Retórica, Literatura y Periodismo PDF

RETRICA, LITERATURA Y PERIODISMO
ACTAS DEL V SEMINARIO EMILIO CASTELAR

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Actas del V Semi nar i o Emi l i o Cast el ar
Cdiz, noviembre-diciembre de 2004
JOS ANTONIO HERNNDEZ GUERRERO
M
a
DEL CARMEN GARCA TEJERA
ISABEL MORALES SNCHEZ
FTIMA COCA RAMREZ
(eds.)
Ayuntamiento de Cdiz
Fundacin Municipal de Cultura
^ ^
UCA
Universidad
de Cdiz
S&rvjci o de Publ i c ac i ones
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz
De la edicin: Jos Antonio Hernndez Guerrero, M
a
del Carmen Garca Tejera,
Isabel Morales Snchez y Ftima Coca Ramrez
De cada captulo su autor
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz
C/ Doctor Maran, 3. 11002 Cdiz
www.uca.es/publicaciones
Depsito legal: CA-743/06
ISBN-13: 978-84-9828-088-3
ISBN-10: 84-9828-088-5
Primera Edicin: 2006
Diseo: Imprenta Sur - Chiclana
Maquetacin y fotomecnica: Imprenta Sur - Chiclana
Imprime: Imprenta Sur - Chiclana
Prlogo 11
I. Retrica, Oratoria y P eriodismo 13
Jos Antonio Hernndez Guerrero,
Oratoria y Periodismo 15
Toms Albaladejo Mayordomo,
Retrica del periodismo digital 25
Antonio Chicharro Chamorro,
Oratoria acadmica y crtica literaria: el discurso de contestacin
de Menndez Pelayo a Prez Galds en su ingreso en la Real
Academia Espaola 35
M
a
Amelia Fernndez Rodrguez,
Liceu: Crnicas de un incendio.
El poder de la palabra impresa en el periodismo del siglo XIX . . . 53
Manuel Martnez Arnaldos,
La crnica de guerra: pasado y presente.
El argumento de autoridad 63
M
a
del Carmen Ruiz de la Cierva,
Influencia de la Retrica en el discurso periodstico 81
II. Literatura y Retrica 93
Isabel Paraso Almansa,
La retrica de la incertidumbre en dos narraciones fantsticas . . . . 95
Jos Manuel Begines Hormigo,
La Retrica de la verdad en Antonio Muoz Molina 101
Jos Checa Beltrn,
Sobre la virtualidad esttica de la materia cristiana: Quintana y
Blanco White 113
7
NDICE
ngel Luis Lujan Atienza,
La expresin sentenciosa en la poesa y las crnicas de Jos Mart . 123
Abraham Madroal Duran,
(Una retrica en tiempos del Quijote). La Elocuencia espaola en
Arte de Bartolom Jimnez Patn 133
Sara Molpeceres Arniz,
Retrica, mito y poltica 145
III. Gneros periodsticos Gneros literarios 157
Miguel ngel Garrido Gallardo,
Literatura y Periodismo: gneros en la frontera 159
Lus Alburquerque Garca,
Periodismo y Literatura: el "Relato de viajes" como gnero hbrido
a la luz de la pragmtica 167
Ftima Coca Ramrez,
Funcin de la literatura y del teatro en la prensa poltica: El Conciso
(Cdiz, 1810-1814) 177
Jos Luis Garca Barrientes,
Esperpento y periodismo: Para cundo las reclamaciones
diplomticas? De Valle-Incln 193
M
a
del Carmen Garca Tejera,
El periodismo en los manuales decimonnicos de Preceptiva literaria 209
Fernando Lpez Pan y Jorge Rodrguez,
Periodismo literario. Una aproximacin desde la Periodstica 223
IV. Creacin literaria: Retrica y P eriodismo 237
Daro Villanueva Prieto,
Retrica e invencin de la realidad 239
Marta Blanco Carpintero,
El impacto de la radio en la Vanguardia espaola:
Revista Ondas (1925-1936) 249
Margarita Garbisu Buesa,
La Estafeta Literaria (1944-2001), vehculo de difusin de nuevos
escritores. El caso de Francisco Umbral 263
M
a
Jos Garca Rufo,
Los textos periodsticos de Gabriel Garca Mrquez: otra fuente de
informacin 277
Luis Martnez Falero,
Retrica y creatividad literaria 281
8
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NDICE
Isabel Morales Snchez,
La apertura a la sociedad: escritoras, prensa y literatura en el
siglo XIX 287
Joaqun Moreno Pedrosa,
Antonio Carvajal: Periodismo y Crtica literaria 301
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Prlogo
En este volumen recogemos las propuestas -semillas que fueron fecundadas
por las reflexiones- que se presentaron en el V Seminario Emilio Castelar en
el que, durante tres intensos das, analizamos las relaciones que se establecen
entre el lenguaje oratorio, los textos literarios y los periodsticos. Los trabajos que
all se expusieron y se debatieron estaban apoyados en dos supuestos tericos
que aceptamos como hipottico punto de partida: la literatura crea un mundo de
ficcin que parte de un mundo real y al que, de manera ms o menos explcita,
lo transforma. De hecho, y aunque sta no sea su funcin principal, la literatura
persuade. El periodismo, incluso el meramente informativo influye en el mundo
real, proporcionando una visin complementaria y una interpretacin peculiar de
los episodios, consolida o cambia las convicciones, modifica las actitudes y frena
o estimula conductas. Tanto la literatura como el periodismo, por lo tanto, ejer-
cen una indudable funcin persuasiva.
Por otro lado, hemos de tener en cuenta que la Retrica, la herramienta con la
que tradicionalmente se ha construido la vida pblica, ha ampliado sus poderes
de manera casi incontrolable gracias a la ayuda que le proporcionan los difer-
entes medios de comunicacin.
La influencia del discurso retrico emitido, transmitido y retransmitido por los
diferentes canales del periodismo actual, no slo desborda los lmites espaciales
y temporales, sino que, tambin, cambia las distancias espaciales y temporales
que separan al emisor y a los receptores, agranda, empequeece, mejora o
empeora la imagen del orador; multiplica la cantidad y la calidad de los oyentes
y espectadores; ampla la gama de los procedimientos y de los recursos formales;
y, en consecuencia, influye, de manera decisiva, en el tratamiento de los asun-
tos y en la valoracin de los hechos.
En las sucesivas sesiones de comunicaciones y en las mesas de debate, que se
sucedieron durante estas tres jornadas, tratamos de calibrar hasta qu punto estas
hiptesis se confirman. Como ya se ha puesto de manifiesto, el tema subyacente
en todos nuestros seminarios es la vida del lenguaje o el lenguaje de la vida y,
ms concretamente, esas complejas energas que la palabra suscita en nuestra
sociedad y en nuestra cultura.
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PRLOGO
En los Seminarios anteriores, analizamos las palabras de los poderes -de los
poderosos- y, en esta ocasin, nos hemos centrado en los poderes de las pala-
bras. Nos hemos referido a las verdades y a las falsedades, a la precisin y a la
ambigedad, a la belleza y a la vulgaridad, al rigor y a la imprecisin.
Ojal estas discusiones ayuden algo a paliar la barbarie y el salvajismo del que,
a veces, hacen gala algunos polticos y algunos periodistas cuyos gritos resuenan
en nuestros recintos acadmicos, escenarios sagrados de la cultura, de la
filosofa, de la expresin artstica y, en resumen, la mansin de la racionalidad,
del buen gusto, y del humanismo.
Estamos convencidos de que la cultura y, ms concretamente, la literatura son
fuerzas humanizadoras y de que las energas del espritu son transferibles a las
pautas que orientan y a los cauces por los que discurren las corrientes de la con-
ducta ms humana, humanista y humanitaria.
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I. Retrica, Oratoria y Periodismo
Oratoria y Periodismo
Jos Antonio Hernndez Guerrero
Universidad de Cdiz
El hecho comprobado y reiterado por los crticos, de que, desde el siglo XIX,
tanto los polticos como los escritores han aprovechado los medios de comuni-
cacin como soportes y como vehculos de sus discursos y de sus textos, nos ha
impulsado para que analizramos, de una manera ms detenida, las relaciones -
las analogas y las diferencias- que se establecen entre estos dos lenguajes: el ora-
torio y el periodstico.
Partimos del supuesto de que las fronteras que separan a estos dos mbitos no
son estables ni ntidas: cambian a lo largo del tiempo y, en algunos subgneros,
se diluyen hasta casi desaparecer. Tras el examen detenido de cinco peridicos
de tirada nacional
1
y tres locales
2
, dos cadenas de radio
3
y otras dos de televisin,
hemos llegado a las siguientes conclusiones:
Principios del lenguaje periodstico
Para situar y para valorar adecuadamente la especificidad y la diversidad del
lenguaje periodstico, y para medir su poder informativo y comunicativo, debe-
mos identificar los principios semiticos, sociolgicos y culturales en los que se
apoyan su elaboracin y su lectura.
* El Pas, ABC, El Mundo, La Vanguardia y La Razn.
Diario de Cdiz, La Voz de Cdiz y Cdiz Informacin,

3 Cadena Ser y Onda Cero.
Retrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 15-24. 15
1. - Pri nci pi os s e mi t i c os
El soporte del lenguaje periodstico -el significante- condi ci ona o determi-
na el significado que transmite.
Desde una perspectiva semitica hemos de afirmar que el significante, el
soporte o el artefacto de un lenguaje, no es transparente, neutro ni inmotivado.
Todos nosotros sabemos que en el mbito lingstico, el significante genera una
determinada actitud en el oyente, provoca una reaccin y favorece una disposi-
cin. Todos conocemos, por ejemplo, el fundamento de la oposicin entre el
"eufemismo" y el "tab": el mensaje puede ser aceptado o rechazado por el sig-
nificante que empleemos' .
Si aplicamos este principio al mbito del periodismo podremos comprender
cmo y por qu, cuando recibimos una noticia, nos preguntamos en qu peri-
dico aparece. Una misma informacin es recibida de manera diferente si la lee-
mos en el ABC, en El Pas, en El Mundo o en el Diario de Cdiz.
El lector experimentado conoce de antemano la diferente actitud crtica que
adopta cada uno de estos peridicos ante las mismas informaciones como, por
ejemplo, sobre los casos Filesa, Gal, Naseiro, Sogecable, sobre un partido de ft-
bol entre el Madrid y el Barcelona, sobre los Presupuestos del Estado, sobre la
Boda de la Infanta Cristina, sobre un atentado terrorista, sobre la reforma educa-
tiva o sobre los resultados de unas elecciones.
El soporte del lenguaje periodstico constituye una de las claves para su lectura.
Las noticias y las opiniones vertidas en la prensa son interpretadas y valoradas de
diferentes maneras segn sean sus respectivas cabeceras. Una informacin o un
comentario sobre una decisin del Gobierno, por ejemplo, merecen diferente cr-
dito y estima si aparece en El ABC, en El Mundo, en El Pas o en el Diario 16. La
crnica futbolstica sobre un partido entre el Cdiz y el Sevilla, ser diferentemen-
te leda en El ABC y en el Diario de Cdiz. La interpretacin y la valoracin que,
de manera profunda o superficial, hace un lector de un texto periodstico depen-
den de la opinin previa que se haya formado sobre el peridico dicho lector.
El soporte del lenguaje periodstico posee unos significados propi os.
Somos inevitablemente "fetichistas": identificamos el significante con el signifi-
cado. De la misma manera que se venera ms una imagen de la Virgen que otra
Recordemos que una palabra no es fea, obscena o soez sino slo lo son sus sonidos.
Podemos referirnos a sus significados sin llamar la atencin y sin ser considerados como
descorteses o mal educado, pero, si pretendemos ser correctos, tendremos que saber ele-
gir adecuadamente la forma de designarlo. Las nalgas, los glteos, el trasero o el "pompi"
no son indecorosos pero s "culo", palabra que, en determinadas situaciones, resulta mal-
sonante.
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ORATORIA Y PERIODISMO
-a la Macarena ms que a la Esperanza, al cuadro del Hospitalito ms que a la
talla de la Iglesia del Carmen- concedemos especial significacin a una determi-
nada configuracin material de un peridico, a su papel, a sus dimensiones, a su
diseo, a su nombre, etc. El ABC, El Pas o El Mundo se exhiben como bande-
ras, como marcas de identidad, como signos de distincin. Recordemos, por
ejemplo, la campaa publicitaria que se vio obligado a emprender el Diario de
Cdiz cuando decidi cambiar de formato. Los peridicos, como las imgenes
religiosas, pueden ser objetos de tentaciones de supersticin.
El peridico constituye un veh cul o privilegiado de expresi n personal de
los lectores.
En la eleccin y en la lectura de un texto, el lector busca la formulacin o la
verbalizacin de sus ideas, la explicacin de sus preferencias, la interpretacin
de sus comportamientos y la valoracin de sus propias actitudes, sensaciones,
sentimientos o experiencias personales. Un peridico es un espejo y un foco.
El peridico es una pantalla de proyecci n personal y colectiva.
La eleccin y la lectura de un peridico son' operaciones complejas que estn
dotadas de intensas dimensiones emotivas y de coloraciones ideolgicas: tienen
que ver con los principios profesados y con las experiencias biogrficas ms
importantes.
2.- Pri nci pi os s oc i ol gi c os f undament al es
El prestigio de la palabra escrita.
Si, a lo largo de toda nuestra tradicin cultural, la escritura ha gozado de un
alto prestigio social, la palabra impresa ha sido considerada, no slo como un
signo de autoridad y como una seal de poder, de dominio y de fuerza, sino tam-
bin como una garanta de credibilidad.
Todos sabemos que la informacin y la opinin transcritas en un peridico
siempre han ejercido una extraordinaria fascinacin y una notable influencia en
la sociedad. Como es sabido, el ascendiente de la prensa es tan notable que ha
sido considerada como uno de los poderes sociales y polticos.
Ocurre l o que se cuenta.
De la misma manera que la palabra articulada cumple su funcin comunicati-
va cuando es escuchada, las acciones alcanzan su plenitud cuando son contadas
y, sobre todo, cuando son escritas. sta es la razn del poder creativo que le asig-
namos a la prensa y sta es la explicacin del ansia que sienten, sobre todo, los
personajes pblicos de que sus actividades aparezcan reflejadas en los medios
de comunicacin. En la actualidad todos los organismos pblicos y todas las ins-
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tituciones privadas poseen un gabinete de prensa que cumple la funcin de dar
a conocer y de explicar sus actividades.
Slo se l een las noticias y l os comentarios que identifican, expl i can y
comprenden al lector.
Nuestra propia experiencia como lectores de peridicos y como observadores de
otros lectores nos confirma que la lectura de los peridicos es una actividad selecti-
va. Cuando leemos un peridico, hojeamos sus pginas y repasamos sus titulares,
buscamos "la noticia" que, quizs inconscientemente esperamos; nos mueve un
impulso de curiosidad que, aunque no siempre es explcito, s es intenso y, a veces,
es compulsivo. A los peridicos nos asomamos con avidez y, cuando no encontra-
mos informaciones "interesantes", solemos afirmar que "hoy la prensa no dice nada",
Creo que a las preguntas por qu una informacin es interesante? O cundo
una informacin es noticia? podemos responder "porque y cuando relatan unos
hechos, explican unos comportamientos o interpretan unos sucesos que respon-
den a nuestras inquietudes, confirman nuestras experiencias o nos dan la razn".
3. - Pri nci pi os i nf ormat i vos .
El peridico se mira.
Todos los elementos de un peridico son pertinentes, son soportes de signifi-
cados y trasmiten, por lo tanto, mensajes. El peridico es un artefacto que se mira
de la misma manera que se contemplan los objetos fsicos dotados de cuerpo,
de dimensiones y de colores.
De forma consciente o inconsciente, recibimos impresiones visuales que, en
cierta medida, nos hacen agradables o desagradables su lectura. Estas sensacio-
nes explican, en cierta medida, la raz, ms o menos consciente, de las preferen-
cias y de los rechazos. sta es la razn de la considerable atencin que los edi-
tores prestan a su formato y sta es la explicacin del dinero que las empresas
invierten en el diseo.
Todos l os el ementos de un peridico son pertinentes.
Todos los elementos son soportes de significados y transmiten, por lo tanto,
mensajes.
1. - El orden de las pginas establece una jerarqua de importancia informati-
va. Aunque la mayora de los peridicos adopta una distribucin similar, no
todos coinciden en la organizacin de las secciones.
2. - La primera pgina es la portada y constituye -toda ella- el resumen, el
anuncio, la llamada, la invitacin y el ndice del contenido del peridico. En ella
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se presenta una seleccin de las informaciones ms importantes para estimular
la compra del peridico y para provocar su lectura.
3. - La ltima pgina se suele dedicar a las informaciones y a los comentarios
ms ligeros, menos trascendentes y ms divertidos. La pgina penltima se reser-
va para la informacin sobre los medios de comunicacin, en especial, para la
programacin televisiva. Las pginas impares poseen mayor valor que las pares
ya que sobre ellas recaen espontneamente las primeras miradas.
4. - La disposicin o la composicin de cada pgina tambin poseen unas fun-
ciones significativa y valorativa: la parte superior resalta las informaciones y la
zona izquierda tambin les concede mayor consideracin informativa. La exten-
sin es seal tambin de la importancia que se le otorga a una noticia y se tiene
muy en cuenta el nmero de columnas que ocupa.
Tras esta breve descripcin podemos afirmar que
1.- El periodismo tiene en comn con la oratoria el relato de episodios, la presen-
tacin sorpresiva de los asuntos y la articulacin efectista de la dispositio, el trata-
miento artstico de la lengua mediante el uso de procedimientos lingsticos, con el
fin de captar el inters de los lectores, despertar su inters y mantener su atencin,
2.- El periodismo se diferencia de la oratoria porque, mientras que la informa-
cin que sta proporciona ha de ser creble, los datos que suministra aqul han
de ser verdaderos, ciertos y contrastados.
3.- La oratoria y el periodismo son dos modelos o dos formatos de lenguaje,
que coinciden en sus funciones ms caracterizadoras o, al menos, en sus ltimas
metas: persuadir y crear opinin.
4.- La mecnica, la tcnica, la electricidad, la tecnologa y la electrnica han
cambiado los contenidos de la Retrica -los recursos para lograr la persuasin- y
han revolucionado los lenguajes periodsticos -los procedimientos para transmi-
tir informacin y para crear opinin-.
5.- El periodismo tiene dos gneros fundamentales que coinciden con los con-
tenidos centrales del discurso oratorio: El relato de los hechos, que coincide con
la narratio, el comentario, que coincide con la argumentatio.
6.- La afinidad del periodismo con la oratoria est determinada, sobre todo, por
la credibilidad que han de inspirar el orador y el periodista: Los dos, ms que
especialistas en los asuntos que tratan, han de ser personas honestas, buenas e
ntegras, que, transmitan la conviccin a los oyentes o a los lectores de que, aun-
que se equivoquen, no los engaan: buscan la verdad y tratan de reflejarla de la
manera lo ms fiel posible.
Los dos han de ser intelectualmente honestos. La honestidad intelectual es el
rasgo comn que define tanto a los textos periodsticos como a los discursos ora-
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torios -que son gratuitos y desinteresados- frente a otros mensajes persuasivos
como, por ejemplo, los publicitarios, los propagandsticos o los de relaciones
pblicas que, por definicin, son siempre interesados.
En la actualidad, gracias a los avances de la tecnologa y de la electrnica, gra-
cias a la multiplicacin de las vas, de los canales y de los soportes de los dife-
rentes lenguajes, podemos afirmar que vivimos en la Sociedad de la Informacin
y en el mundo de la comunicacin global.
La mecnica, la tcnica, la electricidad, la tecnologa y la electrnica han cam-
biado -han revolucionado- los contenidos de la Retrica. Para valorar estos cam-
bios, hemos de apoyarnos en varios principios fundamentales:
1.- Los procedimientos retricos poseen una funcin pragmtica: valen en la
medida en la que sirven para persuadir, para influir en el pensamiento, en las
sensaciones, en las emociones, en las convicciones, en las actitudes y en los com-
portamientos de los oyentes o de los espectadores.
2.- Desde una perspectiva retrica -igual que ocurre en la Potica-, los signifi-
cantes son significados: no son meros soportes materiales o vehculos transpa-
rentes; no slo contienen mensajes sino que ellos mismos son mensajes.
3.- Los procedimientos decorativos nunca son meramente decorativos; con su
poder connotativo, refuerzan, debilitan, matizan o contradicen los mensajes deno-
tativos. A veces, incluso, poseen unos significados independientes y autnomos.
4.- Podemos afirmar que, en la Retrica, todos los recursos poseen un valor
pragmtico: sirven para establecer conexin, para facilitar la comunicacin, para
transmitir informacin, para explicar sus secretos y, sobre todo, para lograr su
aceptacin.
En la Oratoria tradicional, por ejemplo, la voz ha de ser potente y clara; los
gestos, ampulosos y teatrales; el ritmo, cadencioso y meldico; las ideas, redun-
dantes; las repeticiones, regulares; las imgenes, sorprendentes.
Con qu fin? Con el fin de que los mensajes lleguen a los oyentes de una
manera eficaz; que stos los escuchen fcil y gratamente, que los retengan y que
los asimilen. Los pulpitos y las tribunas elevan al orador para que sea contem-
plado y respetado y, en cierta medida, admirado.
Los medios de comunicacin aumentan la talla fsica y le proporciona un aura,
un resplandor e, incluso, una autoridad complementaria: salir en el peridico, en
la radio o en la televisin aumenta la importancia, la autoridad y la credibilidad
del orador y hace que sus mensajes sean mejor valorados.
Con la megafona no es necesario elevar la voz; podemos hablar quedamente
sin que se pierda ningn sonido y sin que se confundan nuestras palabras.
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Pero es que, adems, el orador se acerca fsica y emotivamente al receptor. En
la oratoria tradicional, los oyentes o espectadores acuden para escuchar al ora-
dor; en la actualidad, es el orador el que, a travs de la electrnica se reparte e
invade los espacios de los oyentes: le puede hablar en el saln de su casa, en el
comedor, en el dormitorio e, incluso, en la cama.
Le permitimos la entrada, aunque sea con cautela, en nuestra ms honda inti-
midad: influye en nuestra imaginacin y en nuestros deseos, en nuestras ambi-
ciones y en nuestros sueos, y, a veces, asalta la fortaleza de nuestra conciencia.
El orador puede mezclar la voz con melodas apropiadas, hacerla ms grave o
ms aguda, aligerar o ralentizar el ritmo, cambiar el orden, intercalar textos.
Puede convertir las imgenes metafricas en imgenes visuales. Tiene poder para
dotar a la figura esttica de movimiento, para infundir vida a los seres inanima-
dos. Pero, adems de estas consideraciones, la decisin de estudiar las relacio-
nes que se establecen entre los discursos oratorios y los textos periodsticos -dos
lenguajes que coexisten y se interaccionan- obedece a otras razones ms profun-
das;
La oratoria y el periodismo son dos modelos o dos formatos de lenguaje, que
coinciden en sus funciones ms caracterizadoras o, al menos, en sus ltimas
metas: persuadir y crear opinin. Si analizamos estos ds conceptos, llegamos a
la conclusin de que son dos frmulas que expresan la misma funcin: Persuadir
es intervenir en las convicciones personales, en la aceptacin de una propuesta,
en la identificacin afectiva con unas ideas, en la adhesin a una doctrina, a unos
modelos, a unas representaciones de la realidad. Crear opinin es intervenir en
la interpretacin de las acciones humanas y en la valoracin de los sucesos.
Las convicciones y las opiniones constituyen los focos que iluminan la realidad
y los motores que impulsan a cambiarla. Repitiendo palabras de Mariano
Pealver, podemos afirmar que vivimos en una "doxocracia": "La democracia no
es el poder del pueblo sino el poder de la opinin. La democracia no es hoy sino
una doxocracia. Y quien influye, condiciona, determina o expresa las opiniones
posee la fuente del poder. Antes, este poder lo tena la Iglesia, despus la Escuela
o la Universidad. Hoy, sobre todo, son los medios de comunicacin (es decir, sus
propietarios). Ser periodista hoy es estar en el origen del origen del poder".
Tanto la oratoria como el periodismo, cuando cumplen su funcin de persua-
dir o de crear opinin, proporcionan una informacin, pero no es una mera
transmisin de datos, sino que con la seleccin y con la organizacin, influye en
la visin de la realidad ampliando su extensin, profundizando en su interior,
descubriendo sus causas, previendo sus consecuencias, estableciendo sus cone-
xiones, estimula sensaciones, gratas, agradables, placenteras, molestas, desagra-
dables o incmodas, despierta las emociones, modifica las actitudes, impulsa y
orienta comportamientos.
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Los tericos han discutido sobre la objetividad de la informacin; nosotros sos-
tenemos que (con excepcin de los boletines de las precipitaciones atmosfri-
cas) no existe jams una noticia totalmente objetiva.
Aun separando cuidadosamente el comentario y la noticia, la misma eleccin de la
noticia y su compaginacin constituyen un elemento de juicio implcito. sta es la
razn por la que los diarios son instrumentos de poder, administrados por partidos o
por grupos econmicos, que utilizan un lenguaje, a veces intencionalmente crptico,
para lograr que, al mismo tiempo que proporcionan noticias a los ciudadanos, env-
an mensajes cifrados a otro grupo de poder, pasando por encima de los lectores.
Entre la oratoria y el peri odi smo podemos sealar algunas diferencias.
I.- El soporte material, el vehculo.
En la oratoria es la voz personal; en el periodismo es escritura sobre papel, la
transmisin sonora a distancia, a travs de las ondas hertzianas, radioelctricas o
electromagnticas, a miles de oyentes, de forma instantnea y con propagacin
omnidireccional (1887); la transmisin de imgenes y de sonidos a travs de
ondas electromagnticas,
2.- La distancia fsica entre el emi sor (orador) y l os lectores, l os radioes-
cuchas y los televidentes.
En la oratoria es reducida y, aunque, con la ayuda de la megafona, los espa-
cios se pueden ampliar notablemente, es importante -necesario- que, al menos,
se establezca un contacto visual y que la relacin siga siendo directa. En el perio-
dismo es alejada, en los tres medios, puede ser aislada y personal, en la radio y
en la televisin, a pesar del alejamiento fsico del emisor, su imagen y su voz se
pueden acercar totalmente.
3.- Espacios y escenarios.
La oratoria tiene lugar en un espacio comn, compartido entre el orador y los
oyentes. Posee un carcter teatral y, por lo tanto, la sala est dividida en dos
mbitos desiguales, enfrentados y situados en diferentes planos o niveles-, el
escenario, estrado, tarima, ctedra o pulpito que es una plataforma elevada, y el
resto, ms amplio, en el que se sitan los oyentes.
En el periodismo, los espacios son diferentes. En la prensa escrita y en la radio
del emisor es desconocido por los lectores y por los oyentes; el de la televisin
es parcialmente visto, pero no es compartido. El de los destinatarios es diverso;
suele ser individual.
4.- Los ti empos.
En la oratoria, la emisin del discurso y su recepcin es simultnea. En el
peri odi smo, la emisin y la recepcin se pueden distanciar, a veces de manera
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indefinida. La recepcin, adems, se puede repetir. En la actualidad, gracias a los
medios de grabacin, la escucha o visin se pueden reiterar, detener, cortar y
manipular.
Aspectos negativos.
Por dirigirse a un nmero amplio de destinatarios indiferenciados, homogenei-
za los mensajes, recrea estereotipos, frases hechas y estandariza la cultura: esta-
blece una relacin annima; lanza mensajes a esa entidad magmtica que hoy se
llama "la gente".
Aspectos positivos.
Pone a disposicin del comunicador un soporte tecnolgico muy potente y,
rpido. El destinatario -lector, oyente, televidente- puede copiarlo y manipularlo.
El periodismo tiene en comn con la literatura el relato de episodios, el trata-
miento sorpresivo de los asuntos despertando el inters, mantener la atencin, el
uso del lenguaje. El periodismo se diferencia de la literatura porque, mientras
que la informacin que sta proporciona ha de ser verosmil, los datos que sumi-
nistra aqul han de ser verdaderos, ciertos y contrastados. El periodismo tiene
dos gneros fundamentales que coinciden con los contenidos centrales del dis-
curso oratorio: El relato de los hechos, que coincide con la "narratio", El comen-
tario, que coincide con la "argumentatio"'.
La afinidad del periodismo con la oratoria est determinada, sobre todo, por la
credibilidad que han de inspirar el orador y el periodista: Los dos, ms que espe-
cialistas en los asuntos que tratan, han de ser personas honestas, buenas e nte-
gras, que aunque se equivoquen, no engaan: buscan la verdad y tratan de refle-
jarla de la manera ms fiel posible: el vir bonus de Quintiliano. Los dos han de
ser intelectualmente sinceros y honestos.
La honestidad intelectual es el rasgo comn que define tanto a los textos perio-
dsticos como a los discursos oratorios -gratuitos y desinteresados- frente a otros
mensajes persuasivos como, por ejemplo, los publicitarios, los propagandsticos o
los de relaciones pblicas que, por definicin, son siempre interesados.
Aunque algunos autodenominados "intelectuales" los desprecian, hemos de
reconocer que, en la actualidad, nos resulta imposible pensar el presente y, sobre
todo, el futuro del individuo o de la sociedad, de la economa o de la poltica,
de la cultura o de la ciencia, si no tenemos muy presente que vivimos en un uni-
verso dominado por los medios de comunicacin. Sera una ingenuidad suicida
no ser plenamente conscientes de que nuestra vida est determinada, condicio-
nada o, al menos, influida por la prensa, por la radio y por la televisin.
Algunos crticos afirman -con cierta razn- que los medios de comunicacin
son los vehculos de la banalidad, de la diversin superficial; que buscan ansio-
23
smente la novedad por la novedad; que se nutren de la divulgacin y que tra-
tan de producir un consenso neutro e interesado de las masas; que prescinden
de la investigacin original, de la reflexin sesuda, que se olvidan del valor de
la tradicin, que desprecian la revisin crtica y la sensibilidad de la lite.
Siguiendo a Humberto Eco opinamos, sin embargo, que es ms razonable, ms
serio y ms prctico que reflexionemos sobre las posibilidades que los medios
de comunicacin nos ofrecen para ampliar nuestra cultura y para desarrollar
nuestro sentido crtico. Tradicionalmente la Geografa, por ejemplo, la aprenda-
mos en la escuela, en la actualidad, por el contrario, conocemos cul es la capi-
tal de Surinam o donde estn las islas San Cristbal y Nieves gracias a los peri-
dicos, a la radio y a la televisin. Pero para evitar que esta invasin de informa-
cin nos empache o nos asquee, hemos de desarrollar un sentido y una estrate-
gia crtica que seleccione, interprete y valore los datos. Hemos de estar alertas
para evitar que los medios de comunicacin, con sus extraordinarios recursos
persuasivos, determinen los flujos de opinin y los orienten en beneficio de los
intereses econmicos o ideolgicos de personas hbiles o de grupos potentes.
No podemos olvidar tampoco que los medios de comunicacin pueden lograr
que un cientfico, un artista o un poltico sean valorados, ms por la imagen
construida mediante la "publicidad", que por su pensamiento, por su talento, por
su honestidad o por su eficacia. Hemos de defendernos de la "ingeniera comu-
nicativa", que puede hacer clebre y popular a quien slo vende humo, sonrisa
o imagen vaca.
Los medios de comunicacin tienden a espectacularizar la vida profesional,
familiar e, incluso, ntima. Quizs no seamos suficientemente conscientes de que,
paradjicamente, esta espectacularizacin devala el sentido de las mejores apor-
taciones y, adems, les aumentan su caducidad. Los datos, las ideas y las imge-
nes que soportan y transmiten los papeles de los peridicos, las ondas acsticas
de la radio y las seales visuales de la televisin son efmeras por su propia natu-
raleza.
Pero la conclusin ltima no puede ser negativa ni desperanzadora. No tiene
sentido que, desolados, nos conformemos con desahogarnos demonizando los
perversos medios de comunicacin, sino que, por el contrario, hemos de reco-
nocer su fuerza, sus posibilidades y sus peligros; hemos de explotar sus mlti-
ples posibilidades, fijarles unos lmites razonables y pactar unas condiciones.
Hace aproximadamente un ao, Humberto Eco me deca textualmente: "Hemos
de tener la suficiente humildad para reconocer que una buena emisin divulga-
tiva de televisin o, incluso, un buen artculo periodstico pueden ser ms fruc-
tferos didcticamente que una leccin acadmica perezosamente repetitiva y
soporfera".
24
Retrica del peri odi smo digital
Toms Albaladejo Mayordomo
Universidad Aut noma de Madrid
Desde su nacimiento hasta el siglo XXI, la Retrica ha recorrido un largo cami-
no histrico (Hernndez Guerrero, Garca Tejera, 1994) en el que, a partir del sis-
tema que es la Rbetorica recepta
1
, se ha producido una adaptacin de esta cien-
cia a la realidad y a las necesidades explicativas, productivas e interpretativas de
la comunicacin discursiva, que siempre ha estado en constante evolucin
(Martnez Arnaldos, 1990; Albaladejo, 2001). Podemos hablar de un desarrollo de
la Retrica desde Crax y Tisias hasta la Ciberretrica, con la peculiaridad de que
la atencin de la Retrica a nuevos espacios y modos de comunicacin discursi-
va nunca ha supuesto el abandono de los espacios anteriormente tratados y desa-
rrollados. As, en la actualidad, junto a la mencionada Ciberretrica, en el queha-
cer retrico est presente la comunicacin oratoria, que fue el objeto inicial de la
Retrica y contina siendo el mbito central de la misma.
En la lnea de la expansin de la Retrica, sta se ha aplicado al periodismo,
en la medida en que el discurso periodstico tiene una organizacin retrica
(Ayala, 1985; Villanueva, 1995; Albaladejo, 1999). El estudio de las bases retri-
cas del periodismo es uno de los espacios a los que se extiende el anlisis inter-
discursivo como instrumental de conocimiento, explicacin y desarrollo de la
pluralidad comunicativa en la sociedad actual, anlisis del que es un componen-
te imprescindible el estudio contrastivo de los discursos, teniendo presente el dis-
curso literario y, en una perspectiva ms amplia, el discurso de arte de lenguaje,
en lo que considero que es uno de los desarrollos necesarios de la Literatura
Comparada.
La Retrica actual se ocupa de la comunicacin digital: un nuevo modo de
comunicacin como es el que se sirve de internet ha dado lugar, en la constan-
te atencin de la Retrica a la realidad comunicativa, a la Ciberretrica.
Indiscutible y prestigioso arte de hablar, la Retrica, sin dejar de serlo, pues en
1
Para el concepto de Rbetorica recepta o Retrica recibida, vase Albaladejo (1989: 23-40).
TOMS ALBALADEIO MAYORDOMO
la actualidad es arte de hablar interdisciplinar y plenamente activo (Hernndez
Guerrero, Garca Tejera, 2004), se ha ocupado de la escritura con las artes dicta-
minis y con la Retrica literaria (Garca Berrio, Hernndez Fernndez, 2004: 105-
124), y, puesto que es una de sus constantes la atencin a todas las formas de
comunicacin discursiva, ha aplicado a la comunicacin digital su sistema hist-
ricamente configurado. Y, como en el caso de la aplicacin al discurso escrito,
tambin en el del discurso digital, el propio sistema retrico se transforma al
desarrollar componentes y nociones, a partir del consolidado en la Rhetorica
recepta, que son necesarios para el tratamiento de un tipo de discurso que es
nuevo para la Retrica. La Retrica de la comunicacin digital tiene en las par-
tes artis u operaciones retricas de intellectio, inventio, dispositio, elocutio,
memoria y actio o pronuntiatio (Lausberg, 1966-1967-1968; Pujante, 2003) un
potente y exhaustivo instrumental para el estudio y para la praxis de la comuni-
cacin digital, tanto en la produccin como en la recepcin; pero tambin son
desarrolladas nuevas nociones necesarias para explicar el discurso digital, como
la de la multimedialidad retrica y la de la hipertextualidad retrica.
* *
El desarrollo y la expansin, en los ltimos aos, de peridicos digitales ofre-
cen a la Retrica un nuevo espacio comunicativo en el que esta ciencia puede
aportar su instrumental terco-prctico y su secular experiencia en la comunica-
cin y en el discurso.' El periodismo digital se constituye de este modo, en rela-
cin con la Retrica, como un lugar de confluencia de la atencin retrica al
periodismo, por un lado, y de su atencin a la comunicacin digital, por otro.
La Retrica se da tanto en el periodismo impreso o convencional como en el
periodismo digital. En el caso de este ltimo, su fundamentacin y organizacin
retricas tienen mucho en comn con la fundamentacin y organizacin retri-
cas del periodismo convencional, pero, adems, tienen una parte muy importan-
te que es exclusiva del periodismo digital. Por tanto, la Retrica de este periodis-
mo es en parte especfica y en parte compartida con el convencional.
El hecho retrico de la comunicacin del periodismo digital, como forma espe-
cial dentro de la comunicacin digital, mantiene la estructura comunicativa ret-
rica propuesta por Aristteles en su Retrica: Porque consta de tres cosas el dis-
curso: el que habla, sobre lo que habla y a quin (Aristteles, Rhet,-. 1358a38-
1358b2);- est formado por el productor, el receptor, el discurso en su forma digi-
tal, el referente, el contexto, el cdigo y el canal (Albaladejo, 1989: 43-53). El pro-
ductor es una categora en la que entran tanto los autores de los discursos que
aparecen en el peridico digital, sean editoriales, artculos o crnicas (Martn
Vivaldi, 1973; Vilarnovo, Snchez, 1992), como los productores del sitio web
(entendido como el espacio digital al que se accede por medio de la direccin
de internet de un peridico digital) o pgina web (entendida como el espacio
digital constituido por la edicin del peridico de una fecha concreta o por un
texto de sta)
2
donde se encuentran dichos discursos. Por su parte, la categora
26
RETRICA DEL PERIODISMO DIGITAL
que es el receptor incluye a los lectores, que pueden ser tambin oyentes y
espectadores, de los discursos y, por supuesto, de los sitios y pginas 'web de los
peridicos digitales. El discurso del periodismo digital tiene la complejidad que
a la propia constitucin del discurso retrico aade el instrumento comunicati-
vo, pues es un discurso multimedial o con posibilidades de multimedialidad,
pero tambin es el conjunto discursivo que forma la pgina web o el sitio web
del peridico digital. El referente presenta menos peculiaridades en la retrica
del periodismo digital, es la realidad efectiva o imaginaria que es representada
por el discurso. El contexto de la comunicacin retrica del periodismo digital
est formado por el contexto o contextos de produccin tanto de los discursos
como de los propios sitios y pginas web y tambin por su contexto o contex-
tos de recepcin. El cdigo en el periodismo digital es, como en toda la comu-
nicacin digital, un cdigo complejo de carcter plurisemitico, del que forman
parte uno o ms cdigos lingsticos, un cdigo visual no lingstico y un cdi-
go de signos acsticos no lingsticos. El canal es multimedial (Petfi,
Vitacolonna, eds., 1996), incluye lo visual y lo auditivo, tanto en el mbito lin-
gstico como en el no lingstico.
La comunicacin del periodismo digital es una forma especfica de la comuni-
cacin digital; los sitios web de peridicos son diferentes de los dems sitios
web, su funcin es bsicamente la misma de los peridicos impresos o conven-
cionales, es decir, es ofrecer informaciones y opiniones, y el instrumental comu-
nicativo facilita la posibilidad de actualizar la informacin e incluso de generar
nuevas opiniones a raz de la misma actualidad, con la consiguiente inmediatez
comunicativa. Los sitios web que no son de peridicos digitales no estn some-
tidos a la necesidad de constante actualizacin, si bien hay que tener en cuenta
que hay sitios que, no siendo de peridicos digitales, contienen secciones de
noticias, como es el caso de los sitios web de varias emisoras de radio o de
empresas proveedoras de servicios de internet, as como de diversos portales de
internet como sitios web especiales que tambin tienen su organizacin retrica
en la presentacin y estructuracin de los servicios que ofrecen
3
.
En el Glosario bsico ingls-espaol para usuarios de Internet de Rafael Fernndez Calvo

encontramos las siguientes definiciones-, site (lugar, siti) Punto de la red con una direc-
cin nica y al que pueden acceder los usuarios para obtener informacin; page (pgi-
na) Fichero (o archivo) que constituye una unidad significativa de informacin accesible
en la WWW a travs de un programa navegador. Su contenido puede ir desde un texto
corto a un voluminoso conjunto de textos, grficos estticos o en movimiento, sonido, etc.
El trmino pgina web' se utiliza a veces, a mi entender de forma incorrecta, para desig-
nar el contenido global de un sitio web, cuando en ese caso debera decirse 'pginas web'
o 'sitio web' (Fernndez Calvo, 2004).
3 El Glosario bsico ingls-espaol para usuarios de Internet da la siguiente definicin de
'portal': portal (portal) Sitio web cuyo objetivo es ofrecer al usuario, de forma fcil e
integrada, el acceso a una serie de recursos y de servicios, entre los que suelen encon-
trarse buscadores, foros, compra electrnica, etc. (Fernndez Calvo, 2004).
27
TOMS ALBALADEJO MAYORDOMO
La comunicacin del periodismo digital tiene una slida fundamentacin prag-
mtica (Chico Rico, 1987; Hernndez Guerrero, 1998), propia de su condicin
retrica. La intencin retrico-comunicativa de los autores de los textos y de los
productores de los sitios y pginas web es convencer o persuadir a quienes
entran en ellos, actuando perlocutivamente sobre estos receptores. Para esta
influencia retrica es importante atraer a los receptores y retenerlos en el texto,
pgina o sitio web, en un espacio como es internet en el que las ofertas de recep-
cin comunicativa son innumerables y han de competir por la atraccin y la per-
manencia de los receptores, que tienen muy fcilmente la posibilidad de salir de
una direccin de internet y pasar a otra. Por ello, la organizacin y la presenta-
cin, basadas en un planteamiento y un diseo plurisemitico y multimedial, es
decisiva para que el receptor visite la direccin y permanezca en ella. Todas las
operaciones retricas se ponen al servicio de esta funcin retrica inicial del
periodismo digital, sin la cual no podra llevarse a cabo la influencia retrica que
con el discurso se pretende en la comunicacin y, por tanto, tambin en la comu-
nicacin periodstica digital. Hay que tener en cuenta que el receptor digital es
un nuevo tipo de receptor y tambin un nuevo tipo de lector (Fernndez
Rodrguez, 2002) y que accede a la informacin que se le ofrece en la pantalla
de manera distinta a la del receptor tradicional (Outing, Ruel, 2004).
En la retrica de la comunicacin periodstica digital hay que tener en cuenta
la posibilidad de presencia de verdaderos discursos oratorios transcritos y repro-
ducidos por escrito, es el caso del discurso pronunciado por Claudio Magris al
recibir el Premio Prncipe de Asturias, que ha sido reproducido ntegramente por
La Voz de Asturias (Magris, 2004). Algunos de estos discursos oratorios, si en la
construccin del sitio -web se activan los correspondientes dispositivos tecnol-
gicos del instrumental comunicativo, incluso pueden ser odos por el receptor
que entra en aqul.
Tambin hay textos periodsticos de clara estructura retrica como son los edi-
toriales y otros textos de opinin, sin olvidar que la condicin retrica del lengua-
je y, por tanto, de los textos, tambin est presente en los textos periodsticos de
informacin. As, por ejemplo, en la edicin digital del peridico ABC de 26 de
noviembre de 2004 hay un editorial titulado ERC y los toros, que tambin apa-
rece en la edicin impresa y que, como texto de opinin de clara estructura ret-
rica, plantea la tesis y expone la posicin de dicho peridico a propsito de una
propuesta del partido cuyas siglas aparecen en el ttulo (Esquerra Republicana de
Catalunya) sobre las corridas de toros. En todos los textos, tanto de opinin como
de informacin, de los peridicos digitales hay unas constantes retricas, que
incluyen las partes artis u operaciones retricas y tambin las partes orationis o
partes del discurso retrico. Pero la retrica est presente tambin en- la configu-
racin, estructuracin y presentacin del espacio digital, de carcter plurisemiti-
co y multimedial, al que se accede por medio de una direccin de internet; dicho
espacio digital es, a su vez, un discurso de construccin visual con posibilidades
de construccin acstica, con su consiguiente condicin retrica.
28
Uno de los elementos retricos especficos del periodismo digital es la hiper-
textualidad que, entre otras, tiene una funcin al servicio de la argumentacin
retrica. Gracias a los enlaces de hipertexto, la tesis retrica, la posicin del pro-
ductor, que hay en un texto periodstico digital, puede ser apoyada argumenta-
tivamente por medio de otras opiniones, de otras informaciones, de noticias rela-
cionadas, de textos jurdicos como leyes, sentencias, etc. a los que se accede
entrando en las direcciones a las que conducen los enlaces que acompaan al
texto en el que se sostiene dicha tesis o posicin.
La actualizacin de las pginas web que se produce en el periodismo digital es
un proceso al servicio de la inmediatez comunicativa en la informacin, que
hasta hace poco tiempo estaba reservada a la radio y la televisin. Esa actualiza-
cin, que los peridicos convencionales solamente pueden tener por medio de
la publicacin de sucesivas ediciones, se lleva a cabo con toda facilidad en el
periodismo digital, de tal modo que los receptores valoran negativamente el
hecho de que, pudindose hacer la actualizacin gracias al instrumental tecnol-
gico de la comunicacin por internet, un peridico digital no la lleve a cabo si
hace dejacin de las posibilidades que le ofrece la tecnologa.
El examen de la actualizacin de las pginas web de los peridicos digitales
me ha llevado a replantear un concepto retrico que propuse hace aos, el de
poliacroasis (Albaladejo, 1998). De este modo, este concepto, que explica la plu-
ralidad de recepciones del discurso retrico, puede ampliarse a las diferencias
que el paso del tiempo produce en un mismo receptor; as, la actualizacin res-
ponde a la variacin temporal y de conocimientos por su adquisicin en el tiem-
po que existe entre el estado de informacin de un receptor que ha accedido a
una determinada informacin en un momento determinado y el estado de infor-
macin del mismo receptor, que requiere una informacin actualizada minutos u
horas despus. El periodismo digital se encuentra, gracias a la tecnologa del ins-
trumental comunicativo que emplea, en condiciones de atender, por la actualiza-
cin y la inmediatez comunicativa, a la pluralidad de recepciones de un mismo
receptor. Este replanteamiento del concepto de la poliacroasis con una dimen-
sin temporal no anula el planteamiento anterior del mismo, sino que se aade
a l; toda comunicacin digital y, por tanto, tambin la del periodismo digital,
cuenta con una ampla poliacroasis, por las posibilidades de llegar a muy nume-
rosos y muy diversos receptores.
Es conveniente distinguir en el periodismo digital entre peridicos exclusiva-
mente digitales y peridicos digitales que tambin son peridicos impresos, es
decir, ediciones digitales de peridicos convencionales. En ambos casos nos
hallamos ante periodismo de ndole digital, pues las ediciones digitales de los
peridicos impresos funcionan normalmente con redacciones propias, que tie-
nen una gran independencia respecto de las ediciones impresas, aunque las
fuentes informativas sean normalmente las mismas de stas.
29
Doy a continuacin algunas direcciones de internet de peridicos digitales que
no tienen edicin impresa:
Diario Directo: http://www.diariodirecto.com
La Estrella Digital: http://www.estrelladigital.es
Libertad Digital: http://www.libertaddigital.com
y de peridicos digitales con edicin impresa:
ABC (Madrid): http://www.abc.es
Clarn (Buenos Aires): http://www.clarin.com/diario
Diario de Cdiz (Cdiz): http://www.diariodecadiz.es
El Mundo (Madrid): http://www.elmundo.es
El Pas (Madrid): http://www.elpais.es
La Nacin (Buenos Aires): http://www.lanacion.com.ar
La Repubblica (Roma): http://www.repubblica.it
La Vanguardia (Barcelona): http://www.lavanguardia.es
La Verdad (Murcia): http://www.laverdad.es
La Voz de Cdiz (Cdiz): http://www.lavozdecadiz.com
The Lndependent (Londres): http://www.independent.co.uk
Tanto unos peridicos como otros tienen una comunicacin en la que est pre-
sente la retrica de la comunicacin digital, ms las peculiaridades que, en rela-
cin con sta, tiene el periodismo digital, como son la hipertextualidad retrica al
servicio de la argumentacin y la poliacroasis de dimensin temporal. Para un
mejor conocimiento de la constitucin discursiva, es de inters la comparacin
entre la edicin impresa de un peridico y su edicin digital. Si comparamos la pri-
mera pgina de la edicin impresa de El Pas de 12 de noviembre de 2004, el da
siguiente al de la muerte de Yasir Arafat, con la portada de la edicin digital de El
Pas del mismo da actualizada a las 12 horas y 40 minutos, en las que las prime-
ras noticias estn relacionadas con la muerte del presidente de la Autoridad
Nacional Palestina, podemos ver que en la edicin impresa (consultada a travs de
internet a la misma hora que la edicin digital) se da como primera noticia la de
la muerte de Yasir Arafat con una informacin cuyo titular es La muerte de Arafat
abre nuevas vas para la paz en Oriente Prximo y aparece una fotografa en cuyo
pie se lee: La esposa del presidente palestino, Suha Arafat, observa el atad con
los restos de su marido, ayer en una base militar cerca de Pars, mientras que en
30
la edicin digital actualizada ya se informa, tambin como primera noticia con el
titular Representantes rabes y extranjeros despiden a Arafat en El Cairo, de los
funerales del lder palestino en El Cairo y se publica una fotografa con el siguien-
te pie: La Guardia Nacional egipcia escolta el fretro del vais en El Cairo.
Cuando accede a la edicin digital de un peridico convencional, el receptor
suele tener presente la imagen o la cabecera de la edicin impresa del peridico,
con la que, por lo general, la edicin digital comparte los editoriales, los artculos e
incluso noticias, al menos en su primera redaccin. Esta referencia de la edicin
impresa no se tiene, obviamente, cuando se accede a un peridico que es exclusa
vamente digital. Es importante que los peridicos digitales manifiesten ante sus
receptores sus rasgos distintivos respecto de los peridicos impresos, como, por
ejemplo, en la expresin de la hora de la ltima actualizacin de la edicin digital.
La actualizacin, que gracias a la tecnologa est fcilmente a disposicin de los
peridicos digitales, es decisiva para que los potenciales lectores entren y perma-
nezcan en las pginas web de los peridicos digitales, forma parte de los elemen-
tos retricos de captacin del receptor, como la presentacin atractiva de la cons-
truccin discursiva digital con la que ste se encuentra en la pantalla del ordena-
dor. Estos recursos, que tienen carcter retrico en la comunicacin del periodismo
digital, son un paso previo para que, con la lectura e interpretacin de lo que se
contiene en la edicin digital, se produzca una recepcin retrica de los diversos
discursos incluidos y de la pgina web y del sitio web como discurso digital.
* * *
Uno de los rasgos histricamente instaurados en la comunicacin retrica es la
interaccin comunicativa. En la oratoria, sobre todo en los discursos de gnero judi-
cial y en los de gnero deliberativo, lo normal es que haya una relacin dialctica
entre discursos: a continuacin de un discurso que es pronunciado se pronuncia
otro discurso en el que parte de su contenido es o puede ser respuesta dialctica
al discurso anterior. La comunicacin del periodismo digital cuenta con la interac-
cin como uno de sus componentes. En muchos peridicos digitales, los textos de
opinin y de informacin ofrecen la posibilidad de que se enve a la redaccin del
peridico un comentario sobre aqullos. Adems, desde el servidor electrnico del
peridico digital es posible saber qu textos son los ms ledos, as como el tiem-
po de permanencia de los lectores ante los distintos textos, disponiendo as el peri-
dico de una informacin de gran inters para la propia elaboracin del mismo.
Sin embargo, la que puede considerarse consolidacin de la interaccin comu-
nicativa en los peridicos digitales es la representada por los weblogs o bitcoras
(Fernndez Rodrguez, 2004), formadas por textos sucesivos incluidos por los
lectores, que actan as como productores. Un ejemplo de esta forma de comu-
nicacin interactiva es la famosa bitcora Salam Fax de Bagdad
(http://dear_raed.blogspot.com), en la que se dio testimonio de la vida de Iraq
en unos momentos crticos. En la actualidad mantienen bitcoras algunos peri-
dicos digitales, como el argentino Clarn (http://weblogs.clarin.com).
31
TOMS ALBALADFJO MAYORDOMO
La Retrica posee un sistema y un instrumental terico-prctico que hacen
posible su adaptacin a la compleja realidad de la comunicacin. La Ciberretrica
no es sino la continuidad de la Retrica en su contacto con la comunicacin digi-
tal como forma de comunicacin discursiva, de la que se ocupa con plena adap-
tacin. Si el periodismo mantiene una estrecha relacin con la Retrica, no poda
hacer menos la forma de periodismo que es el periodismo digital, que, como la
comunicacin digital en general, es objeto de la Retrica, pero tambin ofrece a
sta posibilidades de modificacin para un mejor tratamiento del objeto. As
como los mensajes de correo electrnico pueden recibir de la Retrica una ade-
cuada explicacin retrico-comunicativa y a la vez impulsan dentro de aqulla el
desarrollo de lo que podemos llamar una nova ars dictaminis, el periodismo
digital se presenta ante la Retrica como un mbito que requiere sus explicacio-
nes, anlisis y propuestas de produccin discursiva, pero que tambin genera
dentro de la secular ciencia componentes y categoras que la enriquecen y la
ponen en situacin de atender de manera cada vez ms adecuada a las necesi-
dades explicativo-prcticas que le presenta la realidad de la comunicacin.
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en la Real Academia Espaola
Antonio Chi charro Chamor r o
Universidad de Granada
El orador es un instrumento de viento que toca solo.
Ramn Gmez de la Serna
El teatro y la novela viven, y no pueden menos de vivir en esta benfica ser-
vidumbre; como vive tambin el arte de la oratoria, gnero mixto, pero que
nadie concibe puesto al servicio del pensamiento solitario y de la especulacin
abstracta, sino cobrando bros y empuje con el calor de la pelea y con el con-
tacto de la muchedumbre a quien habla de lo que todos comprenden y de lo
que a todos interesa.
Marcelino Menndez Pelayo
1. En la solemne sesin pblica celebrada por la Real Academia Espaola el 7
de febrero de 1897 ingresaba en la docta institucin Benito Prez Galds pro-
nunciando su preceptivo discurso que, al ser recogido en un libro posterior
(Prez Galds, 1972: 173-182), pas a titularse "La sociedad presente como mate-
ria novelable". Como dicha pieza oratoria ofreca al anlisis esclarecedores aspec-
tos de las ideas del novelista canario sobre el saber literario en general, sobre
novela, novela y pblico y tcnica creadora, entre otras cuestiones, me ocup de
l hace unos aos en un breve estudio en el que me detuve a ofrecer algunas
consideraciones sobre los "lugares" del mismo: el acadmico y el terico, as
como del que ocupa en el seno de la propia obra ensaystica y crtica galdosia-
na (Chicharro, 1993). Sin embargo, en aquella ocasin y por razones de oportu-
nidad y espacio dej de lado el estudio de un discurso que reclamaba por s
mismo la atencin: el Discurso de Contestacin que efectuara al del recipienda-
ANTONIO CHICHARRO CHAMORRO
rio Marcelino Menndez Pelayo, una pieza oratoria acadmica de proyeccin cr-
tica con la que su autor trat de actuar persuasivamente, como no poda ser de
otro modo, sobre los presentes en dicho acto y con preferencia sobre el propio
Galds, tal como veremos. Los textos de los discursos ledos en dicha sesin se
incluyeron, junto a los de la sesin pblica siguiente de la Academia en una
publicacin aparecida en 1897 (Menndez Pelayo, Pereda, Prez Galds, 1897).
Por supuesto que tambin pretendi ser persuasivo el propio novelista canario
cuando en su intervencin pblica trat de ganarse la benevolencia de su distin-
guido auditorio y, muy especialmente, la del todopoderoso historiador y crtico
literario que acto seguido habra de contestarle. Por eso, no deja de valorar a
Menndez Pelayo muy positivamente en el prrafo cuarto de su texto como un
"insigne ingenio, crtico y filsofo literario" (Prez Galds, 1972: 175). Queda
claro que esta circunstancia condiciona la redaccin del texto ledo por el escri-
tor y justifica la actitud de modestia personal y de pblica alabanza de la institu-
cin con que inicia el primer prrafo del texto de su discurso para, a continua-
cin, agradecer la benevolencia, ms que la justicia, de su eleccin y justificar
sus pocas condiciones crticas por haber empleado sus facultades en lo anecd-
tico y narrativo. Asimismo cumple el deber de recordar, con exquisito tacto, a su
digno antecesor, un hombre de convicciones conservadoras.
El exordio -prrafos 1-4 (Prez Galds, 1972: 173-175)- es ejemplar en cuan-
to medio de captar la benevolencia del pblico, excitar su atencin y preparar
su nimo ante lo que va a exponer: justificacin personal -prrafo 1-, seguida
de una justificacin del tipo de reflexin no erudita que va a adoptar -prrafo
2-, as como del obligado recuerdo de su antecesor en la Academia -prrafo 3-
y reconocimiento de la figura de Menndez Pelayo y ratificacin de su pers-
pectiva reflexiva "profana". Tiene, pues, clara conciencia de cumplir su come-
tido sin ningn alarde ni esfuerzo de ciencia literaria, adems de por razones
personales, por respeto a Menndez Pelayo, lo que deja dicho con rotunda cla-
ridad: "la mayor prueba que puedo dar al ilustre Acadmico que se digna con-
testarme en vuestro nombre, es no poner mis manos profanas en el sagrado
tesoro de la erudicin y del saber crtico y bibliogrfico" (Prez Galds, 1972:
175). Y, sin embargo, concluido el exordio, pasa a continuacin a exponer
-narratio- un bien construido y sinttico razonamiento de lo que es la novela,
de la doble manera de tratar de ella, del pblico y de su propia sociedad como
materia novelable, del estado presente de esa sociedad, de la evolucin y volu-
bilidad de la opinin esttica, para terminar extrayendo unas deducciones por
lo que respecta al presente y futuro del arte narrativo y concluir -peroratio-
recomendando una manera de proceder tanto para el novelista como para el
crtico.
2. Recordado en sus trazos ms gruesos este discurso, con la finalidad de que
nos ayude a comprender el de contestacin que recibiera, objeto de mi inters
ahora, conviene tener en cuenta adems lo que bien pudo significar la sesin
36
ORATORIA ACADMICA Y CRTICA LITERARIA: EL DISCURSO DE CONTESTACIN DE...
pblica de ingreso de Galds, que tuvo lugar el 7 de febrero de 1897
1
, de acep-
tacin formal y de reconocimiento literario del escritor canario por parte de la
Academia, lo que puede interpretarse, as lo hace desde luego Laureano Bonet
(1972: 45), como un intento no exento de dificultades de "digerir" a Galds. Ah
quedan los aspectos ms radicalmente crticos de su obra realnaturalista y, muy
especialmente, la cuestin religiosa, conocida la posicin al respecto del nove-
lista canario. Al mismo tiempo es un claro sntoma de la aceptacin por su parte
de la convivencia con grupos aristocrticos y conservadores, al menos coyuntu-
ralmente hasta el estreno de Electra (Bonet, 1972: 73), lo que puede guardar
relacin tambin con la falta de esperanza que muestra por estos aos en la que
denomina "clase media", es decir, en la burguesa, Y as es, en efecto, pues aun-
que Galds mantenga todava en el discurso que expusiera una esperanza social
de salida hacia nuevos horizontes, lo cierto es que su anlisis de la realidad
social y en particular de la burguesa espaola es negativo. Segn Caudet (1985:
21-22), el discurso est escrito en una etapa de crisis sociohistrica y, en el
plano personal, de crisis ideolgica, lo que explica que el escritor denunciara
"en este discurso la decadencia de la burguesa, clase social modlica de la que
l tanto haba esperado
2
, y el fracaso de la Restauracin, sistema poltico en que
se apoyaba la burguesa. Todo ello habra de significar para la novela realista,
de la que l fue en Espaa el mejor representante, profundos cambios" (Caudet,
1985: 24).
3. Comenzar afirmando que el discurso de Marcelino Menndez Pelayo es, sin
entrar de momento en consideraciones ni valoraciones respecto de sus posicio-
nes argumentativas, una pieza oratoria ejemplar. Claro que una afirmacin tan
general sirve de muy poco si no se sealan algunos de los aspectos en los que
reside la antedicha ejemplaridad. Pasemos a ello.
3. 1. Por lo que concierne a la delimitacin del asunto central del discurso y
las argumentaciones del mismo -inventio- slo cabe reconocer la claridad con
que opera Menndez Pelayo, pues opta por enjuiciar la obra galdosiana, priman-
do los aspectos personales que mueven su lectura crtica, con la idea de valorar
positivamente a la persona del novelista en tan sealada ocasin pblica - no
1
Fue elegido, en segunda oportunidad, para ocupar el silln "N" en 1889. En los comien-
zos de su intervencin pblica, Menndez Pelayo reconoce su culpa por el retraso de siete
aos del ingreso efectivo de Prez Galds.
^ Muy distinta fue la posicin que Menndez Pelayo mantuvo con respecto a ese momen-
to histrico y lo que signific la Revolucin del 68 en Espaa con la proclamacin de la
Primera Repblica. As lo deja dicho en el discurso que nos ocupa a propsito de unas
consideraciones sobre la atencin que comenzaba a prestarse en la novela espaola a los
problemas de conciencia y, en ellos, a cuestiones morales y religiosas: "Haba en todo esto
un reflejo del movimiento filosfico que, extraviado o no, fue bastante intenso en Espaa
desde 1860 hasta 1880; haba la influencia ms inmediata de la crisis revolucionaria del
68, en que por primera vez fueron puestos en tela de juicio los principios cardinales de
nuestro credo tradicional." (Menndez Pelayo, 1897: 69-70).
37
tiene otro propsito tan solemne ceremonia acadmica de ingreso
3
- e introducir
elementos de clasificacin e interpretacin de su obra en los aspectos que con-
sidera censurables -el de la cuestin religiosa y el del materialismo que late en
el realnaturalismo- en relacin con el gnero novela cultivado en Espaa y muy
particularmente con la inmediata tradicin del novelista. No hay que insistir
mucho en que el acadmico tiene muy en cuenta lo adecuado de sus palabras
en el medio en que van a ser pronunciadas y en tanto que representacin de una
institucin como es la Real Academia Espaola.
3. 2, Por lo que se refiere a la disposicin de sus argumentos e ideas, sta res-
ponde a una clara ordenacin lgica conforme a las clsicas partes tipificadas por
la retrica para la dispositio, esto es, una introduccin o exorium - pp. 33-36-;
la narratio o exposicin de los argumentos del discurso - pp. 36-92- con un
orden lgico que va de lo general a lo particular y un breve seguimiento y carac-
terizacin de la obra de Galds desde los comienzos de la misma, estableciendo
un ordo naturalis, como ahora se ver, y en donde se muestra agudamente per-
suasivo con el primer destinatario de sus palabras; la valoracin de tales afirma-
ciones previas como demostracin o confirmatio - pp. 92-95-; y, finalmente, unas
pocas palabras - pp. 95-96- de conclusin o peroratio. Pero conozcamos el dis-
curso en su lgica interna, siguiendo esta divisin, antes de ofrecer algunos ele-
mentos de interpretacin y anlisis.
3. 2. 1. Exordium-. Marcelino Menndez Pelayo comienza su intervencin
haciendo reconocimiento pblico tanto de la amistad como de las muy esencia-
les diferencias que mantiene con Galds, sin que stas la hayan podido empa-
ar en ms de veinte aos. A continuacin, efecta un muy positivo juicio glo-
bal de la obra galdosiana y adelanta la necesidad de que la misma se estudie
extensamente, lo que no podr hacer en su discurso tanto por los lmites del
mismo como por el hecho de pertenecer a la literatura contempornea, algo ale-
jado de su habituales estudios
4
. Concluye su exordio, en un alarde de modestia,
apelando al fundamento personal antes que profesional de las palabras que va a
decir sobre el recipiendario y solcita abiertamente captatio benevolontiae- la
indulgencia del pblico.
3 El Reglamento de la Real Academia Espaola deja bien claro que todas las sesiones de
recepcin de acadmicos de nmero sern extraordinarias, pblicas y solemnes, no
pudiendo celebrarse ms de un ingreso por cada sesin pblica.
4
En el caso de Marcelino Menndez Pelayo, no deben interpretarse sus palabras en rela-
cin con los lmites que encuentra para el estudio riguroso de la obra de Galds como
una disculpa hueca. Si tenemos en cuenta su obra y, adems, leemos la "Advertencia pre-
via" que coloca al frente de su valiosa Historia de las ideas estticas en Espaa (Menndez
Pelayo, 1883), comprenderemos que separe ahora tambin la aproximacin histrica de
la crtica y acabe otorgndole mayor valor a la perspectiva histrica, lo que queda ratifi-
cado en unos prrafos posteriores de su discurso, como explicar en su momento icf.
Menndez Pelayo, 1897: 41-43).
38
3. 2. 2. Narratio: El inicio de su exposicin propiamente dicha arranca con
unas consideraciones valorativas sobre el discurso de Prez Galds, reflexionan-
do sobre el problema de las relaciones entre el pblico y el novelista a propsi-
to de lo que ste acababa de exponer. Menndez Pelayo seala las diferencias
que a este respecto hay entre las distintas artes, siendo algunas esencialmente
aristocrticas frente a lo que ocurre en el teatro y la novela que, sin rebajar su
virtud, requieren una difusin ms amplia necesitando del pblico al igual que
el arte de la oratoria. El pblico viene a colaborar, dice, en la obra del orador y,
menos ostensiblemente, en la del dramaturgo y novelista, sealando en todo
caso las races histricas del modelo de colaboracin popular en Cervantes y
Lope cuyas obras son por ello concrecin de la esencia histrica de Espaa.
Aprovecha la consideracin histrica efectuada para, acto seguido, exponer una
reflexin metacrtica sobre el error de creer que los contemporneos puedan ser
los mejores jueces de un autor, cuando no es as se limitan a dar su impresin
que ser corregida por el tiempo-, lo que le sirve para justificar su modo de apro-
ximacin a la novela de Galds y condicionar la interpretacin que pueda hacer-
se de las palabras que va a decir sobre la novela de Prez Galds,
Destaca la larga, fecunda y coherente trayectoria novelstica del nuevo acad-
mico, cuyas obras son engendradas en un sistema de observaciones y experien-
cias sobre la vida social en Espaa y no en exigencias editoriales, en la que
emplea procedimientos de la novela histrica, de la realista y de la simblica,
atendiendo tanto a las cualidades de cada asunto como al gusto del pblico, lo
que explica que posea un pblico propio suyo, que ha colaborado a la altura a
que ha llegado la novela y el novelista, trazando inmediatamente despus y gro-
sso modo un perfil histrico - pp. 47-58-, no exento de precisas crticas y oportu-
nas reflexiones sobre procedimientos narrativos, del gnero novela en Espaa
desde sus comienzos hasta 1870, la fecha del primer libro de Galds, La Fontana
de Oro, resaltando las renovadoras figuras de Alarcn, Valera y Pereda, si bien
hace recaer finalmente en el nuevo acadmico la responsabilidad de la restaura-
cin de la novela espaola ya con su primera obra.
Tras nombrar algunas de sus obras siguientes, se refiere ms extensamente a
la serie de los Episodios Nacionales, serie de obras histricas y de historias ano-
veladas, afirma, que valora desigualmente desde la perspectiva que le otorga su
conservadurismo poltico y su pareja idea de patria, llevndole a efectuar una
abierta crtica del incipiente racionalismo de Galds insinuado en algunas de sus
narraciones de este ciclo y que vena a torcer "a veces el recto y buen sentido
con que generalmente contempla y juzga el movimiento de la sociedad que pre-
cedi a la nuestra" (Menndez Pelayo, 1897: 61), Esta crtica negativa no le aho-
rra otros juicios positivos acerca de los cuadros picos de la primera serie de los
Episodios Nacionales cuyo valor patritico y educativo resalta, haciendo notar su
factura realista y la depurada aplicacin de los procedimientos analticos y minu-
ciosos de la novela de costumbres, realismo impuesto por la proximidad histri-
ca de los hechos que se narran. En definitiva, caracteriza estas novelas por su
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dualismo, es decir, por mezclar en proporciones no siempre iguales la materia
histrica y la accin privada segn el respectivo modelo de la novela histrica y
la de costumbres. Y concluye su reflexin al respecto destacando el valor edu-
cativo y recreativo a un tiempo de estas obras que ponen una corona cvica sobre
su autor, todava ms envidiable que la gloria literaria.
Menndez Pelayo aborda a continuacin el paso que el novelista efecta del
campo de la novela histrica y poltica al de la novela de tesis y de tendencia
social, nombrando sus novelas Gloria y La familia de Len Roch, controvertidas
obras que no fueron juzgadas en su momento en cuanto a su valor artstico, lo
que el propio orador reconoce haber hecho en el caso de Gloria, justificando
que su juicio no era un juicio literario sino la reprobacin de su tendencia, razn
por la que su crtica la incluy en un libro de historia religiosa y no de esttica
5
.
