Emmanuel Siety

en el origen Su definición
Su historia
del cine
Cómo se elabora
Aprender
a mirarlo

Paidós
Los pequeños
cuadernos de
“Cahiers du Cinéma
Emmanuel Siety

El plano
En el origen
del cine
Colección dirigida por Joël Magny
y Frédéric Strauss

^ || PAIDÓS
I Barcelona • Buenos Aires • México
. - V,-

El cineasta norteam ericano K in g V id o r

(1894-1982) en la mesa de m ontaje. El film e: un
ensam blaje de fragm entos de película.
Primera parte

Capítulo 1

Reconocimiento

El plano com o unidad creada

Rodaje y m ontaje
Si querem os dar una rápida definición de «plano», diremos sim ple­
mente que la realización de una película se com pone de dos grandes
operaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los planos.
Para ser más exactos, cuando vemos un filme sabemos que en un m o­
mento dado hizo falta colocar película en una cámara, ponerla en
marcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Esta
operación simple podía bastar para hacer una película en los prim e­
ros años del cine, pero hoy lo más normal es repetirla cierto núm ero
de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue así
cierta cantidad de película impresionada, constituida por el conjunto
de fragmentos filmados día a día. Estos fragmentos individualizables
no necesariamente aparecerán así en la película: el m ontador no se li­
mita a modificar su orden, puede suprim ir algunos o subdividirlos en
fragmentos y diseminarlos por todo el metraje.
De lo que estamos seguros, en cualquier caso, es de que todos los
fragmentos que constituyen la película se rodaron antes o después, y
fueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre sí. Esos frag­
mentos, esos «bloques de espacio y tiem po»,1 son lo que llamaremos
los planos de una película.

La anticipación del plano

Antes de existir sobre una pantalla, la película ha existido en fase de
proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los
cuales muy a m enudo encontram os proyectos de planos, planos es­
critos que no siempre aparecen en la película terminada, pero que
fueron imaginados, pensados, prem editados, antes y en previsión del ro­
daje y el montaje.
Al consultar los documentos preparatorios de una película conservados
en archivos, descubrimos que el «plano» participa en una cadena de
fabricación, una organización y una división del trabajo que en los
grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restric­
tivas. Si eso que llamamos «guión literario» enumera únicamente el en­
cadenamiento de secuencias y diálogos sin mencionar nada de su orga­
nización en planos, en el «guión técnico», en cambio, los planos están
ahí, sumariamente descritos y acompañados de un núm ero que permi-

n
cinem a: déplacem ents esthétiques» en Frank Beau,
Philippe Dubois. Gérard Leblanc (bajo la dirección
de), Cinema el derniéres technologies, París/Bruselas, INA
De Boeck université, 1998.
tirá al equipo técnico localizar-
1®^ fácilmente durante el rodaje.
Otro documento el «plan de
rodaje», nos muestra la distri-
 9

Un instrum en to del m ontador: la prensa de encolado, con la que se unen los

planos. El m ontaje se está convirtiendo cada vez más en una operación virtual: los
fragm entos de película se introducen en la m em oria del ordenador y se m anipulan con
un sim ple ratón.

bución de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden es­

tablecido según las respectivas disponibilidades, de decorados, de m e­
dios técnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de producción y el
parte de script nos permitirán seguir día a día el rodaje propiamente di­
cho de la película. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sa­
bemos qué planos se rodaron en cada jornada, cuántas tomas se necesi­
taron para cada uno y, eventualmente, el núm ero de planos «en el saco»
desde que empezó el rodaje o los que aún quedan por rodar.
La exactitud de la docum entación puede variar de una película a otra.
A veces aparece surtida de notas y correcciones manuscritas, croquis
y dibujos. A veces, un storyboard delimita todavía más la forma de la pe­
lícula que ha de nacer.
Cotejados con la película, toda esta docum entación perm ite historiar
la gestación de los planos: planos premeditados, modificados, despla­
zados, no rodados o rodados pero no m ontados, tomas descartadas.2
En todo caso, su existencia m isma y su institucionalización plantean,
ya de por sí, algunas preguntas.
Si cineastas com o Fritz Lang o Alfred Hitchcock se preocupan enor­
mem ente por preparar cada plano hasta el m enor detalle, otros reivin­
dican en cambio un im portante margen de maniobra durante el roda­
je. Rossellini denuncia el absurdo del guión y subraya su función
puramente económ ica;5 Jean-Luc Godard, por su parte, se pregunta
acerca de la extraña operación consistente en pasar por la escritura para
llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar un
guión-película (Scénariodu film Passion, [1983]), partiendo de la película
ya realizada. Sin llegar a este extremo, a m enudo Jacques Rivette ela­
bora el guión de sus películas mientras rueda y monta: la historia de la
película se desvela entonces en el acto mismo de su creación. En el caso
del cine documental, el plano nace más que nunca de una confronta­
ción directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar
plano a plano, y luego de una segunda confrontación durante el m on­
taje con el conjunto de fragmentos de película rodados, durante la cual
el proyecto del filme ha de ser reinventado o redescubierto.
El guión técnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, m e­
nos relacionado con el bloque de espacio y tiem po que con la institu­
ción del cine en tanto econom ía «planificada»4 en el seno de los es­
tudios. Si nos atenemos a su historia, la noción de plano pertenece de
pleno derecho a esta economía. Hacer una película es posicionarse
frente a una organización del trabajo instituida, es decir, acomodarse,
vulnerarla o aprovecharse de
2. Existen varios estudios de guiones centrados en
esta cuestión: véase la bibliografía en la pag. 94.
n
ella, y decidir así cuándo entrará
3. Véase pág. 89. en juego la reflexión sobre los
4. No es aquí, sin em bargo, donde hay que buscar planoSi y CUáleS Serán las moda-
el origen de la palabra plano: volveremos a ello
e l o f ic ie n r íe 1a m lA h r A n t a r io * v o l v e r e m o s a e l l o

en el capítulo 4. lidades de esa participación.

 11

Fotogramas procedentes de cuatro planos fijo s sucesivos de Octubre (Oktiabr,

1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.

