para De Santis el cami no hacia lo literario deba pasar por una reivindicacin de las au tnticas bases literarias populares situadas en lanovelstica verista de Giovanni Verga o por una transformacin parecida a lallevada a cabo en el cine americano con las formas narrativas populares serias. Dichas preocupaciones sirvieron para romper con lanarra- tvidad burguesa y empezaron asentar un camino hacia un realis mo social que estall en Ossessione, de Luchino Visconti. Mien tras irrumpa en el mbito cinematogrfico la opera prima de Visconti, se abrieron, en el interior del cine italiano, pequeas grietas que atentaron contra los modelos genricos del espectcu lo pequeoburgus. La pelculas que desde el interior mismo del sistema propusieron ligeras pero sustanciales modificaciones fueron Cuatro pasos por las nubes (Quaftro passi fra le nuvole, 1943), de Blasetti, e I bambini ci guardarlo (1943), de Vittorio de Sica, las dos con guin de Cesare Zavattini. 5. La conciencia pequeoburguesa en Blasetti y De Sica El cine figurativista de Alessandro Blasetti no pareca destina do aprefigurar el neorrealismo cinematogrfico. Blasetti fue uno de los grandes profesionales del. cine fascista y su obra est n timamente ligada alos gneros. Blasetti consolid su profesiona- lidad en una serie de pelculas de ambiente histrico que inter pelaban cuestiones mitolgicas ha corona de hierro (1941), planteaban un acercamiento al gnero de aventuras Hctor Fie- ratnosca (Ettore Fieramosca, .1938) o El caballero del antifaz (Unavventura di Salvator Rosa, 1939) o exploraban la comedia de enredo situndola en ambientes eenacentistas -La cena delle beffe (1941). La versatilidad de Blasetti para los gneros hizo que el productor Giuseppe Amato le propusiera la direccin de una comedia costumbrista que deba mostrar un cierto inters por la descripcin de laItalia popular. El resultado fue Cuatro pasos por las nubes, una pelcula que parti de una historia no acreditada de LA CRI SI S DE LA REALI DAD (1942- 1945) 61 Aldo De Benedetti autor del guin de algunas de. las mejores comedias pequeoburguesas de Mario Camerini y de algunas obras populistas de Mario Bonnard y en laque colabor un es critor/guionista que empezaba aabrirse camino en el cine, intro duciendo unas ciertas dosis de humanidad en la comedia costum brista, Cesare Zavattini. La escena inicial ceCuatro pasos por las nubes nos muestra el despertar domstico de un viajante, Paolo Gino Cervi. Su casa est desordenada, su mujer le regaa porque es incapaz de le vantarse sin hacer ruido y puede despertar alos nios o asu cu ado, un parsito que lleva dos aos en el paro. La escena, que po see un carcter meramente descriptivo, est marcada por los gestos repetitivos de los cnyuges y por una inteligente utilizacin del espacio en off donde aparecen subrayados una serie de ruidos estridentes que transforman lacotidianeidad en una autntica pe CinUro pasos por lasnubes(1942), eleAlesanciroBlasetti T sadilla. En el prlogo de Cuatro pasos por las nubes, la cmara de Blasetti parece penetrar en una especie de imaginario del univer so familiar p rencor realista. Finalizada la breve introduccin em pieza el relato propiamente dicho y vemos cmo Paolo abandona el hogar para dirigirse al trabajo y entra en un tren abarrotado de gente del que es expulsado. A partir de dicho momento, la reali dad queda suspendida y Paolo penetra en un universo de ficcin estructurado apartir de ios parmetros tradicionales de la come dia teatral clsica. El marco de la ficcin es la Italia rural, un uni verso donde el tiempo parcce haberse detenidoel conductor de un autobs da unas cuantas vueltas ala plaza de un pueblo para celebrar el nacimiento de su hijo, sin preocuparse por llevar alos pasajeros puntualmente aun destino y donde an rigen ios vie jos cdigos del honor, La Italia rural est filmada como un espa cio idealizado apartir de los postulados populistas. Es un mundo autctono donde los buenos sentimientos estn en estado de ten sin permanente contra las tradiciones. Los seres humanos han sido sustituidos por personajes, por los arquetipos que prefiguran un mundo de ficcin. Es el espacio dei sueo, donde para so brevivir es necesario utilizar disfraz, Para poder mantenerse fiel a las leyes de dicho mundo y poder ayudar a una jovencita embara zada que tiene miedo de no ser aceptada por su familia, Paolo debe ponerse el disfraz de marido acentuando laimpotencia se xual de sus deseos reprimidos e intentar convencer al padre de lachica de la humanidad de la joven. AI final del filme, Paolo re gresa asu hogar preneorreaiista, donde una vez ms oye la ame nazadora voz en off de su mujer. La novedad principal de Cuatro pasos por las nubes no reside, tal como han sostenido algunos crticos, en la resonancia huma nade la pintura de costumbres o en laforma en que Blasetti pre tende explorar, durante el viaje al mundo rural, la poesa de lo cotidiano (H o v a l d , 1962, 58). La mayora de las escenas de ca- rcter rural fueron rodadas en estudio y remiten alos cnones dei viejo cine. Incluso algunos momentos del viaje de ios protago nistaslos dos sentados en un cano revelan, el uso de transpa rencias. La gran innovacin de Japelcula de Blasetti se halla en su 62 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 LA CRI SI S DE LA REALI DAD (1942- 1945) 63 prlogo y en su conclusin, en el anticipador retrato de los sinsa bores de ia cotidianeidad pequeoburguesa. Cuatro pasos por las nubes refleja por vez primera la utopa de Cesare Zavattini de un mundo solidario. La utopa nos remite hacia un paraso alejado del hogar cotidiano, situado en un lugar incierto donde buenos das siempre quiere decir buenos das. Por otra parte, el su puesto viaje idlico de los protagonistas hacia un mundo de sueo no lo es tanto, ya. que una posible interpretacin sintomtica nos revela que dicho espacio es un reflejo de laimpotencia y la frus tracin sexual de laI talia fascista. La relacin no consumada en tre el viajante Gino Cervi y la joven madre Adriana Benedetti est enmarcada en una especie de parntesis irreal, como si fuera pa trimonio exclusivo de un frustrado sueo hmedo. La pesadilla tambin se introdujo en las grietas de la comedia pequeoburguesa, descendiente de las comedias de telfonos blancos, para roer sus cimientos y desvelar los ms profundos sin sabores de una clase social condenada ala inercia del conformis mo. I bambini ci guardano (1943), el cuarto largometraje como di rector de Vittorio de Sica y el primero en el que colabor activamente con el guionista Cesare Zavattini, refleja el paisaje gris de una Roma sumida en una especie de calma fatal. La fami liayano puede ser vista de forma idealizada, como refugio de or den y de felicidad, ya que existe el adulterio, asumido como el mal que corroe la armona familiar. Tal como ha apuntado Franco Pecori, la propuesta de De Sica en I bambini ci guardano consiste en apropiarse del pblico al que siempre se haba dirigido en sus comedias adocenadas y ponerlo directamente en escena (P ec o r i , 1980, 37). Los mundos amables de las primeras comedias de Vit torio de Sica, donde las nias de los internados suean con bellos seductores con las facciones del propio Vittorio de Sica Madda- lena, zero in condola (1940) o donde las internas de los orfanatos son capaces de hacer perder la cabeza alos inspectores de sanidad Nacida en viernes (Teresa Venerdi, 1941), se esfumaron mo mentneamente en un cine donde 1acomedia ala italiana de ios aos treinta se transmut en melodrama. I bambini ci guardano parte de una estructura claramente me- 64 !~L O N U I TALI ANO, 1942- 1961 iodramtica. La unidad de una familia romana se rompe debido a la relacin adltera que lamadre mantiene con su amante. El pa dre esincapaz de soportar lasituacin y se suicida, mientras el hijo acaba recluido en un internado. Las intenciones de Zavattini/De Sica quedan perfectamente reflejadas en el ttulo de la pelcula, que podra traducirse al castellano como Los nios nos miran: mostrar el sufrimiento de unos nios que son capaces de contem plar con amargura el mundo adulto. El tejido melodramtico no est centrado en las diferentes casualidades que impiden alos pro tagonistas adultos conseguir la deseada felicidad, ya que el ele mento central del relato son los sufrimientos del nio protagonis ta. Sin embargo, la apuesta de Vittorio De Sica no consiste tal como sealaron ingenuamente algunos crticos de la poca en delegar el punto de vista del relato en el nio, articulando desde una supuesta conciencia infantil un falseado saber del mundo adulto, sino en mantener un saber omnisciente apartir del estilo indirecto libre, focalizado hacia el nio contemplado como sujeto determinante de laaccin. Es decir, De Sica no pretende, apartir del talante objetivo que las imgenes poseen para el espectador, poner en evidencia lasubjetiva interiorizacin del mundo practi cada por el nio, sino que desea convertir aste en centro de una accin que siempre es vista desde el exterior. As, resulta curioso comprobar cmo, en muchas escenas en las que lacmara puede escoger entre subjetivizar la mirada del nio o la de un adulto, De Sica prefiera crear un efecto de ocularizacin interna en torno al adulto. El recurso de Vocalizacin narrativa permite al espectador tomar conciencia de la angustia infantil como reflejo de los dis gustos adultos.. En 1bamhini ci guarda no, el tndem De Sica/Za- vattini dise los recursos dramticos que deban conformar el marco sentimental de sus posteriores obras neorrealistas. La loca lizacin del relato hacia el nio les permiti'buscar nuevas formas para resaltar las emociones. En la mayora de sus pelculas poste riores, los problemas sociales sufrieron un proceso de sentimenta- lizacin gracias al recurso de focalizacin del relato en torno aun personaje o un animal indefenso un nio en El ladrn de bici cletas (Ladri di bicliclette, 1948) o un perrito en el caso de Uhi l a CRI SI S DE LA REALI DAD (1942- 1945) 65 be ro D (1951). La exploracin de dicho recurso no rompe con los parmetros del cine clsico, sino que los refuerza. No debemos olvidar que una de las normas del clasicismo cinematogrfico re side en situar al espectador dentro del espacio emocional del filme hasta acabar integrndolo. El modelo de construccin dramtica configurado en I bambi- ni ci guardan o, de Vittorio De Sica, no rompe con los principios del melodrama clsico, basado en los procesos de mediacin ilu sionista, sino que cambia las estrategias de focalizacin propias del gnero. El sufrimiento, que constituye el principal motor del relato, se desplaza hacia los personajes secundarios de laficcin, a los que se les conceden plenos poderes para increpar alos perso najes centrales. El sustrato de realidad que ofrece I bambini ci guardano no est marcado por algunas escenas rodadas en exte riores, en espacios de descanso pequeoburgus sobre todo unos parques pblicos y una playa}sino por el tono gris con que est impregnada laatmsfera ambiental de buena parte de la pel cula. Incluso los rgidos decorados neoclsicos del internado don de se desarrolla laltima parte del melodrama acaban convirtin dose en un espacio terriblemente fro, casi quirrgico. 6. La negacin naturalista elelos valores.del fascismo; Ossessione El acercamiento que los cineastas caligrficos realizaron hacia las formas literarias del xix estuvo condicionado por una cierta voluntad de aproximacin hacia la hipottica escritura de lavisi bilidad de laliteratura realista del ottocento. Su modelo de adap tacin se limit aun trabajo de ilustracin formal donde el paso de la imagen literaria descriptiva ala imagen flmica sinttica es tuvo muy condicionado por la exterioridad inmanente del hecho flmico. As, lacapacidad del discurso descriptivo de los mundos interiores sufri un proceso de simpliicacin, Cuando los tericos de larevsta Cinema empezaron acriticar los excesos formalistas de los cineastas caligrficos, sacaron a la superficie, de forma indirecta, un importante debate sobre laim 66 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 portancia de la reelaboracin crtica clel texto y sobre laforma en que la irrupcin de ias estructuras literarias en lo fimico deba suponer sobre todo la presencia de un discurso ideolgico. Para los jvenes crticos de la revista Cinema Giuscppe De Santis, Gianni Puccini, Massimo Mida, Mario Alicaria, Luchino Viscon-. ti o Michel angelo Antn ion i, la mayora recin, graduados del Centro Sperimentale el mas interesante acercamiento entre el realismo del xix y el cine se haba producido en el cine francs de los aos treinta. Algunos cineastas como Jean Renoir, Marcel Carn o Juicn Duvivier, considerados como impulsores del mo vimiento conocido como realismo potico, revitalizaron algu nos de los principios estticos del naturalismo literario francs. Los crticos de la revista Cinema vean peridicamente dicho cine, que se proyectaba en las salas de la Italia fascista, y dos de ellos haban colaborado de forma indirecta en su produccin. Luchino Visconti haba formado parte del equipo de ayudantes de direccin de Jean Renoir en Una partida decampo (Une partie de campagne, 1936), ocupndose bsicamente del vestuario, y Michelangelo Antonioni haba estado trabajando como ayudante de Marcel Carn en el rodaje de Les visiteurs du soir (1942). Al acercarse hacia el naturalismo, el realismo potico del cine francs no se haba limitado aincidir en lavisibilidad del mundo segn los postulados del relato novelesco, sino que haba explo rado los mundos originarios ylas pulsiones de los personajes. Tal como ha destacado Juan Miguel Company, un cineasta como Jean Renoir rompi con los elementos propios de la ilustracin filmica al dar visibilidad a las pulsiones invisibles, permitiendo que los valores sintomticos pudieran traducirse definitivamente en la narracin (Company, 1987, 29). En el terreno de las complejas relaciones entre el cine y la li teratura p rencor realistas, es preciso destacar un fenmeno de una importancia determinante dentro del marco de la resistencia cul tural al fascismo: lafascinacin por el modelo literario americano. Entre los aos 1930 y 1940, la literatura italiana vive la llamada era de las traducciones. Los escritores Elio Vittorini y Cesare Pavese empiezan a