El estudio semiologico del lenguaje cinematografico.

Christian Metz
En la sociedad existe desde 1895 cierto tipo de secuencias de seales, denominadas filmes, a las cuales
el usuario social considera como poseedoras de un sentido, y a proposito de las cuales tiene en si mismo,
en estado de intuicin semiologica, algo asi como una definicin: porque el sujeto social no confunde
un film con una pieza musical o con una obra de teatro.

La definicin del filme por parte del usuario es de tipo tecnico-sensorial: tecnico en la emision y sensorial
en la recepcion. De hecho, se llama film a toda secuencia de seales cuyas seales, en cuanto a su
materialidad, pertenecen a las siguientes cinco caracteristicas (combinadas entre si en la cadena):
1-

Imgenes que implican como minimo tres determinaciones fisicas agregadas: son imgenes
fotograficas, moviles y multiples.
2- Trazados graficos: menciones escritas que aparecen en la pantalla
[estas dos materias significantes definen de por si al cine mudo; las siguientes tres son propias del
cine sonoro y hablado]
3- Sonido fonico grabado: las palabras del film
4- Sonido musical grabado: este elemento puede faltar
5- Ruido grabado: se trata de sonidos que no son ni fonicos ni musicales. Ruidos llamados reales
(SFX)

Cada lenguaje se define por la presencia, en su significante, de ciertos rasgos sensoriales, y por la
ausencia de ciertos otros. En resumen, cada lenguaje posee su especifica materia de la expresin,
o bien como en el caso del cine, su especifica combinacin de muchas materias de la expresin .
[Materia de la expresin= la naturaleza fisica del significante: caracterizacion sensorial de las seales que
constituyen el filme y que, si hubiesen sido fisicamente distintas, hubieran producido algo diferente de un
filme (por ejemplo, una opera)
Ejemplificacion mediante un numero muy pequeo de lenguajes:
a)
b)
c)
d)
e)

FOTOGRAFIA: Imagen obtenida mecnicamente, unica, inmvil

FOTONOVELAS: Imagen obtenida mecnicamente, multiple, inmvil, leyendas
HISTORIETA: Imagen hecha a mano, multiple, inmvil y leyendas
CINE/TV: Imagen obtenida mecnicamente, multiple, movil, leyendas y tres tipos de sonido
(palabras, musica y ruido)
RADIO: 3 tipos de elementos sonoros (palabras, musica y ruido)

Si se toma cada uno de los lenguajes y se los considera por pares, se destacan casos de EXCLUSION,
INCLUSION e INTERSECCION:

Exclusin: dos lenguajes sin rasgos en comun, por ejemplo, fotografia y radiofona
Inclusin: uno de los dos lenguajes tiene todos los rasgos (materiales) del otro y ademas otros
que el otro no; ejemplo, el cine incluye la obra de teatro radiofonica.
Interseccion: los dos lenguajes tienen rasgos en comun pero c/u de ellos posee rasgos que el
otro no posee. Ejemplo: foto-novela / historieta: tienen en comun los rasgos imagen, inmvil,
multiple y leyendas, pero el rasgo imagen mecanica corresponde a la fotonovela y no a la
historieta, mientras que el rasgo imagen hecha a mano concierne a la historieta y no a la
fotonovela.

Una cierta formalizacion puede ser emprendida dentro de plazos razonables: la tarea consistiria en
establecer, mediante conmutacin de los lenguajes entre si, rasgos pertinentes de la materia significante.
Se trataria de hacer que al final del recorrido reapareciese cada lenguaje como si fuese la
combinatoria terminal (el punto de llegada) de cierta cantidad de rasgos especificios de la
sensorialidad socializada.