El plano com o unidad percibida

En una obra de arte, el proceso de fabricación es siempre más o m e­
nos visible. Si quisiéram os contar las pinceladas de que consta la Gio­
conda, nos costaría un enorm e trabajo hacerlo: los rastros del gesto
del artista, los «toques» se funden en la obra y son indiscernibles.
En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que
surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador
ve los cambios de plano. Por otra parte, abundan los ejemplos publica­
dos de guiones de películas plano a plano, elaborados en la mesa de
montaje o con un m agnetoscopio, m ediante un sim ple visionado
de la película.
Jacques Aumont habla del cambio de plano como de un «pequeño trau­
ma visual», y recuerda que los primeros espectadores «vivían a veces
los cambios bruscos como una verdadera agresión, una monstruosidad
12

El increíble ho m bre m enguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack

A rnold. Superposición, gracias a la técnica del tra velling matte, de una figura (el ho m ­
bre) y un fondo (la puerta y el gato) film ad os por separado: cuando un hom bre film a ­
do en plano general se encuentra con un gato film ad o en p rim er plano...

ocular».s El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las

«leyes» del raccord formuladas en las gramáticas del cine, en la mayoría
de casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atención, si no nos
dejamos «distraer» por la película, seremos capaces de verlo.
Por lo tanto, el plano no es sólo una unidad de fabricación de la pe­
lícula: el plano es un m om ento de la película identificado por el es­
pectador, una unidad que, en la película, es testim onio del acto crea­
tivo del rodaje y del montaje.
Al fin y al cabo, se podría hablar de cine sin m encionar nunca el plano:
bastaría con hablar de la imagen.
S. Jacques Aum ont, Loeil interminable, París, Séguier, | P e r o l a i m a g e n llO C U d l t a n a d a
1989, pág. 97 (trad. cast.: El ojo interminable,
Barcelona. Paidós. 1996). acerca de lo sucedido durante
su elaboración. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pelí­
cula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de
los cuerpos situados delante de la cámara y cuya huella capturó la pe­
lícula entre el arranque del m otor y su detención; rem ite a la duración
de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa du­
ración y fijan los límites temporales del plano.

C o m p l i c a c i o n e s : el p la n o com puesto
El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al
fragmento de película seleccionado y colocado en su lugar durante el
montaje, pero es evidente que percibim os los «cortes» que lo delim i­
tan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un
plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado...). En el caso
más simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de
película corresponde a un m om ento único del rodaje, pero también
puede suceder que el plano percibido, el bloque hom ogéneo de es­
pacio y tiem po del plano percibido, resulte de la com binación de va­
rios registros distintos.
Es lo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:

Primer caso: el espacio compuesto

A veces ocurre que aquello que, en la ficción construida por la pe­
lícula, se supone que es un espacio unitario y hom ogéneo, en reali­
dad se obtenga por yuxtaposición y /o superposición de espacios dis­
tintos. Desde la prim era mitad del siglo xx, m ucho antes de que
apareciera el software de tratamiento de imágenes, toda clase de proce­
dimientos (sobreim presión, travelling matte, transparencia, máscara-
contramáscara...) ya perm itían semejante operación. Advertidos o no,
estos procedim ientos com prom eten la evidencia del plano en tanto
que fragmento de realidad, bloque hom ogéneo e indivisible, rastro
material del rodaje. Dos seres pueden com partir pantalla sin haberse
encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hom bre m iniaturi-
zado y el gato de £1 increíble hombre menguante [The Incredible Shrinking
Man, 1957], o dos personajes interpretados por un m ism o actor), y
pasearse por un lugar que jamás visitaron y que tal vez ni siquiera
existe.

Segundo caso: el tiem p o discontinuo

En esta familia de casos, la duración supuestam ente continua del pla­
no está en realidad constituida por varios fragmentos de tiem po pues­
tos en sucesión. El «truco de la manivela» al que tan a m enudo recu­
rrió Georges Méliés consiste en interrum pir el movim iento de la
película dentro de la cámara durante el tiem po de escamotear un
cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc.
Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el régim en de fic­
ción instaurado por Méliés dicho salto es atribuido a los cuerpos y a
los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman
 15

Invención de un lugar híbrido (Los pájaros [The birds, 1963], de A lfred Hitch-
cock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trom pe-
l'o e il film ada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposición de las dos mitades
de im agen heterogéneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa­
do no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalism o.

dentro de un espacio-tiem po pretendidam ente continuo.6 Cuando es­

tas soldaduras temporales se efectúan digitalm ente, resultan im posi­
bles de detectar.

Tercer caso: la operación plástica

En nuestros días, las herram ientas informáticas perm iten aplicar una
transformación plástica a todo o a parte de un plano rodado al m odo
tradicional. El suceso plástico no es hom ogéneo en el rodaje, pero,
com o en el viejo truco de la manivela, ello no im pide que se integre
literalm ente al plano (atribuido a i—
I 6. Lo que podem os llam ar «plano» en un
UI1 CUerpO, p o r ejem plo el de Jim filme de anim ación rem ite, por supuesto, a
Carrey en Lamáscara [The Mask, la m ism a ilusión de continuidad tem poral.
La anim ación se realiza imagen a imagen y
1 9 9 4 ]). no adm ite el registro continuo.
Fronteras del plano
Si querem os salvaguardar la noción de plano, incluyendo el caso muy
extendido del plano compuesto, tendrem os que modificar ligera­
mente su definición. En vez de considerar el plano com o fragmento
rodado/m ontado de filme, com o pieza de fabricación del filme, ten­
drem os que considerarlo com o un bloque de espacio y de tiem po fic­
ticio, construido por el filme. Pero aun así esta definición no abarca
todo el campo del cine: ¿cómo definir, en efecto, el plano de un filme
cuando un filme se ha realizado sin cámara (los filmes hechos con
negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos
de película expuestos directamente a la luz por Man Ray en su Retour á
la raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el filme no
perm iten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano?
Muchas películas de las llamadas «experimentales» escapan así a la
noción de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemos
que proceder de otro m odo, inventar conceptos más apropiados. Las
películas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra.
El caso de la creación en vídeo es igualm ente problemático. Se podría
creer que vídeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es per­
fectamente posible rodar una película en vídeo igual que se haría con
negativo fotográfico y una cámara. Pero de hecho, com o subraya Phi-
lippe Dubois, el vídeo perm ite procedim ientos específicos de com po­
sición y tratamiento de imágenes (incrustación, mezcla...) que no re­
m iten al montaje de bloques espacio-temporales. También aquí la
noción de plano puede mostrarse inoperante. En un m om ento en que
las cámaras de vídeo digital se em plean cada vez más para realizar pe­
lículas proyectadas en salas comerciales (véanse las recientes expe­
riencias de Agnés Varda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y Jean-
Luc Godard), será interesante valorar qué papel juega el vídeo en
revolucionar esta práctica fundamental del cine: la creación de planos.
Incluso dejando a un lado el vídeo y el cine experimental, el plano
 17

Fanny A rdant y Gérard Depardieu al teléfono en La m u je r de al lado (La Fem­

me d'à côté, 1981), de François Truffaut. La pantalla se escinde en dos partes (sp lit­
screen). Dos imágenes en una: ¿cuántos planos?

puede verse puntualm ente cuestionado por la imagen: las sobreim -

presiones y las split screens (véase la foto de esta página), al producir
yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiem pos presentados
com o tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea com o
fuere, la noción de bloque de espacio-tiem po se enfrenta una y otra
vez a una relación que no existía cuando, a finales de la década de
1900, la palabra plano hizo su aparición en la esfera cinematográfica:
la relación entre imagen y sonido. Hacer una película sonora no con­
siste sólo en rodar y m ontar planos, sino en m ontar imágenes y soni­
dos. ¿En qué medida se integra el sonido en el espacio-tiem po del pla­
no? ¿Qué pasa con el plano en el caso de la post-sincronización, de la
voz en off, o cuando una voz, un ruido, una música se extienden du ­
rante varios planos?

i
Quizá porque encarna la evidencia del cine (rodar/m ontar), el plano
se desmonta cuando tratamos de incluir en su definición demasiados
casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fun­
damental del plano resultante de la fragmentación de un m om ento
único del rodaje. En adelante consideraremos com o parte integrante
del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales com o sonoros,
que tengan lugar entre dos cortes.