traducir las obras de William Faulkner, John l a Cr i s i s d e l a r e a l i d a d (1942- 1945) 67 Dos Passos, Ernest Hemingway o John Steinbeck. Dicha irrup cin de laliteratura americana coincide con el reconocimiento de una admiracin crtica hacia el cine americano por parte de algu nos futuros cineastas italianos. La fascinacin por lacultura ame ricana era debida entre otros motivos a la buena considera cin ideolgica que tuvo el trnsito de la poltica americana hacia los postulados del new deal, que fue visto en Italia como un in tento de democratizacin. El acercamiento al modelo literario americano permiti que la cerrada cultura italiana pudiera salir del provincianismo al que pareca estar condenada. La literatura americana gener en Europa un interesante debate sobre las nue vas formas de adscripcin realista de la'novela moderna y sobre cmo stas haban transformado las slidas estructuras narrativas decimonnicas apartir de un cambio en las nociones de punto de vista y temporalidad. La primera pelcula de Luchino Visconti, Ossessione, parece hacerse eco de las diferentes lneas que convergen en la discu sin. El filme se debate entre las formas propias de un naturalis mo proveniente del realismo potico francs y las de la novela americana. Inicialmente, Visconti y sus compaeros del grupo Cinema Giuseppe De Santis y Gianni Puccini queran ser con secuentes con sus postulados tericos y trasladar a la pantalla la novela de Giovanni Verga, L'amante di Gramigna, sobre la que haban escrito un primer intento de guin. Para los representan tes del grupo, adaptar Verga en Italia poda ser el equivalente de las adaptaciones de Maupassant o Zla que se realizaron en Francia. La obsesin de Visconti era lade conseguir llegar, apar tir de dichas adaptaciones, al ideal de un cine antropomrfico, modelo que haba defendido en un mtico artculo-manifiesto de la revista Cinema: Al cine me ha conducido sobre todo la vo luntad de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en las cosas, no un cine centrado en las cosas por ellas mismas (Vis- c o n t i , 1943). Curiosamente, laprimera pelcula antropomrfica de Visconti no parti de laliteratura verista, sino de una novela americana de James M. Cain que lehaba proporcionado jean Renoir, El corte 68 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 ro siempre llama dos veces6Vsconti utiliz el relato de James M. Can como trama/plot, pero cambi el marco diegtico, transfor mando laAmrica de ladepresin en laItalia de los aos cuaren ta. A pesar de mantener, aparentemente, una serie de fidelidades estructurales en el desarrollo de los acontecimientos de la trama, Visconti propuso una serie de variaciones fundamentales en el sentido intrnseco del texto. Mientras lanovela de james M. Cain es un detallado estudio sobre las ironas del destino, la obra de Visconti se convirti en el estudio de una pasin obsesiva. Los personajes del vagabundo Frank, laseductora Cora y el viejo gre- coamericano Nick, fueron sustituidos por unos personajes perfec tamente enmarcados en latradicin italiana, Ossessione cuenta la historia de Gino Massimo Girotti, un vagabundo que conoce en una hostera aGiovanna Clara Calamai, que se ha casado con un gordo usurero llamado Bragana. Giovanna ha hipotecado su sexualidad ponindola al servicio de la seguridad econmica, frustrando sus instintos. La presencia de Gino encender la pa sin y plantear en ella un fuerte debate interno entre afianzar la seguridad apartir de larepresin o lanzarse al peligroso barranco de la pasin. Giovanna caer en los brazos de Gino y llegar ala conclusin de que su amor slo puede consumarse a partir del asesinato de Bragana. La pareja llevar acabo el delito pero su si tuacin continuar desequilibrada, no pudiendo alcanzar la felici dad en una sociedad dominada por el contrato social. Vsconti su prime algunos momentos de la novela como el primer intento de asesinato y elimina algunos personajes secundarios clave, como el diablico juez Sackett y el abogado Katz, pero introduce dos personajes secundarios que actan como alternativa alas de cisiones del protagonista, como hipotticos polos de atraccin 6. La novela de James M. Can haba sido adaptada en Francia en 5939 por Pierre Chenal en la pelcula Le demier lournant. Posteriormente, en Hollywood, Tay Garnett realiz una popular adaptacin protagonizada por John Garfield y Lana Turner, El cartero siempre llama dos veces (The Postman AKvaysRingsTwi- ce, 1946). Bob Rafelson volvi atrasladar lanovelaalapantalla en El cartero siem pre llama dos veces(The Postman AKvaysRingsTwice, 1981), protagonizada por fessica Langc yJack Nicholson. LA CRI SI S DE LA REALI DAD (1942- 1945) 69 que prefiguran posibles salidas al margen de lapasin destructo ra. Los personajes son el de un homosexual apodado Lo Spagnolo nombre que hace referencia a su posible participacin en la guerra civil espaola, que acta como smbolo de la razn ante la aventura irracional de los impulsos pasionales, y el personaje de la prostituta Anita, con la que Gino se refugia para intentar olvi dar aGiovanna. En Ossessione, Visconti explor por primera vez su proyecto mimtico, consistente en laelaboracin de un mundo de lafbula visto como una totalidad cerrada. Visconti construye una obra a partir de laelaboracin de sofisticadas simetras estructurales, uti lizando larealidad como simple sustrato referencia! y estilizndo lamediante los instrumentos de lamateria de laexpresin flmica. Su preocupacin no es la de disimular los diferentes procesos de mediacin de laescritura flmica para dar ms relevancia ai mun do referencial anterior, sino la de dar homogeneidad al mundo construido. Si examinamos la estructura narrativa de Osessione veremos, tal como ha demostrado Lino Miccich, que est mili mtricamente dividida en dos tiempos homogneos, el primero dominado por el concepto de eros y el segundo por el de thanatos, separados por un hecho fundamental que permanece elptico, el asesinato de Bragana. Cada una de las dos partes est estructura da de forma ternaria a partir de una alternancia de los conceptos de pasin-liberacin-pasin. Las escenas de pasin remiten a los personajes de Giovanna y Gino, las escenas de liberacin estn protagonizadas por los secundarios Lo Spagnolo y Anita (M i c c i c h , 1990,5.5). Otro factor determinante en la construccin realista de Osses sione es larelacin que, en el interior de lapelcula, se establece en tre los personajes y el marco de la accin. Visconti quiso transfor mar de forma radical el paisaje exterior del cine italiano. Si en ./ bambtm a guardarlo, los exteriores naturales mostrados por De Sica difcilmente trascendan el estricto mbito pequeoburgus el parque y laplaya. laItalia que muestra Visconti cercana al valle del Po- est formada por tabernas, mercados y carreteras suburbiales. Es unaItalia provinciana, en la que han sido anuladas 70 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 todas las posibles notas pintorescns. En Ossessione tanto los paisa jes interiores como lovsexteriores han J e servir para describir lato talidad del mundo donde viven tos personajes. Visconti no hace ms que aplicar las bases del realismo balzaquiano, segn las cua les el marco debe servir para explicar los personajes que lo transi tan. La diferencia, estriba en que Osscssione empieza a proponer una transformacin sutil de dichas ideas, ai empezar adar una cier ta realidad material a determinados objetos. La planificacin de la pelcula, en laque sobresalen los planos medios y en la que espo rdicamente se utiliza la profundidad de campo, sirve para acen tuar dicha relacin entre los personajes y el contexto. La realidad italiana aparece como la negacin de todos los valores de la ideo loga fascista. Tal como ha demostrado Yousscl: ishaghpour, la descripcin de lapobreza sirve para destruir el mito del bienestar econmico; lapresencia del vagabundo contradice laidea dla I ta lia responsable ytrabajadora; el juego que establece con el adulte rio y la pasin destruye los cimientos de la familia; y lapresencia del cosmopolitismo en el ambiente atenta contra el concepto ce rrado de patria (I shagihOuk, 1984, 172). Al plantear el estudio de una pasin obsesiva, Visconti se acer ca a una serie de motivos propios del naturalismo literario, como el sentido del fatalismo o laidea de la destruccin del amor apar tir de una pasin trgica. El gusto por el formalismo estructural y la relacin que se establece entre los personajes y el contexto con vierten Ossessione en una obra que traslada el modelo del realis mo francs a la idiosincrasia italiana, hasta el punto de acabar transfigurndola. Sin embargo, las cusas no son tan fciles como parecen. Si partimos del hecho de considerar lanovela dejantes M. Cain como tributaria de la gran novelstica americana moder nay su adaptacin como representativa del influjo que sta ejerci en la intelectualidad italiana de la poca, nos hallaremos ante la difcil paradoja de encontrar una delinicin para el modelo realis ta del filme de Visconti. Es evidente que la novela de James M. Cain entronca con una tradicin behavourista, en la que las pul siones caractersticas del naturalismo han sido sustituidas por un universo determinado por las conductas. Por otra parte, laaplica LA CRI SI S DE LA REALI DAD (1942- 1945) 71 cin en Ossessione de laidea de un cine antropomrfico, defendi da por Visconti, tampoco estaba demasiada alejada de la explora cin que lanovela contempornea planteaba sobre la verdad del hombre moderno como sujeto, examinando los condicionamien tos de su clase social y sus instintos primarios el hambre y lase xualidad. Todas estas reflexiones nos encaminan hacia una pre gunta clave: qu modelo de (neo)realismo prefigura Ossessione? Para comprender la autntica dimensin del debate realista en el mbito literario y sus posibles influencias en el cine, nos parece sumamente ilustrativo un fragmento del diario de Cesare Pavese, redactado en 1941: El naturalismo haenseado alos narradoresy ahorayato dos lo llevamos en lasangre que nadaque no seaaccin debe entrar en el discurso. Entonces sedescribael ambiente, que era parte de la accin, y los acontecimientos, objetivamente; ahora tocio eso sedescribe mirndolo con los ojos del personaje; pero todos admiten que yano se deben hacer digresiones. Al igual que en el naturalismo el autor debadesaparecer antelarealidad, as ahora debe desaparecer ante la mirada del personaje (Pavi-su, 1980, 239). Aparte de proponer, de forma implcita, todos los elementos de un apasionante debate sobre la influencia de la inmanencia cine matogrfica en la narrativa americana, el texto de Pavese permite que nos preguntemos hasta qu punto, en Ossessione, las digresio nes formales que evidencian lapresencia de un autor Visconti entran en crisis ante larealidad o si, en cambio, se intenta sustituir dicha realidad por lamirada del personaje. Visconti, tal como de mostrar en sus posteriores trabajos cinematogrficos, fue un hom bre estrechamente ligado a la tradicin decimonnica de la gran novela y en sus pelculas plante un apasionante debate en torno a las ideas de mimesis imitacin de un mundo, representacin construccin de dicho mundo y reproducccin tcnica inhe rente al fenmeno flmico. Ossessione no rompe con el naturalis mo, ni introduce las formas narrativas de lanovela moderna en el cine italiano. Ossessione no representa, tal como ha destacado mu 72 IEL CI N1 I TALI ANO, 1942- 1961 chas veces la historiografa italiana, el nacimiento del neorrealis mo, sino Ja culminacin de los diferentes debates que, aprincipios de los aos cuarenta, abrieron el cine hacia el realismo y hacia la perfeccin formal. El proceso de disolucin de la figura omnipre sente del autor y la sustitucin de la mirada exterior por lamirada delegada del personaje no se poda producir en ei marco estricto del formalismo, al que estaban sujetos Visconti y los crticos del grupo Cinema; tenaque nacer por otros caminos, apartir de los nue vos postulados estticos que marcaron el desarrollo del neorrea lismo en los aos de laliberacin. LOS AOS DEL NEORREALI SMO (.1945-1949) III 1. Roma, ciudad abierta, laficcin de la experiencia En los momentos finales de Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini, contemplamos una escena de tortura. El oficial Berg- mann, de laGestapo, ha capturado aManfredi, uno de los princi pales lderes de la resistencia en Roma, y en las srdidas habita ciones de su cuartel general lo somete a una serie de vejaciones que acaban provocando su muerte. Rossellini muestra frontal mente la tortura y nos ensea ei rostro desfigurado de Manfredi, su cuerpo desnudo con los brazos en cruz, mientras un oficial nazi, vestido con un impecable uniforme, lo quema con un sople te ardiendo. Desde una perspectiva iconogrfica, laescena plan teauna interesante oposicin entre dos formas antagnicas de re presentacin. del cuerpo humano en el cine italiano. El uniforme del militar nazi nos remite alaartificialidad de las representacio nes hiera? i cas del cuerpo fascista visto como estatua. En cambio, el cuerpo desnudo de Manfredi refleja una fuerte humanidad, es el cuerpo herido por el dolor, ei cuerpo martirizado cuyaexpresivi dad entronca con ei amplio legado de laiconografa cristiana de la Pasin. La escena de la tortura de Roma, ciudad abierta atenta contra las formas p roto tpicas de la representacin en el cine ita liano, La vieja imagen retrica de la estatua fascista se quiebra ante larepresentacin ficcin al de los actos de su propia barbarie. La fractura es irreversible. Una vez desvelado el acto impdico, la realidad no puede seguir camuflada en su epidermis. Ossessione, de Luchino Visconti, reconstruy, apartir de las estrategias pro pias de lanovela naturalista, los mundos pulsionales de una Italia que pareca vivir al margen de la historia. En la opera prima de Visconti, el tiempo pareca suspendido, las pasiones y los sufri mientos de los personajes estallaban al margen de la guerra que estaba destruyendo Itali a. En Roma, ciudad abierta, Rossellini bus 74 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 ca la verdad y se propone desvelar la realidad que la historia ofi cial haocultado; el horror. El cineasta contempla el horror sin en fatizarlo, ni