La situacin de trabajo del semiologo del cine difiere profundamente de la del lingista. Este ultimo tiene
que ocuparse de secuencias de seales que se manifiestan en una sola y misma materia de la expresin
(el sonido fonico); por este hecho, el problema de las variaciones de la materia significante no se le
plantea en verdad, o se le presenta de forma debil.
El semiologo del cine, en cambio, se enfrenta con muchas materias significantes que difieren realmente
unas de otras. Frente a variaciones ricas y complejas, el semiologo no puede hacer mas que preguntarse

cuales son los rasgos fisicos que cuando se los modifica, nos hacen pasar de un lenguaje a otro, y cuales
son en cambio aquellos que pueden cambiar dejandonos sin embargo dentro del campo de un mismo
lenguaje. En el cine, si se suprime la banda imagen, se cae en la radiofona. Por el contrario, las
diferencias en el tamao del rectangulo, incluso si son considerables, no nos hacen salir del lenguaje
fotografico.
Es justamente porque el semiologo encuentra el problema del significante fisico de frente, en toda su
amplitud, por lo que sus primeras tentativas por el camino de una cierta pre-formalizacion, pueden
referirse a esas clasificaciones materiales del significante, a esa taxonomia sensorial y cultural de
la que hablan los puntos 2, 3 y 4.

Para dominar el lenguaje cinematografico, el semiologo no puede apoyarse ni en esa base

matematica que ayuda al semiologo de la musica, ni sobre esa base lingstica que ayuda al
analista del lenguaje poetico. El semiologo del cine tiene una especie de inspiracin general que le
llega desde la lingstica, pero ninguno de los conceptos tecnicos de sta puede ayudarlo
directamente en el detalle de su trabajo, ninguna nocion de la lingstica es aplicable tal cual al
estudio del cine. Por consiguiente, existe una incomodidad, una situacin de desafio en la
posicin del semiologo del cine. Es un poco un lingista sin lengua.
Hay especialmente en el lenguaje cinematografico dos ausencias de rasgos que parecen desafiar a la
empresa filmo-semiologica:
1)

2)

la ausencia de toda unidad discreta que fuese comun a todos los filmes y que por
lo tanto fuese propia del cine y pudiera ser concatenada con otras; la ausencia de
toda instancia que tuviese alguna minima semejanza con el morfema o con el
formante, de todo alfabeto. El filme nos ofrece solo planos sucesivos. Cuando se
pasa de uno a otro, todo cambia.
La ausencia de todo criterio de gramaticalidad. No cabe imaginar una serie de
planos, por mas insolita y caprichosa que sea, acerca de la cual el nativo (el espectador
habituado al cine) pudiera decir: esto no es un filme o incluso esto no es un filme bien
formado. El espectador podr decir, frente a tal o cual filme de vanguardia: este es un
filme estupido, sin pies ni cabeza; pero otro espectador cuyo condicionamiento
sociocultural es diferente y cuya anterior escolarizacion no ha seguido los mismos
caminos, dir de la misma cinta: este es un filme extrao y hermoso. En resumen, nos
encontramos rechazados de entrada fuera del criterio de gramaticalidad,
deportados desde un principio hacia juicios que corresponden a aceptabilidades
que hacen jugar, en la recepcion, clases socioculturales de usuarios y en la
emision generos cinematograficos. Lo que equivale a afirmar que, en el cine, no
encontramos una instancia que tenga los caracteres internos de una lengua.

Cmo salir de tales dificultades? No creo que en la actualidad se pueda plantear utilmente el problema
de un modelo formal total, es decir, de un modelo que valiese, por una parte, para todos los filmes, y por
otra, para todo lo que compone a los filmes
Es preciso trabajar en modelos parciales, e incluso doblemente parciales: parciales con respecto a
dos ejes. Parciales, en primer termino, porque cada uno de ellos se refiere a cierta clase de filmes (y no
al cine), a cierto tipo de aceptabilidad para cuya definicin podemos basarnos inicialmente en la
existencia historica de los generos fuertes: westerns clasicos, filme negro, etc.
[ejemplo de la escena de la mujer con emocion y el seor que la va a buscar y se cae]
Esta secuencia es inaceptable en un melodrama sentimental (genero) pero es perfectamente aceptable
en un filme burlesque de la epoca muda (otro genero).
Las preformalizaciones en que es posible trabajar actualmente seran parciales tambien en otro
sentido. No abarcaran todas las configuraciones semiologicas del filme, incluso dentro de un
genero determinado. Estamos obligados a seriar las cuestiones y a estudiar por separado el montaje, la
iluminacin, el color, el tipo de plano, las estructuras propiamente narrativas, etc.
Por consiguiente, mi hiptesis de trabajo consiste en el pluralismo codico, o en la pluralidad de los
codigos. Denomino codigo a cada uno de los campos parciales de los que cabe esperar una cierta
formalizacion, a cada una de las unidades de aspiracion a la formalizacion, o incluso, a cada nivel de
estructura dentro de cada clase de filmes.

