CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867)

LAS FLORES DEL MAL

1.VIDA Y OBRA
Joseph-Franois Baudelaire, ex sacerdote que haba abandonado los hbitos, se
cas en 1817 con Caroline Dufayis, una mujer mucho ms joven que l. De esta unin,
naci el 9 de abril de 1821, Charles Baudelaire. A los seis aos, muri su padre y
Caroline Dufayis, viuda de Baudelaire, se volvi a casar, al ao siguiente, con quien
sera el odiado padrastro del futuro poeta: un militar, el comandante Jacques Aupick.
La infancia de Baudelaire se desarrollar, pues, segn los destinos del
comandante. En 1830, ya teniente coronel, se le destina a Lyon para reprimir los
motines; all se instala con su mujer y su hijastro en 1831. A partir de 1832, Baudelaire
cursa sus estudios en el colegio real de Lyon. Cuatro aos ms tarde, el ya coronel
Aupick vuelve a Pars, y Baudelaire ingresa como interno en el Liceo Louis-le-Grand
donde obtiene premios de versos latinos. Es alumno brillante, aunque poco disciplinado
y nada conformista; por estas razones, se le expulsa en 1839, aunque aprueba el examen
de bachillerato superior. En esa poca, el coronel Aupick es ascendido a general de
brigada.
En 1840-1841, Baudelaire se matrcula en la Facultad de derecho. Al mismo
tiempo, conoce a Grard de Nerval, a Balzac y a otros escritores del momento. Su vida
de estudiante es la de la bohemia dorada, que estudia poco y se divierte mucho. Es la
poca en que Baudelaire tuvo relaciones con una prostituta, Sara, apodada La
Locuchette, quien, segn la crtica erudita, le transmiti la sfilis. En vistas de que no
iba a ser abogado, sus padres intentan que prospere en el comercio. Para ello, le hacen
embarcar, el 9 de junio de 1841, en un buque rumbo a la India. Pero despus de la escala
en Isla Mauricio, el futuro poeta vuelve a Francia. Desde Burdeos, escribe a sus padres
dicindoles que vuelve siendo otro, ms cuerdo. Ya es mayor de edad, de modo que
cobra la herencia paterna, abandona la casa de sus padres y se instala en la isla Saint
Louis. Conoce entonces a Jeanne Duval, una oscura actriz del teatro de bulevar, una
mulata que ser su amante durante muchos aos y que inspirar no pocos poemas de
Las flores del mal.
En estos aos, escribe sus primeros poemas, colabora en revistas y escribe una
novela corta pero no encuentra editor. Sigue llevando una vida disipada; se cambia
varias veces de domicilio, compra muebles, cuadros, tapices, todos caros, viste de
dandy y da fiestas esplndidas en sus sucesivos pisos. De tal modo que en poco tiempo
ha dilapidado la mitad de su herencia. Sus padres, inquietos por su futuro, le someten a
las decisiones de un consejo de familia, figura jurdica que, en determinados casos,
poda someter a un adulto a una tutela y administrar sus bienes. El 21 de septiembre de
1844, el consejo de familia decidi que, en adelante, percibira una pequea renta
mensual de 200 francos. El notario Ancelle fue el encargado de llevar sus intereses
econmicos. Baudelaire reaccion violentamente; se sinti humillado y este sentimiento
le acompaara hasta su muerte.
En 1845, conoci a varios artistas y msicos en fiestas y empez a consumir
hachs. Se dedica a la crtica de arte: en abril, se pone a la venta su Saln de 1845. Las
revistas empiezan a publicar poemas sueltos, como A una dama criolla ( une dame
crole), que luego formarn parte de Las flores del mal. Sufre una crisis moral que le
lleva a un intento de suicidio (Me mato porque soy intil para los dems y peligroso
para m mismo). Luego anuncia la publicacin de un libro de poemas titulado Las
lesbianas (Les lesbiennes).En esa poca se empiezan a publicar traducciones de las

obras de Edgar Allan Poe. Fascinado, Baudelaire, que no sabe ingls, aprender lo
suficiente para poder leer, y posteriormente traducir, las obras del poeta americano.
Sigue dando a la prensa y a las revistas pequeos trabajos.
Las jornadas de la Revolucin de 1848 (24-26 de febrero) ven a Baudelaire en la
calle, gritando que hay que matar al general Aupick. Funda una revista que tendr dos
nmeros. Y el 15 de julio publica su primera traduccin de Poe, La revelacin
magntica (La revlation magntique) y un poema, El vino (Le vin). En 1849,
descubre y admira a Wagner, que acaba de estrenar Tannhuser en Paris. El ao
siguiente, se publican tres poemas suyos, al tiempo que anuncia la edicin de un libro de
poemas titulado Los limbos (Les limbes): tal es el segundo ttulo de lo que iban a ser
Las flores del mal.
Hasta 1856, ir traduciendo obras de Poe de manera continuada y las ir
publicando en diversos peridicos. Admira mucho a Thophile Gautier, por lo que le
dedicar Las flores del mal.
El 30 de diciembre de 1856, Baudelaire vende al editor Poulet-Malassis un libro
de poemas, Las flores del mal. Muere el general Aupick el 28 de abril de 1857 y el libro
se publica el 25 de junio. Despus de un artculo de Gustave Bourdin en Le Figaro, el 5
de julio, se embarga la edicin por orden de la autoridad. Se organiza una campaa de
defensa del poeta y de su obra, pese a la cual, el 20 de agosto, despus de un proceso,
Baudelaire, su editor y el libro son condenados por atentar contra la moral pblica. Tal
era la poltica de orden moral del gobierno de Napolen III: el mismo ao, proces a
Flaubert por Madame Bovary, aunque fue absuelto.
Baudelaire, firma en 1860 un nuevo contrato con Poulet-Malassis para una
segunda edicin de Las flores del mal, aceptable por parte de la censura, enmendada,
respecto de la de 1857, mediante la supresin de los poemas prohibidos, y el aadido de
textos nuevos, como El albatros o Sisina. Esta segunda edicin se public en 1861
sin problemas.
En 1864, emprende un viaje a Bruselas para dar una serie de conferencias, de la
que espera mucho para lanzarse y ganar un dinero del que, como siempre, anda escaso.
Desanimado por el poco xito de su actuacin, enfermo y amargado, toma apuntes para
un libro vengativo sobre Blgica.
EL 15 de marzo de 1866, Baudelaire sufre un ataque cerebral en la iglesia SaintLoup de Namur. No se repondr de esta hemiplejia, que se repetir el da 30 en
Bruselas; ya afsico, el poeta ser llevado a Paris, acompaado por su madre, a la
clnica del doctor Duval.
Despus de un ao de agona, el 31 de agosto de 1867, muere Baudelaire; la
propiedad literaria de sus obras fue vendida a subasta. Las publicaron, en siete
volmenes, Banville y Asselineau entre 1868 y 1870.
2. BAUDELAIRE POETA
En el momento en que Baudelaire alcanza los veinte aos, el Romanticismo est
en su apogeo: la repblica de las letras cuenta con hombres como Lamartine, Victor
Hugo, Musset, Vigny. Sus obras fueron las lecturas del joven Baudelaire, aunque su
instinto los rechaza como modelos. Haba que ser, pues, un gran poeta, sin ser ni Hugo,
ni Vigny, ni Musset ni Lamartine.
La obra de Baudelaire deba ser, por tanto, una respuesta al Romanticismo, a la
esttica de 1830; se explica que, sin tener mucho que ver con ellos, Baudelaire

simpatizara con el Parnaso, la escuela del arte por el arte, con Leconte de Lisle en
cabeza, con Banville, Heredia y Gautier. La actitud de Baudelaire, nica en su poca,
antes de prefigurar el Simbolismo, que se relacionar con l, aparece, pues, como la de
sus contemporneos los parnasianos, como una necesaria puesta en orden del lirismo
fcil, del canto apasionado, a veces inconsistente y ampuloso, que fue el peor
Romanticismo. A la hora de hacer obra de poeta, habr que olvidarse de los dictados de
una inspiracin complaciente, para invertir en el estudio, en una obra reflexiva que
debe ms a la elaboracin efectuada a partir de la materia sensible que a la materia
misma. Esta actitud explica que Baudelaire esperara tantos aos para publicar un nico
libro, Las flores del mal, tras infinitas correcciones, recelos, dudas y borradores.
Pero si Baudelaire se opone al Romanticismo por su actitud respecto a la labor
del poeta, del mismo modo que se aparta de toda filosofa, de toda moral a priori, de
todo estilo discursivo y de todo didactismo poltico, le debe al menos en apariencia el
satanismo, moda de los aos 1840, que le permite abordar el problema central de su
obra, el Mal, con una complacencia que ha sido mal entendida por sus primeros jueces y
por la mayora de la crtica que gusta de echarle la etiqueta de poeta maldito. Y si
Baudelaire se convierte en el padre de la poesa moderna, si es capaz de integrar y
superar el Romanticismo, descubriendo, al mismo tiempo, su propia personalidad, es
gracias al descubrimiento de Poe.
Baudelaire empez a leer la obra de Poe hacia 1847. Su admiracin fue
inmediata y total: el balance, al final de su vida, lo dice bien claro; son cinco volmenes
de traducciones, muchas de ellas con introducciones del ms alto inters. El examen de
la obra demuestra que este entusiasmo debe matizarse y que ms valdra hablar de
coincidencia en lo esencial, que es la poesa. Dos grandes personalidades entran en
contacto, y el joven se reconoce, se revela a s mismo en el espejo del viejo; como dice
me dediqu bastante tiempo a Poe porque nos parecemos un poco. Poe le proporcion
la confirmacin de lo que sospechaba; le dio seguridad.
Poe y Baudelaire desentonan en su pas y en su tiempo. El rechazo de la
sociedad moderna, de la sociedad industrial, del capitalismo salvaje caracterstico de
aquellos aos es comn a ambos poetas.
Se comprende que el pensamiento del poeta est enteramente dirigido, como lo
ser en Blgica, en contra de la Francia del Segundo Imperio, la Francia del dinero, de
las ambiciones frustradas, de los burgueses arrogantes, del pueblo laborioso y peligroso;
es la Francia que condena a poetas y a novelistas, ignora a Stendhal, desconfa de la
inteligencia y convierte a Victor Hugo en el smbolo de la oposicin.
Si Baudelaire admira a Poe es tambin por el insaciable anhelo espiritual que
manifiesta constantemente y que Baudelaire comparte con l. Debe eliminarse la
imagen moralizante de un Baudelaire depravado, vago, lascivo y blasfemador;
Baudelaire fue un joven al que el placer y la diversin le atraan; fue uno ms de los
jvenes artistas de su generacin, alegre y despreocupado. Era un adolescente
emancipado, que disfrutaba de su recin estrenada libertad y caa, como cualquiera, en
todas las trampas de la facilidad. Pero Mi corazn al desnudo revela un Baudelaire
piadoso, sumiso ante Dios, humilde y respetuoso, animado por una fe ardiente e
insaciable, por un deseo de salvacin del que habr que acordarse al leer su obra. Poe y
Baudelaire han recorrido juntos el sendero que lleva a Dios y a la belleza.