subrayar sus electos, lo considera como un hecho ubi cado en una realidad histrica pe declamen te delimitada. El efecto final implica la perdida de la inocencia del cine ante la crueldad del mundo real. En el cine de ios aos de la liberacin surgi una nueva conciencia moral que resuiyd la nobleza perdida del ser huma no. Las ficciones cinematogrlicas remitieron alas crueles histo rias del ayer que an estaban vivas en lamente de numerosos ci neastas o a las historias de un miserable presente que apareca lleno de claudicaciones morales. El neorrealismo sent las bases de una tica y de una esttica que marcaran profundamente las formas del cinc italiano de los aos de laliberacin. Roma, ciudad abierta, considerada como pelcula inaugural del neorrealismo, propona, tambin, un nuevo modelo de cine de la experiencia. Tal como ha afirmado Fran^ois Debreczni, en los aos de 1.ainmediata posguerra, la historia provoc lairrupcin de la realidad en la conciencia de los cineastas y gener un dolo roso examen de conciencia(D h br l c z n , 1964, 40). Jos Enrique Moa tercieconsidera que, despus de que Ossessione, de Visconti, ofreciera una primera constatacin de la realidad reaparecida y convertida ojos de los personajes en pulsin destructora, Roma ciudad abierta fue el momento de la toma de conciencia. Rosseili- ni tom conciencia de lanueva situacin histrica, ios personajes parecen asumir latragedia para abrirse al futuro y el espectador recibe el inequvoco mensaje de que no es posible la mera constatacin de la realidad, por cruda que esta sea, sino el com promiso con ella, acosta de cualquier sacrificio. Dicho compro miso es capaz de afectar a todos: curas, madres de familia, mili tantes comunistas, etc. (M o n t l u d l , 1992, 53). En la gnesis de Roma, ciudad abierta desempe un papel determinante el guionista comunista Sergio Amidei, que propuso a Rossellini la realizacin de un cortometraje documental sobre un cura fusilado por los alemanes. El proyecto se fue completan do con otros casos reales de los tiempos de laocupacin, como el LOS ANOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 7.5 asesinato de un lder comunista de laresistencia. El resultado ini cial consisti en la configuracin de un filme eleepisodios titulado inicialmente Storie di ieri. Al final se opt por larealizacin de una pelcula de ficcin lineal, concebida como una crnica coral sobre la vida romana bajo el control de las tropas nazis. Al no existir pe lcula virgen se utilizaron colas de negativo y muchas escenas se iluminaron con focos rudimentarios. No se pudo trabajar el soni do, yaque fue imposible alquilar aparatos de grabacin y todo el material sonoro tuvo que sincronizarse en el proceso de montaje. Roma, ciudad abierta se film en decorados reales y sus protago nistas fueron dos actores que empezaron aemerger en el cine de ios aos cuarenta, Aldo Fabrizzi y Ana Magnani (P i r r o , 1990).1 Roma, ciudad abierta fue lasegunda pelcula italiana que se estre n durante la liberacin laprimera se llam oportunamente La vitaricomincia (1945) y le dirigida por Mario Mattoli. El ilme de Rossellini abri la va del compromiso neorrealista del cine ita liano frente su propia realidad. La irrupcin de Roma, ciudad abierta en el depauperado cine italiano de la posguerra f:ue un acontecimiento inesperado, que rompi muchos pronsticos y expectativas. La obra fundacional del neorrealismo no naca de las reflexiones tericas sobre el realis mo social impulsadas por los combativos crticos de la revista Cine ma, sino de las investigaciones llevadas a cabo por Francesco De Robertis y Roberto Rossellini en el cine documentalista fascista. La presencia de Rossellini como director de laprimera pelcula impor tante del cine italiano de la liberacin tambin fue una paradoja 2 1. La aventura del rodaje de Roma, ciudad abierta inspir al escritor Ugo Pi rro unaapasionante novela llamada Celuloide, que posteriormente ha sido adap tada al cinepor Cario Lizzani, en un filmeimposible. La novelaHasido traducida al espaol: Ugo Pirro, Celuloide, Madrid, Ediciones Libertarias, 1990. 2. El hecho de que un cineasta que haba trabajado en el cine de propaganda fascista como Rossellini hicieralaprimerapelcula de laliberacin fue purae.1cine italiano una de las muchas paradojas del cine del perodo. La mayor paradoja se vivi un ao despus, cuando seestren laprimera pelcula italianasobre laacti vidad de iospartisanos, Pian delle si elle{1946), dirigida por G ergio Ferron, u de los pocos cineastas que haba colaborado de forma implcita con el gobierno de la Repblica de Sal. 76 ET. CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 Roma, ciudad abierta(1945), de Roberto Rossellini LOS AOS DEL NEORREALI SMO (194.5- 1949) 77 Tal como reconoce el historiador americano Tag Gallagher, otra de las grandes paradojas fue el hecho de que, adiferencia de. los miem bros del grupo Cinema, Roberto Rossellini no era un intelectual, sino un hombre absolutamente alejado de la tradicin literaria, que en un momento de confusionismo y crisis supo atrapar el feelitig de los nuevos tiempos(Ga l l a g h er , 1994).5 La nueva concepcin del realismo cinematogrfico propona la recuperacin de la funcin de la mirada implicada del cineasta y de las capacidades reproductoras del cine como medio de co municacin. La tradicin documental haba establecido una for ma de discurso basada en la discontinuidad temporal y en la po tenciacin del efecto referencia), que privilegiaba lailusin de que el universo mostrado por lapelcula poda ser una reproduccin objetiva de una realidad no manipulada. El documental haba po tenciado latransparencia, provocando ladisolucin de laaparien cia de mediacin entre laproduccin de la imagen y su recepcin. Rossellini empez a explorar ios mecanismos del documental y descubri que el cine de ficcin tambin poda privilegiar el efec to referencial al situar a los personajes, las cosas y las ideas del mundo ficcional en un universo real que, geogrfica y temporal mente, estuviera perfectamente definido. La preocupacin dei neorrealismo consisti en establecer una esttica que creara una correspondencia entre la representacin de la realidad y laexpe riencia vivida en la posguerra italiana (N i c h o l s, 1991, 168). El documental estableca, adems, una especie de impresin de res ponsabilidad y de verdad que permita que las imgenes fueran la certificacin de una cierta objetividad histrica. En el momento de utilizar laesttica documental, la historia que aRossellini lein teresaba reflejar no era la macrohistoria oficial falseada por los no ticiarios fascistas del Istituto Luce, sino lamicrohistoria de la gen tecorriente que el fascismo haba marginado de la pantalla. Para 3. Antes de rodar Roma, ciudad abierta, Rossellini se apart del cinepropagan dstico parafilmar Desiderio {1943), un filmequecontabacon un guin de Giuseppe DeSantis y que responda en muchos aspectos al espritu del grupo concentrado en romo ala revista Cinema. La pelcula fue interrumpida por laguerra y acaba da por el ayudante de direccin Marcello Pngero. 78 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 capturar laverdad de dicha microhistoria era preciso que el filme se transi miara en crnica. En Roma, dudad abierta, Rossellini se pregunt de qu forma poda documentalizarse laficcin cinema togrfica y cre un efecto de crnica que acab constituyendo un camino prctico de aproximacin hacia la historia. Roma, ciudad abierta rompi radicalmente con algunas conven ciones de laescritura flmica einaugur laesttica del rechazo o el arte pobre, que privilegiaba laescasez de medios tcnicos como ca mino hacia laautenticidad y como elemento de transformacin de los aspectos propios de la espectacula rielad. Si estudiamos la es tructura dramtica y narrativa de Roma, ciudad abierta nos encon traremos con otra de sus nuil tipies paradojas: laesttica documen tal se filtra en el interior de una ficcin construida apartir de los parmetros caractersticos de la retrica de la persuasin, cuya principal finalidad consiste en convertir al espectador en partcipe de laidea de launidad de las fuerzas polticas en lalucha contra el fascismo (Q u i n t a n a , .1995, 66). Roma, ciudad abierta no propone la anulacin de los procesos de identificacin. Los personajes no rechazan su condicin de prototipos y las tensiones dramticas es tn dominadas por unavisin maniquea de la existencia. Para con seguir que lapretendida toma de conciencia de la realidad llegara aser efectiva para el espectador, fue preciso utilizar como recurso los mecanismos de implicacin sentimental propios de la retrica cinematogrfica. Tal como declar su guionista, Sergio Amidei, durante el rodaje de Roma, ciudad abierta no exista ninguna conciencia de renovacin del cine (Fa l d i n i y Fo f i , 1979, 92). El historiador norteamericano Tag Gallagher ha demostrado que en lapelcula se produjo una tensin entre los conceptos dramticos de Sergio Amidei y las ideas documentalistas de Rossellini. Amidei consideraba que para recuperar moralmente laverdad, era preciso realizar una pelcula que planteara la idea ..delamaldad del nazis mo, lalucha heroica del pueblo romano y mostrara de que manera el triunfo de la libertad poda proyectarse en el futuro. El guin de ba poseer una estructura melodramtica, sus personajes deban ser estereotipos y despertar un sentimiento de concien dacin so cial en el espectador. Rossellini no quera hacer una pelcula ret LOS AOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 79 rica al servicio de ninguna idea poltica, slo quera explorar el pa sado para comprenderlo mejor (G a l l a g h er , 1.994). El cineasta no pudo llevar acabo laruptura con las convenciones de la dramatur gia hasta su pelcula posterior, Paisa (1946). Roma, ciudad abierta se gest bajo el fascismo y se rod en los das anteriores ala liberacin del 7 de mayo de 1945, reflejando el espritu que marc el proceso de reconstruccin social de la in mediata posguerra. El fracasado primer gobierno de Ferruccio Parri y el primer gabinete presidido por el democristiano Alcide De Gasperi quisieron privilegiar launidad poltica. En el filme de Rossellini, el cura Don Pietro y el comunista Manfredi no presen tan discrepancias ideolgicas, yaque persiguen un mismo objeti vo: luchar contra el nazismo. La idea de lareconciliacin histrica de Roma, ciudad abierta es cercana ala idea de historia defendida por Benedetto Croce. Para el pensador idealista, el factor deter minante de la unidad italiana reside en el concepto de nacin. Se gn ios postulados de Croce, la historia humana es la lucha del hombre por la libertad. El fascismo situ lahistoria italiana en una especie de parntesis, la liberacin le un intento de recuperacin de la unidad perdida. La imagen final de Roma, ciudad abierta re fleja el ideal de la reconstruccin. Los nios, sin padres, deben le vantar los cimientos de la nueva Italia.' 2, La reconstruccin de la industria cinematogrfica El desorden poltico de los aos de la inmediata posguerra provoc un importante hueco en la industria cinematogrfica y permiti que aflorasen una serie de pelculas que no estaban suje tas a las convenciones tradicionales de produccin. En un texto de 19.55, diez aos despus de Roma, ciudad abierta, Roberto Ros sellini record las condiciones del rodaje: En 1944, inmediatamentedespus delaguerra, en Italiatodo estabadestruido. En el cinetambin, como en todas partes. Casi todos iosproductores haban desaparecido. Hubieron algunos in- 80 EL ON U I TALI ANO, 1942- 1961 temos pet o las ambiciones eran muy limitadas. En dichos momen tosdisfrutamos deunagran libertad, laausenciadeunaindustria organizada favoreci la creacin de empresas menos rutinarias. Toda iniciativaera buena. Fue estasituacin laque nos permiti realizar obras experimentales, y rpidamenteel pblico percibi que dichas pelculas, a pesar de su aspecto, podan llegar aser obras importantes, tanto en el terreno cultural, como en el terreno comercial (Rosshlj.ini, 195.5, 3-4). El texto de Rossellini alimenta laleyenda de un neorrealismo heroico que contribuy a que el cine renaciera en medio de un paisaje en ruinas. Como toda leyenda, esconde una cierta verdad. Los impulsores de las pelculas neorrealislas no fueron los siste mas de produccin caractersticos del aparato industrial, ya que stos estaban en fase de reconstruccin, sino al gunos productores aislados que aceptaron promover una serie de proyectos organiza dos por los propios cineastas, por cooperativas vinculadas aparti dos polticos o por algunos guionistas. Las principales pelculas del neorrealismo no surgieron de la nada sino que establecieron vnculos y pactos con los viejos aparatos productivos del fascismo. La historia de la produccin de las obras ms significativas del cine italiano de la posguerra fue una historia llena de confluencias impensables, casamientos heterogneos y pactos entre personali dades polticamente muy alejadas. Pocos das despus de laliberacin de Roma, en junio de 1944, se reuni una comisin para decidir el futuro del cine italiano. Su presidente era el almirante americano Ellery W. Stone, que de clar: El llamado cine italiano hasido inventado por los fascistas, por lo cual tiene que ser destruido (Q u a g l i et t i , 1980, ,37-38). Finalizada la guerra, en Italia, no poda sobrevivir ninguna em presa potente dedicada a la produccin de cine. En Roma slo existan los pequeos estudios de la periferia, el material de Ci- necitt fue trasladado a Alemania y el estudio convertido en un campo de refugiados. No existan laboratorios y era muy difcil disponer de los medios necesarios para rodar con comodidad. En tre 1945 y 1947, el cine italiano contempl el desorden del viejo aparato del cine fascista, pero nunca lleg adestruirlo (F a r a s n o , LOS AOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 81 1989, 33). Los cambios que se produjeron en la industria cinema togrfica acabaron siendo tan superficiales como los cambios po lticos de los anos de laliberacin que confluyeron en el triunfo de la Democracia Cristiana, que asegur lapermanencia en el poder del capitalismo y de la I glesia(A d a ms Sitney, 1994, 10). A pesar de que el neorrealismo como tendencia esttica consi gui un gran eco internacional, la