El resto de sus palabras sobre esta novela es para sealar que una obra de este
tipo no es obra dogmtica ni puede ser juzgada como un tratado de teologa, no
pudiendo considerarse que la posicin de uno u otro personaje representa el ver-
dadero pensamiento teolgico de su autor que queda envuelto en nieblas. Tras
esta suerte de exculpacin del novelista, el orador da paso a una abierta fase de
persuasin al afirmar que Galds, si bien ha padecido el contagio de los tiem-
pos, nunca ha sido un espritu escptico ni frivolo, por lo que "no intervendra
tanto la religin en sus novelas, si l no sintiese la aspiracin religiosa de un
modo ms o menos definido y concreto, pero indudable" (Menndez Pelayo,
1897: 75), lo que queda probado por los ltimos libros publicados que cuentan
con un grado ms alto de conciencia religiosa, una mayor espiritualidad en los
smbolos de que se vale, un contenido dogmtico mayor con rfagas de cristia-
nismo positivo. Este razonamiento lleva al orador a desear que tal evolucin con-
tine, invocando a la gracia divina para que "ayude al honrado esfuerzo que hoy
hace tan alto ingenio, hasta que logre a la sombra de la Cruz la nica solucin
del enigma del destino humano" (Menndez Pelayo, 1897: 76). Despus conti-
na sus consideraciones sobre Gloria, una de sus mejores novelas desde el punto
de vista literario, segn razona, lo que no ocurre con La familia de Len Roch ni
con Doa Perfecta, las tres novelas con que inicia su autor la serie de "novelas
espaolas contemporneas"
6
, dice, seguida hasta el momento presente por vein-
5
Se refiere a su polmica Historia de los heterodoxos espaoles, publicada entre 1880 y
1882, una obra que extiende hasta autores coetneos suyos como Galds y que muestra
la posicin bsica de su autor en relacin con la religin catlica, posicin que, por cier-
to, fue objeto de crtica por Emilio Castelar en un artculo de 1882 luego recogido en sus
Retratos histricos, de 1884, tal como ha estudiado Lourdes Royano Gutirrez (2001).
" Lo que afirma Menndez Pelayo de Galds en su Historia de los heterodoxos espaoles
-cito por la edicin de 1965, t. II, p. 1.019, edicin que incorpora una nota dejada por el
autor ordenando que se ponga una nota a este pasaje con lo que dej dicho de las opi-
niones religiosas de Galds en su discurso de contestacin- es que vale ms el novelista
descriptivo de los Episodios Nacionales que el "infeliz telogo de Gloria o de La familia
de Len Roch", criticando que se dedique a probar a travs de sus personajes tendencio-
samente trazados que los catlicos espaoles o son hipcritas o fanticos. Y a continua-
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te obras ms, lo que viene a ser en lo positivo y en lo negativo una especie de
Comedia Humana, un almacn de documentos sociales.
Las novelas de este grupo admiten tres subdivisiones: las novelas idealistas o
de tesis, ya consideradas; las que empiezan en 1881 con La Desheredada y lle-
gan a su punto culminante en Fortunata y Jacinta, una obra capital y no as las
anteriores de este ciclo, en las que se nota la huella del naturalismo francs,
movimiento que critica por su determinismo y concepcin mecnica del mundo
y que vino a actuar en contra del romanticismo, notndose dicha huella en el
individualismo de sus pinturas, en la riqueza - a veces nimia- de detalles y en la
copia fiel y excesiva del lenguaje vulgar, lo que, sin que el novelista sea mate-
rialista ni determinista nunca, supone prestar mucha atencin al dato fisiolgico.
En todo caso, Menndez Pelayo les reconoce a estas novelas un valor sociolgi-
co muy grande que ser apreciado por historiadores futuros, al tiempo que son
muestra de un hondo sentido moral de caridad humana, lo que separa el arte de
Galds de la fiera insensibilidad de los naturalistas de otras partes, aunque la
impresin general que dan estas novelas es aflictiva y penosa por la acusadora
exactitud con que "fotografa" las miserias, la pobreza, etc. que daan a la impre-
sin serena del arte. Estos y otros defectos proceden no de su ingenio, sino de
su escuela. As, la falta de seleccin en los elementos de la realidad, la prolija
acumulacin de detalles, la enmaraada selva de sus novelas que, sin principio
ni fin, tratan de remedar la vida individual y social. Entre estas novelas, destaca
por su valor Fortunata y Jacinta, obra que viene a ser uno de los grandes esfuer-
zos del ingenio espaol de su tiempo y cuyo principal defecto es el de no repre-
sentar la realidad depurada de escorias, pudiendo rivalizar con ella slo ngel
Guerra. Esta novela representa el comienzo de una nueva evolucin -la tercera
subdivisin a que se refiere cuyo trmino no se ha visto an, segn el orador-,
caracterizada por ser una vuelta a lo que llama la novela novelesca y por entrar
en un mundo de ideas espirituales, atribuyendo este cambio a la influencia de
Tolstoi y sobre todos a la de su propio pensamiento religioso que, si bien no es
muy avezado a contemplar las cosas sub specie aeternitatis, es distante del ates-
mo prctico. Acaba esta fase de su oracin acadmica, sealando que esta ten-
dencia persiste en Nazarn.
3. 2. 3. Confirmatio: Una vez a su modo inventariado y clasificado el enorme
caudal de producciones del nuevo acadmico, el orador valora los aspectos ms
cin deja dicho: "Los catlicos vienen a representar en esta obra y en Len Roch, y sobre
todo en Doa Perfecta, el papel de los traidores de melodrama, persiguiendo y atribulan-
do siempre a esos ingenieros sabios, hroes predilectos del autor (...) Amigo soy del Sr.
Galds y le tengo por hombre dulce y honrado; pero no comprendo su ceguedad. Cree
de buena fe que sirve a ese espritu religioso e independiente, de que blasonan l y sus
crticos, zahiriendo saudamente la nica religin de su pas, preconizando abstracciones
que aqu nunca se traducen ms que en utilitarismo brutal e inmoralidad grosera y pre-
sentando, acalorado por la lectura de novelas extranjeras, conflictos religiosos tan invero-
smiles en Espaa como en los montes de la luna?".
41
importantes de la obra galdosiana a modo de demostracin y confirmacin de
cuanto anteriormente ha expuesto. As, expone que sin ser un prosista rgida-
mente correcto, a lo que se opone su propia fecundidad, hay en sus obras un
tesoro de lenguaje familiar y expresivo, fruto de haber estudiado ms en los
libros vivos que en las bibliotecas; que, sin aparato cientfico, ha pensado por
cuenta propia sobre las ms arduas materias; que, sin ser historiador, ha reunido
el ms copioso archivo de documentos sobre la vida moral de Espaa en el siglo
XIX; que la caracterizacin de su talento, sin dejar de ser castizo en el fondo, hay
que hacerla teniendo en cuenta tanto a Balzac como a Dickens por una serie de
razones que expone, al tiempo que es consecuencia de la mezcla de una capa-
cidad de observacin menuda y reflexiva y de una imaginacin ardiente; que, si
bien se le ha tachado tanto de fro como de hiperblico en las escenas de pasin,
esa aparente frialdad disimula una pasin reconcentrada que el arte no dejar salir
a la superficie.
3. 2. 4. Perorado: Menndez Pelayo llega finalmente a unas conclusiones muy
brevemente expuestas: que Benito Prez Galds es poeta en su modo de ver y
concebir el mundo, aunque le falte algo de llama lrica; que pocos novelistas
europeos le igualen en lo trascendental de las concepciones sin superarlo en
riqueza de inventiva; que, dado lo caudaloso de su inspiracin, sta puede correr
turbia a veces, pero que con los desperdicios de ese caudal hay para fertilizar
muchas tierras estriles, concluyendo con la afirmacin de que Galds no valdra
ms si fuese menos fecundo, porque "su fecundidad es signo de fuerza creado-
ra, y slo por la fuerza se triunfa en literatura como en todas partes" (Menndez
Pelayo, 1897: 96).
4. Elocutio: Una vez conocido el discurso en su lgica interna y establecidas
sus partes al haber aplicado una perspectiva terica como la que representa la
disciplina retrica
7
, expondr algunas consideraciones sobre el mismo y la signi-
ficacin que pueda tener, detenindome sobre todo en los modos de la persua-
sin, esto es, en los aspectos discursivos de tal oracin acadmica, lo que nos
sita en la consideracin de la elocutio, si bien me limitar a mostrar los pilares
elocutivos de su ejecucin oratoria sobre los que se asienta el resto de procedi-
mientos discursivos con objeto de no atomizar el anlisis.
Debo sealar desde un principio que una muy importante cualidad del discur-
so es la adecuacin existente entre las argumentaciones crticas -interpretativas y
valorativas- que efecta sobre el nuevo acadmico y su obra y la general sobrie-
dad expresiva que el orador adopta - no en balde se trata de un discurso de tin-
tes eruditos que hace por tanto gala de un saber y que representa adems la
' Jos Antonio Hernndez Guerrero distingue, a propsito de su estudio "Emilio Castelar,
orador", entre la Retrica y la Oratoria por el carcter terico de la primera frente a la
ndole prctica de la segunda, definiendo la Retrica como "la ciencia y el arte que estu-
dia los procedimientos oratorios" (Hernndez Guerrero, 2001: 65).
42
excelencia de una docta institucin-, sin abusar de externos procedimientos de
tipo potico ni exageradas imgenes ms o menos decorativas. As, no slo son
contadas las ocasiones en que las emplea, sino que cuando lo hace, al referirse
por ejemplo a la calidad de la amistad que le une a Galds o a la excelencia de
una obra suya con respecto a las dems, recurrir a la utilizacin de imgenes y
smiles ms bien tpicos, cuyo uso parece responder a un deseo antes de hacer-
se entender que de sorprender al auditorio:
"nuestra amistad, como cimentada en roca viva, ha resistido a todos los acci-
dentes que pudieran contrariarla, y ni una sola nube la ha empaado hasta el
presente" (Menndez Pelayo, 1897: 34. La cursivas son mas, A. Ch.).
"Pero hay entre estas novelas de Galds una que (...) se levanta cual majes-
tuosa encina entre rboles menores" (Menndez Pelayo, 1897: 87. La cursivas
son mas, A. Ch.).
Sin embargo, no es menor el frecuente uso que hace de la erudicin como
demuestra la presencia de citas de autores latinos y de expresiones en latn
-vanse las pginas 33, 74, 75, 91, 92 y 95- o la serie de referencias, eso s, con
tanta oportunidad como fundamento a propsito del naturalismo y del realismo,
que efecta de autores y obras de las literaturas francesa, inglesa y alemana, ade-
ms de mostrar gran conocimiento de la propia literatura espaola, lo que le
lleva a ofrecer incluso un panorama del gnero de la novela, entre otras consi-
deraciones. Pues bien, aunque tal demostracin de saber parezca rebajar la
moderacin general del discurso, lo cierto es que tal exhibicin de conocimien-
tos es antes un rasgo del discurso acadmico de la poca que un signo de vani-
dad intelectual del orador, amn de resultado de la alta formacin e informacin
que sin duda tena Menndez Pelayo, tal como el propio recipiendario reconoce
en su intervencin. Esto es fcil de demostrar por cuanto a la moderacin expre-
siva se acompaa otro tipo de moderacin en el discurso que remite directamen-
te al orador. Y paso a explicarme.
El decorum existente en la oracin acadmica de Marcelino Menndez Pelayo
que acabo de sealar afecta no slo a la adecuacin entre ideas y palabras, esto
es, entre lo que es un discurso de erudicin y crtica literarias y la sobriedad
expresiva adoptada para el mismo, sino que tambin regula el discurso en rela-
cin con su contexto comunicativo. Cuando el erudito cntabro redacta su inter-
vencin tiene muy en cuenta que la va a pronunciar en una sesin solemne de
recepcin de un famoso novelista espaol, crtico del pensamiento tradicional
conforme al sentido de la modernidad y del progreso de su tiempo histrico, al
que no le ha importando incluir en su conocida Historia de los heterodoxos espa-
oles, es decir, con el que ha mantenido profundas diferencias ideolgicas y par-
ticularmente en lo que afecta a las ideas y creencias religiosas. Esta circunstan-
cia, que era de dominio pblico
8
, va a condicionar la redaccin de su respuesta
La crtica de Prez Galds la incluye en el tercer tomo de la primera edicin de su
43
asimismo pblica al discurso de Galds. En esta vertiente el decorum pasa a ser
un principio que va a regular la textualidad y la comunicacin (Chico Rico, 2002;
184-185). As, el orador dedica importantes momentos de su intervencin a expo-
ner los criterios y fundamentos esencialmente humanos que van a guiar su dis-
curso con el objeto de disipar las dudas que pudieran suscitarse y ganarse de
esta manera el reconocimiento de la autoridad que necesita para la ocasin tanto
por parte del nuevo acadmico como del resto de asistentes al acto. El orador
trata de adecuar, pues, su comprometida pieza oratoria a las condiciones prag-
mticas de la comunicacin. Tenga presente el lector lo apuntado en un anterior
apartado -3-2.1. Exordium- de aproximacin a la lgica interna del discurso. Pues
bien, tanto el reconocimiento pblico de una amistad con Galds como el de las
diferencias que mantienen, adems del hecho de sealar una serie de limitacio-
nes, incluidas las personales, constituyen no slo un modo de ganarse la gene-
ral benevolencia del auditorio, sino tambin de fundamentar su intervencin en
unos principios ticos que le llevan a ser sincero y a decir -su- verdad, apelan-
do antes que nada a lo esencial humano que le une al nuevo acadmico por
encima de todas las diferencias, inclusive las literarias. Por eso, adems de por
considerarse terica y metodolgicamente limitado para conocer la literatura
contempornea desde sus posiciones historicistas
9
, se aproximar a la obra antes
como lector, admirador y amigo que como crtico.
En principio, no cabe dudar del fondo de verdad que puedan tener sus pala-
bras, Ahora bien, lo que no puede ignorarse son los efectos que este principio
de estructuracin del discurso tiene en tanto que eficacsimo instrumento de la
persuasin en el proceso conducente a la pblica recuperacin esencial de
Galds y su obra -el proceso de "digestin" a que se refera Laureano Bonet-,
una vez reconocidos y luego limados los perfiles cortantes de la misma y, por as
decirlo, una vez limitada la responsabilidad del autor en los aspectos ms radi-
cales de su produccin novelstica como, ya ms en concreto, vamos a ver. Para
cumplir este objetivo satisfactoriamente es para lo que necesita Menndez Pelayo
Historia de los heterodoxos espaoles, obra aprobada para su publicacin por la autoridad
eclesistica, aparecido en 1882 -posteriormente se publicara en dos tomos-, es decir, que
la historia de este desencuentro se remontaba a quince aos, aunque no afectara a su
amistad, siempre segn Menndez Pelayo, tal como ha podido conoce el lector en mi
aproximacin al texto en su lgica interna.
'-' Uno de los razonamientos que formula sobre el error de creer que los contemporne-
os puedan ser los mejores jueces de un autor es que stos, al sentir ms la impresin
inmediata, son los menos abonados para formular el juicio definitivo, lo que subraya con
el ejemplo de su propia investigacin histrico literaria, al hacer prevalecer, cuando hay
discordancia, su propio juicio sobre el de los contemporneos de un autor. De ah que
afirme: "Quiere decir todo esto, que el principal deber que nos incumbe a los contempo-
rneos es dar fe de nuestra impresin y darla con sinceridad entera. Lo que nosotros no
hayamos visto en las obras de arte de nuestro tiempo, ya vendr quien lo vea: las dema-
sas de nuestra crtica ya las corregir el tiempo, que es, en definitiva, el gran maestro de
todos, sabios e ignorantes" (Menndez Pelayo, 1897: 43).
44
ORATORIA ACADMICA Y CRTICA LITERARIA: EL DISCURSO DE CONTESTACIN DE. . .
el pbl i co reconoci mi ent o de su aut ori dad y para obt enerl o pone en j uego t odo
su saber y, muy especi al ment e, lo que pueda represent ar la di mensi n pblica
de su propi a persona en un medi o institucional como el de la Real Academi a
Espaola. En definitiva, se trata de ant eponer una suerte de esencialismo de
vari ado rostro la esencia humana, la esencia de la patria, la esencia de Dios,
entre otras- que deja en secundari o lugar la literatura y se revela como un ele-
ment o de uni n e identificacin ms all de cual qui er otra diferencia. Transcribo
las siguientes citas para aclarar cuant o digo. Por ejemplo, al final de su exordi o
apela a la amistad como el fundament o de sus pal abras y solicita la indulgencia
del auditorio:
Sin alardes de falsa modestia, podra decir que nadie menos abonado que yo
para dar la bienvenida al Sr. Galds en nombre de la Academia, si, a falta de
cualquier otro ttulo de afinidad, no me amparase el de ser aqu, por ventura,
el ms antiguo de sus amigos, y aqu y en todas paites uno de los admirado-
res ms convencidos de las privilegiadas dotes de su ingenio. Odme, pues,
con indulgencia, porque nunca tanto como hoy la he necesitado. (Menndez
Pelayo, 1897: 36).
Ms adel ant e, en un moment o de especial relevancia de la narratio, cuando
valora los Episodios Nacionales como ejemplos de amor patrio, de alto y sano
sent i do educador, que slo al guna vez se vio vel ado por una pasin, ant es huma-
na que poltica, lo que se puede interpretar como signo de "exculpacin" polti-
ca, critica el manso racionalismo que comenzaba a insinuarse en Galds, "tor-
ci endo a veces el recto y buen sent i do con que gener al ment e cont empl a y juzga
el movi mi ent o de la soci edad que precedi a la nuestra", lo que no afecta a los
cuadros pi cos de la primera serie donde la idea de la patria est por enci ma de
t odo:
el entusiasmo nacional se sobrepone a cualquier otro impulso o tendencia;
la magnfica corriente histrica, con el tumulto de sus sagradas aguas, acalla
todo rumor menos noble; y entre tanto martirio y tanta victoria slo se levan-
ta el simulacro augusto de la patria, mutilada y sangrienta, pero invencible,
doblemente digna del amor de sus hijos por grande y por infeliz. (Menndez
Pelayo, 1897: 62).
Este alto sent i do de la patria, que ve en muchos de los Episodios Nacionales,
es consi derado por Menndez Pel ayo como un valor cvico que est por enci ma
incluso del valor literario:
Si en otras obras ha podido el Sr. Galds parecer novelista de escuela o de
partido, en la mayor parte de los Episodios quiso, y logr, no ser ms que nove-
lista espaol; y sus ms encarnizados detractores no podrn arrancar de sus
sienes esta corona cvica, todava ms envidiable que el lauro potico.
(Menndez Pelayo, 1897: 68).
En otras ocasi ones y en su afn de ir l i mando las ideolgicas asperezas gal do-
sianas para lograr el objetivo de recibir en la Academi a al controvertido escritor,
45
ANTONI O CHICHARRO CHAMORRO
Menndez Pelayo, sin desdeci rse en ni ngn moment o de sus crticas anteriores
por lo que respecta a la cuest i n religiosa en Gloria y La familia de Len Roch,
aunque s matizndolas not abl ement e, justifica tales crticas y hace sobresalir en
un moment o de su intervencin el previ ament e i gnorado valor artstico de las
mismas, as como la bsica conciencia religiosa de Galds - mu y distante del ate-
smo prctico por ent onces ya practicado, dir despus-, l l egando a uno de los
moment os cul mi nant es de la persuasi n e n su discurso .
Galds ha padecido el contagio de los tiempos; pero no ha sido nunca un
espritu escptico ni un espritu frivolo. No intervendra tanto la religin en sus
novelas, si l no sintiese la aspiracin religiosa de un modo ms o menos defi-
nido y concreto, pero indudable (...) basta la ms somera de los ltimos libros
que ha publicado para ver apuntar en ellos un grado ms alto de su concien-
cia religiosa; una mayor espiritualidad en los smbolos de que se vale; un con-
tenido dogmtico mayor, aun dentro de la parte tica, y de vez en cuando rfa-
gas de cristianismo positivo, que vienen a templar la aridez de su antiguo estoi-
cismo. Esperemos que esta saludable evolucin contine, como de la genero-
sa naturaleza del autor puede esperarse, y que la gracia divina ayude al hon-
rado esfuerzo que hoy hace tan alto ingenio, hasta que logre a la sombra de
la Cruz la nica solucin del enigma del destino humano. (Menndez Pelayo,
1897: 75-76).
Pero el orador no se limita a ofrecer esta compromet i da lectura positiva de la
cuestin religiosa en Galds segui da de una i nvocaci n y peticin a la divinidad,
sino que llega ms adel ant e a efectuar una crtica del materialismo y del natura-
lismo, uno de sus rostros, cuyas huellas son percept i bl es en un i mport ant e gr upo
de novelas suyas, limitndose a considerar la part e positiva de esta influencia y
responsabi l i zando a esta escuela y no al escritor de los defectos que en este sen-
t i do t i enen sus obras. Dice as:
Galds aprovech en numerosos libros de desigual valor toda la parte til
de la evolucin naturalista, esmerndose, sobre todo, en el individualismo de
sus pinturas; en la riqueza, a veces nimia, de detalles casi microscpicos; en la
copia fiel, a veces demasiado fiel, del lenguaje vulgar, si excluir el de la hez
del populacho. No fue materialista ni determinista nunca; pero en todas las
novelas de este segundo grupo, se ve que presta mucha y muy loable atencin
al dato fisiolgico y a la relacin entre el alma y el temperamento (...) Todo lo
cual separa profundamente el arte de Galds de la fiera insensibilidad y el dile-
tantismo inhumano con que tratan estas cosas los naturalistas de otras partes
(...) Fatal influjo el de la tirana de escuela aun en los talentos ms robustos!
Porque los defectos que en esta seccin de las obras de Galds me atrevo a
notar, proceden de su escuela nicamente, as como todo lo bueno que hay
en ellas es propio y peculiar de su ingenio. (Menndez Pelayo, 1897: 82-86).
En fin, en at enci n a unos i ncuest i onabl es principios ideolgicos bsicos y por
medi o de un discurso escrito en clave de humana sinceridad y desde la procla-
maci n de una honda amistad, que le lleva a decir verdad y a mostrar las cartas
de su j uego "no hay que ocultar la verdad, ni yo sirvo para ello" escribe en un
46
parntesis (Menndez Pelayo, 1897; 61)-, lo que le otorga a su discurso veraci-
dad argumentativa y al orador el reconocimiento de la autoridad, como hemos
podido apreciar, Menndez Pelayo procede a recuperar al famoso escritor una
vez mostrados al auditorio no slo sus mritos literarios y algunos aspectos nega-
tivos de su obra, con gran ponderacin, eso s, sino muy especialmente aquellos
que tienen que ver con su, a pesar de todo, conciencia religiosa, con su posicin
ms all de todo materialismo y determnismo y con un profundo sentido de la
patria.
As pues, cabe afirmar que el discurso de Menndez Pelayo resulta eficaz desde
el punto de vista del uso de los recursos de la lengua y del modo en que pre-
senta - y fundamenta- sus argumentos e ideas para lograr finalmente su propsi-
to persuasivo, invitando a cambiar de opinin a quienes albergaran sus dudas y
reservas sobre el nuevo acadmico y su obra - no seran pocos en la docta casa-
y mostrndole incluso al acadmico entrante, tras su depurada elaboracin como
a la vista queda, una dimensin de s mismo y de su obra en la que tal vez no
hubiera pensado, llegando incluso a pedir la gracia divina para l.
Una vez sealados los modos de la adecuacin, conviene hacer explcitas, aun-
que slo sea para nombrarlas, algunas cualidades de su oracin acadmica,
directamente vinculadas con los mismos. As, la general correccin lingstica de
la misma; la riqueza y precisin lxicas que le llevan a usar incluso neologismos
y prstamos de otras lenguas -escritos en cursiva, claro es- cuando la suya pro-
pia carece de la palabra conveniente; la claridad expresiva con la que trata de
allanar cualquier dificultad de comprensin de cuanto afirma, es decir, el orador
procura por todos los medios hacerse entender por el pblico antes que sorpren-
derlo. De ah la ordenada estructura lgica del discurso; la pblica exposicin de
fundamentos y criterios con los que va a operar; la inclusin de reflexiones meta-
discursivas a propsito de las relaciones del pblico y la artes -con referencia a
la oratoria- cuando enjuicia el discurso de Galds o a raz de la distinta funcin
que, segn razona, deben cumplir las disciplinas de la historia literaria y de la
crtica literaria, limitando el valor de sus palabras al optar por esta ltima va dis-
ciplinar; la valoracin de la novela galdosiana en el conjunto de la produccin
novelstica de su tiempo para lo que traza un informado perfil histrico; la carac-
terizacin, si bien por va negativa, del naturalismo y sus consecuencias en la
escritura de novelas, entre otros aspectos que podra destacar, Es ste un modo
de cargarse de razn para lograr su propsito final ante un pblico culto e infor-
mado, un propsito utilitario y pragmtico que es el que da sentido a sus pala-
bras. Por eso, este discurso debe ser considerado en un anlisis retrico no slo
por lo que dice sino por lo que hace con aquello que dice, criterio claramente
expuesto por Jos Antonio Hernndez Guerrero:
En cuarto lugar, hemos de aceptar que la oratoria no est constituida slo
por un discurso correcto y bello, sino, sobre todo, por un mensaje eficaz: la
oratoria es el arte del lenguaje persuasivo, el que hace cambiar de pensamien-
to, de actitudes o de conductas. Opinamos que sta es la base terica sobre la
47
que se debe plantear la construccin y el juicio de los discursos oratorios (...)
La utilitas de la causa es el principio que inspira la armona de todos los fac-
tores que componen el discurso y la coherencia de todos los elementos que
guardan alguna relacin con l, con el orador y con el pblico, es el funda-
mento de las cinco fases de la elaboracin y, en una palabra: sta es la clave
de su unidad y de su calidad (Hernndez Guerrero, 2Q01-. 71-72).
5. El discurso desde la perspectiva de los estudios literarios: Despus de esta cita,
huelgan otras consideraciones acerca del discurso de contestacin. Si no est
todo dicho, s al menos queda apuntada una explicacin sobre su utilitas y efi-
cacia oratoria. Menndez Pelayo hil fino para que sus pblicas alabanzas e
interpretaciones de Galds y su obra frente al pleno de la Real Academia
Espaola en tan solemne ocasin hicieran olvidar, por ejemplo, las que recibie-
ra por parte de un grupo de jvenes partidarios del naturalismo en una cervece-
ra de Madrid en 1883, de lo que da cuenta Emilia Pardo Bazn en uno de los
artculos que nutriran su famoso libro sobre el naturalismo La cuestin palpitan-
te (1883):
Quiera Dios que el homenaje pblicamente tributado a Prez Galds estos
das sea indicio cierto de que el pblico empieza a recompensar los esfuerzos
de la falange sagrada! Quiera Dios que el entusiasmo no se disipe como la
espuma del champn con que brindaron! (Pardo Bazn, 1998: 297).
No pareca ser fcil, despus de recordar las palabras de Emilia Pardo Bazn,
la empresa que tena marcada por delante Menndez Pelayo, empresa que el eru-
dito conservador acomete con gran inteligencia para su propsito final.
Por otra parte, aunque la dimensin netamente reflexiva y crtico literaria del
discurso no est exenta de inters, sta queda subsumida a ese principio regula-
dor del mismo y al cumplimiento de la funcin principal de la que hemos trata-
do. No obstante, puedo trazar un perfil de los aspectos reflexivos y crtico litera-
rios que estimo de mayor relevancia del discurso, sin detenerme en considera-
ciones metacrticas que alargaran en exceso estas pginas.
Pues bien, si seguimos el hilo de su intervencin, podemos observar ya en el
exordio el planteamiento de la distincin entre lo que entiende como una apro-
ximacin histrica y una propiamente crtica a la literatura, algo en lo que segui-
r insistiendo ms adelante, a propsito de la lectura que emprende de un autor
coetneo suyo como es Prez Galds, lo que viene a sancionar la idea decimo-
nnica de que el nico estudio riguroso posible de la literatura lo representa el
estudio histrico, con todo su bagaje erudito y documental -quin no recuerda
los viajes de don Marcelino en permanente bsqueda de bibliotecas y archivos-
y, en consecuencia, su despliegue filolgico, frente a la va crtica que, como
razona en la "Advertencia preliminar" de su Historia de las Ideas Estticas en
Espaa, tiene un "carcter ms animado" y se resuelve en "ideas propias", por lo
48
que la usa para enfrentarse a autores de su propio siglo. En todo caso, la aplica-
cin del mtodo histrico no resulta gratuita para nuestro erudito por cuanto va
a iluminar aspectos reales de la identidad nacional al ser las obras literarias con-
creciones histricas de la esencia de Espaa, tal como afirma:
Cervantes, que pertenece quiz a otra categora superior de ingenios (...) no
deja de ser profundamente nacional, puesto que Espaa est ntegra en sus
libros, cuya interpretacin y comentarios, rectamente hechos, pudieran equiva-
ler a una filosofa de nuestra historia y a una psicologa de nuestro carcter en
lo que tiene de ms positivo (Menndez Pelayo, 1897: 40-41).
Otra cuestin no menor de la que da cuenta, al glosar brevemente el discurso
del nuevo acadmico, para quien el pblico es materia primera y destinatario lti-
mo de la novela, es la de las relaciones que puedan existir entre la literatura y el
pblico. Recordemos las diferencias que a este respecto planteaba entre las dis-
tintas artes, siendo algunas esencialmente aristocrticas frente a lo que ocurre en
el teatro y la novela que, sin rebajar su virtud, requieren una difusin ms amplia
necesitando del pblico. Recordemos tambin su afirmacin relativa a que el
pblico viene a colaborar en la obra del dramaturgo y novelista, sealando en
todo caso las races histricas del modelo de colaboracin popular en Cervantes
y Lope cuyas obras son por ello concrecin de la esencia histrica de Espaa.
Estas explicaciones resultan fundadas en criterios estticos y de esencialismo his-
trico antes que en otros propiamente sociolgicos
10
, si bien sealan a existencia
de uno de los grandes problemas que afecta al dominio social de la literatura agu-
dizado con la expansin y dominacin del modo de produccin capitalista en las
sociedades occidentales, algo que ya abordaran en la segunda mitad del siglo XIX
los estudios materialistas (cf. Chicharro, 1994). En todo caso, que Menndez
Pelayo opere con criterios de esta naturaleza y los haga prevalecer en su juicio de
las novelas de Galds, que viva de su pblico lector, no debe hacer creer que
ignore la existencia de las presiones del mercado sobre el fenmeno de la crea-
cin, de las que no slo salva al escritor canario, sino al que llega a reconocerle
su aportacin al progreso del gusto del pblico (Menndez Pelayo, 1897: 41-45).
Por otra parte, llama la atencin el tratamiento que, al referirse a los Episodios
Nacionales, efecta de la cuestin de la ficcin y de la realidad, as como para-
lelamente la del realismo, en la creacin novelesca, pues no deja de alabar en
Galds las
continuas muestras de fecunda inventiva, de ingenioso artificio, y a veces de
clarsimo juicio histrico disimulado con apariencias de amenidad (Menndez
Pelayo, 1897: 60).
No se olvide a este respecto el estudio de Ricardo Senabre (1986) sobre literatura y
pblico, pues sigue una orientacin esttica y no sociolgica: explicar el hecho de que
una obra pueda ser como es porque su autor, deliberada o inconscientemente, ha tenido
en cuenta el carcter, ios gustos o las apetencias de sus posibles receptores, lo que supone
ante todo una indagacin literaria.
49
Considera que no pocos de los Episodios Nacionales presentan un "simulacro
augusto de la patria", lo que supone reconocer en estas novelas un claro estatu-
to ficcional, sin que ello le impida calificarlas de novelas histricas - en diferen-
te sentido al gnero casi fantstico practicado por los romnticos- y en algn caso
de "historias anoveladas" - en el caso, afirma, de aquellas en que es muy "exigua
la parte de ficcin". Es fcil deducir de lo apuntado la obviedad de que
Menndez Pelayo reconoce en dichas novelas su naturaleza ficcional - de ah que
deje subrayadas, como queda dicho, la "fecunda inventiva", el "ingenioso artifi-
cio" del autor e incluso hable de las novelas como "simulacro augusto de la
patria"-, si bien eso no le impide valorarlas en tanto que basan la elaboracin de
su historia en unos hechos histricos realmente que se desarrollaron en la
Espaa del XIX, lo que les otorga una capacidad de conocimiento emanada
sobre todo por el procedimiento que aplica Galds y que no es otro que el de
la observacin realista, lo que implica rigor histrico en aquello que se cuenta a
partir de unos hechos realmente sucedidos. Por eso, recomienda vivamente la
lectura de los Episodios Nacionales y por eso reconoce en ellos la posibilidad de
que cumplan con plena eficacia uno de los principios de la potica clsica: pro-
desse et delectare, esto es, la posibilidad de ensear y la de deleitar a un mismo
tiempo. De ah que deje dicho:
[Los Episodios Nacionales] han enseado verdadera historia a muchos que no
la saban; no han hecho dao a nadie, y han dado honesto recreo a todos, y
han educado a la juventud en el culto de la patria (Menndez Pelayo, 1897:
68).
Por supuesto que el valor que le reconoce al modo de escritura de Galds, lo
que lo salva, segn Menndez Pelayo, de los excesos del naturalismo, es el que
deriva de su particular aplicacin del mtodo de la observacin y de la experien-
cia, lo que permite que reconozca al menos en buena parte de sus novelas un
inters sociolgico al ofrecerse como obra literaria-fotografa de la realidad
social, lo que supone reconocerles su estatuto ficcional en cuanto que copia de
la realidad y su capacidad de ser va de conocimiento de la realidad misma, lo
que es propio de las poticas mimticas a las que se adscribe Galds
11
.
El escritor canario acababa de efectuar en su discurso de ingreso una explicacin d
la novela por la realidad social y una explicacin del virtual xito de la misma por la ade-
cuacin de la imagen en su exactitud y belleza a dicha realidad, la sociedad presente, lo
que permite que el pblico se reconozca en ella. Hablar as supone confundir novela y
lo que llamamos vida, lo que explica que aqulla pueda ser abordada en su modelo, la
vida misma, o en el resultado artstico final, los textos narrativos. Por supuesto que la
construccin de la novela implica, segn Galds, un proceso de elaboracin de la ima-
gen, de transmutacin, etc. que tiene por fin ltimo una construccin de realidad artsti-
ca que no es sino va cognoscitiva de la realidad real, sin la que no puede explicarse
aqulla. La estructura ficcional de la novela lo es, pues, siempre en funcin de la reali-
dad: el artista "saca" sus ficciones de la vida y vuelve a ponerlas en la vida misma al entre-
50
ORATORIA ACADMICA Y CRTICA LITERARIA: EL DISCURSO DE CONTESTACIN DE. . .
Y ya para terminar, no qui ero dejar de sealar un hecho que contradice las
observaci ones y reservas most radas por Marcelino Menndez Pelayo en relacin
con el discurso crtico: la clasificacin y tipologa que efecta de la obra narrati-
va de Benito Prez Gal ds hasta ese moment o, 1897, es a la post re la que an
hoy se maneja en manual es y est udi os panormi cos de la obra del escritor cana-
rio. Pero me refiero, claro est, hasta ese moment o. Despus vendr an nuevas
obras de Gal ds y otros t i empos de crisis histrica y literaria que se han cristali-
zado en t orno a una fecha por t odos reconoci da, 1898. Pero de est o no cabe
hablar ahora.
Ref erenci as Bi bl i ogrfi cas
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garlas al pblico o supremo juez. Aqu fundamenta su potica realista, si bien no debe-
mos ignorar que desde estas posiciones reflexivas confunde la realidad existente con lo
que no es sino su visin de la realidad, unificando as percepcin y hecho real. l, pues,
aunque lo haya intentado coherentemente conforme a sus planteamientos, no hace
derivar su novela de la vida misma, sino de su visin de la vida, esto es, de una realidad
ideolgica, sta s materia novelable. El resto del anlisis de esta cuestin puede verse en
mi trabajo sobre el discurso de Galds, (Chicharro, 1993).
51
Cdiz, pp. 65-87.
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SENABRE, R. (1986), Literatura y pblico, Madrid, Paraninfo.
52
Licew. Crnicas de un incendio. El Poder de la
palabra impresa en el periodismo del siglo XIX
M
a
Amella Fernndez Rodrguez
Es opinin comn en la crtica especializada que el periodismo del Siglo XIX
es la antesala del periodismo del siglo XX. En este periodismo inaugural se subra-
yan el exceso de subjetividad, un abuso de los recursos literarios y en definitiva
una clara tendencia a la opinin frente a la narracin objetiva de los hechos,
incluso lleg a pensarse que el periodismo era un nuevo gnero literario.
1
Sin
embargo la lectura de los peridicos de la poca nos revela aspectos muy inte-
resantes que sirven para matizar estas afirmaciones. Los cambios no se deben
tanto a una transformacin profunda de la sociedad actual que busque la objeti-
vidad de los hechos frente a la opinin. Los cambios se deben en primer lugar
a un avance tecnolgico sin precedentes como es la posibilidad de grabar y
transmitir sonidos e imgenes.
Los nuevos medios apoyados en avances tecnolgicos nos permiten acceder
a la informacin desde el sonido y desde la imagen, recreamos as no slo lo
que ha ocurrido sino lo que est ocurriendo. Los periodistas del siglo XIX, cro-
nistas y corresponsales como hacan llamarse, no disponan de estos medios
pero s de la voluntad de informar. Slo hasta finales del siglo XIX puede
hablarse de una verdadera profesionalizacin del periodista ajeno por voluntad
propia al periodismo de opinin frente al periodismo de informacin en la
antesala ya del siglo XX.
2
Desde la soledad del cronista - que slo cuenta con
sus ojos y odos - es posible explicar lo que ahora contemplamos como un
torpe inicio. El poder de la palabra impresa es infinito sino se dispone de otro
medio para representar y recrear la realidad. El periodista del siglo XIX se ase-
meja enormemente al escritor en su manejo de la palabra. Debe dar la noticia,
fundamentarla y transmitir al lector con todo lujo de detalles lo que est vien-
1
Luisa Santamara Surez (1997), Gneros para la persuasin en periodismo, Madrid,
Fragua, 1997: 17.
Retrica. Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 53-62. 53
M
a
AMELIA FERNNDEZ RODRGUEZ
do y oyendo. No slo debe contar lo que ocurre, debe prever lo que el lector
tendr que imaginar.
Desde esta perspectiva se explica tambin la subjetividad del periodista del
siglo XIX. Como testigo de los acontecimientos tiene que explicar no slo lo que
ve y oye sino lo que siente, es la nica forma de situar al lector ante los hechos.
Ahora sus crnicas nos parecen redundantes, excesivas, demasiado enfticas en
cierto modo es una sensacin parecida a la que nos depara la lectura de los dis-
cursos de la poca. Nos parece que no cuenta una noticia, sino que la compo-
ne, la arregla para que sea efectista y la percibimos como una descripcin pro-
pia, en nuestro tiempo, de la literatura. Deberamos pensar que esa responsabi-
lidad ahora la tienen las fotos o las imgenes que acompaan a la crnica de los
hechos. Y deberamos pensar tambin que el periodista del siglo XIX a falta de
medios tcnicos supla esa carencia con las palabras. Si ya sabemos que una ima-
gen vale ms que mil palabras, en el siglo XIX una palabra deba valer por obli-
gacin ms que mil imgenes o todas las imgenes posibles. A modo slo de
ilustracin conmovedor es el Diario de los sucesos de Barcelona en septiembre,
octubre y noviembre de 1843 por unos testigos presenciales, as dice el ttulo de
este librito publicado en el mismo ao. Los "testigos presenciales" anuncian en
el prlogo
Hemos sido exactos y puntuales en la consignacin de los hechos. Bien
sabemos cuan difcil es conseguir la rgida exactitud en medio de tantos suce-
sos, cuando hierven las pasiones...
3
De la lectura de esos hechos se desprende que ese hervor de pasiones no deja
de ser el marco adecuado para el relato exacto y puntual o como aparece en el
mismo ttulo quod vidimus testamur. El que cuenta no es el que informa sino el
que es testigo. Para ejemplificar la magnitud de este cambio he elegido dos cr-
nicas, una del siglo XIX y una del siglo XX. Las dos tienen un punto en comn,
el incendio del Gran Teatro del Liceo de Barcelona. El primer incendio lo arras
el 9 de abril de 1861 y el segundo el 31 de enero de 1994, ciento treinta y tres
aos despus. Las crnicas que comparo son las aparecidas al da siguiente en
el Diario de Barcelona y en. La Vanguardia respectivamente. Cada incendio a su
manera sembr el pnico en la ciudad. El Liceu se yergue en Las Ramblas y aun-
que en buena lgica sintieron ms miedo los barceloneses en 1861, el incendio
del Liceu conmovi a la ciudad en el siglo XIX y en el XX. En ambas crnicas se
habla de la reconstruccin, en el siglo XIX slo tard un ao en estar de nuevo
en pie segn la hermosa crnica del Dietario del Teatro que anota sin embargo
las dificultades del edificio reconstruido y la voluntad pareja para que siguiera en
z
Maria Cruz Seoane (1977) Oratoria y periodismo en la Espaa del Siglo XIX, Madrid,
Castalia: 349.
3 Diario de los sucesos de Barcelona en septiembre, octubre y noviembre de 1843 por unos
testigos presenciales. Quod vidimus testamur, Barcelona, Imprenta y Librera de Pablo
Riera, 1843: 2.
54
LlCEU: CRNICAS DE UN INCENDIO. EL PODER DE LA PALABRA IMPRESA...
pie.
4
En eJ siglo XX han t eni do que pasar diez aos por una serie de dificultades
polticas y administrativas.
En el siglo XIX la crnica de sucesos era la crnica de ocurrencias. En los
peridicos, o diarios de avisos como eran llamados, casi i nvari abl ement e se refie-
ren i ncendi os l l egando a configurar un verdadero gner o periodstico bast ant e
ms brillante que la crnica de i ncendi os forestales obligada en el siglo XXI. El
incendio era una amenaza diaria que asolaba las ci udades por ms que se arbi-
traran medi das y recursos muy adel ant ados. Los i ncendi os en la ci udad eran
invariablemente anot ados bajo el ttulo de ocurrencias
5
. El inters era tal que no
slo se limitaba a la ci udad en la que habi t aba el posi bl e lector sino que los
"corresponsales" de los peri di cos i nformaban con igual pront i t ud y detalle de
los i ncendi os en otras ci udades del pas
6
o del extranjero
7
. Las causas y las con-
secuencias de los i ncendi os, las formas de evitarlos o de apagarl os fueron tejien-
4
Joaquim Iborra (1999) La mirada del conserge. Detar del Gran Teatre del Lceu (1862-
1981), Barcelona, Institut del Teatre - Sociedad del Gran Teatro del Liceo: 120-126.
^ Por ejemplo el 14 de enero de 1842 en el Diario de Barcelona aparece la siguiente "ocu-
rrencia": "Hoy al anochecer se ha pegado fuego en una casa de la plazuela de San Pedro.
Parece que el incendio ha tenido su origen en el tercer piso donde tena un alpargatero
gran depsito de camo. Gracias a la diligencia de los inteligentes y osados Zapadores,
que han derribado el tejado de la casa, se ha evitado la propagacin de las llamas y que
de ellas fuesen presos distintos muebles. Dos bombas de la Casa de la Ciudad y una que
es propiedad del Sr. Xifr han contribuido no poco a que el incendio no haya tenido ms
trascendentales resultados. Todo el vecindario ha obrado en estas circunstancias con loa-
ble actividad".
" Fechada la carta del corresponsal en Bermeo a 8 de enero de 1836 y publicada por el
Diario de Barcelona el 17 de enero puede leerse: "El da 4 de este mes fue uno de los
que ms espanto causaron a nuestra pacfica poblacin; a cosa de las nueve de la maa-
na, se descubri fuego en una casa, e instantneamente se comunic a su adyacente,
ambas propias de don Vicente Galarza. Inmediatamente cundi la terrible nueva y se vie-
ron las calles contiguas al incendio cuajadas de gente, ansiosa de exterminar el fuego,
pero que trabajando mucho, podan hacer poco: convencido de esto el inteligente y acti-
vo arquitecto y director del faro el seor de Ochandtegui, dict medidas tan prontas y
eficaces, que se consigui, a pesar del fuerte viento que soplaba y que amenazaba pro-
pagar el incendio por toda la villa, aislar el fuego cortando dos casas pegadas a las incen-
diadas y resguardando las ms inmediatas con velas mojadas."
' El 21 de enero de 1852 el Diario de Barcelona cuenta lo que ocurri el 24 de diciem-
bre en Washington en los siguientes trminos: "... estuvo a punto de ser completamente
destruido por un incendio el Capitolio de Washinton [sic]. He aqu los pormenores que
acerca de esta catstrofe han comunicado a la prensa el telgrafo elctrico y varias cartas
de los corresponsales de la misma: 'La biblioteca del Congreso fue casi totalmente des-
truida por el incendio de esta maana y el Capitolio entero ha estado amenazado de un
peligro inminente. A las siete y media de la maana advirti un celador de la polica que
la biblioteca del Congreso estaba ardiendo. Las llamas salan del centro de la sala, junto
a una mesa, y pronto se extendieron por el lado noroeste. Unos pocos baldes habran bas-
tado en el principio para extinguir el fuego; pero antes que se pudieran hallar, la biblio-
55
M
a
do toda una intrahistoria de las ci udades con sus vctimas y sus propi as l eyendas
al i ment adas por el terror comn.
8
Aquel 10 de abril de 1861 entre los avisos, anuncios y ocurrencias destacaba la
crnica del incendio del Liceu. En aquellos aos y a pesar de los inconvenientes el
Diario de Barcelona bajo la direccin de Antonio Brusi Ferrer alcanz una impor-
tante difusin en parte por la aplicacin de adelantos tecnolgicos que incluan
desde innovaciones en la imprenta hasta la organizacin de un telgrafo particular.
Este afn por hacerse eco y contar a los lectores la mayora suscriptores - la actua-
lidad ms rabiosa llev a Brusi Ferrer al extremo de utilizar pal omas mensajeras -
en caso de averas del telgrafo - como medi o de transmitir y recibir informacin.
9
Causa y consecuencia de lo anterior fue la transformacin profunda del peridico
desde la cabecera a la que aadi el subttulo de Diario de avisos y noticias y la cre-
acin de secciones innovadoras como la Crnica local de Barcelona por Bernab
Espeso que iba a ser una de las de mayor xito.
10
As el peridico no slo se limi-
taba a anotar efemrides, avisos o acontecimientos sociales, tambin con intensidad
creciente anotaba hechos acaecidos aument ando as el nmer o de suscriptores ver-
dadera garanta de xito empresarial para los peridicos de la poca. La informa-
cin se converta as en el reclamo fundamental para los nuevos lectores.
teca era presa del incendio. El humo era tan denso que fue imposible salvar nada de lo
que all haba, a excepcin de cuatro o cinco retratos de los presidentes de los Estados
Unidos.'"
En una carta dirigida al Sr. Redactor del Diario de Barcelona un lector da cuenta del
temor comn, no slo el de perder las posesiones sino tambin los papeles que acredita-
ban la contratacin de un seguro. As lo cuenta el "atribulado lector": "Seis meses no ha-
ban trascurrido an desde la verificacin de este seguro, cuando el incendio ocurrido en
mi casa, y del que se ocuparon ya algunos peridicos, vino a colocarme en el inespera-
do caso de bendecir la feliz inspiracin de suscribirme a La Paternal. El 17 de diciembre
ltimo a la una de la madrugada, fue mi casa y establecimiento presa de un incendio tan
voraz que en menos de tres horas vi desparecer para siempre no solo mi hogar domsti-
co sino todo cuanto en l haba, dejndome sumido en la ms completa pobreza a pesar
de los prontos y eficaces auxilios que recib de los vecinos del pueblo. Hasta la pliza del
seguro, documento que deba en todo caso probar la cantidad y el contrato estipulado,
fue con los dems papeles presa de las llamas, que devoraron hasta la ropa blanca y los
muebles de la casa [...] En tan azarosas circunstancias fue cuando me resolv a apelar a La
Paternal, participando al representante de la subdireccin donde estaba inscrito el segu-
ro de dicha propiedad y no bien lleg la noticia del digno y celoso inspector que en
Espaa la representa, cuando le vi aparecer sin demora, desde Tarragona, al lugar del
siniestro para reconocer por s mismo la catstrofe y dejar bien acreditado el honor de la
Compaa", Diario de Barcelona, 29 de enero de 1852. Debemos aadir que este texto no
aparece en un apartado semejante a nuestras Cartas al Director, sino en lo que el peri-
dico se entenda literalmente por Parte Econmica, es decir, donde se recoga la actividad
de las empresas.
9 Esteban Molist Pol (1964) El Diario de Barcelona 1 792-1963, Madrid, Editora Nacional,
1964: 110.
1 0
Esteban Molist Pol, op. cit,\ 100.
56
LlCEU: CRNICAS DE UN NCENDIO. EL PODER DE LA PALABRA IMPRESA...
A pesar de ese instinto que ahora llamaramos periodstico, en el siglo XIX lo
que hoy ent endemos por relato de la noticia, veraz y objetivo, era en realidad lo
que hoy denomi namos "crnica" es decir los hechos narrados por el periodista,
en primera persona, asumi endo una visin det ermi nada a modo de coment ari o
de la noticia. Desde esta perspectiva ms cercana a la crnica actual que a la
noticia en s pue de valorarse el comi enzo de la narraci n de los hechos en el
Diario de Barcelona:
Escribimos posedos de la ms viva impresin en los tristes y precisos
momentos en que las llamas de un voraz incendio acaban de destruir uno de
los edificios pblicos ms notables y que daban lustre y honor Barcelona. El
magnfico y Gran Teatro del Liceo de S.M. la Reina Isabel II no existe! En el
breve espacio de tres horas desapareci por completo. Durante este corto pe-
rodo la alarma, el espanto, la consternacin se han visto estampados en el ros-
tro de todos los habitantes de esta capital."
El agitado est ado de ni mo del periodista cumpl e la funcin de subrayar la gra-
vedad de los hechos. Es habitual, por otra part e, fijar el principio y el final, situar
los sentidos del lector a la mi sma altura que los del narrador confi ando a la letra
impresa la capaci dad de revivir de nuevo el espant o cada vez que sea leda sea
cuando sea. Algo que consi guen La Vanguardia y t odos los peri di cos del pas,
con una foto que cubre prct i cament e la port ada en la que puede observarse la
"magnitud de la catstrofe". Bajo el titular Arde el Liceu puede leerse
Un incendio destruye totalmente el patio de butacas, los palcos y el escena-
rio del teatro. Miles de barceloneses acudieron consternados a contemplar los
trabajos de extincin del fuego. Las instituciones acuerdan la inmediata recons-
truccin del coliseo en el mismo lugar. Los valiosos cuadros de Casas, Urgell y
Rusiol, entre otros, evacuados al Palau de la Virreina.
12
Nada tiene que ver una noticia con la otra y no por la falta de pericia del cronis-
ta del siglo XIX sino por la ausencia de medios. La palabra es la imagen y el sonido
a la vez y deben ser transmitidas al lector. Aun as el relato de incendios cubre las
mismas etapas. La descripcin, la extincin, las posibles causas y el anuncio de
reconstruccin en este caso, sin embargo de nuevo las diferencias son notables. La
crnica del Siglo XIX se detiene en lo que seguramente fascinaba a la vez que ate-
morizaba al cronista y a los lectores, es decir, la voracidad del fuego y la descripcin
del incendio en s de ah que la reconstruccin merezca slo unas lneas al final
Sabemos por buen conducto que la Junta de Gobierno de la Sociedad del
Gran Teatro del Liceo se ha reunido con objeto de arbitrar los medios para
reconstruir dicho teatro con las mismas condiciones de grandiosidad y elegan-
cia, y mejorando las de seguridad incombustibilidad.
15
Diario de Barcelona, mircoles 10 de abril de 1861.
La Vanguardia, martes, 1 de febrero de 1994.
Diario de Barcelona, jueves 11 de abril de 1861.
57
M
a
La descripcin del incendio en la crnica del siglo XX merece unas cuantas fra-
ses en las que sobre todo se da cuenta de los medios dispuestos para extinguir-
lo. Las imgenes cumplen con el cometido final de hacer llegar a los lectores la
gravedad de los hechos, sin embargo el grado de implicacin del receptor es
mucho menor frente a la realidad diaria vivida en el siglo anterior. De hecho La
Vanguardia se centra en la posible reconstruccin del Teatro volcando en el titu-
lar que abre el monogrfico dedicado al suceso la principal inquietud:
El trgico incendio del Liceu reta a Barcelona a iniciar su reconstruccin.
14
Para el cronista del siglo XIX la reconstruccin merece una nota final, sin
embargo la informacin en el siglo XX considera noticiable no tanto el incendio
en s como la perspectiva abierta. Para los barceloneses de un siglo y de otro las
cosas son muy distintas, frente al pesar del barcelons del siglo XX est el miedo
real del barcelons del siglo XIX y de la misma manera esta inquietud queda
reflejada en la forma que adopta la informacin. La Vanguardia nos cuenta
como lo vivi la ciudad en 1994
Centenares de personas se concentraron en la Rambla para ver las llamas
que arrasaron el gran smbolo de la burguesa catalana, del que slo qued en
pie la fachada... "Me ha dado un vuelco el corazn" coment una florista. Una
expresin que simboliza el sentir de los barceloneses.
15
El relato es sinptico, telegrfico, con la obligada referencia al impacto en la ciu-
dad y con las palabras de un testigo concreto que sirve de pantalla al sentimiento
comn. Nadie mejor hablando del Liceu y hablando de las Ramblas que una floris-
ta. Lo que en la crnica del siglo XIX es el edificio en llamas y la amenaza de la
propagacin del incendio es para el periodista del siglo XX "el gran smbolo de la
burguesa catalana". El cronista del siglo XIX da cuenta del terror describiendo cada
detalle. No se trata slo de "contar" los acontecimientos sino de transmitir al lector
el pnico con la visin, el ruido, el olor y casi el tacto de los hechos. As lo cuenta
Hemos presenciado escenas desgarradoras. Centenares de familias cuyas
habitaciones se hallaban amenazadas muy de cerca por el fuego que pareca
iba devorar una manzana entera de casas, salvaban, como podan, sus vidas
y sus haciendas. Muebles preciosos eran arrojados por los balcones. Pocas
veces se habr visto en Barcelona un siniestro tan espantoso. Las prdidas oca-
sionadas por el mismo son cuantiosas; las consecuencias incalculables.
16
De los centenares de barceloneses qu acuden a ver el incendio hemos pasa-
do a los centenares de familias que arrojan los muebles por las ventanas. Mucho
ms impactante, si cabe, es la descripcin en s del incendio. En La Vanguardia
merece slo una frase
La Vanguardia, martes, 1 de febrero de 1994: 20.
La Vanguardia, martes, 1 de febrero de 1994: 20.
Diario de Barcelona, mircoles 10 de abril de 1861.
58
LlCEU: CRNICAS DE UN INCENDIO. EL PODER DE LA PALABRA IMPRESA...
El fuego se propag a la techumbre, que se derrumb ardiendo sobre el
patio de butacas.
1
"
Si el cronista del siglo XIX hubi era escrito esto nadi e hubi era ent endi do la noti-
cia, nadi e hubi era sabi do lo que haba ocurri do real ment e. El periodista de La
Vanguardia cuent a con la informacin del da anterior, con las crnicas de la
radio y de la televisin y con las fotos que apar ecen en su peri di co. A pesar de
t odo ni nguna de ellas es tan intensa como la del testigo, cronista, at errado por
los hechos y con la obligacin de contarlos de tal maner a que informe aterrori-
zando a sus lectores ya de por s at emori zados y pendi ent es de una realidad dia-
ria. La cita es larga per o creo que mer ece la pena sobre t odo si i magi namos lo
que debi pasar. Frente al aspt i co "el fuego se pr opag a la t echumbr e, que se
der r umb ardi endo sobre el patio de but acas" de 1994 l eemos en el Diario de
Barcelona de 1861:
En los primeros instantes lo principal fue asegurarse que todo sera un susto
pasajero. Una media hora despus las llamas abrasaban todo el palco escni-
co, y se vean subir borbotones de fuego, cual arroja fuego un volcn, por
todos los ventanales superiores. Las llamas fueron creciendo, y durante una
hora iluminaron con su siniestro fulgor toda la ciudad. [..,]
El fuego se extendi por los bastidores y las bambalinas con la rapidez de
una chispa elctrica, intil fue el recurso extremo de que se ech mano, y
que era el de ir cortando las cuerdas de todos los telones. [...] El calor de las
llamas, el humo sofocante que estas despedan al consumir colores y tantas
materias resinosas, les oblig abandonar sus puestos, y en breves minutos
arda todo el palco escnico y el fuego se apoderaba de la platea. [...]
Al incendiarse el teln de boca, cortadas por el fuego las cuerdas que lo sos-
tenan, cay como un mar de llamas sobre los asientos, produciendo el mismo
efecto de un oleaje embravecido [...] pareca el pasillo del anfiteatro del primer
piso la boca de un grandioso horno todo el coliseo.
Por la mencionada escalera de mrmol, rodaban encendidos los adornos y
maderas, que cayendo de los pisos superiores, pasaban por el pasillo. Por las
puertas del prtico pasaba una corriente de aire espantoso, y el ruido de las
llamas era aterrador. (...) Todos cuantos se hallaban en el vestbulo lo abando-
naron precipitadamente en el momento en que se desplom la gran armadura
central, con tan terrible mido que pareci que todo el Liceo se vena bajo.
IS
Volcn, mar de fuego, oleaje embravecido, la boca de un grandioso horno. Las
metforas act an aqu pr ocur ando excitar la i magi naci n del lector convi rt i ndo-
*' La Vanguardia, martes, 1 de febrero de 1994: 20.
1 Diario de Barcelona, mircoles 10 de abril de 186l y Gabriel Pernau, seleccin de tex-
tos, "Crnica de dos hechos trgicos del Siglo XIX", Barcelona Metrpolis Mediterrnia
BMM, 48, Monogrfico El Liceu, Un teatre de tots, http://www.publica-
cions.bcn.es/bmm/48/cs_h_pernau.htm.
59
M
a
se en una verdadera imagen en el sentido original de viaje, de traslacin vivida.
En nuestro tiempo damos sentido a la informacin apoyados en testimonios gr-
ficos, en el Siglo XIX ese mundo paralelo se despliega en el interior de la mente
de cada lector. Se ilustra una y otra vez la tragedia de todas las maneras posibles
con tanto xito que un ao despus se imprime una hoja suelta bajo el ttulo
Horroroso incendio. Acaecido en Barcelona la noche del 9 de abril de 1861 y que
revive la crnica en versos como
Pronto un resplandor siniestro
ilumina a la ciudad,
y una columna de fuego
enorme descomunal,
est arrojando carbones
a una distancia atroz,
parece un volcn que abre
su crter devorador.
unos arrojan sus muebles
por la ventana o balcn
todo es en un instante
congoja, pena y afliccin.
19
Como ocurra con hechos especialmente pavorosos pronto circulaba una ver-
sin en verso apta para la memoria del recitante y para el pblico en su mayo-
ra analfabeto. La vecina capacidad literaria para convocar a la imaginacin desde
la palabra se constata en la propia Crnica con toda su fuerza. Y es posible que
nos sobrecoja ms la narracin, as contada, del incendio que las imgenes de
las que disponemos de 1994 porque las palabras de 186l crean una imagen inter-
na en nuestra mente, estimulan ntimamente nuestra imaginacin.
El poder de la imagen grabada queda en los ojos y basta con atender a cualquier
obligacin cotidiana para olvidarla. En el fondo nos es ajena porque no la hemos
vivido, slo est delante de nosotros, no olvidemos que el prefijo "tele" no signifi-
ca otra cosa que "ver desde lejos". De animales simblicos hemos pasado a ser ani-
males videntes
20
pero seguimos siendo afortunadamente sensibles al poder de lo
contado con palabras o a los efectos que crea en nuestra imaginacin, sobrecogin-
donos internamente y creando la ilusin de que tambin estbamos all o de que
podramos estar. Slo en este sentido la imagen transmitida - teletransmitida - se
convierte en redundante, en algo externo, entre otras cosas porque la imagen, la
imaginacin, se presta ella sola para cobrar el cuerpo necesario en nuestra mente.
1-9 En la Imprenta de Cristbal Mir, Apud Alier, Roger, (1999) El gran libro del Liceu,
Barcelona, Carroggio: 67.
^ Sartori, Giovann, (1997) Homo videns. La sociedad teledirigida, trad. Ana Daz Soler,
Madrid, Taurus, 2000: 30.
60
LlCEU: CRNICAS DE UN INCENDIO. EL PODER DE IA PALABRA IMPRESA...
En trminos retricos estamos ante el poder de la evidencia o energeia o el
"poner ante los ojos".
21
Es la capacidad de crear en la mente del pblico imge-
nes capaces de hacerle sentir lo que est oyendo de manera que posea cierta-
mente una evidencia recreada interiormente que favorezca la aceptacin de los
argumentos del orador.
22
En trminos literarios la mencin de la energeia queda
consignada desde la Potica de Aristteles. En referencia a la elocucin
Aristteles aconseja al poeta "poner ante sus propios ojos" las escenas que des-
pus crear para el escenario, es la mejor manera de evitar incoherencias en el
texto pero tambin de transmitir al espectador el poder de convertirse en un tes-
tigo ocular privilegiado (Aristteles, Potica, 1455b, 25-30).
Retrica y Potica atendieron desde el principio a los delicados mecanismos
internos por los que el espectador es prcticamente hipnotizado y por lo tanto
convencido o conmovido. La imaginacin, o formacin de imgenes, no se uti-
liza como un elemento descriptivo, sino como un componente constructor. En
palabras de Quintiliano y refirindose a la ltima de las partes artis - actio - el
discurso llega a los ojos, a los odos y a la mente (Quintiliano, Institutio orato-
ria, 11, 3, 14). En la mente se entabla la peculiar batalla de la creacin de im-
genes que desemboca en la creacin de estados de nimo en los receptores.
El cronista del siglo XIX aprovech este recurso antiqusimo hasta el punto, me
atrevera a decir, que impresiona mucho ms su crnica que la fra, objetiva y
asptica informacin del siglo XX acompaada de imgenes y sonidos en el
fondo estriles porque nos son ajenos, porque no estbamos all, porque nos vie-
nen de lejos. La diferencia radica en que el cronista del Siglo XIX estaba all y
quiere adems que nosotros estemos. El poder de la palabra impresa es el de
cobrar vida a cada lectura aduendose de la ausencia de medios que ahora nos
parecen imprescindibles. La palabra ocupa el lugar de la imagen y del sonido
grabado. En esta medida creo que el supuesto exceso retrico y literario que se
ha achacado al periodismo del siglo XIX debe entenderse como un verdadero
logro, un ejemplo ms del poder de la palabra impresa.
i
Para el tratamiento que la retrica clsica dispensa a la energeia o evidentia, Heinrich
Lausberg (1966-1968), Manual de retrica literaria, versin espaola de Jos Prez Riesco,
Madrid, Gredos, 1983: 810-820 y en especial 811 y 812 para las intenciones del orador y
para el efecto sobre el pblico.
-~ M
a
Amelia Fernndez Rodrguez, (2001), "La funcin de las imgenes en la retrica de
Emilio Castelar. Ante los ojos", en Jos Antonio Hernndez Guerrero (ed.), Ftima Coca
Ramrez, Isabel Morales Snchez (coords.), Emilio Castelar y su poca, Actas del I
Seminario Emilio Castelar y su poca. Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 189-202: 195-
196.
l
La crni ca de guerra: pasado y present e.
El argument o de autoridad.
Manuel Martnez Arnaldos
Universidad de Murcia
La ambigedad formal de la crnica, y la de guerra en particular, as como su
estatuto epistemolgico de gnero periodstico hbrido, puesto que vincula los
conceptos de narracin e informacin, propicia e institucionaliza el ya tpico
debate entre periodismo y literatura. Indeterminacin y controversia que se ejem-
plifica en la diferente elaboracin de la crnica. Pues en tanto que la crnica es
escrita por un corresponsal o enviado especial al lugar de los hechos, implica
una personal tcnica estilstica y narrativa que apoyndose en lo episdico y cir-
cunstancial se superpone al estricto contenido informativo; lo que contrasta con
la crnica de una agencia de noticias en la que prevalece, ante todo, la informa-
cin rigurosa, expuesta mediante un estilo sobrio, conciso e impersonal
1
. Aunque
ello no supone oposicin entre ambas modalidades, sino, ms bien, como aca-
bamos de afirmar, un contraste sobre la informacin de un mismo hecho; pues
no es raro encontrar en la misma pgina del peridico los dos tipos de crnica.
Lo que s se evidencia, y marca un acusado matiz, es la condicin de autora fren-
te al carcter ms "annimo" e impersonal. Circunstancia, de otra parte, que afec-
ta a la posible manipulacin textual de la crnica por parte del redactor jefe, de
la seccin correspondiente, en nuestro caso de internacional, para adaptarla a las
necesidades de espacio de la pgina del diario. La incidencia ms o menos acu-
sada de la personalidad del autor en la elaboracin de la crnica, su prestigio
ante la opinin pblica, son factores que determinan el trnsito del discurso
interpretativo al informativo, de lo subjetivo a la falacia de lo objetivo
2
.
1
Vid. Luis Nez Ladevze, Introduccin ai periodismo escrito, Madrid, Ariel, 1995: pp.
83-86.
Sobre tales conceptos y sus lmites en el periodismo, vid. Sebasti Bernal / Lluis Albert
Chilln, Periodismo informativo de creacin, Barcelona, Mitre, 1985. Especialmente elo-
MANUEL MARTNEZ ARNALDOS
Y es torno a las nociones de autora y de prestigio, desde la perspectiva ret-
rica, en la que basaremos nuestra propuesta; pues representan un especfico
dominio, en consonancia con los diferentes niveles del discurso periodstico, ten-
dente a relativizar, segn pocas, los lmites entre periodismo y literatura. La
manifiesta personalidad y asumida responsabilidad en la informacin de los
hechos por el cronista de guerra de las primeras dcadas del siglo XX, da paso,
en nuestros das, a un cronista que evita el protagonismo en aras de una preten-
dida mayor credibilidad y supuesta objetividad. Y para ello se apoya constante-
mente, a lo largo de la crnica, en la autoridad y prestigio de diversas fuentes,
en el uso reiterado de tecnicismos y datos numricos, evitando lo circunstancial
y su interpretacin de los hechos, para mejor convencer desde una ansiada inde-
pendencia y objetividad.
No obstante, y desde un punto de vista contrastivo, conviene subrayar que
ya en las primeras dcadas del siglo XX, en Espaa, el debate entre periodis-
tas y literatos est en pleno auge. En torno a 1912, en la Asociacin de la
Prensa de Madrid se haba producido una serie de enfrentamientos motivados
por la configuracin de dos bandos: el de los periodistas-literatos y el de los
periodistas, "los patricios y la plebe"
3
. Polmica en la que no faltaron las opi-
niones de afamados literatos-periodistas como las de R. Prez de Ayala*
1
o
Manuel Bueno
5
, entre otros. Siendo proverbial el desprecio que Leopoldo
Romeo {Juan de Aragn), el afamado e influyente director, durante veintin
aos ( de 1902 a 1922 ), de La Correspondencia de Espaa, senta por los lite-
ratos, a los que, paradjicamente, y en gran nmero, cobijaba en la Redaccin
de su peridico. Para Leopoldo Romeo en el periodismo no exista ms que
cuentes y de inters son las entrevistas que Bernai / Chilln realizan, acerca de las rela-
ciones entre periodismo y literatura, a reconocidos escritores-periodistas como Julio Csar
Iglesias, Rosa Montero, Maruja Torres, Francisco Umbral o Manuel Vicente, entre otros, y
que recogen en la tercera parte de su libro (pp. 125-220),
~> De tales disputas nos da cuenta Rafael Cansinos-Assens en La novela de un literato, 1,
Madrid, Alianza, 1982: pp. 328-330.
4
Hacia 1917 escribe Prez de Ayala: "Hoy en da no hay literato que no tenga algo de
periodista, ni periodista qu no tenga algo de literato" (Cfr. Ramn Prez de Ayala. "El
periodismo", en Obras Completas, IV vols., Madrid, Aguilar, 1963, vol. IV, pp. 1004-1010:
p. 1.008).
-* No sin cierta irona, en 1915, seala M, Bueno: "Si alguna vez el periodista, reconcilin-
dose a menudo tardamente con su pasado, rompe el cautiverio de su espritu y escribe
una novela o una comedia, los literatos, velando por su decoro de clase, apresranse a
restablecer la filiacin del escritor con estas o parecidas palabras: < es un periodista >"
(Cfr. Manuel Bueno, "El periodista", en E. Correa Caldern (ed.), Costumbristas espaoles,
II vols., Madrid, Aguilar, vol. II, pp. 1080-1082: p. 1081).
Es interesante comprobar como las opiniones, en su conjunto, sobre las relaciones perio-
dismo y literatura de autores como los citados y otros de la poca, apenas difieren de las
expuestas, 60 aos despus, por los escritores- periodistas anteriormente aludidos: Rosa
Montero, Julio Csar Iglesias o Manuel Vicent.
64
LA CRNICA DE GUERRA: PASADO Y PRESENTE. EL ARGUMENTO DE AUTORIDAD.
la noticia y la informacin. El peridico debe ser, deca: "informacin-informa-
cin"; y todo lo que fuera introducir literatura era como un robo que se haca
a la noticia y a la informacin. La literatura deba quedar para las revistas. De
ah que, para su peridico, exclamaba: "yo no quiero literatos, sino periodis-
tas"
6
. Y ser, pese a los intereses periodsticos de Leopoldo Romeo, en esos
aos, en 1914 y 1915, durante la Primera Guerra Mundial, donde encontremos
crnicas blicas en las que se conjuga acertadamente informacin y narracin.