Entre Poe y Baudelaire hay que concebir una comunidad espiritual y esttica que
teje entre los dos poetas una visin comn del mundo y de la obra de arte, que se nutre a
la vez de las aspiraciones ms generosas, ms humanistas, y tambin de la concepcin
pesimista del hombre y de su maldad natural, su mediocridad, su hipocresa y su
ceguera.
3. LOS TEMAS DE LA POESA DE BAUDELAIRE
Uno de los clichs ms trillados considera a Baudelaire como el poeta de la vida
moderna, el primero que se interesa por las ciudades. Si lo es ser para decir hasta qu
punto detesta la ciudad tentacular, que, para l, es el lugar geomtrico de la desgracia
humana. Y el campo no vale mucho ms. No ser nunca el eterno globe-trotter
entusiasmado por las locomotoras y la tcnica moderna. Sus viajes son imaginarios,
pero sus sufrimientos son reales. Baudelaire aparece como poeta en medio del mundo
por repulsin, no por adhesin; y por esta razn el mundo lo rechaz.
No tiene mucha mejor opinin de la sociedad burguesa a la que reprocha su
mojigatera y su hipocresa, su egosmo, su cinismo, en pocas palabras: su falsedad
engreda. Baudelaire detest una sociedad que no entenda a unos franceses que, segn
dice, se parecan todos a Voltaire, enemigos de las rosas, enemigos de la poesa. Su
actitud de dandi sirve para establecer distancias, para intentar distinguirse, alcanzar en el
aspecto ms exterior y superficial aquella perfeccin que le obsesiona; es el ltimo
lance heroico en las sociedades decadentes; ser, pues, una actitud asctica, un ejercicio
espiritual de alto coste pues reduce a la ms total soledad- que edifica una barrera
entre el mundo inaceptable y el ser dolido, con el riesgo de que caiga en la apata, en lo
que Baudelaire llama su pereza. Ser la imagen concreta de su angustia vital,
parlisis y prdida de las facultades humanas de quien est inmerso en un mundo
desproporcionado, en el que todos los valores espirituales han sufrido inflacin, el
trueque y la deformacin, la especulacin que nos aleja del innocent paradis des
amours enfantines. El satanismo, el cantar, suscitar el Mal, desvelarlo por doquier es
otra manera de establecer distancias: el poeta, lcido, no suscribe el consenso, no se
vela la faz pdicamente; dice con claridad lo que todos quieren callar.
Lo que engendra el spleen est escrito en el primer verso del libro: el pecado, el
error, la idiotez, la avaricia, y la lista no es exhaustiva. Es el mundo moderno, el hombre
moderno, los valores modernos, es decir, la desilusin del hombre de una generacin
cuyos padres hicieron la Revolucin para algo ms que para matar al rey y proclamar la
repblica y que contempla, consternada, a qu infierno se ha llegado. Cuando el poeta
se pregunta qu soy?, se reconoce, como dice Poulet, un hombre, un ser degenerado
que en medio de su propia villana se descubre poeta, es decir, aquel que puede decir,
proferir la bajeza y los sueos de ideal.
A este siniestro espacio humano se superpone rpidamente un espacio teolgico:
en Las flores del mal se habla a menudo de pecado y cuando no se habla se huele. Es un
espacio que inclina al hombre hacia lo ms bajo y por el que todos resbalan con mayor o
menor rapidez; un espacio sin horizonte, uniformemente gris, que incita a la
claustrofobia: el cielo bajo y pesado pesa como una losa Baudelaire habla de la tapa
de un puchero y nos aboca al abismo, es decir, a la imposibilidad de escapar de la
condicin humana, del pecado, del error, de la avaricia, de la hipocresa... Quien no
haya pecado nunca que arroje la primera piedra.

Naturalmente, en este universo carcelario, bastante comn en los dems

romnticos, y sobre todo en Hugo, se vislumbra la luz, se postula la trascendencia, un
Ideal capaz de contrarrestar el spleen. Aunque el Ideal queda como un mero sueo, una
aspiracin ntima, algo remoto que se concibe y que nunca se alcanzar. De modo que la
vida se presiente llena de sufrimientos irremediables porque el remordimiento pesa ms
que los mejores propsitos, y las faltas cometidas excluyen cualquier expiacin futura.
Esta postura permite hablar de la actitud jansenista de Baudelaire, finalmente el ms
pesimista del siglo.
En su mundo, la belleza es de piedra, la belleza alcanzable, propia de las
mujeres, ser siempre degradada, testimonio, en el presente, de la imposibilidad de
preservar la pureza del pasado. Existen remedios: dormir, no estar, dormir sin soar,
pues el despertar es ms doloroso si se ha revisado la realidad sondola. Y despus
viajar, que no es exotismo pintoresco, sino neurtico deseo de estar siempre en otro sitio
que aquel en el que est. El viaje baudelairiano es siempre imaginario, indefinido,
incierto y precario. Los viajeros de verdad son aquellos que parten por partir Es la
imagen de una agitacin interior, un tormento que no cesa jams, un desasosiego
constante: la vida del poeta. Luego no habr paisajes concretos ni horizontes precisos:
vagas palmeras, perfumes, movimientos mecedores, un autntico retorno al claustro
materno. El atardecer, como el alba siniestra, son momentos de lentas transformaciones,
insensibles agonas en las que la sensibilidad enfermiza del poeta se regocija,
proclamando, como harn mucho ms tarde los surrealistas, la radical inutilidad de todo.
Si frente al mundo moderno se estructura una geografa onrica del pas extico,
lujuriante y clida, por el que pasean pulposas mujeres criollas, no pasa nunca de ser un
Edn profano, huidizo, como la belleza, y que no tiene futuro.
As, las imgenes de infinito, el mar, los ojos de los gatos o las nubes que pasan,
no se brindan jams como un espacio que se podra recorrer, sino como la imposibilidad
de cualquier trayecto, la confirmacin cruel del encarcelamiento del hombre en los
parmetros de su condicin.
En cuanto a la mujer, no es siquiera la Musa del poeta, como es norma. Adems
de la madre adorada y odiada a la vez, fueron cuatro las amantes relevantes: Sarah, la
iniciadora; Jeanne Duval, la mulata; Marie Daubrun, y la presidenta Sabatier, las dos
dulces rubias; y probablemente muchas ms, que no contaron tanto. Baudelaire tiene
con ellas dos posturas opuestas. Hay una mujer abominable, que llama la mujer
natural, es decir, sometida a la naturaleza, esclava de sus instintos de posesin, de
maternidad: es el retrato ms escandaloso de la degradacin ms paulatina del ser. La
arruga es peor en el rostro femenino: all est la decadencia irremediable del arte, de la
belleza, de cualquier ideal; la mujer es semejante a un reloj que desgrana minutos y
segundos, siniestra cuenta atrs que recuerda constantemente el paso del tiempo y que,
por aadidura, se permite ser frvola. Culmina en el poema Una carroa en que se
dan cita todas las imgenes de la femineidad terrible, las harpas y los monstruos, la
miseria de las viejecitas, la crueldad de las furias, y la despiadada actitud de algunas
madres.
Otro modelo que ofrece de la mujer es la imagen como espejo de sensualidad;
es la que inspira amor carnal y permite vivir siempre ebrio, fuera de uno mismo, en
medio de olores, sedas y vapores; stas subyugan, como la droga; ofrecen un smil de
infinito, suficiente vitico para el trnsito terrenal. Y, el tiempo de una ilusin, permiten
alcanzar la unin de los contrarios, autorizan la alquimia espiritual, que anhela el poeta

que clama: Me diste tu fango y lo transform en oro.