Solo queda ahora, para dar una idea mas precisa del grado de formalizacion que puede pretenderse en la
actualidad, tratar un ejemplo. Se tratara de una figura que propongo denominar montaje durativo. Forma
parte de un codigo que aproximadamente puede ser designado asi: el codigo del montaje en el filme
narrativo clasico.
En los filmes narrativos de la epoca denominada clasica se destacan diversos tipos de montaje cuyo
numero no es infinito. El sistema que estos constituyen (y que ha recibido el nombre de montaje clasico)
no se refiere a los objetos o a las acciones filmadas, sino a las relaciones espacio-temporales entre tales
objetos y acciones. Cada tipo de montaje corresponde a cierta manera de presentar el
acontecimiento perceptivo, a cierto principio logico en la organizacin de un espacio-tiempo
propiamente cinematografico, a cierta formula sintagmatica en el encadenamiento de las sucesivas
imgenes en el seno de una misma secuencia.
Las figuras de montaje adquieren su sentido las unas en relacion con las otras. Por consiguiente,
nos encontramos, por asi decirlo, con paradigmas de sintagmas. Solo mediante una especie de
conmutacin resulta posible identificarlos y enumerarlos. De este modo, a menudo se habla del
montaje paralelo. Pero como sabriamos siquiera que existe (como unidad discreta, como articulo de
codigo) si no se encontraran en los filmes de la misma epoca y del mismo genero otros tipos de montaje
que no son paralelos?
Precisamente entre estos ultimos figura el montaje durativo, que quiero tomar como ejemplo [leer ejemplo
de los dos hombres caminando penosamente por una vasta extensin] y que ofrece estas caracteristicas:
En el plano del significado, esta configuracin ofrece tres rasgos pertinentes:
1) Mezclado estrecho y ciclico de muchos motivos recurrentes extraidos de un mismo espacio; 2)
utilizacin sistematica de un solo y unico efecto optico (en este caso, el fundido-encadenado); 3)
Coincidencia cronologica entre un motivo musical (uno solo) y la serie iconica considerada.
Por qu estos rasgos merecen ser considerados como pertinentes? Por una parte, porque no
aparecen (o porque su exacta combinacin no aparece) en los otros tipos de montaje utilizados en
la misma epoca. Por otra parte, porque en cambio aparecen en todos los montajes durativos de
esa epoca (y de ese genero), mas alla de la diversidad de objetos y de acciones filmadas (que en
ese codigo son irrelevantes). Esta figura no corresponde, pues, a una ocurrencia, sino a una clase de
ocurrencias: es una unidad de codigo.
Este montaje no se apoya sobre la analoga perceptiva, y tampoco sobre relaciones arbitrarias (en el
sentido de Saussure): pertenece al orden de lo simbolico. Este montaje solo puede ser materialmente
producido mediante el instrumental tecnologico del cine

Se comprobar que el punto exacto en la marcha hacia la formalizacion sigue siendo de tipo
taxonomico. En terminos de teoria de los modelos (e incluso dentro mismo de los modelos taxonomicos)
esta formalizacion es evidentemente muy modesta.
Cada filme combina de manera singular cierta cantidad de esquemas cinematograficos no singulares (y
tambien diversos esquemas extracinematograficos, tomados de otras artes y mas generalmente de otras
producciones culturales). La logica de esta combinacin es irreductible a la de los codigos combinados;
es una estructura textual y ya no un codigo.
[CUADERNO]

El tipo de montaje es una unidad discreta

El montaje no se basa en una analoga perceptiva, como si se basa el teatro
MONTAJE y GENERO son las dos dimensiones organizadoras del cine