rehabilitacin industrial del cine italiano no se debi al neorrealismo, cuya importancia indus trial fue secundaria, sino ala recuperacin de un modelo de cine popular que yaexista previamente. As, no tardaron en volverse a rodar las pelculas musicales inspiradas en lagran tradicin ope rstica italiana, las comedias regional istas y posteriormente los fil mes de capa y espada. En 1945, ao de crisis absoluta del sistema de produccin, se rodaron 27 pelculas. El filme que consigui si tuarse en los primeros puestos de popularidad fue Roma, dudad abierta, pero lamayora de las pelculas producidas aquel ao con tinuaban viejas tradiciones. El cine regionalista de carcter folcl rico estaba representado por las pelculas de Gianni. Franciolini Not te di (en?posta, Mario Bonn arel El rapto de las sabinas (II ratto delle sabne), con Tot o Mario Mattoli Par te tizaore 7. Luigi Zampa, con Un americano in vacama, y Giacomo Gen- tilomo, con O sol mi (.1946), empezaban adejarse contagiar de algunos rasgos neorreaiistas, pero recurran tambin aelementos caractersticos del cine de gnero, especialmente la comedia y el melodrama. El mismo ao 1945, Mario Soldad rod en unos estu dios cercanos aMiln una obra altamente sugestiva, Le miserie di Mons Travet, donde continuaba proponiendo una cierta renova cin apartir de la utilizacin de los modelos literarios y represen tativos del pasado. En Le miserie di Mons Travet propuso una re flexin sobre las formas de la teatralidad, en un espritu no excesivamente alejado de Drle de drame (1937), de Marcel Car n, o de ciertas pelculas de Sacha Guitry. Entre los grandes xitos comerciales de 1946 figuraron El bar bero de Sevilla (II barbiere di Siviglia), de Mario Costa, y Rigolet- to, de Carmine Gallne, filme que permiti la recuperacin en el panorama de la liberacin del autor de algunas de las obras ms 82 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 aparatosas del cinc pico-fascista. Galione plante una fusin en trelos elementos tpicamente opersticos y la esttica neorreaiista en Davnli a lid tramwa lutia Roma, en la que Alina Magnani era una diva operstica que interpretaba 1osea en los aos de la ocupacin. El xito popular de los modelos opersticos estuvo acompaado del resurgir de tas pelculas ele aventuras ambien tadas en la Edad Media como <<uaveva de Brabante (Genovea di Brabante), de Primo Zcgiio, o en la Rusia de lazarina Catalina, como La jiglia del capitana, de Mario Carne rin, en la que se adap taba una obra de Pushkin. La pelcula ms taquillera del ao fue guila negra (Aqula era), de Riccardo Preda, otra adaptacin de Pushkin realizada con notable habilidad por uno de los grandes maestros tic! cine de aventuras italiano. La .Iglesia catlica empe z adesempear un cierto papel en laproduccin impulsando al gunas pelculas que mostraban la lucha por la liberacin italiana corno la lucha de unos mrtires que defendan ios valores de la caridad cristiana. Un ejemplo representativo es Montecassino, de Arturo Gemmti. Para poder implantarse en el. mercado interior, el neorrealismo tuvo que superar otro gran handicap heredado de las estructuras fascistas; la recuperacin comercial de las pelculas americanas que durante cinco aos no se haban exhibido en Italia como con secuencia de la poltica autarquista. El mes de septiembre de 1944, Cari Miliken, secretario de Will Hays, envi una carta a Francis Cok de Wolf, jefe de la Divisin de Telecomunicaciones del Departamento de Estado americano, donde reconoca que Italia, antes de las disposiciones contra c.1 monopolio del cine americano de 1938, era uno de los mejores mercados europeos, por lo que era necesaria una nueva y rpida penetracin de pel culas americanas. El gobierno americano exigi que se derogasen todas lalimitaciones y que se diera vaUbre para que las principa les empresas americanas establecieran sus propios canales de dis tribucin (Bkun-tta, 1996, K)). La peticin no tai do en hacerse efectiva. En octubre de 1945, el consejo de ministros aprob un decreto ley que derogaba las bases de la poltica cinematogrfica fascista lacensura ylos premios gubernamentales y propona LOS ANOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 83 una serie de ventajas para que la industria americana pudiera pe netrar con toda comodidad en Italia. Entre dichas medidas figu raba laabolicin de laautarqua en ladistribucin de pelculas ex tranjeras y la abolicin de la lasa de doblaje que protega la exhibicin del cine italiano. Gian Piero Brunetta cree que la ley transform el mercado cinematogrfico en un mercado en el que se abri laveda, donde a partir del liberalismo econmico se pro dujo una colonizacin absoluta de laexhibicin y una relacin de dependencia casi total (Br u n et t a , 1993, .162). Las 65 pelculas producidas en Italia en 1946 tuvieron que luchar contra las 850 pelculas importadas, de las cuales seiscientas eran americanas. El desconcierto finaliz en 1947, cuando el sistema productivo se reorganiz y se solidific un cierto neorrealismo industrial. El problema de lamateria prima para la realizacin de las pelculas dej de existir y fue posible trabajar apartir de unas bases econ micas ms o menos slidas. Algunas productoras, como la Lux, se convirtieron en el germen de donde acabaron surgiendo los gran: des productores del cine italiano de los aos cincuenta, como Car io Ponti y Di no De La u rentas.4Dichas productoras empezaron a comprender que el cine neorreaiista poda llegar aser un produc to comercial y subvencionaron algunos de los ttulos ms carism- ticos del cine neorreaiista del perodo. En 1948, el ndice de la produccin de pelculas italianas baj considerablemente: slo se hicieron 48 pelculas frente a las 69 del ao anterior. Entre las diez pelculas italianas que ms dinero re caudaron, slo dos eran neorrealistas: El ladrn de bicicletas, de Vittorio de Sica, y Sin piedad (Senza piet, 1948), de Alberto Lat- tuada. Otras producciones como La trra trema, de Luchino Vis- conti, constituyeron un gran fracaso comercial. El descenso de la produccin coincidi con lacreacin de la Oficina Central de C> 4. La Lux, {undada por Ricaido Gualino, ue una productora clave en el ca mino hacia laindustrializacin del cine italiano de la posguerra y en !a introduc cin de laesttica neorreaiista en las estructuras del cine comercia!. Algunos ci neastas prestigiosos provenientes del caligrafismo, como Lattuada, Cnslcilani o Soldad, se decantaron hacia la esttica neorreaiista en obras gestadas en la Lux. La productora desapareci amediados de ios aos cincuenta. 84 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 nematografa, que impuls una serie cileyes insuficientes una de ellas exiga la programacin obligatoria de las pelculas italia nas durante un perodo de 80 das a! ao que aseguraron la proteccin frente a la invasin americana. Los profesionales que haban trabajado en el desarrollo del modelo neorrealista empeza ron aobservar con cierta preocupacin lanueva poltica cinema togrfica y temieron que la ansiada reconstruccin industrial de- mocristiana fuera un duro golpe contra su modelo de cine. La situacin se agrav cuando la pelcula de Pietro Germi juventud perdida (Giovent perduta, 1947), donde se denunciaban los cr menes cometidos por los jvenes burgueses en los aos de la pos guerra, fue censurada. Pocos das antes de las elecciones de abril de 1948, en el peridico LUniia, el autoproclamado Movimien to para laDefensa del Cine italiano public un manifiesto donde denunciaba la imperfeccin de los acuerdos sobre la proteccin del cine italiano, laincontrolada invasin de pelculas extranjeras, la compra de salas cinematogrficas por grupos extranjeros, la anulacin de crditos banca ros de ayuda ala produccin y el re nacimiento de la censura (Q u a g l i et t i , 1980, .55). El manifiesto fue el inicio de una serie de campaas que culminaron con una gran manifestacin de los profesionales del cine en la Piazza del Popolo de Roma, el 20 de febrero de 1949. La protesta fue un gri to de alerta contra lapoltica cinematogrfica impulsada por el go bierno democristiano de Alcide Da Gasperi y en especial por el subsecretario de Cinematografa, Giulio Andreotti. El mes de julio de 1949, Giulio Andreotti puso en marcha una nueva ley que impona el control gubernamental sobre laproduc cin italiana. Para conseguir el acceso de una pelcula a las salas, el productor deba presentarla seis veces alos organismos guber namentales, que en laprctica actuaban como organismos censo res. Andreotti quera potenciar el desarrollo industrial del cine italiano reduciendo larealizacin de las obras propiamente neo- rrealistas, que comprometan laimagen de Italia en el extranjero. En un representativo artculo titulado El cine italiano no es co munista, Andreotti manifest su rechazo contra un cine que ha ba transformado alas chicas italianas en comerciantes del placer, LOS AOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 85 haba aislado a los ciudadanos en una anarqua radical y haba transformado los rincones ms miserables de laperiferia en un tea tro absoluto y exclusivo de la vida italiana (A n d r eo t t i , 1952), En 1.949, el gran hito comercial del cine italiano fue Fabiola (1949) de Alessandro Blasetti, donde apartir de la reconstruccin de las persecuciones de que fueron objeto los primeros cristianos, se ha ca una apologa de los valores eternos que defenda la Democra ciaCristiana. Fahiola,, coproducida con Francia por la Universalia, fue un hito de la nueva poltica industrial. 3. El neorrealismo social: lucha de clases y resistencia La lucha de laresistencia no fue slo una batalla contra los ex cesos del invasor alemn y sus servidores fascistas, sino tambin una lucha por la utopa de una sociedad renovada. Fue una re vuelta popular en la que participaron los opositores a Mussolini que durante el fascismo estuvieron fuera dla ley, los jvenes edu cados en el fascismo que comprendieron que despus de la inva sin aliada en 1943 se abra una nueva vida y los antifascistas que haban apoyado el rgimen y que empezaron aactuar como con versos (Q u a z z a , 1976, 115). La euforia de los aos de laliberacin ' estuvo controlada por el pactismo, por la bsqueda de un consen so que evitara la ruptura y esbozara el camino para la reconstruc cin econmica de Italia. Entre 1945 y 1947, una serie de pelcu las utilizaron el tema de laresistencia como punto de partida para plantear una reflexin poltica. Los tericos de la izquierda, que durante el fascismo se concentraron en torno ala revista Cinema, aprovecharon lasituacin para participar en algunas obras que, si guiendo el modelo del cine de la implicacin inaugurado con Roma, ciudad abierta, incorporaron la esttica documental y esta blecieron las bases de un neorrealismo social que, a partir de la concien dacin y el compromiso, forjaba la utopa de una transfor macin de la realidad. El reto fue equivalente al objetivo que ha ba planteado el escritor Elio Vittorini en el terreno de laliteratu ra social. Vittorini consideraba que la nueva cultura neorrealista 86 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 no deba limitarse a consolar al hombre, sino que deba acabar li berndolo de la miseria y de i aopresin. La primera obra que, <lesde una perspectiva marxista, abord el tema de la resistencia fue un filme documental distribuido en epi sodios: Giorni di glori (.1945), de Mario Serandrci. El historiador Marcel Oms defini lapelcula como la primera obra concebida y realizada en un contexto favorable que permita poner en prctica los conceptos elaborados en la revista Cinema, durante el rgimen de Mussolini (O ms, 1991, 103). Las precisiones de Oms son, hasta cierto punto, exageradas, ya que el documentaiismo de Giorni di gloria se hallaba muy lejos del debate sobre el realismo surgido alre dedor eleOssessione y era msacorde con un determinado modelo de documentaiismo partisano nacido en laposguerra como oposicin alavisin oficial de los acontecimientos difundida en los noticiarios del I stutoLuee. En laproduccin de Giorni di gloria, participaron algunos de los nombres clave del grupo Cinema. El di rector/coor dinador Mario Serandrei era un individuo con una cierta sensibili dad documental partidario de un realismo que resucitara la fealdad del mundo real. Giuseppe De Santis se encarg de lacoordinacin general y del rodaje de las escenas finales, que queran testimoniar la euforia por la reconstruccin nacional en los aos de la libera cin. Luchi.no Viseen ti, que estuvo encarcelado durante los aos de laocupacin, se responsabiliz de filmar un episodio documental sobre el proceso y ejecucin del antiguo jefe de la polica de Roma, Pietro Caruso. Finalmente, Marcello Pagliero el actor que inter pretaba el papel del comunista Manfredi en Roma, ciudad abierta y que complet Desiderio, de Rosseini film una serie de entrevis tas que pretendan reconstruir los trgicos hechos acaecidos en la Fossa Aclseatina de Roma, donde los nazis, conurepresalia al ata que de laresistencia contra un camin militar, decidieron ejecutar a diez presos por cada soldado alemn muerto. El hecho trgico se convirti en el gran smbolo de la represalia nazi sobre Roma; El y. Los trgico? hechos de laFossa Acke-athn inspiraron, aosMstarde, iape lculaMuerte e/i Roma {Represalia. 