Rodaje de Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut. Con­

traste entre un m om ento de intim id ad (en la película) y los medios em ­
pleados para crearlo (cámara en la grúa y acrobacias del m icrofonista).
 19

Capítulo 2

El plano como relación

Rodaje: el plano coral

Cuando a finales del siglo xix los herm anos Lumière rodaron sus pri­
meras películas, el rodaje era una actividad casi tan ligera com o pue­
da serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cámara de vídeo. La cá­
mara era pequeña, fácil de transportar, y las películas se rodaban a la
luz del día. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,
podía ser un viajero solitario.
Aunque semejante práctica siga siendo factible (gracias a las cámaras
de 16 m m y, más recientemente, al uso en cine de las cámaras DV), en
la mayoría de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo com ­
pleto acom pañado de un im portante despliegue de medios técnicos.
El cineasta suele trabajar con un director de fotografía, responsable de
la puesta a punto de la cámara y de la compleja disposición de fuen­
tes de luz para m odelar el espacio filmado; el ingeniero de sonido
aporta los m edios técnicos necesarios para construir el universo so­
noro de la película, mientras que el microfonista sostiene en sus bra­
zos una pértiga de cuyo extremo cuelga un micro, procurando po­
nerlo lo bastante cerca de los actores y sin invadir el campo de visión
de la cámara. Los m ovimientos y la puesta a punto de la cámara, a m e­
nudo pesada, suelen necesitar la participación de varios técnicos, lo
m ism o que la instalación de las fuentes de luz.
El esfuerzo del cineasta consistirá entonces en coordinar un conjunto
complejo, sin ceder un ápice respecto a un deseo que a veces no com ­
parten el resto de participantes en el proyecto.
Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear
las condiciones de rodaje más favorables para realizarlo. Imaginar un
plano es elegir las herram ientas en función de su manejabilidad, peso,
rendim iento técnico y también de la temporalidad de rodaje que su­
ponen (puede que el cineasta busque la rapidez de ejecución, pero
también puede elegir adrede una m aquinaria pesada); es elegir un
equipo y entablar una relación con él, encontrar las palabras no para
explicar su proyecto sino para favorecer su ejecución. Con estas deci­
siones el cineasta define un espacio de restricciones y libertades que
inform ará el propio contenido del plano.

La cám ara, in s tru m e n to de una relación

con el m undo
Pensar un plano es pensar en el decorado, en los personajes, en la in­
terpretación de los actores, en la luz que moldeará los cuerpos y el es­
pacio, que subrayará la geometría o que por el contrario la organiza­
rá en gradaciones de sombra y luz, etc. Todas estas operaciones, sin
embargo, desembocan en una sola operación: la confrontación de
 21

El cineasta y su actriz, cara a cara: David W. G riffith a la cámara. Captura de un

estado aním ico, m o m ento de soledad ante unos ojos que observan.

una cámara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. En su

uso de la cámara, el cineasta puede tom ar cierto núm ero de decisio­
nes, puede intervenir en una serie de parámetros. Puede orientar la
cámara hacia arriba (contrapicado) o hacia abajo (picado). Puede dejarla
inmóvil durante toda la duración del plano, obteniendo un «plano
fijo», pero también puede decidir moverla.
Se distinguen entonces dos clases de movimiento: el travelling y la pano­
rámica. El travelling es un movimiento de traslación de la cámara (se ha­
bla de travelling de avance, retroceso o lateral) que puede efectuarse so­
bre raíles «de travelling» previamente colocados, o con ayuda de un
vehículo con ruedas. La panorámica es un movimiento de rotación de
la cámara alrededor de un eje vertical (la cámara barre entonces hori­
zontalmente el espacio de izquierda a derecha o de derecha a izquier­
 da) u horizontal (la cámara se inclina entonces de arriba abajo o a la
inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cámara
sin que deba documentarse acerca del rodaje: los planos con cámara
«al hom bro» (en inglés: handheld shots, planos con la cámara «sostenida
en la m ano»), identificables por la inestabilidad del encuadre resultan­
te, y los planos tomados con steadycam, cámara dotada de un complejo
sistema de suspensión que am ortigua los choques, lo que ofrece una
gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movi­
mientos de cámara una muy especial fluidez (los largos recorridos del
pequeño Danny a través del laberinto y los pasillos del hotel Overlook
en El resplandor [The shining, 1980] se rodaron con steadycam).
El cineasta también puede influir en otros parámetros: puede explotar
características ópticas de la cámara com o el enfoque, la distancia fo­
cal, el zoom. Si la distancia focal del objetivo es larga,1 la zona nítida
apenas se extenderá más allá del punto enfocado. Si la distancia focal
es muy corta, la profundidad de cam po resultante asegurará que to­
dos los objetos situados en el campo de la cámara aparezcan enfo­
cados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo.
La distancia focal no sólo influye en la profundidad de campo. Una focal
larga reduce el campo de visión, al acercar como un telescopio la por­
ción de espacio visualizado por la cámara. También tiende a comprimir

n
el espacio (filmado con focal larga, un personaje avanzando en dirección
a cámara parece no moverse del
1. Si la distancia focal es inferior a 35 m m sitio). El campo de visión de la
hablarem os de focal corta; entre 35 m m y 50 m m ,
nos situam os en las focales norm ales; la distancia
cámara se ensancha conforme
focal de los teleobjetivos puede alcanzar los se acorta la distancia focal. El es­
200 m m y más (véase David Bordvvell y Kristin
T hom pson. L’art du film: une introduction. Bruselas. De pacio se abre, gana profundi­
Boeck Université. 1999) (trad. cast.: El arte dad; en casos extremos, un ob­
cinematográfico, Barcelona. Paidós, 1995). A la focal
norm al se la denom ina así en razón de su jetivo dotado de una focal muy
«neutralidad»; si uno m ira a través del visor de una
cámara dotada de una focal norm al, el tam año de
corta produce una deformación
los objetos observados prácticam ente no cambia. convexa de la imagen.
 23

Jacques Perrin com o rom ántico m arino en las calles de Rochefort: rodaje de
Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se
han instalado raíles de tra velling para p e rm itir un desplazam iento flu id o de la cámara.

