UMBERTO ECO

LA DEFINICION
DEL ARTE. -

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EDICIONES MARTINEZ ROCA, S. A.

La definición del arte
Umberto Eco

La definición del arte

Edicione� Martrnez Roca, S. A.

© 1968 U. Mursia- Milano- Italia
© 1970 Ediciones Martínez Roca, S. A.
Gran Vía, 774 , 7.0, Barcelona· 13
pep6sito Legal: B. 36258 · 1983
ISBN 84·270.0069-3
Gráficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona· 18

Impreso en España-Printed in Spain

 E l p ro ble m a
d e l a o b ra abi e rta"

A lo largo de la presente ponencia trataremos de refe­

rirnos a determinados fenómenos de arte que pueden pare­
cer singularmente distintos de la tradicional noción de «obra
de arte» válida en el mundo occidental contemporáneo; y
pueden apuntar un nuevo modo de entender la relación con
la obra y su consumo por parte del público. Trataremos des­
pués de ver qué cambios de la sensibilidad estética ( o, con­
cretamente, de la sensibilidad estética en general) entrañan
fenómenos de este tipo y en qué medida son susceptibles
de ser definidos mediante las categorías estéticas actualmen­
te en uso. Advertimos al mismo tiempo que los ejemplos
que iremos presentando no tratan de describir la naturale­
za « esencial» de las obras citadas, sino los intentos que han
dado lugar a su creación. Hablaremos, en definitiva, de las
poéticas, sin dar juicios estéticos.
Generalmente en la noción de «obra de arte» van implí­
citos dos aspectos: a) el autor da comienzo a un objeto
determinado y definido, con una intención concreta, aspiran­
do a un deleite que la reinterprete tal como el autor la ha
pensado y querido; b ) sin embargo el objeto es gustado por
una pluralidad de consumidores, cada uno de los cuales lle­
vará al acto del gustar sus propias características psicoló-

* Ponencia presentada en el XII Congreso Internacional de Filosofía, Vene­

cia, 1958 (publícada en las Actas del Congreso, vol. VII, p. 139, Sansoní, Flo­
rencia, 1961).

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gicas y fisiológicas, su propia formación ambiental y cultu·
ral, esas especificaciones de la sensibilidad que entrañan las
contingencias inmediatas y la situación histórica; por consi­
guiente, por honesto y total que sea el compromiso de fide­
lidad con respecto a la obra que ha de gustarse, todo de­
leite será inevitablemente personal y captará la obra en
uno de sus aspectos posibles. El autor generalmente no igno­
ra esta condición del carácter circunstancial de todo deleite,
sino que crea la obra como «apertura» a estas posibilidades,
apertura que, no obstante, oriente las posibilidades mismas
en el sentido de provocarlas como respuestas diferentes pero
afines a un estímulo en sí definido. Y el hecho de salvar esta
dialéctica de « definitud» y << apertura» es algo que nos pa­
rece fundamental para una noción de arte como hecho co­
municativo y diálogo interpersonal.
Por otra parte, en las antiguas concepciones del arte se
ponía implícitamente el acento en el polo de la <<definitud»
de la obra. Por ejemplo, el tipo de comunicación poética al
que aspira la poesía dantesca exige del lector una respuesta
de tipo unívoco: el poeta dice una cosa y espera que el lector
la capte tal como él ha querido expresarla. Incluso en el mo­
mento en que defiende la teoría de los cuatro sentidos Dante
no sale de este orden de ideas: la poesía puede ser inter­
pretada de cuatro modos porque trata de estimular la com­
prensión de cuatro órdenes de significados, pero los signi­
ficados son cuatro, y ninguno más, y los cuatro han sido
previstos por el autor que trata, incluso, de orientar al lector
hacia esta comprensión exacta.
El desarrollo de la sensibilidad contemporánea ha ido,
en cambio, acentuando poco a poco la aspiración a un tipo
de obra de arte que, cada vez más consciente de la posibi­
lidad de diversas «lecturas», se plantea como estímulo para
una libre interpretación orientada sólo en sus rasgos esen­
ciales. Ya en las poéticas del simbolismo francés de la se­
gunda mitad del siglo pasado puede verse que la intención
del poeta consiste en producir, es cierto, una obra definida,
pero para estimular un máximo de apertura, de libertad y
de goce imprevisto. La << sugestión» simbolista trata de favo­
recer no tanto la recepción de un significado concreto cuan­
to un esquema general de significado, una estela de signifi­
cados posibles todos igualmente imprecisos e igualmente
válidos, según el grado de agudeza, de hipersensibilidad y
de disposición sentimental del lector.