Y en las que prevalece, en su configuracin y desarrollo, la notoria presencia
del autor y su interpretacin de los acontecimientos. Siendo dignas de men-
cin las que realizara Juan Pujol, como corresponsal, para el diario ABC. En
especial las que enviara desde el frente oriental, en Galitzia y el Isonzo, entre
el 6 de abril y el 18 de agosto de 1915
7
. Todas ellas, al margen de los posicio-
namientos ideolgicos, destacan por la brillantez y viveza de la escenificacin,
por el uso de todo tipo de recursos estilsticos, funcionales y narrativos. Por
la constante presencia del yo y de otros grados de personificacin (ellos,
nosotros, etc.). En ocasiones es tal el protagonismo de Pujol, que incluso par-
ticipa en la accin blica al situarse junto a los oficiales y soldados en las trin-
cheras o acompaando a los prisioneros de guerra; reproduciendo breves di-
logos que mantiene con ellos o los de stos entre s. La acentuacin del fac-
tor humano y personal las hace distanciarse adecuadamente de la mera infor-
macin, dotndolas de un lirismo sutil, de una dialctica y estructura textual
por la que se establece un vnculo de familiaridad entre cronista y lectores.
Crnicas cannicas en cuanto a su adecuacin al gnero. Ya que Pujol supo
calibrar y manejar con total precisin la diferencia entre describir e informar.
Es decir, en la elaboracin de las descripciones tiene presente que stas supo-
nen un acto estilstico, lingstico y discursivo; mientras que la informacin es
un hecho eminentemente pragmtico y comunicativo. Por ello, en sus crni-
cas, Pujol consigue el ritmo narrativo preciso para preocupar, sorprender e
Acerca de la expuestas y otras estimaciones de Leopoldo Romeo, vid. R. Cansinos-
Assens, La novela de un literato, 1, cit., pp. 254-255 y 310-317.
' Antes, desde el frente occidental, entre julio y diciembre de 1914, en los das previos a
la guerra, desde Londres, y luego desde el frente belga, tambin envi por encargo de
ABC otra serie de crnicas. Todas ellas fueron recopiladas posteriormente, por el propio
J. Pujol, en dos libros: De Londres a Flandes. Con el ejercito alemn en Blgica (Madrid,
Renacimiento, 1915), y En Galitzia y el Isonzo. Con los ejrcitos del General von
Mackensen y del Archiduque Eugenio de Austria (Madrid, Renacimiento, 1916). Sobre el
quehacer periodstico de Juan Pujol, vid.: Manuel Martnez Arnaldos, "La narrativa breve
de Juan Pujol. Del periodismo a la literatura", en Homenaje al Profesor Juan Barcel
Jimnez, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1990, pp. 347-368; Carmen Jurado Gmez,
El periodismo de Juan Pujol, Murcia, Publicaciones Universidad de Murcia, 1999; Manuel
Martnez Arnaldos, "Introduccin", en Juan Pujol, En Galitzia y el Isonzo. Con los ejrcitos
del General von Mackensen y del Archiduque Eugenio de Austria, Murcia, Editora
Regional, 2003, reedicin, pp. 9-19. De esta reedicin reproducimos, al final de este tra-
bajo, la segunda entrega de la crnica "La batalla del Isonzo", puesto que fueron tres las
crnicas enviadas y publicadas por ABC sobre dicha batalla.
65
intrigar al lector
8
. Posteriormente, conforme avanza el siglo XX, y sobre todo
por la influencia del periodismo angloamericano se empieza a fomentar la dis-
tincin, que en cierta forma ya haba preconizado Leopoldo Romeo, entre
hechos y opiniones, entre noticias y comentarios (stories y comments ), que
dar lugar a la problemtica configuracin de dos grandes gneros fundamen-
tales: los informativos y los interpretativos
9
. Una tendencia que se ir agudi-
zando en los aos siguientes hasta inclinar el fiel de la balanza hacia la infor-
macin y la noticia en s. Principios como los de objetividad y veracidad, al
amparo del llamado periodismo cientfico, se mostrarn estrechamente ligados
y condicionarn a la informacin. Criterios, en cierto modo, tambin respalda-
dos por movimientos terico-crticos de corte inmanentista y estructuralista.
Oscilacin del lado de la informacin objetiva e impersonal que luego ser
puesta en entredicho por alguna de las tesis del llamado Nuevo Periodismo,
en especial a partir del influyente libro de Tom Wolf
10
. En torno a 1980 y en
aos sucesivos, el impacto de las nuevas tecnologas
11
y los efectos de la glo-
balizacn repercuten de manera patente en la posicin y prestigio del autor,
as como en la concepcin y desarrollo de la crnica.
Un panorama el esbozado en el que los presupuestos retricos adquieren
especial significacin. Desde diferentes posiciones crticas se ha venido asocian-
do la Retrica, como ciencia general de la persuasin social e ideolgica, al
periodismo y al texto informativo en particular
12
. Una conexin que tambin nos
es provechosa a la hora de evaluar la cuestin que nos ocupa, sobre todo si aten-
demos a las pautas retricas que, desde su filiacin a la oratoria, nos ofrece el
argumento de autoridad
13
, as como las que se refieren a la reiteracin y a la vera-
cidad, en sta, mediante el empleo de cifras precisas y tecnicismos.
t
Tambin merecen valoracin, desde un punto de vista comparativo, las crnicas que
Jacinto Miquelarena escribiera para ABC, en el ao 1941, desde Alemania y en los frentes
de guerra, luego recogidas, alguna de ellas, en el libro: Un corresponsal en la guerra
(Madrid, Espasa- Calpe, 1942 ).
) Esta distincin, asumida por J. L. Martnez Albertos en sus primeros trabajos, es poste-
riormente matizada por ste al sealar tres modos en el tratamiento de la noticia: la infor-
macin, la interpretacin y el comentario; lo que derivar en una nueva propuesta ms
en consonancia, segn l, con el moderno periodismo: el reportaje objetivo, el reportaje
interpretativo y el comentario (Cfr. Jos Luis Martnez Albertos, Curso General de
Redaccin Periodstica, Barcelona, Mitre, 1983: pp. 218-220, 287-350 ). Para una revisin
de diferentes posturas crticas sobre el alcance periodstico de nociones como las plan-
teadas, cfr. Norberto Gonzlez, La interpretacin y la narracin periodstica, Pamplona,
EUNSA, 1997: pp. 13-41.
^ El Nuevo Periodismo, Barcelona, Anagrama, 1976.
Para una visin de conjunto, vid., entre otros, Michael M. A. Mirabito, Las nuevas tec-
nologas de la comunicacin, Barcelona, Gedisa, 1998.
*-* Cfr. Teun A. van Dijk, La noticia como discurso. Comprensin, estructura y produccin
dla informacin, Barcelona, Paids, 1990: pp. 123-131-
66
La funcin retrica del argumento de autoridad y prestigio, en paralelo con el
mbito de la oratoria, constituye un criterio evaluador y revelador de la actitud
del autor y su concepcin discursiva de la crnica de guerra. Tal sera la posicin
que adopta el autor en el desarrollo de la crnica a consecuencia de los diversos
grados del argumento de autoridad manejados: desde los personalizados a los de
carcter ms impersonal o institucional (notas de prensa de los Gobiernos o
Ministerios implicados en la contienda blica, diferentes cadenas de televisin,
Internet, agencias de prensa, etc.). Hasta el punto de que se podra considerar, en
nuestros das, una gama o escala retrica del argumento de autoridad derivada del
amplio eco e impacto de las nuevas tecnologas, de los efectos de la globaliza-
cin y del impulso de un nuevo periodismo marcado por la acumulacin. La
pequea y mediana empresa periodstica ha dado paso a los grandes grupos
"mass-mediticos" que incluso cotizan en Bolsa y se dedican tanto al entreteni-
miento como a difundir noticias (ABC New y NBC New estn integrados, respecti-
vamente, en Disney y en General Electric; el caso del grupo Vocento en Espaa);
se mezclan en tal grado los contenidos informativos, que en el caso de la guerra
no se nos habla de los males que acarrea sino sobre sus luminarias: la guerra
como juego. Lo que deviene en una "orquestacin de los discursos"
14
en la que el
dominio de la imagen, de lo visual, se impone a la voz, al prestigio del autor. Algo
que tambin obliga, por la inmediatez de las tecnologas de la comunicacin, y
como advierte Toms Albaladejo, "a replantearse la configuracin de los audito-
rios"
15
,
Las imgenes de la guerra que se nos ofrecen a travs de televisin, o bien por
Internet, gozan de un influyente poder y prestigio, pues no slo se sobreponen
a la voz del corresponsal durante la emisin sino que son motivo de referencia,
un "argumento de autoridad", en las informaciones de prensa y radio. La condi-
cin de autora, desde esta perspectiva, es una mera apariencia abierta a la plu-
1:3
Cfr. Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentacin. La Nueva
Retrica, Madrid, Gredos, 1989: pp. 469-476; David Pujante, Manual de retrica, Madrid,
Castalia, 2003: p. 169; y Jos Antonio Hernndez Guerrero y Mara del Carmen Garca
Tejera, El arte de hablar. Manual de Retrica Prctica y de Oratoria Moderna, Barcelona,
Ariel, 2004: p. 184.
^ Cfr. Ella Shohat / Robert Stam, Multiculturatismo, cine y medios de comunicacin,
Barcelona, Paids, 2002: pp. 218-220.
5 Cfr. Toms Albaladejo Mayordomo, "Retrica, tecnologas, receptores", en LOGO.
Revista de Retrica y Teora de la Comunicacin, 1 (2001), pp. 9-18: p. 13. Tambin en
relacin con los receptores interesa tener en cuenta el concepto de poliacroasis, acuado
por T. Albaladejo, referido al auditorio plural, al "conjunto de oyentes diversos que reali-
zan mltiples actos de audicin / interpretacin del discurso [...]". (Cfr. Toms Albaladejo
Mayordomo, "Polifona y poliacroasis en la oratoria poltica. Propuestas para una retrica
bajtiniana", en F. Corts Gabaudan, G, Hinojo Andrs y A. Lpez Eire (eds.), Retrica,
Poltica e Ldeologa. Desde la Antigedad hasta nuestros das, LOGO, Salamanca, 2000,
vol. III, pp. 11-21: p. 15).
67
ralidad; pues en realidad constituye un discurso institucionalizado, "autorizado"
por las grandes empresas periodsticas. Un fenmeno que propicia la devalua-
cin y oscurecimiento de la figura del autor, del cronista o corresponsal. El cual,
adems, tratando de salvaguardar su prestigio y "objetividad", o para que estos
no queden comprometidos, apela a mltiples y distintas autoridades. De tal
modo que los argumentos de autoridad, "las fuentes ganan poder con respecto
a los periodistas que informan de ellas"
16
; aunque, "no existe argumento de auto-
ridad que no tenga repercusin en el que lo emplea"
17
. Pero lo cierto es que la
llamada Mixed Media Culture (Cultura de Medios Revueltos) favorece el dilogo
entre las fuentes. Y ante la proliferacin de fuentes, aagaza del mayor nmero
de pruebas para mejor indagar en la verdad de los hechos, el cronista se limita
a ser un moderador del dilogo entre los argumentos presentados. Deja que sean
los lectores quienes reaccionen y disciernan. El autor de la crnica elude, en lo
posible, su responsabilidad ante los lectores; apenas verifica los hechos, y la
interpretacin y descripcin de estos es mnima bajo la excusa del principio de
objetividad.
Si atendemos a alguna de las crnicas aparecidas recientemente, durante los
meses de octubre y noviembre de 2004, sobre la posguerra de Irak
18
, en diarios
nacionales como El Pas, El Mundo, ABC y La Razn, estas nos pueden ilustrar
sobre la funcin que desempea el argumento de autoridad. En su desarrollo, el
uso de fuentes o autoridades oscila, de manera aproximada e intuitiva, entre un
50 % y un 90 % en el conjunto de la crnica. Los porcentajes restantes son los
que corresponden a aspectos narrativos e interpretativos. A su vez, el porcentaje
menor suele darse en las crnicas firmadas por su autor o enviado especial
19
.
Aunque no siempre ocurre as, ni es una tnica generalizada. Si por ejemplo,
entre otros que podramos argir, nos atenemos a la crnica de Michael Georgy
(Reuter /El Mundo), enviada desde Bagdad, y aparecida en el diario madrileo el
30 de octubre de 2004, podemos observar que se acoge, de manera casi abusiva,
a mltiples y diferentes autoridades: al brigadier general Denis Hajlik, segundo
comandante de la Primera Fuerza Expedicionaria de los Marines de Estados
10
Cfr. Bill Kovach y Tom Rosenstiel, Los elementos del periodismo, Madrid, Santllana,
2003: p. 65.
' Cfr. Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentacin, cit., p. 472.
* Tomar como referencia estas crnicas de plena actualidad es para conseguir una ms
estrecha adecuacin temporal con los planteamientos que hoy le hago; adems, en su con-
tenido y desarrollo apenas difieren de las aparecidas unos meses antes, durante la guerra.
^ Es curioso constatar la tendencia de los cronistas de guerra espaoles, como por ejemplo
Teresa Bo, Enviada Especial del diario La Razn, a un incremento de la narracin y lo cir-
cunstancial frente a los cronistas norteamericanos e ingleses. A este respecto, y en alusin a
los porcentajes sealados, es de resaltar el contraste de estos con los que se dan en las cr-
nicas de la Primera Guena Mundial, donde, lgicamente en consonancia con el momento
histrico de los medios de comunicacin, el argumento de autoridad se sita en torno al 20%.
En ellos prevalece, como ya hemos comentado, la narracin, su perfil literario.
68
Unidos; a la agencia APF como transmisora de unas declaraciones del comandan-
te estadounidense Francis Piccoli; al Gobierno provisional de Irak; al mayor James
West, un oficial de Inteligencia de los marines; al primer ministro interino iraqu,
Iyad Alaui; a las informaciones de Frunce Presse sobre las manifestaciones del
imn salafista de Faluya; al portavoz del Ministerio de Exteriores japons,
Hatsuhisa Takashima; y a las declaraciones de Mohamed Abdel Ghani, un nio
libanes de siete aos, tras su liberacin mediante el pago de dos mil dlares de
rescate a sus secuestradores. Las autoridades aludidas por M. Gregory en su cr-
nica, ya sean personas o instituciones, en la mayora de los casos son designadas
por su nombre; pero tambin, en la misma crnica, encontramos un reconoci-
miento de autoridad innominado: "[...] segn testigos, que aseguraron que unos
10 misiles fueron disparados"
20
. Se aprecia, pues, que M. Gregory invoca una
amplia serie de fuentes, como argumentos de autoridad, en la construccin de la
crnica, con el fin de convencer a los lectores de la objetividad de la informacin
suministrada. Pero su condicin de autor y actitud ante los hechos, su yo, apenas
aparece reflejada en el texto de la crnica sino es de forma indirecta. De tal mane-
ra, que la escasa o nula presencia real de la voz del autor fomenta un "conflicto"
entre las distintas autoridades alegadas. Y en su desarrollo, la crnica se nos
muestra como un contraste de competencias. Tal es, que se implanta una corres-
pondencia entre el argumento basado en la competencia de los jefes militares, de
los polticos o de otras instituciones, el fundamentado en la inocencia del nio
libanes, y el constituido por lo que aseguran los testigos. Con lo que se valoriza
la opinin segn los caracteres de las personas, en una escala que ira desde la
autoridad de los expertos hasta la del nio libanes y los testigos.
Las distintas competencias, y en ocasiones discordantes, provoca en el lector
la duda, y consiguientemente, la dificultad para formarse un juicio u opinin.
Situacin ante la que el cronista o corresponsal acta como intermediario entre
el lector y los argumentos de autoridad ofrecidos. Debiendo, a la vez, inspirar
confianza a los lectores y asumir su responsabilidad respecto al texto de la cr-
nica y los diversos argumentos en ella introducidos. Sin embargo, es algo que
slo se advierte de forma manifiesta en el titular de la crnica: "Tropas de EE.
UU. inician un ataque <decisivo> contra el bastin del grupo de Zaraquaui en
Irak". Y que no es sino una eleccin entre los argumentos de las autoridades pre-
sentados, obviando una interpretacin complementaria personal. Un titular que,
junto a su correferencia y funcin informativa", tambin revela la opinin que el
autor ofrece de s mismo (no distante al ethos oratorio ) y la que merece a los
lectores respecto a la interpretacin que stos hacen de su crnica. Circunstancia
que involucra al prestigio del cronista y su influencia en los lectores. As, en el
caso de M. Gregory, al margen del prestigio que tuviera ms o menos consolida-
u
Al final de este trabajo reproducimos esta crnica.
^ Acerca de la relacin entre ttulos literarios y ttulos periodsticos, vid. Manuel Martnez
Arnaldos, Los ttulos literarios, Madrid, Nostrum, 2003: pp. 173-179.
69
do, el uso de tan numerosos y diferentes argumentos de autoridad en la crnica
que comentamos, expuestos a travs de un estilo asptico, con el anhelo de la
objetividad, a lo que contribuyen, paradjicamente, es a devaluar su prestigio
como autor. Mientras que el cronista que asume una mayor responsabilidad y
subjetividad, y trata con vigoroso razonamiento los argumentos, con un estilo
ms literario y narrativo, habr de influir ms decisivamente en los lectores y
aumentar su prestigio. Pauta, en el plano periodstico, que permite su filiacin
en la propuesta de Perelman y Olbrechts-Tyteca acerca de "la interaccin cons-
tante entre el juicio que se emite sobre el orador y el que alude al discurso [.. .]"
22
.
Tambin el abundante uso de indicaciones numricas y de datos tcnicos, pre-
ferentemente sobre el armamento utilizado por los contendientes, ejerce una fun-
cin retrica, junto al argumento de autoridad, que coopera a dotar de mayor
veracidad y objetividad a la crnica. Si como ejemplo tomamos el de las crni-
cas, antes citadas, de Teresa Bo, para el diario La Razn, en las que hay un
mayor predominio de lo accidental y lo narrativo, se observa que este se ve con-
trarrestado por numerosas cifras y datos tcnicos en un afn de aportar fidelidad
y objetivar la informacin. En concreto, de su crnica del 12 de noviembre de
2004 se pueden extraer los siguientes datos numricos y tcnicos en el decurso
de su lectura: "decenas de fusiles kalashnikov"; "lanzagranadas RPG"; "dos minu-
tos despus, dos hombres saltaron"; "un combate de 15 minutos"; "vehculos
blindados <Bradley>"; "El prisionero de guerra o EPOW"; "el setenta por ciento
de la ciudad tomada"; "ser tomada en 48 horas"; "dej hace dos das al menos
70 insurgentes muertos"; "cincuenta tipos tirando"; "ms de 500 insurgentes
muertos"
23
. Todo un juego de cifras y tecnicismos, cuyo uso "sugiere precisin en
la informacin y un aparente acceso directo del reportero a los datos"
2
!
Se percibe, en la crnica de guerra de nuestros das, pese a lo provisional y
escueto de nuestra consideracin, como el autor o corresponsal, en aras de una
simulada objetividad, y con el fin de que su informacin sea lo ms veraz posi-
ble, as como para proteger su prestigio, cede su responsabilidad a otras voces,
a otras autoridades, adems de aportar numerosos datos numricos y tcnicos.
Evita lo accidental y anecdtico, y diferentes procedimientos retricos para cap-
tar la atencin de los lectores y provocar sus emociones. Esa tarea la deja al
impacto de las imgenes de los medios de comunicacin visivos: televisin e
Internet. A diferencia del corresponsal en la Primera Guerra Mundial del siglo
pasado que procura hacer ver a los lectores que l es un espectador activo, y
que su misin y responsabilidad es informarnos de los hechos y hacrnoslos
vivir, mediante precisas y adecuadas descripciones, en ocasiones plenas de liris-
mo, de sus experiencias en el campo de batalla. Pero hoy, ante la existencia de
informativos las 24 horas de da, la de mltiples y diversos medios de comuni-
Cfr. Tratado de la argumentacin, cit., p. 491.
Vase al final dei presente trabajo la reproduccin de la crnica.
Cfr. Teun A. van Dijk, La noticia como discurso, cit., p. 133. Las cursivas son nuestras.
70
LA CRNICA DE GUERRA: RASADO Y PRESENTE. EL ARGUMENTO DE AUTORIDAD.
cacin, desde la llamada prensa seria a la amarilla, o al auge del reporterismo
electrnico, se genera que tanto las noticias como las informaciones sean cada
vez ms fragmentarias, que las fuentes ganen terreno y desborden a los cronis-
tas que informan sobre esos mismos hechos. De ah que el enviado especial o
corresponsal de guerra actual, en vez de verificar la realidad de los hechos, de
atender lo circunstancial y el factor humano, permanezca ms tiempo en la habi-
tacin del hotel ante el ordenador porttil tratando de sintetizar y seleccionar el
cmulo de informaciones que le llegan. Hasta el punto de que corre el peligro
de pasar a desempear un papel pasivo y se convierta en un receptor, en un
recopilador de datos informativos.
71
LA BATALLA DEL ISONZO
II
liste monte que nosotros llamamos Podgora toma en su parte Norte el
nombre ce Monte Calvario, Ambos constituyen, ya lo hemos dicho, el espign
Norte de un rompeolas que detiene el avance italiano hacia Goricia. El espign
Sur del imaginario dique es un monte que se llama San Miguel. El espacio, abierto
y llano entre ambos, forma el valle por donde el Isonzo, ahora rutilante a la luz
del sol de la tarde, se va lentamente, en direccin Sudoeste, hacia el mar. Por
esta abertura han de entrar, si entran, los italianos en la meseta de Goricia. Han
de batir y tomar primero, por consiguiente, los dos montes que dominan la
entrada; por eso todos los das concentran sobre ambos el fuego de su terrible
artillera con una constancia e mpetu explicables, si se tiene en cuenta que e!
tiempo es precioso para ellos, y que cada da de retraso en avanzar favorece a
sus adversarios, ya que stos pueden terminar, aunque slo sea provisionalmen-
te, las operaciones en Galitzia y traer aqu fuerzas abrumadoras.
Monte San Miguel, Monte Podgora... Sin cesar aparecen estos nombres
en los partes oficiales. Las posiciones de la Infantera estn a doscientos, a
ciento cincuenta, a trescientos pasos unas de otras. Por las impresiones que
yo siento ahora imagino que estos millares de hombres deben vivir como
en el fondo de una pesadilla, de una alucinacin sin trmino...
Los oficiales nos van enseando las trincheras. Imposible describirlas ac-
tualmente; sera tanto como hacer el espionaje en beneficio de Italia. Diga-
mos slo una cosa. El monte parece a primera vista solitario, despoblado;
pero no se puede dar un paso sin encontrar, en no s qu recnditas zanjas
y agujeros, centenares y centenares de soldados, que se alzan del suelo a
nuestro paso y tienen el fusil limpio y presto.
Retrocedemos por la trinchera perpendieularmente quince o veinte pa-
sos. Nos hallamos de nuevo en la trinchera paralela al frente italiano. May,
obligndonos a apartarnos, un montn de tierra recin removida, de la que
salen pedazos de madera negros, humeantes por reciente combustin.
Aqu nos dice el capitn cay ayer un proyectil enemigo. Hay sepul-
tados un soldado y un suboficial.
Miro la fierra, que parece ardiente todava. Creo que si escarbase un poco
con la mano hallara los cuerpos destrozados y sepultados por la bomba.
Lo curioso es contina el oficial que con los dos camaradas muer-
tos estaba este segundo teniente presentndonos a l, que fue cubierto de
polvo y pedazos de piedra, y, sin embargo, no sufri ni un rasguo.
72
165
E\ teniente es un muchacho que debe tener veinte aos, fino, imberbe,
con la expresin bondadosa y un tanto absorta de los miopes.
- Y qu impresin sinti usted? -le pregunto a tiempo de estrecharle la
mano,
- No acierto a explicarla - me replica sonriendo tras de los lentes-; lo
que puedo asegurarle a usted es que no fue muy agradable.
Nos ensean las bombas arrojadizas. Vemos uno de los reflectores elc-
tricos, que se alumbrar ms tarde, si hay ataque. Tenemos en nuestras manos
los cohetes; se lanzan sobre el enemigo durante los combates nocturnos;
pequeos artefactos que se incendian mecnicamente, y mediante un curio-
so sistema de paracadas se sostienen durante algn tiempo en el aire. Va-
mos ahora al centro estratgico de la posicin, donde se halla instalado el
telfono, en una caseta de madera hundida por completo en la montaa.
May un soldado que tiene los receptores fijos sobre los odos. Aqu vienen
varias lneas de cada sector de trincheras. Los hilos telefnicos de campaa
recubiertos de un tejido aislador, parten de aqu, y sobre la tierra misma
van en todas direcciones. A las rdenes del jefe de la posicin, que est en
la caseta, y que un momento sale para conversar y beber un vaso de vino y
aguaxon nosotros, hay varios soldados telefonistas; cuando una lnea se
interrumpe, dos de estos soldados salen, reconocen el hilo en toda su ex-
tensin para ver si la explosin de algn proyectil enemigo lo ha cortado, y
en caso afirmativo lo recomponen instantneamente.
Vienen an dos o tres oficiales, se sientan con nosotros a la sombra de
la caseta. Y el fragor de los proyectiles italianos, que no se ha interrumpido
un instante, ya se va aproximando ms y ms. Los proyectiles nos estallan
en la lejana, a nuestra espalda, sobre Goticia y S. Peter; caen en la falda del
monte, lo van tanteando y explotando como una mano furiosa, rpida y
brutal.
Bueno. Ya la han tomado con nosotros dice uno de los oficiales.
A todo esto, la tarde, magnfica, va declinando. A medida que la luz del
sol se atena y extingue, la luz de las explosiones se intensifica: luz roja de
los grandes proyectiles, luz rosada de los botes de metralla que explotan en
el aire claro y hacen revolotear y caer lentamente las hojas de los rboles.
Si tomramos un bocado? propone alguien...
El teniente Hettschik abre una lata de foie-gras. Comemos una rebanada
de pan, una sardina, bebemos un trago de vino claro de Hungra que las
tropas siempre llevan consigo. Yo como automticamente, porque las cx-
166
plosiones son cada vez ms cercanas, y muchas veces ya las hojas vienen a
caer sobre nosotros. Nadie oSvida, sin embargo, las pequeas ceremonias
de resistirse a beber hasta que lo hayan hecho los dems.
Absurda preocupacin -pienso, porque una de estas bombas va a
caer aqu mismo, y vamos a ver entonces si hay tiempo de cedernos la vez
unos a otros.
Ya estamos en el combate - me dice uno de mis camaradas-; cul es
su impresin dominante?
La de fatiga le replico. Estoy cansado, en efecto, de la ascensin, bajo
el sol ardoroso, del saltar montculos y zanjas, quiz de la tensin de ner-
vios. Comprendo cmo muchas veces ser preferible para las tropas resis-
tir en un punto que levantarse para la huida, y cmo ni la inminencia misma
de la muerte sea bastante para removerlos del sitio en que se hacn.
Han comenzado a castaetear las ametralladoras.
Italianas me dicen. Las oigo tan cerca que muchas veces miro a lo
alto, esperando ver saltar a los enemigos, armada la bayoneta, dentro de las
trincheras. Se concentra y precisa el fuego del can. Por primera vez un
proyectil estalla cerca de nosotros: levanta una violenta polvareda que cae y
nos mancha la ropa; maquinalmente me sacudo la tierra. Los otros hacen lo
mismo, sin hablar. Poco despus se repite la explosin cercana, y los guija-
rros y la tierra caen sobre nosotros. Cuan lgubres los rumores de los dis-
tintos proyectiles! Siseos, estampidos, alaridos que pasan sobre la montaa,
zumbidos de los que van a parar a lo lejos. Slo la voz de) mar tempestuo-
so tiene tantos y tan diversos matices simultneos...
Al cabo de un rato de ver pasar y caer tantos sin que hagan una vctima,
recobra uno cierta ilgica, instintiva confianza. Es enorme la cantidad de
disparos que hay que hacer, por lo visto, para dar en el blanco, sobre todo
cuando se trata de posiciones ocultas entre la maleza, protegidas por arbo-
ledas, y en las cuales los hombres estn un tanto dispersos.
Otra explosin!... Esta vez sentimos hasta el latigazo del aire bruscamente
rechazado, y la tierra cae sobre nosotros y en torno nuestro con el rumor de
un chaparrn de lluvia... Estoy a la puerta de la caseta del telfono. Suena cons-
tantemente la trompetilla, y el soldado dice en alta voz cosas como sta:
La tercera compaa, en fuego!
Ataque italiano en la segunda compaa!
Ha cesado el fuego en la tercera!
Detenidos los italianos... rechazados... en la segunda...
167
74
Va oscureciendo: sta es la hora del ataque. A cada momento suenan
descargas como s se hiciese en una teia slida un repentino desgarrn, tiros
aislados, precursores de las descargas, y luego el repiqueteo vertiginoso de
las ametralladoras, que de pronto se interrumpe, sin que sepamos por qu...
- Si uno de estos proyectiles estalla sobre nosotros -me pongo a pensar,
'seguramente moriremos... Pero, bah!...| sera el primer periodista que muriese
en un campo de batalla... Es imposible... Sin embargo, esa tierra que acaba de
caerme encima... veinte metros de desviacin en la bomba, y...
Es singular cmo se habita uno a la idea de que es posible y hasta pro-
bable morir. Y ahora, lejos de pensar en las cosas eternas he prometido
ser sincero, son ideas mundanas las que me asaltan y preocupan. Por ejem-
plo, me atormento imaginando cmo se sabr en el peridico que he muerto.
El general de Gorz seguramente lo comunicar al Estado Mayor pienso
y ste a la Embajada. Pero con a dificultad de comunicaciones que hay ahora,
lo menos tardar un mes en llegar la noticia a Madrid. Lo mejor sera que
el doctor Hildcbrand y Herr Paul Lindenberg se salvasen. Ellos llevaran
la noticia a Viena... Pero y si un pedazo de proyectil se me lleva una pier-
na, como al muchacho que vi en el tren viniendo de Trieste?... Y me pro-
meto no perder la serenidad y apretar con las dos manos la herida para
que no se escape toda la sangre... Me he tendido boca arriba, a la sombra
de la caseta. No queda en el ciclo sino esa postrera claridad en la que em-
piezan a brotar y a temblar las estrellas, Y mi cansancio es tal, que me
duermo profundamente.
Sueo sin ensueo y sin pesadilla. Una hora. Abro los ojos; los oficiales
y mis dos compaeros de excursin estn conversando en voz baja. Ya es
noche cerrada.
- Lia dormido usted bien? -dceme el doctor Llildebrand, jovialmente.
- Como no !o haba hecho nunca, jams imagin que la tierra fuera tan
amorosa y blanda. La ocurrido algo de particular entre tanto?
- Nada. Contina el fuego.
En el extremo de la trinchera se oyen voces que se comunican un aviso
o una orden.
- Qu pasa? -interrogo.
- May tres heridos ah.
Vienen los tres hombres con el fusil en la mano, apoyndose como en
bculos; de detienen ante la caseta.
- Es importante eso? -les interroga el oficial fraternalmente.
168
75
No, seor. Un balazo aqu -dice sealando al omoplato.
Yo alumbro la linterna elctrica, proyecto la luz en sus rostros. Estn un
poco plidos, pero serenos, tratando en vano de sonrer.
Dejad los fusiles aqu. Ah bajo est la ambulancia. Eh! SanitariosI Aten-
cin: ah van tres heridos! Queris beber un poco de cognac vosotros?
S, seor replican los tres. Todos han sido heridos en el hombro o en
el brazo.,Me acerco a ellos, queriendo ver si estn muy ensangrentados. No,
no !o estn. Es porque el orificio de ia bala es muy pequeo, y el hilo de
sangre que se escapa de las heridas todava, siendo recientes, no ha empa-
pado por completo las ropas interiores.
Se van como tres sombras, arrastrndose, apoyndose con una mano
en el sendero, monte abajo.
Brava gente! -dice con emocin el oficial. Ni una palabra de queja,
ni un gesto de dolor!
Y ahora recuerdo que, antes de irse, los tres, con el brazo sano, han hecho
e! saludo de ordenanza.
Se han encendido los reflectores italianos. Desde Rubia, el haz verdoso
recorre nuestro monte, baja el llano, ilumina Goricia, hace de plata viva el
agua del ro. Y de repente, en torno nuestro, comienza un estruendo infer-
nal. Toda la cresta del monte se aureola de luz lvida; son los cohetes que
arrojan contra los italianos asaltantes cohetes que llenan el cielo de una cla-
ridad espectral; y las ametralladoras de ambos lados suenan sin aquietarse
ahora, con el ruido cortado y seco de esas tracas que se queman en las fies-
tas de algunos pueblos de Espaa.
Fuego en la segunda! -dice el soldado telefonista.
|Y en la primera... y en ia tercera!
Ese es el ataque general exclama uno de los oficiales.
No puede uno permanecer quieto, sin asomarse, sin ver. Los cohetes bro-
tan de las trincheras austracas, saltan en el aire, se alumbran, y la cresta del
monte es as como el crter de un volcn, de luces verdosas, y el reflector
austraco vierte su chorro de luz sobre los italianos, que tratan de avanzar,
en i/nea desperdigada y vacilante. Que se trata de un ataque a la posicin,
prubalo el hecho de que ha cesado el fuego de su artijlera sobre el monte.
Pero las trincheras estn slidamente mantenidas. De ellas baja una invisible
ola de piorno. La lnea gris retrocede, desaparece tras Ja maleza. Y un ins-
tante de calma. Y enseguida deben haber telefoneado a su artillera: ios pro-
yectiles comienzan a caer por aqu de nuevo...
169
76
LA CRNICA DE GUERRA: RASADO Y PRESENTE. EL ARGUMENTO DE AUTORIDAD.
Pero esta vez ei caoneo decrece. Adivnase ya que, pot esta noche, el
asalto no se reanudar,
- Quieren ustedes volver a Goricia? - nos pr oponen- . Ya no hay nada
que ver aqu. Y podremos estar all en unas dos horas.
- Pero cmo? Vamos a descender la montaa ahora, cruzando la zona
donde prosigue el caoneo, y sin luz, porque supongo que no podremos
encenderlas?
Si ustedes quieren...
As se acuerda. Pero en el instante de la partida un gran proyectil estalla
en el extremo de la trinchera.
A ver! Hay dos muertos y un herido grave avisan, luego de unos
minutos. Sanitarios! Una camilla.
Traen la camilla poco despus, ya con el herido. Lo alumbro con la lin-
terna; siento que se me eriza el cabello. No es un hombre, sino un mont n
de harapos y de miembros sangrientos. Lo han desnudado precipitadamente,
a la luz de una farola de petrleo. Es una cosa informe, palpitante, desga-
rrada, hmeda y roja. Pero de ella brota un lamento continuo, un lamento
que es a la vez aullido y llanto...
Penoso el descenso de la montaa, entre las sombras de la trgica no-
che. Un soldado que conoce todos los senderos va delante de la pequea
columna. A veces rueda en el hoyo reciente la tierra est caliente y hmeda
todava que ha hecho un proyectil. Aunque nos apoyamos en los bastones
con la contera frrea y aguda, caigo en ocasiones, y he de agarrarme a las
ramas de los rboles, que adivino y no veo; y unos segundos estoy a punt o
de rodar, hasta que brazos amigos me cogen y sostienen de nuevo. De tar-
de en tarde cae sobre nosot ros la luz dei reflector enemigo, lejano; es im-
posible que nos vean a esta distancia, puesto que cami namos entre los r-
boles; pero la inslita, verdosa y fra claridad nos produce un malestar
irremediable, como si nos desnudase de repente, como si nos hubiese des-
cubierto y hubiera de seguirnos hasta destruirnos de un caonazo. Y en la
noche el mont e ha recobrado una inesperada vida, est lleno de soldados,
que suben a relevar a los otros, de caballos cargados, de patrullas que nos
dan el alto...
La una de la noche, listamos en Conci a. Volvemos a atravesar el Isonzo.
Todava sobre el puente de tabias nos sorprende el reflector. Tiros aqu o
all, un estampido de can, ruido de pasos de un destacamento que sale a
no se que posiciones. Nuest ro hotel de la Posta, por fin...
170
77
28
. SBADO 30 DE OCTUBRE DE 2*<M
MUNDO
Tropas de EEUU inician un ataque decisivo
contra el bastin del grupo de Zarqaui en Irak
Aviones de guerra norteamericanos lanzan diez misiles sobre Faluya La Inteligencia admite
que la violencia continuar aunque se consiga eliminar al lder de Al Qaeda en el pas rabe
MICHAELGEQRGY
RtuteislSLMVNDO
BAGDAD- Aviones de guerra es-
tadounidenses bombardearon ayer
el este de la dudad rebelde de Fa-
luya, segn testigos, que asegura-
ron que unos t misiles fueron dis-
parados. A! cen-e de esta edicin
no se haba confirmado si el bom-
bardeo provoc vctimas.
Horas antes, tos marines de Es-
tados Unidos haban anunciado un
ataque decisivo en esa ciudad
iraqu y en la de Ramadi para
aplastarla insurgencia musulmana
suny de tos radicales rabes.
Nos estamos preparando para
una gran operacin contra Faluya
y Ramadi, dijo el brigadier general
Denis HajEik a los periodistas en
una base cerca de faluya. Si lo ha*
cemos, ser decisiva y los golpea-
remos con contundencia. HajTil^
segundo comandante de la Prime-
ra Fuerza Expedicionaria de los
Marines, explic que el ataque es*
perado involucrarla tambin a las
fuerzas iraques.
Mientras, la aviacin estadouni-
dense bombarde la ciudad. Un
avin de combate de la primera
fuerza expedicionaria de los mari-
nes lano una bomba sobre un de-
psito de armas, declar a la
agencia, Afp .el comandante esta-
dounidense Francs Piccoli. El lu-
gar ha sido destruido y ha habido
una exj&osin secundaria impor-
tante, ti qu prueba, segn l,ia
existencia de municin, El ataque
provoc tres vctimas mortales, en-
tre ellas una mujer y un nio.
El Gobierno provisional de Irak
respaldado por Estados Unidos ha
prometido controlar todo el pas
antes de las elecciones previstas
para enero. En este contexto, los
aviones estadounidenses han lleva-
do a cabo ataques casi todos los d-
as contra lo que los militares Consi-
deran guaridas utilizadas por com-
batientes iraques y extranjeros ti-
derados por Abu Musab Zarqaui,
El mayor James West, un oficial
de Inteligencia de ios marines, dijo
que la violencia de los guerrilleros
podra continuar en Irak aunque
Zarqaui fuera eliminado. Aunque
atrapemos a Zarqaui, eso no quiere
decir necesariamente que se haya
acabado, dijo West a los periodis-
tas cerca de Faluya,
El mayor declar que la pobla-
cin-de Faluya haba descendido a
50.000 o 60.000 habitantes de los
usuales 35Q.O0O, porque muchas fa-
milias hablan huido de la ciudad en
busca de seguridad.
Ul t i mt um d e Ai aul
El Gobierno provisional ha dicho a
Eos lderes de Faluya que deben en-
tregar a Zarqaui y permitir que las
Fuerzas de Seguridad iraques
vuelvan a tener el control de la ciu-
dad o de lo contrario enfrentar la
accin militar. El primer ministro
interinar !yad Alauif inst el jueves
a que el pueblo de Faluya aprove-
che lo que podra ser la ultima
oportunidad para una solucin
pacfica. Sin embargo, Alaui auto-
riz ayer la mediacin de una dele-
Jvenes iraques se concentran alrededor de un coct xuisba despus d tjue taara, ayer, A Ramadi, / UTERS
gacin del Consejo Nacional (el
Parlamento interino) con los nota-
bles de Faluya para dar con una so-
lucin pacfica.
Mientras, un imam salafista de
Faluya amenaz ayer con apelar a
la desobediencia civil en caso de
que se desate una ofensiva contra
la ciudad, informa France Presse.
Por su parte, el Gobierno japo-
ns indic ayer que un cuerpo ha-
llado ayer entre Bagdad y Tikrit pa-
rece serel del joven japons Shosei
Koda, de 24 anos, secuestrado por
un grupo de radicales iraques que
amenazaron con decapitarlo si Ja-
pn no retiraba sus tropas de Irak
antes de 43 horas, plazo que se
cumpli ayer. Tokio haba rechaza-
do el ultimtum. El portavoz de.
Ministerio de Exteriores japons,
Hatsuhisa Takashima^ indic a la
prensa que militares de EEUU ha-
ban encontrado un cadver que,
por sus rasgos liseos, parece ser el
de Koda y que ser llevado a Qatar
para su identificacin.
Adems, un nio libanes de siete
anos secuestrado el pasado 22 de
octubre al este de Bagdad, fue libe-
PABLO PARDO
Ejpecfa pora EL MUNDO
WASHINGTON.- Estados Uni-
dos pudo haber asesinado al te-
rrorista nmero uno de Irak, Abu
Musab al Zarqaui, durante varios
meses en 2002. Pero no 3o hizo
porque la Administracin tema
que sj destrua su campamento
terrorista en Irak (...) se pudieran
reducir los argumentos a favor de
S& guerra Cunta Sad&m, segn
un documental emitido por la ca-
dena de televisin NEC, la ms
vista de EEUU.
En declaraciones ai diario The
Walt Street JoumaU la entonces
directora nacional de lucha ant k
terrorista del Consejo de Seguri-
dad Nacional, Lisa Gordon-Ha-
gerty, ha confirmado que el Pen-
tgono tena identificado el cuar-
tel general de Zarqaui: Saba-
mos que all estaban varios
individuos, incluyendo a Zar-
qaui. Gordo n-Hagerty reconoce
que, cuando Zarqaui empez a
jugar un papel central en la resis-
tencia antiestadounidense en
Irak, dijo; Por qu no le dimos a
ese hijo de puta cuando poda-
mos?.
Esa pregunta sigue sin res-
puesta. El Joumat no va tan lejos
como la NBC al sealar los moti-
vos de la contencin estadouni-
dense. Pero aporta detalles es-
radoayertras el pago deun rescate
de 2.000 dlares . El pequeo Mo-
hamed Abdel Ghani declar que se
encontraba bien. Un polica mriy
otro result herido durante la media-
noche cuando su patrulla cay bajo
el fuego de granadas en Baquba
(norte de Bagdad).
La violencia sacudi ademas la
ciudad de Mosul, donde un iraqu
muri y otras 10 personas resultaron
heridas -entre ellas cinco soldados
de -Estados Unidos- al estallar dos
coches bomba al paso de varios con-
voyes militares.
* A
Washington dej
escapar al jordano
EEUU tuvo a tiro ai terrorista 'nmero
uno' de Irak durante meses, pero no
le atac para poder justificar la guerra
pect&tulares. t\ ms impostante
es que Zarqaui se encontraba de
hecho protegido poF la Fuerza
Area de Estados Unidos, dado
que su campamento estaba en la
localidad de Khurmal, en el norte
de Irak.
Khurmal se encontraba en la
zona en la que la minora kurda
estaba protegida de la represin
de Sadam por los aviones esta-
dounidenses, por lo que las fuer-
zas de Bagdad haban perdido el
control efectivo en el rea.
La inteligencia estadouniden-
se tambin saba que Khurmal
era un centro de acogida para te-
rroristas que haban escapado de
Afganistn tras la cada del rgi-
men talibn y que all se experi-
mentaba con armas qumicas.
Por si fuera poco, en otoo de
2002, EEUU descubri que Zar-
qaui era responsable del asesina-
to deun alto funcionario del De-
partamento de Estado en Jorda-
nia. Pero Washington sigui sin
hacer nada. Y eso a pesar de la
presin de los militares.
El general John M. teane-que
entonces era el nmero dos del
Ejrcito estadounidense- calific
la base de Zaraqut como uno de
los mejores objetivos que nunca
Swmos tenido, y \a 3 unta de jefes
del Estado Mayor envi a la Casa
Blanca un detallado plan de ata-
que. Pero, segn el Journal, los
generales se quedaron sorprendi-
dos a medida que pasaban las se-
manas y no habla ninguna res-
puesta de la Casa Blanca.
En aquel momento, EEUU
bombardeaba a diario Irak. Pero
78
LA CRNICA DE GUERRA: PASADO Y PRESENTE. EL ARGUMENTO DE AUTORIDAD
VIERNES, 12 - XI - 2004 I LA RAZN
Los marines luchan, cuerpo a cuerpo, contra
l os mujaidines suicidas que resisten en Faluya
Un mando del Ejrcito de EE UU estima que la ofensiva ya ha dejado ms de 500 rebeldes muertos
En la asediada Faluya, los aviones estadounidenses retomaron los bombante- tringulo sun. Pese a ello, la poblacin civil no se encuentra muvopfifflis-
os sobre la dudad, mientras los soldados combatan cuerpo a cuerpo contra ta al respecto, aterrorizada por as decenas de cuerpos sin vida tendidos en las
la insurgenda. Segn fuentes militares, las fuerzas de EE UU han tomado ba- calles de la ciudad de las mezquitas. Un mando del Ejrcito de EE UU estima
jo su control alrededor de 70 por ciento de esta ciudad que forma parte del que la ofensiva sobre Faiuya ya ha dejado ms de 500 rebeldes muertos,
TERESA B Wa&M
Ew/wfa Especial S f J B
Faluva-Si ests ah date I L s j B
por muerto; grit un BE- ^ H
marine de las fuerzas especiales
mientras pateaba la puerta de una
casa. La vivienda, tpicamente ra-
be, resuit incendiada por el fuego
de mortero. En el suelo, decenas de
fusiles Kalashnikov, restos de lanza-
granadas RPG, minas antitanque y
sangre. Mucha sangre. Los marines
buscaban informacin del enemigo.
Dos minutos despus, dos hombres
saltaron desde el techo armados con
Kalashnikov. Un combate de 15 mi-
nutos sigui mientras desde fuera de
la casa sus compaeros gritaban a
los marines que abandonasen el edi-
ficio. Segundos despus, y una vez
fuera, los vehculos blindados Bra-
diey abrieron fuego contra los in-
surgentes. Las bombas, ensordece-
doras, iban atrancando pedazos de
cemento y reduciendo cada vez ms
el espacio para escapar.
Uno de los insurgentes result
acribillado a batazos. El otro se en-
treg a los soldados cuando el edifi-
cio estall en llamas. El prisionero
de guerra o EPOW, como llaman a
los detenidos aqu, estaba grave-
mente herido. Tena una barba tpi-
camente islmica y jur ser iraqu.
Con mis del setenta por ciento de
la ciudad tomada, los soldados ase-
guran Faiuya casa por casa. La ciu-
dad parece vaca. Viviendas demoli-
das e incendios. La insurgencia
sigue combatiendo. Ataca, se escon-
de y busca los punios dbiles del
Ejrcito estadounidense. Slo falta
ocupar el sureste y luego afumar po-
siciones para evitar que la insurgen-
cia se vuelva a reagrupar. La coali-
cin estima que si la operacin se
desarrolla segn lo previsto, Faluya
ser tomada en 48 horas. Un ataque
contra una mezquita en el centro de
la ciudad dej hace dos das al me-
nos 70 insiugentes muertos. Un xi-
to para el Ejrcito y una tragedia pa-
ra los que intentan concillarse con
los musulmanes sunes, que prevn
boicotear los comicios de enero.
Fuentes militares estn confirmando
si Ornar Hadid, uno de lderes de la
resistencia se encontraba all. Su na-
cionalidad sigue siendo un misterio
pero se calcula que est en coordi-
nacin con Abu Musab Al Zarqawi,
el terrorista ms buscado del pas.
No voy a dejar de atacar una mez-
quita si hay 50 tipos tirando como
ocurri en este caso. Tratamos de no
hacerlo pero no to vamos a dejar es-
capar, asegur a LA RAZN ei te-
niente coronel Peter Newall, a cargo
del tercer batalln de la Primera di-
visin de infantera. La pelea urbana
es uno de los desafos para los esta-
dounidenses aqu. Limpiar Faiuya im-
plica entrar a cada una de las casas y
exponer a los soldados a un combate
cuerpo a cueipo. Por otro lado, el
Ejrcito estadounidense estima que
ms de 500 insurgentes murieron en
Faluya, segn indic ayer un respon-
sable militar estadounidense. El fun-
cionario indic que pese a una resis-
tencia menor a la esperada, los
Marines protagonizaron duros com-
bates en la ciudad.
79
Influencia de la retrica en el discurso
periodstico
Mara del Car men Ruiz de la Cierva
Con el poderoso predominio actual de la prensa entre los medios de comuni-
cacin escrita, resulta artificial e insostenible en el caso de la mayora de los
escritores, incluso de los ms grandes, separar la escritura periodstica de la pro-
pia y tradicionalmente literaria (Garca Berrio y Hernndez Fernndez, 1990;
165). Se puede decir que el periodismo ha heredado en la sociedad moderna, en
el mbito de la comunicacin verbal, el papel fronterizo de la oratoria entre la
lengua artstica y el uso prctico del lenguaje (Lzaro Carreter 1977: 7-32), por-
que muchos escritos periodsticos ceden la inmediatez comunicativa del dato a
otros mviles de captacin del inters, de expresividad o de conmocin, que les
permiten una alta calidad artstica. Por otra parte, si se difuminan las posibles
fronteras entre la antigua Retrica y la actual Teora de la Comunicacin (Lpez
Eire, 2001: 3) hasta su desaparicin, es posible hablar hoy da de una nica dis-
ciplina que abarca tanto el estudio del lenguaje desde un punto de vista huma-
nstico como el orientado hacia las ciencias psicosociales, de tal manera que "se
podra incluir, dentro del trmino Retrica, todo el conocimiento y toda la inves-
tigacin en torno al proceso de la comunicacin humana. Y lo que tiene que ver
con la comunicacin humana es mucho, o tal vez mejor dicho, es todo" (Lpez
Eire, 2001: 3).
Partiendo, pues, de un planteamiento global basado en el esquema de la
comunicacin lingstica desarrollado por R. Jakobson (1960) en el que la obra
de arte verbal ocupara el lugar central de dicha comunicacin, a un lado estara
el emisor, al otro, el receptor, y, junto a ella, el cdigo, el canal y el contexto,
esquema de seis elementos que el profesor Albaladejo Mayordomo (1989: 43-53)
completa y ampla a siete, aadiendo el referente por la necesidad que observa
de distinguir en el hecho comunicativo entre referente y contexto propiamente
dicho (diferenciacin que no realiza Jakobson): "El hecho retrico est formado
por el orador o productor, el destinatario o receptor, el texto retrico, el referen-
Retrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 8.1-92. 81
MARA DEL CARMEN RUIZ DE LA CIERVA
te de ste y el contexto en el que tiene lugar" (Albaladejo Mayordomo, 1989: 43),
sin olvidar, naturalmente, el cdigo compartido por emisor y receptor y el canal
de transmisin.(Albaladejo Mayordomo, 1989: 43-53; Ruiz de la Cierva, 2001:
589), me voy a ocupar del texto periodstico destinado a influir en su correspon-
diente auditorio, influencia que conecta, precisamente, con la finalidad esencial
del discurso retrico, dejando aparte, en esta ocasin, tanto el aspecto artstico
del lenguaje periodstico, como el mensaje periodstico destinado a la informa-
cin estricta sin ninguna intencionalidad consciente. Para ello los puntos funda-
mentales de mi reflexin se centran en la intencin del orador de influir a travs
del texto, por una parte, y el destinatario correspondiente, por otra. "Un elemen-
to claramente activo del hecho retrico
1
es el orador, que es el productor o cons-
tructor del discurso, con el que pretende convencer al receptor, influir en l para
que modifique su pensamiento o actividad adecuada en el hecho retrico"
(Albaladejo Mayordomo, 1989: 48).
Es imprescindible, en primer lugar, diferenciar con claridad entre persuadir y
convencer, distincin que no resulta sencilla (Perelman y Olbrechts-Tyteca,
1989: 65 ss.). En trminos generales se puede decir que la persuasin es pro-
pia del discurso retrico, mientras que la conviccin se asocia al discurso filo-
sfico; "la primera trata de influir en un momento puntual para que los desti-
natarios tomen una decisin determinada y la segunda intenta actuar en el
campo del pensamiento y pretende que los receptores se conciencien de algo
y se crean lo que se les propone, tengan o no que tomar una decisin concre-
ta; funciona en el terreno de las ideas e intenta modificar los conceptos o
creencias
2
. Ambas estn estrechamente relacionadas" (Albaladejo, 1994: 7-16).
En el terreno de la persuasin es importante considerar el aspecto temporal,
pues la decisin que los oyentes capacitados para ello deben tomar puede refe-
rirse a sucesos pasados (por ejemplo un juicio o una opinin sobre hechos
ocurridos) o tratar de deliberar o decidir sobre acontecimientos futuros (por
ejemplo la elaboracin de una ley o su aplicacin concreta). La conviccin
retrica se vincula a la persuasin, como finalidad distinta pero complementa-
riamente asociada a sta en los discursos retricos (Lpez Eire, 1995: 52) y en
1
Sobre la distincin y explicacin del texto retrico, por un lado y el hecho retrico, por
otro, vase Albaladejo Mayordomo, Toms, Retrica, 1989: 43-53. Esta distincin es nece-
saria porque "la Retrica se ocupa tanto de la estructuracin interna del discurso retrico
como de su estructuracin externa, es decir, atiende a la organizacin textual y tambin
a las relaciones que dicha organizacin mantiene con el orador, con el pblico, con el
referente y con el contexto en el que tiene lugar la comunicacin" (p.43).
2
Aristteles (.Retrica: 1358a3<5-1358b8) ya distingue atendiendo a la funcin del oyente,
entre los discursos en relacin con los cuales el oyente es espectador (pertenecientes al
gnero epidcco) y aquellos a propsito de los que es arbitro y, por tanto, decide sobre
cosas pasadas (discursos de gnero judicial) o sobre cosas futuras (discursos de gnero
deliberativo). Esta clasificacin aristotlica de los discursos en gneros oratorios sigue
siendo de gran utilidad para la explicacin actual de la comunicacin retrica. Para un
estudio ms amplio de los gneros oratorios vase nota 4.
82
INFLUENCIA DE LA RETRICA EN EL DISCURSO PERIODSTICO
los textos periodsticos capaces de iluminar las conciencias y orientar la con-
ducta de la gente.
Conviene destacar la importancia que tiene el discurso retrico y su difusin a
travs de la prensa en el juego discursivo dialctico en el seno de una sociedad
democrtica por sus consecuencias polticas, sociales e incluso econmicas, tanto
dentro del mundo civil como del eclesistico. En este sentido es oportuno dejar
establecida la significacin del periodismo en cuanto pieza esencial de la socie-
dad en que surge y a la que pertenece (Ayala, 1985: 43); el peridico se ha con-
vertido en un rgano de opinin pblica, es decir, en "un sealadsimo instru-
mento de accin poltica". No en vano se le ha atribuido en el rgimen demo-
crtico el ttulo de Cuarto Poder a la prensa, junto a los tres poderes oficiales:
legislativo, ejecutivo y judicial (Ayala, 1985: 49).
Por eso el texto poltico de escritura periodstica que se ocupa de cuestiones
de inters para los ciudadanos como integrantes de una sociedad organizada ins-
titucionalmente, tiene una construccin lingstica fundamentalmente orientada
al receptor y en l juega un papel importante su intencionalidad. "A esta catego-
ra de texto poltico pertenecen tanto los discursos electorales como los discur-
sos parlamentarios, que son textos oratorios, pero tambin todos aquellos textos
en los que se expone teora poltica o en los que se mantienen determinadas
posiciones polticas. En la mencionada categora estn integrados textos orales y
textos escritos" (Albaladejo Mayordomo, 1996: 390), y su intencin retrica apun-
ta hacia la sensibilidad y la inteligencia del destinatario, no con vistas a recrear-
le o conmoverle estticamente, sino ms bien a moverlo en una direccin prag-
mtica, a convencerlo, o a inclinarlo a la accin, o, por lo menos, a esa accin
incoativa o potencial que supone un nimo predispuesto a favor de cierta tesis,
y esto es aplicable a la retrica del periodismo en general ampliando su campo
de accin al mundo de la publicidad, los negocios o el comercio
3
. En un princi-
pio, la idiosincrasia informativa de contenido periodstico est muy lejos del con-
tenido publicitario, no ocurre as con el texto periodstico de carcter poltico.
En la intencin publicitaria est la persuasin, el lograr la adhesin y predis-
poner para la accin del consumidor posible. La publicidad no adorna porque
s, adorna para algo, y, adems, la publicidad no es slo una cuestin de pala-
bras, es un signo complejo (Vzquez y Aldea, 1991: 73-74), y sus discursos son
ms afectivos, laudatorios y ornamentales que referenciales. Los discursos publi-
citarios buscan causar efecto y llamar la atencin sobre el producto, de hecho,
quiz sea sta su finalidad fundamental desfigurando para ello el cdigo lings-
tico, aunque sin provocar nunca la incapacidad para descifrar el mensaje por
parte del receptor. La publicidad plantea, en definitiva, nuevos retos a la Retrica.
Ms all de las palabras, e incluso ms all de las imgenes, los anuncios publi-
citarios establecen una comunicacin instrumental que no es de orden lgico ni
3 Cfr. Ruiz de la Cierva, 2001, Hipertexto, enlace 3: "Situacin actual de la Retrica".
83
MARA DEL CARMEN RLJIZ DE LA CIERVA
utilitario, sino que remite al orden comunicativo social en el que el ser humano
debe encontrar su peculiar modo de funcionar, con fluidez y sin dificultad, una
manera bastante satisfactoria de situarse y moverse constantemente en su propio
medio y, el mejor posible, desde la perspectiva socioeconmica, educativa y cul-
tural (Pozuelo, 1999: 1019). En consecuencia, la publicidad y la propaganda pol-
tica se diferencian slo en sus campos de aplicacin. La primera se mueve en el
terreno comercial, mientras que la poltica opera en un campo ms amplio de la
sociedad. Pero poltica y publicidad utilizan los mismos medios y se plantean un
mismo fin: modificar la conducta de los votantes o de los clientes, respectiva-
mente. Es ms, los mismos publicitarios que crean campaas comerciales dise-
an tambin campaas polticas. Un mismo nombre "marketng" poltico o publi-
citario, segn sea el caso, iguala definitivamente a la poltica y a la publicidad
4
.
Conviene distinguir en este punto lo que pertenece a la poltica como tal y lo
que pertenece a la propaganda poltica o comercial. Es la diferencia esbozada
por Ch. Perelman (1994) entre lo que corresponde a la conviccin inteligente y
racional, plena de objetivos, y lo que corresponde a la persuasin, al efecto
inmediato, a la eficacia transformada en la accin del voto, en la aprobacin de
la encuesta o en la compra de un determinado producto. Si el efecto de los
medios de comunicacin ha anulado o no esta diferencia, un anlisis argumen-
tativo, en ltimo trmino retrico, podr demostrarlo (Fernndez y Garca-Berrio,
1998: 155).
Francisco Ayala (1985: 52) dice que en un peridico, tal vez no sea la parte
ms importante ni la ms caracterstica el artculo, de supuesta o efectiva base
doctrinal que sostiene y se propone propagar una opinin (ni, por supuesto la
publicidad), sino la informacin, cuyas intenciones tendenciosas son implcitas,
ocultas, y quiz inconscientes por parte de quien la transmite. Artculo doctrinal
e informacin son, dentro del periodismo, dos campos radicalmente distintos en
su raz, pero comparten su inters por influir en el receptor de forma ms o
menos directa. No se trata ahora de estudiar los diferentes tipos de comunica-
cin periodstica sino de considerar que cualquiera de ellos, explcita o implci-
tamente, intenta influir en el receptor para persuadirle o para convencerle,
Con estas premisas se define el auditorio, desde el punto de vista retrico,
como "el conjunto de aquellos en quienes el orador quiere influir con su argu-
mentacin. Cada orador piensa, de forma ms o menos consciente, en aquellos
a los que intenta persuadir y que constituyen el auditorio al que se dirigen sus
discursos" (Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, 1989: 55). Esta definicin tiene
su punto ms importante en la decisiva presencia de la voluntad del orador en
la determinacin del auditorio, formado por aquellos sobre los que quiere influir,
tengan o no capacidad de decisin. Sera conveniente, sin embargo, tener en
4
Caro Alela realiza una visin panormica de cmo los dos lenguajes, el periodstico y
el publicitario se han ido interaccionando a lo largo de la evolucin de la prensa diaria y
sus causas, 1999, 971-979.
84
cuenta que el orador tambin puede considerar, como parte de su auditorio, a
los oyentes o lectores a los que pretende convencer y no slo a los que preten-
de persuadir, ya que tambin sobre aquellos influye o intenta influir. (Por ejem-
plo, se puede votar a un partido poltico por inters puntual sin identificarse con
su ideologa o se puede dar el voto a un partido compartiendo sus ideas). En
consecuencia, el resultado ptimo en la recepcin del discurso se produce cuan-
do, adems de persuadir, consigue convencer, a unos y a otros. As, los que
toman una postura decisiva, no lo hacen slo por conveniencia momentnea
sino realmente convencidos de su actuacin.
El conjunto de receptores a los que est dirigido el discurso o texto periods-
tico se caracteriza por lo que el profesor Albaladejo Mayordomo denomina polia-
croasis, es decir, "por su audicin plural, por ser un auditorio plural, un conjun-
to de oyentes diversos que realizan mltiples actos de audicin/interpretacin
del discurso, tantos actos como sujetos de los mismos, es decir, oyentes hay" (T.
Albaladejo Mayordomo, 1998-99: 5-20; 2000: 15). De tal manera que el discurso
retrico de lenguaje periodstico, sea del gnero que sea
5
, supone un espacio
comunicativo en el que est plenamente establecida la poliacroasis. Por tanto, la
poliacroasis oratoria no se refiere solamente a las distintas funciones del oyente
del discurso retrico, segn tenga que tomar o no una decisin, sino tambin a
las diferencias que evidentemente existen entre los oyentes de un discurso en
cuanto a su ideologa, condicin social y nivel cultural. El destinatario del texto
retrico de lenguaje periodstico es, por lo general, de carcter colectivo y su
competencia para la comprensin del discurso no tiene que ser homognea por
necesidad ni tampoco simtrica con la competencia del emisor, el texto periods-
tico puede conseguir su efecto aunque el destinatario posea solamente compe-
tencia lingstica comn.
Un aspecto peculiar del mensaje periodstico consiste en la consideracin por
parte del emisor de que la atencin de la mayora de los lectores de un peridi-
co es distrada y volandera, y que salta de un tema a otro, de un asunto a otro,
buscando la novedad, hecho que no ocurre normalmente en la comunicacin de
un discurso retrico concreto. Consciente, pues, el periodista, del carcter disper-
so de los intereses del pblico al que se dirige, emplear su arte profesional en
orientar a los lectores para conseguir, en primer trmino, que fijen su atencin
sobre determinados hechos desvndola de otros, y enseguida, que se formen
acerca del asunto la opinin que a l le conviene fomentar. Ese arte profesional
del periodista constituye, como vimos antes, la retrica propia de la democracia
liberal o rgimen abierto de opinin pblica. Si el artculo editorial o, en todo
caso, el artculo de tipo argumentativo, firmado o no, se propone atraer la aten-
cin del lector, fijarla, retenerla y conducirla hacia la conclusin deseada, no es
5
Para el estudio de los gneros oratorios clsicos, vase Albaladejo Mayordomo, 1991:
53-57; 1999: 55-64; 2000: www.tonosdigital.com/ y Ruiz de la Cierva, 2001, Hipertexto,
enlace 4: "Explicacin de los gneros retricos clsicos y actuales".
85
MAMA DEL CARMEN RLIIZ DE LA CIERVA
otro, a final de cuentas, el objetivo que el peridico persigue mediante la infor-
macin general que proporciona al pblico. A travs de sta procura el peridi-
co persuadir, arrimando el ascua a su sardina ideolgica, y en tal sentido cabra
afirmar que la informacin periodstica es siempre tendenciosa, y tanto ms
cuanto mejor lo disimule. Operando bajo capa de neutralidad, afecta a todas las
cuestiones del da, a lo que en cada momento es materia de comn inters y
generalizada expectativa, con lo cual alcanzar efectos indirectos de mayor
amplitud y calado que los producidos por el alegato descubierto acerca de un
determinado asunto (Ayala, 1985: 55-56). Este ideal periodstico de ser captado,
entendido y asimilado por el lector, influye en su adecuacin estructural textual,
destinada a su utilidad y por ello la organizacin interna del texto busca sus pro-
pios mecanismos, diferentes en cada caso segn la finalidad perseguida aunque
participa en buena parte de los del discurso retrico
6
, sin olvidar, dadas las carac-
tersticas del mensaje periodstico en particular, la distribucin espacial del texto,
su colocacin, fundamental en este tipo de comunicacin.
El orador no puede, por otra parte, dejar de tener en cuenta los mltiples pla-
nos de recepcin de su discurso, puesto que en todos ellos, y no solamente en
el ms directo e inmediato, es donde ejerce su accin mediante la palabra o la
propaganda escrita. "En las diferentes reas culturales, tener en cuenta a los
oyentes presentes de todo tipo, pero tambin los medios de comunicacin (pren-
sa, radio y televisin) y a los destinatarios de la actividad de estos, es una impres-
cindible condicin para la validez del discurso, logre o no su finalidad persuasi-
va con respecto a quienes a propsito de aqul pueden decidir. Tanto la radio
como la televisin obligan a replantearse la configuracin de los auditorios"
(Albaladejo Mayordomo, 2001: 13) de manera que el discurso retrico se vaya
adaptando a las diversas aplicaciones de la tecnologa en sus nuevas exigencias
comunicativas. La gran revolucin en la mediacin tecnolgica en relacin con
los discursos oratorios es la que han supuesto los medios de comunicacin rela-
cionados con la oralidad, concretamente la radio y la televisin, con la incorpo-
racin en sta de lo visual. La conexin entre retrica y tecnologa, pide una
adaptacin de la primera a las nuevas exigencias que incide en la comunicacin
de masas y tiene una gran influencia en la determinacin de los receptores. El
hecho de que la palabra o el texto llegue cada vez a ms oyentes o lectores, a
ms personas que puedan realizar una interpretacin es un beneficio indudable
para la sociedad porque no se debe olvidar que "los objetivos del texto periods-
tico, junto a su intencin de persuadir o convencer, son informar, interpretar,
explicar y opinar" (Gmez Alonso, 1999: 672).
"Es precisamente la conciencia de poliacroasis que el orador tiene, o debe
tener, lo que hace que no olvide en su actividad discursiva a todos esos integran-
0
Para el estudio de la organizacin interna del texto retrico que puede servir de mode-
lo al periodstico, vase Albaladejo Mayordomo, 1991: 43 ss. Para algunas caractersticas
propias de la estructura del texto periodstico, vase Ayala, 1985: 41 ss.
86
tes de su amplsimo auditorio, en un difcil ejercicio de construccin comunica-
tiva adecuada" (T. Albaladejo Mayordomo, 2000: 21). Y esta consideracin es
especialmente importante en la sociedad actual por los medios de difusin de
que dispone para hacer llegar un mensaje determinado a un sector muy amplio
y muy variado. Por tanto, los auditorios estn compuestos por conjuntos comple-
jos y heterogneos de receptores. Resulta imprescindible, como consecuencia,
considerar el hecho retrico
7
en su totalidad, como comentbamos anteriormen-
te, "formado por un emisor o productor que elabora un discurso
8
, un receptor o
destinatario que lo recibe, un texto con un contenido y una forma, el referente
semntico del mismo, el contexto en donde se produce, el cdigo usado que
permite la comprensin y el canal que proporciona la comunicacin oportuna
entre el orador o periodista y el auditorio o pblico. Esta compleja realidad hace
necesario distinguir entre el texto o discurso retrico, por un lado, y el hecho
retrico, por otro. El texto retrico forma parte del hecho retrico y es impres-
cindible para su existencia; a su vez, para la constitucin y el funcionamiento del
discurso es necesario el conjunto de elementos que componen el hecho retri-
co. El hecho retrico, con el texto retrico, forman una construccin en la que
las relaciones sintcticas, semnticas y pragmticas estn solidariamente estable-
cidas y proporcionan una unidad semitica global a la comunicacin retrica. La
distincin y la relacin entre texto retrico y hecho retrico contribuyen al enten-
dimiento de la Retrica como disciplina englobadora de la realidad objeto de
estudio en todos los aspectos" (Albaladejo Mayordomo, 1989: 43-53)..
La idea directriz del hecho retrico es la de aptum o decorum (Lausberg, 1966-
68: 258) definida como "la armnica concordancia de todos los elementos que
componen el discurso o guardan alguna relacin con l: la razn de ser de la
causa que lo produce, los interesados en el discurso (orador, asunto, pblico), el
contenido y su forma textual y el conjunto de elementos extratextuales en donde
tiene lugar la comunicacin". Lo aptum es el principio de coherencia que presi-
de la totalidad del hecho retrico afectando a las relaciones que los distintos
componentes de ste mantienen entre s. Del cumplimiento de la exigencia de
lo aptum, dependen la conveniencia y la efectividad del discurso. Lo ms signi-
ficativo de este concepto es que se trata de una nocin que afecta a todas las
relaciones integrantes del texto retrico y del hecho retrico, por lo que deter-
mina la coherencia interna del texto, que podemos llamar coherencia sintctica,
as como la que se da entre el texto y el referente, que es coherencia semntica,
y por ltimo la que afecta al orador, al pblico, a la finalidad deseada, al canal
de recepcin y al contexto en general, en relacin con el discurso, la cual es
coherencia pragmtica (Albaladejo Mayordomo, 1993: 47-61). La coordinacin
1
Para el concepto de hecho retrico, del que forman parte el orador, el oyente, el dis-
curso, el referente, el contexto y el cdigo, y su relacin con el texto retrico, vase
Albaladejo Mayordomo (1989), 1991: 43-53.
Vase Ruiz de la Cieiva, 2001, Hipertexto, enlace 5: "Las operaciones retricas constitu-
yentes de discurso".