Habr, pues, aqu tambin, una doble postulacin, hacia la pureza, el sacrificio y
la luz, por una parte, y hacia las tinieblas, el dolor, el pecado y el egosmo, por otra. La
figura de la Madona, amante y madre a la vez, ocupa un lugar ambiguo en este espacio
femenino, donde florecern veladamente todas las fantasas sadomasoquistas, hijas de
un Edipo nunca bien resuelto. Esta amante-madre se tornar serpiente, pual, smbolo
flico, que, para el psicoanlisis, significa que un complejo de castracin ronda el texto
y explica el spleen. Aunque se puede leer algo ms. Detrs de la relacin neurtica con
la madre, el fantasma del texto materializa, a travs de la escritura, la idea de que el
poeta es la madre de su obra, que ha de morir al mundo para apoderarse de su propia
madre, la lengua materna, y producir as lo que el hombre puede perder, la virilidad,
el poema, como quien da a luz y reproduce el drama del propio nacimiento.
4. LAS FLORES DEL MAL
En esta obra, condenada por inmoral, aparecen sus temas caractersticos: hasto,
la Belleza, la muerte, la embriaguezAdems, el autor es el primero en utilizar como
material potico la nueva realidad urbana surgida de la revolucin industrial, el paisaje
de la ciudad moderna con sus masas annimas, su miseria, etc.
Su bsqueda moral y esttica de una nueva realidad le llevar a la creacin de un
discurso potico del paraso artificial: para combatir el Spleen (el tedio, el hasto de la
vida cotidiana) , uno de los temas centrales de la obra, propone el xtasis de los
sentidos a travs de ciertas experiencias o estmulos exteriores, como las drogas o el
mal.
Con Baudelaire comienza la poesa moderna: el poeta es un visionario que
trabaja con el poder sugestivo de las palabras.
Para el estudio de Las flores del mal se suele seguir el criterio de tomar como
base la edicin de 1861, sin perder de vista la de 1857, recogiendo, a manera de despojo
exigido por la sociedad, los textos condenados, en el anexo. Pero no se pueden solapar
las dos ediciones.
Considerado de esta manera, el libro empieza por un poema dedicado al lector
que, como se ha dicho, es un verdadero discurso del fiscal Baudelaire dirigido al
hipcrita lector, su semejante, su hermano, y cuya finalidad es introducir la nocin de
spleen. Le sigue la seccin Spleen e Ideal que cuenta con ochenta y cinco poemas en
los que se desgrana la irreductible oposicin entre las aspiraciones ms nobles del
hombre y la irremediable atraccin que el Mal ejerce sobre l. La seccin siguiente,
Cuadros parisinos, introduce el tema de la gran ciudad, es decir, de la modernidad, que
se aade al Spleen inmanente y lo hace ms real, ms presente: se ve al poeta azorado,
presa de un pnico interior que slo la actitud de dandi permite disimular; en esta
seccin estn los dos crepsculos, el de la noche y el de la maana, que cierra la seccin
con la imagen Por sus tareas rotos volvan los noctmbulos, que sirve de transicin
hacia la seccin siguiente, El vino. Los noctmbulos huyen de la realidad, como los
borrachos, los drogados y todos los soadores de ideal para los cuales la realidad es
insoportable. Son los pobres, los asesinos, presa del remordimiento, los solitarios,
hurfanos de amor, y los amantes que huyen hundindose en su propia sensualidad. Pero

esta huida no est exenta de consecuencias y lleva a cultivar Las flores del mal, ttulo de
la cuarta seccin y del libro mismo. All, la sensualidad se cifra en el desolador cuadro
de dos lesbianas (Mujeres condenadas), el Viaje a Citerea conduce al pie de una
horca en la que se balancea un cadver y concluye con estos versos: Ah, Seor!,
concededme el valor y la fuerza / de contemplar mi alma y mi cuerpo sin asco. La
seccin siguiente, Rebelin, pertenece a la ms pura tradicin romntica del poeta
satnico y tenebroso. Comprende poemas tan provocadores como La negacin de San
Pedro, cuyo ltimo verso San Pedro ha renegado de Jess... Y ha hecho bien! o las
Letanas de Satn: Apidate, oh Satn, de mi larga miseria! porque es el Padre
adoptivo de esos que en su clera negra / Dios Padre del Edn terrenal ha expulsado.
Despus, slo queda la incierta esperanza de La muerte, que da su ttulo a la
ltima seccin del libro. Una muerte en la que vuelven a darse cita los amantes, los
pobres y los artistas y que concluye con el largo poema, capital, titulado El viaje, en
el que Baudelaire pasa revista a todas sus experiencias y desazones para acabar
deseando realizar el ltimo viaje, porque nos hasta esta tierra; y slo queda
hundirnos, Cielo, Infierno, qu importa?, / al fondo de lo ignoto, para encontrar lo
nuevo. El ltimo verso del libro, que parece una luz encendida, una puerta abierta
hacia otro mundo y otra vida, es, en realidad, el ms desesperado del libro: bien sabe
Baudelaire que poca novedad puede depararle el no ser. Cualquier cosa, en cualquier
sitio, mejor que el Tedio. Para l, el fin del sufrimiento no es el principio de la felicidad.
Con este verso empieza la reflexin moderna, la de nuestro siglo, sobre lo absurdo, y
confiere a la obra un alcance metafsico que no supieron interpretar los jueces que le
condenaron.
Esta perspectiva sita a Baudelaire en la tradicin de los grandes poetas de la
condicin humana que tienden a retratar la existencia como un infierno dantesco. De
hecho, la edicin de 1857 puede leerse como un criptograma donde crticos como Jean
Richer han credo descifrar varias series de crculos infernales a la manera de Dante. En
efecto, el spleen, el amor culpable, la lujuria y la muerte, forman cuatro crculos por los
que vamos bajando irremediablemente; se aaden la esperanza del paraso que es el
ideal de amor y arte del poeta, el purgatorio del dolor. La seccin Spleen e Ideal
comporta a su vez siete crculos, que no se superponen exactamente a los siete crculos
dantescos ni a los siete planetas del sistema solar, sino que se inspiran en ambas
estructuras. Se puede observar tambin que el nmero inicial de poemas era de cien, y
que Baudelaire insisti mucho en que su nombre de pila figurase slo como inicial en la
portada, tal vez para recalcar el simbolismo totalizador de la centena. Se observan
tambin grupos numricos de siete y once poemas, similares a los de la Divina comedia.
Finalmente, no puede pasarse por alto que el libro empieza por El pecado, el error...
y acaba con el hastiante espectculo del inmortal pecado. De modo que si Baudelaire
no imita a Dante, como tampoco a Poe, coincide con l.
Luego estn los smbolos astrolgicos, los siete planetas del sistema solar, a los
cuales se aade, a veces, la Tierra. Hay, pues, un ciclo del Sol en el que dominan las
imgenes de luz, que comprende los once primeros poemas; la luz se opone cada vez
ms al dolor y a la melancola propias de Saturno: Oh Dolor, oh Dolor! Come el
Tiempo a la vida... y nos llevan hacia las tinieblas y el olvido. El segundo ciclo es el de
la noche y de la Luna, el de los hijos humanos de la noche, los sueos y los recuerdos
que los engendran. Culmina con el xtasis de amor que en la noche se reconoce a s
mismo, hasta que se dramatiza a los pies de esa gigante cuyos inmensos pechos, hasta

ahora acogedores, sugieren el tema, propio del ciclo siguiente, de la Venus libitina, la
Venus infernal de los romanos; es la parte ms morbosa del libro, ya que evoca todo un
universo de formas horribles. Es el ciclo de la carroa, de la juda repulsiva, de los gatos
inquietantes y misteriosos, a los que se oponen los sueos de ideal y de amor exento de
pecado. Concluye este grupo con Armona del atardecer, un texto tmidamente solar
que da paso al ciclo de Mercurio: es un grupo dinmico, que evoca los viajes y los
deseos insatisfechos, todas las neurosis que nos minan, y nos hacen ser el
Heautontimoroumenos, el verdugo de nosotros mismos. La va est despejada para
volver a Saturno.
En el ciclo siguiente, el ms baudelairiano del libro, estamos en contacto con lo
ms hondo de la desesperacin humana, que ilustra magistralmente la serie de poemas
titulados Spleen; es el mundo del sol negro, el de Nerval y el de los humoristas lcidos.
All se roza la locura, ltimo refugio.
El ltimo ciclo es el de la Luna y del Limbo; ah estn los dos crepsculos, las
tristezas de la Luna y naturalmente la msica. Es el ciclo de los recuerdos que
permanecen en la memoria del cosmos, tal y como se pueden leer en los Cantos XV a
XVII del Purgatorio de Dante.
La trayectoria de Spleen e Ideal sigue una lnea dominante nocturna y depresiva.
Por un lado el Sol, la Venus celestial y Mercurio; por el otro, la Luna, la Venus libitina,
Saturno y nuevamente la Luna. No hay ciclo de Marte ni de Jpiter, que son astros
conquistadores y guerreros, monarcas de un mundo que el poeta ni quiere ni puede
avasallar.
El texto encierra muchos ms misterios de los que, a primera vista, parece. Se ha
observado, por ejemplo, que cada ciclo est dominado por un sistema voclico fijo, que
corresponde a la aplicacin de teoras musicales . Por otro lado, la serie planetaria,
estructurada por estas agrupaciones voclicas peculiares, recubre otras series o setenas,
como la de los pecados capitales anunciados en el poema liminar y representados por
siete animales simblicos. Y cuando Baudelaire celebra a los faros, siete grandes
artistas, aplica la teora de las sinestesias anunciadas en el poema Correspondencias,
asociando planetas, colores, vocales y notas musicales. Rimbaud recordar esta manera
de codificar el mundo en su famoso soneto Vocales.
En sus Notas nuevas sobre E. Poe, Baudelaire confesaba que conceba la tierra
como reflejo del cielo, lo cual invita, efectivamente, a ver inscrito el destino personal
en los astros, a inscribirlo, a su vez, en la obra; de este modo, el pasado, el presente y el
futuro estn predestinados y se comprende el abatimiento, no siempre tan digno como el
de los jansenistas, de quien descubre lo irremediable del destino. Baudelaire era Virgo;
es el smbolo universal de la femineidad; aparece en la Biblia con la expresin (nigra
sed pulchra) y ms de una vez en los versos del poeta. Tambin abundan los emblemas
de la femineidad inquietante, de la virgen negra: lo cual explica la obsesin de
Baudelaire por las mujeres de piel cetrina, Jeanne Duval, la Malabaresa y, en el
principio, Sarah, la juda bizca.
Finalmente, hay que tomar en consideracin la esttica del oxmoron que, a su
vez, tambin estructura la obra y que el poema liminar utiliza para describir el Tedio,
monstruo delicado. Es tambin la oscura claridad que dimana del astro nocturno,