158 ;,
 Esta intención se muestra con mayor claridad en obras
de abierta clave simbólica, tal como pueden definirse, por
ejemplo, las obras de Kafka; mientras que el alegorismo clá­
sico atribuía a cada figura un referente perfectamente de­
terminado, el simbolismo moderno es un simbolismo «abier­
to» precisamente porque pretende fundamentalmente ser co­
municación de lo indefinido, de lo ambiguo, de lo poliva­
lente. El símbolo de la literatura y de la poesía moderna
tiende a sugerir un «campo» de respuestas emotivas y con­
ceptuales, dejando la determinación del «campo» a la sen­
sibilidad del lector. Esta llamada a la autonomía de las pers­
pectivas interpretativas no es exclusiva de las poétkas ór­
fico-simbólicas, de las poéticas que grosso modo podríamos
calificar de irracionalistas. Una llamada consciente a la aper­
tura interpretativa se da por ejemplo en una poética racio­
nalista como la de Bertolt Brech. Este autor explícitamente,
aún creando dramas de intención pedagógica, que tienden
a la comunicación de una ideología perfectamente definida,
quiere actuar de forma que estos dramas no presenten nun­
ca conclusiones teóricas explícitas: la nota técnica de la «in­
terpretación épica» tiende precisamente a estimular en el
espectador un juicio autónomo y crítico acerca de una reali­
dad de vida que el actor le presenta « distanciadamente», sin
tratar de actuar emotivamente sobre él, dejándole libre para
sacar autónomamente sus conclusiones frente a las pruebas
suministradas. Obras como Galileo nos muestran claramente
esta ambigüedad dialéctica de dos tesis aparentemente con­
tradictorias que parecen no armonizarse en una síntesis
final.
A estas obras que, de un modo u otro, exigen del lector
reacciones interpretativas muy libres, podríamos añadir otras
obras que poseen en sí mismas como una especie de movili­
dad, una capacidad de replantearse caleidoscópicamente
a los ojos del lector como nuevas, dotadas de perspectivas
diferentes. Un ejemplo fácil, pero no por esto rechazable, es
el constituido por ciertos objetos que oscilan entre la escul­
tura y el objeto decorativo, como los móviles de Calder, ob­
jetos plásticos que se metamorfosean continuamente, ofre­
ciendo en cada momento nuevos ángulos visuales. En el lí­
mite extremo tenemos, en cambio, ciertas obras literarias
que, por la complejidad de sus estructuras, por el complejo
interrelacionarse de los planos narrativos, valores lingüísti­
cos, relais semánticos, alusiones fonéticas, evocaciones míti-

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cas y modelos culturales, tienden, en la intención del autor,
a vivir una vida propia, renovando continuamente sus pro­
pios significados, ofreciéndose a una inagotable posibilidad
de lecturas, autoproliferando sus propias perspectivas y as­
pirando, en definitiva, a constituir un sucedáneo del mundo.
La máxima realización de esta poética la tenemos en las
obras de Joyce y, fundamentalmente, en el Finnegans Wake:
aquí realmente la obra puede compararse a un monstruoso
cerebro electrónico que produce estímulos y respuestas en
virtud de una serie tan compleja de nexos que hace impo­
sible el control de todas sus posibilidades.
Independientemente del distinto terreno ideológico y mo- .
ral en que se arraigan todas estas poéticas, es preciso reco­
nocer que nunca disuelven totalmente la obra en la plurali­
dad de sus interpretaciones, porque el autor siempre esta­
blece una orientación básica: la limitación de un «objeto»
viene sustituida por la más amplia limitación de un «cam­
po» de posibilidades interpretativas. La obra de Kafka es­
pera del lector una reacción intelectiva no unívoca, pero el
esquema de los significados que propone está impregnado
de una visión del mundo que es perfectamente posible de
determinar y definir en sus elementos históricos y culturales
(como así se hace cuando se sitúa a Kafka entre los repre­
sentantes de una literatura de la crisis, de la ambigüedad
y de la angustia, de tal forma que incluso las interpretacio­
nes teológicas de su obra no pueden salirse de este ámbito
problemático). Brecht exige la libre respuesta crítica del es­
pectador, pero la orienta de tal forma que las pruebas adu­
cidas estimulen en aquéllos una respuesta de tipo revolucio­
nario; e idealmente, como manifiestan muchas de sus pági­
nas teóricas, presupone en el espectador hábitos lógicos to­
mados del método dialéctico marxista. En definitiva, un mó­
vil se metamorfosea dentro de los límites permitidos -y
previstos por su estructura-; y una obra literaria como el
Finnegp.ns no agota de ningún modo todas sus posibilidades
(al igual que una mente divina omnisciente) , sino sólo una
compleja red de posibilidades no previstas en su totalidad
por el autor: el «Campo» de reacciones posibles que los
estímulos permiten es vasto, pero se trata siempre de un
«campo» cuyos límites aparecen determinados por la natu­
raleza y la organización de los estímulos. Todas estas obras
tienen además una característica por la cual se identifican
con las obras de tipo clásico: el índice de «apertura», de