Por último, desde principios de los años sesenta las cámaras perm iten
efectuar zooms, también llamados «travellincjs ópticos». El zoom permite
modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad de­
seada por el cineasta. Durante un zoom de avance (ampliación de la im a­
gen) la distancia focal aumenta; y al revés, ésta disminuye con un zoom
de retroceso (efecto de alejamiento). En general, las deformaciones
ópticas derivadas de la variación de focal perm iten al espectador dife­
renciar fácilmente un zoom de un travelling de avance o retroceso.
El cineasta todavía puede plantearse otra cuestión: la altura a la que desea
instalar la cámara. El cineasta japonés Yasujiro Ozu, por ejemplo, es céle­
bre por la posición, a menudo muy baja, en la que emplaza su cámara
para filmar unos cuerpos que con frecuencia están sentados alrededor de
mesas bajas y, por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.
24

De izquierda a derecha: Pather PanchaU (1955), de S atyajit Ray, y Los cuentos

de Tokio (Tokyo M onogatari, 1953), deYasujiro Ozu. M ujeres sentadas o arrodilladas.
S atyajit Ray elige un picado que aporta dram atism o; Ozu pone la cámara a la altura de
sus personajes.

Más raramente, en busca de un efecto dram ático y desestabilizador,

un cineasta decide inclinar su cámara a un lado u otro. Así filmó Al-
fred Hitchcock el cam panario fatal de Vértigo (1958).
Para no ser arbitrarios, la elección de un m ovim iento de cámara, una
distancia focal, etc., deben form ar parte de una m editada relación
entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido filmar.
El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acom pañar el
desplazam iento de un personaje o bien para hacernos penetrar sólo
a nosotros en un lugar; puede hacer una panorám ica para ir al en­
cuentro de un personaje fuera de cuadro, pero cuya voz de repente
se ha dejado oír en el plano; puede negarse a mover la cámara y de-

J
 25

jar que los personajes atraviesen el espacio delim itado o evolucionen

en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, m ediante un tra-
velling de avance o un zoom, sobre un rostro cuya expresión desea in­
terrogar, o sobre un gesto concreto; puede decidir variar el enfoque
para pasear la m irada del espectador a través de la imagen, o para di­
solver los contornos de un cuerpo haciendo em erger en distintas re­
giones de la imagen otras formas que hasta entonces eran im preci­
sas. También puede, jugando con la distancia focal, construir un
espacio uniform em ente nítido o privilegiar una sola zona (por
ejem plo, la que ocupa el personaje principal, destacándolo sobre un
fondo desenfocado). Son sólo algunos ejemplos. La apuesta del pla­
no reside en la capacidad de hacer de la m anipulación de parám etros
técnicos una relación compleja con la realidad, con los personajes,
con el espacio, etc.
Esta relación no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan
Van der Keuken evoca su experiencia com o cineasta describiendo tres
aspectos de la cámara: «El aspecto de instrum ento musical donde uno
toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene direc­
tamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la cá­
mara; y la caricia, porque los m ovimientos m inúsculos que afloran en
la piel de los seres y las cosas me interesan enorm em ente».2 Más com ­
bativo, Eisenstein habla del «punto de vista de la toma concebido
com o materialización del conflicto entre la lógica organizadora de la
realización y la lógica inerte del fenómeno, que en su colisión produ­
cen la dialéctica de la síntesis cinematográfica».3

Lo visible y su in te rp re ta c ió n
Cuando describim os un plano y hablamos de zoom de retroceso, de tra-
velling de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy
curioso: describim os la imagen aludiendo a algo que no está en la
imagen, algo que no vemos: la cámara, el aparato «tomavistas».
Para aquel que va a rodar un plano esta elección es perfectamente le­
gítima: más que la imagen en sí, quizá le interese describir cóm o
puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta elección no lo es: a
m enudo nos resultaría muy difícil describir la traducción visual com ­
pleja de un movim iento de cámara si no pudiéramos, simplemente,
nom brar su causa.
Como sea, la descripción de un plano pone de manifiesto la doble re­
lación que establecemos con su contenido. Tan pronto describim os lo
que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y des­
plazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que están ilum ina­
dos, o la distribución entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima-
2. Véase la continuación del texto en la pág. 8S. | S3"33 Y ^ profundidad de
3. S. M. Eisenstein. «H ors cadre» (19 29), Cahicrs du c a m p o ... C O m O , p a ra e x p lic a r
cinema n° 2 1 S. septiem bre de 1969, pág. 25. Véase
tam bién el texto de Alain Bergala, pág. 84. lo que VemOS, hablamos de tfü-
 27

velling, de panorámica o de zoom, es decir, de la cámara. Entonces no es­

tamos describiendo la imagen, sino la interpretación que nuestro cerebro
hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana,
en térm inos de punto de vista sobre un espacio en profundidad.4 Dicho de otro
modo, al mirar un plano no sólo vemos lo que se filmó, sino, com o
escribió Pasolini,5 «sentim os» la cámara o, de manera más abstracta,
sentim os una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo inter­
preta (al m odo de un m úsico), se manifiesta en él y enteram ente por
él. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir,
aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es sólo lo que el pla­
no nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la m ani­
festación de una tensión entre lo visible y la instancia que regula su
visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desvía, que insiste,
que acompaña, que espera, que vacila, que reúne o que separa, que
precisa, que deshace, etc.).

4. En el caso del plano rod ado /m ontado se trata

naturalm ente del punto de vista de la cámara
respecto del espacio filmado. En cam bio, en el caso
del espacio com puesto m encionado en la prim era
parte, el espacio unitario y el punto de vista
respecto a ese espacio son percibidos sin que por
ello rem itan a un punto de vista ni a un espacio
existentes. Señalaremos, asimismo, que es
perfectam ente posible sim ular un tiavdling de avance
en un dibujo anim ado, «sim plem ente»
reproduciendo en una superficie plana los datos
visuales com plejos com únm ente producidos por
un desplazam iento real.
5. Pier Paolo Pasolini, «Le cinem a de poésie», en
L’expérience hérétique, langue et cinema, París, Payot, 1976,
pág. I 54.
 Un split-screen «natural» im aginado
por Jacques Tati para Playtim e (1967). En este
corte de la planta baja de un inm ueble con as­
pecto de escaparate, los inq u ilin o s del aparta­
m ento de la derecha parecen estar m irando a
los de la m itad izquierda: en realidad, un m uro
y una televisión los separan.
 29

Capítulo 3

El trabajo del plano

Una pregunta se im pone: ¿cómo precisar esa relación instaurada en el

plano? ¿Dónde actúa, cóm o se teje exactamente en la imagen? ¿En qué
aspecto de la imagen podem os fijarnos para entender m ejor la rela­
ción que el cineasta entabla con el lugar filmado y con los personajes
que evolucionan allí? Para organizar nuestra reflexión, proponem os
cuatro ejes de investigación: la construcción y ocupación del espacio;
las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el
plano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relación con
la totalidad de la película.
30

Plano de con ju nto recurrente en ¿Dónde está la casa de m i am igo? (Khane-ye

doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostam i, de inolvid able com posición: el sendero en
zigzag trazado sobre la colina desnuda; el árbol plantado en la cima. El propio plano
está sólidam ente arraigado en el film e, es físicam ente «ineludible»: A hm ad debe pasar
una y otra vez por él, sin atajos.