87
que todos los elementos textuales y extratextuales tienen en la conciencia ret-
rica, configura una de las ms slidas teoras del discurso con que puede contar-
se en la actualidad. Tales consideraciones pueden aplicarse sin dificultad a lo que
podramos llamar, texto periodstico y hecho periodstico.
Discurso o texto retrico/periodstico son, pues, expresiones sinnimas que
significan el objeto lingstico de caractersticas textuales que el orador/periodis-
ta produce y dirige a los oyentes con el propsito de influir en ellos. Puede ser
un texto oral, que es lo ms frecuente, o un texto escrito. "Primero fue oralidad
y secundariamente escritura, pero la fuerza de la oralidad, como rasgo presente
en la retrica desde sus orgenes, es tan grande que aspectos de la misma pene-
tran en los textos retricos escritos con los que la retrica conecta muy tempra-
namente. Es precisamente en la oralidad donde podemos encontrar implicacio-
nes divergentes entre ''retrica" y "oratoria". Mientras que el sustantivo "oratoria"
mantiene en exclusividad su relacin con lo oral, el sustantivo "retrica", que no
pierde dicha vinculacin, adquiere tambin relacin con la escritura. Puede
hablarse, consiguientemente, de retrica de los textos periodsticos escritos o de
retrica de los textos legales, as como de retrica parlamentaria o de retrica
acadmica, por ejemplo, pero no puede hablarse de oratoria de los textos perio-
dsticos escritos ni de oratoria de los textos legales y s, en cambio, de oratoria
parlamentaria, acadmica o eclesistica. "Retrica", se presenta, as, como un tr-
mino ms amplio que "oratoria". Sin embargo, esta divergencia no es absoluta y
en la realidad se encuentra el empleo de los trminos "retrica" y "oratoria" como
sinnimos. En todo caso, la oralidad de la retrica no es, en general, oralidad pri-
maria, es decir, oralidad de una cultura desconocedora de la escritura, sino ora-
lidad secundaria, esto es, oralidad que se da en una cultura con conocimiento de
la escritura" (Albaladejo Mayordomo, 1999". 7-8).
Es el orador quien decide el modo, oral o escrito, y el canal o va de comuni-
cacin de su discurso. La oralidad retrica, a la que est unida la visualidad, es
la forma de ampliacin del auditorio que puede llevar a cabo el orador con su
proyeccin en los medios de comunicacin audiovisuales, con la consiguiente
extensin del hecho retrico, que crece, lgicamente, en cuanto al auditorio,
pero tambin en cuanto al contexto de recepcin. La comunicacin oral, la escri-
ta y la visual son as diferentes formatos de informacin que se integran en la
comunicacin lingstica periodstica (Garrido Medina, 1996: 65). Las operacio-
nes retricas que hacen posible la llegada del discurso retrico, una vez cons-
truido, a los oyentes, ms estrechamente ligadas a la oralidad son la memoria y
la actio o pronuntiaticP. La primera se realiza memorizando el discurso para
poder ser pronunciado. La segunda consiste en la exposicin de dicho discurso
a los oyentes y en la actuacin retrica ante ellos y, de alguna manera, se
^ Para la explicacin de las operaciones retricas no constituyentes de discurso vase,
Ruiz de la Cierva, 2001, Hipertexto, enlace 6: "Las operaciones retricas no constituyen-
tes de discurso".
88
encuentra relacionada con la actuacin teatral. Frente al anonimato del anuncio,
la poltica nos devuelve al orador-comunicador como "quien habla", como el ser
humano que se dirige en primera persona a otros para convencerles de algo. El
poltico actual queda bajo la imagen difusa y general del "comunicador". Por
tanto, es en este campo el lugar donde la "puesta en escena" se ha enriquecido
de manera impensable para la antigua Retrica.
"Tanto los oyentes retricos como los espectadores teatrales oyen e interpre-
tan el texto, pero en su interpretacin interviene su percepcin visual de lo que
hacen quienes hablan, pues su hablar es un actuar pleno" (Albaladejo
Mayordomo, 1999: 13). Por tanto, los aspectos fundamentales son: la voz, el
movimiento y el gesto. El orador se sirve de su voz, y acta mediante movimien-
tos y gestos, tiene un determinado aspecto y una presencia fsica concreta. El
canal de la oralidad se sita en el eje acstico-momentneo y se combina con la
visualidad no estable, el auditorio oye y ve. La importancia de estas operaciones
es enorme, de ellas depende la conexin positiva o negativa del orador con su
auditorio. Una memorizacin rutinaria y una mala actio/pronuntiatio (Ruiz de la
Cierva, 2001, Hipertexto: enlace 6) puede significar el fracaso de un buen discur-
so, mientras que un discurso mediocre puede ganar mucho gracias a una buena
realizacin de esta operacin. En este sentido es decisiva, en todo caso, adems
de la preparacin tcnica e intelectual del orador, sus cualidades innatas y su
capacidad intuitiva, tanto para realizar una exposicin fluida y amena, como para
examinar las reacciones de los oyentes y, en funcin de sus observaciones direc-
tas, reconducir su discurso, modificando no slo la pronunciacin, sino incluso
estructuras y elementos referenciales y textuales que ha obtenido en su realiza-
cin de las operaciones constituyentes de discurso.
Sin embargo, en la actualidad, junto al importante logro que produce la tecno-
loga de los medios audiovisuales en cuanto a la ampliacin del auditorio, que
deja de estar constreido al espacio y al tiempo, ms o menos amplios, en los
que tiene lugar la pronunciacin del discurso, se produce una falta de comuni-
cacin directa entre el orador y sus receptores que le impide llevar a cabo un
control de los mismos como el que realiza en ausencia de esta tecnologa. La
inmediatez del discurso que es pronunciado sin la colaboracin de medios de
comunicacin audiovisuales permite al orador ejercer un dominio del auditorio
consistente en un examen continuo del mismo, en lo que puede considerarse
una forma de realizacin constante y permanente de la inteleccin, operacin
retrica que consiste en el examen de la realidad. El orador puede percibir las
reacciones de los oyentes a su discurso y stas le sern tanto ms perceptibles
cuanto menor sea la distancia fsica que le separa de aqullos. El control del ora-
dor sobre las reacciones del auditorio se produce principalmente de manera
visual y auditiva. Y, gracias a l, el orador puede, si lo considera necesario o con-
veniente, modificar, durante el desarrollo mismo de la pronunciacin del discur-
so, su organizacin y su contenido. La radio y la televisin eliminan, de este
modo, la interactividad comunicativa simultnea a la comunicacin, que para ser
89
parcialmente reconstruida precisa de encuestas entre los receptores, si bien,
como sucede en la prensa, los comentarios crticos que los discursos producen
y que los mismos medios contienen pueden llegar a establecer una interactivi-
dad comunicativa posterior al discurso. El profesor Albaladejo Mayordomo (2001:
14) distingue entre auditorio inmediato y mediato que no slo es, en general,
ms numeroso que aqul sino tambin menos conocido para el orador, aunque
encuestas sociolgicas y prospecciones de audiencia puedan paliar ese descono-
cimiento, y mucho menos controlable por l en cuanto a sus reacciones comu-
nicativas como conjunto de receptores. El orador, no obstante, ha de tener pre-
sente en su comunicacin discursiva el auditorio inmediato y el auditorio media-
to, ha de hablar para los oyentes que ve y tambin para los oyentes que no ve
porque reciben su discurso por medio de una tecnologa interpuesta que permi-
te superar la fragmentacin espacial (y temporal en el caso de transmisiones dife-
ridas o de grabaciones) del contexto de la comunicacin retrica. Por otra parte,
las posibilidades del mundo de la informtica abren un horizonte muy extenso
de vas diferentes que, aunque no tengan las ventajas de la oralidad directa, s
ofrecen nuevas formas de comunicacin mucho ms amplias en cuanto a conte-
nido y tratamiento; el medio digital no tiene las limitaciones de lneas, columnas
o pginas, ni las limitaciones lineales del discurso directo
10
y, adems, permite la
interaccin a travs de la red
11
.
En definitiva, la eficacia de la comunicacin del discurso periodstico respecto
de su deseo de persuadir o convencer, depender de la capacidad del emisor
para establecer modelos de buena retrica dentro de la finalidad pragmtica per-
seguida por el periodismo en su intencin de influir sobre la opinin pblica y
de su adecuacin a las posibilidades de la tcnica actual en la emisin de su
mensaje, porque, si es importante tener algo que decir, es fundamental y defini-
tivo saber decirlo adecuadamente.
i U
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* Junto a esas y otras ventajas, tambin hay inconvenientes como la posibilidad de fil-
trar y seleccionar, por parte del receptor, slo la informacin que le interesa, lo cual le
Umita el horizonte informativo. Vase el artculo de J. A. Marina, 2002, 84.
90
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92
II. Literatura y retrica
94
La retrica de la incertidumbre en dos
narraciones fantsticas
Isabel Paraso Almansa
Universidad de Valladolid
1. La incertidumbre como posicin bsica
El modo narrativo fantstico se rige por sus propias leyes. El escritor y el lec-
tor las respetan y las siguen, a sabiendas o inconscientemente: De ah que hable-
mos de una "retrica" propia de este modo.
La literatura fantstica opera siempre sobre un mundo narrativo ampliado. Crea
un "sfumato" en los hechos de la fbula: tenemos que entender no slo lo narra-
do sino adems lo sugerido. El libro fantstico est abierto a la polisemia, a la
interpretacin mltiple de diversos lectores o de un mismo lector en diferentes
momentos de lectura. Adems, coloca al lector en una situacin inquietante: ante
un dilema intelectual que no puede - y no debe- resolver.
De ah que la narrativa fantstica precise de una particular "retrica", de una
sabia "dispositio" de los acontecimientos, de modo que se produzca ese espesor
de sentidos y esa especial ambigedad interpretativa.
1. 1. En un mundo que es el nuestro nos dice Tzvetan Todorov en
Introduction a la littrature fantastique
l
-, se produce un acontecimiento que no
puede explicarse por las leyes de ese mundo familiar. El que percibe el aconte-
cimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: O bien lo narrado,
sorprendente, es una ilusin de los sentidos, un producto de la imaginacin, o
bien el acontecimiento ha tenido lugar realmente, forma parte de la realidad,
pero esa realidad est regida por leyes que nos son desconocidas.
1
Pars, Seuil, 1970, pgs. 29-46.
ISABEL PARASO ALMANSA
Lo fantstico ocupa el tiempo de esa incertidumbre -contina Todorov-. Si
disolvemos el dilema optando por una u otra respuesta, abandonamos ya el
campo de lo fantstico y entramos en dos gneros - y dos categoras narrativas-
prximos: lo "extrao" -si nos inclinamos por la primera alternativa- o lo "mara-
villoso" si escogemos la segunda-.
Lo fantstico integra al lector en el mundo de los personajes. La perplejidad de
stos es compartida tambin por el lector, quien necesariamente tiene una per-
cepcin ambigua de los acontecimientos.
1. 2. Medio siglo antes de estas reflexiones, Sigmund Freud tambin se acerca
al territorio de lo fantstico en su trabajo Lo siniestro
2
, Y ello porque "lo sinies-
tro se da, frecuente y fcilmente, cuando se desvanecen los lmites entre fanta-
sa y realidad".
Distingue Freud entre "lo siniestro vivenciado" y "lo siniestro literario". Lo
siniestro vivenciado procede del retorno de elementos reprimidos: lo que antes
nos era "familiar" (alem. "heimish") y ahora est en el Inconsciente, aparece
como "siniestro" (alem. "unheimlich") cuando algo hace que reaflore hasta el
Consciente. As nos sucede, por ejemplo, con la omnipotencia de las ideas, la
inmediata realizacin de deseos, las ocultas fuerzas nefastas o el retorno de los
muertos. Creemos haber superado esas maneras de pensar, propias de los pue-
blos primitivos y de una etapa tambin primitiva de nuestra evolucin anmica.
Pero las antiguas creencias sobreviven en nosotros, al acecho de una confirma-
cin. Cuando sucede algo en nuestra vida presente capaz de reafirmar aquellas
viejas convicciones abandonadas, experimentamos la sensacin de lo siniestro.
Es como si dijramos: "De modo que es posible matar a otro por la simple fuer-
za del deseo; es posible que los muertos sigan viviendo y que reaparezcan en
los lugares en que vivieron", y as sucesivamente.
Lo siniestro vivenciado tambin puede emanar de los complejos infantiles
reprimidos que retornan: del complejo de castracin, de las fantasas intrauteri-
nas, etc. Manos cortadas, ojos arrancados, silencio, oscuridad o soledad son sus
equivalentes simblicos.
Lo siniestro literario ~el que a nosotros ms nos interesa- merece a Freud un
examen separado. Sus manifestaciones son mucho ms multiformes que las de
lo siniestro vivencial: abarca totalmente ste, y adems otros varios elementos.
La razn es que el dominio de la fantasa presupone que su contenido sea dis-
pensado de la prueba de realidad. Por otra parte, mucho de lo que sera sinies-
1
Apareci "Das Unheimliche" en el ao 1919 en la revista psicoanaltica Imago (5-6, pgs.
297-324). Cito por S. Freud: Obras Completas, vol. III. Madrid, Biblioteca Nueva, 1968,
pgs. 2483-2505. Trad. de Ramn Rey Ardid.
9
LA RETRICA DE LA INCERTIDUMBRE EN DOS NARRACIONES FANTSTICAS
tro en la vida real no lo es en la literatura (p. ej, en los cuent os de hadas), y ade-
ms la ficcin di spone de muchos medi os para provocar efectos siniestros que
no existen en la vida real.
Entre las numerosas licencias de que goza el poeta [el literato] tambin se
cuenta la de poder elegir a su arbitrio el mundo de su evocacin, de modo que
coincida con nuestra realidad familiar o se aleje en cualquier modo de ella. En
todo caso, nosotros lo seguiremos.
El aut or t ambi n puede crearse un mundo que se apart e del real admi t i endo
seres sobrenat ural es, demoni os o ni mas de difuntos. El carcter siniestro que
podr an t ener esas figuras desapar ece en la medi da en que se ext i enden las con-
venci ones de esa realidad ficticia. Las almas del infierno dant esco, o los espec-
tros de Hamlet, Macbeth y Julio Csar de Shakespeare son l gubres, per o no
siniestros: Adapt amos nuest ro juicio a la realidad ficcional del escritor.
Muy distinto es, en cambio, si el poeta [el literato] aparenta situarse en el
terreno de la realidad comn. Adopta entonces todas las condiciones que en
la vida real rigen la aparicin de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga
este carcter tambin lo tendr en la ficcin. Pero en este caso el poeta puede
exaltar y multiplicar lo siniestro mucho ms all de lo que es posible en la vida
real, haciendo suceder lo que jams o raramente acaecera en la realidad. En
cierta manera, nos libra entonces a nuestra supersticin, que habamos credo
superada; nos engaa al prometernos la realidad vulgar, para salirse luego de
ella. Reaccionamos ante sus ficciones como lo haramos frente a nuestras pro-
pias vivencias.
El escritor de obras de este tipo [literatura fantstica] nos deja un sent i mi ent o
de insatisfaccin, por el engao i nt ent ado - si gue di ci endo Freud-. Sin embargo,
el escritor di spone an de un recurso que le permi t e sustraerse a nuestra rebe-
lin y mejorar al mi smo t i empo el logro de su propsi t o.
Este medio consiste en dejarnos en suspenso, durante largo tiempo, respecto
a cules son las convenciones que rigen en el mundo por l adoptado; o bien
en esquivar hasta el fin, con arte y astucia, una explicacin decisiva al respec-
to.
3
(No es preci sament e ste el mecani smo de la literatura fantstica, su "retrica"
particular? No debe el aut or desori ent arnos, sumi rnos en la i ncert i dumbre sobre
cul es el mundo que fundament a la narracin?)
La teora de Freud sobre la i ncert i dumbre de lo fantstico, formulada de refi-
ln, desde la bsqueda de otra categora esttica, la de lo siniestro, nos resulta
part i cul arment e esclarecedora.
Cursivas nuestras.
97
1. 3- La moderna teora filosfica de los mundos posibles, construida para
explicar los mundos alternativos al real, independientemente de su plasmacin
artstica o literaria, no puede dejar de plantearse esta categora de lo fantstico.
El profesor Toms Albaladejo en Semntica de la narracin: la ficcin realista
(1992)
4
, estudiando el realismo narrativo ("modelo de mundo de tipo II"), exami-
na tambin el "modelo de mundo de tipo III": la ficcin no mimtica, no realis-
ta. En ella "no deja de estar presente, como punto de referencia, la realidad efec-
tiva". En el caso del texto fantstico, la realidad emprica tiene que estar presen-
te, para que se produzca en el lector la confrontacin del orden fantstico con
el real. Por la ley de mximos semnticos
5
, su organizacin semntica queda vin-
culada a un modelo de mundo de tipo III, y por lo tanto la estructura de con-
junto referencial ser "ficcional no verosmil".
2. La retrica de la incertidumbre en Poe
En sus Cuentos de lo grotesco y lo arabesco (1839; segunda edicin ampliada,
1845), Edgar Alian Poe nos sumerge con maestra en el horror de lo fantstico y
de lo "siniestro".
Por centrarnos en una sola de sus narraciones, examinemos Wiliam Wilson.
Al comienzo del relato -narrado en primera persona por alguien que se escon-
de bajo el ficticio nombre del ttulo-, creemos encontrarnos ante una narracin
realista, que refleja el mundo anglosajn de comienzos del siglo XIX. El narrador
nos cuenta los recuerdos de su vida escolar "en un neblinoso pueblo de
Inglaterra", donde conoci por primera vez a William Wilson, "un alumno que,
sin ser pariente mo, tena mi mismo nombre y apellido". La sorpresa que la coin-
cidencia puede producir en el lector inmediatamente queda neutralizada por la
justificacin racional del narrador: tanto el nombre, "William", como el apellido,
"Wilson" ("nombre ficticio, pero no muy distinto del verdadero"), son muy comu-
nes.
El pequeo protagonista se muestra como el lder de su curso; domina a todos
salvo a su tocayo, quien "osaba competir conmigo en los estudios, en los depor-
tes y querellas del recreo". Esto le mortifica porque lo vive como una "verdade-
ra superioridad" del otro sobre l. William Wilson I -llamaremos nosotros as al
narrador- observa, extraado, que sus compaeros de grupo, "por una inexpli-
cable ceguera", no sospechan siquiera esa superioridad de William Wilson II
-denominemos as al tocayo-. Al llegar a este punto de la narracin, sobrepasa-
da ya la cuarta parte de su extensin, sentimos la segunda extraeza, ms fuer-
4
Madrid, Taurus. Vanse especialmente los captulos IV y VI.
-* El nivel semntico-extensional de un modelo de mundo es el correspondiente a la ins-
truccin o instrucciones de mximo nivel semntico-extensional de las que componen el
modelo (pg. 54).
98
LA RETRICA DE LA INCERTIDUMBRE EN DOS NARRACIONES FANTSTICAS
te que la pri mera. Cmo es posi bl e eso? Con t odo, el narrador nuevament e nos
conduce a los tranquilizadores aires del realismo:
Quiz fuera este ltimo rasgo en la conducta de Wilson [la proteccin], con-
juntamente con la identidad de nuestros nombres y la mera coincidencia de
haber ingresado en la escuela el mismo da, lo que dio origen a la conviccin
de que ramos hermanos, cosa que crean todos los alumnos de las clases
superiores. Estos ltimos no suelen informarse en detalle de las cuestiones con-
cernientes a los alumnos menores.
Para, a cont i nuaci n, seguir i ncr ement ando nuest ra sorpresa: De haber sido
her manos, t endr an que ser gemel os, pues ambos hab an incluso naci do el
mi smo da. Adems, eran "compaeros inseparables".
Los sentimientos que se profesan ocupa una buena parte de la narracin - y
seguir ocupndol a hasta el final-: Hasta aqu, en resumen, afectuosidad y pro-
teccin por part e de Wilson II; e irritacin por part e de Wilson I, que ir deri-
vando hacia el "ms profundo odio".
Al aproxi marse a la mitad del relato, Poe va intensificando el aport e de datos
sorprendent es, que nos i nt roducen gradual ment e en el t erreno de lo fantstico; y
al mi smo t i empo esos dat os se cont rapesan con justificaciones realistas. Pero en
el ltimo tercio del relato, de ritmo t repi dant e, los el ement os fantsticos domi nan
ya t ot al ment e la narracin. Se pr oduce, as, un sapientsimo y progresivo "cres-
cendo", desde la calmada atmsfera realista inicial, hasta la intensa y terrorfica
final.
Nos narra Wilson I que Wilson II comenz a imitarle (vestuario, actitudes,
movi mi ent os. . . ). Incluso la voz, susurrante y apenas percept i bl e en Wilson II,
"lleg a convertirse en el eco mi smo de la ma"
6
. Y sin embar go sus condiscpu-
los no par ecen observarlo ni coment arl o. Un da deci de Wilson I cont empl ar a
su rival mientras duer me, y se espant a: los rasgos de Wilson II dor mi do son muy
distintos de los most rados en la vigilia.
En el "College" de Eton, donde va despus el protagonista - y donde empieza su
corrupcin moral, por el juego, la bebida y las orgas-, Wilson II reaparece sbita-
0
"William Wilson" es una de las narraciones ms claramente centradas en el tema del
Doble. Sobre este tema escribe tambin Freud en "Lo siniestro", pgs. 2493-2496 y 2502.
Frente al Doble siniestro, proyeccin del Yo, el cual inconscientemente expulsa fuera de
s lo que rechaza en s mismo, el Doble de esta narracin de Poe es positivo -se identifi-
ca con la Conciencia- , y responde ms bien al Doble de los orgenes de la Humanidad:
"medida de seguridad contra la destruccin del yo", en palabras de Freud; o bien en pala-
bras de Otto Rank: "un enrgico ments a la omnipotencia de la muerte", asimilable al
alma inmortal ("Der Doppelgnger", Irnago, III, 1914. Hay traduccin espaola: El Doble,
Buenos Aires, Ediciones Orion, 1976).
Precisamente en este libro, en su captulo 2 ("El tema del Doble en la literatu-
ra"), realiza Otto Rank un amplio anlisis de "William Wilson".
99
mente cuando el otro est a punto de proponer "un brindis especialmente blasfema-
torio", y tras mencionar su nombre a modo de severa admonicin, desaparece. Ms
espectacular an es la aparicin que realizar Wilson II en la Universidad de Oxford,
"la ms disoluta de Europa", cuando Wilson I, experto en las "innobles artes" de los
tahres, arruine con sus trampas al joven lord Glindinnis. Entrar Wilson II, desen-
mascarar a Wilson I, y partir "tan bruscamente como haba entrado". El despresti-
gio empuja a Wilson I a dejar Oxford. Emprende una huida por toda Europa, perse-
guido por Wilson II, quien aparece siempre en el momento culminante para frustrar
sus fechoras. Y por fin en Roma, en una de esas ocasiones, enfurecido por la per-
secucin de su doble, Wilson I le reta a un duelo de espada y lo mata.
El final del cuento es absolutamente sorprendente y fantstico: Tras hundir la
espada en el pecho de su rival "con brutal ferocidad", observa que en la estan-
cia, donde antes no haba nada, se alza ahora un gran espejo en el cual Wilson
I ve con espanto su propia imagen ensangrentada, que avanza tambaleante hacia
l. Esa imagen es Wilson II, quien confiesa su derrota y anuncia que Wilson I
tambin est muerto: "En m existas..., y al matarme, ve en esta imagen, que es
la tuya, cmo te has asesinado a ti mismo!"
Mediante una estricta estrategia narrativa, una sapientsima "retrica", Poe va
guiando al lector desde tranquilas posiciones realistas, pasando por vaivenes de
ncertidumbre cada vez ms intensos y fantsticos, hasta el alucinante e incom-
prensible final.
3. Palabras finales
Con la revalorizacin de la fantasa y de la imaginacin, la narrativa fantstica
conoce un auge espectacular en el Romanticismo, que se prolonga todava hasta
los comienzos del siglo XX. Nombres como Hoffmann, Poe, Jean-Paul, incluso
Dostoievsky (El doble, p. ej.) y Maupassant (El borla), entre otros muchos auto-
res, nos hacen vacilar en nuestra visin del mundo, nos hacen sentirnos perple-
jos ante las existencias que ellos desvelan o sugieren.
Esta narrativa implica una particular visin del mundo -inestable, misteriosa,
alucinatoria incluso-, que se plasma en un conjunto de procedimientos
7
. Uno de
ellos, el que hemos llamado "retrica de la ncertidumbre", es el que hoy nos ha
ocupado. Gracias a su sabia dosificacin de posible e imposible, real y fantsti-
co, imaginado y vivido, el narrador ampla nuestro mundo al tiempo que envuel-
ve en tupida niebla sus lmites.
' Como sealan los profesores Jos Antonio Hernndez Guerrero y Mara del Carmen
Garca Tejera en El arte de hablar. Manual de Retrica Prctica y de Oratoria Moderna
(Barcelona, Ariel, 2004, pg. 33) "el arte -y sus mltiples procedimientos- es algo ms que
un simple adorno y (...) a pesar de su autonoma, la creacin esttica supone y transmi-
te de manera inevitable un modelo de mundo y una concepcin del hombre."
100
La ret ri ca de la verdad en
Ant oni o Muoz Molina
Jos Manuel Begines Hormi go
Universidad de Sevilla
En los tiempos que corren, hablar de verdad o falsedad podra parecer una
osada o, sencillamente, una prdida de tiempo. En el sistema actual de conoci-
miento, donde parece imponerse la opinin subjetiva a la bsqueda de una ver-
dad absoluta en todos los campos, desde los mbitos relacionados con las cien-
cias humanas hasta las estrictas ciencias experimentales
1
, no existe una necesi-
dad perentoria de alcanzar la verdad. Este descreimiento general conduce a
poner en duda incluso la realidad circundante. Como ejemplo ilustrativo, se
puede prestar atencin a los caminos por los que transitan, en los ltimos tiem-
pos, los estudios literarios, centrados muy especialmente en el problema de la
ficcionalidad, es decir, en la relacin que existe entre la verdad del texto litera-
rio y la verdad de la realidad a la que el texto hace referencia
2
. A pesar de todo,
algunos autores, y debe afirmarse que con fundamentos, sostienen, como Muoz
Molina, la existencia de una verdad nica por encima de la hojarasca de las apa-
riencias y las verdades individuales.
La retrica, que en sus orgenes serva para un fin bien concreto -la persua-
sin judicial y poltica
3
-, se utilizaba para que el discurso propio triunfara sobre
i
J. L. Molinuevo llama la atencin sobre la "estetizacin de la ciencia", y arguye dos razo-
nes: "la crisis de la infalibilidad cientfica, el que no es inmune a la duda" y "la confianza
en el progreso indefinido [que] conduce, sin quererlo, a la estetizacin ya que, segn ella,
no hay nada definitivo". (Jos Luis Molinuevo (1998), La experiencia esttica moderna,
Madrid, Sntesis, 2002, p. 23).
^ El profesor Albaladejo propone un sistema muy coherente sobre esa relacin entre lite-
ratura y realidad: la teora de los mundos posibles (Toms Albaladejo Mayordomo (1992),
Semntica de la narracin: la ficcin realista, Madrid, Sntesis, 1992, pp. 52-58).
3 K. Spang habla de este origen judicial y poltico (Kurt Spang (1979), Fundamentos de
retrica, Pamplona, Universidad de Navarra, 1979, p. 21); T. Albaladejo se refiere a la ret-
rica, en sus orgenes, "como una tcnica al servicio de la obtencin de un fin determina-
Retrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 101-11'2. 101
JOS MANUEL BEGINES HORMIGO
el de los dems. Para ello, se haca uso no de una verdad tica o filosfica, sino
de una verdad esttica: la verosimilitud. El desprestigio al que lleg la retrica se
debe a esa asociacin, tal vez injusta o tal vez no, de la palabra a la mentira, al
engao y a las apariencias
4
. Los principales utilizadores de la retrica como ins-
trumento para la consecucin de unos objetivos concretos, sin prestar atencin
a que sus argumentos se cieran o no a la verdad, aunque siempre expuestos
con verosimilitud, fueron los sofistas, cuyo mximo exponente, y uno de los ora-
dores ms importantes en los orgenes de la retrica griega, fue Gorgias. Los
sofistas promovieron el arte de la retrica y fundaron numerosas academias que,
paradjicamente, condujo a este arte a su desprestigio, como consecuencia de
que autnticos charlatanes vieran en esto un negocio lucrativo con el que hacer
dinero fcil. Platn arremete contra esa prctica sofista que, al no preocuparse
de que los discursos retricos estuvieran cargados de verdad, carece, por com-
pleto, de cualquier utilidad filosfica. Por este motivo, el filsofo griego trata de
fijar la materia propia de cada una de estas dos disciplinas, la retrica y la filo-
sofa:
Platn se replantea el problema moral de la Retrica mediante la oposicin
de una disciplina verdadera -que est conectada con la Dialctica y se basa
en el ser-, y otra falsa -cuyo objeto es la apariencia
3
.
Frente a esta consideracin negativa que Platn tiene de la retrica y frente al
carcter embaucador que se le atribuye a este arte a partir de las crticas plat-
nicas a los sofistas, propone Gianni Carchia situar histricamente esta prctica
retrica. Dice lo siguiente:
este reforzamiento de la palabra cotidiana llevada a cabo por la retrica tiene
lugar antes de cualquier codificacin del logos, antes de la separacin misma
de lo verdadero y lo falso
6
.
Por lo tanto, acusar a la retrica, como hizo Platn, de falsedad filosfica care-
ce totalmente de fundamentos. Ser Aristteles quien le devuelva, en cierta medi-
da, su prestigio filosfico perdido
7
.
do, con independencia de la verdad" (Toms Albaladejo Mayordomo (1989), Retrica,
Madrid, Sntesis, 1989, p. 24) .
4
"Se puede aceptar que, de alguna manera, tras los excesos cometidos por algunos maes-
tros de la oratoria, como Protgoras y Gorgias, el trmino "sofista" adquiriera un signifi-
cado peyorativo", sealan Hernndez Guerrero y Garca Tejera (Jos Antonio Hernndez
Guerrero y Mara del Carmen Garca Tejera (1994), Historia breve de la retrica, Madrid,
Sntesis, 1994, p. 20).
5
Jos Antonio Hernndez Guerrero y Mara del Carmen Garca Tejera, ibid., p. 29.
6
Gianni Carchia (1994), Retrica de lo sublime, Madrid, Tecnos, 1994, p. 41.
' Jos Antonio Hernndez Guerrero y Mara del Carmen Garca Tejera, op. cit., p. 31.
102
LA RETRICA DE LA VERDAD EN ANTONIO MUOZ MOLINA
Esta pequea introduccin, en la que se enfrenta una verdad tica o filosfica,
la pret endi da por Platn, a una verdad ms bi en esttica, dependi ent e de la opi-
nin y relacionada con la verosimilitud, nos sirve como marco de referencia para
situar una pol mi ca que, por antigua, no ha per di do an su vigencia. Podra
decirse del aut or que se va a estudiar en el present e trabajo, Ant oni o Muoz
Molina, que es el Platn de los sofistas post moder nos, sal vando, nat ural ment e,
todas las distancias existentes.
Para comparar al escritor andal uz con la retrica griega en su sent i do origina-
rio, hay que aclarar, necesari ament e, qu tipo de verdad se despr ende de la lite-
ratura que hace el autor y de los discursos que pr onunci aban los oradores grie-
gos. Como podr presagiarse, esta cuestin, por su complejidad y por sus nume-
rosos matices, no podr agot arse en el espaci o de este trabajo, donde slo se
har una aproxi maci n al asunt o. Como punt o de partida, como un primer acer-
cami ent o, son muy interesantes las palabras del profesor Miguel ngel Mrquez:
Poesa y retrica comparten un rasgo esencial: la representacin verosmil de
la realidad. Pero la poesa y la retrica pragmtica (es decir, la judicial y la pol-
tica) se distinguen por otro rasgo no menos importante: la poesa mimtica es
recibida como una obra de ficcin no confrontable con la realidad racional o
histrica gracias a que se suspenden los criterios de verificacin. Por el contra-
rio, la retrica pragmtica se considera siempre como una representacin cuya
validez descansa en los criterios de verificacin (del pasado, presente o futu-
ro)
8
.
Por este motivo, seran los artculos periodsticos del autor, sobre t odo, los que
mayor relacin guardan con la ver dad filosfica pr opugnada por Platn. Sin
embargo, el novelista j i enense t i ene una peculiar concepci n del arte y de la lite-
ratura: para l, las mejores obras de la literatura son aquellas que ensean a mirar
y compr ender mejor la realidad del mundo. En ese sentido, la ficcin literaria
cont i ene t ambi n una ver dad moral y filosfica que el escritor debe expl orar y
explotar. El aut or conci be, y practica, una literatura que se instaura como instru-
ment o medi ant e el cual puede llegarse a la esencia de la realidad
9
.
Miguel ngel Mrquez (2001), Retrica y retrato potico, Huelva, Universidad de Huelva,
2001, p. 21.
^ Son ilustrativas las siguientes declaraciones del autor: "Yo he concebido la novela, hasta
ahora, como simulacro del proceso de conocimiento; deca el personaje de Beatus Ule que
no importa que una cosa sea verdad o mentira, sino que uno sepa contarla. Y yo creo
que s importa que sea verdad, pero verdad en un sentido moral, no literal. Me importa
mucho que la novela no sea slo un simulacro de conocimiento, sino de verdad un sis-
tema de conocimiento [...] Yo amaba la novela policiaca [...] porque era un simulacro del
conocimiento. La novela policiaca es como un silogismo escolstico. No hay nada, al final
que no se sepa previamente. Mientras que el arte verdadero tiene que ser otra cosa [...]
el lector y el autor tienen que cambiar [...] tiene que haber un conocimiento real". (Jochen
Heymann y Montserrat Mullor-Heymann, "Antonio Muoz Molina. Simulacros de realidad"
103
La ficcin novel esca como cami no hacia la verdad
Hay que prestar una atencin detenida a la relacin que existe entre la ficcin
novelesca y la verdad tica o filosfica. No debe perderse de vista que la verdad
literaria no puede corresponderse con una verdad emprica, relacionada con la
realidad, entre otras cosas porque la grandeza literaria estriba precisamente en
eso, en la posibilidad de presentar mundos habitados por personajes de distinta
catadura moral que no se juzgan, sino que se ofrecen para que sea el lector
quien se forme su propio juicio acerca de lo que est leyendo. Sobre este asun-
to, seala Bobes Naves lo siguiente:
La verdad es una forma de relacin, entre el habla en su uso normal y el
mundo emprico, que consiste en una correspondencia de verediccin entre lo
que se dice y la realidad. La novela presenta un mundo [.,.] en el que no es
pertinente el criterio de verdad, ya que uno de los extremos de la relacin no
es emprico
10
.
El autor de El jinete polaco procura que sus obras de ficcin, a pesar de serlo,
sirvan al lector para algo ms que para pasar un buen rato. En sus orgenes po-
ticos, el ubetense se nutra, bsicamente, de la tradicin literaria occidental y de
los patrones estticos que haba aprendido en el cine, dejando al margen, casi
por completo, el inters por la vida cotidiana. Con el tiempo comprendi que la
vida contiene materiales muy apropiados para la ficcin y se concienci en que
la realidad diaria debe ser recogida y descifrada por el artista. Por esta razn, diri-
gi su mirada hacia las personas que se encontraba por la calle, prest su aten-
cin a las situaciones que viva usualmente y se le despert el deseo de contar
la vida y la realidad. Puede descubrirse una declaracin de principios de Muoz
Molina, cuando cita a Kipling de este modo: "Para quien se para a escuchar, dice
Kipling, el mundo est lleno de historias"
11
. El trabajo del escritor, por tanto,
puede compararse con la tarea del detective
12
. Darman, el protagonista de
Beltenebros, afirma que su "oficio slo era mirar sin que supieran que miraba"
13
.
Efectivamente, el autor sale a la calle armado de inters y de una atencin uni-
versal a la vida. De hecho, su ltimo libro, Ventanas de Manhattan, es precisa-
mente eso-, va por las calles asombrndose de todas las historias que le sobrevie-
nen, disfrutando con cada nuevo acaecer usual y anotando en su cuaderno lo
que ven sus ojos.
en J. Heymann y M. Mullor-Heymann (1991), Retratos de escritorio. Entrevistas a autores
espaoles, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1991, 97-115: p. 114).
^ Mara del Carmen Bobes Naves (1993), La novela, Madrid, Sntesis, 1993, p. 188.
^*- Antonio Muoz Molina, "El azar de la invencin", en A. Percival (ed.) (1997), Escritores
ante el espejo. Estudio de la creatividad literaria, Barcelona, Lumen, 1997, 341-349: p. 349.
-^ "Justo Navarro dice, y tiene toda la razn, que el novelista se parece al detective pri-
vado: ve ms que otros porque mira con ms atencin", en Antonio Muoz Molina (1992),
La realidad de la ficcin, Sevilla, Renacimiento, 1992, p. 20.
^ Antonio Muoz Molina (1989), Beltenebros, Barcelona, Seix Barral, 2003, p, 132.
104
Toda esta preocupacin constante del escritor por observar las vidas ajenas,
por vigilar los actos de las personas con las que se encuentra, por mirar, en defi-
nitiva, con los ojos muy abiertos el mundo, responde a su preocupacin por que
la obra de arte sea capaz de adiestrar a las mentes de los lectores, que tienen
que aprender a mirar y a descubrir la verdad. Por eso dice el novelista, a prop-
sito de un libro de Michel del Castillo, que "los mejores libros me ensean a
mirar"
14
y por eso dice, tambin, que la mejor literatura "no slo nos ensea a
mirar con ojos ms atentos a la realidad, sino tambin hacia la propia ficcin"
15
.
No seran necesarias, sin embargo, tanta atencin y tanta observacin si Muoz
Molina no contemplara la realidad como algo engaoso, como un cmulo de
apariencias que el ojo desprevenido no es capaz de descubrir. Ante ellas, slo la
razn y una mente perspicaz pueden sobreponerse. La tarea del escritor es mos-
trar a los ojos del lector la verdad que se esconde tras los faustos de la aparien-
cia. l lo expresa con palabras ms justas: "es una vocacin solitaria de conoci-
miento y viaje la que lo impulsa a uno a mirar sin descanso y a vivir atrapado
en las miradas de otros"
ls
. En esta cita se encuentran dos aspectos muy impor-
tantes para la potica moliniana, que repercuten en su retrica de la verdad. En
primer lugar, aparece la preocupacin por el conocimiento, es decir, Muoz
Molina comprende que, bajo el ropaje de lo que muestran los sentidos, existe un
algo esencial que slo la razn, la inteligencia y la precisin de las palabras pue-
den sacar a la luz. Sin embargo, existe otra forma peligrosa de indagar bajo las
apariencias: mediante el viaje, o lo que es lo mismo, el vuelo que realiza la ima-
ginacin cuando se encuentra frente a una serie de datos sin desenlace claro y
objetivo. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el cuento de "La poseda", donde el
protagonista, dejndose llevar por la imaginacin, compone una historia con los
datos que posee y descubre al final que el desenlace real no es exactamente
como lo haba imaginado. Por tanto, la imaginacin puede convertirse en un obs-
tculo contra el esfuerzo de la razn por separar las apariencias de las verdades
1
"
7
;
pero es tambin, al mismo tiempo, un acicate para que el escritor se lance a pre-
venir a las mentes imaginativas, como la suya, de supuestas historias inventadas,
porque, como dice Irene Andrs-Surez, una de sus aspiraciones mximas "es
M
Antonio Muoz Molina, "Los nios perdidos", en A. Muoz Molina (2002), La vida por
delante, Madrid, Alfaguara, 2002, 45-47: p. 47.
5 Antonio Muoz Molina, La realidad..,, p. 16. En su ltimo libro hace extensible esa
enseanza al arte en general y dice lo siguiente: "El arte ensea a mirar: a mirar el arte y
a mirar con ojos ms atentos el mundo. En los cuadros, en las esculturas, igual que en los
libros, uno busca lo que est en ellos y tambin lo que est ms all, una iluminacin
acerca de s mismo, una forma verdadera y pura de conocimiento" (Antonio Muoz
Molina (2004), Ventanas de Manhattan, Barcelona, Seix Barral, 2004, p. 205).
*" Antonio Muoz Molina, "La manera de mirar", en A. Muoz Molina (1995), Las apa-
riencias, Madrid, Alfaguara, 1995, 25-29: p. 26.
^' "No basta ver, porque con frecuencia slo vemos lo que nos dicta la imaginacin: hay
que saber mirar", en Antonio Muoz Molina, La realidad..., p. 23.
105
aprehender la verdad que se esconde bajo la costra de las apariencias"
18
.
Muoz Molina, por todo lo que viene dicindose, es realista en el sentido que
Ortega y Gasset da a esta palabra:
Nos oculos eruditos habemus: lo que en el ver pertenece a la pura impresin
es incomparablemente ms enrgico en el Mediterrneo. Por eso suele conten-
tarse con ello: el placer de la visin, de recorrer, de palpar con la pupila la piel
de las cosas es el carcter diferencial de nuestro arte. No se le llame realismo
porque no consiste en la acentuacin de la res, de las cosas, sino de la apa-
riencia de las cosas. Mejor fuera denominarlo aparentismo, ilusionismo, impre-
sionismo
19
.
Efectivamente, el narrador ubetense pretende llegar a la naturaleza de la reali-
dad, encontrar lo esencial oculto bajo las apariencias, y encontrar tambin la ver-
dad que se esconde tras las impresiones que tiene el espectador
20
. Este intento de
encontrar la verdad mediante la palabra supone un paso adelante en la historia de
la literatura reciente-, la postmodernidad, que trata bsicamente de negar toda la
tradicin literaria anterior y destruir los valores unitarios de la humanidad, no es
capaz de eliminar la afirmacin de que existe la Verdad, que no depende del punto
de vista del que mira sino de su sabidura para poder encontrarla. Este hecho pre-
senta a un Muoz Molina preocupado por los valores absolutos y nicos que ata-
en no slo a las ideas ticas, sino tambin a las ideas estticas. Dice el escritor
que "yo, ms que opinar, prefiero observar y contar cmo son las cosas"
21
, no con-
tar segn una opinin, como hace todo escritor arropado por lo postmoderno, sino
tratar de llegar al meollo esencial de la realidad. Podra ponerse en boca del nove-
lista, sin cometer la menor imprecisin, los versos de Machado: "Tu verdad? No,
la Verdad / y ven conmigo a buscarla. / La tuya, gurdatela"
22
.
La ficcin puede ser un aliado de muchsima utilidad para desenmascarar lo
que se oculta bajo las apariencias. Se queja el autor de que algunas personas
creen que la ficcin es intoxicadora, pero slo lo es, segn l, la mala literatura,
^ Irene Andrs-Surez, "tica y esttica de Antonio Muoz Molina", en I. Andrs-Surez
(ed.) (1997), tica y esttica de Antonio Muoz Molina, nmero monogrfico de
Cuadernos de narrativa, Neuchtel, 2 (1997), 11-22: p. 13.
!9 Jos Ortega y Gasset (1984), Meditaciones del Quijote, Madrid, Ctedra, 1984, pp. 138-
139.
2
^ En este sentido, Muoz Molina entronca con la filosofa griega: "Para nosotros real es
lo sensible, lo que ojos y odos nos van volcando dentro: hemos sido educados por una
edad rencorosa que haba laminado el universo y hecho de l una superficie, una pura
apariencia. Cuando buscamos la realidad buscamos las apariencias. Mas el griego enten-
da por realidad todo lo contrario: real es lo esencial, lo profundo y latente; no la aparien-
cia, sino las fuentes vivas de toda la apariencia". Ibid., p. 195.
2 1
Entrevista en El Semanal de ABC, n 796, 26 de enero-1 de febrero 2003, p. 15.
2 2
Antonio Machado (1982), Poesas completas, Madrid, Espasa-Calpe, 2001, p. 304.
106
por que la otra, la buena, tiene unos efectos muy gratificantes para el intelecto
humano:
la literatura que importa [...] nos contagia del vigor de la lucidez. La literatu-
ra de simulacros es como un narctico que nos induce a la pasividad de los
fumadores de opio. Comprendern que es natural que sta ltima sea la ms
alabada
23
.
El novelista andal uz pr et ende crear si empre una literatura de real i dades esen-
ciales, que plagien los sentimientos de los lectores, que pongan en pal abras lo
que en alguna ocasin el lector ha sent i do y que der r ame lucidez sobr e las
i mpresi ones desor denadas de la realidad. En las siguientes pal abras, estn enun-
ciados los pilares fundament al es de la pr eocupaci n moliniana por la precisin
y la lucidez que debe ofrecer la literatura:
Soy, adems, un lector de peridicos permanente [...] que encuentra de vez
en cuando [...] aquello que con mucha frecuencia ms echa de menos en la
literatura: las ganas de saber y de contar, la artesana magnfica de usar las
palabras no para complacerse en ellas o en la valiosa intimidad de quien las
usa sino para explicar con precisin el mundo, para transmitir el temblor y la
exaltacin de las vidas humanas comunes, de los horrores y las grandezas dia-
rias
2
'
1
(el subrayado est aadido).
La nica traba que se present a a la literatura para ser compl et ament e veraz, y
para ceirse perfect ament e al descubri mi ent o de la realidad, es su carcter eva-
sivo. Muoz Molina, a pesar de su pr eocupaci n por desmont ar las apariencias,
seala que "la literatura, en cual qui era de sus modal i dades, tiene si empre, qui e-
ro subrayarlo, un efecto de evasin"
25
. Es decir, cual qui er lector tiene el der echo
de reclamar que la literatura, incluida la buena literatura, le pr opor ci one un ale-
jamiento pl acent ero de las pr eocupaci ones ticas y filosficas rel aci onadas con
la verdad. En cambi o, en el artculo periodstico, como se ver a continuacin,
el lector no puede pedi r eso por que est present e, en t odo moment o, la realidad
emprica; no le es permitida la evasin.
Z 3
Antonio Muoz Molina, "La disciplina de la imaginacin" en L. Garca Montero y A.
Muoz Molina (1993), Por qu no es til la literatura?, Madrid, Ediciones Hiperin, 1993,
43-60: p. 56.
Antonio Muoz Molina, "Elogio del periodismo narrativo", prefacio a A. Tellitu, I.
Esteban, J. A. Gonzlez Carrera (1997), El milagro Guggenheim: una ilusin de alto ries-
go, Bilbao, Diario El Correa, 1997, 5-7: p. 5-
5 Antonio Muoz Molina (2000), Mirar al mundo con los ojos abiertos, Madrid, Casa de
Amrica, 2000, pp. 8-9.
107
El artculo periodstico como cami no hacia la verdad
Parece contradictorio que se hable de verdad y de los artculos periodsticos
en la misma frase. Slo hay que hojear un peridico para comprobar que un
mismo hecho puede estar recogido desde puntos de vista muy distintos y apo-
yados, la mayora de las veces, por unos argumentos bastante slidos. Deca
Francisco Ayala, en su discurso de ingreso en la Real Academia Espaola, que
"la informacin periodstica es siempre tendenciosa, y tanto ms cuanto mejor lo
disimule"
26
. Si son tendenciosos los artculos meramente informativos, cmo
sern los artculos de opinin, que, por naturaleza, son subjetivos y dependen
de las ideas polticas, ticas o filosficas del periodista? Por lo tanto, antes de
enfrentarse a cualquier artculo de opinin, hay que tener en cuenta, puesto que
el periodismo no es objetivo en absoluto, lo siguiente:
ser ms que probable que la retrica del periodismo -este gnero nuevo,
desarrollado en el seno de la sociedad burguesa para servir a la formacin de
opinin pblica- siga las lneas de la antigua e ilustre retrica oratoria, cuyos
recursos se precisaron y afinaron en la controversia forense con vistas a desa-
creditar las razones del adversario, impresionando al auditorio y captndolo a
favor de las propias
27
.
A pesar de estas palabras, donde viene aducindose la existencia de la subjetivi-
dad en relacin con losartculos de opinin, y el periodismo en general, debe tener-
se presente que las ciencias humanas no se basan en datos cuantitativos y compro-
bables empricamente como las ciencias experimentales, sino que se fundamentan
en datos cualitativos. Por esto mismo, el artculo puede servir, aunque se haya escri-
to para defender unos objetivos concretos, como medio para acercarse a la verdad.
Los artculos de opinin molinianos, que son un ejemplo de claridad periodstica en
la exposicin y de calidad literaria en el estilo, pretenden dejar al margen, en la medi-
da de lo posible, las convicciones personales del autor y analizar con rigurosidad
tica los sucesos de la realidad, en un intento sincero de explicarlos.
Por otra parte, los artculos de Muoz Molina oscilan entre el periodismo y
la literatura. Lo que diferencia la literatura del periodismo es que, utilizando
los mismos materiales, la primera tiene como objetivo conseguir un valor
eterno y el segundo presta su atencin slo a lo circunstancial, caduca con
el suceso que lo origin. Los artculos de Muoz Molina, unos ms que otros,
por supuesto, tienden a esa eternidad, utilizan lo ocurrido como medio para
crear un orden literario duradero, porque sus artculos, "aunque traten lo
actual y lo efmero logran convertir la ancdota en categora"
28
. Muoz
2
" Francisco Ayala (1985), La retrica del periodismo y otras retricas, Madrid, Espasa-
Calpe, 1985, p. 56.
2 7
Ibid., p. 50.
Justo Serna (2004), Pasados ejemplares. Historia y narracin en Antonio Muoz

Molina, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004, p. 294.
108
Molina, como viene dicindose, pasa los sucesos cotidianos por el tami2 de
la literatura.
En 1995, Muoz Molina publica, en la editorial Alfaguara, una serie de artcu-
los que "fueron escritos desde enero de 1988 hasta mayo de 1991, unos se publi-
caron en ABC y otros en El Pas"
29
. Ese libro, que lleva por ttulo Las aparien-
cias, es la lucha ms metdica del autor contra lo aparente a travs de un perio-
dismo de opinin muy cercano a lo literario, donde la literatura, y la teora sobre
ella, es el hilo conductor de la obra. El autor reflexiona sobre la importancia que
tiene la mirada en la creacin artstica y sobre la importancia de destapar los mis-
terios para descubrir la verdad. En este sentido, Jos Mara Guelbenzu seala, en
un artculo reciente, donde habla del valor del misterio real, no de gnero, para
la literatura, que "conocemos la apariencia, pero la apariencia no es suficiente",
porque provoca incertidumbre, por eso "de lo que se trata es de penetrar en esa
incertidumbre y tratar de desvelarla"
30
.
En los artculos de este libro, a los que se le pueden aplicar, sin ningn reparo,
las palabras que antes se han dicho acerca de la literatura del novelista, se distin-
guen perfectamente dos actitudes frente a las apariencias: por una parte, la exhi-
bicin de la verdad que se esconda sigilosamente bajo las apariencias; y, por otra,
la revelacin de que existe una verdad indescifrable bajo las apariencias que el
autor, con los datos que posee, no es capaz de descubrir, aunque s de pronosti-
car una verdad posible, verosmil, con la inestimable ayuda de la imaginacin.
En el primero de los casos, Muoz Molina ofrece todos los indicios que lle-
van a creer en la veracidad de lo que se cuenta, pero, finalmente, se produce
un giro inesperado y sorprendente donde se ofrece todo el alcance de la ver-
dad. Un ejemplo claro de esto es el artculo titulado "Nadie lo dira". Aqu se
cuenta la vida normal de un joven de unos treinta aos, amable, corts con
todos los vecinos y al que todos los vecinos califican de hijo ejemplar, que en
una de sus ausencias cotidianas, porque es viajante, es detenido por transpor-
tar trescientos kilos de explosivos que extenderan la muerte en una calle
importante de Sevilla. A partir de este momento, los que lo conocan conjetu-
ran posibles indicios que en el pasado debieron avisarles de que haba algo
extrao en el chico. En este caso, la aparente inocencia del joven encierra una
horrible culpabilidad.
En otro artculo, en cambio, "Retrato robot", un hombre se encuentra con que,
de pronto, se ha convertido, sin saberlo, en un criminal al que todos miran de
una manera extraa. No sabe que su rostro coincide con el retrato robot descri-
to por alguien. Al cabo del tiempo, se descubre su inocencia y el hecho de que
una misma cara puede ser el rostro de un verdugo y de una vctima.
Elvira Lindo, "Leyendo el futuro", prlogo a A. Muoz Molina, Las apariencias..., 9-20: p. 10.
Jos Mara Guelbenzu, "Misterio a la orden", en El Pas, 16 de noviembre de 2004, p. 14.
109
En estos dos artculos que se han presentado como ejemplo, se descubre al
final que las apariencias, protegidas por la mirada crdula de las personas, pue-
den esconder una verdad de signo completamente contrario al que se muestra a
los sentidos. En este caso, la razn ha triunfado, pero en muchas ocasiones ese
triunfo es imposible, porque, aunque quien observa es consciente de que existe
una verdad superior, es incapaz de vislumbrarla. Cuando esto sucede, el lector
se encuentra con que Muoz Molina le ofrece unos artculos donde se seala la
imposibilidad de mostrar una verdad nica, por la sencilla razn de que se des-
conoce; sin embargo, el autor est prevenido y previniendo contra lo que pare-
ce ser y puede que no sea. Son estos artculos los ms profundamente literarios
del autor, porque en ellos, para dar alguna explicacin verosmil a los datos de
que dispone, se recurre a la imaginacin, a las posibles tramas y a los posibles
desenlaces reales que se hallan ocultos.
Estos artculos, por su carcter ms plenamente literarios, son los ms abun-
dantes en esta recopilacin. En "Teora del adis", se inventan historias para las
caras que transitan por los aeropuertos y por las estaciones, supuestas vidas,
supuestos objetivos del viaje, supuestas despedidas presentes y supuestos
encuentros futuros porque "cada una de las fugaces vidas ajenas que se cruzan
con la suya contiene la posibilidad de una historia o la evidencia de un smbo-
lo"
31
. En "Desconocidos", una mujer amnsica, sin pasado, se encuentra ingresa-
da en un hospital, sin que nadie la reconozca, perdida en la vida y en el tiem-
po. Es muy fcil, en una situacin como sta, inventar una vida de desdichas o
de fortunas, inventar los motivos que llevaron a esa mujer al abandono y al ano-
nimato. Sin embargo, el mismo hecho de que exista la posibilidad de imaginar
vidas enfrentadas, supone un toque de atencin al lector para que se d cuenta
de que ninguna de las historias es la verdadera; por eso, despus de hacer con-
jeturas, Muoz Molina escribe que la vida entera de esa mujer de la fotografa
"est contenida en la peripecia nica y atroz que sabemos de ella. Viene de un
viaje por ambulancias y hospitales, pertenece a la soledad y a la amnesia"
32
. Es
sta la nica verdad comprobable y emprica.
En estos artculos, donde la imaginacin es un arma de doble filo, se lucha tam-
bin contra otra forma de apariencia: los tpicos literarios o los mitos estableci-
dos de la cultura occidental. Estos tpicos ensean, entre otras cosas, que existe
un amor romntico, en el sentido ms empalagoso del trmino, que la infancia o
la adolescencia es el paraso perdido, que el campo es un lugar apropiado para
la meditacin y el retiro. El escritor se enfrenta a muchos de estos lugares comu-
nes, desmitificndolos, mostrando su carcter literario y no real. En este sentido,
sirven como argumento estas dos muestras: en "Objetos encontrados" dice que "a
despecho de Valle-Incln y de la mayor parte de la literatura, las cosas son como
son y no como las recordamos"; en "Las mquinas del tiempo", seala, en contra
Antonio Muoz Molina, Las apariencias..., p. 41.
Ibid., pp. 47-48 y p. 66, respectivamente.
110
de las mentiras de los boleros y de las trampas de la memoria acerca del pasado,
que "su nica ventaja sobre el presente es que ya no tenemos que padecerlo"
33
.
En definitiva, sus ansias de acabar con las apariencias se extienden, e incluso pue-
den daarla, a su pasin ms querida: la literatura.
Concl usi n
Antonio Muoz Molina practica la retrica de la verdad en sus escritos. Por
retrica de la verdad debe entenderse aquella que utiliza los recursos persuasi-
vos para llegar a una verdad absoluta que no dependa de la opinin. En este
sentido, Muoz Molina sera lo opuesto a los escritores postmodernos actuales,
que hacen de la opinin su baluarte. Podra pensarse, como Platn, que la lite-
ratura no puede ofrecer una verdad filosfica que ataa a la realidad o, como
Francisco Ayala, que el periodismo siempre es tendencioso; sin embargo, el
escritor jienense procura destapar - y en ocasiones lo consigue-, mediante la fic-
cin y sus artculos periodsticos, la realidad oculta bajo las apariencias.
Naturalmente, es distinta la forma de conseguir esa verdad en la novela y en el
gnero de opinin, pero los efectos son idnticos: hacer que los lectores adquie-
ran una lucidez intelectual que les permita enfrentarse a las trampas de los sen-
tidos y a ensearles a desconfiar de su propia imaginacin.
111
Sobre la virtualidad esttica de la mat eri a
cristiana: Qui nt ana y Blanco White
Jos Checa Beltrn
Instituto de la Lengua Espaola (CSIC)
El Arte potica de Boileau fue la referencia principal para los tericos espao-
les del neoclasicismo que se pronunciaron sobre la "poeticidad" del cristianismo.
Las consideraciones del escritor francs sobre la escasa virtualidad esttica de la
materia cristiana fueron seguidas, o contestadas, por algunos de nuestros trata-
distas dieciochescos. El paradigma terico de los neoclsicos espaoles, la
Potica de Luzn, admita la representacin literaria de tres mundos, el celestial,
el humano y el material, de manera que no es adecuado -escriba Luzn- soste-
ner que la poesa solo pueda ocuparse de "imitar acciones humanas", ya que eso
sera privarla de la representacin de esos otros dos mundos. Pero, adems,
Luzn no reconoce la falta de poeticidad que Boileau y otros observaban en la
poesa "cristiana":
Porque, quin duda que la poesa no puede tratar y hablar de Dios y de sus
atributos, y representarlos en aquel modo imperfecto con que nuestra limitada
capacidad puede hablar de un ente infinito? Los ngeles y todas sus afecciones
y propiedades, nuestras almas y todas las verdades especulativas y reflexiones
de nuestro entendimiento, no hay duda que tambin pueden ser objeto de poe-
sa, sin que haya razn ni fundamento alguno para negarlo (Potica, 167-168).
Aunque la cuestin solo pas a un primer plano en los aos iniciales del siglo
XIX, merced a la identificacin que entonces se afianzaba entre romanticismo y
cristianismo, ya a finales del siglo ilustrado hallamos autores que concedieron a
este asunto una importancia que antes no haba tenido. Es el caso de
Philoaletheias -seudnimo de Jos Marchena?-, autor de unas Reflexiones poti-
cas, de 1787 (una especie de tratado de potica, sinttico y heterodoxo), donde
defiende algunas ideas rupturistas con respecto al clasicismo. En unos aos en
que el debate literario espaol gira en torno a la "poesa filosfica",
Philoaletheias defiende una "materia literaria" tan alejada de las fbulas grecorro-
manas como de los milagros cristianos: "un poeta que introdujese ahora a
JOS CHECA BELTRN
Santiago matando moros, sera tan despreciado como el que transformase las
naves en ninfas" (78).
Su defensa de una poesa filosfica, hoy quizs diramos "comprometida", le
lleva a repudiar la literatura fantstica de etapas pasadas: "lo maravilloso, que era
en otro tiempo el gran socorro de los poetas, debe ser desterrado de nuestra poe-
sa" (78). Pero su rechazo de ese tipo de literatura no le impide reconocer la poe-
ticidad de aquella religin, la pagana, "que transportaba las pasiones y las debi-
lidades, los vicios y las virtudes, de los hombres a los dioses; una religin de esta
naturaleza no poda menos de prestarse a todos los encantos de la Poesa" (78).
Por el contrario, "un Dios eterno, espiritual, infinito e incomprensible; un alma
inmortal; misterios abstrusos tan imposibles de comprender como de hermose-
ar", el fondo del cristianismo, constituyen -segn nuestro autor- "un campo muy
ancho cerrado a los poetas modernos" (78). Aquellas "preciosas fbulas" anti-
guas fueron sustituidas en "los tiempos feudales" por monstruosas hechiceras y
milagros ridculos: este tipo de literatura ya no debe escribirse en un "siglo filo-
sfico" como es el XVIII. Las opiniones al respecto estaban muy contaminadas
polticamente en aquellos aos, como lo estuvo la idea que, poco despus, aso-
ciando romanticismo y cristianismo, defendi la virtualidad esttica de los asun-
tos cristianos y prefiri la literatura cristiana-romntica antes que la pagana-cl-
sica. El primer rastro importante de esta discusin, en el mbito de la historia
literaria espaola, se halla en el debate que Manuel Jos Quintana y Blanco
White sostuvieron en las pginas del peridico Variedades de ciencias, literatu-
ra y artes durante 1804 y 1805, a propsito de la publicacin de La inocencia
perdida, de Manuel Jos Reinoso
1
. Comenz con una recensin de Quintana a
esta obra, continu con una carta de Reinoso a Variedades, y finaliz con un
largo escrito de Blanco, publicado con alguna nota a pie de pgina redactada
por Quintana.
Una vez ms, la prensa jug en Espaa un papel decisivo en el debate litera-
rio de vanguardia, tal y como haba sucedido durante el XVIII: la resea de Juan
de Iriarte en el Diario de los literatos (1737) sobre la Potica de Luzn marc las
pautas del posterior debate entre neoclsicos y barrocos. Si el Memorial Literario
ejerci durante gran parte del siglo, XVIII un papel de arbitro del gusto, defen-
diendo los principios neoclsicos, a principios del siglo XIX destaca entre todos
el peridico Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (1803-1805), que jug un
papel relevante -aunque prcticamente desconocido por la historiografa litera-
ria espaola- en la recepcin y discusin de un nuevo gusto, todava difuso e
inconcreto, precursor del inminente Romanticismo.
1
La polmica se desarrolla en el vol. III, de 1804 (pp. 356-363), vol. IV, de 1804 (pp. 367-
368), vol. [V], de 1805 (pp. 164-184 y 241-252). Menndez Pelayo se refiri brevemente a
esta polmica-, 1974, I, pp. 1392 y 1424-1425.
114
SOBRE LA VIRTUALIDAD ESTTICA DE LA MATERIA CRISTIANA: QUINTANA Y BLANCO...
Mi intencin aqu es puntualizar la opinin historogrfica que sita el comien-
zo espaol de la discusin entre romnticos y clasicistas en la polmica Mora-
Bhl de Faber: es sabido que la reflexin sobre la poeticidad del cristianismo y,
an ms, la idea sobre el cristianismo como elemento definitorio esencial del
Romanticismo, ocuparon un lugar fundamental en la oposicin entre clasicistas
y romnticos. No quiero decir con ello que la disputa de Variedades se entabla-
se precisamente entre romnticos y clasicistas, o que este peridico fuese el pri-
mero en plantear esa oposicin entre estticas diferentes, sino que es preciso
matizar el nacimiento del debate espaol entre esas dos concepciones literarias.
La polmica entre Quintana y Blanco constituy un hito fundamental en el plan-
teamiento concreto de dicho antagonismo, fue heredera de discusiones anterio-
res en las que el viejo gusto neoclsico comenzaba a medirse con un difuso
"neoclasicismo heterodoxo"
2
- es el caso, por ejemplo, de Philoaletheais-, y fue
tambin anticipo de posteriores discusiones en las que el clasicismo se medira
con un enemigo ya mejor definido.
Por otra parte, pretendo subrayar que la discusin entablada en Variedades es
similar a otras que estaban producindose por aquellos mismos aos en otros
pases europeos. No puede hablarse en este caso de retraso espaol, s quizs
de menor profundizacin filosfica en el asunto debatido, mejor sistematizado
en autores ingleses y alemanes, como veremos
3
. En cualquier caso, es indudable
la contemporaneidad de la polmica espaola con la propuesta terica que sobre
la virtualidad esttica de la materia cristiana estaba naciendo en Europa.
Opinan los historiadores de la literatura que el momento de ruptura con la opi-
nin clasicista sobre la falta de poeticidad del cristianismo se produce en Espaa
con Bhl de Faber, quien traduciendo a A.W. Shlegel en 1814, defendi por pri-
mera vez en nuestro pas no solo que el cristianismo ofrece mejores argumentos
que la temtica pagana para su plasmacin potica, sino que adems el carcter
esencial de la literatura espaola es fundamentalmente cristiano. Aunque Bhl no
present de manera sistemtica la totalidad de las opiniones de August W.
Schlegel, comparta (Flitter, 9) su diferenciacin entre clasicismo pagano (sensual
y cvico) y romanticismo cristiano (espiritual e individualista), as como su pro-
puesta de situar los inicios del espritu caballeresco y cristiano (romntico) en la
literatura europea medieval, enfatizando as el papel dominante jugado por el
cristianismo en la literatura "moderna".
Frente al neoclasicismo francs, una reedicin del paganismo antiguo, priorita-
riamente contrario al uso de elementos cristianos, Bhl reivindica el tratamiento
potico de la materia cristiana, algo que, junto a la defensa de una literatura ms
libre (lejos de la estricta normativa neoclsica), heroica y monrquica, le llev a
Vase Jos Checa Bertrn, 1998, 2002 y 2004.

3 Por la escasez de tiempo y espacio, mi exposicin tendr una forma obligadamente
telegrfica, muy sinttica.
115
JOS CHECA BELTRN
defender la obra de Caldern, frente a la opinin de Joaqun de Mora, con quien
entabl una polmica al respecto a partir de 1814. Se trat de un debate con un
fuerte componente poltico, que en este sentido puede resumirse en la oposicin
entre el pensamiento reaccionario de Bhl y el relativamente liberal de Mora, lo
que implicaba por parte del primero un severo ataque a la literatura racionalista
y "filosfica" francesa del siglo XVIII. La galofobia de Bhl le hizo sostener en
1807 que no poda existir verdadera poesa en la sociedad materialista e irreligio-
sa de la Francia contempornea (Carnero, 81).
Pero, tal y como digo, no es este el primer episodio en la historia literaria espa-
ola donde se reivindica el valor potico de los temas cristianos. Ya Blanco
White haba defendido la poeticidad del cristianismo en la citada polmica con
Quintana, que los historiadores de la literatura no han tenido en cuenta como
preludio del debate entre romnticos y clasicistas.
Quintana coincide con un "maestro del arte" (Boileau), en que "los misterios
de la religin cristiana eran poco susceptibles de los ornatos poticos"
{Variedades, III, 360). Corrobora esta idea sosteniendo que para tratar literaria-
mente un asunto es necesario que la fantasa lo "altere y modifique a su arbitrio",
pero esta licencia no es permisible en "objetos que es fuerza adorar con terror y
respetar en silencio". Se refiere Quintana a "objetos" religiosos, a "materia cris-
tiana", cuyo tratamiento potico comportaba un considerable riesgo para el
poeta, ya que modificarlos o interpretarlos torcidamente poda ser reprimido
duramente por las autoridades correspondientes. No corran precisamente vien-
tos de libertad en aquellos aos. Por tanto, el talento potico necesariamente
habr de manifestarse en estos asuntos "desnudo de invencin, tmido en los pla-
nes y triste y pobre en el ornato". Afirma Quintana que incluso el gran Milton,
que fue capaz de "esparcir en algunos trozos de su obra bellezas que sern eter-
nas", se presenta en el resto del Paraso perdido como "un catedrtico explican-
do lecciones de Teologa" (361).
Aun as, se advierte que la intencin de Quintana no es criticar severamente a
Reinoso, en quien ve muchas "seales de talento" (360). Solo halla motivos de
censura en algunas cuestiones de estilo y de lenguaje; considera que la obra es
inferior en la "parte dramtica del poema", y mejor en la descriptiva (357). Pero
el verdadero objetivo de Quintana es subrayar lo inadecuado del tratamiento
potico de asuntos cristianos. A pesar de ello no se ocupa de enfatizar que la
materia cristiana sea inservible para la poesa, sino que centra su disconformidad
con el tratamiento potico de esta en los peligros inherentes a su escritura en
tiempos poco propicios polticamente hablando. Unos peligros derivados de la
ms que probable actuacin de las autoridades eclesisticas ante posibles desvia-
ciones del autor en materias de fe. Por ello escribe que el plan de la obra de
Reinoso ha debido atenerse "a las ideas generalmente conocidas [al respecto],
creyendo quizs, y con razn, que en esta clase de asuntos cualquiera innova-
cin es sumamente arriesgada".
116
Quintana es consciente, adems, del sustrato ideolgico que subyace en la
defensa de una literatura religiosa, frente a la clsica pagana. Vive en unos aos
marcados por el fracaso de la Revolucin Francesa y el consiguiente desencanto
de los intelectuales aos antes favorables a la causa revolucionaria. Es una etapa
en que el poder poltico en Espaa no tiene una orientacin progresista; a falta
de libertad determina que el debate poltico se oscurezca, se disimule bajo otras
apariencias, o se desplace a mbitos limtrofes, como el literario.
Quintana aplica su ideologa -comprometida con el mejoramiento de la socie-
dad desde una perspectiva ilustrada, preliberal, simpatizante con la original causa
revolucionaria- a los asuntos literarios, en los que s puede manifestarse con cier-
ta libertad. El hecho es que Quintana, estticamente clasicista, se opuso a las
"nuevas" ideas, literarias y polticas, que reivindicaban la poetcidad del cristia-
nismo y se oponan al pensamiento literario y poltico francs, culpable del
"desastre" originado por la Revolucin Francesa.