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contingencia y posibilidades, pertenece al sector de la inter­
pretación: pero la obra se ofrece a la interpretación ya pro­
ducida.
El hecho particular que ha sugerido esta ponencia con­
siste en la aparición, en estos últimos años, y en sectores
diferentes, de obras cuya «indeterminación», cuya apertura
puede aprovechar el lector bajo un aspecto productivo. Se
trata, en definitiva, de obras que se presentan al lector o
espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce
consiste en la conclusión productiva de las obras; conclu­
sión productiva en la que se agota también el mismo acto
de la interpretación, porque la forma de la conclusión mues­
tra la especial visión que el espectador tiene de la obra.
Un ejemplo que pudiéramos mencionar en primer lugar
nos parece la reciente construcción de la Facultad de Arqui­
tectura de la Universidad de Caracas; esta escuela de ar­
quitectura ha sido definida como «una escuela que hay que
inventar diariamente» y constituye un notable ejemplo de
arquitectura en movimiento. Las aulas de esta escuela están
constituidas por paneles móviles de forma que profesores y
alumnos, de acuerdo con el problema arquitectónico y urba­
nístico en discusión, construyen un ambiente de estudio ade­
cuado, -modificando la disposición y fisonomía estética del
local. También en este caso el modo de concepción de la es­
cuela ha determinado el campo de las posibilidades forma­
tivas, haciendo posible solamente una cierta serie de elabo­
raciones en base a una estructura dada permanentemente:
pero de hecho la obra no se presenta ya como una forma
definida de una vez para siempre, sino como un «campo
de formatividad•.
Un ejemplo totalmente diferente (pero que nos sugiere
observaciones análogas) es el que nos ofrecen ciertas pro­
ducciones recientes de música post-weberniana. Citemos en
primer lugar el Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen.
En esta obra el autor prevé un resultado distinto de cada
ejecución del fragmento, dejándolo a elección del ejecutor.
La partitura se presenta de una forma bastante inusitada,
como una inmensa hoja sostenida por un atril adecuado, so­
bre la que aparecen grupos de notas, como otras tantas fra­
ses musicales netamente separadas unas de otras. «El intér­
prete -dice el autor- contemplará la hoja sin una inten­
ción preconcebida, al azar, y empezará a interpretar el frag­
mento del primer grupo con que tropiece su mirada: él

