ELARTECOMOHECHOSEMIOLGICO

Fuente:EscritosdeEstticaySemiticadelArte
Autor:JanMukarovsky
Edit.GustavoGiliS.A.,Barcelona.1977
Nota:Eltextonoincluyenotasalpiedepgina.
Transcripcin:DaminToro.
www.damiantoro.com

Est cada vez ms claro que el contenido de la consciencia individual viene dado hasta en sus
profundidadesporloscontenidosquepertenecenalaconscienciacolectiva.Porconsiguiente,los
problemasdelsignoydelasignificacinsoncadavezmsimportantes,yaquecadacontenido
psquicoquesobrepasaloslmitesdelaconscienciaindividualadquiereyaporelmerohechode
sucomunicabilidad,elcarcterdesigno.
Lacienciasobreelsigno(semiologasegnSaussure,semantologasegnBlher)tienequeser
elaboradaentodasuamplitud.Delmismomodoquelalingsticaactual(cf.lasinvestigaciones
delaEscueladePraga,esdecirdelCrculoLingsticodePraga)amplaelcampodelasemntica
al tratar desde este punto de vista todos los elementos del sistema lingstico, incluso los
elementosfonticos,aslosresultadosdelasemnticalingsticadebenseraplicadosatodaslas
demsseriesdesignos,ydistinguidossegnsusrasgosespeciales.Existeinclusotodoungrupo
decienciasinteresadasparticularmenteenlosproblemasdelsigno(igualqueenlosproblemas
de la estructura y del valor que estn, dicho sea de paso, estrechamente vinculados con los del
singo;asporejemplounaobradearteesalmismotiempounsigno,unaestructurayunvalor).
Son las llamadas ciencias del espritu (Geisteswissenschaften, sciences morales), que trabajan
con un material que posee, gracias a su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la
conscienciacolectiva,elcarctermsomenosmanifiestodesigno.
Laobraartsticanopuedeseridentificadatalcomolopretendalaestticapsicolgicaniconel
estadodenimodesuautorniconningunodelosestadosdenimoqueevocaenlossujetosque
la perciben: est claro que cada estado subjetivo de la consciencia tiene algo de individual y
momentneo que lo hace indescriptible e incomunicable en su conjunto, mientras que la obra
artsticaestdestinadaaservirdeintermediarioentresuautorylacolectividad.Quedatodava
lacosaquerepresentalaobraartsticaenelmundosensorialyqueesaccesiblealapercepcin
detodos,sindistincinalguna.Perolaobradeartenopuedeserreducidatampocoaestaobra
cosa, porque a veces ocurre que la obracosa cambia totalmente tanto su aspecto como su
estructura interna al trasladarse en el tiempo y en el espacio; cambios de este tipo se hacen
evidentes, por ejemplo, al comparar una serie de traducciones sucesivas de una misma obra
potica.Laobracosafunciona,pues,nicamentecomosmboloexterior(significante,significant
segn la terminologa de Saussure) al que le corresponde, en la consciencia colectiva, una
significacin determinada (que a veces se denomina objeto esttico) caracterizada por lo que
tienen comn los estados subjetivos de la consciencia, evocados por la obracosa en los
miembros de una colectividad determinada. Frente a este ncleo central que pertenece a la
consciencia colectiva, existen evidentemente en cada acto de percepcin de una obra artstica
elementospsquicossubjetivosqueequivalenaproximadamentealoqueFechnerresumaconel
trmino de factor asociativo de la percepcin esttica. Estos elementos subjetivos pueden
tambinserobjetivados,peroslomientrassucalidadgeneralosucantidadestndeterminadas
porelncleocentralqueseencuentraenlaconscienciacolectiva.Asporejemploelestadode
nimo subjetivo que acompaa en cualquier individuo la percepcin de una pintura
impresionista, es totalmente diferente de los estados provocados por la pintura cubista. En
cuantoalasdiferenciascuantitativas,esevidentequelacantidaddeideasysentimientosesms
grande cuando se trata de una obra potica surrealista que al tratarse de una obra artstica
clsica;unpoemasurrealistaledejaallectorlainiciativadeimaginarsecasitodoelcontextodel
tema, mientras que un poema clsico elimina casi totalmente, gracias a la precisin de su
expresin,lalibertaddesusasociacionessubjetivas,deestamaneraloscomponentessubjetivos
del estado psquico del sujeto receptor adquieren al menos indirectamente mediante, el ncleo
quepertenecealaconscienciacolectiva,uncarcterobjetivamentesemiolgico,parecidoaaquel
quetienenlassignificacionessecundariasdelaspalabras.
Paraterminarestosapuntesgeneralestenemosqueaadirquerechazandolaidentificacindela
obra artstica con el estado psquico subjetivo, refutamos al mismo tiempo cualquier teora
estticahedonista.Elplacerproporcionadoporlaobraartsticapuedellegarcomomximoauna