del ojo de los gatos y de todas las mujeres que fascinaron a Baudelaire. Este uso del
oxmoron, mucho ms frecuente en Baudelaire que en cualquiera de los dems poetas de
su tiempo, llev a pensar en una conexin entre la poesa de Las flores del mal y una
tradicin esotrica gnstica, que Baudelaire hubiese conocido a travs de un texto
hermtico traducido al francs en el siglo XVI, el Pomandres. Se podr descifrar la
obra de Baudelaire siguiendo los planos estructurales de la Gnosis: el del dualismo
metafsico y tico, el del dualismo suavizado por la posibilidad de una redencin
(gracias a la mujer) y, finalmente, por la afirmacin de la individualidad, es decir, la
unificacin de la experiencia propia y del cosmos, experiencia propiamente msticas,
que, ms all del pesimismo, se puede leer en el ltimo poema, El viaje.
En Las flores del mal el poeta sigue siendo un ser superior, pero es un caro
pattico e irrisorio, cuyas alas de gigante le impiden caminar (vase el poema El
albatros); su universo es a la vez cerrado e infinito, y su existencia es un drama que
comporta cuatro aspectos principales, reiteradamente identificados por Baudelaire. El
primero es el de la alteridad, es el tema del doble tenebroso: Venus, las mujeres, o
aquel que se descubre otro a medianoche. El segundo actualiza la dualidad vivida
segn un modelo atractivo y repulsivo a la vez: Pandora, fuente de placer y de desastres.
Un tercer tema interioriza, mediante el acto potico, la dualidad que le obsesiona. Es la
figura hermtica por excelencia, que confiere al texto las caractersticas del
hermafrodita, ms fecundo para s mismo porque es estril hacia fuera; para lo cual
hay que pagar el precio de la soledad y de la incomprensin de los dems: ah empieza
el poeta a ser maldito. El cuarto tema es consecuencia directa de los anteriores: postula
la iniciacin y la transformacin del fango en oro puro. Al final de la empresa, ya no
queda lugar para la proyeccin hegeliana del Mal, sobre el cual, segn crea, podan
crecer las humanas flores; la flor es el Mal, del mismo modo que la vctima es el
verdugo; la herida, el cuchillo, y Dios, el Demonio. Esta vasta empresa de coincidencia
de los contrarios dota al poeta del emblema del mediador que requieren los tiempos
modernos. Ser capaz de realizar en s mismo todos los oxmoros posibles.
Las cosas no son siempre tan sencillas y, poco a poco, se ve que la magia no es
bastante poderosa para redimir al hombre y al mundo a la vez. Slo queda la nica
gloria permitida al hombre, descubrir la conciencia del Mal, sin la cual nadie puede
convertirse en artista.
4.1. Comentario de los poemas propuestos

II El albatros
Por divertirse a veces suelen los marineros
cazar a los albatros, aves de envergadura,
que siguen, en su rumbo indolentes viajeros,
al barco que se mece sobre la amarga hondura.
Apenas son echados en la cubierta ardiente,
esos reyes del azul, desdichados y avergonzados,
sus grandes alas blancas abaten tristemente

como remos que arrastran a sus cuerpos pegados.

Este viajero alado, oh qu torpe es y cobarde!
Hace poco tan bello, qu dbil y grotesco!
Uno con una pipa le ha golpeado el pico,
imita otro su vuelo con renqueo burlesco!
El Poeta es semejante al seor de las nubes
que re del arquero y habita en la tormenta;
entre mofas y risas exiliado en el suelo,
caminar no le dejan sus alas de gigante .
El nuevo poeta modernista se siente como ese albatros, tan hermoso en el cielo
pero desplazado, ridculo en el mundo que le ha tocado vivir ( reyes del azul pero
desdichados y avergonzados en cubierta, torpe, dbil, risible, feo). All arriba, se
encuentra lejos de la sociedad (habita en la tormenta, se re del arquero); pero, en la
vida real, exiliado en el suelo, es objeto de abucheos y de bromas; tiene las alas
demasiado grandes y no puede caminar.
El poeta, y por ende el artista, es un ser de enorme singularidad
a quien son incapaces de entender aqullos que viven en la rutina y
la costumbre.
El albatros es el poema ms clebre y seguramente el ms traducido de Las
flores del mal. En l Baudelaire reflexiona acerca de la figura del poeta, comparndola
con el albatros, un pjaro majestuoso que vuela por el cielo mostrando todo su
esplendor, pero que una vez en la tierra, capturado por los marineros, se vuelve ridculo
y torpe. El poeta es, tambin, un ser inadaptado, atrapado en un mundo al que no
pertenece. Cuando escribe, despliega sus grandes alas, pero en la vida comn parece
intil y aturdido. Siente el dolor de quien se sabe irremediablemente apartado del
maravilloso destino para el que haba nacido.
El albatros no es un soneto, sino un poema formado por cuatro cuartetos con
rimas cruzadas (lo que en mtrica espaola llamamos serventesios). El esquema mtrico
de El albatros es el siguiente: 12A, 12B, 12A, 12B 12C, 12D, 12C, 12D 12E, 12F,
12E, 12F 12G, 12H, 12G, 12H.
El concepto de azur, que aparece en el sexto verso, es esencial en la poesa de
Baudelaire y en todo el movimiento simbolista. El azur es, en francs, el color azul
del cielo; no se utiliza para designar ningn otro objeto azul. Los simbolistas utilizaban
este trmino como metfora de la aspiracin y el genio que abrumaban al poeta, que le
impedan ser feliz en la tierra.

IV Correspondencias
La Creacin es un templo de pilares vivientes
que a veces salir dejan sus palabras confusas;
el hombre lo atraviesa entre bosques de smbolos
que lo contemplan con miradas familiares.

10

Como los largos ecos que de lejos se mezclan

con una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la luz, como la noche vasta,
se responden sonidos, colores y perfumes.
Hay perfumes tan frescos como carnes de nios,
Dulces tal como oboes, verdes cual las praderas
-y hay otros, corrompidos, ricos y triunfantes,
que tienen la expansin de cosas infinitas,
como el almizcle, el mbar, el benju y el incienso,
que cantan los transportes de sentidos y espritu.
Es una caracterstica de todo el movimiento simbolista -hasta
sus epgonos, en pleno siglo XX- el presentar la naturaleza o los
objetos en una consonancia recproca, como si se quisiera evocar, con
esta sntesis, antes una sensacin, a la vez nica y plural, que un
contenido conceptual; o, para ser ms precisos, el contenido del
poema a partir de la resonancia que posee su propio material lxico y
fontico. El primer ejemplo para elucidar esta cuestin se encuentra
en Correspondances. En l, siguiendo sin duda una visin que ya
fue romntica , Baudelaire expresa la correspondencia que existe
entre los elementos de la naturaleza misma, es decir, el eco que se
envan unos a otros, hasta confundirse en una unidad indiscernible.
La crtica coincide en que Correspondencias es el credo esttico del Poeta.
Aqu la Naturaleza no es vista como una referencia pasiva, sino como
una especie de conjunto semiotizado, es decir, portador de sentido
en la suma de todos sus signos (evocaciones) parciales. El hombre
recorre esta naturaleza como si se tratara de un bosque de
smbolos, y no precisamente ajenos a la capacidad del ser humano
de interpretarlos, pues, como aclara Baudelaire, esas voces de la
naturaleza, aunque confusas, no dejan de miramos con familiar
mirada. La segunda estrofa recoge propiamente lo que hemos
denominado el efecto sinestsico de Baudelaire y de toda la
tradicin simbolista, pues, en el seno de la naturaleza tal como el
poeta la ha caracterizado, sus perfumes, sonidos y colores
(apelacin al olfato, el odo y la vista) se funden y se responden entre
s como difusos ecos. Con el verso " con una tenebrosa y
profunda unidad comienza la originalidad del poeta en el tratamiento del
tema. No concibe el mundo como un todo regido por unos axiomas, montonos e
impersonales (pues esto sera la fuente del Tedio) sino que admite que la tenebrosa y
profunda unidad de la creacin engendra seres, situaciones, pensamientos y
sensaciones infinitamente variados.
Las dos ltimas estrofas no hacen ms que afinar en la
descripcin sensorial de estos ecos o estas confusas voces, al
hablar de perfumes frescos como un cuerpo de nio -de hecho,

11

como su piel; verso en el que se dan cita el tacto y el olor-, de otros

dulces como el oboe -aqu aparecen mezclados el sabor y el
sonido-, de otros verdes como praderas -aqu est la visin-, y, por
fin, muy al estilo contradictorio o chocante de la poesa de Baudelaire,
de otros corrompidos, triunfantes, saturados / con perfiles inciertos
de cosas inasibles. Y siguen los dos ltimos versos del soneto, en los
que queda claro que los distintos olores y tactos de esta naturaleza se
corresponden a un mismo tiempo con los transportes del alma (el
aspecto intelectual o espiritual) y de los sentidos (el aspecto
sensual).Estos tercetos desarrollan la idea de que ciertas analogas
llevan hacia la pureza y la inocencia, " el inocente paraso" y otras
hacia la corrupcin y el vicio.