161
11 • DEFINICIÓN DBL AllTB
mismo decidirá la velocidad, el nivel dramático y el tipo de
entrada que convienen a este grupo. Terminado el primer
grupo el intérprete leerá las indicaciones de velocidad, diná­
mica y entrada que aparecen al final de él, se fijará al azar
en otro grupo y lo interpretará de acuerdo con estas tres
interpretaciones . . . Cada grupo puede ligarse a cada uno de
los otros dieciocho, de forma que cada grupo puede inter­
pretarse en cada una de las seis velocidades, de las seis in­
tensidades y de las seis formas de entrada». En este ars
combinatoria musical es evidente que la casualidad de la
elección hace posible una infinidad de ejecuciones distintas,
puesto que muchos grupos pueden no aparecer incluso en
el transcurso de varias ejecuciones y otros aparecer varias
veces en la misma. Sin embargo, los grupos son los que allí
aparecen y no otros; el autor, al ponerlos, ha orientado im­
plícitamente y determinado la libertad del intérprete.
Una posición análoga es la de Henri Pousseur, otro re­
presentante de la nueva música, que se expresa en estos tér­
minos a propósito de su composición Intercambios (realiza­
da registrando en cinta magnetofónica sonidos obtenidos con
aparatos electrónicos): «Intercambios no constituyen tanto
un fragmento cuanto un campo de posibilidades, una invita­
ción a elegir. Están constituidos por dieciséis secciones.
Cada una de éstas puede unirse a otras dos, sin que se com­
prometa la continuidad lógica del devenir sonoro: dos sec­
ciones, en efecto, van introducidas por caracteres semejan­
tes (a partir de los cuales van evolucionando de forma dife­
rente), otras dos secciones, en cambio, conducen al mismo
resultado. Dado que se puede empezar y terminar con cual­
quier sección, resulta posible un gran número de órdenes
cronológicos. Además las dos secciones que empiezan en el
mismo punto pueden sincronizarse dando así lugar a una
polifonía estructural más compleja. . . Y no hay nada que
nos impida imaginar estas propuestas formales, registradas
en cinta magnetofónica, y que están ya en el mercado. Dis­
poniendo de una fnstalación acústica relativamente cara el
público mismo podrá ejercitar sobre ellas, en su casa, una
imaginación musical inédita, una nueva sensibilidad colecti­
va de la materia sonora y del tiempo».
Los interrogantes teóricos que tales fenómenos plantean
son numerosos, y afectan a cuestiones de estética, filosofía,
análisis de las costumbres, sociología. Las respuestas se salen
de los límites puramente constatativos de esta ponencia. Cabe,

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sin embargo, aventurar algunas observaciones a título pura­
mente orientativo.
En primer lugar en el cuadro de la sensibilidad normal
esta progresiva tendencia a la apertura de la obra va acom­
pañada de una análoga evolución de la lógica y de las cien­
cias, que han substituido los módulos unívocos por módu­
los plurivalentes. Las lógicas de varios valores, la plurali­
dad de explicaciones geométricas, la relatividad de las me­
didas espacio-temporales, la misma investigación psico-feno­
menológica de las ambigüedades perceptivas como momento
positivo del conocimiento, todos estos fenómenos sirven de
telón esclarecedor a un deseo de «obras de varias solucio­
nes» que substituyan, incluso en el campo de la comunica­
ción artística, la tendencia a la univocidad por esa tendencia
a la posibilidad que es típica de la cultura contemporánea.
En segundo lugar, mientras que ciertos experimentos de
obra abierta a una interpretación vaga expresaban, no obs­
tante, una sensibilidad de tipo decadente y un deseo de con­
vertir el arte en un instrumento de comunicación teorética­
mente privilegiado, los últimos ejemplos de obras abiertas
a un complemento productivo expresan una evolución radi­
cal de la sensibilidad estética. Los ejemplos de arquitectura
en movimiento manifiestan un nuevo significado de la rela­
ción entre obra y consumidor, una integración activa entre
producción y consumo, una superación de la relación pura­
mente teorética de presentación"contemplación en un proce­
so activo en el que convergen motivos intelectuales y emoti­
vos, teoréticos y prácticos_ Fenómenos de decoración de
interiores ya en serie (lámparas y sillones capaces de asu­
mir formas y puntos de vista diferentes, librerías que pue­
den recomponerse de distintas formas, etc.) constituyen el
ejemplo de un diseño industrial que es una continua invita­
ción a la formatividad y a la adecuación progresiva del am­
biente a nuestras exigencias de utilidad y esteticidad. En
este contexto incluso fenómenos como los musicales, liga­
dos desde hace tiempo a la relación presentación-contempla"
ción típica de una sala de conciertos, exigen ahora una in­
terpretación activa, una ca-formación, que al mismo tiempo
se resuelve en una educación del gusto, una renovación de
la sensibilidad perceptiva. Si uno de los motivos de la de­
seducación estética del público (y, por lo tanto, de la rup­
tura entre arte militante· y gusto normal) proviene del sen­
tido de inercia estilística, del hecho de que el lector o es-

163
pectador tiende a gozar sólo de aquellos estímulos que sa­
tisfacen su sentido de las probabilidades formales (de modo
que sólo aprecia melodías iguales a las que ya ha oído, líneas
y relaciones de las más obvias, historias de final general­
mente << feliz»), habremos de admitir que la obra abierta de
nuevo cuño puede incluso suponer, en circunstancias socio­
lógicamente favorables, una contribución a la educación es­
tética del público común.
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