Variedades publica poco despus una carta que Reinoso dirige al peridico
para manifestar su agradecimiento por los "extraordinarios elogios que dan a mi
obrilla" (IV, 367) y para expresar que sus yerros no son culpa del editor -tal y
como Quintana haba sugerido, para suavizar sus ya leves crticas a Reinoso-,
sino de l mismo.
Sigui a respuesta de Blanco White a Quintana. Blanco acude en defensa de
su amigo Reinoso declarando que coincide con Quintana en cuanto a los mri-
tos de la obra y quizs "en las pequeas faltas que le nota", pero quiere aclarar
"ciertos puntos interesantes a la poesa": Blanco manifiesta explcitamente que no
es "el inters del poema [de Reinoso], sino el de la poesa el que me mueve". Es
decir, este poema - y la consiguiente recensin de Quintana- le va a servir solo
como punto de partida para dilucidar una cuestin que atae al arte potica en
general, concretamente al asunto de la poeticdad de la materia cristiana.
Blanco White observa una contradiccin en las opiniones de Quintana, quien
por una parte declaraba la esterilidad de la materia cristiana, y por otra recono-
ca que La inocencia perdida estaba "lleno de bellezas", lo cual, segn Blanco,
demostrara el gran mrito de Reinoso en la "ejecucin" del poema, la enorme
"dificultad vencida", por haber sabido extraer belleza de una materia tan poco
propicia para ello. Pero Blanco, prescinde ya del poema de Reinoso y declara
que quiere examinar s ese tipo de asuntos "tienen algn aspecto potico" (V,
166).
Para ello se remonta al "Horacio de la Francia", Boileau, quien efectivamente
"parece que mira los misterios de la Religin como ajenos a la poesa" (167): "es
verdad que dice que los misterios de la Religin no admiten los risueos ador-
nos de las ficciones profanas", pero sostiene que Boileau lo que ms bien pre-
tendi fue reprobar el uso de verdades religiosas en la poesa pica, ya que la
mezcla de elementos mitolgicos y religiosos produca una "indecente mezcla".
117
JOS CHECA BELTRN
Aade Blanco que el objetivo concreto del autor francs fue criticar varios poe-
mas religiosos, de poca calidad literaria, que se haban publicado entonces, pero
en ningn momento se plante proponer una "regla general" (18).
En cualquier caso, si lo que quiso Boileau fue desterrar de la poesa los asun-
tos religiosos, se equivoc, segn afirma Blanco, porque es verdad que todos los
objetos poticos presentan "alguna faz rida e intratable para las Musas", pero, a
la vez, no existe ningn objeto "que sea enteramente estril para una imagina-
cin que posea el arte de embellecer" (168). En consecuencia, Blanco sostiene
que los dos modelos de epopeya, la litada y la Eneida, no poseen materias "de
fecundidad" (las desgracias del ejrcito griego ocasionadas por la clera de
Aquiles, y la huida de Eneas y su establecimiento en. Italia). Lo que hace que
estas sencillas acciones generen dos obras magistrales se debe al arte de sus res-
pectivos autores, de manera que "tanto en la religin como en todo gnero de
materias, hay asuntos enteramente estriles e intratables", pero, al mismo tiem-
po, ningn objeto, sea pagano o religioso, "debe llamarse infecundo ni estril
para las musas" (19). Blanco desemboca en la defensa de la "fecundidad poti-
ca" de los objetos religiosos: "el poeta deber buscar en la Religin las mximas
ms universales, la deber mirar en grande y por el lado ms sublime, evitar
descender a pormenores que puedan tener sabor de vulgaridad, huir de asun-
tos propios de disputas teolgicas, o procurar darles un giro remoto del que tie-
nen en las escuelas" (172).
Estos razonamientos conducen a Blanco a sostener que el asunto de La ino-
cencia perdida es apropiado, potico, como lo fue el de El paraso perdido de
Milton,
4
a pesar de que en principio podra parecer que un poema sobre el peca-
do original es absurdo. Pero el poeta podr enlazarlo con el "origen de los males
de la humanidad, objeto siempre interesante, aun para los pueblos que no crean
hallarle en el asunto del poema", con sus personajes correspondientes -Dios,
Adn y Eva, y "una multitud de espritus llenos de poder"-, actuando todos en
4
En este punto Blanco manifiesta sus discrepancias con Quintana, quien haba escrito de
Milton que en El paraso perdido parece un "catedrtico explicando lecciones de
Teologa". Por el contrario, Blanco sostiene que son muy pocos los pasajes de esa obra
en que se aprecie este defecto (V, 180). Por otra parte, Blanco incluye en su discurso una
comparacin entre determinados aspectos de las obras de Milton y Reinoso, donde defien-
de a su paisano, aunque -dice- sin pretender colocarle a la altura del autor britnico.
Sobre ciertos defectos lingsticos o estilsticos que Quintana haba hallado en Reinoso,
Blanco compara la obra de este con las de Melndez y Cienfuegos -amigos de Quintana
y modelos poticos para este-, con el fin de mostrar que los tres se sirven de los mismos
recursos y que los supuestos defectos de Reinoso aparecen de manera similar en la obra
de los amigos de Quintana. De esta manera, Blanco demuestra su admiracin por
Melndez y Cienfuegos -"poetas que tanto honran a nuestro parnaso" (V, 244)-, y defien-
de y eleva la categora de Reinoso al compararlo con los dos modelos modernos que
entonces competan -segn Quintana y el grupo quintanista-con nuestros clsicos del
siglo XVI, Garcilaso, Fray Luis de Lon, etc.
118
"el orbe recin formado". Concluye Blanco: "Qu de objetos sublimes! Qu de
bellezas de un gnero an no conocido!" (173-174).
Naturalmente, Blanco reconoce que tanto los asuntos histricos (los "propios"
de la epopeya y la tragedia, segn la potica clsica) como los religiosos no pue-
den alterarse en su sustancia -esto es lo que preocupaba a Quintana-, pero ello
no impide un amplio campo de accin al autor, que, cuidando de no "alterarlos"
ni darles "un ser nuevo", s podr otorgarles "nuevos aspectos", sin faltar al res-
peto "debido a los puntos de nuestra creencia" (179)- En este pasaje Quintana
introduce una nota a pie de pgina en la carta de Blanco, donde observa que l
en ningn momento hizo a Reinoso ningn reparo relativo a la alteracin de
algn principio o dogma religioso. Ello prueba, adems de la cordialidad exis-
tente entre los protagonistas de este debate, el cuidado que todava entonces
deba observarse en estas cuestiones, dada la fortaleza y la severidad del esta-
mento religioso en aquellos aos.
Sobre el asunto que nos ocupa, Blanco subraya que Reinoso dej intactos los
dogmas de fe y respet "los misterios" del cristianismo (180). La nica salvedad
a su teora la hace Blanco cuando sostiene que los dogmas y misterios que no
admitan adornos poticos sin ser alterados, "no sern a propsito para la poe-
sa", As pues, lo primero es la preservacin de la doctrina eclesistica, y despus
su uso potico, legtimo y conveniente siempre que no atente contra los princi-
pios de la religin. Concluye Blanco resaltando la fecundidad de la materia cris-
tiana, de manera que si el poema de Reinoso "tiene faltas, no es por la esterili-
dad de su materia, antes nacen de su gran fecundidad" (177).
Merece llamarse la atencin sobre el hecho de que para Blanco no parece
haber contradicciones entre su pensamiento poltico, bastante similar al de
Quintana, y su contempornea defensa de la poeticidad del cristianismo. Ello
demuestra que la filosofa poltica de Quintana constitua el principio rector tanto
de su actuacin pblica y de su ideologa en general, como de su pensamiento
especficamente literario, mientras que Blanco era ms flexible en este sentido,
al compatibilizar un pensamiento poltico "filosfico" con la defensa del uso po-
tico de materia cristiana.
Acerca de la contemporaneidad de este debate espaol y las reflexiones al res-
pecto de diferentes autores europeos, es conocido que en los aos del cambio
de siglo los tericos alemanes especulaban sobre la necesidad de una nueva
mitologa. Puesto que los mitos de los antiguos ya no satisfacan a los modernos,
surga la necesidad de una mitologa moderna que no fuese una mera represen^
tacin de las fbulas antiguas, sino que "supiera hablar a los contemporneos
con la misma inmediatez con que los mitos haban hablado a los griegos". Se
pretenda as una "mitologa de la razn" que permitiese a las "abstracciones de
la filosofa la transposicin imaginativo-sensible que las haga accesibles a quie-
nes no pueden elevarse a las alturas de la especulacin" (D'Angelo, 103)
5
, al
"pueblo". Pero los modernos carecen de mitologa; deba buscarse una nueva
119
JOS CHECA BELTRN
materia mitolgica: esta poda construirse desde la nada, o bien poda recurrirse
a modelos de la filosofa idealista, a modelos como Shakespeare y Cervantes, al
mundo oriental, etc. Mayoritariamente
6
se recurre al cristianismo, del que se pien-
sa, por otra parte, que lo nico mitolgico que contiene es "la inclusin de lo
sobrenatural en el orden histrico, la intuicin del mundo como reino divino"
(D'Angelo, 108). Son aos en los que se crean una serie de conocidsimas dico-
tomas entre la literatura clsica y la romntica (Wellek, 73), momentos en que
por toda Europa se extiende la idea de que la literatura antigua es ajena al gusto
y la ideologa de los ciudadanos modernos, mientras que en la literatura "romn-
tica" se condensaba el pensamiento cristiano y las costumbres e instituciones de
los siglos posteriores a la Edad Media.
Por entonces Chateaubriand publica Le Gnie du Christianisme (1802), apolo-
ga del cristianismo y crtica del escepticismo dieciochesco y de la Revolucin
Francesa. El autor francs se ocupa en esta obra de defender las bellezas del
cristianismo, la nica religin verdadera, que adems es "la ms potica, la ms
humana, la ms favorable a la libertad , a las artes y a las letras" (Wellek, 23).
Fue importante la influencia de esta obra en toda Europa, aunque es dudoso
que Blanco y Quintana la conociesen en los aos que debatan en Variedades.
En cualquier caso, Blanco no reivindica - como hace Chateaubriand- la materia
cristiana como oposicin al escepticismo dieciochesco, prueba de su ideologa
poltica, nada emparentada con los renovados vientos reaccionarios surgidos
tras el supuesto fracaso de la Revolucin. Esta es precisamente la diferencia
esencial entre Blanco y Bhl de Faber: el primero compatibiliza la defensa de
la materia potica cristiana con el pensamiento ilustrado, mientras que el segun-
do identifica la defensa del cristianismo con una ideologa indudablemente reac-
cionaria.
Tambin por entonces se debate en Inglaterra sobre estas cuestiones. A prin-
cipios de la dcada de 1790, Wordsworth, Blake y otros crean que la Revolucin
Francesa desembocara en un paraso terrenal. A pesar del posterior desencanto,
la decepcin no arraiga: "esperanza" y "alegra" son palabras recurrentes en la
poesa romntica de entonces, frente a "desesperacin" y "desolacin" (Abrams,
332). "Las grandes obras romnticas no se escribieron en el momento lgido de
las esperanzas revolucionaras, sino a partir de la experiencia del desencanto par-
cial o total frente a la promesa revolucionaria" (Abrams, 338). Justo en el inicio
del siglo XIX, Wordsworth se considera heredero de Milton, y detrs de Elpara-
-> Vase a este respecto las pginas que D'Angelo (1999) dedica a "El problema de la
Nueva Mitologa".
" Shelling sostiene, sin embargo, que la nica verdadera mitologa es la griega, porque la
cristiana o es alegrica o histrica, de ah que Cristo no constituya un buen tema artsti-
co ("porque el puro sufrir nada tiene de potico"), como tampoco los ngeles (por ser
incorpreos e inconcretos). Por el contrario, Satans es casi una figura mitolgica, porque
goza de una individualidad concreta (Wellek, 92).
120
soperdido est la Biblia. Coleridge neg sublimidad a los griegos y cit pasajes
de la Biblia y de Milton como ejemplos de lo sublime (Wellek, 184).
Son muchos los autores -ingleses y alemanes- de estos aos primeros del XIX
que se plantean "reelaborar radicalmente, en trminos apropiados a las circuns-
tancias histricas e intelectuales de su propia poca, el patrn cristiano de la
cada, la redencin y la emergencia de una nueva tierra que constituir un para-
so restaurado". El poeta juega aqu el papel de "heraldo e inaugurador" de este
nuevo mundo. Para Novalis y Blake "la Biblia era el gran cdigo del arte"
(Abrams, 21 y 25)
Es evidente que hay una contemporaneidad entre la polmica de Blanco y
Quintana y las ideas que se discutan entonces en Europa. Es verdad que no exis-
ten planteamientos filosficos profundos en el debate de Variedades, que se limi-
ta a discurrir sobre la poeticidad de la materia cristiana, mientras que otros auto-
res europeos reflexionan sobre la necesidad y las caractersticas de una nueva
mitologa. En cualquier caso, el debate existi en nuestro pas; se trata de una
precisin que habr de tomar en cuenta la historiografa literaria espaola, otor-
gando as al peridico Variedades una relevancia que hasta ahora no le ha sido
reconocida.
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122
La expr esi n sent enci osa en la poesa
y las crni cas de Jos Mart
ngel Luis Lujan Atienza
Todos los tratados de retrica antiguos y modernos recogen entre las figuras
de pensamiento lo que denominamos "mxima" o "sentencia", con sus consi-
guiente definicin, explicacin y ejemplos
1
. Sin embargo, cuando nos ponemos
a ahondar en esta forma de expresin vemos que sus lmites no estn muy ca-
ros y que, en realidad, bajo la denominacin genrica del procedimiento empie-
zan a aparecer una serie de fenmenos lingsticos que distan de tener una uni-
dad cerrada, pues al amparo de esta etiqueta se pueden encontrar proverbios,
refranes, aforismos, apotegmas, sentencias, mximas, moralejas, lugares comu-
nes, etc. La diversidad de manifestaciones de esta tcnica retrica, que tiene una
funcin claramente dialctica y argumentativa
2
, nos obliga a indagar con ms
profundidad en su naturaleza, sobre todo cuando tenemos en cuenta que ape-
nas hay teora sobre ella en comparacin con la abundante produccin de listas
o colecciones de este tipo de expresiones que llegan a formar gneros enteros
como los aforismos de Erasmo, o los de Gracin en Espaa. En este estudio me
propongo arrojar alguna luz sobre el funcionamiento y naturaleza de esta clase
de expresiones y a extraer algunas conclusiones sobre la incidencia pragmtica
de esta prctica, ejemplificando el uso que Jos Mart hace de estas locuciones
como rasgo de estilo en dos gneros distintos: el periodstico y el potico, mar-
cado claramente el primero por una seal de no-ficcionalidad.
Vase especialmente Heinrich Lausberg, Manual de retrica literaria, Madrid, Gredos,
1967, SS 872-879- Tambin pueden consultarse Bice Mortara Garavelli, Manual de Retrica,
Madrid, Ctedra, 1991, pgs. 283-286, y Jos Antonio Mayoral, Figuras retricas, Madrid,
Sntesis, 1994, pgs. 182-184.
Vase Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentacin. La nueva ret-

rica, Madrid. Gredos, 1989, pgs. 266-268. Para Miguel ngel Garrido las mximas entra-
ran dentro del argumento de autoridad: "Homo Rhetoricus", en La musa de la retrica,
Madrid, C.S.I.C., 1994, pgs. 183-197.
NGEL LUIS LUJAN ATIENZA
Para empezar, y para mantener el tratamiento que le daba la antigua retrica,
que es cmodo en cuanto a evitar engorrosos matices clasifcatenos, considera-
r toda la diversidad de manifestaciones a que da lugar esta figura bajo la deno-
minacin nica de "expresin sentenciosa"
3
. De esta manera esquivamos a la vez
entrar en el espinoso problema de la existencia o no de autora conocida con
respecto a estas expresiones, cosa que separara drsticamente a los proverbios
y refranes, que todo el mundo est de acuerdo en que se desconoce su proce-
dencia, del resto de expresiones que han sido generadas por un autor conocido
(apotegmas). La lnea, pues, entre autora o no es una lnea gradual y no una
frontera, especialmente cuando tenemos en cuenta que este tipo de expresiones
tienen como principal caracterstica el que sean "citables" y "memorables". El
xito que tengan algunas de estas expresiones se puede, de hecho, medir, como
han hecho algunos antroplogos y psiclogos cogntivos, segn un modelo de
epidemiologa cultural
4
. En definitiva, estas expresiones se convierten en afortu-
nadas porque concuerdan con la necesidad de relevancia que busca la mente en
el procesamiento de informacin, y sus caractersticas las hacen especialmente
indicadas para que se repitan y se graven en la mente humana. Si tomamos la
definicin de Wolfgang Mieder para el proverbio y le quitamos la parte que se
refiere al origen y transmisin cultural tenemos una definicin de la naturaleza
general de la figura: "A proverb s a short, generally known sentence of the folk
which contains wisdom, truth, moris and traditional views in a metaphorical,
fixed and memorzable form and which is handed down from generation to
generation"
5
. Como se ve, se trata de expresiones breves, de carcter sentencio-
so, es decir que muestran alguna verdad universal (afirmativas) o exhortan a
algn tipo de comportamiento (exhortativas) y se hacen especialmente memora-
bles porque aprovechan en un breve espacio, con gran economa, recursos po-
ticos muy efectivos para la fijacin mental como los paralelismos, las paronoma-
sias, la paradoja, la rima, etc. Estas caractersticas son perfectamente aplicables al
texto lrico, con lo cual vemos que estas expresiones constituyen un germen de
poeticidad, al menos en el sentido en el que hablaba Jakobson de funcin po-
tica
6
. Otro de los rasgos que acercan este tipo de expresiones a la caracterizacin
^ La misma decisin toma F. Rodegem al usar el trmino "locutions sentencieuses" en su
artculo "Un problme de terminologie: les locutions sentencieuses", en Cahiers de
l'Instut de Linguistque, I, 5, 1972, pgs. 677-703.
* Vase especialmente el libro de Dan Sperber, Le contagin des idees. Thorie naturalis-
te de la culture, Paris, Odile Jacob, 1996.
^ Wolfgang Mieder, Proverbs Are Never Out of Season. Popular Wisdom in the Modern Age,
New York, Oxford University Press, 1993, pg. 5.
" Galit Hasan-Rokem establece la identidad de proverbio y poeticidad: "The main features
by which the proverb is dstinguished as such by the audience, are ts poetic nature (inclu-
ding semantic and syntactc markers; Silvermarm-Weinreich 1971) and the fact that it is recog-
nized as being recurrently used in that specfic ethnic group" (pg. 170), en "The Pragmatics
of Proverbs: How the Proverb Gets Its Meaning", en Exceptional Language and Linguistics,
edited by Loraine K, Obler and Lise Menn, New York, Academic Press, 1982, pgs. 169-173-
124
LA EXPRESIN SENTENCIOSA EN LA POESA Y LAS CRNICAS DE JOS MART
de la lrica es que en una mayora abrumadora de casos acuden al lenguaje figu-
rado y abundan en metforas, metonimias y todo tipo de tropos, lo cual empa-
renta a estas expresiones con otros mecanismos retricos como el exemplum y
todo tipo de razonamiento por analoga. Por ltimo, estas figuras, independien-
temente de la forma que adopten siempre tienen una dimensin claramente per-
suasiva, y se relacionan con el mover, es decir, indican una pauta de vida o con-
ducta que el oyente debe seguir, por cuanto se presentan como de aplicacin en
el mbito universal. La dimensin hermenutica de estas expresiones, en el sen-
tido que le quera dar Gadamer, est clara desde el momento en que se pide una
aplicacin a la vida: comprender una mxima es comprender cmo se puede
aplicar a la vida de cada uno.
La obra de Jos Mart es especialmente frtil para el estudio de esta figura, pues
como han recordado los crticos su obra se ha caracterizado por ese estilo senten-
cioso y contundente
7
. Hay que tener, no obstante, en cuenta que las expresiones
que vamos a estudiar no aparecen aisladas sino incluidas en dos gneros literarios
distintos: la prosa periodstica, en concreto el gnero de la crnica, y el poema lri-
co. Que este tipo de figura estilstica aparezca en ambos gneros con caractersticas
similares nos da una idea, en primer lugar, de las continuidades que hay que tener
en cuenta a la hora de hacer categorizaciones genricas, y del problema de la inser-
cin de tonalidades genricas dentro de textos pertenecientes a gneros distintos.
Vamos a partir del nivel puramente gramatical para observar cmo la manifes-
tacin de esta figura en ambos gneros responde a la misma gramtica interna.
Voy a ceir el campo, para ello, a las mximas exhortativas por cerrar el corpus
y por ser las ms llamativas, sobre todo en la prosa periodstica, ya que rompen
con el estilo medio expositivo propio del gnero. Segn se ver en los ejemplos,
las frmulas que usa Mart para introducir estas mximas, lo que podramos lla-
mar marcadores de estilo sentencioso, son principalmente las perfrasis de obli-
gacin, normalmente acompaadas de un nfasis en la entonacin representado
en el texto escrito por los signos de admiracin. Las formas sintcticas que domi-
nan son "ha de", "deber", el imperativo; y las frmulas locutivas ms emplea-
das son "es fuerza", "es necesario", "vale ms", condicionales negativas: "si no...
seremos traidores", tanto en poesa como en prosa. Ejemplos en prosa
8
: "No se
' Manuel Pedro Gonzlez, "Aforismos y definiciones o la capacidad sinttica de Mart",
Ediciones universitarias de Valparaso, 1970 (num. 17 de la serie Monografas). Como estu-
dios de conjunto de su obra puede verse el libro de Jos Olivio Jimnez, La raz y el ala.
Aproximaciones crticas a la obra literaria de Jos Mart, Valencia, Pre-Textos, 1993.
Cito por Jos Mart, Obras Completas, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1963-
1965 (27 vois.), dando entre parntesis en cada caso el nmero de tomo y de pgina.
Hago notar tambin que debido a la vastedad de la prosa periodstica de Mart me limito
a estudiar las crnicas que Mart enva desde Nueva York a diversos peridicos latinoa-
mericanos entre 1881 y 1891, que estn recogidos en los tomos 9-13 de la edicin referi-
da. En poesa me limitar a los poemas menos influidos por la vena popular, es decir, los
libros Versos libres, Flores del destierro y en general a todos los textos en arte mayor.
125
ha de hablar sin idea, y por el mero gusto de lucir el talle, como la coqueta y la
meretriz" (12: 55); "Oficio de dorador se hace ahora en las letras: urge que se
haga oficio de minero" (10: 46). En la poesa encontramos las mismas expresio-
nes aunque con menos variedad y con preferencia por las frmulas ms breves
por razones del metro y de sntesis: "No se vierta / ms sangre que la propia!
No se bata / Sino al que odie al amor! njanse presto / Soldados del amor los
hombres todos!" ("Canto de Otoo", 16: 146); "Vaciad un monte; en tajo de Sol
vivo / Tallad un plectro; o de la mar brillante / El seno rojo y nacarado, el molde
/ De la triunfante estrofa nueva sea!" ("Estrofa nueva", 16: 175)- Estas marcas sin-
tcticas sitan en el mbito pragmtico de la obligacin la enunciacin de la
mxima, y comprobamos que, en el nivel puramente gramatical y sintctico, estas
expresiones no se diferencian entre s, ni se diferencian de las construcciones
obligativas que podemos encontrar en nuestra vida diaria.
A primera vista, pues, estaramos ante un acto de habla que est en la zona de
la "obligacin". Como todo el mundo sabe a partir de Searle, los actos de habla,
para ser exitosos tienen que cumplir no slo la condicin de contenido prepo-
sicional, que en este caso sera la expresin de la obligacin por medio de los
instrumentos lingsticos vistos, sino tambin las condiciones preparatorias, de
sinceridad y esencial
9
. Aqu es donde entra la consideracin del sujeto enuncia-
dor y su competencia o no para establecer una norma obligatoria universal,
teniendo en cuenta, en el caso concreto de Mart, que el autor de la mxima es
conocido y que establece inevitablemente una continuidad con el sujeto de la
enunciacin del discurso dentro del cual se halla la mxima en cuestin.
Entendemos que en la crnica el yo que domina prototpicamente el gnero
es un yo testigo que relata los hechos que ve o de los que tiene noticia, y as
ocurre cuando Mart enva sus crnicas desde Nueva York. La prosa periodstica
de Mart se mueve entre el descriptivismo ms fotogrfico y la participacin acti-
va del sujeto observador, aunque domina en general la finalidad propia de la cr-
nica de dar cuenta de los acontecimientos que ocurren en Amrica. En muchas
ocasiones el enunciador, para hacer llegar el contenido informativo, casi desapa-
rece hasta que de repente hace su irrupcin como comentador: "No habla
[Blaine] a un pueblo de hombres, sino de sombreros. De sombreros, de bande-
ras, de manos, de brazos abiertos en cruz, como los de un periodista que pare-
ca querer darle el alma: un periodista demcrata, que hala editoriales por la
paga, y vota luego, sin que la mano se le caiga, contra lo que escribe! A la pol-
tica se le han de levantar las sbanas! No vale celebrar a ciegas, ni censurar por-
que s..." (13: 36l). Vemos claramente en este ejemplo cmo a un fragmento des-
criptivo sigue una sentencia de carcter universal a modo de epifonema. Pero si
en la crnica el papel del sujeto enunciador est ms o menos clara, pues lo
vemos dominado por un pacto de no-ficcionalidad y de referencialidad, el suje-
to potico ha sido siempre objeto de pesquisa y de controversia y se muestra
9 Vase Stephen C. Levinson, Pragmtica, Barcelona, Teide, 1989, pgs. 217-270.
126
cuando menos escurridizo
10
. Sin embargo, el mecanismo que tenemos en el verso
es el mismo: un sujeto expone y de pronto da un salto enunciativo para intro-
ducir un comentario. Lo que ocurre es que en la poesa este salto no nos resul-
ta tan llamativo como en la prosa, segn muestra el siguiente ejemplo, un frag-
mento del poema titulado "Hierro":
Oh verso amigo,
Muero de soledad, de amor me muero!
No de amores vulgares; estos amores
Envenenan y ofuscan. No es hermosa
La fruta en la mujer, sino la estrella.
La tierra ha de ser luz, y todo vivo
Debe en torno de s dar lumbre de astro! (16: 142).
Comprobamos en ambos ejemplos que a efectos pragmticos se produce siem-
pre un salto en el nivel enunciativo, un salto entre el yo que enuncia el resto de
la crnica o el poema y el yo que expresa una obligacin universal. Este salto
de nivel enunciativo es obvio desde el momento en que la norma aparece siem-
pre como comentario a un hecho o a una vivencia expresada anteriormente, con
lo cual toma la forma del epifonema, que la retrica relaciona con esta figura. El
salto enunciativo viene, adems, marcado sintcticamente por el hecho de que
Mart siempre hace la enunciacin de las normas en forma impersonal, no como
una obligacin que surja del yo que habla, sino que este yo se hace garante de
un deber universal, con lo cual tiene claramente un estatus distinto del yo cro-
nista y nos lo acerca ms al yo poeta por dos motivos: por la indeterminacin
inicial que hemos visto afecta en general al enunciador lrico y por la continui-
dad que existe entre las caractersticas de la expresin sentenciosa y el discurso
lrico, como sealamos al principio. Esto quiere decir que en el gnero lrico la
justificacin para que el hablante se arrogue la capacidad de dar una norma uni-
versal, es decir se haga garante de la existencia de un mundo de valores y de la
necesidad de actuar de acuerdo con estos valores, est ms clara, mientras que
en la prosa esta justificacin ha de ser rastreada con ms cuidado. La pregunta,
en cualquier caso, es cmo el yo salta del mundo de los hechos al mundo de los
valores absolutos.
En el poema que sirvi de ejemplo ms arriba, "Hierro", la descripcin que pre-
cede a la mxima, frente al ejemplo en prosa, es de un estado personal y por
eso el paso a la norma resulta menos llamativo. Sin embargo, nos encontramos
ante un hecho paradjico: el mundo tradicionalmente subjetivo de la poesa
debera ser ms reacio a incluir verdades que se consideren de validez universal,
mientras que stas deban tener un lugar adecuado en la prosa periodstica que
pretende un carcter de objetividad. Sin embargo, nuestra intuicin lectora nos
1U
Vanse los ensayos recogidos en Fernando Cabo (comp.), Teoras sobre la lrica,
Madrid, Arco/Libros, 1999; y en Fernando Cabo y Germn Gulln (eds.), Teora del
poema. La enunciacin lrica, Amsterdam, Rodopi, 1998.
127
dice que no es as. Y es que en realidad, el acto de habla de la obligacin uni-
versal y su descripcin pragmtica falla precisamente en la condicin que le
debera dar valor universal, como es la existencia de una voz no personal, que
fuera realmente portadora de valores eternos, es decir una entelequia. En el
momento en que hallamos la mxima inserta en otro tipo discursivo marcado por
la presencia autorial inmediatamente la obligatoriedad universal queda cancela-
da porque el sujeto que habla no es capaz de garantizarla y lo que tenemos en
realidad, como acto de habla, es la expresin de una opinin. Es decir la obliga-
toriedad nominal se ha de leer como otro tipo de acto de habla: la expresin de
un deseo o una opinin de cules deban ser los valores que imperaran en el
mundo. Se trata de la expresin vehemente de una opinin. De cualquier forma,
el uso retrico de la mxima se aprovecha de la lectura literal de la obligatorie-
dad para pasar por universal y necesario lo que no es ms que una opinin. Y
eso ocurre en ambos casos. Sin embargo, las justificaciones del yo que habla para
hacer su irrupcin en el mundo de los valores tiene distinta modulacin en las
dos manifestaciones genricas. Ya hemos indicado que por varias razones el salto
enunciativo resulta ms fluido en el gnero lrico. El yo que habla en el poema
no est tan cerradamente establecido de antemano por la situacin pragmtica
como el yo cronista, lo cual permite mayor flexibilidad a la hora de establecer
su identidad: puede adoptar cualquier papel enunciativo. Podemos decir inclu-
so, siguiendo la lnea de la la lingstica cognitiva, que la indeterminacin del yo
lrico procede de la necesidad de que este yo sea creado como una construccin
a partir del texto, frente al yo de la crnica que nos viene en gran parte cons-
truido por el pacto de lectura referencial
11
.
Vamos, por tanto, a examinar de manera escueta los
;
mecanismos de esta
modulacin enunciativa del yo. El principal expediente en la poesa para que la
experiencia personal se convierte en mxima es la mitologizacin del yo enun-
ciador. El caso ms claro es cuando Mart habla por boca de un personaje ficti-
cio, un gigante en humanidad como es Homagno, el hombre universal. A l se
dedican dos poemas: "Homagno" y "Yugo y estrella" (l: 159-162). En otros poe-
mas como "Pollice verso" (l: 135-138), el hablante sita la experiencia del pre-
sidio y del mundo en general en el centro de una Historia que se repite desde
las crueldades del circo romano. En un orden ms modesto tenemos el poema
antes citado "Hierro", en que el verso inicial "Ganado tengo el pan: hgase el
verso" responde a la figura del hombre honrado que cumple con su deber coti-'
diano. Se trata de crear un tipo reconocible, que en este caso completa la tarea
diaria con el cultivo de la poesa. Este verso, que es el primero de la composi-
cin, nos indica adems cmo el yo de la poesa busca la impersonalidad aun-
que est hablando de s mismo. S vemos cmo contina el poema, comproba-
mos adems que la figuracin hace que el mundo del trabajo y de la poesa se
1 i
Vase Ronald W. Langacker, Poundations of Cognive Gmmmar, Stanford Univesity
Press, 1991. 2 vols.; y en espaol, Maria Josep Cuenca, Introduccin a la lingstica cog-
nitiva, Barcelona, Ariel, 1999.
128
mezclen y confundan: "Y en su comercio dulce se ejercite / La mano...". La poe-
sa como un "comercio dulce" indica esa dimensin prctica que tiene que tener
la labor potica y que implica una aplicacin hermenutica a la conducta diaria.
Esta limitada muestra de procedimientos pone de manifiesto que la poesa ofre-
ce mayor campo para modelar este yo que se puede presentar como trabajador,
honrado, sufridor, y as la indignacin (habitual en el tono de Mart) surge de la
aplicacin universal de la condicin humana de ese yo. El trnsito de este yo al
de la crnica lo vamos a ver precisamente en un poema que comenta una noti-
cia periodstica, "El Padre suizo" (16: 149-150), y viene encabezado por un tele-
grama: "LITTLE ROCK, ARKANSAS, I
o
DE SEPTIEMBRE. El mircoles por la
noche, cerca de Pars, condado de Logan, un suizo, llamado Edward
Schwerzmann, llev a sus tres hijos, de dieciocho meses el uno, y cuatro y cinco
aos los otros, al borde de un pozo, y los ech en el pozo, y l se ech tras ellos.
Dicen que Schwerzmann obr en un momento de locura. Telegrama publicado
en Nueva York". Lo que hace Mart al comentar esta noticia es convertir la locu-
ra de que se habla en el epgrafe informativo en una heroicidad. La figura del
padre suizo real se convierte en la figura trgica del hroe que es capaz de qui-
tar la vida a sus hijos y a s mismo al no ser capaz de soportar la dureza de la
existencia. El padre es un Titn que pone sobre sus hombros la carga horrenda
del crimen, y en los versos finales se invita a la simpata por participacin en el
sufrimiento: "Ve! - que las seis estrellas luminosas / Te seguirn, y te guiarn, y
ayuda / A tus hombros darn cuantos hubieren / Bebido el vino amargo de la
vida!". De esta manera el yo se identifica con este personaje tan humano que es
capaz de renunciar a la vida en aras de la dignidad de la vida misma. Su voz,
por tanto, est autorizada a hablar desde la cumbre de los valores. La estrategia
es ampararse en la grandeza que la propia palabra ha logrado inventar para
hacer de la voz un ente de similar magnitud. Creacin de un mito y asimilacin
del yo al mito por simpata son los dos pasos de la estrategia.
Se puede decir que a la luz de esta lectura del yo potico martiano, la prosa
recibe, por contagio, y por contigidad una dignidad similar. En primer lugar el
mecanismo que se pone en funcionamiento en la prosa es paralelo al que aca-
bamos de ver: tipificacin magnificadora de un suceso y asimilacin del yo a
esa elevacin moral. La noticia en este caso se convierte en un pretexto para
tipificar y unlversalizar. A ello hay que aadir el conocimiento extratextual que
tiene el lector de la continuidad entre el autor lrico y el autor de las crnicas,
que tiene un reflejo discursivo en el hecho de que estamos ante el mismo res-
ponsable del discurso que pone en marcha idnticos mecanismos lingsticos
para conseguir similares efectos e imgenes heroicas del yo en ambos gneros,
sin olvidar que el solo uso de las mximas exhortativas y de las expresiones sen-
tenciosas introducen ya el germen de poeticidad que hemos visto al inicio y que
contagia al resto de la crnica. Es por eso que el estilo de la prosa periodstica
martiana sin dejar de lado la objetividad de los hechos est siempre marcada
por una aspiracin a la verdad universal y a la elevacin lrica. Esto se ve per-
fectamente tambin en la continuidad que establece entre verso y prosa el uso
129
NGEL LUIS LLJJN ATIENZA
del lenguaje figurado. Sabemos que la figuracin es una caracterstica prototpi-
ca del discurso lrico, y que concentrada marca un alto grado de literariedad. La
teora de la relevancia y la lingstica cognitiva han puesto, sin embargo, de
manifiesto que no se puede establecer una divisin clara entre lenguaje meta-
frico y literal, en cuanto que la figuracin no se opone a ningn neutro len-
guaje estndar, sino que es cuestin de grado y de cmo construimos los senti-
dos
12
. Ello nos ayuda a explicar ahora cmo la figuracin, que est en el centro
mismo de la definicin del proverbio, se expande, con una continuidad nota-
ble, entre la poesa y la prosa de Mart, y especialmente en la prosa sirve como
seal enunciativa para aislar estas expresiones con mayor relieve que en la poe-
sa. El lenguaje figurado de las expresiones sentenciosas en la prosa de Mart se
caracteriza en general por la aparicin de comparaciones explcitas y la convi-
vencia de referencias culturales y alusiones a prcticas de la vida cotidiana: se
compara al hombre con Platn, Aristteles, Balboa, etc. o se traen a colacin
trabajos cotidianos como hornear el pan o un poco ms extraos como los
negros que ponen estacas a los cocodrilos: "La vida humana est harta, como la
tierra, de montes y de llanos. Y a las veces de criptas siniestras y de abismos!
Y es fuerza a cada paso sacar los ojos de los montes, que son los hombres altos,
y ponerlos en llanuras" (9: 287). Aqu la comparacin se hace de manera expl-
cita y se prepara con una reflexin general entre las analogas de la vida y la
geografa de la tierra, para dar el salto a una consideracin moral sobre la dig-
nidad de los hombres. En la poesa, por el contrario, falta habitualmente esta
transicin que supone la comparacin explcita, lo que quiere decir en princi-
pio que en la poesa encuentra el lenguaje figurado un lugar ya preparado,
mientras que tiene que hacrselo en la crnica. Si en la crnica cuando apare-
cen nombres propos lo hacen por comparacin en la poesa lo hacen por anto-
nomasia: "Con el dolor, el grave compaero, / Vivirse debe, y perecer entero; -
/ Vulvete atrs - coqueta de la pena! / Boabdil impuro, flaca Magdalena! / El
que en silencio y soledad padece / Derecho adquiere de morir..." ("Qu me
pides? Lgrimas?", 17: 146). No me puedo detener en el contenido de la figura-
cin, pero quiero sealar que hay gran continuidad entre los mundos metafri-
cos de ambos gneros, pues aparecen comparaciones constantes sobre la fruta
e imgenes animales, tambin la comparacin de comportamientos humanos
con mujeres degradadas (la coqueta, la meretriz), as como la imagen de la rien-
da. La barrera entre los gneros se rompe claramente cuando vemos que la figu-
racin invade incluso el terreno de la descripcin de la crnica: "Empez al
punto el duelo formidable. El defensor, cual pastor bondadoso a oveja ciega,
haba ido sacando de riscos y poniendo en lugar de salvacin a su defendido.
El acusador, el afamado juez Porter, se levant, corts y sereno, inquebrantable
y terrible, a trocar en lebrel humillado aquel cerdo del bosque: a buscar, y a
hacer palpitar entraa de hombre en la rebelde roca" (9: 180).
i
Vase Raymond W. Gibbs, The Poetics ofMind. Figurative Thought, Language, and
Understanding, Cdiz, 2005: xx-xx.
130
La modelizacin del yo que se lleva a cabo en ambos gneros realiza un viaje
de ida y vuelta. Si las mximas que aparecen en la poesa son en general de
carcter ms universal e idealista, o directamente metapoticas, y en la prosa la
expresin sentenciosa se aplica a casos concretos y actuaciones concretas, es
decir, invitan a una aplicacin directa en la vida para dignificar la existencia del
hombre, hay que notar, no obstante, que este carcter prctico pasa por todos
los canales de contigidad que hemos ido viendo a la poesa y tenemos enton-
ces que la poesa se carga de un valor pragmtico que invita a la accin y apli-
cacin a la vida particular de cada uno a partir de la modelizacin de un hablan-
te universal. La estrategia retrica se beneficia de la permeabilidad de las cate-
gorizaciones genricas, haciendo que la prosa periodstica de Mart se acerque
en muchas ocasiones al gnero del poema en prosa y que la poesa parezca en
ocasiones un discurso de ideas y una proclama.
En conclusin, lo que nos viene a mostrar este somero repaso de un mecanis-
mo retrico en sus niveles argumentativo y estilstico es que la aspiracin a la
universalidad que caracteriza a todo discurso verdaderamente literario y que
tiene su germen en la pureza lrica (en paralelo con el proverbio y la mxima),
pasa indefectiblemente por la mediacin de un yo autorial, responsable de la
creacin discursiva, situado en una encrucijada vital concreta (como puede ser
el narrador de una crnica), que no obstante sabe superar ese sesgo particulari-
zante para preparar la inmersin en lo universal a travs precisamente de los
mecanismos retricos unlversalizantes del lenguaje.
131
(Una retrica en t i empos del Quijote)
La Elocuencia espaola en arte
de Bartolom Ji mnez Pat n
Abraham Madroal Duran
Patn concibe una retrica, la Elocuencia espaola en arte (1604), al tiempo
que concibe una dialctica, el Instrumento necesario para escribir todas las cien-
cias y artes (cl605), una gramtica, las Instituciones de la gramtica espaola (no
publicada hasta 1614) y tambin El perfecto predicador (publicado en 1612, pero
con aprobaciones de 1605), que es un manual de oratoria porque piensa que son
los predicadores religiosos los que han recogido el testigo de los antiguos ora-
dores romanos y sigue el ejemplo de fray Luis de Granada de retrica clasicista
con ejemplos modernos. Todo lo tiene terminado hacia 1605, slo que algunas
obras tarda en imprimirlas o le quedan manuscritas. En definitiva, son las mate-
rias que constituyen el Trivium en la enseanza de las Artes liberales, que l se
propone reformar o simplificar en la enseanza.
Para Patn estas ciencias son fundamentales y tienen una prelacin entre s,
porque piensa que en Espaa han llegado a su perfeccin todas las ciencias,
pero:
Sola de una facultad hallo que se hayan olvidado y no s cmo habiendo
tocado en todo se dejasen el modo de saberlas: el rgano e instrumento, que
es la Dialctica, la que el torrente de las escuelas todas confiesa a una voz ser
necesaria para adquirir las dems con perfeccin y la que, a no saberla los que
de esotras facultades escribieran, no escribieran tan bien; la que despus de la
Gramtica haba de ser enseada, aunque el orden se haya pervertido y tras-
trocado enseando primero la Retrica, lo cual es contra el uso antiguo y buen
orden de ensear.
De la importancia de las dos primeras sigue dando cuenta cuando dice:
Y estas razones tienen fuerza particular en la Dialctica porque siendo ella y
la Gramtica los instrumentos de la dotrina, la una por el artificio de las bue-
Retrica, Literatura y Periodismo. Cdiz, 2006: 133-144. 133
ABRAHAM MADROAL DURAN
as palabras y la otra por el de las buenas razones (que son los dos con que
los hombres se comunican y tratan), no pueden estragarse sin que juntamente
se estraguen tambin las obras y efectos que se han de hacer con ellas
Distingue con claridad ent re Gramtica y Retrica, cuando escribe preci samen-
te en su elocuencia:
Diferenciase la elocuencia tambin de la gramtica en que sta no cuida de
ms que hacer la oracin congrua, sin solecismos; mas la elocuencia despus
deso la ha de componer, pulir y hermosear con el adorno, que dicen colores
retricos
Pat n tiene t ambi n muy clara la diferencia entre Dialctica y Retrica: "el fin
de la dialctica - escr i be- es hacer discursos de razn; el de la retrica es ador-
nar la oracin" (Marras, p, 68). Todava en el Perfecto predicador dice habl ando
de sus obras pasadas, la Elocuencia espaola en arte y el Instrumento necesario:
Deshecimos aquella liga y junta de Retrica y Dialctica, haciendo de una la
Elocuencia, de otra el Instrumento. Restaba agora, para acabar de deshacer
este engao de los que piensan que orador y retrico es todo uno, dar este tra-
tado, donde -con lo disputado en esotros- constar la verdad muy clara que
hasta agora tan escondida haba estado [Perfecto predicador, 1612: Al lector,
s.f].
La diferencia ent re orador y retrico la haba esbozado ya en la Elocuencia,
donde ya se anticipa la importancia del Perfecto predicador y la necesi dad de
escribirlo. Dice as Patn, a la altura de 104:
Retrico es aquel que slo adorna la oracin con tropos, hermosea con figu-
ras y compone con nmeros, y con aptitud y decoro representa la oracin que
ha hecho. Orador es aquel que es universal y docto en cualquiera ciencia
[Marras, 1988: 68-691.
Y as Pat n r emacha en el Perfecto predicador:
Para que en este tratado nos podamos mejor explicar es necesario suponer
algo de lo de nuestra Elocuencia y de el Instrumento y advertir cmo el hom-
bre es animal racional, sociable y poltico, y porque su naturaleza le habili-
tase ms con el arte los filsofos antiguos inventaron la Dialctica (que es
. nuestro Instrumento) para ensearle cmo haba de raciocinar, con qu pre-
ceptos y reglas, cmo haba de difinir las naturalezas de las cosas, distinguir,
dividir, inferir, juzgar y elegir, sin las cuales obras es imposible ningn artfi-
ce poderse pasar. Por esta causa llamo yo a este arte Instrumento de instru-
mentos, como Galeno llam las manos. Y para poder ser sociable y polti-
co tena necesidad de hablar y dar a entender a los dems hombres las cosas
que conceba en su nimo. Y porque no las explicase sin concierto ni orden
inventaron otra arte (que es nuestra Elocuencia, y ellos llamaron Retrica,
que es lo mismo), la cual con sus preceptos y reglas hermosea, compone y
adorna lo que habla con vocablos o propios o trpicos, con exornaciones y
figuras de palabras y de sentencias (que es lo que dicen colores retricos en
134
(UNA RETRICA EN TIEMPOS DEL QUIJOTE) LA ELOCUENCIA ESPAOLA EN ARTE DE...
la oracin). De estas dos artes se acord el predicador y dotor de las gentes
cuando a los Colosenses les dice: "La ciencia humana consiste en dos cosas,-
en el hablar con adorno y en la distincin de las cosas". Y as como la
Dialctica no ensea al hombre discurrir y raciocinar en sola una ciencia sino
en todas sin distincin, la Elocuencia ensea [a] hablar en todas. Mas no por
eso se entienda que Elocuencia y Oratoria es todo uno, que la gran diferen-
cia que hay queda dicha.
La Retrica, en suma, se divide en dos partes: elocucin y accin, y a ellas
dedicar la Elocuencia-, el Perfecto predicador, por su parte, se destina a descri-
bir las cualidades y defectos del orador o predicador. Hay, pues, un todo arm-
nico, concebido hacia 105, ya que en el Instrumento propone Patn el argu-
mento del Perfecto predicador (que lleva una aprobacin de 1605), y la
Elocuencia es prcticamente contempornea de la Dialctica antedicha. Tres par-
tes de un mismo todo con las que el maestro manchego pretende ofrecer un tra-
tado breve y claro que resuelva en la prctica todos los problemas tericos de
estas artes. Si tenemos en cuenta que sus instituciones gramticas muy proba-
blemente estaban tambin escritas hacia esos aos, aunque aparecieran en 1614,
tendremos que deducir que Patn tiene en mente un sistema completo para dise-
ar las herramientas del orador: dialctica, elocuencia, gramtica, etc.
Por supuesto, no es la primera vez que Patn muestra estas ideas en letra
impresa, justamente la Elocuencia es en buena parte traduccin de una obra
escrita en latn, anterior en el tiempo a la que nos ocupa, que llev por ttulo
Artis Rhetoricae y que despus se recogera tambin en lengua latina en el
Mercurius. Pero Patn mismo confiesa que no es traduccin a la letra, sobre todo
porque los ejemplos latinos no tendran sentido en castellano. En cierto modo
opera como en sus Instituciones de la gramtica espaola, es decir, traduciendo
un oprigia latino previo, que en este caso se llam Instituciones gramticas y
adaptando los ejemplos. Algunos de los latinos los traduce exactamente o los
parafrasea
1
. Incluso copia ejemplos en castellanos en el Artis Rhetoricae que des-
pus mantiene en la Elocuencia. Escribe as en la primera obra: "Vulgo ad signi-
ficandam aetatem equorum dicit: De tantos verdes" [s.a.: 12v]; en la Elocuencia:
"Cuando decimos la edad de los caballos por los vedes y entindese cada verde
un ao" [1604: 29].
Su autor era uno de los hombres ms doctos de su tiempo, pero que siempre
tuvo un cierto complejo de falta de autoridad por su voluntario retiro y por no
haberse licenciado en Teologa como pretenda. Es muy importante su vincula-
cin conel Colegio Imperial de los jesutas en Madrid, no slo por los contactos
que en l pudo hacer, como el de Lope de Vega, tambin por la influencia que
los padres de la Compaa tuvieron en su Gramtica y en la Retrica.
1
De lo primero es ejemplo: "Cuando Virgilio dice: "Antes que comiesen las dehesas de Troya
y bebiesen el ro Xanto" [1604: 21], que traduce literalmente el Artis Rhetoricae [s.a. : 91.
135
Es i mport ant e este dat o por que Pat n tiene muy en cuent a el sistema
pedaggi co de los jesutas y en particular el Arte de Nebrija que a prin-
cipios del XVII se encarg de reformar el Padre Juan Luis de la Cerda, a
buen seguro pr ecept or y amigo de Patn, por cuant o le dedi ca unas
pal abras elogiosas a uno de sus libros. La influencia de los jesutas tam-
bi n en la Elocuencia la apunt a Marras, aunque el pr opi o Patn haba
dejado claro que segua la obra del Padre Cipriano Surez, De arte retho-
rica Hbri tres. Marras concede a los jesutas un poder ext raordi nari o en
la Espaa contrarreformista y ve tanto en la retrica de Pat n como en
el teatro de su ami go Lope, armas al servicio del or den i mperant e [1988:
12, 37] y al de la pol mi ca del castellano primitivo, que sigue las direc-
trices equi vocadas de Lpez Madera.
La aceptacin del Mercurius Trimegistus en la Universidad de Baeza como
libro de texto supone la consagracin de Patn como estudioso y teorizador. La
obra selecciona no slo la Elocuencia espaola en arte, tambin la elocuencia
sacra y la romana, es decir, las tres partes de la Retrica que se enseaba enton-
ces, pero aade tambin las Instituciones de la gramtica espaola, que algunos
amigos le haban animado tambin a incluir. Curiosamente no edita Patn su
Dialctica, el citado Instrumento necesario, ni tampoco el Perfecto predicador,
sin duda destinado a otro pblico distinto de los alumnos universitarios.
De 104 a 121 asistimos, pues, a la consagracin del maestro, como si sus opi-
niones tuvieran ahora tanta autoridad como la de su maestro, el Brcense. Es
cierto tambin que al igual que en su gramtica latina y castellana, Patn se ins-
pira en la obra de Snchez de las Brozas, el Organum Dialecticum et Rhetoricum
(Salamanca, 1579), porque excluye Invencin y Disposicin (que seran partes
de la Dialctica) como partes de la Retrica, que queda reducida a la Elocucin
Patn compone, en frase de Vilanova, el "mejor manual de retrica castellana
que ha producido el siglo XVII" [1956?: l], aunque sea "carente de un pensa-
miento original y de un ideario esttico que sobrepase los estrechos dogmas de
la preceptiva clsica" (ibid). Es un juicio bastante duro el que le dirige este crti-
co y despus se ha matizado convenientemente en la edicin de G. C. Marras.
Escoge no slo escribirlo en espaol, sino tambin ejemplificarla con textos de
la literatura espaola, especialmente de sus contemporneos y ms en particular
de Lope. De l dice Patn que es "prncipe de los poetas espaoles, sin hacer
agravio a los dems, porque la perfecin que ha dado a la poesa con sus ver-
sos pide de justicia este nombre, y no imagino que deja de ser reconocido por
tal de todos" {Elocuencia, 1621]. Aunque no se ha sealado, creo que es eviden-
te la razn por la que la Elocuencia se publica en Toledo y no en Baeza, lugar
donde Patn imprimir la mayor parte de sus obras: la razn es porque Lope se
encuentra en la ciudad imperial, ejerce como poeta toledano todopoderoso, que
hace girar en torno a s a la brillante corte literaria que exista por aquel enton-
ces en la ciudad. Es una manera ms de darse prestigio, de demostrar a sus con-
136
( UNA RETRICA EN TIEMPOS DEL QUIJOTE) LA ELOCUENCIA ESPAOLA EN ARTE DE...
temporneos que era el primer poeta de Espaa y que tena suficiente obra para
ejemplificar l solo todas las figuras de la Retrica. De ah el elogio desmesura-
do de Patn. Sin venir a cuenta, en medio de la explicacin de su libro, escribe:
No sea odioso el ejemplificar tan frecuente con las obras deste autor tan sin-
gular, que certifico que el ejemplo que en otro hallo, que no lo pongo de l.
Y que si quisiera ejemplificar todos los preceptos de Retrica, en l solo, que
tiene ejemplos para todo. Donde aunque mucho lo que ha escrito, se muestra
ser bueno y cuidadoso. Y sin causa le ha murmurado quien dice que no guar-
da artificio ni precetos retricos, porque es en ellos tan universal como he
dicho, y como lo da a entender en la satisfacin que dirigi a donjun Arguijo.
[Elocuencia, 104: 65v-66].
No de otra forma se explica que muchos de los panegiristas de los preliminares
de la obra de Patn no tengan relacin con este y s con la academia de Fuensalida
toledana, que por aquellos aos celebraba sus sesiones. A ella asistan, por ejem-
plo, el maestro Valdivielso, Juan Antonio de Herrera, y otros, que escriben poemas
o escritos aprobatorios al libro del retrico manchego. Patn ataca veladamente a
los que se han atrevido a murmurarle por no guardar los preceptos de la retrica,
tal vez esa es una razn por la que Gngora no aparece mucho en estas pginas.
Parece que desdea relativamente al Gngora de los poemas mayores, pero es
amigo de Quevedo, aunque no lo cite tanto. Marras sostiene que le interesa el
artificio retrico de Lope y su escuela, al que es capaz de disculpar sus licencias
poticas, pero aade que hay otras retricas que no tiene en cuenta, como las
culteranas o conceptistas o la clasicista de Cervantes. En definitiva, se "condena
la oscuridad, pero se aplaude el artificio" [Martn, 1993: 70].
Incluso en la primera edicin de la obra escribe Patn contra aquellos que
hacen galas de la oscuridad:
Tales trminos como stos usaba muy de ordinario un cura desta provincia,
pues deca: Retrocede puercillo, ambula a la pedisecua, y nnciale que tenga
pronta la piata. De otro clrigo poda referir poco menos [1604]
Y remacha un poco ms abajo:
y entretenimiento no es de pasar por alto el del estudiante que le dijo al ama:
Servicio, minstrame ac esos materiales, que el diente mordedor de la natura
me supedita los ambulativos. Para decirle: "Dame ese brasero, que tengo fros
los pies". [1604]
Tales procedimientos para conseguir la hilaridad del pblico usaran los entre -
mesesistas de principios del XVII tambin. Patn se decanta por la brevedad y la
claridad en su obra, desprecia la oscuridad del lenguaje, tanto de los que lo alar-
gan como de los que lo abrevian innecesariamente. No hay que olvidar su ocu-
pacin de catedrtico de elocuencia en Villanueva de los Infantes, prcticamen-
te durante toda su vida (100 a 1640). Da la impresin de que siempre tiene en
137
la mente escribir para su alumnado y para que se le entienda. Otro destinatario
evidente es el predicador religioso con pocas letras, al que quiere surtir de ejem-
plos y argumentos para la persuasin. Patn desprecia tambin el adorno que
llama "mujeril" del lenguaje, es decir que todo se va en lindezas de vocablos sin
cuidar lo que significan. Todo parece indicar que reacciona aqu contra los poe-
tas oscuros, bien por el uso de circunloquios o por ia concentracin excesiva, en
determinado momento critica a la lengua junciana usada brevemente en
Salamanca por considerarla "nueva jerigonza". Andando el tiempo la asimilar a
las poesas que llaman "cultas", es decir, a las de Gngora y compaa.
Usa el espaol por dignificacin y se puede decir que es un antecedente de
Gracin y su Agudeza y arte de ingenio, y de Hebrera y Esmir, aunque sus fines sean
distintos: Patn quiere demostrar que la lengua y la literatura espaola estn al
mismo nivel que la latina, Gracin todava dar un paso ms al sealar su singulari-
dad basndose en la agudeza. En este orden de cosas Patn se confunde, al seguir
la opinin de Lpez Madera y no de Alderete sobre la anterioridad de la lengua espa-
ola al latn. Otros humanistas como Quevedo secundan esta opinin interesada,
que tambin tiene sus matices polticos y patriticos. Para l la lengua espaola se
encuentra en un momento "cumbre de su perfeccin, como la latina en tiempos de
Cicern". Incluso el citar textos preferentemente de Marcial o Quintiliano obedece a
un deseo de dar preminencia a lo espaol, porque aunque estos autores se expre-
saran en latn, Patn no se cansa de recordar una y otra vez su excelencia, su agu-
deza, en definitiva de divulgar sus ideas como propias de "lo espaol".
Se mencionan como antecedentes de este empeo los comentarios a Garcilaso
del Brcense y las Anotaciones al mismo de Herrera y tambin las artes poticas
de Rengifo o el Pinciano le llevaron a pensar hacer lo mismo con la Retrica
[Vilanova, 1956: 662], Indudablemente tambin la retrica de fray Miguel de
Salinas, Rhetrica en lengua castellana, es muy anterior en el tiempo (Alcal,
1541), pero no tiene utilidad para la creacin literaria [Vilanova, 1956: 662] y de
la que deca Patn que Est algo a lo viejo y traducido del todo del latn".
Tampoco, dice Vilanova, son antecedente de su obra el Arte Retrica de Rodrigo
Espinosa de Santayana (Madrid, 1578), que Patn considera defectuosa y de la
Primera parte de la Rhetrica de Juan de Guzmn (Alcal, 1589), de la cual dice
Patn que "es ms larga que debiera y con menor doctrina que conviene".
Tampoco tiene en cuenta Patn la Lgica de Simn Abril, que ms le parece "filo-
sofa moral que lgica, ni retrica". l no pretende traducir de los autores latinos,
sino crear una retrica espaola y para espaoles que recoge preceptos que ya
existen en la prctica literaria espaola [Marras, 1988: 21].
Su idea es ilustrar las diferentes figuras de la retrica clsica con ejemplos de
la literatura espaola para equiparar nuestra lengua y nuestra literatura con las
de la antigedad clsica. Patn se convierte as, en frase de Vilanova, en "el gran
teorizador retrico de los poetas espaoles del barroco" [1956:663]- Menciona
Vilanova que asistimos con l al paso de la Potica a la Retrica, de la sustitu-
138
cin del pensamiento esttico a la codificacin preceptiva, el trnsito de
Aristteles a Quintiliano [1956:664], que son exponentes de una decadencia
Marras va ms all al considerar clave en esta retrica la influencia de los jesu-
tas, que segn ella amparaban a la Espaa de la Contrarreforma merced a "una
propaganda fundamentalmente suasoria de marca ignaciana, centrada en cauti-
var los sentidos" [1988:12]. Como Lope con la comedia, Patn estara al servicio
del orden imperante por medio de la Retrica.
Para esta editora la Elocuencia de Patn muestra ya el exceso de la elocucin
y de la accin, que son las dos partes en que divide la Retrica Patn, en corres-
pondencia con la oratoria de los jesutas. La retrica estaba siendo sustituida por
la potica (aunque contaba con el antecedente de Vives [Marras, 1988: 231) y
Patn llega a identificar a ambas. La Retrica tiene para l el fin de "adornar la
oracin" y diferencia retrico de orador, por cuanto el primero adorna Ja oracin
con tropos y figuras y presenta luego lo que ha hecho, frente al orador que es
un sabio en todas disciplinas. La retrica es para l parte de la Oratoria, como lo
son tambin la Dialctica y otras disciplinas como la Gamtica.
El predicador perfecto es aquel que utiliza todos los recursos oratorios para
divulgar el dogma, por eso Patn quiere que conozca los recursos literarios de
los buenos escritores del espaol, con objeto de hacer su oratoria ms persuasi-
va. De ah a que pensemos que sus fines ms ocultos son "apoyar el absolutis-
mo poltico imperialista, confirmar la ortodoxia y los dictmenes de la
Contrarreforma, reforzar la potencia de la Orden de los jesutas", como quiere
Marras [1988:36] hay una diferencia.
Aunque siga al Brcense, Patn es un hombre eminentemente prctico que
sobre todo quiere llegar a los predicadores de su tiempo, en especial a los que
dirigen sus sermones a un pblico amplio [Marras, 1988: 15]. Por supuesto, tam-
bin quiere defender el status conseguido por la lengua espaola, para conser-
varla en su puesto.
La retrica es para l elocuencia, de hecho los dos trminos son intercambia-
bles y as se cambian uno por otro en las dos ediciones de la obra. Otros cam-
bios evidentes entre las dos ediciones de la obra de 1604 y 121, edicin del
Mercurius, sobre todo por las crticas y por la aparicin de diversos libros nue-
vos como el de Yage de Salas, Los amantes de Teruel (1616), donde prctica-
mente escriben poemas todos los ingenios importantes de su tiempo, y entre
ellos Cervantes. Por supuesto, un cambio fundamental es que aade ejemplos
abundantes de las obras de Lope aparecidas en el intervalo, especialmente de la
Jerusalen, quiz el poema ms ambicioso del Fnix
2
. Tambin es notable la
supresin de una letrilla de Gngora, la que tiene como estribillo Bien puede ser
z
No es el nico, tambin aparecen otros textos de Hernando de Santiago, Matute de Contreras,
parece que lo que le interesaba ms era la literatura de los sermonarios y libros religiosos.
139
y No puede ser, algo subi da de t ono, donde haba alusiones demasi ado explci-
tas a la infidelidad conyugal ent re otras cosas. Por supuest o, era el jesuta Castro
el que le sugiere que la suprima y Pat n le hace caso.
La crtica ms importante al libro (y no falta de insidia) se la hace este jesuta
Francisco de Castro, a peticin del licenciado don Fernando de Ballesteros y
Saavedra. Patn, le responde con una Satisfaccin al mi smo licenciado, donde
punt o por punt o rebate (y a veces acepta) las crticas del jesuta citado. Dicha
Satisfaccin ocupa veintitrs folios y se publica, junto con las crticas de Castro, en
el Mercurius [1621: 178-205]. Tiene el enor me valor de obligar al maestro manche-
go a precisar ciertas ideas y a ampliar otras, con lo que su edicin arroja mucha
luz sobre lo que pensaba en lo tocante a asuntos concretos de nuestra literatura.
Por ejemplo, se defiende haber puest o muchos ejemplos de poet as ms que
de prosistas, por que as se lo r ecomendar on [Mercurius, 1621: 195v], per o ahora
recibe crticas por ello. Ahora, sin embargo, tiene que poner buenos ejemplos en
prosa, y los que escoge son: los dos fray Luis, fray Her nando del Castillo, padr e
Mrquez, el licenciado Pedro de Herrera en las Fiestas del Sagrario, \z Poltica
de Bobadilla y "de los historiadores t odos los padres que la han escrito de la
Compa a de Jess" y la Pontifical de Illescas (ibid.). Esos son los "model os"
para Patn, al gunos de ellos sustituirn poemas como la letrilla de Gngora, que
Castro le aconseja que sustituya, como hace efectivamente.
En ese mi smo texto Pat n se ve obl i gado a definir que existen para l tres dife-
rencias en lo que se dice, es decir, tres estilos, que l llama: "tenue, grave o
medi o", Los define con estas palabras:
El tenue gnero de lo que se dice es el de las conversaciones, hablas fami-
liares de corrillos, juntas, lenguaje casero y comn (como lo difine Ciciern en
los Oficios) y a este se reducen los librillos de entretenimiento y donaire como
el de Carnestolendas, Lazarillo de Tormes, Celestina, etc. Tambin se reducen
a este gnero los libros doctrinales que, aunque tratan de cosas sutiles y agu-
das, por mayor claridad se tratan con palabras humildes, claras, sinificativas,
comunes, ordinarias, intelligibles, para que mejor se entienda lo que se dispu-
ta y ensea, y as lo afirma Cicern.
El segundo gnero que es el grave, vehemente y levantado, se ha de tratar con
lenguaje sublime, illustre, sonoro y de cuidadoso y artificial adorno. Para el prime-
ro basta la Gramtica y Dialtica, mas para este segundo es necesaria la Elocuencia.
Este resplandece y luce en los pulpitos y en los sermones escritos con mayor per-
feccin que en otras ocasiones y en las poesas heroicas de nuestros poetas con
mayor licencia, porque cosas estn bien al poeta que fueran de afectacin en el
orador, y muchas veces las de los unos cuadran a los otros. Algunas poesas hay
que pertenecen al gnero tenue, cuales son coplillas ordinarias, romances.
El tercer gnero es medio, entre el tenue y grave, que participa de los dos y
as se trata con mediana de palabras ni humildes ni graves, sino mistas tem-
pladas (que dice el vulgo entreveradas). En este gnero escriben nuestros espa-
140
oles sus historias. Estos sirven para tres oficios uno de los cuales o todos ha
de hacer el que escribe, o ora, porque con el tenue ensea, con el grave
mueve, con el medio deleita tratando las cosas pequeas con humildad, las
graves con vehemencia, las medias con templanza. Por esto el que escribe o
habla ha de advertir del gnero que son las cosas, para acomodarse a l y con-
siderar que en una misma oracin ser necesario usar de todos, segn de ofre-
ciere. [Mercurius, 1621: 196-196v].
Esta cita, muy poco conocida de Patn, pues yo creo que nadie la ha reprodu-
cido hasta ahora, nos da la pista fundamental para entender por qu escoge
sobre todo poesa pica para ilustrar la Elocuencia: porque considera que es en
ese tipo de poemas donde es necesaria la Retrica, no en las coplillas, romances
ni libros de entretenimiento como La Celestina, el Lazarillo, las Carnestolendas
(es decir, los Dilogos de apacible entretenimiento, de Gaspar Lucas de Hidalgo),
o -aunque no lo nombre- el Quijote. Bien es verdad que despus se contradice
l mismo, cuando incorpora ejemplos abundantes del romancero o de las letri-
llas o coplillas que tambin se dan cita en su obra retrica, porque en definitiva
tambin necesitan de la codificacin retrica, aunque pertenezcan a un gnero
menos sublime.
El olvido de Cervantes, como el de otros autores de "librillos de entretenimien-
to y donaire", se entiende perfectamente, para l los modelos en prosa son fray
Luis de Granada, "Cicern castellano" y el doctor Gonzalo de Illescas, tambin
fray Luis de Len, aunque ''con mayor arte" y tambin Santa Teresa, alaba tam-
bin la riqueza de fray Juan de Pineda. Ahora bien, hay que notar que a veces
s toma ejemplos de estos libros para su elocuencia, as despus de dar un ejem-
plo para el verso de determinada figura dice "y aun en prosa anda la descripcin
de un mostr muy donosa y ridicula en el libro de las Carnestolendas" [1604: 41],
Luego no desprecia este tipo de libros, auque no le guste la literatura que con-
tienen. Por supuesto que no dej de leer la obra cumbre de Cervantes, donde
adems vio reflejados personajes de su propio entorno de Villanueva de los
Infantes, como el Caballero del Verde Gabn, pero Patn no tena en cuenta este
tipo de literatura, como tampoco se mete a discernir escuelas literarias ni a defen-
der la comedia nueva de Lope, como reprocha Mart [1972: 29L porque no es
ese su cometido en la presente obra, y sin embargo no conocemos otras que
compuso destinadas a estos menesteres crticos.
En lo que se refiere a la poesa, ya Rozas y Quilis han demostrado, que frente
a la opinin de Menndez Pelayo, Patn prefiere a los poetas de su generacin
frente a los del XVI. De estos escoge a Garcilaso, pero se olvida de Boscn.
Prefiere la pica para ejemplificar. Como de la lrica, Patn prefiere los versos de
Lope con el que podra poner ejemplo de todas las figuras retricas que comen-
ta, si quisiere. Parece que toma partido por la manera lopesca de entender la lite-
ratura, frente a su competidor Gngora, ahora bien, Patn se esgrimi tambin
como defensor del cordobs, por parte de los que le defendan, no en vano cita
ms veces a Gngora que a Quevedo, por ejemplo, incluso al poeta de las
141
Soledades, donde Patn encuentra ejemplos que no haba hallado en otros auto-
res, como a esa obra, aparecida entre las dos ediciones de su Elocuencia, est
atento Patn a la publicacin de libros sobre literatura, entre los que sobresalen
las Flores de Espinosa, aparecidas en 1605.
Dmaso pone en su haber el ser el primero en referirse a la plurimembracin
y correlacin en la literatura espaola, exhibiendo ejemplos palpables de ambos
recursos que empezaban a esta de moda en nuestra literatura justamente a fina-
les del XVI, lo cual quiere decir que Patn no era slo un fino catador de nues-
tra mejor literatura, sino que se daba cuenta de los recursos que la caracteriza-
ban prcticamente nada ms haber aparecido [1944: 148]. Otra caracterstica del
maestro es pretender demostrar que nada se inventaba, sino que simplemente se
resucitaba una tradicin clsica olvidada, de ah que pretenda encontrar antece-
dente en las obras grecolatinas y as apunta al recurso denominado frequentatio
con intencionalidad suasoria, que a Dmaso le parece estar emparentado pero
muy lejanamente [1944: 151-152]. patn era enemigo de novedades, tanto en
materia de lenguaje puramente dicha como en la literatura, tal vez por eso tam-
bin despreciaba el novedoso culteranismo de Gngora, dispuesto a inventar
palabras o a trastocar el orden sintctico de la frase en espaol.
Patn est pendiente de los rumbos y los gustos de la literatura espaola de
su tiempo, censura, por ejemplo, el empleo de versos de cabo roto, muy simila-
res a los que por esos aos aparecen en el Quijote y remite a su traduccin y
notas del Arte potica de Horacio para saber mejor su opinin sobre los precep-
tos de la poesa [Martn, 1993: 376]. El que, lamentablemente, tal obra est hoy
perdida nos impide saber ms sobre estos asuntos tan interesantes.