El espacio del plano

Aquí puede sernos útil adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su
cámara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al des­
plazar o no su cámara, el cineasta actúa sim ultáneam ente sobre varios
parámetros del plano: determ ina una distancia respecto a cada uno de
los objetos que ñlma; fija una serie de relaciones de tamaños (relación
entre tamaño proyectado y tamaño real de cada uno de los objetos
filmados, y relación entre los tamaños relativos de todos los objetos
en pantalla); también delim ita un campo de visión, un encuadre; y
por último, com pone lo que luego será una imagen proyectada sobre
una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las
opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen­

1
sar su plano en térm inos de distancia, de encuadre o de superficie,
potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos.
Del m ism o m odo, nosotros también podem os, a la vista del plano,
juzgar esos tres aspectos.

La distancia
La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto fil­
m ado), pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras
que el punto de vista constituye la cúspide de una pirám ide visual que
se ensancha a partir de ese punto, la distancia m ide la separación y
tensión entre dos puntos, evocando un hilo más o m enos tenso entre
el cineasta y el objeto de su atención. Alain Bergala evoca en este sen­
tido la metáfora del elástico, un elástico que se podría tensar o des­
tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas.
¿Qué razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un
plano? ¿Qué explica una distancia? La distancia puede ser la que un per­
sonaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun­
to. ¿Se sitúa la cámara del lado del personaje? ¿O bien va a esperarle del
otro lado, m anteniéndolo en su campo de visión desde el límite de esa
distancia a franquear? La distancia también puede mostrarse infran­
queable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a través
de los barrotes de una prisión, o a través de un cristal, o desde la otra
orilla del río. La distancia mide, por último, la libertad de que goza un
cuerpo filmado: ¿hasta dónde se le perm ite alejarse, hasta dónde pue­
de llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre?
Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del
encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cámara y
los distintos ocupantes del encuadre, pero también entre los constitu­
yentes del encuadre entre sí. De este modo, una relación entre persona­
jes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la
cámara tiene de m edir esa distancia (¿una panorámica de uno a otro?
32

Som bras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. «El p rim e r plano no se lim ita
a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, más bien se diría que lo extrae de
él para tra nsferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas.» (Béla
Balázs)

¿una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreográfica

puesta en escena de Alto, bajo, frágil (Haut Bas Fragile, 1994), de Jacques
Rivette, el juego de la distancia es el juego del deseo y la seducción, que
atrae a los cuerpos entre sí y los separa, que los hace gravitar unos alre­
dedor de otros como planetas de un pequeño sistema solar.

El encuadre
Cuando el cineasta mira por el visor de la cámara, ve una porción de
espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco
(poniendo la cámara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor
o m enor distancia focal), es decir, decidir qué va a incluir o qué va a
determ inar su movilidad. Por consiguiente, antes de empezar a rodar,
antes de plantearse, plano a plano, la cuestión del «encuadre», el ci­
neasta también deberá elegir el form ato del marco para todos los pla­
nos. En efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el «for­
mato» se define por la relación ancho/alto de la imagen o, para ser
más exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la
imagen proyectada. Esta relación casi puede duplicarse de un filme a
otro (del form ato 1:33 del cine m udo al 2:55 del CinemaScope pa­
sando por el form ato estándar europeo actual de 1:65 y el estándar
am ericano de 1:85). De nuevo, decidir el form ato equivale a definir
un espacio de restricciones y libertades en la com posición de la im a­
gen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un form ato cuadrado, al que
consideraba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Por su
parte, Jean Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en los
años cincuenta para com petir con la televisión en cierto m odo había
condenado un plano em blem ático de los años veinte: el prim er plano
del rostro (¿cómo aislar un rostro cuando el marco es una gran ban­
da horizontal?). Fritz Lang decía que el CinemaScope estaba hecho
para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan­
ley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone...) se sintieron
de lo más cóm odos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una
vez elegido, el form ato se m antiene de principio a fin de la película.
En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar
considerablemente. Siguiendo a Gilíes Deleuze, podem os distinguir
dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptáculo y el en­
cuadre dinámico.

El encuadre receptáculo
El cineasta puede concebir el encuadre com o una especie de pequeño
recinto cuyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a
una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su
capacidad, por la composición que en él se organiza y por la restricción que
ejerce sobre sus ocupantes.
Para Gilíes Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la
saturación y la rarefacción1 (sea por el aum ento o reducción del nú ­
mero de com ponentes del plano, sea por el crecim iento o reducción
de un com ponente principal). Así, durante una escena de mesa en La
sombra de una duda (The Shadow o f a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock,
el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de m odo que el
rostro parece invadirlo efectivamente y saturarlo con su odio, hasta el
punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de cam po re­
suena com o un grito de asfixia. Esa facultad del encuadre es la que de­
signan térm inos com o «plano general» y «plano de conjunto», que
precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede conte­
ner en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o
de paisaje alrededor de los personajes.
Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elem entos, pode­
mos preguntarnos cóm o se organizan todos esos elem entos en el es­
pacio encuadrado. Al contem plar ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-
ye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas
Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendi­
dos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estruc­
turar sus planos, para recortar el encuadre en áreas m enores en cuyo
interior van a alojarse, com o por arte de magia, los personajes. Por
otra parte, en m uchos planos con cámara móvil Kiarostami se las in­
genia para que el plano vuele de una com posición estructurada a otra
(hacia el final de la película, las reglas de composición cambian bru­
talmente: el espacio ya no está estructurado geom étricam ente, sino
que está constituido por una noche espesa y mágica, ilum inada por
las proyecciones coloreadas de
1. Gilíes Deleuze, L'image mouvemcni. París, M inuit,
1983, pág. 24 (trad. cast.: la iraagen-movimioiio.
los vitrales).
Barcelona, Paidós, 1987). En la medida en que delimita
un espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta com o ins­
trum ento de restricción para los cuerpos. Entonces será com o si el
cuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente encuadra­
do por la cámara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinem a­
tográfico, com o si los límites del encuadre se convirtieran para él en
fronteras físicas. En Sombras (Shadows, 1960), de Cassavetes, es com o si
el encuadre, cerrándose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor
de la conversación, ejerciera de algún m odo una presión sobre ellos,
creando una tensión entre la movilidad de los rostros y la fijeza de
unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun­
ca a librarse del todo de ellos. De form a distinta, en el inicio de Pather
Panchali (1955) vemos a Durga, la herm ana mayor de Apu, agazaparse
en el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla.
En La huelga (Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrán­
dose sobre los obreros parece participar de la represión que padecen,
atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente
aniquilarlos.