X El enemigo
Mi juventud fue slo tenebrosa tormenta,
por rutilantes soles cruzada ac y all;
relmpagos y lluvias la hicieron tan violenta,
que en mi jardn hay pocos frutos rojos ya.
Y heme que ya el otoo toqu de las ideas,
y rastrillos y pala ahora debo emplear
para igualar de nuevo el terreno inundado,
donde el agua agujeros cual tumbas fue a cavar.
Quin sabe si las flores nuevas que en sueo anhelo
hallarn como playas en el regado suelo
el mstico alimento que les diera vigor?
-Dolor!, dolor! El Tiempo, ay, devora la vida,
y el oscuro Enemigo que roe nuestro interior
con nuestra propia sangre crece y se consolida!
Este poema data de 1854-1855, poca en que Baudelaire cree haber alcanzado el
otoo de su vida y estar a punto de iniciar una nueva etapa. Por tanto, constituye un
balance moral y espiritual. (v.11).El poema se inicia con una aseveracin directa, que es
el resultado de una dolorosa comprobacin: ha transcurrido el tiempo y hoy la juventud
es slo un recuerdo, pero un recuerdo que se ha hecho carne en el sujeto lrico. ste se
vale del lenguaje figurado para recrear paisajes del ayer.
Al efectuar un balance de la existencia, define su juventud mediante una
metfora: Mi juventud fue slo tenebrosa tormenta . Las
situaciones vividas le permiten concluir, en medio de la madurez presente, que no todo
fue tan tormentoso sino que a veces hubo soles centelleantes, pero stos nicamente
sirvieron para resaltar an ms la crudeza de las situaciones adversas.

12

Procediendo por analoga, corresponde recordar que uno de los imperativos

romnticos estuvo constituido por la bsqueda de la juventud perdida, y que este mismo
romanticismo se expresa mediante el smbolo de la juventud. Ahora bien, si el sujeto
lrico slo reactualiza un pasado tormentoso, en donde la juventud no alcanza pleno
desarrollo, entonces podemos anticipar el sentimiento de desazn y angustia que domina
al sujeto en este presente.
El movimiento potico se ofrece entre sutiles contrarios: los soles
centelleantes que aparecan "aqu y all" interrumpan momentneamente la oscuridad
de la tormenta; pero los mensajeros de esta misma tormenta, las lluvias y los rayos,
causaron tanto dao que hicieron olvidar el calor y la luz de los fugaces soles, y se
llevaron consigo los frutos del jardn.
La primera metfora identifica el plano real A: "Mi juventud" con el plano
evocado B: "tenebrosa tormenta"; circunstancias que se modifican con la segunda
metfora, que retoma la juventud para el plano A, pero ste se ve ahora interferido por el
plano B: "rutilantes soles" los cuales se anuncian mediante el participio "cruzada" y se
condicionan por la referencia circunstancial "aqu y all".
Las lluvias y los rayos son elementos simblicos que refieren a una nueva faceta
de la destruccin y que nos conducen a la contemplacin de lo que ha quedado: los
pocos frutos rojos del jardn. Este nuevo elemento, el jardn, tambin aparece como
smbolo de la juventud. La juventud se recrea como un jardn cultivado con esmero,
pero al observar los frutos rojos alcanzados slo puede comprobarse que son pocos.
El segundo cuarteto se inicia con una expresin modal: "Voil(Heme)"; sta
permite sealar la continuacin del desarrollo conceptual. El sujeto lrico sigue
exponiendo y agrega: " ya el otoo toqu de las ideas "; ha llegado a una
determinada madurez intelectual y juzga que ste es el momento de reconsiderar lo
realizado hasta el presente, ha llegado el instante de la restructuracin. Las palas y los
rastrillos sern los instrumentos, y la tarea de reagrupacin comenzar. ste es el
verdadero sentido de la existencia romntica: nunca rendirse ante el fracaso, por el
contrario, continuar en la lucha y volver a empezar tantas veces como sea necesario. Las
tierras inundadas, donde las aguas cavan sus pozos como tumbas, constituyen el
territorio donde actuar el personaje romntico. El sujeto lrico conoce perfectamente la
desolacin y aridez de su microcosmos pero no se arredra; aun as quiere iniciar la dura
accin.
Simultneamente, en el segundo cuarteto aparecen expresiones como " el otoo",
"tierras inundadas", "el agua", "cual tumbas". De una u otra manera, estos trminos
aluden a la desolacin romntica ante la muerte: el otoo de la existencia, cuando el
hombre slo espera y teme; las tierras inundadas como smbolo inhspito y muy
amargo; el agua que bien puede dar la vida como quitarla; las tumbas, que son
desolacin nostlgica y abandono total. En fin, el conjunto integrado por estos
constituye el recuerdo de una existencia ya transcurrida.
La situacin interrogativa define el contenido del primer terceto. Esta
interpelacin conlleva una duda angustiosa: encontramos el trmino "Quin sabe". De
nuevo en el centro rtmico del soneto aparece un trmino fundamental y definitorio en el
desarrollo conceptual de los respectivos poemas y que ahora se reviste de un carcter
13

dubitativo. El sujeto lrico ha soado con flores nuevas que adornen y alegren la
desolacin de su jardn, pero lo que desconoce es si esas flores podrn triunfar en el
inhspito sitio al que todo ha quedado reducido. Ha soado con un mundo mejor, pero
tiene miedo por el inmenso abismo que existe entre la realidad y la actividad onrica.
Slo flores vigorosas podrn ocupar el lugar vaco, pero contarn con el alimento
mstico necesario para lograr ese vigor? Slo el tiempo podr sealar el alcance de estos
sucesos, y mientras esto ocurre lo nico que puede apoyar al poeta romntico es la
esperanza que se sustenta tan slo en un sueo.
Define al segundo terceto el carcter admirativo. Se inicia con dos vocativos
repetidos en sucesin temtica: "Oh dolor! oh dolor!" Es sta una profunda reflexin
sobre el dolor de los otros y fundamentalmente sobre el dolor propio. Surge como un
grito en medio del poema al que sigue la meditacin: "El Tiempo devora la vida". Ese
"Tiempo" escrito con mayscula inicial y personificado en su rasgo trascendente de
devorador de instantes, es el que aparece vigoroso y cruel. Las dimensiones temporales
pasado, presente y futuro parecen sealar que el presente no existe sino que se va
consumiendo minuto a minuto. El tiempo es una realidad escurridiza inventada por el
hombre para medir los momentos de su desazn.
La imagen del Tiempo devorador es frecuente. Por ello debe relacionarse con
todas las imgenes que expresan una agresin, especialmente las que comportan uas,
dientes, garras etc. La imaginacin romntica, decididamente atenta a este tema, dio una
versin muy popular de este arquetipo con el personaje del conde Drcula y las historias
de vampiros.
En el penltimo verso aparece por fin la imagen de " y el oscuro enemigo. El
papel que ste cumple se parece al que el sujeto lrico adjudicaba al Tiempo. El oscuro
Enemigo roe el corazn. Es necesario comparar la fuerza expresiva del verbo roer,
que en el contexto del soneto viene a sustituir a la expresin comer, atribuida al
Tiempo. Los verbos "devorar", "roer" y los dos sujetos que cumplen estas funciones
resultan identificados por la respectiva personificacin: el Tiempo y el Enemigo. Este
ltimo, a manera de un horrible animal, crece y se fortifica con la sangre que nosotros
perdemos.
La duda planteada a travs de la expresin "Quin sabe" se mantiene vigente al
concluir el soneto; mientras que, por su parte, el grito desgarrador del sujeto lrico "Oh
dolor! Oh dolor!" se revela como la constante del poema

XVIII EL ideal
No sern nunca esas beldades de vietas,
productos averiados, hijos de un siglo golfo,
dedos con castauelas y pies con borcegues,
las que un pecho sabrn deleitar como el mo.
A Gavarni, poeta de las clorosis, dejo
su tropel gorjeante de hospicianas bellezas,
pues no puedo encontrar entre esas rosas plidas

14

una flor a mi rojo ideal parecida.

Lo que mi corazn abisal necesita,
Lady Macbeth, sois vos, alma fuerte en el crimen,
sueo de Esquilo al clima del austro germinado;
oh bien t, Noche inmensa, hija de Miguel ngel,
que en una extraa pose apacible retuerces
tus encantos forjados en las titneas bocas!
Este poema debe considerarse como una continuacin o aplicacin de las ideas
expuestas en el anterior (XVII La Belleza). La belleza ideal romntica es delicada,
plida hasta la tuberculosis, discretamente pintoresca y finalmente distante. Sin
embargo, Baudelaire y sus amigos se tean el pelo de rojo y se inclinaban por la belleza
al estilo de Rubens.
De nuevo la humanidad degradada es descrita, en el contexto de la edad de
hierro. No hay oposicin entre edad de hierro y edad de oro. La cada viene por la
progresiva degradacin de la energa. El poeta se queja de un tiempo enrgico, sin freno.
Ninguna violencia puede oponerse al yo salvaje. El caos, el tiempo y el yo son las tres
dimensiones contempladas en su perspectiva gigante por el poeta. La feminidad es
evocada en contraposicin con los tiempos Grandes. En la poca de Baudelaire no se
trata de la "fleur qui ressemble (son) rouge idal" (flor que se acerque a mi rojo
ideal). El arquetipo del rojo, smbolo de fecundidad, de sangre creadora, se convierte
en este momento en "ples roses" rosas plidas-. El tiempo grandioso de J'aime le
souvenir ..., desaparece. Baudelaire alude a una poca corrupta, ms vaca; un amor y
una sexualidad sin fuerza, no como las que so en la edad dorada. El poema progresa
hacia el Caos.