19725, de Georjjc Pan Cosmah's. protagoni zada por Richard Purton y Marcello Ma.ctroiamii. LOS AOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 87 comentario de la pelcula estaba escrito por el terico comunista Umberto Barbare. Giorni di gloria fue un documento testimonial sobre las esperanzas y las ilusiones generadas durante la lucha por la liberacin, un documento que pretenda recuperar el pasado para sentar las bases de un discurso revolucionario sobre el pre sente. El desbarajuste econmico del sector cinematogrfico y las es peranzas de cambio de la izquierda incentivaron la existencia de 11 sol sor ge ancora (1946), de Aldo Vergano, el filme que introdu jo en el cine italiano una investigacin de carcter marcadamente social (L i z z a n i , 1992, 97). La pelcula, que fue financiada por 1a Asociacin Nacional de Partisanos Italianos, estuvo realizada por un curioso cineasta marxista que en los aos veinte particip en un atentado frustrado contra Mussolini. En ella colaboraron algu nos elementos de orientacin comunista,-como Giuseppe De San tis y Cario Lizzani, junto con el crtico y terico cinematogrfico Guido Aristarco. U sol sor ge ancora propone una visin opti mista de laresistencia como prefiguracin de una sociedad nueva que est a punto de realizar el sueo de la unidad de las fuerzas populares (Go b e t t j , 1970, 55). La escena clave muestra la eje cucin, bajo los fusiles nazis, de un cura y de un partisano, perso najes que casualmente interpretaron los futuros directores, vincu lados al Partido Comunista italiano, Cario Lizzani y Gillo Pon teco rvo. La escena posee puntos de contacto evidentes con Ro/na}ciudad abierta; sin embargo, el discurso social de U sol sor- ge ancora se halla en las antpodas del de Rosseini, yaque analiza la sociedad apartir de su divisin vertical en clases. Vergano glo rifica la accin del proletariado, de los campesinos y de laIglesia en la resistencia, pero acusa a los representantes de la burguesa de colaboracionismo con los alemanes para poder defender sus intereses econmicos. El cineasta marxista no cree en el mito ecu mnico de la gran reconciliacin de la posguerra, no puede con cebir laresistencia como una prolongacin del Risorgimento, por que la construcci n de Italia est sujeta a los intereses de clase. Curiosamente, el pacto social que propone J l sol sor ge ancoraes representativo de la poltica llevada a cabo por el PCI y su lder 88 l J. CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 Pal miro Togliatti en la inmediata posguerra. Para conseguir su crecimiento como partido, los comunistas tuvieron que disputar se con la Democracia Cristiana los sectores intermedios que inte graban la sociedad italiana, que, desde una perspectiva poltica, eran indecisos (G i n sbo r g , 1989, .109). En Usle sorge ancora, Ce sare, el hijo del encargado de una fbrica, duda entre quedarse en los brazos de lapal roa o en los de una humilde costurera. La pe lcula demuestra cmo el futuro puede llegar aestar en las manos de un proletariado no corrompido. El discurso dogmtico de II sol sorge ancora constituye la base de una obra donde el realismo es casi epidrmico y se justifica por el modo en que el director utiliza larealidad social como justifica cin. La pelcula parte de laesttica del rechazo propia del neo rrealismo rodaje con escasos medios y recursos lmicos para avanzar progresivamente hacia la bsqueda de un cierto lirismo pico orientado hacia la utopa de un futuro distinto. El lirismo acaba colocando 11sote sorge ancora en un territorio ambiguo, donde se reflejan influencias expresionistas en el uso contrastado de la iluminacin. Vergano pone en escena el horror como si se tratara de una composicin operstica, adquiriendo un tono de irrealidad escnica. As, vemos aun oficial nazi paseando en una carroza con su amante, por un paisaje nocturno iluminado, acon traluz, por unas antorchas. El oficial, que recuerda aun moderno Nern, dispara contra dos desprotegidos partisanos atados aunas estacas. Para denunciar los abusos del nazismo, Aldo Vergano se ve obligado a reconstruir un simulacro de lapuesta en escena ar tificiosa del cine fascista. En II sol sorge ancora, la exultante ro manidad reivindicada por la Italia fascista aparece transfigurada en un autntico aquelarre. II sol sorge ancora cre el concepto de neorrealismo social, pero no plante un debate terico sobre las formas de dicho cine social. En su primera pelcula como director, Giuseppe De Santis, el ms aventajado terico del grupo Cinema, llev alaprctica sus fundamentos intelectuales. De Santis, que cont con la colabora cin de Michelangelo Antonioni, Cario Lizz-jni y Cesare Zavatti- ni, investig en Caccia tragica (1947) las potencialidades de laac LOS AOS DHL NEORREALI SMO (1945- 1.949) 89 cin en el montaje narrativo y lapica de la representacin propia del cine popular, inspirndose en las bases tericas establecidas por el cineasta ruso Vsevolod Pudovkin y en los modelos narrati vos creados por el cine americano. Los escritos de Pudovkin fueron traducidos al italiano en los aos treinta por Umberto Barbaro y tuvieron un peso decisivo en laformacin intelectual y terica de algunos nombres clave de la posguerra (Ba r ba r o , 1977, 25-3 O).6En su teora, Pudovkin afir ma que laobra de arte es laexpresin moral del mundo de su au tor. El problema del cine reside en que durante el proceso de construccin de la obra intervienen numerosas personalidades, por lo que es absolutamente necesario expresar el eje moral apar tir de una tesis o tema que confiera la organicidad necesaria a la obra de arte film tea. Pudovkin cree que el realismo se halla inscri to en la propia naturaleza fotogrfico-reproductora del cine; sin embargo, dicho realismo se supera as mismo mediante el monta je, que es capaz de crear tanto una realidad deseada como na rea lidad artstica. Para elaborar su teora, Pudovkin parti del estu dio del modelo americano impuesto por Griffith y destac dos factores primordiales: la linealidad del montaje narrativo y ei de sarrollo de la individualidad interpretativa en un contexto pico. Dichas ideas se oponen al montaje intelectual de choque y a la teo radel tipo, defendidas por Eisenstein (P u d o v k i n , 1984). Giuseppe De Santis propone en Caccia tragica una pelcula de tesis que denuncia las estrategias del capitalismo durante la posgue rrapara impedir lacreacin de cooperativas agrarias en el norte de Italia. En el nivel narrativo, se estructura en torno ados lneas para lelas que confluyen en determinados momentos recordemos cmo Pudovkin, en La madre (Mat, 1926), siguiendo el modelo de Griffith, jug constantemente con el montaje paralelo de diferentes lneas narrativas, La puesta.en escena potencia un reducido n- 6. Umberto Barbaro tradujo y prolog en losaostreintalosprincipiostericos dePudovkin ylos reivindic en el Centro Sperimentale. Puracomprender lasigni ficacin de la obra de Pudovkin en el cineitaliano, es interesante la reflexin que propone el propio Umberro Barbaro en los textos recogidosen su obra El cinc o ei desquitemarxiste del arle, Barcelona, Gustavo Gi. 1.977.. 90 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 mero de individualidades que estn continuamente en tensin fren tealas grandes masas que continuamente inundan los encuadres y dan al filme un tono cercano alapica popular. La historia avanza en una serie de conflictos y casualidades que remiten iiacia las for mas ms tradicionales del relato pico, instauradas porei cine ame ricano. Cacda Inigicapresenta como punto de partida lahistoria de dos jvenes recin casados, Me hele y Giovanna, que viajan en un convoy que traslada los fondos de una cooperativa agraria. Los j venes son atracados por unos bandidos, entre ios que se encuentra Alberto, un antiguo compaero del protagonista que se ha dedicado aladelincuencia yque esta unido sentimentalmente a una antigua espa nazi, conocida con el sobrenombre de Liiii Marlene. El con flicto entre ios cuatro protagonistas esta perfectamente insertado en un conflicto social de dimensiones ms amplias. Los bandidos ac tan a las rdenes de los capitalistas de lazona que quieren frenar el movimiento cooperativo. De Santis relaciona los hechos indivi duales con los hechos colectivos, laItalia de la reconstruccin con laItalia de laocupacin que no hapodido ser borrada de lamemo ria. Las diferentes acciones parecen proyectarse hacia un futuro sin conflictos, donde puede materializarse la ansiada transformacin de larealidad. 4. Paisa y Gcrmania, afino zero, e prtico a lamodernidad El concepto de tesis, que Giuseppc De Santis recicl a partir de las teoras de Pudovkin, exiga que en la construccin de la obra flmica se llevara a cabo la transformacin de los fundamen tos de larealidad en beneficio del peso de laideologa. El conflic to dramtico y ladefinicin psicolgica de los personajes deban encargarse de poner de relieve dicha ideologa. En el neuncalisnu) social, la realidad no era ms que la materia prima que nutra el imaginario del artista/cineasta que acababa construyendo un mundo donde, a partir de laestilizacin y la expresin, las ideas elaboradas acababan siendo legibles. Dicha concepcin materia lista del realismo, que, como iremos viendo, fue perfilndose a LOS AOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 91 medida que evolucionaban ios debates en el interior del neorrea lismo, choc con una nueva concepcin del realismo, ms cercana al concepto de preexistencia de lo real, que en el terreno filosfi co haban defendido los representantes de la fenomenologa. En dicho modelo, el cineasta parte de ladescripcin de los fenme nos y se opone a cualquier forma de explicacin y de anlisis de conceptos preestablecidos. El mundo es una realidad existente anterior acualquier hecho artstico. El principal esfuerzo del cine consiste en descubrir el contacto primitivo con el mundo y ofrecer al individuo un camino prctico de acceso hacia las ideas. Su pro blema bsico reside en cmo situar las apariencias por encima de las estructuras, de qu forma llegar a dar ms importancia a la existencia que alaesencia. Las obras clave de la nueva concepcin realista fueron Paisa (1946), una crnica coral sobre el sentimiento de alteridad duran te el proceso de la liberacin italiana, y Gcrmania, armo zero/ Deustcbland im Jahre Nuil (1947), la ms dura descripcin que se ha llegado a filmar nunca sobre la corrupcin moral de la posgue rra. Ambas fueron dirigidas por Roberto Rosseliini. En ellas, el di rector continu explorando la esttica documental de la inmedia tez de Ron/a, ciudad abierta, pero empez contemplar la realidad como un espacio de bsqueda, un lugar de tensin permanente con el universo de la ficcin. Las dos rompieron con la idea de progresin del clima dramtico imperante en la narrativa clsica y construyeron una nueva forma de dosificacin de la emocin, a partir del concepto de revelacin. En las.dos pelculas, Rosseliini modifica tambin el concepto de implicacin del cine neorrealis- ta. Su preocupacin no reside en generar un proceso de con cien- dacin social, sino en la constatacin de unos hechos, procuran do proporcionar al espectador un mayor grado de libertad frente alas formas del discurso. Paisa fue concebida cmo una pelcula episdica sobre la tra gicomedia de la liberacin. Los hechos filmados testimonian la voluntad de establecer una crnica sobre lo que ocurri entre ju lio de 1943 y laprimavera de 1945. Rosseliini parte dla idea cro can ade laincompleta teora del Risorgimento, que contempla la 92 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 liberacin como una conquista fundamental de la libertad y un paso decisivo en la construccin de la nueva Italia. El discurso his trico de Paisa gira en torno alos problemas de alteridad y de ex tranjera. La vida cotidiana italiana se complica en el marco de la posguerra debido a los difciles problemas de comunicacin con los individuos provenientes de una nueva cultura que irrumpe en la historia italiana mientras se lleva a cabo laliberacin del fascis mo. La pelcula est dividida en seis episodios, en los que recorre mos, apartir de un movimiento ascendente, el mapa geogrfico de la Italia liberada: Sicilia, peles, Roma, Florencia, laRomana y el valle del Po. Paisa introduce una nueva concepcin del sentido de lainme diatez flmica como factor determinante de la esttica documen tal. Los seis episodios van precedidos de unas imgenes docu mentales de los noticiarios de lapoca. Rossellini quiere oponer la maerohistoria o historia oficial a la microhistoria cotidiana. La historia oficial es enftica y revela cmo el documental histrico ha generado unos cdigos de realidad que lo convierten en testi monio de una verdad y, en consecuencia, en reflejo de lahistoria. La microhistoria defendida por Rossellini est ms cercana a la crnica y se propone reconstruir el pasado como un presente que acontece en el mismo momento de lavisin del filme. La crnica se caracteriza por la fidelidad a los documentos que certifican la existencia de unos hechos y por la anulacin de cualquier inten cionalidad propia del discurso en beneficio de lainmediatez. Ros sellini muestra la tragedia del pueblo italiano en su lucha contra la degradacin y recuerda alos espectadores que las guerras no tie nen hroes ni protagonistas, slo vctimas. Andr Bazin, cuyo posicionamento crtico estaba cercano ala fenomenologa, fue uno de los primeros tericos en precisar que la esttica del cine italiano, sobre todo en las partes mas elabora das de las obras de cineastas tan conscientes de sus medios como Rossellini, no es ms que el equivalente de la novela americana (Ba z i n , 1981, 283). Bazin cuestion la existencia de un cine que quisiera crear lailusin de lo real apartir del artificio, segn los es quemas propios de la novelstica del xix, contraponindolo a un LOS AOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 93 cine behavourista que privilegiara los factores reproductores del medio y en el que la realidad dejara de ser modificada por la psi cologa y las exigencias del drama. Dicho modelo se hallaba en la novela americana moderna. El propio Rossellini, en una entrevista de 1959, reconoci su proximidad con dicha narrativa: Necesito ver alas personas y las cosas de cada lado, debo poder servirme del corte, de la elipsis y del monlogo interior. No para hacer, para en tendernos, lo mismo que Joyce, sino aquello que hizo John Dos Passos... La cmara debe seguir insistentemente a los personajes. La angustia contempornea deriva de no poder rechazar el ojo im placable del objetivo(A f r a , 1987,47-48). Paisa abre por primera vez las puertas de la modernidad en el cine italiano al proponer una primera ruptura de los cdigos del Modo de Representacin Institucional. A medida que se desarrolla la pelcula, laestructura narrativa de los diferentes episodios se abre y rompe con los recur sos melodramticos dla narracin cerrada. As, en Paisa existe un fuerte contraste entre el episodio de Roma, el ms melodramtico del filme, y el del Valle de Po, que presenta una interesante ruptura de la continuidad narrativa. Rossellini pona en crisis laidea de la acumulacin dramtica de los acontecimientos para introducir una nueva forma de