Y es que Patn muestra un conocimiento sorprendente de la literatura espao-
la para su poca, no slo cita el Cancionero general, a Juan de Mena, sino tam-
bin obras que acaban de aparecer ese mismo ao en que publica la Elocuencia
como la Vida de san Jos del maestro Valdivielso o las Seiscientas apotegmas de
Rufo, el Romancero general, de 1600. Conoce a Encina, el teatro de Snchez de
Badajoz o Torres Naharro, pero tambin modos particulares como los romances
de consonantes forzosos (60v), las octavas partidas (id).
Termina su texto de la Elocuencia el autor diciendo:
Si lo que tengo por cierto sucediere, de que por la humildad del autor esta
obrita no llegue a la estimacin que su justicia pide, habr de aguardar a ven-
garme de aqueste agravio en partes donde no sea conocido o cuando los
muchos aos despus de muerto hayan dado la antigedad de que la autori-
dad nace [104: 1231
No hubo de esperar mucho para ser reconocido, incluso en su propia tierra, y
desde luego el maestro manchego ha seguido conservando hasta nuestros das
el buen crdito que le dieron sus contemporneos. Pero no pidamos a un autor
del XVII lo que exigiramos hoy a un crtico de nuestros das: el mismo aprecio
142
por la literatura que todos aceptamos como cannica: Patn no poda tener en
cuenta a Cervantes, sencillamente porque la literatura que l haca, particular-
mente la del Quijote, no necesitaba de la elocuencia, segn su opinin, para ella
bastaba la gramtica y la dialctica.
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Retrica, mi to y poltica
Sara Molpeceres Arniz
Universidad de Valladolid
Retrica y poltica
Hoy en da no resulta a nadi e ajena la relacin que existe ent re la disciplina
retrica y el mbi t o poltico. Baste recordar que ya en la poca clsica, con la
divisin aristotlica de los tipos de discurso retrico (Ret I, 1358b), observamos
la existencia de un tipo de discurso, el deliberativo, que "tiene como caso mode-
lo el discurso del represent ant e de un part i do poltico ant e la asambl ea del pue-
blo" (Lausberg, 1993: 23) y que por lo tanto coincidira a grandes rasgos con lo
que ' poltico' significa act ual ment e para nosot ros' . No obst ant e, Aristteles no
habla de ' discurso poltico' , lo que se debe, segn Lpez Eire (Lpez Eire, 2001:
92), a que politiks no implicaba sl o las palabras pronunci adas ant e la asam-
blea, sino t odo lo relativo a la comuni dad y al ci udadano, t odo lo rel aci onado
con el mbi t o de lo pbl i co. Es decir, que para el hombr e griego, los tres tipos
de discurso (judicial, deliberativo y epidctico) seran polticos
2
, pues
en el discurso retrico siempre hay un prjimo que adems es conciudada-
no y participa de un cdigo lingstico comn y de una comn competencia
comunicativa, es decir, de un conjunto de conceptos polticos o relativos a la
comn ciudadana, o sea, a la condicin, derechos, cosmovisin, modo de
vida, comportamiento, administracin y constitucin de los ciudadanos, asimis-
mo, comunes. (Lpez Eire, 2001: 90).
Es decir, lo concerniente al gobierno del estado y a ios partidos polticos. Aunque hay
que tener en cuenta que no todos los discursos realizados en el mbito del partido son
del tipo deliberativo. Si, como nos dice Aristteles, lo que caracteriza a este tipo de dis-
curso es tener como fin deliberar sobre lo que suceder (Met, 1358b), el Debate sobre el
Estado de la Nacin sera de tipo judicial, pues en l "se enjuicia la actuacin pasada del
gobierno" (Pujante, 1998: 313).
Puesto que en la actualidad el significado de 'poltico' implica una reduccin significa-

tiva incapaz de reflejar la importancia de la retrica como disciplina para mediar en lo
social, utilizaremos a lo largo de este trabajo el trmino poltico en el sentido de politiks.
La retrica es, por lo tanto, una disciplina necesaria y obligatoriamente polti-
ca, pues cmo dice Lpez Eire citando a Antelme Ed. Chaignet, convencer, lo
que se dice convencer, slo podemos convencernos a nosotros mismos
3
, pero,
por otro lado, el objetivo de la retrica es la persuasin que es "siempre cosa de
dos, el que persuade y el que se deja persuadir" (Chaignet, 1888: 93, en Lpez
Eire, 2001: 89). En cuanto en el acto comunicativo entra en juego un 't' a quien
dirigimos nuestros argumentos, ah, necesariamente, estamos en el terreno de la
persuasin, y, por lo tanto, en la disciplina retrica; y claramente toda interac-
cin social es siempre, como mnimo, un juego de dos.
Como 'animal poltico' que es por naturaleza, el hombre tendr que recurrir
necesariamente al discurso retrico si quiere integrarse a s mismo en sociedad,
establecer vnculos con los otros y crear y mantener los engranajes que permi-
ten el funcionamiento de la comunidad.
Precisamente porque la retrica es la disciplina ms adecuada para mediar
entre los distintos aspectos y factores de la sociedad, el discurso retrico tiene su
vista puesta, principalmente, en aquello que est ms all del texto. Como cual-
quier otro tipo de discurso (Rodrguez, 1997: 718), el retrico ha de poner de
manifiesto una coherencia interna (armona entre los materiales, operaciones y
partes del discurso), pero ms que ningn otro debe mantener siempre una
coherencia de tipo externo, es decir, es absolutamente necesario un ajuste per-
fecto entre el mensaje, el emisor, el receptor y el contexto; y cuando alguno de
estos condicionantes vare, el discurso habr de cambiar si quiere seguir produ-
ciendo el efecto deseado: la persuasin.
Tras haber aclarado este punto, probablemente el lector tendr como natural y
necesaria la relacin entre la disciplina retrica y el mbito poltico. No obstan-
te, segumos teniendo un tercer trmino entre ambos, el mito, cuya inclusin en
el ttulo provocar, a bien seguro, algo de sorpresa. Ser la intencin de este
breve estudio tratar de determinar si existe alguna conexin entre mito y retri-
ca por una parte, y mito y poltica por otra.
3
En realidad, como indican David Pujante y Esperanza Morales Lpez, mantener la opo-
sicin persuadir/convencer resulta, en la mayora de los casos, desaconsejable, pues per-
peta la disputa entre sofistas y filsofos, e implica que convencer se hace por medio de
razones y persuadir por medio de trucos emotivos. Tambin aaden los autores que el
mecanismo retrico de la persuasin no slo es aplicado al 'otro', sino tambin a nosotros
mismos, pues persuadir no es sino "una operacin de armonizacin del mundo y el hom-
bre a travs del discurso personal y social" (Pujante & Morales Lpez, 2003: 131, nota 15)
y tal proceso implica tanto al receptor como al emisor.
146
RETRICA, MITO Y POLTICA
Mito y ret ri ca
Pero quizs hemos avanzado demasiado rpido y antes de plantearnos el lugar
del mito con respecto al binomio retrica y poltica, debiramos haber pregunta-
do si acaso hay un espacio reservado al mito hoy, si no ser ste simplemente un
vestigio de tiempos pasados que pervive hoy en la literatura o el arte, pero que
no es susceptible de aparecer en el pensamiento racional del hombre moderno.
No cabe duda de que la tradicin racionalista que ha dominado nuestra cultu-
ra desde el nacimiento de la filosofa ha buscado silenciar todo aquello capaz de
contaminar la lgica del discurso cientfico-filosfico. Esa filosofa socrtica que
Platn abander y que personific el hombre racionalista desde Descartes a
Kant, siempre vio en el mito a un enemigo del progreso, una degeneracin del
pensamiento propia de salvajes o dbiles mentales. Siglos rein esta razn abso-
luta, hasta que ya en la segunda mitad del XX ese pensamiento relativista que
rehabilit la retrica y "permiti dinamitar el logocentrismo de los grandes dis-
cursos del poder cultural" (Pujante, 2004: 192), nos permiti descubrir que aque-
llo antes relegado a los 'mrgenes de la filosofa' (la literatura, la retrica, el
mito...) era tan propio del hombre como lo supuestamente racional.
Uno de los dardos racionalistas ms utilizados contra la retrica y el mito se
basaba en la ineficacia de ambos para proporcionar una verdad racional umver-
salmente vlida. Y en efecto, si tal cosa existe, mito y retrica resultan instrumen-
tos intiles para acceder a ese 'paraso' cientfico-filosfico. Pero quizs este
pequeo problema no se deba a una incapacidad, sino simplemente a que ese
tipo de 'Verdad' no es el objetivo de ninguno de los dos.
Se ha acusado miles de veces al retrico de defender un argumento en un
momento determinado y poco despus de defender el contrario. No hay pues,
verdad inamovible en la retrica. Pero esto, lejos de ser considerado como una
tara, ha de ser visto como una cualidad de excepcional utilidad en el mbito de
lo social. La retrica no proporciona ni busca una verdad universal, pues "no se
trata de elegir lo verdadero sino lo oportuno" (Arduini, 1998: 28). Y es que, la
persuasin es necesaria all donde el discurso no se puede construir sobre "evi-
dencias sino sobre interpretaciones" (Pujante, 2003: 93). Es decir, la clase de ver-
dad que nos puede ofrecer la retrica es una verdad consensuada fruto del inter-
cambio de posturas, un acuerdo de validez momentnea que habr de ser nego-
ciado de nuevo si cambia alguno de los elementos que le permitieron surgir;
pues, como decamos, el discurso retrico no deja de ser un continuo "proceso
de interaccin comunicativa con su contexto" (Lpez Eire, 1995: 139).
Es por tanto la verdad retrica un producto del intercambio social, voluble
como la sociedad misma pues cambia con sus interlocutores y sus coordenadas
espacio-temporales. En efecto no ofrece garanta de universalidad, pero es inne-
gable su eficacia a la hora de funcionar como cohesionador social: la sucesin
de acuerdos sobre distintos puntos permite seguir manteniendo la unidad de la
147
comunidad, lo que hace de la retrica una disciplina realmente adecuada para
mediar en lo social.
Pero retomemos ahora el mito, porque tambin se trata de una verdad social
que permite la cohesin del grupo. No resulta necesario recordar aqu que en la
tradicin occidental se ha venido considerando el mito como una ficcin, una
creacin humana que no reproduce fielmente la realidad. Y es posible que sea
cierto, aunque no debemos olvidar que
el mito, tal como existe en una comunidad salvaje, o sea, en su vivida forma
primitiva, no es nicamente una narracin que se cuente, sino una realidad
que se vive. No es de la naturaleza de la ficcin, del modo como podemos leer
hoy una novela, sino que es una realidad viva que se cree aconteci una vez
en los tiempos ms remotos y que desde entonces ha venido influyendo en el
mundo y en ios destinos humanos. (Malinowski, 1982: 122-123).
Efectivamente, el mito tampoco es una verdad umversalmente vlida, pero s
es una verdad con maysculas para una determinada cultura. Una verdad que
tiene, adems, una marcada operatividad social. Al igual que el discurso retrico
que "mantiene, efectivamente, esa condicin primordial del acto de habla"
(Lpez Eire, 1995: 139); el lenguaje 'primitivo' es un lenguaje que carece de sen-
tido si no se le contextualiza, y que es eminentemente prctico, "un modo de
accin y no un instrumento de reflexin" (Malinowski, 1962-. 331) que est dise-
ado para recibir una respuesta activa. Ms que ningn otro, el lenguaje primi-
tivo 'hace cosas', tiene una funcin pragmtica determinante, pues l es "el
medio necesario de comunin; es el instrumento nico e indispensable para la
creacin de los lazos del momento, sin los cuales es imposible la accin social
unificada" (Malinowski, 1962: 329).
Por otra parte, se podra pensar que esta conclusin se debe a que el lengua-
je analizado es oral y se produce en una situacin eminentemente prctica (la
caza, la pesca etc.), y todo el lenguaje utilizado en dicho contexto no puede ser
sino pragmtico. No obstante, Malinowski mantiene que esa capacidad de hacer
cosas tambin la posee el lenguaje narrativo "en sus canciones, dichos, mitos y
leyendas, y lo que es ms importante, en sus frmulas rituales" (Malinowski,
1962: 331); rituales que, siendo la puesta en prctica del mito, tambin crean vn-
culos sociales y dependen del contexto para desarrollar su funcin completa
(Malinowski, 1962: 332). Mitos y ritos seran un modelo para sobrevivir en el
mundo, un modelo de organizacin social que se va transmitiendo hasta confor-
mar el bagaje de una sociedad.
Llegados a este punto tenemos que el mito es un lenguaje que est vivo, un len-
guaje cuyo significado es contextualizable, y que conlleva una accin que es el rito
y que es legitimada socialmente por el mito que le dio origen. Pero Malinowski no
deja de referirse a ese 'lenguaje' como propio de salvajes. El mito en nuestra socie-
dad ha de estar necesariamente superado. O eso pensamos. A pesar de que la
interpretacin funcionalista de Malinowski supone un avance con respecto a las
148
corrientes anteriores que buscaban controlar la naturaleza 'dscola' del mito
mediante la traduccin al lenguaje racionalista o, directamente, la destruccin de
su sentido (no hay nada detrs del mito, es puro juego, pura invencin); no ha
sido hasta mucho despus cuando se ha intentado mostrar que el mito no es algo
perteneciente a la infancia de la humanidad, sino que el pensamiento mtico se da
en el hombre de hoy y puede estar al mismo nivel que el pensamiento racional.
Este pensamiento de tipo mtico o figura! enlazara imgenes con significados,
es decir, mientras el pensamiento de tipo racional se basa en definiciones, el pen-
samiento figural relaciona la realidad que percibe por medio de "imgenes, de
universales fantsticos" (Grassi, 1999: 26), universales fantsticos que, por otra
parte, componen el mito y se revelan por medio de l (Grassi, 1999: 180).
Al ser comparado con el pensamiento de tipo racional, el figural o retrico
4
ha
sido hasta hoy minusvalorado y considerado como propio de un hombre 'sub-
desarrollado' mentalmente, y que, por lo tanto, sera del todo ajeno al hombre
racional. Pero en realidad, estos dos tipos de pensamiento coexisten y son con-
naturales al hombre. No obstante, es cierto que este tipo de pensamiento es pre-
lgico, pero esto no es un lastre, sino todo lo contrario. El lenguaje lgico (y por
extensin el pensamiento lgico) es de tipo deductivo (Grassi 2003: 31), pero no
inventivo: slo puede trabajar si previamente le han sido proporcionadas premi-
sas sobre las que poner en marcha el proceso deductivo. Llegados a este punto,
la pregunta obligada sera de dnde obtiene el pensamiento lgico-deductivo
todo el material. Esto sera competencia del pensamiento figural o retrico, que
aparece antes que el pensamiento lgico y le proporciona lo que la deduccin
nunca podra llegar a conseguir por s misma (Grassi, 2003: 32).
Bajo esta perspectiva, las figuras retricas que aparecen en un discurso, sea
ste del tipo que sea, no pueden considerarse ms como un simple ornato, pues
en realidad son el reflejo de "procesos retricos ms profundos" (Arduini, 1993:
9), hablaramos, en palabras de Garca Berrio, de una "extensin a trminos
macroestructurales de los contenidos estilsticos microtextuales" (Garca Berrio,
2004: 15). Es decir, las figuras no son sino cristales para mirar y aprehender el
mundo, filtros a travs de los cuales interpretamos y organizamos nuestra propia
realidad (Arduini, 1993: 17).
El mito y otras estructuras ms complejas como son "el inconsciente, el imagi-
nario, el ceremonial" (Arduini, 1993: H) seran una combinacin de estos esque-
mas figrales, que no son sino universales antropolgicos de la expresin, lo que
implica que el mito no pertenece a una etapa 'infantil' de la humanidad (Arduini,
2000: 152), sino al pensamiento y al lenguaje de todo hombre sean cuales sean
sus circunstancias histrico-culturales. Por esta razn el mito es susceptible de
4
Consideramos conveniente aclarar que, para nosotros, pensamiento figural, retrico o
mtico son equivalentes.
149
aparecer en cualquier tipo de discurso, y no slo el artstico-literario, sino tam-
bin en el cientfico-filosfico: no olvidemos que el pensamiento figural propor-
ciona material al pensamiento racional y que esto incluye la insercin de figuras
y mitos, que seran intraducibies a un lenguaje de tipo deductivo o puramente
referencial, pues en ellos imagen y significado son indisolubles.
Una vez dicho todo esto, por qu no utilizar el mito como un elemento per-
suasivo? El discurso retrico utiliza figuras, universales antropolgicos de la
expresin, y el mito, por su parte, habla por medio de figuras, metforas, smbo-
los e imgenes que son de tipo arquetpico y, por lo tanto, aunque no conozca-
mos el mito concreto hay en l factores que resultan comunes a todos y que son
de carcter emotivo, y "sabemos hoy en da que un argumento sentimental emo-
cionalmente cargado vale ms, a la hora de la persuasin, que varios argumen-
tos lgicos pertrechados del ms exigente rigor" (Lpez Eire, 2001: 109); y cmo
no iba a ser as, si, adems de animales racionales, somos, pese a quien pese,
seres predominantemente emotivos.
Retrica y mito son parientes cercanos. Comparten su carcter figural, su capa-
cidad persuasiva y pragmtica, pero tambin, no lo olvidemos, tienen en comn
un elemento de alta operatividad social, pues mito y ritual mantienen cohesiona-
da una sociedad, como tambin hacen las verdades consensuadas de la retrica.
Mito y poltica: la ideologa
Hemos llegado ya al punto final de nuestra argumentacin. Puesto que cree-
mos haber probado no ya la posibilidad de que un mito aparezca en un discur-
so retrico, sino incluso su efectividad, no podra extraar a nadie que los mitos
aparecieran en discursos de tipo poltico. Y en efecto lo hacen, no obstante, nos
gustara prestar atencin a un aspecto sumamente interesante: el papel del mito
a la hora de crear ideologas.
El trmino 'ideologa', al igual que 'retrica' o 'mito' tambin ha estado bajo
sospecha durante aos. Se le supona un sistema de creencias errneas, distor-
sionadas y fundamentalmente irracionales; pero en realidad, como indica Van
Dijk, la ideologa estara formada por "sistemas polticos o sociales de ideas, valo-
res o preceptos de grupos u otras colectividades y tienen la funcin de organi-
zar o legitimar las acciones del grupo" (Van Dijk, 1999: 16). Es decir, la ideolo-
ga est formada por un conjunto de ideas que todos tenemos como seres socia-
les que somos y que nos permiten identificarnos (nuestra ideologa conforma
nuestra identidad) en el entramado social y movernos dentro de l.
La ideologa estara ntimamente unida al discurso que "at the same time ser-
ves as the means of ideological production, reproduction and challenge" (Van
150
Dijk, 2004: 48), es decir, que nuestra ideologa tambin ha sido influida por los
discursos que hemos recibido y se transmite por medio de los discursos que
nosotros emitimos, discursos, por supuesto de carcter social y retrico. Es ms,
puesto que hemos comentado la relacin que existe entre las figuras retricas
que utilizamos y nuestra concepcin del mundo, no sera muy aventurado decir
que la relacin entre nuestra ideologa y nuestro discurso se manifiesta especial-
mente a nivel elocutivo (Pujante, 1998: 325), pues "the semantic operations of
rhetoric, such as hyperbole, understatement, irony and metaphor, among others,
have a closer relation to underlying models and social beliefs" (Van Dijk, 1995:
29, en Pujante, 1998: 317).
Y si ya hemos comprobado que el mito puede ser un muy recomendable ele-
mento persuasivo, no iba a ser, acaso, adecuado y til en un tipo de discurso car-
gado ideolgicamente? Los mitos corresponden a arquetipos universales, por lo
que son reconocibles por todos nosotros. Por otro lado, aunque no se trate de
una verdad racional invariable, el mito funciona socialmente, pues implica unos
usos sociales prcticos que aportan al grupo organizacin e identidad. Lo mismo
sucede con el discurso de tipo ideolgico: no olvidemos que las ideologas tam-
poco comportan un conocimiento verdadero o umversalmente vlido, pero s son
socialmente operativas y suponen un sistema de creencias que pertenecen al
mbito social, y que, ejercidas por un grupo determinado, funcionan proporcio-
nando identidad a ese grupo y legitimando sus acciones. Por lo que no puede
extraarnos que una determinada ideologa se base en mitos que le ayuden a uni-
ficar las acciones sociales, a crear cohesin grupal y a respaldar sus actos e ideas.
Pero quizs hasta ahora nuestra exposicin haya resultado demasiado terica
y sea conveniente ejemplificar la funcin del mito en un discurso concreto.
Hemos escogido para ello un discurso pronunciado ante el Congreso de los
Diputados por Jos Mara Aznar el 5 de febrero de 2003 acerca del conflicto de
Irak'. Habitualmente en este tipo de contenciosos entre naciones se plantea una
interesante variante del discurso nacionalista. Precisamente es en la ideologa de
corte nacionalista donde encontramos mayor profusin de mitos pues "el mito -
instrumento mediante el cual el nacionalismo reinventa continuamente una
nacin- es uno de los modos en los que una colectividad, en especial una
nacin, establece su propio ser, su propio sistema moral de valores" (Schplflin,
1997: 6, en Salas Daz, 2003: 3).
Uno de los pilares bsicos del nacionalismo se basa en el establecimiento de
una identidad nacional diferenciada, y establecer la identidad de una nacin o
5
Estos brevsimos comentarios son un adelanto del trabajo que estamos realizando sobre
los mitos en los discursos a favor y en contra del conflicto iraqu pronunciados en el
Congreso de los Diputados a lo largo de 2003. Las referencias de las citas incluidas siguen
la paginacin del Diario de Sesiones nmero 222 tal y como figura en su pgina web:
hf.tp://www,congreso.es
151
un grupo (o incluso de una persona individual) supone, necesariamente, definir-
se frente a un 'Otro', que es lo que vamos a encontrar en el discurso pronuncia-
do por Jos Mara Aznar.
Pero antes conviene comentar que existen diversos mitos que contribuyen a
crear la identidad nacional. Quizs entre los ms importantes estn aquellos de
carcter fundacional, mitos "que no slo explican los orgenes, sino tambin fun-
damentan el presente de las ciudades e incluso justifican sus acciones" (Lpez
Salva, 2000: 46). Es decir, los gloriosos inicios de una nacin tienen influencia
hasta el presente, y este tipo de mitos puede llegar a esgrimirse como motivo
para la conquista de otra nacin (Caballero Lpez, 2000: 51), en la lucha por la
independencia o en el proceso separatista de un pueblo.
Precisamente en caso de conflictos de tipo blico entre naciones de todo tipo,
resulta ms frecuente el uso, creacin y reutilizacin de mitos, pues el esfuerzo
de una nacin para recuperarse, no es slo material, sino principalmente "ima-
ginativo, creativo" (Salas Daz, 2003: 3). As, al mito de los orgenes podramos
aadir, por ejemplo, el mito del 'Ave Fnix', especialmente utilizado en momen-
tos de derrota (nuestra nacin es el ave cada que pronto resurgir mejorada), o
l mito de la 'Edad de Oro', es decir, el recuerdo de esa edad perfecta en la his-
toria de una nacin que ya pas pero que hay que luchar por recuperar
6
.
Pero centrmonos ahora en el discurso pronunciado el 5 de febrero. En l
observamos la oposicin entre dos naciones, en la que Espaa busca establecer
su identidad de forma positiva mientras que Irak, o ms bien lo que representa
Sadam Hussein, aparece de forma negativa. A cada uno de ellos le corresponder
ra un mito: Hussein aparece descrito como un ser rebelde y soberbio "acostum-
brado a resistir y a rearmarse durante aos, sin importarle en absoluto el em-
bargo al que est sometido y consintiendo que su poblacin viva en medio de
continuas privaciones" (11251, columna A). Estaramos aqu tratando del mito
luciferino, el mito del renegado que en su soberbia se niega a obedecer las leyes
que se le imponen, que no ceja en "esa violacin intolerable de la legalidad inter-
nacional" (11250, columna B), que es taimado y mentiroso (11253, columna B),
y que puede extender su levantamiento a otras naciones (11254, columna A).
Ser la funcin de Espaa y otros pases hacer que la oveja descarriada vuel-
va al redil, y por tanto slo habr una "ltima oportunidad que la comunidad
internacional ofrece al rgimen de Irak para demostrar, despus de doce aos de
0
Hemos sealado aqu algunos de los mitos ms conocidos a la hora de configurar la
identidad de una nacin. No obstante Schplflin seala hasta ocho clases de mitos nacio-
nales/a saber: mitos del territorio, mitos de redencin y sufrimiento, mitos del tratamien-
to injusto, mitos de eleccin y misin civilizadora (aqu se incluira el mito del 'Pueblo
Elegido'), mitos del valor militar, mitos de renacimiento y renovacin (como el del 'Ave
Fnix' y la 'Edad de Oro'), mitos de la antigedad y, finalmente, mitos del parentesco
(Schpflin, 1997-. 28- 35, en Salas Daz, 2003: 26- 29).
152
engaos reiterados, su voluntad de cumplir las exigencias de las Naciones
Unidas" (11251, columna B),
El mito que corresponde a Espaa es el del 'Pueblo Elegido', en el que una
nacin es designada como garante de la justicia por sus extraordinarias cualida-
des, cualidades que, por otra parte, extender al resto del mundo: "Espaa ha
mantenido siempre una actitud constructiva en el conflicto de Oriente Medio.
Nuestro objetivo es lograr un Estado para el pueblo palestino y que se le garan-
tice a Israel un entorno estable y seguro. Estamos trabajando para lograrlo y
podemos esperar iniciativas importantes en los prximos meses" (11253, colum-
na B).
Para obtener el respaldo del auditorio, el orador extiende esta funcin salva-
dora de Espaa a otras naciones y a toda la Comunidad Internacional: "el
Gobierno, seoras, desea la paz y est trabajando activamente para asegurarla
[...] Ningn Estado puede hoy garantizar su seguridad sin cooperar activamente
con otras democracias que comparten los mismos valores y que se exponen a
las mismas amenazas" (11250, columna B).
El objetivo es demostrar que sta es una tarea que Espaa como pueblo est
obligada a realizar pues, en cierto modo, slo aquellos que poseen las caracte-
rsticas opuestas a las de Hussein estn en condiciones de llevar a cabo tal misin
y, por lo tanto, debemos "asumir dignamente las responsabilidades que nos
corresponden como nacin, como europeos y como miembros de la comunidad
internacional" (11254, columna A).
Conclusin
Creemos haber mostrado que el mito sigue vivo en nuestra conciencia de hom-
bres del siglo XXI y que no est restringido slo al terreno de la literatura o el
arte. As mitos, metforas y otras figuras retricas pueden aparecer en discursos
de tipo filosfico, cientfico, periodstico, o poltico, porque no son ornamentos
que embellezcan el discurso, sino que forman parte de un proceso mental que
pertenece a un pensamiento de tipo figural o inventivo. Este tipo de pensamien-
to es comn a todo hombre independientemente de sus coordenadas espacio-
temporales.
De este tipo de pensamiento beben los discursos mtico, retrico e ideolgico,
que fundamentan la organizacin poltica, entendida en su sentido arcaico. No
es de extraar pues, que naciendo de una misma matriz, compartan una visin
de la realidad aportada por la experiencia vital y tamizada a partir de imgenes
mentales, y que resulten una fuerza de efectos sociales imparables. As, la disci-
plina de la retrica puede canalizar la fuerza emotiva y social del mito para sus
153
fines argumentativos, y no es sino en el terreno de lo poltico donde la retrica
cobra su verdadero significado. Prueba de la unin perfecta entre mito y retri-
ca es la funcin de ambos en el discurso ideolgico, constituyente bsico del
entramado de una sociedad.
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Este estudio se ha realizado gracias a una Beca de Formacin de Personal Investigador
cofinanciada por la Junta de Castilla y Len y el Fondo Social Europeo.
155
III. Gneros periodsticos - Gneros literarios
Literatura y periodismo,
gneros en la frontera
Miguel ngel Garrido Gallardo
0. En esta conferencia de clausura, a pesar de la brevedad que el programa
impone, hablar sobre los dos gneros de discurso tratados en este Seminario, la
literatura y el periodismo, porque es mi propsito integrar los diversos aspectos
sabios que se han ido proponiendo al respecto en estos das y hacerlo en el
marco de la situacin actual de la cultura sin dar nada por supuesto o consabi-
do, ya que los hechos culturales son por su naturaleza histricos y siempre es un
error referirse a ellos como si tuviesen la intemporalidad y consistencia de una
roca. Me parece que este enfoque nos puede iluminar.
1. He dicho en primer lugar "literatura" y deberemos recordar enseguida que
"literatura", con el perfil que damos por supuesto los que aqu estamos, es un
trmino que solo tiene una vigencia de dos siglos, el siglo XIX y el XX, pero que
todava no exista como tal en el siglo XVIII y que est desapareciendo en estos
comienzos del siglo XXI.
En el siglo XVIII se hablaba de "poesa" con el trmino aristotlico que signi-
fica creacin o recreacin: "a la tcnica de la recreacin hecha con palabras le
ocurra, segn Aristteles, que no tena en su tiempo un nombre particular" y,
as, sin nombre particular fue sobreviviendo siglo a siglo el hecho y la disciplina
que lo estudiaba (Potica).
Litteratura, derivada de litterae (letras, cartas, escritos en general) aparece ya
una vez con el sentido de los dos ltimos siglos en la Institutio oratoriae de
Quintiliano (siglo I), pero es por pura casualidad: en determinado contexto, est
claro que podemos nombrar una obra de creacin como "escrito".
Se da por aceptado, sin embargo, que la primera obra que emplea "literatura"
en el antiguo sentido de "poesa" es D'Allemagne , de Mme. Stel, publicada en
1800. La difusin de la Galaxia Guttenberg, que haba propiciado la proliferacin
MIGUEL NGEL GARRIDO GALLARDO
del libro y el surgimiento del periodismo, propicia tambin que nos fijemos en
el carcter de escrito que tiene el soporte de toda creacin hecha con palabras
y que la denominemos as por metonimia. Queda atrs la Historia de la
Literatura del P. Andrs en la que "literatura" significaba "escrito" e "historia de
la literatura" algo as como "bibliografa".
Ocurre tambin otro cambio. Como la creacin se haba ofrecido desde el prin-
cipio en moldes rtmicos, que eran seal y justificacin de una intencin creado-
ra, pero tal exigencia haba dejado de ser universal, queda entonces restringido
el uso de "poesa" para el molde y no para el contenido: encontramos que la lite-
ratura se puede presentar en "poesa" y "prosa". As la hemos conocido los que
abrimos los ojos en el siglo XX.
Nadie pensar, no obstante, que el hecho humano que est detrs de la litera-
tura es igualmente temporal y perecedero. No. Lo temporal y perecedero es la
forma de verlo, cristalizada en el lenguaje, pero que haya personas a las que les
gusta contar historias o transmitir sentimientos y que haya otras a las que nos
gusta que nos cuenten historias o nos transmitan sentimientos es algo que per-
tenece a lo eterno del ser humano y salta de cultura en cultura: por eso, por
ejemplo, podemos emplear sin inmutarnos el oxmoron "literatura oral".
A lo largo del siglo XX , el desarrollo de los medios audiovisuales han plante-
ado un radical interrogante a la literatura, que se ha visto incrementado de mane-
ra notable a finales de siglo y principios del siglo XXI por la revolucionaria inci-
dencia de las nuevas tecnologas.
En septiembre de 2003 dictaba yo un curso en la Universidad de Puerto Rico
y vinieron a invitarme a pronunciar una conferencia en un Ateneo. "Se trata de
un pblico no especializado, me dijeron. Conviene que aborde un tema general"
"Puedo hablar de cmo se comenta una novela", inquir yo. "Ah, quiere hablar
de televisin. Est bien". Para mis interlocutores, el trmino "novela" sin ms
explicaciones significaba telenovela y sera, al contrario, la referencia al soporte
libro la que estara necesitada de explicitacin.
El cine y la televisin, en efecto, han sustituido muchas veces con ventaja la
accin de leer un libro en que se nos cuenta una historia. Los nios de hoy con-
sumen dibujos animados y pelculas desde su ms tierna infancia. Para ellos, la
antigua literatura oral de los cuentos narrados por su abuela dista mucho de ser
algo connatural.
Nos tendremos que disponer a aceptar la desaparicin de la literatura? Algunos
agoreros as lo dicen, pero me parece que no son esas las perspectivas que se
presentan. Cuando se empez a difundir el vdeo domstico, tambin hubo
quien anunci la desaparicin del cine, lo que evidentemente no ha llegado a
ocurrir. Es cierto que el nmero de espectadores ha decrecido de modo notable,
pero tambin lo es que se ha recategorizado el hecho de salir a ver una pelcu-
l60
LITERATURA Y PERIODISMO, GNEROS EN LA FRONTERA
la. Una cosa es tumbarse en el sof al final de la jornada y contemplar en duer-
mevela la pelcula que ponen en el televisor y otra es salir a la calle, a cumplir
vina actividad, normalmente integrada en un plan ms amplio, en la que nuestra
actitud de espectador ser ms voluntaria y ms activa. La incidencia de la tec-
nologa ha diversificado las opciones, pero la del "cine" de antes sigue ah, mino-
ritaria, pero con ms entidad.
Tambin me parece a m que el ordenador impone una nueva definicin de
literatura. No es lo mismo ponerse ante la pantalla para contabilizar el nmero
de oraciones concesivas que aparecen en un poema de Bcquer que llegar por
la noche a casa y, a pesar de los requerimientos de la telebasura, acercarse a la
biblioteca, tomar una edicin bellamente encuadernada del Libro de los
Gorriones y ponerse a leer para entretenerse, emocionarse o enriquecerse.
Probablemente, adems, para la primera accin acudamos siempre al ordenador
-es ms cmodo -; para la segunda, acudiremos siempre al libro.
Y he aqu que, siendo el fenmeno humano que est detrs de la literatura un
hecho de comunicacin, la literariedad no depender solo del texto ni de la
intencin que en el texto puso su autor, sino tambin del lector, el soporte y la
ocasin. En el extremo, cuando lo que tomemos por la noche para distraernos
sea un recetario de Arguiano donde encontramos la receta del bacalao al pilpil,
la comunicacin que establecemos es ms "literaria" (ldica, creativa, si se quie-
re) que la que habamos instaurado en la bsqueda de oraciones concesivas del
texto de Gustavo Adolfo.
La nueva cultura perfila una nueva literatura en que los libros, tal vez de edi-
ciones cuidadas y bellamente encuadernadas, que tengamos en casa, sern
menos (tendremos todos a nuestra disposicin en Internet), pero sern selectos
y, como digo, posiblemente participarn de un cierto carcter suntuario como las
joyas. No tendra nada de extrao que la pretendida crisis del libro conduzca en
realidad a una nueva bibliofilia.
La verdad que encierra el comentario que acabo de hacer acerca del recetario
de cocina ha conducido, sin embargo, a algunos a un inmenso error: puesto que
podemos utilizar El Quijote no literariamente y las Recetas de Arguiano como
literatura, lo mismo da un texto que otro, ambos sern igualmente objeto de los
"Estudios Culturales" encargados de ilustrarlos acadmicamente.
Huyamos de tan funesta mana contra la que Harold Bloom se ha convertido
en vox clamants in deserto. Una cosa es que la literatura pueda ser recibida no
literariamente o que otro texto no literario (por ejemplo, periodstico) pueda ser
utilizado como literatura y otra que no exista diferencia entre uno y otro,
Tambin existe diferencia entre la alta literatura y la subliteratura, aunque entre
una y otra haya una lnea continua sin solucin de continuidad. Y esto es de
siempre. No es ningn dislate pensar que los libros de caballera, ledos por una
dama en voz alta mientras las dems (analfabetas) bordaban en sus respectivos
161
bastidores, son rigurosamente paralelos al fenmeno de la telenovela que acabo
de evocar. Hay tambin obras subliterarias de autores literarios. Recordaba yo
hace treinta aos en mi Introduccin a la Teora de la Literatura que la produc-
cin de esa figura incomparable de nuestro canon, que es Lope de Vega, pasan-
do historias, ms de ciento en horas veinticuatro de las musas al teatro, est llena
de obras subliterarias desde cualquier punto de caracterizacin.
No debemos confundirnos, pero tampoco podemos prescindir de los hechos.
Los que tenemos que ensear literatura debemos tener en cuenta que nuestro
alumnos no han crecido en una sociedad lectora, de que sus primeros contactos
con las narraciones han sido a travs del vdeo y no de los cuentos de la abue-
la, de que los medios audiovisuales, con su inmediatez y facilidad, se ofrecen
como alternativa a la actividad de leer.
Y, sobre todo, habr que tener en cuenta que el fenmeno que denominamos
"literatura" no se define por el objeto fsico del libro, sino por la modalidad del
proceso de comunicacin.
En los aos 60 del siglo XX se extendi como una mancha de aceite por el
mundo acadmico la conviccin de que ensear literatura consista en poner en
contacto a los alumnos con textos literarios: nada de listas de autores y obras,
obliguemos a leer literatura! Se supona que, producida la lectura, nacera la afi-
cin y, erre que erre, para controlar que el alumno leyera La Celestina y no sim-
plemente copiara la ficha de un compaero, se le preguntaba...por el color del
jubn de Pleberio! Pero La Celestina, leda as NO es literatura! Lejos de haber
logrado que el futuro ingeniero, abogado o economista tuviera una experiencia
literaria, se les haba inducido a la confusin de que "aquello": era leer literatura
y, as, se consegua que aquellas personas juraran odio eterno a los textos litera-
rios. No solo no haban tenido una experiencia literaria, sino que se les haba
vacunado contra la posibilidad de que la tuvieran alguna vez. Y as seguimos.
Los fillogos tenemos que abrirnos al discernimiento de todos los procesos
comunicativos que sustituyen o compiten con la literatura en el sentido en que
la hemos entendido los dos siglos pasados. Muchas veces existen relaciones de
realimentacin y un libro se hace,pelcula por su xito o se difunde, al contra-
rio, por la pelcula en que se verti. Lo que hemos dicho del ordenador conoce
el contraejemplo de las suscripciones para leer en pantalla novela de Stephen
King. Pero no todo vale igual. Ayudar a discernir el trigo de la paja es una fun-
cin a la que no podemos (debemos) renunciar.
2. El del periodismo es otro discurso que se desarrolla tambin en el siglo
XVIII. Visto, desde hoy, es fundamentalmente el gnero de las noticias, pero yo
querra ms bien fijarme en su dimensin de comentario, dimensin retrica por
excelencia en cuanto vehculo de las instancias persuasivas de nuestra sociedad.
Tampoco nos limitaremos aqu al periodismo escrito. Se han llenado ros de tinta
con el papel que desempe la radio en las elecciones espaolas de marzo de
162
2004. Y no le fue a la zaga la televisin. Como sostuve en mi libro La Musa de
la Retrica, estamos en un era que se caracteriza por una preponderancia de la
retrica, absolutamente nueva en la historia.
Ciertamente el ser humano es retrico por naturaleza y para convencer al inter-
locutor de su punto de vista echa mano de todos los recursos naturales de los
que est dotada su capacidad comunicativa. Eso es permanente tambin. Lo que
es nuevo es el dominio de las relaciones mediadas. Antiguamente, el interlocu-
tor era conocido; perteneca de algn modo a nuestra comunidad; actualmente,
tenemos la impresin de inmediatez para quien vemos en televisin hablando en
el otro extremo del mundo, pero esa inmediatez es engaosa y los datos que
obtenemos de ella estn casi siempre trucados. El montaje, el punto de vista de
la cmara, su encuadre, el parlamento prefabricado que profiere el personaje
pblico pueden no tener nada que ver con la realidad de la situacin. Y lo malo
es que no hay forma de comprobarlo, que ni siquiera advertimos indicios para
fundar una sospecha, incluso por justificada que est en la realidad.
La violencia que puede generar esta nueva situacin de las relaciones media-
das es de un calibre como nunca ha existido, insisto, en las historia de la cultu-
ra humana. El maquillaje, las mezclas de sonido y los altavoces, ms las noticias
construidas sobre falsos escndalos que resultan seductores a sus secuaces,
podrn mantener al dolo de la cancin dando vueltas al mundo y triunfando en
las listas de ventas, aunque la voz cascada por los aos y las arrugas, profundi-
zadas por los excesos de una vida de crpula, estn pidiendo a gritos una reti-
rada de escena por el bien de todos.
Esta retrica se ve fomentada por la cultura sofstica, que llamamos postmoder-
na. Si no hay posibilidad de conocer algn tipo de verdad, lo importante no es
la capacidad de mostrarla a otros, sino la eficacia en convencer a otros con inde-
pendencia de cul sea la "verdad" que, para ese momento, deba ser sacada del
armario de los disfraces en el tinglado de la nueva farsa. Es la que he llamado
cultura del "homo rhetoricus", que explica adems por qu, como antes dije, el
"Quijote" de Cervantes y las recetas de Arguiano se pueden confundir en nues-
tro mundo con facilidad. A Aristteles esto le pareca inmoral Que se fastidie
Aristteles!
No cabe duda, me parece, de que el gnero periodstico o los gneros del
periodismo, por ser ms exactos, junto con la publicidad, por supuesto, son los
discursos retricos de la actualidad por encima de la retrica centrada antao tan
solo en la prctica (naturalmente, an subsistente) de la "oracin", de la pieza
oratoria inmediata dirigida a un pblico en una asamblea, en un parlamento o
en un tribunal.
He repetido muchas veces que la retrica funciona en dos pasos fundamenta-
les: llamar la atencin y conseguir la adhesin. Son dos pasos sucesivos, porque
si no se logra el primero, es imposible alcanzar el segundo. Para el primero, la
163
tradicin ha inventariado una ingente suma de procedimientos que son las lla-
madas, grosso modo, figuras retricas; en el segundo, est todo el campo de la
argumentacin.
Aunque no debemos pensar en compartimentos estancos. No hay accin argu-
mentativa ms profunda que la de la metfora, fenmeno que de ninguna mane-
ra agota su condicin en ser un adorno atractivo, sino que supone una revolucin
epistemolgica, una reestructuracin del mundo.
Tampoco debemos limitarnos a pensar en palabras. La lengua natural o idio-
ma es el ncleo mismo de nuestro despliegue comunicativo, pero hace mucho
que la Semitica puso de relieve hasta qu punto los procedimientos que pone-
mos en ejecucin en el idioma estn presentes tambin en otros cdigos.
3. En diversas ocasiones he puesto de relieve el carcter ambivalente de ciertas
realizaciones actuales de gneros periodsticos, que estn a caballo entre literatura
y periodismo. Ocurre, sobre todo, a partir del llamado "nuevo periodismo" del
Siglo XX, pero con antecedentes tan ilustres en nuestra historia como el de Mariano
Jos de Larra, por ejemplo. No voy a insistir en esa cuestin. Quiero centrarme en
algo ms general, a saber, en el hecho de que el periodismo y la literatura tienen
un territorio fronterizo comn, que es la Retrica.
Ya he dicho que, excepcin hecha de sus contenidos noticiosos en sentido
estricto, el periodismo es el campo discursivo donde se vive el combate retrico
de la actualidad. He de recordar ahora que toda literatura es retrica en un doble
sentido.
Lo es, porque los procedimientos para llamar la atencin que pone en prcti-
ca el discurso retrico con una finalidad persuasiva debern ser, al menos en
parte, los mismos que articula la literatura con una finalidad esttica. He ah el
territorio comn. Por lo dems, lo recordaba ya Aristteles en su potica segn
he evocado recientemente en mi Nueva Introduccin a la Teora de la Literatura.
Pero, sobre todo, lo es, porque apenas existe literatura inocente. Todo autor
implica en su texto un descubrimiento, un compromiso al que quiere conducir
al lector. Solo casos extremos en que la literatura se confunde con la msica se
podran presentar como un contraejemplo, pero, en todo caso, sern la excep-
cin, si no son ms bien deliberados grados cero con los que se quiere atraer,
retricamente, a una percepcin del sinsentido o la sinrazn. O sea, si no toda
retrica es literatura, toda literatura es retrica y, como la retrica se concreta en
el periodismo, ste y la literatura tienen tambin un nervio en comn; de ah tam-
bin se deduce lo fcil que resulta el nacimiento de gneros hbridos como los
que acabo de mencionar y dejar de lado hace un momento y, desde luego, la
necesidad de integrar el discurso del periodismo entre los que componen el
objeto de esa ampliacin de los estudios filolgicos que debe ser, bien entendi-
do, el "estudio cultural".
164
Llegamos a un corolario necesario. La literatura es una encrucijada semitica
riqusima, donde se imbrican lo artstico, lo retrico y lo cultural. Supone expri-
mir hasta las ltimas consecuencias las potencialidades del lenguaje. Exige hoy,
por su naturaleza de "libro", una actitud activa, una presuposicin de vigilia, un
plus de atencin.
El periodismo es la correa de transmisin de lo ideolgico, la retrica que no
se da ese nombre, la accin social donde se puede producir, intencionadamen-
te o no por parte del emisor, el ejercicio cotidiano de la violencia.
La Retrica es un hecho espontneo del que no se puede prescindir y, por lo
tanto, hay que entrenarse en ella no para adquirir, activamente, un instrumento
con el que violentar, sino, pasivamente, un procedimiento de discernimiento.
Aunque no sea fcil guiar hasta ella, he aqu por donde, el ejercicio activo que
supone la lectura literaria, que implica valorar en todos los aspectos, suma entre
sus ventajas de actualidad servir de entrenamiento para ejercer la libertad.
165
Periodismo y Literatura: el "Relato de viajes"
como gnero h bri do a la luz de la pragmtica
Luis Al burquerque Garca
Voy a detenerme a considerar en estas pocas lneas algunos aspectos concretos
de las relaciones entre periodismo y literatura que, ojal, pudieran arrojar algo de
luz al tema propuesto para el seminario. Me refiero, como indico abiertamente en
el ttulo, al repaso de algunas caractersticas del gnero 'relato de viajes', que com-
parte aspectos del periodismo y de la literatura, al encontrarse precisamente en
un terreno comn a ambas disciplinas.
La actividad periodstica acoge, casi desde su aparicin, textos cuya pertenen-
cia al mbito exclusivo de la prensa puede ser ms bien dudosa. As ocurre con
los incluidos dentro del apartado "columna periodstica" o los denominados 'rela-
tos de viajes', muchos de los cuales han hallado cobijo en los peridicos antes de
aparecer en su formato literario habitual. Nos encontramos ante unos gneros
ambiguos que participan igualmente de las caractersticas de lo periodstico (es
decir, lo informativo, lo documental) y de lo literario (o sea, no necesariamente
informativo ni, mucho menos, documental, sino ms bien inclinado hacia otros
objetivos atinentes a lo esttico).
Al gnero de la columna periodstica y su relacin con la literatura se han
dedicado estudios esclarecedores
1
. Yo me voy a ocupar ahora de los 'relatos de
viajes', textos que participan del mismo carcter "hbrido" que las columnas de
la prensa diaria.
1 Vase Miguel ngel Garrido Gallardo, "Las columnas de Francisco Umbral", en La Musa
de la Retrica. Problemas y mtodos de la ciencia de la literatura, Madrid, CSIC, 1994, pp.
214-229. Tambin el trabajo de Fernando Romo Feito, "La construccin del lector: las
columnas del Pas", en La recepcin de los discursos. El oyente, el lector y el espectador, J.A.
Hernndez, M.
a
Carmen Garca, Isabel Morales y Ftima Coca (eds.), Universidad de
Cdiz/Ayuntamiento, 2003, PP- 173-179.
Luis ALBURQUERQUE GARCA
Este acercamiento al gnero se puede llevar a cabo desde diferentes puntos de
vista. Se pueden analizar, por ejemplo, los rasgos "inmanentes" de estos textos,
es decir, las cuestiones referentes sobre todo al estilo y la estructura. A saber:
aspectos vinculados con la funcin potica del lenguaje; o relacionados con el
estudio del tipo de relato predominante (descriptivo o narrativo); o con la inter-
textualidad (o ecos de voces procedentes de otros textos); o con la incorpora-
cin de historias -microrrelatos- que forman parte de la historia que se nos cuen-
ta, etc. Habra que incluir tambin aqu las peculiaridades enunciativas del texto:
quin habla, desde qu punto de vista se nos muestra el relato, quin es el pro-
tagonista, cules son los vnculos entre el autor y el narrador, etc. Aspectos, estos
ltimos, de enunciacin que nos ponen en contacto con otros gneros muy cer-
canos desde esta perspectiva, como son el autobiogrfico o el memorialstico. En
definitiva, rasgos todos ellos que se inscriben dentro de los procedimientos pro-
pios de la estilstica y de la narratologa.
Tambin podemos abordar el anlisis de estos textos desde un punto de vista
temtico. Es decir De qu intenta hablar el autor de estos 'relatos de viajes? Qu
es lo que nos quiere contar: un recorrido concreto, unos lugares determinados,
unos aspectos de su vida al hilo de un viaje?... El objetivo de este tipo de estudios
suele residir en la bsqueda, en ltimo trmino, de la intencionalidad del autor.
Un anlisis basado en estos parmetros arroja luz suficiente para delimitar este
gnero de otros prximos con los que, aun compartiendo vnculos genricos, se
puede llegar a diferenciar de una manera clara
2
, lo que no obsta para que sea un
debate todava abierto en el que no hay un consenso generalizado
3
.
Sin embargo, existe otro posible acercamiento, y es al que yo quiero dedicar
aqu mi atencin. Me refiero al propio de las aportaciones provenientes de los
estudios de pragmtica que siguen las huellas de los filsofos del lenguaje Austin
y Searle. Ellos sentaron las bases, como sabemos, de la teora de los "actos del
lenguaje".
Si desde otras aproximaciones se han llegado a establecer unas caractersticas
propias de estos 'relatos de viaje', se trata de ver ahora si, a partir de los enun-
En este sentido estn orientados algunos de mis trabajos sobre el gnero 'relato de via-
jes'. Cfr. "A propsito de Judos, moros y cristianos: el gnero 'relato de viajes' en Camilo
Jos Cela", Revista de Literatura, LXVI, 132, 2004, pp. 503-524; "Consideraciones acerca
del gnero 'relato de viajes' en la literatura del Siglo de Oro", en Carlos Mata y Miguel
Zugasti (eds.), Actas del Congreso el Siglo de Oro en el nuevo milenio, Pamplona, Eunsa,
2005 (en prensa); y tambin "Los libros de viaje como gnero literario", en Estudios sobre
literatura de viaje, Madrid, CSIC (en prensa).
3 Como puede verse, por ejemplo, en el trabajo de Genenive Champeau que sintetiza
las distintas posturas y tendencias con respecto a este gnero: "El relato de viaje, un gne-
ro fronterizo", en Genenive Champeau (ed.), Relatos contemporneos por Espaa y
Portugal, Madrid, Verbum, 2004, pp. 15-31-
168
PERIODISMO Y LITERATURA: EL "RELATO DE VIAJES" COMO GNERO HBRIDO A LA...
ciados de la pragmtica, entendida como el anlisis de los actos de lenguaje, se
puede aportar algo ms acerca de ellos.
Recordamos que, en sntesis, la pragmtica diseada por Austin distingua
entre actos locutivos, actos ilocutivos y actos perlocutivos. Cuando hablamos,
pronunciamos unos sonidos determinados en un orden concreto (acto locutivo),
pero no slo hacemos eso. Tambin actualizamos simultneamente unas deci-
siones (querer, decidir, elegir, prometer, etc.) que se superponen a aqullos y
que involucran a la personalidad del emisor (acto ilocutivo). Por ltimo, al
hablar no slo decimos algo, en lo que estamos implicados personalmente, sino
que adems implicamos a terceros, puesto que nuestro discurso no deja indife-
rentes a nuestro interlocutor o interlocutores, sino que provoca tambin senti-
mientos o reacciones. Estamos ante un acto perlocutivo. En definitiva, el acto
lingstico considerado en estos tres niveles acoge la nica situacin real sus-
ceptible de ser analizada en su totalidad. Luego la pragmtica estudiara el fen-
meno lingstico en su contexto real, tomando en consideracin todos los ele-
mentos que intervienen en el proceso comunicativo: emisor, receptor, mensaje,
contexto, cdigo y canal.
La cuestin est, tras este sumario repaso de lo esencial de la teora de los actos
de lenguaje, en calibrar qu es lo que pasa con lo literario y, para nosotros con-
cretamente, cmo se puede definir un gnero como el de los 'relatos de viaje' a
la vista de lo expuesto. Veamos.
Los actos del lenguaje -como recordamos- para que funcionen se rigen, segn
Austin, por unas reglas precisas, que sintetizamos en lo que atae a nuestro pro-
psito de la siguiente manera: tienen que ser realmente pronunciadas por las
personas indicadas y en el lugar apropiado y en las circunstancias adecuadas
para que realmente signifiquen y lleven a cabo lo que quieren expresar. As, si
un acto de lenguaje cualquiera, que requiere un contexto apropiado para que
funcione plenamente, es privado de algn elemento, pierde su esencia como tal
y pasa a la categora de acto de lenguaje frustrado. Efectivamente, si yo digo la
frase "queda inaugurado", para que realmente funcione como tal, tiene que
haber un contexto en el que decir "queda inaugurado" sea interpretado por los
que me escuchan como que realmente lo estoy llevando a cabo, y eso vendr
dado por un contexto que sea apropiado y por unas personas que me escuchan,
que sean las que tienen que ser, y que consideren que yo soy la persona ade-
cuada para poder decirlo con toda propiedad. Si alguna de estas circunstancias
referidas no concurriera en el susodicho acto del lenguaje, ste quedara trunca-
do y no funcionara como tal.
Ahora bien (y nos acercamos a nuestro campo de inters), si esta misma frase
apareciera en un texto literario, no cumplira las reglas contextales necesarias
para su funcionamiento, segn lo expuesto por Austin y Searle, ya que el uso
que se est haciendo de esta frase no es "real", sino ficticio. Se trata de un con-
texto reproducido, es decir, de unas circunstancias calcadas, pero no autnticas.
169
Estaramos ante un acto del lenguaje "decolorado", segn palabras del propio
Austin. Recordemos una vez ms su opinin al respecto:
"Una expresin realizativa ser hueca o vaca de un modo peculiar si es for-
mulada por un actor en un escenario, incluida en un poemas o dicha en un soli-
loquio. Esto vale de manera similar para todas las expresiones: en circunstancias
especiales como las indicadas, siempre hay un cambio fundamental de ese tipo.
En tales cincunstancias el lenguaje no es usado en serio, sino en modos o mane-
ras que son dependientes de su uso normal. Estos modos o maneras caen den-
tro de las doctrinas de las decoloraciones del lenguaje"
4
.
As pues, la literatura no es otra cosa que un uso especial del lenguaje, en con-
creto un uso parsito, mero trasunto del lenguaje normal. Lo literario, considerado
desde esta perspectiva, no se caracterizara por unas estructuras peculiares que lo
diferenciaran de los dems lenguajes (coloquial, cientfico, periodstico, jurdico
etc.), sino por tratarse, nica y exclusivamente, de una copia del uso comn del
lenguaje.
Traer a colacin la diferencia entre expresin referencial y empleo referencial,
.como recuerda Domnguez Caparros
5
en su clarividente repaso de la teora de los
actos del lenguaje, nos puede ser muy til. Las expresiones referenciales no siem-
pre apuntan a un empleo referencial (o sea, objetivo, proveniente de la realidad),
pues en ocasiones se convierten ellas mismas en el objeto del propio discurso.
No apuntan a la realidad, sino al propio discurso. La realidad no las sostiene, las
apuntala el propio mundo creado en el texto. En la ficcin, este hecho es muy
evidente: la existencia de personajes de ficcin no les otorga la existencia real,
por mucho que se rijan por unas reglas similares dentro de la propia ficcin. Es
claro que el mundo de lo ficticio no implica cambios de significacin de las pala-
bras u otros elementos lingsticos que intervienen en el discurso, como distintos
de los que se puedan dar en el lenguaje normal. En definitiva, y esto es lo que
ms interesa a nuestro propsito: "se puede decir que los dos mximos teoriza-
dores de los actos de lenguaje coinciden en ver la literatura como un uso parsi-
to del lenguaje, pero sin que este uso entrae peculiaridades lingsticas sistem-
ticas"
6
.
Hasta aqu la doctrina de los actos de lenguaje resumida en lo concerniente a
nuestro aprovechamiento. Estas consideraciones acerca de lo literario adquieren
un inters especial cuando tomamos en cuenta un gnero al que denominamos
"hbrido" por su especial configuracin, como es el de los 'relatos de viaje'. Estos
4 J. L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford, The Clarendon Press, 1962. Trad.
esp. Cmo hacer cosas con palabras, Barcelona-Buenos Aires, Paids, 1982, p. 63.
5
Cfr. Jos Domnguez Caparros, "Literatura y actos de lenguaje", en Jos Antonio Mayoral
(ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria, Madrid, Arco/Libros, 1987, pp. 83-121.
6
Ibdem, p. 95.
170
PERIODISMO Y LITERATURA.- EL ''RELATO DE VIAJES" COMO GNERO HBRIDO A LA...
textos gozan de una peculiaridad que los diferencia del resto de los textos lite-
rarios y es precisamente su pertenencia tanto al mbito histrico o real como al
literario. Por un lado, nadie duda de su condicin histrica. A saber: estn basa-
dos en viajes reales, no ficticios; por tanto, los lugares y los recorridos descritos
en el texto se interpretan como lugares y recorridos realmente realizados por el
autor del libro. Descripcin, pues, que domina sobre la narracin, lo que conlle-
va un inters claro hacia la realidad representada en el texto. El narrador, ade-
ms, suele hablar en primera persona, coincidente casi siempre con la persona
de carne y hueso del autor. Es decir, se est hablando de una experiencia vivida
en primera persona y narrada despus. En suma, rene bastantes de los rasgos,
como es bien sabido, del gnero histrico.
Pero no basta. Somos conscientes de que estos textos tambin asumen unas
caractersticas que, aun no distancindolo de lo histrico, lo acercan al terreno
de lo literario. Se ha sealado ya en otros trabajos el especial diseo estilstico
de estos textos, que se concreta, entre otros muchos recursos, en una utilizacin
consciente de las figuras y mecanismos del lenguaje que potencian el imperio de
la funcin potica
7
. Este consciente diseo retrico del texto parece que lo acer-
ca de manera clara al terreno de lo literario y lo vincula con aquellos textos que
normalmente asumimos como de tal condicin. As, en estos gneros "hbridos",
gracias a su especial disposicin lingstica (o tambin podramos decir voluntad
de estilo), lo histrico se desliza hacia lo literario, con las consecuencias inme-
diatas que esto lleva consigo.
A saber. Si en el gnero histrico o en la informacin periodstica asumimos
los datos como reales (nadie, por ejemplo, los pone en duda en una noticia de
prensa; otra cosa distinta ser la interpretacin a que se sometan posteriormen-
te), en los gneros de la 'columna periodstica' o de los 'relatos de viaje' no pode-
mos exigir el mismo rigor informativo. El 'relato de viajes' no es slo un libro de
informacin sobre lugares y recorridos; para eso estn las guas de viaje. El lec-
tor de este gnero acude all en busca de otra cosa distinta. Sabe que el marco
general del relato es verdadero, pero es consciente de que la narracin all con-
tenida, no pende slo del hilo de lo real, sino tambin del hilo de la imagina-
cin del autor. Lo que principalmente interesa al lector de este tipo de libros es
la visin particular del autor por encima del dato concreto, preciso, exacto. Y por
esto mismo, el lector no exigir nunca al autor responsabilidades acerca de lo
descrito o contado. El lector no est interesado slo y exclusivamente en el grado
de verdad de lo que all se nos narra, como podra exigrsele a un historiador o
a un periodista o a un bigrafo.
La clave de este tipo de relatos descansa en el concepto de referencaldad. La
verdad de estos textos es una verdad que podemos denominar excluyente, es
decir, que no abarca al relato completo, sino a una parte, y no como sucede en
Cfr., por ejemplo, M.. Garrido Gallardo, art. cit.
171
los textos referenciales normales (histricos, periodsticos, coloquiales, etc.),
cuya verdad se extiende al conjunto de lo referido, a la vez que lo sustenta y le
sirve de fundamento. Se trata, como deca, de una referencialidad excluyeme,
porque su exigencia de verdad slo atae a lo espacial (los lugares) como marco
del relato. El resto de circunstancias, sucesos, personas, acontecimientos que no
forman parte de lo espacial, quedan fuera del mbito de la verediccin.
Ningn lector de un 'relato de viajes' considerar una falta de rigor que el autor
invente nombres, personajes, sucesos, con tal de que no invente los lugares (en
algunos 'relatos de viajes' se llegar incluso a desfigurar lo real), pues en este
caso estaramos frente a un 'relato de viajes Acciona!', que se aleja del gnero
que estamos considerando.
En suma, nadie busca en estos relatos un fiel reflejo de una realidad, sino ms
bien un reflejo de lo que esa realidad supuso en un determinado momento para
una persona, de carne y hueso, que ahora nos lo transmite, pasado ms o menos
tiempo desde que realiz el viaje.
Se trata, pues, de un relato que limita la exigencia de la verificacin al mbito
constituido por el recorrido, por los lugares, es decir, por el marco o entorno del
conjunto de la narracin. Ciertamente, en la medida en que el autor se cia al
marco exclusivo del viaje y se aleje de lo esencial del gnero (las impresiones,
los personajes, las ancdotas, los sucesos, etc.), en esa medida tender a identi-
ficarse con el gnero 'gua de viajes', al que ya nos hemos referido como la ver-
sin histrica del gnero 'relato de viajes'. Incluso en este caso, no es extrao
que el texto adopte un modo de escritura ajeno a lo narrativo, es decir, sin la
interposicin de la instancia del narrador, debido a su tendencia a la objetividad
8
.
De ah la ambigedad que suele caracterizar a estos 'relatos de viajes' que, si
se deslizan hacia lo puramente documental, se presentan bajo la forma de 'gua
de viajes'; s por el contrario, se despegan de este mbito y tienden al relato de
acontecimientos se aproximan ms hacia lo literario, con la consiguiente licencia
que lo libera de su responsabilidad ante los hechos que se narran.
As pues, desde el punto de vista de la teora de los actos del lenguaje, pode-
mos precisar que hay un componente de referencia como marco del relato.
Estamos ante un gnero del que no estn exentos los empleos referenciales. Su
fuerza surge no tanto del carcter mimtico, propio de las ficciones, como del
intento de reproduccin de situaciones. Los lugares (ciudades, pueblos, aldeas,
etc.), recorridos y rutas que configuran el marco del 'relato de viajes' responden
No me estoy refiriendo, claro, a todas aquellas guas de viajes que, a pesar del ttulo,
en realidad cobijan autnticos relatos de viajes, como es el caso de aqullas que sirven
de base a la tesis de Isabel Martnez Llrente en su artculo "El discurso en la gua turs-
tica", en J.A. Hernndez, M.
a
Carmen Garca, Isabel Morales y Ftima Coca (eds.), Oratoria
y Literatura, Universidad de Cdiz/Ayuntamiento, 2004, pp. 167-172.
172
PERIODISMO Y LITERATURA: EL "RELATO DE VIAJES" COMO GNERO HBRIDO A LA...
a una realidad que fue vista y vivida por el autor/viajero, que posteriormente
quiso transmitir sus impresiones.
Lo cual no avala la frmula de literario igual a ficticio, puesto que hay textos
ficticios, como sabemos, que no se pueden caracterizar como literarios (cualquier
ejemplo o chiste en una situacin conversacional) y viceversa, textos literarios
que no son ficticios, como por ejemplo, una autobiografa.
Luego, si existen textos -como los relatos de viajes-, cuyas expresiones refe-
renciales tienen un empleo referencial y, a la vez, contienen expresiones referen-
ciales cuyo objeto es el propio discurso, nos encontramos ante un mbito de lo
literario cuyo contenido se apoya en un marco del relato basado en lo real.
Nadie, insistimos, exigir una rectificacin ante algo que considere falso en la
lectura de un 'relato de viajes'. El lector avisado, ms bien, lo tomar como una
licencia propia del gnero.
Segn esto, y volviendo de nuevo a la clasificacin de Austin que recogamos
al comienzo, podemos decir que la fuerza ilocutiva y perlocutiva de los actos del
lenguaje de este tipo de textos no tiene necesariamente que ser mimtica, pues
bien puede recoger una situacin que pudo ser real - no copia- y, por tanto,
exposicin de algo que sucedi. Estos textos, por tanto, no son ficticios, pero s
se perciben como completamente ajenos a lo histrico y, de hecho, as son asu-
midos por sus lectores, que tienen clara conciencia de leer algo que no pertene-
ce al mbito de la erudicin
9
.
Ciertamente, tenemos clara conciencia de que los lectores que buscan slo el
dato y las referencias histricas, acudirn de manera instintiva a las 'guas de via-
jes'. El lector del 'relato de viajes' acudir a los libros de Unamuno, Baroja,
Azorn, Pa, Vctor de la Serna o Cela, por seleccionar slo algunos autores espa-
oles no vivos, para encontrarse con una cosa distinta.
Reproducimos las palabras del prlogo al Nuevo viaje de Espaa. La ruta, de los
foramontanos que Vctor de la Serna public en 1955 y que ilustran adecuada-
mente lo que venimos diciendo. El libro, adems, como se indica oportunamen-
te, procede -como tantos otros- de una recopilacin de artculos de peridico.
De ah la referencia explcita que se hace a los "lectores de peridicos". Veamos:
"Desilusionarn a los historiadores, a los arquelogos, a los montaeros, a los
espelelogos, a ios folkloristas, a los costumbristas y, en general, a los que tie-
nen su visin de Espaa deformada por la especialidad, y a quienes tienen de
* Evito incluso la consideracin del posible acto de lenguaje que en s mismo implica el
texto literario, cuya fuerza ocucionaria podra ser, por ejemplo, la de intentar cambiar la
actitud del lector con respecto al contenido del texto. Estas consideraciones, junto con
otras, son tenidas en cuenta por Teun A. Van Dijk, en su estudio "La pragmtica de la
comunicacin literaria", en J.A. Mayoral (ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria,
Madrid, Arco/Libros, pp. 171-194.
173
su pueblo un esquema propio en lo cual lo interesante universal est sepultado
bajo el amor local. No han sido escritos para ellos, sino para la muchedumbre,
lectora de peridicos, menos exigente de datos librescos, ms vida de sensacio-
nes vagas y gratas con que navegar sin violencia hacia el amor y el entendimien-
to total de este pas"
10
.
En realidad, volviendo al hilo de la argumentacin, estos textos reproducen un
acto del lenguaje que podra enunciarse de la siguiente manera: 'relato' de algo
que sucedi y de lo que fuimos testigos y queremos (o tenemos necesidad de)
contarlo y los dems quieren (o estn interesados en) orlo; una de cuyas varian-
tes consiste en relatar algo (en este caso un viaje, periplo, singladura, etc.)
11
. En
este acto de lenguaje lo que cuenta es la visin propia del emisor, sus impresio-
nes, las ancdotas, las noticias o los sucesos inventados, pero que pueden ilus-
trar mejor lo descrito. En definitiva, la asuncin del modo "relato" es el rasgo pri-
mordial sobre el que se cimenta su virtualidad literaria.
El gnero 'relato de viajes' se asienta precisamente en este acto de lenguaje y,
una vez institucionalizado (es decir, escrito o impreso con sus correspondientes
marcas pragmticas y respondiendo a unas convenciones compartidas por autor
y lector), no desaparecen las huellas de su correlato oral arriba enunciado.
Cualquier "relato" oral es, pues, en potencia un texto literario, siempre y cuan-
do reciba posteriormente las marcas propias de su institucionalizacin, algunas
de las cuales son cambiantes desde el punto de vista histrico. Como ya se ha
sealado en numerosas ocasiones, lo que en un momento histrico concreto no
se considera literario, otra poca lo asume como tal, sin ninguna violencia. Es, a
la letra, lo que ha sucedido con este gnero de los 'relatos de viajes'; siempre
presentes a lo largo de la historia, su consideracin como literarios o histricos
ha fluctuado, precisamente por la ambigedad sealada que los ha marginado
de la literatura por considerarlos exclusivamente dentro del gnero histrico.
Si tuviramos que recurrir a unas reglas precisas que definieran los puntos
principales que caracterizan el gnero como institucin, las reduciramos a cua-
tro fundamentales. Las dos primeras constitutivas, las dos segundas como coro-
larios de las primeras: 1/ Se trata de sujeto de enunciacin de doble experiencia:
de viaje y de escritura. Y tambin de doble instancia: sujeto viajero, individual e
irreemplazable, que se desplaza geogrficamente a otro lugar y que, adems,
escribe esa experiencia. 2/ Se trata de un sujeto con un peculiar estatuto ficcio-
nal: es el autor, el escritor, "la voz del hombre de carne y hueso", sin mediacin
i U
Vctor de la Serna, Nuevo viaje de Espaa. La ruta de los foramontanos, Madrid,
Editorial Prensa Espaola, 1955, p. 18.
11
Lo que guarda muchas similitudes con el hecho de "contar" la propia vida, o acto de
lenguaje que est en la base del gnero autobiogrfico, como recuerda Tzvetan Todorov,
"El origen de los gneros", en Tzvetan Todorov Los gneros del discurso, Caracas, Monte
vila, 1991, p. 61.
174
PERIODISMO Y LITERATURA: EL "RELATO DE VIAJES'' COMO GNERO HBRIDO A LA...
de ningn otro tipo de voz imaginaria. 3/ El lector, pues, cede su capacidad de
incredulidad en un cierto sentido, pues aunque el marco espacial referido se
asuma como real, el contenido del relato, por el contrario, no adquiere tal con-
sideracin 4/ Por tanto, el lector no asume la comunicacin entera como verdi-
ca y, por ende, no ha lugar la necesidad de verificacin de los datos suministra-
dos, que s existe en otros gneros, como en la autobiografa o en las memorias.