XXI Himno a la belleza

Vienes del hondo cielo o del abismo sales,
Belleza? Tu mirar, infernal y divino,
vierte confusamente beneficios y crmenes,
por lo que se te puede comparar con el vino
Tus dos ojos contienen el poniente y la aurora;
esparces ms perfumes que ocaso tormentoso.
Tus besos son un filtro y tu boca es una nfora
que hacen cobarde al hroes y al nio valeroso.
Sales del negro abismo, o bajas de los astros?
Como un perro, el Destino sigue ciego tu falda...
Al Azar vas sembrando la dicha y los desastres,
15

y todo lo gobiernas sin responder de nada.

Caminas sobre muertos y te burlas, Belleza!
El Horror, de tus broches no es el menos precioso;
y el Crimen, que se cuenta entre tus caros dijes,
danza amorosamente en tu vientre orgulloso.
Deslumbrado, el insecto vuela hacia ti, candela.
Crepita, estalla y dice: "Bendigamos la antorcha!"
El amante, jadeando sobre su bella amada,
parece un moribundo que acaricia su fosa.
Qu importa as del cielo vengas o del infierno,
Belleza, monstruo enorme, ingenuo y atrevido,
si tu mirar, tu pie, tu faz me abren la puerta
de un infinito que amo y nunca he conocido?
De Satn o de Dios, qu importa? ngel, Sirena,
qu importa si me vuelves- hada de ojos sedantes,
ritmo, perfume, luz, oh t, mi nica reina!menos horrible el mundo, ms cortos los instantes?
Este poema pertenece al fondo ms tardo del libro; habla pues el poeta maduro
que ha superado el satanismo y el gusto morboso de la generacin de 1830. Si ahora le
atrae el horror es porque constituye una metfora dinmica del infinito.
Refleja la incertidumbre de Baudelaire ante el misterio de la belleza. Se trata de
un canto, de una suerte de himno religioso. La Belleza es manifestacin de lo Sagrado,
pero la naturaleza de lo Sagrado permanece oculta. En el poema se oponen lo
ascendente y el descenso (interrogacin, afirmacin, interrogante, etc.). Confluyen en la
belleza el cielo y el infierno, los astros y las tinieblas, el bien y el crimen, la muerte y el
nacimiento, la alegra y los desastres, la irresponsabilidad y el poder absoluto, el horror
y el asesinato, la cobarda y la valenta, el sexo y la muerte, Eros y Tnatos. A los ojos
del poeta, es, indiferentemente, Dios o Satn, ngel o diablo. La belleza genera y
destruye el tiempo, simultneamente. Aparece con forma de mujer (relacin entre
imgenes de tiempo, muerte y regeneracin). Devuelve a los instantes su parte positiva,
no importa su naturaleza mientras haga al mundo menos horrible y los instantes ms
leves.

XXII Perfume extico

Cuando una tarde clida del otoo respiro
Con los ojos cerrados, el olor de tu seno,
Desplegarse contemplo jubilosas riberas
Que deslumbran los fuegos de un montono sol.

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Una isla indolente donde frutos sabrosos

y singulares rboles da la Naturaleza
Hombres de vigorosos y de delgados cuerpos ,
mujeres cuyos ojos por su franqueza asombran.
Hacia esos dulces climas por su aroma llevado
Veo un puerto colmado de velas y de mstiles
Todava cansados por las olas marinas,
Mientras del tamarindo el ligero perfume,
Que circula en el aire y mi nariz impregna,
En mi alma se mezcla al canto marinero.
Este poema est compuesto segn Alain Verjat, en Ctedra, pg. 145 para la
mulata Jeanne Duval, amante de Baudelaire, que le inspir una pasin atormentada y
para quien escribi el llamado ciclo de Jeanne Duval, es decir el conjunto de textos
integrados en el libro y que nacen de su vida en comn. A juicio de Jordi Llovet (edic.
La Butxaca, pag. 583) combina, pues, la alusin a una mujer concreta con una serie de
correspondencias sensuales relativas a una evasin a tierras lejanas.
Posee un marcado carcter sensitivo ya presente desde el mismo ttulo- en
distintos niveles: olfativo: (del otoo respiro, v. 1; el olor de tu seno, v. 2; por su
aroma llevado, v. 9; el perfume de verdes tamarindos / que mi nariz impregna, vv.
12-13); gustativo: (donde frutos sabrosos, v. 5; esos dulces climas, v. 9; visual:
(con los ojos cerrados, que deslumbran los fuegos, v. 4), de clara intencin
sinestsica.
El uso de la adjetivacin presenta algunos desplazamientos calificativos, como
por ejemplo en contemplo jubilosas riberas (v. 3), y en [contemplo] una isla
indolente (v. 5) por jubiloso e indolente contemplo riberas y una isla, de atribuciones
claramente humanas: de velas y de mstiles todava cansados (vv. 10-11).
Anuncia los tres temas puntales de la pasin baudeleriana: la sensualidad, la
evasin (especialmente hacia mundos exticos) y el viaje. El exotismo que se
manifiesta ya desde el mismo ttulo viene reforzado por cierto vocabulario aplicable a
lugares lejanos: isla, frutos sabrosos, singulares rboles, hombres vigorosos y esbeltos,
mujeres de mirada asombrosa, dulces climas, puertos repletos de barcos, verdes
tamarindos (rboles originarios de Asia).
El poema se puede dividir en dos partes: la primera comprende los dos cuartetos:
tras la situacin inicial desencadenante del texto, se desarrolla la descripcin evocativa
del paisaje soado. Desde el verso 9 los dos tercetos finales se confiesa
definitivamente arrastrado, y en esa progresin se alcanza con una culminacin anmica,
total de los sentidos. A partir de la calidez del seno femenino y de la tarde otoal, la
imaginacin del poeta se traslada hacia territorios transocenicos, casi paradisacos,
donde se produce definitivamente la comunin total del poeta con el paisaje: el perfume
de los tamarindos impregna sus sentidos y por el aire se mezcla en su alma.

17

Podemos apreciar un raro equilibrio entre el romanticismo que propugna la

evasin de la realidad a lugares lejanos y el parnasianismo modernista de mundos
exticos e idealizados que buscan la belleza a travs del sentimiento amoroso. El poeta
se encarga de descubrir el sentido oculto del mundo y darlo a conocer mediante un
lenguaje sugerente, cargado de musicalidad, cromatismo y expresiones sensoriales.
Ahora se trata de un poema de amor, pero los referentes objetivos sirven para
reforzar, ambientar o definir ese amor ya no son los que solemos encontrar en la poesa
romntica, sino unos muy novedosos, exticos en este poema, fundados en la
sensualidad y en la ya descrita concurrencia y correspondencia de los cinco sentidos.
La mujer aparece como una autntica diosa. Instaura en tanto que divinidad, la
edad de oro para su amante: su perfume mgico recrea un presente continuo, eterno. El
poeta tiene los ojos cerrados y el olor de la mujer suprime la duracin profana para
instaurar un tiempo sagrado. El hombre es guiado a un Edn perfecto, en el que el
trabajo no es necesario, extico, en armona, no slo entre el hombre y la naturaleza,
sino en armona con todas las capacidades sensoriales -poema especialmente sugerente
en cuanto a la sexualidad y lo sensorial-.

XXIX Una carroa

Recuerda el objeto que vimos, alma ma,
aquella bella maana de verano tan dulce:
al torcer de un sendero una carroa infame
sobre una cama sembrada de guijarros,
las piernas al aire, como una mujer lbrica,
ardiente y sudando los venenos,
abra de una manera descuidada y cnica
su vientre lleno de exhalaciones.
El sol brillaba sobre esta podredumbre,
como para cocerla a punto,
y de rendir al cntuplo a la gran Naturaleza
todo esto que al mismo tiempo haba unido.
Y el cielo miraba el esqueleto soberbio
como una flor abrirse.
El hedor era tan fuerte, que en la hierba
te creste desmayar.
Las moscas zumbaban sobre este vientre ptrido,
de donde salan negros batallones
de larvas, que se deslizaban como un espeso lquido
a lo largo de estos vivientes harapos.
18

Todo aquello descenda, suba como una ola,

o se lanzaba chispeante;
se habra dicho que el cuerpo, hinchado de
un aliento vago, viva multiplicndose.
Y este mundo comportaba una extraa msica,
como el agua corriente y el viento,
o el grano que un aventador de un movimiento
rtmico
agita y devuelve a su harnero.
Y las formas se borraban y slo eran un sueo,
un esbozo lento en venir,
sobre la tela olvidada, y que el artista
acaba solamente para el recuerdo.
Detrs de las rocas una perra inquieta
nos miraba con aire enojado,
espiando el momento de recuperar del esqueleto
el trozo que haba abandonado.
_Y, por tanto, t eres parecida a esta inmundicia,
a esta horrible infeccin,
estrella de mis ojos, sol de mi naturaleza,
t, mi ngel y mi pasin.
S! tal sers, oh, reina de las gracias,
despus de los ltimos sacramentos,
cuando irs bajo la hierba y las floraciones grasas,
a enmohecer entre las osamentas.
Entonces, oh, mi belleza! dile al gusano
que te comer a besos,
que he guardado la forma y la esencia divina
de mis amores descompuestos.

Poco hay que aadir al sentido difano de estos versos, en los

que la enamorada es comparada con la carroa de un perro: no
puede llevarse ms lejos el intento de desmitificar el modo en que la
poesa amorosa de todos los tiempos, hasta entonces, haba cantado
el amor a la dama. Al principio, el lector va a creer que se trata solo
de la descripcin de una carroa, sin que imagine ni por asomo que el

19

poema acabar con la comparacin entre sta y la mujer amada.