emocin en el relato, apartir de una estructura ba sada en los conceptos de laespera y de la revelacin. Los persona jes esperan que algo imprevisto cambie su existencia. Dicho acon tecimiento imprevisto surgir misteriqfsamente y ser capaz de replantear toda la emocin dramtica de cada episodio. La revela cin, concepto en el que nos detendremos ms adelante, demues trade qu modo el sentido de las cosas slo puede ser descubierto instantneamente, de forma aleatoria,'Rossellini empez asolicitar laparticipacin activa del espectador frente al relato cinematogr fico. En los seis episodios de Paisa, Rossellini integra los personajes en un paisaje real estableciendo una interesante relacin de conti gidad y reconstruye el pasado como si ste acaeciera en el presen te. En Gemianta, anuo zero, el paisaje en ruinas del Berln de la posguerra es el protagonista de un filme donde la crnica ya no parte de laanulacin del efecto de reconstruccin del pasado, sino 94 EL CI NE I TALI ANO, 1942-1.96.1. de ia propia inmediatez documental. Sin embargo, en Gemiana, anno zero, Rosseini no puede reflejar ningn tipo de equilibrio entre los personajes y el paisaje, sino una ruptura. El fin de lase' gunda guerra mundial plante en ei pensamiento una aguda crisis del humanismo. Despus de ia experiencia del exterminio en los campos de concentracin y lamasacre de Hiroshima ei individuo perdi laconf ianzaen s mismo y se estableci una ruptura funda mental de los vnculos que le unan alasociedad. Gemiana, anno zero es la primera pelcula que plantea frontalmente el fenmeno de lainevidencia, que constituir otro de ios ejes de toda la moder nidad cinematogrfica. En un interesante breviario esttico sobre el concepto de modernidad, Fabrice Revault dAliones define con precisin dicho fenmeno: Los vnculos que unan el hombre con el mundo se han roto y yano es posible encontrar ninguna eviden cia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por l, ya que ste hadejado de comunicar, yano existe comunicacin entre uno mismo y ios otros, entre uno mismo y uno mismo (Rev a u l t DAllones, 1994,22). En un texto introductorio de Gemiana, anno zero, Rosseilini precisa que el filme no quiere ser un acto de acusacin del pueblo alemn, ni una defensa de sus objetivos: Es la simple constata cin de unos hechos. El texto define que el cine quiere observar una realidad y mostrar cmo afecta a los personajes. Su estrategia consiste en establecer un curioso desplazamiento entre la visin documentalista de la cmara y lamirada subjetiva de un nio, Ed- mund un adulto prematuro incapaz de expresar cualquier forma de emocin propia de su edad. Rosseilini sigue los movi mientos de Edmund por las calles de Berln y nos presenta su en torno familiar, formado por un padre invlido, un hermano co barde que esconde su pasado nazi y una hermana obligada a prostituirse con los americanos. Edmund es una vctima directa de una posguerra donde los fantasmas del pasado an no han po dido ser expulsados de las juinas. Su tragedia se mueve cons tantemente entre la realidad externa de un paisaje moral y las ideas que transparentan los electos de una educacin escolar bajo el nazismo. El ideal nazi que prescribe la eliminacin de los dbiles LOS AOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 95 conducir aEdmund al parricidio. Las viejas ideas lo convertirn en un psicpata. Despus del crimen tendr lugar un peculiar va crucs, durante el que Edmund solo hallar ei vaco absoluto: el suicidio. A partir de L'a more (1947-1948), su siguiente pelcula de carc ter episdico, Rosseilini abordar frontalmente el problema de la gracia, don sobrenatural entendido como capaz de anular el peso de lo corpreo, introducindolo en el determinista mundo de la pos guerra. Mientras ei primer episodio, La voce amana, es una impre sionante radiografa del sufrimiento y el abandono interpretada por una grandiosa Anna Magnani,717mracolo nos describe el camino en busca de lagracia de una pastora prisionera de su entorno que es capaz de observar lo absoluto trascendiendo su propia visin del mundo. A partir de Lamare, en el cine de Rosseilini el debate sobre la realidad tomar connotaciones religiosas. Lo real no se limita aser slo lo visible, sino tambin los signos de lo invisible en lo visible. 5. La sociologa de la cotidianeidad: El limpiabotas y Ladrn de bicicletas En la escena final de l bambini ci guarda no, Vittorio De Sica nos mostraba a un nio desprotegido ante la tragedia de su entor no adulto. El chico se encontraba solo en el interior de un inter nado. El espacio arquitectnico era grandilocuente y tena un aire neoclsico que confera a la escena una gran frialdad, un senti miento de desolacin. En El limpiabotas (Scusci, 1946), los ni os protagonistas tambin sufren por culpa de los adultos que han pervertido su inocencia. Estn condenados a un sistema de vida que no tiene nada que ver con el modelo que ellos mismos han sonado vivir. Sin embargo, no son seres frgiles que intentan comprender con su mirada el incomprensible mundo adulto: son pequeos monstruos obligados a regirse por unos cdigos de 7. El episodio Lo l'occ tunanta parte de un monlogo teatral escrito porJcan Cocteau. 96 L CI NE I TALI ANO, 1942- 1.961 conducta que no forman parte de su universo. Los chicos de El limpiabotas tambin acabaran aislados del mundo, pero en vez de ir a parar a un f ro internado neoclsico, han de ir a una srdida crcel poblada por otros nios que, como ellos, tambin estn en permanente conflicto con un mundo adulto formado por policas, funcionarios de prisiones y ambiciosos abogados asueldo. Entre l hambin i ci guardara y El limpiabotas, el cine de De Sica realiza un importante salto evolutivo al impregnarse del sentimiento de im plicacin moral propio del neorrealismo. Su estrategia consiste en observar lavida cotidiana y retratar la tragedia de los seres humil des-a partir de la crnica, pero sin llegar aestablecer una dimen sin documental que permita que la sociologa se transforme en poltica y acabe transfigurndose en historia. El limpiabotas cuenta la historia de dos nios desprotegidos Pasquale y Giuseppe que malviven en las calles de Roma lim piando zapatos. Su sueo infantil consiste en ganar dinero para adquirir un bello caballo blanco y, para materializarlo, acaban, im plicados en un oscuro negocio. Pasquale y Giuseppe son deteni dos y trasladados auna prisin, donde se rompen su amistad y sus ilusiones. El limpiabotas parte de la descripcin de dos espacios: el espacio abierto de una desnaturalizada Roma donde los nios intentan sobrevivir yel espacio cerrado del microcosmos de lapri sin. A lo largo de la pelcula, la cmara est pendiente de los l mites del espacio y se propone definir, mediante el encuadre, el marco que parece regir la libertad de los protagonistas. Vittorio de Sica y el guionista Cesare Zavatfini buscan una potica peculiar que transforme la realidad y i a ponga en contacto con el mundo idealizado de la infancia. El limpiabotas parece situarse en un te rritorio cercano al realismo potico francs, especialmente al cine de Ren Clair. La descripcin del ambiente de reclusin contras ta con una potica de carcter simblico dominada por la figura metafrica del caballo blanco. Los protagonistas se singularizan por su belleza fsica, y su aspecto externo es ms propio de los hi jos de una familia pequeoburguesa que de los limpiabotas calle jeros. Tal como ha constatado el historiador Roy Armes, en El lim piabotas De Sica no quiere concretizar laatmsfera que dominaba LOS AOS DHL NEORREALI SMO (1945- 1949) 97 la Italia de 1946. El mundo por donde se mueven los protago nistas parece sumido en una temporalidad abstracta, marcado por la imagen idealizada que el propio cineasta posee de la infancia (A r mes, 1971, 146). El limpiabotas desvela las claves estticas del cine de De Sica, dominado por una noble inspiracin humanista. El director no parte de ninguna ideologa, sino de una caracterizacin humana del entorno, escasamente intelectualizada y alejada de cualquier forma de ortodoxia poltica. La falta de una consistencia ideolgi ca constituye el handicap principal de un cine donde la observa cin del mundo no puede ir ms all de un realismo superficial que espordicamente fuerza laemocin mediante una fuerte car ga emocional. En un nmero monogrfico dla revista Cahiers du cinema sobre el cine italiano, Jacques Jolly constataba con cierta inteligencia algunos de los problemas clave de la mitificacin que sufri el cine de De Sica en el panorama crtico de los aos cin cuenta: Las obras de De Sica son las de un hombre honesto que se halla ante un mundo al que le falta la caridad y que decide lle var acabo 1.arevolucin de la limosna (J o l l y , 1962, 4).8 En Caccia trgica, de Giuseppe De Santis, filme que podemos considerar corno paradigma del neorrealismo social, el mito de la solidaridad entre el individuo y las masas era el motor dialctico que dominaba laconstruccin pica del relato. La masa se aliaba con el individuo para luchar contra los bandidos que haban, ro bado el dinero de lacooperativa. Desde una perspectiva marxista, lasolidaridad entre ios individuos de una misma clase es un ele mento fundamental para el progreso social. En laescena de aper turade Ladrn de bicicletas (Ladri di. biciclette, 1948), de Vittorio De Sica, vemos aun personaje que sale de 1.amasa para iniciar un 8. En Francia, laobra de Vittorio De Sica fue considerada como modlica por la fenomenologa de ascendencia cristiana, especialmente por Amde A vre y Benr Age!. El texto clave del debate fue: Amde Ayfre, Neo-reaKsmc et phnomnologie, Cahiers du cinema, n. 17, noviembre de 1952. Los postulados de la reivindicacin fenomenolgica de Vittorio De Sica quedan perfectamente resumidos en un texto reciente: Henri Agcl, Prsence de. Vittorio De Sica, en A.A.V.V., Lenoralnme italien, Cinmaction, n. 70, primer trimestre de 199-1. 98 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 recorrido individual. En 1altima escena dicho personaje vuelve a integrarse en la masa aceptando su derrota y sintindose aislado entre lamuchedumbre. En 1948, cuando De Sica rod Luirn de bicicletas, el mito de lasolidaridad haba adquirido una dimensin utpica absolutamente alejada de larealidad que acababa cuestio nndolo. Entre las clases sociales no poda existir un sentido de co hesin social, ya que las ciases altas continuaban viviendo en un . mundo donde iasmiserias derivadas de laguerra nunca haban for mado parte de su existencia; la pequea burguesa viva atrapada en las ilusiones que se estaban estableciendo apartir del prometi do milagro econmico-que deban provocar los pactos de alian zaeconmica entre el gobierno italiano y ios americanos; mientras, lacase obrera intentaba sobrevivir en medio de un panorama gris d o mi n ad o p o r el fan t as n i ad e1ad eso cup ac i n. Lo sp.l ant eamlentos ticos que condicionaron la esttica neorrealista provocaron que tanto Vil torio De Sica como Cesare Zavattini abandonaran el rea lismo potico de El limpiabotas. Ambos decidieron contemplar la posguerra desde una posicin pesimista, mostrando su preocupa cin ante un mundo dominado por lamiseria moral. Ladrn debi cicletas tiene como protagonista a Antonio Ricci, un trabajador que, debido a la fuerte presin econmica, se encuentra abocado a lamiseria que condiciona su existencia. Ai afrontar el problema de la difcil cohesin humana y destruir el mito de la solidaridad, la pelcula pone en evidencia lacrisis del idealismo. Ladrn de bicicletas posee una estructura de relato de carcter mtico a partir del tema tradicional de la bsqueda. Despus de dos aos de desocupacin, Antonio Ricci encuentra un empleo consistente en pegar carteles. Para poder desarrollar su trabajo necesita una bicicleta, pero un da leroban su medio de transpor tey Antonio Ricci debe iniciar, junto a su hijo Bruno, mi recorri do de tres das de viernes adomingo, como el ciclo evanglico de la muerte y resurreccin de (.listo por lageografa romana. La pelcula establece una divisin entre Ja lnea especfica del re lato y las marcas semrrealistas del proflmieo. La cmara viajar junio a los protagonistas para poder atrapar mejor la dimensin sociolgica del desplazamiento por la miseria. La topografa to l o s a o s d e l n e o r r e a l i s m o (1945- 1949) 99 mana que describe Ladrn de bicicletas no persigue una verosimi litud geogrfica, ya que a De Sica le interesa convertir el viaje en un recorrido por las instituciones italianas deshumanizadas por la burocracia. Tal como ha planteado inteligentemente Millicent Marcus, el recurso dramtico ms utilizado en lapelcula es la mi rada que el nio Bruno lanza constantemente asu padre para ob servar cmo reacciona ante los conflictos. La mirada define la aceptacin de laautoridad paterna, pero se rompe al marcar el su frimiento del nio. En los momentos finales, dicho juego de mira das provoca que el frustrado trayecto en busca de labicicleta aca be siendo un viaje hacia el reconocimiento mutuo entre el padre y el hijo (M a r c u s, 1986, 61). Anch Bazin consider de forma exageradamente optimista, que Ladrn de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. No hay actores, no hay historia, no hay puesta en escena, es decir, nos hallamos ante lailusin esttica perfecta de larealidad: no hay cine (Ba z i n , 198i , .309). De Sica no buscaba laanulacin del cine apartir de la realidad, sino latransformacin del arte ci nematogrfico en ilusin de realidad. Para el cineasta, la realidad era colateral al relato, no quera identificarse con la realidad, sino establecer un discurso sobre una cierta realidad. Ladrn de bici cletas se rod con un presupuesto elevado y su textura realista no fue fruto de ninguna improvisacin documental, sino de una cuidada planificacin. Sin embargo, Andr Bazin acert en consi derar que una de las grandes transformaciones de Ladrn de bici cletas se deba alaforma: cmo De Sica y Zavattini haban depu rado la estructura del drama, destruyendo la espectacularidad a partir de la esttica del rechazo y privilegiando ladimensin tem poral de la cotidianeidad. Zavattini empez a explorar su idea de fusin ideal entre el cine y la realidad a partir de la bsqueda de una posible transformacin del tiempo del relato en tiempo de vida. En Ladrn de bibicletas, el relato no avanza a partir de la acumulacin de grandes acontecimientos, sino apartir de despla zamientos, repeticiones de frecuencia y tiempos muertos. El filme propone una autntica visin sociolgica de lavida cotidiana. 