Si nos fijamos con detenimiento, apenas hay variacin con respecto a las
reglas, por otra parte ya muy conocidas, que Elisabeth W. Bruss propone con
respecto al gnero de la autobiografa. La enumeracin podra equipararse, con
matices, a la desarrollada por m ms arriba. La nica variacin corresponde a
la segunda regla de Bruss, segn la cual la informacin y los acontecimientos
de la autobiografa se considera que son, han sido o deben ser verdaderos. Y
su consecuencia inmediata: que el pblico las asuma como verdicas y que,
incluso, si llegara el caso, pueda verificarlas
12
. Se pone de manifiesto, segn
esto, que el autor de la autobiografa se implica moralmente con el resultado de
su escritura.
En los 'relatos de viajes' la asuncin, por parte del autor, de unos presupues-
tos ticos como los que se asumen en la autobiografa, no tiene las mismas con-
secuencias. Ni el autor ni el lector avisado presuponen que todo lo narrado en
el relato de un viaje se deba asumir como verdadero. Implcitamente ambos dan
por sentado que, tras el soporte del viaje en cuestin, aparece un mundo que
pertenece principalmente al relato y que, aunque en ocasiones est del lado de
la realidad, no por eso deja de ofrecernos siempre su otra cara, la de la ficcin.
En definitiva, podramos decir que el gnero en cuestin no deja de mirar a la
realidad a la vez que lo hace tambin a la ficcin, permaneciendo siempre inse-
parables ambas caras de la moneda.
De ah que, slo en contadas ocasiones, un lector menos avezado -como
decamos ant es- pueda confundir el mundo del relato con el mundo real. Es raro
que se le exijan al autor de este tipo de textos responsabilidades por la inexac-
titud de los datos o por la desfiguracin de la realidad, de la que se sirve para
la creacin de su mundo literario.
Parece como si se exigiera al lector una especie de pacto a semejanza del
"pacto autobiogrfico"
13
, pero con algunas reservas: la credulidad que se le supo-
ne al lector para aceptar el marco espacial del relato, quedar suspendida en el
resto de la narracin que, como ha quedado dicho, permanece al margen de las
responsabilidades derivadas del gnero autobiogrfico.
l
Vid. Elisabeth W. Bruss, "L'autobiographie considere comme acte littraire", en
Potique, 17, p. 14-23
'-' Cfr., p.e., Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Pars, Seuil, 1975-
175
Lo que hace susceptible a este tipo de textos de ser considerados literarios, en
definitiva, es su pertenencia al mbito del relato. Y precisamente esa vocacin
narrativa lo inclina hacia una especial configuracin lingstica, pues el autor es
consciente de la necesidad de atrapar al lector gracias a una potenciacin de los
recursos del lenguaje, con el fin de desviar su atencin hacia el propio discurso
narrativo. Adems, la voluntad del autor de transmitir algo a sus lectores le
mueve a hacer mayor hincapi en el mensaje mismo, con vistas a conquistar su
inters y ganar su adhesin lo que, conjuntamente, llama a la perdurabilidad del
propio mensaje
11
.
Todo lo cual, no podemos perderlo de vista, se aplica a un gnero literario que,
esencialmente, rene unas propiedades que permiten su aparicin en la prensa
y en -pongamos por caso- los anaqueles de las libreras bajo el rtulo de litera-
tura; y esto es debido a que las caractersticas que lo conforman se mantienen
inalterables a pesar de su distinta orientacin pragmtica.
Este fugaz repaso de algunas propiedades del gnero 'relato de viajes' en rela-
cin con algunas de las aportaciones de la teora pragmtica, no ha pretendido
ser ms que un apunte de cuestiones que requeriran mayor espacio para tratar-
las n profundidad y con ms detenimiento. Queden, pues, como esbozo o
apuntes acerca de un gnero literario cuyo estudio, por otra parte, nos devuelve
una vez ms a la raz de un debate de inmenso calado, siempre presente en los
estudios de Teora de la Literatura, como es el de la "literariedad".
^ Vanse en este sentido las lcidas consideraciones de Fernando Lzaro Carreter en su
artculo "El mensaje literal", en Estudios de Lingistica, Barcelona, Crtica, 1980, pp. 149-
171 y tambin en "La literatura como fenmeno comunicativo", en Jos Antonio Mayoral
(ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria, Madrid, Arco/Libros, 1987, pp. 151-170.
176
Funci n de la literatura y del t eat ro en la
pr ensa poltica: El Conciso (Cdiz, 1810-1814)
Ftima Coca Ramrez
Universidad de Cdiz
Introduccin
El nacimiento de la prensa poltica en Espaa surge en el contexto poltico de
la primera dcada del siglo XIX. Nos encontramos ante un nuevo tipo de pren-
sa que viene estrechamente vinculada a la libertad de imprenta, aprobada por
decreto ley en las Cortes el 10 de noviembre de 1810. En dicho decreto se insti-
tuye el derecho de todos los espaoles -sin exclusin de clases sociales- a la
libre expresin de sus ideas. Frente a este tipo de prensa la dieciochesca estuvo
centrada en el periodismo informativo y cultural. Era la transmisora del saber
econmico y tcnico. Adems, no lo olvidemos, estuvo controlada por el rgi-
men autoritario y desptico que domin la Espaa de la poca.
En la nueva prensa poltica del siglo XIX, se fomenta la informacin y la opinin
sobre todos los acontecimientos que en aquellos momentos se estn viviendo en
Espaa, a raz de la invasin napolenica. Desde 1802 tenemos un peridico, el
Semanario patritico
1
, que procede de la tertulia de Quintana. Ha sido considerado
el peridico ms representativo del periodo durante la Guerra de la Independencia.
Destaca tambin el Semanario en Sevilla: El Espectador Sevillano, de Alberto
Lista, que comienza el 2 de octubre de 1809 y llega hasta fines de enero de 1810.
Este junto a otros como el Diario de Sevilla y el Voto de la Nacin Espaola
sobresalieron como peridicos doctrinales y polticos. (SEOANE, 1983: p. 35.)
1
Se trata de un peridico serio, doctrinaly didctico. No hace concesiones a la burla ni
a la stira. Su objetivo es "excitar, sostener y guiar la opinin pblica". Se publicaba los
jueves, ocupando un espacio de entre 8 a 10 pginas cada nmero. Contena una prime-
ra parte poltica y otra literaria. Vase el estudio de M
a
Cruz SEOANE, Historia del periodis-
mo espaol 2, El Siglo XIX, Madrid, Alianza, 1983: pp. 30-31.
FTIMA COCA RAMREZ
El Conciso
Todos estos peridicos son anteriores a la aparicin de El Conciso en Cdiz, el
24 de agosto de 1810, el cual se traslad a Madrid en enero de 1814. Su ltimo
nmero se public el 11 de mayo de 1814, fecha en la que aparece en la Gaceta
el Real Decreto restableciendo el Antiguo Rgimen - la prensa liberal fue prohi-
bida por Fernando VII. Este peridico marc en Cdiz la pauta del periodismo
poltico, pues le correspondi ser el primero en su gnero y alcanzar una gran
difusin y popularidad.
Como fundador y redactor principal tuvo a Gaspar Ogirando, buen conocedor
de la lengua francesa y de la castellana. Entre sus colaboradores cabe destacar a
Jos Robles y especialmente a Francisco Snchez Barbero, conocido este ltimo
con el sobrenombre de Floralbo Corintio, buen poeta y escritor. Pag su colabo-
racin en El Conciso con la prisin y muerte en Melilla. A l debemos las crea-
ciones poticas que aparecen en muchos de los nmeros, habitualmente como
colofn a los artculos y noticias que se publicaban.
El contenido del peridico en medio pliego en una primera etapa, amplindo-
se a un pliego a partir del 1 de abril de 1811, se clasifica en las siguientes noti-
cias: resumen de la sesin de Cortes, noticias sobre la Guerra de la Independencia
en la Pennsula, otras noticias internacionales, la suerte de los ejrcitos de
Napolen en Europa, rumores que corran por Cdiz ("Run, run"), artculos comu-
nicados, anuncios de libros, ataques a otros peridicos y respuestas a los que de
ellos se reciban, noticias fechadas en provincias y extractos de peridicos de pro-
vincias. Se publica junto a l en ocasiones un suplemento: El Concisn, que aglu-
tinaba un artculo de fondo, ancdotas y notas satricas. Aparecen tambin en
muchos de los nmeros, como hemos apuntado hace unos instantes, artculos lite-
rarios y algunas creaciones poticas realizadas expresamente para el peridico del
da. Abundan los poemas crticos satricos y burlescos contra el gobierno de
Napolen y contra el gusto y las costumbres de la corte francesa. No obstante,
hemos encontrado, como algo excepcional, un texto perteneciente al gnero dra-
mtico, clasificado desde su propio ttulo como una "pera seria".
Entre los aos 1808 y 1814 se publicaron en la Espaa insurgente ms de tres
centenares de peridicos, nmero al que se ha de sumar una veintena en el terri-
torio administrado por Jos I, o bien bajo control directo de Napolen -como
ocurri en las regiones del Norte del Ebro desde febrero de 1810 (FUENTES Y
FERNNDEZ SEBASTIN, 1997: p. 55). La prensa rebelde a Jos I tuvo tres centros;
Cdiz, Madrid y Sevilla. Cdiz, desde el otoo de 1810 se convirti en la capital
de la resistencia y del liberalismo (SOLS, 1971: p. 55).
En Cdiz, segn afirma Gmez Imaz (1910), pueden contabilizarse. hasta 56
publicaciones, aunque muchas de ellas slo tuvieron existencia por un da (VALLS,
1988: p. 64). Se estima que El Conciso pudiera haber sido el ms difundido.
Segn Rafael Vlez su tirada se aproximaba a los 2000 ejemplares diarios. Fue
178
FUNCIN DE LA LITERATURA Y DEL TEATRO EN LA PRENSA POLTICA: EL CONCISO...
uno de los mejor escritos - en palabras de Ramn Sols (1971: p. l ). Segn refie-
re este crtico, al no reflejar este peridico con exactitud la realidad en sus
comentarios a las sesiones de las Cortes, se cre el Diario de las Cortes, una espe-
cie de "Boletn Oficial" que comenz a publicarse en 1811.
Tuvo El Conciso muchos imitadores, como El Tribuno del Pueblo Espaol, un
peridico radical en el que colaboraron Flrez Estrada, Calvo de Rozas y
Antilln. Otro de los ms celebrados fue La Abeja Espaola, de Gallardo, un
peridico satrico y anticlerical. (FUENTES Y FERNNDEZ SEBASTIN, 1997: p. 56.)
mbito de la prensa
En la primera mitad del siglo XIX, la prensa se circunscribe casi exclusivamente
al mbito de las grandes poblaciones -comerciales, industriales, es decir, urbanas.
Por esta razn, este medio de comunicacin queda en manos de la burguesa. En
este sentido, la libertad de expresin vino a resultar una conquista burguesa. No
obstante, en Cdiz, la burguesa no es un elemento cohexionante, pues nos encon-
tramos ante una prensa que va desde la que responde a los intereses de los comer-
ciantes y de los nuevos industriales de las primeras empresas capitalistas que pro-
ponen un reformismo muy en la lnea ilustrada, hasta las de los revolucionarios
incendiarios. Existe en esta ciudad una amplsima gama de reformistas: socializan-
tes embrionarios, federalistas en ciernes, etc. Dentro de este panorama social, la
conducta enarbolada en Cdiz de libertad plena queda lejos de la actitud mostra-
da por la burguesa en Espaa. (VALLS, 1988: pp. 58-60.)
No olvidemos que la prensa sola leerse en los cafs y tertulias. Ante una
poblacin predominantemente analfabeta resulta sorprendente que la sociedad,
el pueblo, tuviese conocimiento de los acontecimientos polticos que la prensa
difunda. Una forma frecuente de difusin de las noticias contenidas en los peri-
dicos fue a travs de las tertulias que se organizaban en los distintos hogares. Se
proceda inicialmente a la lectura en voz alta de las distintas noticias -por parte
de algn miembro que supiese leer-, sobre las que luego se hacan comentarios
y se discuta largamente, incluso acaloradamente, y se manifestaban opiniones al
respecto. Ejemplos de este tipo de tertulias podemos verlas en algunos nmeros
de El Conciso. La acogida que tuvo en sus pginas estuvo motivada por la inten-
cin de este peridico de recoger las voces de todos los individuos -sin exclu-
sin de clase social alguna- y convertirse de esta manera en cauce de expresin
de la opinin pblica -concepto controvertido en esos momentos y sobre el cual
el mismo peridico defini su postura
2
. La intencin de El Conciso era llegar a
Vase al respecto: Ftima COCA RAMREZ, "Palabras escritas. En torno a la opinin pbli-
ca en el peridico gaditano El Conciso (1810-1814)", en Marieta Cantos Casenave (ed.),
Redes y espacios de opinin pblica. De la Ilustracin al Romanticismo. Cdiz, Europa y
Amrica ante al modernidad. 1750-1850, Cdiz, Universidad, 2006, 137-148; Miguel
179
FTIMA COCA RAMREZ
todos los rincones - y no quedarse en el mbito de la ciudad exclusivamente.
Segn puede constatarse, parece que fue el peridico ms popular y difundido
-advertencia que hacamos con anterioridad.
Ideologa de El Conciso
En 1810 el territorio espaol se hallaba dominado por los franceses o bien en gue-
rra contra ellos. Durante la Guerra de la Independencia pueden diferenciarse al
menos dos bandos: los serviles, que defendieron el sistema tradicional y se posiciona-
ron contra las reformas de Napolen; y los liberales, quienes participaron de las ideas
revolucionarias francesas y aspiraban a llevar a cabo reformas. Se llamaron a s mismo
"patriotas". Ambos bandos se enfrentaron en las Cortes. (SEOANE, 1983: pp. 27-28.)
Los redactores de El Conciso se identificaron como "patriotas", defensores de los
valores patrios. Eran liberales conocedores de la Ilustracin y del pensamiento revo-
lucionario francs. Para ellos la nacin espaola corresponda al conjunto de todos
los individuos iguales. Defendieron que todos los individuos por igual tenan dere-
cho a pensar y expresar libremente sus ideas, y hacerlas pblicas. En este supues-
to basaron su idea de la "opinin pblica". Defendan, adems, la vuelta de
Fernando VIL Pero no defendan su persona, sino la figura de un monarca que
representase la nueva libertad que haba de respetar las Cortes y haba de jurar la
Constitucin de 1812. Confiaban en que esta misin la poda desempear en
Espaa Fernando VIL Se rebelaron contra el gobierno de Jos I y el dominio de
Napolen, repudiando y ridiculizando todos sus movimientos y hbitos en la Corte.
Todo lo "afrancesado" era objeto de dura crtica y burla en este peridico
3
.
Durante la Guerra de la Independencia El Conciso fue un transmisor de las dis-
cusiones polticas. Como liberales dieron prioridad absoluta a la libertad de pren-
sa. Esta libertad fue de vital importancia en los designios reformadores antes de
que la Constitucin de 1812 diera carta de naturaleza al nuevo rgimen basado
en la "transparencia mediante la publicidad". Esta forma de entender el gobier-
ngel BLANCO MARTN, "Opinin pblica y libertad de prensa (1808-1868)", er AAW., La
prensa espaola durante el siglo XIX. I Jornadas de especialistas en prensa regional y
local, 1987, Instituto de Estudios Almerienses, 1988, pp. 27-51.
3 Los "afrancesados", los partidarios de Jos I, pueden entenderse como un tercer grupo.
stos continan con las ideas reformistas de la fase anterior, pero conciben la nacin
como un ente social ms o menos homogneo, pasivamente sometido al poder benfico
y regenerador de la monarqua ilustrada. Los tradicionalistas fernandinos, los denomina-
dos "serviles", entienden la monarqua-nacin como un conjunto orgnico de distintos
estamentos, reinos y provincias, vinculados especialmente por la fe religiosa y por la suje-
cin comn a la cabeza conocida del soberano. Representan la vieja visin corporativa de
raz medieval. Cf. Juan Francisco FUENTES y Javier FERNNDEZ SEBASTIN, Historia del perio-
dismo espaol. Prensa, poltica y opinin pblica en la Espaa Contempornea, Madrid,
Sntesis, 1997: pp. 47-52.
180
FUNCI N DE LA LITERATURA Y DEL TEATRO EN LA PRENSA POLTICA: EL CONCISO...
no poltico supon a un cambi o radical en relacin con el Antiguo Rgimen, que
mant en a en secreto absol ut o t odas sus deci si ones y movi mi ent os' . El Conciso
quiso ser, en este sent i do, la voz que llevara al puebl o las di scusi ones polticas
que t en an lugar en las sesi ones de la Cortes - l as cuales t en an carcter pbl i co.
I mport anci a de El Conciso-, f unc i n del peri di co y f unc i n de l a
Literatura
Consi deremos la i mport anci a del est udi o de El Conciso, en virtud de la funcin
social que se pr opon a cumplir. Especi al ment e nos par ecen di gnos de inters los
aos que van desde su apari ci n en 1810 hasta la procl amaci n de la
Constitucin en 1812. El Conciso cl am por la libertad de i mprent a e hizo uso de
la mi sma ant es de ser decret ada. Fue el pri mer peri di co que inform de lo que
ocurra en el Congreso, constituidas las Cortes el 24 de agost o de 1810 en la Isla
de Len (San Fer nando) - l as cuales se trasladaron a Cdiz en febrero de 1811.
Esta funcin, no obst ant e, decay un poco en el peri di co a raz de la apari ci n
de El Diario de las Cortes en 1811
5
.
El Conciso tena el propsi t o decl arado de ilustrar a t odos los individuos, de
ofrecerles una educaci n poltica, y crear una conciencia de opi ni n pbl i ca para
lograr que t odos expresasen su propi a opinin
6
. Todos deb an conocer lo que
ocurra en Espaa en esos moment os, en las Cortes - q u e cel ebraban sesi ones
pblicas-, la situacin de los ejrcitos dent r o y fuera de Espaa, las relaciones de
Espaa con otros pases, etc.
"* Sobre las ideas de los liberales acerca de las reformas polticas que pretendan llevar a
cabo haciendo uso de la libertad de imprenta vase el estudio de Juan Francisco FUENTES
y Javier FERNNDEZ SEBASTIN, Historia del periodismo espaol..., 1997: esp. p. 53-
5 Es en estos momentos cuando sus redactores se plantearon ampliar el peridico a unas
ocho pginas, un pliego, incluyendo ms noticias. Explicaron que los acontecimientos
polticos que se estaban produciendo en Espaa en aquellos momentos exigan una
mayor atencin, y, por tanto, el peridico consideraba oportuno ampliar sus artculos,
siguiendo y respetando su principio de la brevedad. El 1 de abril de 1811 comienza la
segunda poca con esta mayor amplitud, a la que se suma un mayor cuidado en su edi-
cin. Esta pulcritud, que segn argumentaron sus redactores se deba a una peticin de
su pblico receptor -que al parecer lo deseaba ver y leer en un papel de mejor calidad-
y que sin duda haba de ir unida a un mayor coste econmico, no parece quedar exenta
de la influencia de la competencia que comenz a darse con la aparicin de ese nuevo
Diario de las Cortes, as como de un nmero importante de peridicos de ndole similar.
" La prensa de la primera mitad del siglo XIX tom esta direccin: formar, encauzar, diri-
gir la "opinin pblica". Desde el levantamiento del 2 de mayo de 1808, surgieron un gran
nmero de peridicos y folletos. A pesar de los intentos de frenar la libertad de impren-
ta por la Junta Central, contina ejercitndose antes de la fecha del decreto a poco de reu-
nidas las Cortes el 10 de noviembre de 1810. Vase M
a
Cruz SEOANE, Historia del periodis-
mo espaol 2. El Siglo XIX, Madrid, Alianza, 1983: pp. 29-39.
181
FTIMA COCA RAMREZ
Como liberales creyeron que la "razn" debidamente "ilustrada" era el vehculo
para conocer la verdad y triunfar del error. La libertad de imprenta supona el
medio de ilustrar, de educar, de difundir el "espritu pblico" y de formar "la opi-
nin", siendo al mismo tiempo el propio peridico vehculo de su expresin.
Resulta muy significativo -comenta en este punto M
a
Cruz Seoane en relacin con
la ideologa liberal- que la Constitucin de 1812 recoja el artculo de la libertad de
imprenta, n 371, en el captulo dedicado a la Instruccin Pblica (1983: p. 40).
Funci n de la literatura en El Conciso
La literatura, acogida en el seno del peridico, fue contemplada como un ins-
trumento adecuado para formar esa educacin, dirigida siempre hacia la defen-
sa de las libertades y de las Cortes. La literatura fue sentida como el cauce de
expresin que con mayor fuerza y eficacia poda hacer crtica y burla del gobier-
no francs.
La funcin que la literatura tuvo en el peridico -eje de nuestra exposicin- no
fue de escaso valor, pues a travs de ella sus redactores pudieron lograr cautivar
al pblico lector, gracias al poder comunicativo y a la influencia emotiva que este
tipo de textos tiene en sus receptores.
El anlisis de las formas literarias establecidas que aparecen en los peridicos
-seala L. Romero Tobar (1987: p. 98)-, resulta de gran inters, pues permite des-
cubrir las funciones comunicativas que desempeaban en la prensa, distintas a
las que cumplan hasta esos momentos como gneros literarios. Otro aspecto
interesante -advierte este crtico (1987: p. 100)- se halla en el estudio de los
gneros especficos que se desarrollan en estrecha vinculacin con el medio de
comunicacin en el que se insertan. Los gneros literarios publicados en los
peridicos del siglo XIX -as lo entiende Romero Tobar- no son formas literarias
de menor relieve en el contorno de la actividad creativa de ese siglo. Entre los
gneros consagrados, participan en la prensa peridica la poesa lrica, la crtica
literaria, las facecias, los fragmentos de novelas, y algunas piezas teatrales. Estos
gneros, en principio, no dependen radicalmente del medio de publicacin en
que aparecen, es decir, no alteran sus mecanismos de composicin. Dicha
influencia de la prensa peridica en la composicin de los gneros literarios s
puede verse, por el contrario, en otros como el artculo de costumbres, el folle-
tn, o el relato breve (ROMERO TOBAR, 1987: p. 100).
En El Conciso podemos ver la presencia de artculos de crtica literaria, de la
poesa lrica y de una pieza teatral, bautizada como "pera seria", En relacin con
esta obra dramtica hemos de decir que el formato del peridico influy en la
composicin de dicha "pera". Su brevedad, un slo acto que se compone a su
vez de dos escenas breves, viene determinada por el medio en que se publica,
pues dicha extensin no es caracterstica propia de este gnero. Si entendira-
182
mos que ha de pertenecer realmente a la pera seria, habramos de considerar
una alteracin del gnero, cuya mayor extensin es precisamente uno de los ras-
gos que la diferencia de la pera bufa u opereta. Si la pera seria suele tener una
duracin de tres actos - con numerosas escenas-, la pera cmica o bufa slo
consta de un acto. En el anlisis de esta pequea obra expondremos si se trata
realmente de una pera seria o no, y de cmo influye el formato del peridico
en esta composicin teatral.
El Conciso pertenece a la modalidad de prensa informativa, que difiere de la
prensa propiamente cultural que se public en el siglo XIX. Ese tipo de prensa
da informativa- sola incorporar material literario de forma episdica, el cual tena
un carcter fundamentalmente informativo -noticias sobre autores, libros, espec-
tculos-, por encima de la finalidad de difusin artstica y cultural. El Conciso
suele insertar al final del nmero un poema, de forma asidua y no episdica,
cuya funcin no es meramente informativa. Incluso las noticias sobre represen-
taciones dramticas que incluye, son utilizadas con la misma funcin que las
creaciones propiamente dichas, es decir, superan la meramente informativa.
Adquieren fundamentalmente una funcin crtica, de carcter poltico, que inten-
ta ayudar en la formacin educativa del individuo.
La prensa cultural, por su parte, est dedicada exclusivamente a contener
material literario. Esta serie se inicia con El Artista (1835-1836), con las revistas
culturales, publicndose tambin peridicos dirigidos casi en exclusiva a la
reproduccin de novelas, como El Peridico para todos, y numerosas revistas de
contenido intelectual
7
.
Si El Conciso es un peridico poltico, la literatura que aparece en muchos de
sus nmeros, poesa lrica fundamentalmente, se presenta al servicio de los fines
del mismo. No slo jug un importante papel en el objetivo de sus redactores de
educar y formar la opinin pblica, sino tambin en el ms especfico de hacer
crtica y burla del gobierno francs, declarando abiertamente la postura que desde
sus creencias ideolgicas los redactores de este peridico gaditano mantenan.
Aparece la literatura vestida con diversos ropajes. Encontramos algunos artcu-
los sobre libros -estos son los ms aspticos de todos-, otros en que se critican
las costumbres y hbitos de los literatos o se comenta la misin que deben tener
los poetas, y reseas sobre representaciones teatrales.
Como ejemplo, podemos leer en un artculo de opinin que aparece en El
Conciso del 2 de octubre de 1810, nXXI, bajo el ttulo de "Bonaparte remeda-
do como mona", lo siguiente:
/
Sobre la tipologa de la prensa en el siglo XIX vase el estudio de Leonardo ROMERO
TOBAR, "Prensa peridica y discurso literario en la Espaa del siglo XIX", en La prensa
espaola durante el siglo XIX. I Jornadas de especialistas en prensa regional y local, 1987,
Almera, Instituto de Estudios Almerienses, 1988: 93-103, p. 101.
183
FTIMA COCA RAMREZ
Los ttulos, cruces, fiestas, acompaamientos, formas, colores, nombres, hasta el
antiguo calendario, todo lo renueva Bonaparte para alucinar a sus buenos habitan-
tes de Pars, quienes en. teniendo pan y toros, o sea, pera y comedia, cuidan poco
de que sean gobernados como pavos, o como manadas de carneros, (p. 103)
Se comentan en dicho artculo las costumbres del pueblo francs, atacando las
reformas llevadas a cabo por su gobernante Napolen Bonaparte. Dichos ata-
ques van dirigidos contra su forma de gobierno: que intenta hacer de su pueblo
una masa de ignorantes, crdula y conformista, con el fin de que siga sus direc-
trices sin ocasin de la crtica ni de actitudes rebeldes u hostiles.
Sobre la literatura, leemos algunos artculos especficos sobre la misin, los
conocimientos y las costumbres que deben tener los "literatos". Dentro de este
tipo de artculos, se aprovecha para hacer crtica de los poetas franceses o de los
que siguen el gusto francs. As por ejemplo, se dirige la pluma contra los "hom-
bres de letras" que siguen a Bonaparte, a los "afrancesados", llegndose incluso
a hacer burla de los conocimientos literarios del mismo Napolen en la repues-
ta a la Carta insertada en el Conciso del 18 de septiembre de 1810, n XIII.
Sobre la misin de los poetas, vemos un artculo (del sbado, 6 de julio de
1811, n 6: "Meparece que s") dirigido contra los poetas romnticos franceses.
Se sealan como elementos negativos su "preada fantasa", que divaga por "la
inmensa regin de los delirios". Se censura fundamentalmente la misin a que se
someten, vendidos al poder: "entregados a celebrar a su despecho la vil esclavi-
tud que los oprime, a admirar el trasto que cruelmente los azota y todo lo que
dice inmediata relacin con l".
El mircoles 12 de septiembre de 1810, nX, se incluye una breve resea crti-
ca de la representacin de una farsa en Pars. Leemos una crtica burlesca del
gobierno de Napolen, comparando el espritu de la farsa con el de su forma de
actuar. A partir de esta comparacin, la figura de Napolen resulta rebajada a la
de un simple comediante. Asimismo, el redactor declara abiertamente su opinin
respecto a la manipulacin que desde el poder el monarca francs lleva a cabo
intencionadamente en su pas, fomentando la frivolidad y, por tanto, la despreo-
cupacin del pueblo en asuntos de poltica. Aparece en la seccin denominada
"Extravagancia". Reproducimos el texto ntegramente:
En uno de los teatros de Pars se ha representado una pieza burlesca bastante
singular. Acaso ser la primera vez que los trajes de los actores ofrecen la vista de
una baraja de naipes. Agamenn es el rey de bastos, Menelas, el rey de espadas,
Pramo el rey de oros, Hctor el caballo de oros, Patroclo el caballo de bastos,
Paris el de copas, Andrmaca la sota de oros, Helena la de espadas, la comparsa
se compona de los dems naipes de la baraja.' Con estas y otras farsas [comen-
ta el redactor] procura el Istrin de Bonaparte ocupar y distraer a los frivolos pari-
sienses, mientras l prepara las grandes farsas en que se ve subir y bajar de los
tronos, como por escotilln, a los reyes y prncipes que caen bajo sus garras.
184
FUNCI N DE LA LITERATURA Y DEL TEATRO EN LA PRENSA POLTICA: EL CONCISO...
Esta ltima alusin se dirige contra la poltica exterior realizada por Napol en.
Especi al ment e puede verse de forma implcita la referencia a la ret enci n sufri-
da por la familia real espaol a en Bayona en 1808 de mano de Bonapart e, con-
tra la que se manifiesta El Conciso.
El Conciso del Jueves, 6 de diciembre de 1810, n LVfl, recoge de La Gacela de
Lisboa el anunci o de una represent aci n para el 14 de ese mes de di ci embre de
la comedi a La defensa de Valencia contra la tirana de los franceses en el teatro
del Salitre de Lisboa. Un nuevo anunci o apar ece en el peri di co del da 14 sobre
la represent aci n para el 16 en el teatro de S. Carlos de El barbero de Sevilla, con
el nuevo baile Los dos rivales. En relacin con la utilidad que consi dera i nheren-
te a la finalidad del teatro - adems de la diversin-, coment a el redact or - a modo
de interrogacin retrica- la conveni enci a de "fomentar el ent usi asmo naci onal
r ecor dando al puebl o espaol las heroicas acci ones de sus actuales y antiguos
hroes, y pr esent ando a sus ojos cuant o pueda inspirarle odi o a la tirana y amor
a la patria y a la religin". En este sent i do, estima el redactor el valor y la influen-
cia que puede t ener el teatro en el pblico, uno de los mejores medi os de edu-
car a t odo el puebl o. Gracias a la "magia" del teatro, se podr cautivar e ilustrar
de forma ms efectiva al puebl o espaol ; del mi smo modo que en los griegos y
los r omanos - nos dice el redactor- "hacan tanta sensaci n los espect cul os, los
dramas y la msica". Tomando el ej empl o del teatro de Lisboa, expresa el redac-
tor su deseo de que el teatro de Cdiz lleve t ambi n a sus tablas obras de esta
ndole. As lo expresa de nuevo a travs de una interrogacin retrica:
Quin ha asistido al teatro de Cdiz, que no haya experimentado la ms viva
conmocin al ver a todo el concurso, como enajenado, mezclando sus voces
en los coros de las canciones patriticas, y exclamando: muera Napolen,
vivan Jorge y Fernando?" [...] ltimamente est Cdiz en peor caso que Lisboa?
No ser para la Europa entera una prueba de la seguridad y tranquilidad que
aqu se goza, y de las patraas de Bonaparte, el representar a Pepe Botellas, y
al Empecinado que alguna vez no se las deja acabar de beber, puesto que
donde hay miedo y hambre no se piensa en teatro? (p. 276)
El Teatro de Cdiz
8
volvi a abrir sus puert as, tras veintids meses de sitio, el
20 de novi embre de 1811. As se anunci aba con ent usi asmo y regocijo en El
Conciso de aquel da {mircoles, 20 de noviembre de 1811, n 20):
Al fin se pone ya hoy 20 en prctica la mxima poltica de abrir el teatro de
Cdiz a pesar de la oposicin de muchos que demasiado cortos de vista ni aun
El Teatro Principal de Cdiz se encontraba ubicado en el espacio que actualmente ocupa el
Centro Cultural el Palillero y los Multicines El Centro -en la denominada plaza de El Palillero.
Comenz a edificarse a mediados del siglo XVIII, finalizndose su construccin en noviembre
de 1781. En dicho lugar ya haba existido anteriormente un corral de comedias, levantado en
1610. Se procedi a su derribo en agosto de 1930, poco despus de que el Ayuntamiento, pre-
sidido por Ramn de Carranza, lo comprase y lo sustituyese por el antiguo Cine Municipal. El
teatro tena forma de herradura, con cuatro pisos de palcos y un amplio patio de butacas.
185
FTIMA COCA RAMREZ
quieren valerse de anteojos para ver claro. A los 22 meses de sitio abre Cdiz
el teatro!... Esta sola reflexin puede influir mucho en el continente, y desen-
gaar a los alucinados por el tirano, quien cada 15 das les publica y habla de
los adelantamientos de sus trabajos de sitio (que son defensivos, pues estn los
franceses casi tan sitiados como Cdiz), de los apuros de la guarnicin y habi-
tantes de esta plaza (que tienen el mar libre y embarcan harinas y otros comes-
tibles para otros pases), y de la prxima rendicin de ella (slo piensa en ver
como sitia a los sitiadores).
El Conciso vea en el teatro un claro elemento de difusin de los valores
patrios, y tambin, con su funcionamiento, un ejemplo de que la ciudad de Cdiz
era una ciudad libre que resista a la invasin y no estaba sometida a la tirana
de Napolen.
Sobre el Teatro Principal de Cdiz vemos otro artculo (lunes 25 de noviembre
de 1811, n 25) que comenta las ventajas y beneficios que tena el teatro para
Cdiz en aquellos momentos en que la ciudad resista a la invasin francesa. Tras
comentar sus tres fines primordiales, que guardan relacin directa con los bene-
ficios econmicos y de poltica exterior que obtiene el pueblo espaol con la
apertura y funcionamiento del teatro de Cdiz, aade lo siguiente, en relacin
con el poder que la obra teatral ejerce en el espectador:
Pero no es este slo el partido que debe sacarse del teatro. Si el dirigir al
pueblo proclamas, y el anunciarse en los pulpitos las verdades e ideas favora-
bles a nuestra santa causa, se mira con razn como un resorte necesario para
inspirar ms y ms odio al tirano, y fomentar el entusiasmo y amor a la madre
Patria, no podr ser indiferente el presentar a sus ojos diariamente modelos
de patriotismo, rasgos heroicos, y admirables ejemplos de generosidad, des-
prendimiento, y de todas las virtudes patriticas? Y hay una ocasin, ni un
medio ms a propsito para verificarlo que el teatro, cuya magia realza las mis-
mas acciones heroicas? Los ilustres personajes de que est llena nuestra anti-
gua y moderna historia no pueden presentarse en el pulpito ni en las procla-
mas donde, cuando ms, puede slo hacerse alguna memoria de sus hechos,
pero presentarlos de bulto, con todos sus caracteres, traje y lenguaje propio de
ellos, slo le es concedido al teatro.
Seguidamente comenta el redactor de este artculo cmo las impresiones que
se operan a travs de los sentidos - en este caso se producen a travs de la vista
y el odo fundamentalmente y simultneamente- surten un mayor efecto en quien
las recibe. En este sentido, el teatro es entendido como el mejor medio de llevar
a cabo el fin educador y formador del pueblo espaol, mostrndoles los valores
patriticos y la defensa de las libertades, frente a la tirana opresora de Napolen
Bonaparte.
El peridico del viernes 29 de noviembre de 1811, n 29, centra su resea de
la representacin en Cdiz de la noche del 27 de noviembre nicamente en las
canciones patriticas que sonaron en las tablas. Comenta el redactor, a pesar de
la satisfaccin y aplausos mostrados por el pblico, cmo estas canciones han
186
perdido fuerza en relacin con el xito obtenido en temporadas anteriores.
Considera que ha de deberse a que ya no causan sorpresa, al estar muy repeti-
das, y que las voces que las ejecutaron no fueron nada sobresalientes. Por esta
razn, insta a que el gobierno premie la composicin de un Himno a la Patria,
una composicin musical y potica que aprenderan y entonaran hasta los nios
en las escuelas, "transmitindose a toda la posteridad -que lo repetira con entu-
siasmo- las glorias de la patria, el amor a sta y el odio a la tirana".
Con cierta frecuencia hallamos creaciones literarias poesa fundamentalmen-
te- realizadas ex profeso para el peridico. Dichas composiciones - que se deben
en su mayora a la pluma del poeta Francisco Snchez Barbero- tienen el nico
propsito de ridiculizar a Napolen, su gobierno o las costumbres y los hbitos
de su corte. Idntico carcter posee la pequea pieza teatral que se inserta en
El Conciso del domingo 14 de abril de 1811, n 14, titulada "La expedicin",
pera seria.
Como ejemplo de un poema, en este caso de autor literario conocido, traemos
el siguiente que se inserta en El Conciso del jueves 4 de julio de 1811, n 4, en
el artculo: "El ltimo suspiro de la bolsa". El poema responde a la pluma del
fabulista Samaniego:
Hay autores que en voces misteriosas,
Estilo fanfarrn y campanudo
Nos anuncian ideas portentosas;
Pero suele a menudo
Ser el gran parto de su pensamiento,
Despus de tanto ruido, solo viento.
Tras este poema y una breve introduccin que le precede se hace una crtica
en tono burlesco de los que denominaban "purificados", es decir, los que se con-
fesaban patriotas autnticos pero respondan nicamente a intereses particulares.
La clave del significado del artculo nos la da el poema de Samaniego, que sirve
para ridiculizar esta actitud que los liberales consideraban falsa y banal.
La pieza teatral, escrita para ser difundida por el canal periodstico, es ubicada
tras un extracto de la sesin de las Cortes sobre la abolicin del comercio de
negros. "La expedicin", pera seria, es una pequea obra dramtica en un acto
que consta de dos escenas, en las que aparecen en accin nicamente dos per-
sonajes: el Preguntn y el Respondn. Se abre con una breve acotacin que indi-
ca los lugares que se han de representar en el escenario: "todo el mar que hay
entre el muelle de Cdiz y el baluarte de Huelva, ambos inclusive". La escena
primera transcurre en el muelle de Cdiz. La escena segunda tiene lugar sobre el
baluarte de Huelva.
En la primera escena aparece slo el Preguntn, en el muelle de Cdiz, que
reflexiona en voz alta recitando:
187
FTIMA COCA RAMREZ
Ayer aqueste mar hasta el de Huelva
Vide, que con los buques pareca
Una flotante selva,
Que la espada de Tetis oprima.
Hoy Oh, Cdiz! Estn en tu baha...
Quin a mis dudas volver respuesta?
Cielos! Decid qu novedad es sta?
(Queda pensativo)
Acaba la escena primera y aparece en escena el Respondn (escena segunda),
sobre el bal uart e de Huelva. ste eleva t ambi n en voz alta su pensami ent o:
No hay que dudar, es cierto.
Al gaditano puerto
Lleg la expedicin tan decantada;
Mucho esperar, al fin... agur y nada.
A tal enigma con disfraz de duende,
Ni s qu responder, ni quin le entiende.
En este moment o empezamos a escuchar las dos voces, comenzando el dilo-
go entre ambos personajes:
P. Pero ya en Huelva al Respondn percibo,
Que sus miradas hacia Cdiz gira.
R. Mas desde Cdiz todo pensativo
Mi compaero el Preguntn me mira.
En una acot aci n l eemos que en ese moment o ambos se miran.
P. Le voy a preguntar... (Apart) Descifra un punto.
R. Le voy a contestar... (Aparte) Cul es su asunto?
Y comienzan a hablarse.
P. Desele saber, (apart) con hechos claros.
R. Y yo satisfacer, (apart) a tus reparos.
P. l es quizs a tus alcances hondo.
R. Pregunta.
P. Ya pregunto.
Responde.
R. Ya respondo.
Y segui dament e se pr oduce el di l ogo cant ado entre ellos.
P. Como soy graduado
De Preguntn,
Pregunto, en qu ha parado
La Expedicin?
R. Meln, meln.
P. Por qu se fue?
R. Yo no lo s.
P. Por qu se vino?
R. No lo adivino.
Los dos: En tan cruel estado
de confusin,
Me tiene sofocado
188
La Expedicin.
P. Si cuando al puerto llega,
Suena el can,
Y al pilago se entrega
La Expedicin...
R. Meln, meln.
P. A qu arrib?
R. No lo s yo.
P. En quin depende?
R. No se comprende.
P, A m me vuelve loco
La Expedicin.
R. Aqu le escarba el coco
Al Preguntn.
P. La Expedicin...
R. Al Preguntn...
P. Me vuelve loco...
R. Le escarba el coco...
P. La Expedicin...
R. Meln, meln, eh?
La acotacin indica: Palmadas y cae el teln.
La obra guarda una intencin satrica haciendo burla de la invasin francesa.
Ridiculiza los intentos de Napolen de invadir y dominar la ciudad de Cdiz, sin
poder lograrlo. La obra esconde una exaltacin de la resistencia de Cdiz en la
Guerra de la Independencia. Sus dos nicos personajes, el Preguntn y el
Respondn, aparecen en otros artculos con intencin claramente satrica, como
el que se recoge en el Conciso del viernes 6 de diciembre de 1811. En dicho art-
culo se ridiculiza desde un punto de vista satrico la proliferacin de peridicos
que ha llevado a escribir en ellos a quienes nos saben hilvanar una palabra otra.
Para mayor claridad, se inserta un poema satrico-burlesco:
El Respondn al Preguntn, tras la disertacin del Preguntn (en prosa):
Rebuznaba un borrico,
Y otro all lejos
Al punto que le oye,
Hace lo mesmo.
Y cuntos tontos
Escriben, porque osados
Escriben otros!
Estos nombres genricos, utilizados ya en ese tipo de artculos, indican al lec-
tor la intencin de la obra, claramente satrico-burlesca. Esta pera, lejos de ser
una pera seria como burlonamente tambin se indica acompaando al ttulo de
la misma, se inscribe dentro del tipo de pera cmica, denominada pera bufa
u opereta. Su extensin, no obstante, es mucho ms breve de la que caracteriza
a este gnero, que a pesar de ser una pieza breve y disponerse en un acto, y
tener una trama sencilla, es mucho ms "concisa" de lo habitual. El peridico en
189
FTIMA COCA RAMREZ
que aparece insertada, El Conciso, condiciona en este sentido la trama y exten-
sin de la misma. Hemos de decir, no obstante, que, siendo una obra creada ex
profeso para ser publicada en el peridico, no pierde la entidad que le corres-
ponde como gnero literario
9
y como gnero dramtico. La propia construccin
de la obra, ms all de estar limitada por la extensin del formato en que apa-
rece, guarda las caractersticas del gnero cmico. La trama, aunque extremada-
mente sencilla, se desarrolla en un escenario concreto en el que intervienen unos
personajes, dos en este caso. Aparecen recitado y canto, como es propio del
gnero operstico. Y trascendiendo la motivacin circunstancial con la que apa-
rece en el peridico, la obra apela a un lector ms all del receptor inmediato
de la efmera noticia del da. El mismo peridico, a travs de dicha pieza teatral,
quiere llegar de forma ms efectiva al pueblo en su afn educador. La obra pre-
senta una intencin poltica clara, transmitiendo y defendiendo el valor de la
libertad del pueblo y la importancia de la resistencia a una tirana opresora, como
era la que Napolen ejerca en aquellos momentos en muchos lugares de
Espaa.
Concl usi ones
Todos los textos literarios que podemos ver en El Conciso, y de los que hemos
trado los ejemplos ms significativos, sirvieron de algn modo para arremeter
contra las costumbres y los hbitos de la corte francesa o directamente contra el
gobierno de Napolen, En ocasiones a travs de analogas establecidas entre el
argumento o trama de la obra dramtica y los personajes de la vida real; otras
veces poniendo de relieve la relajacin de sus costumbres;y la intencin del
gobierno de Napolen de mantener entretenido a su pueblo, de fomentar la
diversin y el espectculo, evitando de esta forma que el pueblo francs mostra-
se preocupacin o se interesase por los problemas polticos de su nacin. Con
la misma intencin, aparecen artculos que recogen la apertura de nuevo del
Teatro de Cdiz y otras en que se comenta su utilidad y beneficio.
Se ataca el rgimen tirnico de Napolen en virtud de la invasin que sufre el
territorio espaol. El arma utilizada es el ridculo fundamentalmente. Las costum-
bres sociales y las estrategias polticas fomentadas y desarrolladas por el gober-
nante francs son servidas al pblico lector como tteres que provocan la risa.
^ Leonardo ROMERO TOBAR defiende que el discurso literario, a pesar de aparecer adapta-
do al modo singular que supone ser el periodismo, sigue manteniendo su entidad espec-
fica en el marco de los textos informativos y de opinin, porque -argumenta- "la escritu-
ra literaria siempre constituye un sistema especial de comunicacin con sus marcas de
lenguaje, sus estimulantes constricciones de gnero y su apelacin al un lector ms all
del receptor inmediato de la efmera noticia de todos los das". Vase su estudio "Prensa
peridica y discurso literario...", en La prensa espaola..., 1987: p. 101.
190
La crtica teatral sirve para elevar los valores patrios ante los ojos del pueblo
espaol, instndose al mismo tiempo a la prctica de representaciones de carc-
ter poltico que enciendan emotivamente los corazones de los espectadores. Por
otro lado, a travs dichas representaciones dramticas se quiere hacer ver cmo
Cdiz sigue siendo una ciudad libre que no teme al invasor.
El nexo comn que une a todos estos modos de presentar la literatura y el tea-
tro en el peridico se encuentra en la funcin que cumplen. Su funcin es hacer
una crtica poltica al gobierno tirnico y desptico de Bonaparte; defender los
valores patriticos y tradicionales; arremeter contra el gusto francs que muchos
poetas espaoles estn siguiendo en la literatura; y clamar contra la falta de liber-
tad, lo que se hace de forma clara en la pieza teatral "La expedicin".
El Conciso sinti el poder que tiene la palabra cuando apela a las emociones
del pblico lector, y la irresistible fuerza que el ridculo ejerce excitando la risa.
Especialmente observ que el teatro poda ser la fuerza ms poderosa para edu-
car y fomentar la opinin pblica a favor de los valores patrios y liberales.
Bi bl i ograf a
Fuentes
El Conciso, Cdiz. Del 24 de agosto de 1810 al 31 de julio de 1811 en la Biblioteca
Municipal Celestino Mutis (Hemeroteca) de Cdiz. Del 1 de septiembre de 1811
al 31 de diciembre de 1811 en la Biblioteca de Temas Gaditanos de Cdiz.
Estudios
FUENTES, Juan Francisco y Javier FERNNDEZ SEBASTIN, Historia del periodismo
espaol. Prensa, poltica y opinin pblica en la Espaa Contempornea,
Madrid, Sntesis, 1997.
MARTN BLANCO, Miguel ngel, "Opinin pblica y libertad de prensa (1808-1868),
en La prensa espaola durante el siglo XIX. I Jornadas de especialistas en pren-
sa regional y local, 1987, Almera, Instituto de Estudios Almerienses, 1988.
ROMERO TOBAR, Leonardo, "Prensa peridica y discurso literario en la Espaa del
siglo XIX", en La prensa espaola durante el siglo XIX. I Jornadas de especia-
listas en prensa regional y local, 1987, Almera, Instituto de Estudios
Almerienses, 1988.
SEOANE, M
a
Cruz, Historia del periodismo espaol 2. El Siglo XIX, Madrid, Alianza,
1983-
SOLS, Ramn, Historia del periodismo gaditano 1800-1850, Cdiz, Instituto de
Estudios Gaditanos y Diputacin Provincial, 1971.
191
FTIMA COCA RAMREZ
VALLS, Joseph-Francesc, Prensa y burguesa en el siglo XIX espaol, Barcelona,
Anthropos, 1988.
192
Esperpent o y Periodismo: Para cundo son
las reclamaciones diplomticas?
de Valle-Incln
Jos Luis Garca Barrientos
1. La obr a
Tratar aqu de una obra teatral de Valle-Incln muy poco conocida y estudia-
da, injustamente a mi juicio. Seguramente por el prejuicio que existe contra lo
breve. Pero es una obra que no est por debajo, en calidad, de cualquier esce-
na de cualquiera de los cuatro esperpentos en sentido estricto. Me refiero a Para
cundo son las reclamaciones diplomticas?, escrita en el periodo de plenitud
del autor, en los aos 20, en los que compone obras de teatro como Luces de
bohemia, Divinas palabras, Farsa y licencia de la reina castiza, Cara de plata,
Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte o Martes de carnaval.
Se public en el semanario Espaa de Madrid el 15 de julio de 1922
1
. En 1966
Jos Manuel Blecua la rescata de esta revista para editarla en otra, Cuadernos
Hispanoamericanos
2
. Aparece por primera vez en libro en la Coleccin "Austral"
como apndice de Martes de Carnaval
5
, aunque no se incluye en otras ediciones
1
Nmero 329 (ao VIII), pginas 8-9.
^ "Valle-Incln en la revista Espaa", Cuadernos Hispanoamericanos ("Homenaje a Valle-
Incln, 1866-1966"), 199-200, julio-agosto 1966, pp. 521-529.
^ Con esta nota: Fieles al propsito de ofrecer a los lectores de esta Coleccin toda la
obra de Valle-Incln, recogemos aqu, por primera vez en libro, este trabajo que el insig-
ne autor public en la revista Espaa en 1922 y que participa del carcter esperpntico
de los otros ttulos que integran MARTES DE CARNAVAL.- N. del
,
.><2
a
ed., Madrid, Espasa-
Calpe, 1968, p. 233). La nota se mantiene idntica en la edicin anotada de J. Rubio
Jimnez (14
a
ed., Madrid, Espasa Calpe, 1992, p. 245), en la que aparece la obra expresa-
mente como "Apndice" y ocupa las pginas 245-254. A diferencia de los esperpentos de
Martes..., el nuestro carece de anotacin. En la "Nota editorial" de la Obra completa
Retrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 193-207.
193
J OS LUIS GARCA BARRIENTOS
de la obra, como la crtica de Ricardo Senabre en "Clsicos castellanos"
4
o la de
Sumner M. Greenfield en la "Biblioteca Valle-Incln" del Crculo de Lectores
5
. En
la misma coleccin "Austral" aparece incluida en la secci n correspondi ent e del
vol umen Varia. Artculos, cuentos, poesa y teatro edi t ado por Joaqu n del Valle-
Incln
6
. En la reciente edicin de la Obra completa se publ i ca t ambi n en la
secci n "Teatro" del apart ado "Varia"
7
.
Aunque raras, ha conoci do algunas puest as en escena: en 1975 por la
Compa a "Esperpento", dirigida por Juan Carlos Snchez; en 1985 por la
Compa a de Accin Teatral como part e del "Recital-espectculo sobre textos de
Valle-Incln" titulado Hago cantando mi camino, con dramaturgia y direccin de
Juan Ant oni o Hormign
8
; ms reci ent ement e, en el 2003, formando part e del
espect cul o A media risa, "Teatro de Humor espaol 1917-1931 (Varios autores)",
un proyect o del Aula de Teatro de la Universidad de Murcia
9
.
(Madrid, Espasa Calpe ["Clsicos castellanos, nueva serie"], 2002, 2 tomos) leemos que en
la coleccin Austral "textos como Fin de un revolucionario, La corte de Estella, Para
cundo son las relaciones [sic] diplomticas? o la versin completa de La Media Noche
salieron del olvido de las publicaciones peridicas... (I, p. X).
4
Madrid, Espasa Calpe ("Clsicos castellanos, nueva serie"), 1990.
5
Barcelona, 1991.
Madrid, Espasa Calpe, 1996, pp, 505-509. El "Glosario" final (pp. 577-716) anota algunos
trminos y referencias de nuestra obra.
7 Ed. cit., tomo II, pp. 1763-1767. En el "Glosario" (II, pp. 1847-2379), referido a la obra
toda de Valle, se anotan tambin algunos trminos y referencias de la que nos ocupa.
Basado sustancialmente en la obra potica de Valle, contaba tambin con una leve
trama de subrayados biogrficos y de testimonios del propio escritor, que contextualizan
el sentido y oportunidad de los diferentes poemas, en palabras del director, que prosi-
gue: En tercer lugar, he querido dar una pequea muestra del teatro de Valle-Incln en
lo que constituye uno de sus aspectos ms originales: El esperpento. En vez de entresacar
una escena de alguna de sus obras mayores, me ha parecido buena ocasin para mostrar
una obrita casi desconocida, de curioso ttulo: Para cundo son las reclamaciones diplo-
mticas?, publicada el 15 de julio de 1922 en la revista "Espaa". Y para ser consecuen-
te con esta opcin, la de mostrar la esttica del esperpento, inclua tambin algunos
pasajes de su obra narrativa (J. A. Hormign, "Compaa de Accin teatral. Hago cantan-
do mi camino [19851. Decir a Valle Incln", en Valle-Incln y su tiempo, hoy [1986
Cincuentenario] Exposicin "Montajes de Valle-Incln", Madrid, Ministerio de Cultura-
INAEM, 1986, pp. 239-241, p. 240).
-* El espectculo estaba integrado, adems, por Los ateos (1917) de Arniches, Si creers t
que es por mi gusto! (1925) de Benavente, Paco Pinto (1926) de Muoz Seca y Prez
Fernndez, y Noviazgo, boda y divorcio (1931) de lvarez Quintero. Se estren en octubre
del 2003 y en noviembre figura en la programacin del Teatro Romea. La direccin de la
obra de Valle fue de Lorenzo Piriz-Carbonell y el reparto estuvo integrado por Paco
Navarrete como Don Herculano y Salvador Serrano como Don Serenn ("Don Serafn"
figura por errata en la fuente de donde tomo la informacin:
www.um.es/auladeteatro/htmi/carte/carte_06.htfnD.
194
ESPERPENTO Y PERIODISMO: PARA CUNDO SON LAS RECLAMACIONES DIPLOMTICAS?
En cuanto a la escasa atencin crtica que ha suscitado, recordar, en primer
lugar, el estudio, certero y todava fundamental, de un especialista en Valle tan
notable como Rodolfo Cardona, publicado en 1982
10
; en 1987 Monique Martnez
realiza una aproximacin semiolgica a la obra"; Manuel Aznar Soler publica en
1995 el estudio ms completo hasta el momento
12
, con una aportacin decisiva
para nuestro inters: la de la influencia decisiva de la "farsa novelesca" de Luis
Araquistin Las columnas de Hrcules
13
.
Breves consideraciones sobre la obra, y discutibles a mi juicio, encontramos en
libros como el de Juan Antonio Hormign sobre Valle
14
, que ve en ella un ejemplo
del teatro de agit-prop; el de Luis T. Gonzlez del Valle sobre la ficcin breve de nues-
tro autor
15
, que la trata como un texto narrativo; el de Emilio J. Peral Vega sobre el
teatro breve del siglo XX
l
, que la encuadra en la "farsa carnavalesca", emparentada
con la commedia dell'arte y el "mundo del Arlequn"; tambin en el apartado corres-
pondiente de la magna Historia del teatro espaol dirigida por Javier Huerta Calvo
17
.
En considerarla, coa los matices que sean, un esperpento coincide prctica-
mente toda la crtica. Falta, en cambio, a mi juicio, una justificacin o una discu-
sin rigurosa de este extremo, que no tiene cabida aqu. Me limito a sealar dos
argumentos, el primero de los cuales no es del todo ajeno por cierto al asunto
del periodismo que centrar nuestra atencin. Refirindose a las cuatro obras
expresamente denominadas "esperpentos", escribe Greenfield
18
:
w
"El esperpentillo olvidado de Don Ramn del Valle-Indn", en Studies in Honor of Jos
Rubia Barcia, Roberta Johnson y Paul C. Smith (eds.), Lincoln-Nebraska, Society of
Spanish and Spanish-American Studies / Dept. of Modern Languages and Literatures, The
University of Nebraska-Lincoln, 1982, pp. 39-45-
"Approche smiologique de Para cundo son las reclamaciones diplomticas?',
Hispanstica XX, 5 ("Media et reprsentation dans le monde hispanique au XX' sicle.
Actes du colloque international , Dijon 20-21 no\
7
embre 1987"), 1987, pp. 29-36.
I* "Esperpento e Historia en Para cundo son las reclamaciones diplomticas?", en
Manuel Aznar Soler y Manuel Rodrguez (eds.), Actas del Primer Congreso Internacional
sobre Vatte-Incln y su obra (Bellaterra, 16-20 de noviembre de 1992), Cop d'Idees. T.I.V.,
1995, pp. 565-578. (Cito por la versin electrnica: www.ilbolerodiravel.org/iettereturas-
pagnola/aznarSolerEsperpento.htm. pp. 1-15).
13 Madrid, Editorial Mundo Latino, 1921.
I'* Ramn del Valle Incln: La Poltica, La Cultura, El Realismo y El Pueblo, Madrid,
Alberto Corazn editor, 1972, pp. 380-387.
15 La ficin breve de Valle-Lncln: Hermenutica y estrategias narrativas, Barcelona,
Anthropos, 1990, pp. 294-295.
16 F
orm
as del teatro breve espaol del siglo XX (1892-1939), Madrid, Fundacin
Universitaria Espaola, 2001, pp. 134-135.
1' Javier Huerta Calvo y Emilio Peral Vega, "Valle-Incln", en J. Huerta Calvo (dir.),
Historia del teatro espaol, Madrid, Gredos, 2003, vol. II (pp. 2311-2363), p. 2357.
18 "introduccin" a su ed. cit. de Martes de Carnaval (pp. 17-34), p. 17.
195
JOS LUIS GARCA BARRTENTOS
Lo que tienen en comn las cuatro es que son las nicas obras de don
Ramn que tienen que ver con la Espaa contempornea como una entidad
nacional. Dicho a la inversa, la Espaa contempornea no sirve a Valle-Incln
de tema literario sino esperpnticamente. Por qu? Porque para el escritor de
los esperpentos la Espaa del siglo xx es una aberracin, y para pintar una abe-
rracin histrica de manera que la obra sea una representacin autntica, se
exige una esttica igualmente aberrante.
Es evidente que nuestra obra cumple al pie de la letra estas exigencias, ni ms
ni menos que los otros cuatro esperpentos: trata con una esttica aberrante de la
Espaa contempornea considerada como una aberracin histrica. La otra clave
a la que apenas cabe sino aludir encuentra esta formulacin en Aznar Soler
19
:
En el esperpento, por tanto, el distanciamiento artstico implica la superiori-
dad del autor sobre el personaje: el autor se eleva a la dignidad de demiurgo,
mientras el personaje es degradado a la condicin de fantoche
No ofrece la menor duda la condicin de fantoches de nuestros dos persona-
jes. Y basta pensar en cmo "se ponen en evidencia" ante el espectador o el lec-
tor, que se distancia se re de ellos de principio a fin, para advertir la supe-
rioridad del demiurgo invisible, es decir, del dramaturgo.
La segunda cuestin general que me limito por ahora a enunciar es la de la
teatralidad de nuestro texto: mero "dilogo" o genuina obra de teatro? Hormign
la considera un prodigio del arte de dialogar y afirma que no hay accin, slo
juego verbal
20
; la define como un dilogo en su comentario al "recital-espect-
culo" que, incluyndola, dirigi en 1985 y cuya intencin, dice, no es otra que
la de dar prioridad a la palabra de Valle-Incln sobre los dems componentes
escnicos
21
. Sin prejuzgar por eso su opinin al respecto, la ma es que la pieza
en cuestin es tan teatral como pueda serlo Luces de bohemia, que a mi juicio lo
es mucho, siendo en una y otra el peso de lo verbal ms o menos el mismo:
grande, incluso quizs hipertrofiado, pero integrado y en cierto modo subordi-
nado al de la plasmacin escnica. En definitiva, siendo tan importante la retri-
ca del lenguaje o la retrica a secas en ambas obras, no es sin embargo autno-
ma, sino dependiente de una ms amplia retrica teatral, de cuya "composicin"
forma parte, todo lo privilegiada que se quiera, y en cuyo marco adquiere pleno
sentido y mxima eficacia.
La accin tiene por escenario la redaccin de un peridico, "El Abanderado
de las Hurdes", y sus dos personajes son periodistas, Don Herculano, el igno-
rante director, y Don Serenn, el adulador jefe de redaccin. El dilogo entre
ellos versa sobre el artculo, o serie de artculos, que el primero encarga escri-
Gua de lectura de Martes de carnaval, Barcelona, Anthropos, 1992, p. 97.
Op. cit, p. 381.
Art. cit., p. 240.
196
ESPERPENTO Y PERIODISMO: PARA CUANDO SON LAS RECLAMACIONES DIPLOMTICAS?
bir al segundo para exaltar la gloria nacional que supone el que copien en
Alemania la tcnica hurdana para cometer magnicidios. Se trata de un lugar pri-
vilegiado, pues, para observar la relacin entre literatura y periodismo; relacin
que est tambin muy presente en los cuatro genuinos esperpentos, y no slo
en lo que se refiere al lugar que la prensa ocupa en el universo de la ficcin
esperpntica. Veamos.
2. El esperpento en la prensa y la prensa en el esperpento
Para empezar, todos los esperpentos, incluida nuestra obra, aparecen por pri-
mera vez en publicaciones peridicas: Las galas del difunto, en el nmero 10 de
La Novela Mundial el 20 de mayo de 1926, con el ttulo de "El terno del difun-
to"; La hija del capitn, en el suplemento dominical "Letras-Artes" del diario
argentino La Nacin el 20 de marzo de 1927
22
; Los cuernos de don Friolera, en la
revista La Pluma en cinco entregas, nmeros 11 al 15, de abril a agosto de 1921
23
;
por fin, en la misma revista Espaa que public nuestra obra, apareci tambin
en 1920 la primera versin de Luces de bohemia, entre julio y octubre, en trece
entregas
24
.
Importa llamar la atencin al menos sobre las revistas en que aparecen los dos
esperpentos en que se define expresamente el "gnero". Las dos comparten la
misma militancia poltica, la de un republicanismo ms o menos moderado.
Espaa, rgano de expresin de la llamada generacin de 1914, fue fundada por
Ortega y Gasset en 1915; su segundo y ms duradero director fue precisamente
Luis Araquistin, desde 1916 hasta diciembre de 1922; por fin, desde 1923 hasta
su cierre en 1924, la dirigi Manuel Azaa. El cual haba fundado en 1920 con
Cipriano Rivas Cherif La Pluma, que llegar hasta el nmero 36, de junio de
1923. En ella, seguramente a causa de Rivas, fue constante la presencia del tea-
tro y Valle-Incln ocup un lugar de privilegio: se le dedica un nmero mono-
grfico (enero, 1923); se publican, adems de Los cuernos..., la Farsa y licencia
de la reina castiza (1921) y Cara de plata (1922); y fueron reseadas por Rivas
Ilustrada con cinco figurines de personajes de la obra: El Golfante, Sinibalda, El

Capitn, El General y Doa Simplicia Antes de ser incorporada a Martes de Carnaval
(1930), conoce una segunda edicin en La Novela Mundial, nmero 72, del 28 de julio de
1927, en la que ya se subtitula "esperpento".
2~> Antes de formar parte de Martes de Carnaval (1930), se public en libro en 1925, en
el volumen XVII de su Opera omnia.
2 4
274 (31/7, p. 11), 275 (7/8, pp. 15-16), 276 (14/8, pp. 12-13), 277 (21/8, pp. 16-18), 278
(28/8, pp. 17-18), 279 (4/9, pp. 17-18), 280 (11/9, pp. 17-18), 281 (18/9, pp. 17-18), 282
(25/9, pp. 17-18), 283 (2/10, pp. 15-17), 284 (9/10, pp. 17-18), 285 (16/10, pp. 17-18) y
286 (23/10, pp. 16-18).
197
JOS LUIS GARCA BARRIENTOS
Cherif la Farsa italiana de la enamorada del Rey (junio, 1920), Divinas pala-
bras (agosto, 1920) y la Farsa y licencia... (junio, 1922)
2?
.
Otro tipo de relacin entre literatura y periodismo, a mitad de camino entre lo
intrnseco y lo extrnseco, comparte Para cundo son las reclamaciones diplo-
mticas? con La hija del capitn, el esperpento en el que la prensa ocupa un
lugar ms destacado, sin contar el nuestro, y el ms prximo por eso a l
26
. Me
refiero a que el periodismo se halla en la gnesis de cada uno de ellos. En La
hija del capitn se trata de un caso periodstico real, el crimen del capitn
Snchez (1913), al que se alude expresamente en la obra; por ejemplo, entre
otros lugares, cuando refirindose al cadver de El Pollo, recin asesinado, dice
El Capitn: Si usted prefiere lo nacional, lo nacional es drselo a la tropa en un
rancho extraordinario, como hizo mi antiguo compaero el Capitn Snchez (III,
p. 259)
27
. El tratamiento periodstico del caso deja huella en el nombre del reino
imaginario en el que se sita la accin en las primeras versiones, Tartarinesia,
que, aparte de remitir al hroe daudetiano, lo haca tambin a uno de los perio-
distas que desvelaron el crimen del capitn Snchez
28
. Se trata de Francisco
Serrano Anguita
29
, que firmaba con el pseudnimo "Tartarn" en Espaa Nueva la
serie de artculos sobre el caso que se inicia el 4 de mayo con "Suceso misterio-
so" firmado por "Tartarn" y "Nick Samson" (Pepe Quflez) y se prolonga
hasta el 4 de noviembre. Paralelamente, en la gnesis de Para cundo...?encon-
tramos un caso ficticio, el del peridico "El Orden" de la novela de Araquistin
Las columnas de Hrcules. De ella proceden el nombre y la caracterizacin de
don Herculano Cacodoro, quizs el personaje de don Serenn, y muchos de los
temas, como la germanofilia, la ignorancia, la manipulacin poltica, etc.
30
Pasando a la relacin de la prensa con el contenido de los cuatro esperpentos,
hay que notar que de ninguno de ellos est ausente del todo. Es ciertamente muy
dbil en Las galas del difunto y en Los cuernos de don Friolera. En la primera se
reduce a un pasaje de la Escena Quinta en el que se contrapone irnicamente la
"mala" y la "buena" prensa y se ridiculiza la segunda, es decir, la conservadora:
25 Cf. J. Rubio Jimnez, "Introduccin" a Martes de Carnaval, ed. cit., pp. 9-13- Vase Jean
Marie y Eliane Lavaud, "Valle-Incln y La Pluma", La Pluma, 2
a
poca, 2, septiembre-octu-
bre 1980, pp. 35-45.
2 Aunque no tanto como para poder contestar afirmativamente a esta pregunta: Ce frag-
ment ne pourrait-il pas tre la scne "manquante" la Hija del capitn, o la campagne de
presse est lancee sans que le monde du journal soit abord? (M. Martnez, art. cit., p. 36).
2' El nmero de pgina remite a la edicin citada de Ricardo Senabre para sta y todas
las obras de Martes de Carnaval.
26 J. Rubio Jimnez, "Introduccin", cit., p. 24. Vanse pp. 51 y ss.
Vase su libro Yo descubr el crimen del capitn Snchez, en La Novela Corta, 14,
Madrid, 1943.
^ Vase M. Aznar Soler, art. cit.
198
EI, SACRISTN. [...] Toda la Espaa es una demagogia. Esta disolucin viene
de la Prensa.
EL RAPISTA. Ahora le han puesto mordaza.
EL SACRISTN. Cuando el mal no tiene cura.
EL RAPISTA. Y tampoco es unnime en el escalpelo toda la Prensa! La hay
mala y la hay buena. Vean ustedes publicaciones como Blanco y Negro. [,..]
LA BOTICARIA. Creo que trae muy buenas cosas esa publicacin.
EL RAPISTA. De todo! Retratos de las celebridades ms clebres. La Familia
Real, Machaquito, La Imperio. El clebre toro Coronel! El fenmeno ms gran-
de de las plazas espaolas, que tom quince varas y mat once caballos! En
bodas y bautizos publica fotografas de lo mejor. Un emporio de recetas: All,
culinarias! All, composturas para toda clase de vidrios y porcelanas! All, lico-
rera! All, quitamanchas!... (V, pp. 81-82)
Poco ms encont raremos en Los cuernos de don Friolera. En el Prlogo, Don
Estrafalario considera abominables las coplas de Joselito y del Espartero. Las
otras not abi l i dades naci onal es, no pasan de la gacetilla, replica Don Manolito. Y
cierra el pri mero: Esas copl as de toreros, asesi nos y l adrones, son peri odi smo
rampln (p. 121). El r omance de ciego del Eplogo ( pp. 223-226) puede consi-
derarse, en cierto modo, represent aci n prxi ma al peri odi smo. Y t ambi n
encont r amos una alusin burl esca a la prensa, ahora como fuente de celebridad,
de t ono similar a la citada antes:
DOA LORETA. Ay, Pachequn, la esposa del militar, si cae, ya sabe lo que
le espera!
PACHEQUN. No le agradara a usted morir como vina celebridad, y que su
retrato saliese en la Prensa?
DOA LORETA. La vida es muy rica, Pachequn! A m me va muy bien en
ella.
PACHEQUN. Es posible que no la camele a usted salir retratada en A B G
DOA LORETA. To guasa! (II, p. 136)
En Luces de bohemia la presencia del periodismo, sin ser determinante, es mucho
ms intensa. Con sendas y terribles referencias a l se abre y se cierra el primer
esperpent o. La Escena Primera, con la carta del Buey Apis, apodo del director de
un peridico que ha decidido despedir a Max como colaborador, empujndolo a la
desesperacin y la miseria (Collet, mal vamos a vernos sin esas cuatro crnicas!
Dnde gano yo veinte duros, Collet?: I, p. )
31
; y en la Escena ltima Pacona, una
vieja que hace celestinazgo y vende peridicos, entra en la taberna con su hatillo de
papel impreso, y deja sobre el mostrador un nmero de El Heraldo, y se va prego-
nando: Heraldo de Madrid! Corres! Heraldo! Muerte misteriosa de dos seoras en
la calle Bastardillos! Corres! Heraldo/ (XV, p. 175). Don Latino lee l uego los titula-
res t art amudeando: El tufo de un brasero. Dos seoras asfixiadas. Lo que dice una
vecina. Doa Vicenta no sabe. nada. Crimen o suicidio? Misterio! (p. 176).