objetivacin indirecta en tanto que significacin secundaria en potencia. Sera incorrecto

afirmarqueformaparteindispensabledelapercepcindecualquierobraartstica,puessinenla
evolucin del arte existen perodos en los que prevalece la tendencia a provocar este placer,
existenperodosenlosqueprevalecelatendenciaaprovocaresteplacer,existentambinotros
quesonindiferentesrespectoaloquebuscaninclusounefectocontrario.
Segnladefinicinvulgar,elsignoesunhechosensorialqueserefiereaotrarealidad,alaque
debe evocar. Nos vemos obligados, pues, a preguntarnos cul es esta otra realidad substituida
porlaobraartstica.Esverdadquepodramoscontentarnosconlaafirmacindequelaobrade
arte es un signo autnomo caracterizado nicamente por el hecho de servir de intermediario
entrelosmiembrosdelamismacolectividad.Perodeestamaneralacuestindelcontactodela
obracosaconlarealidadquedararelegadaaotroplanosinquedarresuelta.Existensignosque
noserefierenaunarealidaddiferente,noobstanteelsignosignificasiemprealgoquesededuce
naturalmentedelhechodequetienequesercomprendidotantoporelqueloemitecomoporel
que lo recibe. Sin embargo, en el caso de los signos autnomos ese algo no est claramente
determinado.Culesentoncesesarealidadindefinidaalaqueserefierelaobradearte?Esel
contexto general de fenmenos llamados sociales, como por ejemplo la filosofa, la poltica, la
religin, la economa, etc. Esta es la razn por la que el arte, ms que cualquier otro fenmeno
social,escapazdecaracterizaryderepresentarunapocadada;poresomismodurantemucho
tiempo lahistoriadelarteseconfundadirectamentecon lahistoriadelaculturaenelsentido
ms amplio de la palabra; y al mismo tiempo la historia general utiliza con frecuencia la
delimitacindelosperodosqueestablecelahistoriadelarte.Laconexindealgunasobrasde
arteconelcontextogeneraldefenmenossocialesparecesermuylibre;eselcaso,porejemplo,
de los llamados poetas malditos, cuyas obras permanecen al margen de la escala de valores
vlida en el momento dado. Pero precisamente por eso se quedan fuera de la literatura, y la
colectividad las acepta slo cuando llegan a ser capaces de expresar el contexto social a
consecuenciadelaevolucindelmismo.Paraevitarcualquiermalentendidotenemosqueaadir
unaobservacinms.Aldecirqueunaobraartsticaserefierealcontextodefenmenossociales,
no afirmamos de ninguna manera que tenga que unirse necesariamente con este contexto de
maneraqueseaposibleconcebirlacomountestimoniodirectoocomounreflejopasivo.Laobra
artstica,comocualquierotrosigno,puedetenerunarelacinindirectaconlacosaquedesigna,
porejemplometafricouotra,sindejardereferirseaesacosa.Delcarctersemiolgicodelarte
se desprende que la obra artstica no debe ser utilizada nunca como documento histrico o
sociolgico sin explicacin previa de su valor documental, es decir de la calidad de su relacin
respecto al contexto dado de fenmenos sociales. Resumiendo los rasgos fundamentales de lo
que acabamos de exponer, podemos decir que el estudio objetivo del fenmeno artstico tiene
que juzgar la obra de arte como un signo que est constituido por el smbolo sensorial, creado
por el artista, por la significacin (=objeto esttico) que se encuentra en la consciencia
colectiva, y por la relacin respecto a la cosa designada, relacin que se refiere al contexto
general de fenmenos sociales. El segundo de estos componentes contiene la propia estructura
delaobra.