100 EL ON U I TALI ANO, 1942- 1961 6. La conciencia neorrealista y los gneros del cine clsico El socilogo Pierre Sorlin considera que la generacin de es pectadores que asistieron alos cines donde se proyectaban las pe lculas neorrealistas estaba muy marcada por el modelo hollywo- diense que se haba impuesto en las salas y quera encontrar unos mtodos que no rompieran con los principios narrativos bsicos del cine americano. Por dicho motivo, lamayora de las pelculas neorrealistas utilizaban convenciones en el desarrollo dramtico de latrama, en lautilizacin de laviolencia corno pathos narrativo o en lai orina en que se dedicaron a resallar ia maldad de los pro tagonistas, para poder enlatizar el triunfo del hroe clsico (So r - un, 1996a, 97). Sin embargo, Pierre Sorlin no toma en considera cin que quien triunfaba en las pelculas neorrealistas no era un hroe clsico construido como un semidis, sino un antihroe for jado en medio de las dificultades de la existencia cotidiana. El cineasta Luigi Comencini debut en 1948 con una pelcula, que pretenda repetir el xito de El limpiabotas, de Vittorio De Sica, titulada Prohibido robar (Proibto rubare, 1948). Comencini dise el universo, casi dckensiano, de ios jvenes rateros que operaban en el mercado negro de aples. En las primeras esce nas, un nio roba la maleta de un sacerdote que est dispuesto a embarcarse rumbo a las misiones. El misionero persigue al nio hasta su casa, una chabola donde malvive apiada una familia nu merosa, y comprende que para poder ayudar al tercer mundo no es preciso moverse de Npoles. A partir de los postulados estticos del neorrealismo utilizacin de un marco real, rechazo de la es- pectacularidad y deseo de transformacin de la sociedad, Co- mencini construy una obra apologtica de la idea de la caridad cristiana, vista como posible camino para llegar alautpica trans formacin de la realidad. No cabe duda de que Prohibido robar es una interesante pelcula menor, pero posee un valor adicional por que en vez de acercarse aEl limpiabotas, acaba utilizando como re ferente una pelcula americana prototpica de un determinado mo delo de cine social de inspiracin catlica, La ciudad de los LOS AOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) 101 muchachos (Boys Town, 1938), de Norman Taurog. Para luchar contra lamiseria, el cura de Prohibido robarAdolfo Cel deci de copiar las acciones del padre Flannagan Spencer Tracy y construye una ciudad de los muchachos para regenerar alos diver sos Mickey Rooneys napolitanos. Sin embargo, el sacerdote de Prohibido robar nunca llega aladimensin heroica del padre Flan- nagan: su condicin es ms miserable, y para subsistir debe con formarse con copiar los modelos proporcionados por esa gran f brica del imaginario colectivo generado por Hollywood. Prohibido robar demuestra cmo el neorrealismo, al infiltrarse en las estruc turas del cine popular, tuvo que contar con los modelos y mitos del cine americano. Entre 1945 y 1948, un grupo de ex fascistas que no haban sido admitidos en el Frente Popular constituyeron el Frente deirUomo Qualunque, un grupo poltico liderado por Guglielmo Giannini, que lleg a obtener treinta diputados en las primeras elecciones democrticas de laposguerra. El grupo reivindicaba como ideal el espritu del hombre de la calle, el italiano qualunque depositario de los nobles ideales de la nacin. El hombre qualunque no era ms que una mala copia del espritu del common man americano que haba guiado lapoltica de Roosevelt (G i nsdor g, 1.989, 130). El qualunquismo tuvo su materializacin flmica en las obras de Luigi Zampa, que se movieron en un incierto terreno entre el compromiso populista, la explotacin del tipismo-italiano y la esttica neorrealista. Zampa realiz Vivir en paz (Vi ve re in pace, 1946) y Noble gesta (Lonorevole Angelina, 1947), con las que dise el prototipo cinematogrfico del italiano qualunque,9sin ideales polticos pero con profundos ideales cvicos y acrrimo defensor de los derechos individuales. A pesar de utilizar ele- 9. De forma independeme a! fenmeno poltico del qualunquismo, el cine neorrealistase convirti en una forma de exaltacin del hombre cualquiera tanto en el nivel temtico como en el prctico. Las pelculas neorrealistas configuraron el mito de que el hombre de la calle poda llegar a ser actor en la pantalla cine matogrfica. Luchino Visconti analiz el fenmeno en Bellsima (Bel)isstma, 1951). En 1995, G i use p peToma t ore resucit el temaen El hombre deases(relias (Luomo dciie stelle). 102 EL CI N E I T A L I A NO, 1942-1961 mentos representativos propios de latradicin popular italiana, especialmente la comedia regionalista, las dos pelculas estable cen un interesante puente de conexin con las comedas de Frank Capia. La voz en ofj que nos introduce en el relato de Vivir en paz re cuerda que los hechos contados son reales y que, en el pueblo montas donde transcurre la accin, la ocupacin alemana se vivi con .relativa tranquilidad. El nico alemn destinado en el poblado era ntimo amigo del mdico, dei cura y de Zio Tigna Aldo Fahrizgt, un hombre con fuerte arraigo popular que pretende vivir al margen de la poltica. No obstante, ias cosas se complicaron el da en que las hijas de Zio Tigna acogieron en su casa a dos soldados americanos evadidos. El tono interpretativo de Vivir en paz es crispado y caricaturesco. La amable anarqua apoltica dei lugar recuerda el desorganizado universo de Vive como quieras (You cant take it with yon, .1938), yaque, en el nivel estilstico, lapelcula est ms cerca del cine de Frank Capra que del modelo neorrealista, con el que solamente enlaza apartir de la construccin de un mundo referencia! inspirado en lahistoria re ciente. Noble gesta es como una variante feminista de Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), de Capra, am bientada en una Roma perifrica. Angelina Anna Magnani es una popo ana que.el da en que los panaderos se niegan a distri buir pan con las cartillas de racionamiento va hasta los Fabricantes y descubre un problema de mercado negro. Su sentido de lareali dad y su capacidad de liderazgo harn que le propongan ocupar un escao de diputada en el parlamento, que acabar rechazando por no saber leer ni escribir. Anna Magnani es lamujer qualunque cuyo sentido comn acaba convirtindose en una eficiente arma poltica. Zampa cambi de tono en Anni dificili (1948), donde parti de unanoveladel escritor siciliano Vitalino Branca ti con quien rea lizara diferentes colaboraciones en aos posteriores para con tar lahistoria de un individuo que nunca encuentra el momento del triunfo. El protagonista es un hombre gris que durante el fas cismo participa como voluntario en la guerra de Espaa, en las .i. LOS A OS DEL NEORREA L I SM O (1945-1949) 103 campaas del norte de frica y en Rusia. Con la llegada de lali beracin espera ganarse un puesto, pero acabar viviendo con la angustia de ser lanica persona castigada por su pasado fascista, mientras contempla cmo lamayora de dignatarios municipales, que estuvieron vinculados con el viejo orden, son los que gobier nan con el nuevo rgimen. Desde una perspectiva poltica, Anni difficili propone una reflexin sobre el transformismo, sobre la imposibilidad del hombre de vivir atendiendo alas reglas de ho nestidad y conciencia civil. La pelcula tuvo su continuacin en Anni fadi (1953). La influencia del lenguaje hollywoodiense marc tambin los primeros aos de la actividad del cineasta genovs Pietro Germi, que debut como director con II testimone (194.5). En sus prime ras obras, su visin de larealidad estuvo profundamente marcada por ias convenciones expresivas del cine clsico americano adop tando una posicin crtica frente a las diferentes teoras del neo rrealismo. La pelcula ms representativa de dicha etapa fue In nome dela legge (1948), donde traslad los cdigos del western al paisaje siciliano para construir una obra de denuncia contra la omnipotencia de. lamafia agrcola. Un juez desplazado a un pue blo de Sicilia se encuentra solo ante las fuerzas caciquiles que do minan la regin y que utilizan ala mafia para atemorizar ala po blacin. S sustituimos la figura del juez por la de un sberiff y trasladamos las estructuras caciquiles aun poblado dei oeste ame ricano, nos encontraremos ante un brillante western, resuelto con gran pulso dramtico. Germi no se limita a utilizar el western como modelo estructural, sino que propone tambin un intere sante trabajo en torno al rido paisaje siciliano, su conflictivdad y las relaciones que los personajes mantienen con el ambiente. Su observacin del paisaje se mueve entre la composicin simblica propia del western ylavisin antropolgica de un cineasta que in daga en un mundo desconocido. Los modelos estructurales americanos, especialmente algunos cdigos de laserie negra, tambin marcaron laetapa neorrealista de Alberto Lattuada, un cineasta personal formado en el cine ca ligrfico. Tanto en II bandito (1946) como en Sin piedad, Lattuada 104 EL CI N E I T A L I A N O, .1942-1961 recre un entorno social de gran crudeza un Turn en ruinas en la primera pelcula y el mundo de Tombolo y Livorno dominado por la prostitucin y el trfico de drogas,, en la segunda en el que introdujo una serie de elementos iccionaies propios del cine de gnero. Latinada buscaba una tensin perpetua entre el mun do ficcional autnomo y un universo reereneial reconstruido de carcter realista. En l bamlito, Amedeo Nazzari regresa aTurn proveniente de un campo de concentracin, cuando descubre que su casa est destruida y su madre ha muerto. Intenta luchar para adaptarse alanueva sociedad, pero cada vez se siente ms humi llado. La nica solucin para recuperar su honor pasa por la delincuencia. En dicho momento, Lattuada abandona la recons truccin neorrealista para introducir una puesta en escena y una iluminacin cercanas al expresionismo de laserie negra e ir tejien do un relato marcado por la idea del destino. Al linal, Nazzari morir en las moni aas. Latinada forzar el lirismo y emparenta rsu pelcula con lil ltimo refugio (1ligh Sierra, 1941), de Raoul Walsh. En Sin piedad, Lattuada propone una historia melodramtica sobre los amores entre Angela Carla del Poggio, una mujer que regresa de la crcel y que debe prostituirse en el srdido mundo de Tombolo,10y ferry John Kiizmiller, un soldado de color americano que lucha contra los gugsters italianos que do minan el mercado negro. Los dos personajes suean con irse a Amrica, pero el destino los conduce a latragedia. El plano ms bello de lapelcula nos muestra ladespedida entre dos prostitu tas Giul.iet.taMassina y Caria Del Poggio, una de las cuales parte clandestinamente hacia Amrica. Lattuada vuelve a jugar con los cdigos genricos, principalmente en laconstruccin de los bajos fondos presididos por laenigmtica personalidad de Pier- luigi, un mafioso que parece escapado de un filme de John Hus- ton. La carga lrica estalla en laescena final, en la que los dos ena- 10. El temade! estraperlo en lapineda de Tombolo habasido tratado un ao antes, con menos sordidez ycon un cierto tono populista, porGiorgo l'erroni en Towlvtln, paradiu/u ro {1V-i71. LOS AOS DEL NEORREALI SMO (1945- 1949) Sin piedad (1948), deAlberto Lattuada 106 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 morados mueren abrazados en un gesto de amor interracal eter no.11Filippo Mara de Sanctis considera que en el cine de Lat inada existe una cierta fidelidad temtica centrada en torno a unos personajes que por culpa de unas motivaciones sociales em prenden una cada al vaco. Dichos personajes recogen una tradi cin heredada de Dostoievski, son humillados y ofendidos (D e Sa n c t i s, 1965, 23). Entre sus dos aportaciones neorrealistas, Lattuada rod El de lito de GiovanniEpiscopo\ donde el humillado era un discreto fun cionario Aldo Fabrizzi que sucumba bajo el amor destructor de una especie de ngel azul Yvonne Sansn. La pelcula es la adaptacin de una novela de Gabrielie dAnnunzio y constitu y un acto de afirmacin del pasado caligrfico del cineasta. La contribucin ms interesante de Lattuada al neorrealismo fue una obra de ambiente histrico, que adaptaba una nvela de Riccardo Bacchelli, sobre los conflictos obreros del fin de siglo, El molino del Po (11muiino del Po, 1948). La pelcula estableca una tensin entre los elementos novelescos de carcter caligrfico y la recons truccin de carcter realista sobre la situacin del campo italiano, afectado por las primeras revueltas socialistas, durante el reinado de Umberto I. El molino del Po, que es el punto de referencia es ttico de algunas obras sobre el nacimiento del socialismo agrario rodadas en los aos setenta, como N avecen lo (Novecento, 1977), de Bernardo Bertolucd, plantea un apasionante debate sobre de qu forma laptica cultural y moral que domin la esttica neo- rrealista poda llegar aindagar en una posible reconstruccin so cial del pasado. Lattuada se adelant en laexposicin de un pro blema que, a partir de Senso (1954).. de Luchino Visconti, generara una gran polmica, principalmente en laortodoxia cr tica neorrealista. Renato Casteani tambin se acerc a los postulados neorrea- listas en bajo el sol de Roma (Sotto il sol di.Roma, 1948), un filme i . La pelculatic Lattuada fuelaprimera obra que mostraba aun negro ame ricano enamorado de unablanca. Cn Lstados Unidos, el Cdigo Hays prohiba de formaexplcita ios amores mci raciales. LOS AOS DHL NEORREALI SMO (1945- 1949) 107 sobre los amores de un chico de diecisiete aos del barrio romano de Porta di San Giovanni con su guapa vecina. La pelcula se di vide en cuatro grandes escenas situadas entre el verano de 1943 y laposguerra. A pesar de que, en su momento, fue acusada de obra involucionista, Bajo el sol de Roma posee una frescura especial, debida principalmente a la vitalidad con que Casteilan procura capturar la expresividad de los rostros adolescentes. El cineasta no olvid ni el intimismo ni lacaligrafa, que se pusieron de mani fiesto en el estilizado trabajo de la cmara (Menon, 1983, 133). Bajo el sol de Roma avanza algunos elementos estilsticos del pos terior cine de Pier Paolo Pasolini. A pesar de que Mario Soldati quiso mantenerse al margen del neorrealismo, realizando un cine cerrado en su ricacultura litera ria, film por encargo de Cario Pon ti una obra remotamente cer cana al neorrealismo, Fuga in Francia (1948). La pelcula muestra lafuga hacia Francia de un transfigurado asesino fascista que aca ba infiltrndose en un grupo de emigrantes del sur que atraviesan las montaas en busca de trabajo. El tema, cercano en algunos as pectos aEl extrao (The stranger, 1946), de Orson Welles, pre senta una construccin dramtica propia del cine de intriga y un trabajo estilstico de carcter expresionista alejado de los postula dos neorrealistas; sin embargo, Fuga in Francia participa de lavo luntad moral de resucitar y denunciar los fantasmas del pasado. La esttica neorrealista tambin marc la obra de algunos ci neastas de lavieja guardia que intentaron hacer un cine donde la realidad social serva de coartada esttica aunaapologa de los va lores catlicos. Alessandro Blasetti, que en el cine italiano de la restauracin volvi aocupar un papel central gracias al xito de Fabiola, lo hizo con Un da en lavida (Un grorno nella vita, 1946), sobre los problemas de un grupo de monjas que cobijan aun gru po de resistentes. F^l filme nos muestra la ejecucin de unas mon jas, desde una perspectiva que puede considerarse como antitti ca alaejecucin de 11sol sorge ancora, de Vergano, yaque est envuelta en un sentimiento redencionista, ortodoxamente catli co. Augusto Genina, autor de autnticos panfletos fascistas como Sin novedad en el Alczar (Lassedio dellAlcazar, 1939), despus elehaber estado apartado de la profesin por el nuevo rgimen, film un universo rural de marcada inspiracin neorrealista en Cielo sobre el pantano (Celo sulla palude, 1948), una obra biogr fica sobre santa Mara Corel ti que en el nivel estilstico presenta una interesante depuracin formal, que asu vez parece preludiar un cierto modelo de cinc catlico marcado por el peso de lafeno menologa que aparecer en Francia ainicios de Jos aos cincuenta. 7. La trra trema, la ilusin neorrealista y la subjetividad potica Los diferentes cineastas que introdujeron la ptica neorrealista en unas formas narrativas heredadas de latradicin clsica del cine americano, 110 establecieron ninguna posible reconversin de los procedimientos propios del Modo de Representacin Institucional; slo cambiaron el paisaje o marco de laaccin abrindolo hacia un mundo referencia! cercano ala realidad, donde podan llegar a re flejarse los problemas sociales derivados de unadeterminada situa cin histrica. El estudio de las pelculas de Lattuada, Germi, Zam pa y Castellani sirve para descalificar los absurdos mitos en torno a laimprovisacin, la no actuacin de no profesionales y lano cons truccin esttica de las pelculas neorrealistas. La mayora de las pe lculas neorrealistas de gnero sitan en un primer trmino las es tructuras dramticas, a las que dan ms valor que a! mundo rea!, que es utilizado como paisaje social o histrico. Pal como afirma Paolo Bertetto, el cine neorrealista es una lormn lingstico-repre sentativa histricamente determinada de reconduccin de los he chos alas convenciones(Ber t et t o , 1983, 31). A partir del estudio de las diferentes tendencias, podemos ob servar tal como hemos planteado en el primer captulo que las pelculas neorrealistas se agrupan en dos categoras: aquellas que disean un orden de larepresentacin homogneo respecto al presunto orden de las cosas y las que privilegian lafuncin repro ductora del cine, su capacidad referencia! y sus posibilidades de creacin de un verosmil. Las obras de laprimera categora se ubi can en una tradicin que considera el realismo cinematogrfico 108 I *L CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 l o s a o s d e l n e o r r e a l i s m o (1945- 1949) 109 como laconstruccin de una potica de la representacin cercana alas estructuras novelescas del xix, mientras que las segundas in dagan en una concepcin del realismo entendido como imitacin flmica del mundo exterior. La diferencia fundamental entre las dos opciones parte de la confianza que los autores depositan en el mundo preexistente como posible transformador de las ideas pro pias de la imaginacin. Para unos, una obra realista puede partir de la ilusin referencia! ms absoluta proponiendo la construc cin de un mundo cerrado, estticamente auto suficiente, que fun cione como reflejo del mundo exterior. Para otros, el azar, los he chos aleatorios que pueden producirse durante el proceso de rodaje/construccin de la pelcula, pueden transformar la arqui tectura de laobra. En La trra trema (1948), Luchino Visconti participa plena mente del debate entre las dos categoras de neorrealismo y pare ce quererlo conducir hacia un grado elevado de teorizacin ai contrastar la subjetividad potica propia del creador de formas es tticas con lapretendida objetividad neorrealista que pareca que rer privilegiar los aspectos reproductores del cine. Superados los postulados naturalistas que haban marcado su debut con Osses- sione, Visconti investiga, en su segundo largometraje, ios recursos de la construccin realista preguntndose de qu forma la verdad esttica, construida por la cmara cinematogrfica, puede identi ficarse con la verdad histrica propia de la experiencia, de qu forma lo vivido durante la representacin puede acabar confun dindose con la propia vida. En La trratrema, Visconti radicaliza algunos de los postulados estticos y temticos clave del neorrealis mo para descubrir cmo la ilusin referencial puede convertirse en un eficiente vehculo transmisor de una ideologa y en un ele mento constructor de una potica que desrealiza lapropia reali dad filmada (Miccich, 1990, 182). En la arquitectura form.al de La trratrema aparecen todos los elementos que han configurado laesttica de lacontigidad y del rechazo caracterstica del cine neorrealista. La pelcula se rod ntegramente en escenarios naturales de Sicilia; ninguno de los ac tores era profesional; los dilogos, de naturaleza antiliteraria, se EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 construyeron gracias a los trabajos de improvisacin realizados con los mismos intrpretes; para el rodaje de determinadas esce nas se utiliz el sonido directo; y se renunci ala lengua italiana estandarizada en beneficio del dialecto catanes, ya que, como se ndica en los ttulos de crdito, el italiano no es k lengua de los pobres. Como en las obras representativas del neorrealismo so cial, dentro de las que fcilmente podra colocarse la pelcula, el contenido argumenta! de La trra trema gira en torno a una tesis central: la importancia de unir esfuerzos en la lucha social para poder acabar con la explotacin. . La trra trema sigue el despertar de la conciencia de clase en una familia de pescadores, los Valastro, que se proponen luchar contra los mayoristas, que al ser propicanos de las barcas pagan cantidades ridiculas a tos pescadores por el fruto de su trabajo. Para poder independizarse, lafamilia Valastro hipoteca su casa y compra una barca, pero k necesidad de amortizarla les obliga a salir al mar con mayor frecuencia, hasta que, un da, una fuerte tempestad destroza la embarcacin, generando su progresiva rui na. El despertar de la conciencia de clase de NToni Valastro, el hijo mayor de lafamilia, contrasta con una crtica de las opciones individualistas en la lucha contra laopresin. El paisaje exterior de La trra trema est dominado por lamiseria secular, propicia da por los graves desequilibrios econmicos en el reparto de lari queza que han hipotecado la vida en el sur de Italia.12La trratre ma naci como una obra de encargo del Partido Comunista Italiano, que quera un filme sobre los problemas de los pescado res sicilianos para utilizarlo en las elecciones de 1948. No obstan te, el estreno comercial de lapelcula fue un desastre y su inciden ciaen lavida pblica italiana fue mnima. 12. Numerosos autores coinciden en afirmar que La tena tremafue unaobra muy marcada por el impacto de las teorasde Grainsci sobre ladesigualdad social entreel norte yel sur de Italia. Lino Mi cuch desmiente dicha influencia, que es visibleen otrasobras posteriores de Viscon ti como Sen so yRocen y sushermanos, recordando que laobra clavede Gramsci, QuaJcri J al carcere. escritadurante ei largo perodo de reclusin del pensador marxista en las crceles fascistas, no se public en Italiahasta 19*18 MkxiCr, 1990, 81). LOS AOS DHL NEORREALI SMO (1945- 1949) 111 La radicalizada arquitectura neorrealista de La trra trema fue utilizada por Visconti como superficie esttica, no como trasfondo documental, yaque lapelcula posee una milimtrica construccin dramtica y sus encuadres parten de unaestilizado trabajo de com posicin plstica. La pretendida antiliteralidad de los improvisados dilogos en catanes contrastaba con la utilizacin de laobra clave de la literatura verista del xix, I Malavogha, de Gtovanni Verga. Visconti no realiza una ilustracin del texto, ni lo utilizacomo ex cusa para disear la estructura general de la trama: lo contempla como otra realidad que est en continuo dilogo con el mundo re presentativo creado por el cineasta. El universo siciliano de la nove lade Verga sufre un desplazamiento apartir de laptica marxista de Visconti. En lanovela original, el poblado de Aci Trezza es visto como una totalidad unitaria donde conviven ricos y pobres, apartir de los cdigos caractersticos de la comedia social. Visconti con templa dicho mundo como una sociedad dividida entre los que tie nen y los que dan. Mientras que Verga, apartir de unas estructuras dramticas codificadas, se propone establecer la visin mtica de un mundo, Visconti proporciona la apariencia de autenticidad a un mundo icciona.J, simula una crnica etnolgica en un universo po tico cerrado en el que se ha anulado toda posible presencia del azar. Los actores reales, filmados en encuadres elaboradsimos en plano medio, son, como irnicamente seal Jos Luis Guarner, unos nuevos prncipes del Renacimiento pintados por Miguel ngel que aparecen sistemticamente distribuidos en grupos plsti cos, como personajes de una pera (Guarner, 1978,57). Las estrategias estilsticas utilizadas por Visconti en La trratre ma lo Llevaron arealizar una obra sin concesiones que llevaba al l mite los postulados ilusionistas del neorrealismo para acabar con- virtindolos en materia de una potica personal. Lino Miccich resume perfectamente dichas estrategias al considerar que.la finalidad ltima de la pelcula es la de transformar la crnica si mulada propia del estilo documental en autntica pica antropo- mrica. La utilizacin de planos medios que revalorizan los per sonajes y el ambiente, evitando caer en toda forma descriptivista, si rven para configurar un modelo realista de modestas dimensio 112 EL CI NE I TALI ANO, 1942- 1961 nes psicolgicas y reducidas ambiciones sociolgicas, que apunta sobre todo hacia una pica antropomrica ms que auna cons truccin novelesca, ms a la memoria que a la historia, ms a la ideologa que ala poltica, ms aladesnuda esencialidad del arte clsico que alapobreza del neorrealismo(M'.c u c h , 1990,101). La trra trema no supuso el fin de una determinada forma de comprender el neorrealismo, ni cerr ninguna etapa clave en la contradictoria historia de una forma de hacer cine marcada por una serie de estticas individuales unidas por una determinada preocupacin tica. Tampoco aceler el canto del cisne de una su puesta ptica que, desde una perspectiva socioeconmica, estaba condenada auna dura crisis productiva. La tena trema fue lacul minacin de la primera etapa de un interesante debate sobre las formas do realismo cinematogrfico, un debate que no estaba ce rrado y que continu marcando el panorama cinematogrfico de los aos cincuenta, cuando una serie de cineastas decidieron ir ms all del neorrealismo. En la nueva dcada, marcada por el dominio poltico centrista, los trminos de la discusin terica su frieron una ligera modificacin: la preocupacin fundamental no consisti en establecer un modelo de realismo, sino en preguntar se qu era la realidad. MS ALL DEL NEORREALI SMO (1949-1954) IV * 1. Los mitos de la sociedad de masas en el cine italiano En una de las ms populares y mticas escenas de Arroz amar go (Riso amaro, 1949), de Giuseppe De Santis, el delincuente Wal- ter Vittorio Gassman intenta escabullirse de la polica refu gindose entre los vagones de un tren que ha transportado un grupo de temporeras hasta el valle del Po, donde esperan trabajar en la recoleccin del arroz. Walter observa aun grupo elemujeres que bailan, al son de un boogie woogie, entre las que destaca Sil vana Silvana Mangano- quien, al ritmo de la msica,-exhibe su escultural silueta convirtindose en un autntico objeto del de seo escpico masculino. Al poner en escena el cuerpo de Silvana Mangano, Giuseppe De Santis le confiere una naturaleza mtica. La mujer reai del. cine neorrealista, aferrada en lalucha por su su pervivencia cotidiana, es sustituida por lamujer ideal, construida apartir de las pulsiones del deseo masculino. Sin embargo, lamu jer ideal que construye De Santis no entronca con el concepto de divao maggioratta de la vieja tradicin del cine italiano, donde las formas escultricas exaltaban una belleza hiertica, casi marm rea, Silvana Mangano es una mujer carnal y su carnalidad provoca unaruptura definitiva con las formas de idealizacin femenina de carcter lrico. La joven actriz simboliza el surgimiento de un nue vo imaginario popular, marcado por lainfluencia que el concepto de star americana ha provocado en ios mass media}La nueva es- 1. Silvana Mangano debut como actriz en Arroz amargo despus de haber sido escogida Miss Roma en 1946. En el momento de ser elegida como protago nistadelapelculade De Santis su principal rival fueLucia Bos, aclamada como Miss Italia en 1948. Sobre el encuentro entre ja actriz y Giuseppe De Santis es ilustrativo el texto: Giuseppe De Santis, Comment jai dcouvert Silvana Man gano, en: Valerio Caprara, Giuseppe DeSantis, Roma, Cinecitta Estero, 199, pgs. 34 a38. Ms tarde, laactriz se cas con el productor Dino de Laurentiis.