El encuadre dinámico
El encuadre receptáculo se opone al encuadre com o «construcción
dinám ica en acto, que depende íntim am ente de la escena, de la im a­
gen, de los personajes y de los objetos que lo llenan».2 En este caso,
el encuadre se percibe com o reactivo, com o elem ento que se pliega a
los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen
en el plano (y donde la reacción puede ser no un m ovim iento, sino
una variación del enfoque, un zoom...).
Resulta interesante analizar los planos de Pather Panchali y ¿Dónde está la
casa de mi amigo? fijándonos en cóm o un encuadre reactivo puede trans­
formarse en encuadre receptáculo, y viceversa.
Todas estas categorías de encuadres
se podrían matizar todavía más. Exis- I z.ibid.
te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabría calificar de in­
diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a
sus límites, rechaza sin em bargo regular su propia dinámica en fun­
ción del contenido. Se produce entonces un divorcio entre la dinám i­
ca del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad
los cuerpos sin preocuparse por ellos, los abandona en pleno torm en­
to o en m itad de una frase, y traza su cam ino con absoluta indepen­
dencia. Jean-Luc Godard llevó a cabo una temprana experiencia de
esta situación tan especial, no exenta de violencia tanto para los per­
sonajes com o para el espectador.

El corte
El vocabulario francés para designar la escala de un plano3 quizá re-
suite elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan
poitrine (plano pecho) o de plan épaule (plano hom bro), queda claro que
el encuadre se define nom brando el lugar de un corte. Para hacer un
plano, puede que el cineasta no se pregunte qué puede caber en el
cuadro ni a qué distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cóm o
recortar un pequeño rectángulo de espacio a partir de un conjunto
más am plio (rectángulo que puede crecer o dism inuir de forma diná­
mica, de lo particular a lo general o a la inversa).
¿Dónde está la casa de mi amigo? propone un ejem plo m uy particular de
segmentación del espacio. Es un espacio de dos «plantas» (la calle; un
balcón). El joven protagonista recoge una sábana caída en el suelo y
trata de lanzársela a la m ujer que lo interpela desde el balcón. Para fil­
mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la línea de separación h o ­
rizontal constituida por el suelo del balcón com o una frontera infran­
queable. De esta frontera se deducen rigurosam ente dos encuadres y
dos planos: los planos del niño, cuya línea fronteriza está constituida
por el borde vertical superior,
3. Véase el cuadro de la pág. 90. y los planos del balcón, cuyo
zócalo lo form a esa misma línea. Cuando un gesto acabe vinculando
a los dos personajes (el niño tiende la sábana a la mujer, que la tom a),
la cámara se negará a seguir el gesto y a conectar las dos células.

El fuera de campo
Desde el m om ento en que se percibe com o fragmento de un todo
más amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio
imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten­
dencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más
allá de las fronteras del encuadre es tan acentuada que André Bazin la
proclamó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictóri­
co, según él exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo,
hemos visto que el encuadre puede ser tratado com o sistema cerrado:
es lo que sucede, en concreto, en num erosos planos de Playtime.
Estas diferencias vienen determ inadas por el lugar de corte, por una
mayor o m enor estanqueidad del encuadre y por su «m ovilidad»,5
por la estabilidad de la composición, por los indicios sonoros inter­
pretados por el espectador com o procedentes de un exterior y, por su­
puesto, por los planos que se encuentren en las proxim idades (si en
un m om ento anterior de la película se nos ha mostrado la porción de
espacio filmado integrada en un plano más abierto, entonces el fuera
de cam po se instala más nítidam ente en la m ente del espectador).

La superficie
El encuadre no sólo delim ita un cam- 188 (trad, cast.: ¿Qué es el cine?, M adrid,
Rialp, 1991).
po de visión: delim ita una superficie, 5. Hablar de «m ovilidad» del encuadre
equivale ya a adm itir la existencia de
la de la imagen proyectada. Para el un espacio explorado por la cámara. Para
espectador, por lo tanto, el plano es el espectador, naturalm ente, el m arco de la
_( _ pantalla
pantana nunca es.J iiiuru.
móvil: lata imagen es.J lala
visión de un espacio en profundidad
j ' _ uutiva V 1111ag1.11 v
q U e cambia en su interior, y las

y, a la vez, representación plana. variaciones de la im agen se interpretan

com o una movilidad del cam po de visión
Cuando se enfrenta a un espacio tri- de la cámara en el espacio.
38

El dinero (LArgent, 1983), de Robert Bresson, o el corte violen to: a la izquierda,

la diosa caja registradora y el busto de Pascal en el billete de 500 francos cuidadosa­
mente extendido; a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.

dim ensional, el cineasta también es consciente de estar com poniendo

una imagen plana.
Así, un plano se descifra por partida doble: un personaje que avanza
hacia la cámara es también un personaje que crece en la superficie de
la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el hori­
zonte es también una forma triangular. Una pared roja, un traje azul,
una flor rosa también son manchas de colores sobre una superficie:
en la tela de la pantalla el cineasta traza líneas, organiza figuras geo­
métricas, intensidades lumínicas, se sirve de los objetos que pone en
escena com o de una paleta de colores.

Tamaños reales, tamaños proyectados, tamaños relativos

La proyección cinematográfica, al revés que la televisión, tiene un po­
der de ampliación al que los primeros espectadores y cineastas se m os­
traron especialmente sensibles. Es sorprendente com probar que el des­
plazamiento de la cámara encima de un carro (es decir, un travelling) no
era para Georges Méliès más que un truco que permitía ampliar o re­
ducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y su­
perpuesto a los personajes por sobreimpresión (véanse, por ejemplo,
L’homme à la tête de caoutchouc y La danseuse microscopique, ambas de 1910). En
cuanto a las primeras películas que hacia 1900 colocaron primeros
planos entre planos más abiertos, a m enudo legitimaron este uso esce­
nificando un instrum ento óptico con poderes de ampliación (lupa o
telescopio).6 En m uchos planos de sus películas, Orson Welles suprim e
todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con
las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de
tamaño. En ít’s Ail True (1993), asistimos a una procesión en la que los
cuerpos se distribuyen en profundidad, de manera que los más cerca­
nos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los más alejados
parecen circular a los pies de los primeros. La cámara está colocada a
ras de suelo, con lo que las figuras fil­
madas se recortan sobre el fondo uni- | 6-véase «el prim er plano prim itivo» en
. i . Philippe Dubois (dir). Le Gros Plan, revista
forme de un cielo sin nubes. El suelo belga de cine, n° l O. invierno 1984 - 1 985.
no es más que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el bor­
de inferior del encuadre. Nada perm ite medir, «ver» la distancia física
que separa los cuerpos. Y al mismo tiem po se impone, casi con la mis­
ma violencia que en un filme trucado de Méliés, la copresencia en el
encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.