Perolosproblemasdelasemiologadelartenosehanagotadotodava.Alladodesudefinicin
designoautnomo,laobraartsticatieneotrafuncinms,lafuncindesignocomunicativo.Por
ejemplo, una obra artstica no funciona solamente en tanto que artstica, sino tambin como
palabra que expresa el estado de nimo, la idea, el sentimiento, etc. Existen artes en las que
estafuncincomunicativaesmuyevidente(lapoesa,lapintura,laescultura),yotras,enlasque
aparece oculta (el baile) o incluso invisible (msica, arquitectura). Dejemos de lado el difcil
problemadelapresencialatenteoinclusodelaausenciatotaldelelementocomunicativoenla
msicaoenlaarquitecturaaunqueaunenestoscasosnosinclinamosareconocerunelemento
comunicativo difuso: vase la vinculacin entre la meloda musical y la entonacin lingstica,
cuya fuerza comunicativa es evidente. Nos referimos slo a aquellas artes en las que el
funcionamiento de la obra en tanto que signo comunicativo est fuera de duda. Se trata de las
artesenlasqueexisteeltema(contenido)yenlasqueestetemaparecefuncionaraprimera
vistacomolasignificacincomunicativadelaobra.Enrealidad,cadacomponentedelaobrade
arte, incluyendo los ms formales, contiene su propio valor comunicativo, independiente del
tema.As,porejemplo,loscoloresylaslneasdeuncuadrosignificanalgo,aunquenohaya
ningn tema vase la pintura absoluta de Kandinsky o las obras de algunos pintores
surrealistas.Justamenteenesterasgovirtualmentesemiolgicodeloscomponentesformales
consistelafuerzacomunicativadelartesintema,llamadapornosotrosdifusa.Siqueremosser

precisos tenemos que decir de nuevo que toda la estructura de la obra artstica funciona como
significacin,einclusocomosignificacincomunicativa.Eltemadelaobradeartesimplemente
el papel de un eje cristalizador de esta significacin, que sin l quedara vaga. La obra artstica
tiene, pues, dos significaciones semiolgicas, la autnoma y la comunicativa, de las cuales la
segundaestreservadaantetodoalasartesquetienenuntema.Poresomismovemostambin
queenlaevolucindeestasartessemanifiestalaantinomiadialcticaentrelafuncindelsigno
autnomo y la funcin del signo comunicativo. La historia de la prosa (novela, cuento) ofrece
ejemplosespecialmentetpicosdeello.
Perocompilacionesanmsdelicadasaparecenalplanteardesdeelpuntodevistacomunicativo
la cuestin de la relacin del arte respecto a la cosa designada. Es una relacin diferente de
aquellaqueuneacadaarte,entantoquesignoautnomo,conelcontextogeneraldefenmenos
sociales,yaquecomosignocomunicativoelarteserefiereaunhechodeterminado,porejemplo
aunacontecimientolocalizadoconprecisin,aunpersonajedeterminado,etc.Enestesentido,el
arte se parece a signos puramente comunicativos; la diferencia fundamental consiste sin
embargoenelhechodequelarelacincomunicativaentrelaobraartsticaylacosadesignada
no tiene significacin existencial, y eso ni siquiera en el caso de que se plantee y afirme algo.
Mientrasvaloramoslaobracomounacreacinartsticanoesposibleformular,comopostulado,
lacuestindelaautenticidaddocumentaldeltemadelaobradearte.Estonoquieredecirquelas
modificaciones de la relacin respecto a la cosa designada carezcan de sentido para la obra
artstica:funcionanentantoquefactoresdesuestructura.Paralaestructuradeunaobradadaes
muy importante saber si cinche su tema como real (a veces incluso como un documento) o
comoficticio,osivacilaentreestosdospolos.Sepodranencontrarinclusoobrasbasadasenel
paralelismo y el equilibrio de dos relaciones respecto a realidades distintas, relaciones de las
cualesunatienevalorexistencialyotrapuramentecomunicativo.steesporejemploelcasodel
retratoenlapinturaolaesculturaqueessimultneamenteunacomunicacinsobrelapersona
representada y una obra de arte sin valor existencial; en la literatura, la novela histrica y la
novela biogrfica se caracterizan por la misma duplicidad. La modificacin de la relacin
respectoalarealidadtienepues,nrolimportanteenlaestructuradetodoartequetrabajaconel
tema, pero la investigacin terica de estas artes debe tener en cuenta el verdadero carcter
fundamentaldeltema,queconsisteenelhechodequesetratadelaunidaddesentido,ynode
unacopiapasivadelarealidadnisiquieracuandosetratadeobrasrealistasonaturalistas.Al
final quisiramos sealar que el estudio de la estructura de una obra artstica quedar
necesariamente incompleto mientras no est suficientemente aclarado el carcter semiolgico
del arte. Sin orientacin semiolgica, el terico del arte tendr siempre la tendencia a juzgar la
obradeartecomounaconstruccinpuramenteformal,oinclusocomounaimagendirectadelas
disposicionespsquicas,oalomejorfisiolgicasdelautor,odeunarealidaddiferenteexpresada
por la obra, o eventualmente de la situacin ideolgica, econmica, social y cultural del medio
dado. Esto conducir al terico del arte a tratar de la evolucin como de una serie de
transformaciones formales o a negar completamente esta evolucin (as ocurre en algunas
corrientes de la esttica psicolgica) o finalmente a concebirla como un comentario pasivo de
unaevolucinqueesexteriorrespectoalarte.Sloelpuntodevistasemiolgicopermitealos
tericosreconocerlaexistenciaautnomayeldinamismofundamentaldelaestructuraartstica,
y comprender la evolucin del arte como un movimiento inmanente que est en una relacin
dialcticapermanenteconlaevolucindelasdemsesferasdelacultura.
Elsomeroesbozodelestudiosemiolgicodelartequeacabamosdeexponer,tienelaintencin
de: 1) Presentar una ilustracin parcial de un determinado aspecto de la dicotoma entre las
cienciasnaturalesylascienciasdelespritu,alacualsededicatodaunaseccindeestecongreso.
2) Destacar la importancia de las cuestiones semiolgicas para la esttica y para la historia del
arte. Nos permitiremos, para terminar nuestra exposicin, resumir sus ideas principales en los
siguientesapartados:

a) Elproblemadelsignoes,juntoconelproblemadelaestructuraydelvalor,unodelos
problemasfundamentalesdelascienciasdelesprituydelvalor,unodelosproblemas
fundamentales de las ciencias del espritu que trabajan con materias que tienen ms o
menosuncarctermanifiestodesignos.Poresolosresultadosdelainvestigacindela
semnticalingsticadebenseraplicadosalmaterialdeestascienciasparticularmente
a aquellos materiales que manifiestan un carcter semiolgico ms evidente;
diferencindolesluegosegnelcarcterespecficodecadamaterial.

b) Lobraartsticaposeeelcarcterdeunsigno.Nopuedeseridentificadaniconelestado
delaconscienciaindividualdesuautor,niconeldecualquieradelossujetosreceptores
de esta obra, ni con lo que hemos llamado la obracosa. Existe como un objetivo
esttico que se encuentra en la consciencia de la colectividad entera. La obracosa
sensorial es, respecto a este objeto inmaterial, slo un smbolo exterior; los estados
individuales de la consciencia evocados por la obracosa representan el objeto esttico
nicamenteporloquetodosellostienencomn.
c) Todaobradearteesunsignoautnomo,constituidopor:1)laobracosaquefunciona
como smbolo sensorial; 2) el objeto esttico que se encuentra es la consciencia
colectiva y funciona en tanto que significacin; 3) la relacin respecto a la cosa
designada,relacinquenoserefiereaunaexistenciaespecialydiferentepuestoquese
tratadeunasignoautnomosinoalcontextogeneraldefenmenossociales(laciencia,
lafilosofa,lareligin,lapoltica,laeconoma,etc.)tienenotrafuncin.
d) Las artes temticas (con contenido) tienen otra funcin semiolgica ms, la
comunicativa.Enestecasoelsmbolosensorialsiguesiendonaturalmenteelmismoque
en los casos precedentes; tambin el sentido viene dado por el objeto esttico entero,
pero entre los componentes de este objeto se encuentra un portador exclusivo que
funciona en tanto que eje cristalizador de la fuerza comunicativa difusa de los dems
componentes:eseltemadelaobra.Larelacinrespectoalacosadesignadaserefiereal
igual que en cualquier otro signo comunicativo, a na existencia diferente (un
acontecimiento, un personaje, una cosa, etc.). esta cualidad hace que la obra de arte se
asemeje a signos puramente comunicativos. No obstante, la relacin entre la obra
artstica y la co designada no tiene valor existencial lo que constituye una diferencia
fundamental frente a signos puramente comunicativos. Mientras una obra de arte sea
valorada como tal, es imposible exigir que su tema sea autntico respecto a la cosa
designada (es decir los diferentes grados de la escala realidadficcin) no tengan
ningunaimportanciaparalaobradearte.Funcionancomofactoresdesuestructura.
e) Las dos funciones semiolgicas, la comunicativa y la autnoma, que existen
simultneamente en las artes temticas; forman una de las sntinomias dialcticas
fundamentales en las artes temticas; forman una de las antinomias dialcticas
fundamentalesdelaevolucindeaqullas.Sudualidadsemanifiestaenlaevolucinpor
lasoscilacionespermanentesdelarelacinrespectoalarealidad.