Cuando la equivalencia se presente claramente en la estrofa Y sin
embargo, igual sers que esta inmundicia, el lector no tendr ms
remedio que pensar que expresiones como lbrica mujer que se
abre de forma indolente y cnica, sobre cuyo vientre ptrido
danzan las moscas y avanzan las larvas a millares, se refieren ni ms
ni menos que a la mujer que acompaa al poeta por ese camino. El
sendero debe de ser rstico, por lo que dice el poema, pero es
evidente que el tono del poema se aleja absolutamente de lo que los
lectores estaban acostumbrados a ver en tales lugares idlicos. Del
locus amoenus que acompaaba a las situaciones amorosas en la
poesa latina o renacentista hemos pasado a un lugar igualmente
natural, pero de una naturalidad extrema y repugnante: as se
vengaba Baudelaire, en cierto modo, del xito que todava tenan por
aquellos tiempos los poetas tardorromnticos, sensibleros y llorones.
No hay duda de que el poeta se propona enfrontar esta potica del
amor con la que haba recibido de las generaciones anteriores, pues
habla irnicamente, en las ltimas estrofas, refirindose a la mujer,
de estrella de mis ojos, claro sol de mi vida, t, mi pasin, mi
ngel!, y reina de las gracias. El poema acaba de una forma muy
similar a como acababan algunos sonetos de amor que hemos
analizado antes, en especial de la tradicin renacentista: Ronsard
(Cuando seas muy vieja), Shakespeare y muchos ms, haban
recurrido al lugar comn de asegurar que el poema sobrevivir a
aqul o aqulla a quien fue dirigido, que es una de las formas de dar
la razn a la expresin: Ars longa, vita brevis. Baudelaire dice que
guard la forma y la divina esencia de [sus] descompuestos
amores, y ello debe entenderse en el sentido de que un poema
incluso ste- guarda el recuerdo de un amor mucho ms all de la
vigencia de este amor, e incluso ms all de la existencia terrenal de
la persona cantada. As lo vimos en el soneto XVIII de Shakespeare:
Y crecers en inmortal poema que existir / mientras el hombre
aliente renovando tu vida eternamente.
La Carroa es una composicin dividida en tres partes puestas en contraste. En
primer lugar encontramos una descripcin vigorosa sobre lo horrible (estrofas I a V y
IX); despus una ensoacin, hechas de imgenes espiritualizadas (olas, msica y
formas) (VI-VIII), que es una transposicin lrica; y finalmente la reaccin filosfica
(las tres ltimas estrofas), que es la expresin de su espiritualismo ms puro, expresado
mediante el contraste de trminos antitticos: inmundicia e infeccin frente a
ngel, estrella y sol (estrofa X); gracias y sacramentos frente a
enmohecerte y osamentas (estrofa XI); y hermosa frente a gusano, o, la
esencia y la forma divina, frente a amores descompuestos (estrofa final).
En los dos ltimos versos del poema se testimonian los trminos de una
precisin metafsica que hacen honor a la formacin del poeta. Los conceptos de
esencia, de esencia divina, y de forma, categoras que aparecen con todo rigor en la
terminologa platnica y aristotlica como dos principios universales.

XXXI El vampiro

20

T que como una cuchillada

entraste en mi triste pecho,
t que, fuerte cual un rebao
de demonios, viniste, loca,
a hacer tu lecho y tu dominio
en mi espritu humillado.
--Infame a quien estoy unido
como a su cadena el galeote,
como al juego el jugador,
como a la botella el borracho
como al gusano la carroa,
--maldita seas, maldita!
Rogu al rpido pual
que mi libertad conquistara
dile al prfido veneno
que socorriese mi cobarda.
Mas ay! pual y veneno
desprecindome, me han dicho:
"No mereces que te arranquen
de esa maldita esclavitud,
imbcil! --si de su imperio
nuestro esfuerzo te librara,
tus besos resucitaran
de tu vampiro el cadver!".
Feminidad terrible y demonaca de nuevo. La divinidad ejerce su poder por la
violencia irresistible ( T que en mi corazn doliente entraste/como una cuchillada-).
Esclaviza el espritu para convertirlo en su lecho y su dominio. Para demostrar la
infamia del servilismo ertico en el espritu humillado, Baudelaire lo compara al
encadenamiento, al borracho y su botella... Pero el peor servilismo es el que el vampiro
encuentra en la complicidad del hombre mismo (arquetipos vampirescos, referentes
habitualmente de la feminidad devoradora, imgenes de un devenir destructor,
dulcificado por el erotismo, pero dudoso).
El tema del vampiro y del vampirismo forma parte de la tradicin romntica ms
antigua. Pero detrs del tema literario est nuevamente Jeanne Duval y la atraccin que
ejerce sobre el poeta. Este es consciente de que necesita de su vampiro y que el mal
radica en l mismo.

21

XXXIV El gato
Ven, bello gato, a mi amoroso pecho;
Retn las uas de tu pata,
Y deja que me hunda en tus ojos hermosos
Mezcla de gata y metal.
Mientras mis dedos peinan suavemente
Tu cabeza y tu lomo elstico,
Mientras mi mano de placer se embriaga
Al palpar tu cuerpo elctrico,
A mi seora creo ver. Su mirada
Como la tuya, amable bestia,
Profunda y fra, hiere cual dardo,
Y, de los pies a la cabeza,
Un sutil aire, un peligroso aroma,
Bogan en torno a su tostado cuerpo.
Domina en la obra de Baudelaire una actitud de contenida
crispacin irnica como la que expresa este conocido poema.
Aqu el conflicto aparece sumido en el objeto, ante el cual el
poeta se limita al parecer a reaccionar del modo que el mismo le
dicta. La descripcin se mantiene en un tono de aparente indiferencia
y desasimiento por parte del sujeto que habla, procede con una
objetividad aplicada slo a destacar con fiel precisin las notas
contrastantes presentes en lo descrito, las cuales operan sobre el
lector atrayndole y repelindole alternativamente y embutindole de
esta manera el conflicto dentro del nimo.
Ntese el arte con que en las dos primeras estrofas se suceden
alternativamente expresiones que evocan afecto complacido en los
versos impares (v. 1 a mi amante pecho, v. 3 tus bellos ojos, v. 5
mis dedos acarician, v. 7 se embriaga de placer) y expresiones
que indican repulsin en los versos pares: en el v. 2, la insinuacin
agresiva de las garras del gato, y en este mismo verso y los vv. 4, 6 y
8, las rimas, duras, afiladas, metlicas. En los tercetos la
identificacin del gato y la mujer es ya inmediatamente explcita, y
claro y poderoso el contraste entre la atraccin con que el lector se ve
llevado a participar en el afecto del poeta implcito en ciertas
expresiones (ese amable del v. 10, tan frecuente, a lo largo de Les
Fleurs du Mal, con un valor de sarcasmo siniestro!) y la repulsin ante
lo inhumano suscitada en el propio lector por la descripcin misma.

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La objetividad, al parecer indiferente, del tono del poeta oculta

en realidad, bajo formas afectivas contenidas, una mordaz irona. La
unidad del poema descansa en ltimo trmino, como se ha insinuado
tambin a propsito del poema anterior, en que el conflicto se sita
en el sujeto como una determinacin fctica de su experiencia. La
irona es una a modo de captatio beneuolentiae en favor de dicha
experiencia, una invitacin deferente a la complicidad del lector, pero
no cancela su extraeza y singularidad.
Los gatos fascinaban a Baudelaire. Segn testimonios de la
poca, adems de poseer uno que no lleg nunca a hacer buenas
migas con Jeanne Duval no poda ver un felino en la calle sin
detenerse y contemplarlo silenciosamente. Por lo dems, la
comparacin entre mujer y gato constituye un lugar comn del que el
poeta es perfectamente consciente.
El gato contiene los atributos de la feminidad fascinante y peligrosa. Tiene los
mismos ojos de metal: su mirada sus ojos hieren hondos y fros como un dardo-. Las
patas esconden bajo el terciopelo las uas afiladas, y acariciar la "espalda elstica" del
gato trae al poeta recuerdos erticos. Agresividad y crueldad femeninas son los peligros
de la sexualidad.

XLIX El veneno
Revestir sabe el vino los tabucos peores
de lujo milagroso,
y levanta ms de un prtico fabuloso
entre el oro de sus rojos vapores,
como un sol que se pone en el cielo nebuloso.
El opio agranda todo lo que es ilimitado,
alarga la infinidad,
ahonda el tiempo, cava la voluptuosidad,
y de un placer negro y callado
colma el alma por cima de su capacidad.
Mas todo eso no vale el veneno vertido
por tus ojos verdes y largos,
lagos donde mi espritu se refleja invertido...
Mis sueos en tropel estremecido
van a abrevar en esos dos abismos amargos.
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Mas todo eso no vale el prodigio nefando

de tu saliva mordiente,
que sume en el olvido a mi alma impenitente,
y el vrtigo arrastrando,
de la muerte a la orilla la trae desfalleciente!
Este poema abre el ciclo de Marie Daubrun, modesta actriz que el poeta conoci
hacia 1845-1846 y que le inspir Le Fanfarlo. Pero no intimaron hasta mucho ms
tarde. Despus del amor pasin con Jeanne Duval , del amor puro con la seora
Sabatier, este tercer ciclo se hilvana bajo el signo de la ambigedad. Marie Daubrun
tena el pelo rubio rojizo, el pecho expresivo, brazos atlticos, pero destacaban sobre
todo sus ojos verdes : fascinaron a toda la generacin de Baudelaire.
El vino y el opio confieren al hombre la ilusin de traspasar los lmites de tiempo
y espacio.(Nebuloso implica una imagen opicea). Pero en realidad son un soborno
(dcor suborneur). Los placeres que confiere el opio son negros y mezquinos.
Igualmente, la fascinacin por la mujer amada no conduce a la eternidad sino a la
muerte.
El tema del vino y de la droga est latente en buena parte de la poesa romntica
aunque no siempre tan explcitamente como en Baudelaire.
La imagen sugiere el sumergimiento en aguas podridas, negras, hediondas. Hay
una asociacin de la muerte con el goce sexual. Una muerte de la que no se puede
prescindir: es deseada y temida, al modo en que es deseado y temido el instante de
unin sexual.
LXXV Spleen