Colores sobre una tela

En otro orden de cosas, descubrim os que en Playtime JacquesTati com ­
pone gran núm ero de planos pensando tanto en la organización de un
espacio en profundidad com o en la de una superficie plana, la de la
pantalla. Así, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probable­
m ente en busca de empleo, JacquesTati desdobla el guión. Al guión en
profundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio com-
partim entado, disgregado en superficies acristaladas, Tati le superpo­
ne otro guión: el de un gris m onocrom o (el gris de las paredes, del
suelo, de los trajes de los empleados) por el que se pasean colores (un
autobús rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de
un interfono, las pequeñas carpetas azules, rosas, naranjas transporta­
das bajo el brazo de grises em pleados).

La im agen con el sonido

Desde finales de los años veinte, dos guiones «concurrentes» (es de­
cir, que discurren conjuntam ente) se sumarán al doble guión de la su­
perficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el
del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones técni­
cas extra que deberá tom ar durante el rodaje (elección del sonido
«directo» grabado en el m om ento m ism o del rodaje, o post-sincro-
nización; uso de microfonista o em pleo de pequeños micros HF ina­
lámbricos, disim ulados en el vestuario de los actores, etc.). En una
película sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro ope­
raciones: el rodaje y la grabación de los sonidos; el montaje y la mez-
 41

lago y Roderigo en Otelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la pro­

fundidad de cam po en Welles. La relación de tam año es tanto más im pactante en cuan­
to a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, com o si un p rim er pla­
no y un plano de con ju nto se encontraran yuxtapuestos.

d a (esto es, el m ontaje de la «banda sonora», por yuxtaposidón pero

también por superposición de sonidos).

Fuentes mudas, fuentes invisibles

Son m uchos los interrogantes que plantea la relación im agen/soni­
do en un plano sonoro. ¿Vemos todo lo que oím os, o bien el plano
recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una
conciencia? ¿Oímos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen
puede constituir una fuente sonora? ¿Quedan todos los sonidos del
m undo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos
cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos
fuentes en la imagen (por lo general, voces), e im pone silencio al
resto. Cada una a su m odo, las películas de Jean-Luc Godard y Jac-
ques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preem inencia de la
palabra. Hay que prestar atención al m odo en que Godard eclipsa de­
liberadam ente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal­
m ente su ritm o o las trata com o material sonoro y no com o instru­
m ento de lenguaje; hay que escuchar el m odo en que Tati, sobre todo
en Playtime, arropa los acontecim ientos más ínfim os (la caída de un
objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo
su esplendor sonoro sin preocuparse por su im portancia en el en­
cuadre.

Punto de vista, punto de escucha

El plano sonoro tam bién perm ite al espectador vivir una experiencia
singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separación del ojo y
el oído, del «punto de vista» y el «punto de escucha»: se puede, en
efecto, hacer oír con total claridad un diálogo de dos personajes si­
tuados al fondo de la imagen. Así pues, podem os analizar un plano
tratando de determ inar el punto de escucha y el punto de vista en su
relación mutua.

Cortes sonoros, cortes visuales

El sonido suele emplearse com o elemento de continuidad entre planos
de una misma escena. Sin embargo, com o sonido e imagen se m ontan
en dos bandas autónomas, existen otras combinaciones posibles de
cortes sonoros y visuales, a m enudo violentas. Jean-Luc Godard las ha
explorado sistemáticamente en sus películas: corte sonoro practicado
en mitad de un plano; continuidad sonora brutalm ente interrum pida
por un corte visual (personaje interrum pido en mitad de una frase).
No se trataba sólo de hacer entrar en el ám bito de lo posible unas prác­
ticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder
significante. Esos cortes brutales perm iten acentuar el valor de una pa­
labra, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos
perm iten aguzar el ojo y el oído, desacostumbrarnos a ver y a oír.

El tie m p o de un plano

El plano como marco tem poral

Cuando el m ontador corta un plano está definiendo un marco tem po­
ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer
com o un sistema cerrado; también puede prolongarse suavemente,
proyectarse hacia el plano siguiente; o, por último, puede impactarnos
con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncán­
dolo, am putándolo sin que el plano siguiente lo continúe y complete.

El plano como travesía del tiem po

Para el espectador, sin embargo, el marco temporal sólo existe a poste-
riori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar
sobre él una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelícu­
la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex­
perim enta una duración.
La duración de un plano no es algo que pueda medirse com o una dis­
tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla
físicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por
nuestro cuerpo, poniéndolo a prueba), mientras repartimos nuestra aten­
ción entre todos los acontecim ientos que se desarrollan sim ultá­
neamente, y eso sin saber cuándo terminará la travesía (aun cuando
creamos «ver venir» el final, cosa sobre la que siempre podem os equi­
vocarnos). La relación entre duración y contenido es un potente ins­
trum ento de condicionam iento y dinamización de la mirada. Un pla­
no que dure más allá de la pura necesidad funcional que le suponem os
nos obliga a replantear la imagen según criterios menos directamente
ligados al relato, moviliza nuestra atención sobre «lo accesorio», m o­
difica nuestra apreciación del «tema» de la imagen. La duración es,
pues, un acontecimiento de pleno derecho que, según los casos, pue­
de invitarnos a una actitud más contemplativa o desorientarnos, irri­
tarnos o crear un sentim iento de ansiedad e inquietud.
A esa facultad de la duración recurre Satyajit Ray cuando filma el regre­
so del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApu
se ha visto afligida por un duelo que él todavía ignora. Le vemos entrar
en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el árbol
caído sobre el m uro que rodea la casa, y luego continuar su camino,
acompañado por una panorámica. Al llegar al patio se vuelve a detener
dándonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor.
Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero
esta vez la cámara no le acompaña y él sale de campo. Durante largos
segundos, nos quedamos solos frente al patio, en compañía de una vaca
que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el
patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a él com o un
fantasma. En este bellísimo plano, los interminables segundos pasados
en compañía de la vaca abren en el plano una brecha (cuyo reflejo es la
brecha del muro caído) que transmite de manera admirable el vacío
abierto en el hogar de Apu por la pérdida de uno de sus miembros.

El plano com o m o m en to del film e

En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que
implica la totalidad del filme: la elaboración de un relato y la cons­
trucción de un universo de ficción. Cada plano pone su grano de
arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un
conjunto de acontecim ientos cuya organización form a un relato,7
com pletando así nuestra re-
7. En los docum entos preparatorios de un filme | presentación mental del espa-
narrativo, este relato puede dividirse en una serie C Í O - t Í e m p O en el que S e desa-
de grandes unidades narrativas com puestas por
m últiples planos: son las «secuencias». T r o lla la h i s t o r i a .
Entre los términos com únm ente empleados para calificar globalmente
un plano, el «contracampo» define precisamente el espacio de un pla­
no en relación con el campo delimitado por un plano adyacente. Una
secuencia puede estar constituida por una serie de «cam pos/contra­
campos», es decir, planos que muestran alternativamente una porción
de espacio y su opuesto (típicamente, en una conversación, un inter­
locutor y luego el otro).8 La relación cam po/contracam po puede estar
previamente establecida por un plano de conjunto que com prenda los
dos espacios (en inglés se habla de establishing shot). Pero, aun en el su­
puesto de que refleje una relación espacial real dada en el lugar de ro­
daje, para el espectador la relación cam po/contracam po queda siem­
pre establecida o construida por el filme: se precisa cierto núm ero de
indicios para identificarla (un personaje com o referencia, elementos
de decorado visibles en los dos planos, dirección de las miradas, etc.).
La posibilidad que el m ontaje ofrece de construir un espacio abierto
de 360° (un espacio en cuyo interior podam os «volvernos»; recorde­
mos que el térm ino inglés para contracam po es reverse shot), un espacio
imaginario sin límites, habitado por el relato, se im puso muy pronto
com o una finalidad del plano, com o su vocación prioritaria, hasta el
punto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes y
prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender
a transgredir.
Cabe, sin em bargo, contem plar la relación entre plano y filme con
mayor libertad, sin lim itarnos a la mera función narrativa. Cuando el
plano aparece, ya hemos acum ulado un saber (sobre la trama, las m o­
tivaciones de los personajes, el escenario de la acción, etc.), nos hace­
mos cierta idea de qué podría sucederles a los personajes, cóm o po­
dría ser el fuera de cam po del Ii—8. En castellano se habla de
plano que acabamos de ver (en «cam po/contracam po» para el concepto
Playtime y en Otras de SUS películas, general y de «plano/contraplano» en el caso
' ' A especifico de un intercam bio de m iradas y /o
Jacques Tati se divierte precisa- palabras entre dos personajes (N.del t.).
m ente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sor­
prendiéndonos cuando éste nos es finalmente revelado), o también
qué es posible en el régim en del filme (por ejemplo, a veces nos pre­
guntam os si la película que estamos viendo admite un final infeliz o
si el happy end es «obligado»): no sólo recibimos el plano con nuestro
libre albedrío sino tal y com o el filme nos ha construido a nosotros:
con un saber, una m em oria, una expectativa.
Por lo tanto, la construcción del plano puede jugar adrede con este sa­
ber, esta m em oria, esta expectativa: puede com pletar nuestro saber o
rectificarlo, reavivar nuestra m em oria o sembrar una duda en nuestro
espíritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Las películas llama­
das «de suspense» son, claro está, las primeras que en este sentido nos
vienen en mente, y desde luego resulta m uy interesante estudiar los
planos de las películas de Hitchcock preguntándose en cada caso
cóm o com pone el plano, cóm o emplea la distancia y el encuadre para
reconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam ­
bién puede darle un matiz más lúdico a ese encuentro del plano con
los que le preceden.
¿Dónde está la casa de mi amigo? rebosa de esas pequeñas situaciones de sus­
pense organizadas: cuando por ejem plo el niño ve a un chaval trans­
portando un tablón de madera, Kiarostami se divierte situando el ta­
blón justo delante de la cabeza del niño, de m anera que nos pasamos
cierto tiem po preguntándonos si es o no el niño que buscamos. La
película tam bién juega con nuestra m em oria de las formas. En uno de
los planos iniciales, el encuadre sitúa a un caballo blanco en segundo
térm ino, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa
blanca ocupa exactamente el m ism o lugar en la imagen (está tendida
en un patio), y no podem os dejar de notar que la camisa, blanquísi­
ma, dispuesta de m odo peculiar con sus dos mangas colgando muy
verticales, se asemeja enorm em ente... a un trasero de caballo.
M ientras vemos una película almacenamos formas, colores, sonidos,
que constituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de m ontar
sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisens-
tein se dedica a hacer circular un motivo (un círculo, por ejem plo) de
plano en plano, o a producir contrastes formales y lum inosos entre
planos sucesivos para generar una tensión dramática creciente, hasta
el punto de considerar que el plano en sí no es nada: sólo el montaje
de los planos puede dotarlo de sentido. Ballet mécanique, película reali­
zada por el pintor Fernand Léger en 1924, está montada en su totali­
dad con el propósito de generar encuentros de formas, movimientos,
composiciones: no hay historia o, m ejor dicho, la historia del filme es
la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Léger
pone de manifiesto, al m ontarlos sucesivamente, un chocante e ines­
perado parecido entre un em budo y el ojo de un loro).9
El estudio del montaje excede los límites de esta obra. Si pese a todo
resulta oportuno interesarse aquí por los principios de montaje que
supuestam ente garantizan la construcción de un espacio-tiem po fic-
cional unitario, es porque su consolidación en la prim era década del
siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecim iento que nos
afecta directamente: la aparición en Francia de la palabra «plano» en
el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiem ­
po, y la posterior cristalización de un vocabulario técnico relativo a la
escala del plano.
Tras exam inar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubrirem os
que, lejos de ser un instrum ento de descripción neutra, éste se adap­
ta especialmente a una categoría concreta de planos:
- cuyo patrón-unidad de medida es el cuerpo hum ano;
- caracterizable por una distancia o
un tamaño y que por lo tanto impli- | 9. Debemos recordar la frase de Lauireamont.
en quien los surrealistas reconocieron a un
Ca Una marcada jerarquizacion de precursor de sus investigaciones: «Bello com o
SUS componentes (para hablar de un el a ir o s o encuentro entre un paraguas y una
1 m aquina de coser sobre una mesa de
plano «cercano», en efecto, hace disección».
falta designar, de entre todos los com ponentes del plano, la persona o
la cosa a la que se ha acercado la cámara, es decir, la más «im portan­
te», aquella que podem os nom brar com o el «tema» exclusivo del
plano. Asimismo, el «prim er plano» implica que el tamaño de un solo
objeto en el plano está en disposición de cualificar al plano en su con­
junto);
- relativamente estable: si la distancia entre la cámara y el «tema» del pla­
no cambia a lo largo de la duración del plano, no podremos hablar en­
tonces de un tamaño de plano sino de varios tamaños de planos sucesivos.
Resulta evidente, entonces, que el térm ino genérico «plano» está his­
tóricam ente ligado a una estética que implica principios tanto de m on­
taje com o de composición. ¿Cómo se entiende esta relación? ¿Por qué
se impuso este término? ¿Por qué no lo hizo antes? ¿Cómo eran los
planos antes de llamarse así? Estas preguntas nos obligan a sum ergir­
nos brevemente en la historia.

Vista Lum ière no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumière, en
fam ilia), proyectada con el títu lo de Enfants au jo u e ts o Enfants et jouets. La som bra de
un testigo fuera de cam po (quizá el operador) atraviesa el encuadre.