Pluvioso, irritado contra la ciudad entera,

De su urna, en grandes oleadas vierte un fro
tenebroso
Sobre los plidos habitantes del vecino cementerio
Y la mortandad sobre los arrabales brumosos.
Mi gato sobre el ladrillo buscando una litera
Agita sin reposo su cuerpo flaco y sarnoso;
El alma de un viejo poeta vaga en la gotera
Con la triste voz de un fantasma friolento.
El bordn se lamenta, y el leo ahumado
Acompaa en falsete al pndulo acatarrado,
Mientras que en un mazo de naipes lleno de sucios
olores,
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Herencia fatal de una vieja hidrpica,

La hermosa sota de oros y la dama de pique
Charlan siniestramente de sus amores difuntos.
El poema Spleen LXV es el ms antiguo y el primero del los cuatro Spleens
titulados explcitamente as.
Formalmente se trata de un soneto un tanto irregular entre los otros del conjunto
pero con los recursos retricos caractersticos del simbolismo baudeleriano.
Temticamente podemos hablar de una pieza descriptiva del entorno cotidiano
del poeta tanto de la gran ciudad como de su habitculo ms ntimo y donde el
spleen evoluciona desde la tristeza sombra al delirio siniestro, pasando por una desazn
fantasmal, como de alma en pena.
En este poema la nocin de spleen va acompaada de una despersonalizacin
que se traduce en la ausencia de alusiones individuales (la nica muestra directa de
subjetividad es el posesivo mi gato) y en la misma desmaterializacin del poeta, del
cual nada ms persiste la voz triste y fantasmal (la voz dolorosa de un fantasma
friolero ).
El desvaro progresivo de las imgenes hacen patente la decadencia del poeta
presa del spleen. Ms que de la melancola o el aburrimiento en el sentido romntico de
las palabras, se trata de un poema de la enfermedad (o del fro) y de la muerte, donde el
lxico se polariza en dos series de elementos entrelazados: del lado de la
ENFERMEDAD y EL FRO destacan el mes Pluvioso, la sarna del gato, el helor del
fantasma, el constipado del reloj y la hidropesa de la vieja; del lado de la MUERTE, la
urna (sepulcro), la palidez de los esqueletos, el cementerio, la mortalidad, el fantasma y
los amores difuntos.
En conclusin, el poema LXXV es e nico de los cuatro Spleen que evoca el
escenario externo donde transcurre el drama del poeta. Baudelaire crea una especie de
paisaje que es tambin un estado del alma ya que todos los elementos que lo
componen, desde el tiempo fro y lluvioso (fnebre, tenebroso) hasta los objetos
(miserables, banales, feos, repugnantes), remiten a la dolencia espiritual y moral que es
el spleen.
El dios de este poema, Pluvioso, parece tener los poderes de Jupiter pluvius, en
el momento de enviar la lluvia para la purificacin de los pecados. El fro tenebroso, la
lluvia, la niebla, la enfermedad, la miseria y la mortalidad son los signos de la ira divina,
como un castigo que se cierne sobre los culpables. Parece como si una maldicin
sobrenatural hubiese cado en esos lugares. En definitiva es la muerte del amor, la
degradacin y miseria fsicas, la muerte... Pero la muerte no es el reposo de la nada. es
como una continua queja en la que nada deja de sufrir, dentro del universo maldito.

LXXVII Spleen

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Yo soy como el rey de un pas lluvioso,

Rico, pero impotente, joven y no obstante
antiqusimo,
Que, de sus preceptores despreciando las
reverencias,
Se hasta con sus perros como con otras bestias.
Nada puede distraerle, ni caza, ni halcn,
Ni su pueblo muriendo ante su balcn.
Del bufn favorito la grotesca balada
No distrae ms la frente de este cruel enfermo;
Su lecho flordelisado se transforma en tumba,
Y las azafatas, para las que todo prncipe es bello,
No saben ms encontrar el impdico tocado
Para arrancar una sonrisa a este joven esqueleto.
El sabio que le hace el oro jams ha podido
De su ser extirpar el elemento corrompido,
Y en esos baos de sangre que de los romanos
proceden,
Y de los que de sus lejanos das los poderosos se
recuerdan,
No ha sabido calentar este cadver alelado
Por el que corre, en lugar de sangre, el agua verde
del Leteo
En este poema aparecen algunos de los componentes habituales del spleen, los
dos primeros de ndole interna y los dos siguientes de cariz ms externo:

la angustia y el peso del tiempo. A pesar de su juventud, el rey/poeta se siente

viejo (v. 2), un joven esqueleto (v. 12) sin futuro y sin vida, angustiado ante el
inexorable paso de un tiempo entendido nicamente como envejecimiento. El
aire medieval de la pieza, la referencia a los romanos (v. 15), incluso el
vocabulario empleado damas deatour [literalmente "damas de dormitorio",
justo es decir, que visten a la reina], v. 10 y souris, v. 12 eran sendos arcasmos
ya en tiempos de Baudelaire tienden a acentuar la atmsfera de vejez.

el aburrimiento y el tedio que, segn Baudelaire, nace de la absoluta falta de

curiosidad. Cmo hemos visto, el rey/poeta no encuentra distraccin ni estmulo
en nada: riqueza y poder (v. 2), elogios (reverencias en nuestra traduccin, v. 3),
caza (vv. 4-5), sbditos (v. 6), bufn (vv. 7-8), cortesanas (vv. 10-11), baos de
sangre (v. 15).

la lluvia y el fro, que aparecen en el v. 1 rey de un pas lluvioso y en el v. 17

se enlazan con el fro mortal del cadver del rey que nadie puede calentar,
hacer entrar en calor .

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la enfermedad y la muerte, presentes respectivamente en los vv. 8 enfermo

cruel, 14 extirparle el elemento corrompido y en los vv. 6 (su pueblo que se
muere), 9 (tumba), 12 (esqueleto), 17 (cadver). Remarcamos aqu que todos
estos trminos estn situados a finales del verso y que la palabra tumba ocupa la
posicin central del poema.

La omnipresencia de este spleen que evoluciona de tedio a enfermedad y

desemboca en muerte creativa tiene dos derivadas que singularizan el Spleen LXXVII
entre los otros:
- La impotencia del rey/poeta para superar el spleen es la misma incapacidad de su
entorno para salvarlo: si por un lado l se siente impotente (v. 1) bajo el peso
agobiante del spleen (el elemento corrompido, v. 14), por el otro, ni las riquezas
(rico v. 2; oro, v. 13) o comodidades (cama con flores de lirios, v. 9) derivadas de su
posicin, ni los vasallos ms necesitados (pueblo que se muere v. 6), ni las damas de
aspecto ms sensual (impdico, v. 11), ni los hombres ms divertidos (bufn, v. 7) o
ms sabios (preceptores, v. 3; sabio, v. 13) no han sido capaces de extirprselo. Las
marcas ms evidentes de esta imposibilidad son los verbos poder (no ha podido, v.
13) y saber (no saben, v. 11; no ha sabido v. 17) empleados en forma negativa.
-La anulacin progresiva del Yo potico en un proceso gradual que va desde la
afirmacin inicial del rey/poeta (Yo soy..., v. 1) a la disolucin final en el agua del
olvido (el agua verde del Leteo v. 18). Los procedimientos que usa el autor para
sugerir la desaparicin del sujeto potico son, bsicamente, el distanciamiento y la
negacin:
entre los primeros podemos destacar los relacionados con el distanciamiento que
supone la identificacin del poeta con un rey al cual se refiere en tercera persona
posesivos ( sus de los vv. 3 y 4; el suyo, v. 6), pronombres personales (el del
v. 4, le de los vv. 5 y 9), mediante demostrativos ( este cruel enfermo, v. 8) o
indicando la ausencia de accin al denunciar que su pueblo [...] se muere ante su
balcn (v. 6)
entre los segundos, aquellos que tienden a anularlo por asociacin con la
negatividad que preside el texto y que se manifiesta gramaticalmente en los
adverbios de negacin (no, vv. 5, 8, 11, 13, 17, 18; nunca, v. 13), la
conjuncin copulativa ni (vv. 5-6 y 15), las conjunciones adversativas (pero,
v. 2; ms bien [sino], v. 18) o los prefijos negativos (impotente, v. 2;
despreciando, v 3).
En conclusin, si en los Spleens precedentes haba lugar todava para el poeta, como
fantasma con voz cansada (LXXV, vv. 7-8) o como esfinge de granito con voz arisca
(LXXVI, v. 22), aqu el spleen ha borrado ya en el primer verso la presencia del creador
y de su obra (Yo soy igual que el rey de un pas...), y ha superpuesto la imagen de un
rey muerto en vida que equivale a la del poeta fatalmente abocado a la impotencia
creativa.

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5. BIBLIOGRAFA
-Baudelaire, Ch, Las flores del mal ( Edicin bilinge de Alain Verjat y Luis Martnez
de Merlo), Madrid, Ctedra, 2008.
-Prado, Javier del, coord., Historia de la literatura francesa, Madrid, Ctedra, 1994.
-Ferrat, Juan, Dinmica de la poesa, Barcelona, Seix Barral, 1968.
-Llovet, Jordi et alii, Teora literaria y literatura comparada, Barcelona, Ariel, 2005.
-http://literaturauniversal2ndebatxillerat.blogspot.com

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