3
1
Cito por la edicin de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa-Calpe ("Clsicos
Castellanos"), 1973-
199
Ms all de las frecuentes referencias ocasi onal es a la prensa
32
ent re las que
dest aco sta de El Preso, al final de la Escena Sexta: Van a matarme. . . Qu dir
maana esa prensa canalla? y la rplica de Max: Lo que le manden (VI, p. 71);
referencia que ser recordada por ste en el moment o de su propi a muerte:
Qu dir maana esa canalla de los peri di cos, se pr egunt aba el paria cataln?
(XII, p. 136), lo decisivo es que toda una escena, la Sptima, se desarrolla en
la redacci n de un peri di co, "El Popular", y ofrece una i nt eresant e base de com-
paraci n con nuest ra obra, de la que es sin duda un significativo precedente.
Don Filiberto, un viejo calvo, el eterno redactor del perfil triste, el gabn con fle-
cos, los dedos de gancho y las uas entintadas (p. 72) prefigura segurament e a
Don Serenn, Vase, por ejemplo, la relacin con el director:
DON FILIBERTO. [,..] El seor Director, cuando a esta hora falta, ya no viene...
Ustedes conocen cmo se hace un peridico. El Director es siempre un tira-
no!... Yo, sin consultarle, no me decido a recoger en nuestras columnas la pro-
testa de ustedes. Desconozco la poltica de nuestro peridico con la Direccin
de Seguridad... (p. 74)
Aqul compartira la pr opensi n al i ngeni o y la concepci n del peri odi smo de
que se pavonea ste:
DON FILIBERTO. Amigo Dorio, tengo alguna costumbre de estas caas y lan-
zas del ingenio. Son las justas del periodismo. No me refiero al periodismo de
ahora. Con Silvela he discreteado en un banquete, cuando me premiaron en
los Juegos Florales de Mlaga la Bella. Narciso Daz an recordaba poco hace
aquel torneo en una crnica suya de El Heraldo. Una crnica deliciosa como
todas las suyas, y reconoca que no haba yo llevado la peor parte. Citaba mi
"Periodistas", en el mismo sentido que la Pacona, son La Pisa-Bien y El Rey de Portugal
(III, pp. 25 y 29). Al final de la Escena Cuarta, El otro Guardia pregunta a la turba moder-
nista: Son ustedes periodistas?, a lo que responde Dorio de Gadex: Lagarto! Lagarto!
(IV, p. 56). En el interrogatorio policial Max esgrime: Tengo influencia en todos los peri-
dicos! (V, p. 62) y El Grupo Modernista concluye: Hay que visitar las Redacciones! (V,
p. 64). En el Ministerio de la Gobernacin Dieguito dice a Max: Yo tengo la nostalgia del
periodismo... Pienso hacer algo... Hace tiempo acaricio la idea de una hoja volandera, un
peridico ligero, festivo, espuma de champaa, fuego de virutas. (VIII, p. 91) y El
Ministro despus.- Apenas leo tu firma en los peridicos (p. 93). Don Latino se da impor-
tancia ante Rubn: Hemos hecho juntos periodismo en La Lira Hispano-Americana y Yo
era el redactor financiero (IX, pp. 104 y 105), lo mismo que haba dicho en VII, p. 82. El
Joven que ha ledo manuscritos unos versos de Rubn aclara: Iban a ser publicados en
una revista que muri antes de nacer, a lo que Max apostilla: Sera una revista de Paco
Vilaespesa? (IX, p. 110). En la Escena Dcima se alude a las coplas de Joselito y del
Espartero (X, pp. 119-121), y Don Latino responde a La Vieja Pintada, que le pide un piti-
llo: Te dar La Corres, para que te ilustres; publica una carta de Maura (X, p. 113). Basilio
Soulinake se entera de la muerte de Max porque Me ha dado el peridico el chico de
Pica Lagartos (XIII, p. 147). Un Sepulturero, tras el entierro de Max: Los papeles lo ponen
por hombre de mrito (XIV, p. 153). La Pisa Bien a Don Latino: Usted se ajunta con mi
mam y conmigo, para ser el caballero formal que se anuncia en La Corres (XV, p. 172).
200
ESPERPENTO Y PERIODISMO: PARA CUANDO SON LAS RECLAMACIONES DIPLOMTICAS?
definicin del periodismo. Ustedes la conocen? Se la dir, sin embargo. El
periodista es el plumfero parlamentario. El Congreso es una gran redaccin, y
cada redaccin, un pequeo Congreso. El periodismo es travesura, lo mismo
que la poltica. Son el mismo crculo en diferentes espacios, (pp. 76-77)*
Y, despus del pardi co artculo de fondo que dicta Dori o de Gadex sent ado
en el silln del director, con sus bot as enci ma de la mesa, cuyo t ono armoni za
muy bi en con el de nuest ra obrilla,
DORIO DE GADEX. Voy a escribir el artculo de fondo, glosando el discurso
de nuestro jefe: Todas las fuerzas vivas del pas estn muertas!, exclamaba
an ayer en un magnfico arranque oratorio nuestro amigo el ilustre Marqus
de Alhucemas. Y la Cmara, completamente subyugada, aplauda la profundi-
dad del concepto, no ms profundo que aquel otro: Ya se van alejando los
escollos. Todos los cuales se resumen en el supremo apostrofe: Santiago y
abre Espaa, a la libertad y al progreso. (p. 83)
termina la escena con estas palabras del redactor a la turba modernista: Y ahora
vayanse y dj enme trabajar. Tengo que hacer me solo t odo el peridico (p. 88).
Pero es La hija del capitn el esper pent o en que la prensa tiene un peso ms
decisivo. Desde la Escena Cuarta, adqui ere un gran prot agoni smo en la trama.
Para sacar tajada de la cartera r obada a El Pollo, pr opone El Batuco a La Sini y
El Golfante recurrir al Director de El Constitucional:
EL BATUCO. [...] El trabajo que ustedes traen es de los de Prensa y
Parlamento. Yo soy un maleta, pero tengo buenas relaciones. Don Alfredo
Toledano, el Director de El Constitucional, me aprecia y puedo hablarle. Ver
el asunto, que es un guila, y de los primeros espadas. Un hombre tan travie-
so puede amenazar con una campaa. En manos de un hombre de pluma estos
papeles son un ro de oro, en las nuestras un compromiso. Ese es mi dictamen.
Con la amenaza de una campaa de informacin periodstica se puede sacar
buena tajada. Don Alfredo chanela como nadie la marcha de estos negocios!
(IV, p. 274)
En la Escena Quinta, que transcurre en un mi rador del Crculo de Bellas Artes,
El Constitucional y su campaa ocupan el cent ro de t odas las intervenciones. Se
abre y se cierra la escena con el alarido de los pregones (p. 278) que llegan en
rfagas (p. 285): Constitucional! Constitucional! Constitucional! Clamor de la
Noche! Corres! Heraldo! El Constitucional, con los misterios de Madrid
Moderno! (p. 278 y, con m ni mas variantes, p. 285). Aparece como personaje un
periodista, El Reprter, descrito en esta acotacin esperpnt i ca con cierre dispa-
ratado:
Entra un chisgarabs-. Frgoli, monculo, abrigo al brazo, fuma afectada-
mente en pipa: Es meritorio en la Redaccin de El Diario Universal: El Conde
de Romanones, para premiar sus buenos oficios, le ha conseguido una plaza de
ama de leche en la Inclusa. (V, p. 283)
201
J OS Luis GARCA BARRIENTOS
En la escena sexta asistimos a la reacci n del mundo militar, en particular de
El General y El Capitn, i nvol ucrados, aunque acci dent al ment e, en el hecho cri-
minal:
EL CAPITN. Ha ledo usted El Constitucional de esta noche? Una infamia!
EL GENERAL. Un chantaje,
EL CAPITN. Si usted me autoriza, yo breo de una paliza al Director.
EL GENERAL. Sera aumentar el escndalo.
EL CAPITN, Y qu se hace?
EL GENERAL. Arrojarle un mendrugo. En estos casos no puede hacerse otra
cosa... Las leyes nos dejan indefensos ante los ataques de esos grajos inadap-
tados. [...] Chuletas, estoy convencido de que vamos al caos! Esta intromisin
de la gacetilla en el privado de nuestros hogares es intolerable.
EL CAPITN. La protesta viva del honor militar se deja or en todas partes!
EL GENERAL. Sinibaldo, saldremos al paso de esta accin deletrea. Las
Cmaras y la Prensa son los dos focos de donde parte toda la insubordinacin
que aqueja, engandole, al pueblo espaol. (VI, pp. 286-287)
La situacin se repite, con matices interesantes, pri mero con el coronel, Tot:
EL GENERAL. Tot, vas a lucirte en una comisin. Ponte al telfono y pide
comunicacin con el Director de El Constitucional. Ests enterado del derrote
que me tiran?
TOT . Y no me explico lo que van buscando!... Si no es una paliza...
EL GENERAL. Dinero.
TOT . Pero usted los llevar a los Tribunales. Un proceso por difamacin.
EL GENERAL. Un proceso ahora, cuando medito la salvacin de Espaa? [...]
Hay que acallar esa campaa insidiosa. Ponte al habla con el Director de El
Constitucional. Invtale a que conferencie conmigo. (VI, p. 290)
Luego con El Brigadier:
EL BRIGADIER. He ledo El Constitucional! Supongo que necesitas padrinos
para esa cucaracha!
EL GENERAL. Fede, yo no puedo batirme con un guiapo. Ladran por un
mendrugo? Se lo tiro!
EL BRIGADIER.Eres olmpico! (VI, p. 291)
Y, por fin, ante El Coronel Camarasa, que preside una Comisin de Jefes y Oficiales:
EL CORONEL CAMARASA. Mi General, la familia militar ha visto con dolor, pero
sin asombro, removerse la sentina d vboras y asestar su veneno sobre la
honra inmaculada de Su Excelencia. Se quiere distraer al pas con campaas
de escndalo. Mi General, la familia militar llora con viriles lgrimas de fuego
la mengua de la Patria. Un Prncipe de la Milicia no puede ser ultrajado, por-
que son uno mismo su honor y su Bandera. El Gobierno, que no ha ordena-
do la recogida de ese papelucho inmundo...
EL GENERAL. La ha ordenado, pero tarde, cuando se haba agotado la tira-
da. No puede decirse que tenga mucho que agradecerle al Gobierno. Si por
ventura no es inspirador de esta campaa! (VI, pp. 292-293)
202
Los textos son ms que elocuentes: sobran los comentarios
33
. La ltima escena
y la obra terminan con estas palabras de la acotacin final: [...] Un reprter meta
la husma, solicitando las cuartillas del discurso para publicarlas en El Lbaro de
Orbaneja (VII, p. 301). El nombre de este peridico imaginario, que en las ver-
siones anteriores a Martes de Carnaval era "El Lbaro de Tartarinesia", parece
aludir al dictador, de segundo apellido "Orbaneja", y, segn Ricardo Senabre,
evoca veladamente las conocidas "notas oficiosas" de Primo de Rivera
34
.
Recuerda sin duda a "El Abanderado de las Hurdes" de nuestro esperpentillo.
3. El esperpento de la prensa
Si los tres de Martes de carnaval son los esperpentos de la vida militar, y Luces
el esperpento de la bohemia, Para cundo son las reclamaciones diplomticas?
es sin duda el esperpento de la prensa. El periodismo define el ambiente, los
personajes y la ancdota; no, o no directamente, el tema, que es netamente pol-
tico: una crtica feroz de la derecha, centrada en un patriot(er)ismo caricaturiza-
do hasta el absurdo.
En ninguno de los cuatro esperpentos teatrales la materia o la ancdota hist-
rica sobre la que Valle los edifica es de una actualidad tan estricta como en el
nuestro: menos de un mes separa la publicacin de la obra (15 de julio de 1922)
del acontecimiento histrico que la genera, el asesinato del poltico alemn
Walter Rathenau (24 de junio de 1922). Por sorprendente que resulte esta urgen-
cia tpicamente periodstica en la composicin, mucho ms cuesta concebir
una redaccin de la obra anterior al hecho y por tanto independiente de l, como
sugiere Joaqun del Valle-Incln
35
. Ni el ttulo t. el "argumento" pueden enten-
derse si no es a partir de la asociacin (un tanto siniestra en la mente de Valle)
que establece Don Herculano Cacodoro entre el asesinato de Rathenau y el de
Eduardo Dato, cometido el 8 de marzo de 192P
. Segn l, los autores del pri-

>> El ms melanclico sera la constatacin de que, casi un siglo despus, estamos como
estbamos, o peor. Vase si no, por un lado, la escandalosa manipulacin de ciertos
medios tras el atentado del 11-M; por el otro, la infame paliza moral propinada al director
de El Mundo por sacar a la luz verdades sancionadas luego por los tribunales de justicia.
3 4
Ed. cit., p. 301, nota 9-
55 Aunque probablemente fue compuesto con anterioridad a esta fecha, algunos detalles
cronolgicos, como la muerte de Rathenau, no dejan lugar a duda de que fue retocado
por el autor en ese ao ("ndice alfabtico de textos. Comentarios" en su ed. cit. de
Vara... [pp. 717-736], p. 731). El comentario se repite literalmente en la Obra completa,
ed, cit., II, p. 2439.
3" Ya aludido, por cierto, en Los cuernos de don Friolera (CURRO. Por de pronto, ya le
han dado mul a Dato. VII, p.179), que se empieza a publicar un mes despus del hecho,
203
JOS LUIS GARCA BARRJENTOS
mero han imitado la tcnica de los del segundo Parece un plagio! (p. 175)
37
,
exclama don Serenn entre la adulacin y la chanza, lo que considera un moti-
vo de orgullo patrio y de gratitud hacia Alemania; por el contrario, Inglaterra se
resiste a operar con la tcnica hurdana (p. 1767), es decir, espaola, segn
muestra el reciente atentado mortal contra un general ingls; de ah la pregunta
que da ttulo a la obra y al primer artculo que propone escribir sobre el asunto.
Ya me refer antes a la publicacin del esperpentillo en el semanario Espaa y
a su evidente relacin con Las columnas de Hrcules, la "farsa novelesca" de
quien era entonces el director de esa revista, Luis Araquistin, y cuyo argumen-
to resumo a continuacin
38
. Cuando decide instalarse en Madrid, el aventurero
napolitano don Herculano Cacodoro, inventor de las fraudulentas Pildoras
Herculinas contra la impotencia e ignorante hasta el punto de que no ha ledo
nada ni sabe escribir, solicita mediante un anuncio en la prensa la ayuda de un
periodista para fundar un peridico, mero instrumento publicitario de su nego-
cio. Responde al anuncio el regeneracionista Modesto Escudero, que se hace
cargo de la empresa y hasta de la educacin de don Herculano. La lnea sensa-
cionalista de "El Orden" dispara su tirada y se va formando en torno a l un tur-
bio entramado de intereses polticos y econmicos que termina conduciendo a
la. presidencia del Consejo de Ministros al diputado Bonifacio Gacela, que nom-
bra a su socio don Herculano nada menos que Ministro de Instruccin Pblica.
Asqueado, Escudero denuncia la criminal confabulacin en un artculo que
publica en "El Orden" y que provoca la renuncia de Gacela, la muerte de don
Herculano por un ataque de apopleja y que una multitud enfurecida queme el
edificio del peridico.
Parece evidente que Valle toma este personaje, y no slo su nombre, de
Araquistin: un director de peridico ignorante, que desprecia a los intelectua-
les; que tiene una querida; que carece de ideas; que no duda en supeditar la
verdad a sus intereses polticos; ambos son germanfilos y no dudan en ape-
lar al patriotismo y dems presuntos valores sublimes, que les sirven para enmas-
carar, tras esa noble y luminosa verborrea retrica, la verdadera naturaleza de sus
oscuros propsitos
39
. Pero todava es ms interesante el otro personaje, un perio-
dista profesional, tal vez inspirado en el Pedro Negrete de la "farsa novelesca".
en abril de 1921. Claro que en este caso se trata de una mera alusin, que se puede efec-
tivamente aadir a posteriori. Que Valle era muy dado a este tipo de alusiones, digamos,
periodsticas, y tambin a introducirlas al retocar las obras, puede comprobarse amplia-
mente en el primer esperpento. Baste recordar en la Escena Cuarta la muy cruel a Galds,
Don Benito el Garbancero, que haba muerto a principios de 1920, y la grotesca al
Sargento Basallo, famoso sobre todo a partir de 1923, respectivamente.
" Las citas refieren siempre a la edicin citada de la Obra completa.
3 Para la relacin entre las dos obras debe verse el artculo citado de Manuel Aznar, que
parafraseo y cito a continuacin.
39 M. Aznar Soler, art. cit., p. 4.
204
Porque don Serenn un intelectual, segn la alusin despectiva de don
Herculano, es, en efecto, la viva imagen del periodista sumiso y servil al
poder, del plumfero que escribe al dictado del que paga sin importarle la men-
tira, el maquillaje o la deformacin de la verdad. Don Serenn, en definitiva,
representa la voz de su amo, la deformacin grotesca del intelectual como con-
ciencia crtica e independiente del poder, tal como lo entendi y practic el
propio Valle-Incln. Adulador y servil hasta el cinismo ms grotescamente
absurdo [...], don Serenn est tan prostituido y encanallado como don Filiberto
o don Latino en Luces de bohemia o como el Perico Negrete de Las columnas
de Hrcules, personajes todos que encarnan uno de los odios ms hondos e
intensos de ese escritor independiente que fue Valle-Incln hasta su muerte: el
odio a la servidumbre de la literatura y del periodismo respecto al poder pol-
tico y econmico'
0
.
Suscribo, claro, la caracterizacin y por eso la cito; pero, como ya suger ant es
de pasada, creo advertir en don Serenn una dobl e cara: junto a esta servil y
encanal l ada, t omada quizs demasi ado en serio, t ambi n la otra cmica, grotes-
ca, s, per o que hace rer, o ms preci sament e, que nos hace rer de don
Hercul ano. Por que, si no me engao, don Serenn es a la vez adul ador e irni-
co, como se puede constatar en casi t odas sus rplicas; y su adul aci n irnica
tiene la funcin dramtica o dialctica de dar a don Hercul ano, si empre al bor de
del ridculo, el empuj n preci so para que caiga, una y otra vez, de lleno en l.
La acot aci n inicial (p. 1763) describe el escenario, El despacho de Don
Herculano Cacodoro en la Redaccin de El Abander ado de las Hurdes, un
ambi ent e sobrecargado con los significados que se despl i egan l uego en el dilo-
go: patrioterismo esperpnt i co (Paredes patriticas listadas de azafrn y pimen-
tn*), ignorancia y rampl oner a ("Estantera con ramplonas encuademaciones
catalanas. Retratos de celebridades: Polticos, cupletistas y toreros. Los pocos que
saben firmar han dejado su autgrafo*
1
), y germanofilia ms o menos militaris-
ta (Sobre un casco prusiano con golpes de latn, destellan dos sables virginales),
4U
Ibd., p. 8. Creo que a Aznar Soler se le va un poco la mano o carga algo las tintas a
veces, como aqu. Por ejemplo, dice de los dos Herculanos, a rengln seguido de ambos
son germanfilos, que cito, comparten el mismo odio por Francia (p. 4), que suprimo,
pues si lo justifica en la nota 34 para la obra de Araquistain, en la de Valle, por ms que
la releo, slo encuentro una referencia a Francia.- don Serenn dice que el puesto de pri-
mer hurdano se lo reconocen a Cacodoro en todas partes y ste replica ufano: S, seor.
Hasta en Francia! (p. 1764); base dbil, me parece, en que fundar el odio del segundo
Herculano. Ms grave es leer que este fantoche declama su verborrea patriotera y cristia-
na, en lo que se apoya supongo la afirmacin subsiguiente de que Valle-Incln
denuncia as la doble moral de nuestra cristiana e hipcrita burguesa (p. 4). Y es que
dicha verborrea es sin duda patriotera, pero cristiana? Yo al menos no consigo encontrar
en el texto ni una sola referencia ni un indicio ni un pretexto que permita calificarla as.
* Comprese con los textos citados antes de Las galas del difunto y Los cuernos de don
Friolera. No falta la deformacin disparatada (El [autgrafo] de Don Antonio Maura tiene
una cruz), agravada por sustentarse en la autoridad impersonal de la acotacin.
205
desde l uego ridiculizada, como t odos los dems aspect os, y e n definitiva irni-
ca, est o es, que se cor r esponde con una clara gemanofobi a del autor
42
. No falta
una alusin a nuest ro tema: Entre dos palmeras enanas se aburre el negro cate-
drtico que lee el peridico en todos los bazares.
Todo el dilogo ent re don Hercul ano y don Serenn gira en t or no al artculo
que el pri mero pr opone escribir al segundo. El t ema que est udi amos i mpregna,
pues, la obra de pri nci pi o a fin, por lo que me limito a destacar los aspect os ms
sobresalientes, que pueden resumirse en la mani pul aci n que pl anean con des-
carada desenvol t ura y que se basa en una especi e de promi scui dad ent re hechos
y di chos, ent re poltica y peri odi smo. Sintomtico, aunque i nocent e, es que don
Hercul ano pregunt e: Ha ledo ust ed el asesinato de Rathenau? No le ha recor-
dado a ust ed la muert e del pobr e Don Eduardo? y don Serenn responda: S...
Parece un plagio^ (p. 1765, subrayados mos). Pero lo caracterstico es el nada
i nocent e propsi t o de influir en la esfera de la accin, como en estas palabras
del director: sa es mi idea! Un artculo, o varios artculos, proponiendo diferen-
tes actos pblicos donde se manifieste ese agradecimiento (p. 1764), o despus:
La actitud al emana [...] nos fuerza a un acto de agradecimiento. Eso es lo pri me-
ro que ust ed tiene que enfocar en su artculo. Lo primero! (p. 1765), y al final:
Y termina ust ed el pri mer artculo con una pregunt a intencionada, que t ambi n
puede ser el ttulo: Para cundo son las reclamaciones diplomticas? (p. 177,
los subrayados, except o del ttulo, mos). Otra muest ra de mani pul aci n ofrece
esta "leccin de peri odi smo":
DON HERCULANO. Evidente. Y ahora a escribir el primer artculo. Divide
usted los prrafos con ttulos. Hay que ser periodista: Alemania copia nuestra
tcnica. Un personaje de la derecha lo reconoce. Patriotismo ante todo.
Contraste. Inglaterra nos desprecia (p. 1766).
4z
Este juego de distancia irnica entre el autor demiurgo y el personaje fantoche, que es
la clave de la retrica teatral de la obra a mi juicio, me recuerda la Escena Octava de Los
cuernos de don Friolera, de aire muy similar a nuestra obrita, con los tres tenientes como
fantoches de un patriotismo ridculo y grotesco y de una ignorancia increble, y el mismo
juego que hace ver la mano de un demiurgo (ausente) en la manera como los fantoches
se ridiculizan a s mismos. Vase, por ejemplo este pasaje: EL TENIENTE ROVLROSA. [...]
Siempre nos han mirado con envidia otros pueblos, y hemos tenido lluvia de invasores.
Pero todos, al cabo de llevar algn tiempo viviendo bajo este hermoso sol, acabaron por
hacerse espaoles. EL TENIENTE CARDONA. Lo que est ocurriendo actualmente con los
ingleses de Gbraltar. EL TENIENTE CAMPERO. Y en Marruecos. All no se oye hablar ms
que rabe y espaol. EL TENIENTE CARDONA. Tagalo, no? EL TENIENTE CAMPERO. Algn
moro del interior. Espaol es lo ms que all se habla (VIII, pp. 185-186). Y para el caso
particular de la germanofoba de Valle y la germanofilia ridicula de sus fantoches: EL
TENIENTE ROVTROSA. Para m, los desafos representan un adelanto en las costumbres
sociales. Otros opinan lo contrario, y los condenan como supervivencia del feudalismo.
Pero Alemania, pueblo de una superior cultura, sostiene en sus costumbres el duelo! [...]
(X, p. 203).
206
Pero el fundament o ms firme y ms grave de la mani pul aci n es sin duda el
despreci o por la verdad. Cuando el director ponder a que los al emanes empl een
la tcnica hur dana para ext ermi nar a un poltico traidor al ideal germni co, y
simpatizante de las ideas bocheviques, Rat henau, al Jefe de Redaccin le falta
t i empo para pr oponer : Insinuar que estaba vendi do al extranjero, a lo que
asiente aqul con su muletilla: Evidente! (p. 1767). Termi nar citando el pasa-
je que consi dero ms el ocuent e al respect o y dej ando as la ultima pal abra a
Valle-Incln:
DON HERCULANO. [...] Hace usted un prrafo algo filosfico, y lo termina
usted parafraseando a Doa Concepcin Arenal: Abominemos el delito, pero
reconozcamos el mrito de nuestros delincuentes, cuyas inteligencias, encami-
nadas desde la niez por sanos principios, hubieran, acaso, dado das de glo-
ria a la Patria. El Abanderado de la Hurdes se complace en reconocerlo as.
DON SERENN. Es un final que redondea.
DON HERCULANO. En el Parlamento tendra una ovacin.
DON SERENN. Y en el Ateneo.
DON HERCULANO. Doa Concepcin Arenal de dnde era?
DON SERENN.- De La Corua.
DON HERCULANO.Pregunto si era de la derecha.
DON SERENN. Lo dudo.
DON HERCULANO.- Diga usted que lo era.
DON SERENN.- Emplear un eufemismo.
DON HERCULANO. No vendr en la Enciclopedia?
DON SERENN.Y si resulta que era de la cascara amarga?
DON HERCULANO. No importa. Usted se arregla para decirlo, sin comprome-
terse.
DON SERENN. Emplear la manera proftica del gran Vzquez de Mella:
Doa Concepcin Arenal, que hoy a no dudarlo hubiera militado con nosotros
en las filas de la derecha.
DON HERCULANO. As hasta parece que toma ms relieve.
DON SERENN.- Si usted quiere que destaque se subraya.
DON HERCULANO. Eso siempre. Pero vea usted la Enciclopedia.
DON SERENN. Vale ms no averiguarlo. A nuestro propsito basta con afir-
mar que hoy hubiera militado en las filas derechistas. Y nadie podr contrade-
cirlo con fundamento,
DON HERCULANO. Evidente! (pp. 1765-1766)
207
El periodismo en los manuales
decimonnicos de Preceptiva literaria
M. Carmen Garca Tejera
Universidad de Cdiz
El papel del peridico durante el siglo XIX
El siglo XIX presencia el auge y la consolidacin de un fenmeno, el periodis-
mo, que, aunque de orgenes inciertos y confusos, se haba convertido ya en uno
de los ms poderosos cauces de expresin escrita de la Modernidad
1
.
Estrechamente vinculado a los sucesos histricos, polticos y econmicos de la cen-
turia, su trayectoria a lo largo del siglo puede resumirse de la siguiente manera:
[Los peridicos] brotarn sbitamente al calor del proceso revolucionario de
1808 a 1813; oscilarn bruscamente del silencio absoluto al desbordamiento, a
comps de los cambios polticos durante el reinado de Fernando VII; a partir
de 1834, su vida estar asegurada, aunque ser ms o menos floreciente segn
el mayor o menor grado de libertad de que se disfrute en cada momento, para
tener su culminacin en los seis aos de efervescencia de ideas y aconteci-
mientos del sexenio revolucionario (Seoane, 1977: 12).
En efecto, la prensa peridica supone una importante transformacin en la
sociedad espaola, que se traduce en la posibilidad de obtener informacin de
una manera ms gil, de poder acceder a la divulgacin de conocimientos o de
hallar algunas formas de diversin con la lectura de las novelas que se publica-
ban por entregas. Como se ha repetido en diferentes ocasiones, la finalidad de
la prensa decimonnica es triple: formar, informar y entretener.
Es bien conocida la intensa actividad periodstica (como articulista y como impulsor y

director de peridicos) que desarroll Emilio Castelar a lo largo de toda su vida. Vid. M.
C. Garca Tejera, "Biografa de Emilio Castelar", en http: //www.ensayistas.org/filo-
sofos/spain/castelar/biografia.htm; I. Morales Snchez y F. Coca Ramrez, "Estudio de la
obra de Emilio Castelar. Estado de la cuestin", en I. Morales Snchez - F. Coca Ramrez
(coords.), 2003, Emilio Castelar. Nuevas aportaciones, Cdiz, Seivicio de Publicaciones de
la Universidad: 19-63.
M
a
. CARMEN GARCA TEJERA
Sin embargo, podramos preguntarnos s este fenmeno de la prensa escrita -
tan caracterstico del siglo que nos ocupa- tiene alguna repercusin en el mbi-
to acadmico. En concreto, si el periodismo -no se olvide que se trata de un
gnero que adopta la forma escrita, y que ya aparece prcticamente conforma-
do y consolidado en estos aos- es objeto de estudio en las aulas. Aunque M
a
Cruz Seoane (1977: 16-17) apunta que los tratados de literatura suelen ignorarlo
-puesto que en este gnero no domina la vertiente esttica-, hemos de advertir
que s aparece recogido en un amplio nmero de manuales de preceptiva, sobre
todo a partir de la segunda mitad del siglo. Debemos tener en cuenta la dificul-
tad que supona integrar las peculiaridades de esta nueva modalidad "literaria"
dentro del rgido esquema -dispositivo y conceptual- que sirve de soporte a los
manuales de preceptiva decimonnicos. Veamos, pues, cmo se produce esta
inclusin.
Denominaciones y ubicacin del gnero periodstico en los manua-
les de Preceptiva
Como ya hemos indicado, las referencias a este nuevo "gnero" van aumentan-
do en los textos de enseanza a medida que avanza el siglo XIX: se generaliza
prcticamente en los ltimos treinta aos, pero tambin aparece citado -aunque
brevemente- en algunos otros de la primera mitad (Gmez Hermosilla,
Monlau...). La denominacin ms comn nos remite a una de sus modalidades
principales: el "artculo periodstico" (Casas, Surroca, Bellido y Gonzlez, Garriga,
Juste, Meana, lvarez Espino - Gngora Fernndez, Arpa, Gil de Zarate, y Mata
y Araujo). Unos pocos aluden al "artculo literario"
2
(Gmez Hermosilla, Monlau);
otros se refieren a la actividad como tal, "Periodismo" (Polo, Muoz Pea, De la
Garza), a su resultado, "Los Peridicos" (Snchez de Castro, Snchez Casado),
"Obras periodsticas" (Garca-Calvo) e incluso al carcter culto del escrito:
"Elocuencia periodstica" (Cortejn).
Indicbamos tambin la dificultad que tiene la mayora de los preceptistas a la
hora de ubicar este nuevo gnero dentro de sus manuales. Hay que recordar que
el contenido de estas obras se configuraba siguiendo un rgido esquema -prcti-
camente idntico- que estableca' una divisin general entre Potica (obras en
verso) y Retrica (obras en prosa). En la mayora de los casos, se aadan, den-
Hay que tener en cuenta que la denominacin "artculo literario" es ambigua: de un

lado, puede referirse a la dimensin esttico-potica del artculo (como ocurre en el caso
de algunos cuentos o relatos), pero tambin puede hacer alusin al carcter de "escrito
culto" que, todava a lo largo del siglo XIX, se asignaba al trmino "literario". Vase, a
modo de ejemplo, cmo define Arpa y Lpez el artculo literario: "Bajo este nombre se
comprenden todos los que versan sobre puntos de literatura preceptiva, e histrica crti-
ca, as como tambin los relativos a enseanza, educacin, moralidad y otras materias an-
logas" (p. 168).
210
EL PERIODISMO EN LOS MANUALES DECIMONNICOS DE PRECEPTIVA LITERARIA
tro de las composiciones en prosa, uno o varios apartados ms que incluan
obras histricas, didcticas, epistolares, doctrinales (que, a veces, se integraban
dentro de la Retrica, pero con el nombre de "Retrica especial"). Se trata, pues,
de un grupo -a modo de "cajn de sastre"-, casi siempre situado en las pginas
finales del libro, caracterizado por su heterogeneidad y por su indeterminacin,
en el que habitualmente tena cabida el gnero periodstico. Podemos notar algu-
na excepcin: Snchez Casado y Muoz Pea lo incluyen dentro de las "compo-
siciones prosaicas" (separado de la oratoria y de la didctica, y prximo al gne-
ro epistolar), mientras que Snchez de Castro y Surroca (que repite casi literal-
mente las ideas del anterior) lo integran dentro de las "composiciones comple-
jas" o "escritos de clasificacin dudosa", puesto que su caracterstica ms acusa-
da es, precisamente, su indeterminacin, ya que renen rasgos poticos (en algu-
nos de sus elementos), oratorios (en la forma) y didcticos (por su finalidad).
Pueden tratar asuntos muy variados; a menudo combinan la exposicin con la
narracin y con el dilogo; admiten tanto la forma epistolar como la del discur-
so oratorio o la del tratado histrico. Tampoco es posible -concluyen- sealar sus
condiciones de estilo y de lenguaje, pues en la prensa diaria "se trata de toda
clase de asuntos y en toda clase de formas" (Snchez de Castro, 1887, I: 427;
Surroca, 1891: 336).
Estas consideraciones de Snchez de Castro y de Surroca son perfectamente
lgicas dentro del mbito en el que nos situamos. La prctica -como es sabido-
precede a la teora: el periodismo es, en pleno siglo XIX, un gnero consolida-
do, cuya condicin hbrida dificulta considerablemente la organizacin de sus
rasgos, de forma que puedan describirse de manera sistemtica y ordenada
siguiendo unas pautas para su estudio, como ocurra con los gneros tradicio-
nales -incluso cuando, en algunos casos, stos incorporaban algunas innova-
ciones.
Debemos entender la difcil situacin que se plantea a los preceptistas cuando
teorizan en sus manuales sobre esta nueva modalidad "literaria": de una parte,
consideran necesario integrar en ellos el estudio del gnero periodstico, dado el
auge y la influencia que haba venido alcanzando, particularmente a lo largo de
la centuria; de otra, es comprensible que -por esa diversidad de rasgos que carac-
teriza a la prensa escrita- encuentren graves inconvenientes para trazar en las pre-
ceptivas literarias los elementos necesarios para que el periodismo (sus modalida-
des, sus rasgos, su finalidad, su estilo y, en definitiva, sus caractersticas peculia-
res) quedara correctamente tratado y explicado. De este sincretismo es una buena
muestra la imprecisin con que Snchez de Castro define el artculo periodstico:
Los artculos de peridico son, pues, un gnero verdaderamente inclasifica-
ble. Pueden y deben ser admitidos en literatura, porque entre el inmenso frra-
go de escritos insustanciales y escaso valor literario puede haberlos, y los hay,
de grande y extraordinario mrito [...]; abarcan todos los asuntos y todas las
formas, pudiendo decirse que son los mismos gneros literarios en miniatura
(p. 427).
211
M
a
Ni siquiera el hecho de que al gunos de estos preceptistas hubi eran mant eni do
una estrecha vinculacin con el peri odi smo
3
par ece que facilite este ejercicio des-
t i nado a la docenci a.
El est udi o ms ampl i o que se dedi ca al peri odi smo en estos manual es -y, segn
apunt a su autor, el pri mero que se hace en Espaa- se halla en el de Claudio
Polo, titulado Retrica y Potica o Literatura Preceptiva y resumen histrico de la
Literatura Espaola
4
. Bajo el epgrafe "Del Peri odi smo" ( que integra en el gne-
ro didctico), Polo ofrece una detallada exposi ci n de esta modal i dad, y justifi-
ca su inclusin en un tratado de preceptiva apoyado en "la importancia incues-
t i onabl e que en general tiene esta composi ci n literaria", aunque se lamenta
modest ament e de que "sea el pri mero que lo hace en Espaa, el escritor que
menos aptitud t i ene para ello" (Polo: 220).
Definiciones
Como i ndi cbamos ms arriba, debemos establecer una divisin ent re los pre-
ceptistas que se refieren, genri cament e, a "peridico" u "obras periodsticas"
(denomi naci ones ms frecuentes en el ltimo cuarto de siglo, except o en el caso
de Polo), y aqullos que slo tratan de una de sus modal i dades: el "artculo
periodstico" o el "artculo literario"
5
. As, Pol o define los peri di cos como
... aquellas producciones literarias de tan corta extensin, que no forman libro,
sino una o dos hojas, que se publican peridicamente con el propsito de refe-
rir y comentar noticias y hechos de actualidad. Su objeto no es tan slo ste, sino
el propagar y difundir incesantemente ideas, pensamientos y doctrinas, que exci-
tando el desarrollo de grandes intereses materiales y de cuestiones filosficas y
sociales, tiendan a la consecucin de un fin determinado (Polo: 219).
A gr andes rasgos, t odos los tratadistas que habl an del per i di co suscri ben
esta definicin
6
. Como pode mos observar en ella -y compr obar emos en suce-
5 Podemos citar, entre los ms conocidos, a Gmez Hermosilla, que fund El Censor
(1820-1822) junto con otros afrancesados, y se ocupaba, al parecer, de la parte poltica y
de la literaria-, a Monlau quien desempe un papel muy activo en el periodismo barce-
lons: dirigi,, desde 1835, El Vapor y, ms tarde, fund El Popular, El Constitucional y La
Verdad; o a Gil de Zarate que colabor en El Semanario Pintoresco (vid. Seoane, 1992).
4
Manejamos la 4
a
edicin, aumentada, publicada en Oviedo, Imprenta y Litografa de V.
Brid, 1877.
5 Sobre estos ltimos, vid. I. Morales Snchez, 1999, "Teora del artculo periodstico en
la Espaa del siglo XIX", Castilla. Estudios de Literatura, 24: 145-155.
Snchez Casado apostilla que "tropolglcamente se apellidan la prensa o la prensa
peridica, por razn de las mquinas de imprimir a que deben su origen" (p. 240). Como
es sabido, el desarrollo de la imprenta contribuy de manera eficaz a que el periodismo
se convirtiera en un medio de comunicacin de enorme expansin.
212
sivas exposiciones-, las referencias (implcitas o explcitas) a los gneros tra-
dicionales -sobre todo a la oratoria- son muy frecuentes. Se trata de una acti-
tud perfectamente comprensible: de un lado, la arrolladora expansin de los
peridicos en la vida pblica es causa suficiente para que se les convierta en
objeto de estudio; de otro, hay que situar este tipo de escritos dentro del
marco general de las "obras literarias", aunque sin obviar sus peculiaridades.
Pero observamos cierta disparidad de criterios entre los tratadistas. Muoz
Pea o Arpa y Lpez consideran oportuno dedicar un captulo aparte a los
peridicos:
Como el periodismo tanto se ha extendido en esta poca y tan grande es su
importancia en la vida pblica moderna, por ms que las producciones y art-
culos que en ellos aparecen no sean composiciones literarias distintas de las
que ya en una seccin o en otra hemos examinado, merecen, sin embargo,
captulo aparte por las especiales circunstancias que concurren en las publica-
ciones peridicas (Muoz Pea: 380-381).
Sin embargo, Juste opina que no es necesario:
No debemos hacer de estas composiciones un gnero especial, puesto que
todas ellas pueden considerarse incluidas en algunos de los diversos gneros
que ya nos hemos ocupado [sic], segn la ndole y el carcter del asunto sobre
que versan (pp. 407-408).
Orgenes del peri odi smo
Tradicionalmente, los manuales de preceptiva se haban caracterizado por
garantizar la calidad y el prestigio de cada uno de los gneros aludiendo a sus
orgenes en la Antigedad grecolatina (o incluso a pocas anteriores). En su inte-
rs por asimilar esta nueva modalidad escrita a los gneros ya conocidos, algu-
nos preceptistas se esfuerzan por reconstruir la historia del periodismo, aunque
los resultados son muy dispares. Para unos, los peridicos tienen su anteceden-
te en algunos procedimientos utilizados por los romanos (pasquines, lbelos, efe-
mrides, "acta diurna", fastos, "anales pontificios"...), pero la mayora opina que
el nacimiento del periodismo va unido al desarrollo de la imprenta. Polo defien-
de la "modernidad" del periodismo, su dependencia de los avances de la impren-
ta y su vinculacin con determinados sucesos polticos:
El periodismo, tal como hoy le conocemos, no existi en la clsica antige-
dad. Aunque las repblicas griegas y romanas participaron de la actividad de
la vida poltica, que es la que le suministra asunto y constante alimento, les fal-
taba la imprenta, elemento del que dimana la publicidad y la pronta e instan-
tnea reproduccin de ideas, y sin el que ni los peridicos causaran el efecto
que producen, ni acaso hubieran existido jams. Son, pues, creacin espont-
nea de la imprenta y consecuencia precisa de la actividad y agitacin de la vida
poltica de fines del siglo pasado [XVIII] (Polo: 224).
213
M
a
, CARMEN GARCA TEJERA
En concreto, casi todos los preceptistas sitan el nacimiento del peridico en
Europa a comienzos del siglo XVII, con La Gazzetta en Venecia, y El Mercurio y
La Gaceta en Francia. Muchos se refieren nicamente a los inicios del periodis-
mo en Espaa: unos cifran sus comienzos con El Diario de los Literatos (1737),
mientras que otros citan El Diario Noticioso (1758)
7
.
El carct er pl ural de l a pr e ns a peri di ca
En su empeo de plantear adecuadamente el estudio del gnero periodsti-
co, el preceptista ha de hacer frente a su condicin paradjica: de un lado, la
escasa extensin -en cuanto a nmero de pginas- que ocupa, y de otro, la
extraordinaria diversidad de asuntos, de modalidades, de estilos, de fines...
que encierra. Creemos que por esa razn, algunos optan tan slo por referir-
se a la frmula ms caracterstica del periodismo (el artculo), mientras que
otros -apoyndose en la "indeterminacin" como rasgo comn a toda la pren-
sa escrita- renuncian a sistematizarlo y se limitan simplemente a dar cuenta de
su existencia.
Apoyndonos en aqullos que dedican ms espacio a este gnero, haremos
referencia a las materias que trata y a la finalidad del peridico, a sus modalida-
des ms importantes, al estilo y a las reglas que deben observarse en cada una
de ellas.
Las materias y la finalidad del periodismo
Ya hemos indicado que el periodismo se propone, fundamentalmente, formar,
informar y entretener. Durante gran parte del siglo XIX, los peridicos estuvie-
ron al servicio de los partidos polticos y contribuyeron a difundir sus principios
e ideales: de ah que, haca la mitad de la centuria, la modalidad periodstica ms
cultivada fuera el artculo, de carcter poltico, ideolgico o doctrinal (Seoane,
1977: 345; Morales Snchez: 1999: 153). Pero, paulatinamente, va desaparecien-
do ese matiz poltico, con lo que su objetivo se centrar ms en la informacin
y en el entretenimiento.
' Polo (p. 225) atribuye la denominacin de "Gaceta" al precio que haba que pagar por
esta hojilla: una moneda veneciana llamada "gazzet" (aunque tal relacin, de hecho, no
est documentada). En 1631, el mdico francs Theophraste Renaudot haba fundado la
Gazzette, considerada como "acta de nacimiento de la prensa periodstica francesa" (Siz,
1990: 47-48). En. el caso de Espaa, algunos tratadistas (Flrez - Alfaro, Garca-Calvo...)
consideran como primera publicacin peridica el Diario de ios Literatos (1837); otros
(Polo), el Diario noticioso, curioso-erudito, comercial, pblico y econmico (1758) de
Mariano Nipho. Mientras que el primero tena una periodicidad trimestral, ste es el pri-
mer peridico diario que aparece en Espaa.
214
Como es lgico, la finalidad que se asigna a la prensa est en estrecha relacin
con las materias de las que trata. Snchez Casado traza un completsimo cuadro
de los variados asuntos de los que puede ocuparse el peridico: difundir todo
tipo de enseanzas y conocimientos tiles, fomentar los intereses morales de un
pueblo, contar y comentar noticias, propagar las ideas de un partido, ejercitar la
crtica y estimular la publicidad. De todo ello, deduce, pues, que el fin de las
obras periodsticas es muy complejo:
...Instruir, ilustrar, moralizar y deleitar, promoviendo infatigablemente el
bien, contribuyendo a la obra meritoria de la verdadera civilizacin y cultura,
sirviendo de vehculo a las ideas y al movimiento incesante de la ciencia y
guiando a la sociedad por el camino de su perfeccin (Snchez Casado: 241).
En general, los autores de estos tratados destacan fundamentalmente su misin
formativa e informativa, lo que justifica, en la mayor parte de los casos, que -
dentro de los manuales- estn incluidos dentro de las obras didcticas, y que les
preocupe su dimensin moral, pues -a juicio de Polo-, "ningn gnero literario
ha ejercido, ni ejerce tan notable influencia como el periodismo. No siempre ha
sido bueno este influjo ni moral, ni literariamente considerado" (p. 219). Tambin
De la Garza se lamenta de que el peridico, con frecuencia, "en lugar de ilustrar
perturba la razn y el entendimiento, y en vez de moralizar, corrompe el cora-
zn", aunque reconoce que esto no debe ser obstculo para valorar positivamen-
te este gnero (p. 252).
Modalidades periodsticas mas importantes.- Cuestiones de estilo
La prensa peridica se clasifica -valga la redundancia- segn su "periodicidad"
(diarios, revistas semanales, quincenales, mensuales...) y segn el tipo de asun-
to que tratan (peridicos polticos, satricos, de noticias...). La heterogeneidad de
materias que, paulatinamente, iba integrando el peridico obligaba cada vez ms
a perfilar las secciones en que se divide
8
. Snchez Casado, tomando como pro-
totipo el "peridico poltico", enumera las modalidades siguientes:
Artculo editorial; artculos cientficos, artsticos, literarios, crticos, etc., art-
culos de costumbres, revistas, reseas, descripciones, discursos, polmicas, dis-
cusiones, controversias, comunicados o remitidos, correspondencia particular,
servicio postal y telegrfico, noticias generales y gacetillas o conjunto de noti-
cias locales; sueltos, miscelnea, folletn, noticias varias, asuntos o cosas del
Recordemos que, hacia 1835, la prensa peridica espaola (que en gran medida sigue
a la francesa) ha crecido considerablemente con relacin a la de comienzos de siglo.
Predomina el peridico de gran formato dividido en secciones, en cuya primera pgina
(parte superior) suelen figurar los "artculos de fondo" y los boletines y artculos de infor-
macin, crtica y creacin (parte inferior); en las pginas centrales se ofrece informacin
nacional e internacional, y la ltima se suele dedicar a sucesos, economa y algo de publi-
cidad (Seoane, 1977: 218).
215
M
a
da, ltima hora; seccin de espectculos, boletn religioso, avisos oficiales y
de corporaciones; seccin de anuncios Cpp. 241-242) [...] Algunos peridicos
aaden a los medios expositivos ya enumerados otras especialidades, como las
notas parlamentarias, el boletn meteorolgico, el necrolgico, el agrcola y
comercial, el boletn de bolsa, los telegramas burstiles, las entradas y salidas
de buques en los puertos, etc. (p. 244).
Al contrario de lo que ocurra con los gneros poticos y oratorios, en los que
cada uno contaba con una serie de reglas especficas, mayoritariamente acepta-
das, la complejidad de frmulas periodsticas dificulta la formulacin de unas nor-
mas aplicables al estilo
5
. Por esta circunstancia, encontramos propuestas diversas.
Garca-Calvo, por ejemplo, se limita a indicar como bsicas la claridad y la correc-
cin (p. 281). Polo seala como cualidades fundamentales del gnero periodsti-
co "la unidad en el pensamiento dominante y la novedad en la elocucin" (p.
221). La unidad depende de la correcta distribucin que se haga de las distintas
materias en las secciones correspondientes; la novedad (o actualidad) no es slo
un elemento inherente al gnero periodstico, sino que debe ser el principio que
oriente la exposicin, de tal modo que resalte en ella la originalidad.
Pero la originalidad -contina Polo- no ha de estar reida con la tradicin; por
lo tanto no pueden despreciarse los preceptos: ni los literarios ni los morales.
Acerca de los primeros, la mayora de los preceptistas aconseja que cada escrito
se acomode a las reglas del gnero al que pertenezcan: ligero y festivo; ingenio-
so y satrico; didctico, oratorio... (Flrez Alfaro; De la Garza). Teniendo en
cuenta que gran parte de la prensa peridica del siglo XIX se constituye como
rgano al servicio de la ideologa de un partido, encontramos numerosas refle-
xiones en las que se asimila el papel del peridico al de la oratoria poltica
(Garca Tejera, 2003: 82-84). Tratadistas como Bellido, Campillo, Casas,
Castaeda, Coll y Veh, Cortejn, De la Garza, Garriga, Gil de Zarate, Holgado,
Meana, Snchez Casado y Terradillos, dentro del captulo que dedican en sus
manuales a esta modalidad oratoria, incluyen numerosas referencias a los peri-
dicos polticos y, en especial, a los artculos de fondo.
Conscientes de la extraordinaria difusin que alcanzaba la prensa, numerosos
tratadistas aconsejan que, en la medida de lo posible, se adecu el estilo a todo
tipo de lectores. Arpa indica que "losartculos literarios deben ser preferente-
' Acerca de la influencia que ejerci el periodismo en el estilo, seala Seoane: "El perio-
dismo de estos aos, al servicio de la ms fugaz actualidad, como todo periodismo, escri-
to con rapidez y sin poder detenerse en consideraciones de estilo, obra por otra parte con
frecuencia de personas que no haban pensado en ser escritores, pero que crean tener
algo que decir sobre las cuestiones polticas o militares [...], podra adolecer de incorrec-
cin, pero era vivo, animado, lleno de fuego. Transform en breves aos el estilo litera-
rio espaol, vicindolo y corrompindolo, en sentir de los puristas, sobre todo con el
empleo de galicismos de lxico y construccin, pero adecundolo a las necesidades de la
nueva poca. Por supuesto que esta transformacin en el estilo no es ms que el reflejo
de la ocurrida en las ideas y costumbres de Espaa" (1977: 6l).
216
mente populares, acomodando su lenguaje y estilo a la inteligencia de todas las
clases sociales" (p. 168). Tambin Gil de Zarate, teniendo en cuenta la pluralidad
de los destinatarios, recomienda que el estilo sea gil y ameno:
stos [los artculos de peridicos] admiten todava ms amenidad, porque se
dirigen por lo regular, ms bien que a las personas inteligentes, a gente lega
en la materia, de escasa instruccin, y que dedican poco tiempo a la lectura de
semejantes artculos, o los dejan luego si encuentran oscuridad o poco agrado
(p. 227).
Cualidades del periodista
El ejercicio del periodismo implica unas caractersticas especiales, nacidas en
la mayor parte de los casos de las condiciones especficas en las que el periodis-
ta tiene que desarrollar su tarea, y que son muy diferentes a las de cualquier otro
escritor. La comparacin es inevitable, y a ella recurre, entre otros, Snchez
Casado. Por su parte, Flrez y Alfaro recuerdan que. . .
La situacin del periodista es especialsima y distinta a la de los dems escri-
tores, pues todos disponen del espacio y tiempo necesarios, menos l, que
tiene que hacer su escrito en un tiempo determinado y desarrollar su pensa-
miento acomodndole al sitio de que puede disponer en el diario, sin que
peque de difuso por extenso, ni de oscuro por conciso. Como adems tiene
que escribir sobre cuestiones de actualidad, sus escritos tienen que ser impro-
visados, y por tanto tiene que prepararse de antemano, adquiriendo un gran
caudal de conocimientos y adiestrndose en la composicin (p. 259).
La rapidez y la improvisacin con que tiene que actuar el periodista son, a
veces, fuentes de incorrecciones en el estilo (De la Garza), por lo que algunos
se hacen eco de sus consecuencias negativas: "Literariamente considerados -afir-
ma Snchez de Castro-, es indudable que estos escritos, breves y ligeros, hechos,
por lo comn, con precipitacin, y no siempre por hombres doctos y mucho
menos por buenos escritores, contribuyen a pervertir el gusto y corromper la len-
gua" (p. 427).
El periodista -como el orador- necesita una preparacin densa en numerosas
materias, puesto que -afirma Muoz Pea (p. 380)- no slo tiene la obligacin de
informar, sino tambin de opinar sobre los sucesos. Adquiere, adems, una enor-
me responsabilidad puesto que, dado el alto grado de difusin que alcanzaba la
prensa (como ya hemos indicado), sus escritos llegan a todo tipo de lectores. Por
eso, el "escritor pblico" (nombre con el que se conoca tambin al periodista)
no slo ha de poseer una slida instruccin y cultivar un estilo gil, sino adems
hacer gala de una moralidad intachable.
217
M
a
Conclusiones
Las referencias -ms o menos amplias- al gnero periodstico (o a sus modali-
dades ms conocidas) en los manuales decimonnicos de preceptiva nos sirven
para desmontar la creencia -an generalizada- en la rigidez, en la sujecin a mol-
des caducos o en el inmovilismo que se consideran rasgos caractersticos de estas
obras. Observamos que, a medida que avanza el siglo, van prestando mayor
atencin y dedicando ms extensin al estudio de estas nuevas modalidades lite-
rarias, ya consagradas en la prctica.
Como ya hemos indicado, es probable que, al incorporar el estudio del periodis-
mo a estos manuales de enseanza, muchos autores libraran una dura batalla con-
sigo mismos -y sobre todo, con los lmites marcados por la preceptiva-, entre el res-
peto a la tradicin y la necesidad de una renovacin. Obviamente, las referencias
al periodismo y a sus diferentes modalidades no presentan la sistematizacin y la
organizacin con las que aparecen otros gneros, sobre todo los poticos y orato-
rios (tngase en cuenta que, en el caso de stos, existe una larga tradicin que faci-
lita la exposicin). En este caso, se trata de presentar un gnero nuevo, que incor-
pora rasgos de los ya existentes (tanto poticos como oratorios), pero que carece
de modelos en la Antigedad (por ms que algunos preceptistas se esforzaran en
remontarse al mbito latino para rastrear sus orgenes); de ah el problema que pre-
senta su ubicacin en los tratados: casi siempre se incorpora en las ltimas pginas,
como un apndice incmodo al que hay que integrar, aunque no se sepa muy bien
dnde y cmo hacerlo; en el mejor de los casos -y teniendo en cuenta una de sus
funciones primordiales- se integra en el apartado correspondiente a la Didctica.
Salvo algunas indicaciones sobre la condicin moral del periodista o acerca de
algunos rasgos del estilo, las observaciones en torno al gnero periodstico tie-
nen, por lo general, un carcter ms descriptivo que prescriptivo, lo que nos indi-
ca que (aunque algunos tratadistas reprodujeron las reflexiones de otros anterio-
res) estas consideraciones nacen, sobre todo, del conocimiento directo de la
prctica periodstica, ya como articulistas, ya como simples lectores.
La cantidad y variedad de frmulas que comprende el ejercicio del periodis-
mo, la evolucin que el gnero fue experimentando a lo largo del siglo XIX, la
diversidad de materias que poda tratar y, por tanto, la pluralidad de estilos, difi-
cultan considerablemente la claridad, la sistematizacin y la coherencia en las
lneas, pginas o. incluso captulos que se dedican al gnero periodstico. La
"indeterminacin" -que la mayora de los tratadistas seala como rasgo caracte-
rstico de este gnero- contagia a menudo sus propias exposiciones.
Pese a todos estos obstculos, pensamos que es necesario estudiar estas pri-
meras aproximaciones a la teora del periodismo, no slo porque los manuales
decimonnicos de Preceptiva sealan ya un cambio de orientacin en la ense-
anza de la Literatura, sino porque constituyen los prembulos del estudio del
gnero periodstico en Espaa.
218
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221
Periodismo literario.
Una aproximacin desde la Periodstica.
Fernando Lpez Pan
Universidad de Navarra
Jorge Rodrguez
Universidad de Piura
Introduccin
Periodismo y Literatura mantienen, desde la aparicin del primero en la cultu-
ra occidental, muy estrechas relaciones. En los orgenes de la actividad periods-
tica, en la medida en la que coinciden con un periodo en el que la propia
Literatura est forjando su entidad conceptual (que le alejar del simple usar las
letras), algunos autores afirman que el Periodismo es apenas distinguible de la
Literatura: "El mundo del periodismo, en los orgenes y en las pocas de su pri-
mer desarrollo -afirma el tan citado Acosta-, fue el mundo de la literatura" (1973:
51). Ciertamente, a lo largo de estos dos siglos, ambas realidades culturales han
madurado, y el Periodismo ha ido adquiriendo una personalidad propia. De
todos modos, y ms all de que ambas compartan el mismo instrumento -el len-
guaje-, los puntos de confluencia siguen siendo evidentes:
- Los peridicos sirven de soporte y medio de distribucin de algunas obras
literarias. As sucedi en el pasado (Dumas o Tolstoi), y as ocurre hoy, cuan-
do los peridicos acogen cuentos, columnas fabuladas o extractos de obras
literarias.
- Abundan los literatos que han escrito para los peridicos. Fue el caso de
los grandes articulistas de los aos 60 (Gonzlez Ruano, entre otros muchos),
que tienen hoy una legin de herederos en escritores como Trapiello, Muoz
Molina, Pombo, etc. Como bien dice Acosta, "desde su origen los peridicos
abran sus pginas a novelistas y ensayistas, a todas las gentes de letras que
podan escribir un artculo, un comentario, una crtica con toda rapidez y
cobrarla con la misma celeridad" (1973; 51). Por esta, entre otras razones, la
Literatura es una de las herencias que configuran el Periodismo.
FERNANDO LPEZ PAN - JORGE RODRGUEZ
- Algunos periodistas, sin abandonar su oficio, tambin escriben literatura, en
su mayora, de tipo narrativo.
- El Periodismo es para algunos literatos el paso previo, el primer peldao,
la puerta de acceso a la literatura (Garca Mrquez, Delibes, Prez Reverte, por
citar algunos). En este sentido, como han puesto de manifiesto algunos estu-
diosos de la Periodstica (Aguilera, 1992), para muchos escritores, el periodis-
mo es una buena escuela de estilo
1
.
Las mencionadas relaciones entre Literatura y Periodismo han impulsado ml-
tiples investigaciones: sobre la obra periodstica de algunos literatos: Pardo
Bazn (Ruiz-Ocaa, 2004), Azorn (Aguirre Bellver,1998), Camba (Revilla, 2002),
Fernndez Florez (Echeverra, 1985), Delibes (1989), Snchez, Snchez Ferlosio
(Vzquez Medel, 1999), etc.; sobre la literatura que se publica en los peridicos
(Trancn Lagunas, 2000; Celina, 1991); sobre cmo se habla en la prensa de la
literatura y de los literatos; sobre lo que se dice en los peridicos y revistas sobre
los movimientos y las corrientes literarias (Palomo, 1997; Rebollo Snchez, 1997);
sobre las secciones de crtica literaria - y las propias crticas- de los peridicos
(Celma, 1991; Vallejo, 1993; Garrido, 1996); sobre las revistas literarias como pro-
ductos periodsticos; sobre las empresas periodsticas de algunos literatos
(Yizaliturri, 1996); etc.
En los casos citados y otros muchos, los autores operan con distinciones nti-
das entre Periodismo y Literatura, y las vinculaciones que se buscan atienden
a aspectos externos, especialmente a la ubicacin periodstica de piezas litera-
rias. Sin embargo, son ms bien escasos los que se preguntan por el fenme-
no cultural del Periodismo literario, entendido no como la literatura de los
peridicos y las revistas, sino como un macrognero
2
que, bajo otros gneros,
agrupara un conjunto de textos que deberan ser al mismo tiempo periodismo
y literatura.
La primera pregunta al respecto ha de plantearse sobre la posibilidad de que
exista ese Periodismo literario, y se podra formular as: Cabe descubrir en una
misma pieza y simultneamente la naturaleza literaria y la periodstica? La res-
puesta no es ni mucho menos sencilla. Y desde luego, no podemos dejarla cerra-
da en las escasas pginas de un texto como este. Por eso, hemos estrechado ms
nuestro punto de mira, y nos centraremos en la revisin de lo que se ha dicho
Ya lo decan autores como Selles (1895) y Fernanflor (1898).
2
Esta nocin es bien conocida en el mbito de la Teora de los gneros literarios. Aqu
la utilizo en el sentido que le da Genette, quien distingue entre macrogneros (o archig-
neros) y gneros empricos o histricos. Los macrogneros -escribe Genette- son aque-
llos que contienen, "jerrquicamente, un cierto nmero de gneros empricos, los cuales
son, evidentemente, y cualquiera que sea su amplitud, longevidad o capacidad de recu-
rrencia, hechos de cultura y de historia" (1977: 418). Cfr. tambin Garrido Gallardo, 1994:
165-189.
224
PERIODISMO LITERARIO, UNA APROXIMACIN DESDE LA PERIODSTICA
desde nuestro mbito, el de la Periodstica? espaola, sobre la posibilidad de que
se d un Periodismo literario. Se trata de un primer peldao de una investiga-
cin ms amplia que ha recibido escasa atencin en nuestro pas, con la notable
excepcin actual de Chilln y la previa de Acosta. De todos modos, algunos
autores ms se han preguntado sobre la posibilidad de una hibridacin entre la
literatura y el periodismo-, y otros, sobre las diferencias entre ambas actividades,
lo que de modo indirecto responde a la misma cuestin. En este artculo -que
forma parte de un proyecto ms amplio en el que estudiaremos cmo se han
visto desde el Periodismo espaol las relaciones histricas entre el Periodismo y
la Literatura-, revisaremos lo que dicen los estudiosos que consideramos ms
representativos
4
.
El trabajo, que sigue un estricto orden cronolgico, se articula en dos epgra-
fes. En el primero desarrollaremos las tesis de cuatro autores que tratan de dis-
tinguir entre literatura y periodismo, y en el segundo, me detendr en las tesis
de Chilln, para quien resulta indiscutible la existencia de un periodismo litera-
rio a cuya historia ha dedicado buena parte de sus investigaciones. Debemos
sealar que en el mbito acadmico de las relaciones entre Periodismo y
Literatura, el profesor cataln ocupa un lugar relevante: adems de sus estudios
descriptivos especficos, plantea a la comunidad acadmica, a finales de los aos
80, una disciplina prometedora que bautiza como Comparatismo
Periodstico-Lerario. Se trata de una propuesta ambiciosa, que desborda con
mucho los lmites de las investigaciones precedentes al abrazar el estudio de
3 Fue el profesor Casass (1988, 1989) quien propuso denominar Periodstica a una dis-
ciplina cuyo origen sita "en la Redaccin Periodstica tradicional, enriquecida en ios lti-
mos aos con nuevos mbitos e instrumentos de anlisis que reclaman una denominacin
ms acorde con su contenido real" (Lpez Pan, 2004). Como disciplina, y al margen del
nombre, se encuentra en fase emergente (Borrat: 2002, 56), "todava en proceso de con-
figuracin, como lo demuestra la ausencia de una denominacin compartida y de un
acuerdo generalizado entre los estudiosos acerca de su estatuto epistemolgico (objeto,
naturaleza, mbitos...)" (Lpez Pan: 2004).
Lpez Pan (2004) en "Siete rasgos de la Periodstica como disciplina universitaria", ponen-
cia presentada en Madrid en el V Foro de Otoo (Actas, en prensa), acepta el nombre
propuesto por Casass y la define as: "La Periodstica estudia el Periodismo (1) como acti-
vidad prctica que se sirve de una variedad de soportes, tradicionales unos (prensa, radio
y televisin), ms recientes otros (Internet); y lo estudia (2) desde s mismo, como tal acti-
vidad, no como elemento del sistema social (que lo es) ni como elemento de relevancia
lingstica (que tambin lo es), etc. Dicho de otro modo, aborda desde una perspectiva
terica y especulativa -pero tambin prctica- las cuestiones implicadas en el ejercicio de
la profesin periodstica: cmo se realiza esa actividad, cmo debera realizarse, cules
son sus efectos personales y sociales, etc.".
* Como es obvio, hay otros estudiosos de lo que aqu llamo Periodstica que tambin se
han preguntado sobre las diferencias y relaciones entre el Periodismo y la Literatura. A
ttulo de ejemplo, De Miguel, 1982; Quesada, 1984 (de un modo indirecto); Gomis, 1989;
Cantavella, 2002; Montesa, 2003; etc.
225
todas las posibles relaciones entre Periodismo y Literatura. Inevitablemente, nos
vemos obligados a dejar para ms adelante una detenida consideracin de esa
propuesta global. Aqu nos limitaremos a enfocarlo desde la perspectiva de este
trabajo: la posibilidad de existencia de un Periodismo literario. La revisin hist-
rico-crtica se cierra con Chilln, el autor que desde los estudios de Periodismo
se enfrenta con ms hondura a esta variante del Periodismo (o de la Literatura).
1. Literatura y Peri odi smo c omo actividades excl uyentes: sobre la
i mposi bi l i dad del Peri odi smo literario
Si tenemos en cuenta la estrecha relacin entre Periodismo y Literatura que se
da en el siglo XIX (el de los orgenes del periodismo y el de la consolidacin del
literato como alguien distinto al simple hombre de letras), no sorprende que las
diferencias entre ambas hayan sido abordadas desde el inicio por los acadmi-
cos que impulsaron la Redaccin Periodstica
5
(RP, a partir de ahora) como dis-
ciplina universitaria. Tampoco sorprende que, dada la situacin de los aos 70,
cuando la RP irrumpe en las aulas universitarias, las distinciones entre ambas se
planteen desde la firme conviccin de que se trata de actividades que pueden
compartir las pginas de los peridicos, pero no hibridarse en un mismo texto.
Dicho de un modo ms directo, se conciben como actividades en s mismas
excluyentes.
A continuacin, sintetizar las diferencias entre Periodismo y Literatura plantea-
das por dos autores de peso en el mbito de la RP: Jos Luis Martnez Albertos
(1992) y Octavio Aguilera (1988/1992). En el mismo epgrafe^ abordo las tesis de
dos estudiosos procedentes de los estudios lingsticos y literarios: Fernando
Lzaro Carreter (1977) y Eugenio Coseriu (1990). Incluyo estos dos ltimos por-
que entendemos que al mbito de la Periodstica pertenecen los trabajos que
abordan cuestiones propias de esa disciplina, con independencia de la adscrip-
cin acadmica de sus autores. Adems, en el caso de los dos mencionados aqu,
debemos recordar que se preguntan por las relaciones entre el Periodismo y la
Literatura a instancias de los estudiosos del Periodismo.
Martnez Albertos. El reconocido catedrtico de la Universidad Complutense,
y representante de lo que algunos
6
llaman el paradigma hegemnico de la RP
desde los aos 70, se aproxima a las relaciones entre Periodismo y Literatura
como un paso previo necesario, pero no merecedor de una especial atencin-
para adentrarse en el estudio del periodismo. Apoyndose en Lzaro Carreter,
empareja lo literario con el recurso a ciertas anormalidades y al abandono de los
5
De acuerdo con lo dicho en la nota 2, la Redaccin Periodstica sera el precedente de
la Periodstica de la que aqu se habla. Conviene tenerlo presente a lo largo de todo este
trabajo.
6
Cfr. Vidal, 2002.
226
registros habituales. Y como afirma que el periodismo busca la rpida y eficaz
transmisin de datos, la claridad y la sencillez que permitan entenderlo fcilmen-
te, concluye que "el periodismo, evidentemente, es cosa distinta de la literatura"
(1992: 179).
Aguilera. Tambin este discpulo de Martnez Albertos y miembro de la que
en alguna ocasin el propio Martnez Albertos denomin Escuela Complutense
para el estudio de la Redaccin Periodstica, traza unas fronteras ntidas entre
ambas actividades. Mientras que el periodista -tcnico cualificado, le llama-
informa y orienta recurriendo a un lenguaje propio; el literato renueva el lengua-
je y lo "inventa' (1992: 49). Adems, entiende que el
Periodismo, en su sentido estricto y exacto, equivale a informacin de actua-
lidad. Es decir: que en un peridico, o en un medio de comunicacin social
no escrito, cabe casi todo, pero no todo es periodismo en el sentido exacto de
la palabra, porque no todo es informacin de actualidad (1992: 18).
Por nuestra parte, compartimos algunas ideas de ambos estudiosos. Con ellos,
pensamos que Periodismo y Literatura son actividades distintas (obviamente, por-
que si fueran idnticas no sera posible ninguna comparacin ni la pregunta por
sus semejanzas); que la literatura abre al escritor unos mrgenes vedados al
Periodista (pero ese coto no es tan amplio como parece deducirse de lo que
dicen); que la noticia y la informacin de actualidad son la piedra angular del
periodismo; que el periodista trabaja contra reloj (pero no siempre y no todos
los periodistas); que en los peridicos se publican textos estrictamente literarios;
que el periodismo busca la claridad diosa del Periodismo, la llaman algunos- y
la sencillez, etc.
Ahora bien, como se ver a lo largo de este trabajo, especialmente en las con-
clusiones, no compartimos las nociones de Periodismo y Literatura que manejan.
Por un lado, Martnez Albertos y Aguilera entienden el Periodismo como una
actividad centrada en la noticia y conciben al periodista como un codificador que
recurre a un lenguaje claro, sencillo, directo, estndar, comprensible por un
pblico generalista. Por otro, conciben la Literatura alejada de la actualidad y
consideran al literato como un escritor que recurre a un lenguaje no estandari-
zado, desviado, innovador, etc. Por nuestra parte, entendemos que no slo se
produce una secundarizacin o relegamiento de lo no estrictamente informativo,
sino que se le expulsa del horizonte del Periodismo. Tambin consideramos que
delinean la Literatura de un modo demasiado sencillo y estrecho, con unos tra-
zos excesivamente gruesos.
Y precisamente esa reduccin de las nociones a lo ms esencial lleva a ambos
autores a negar la posibilidad del Periodismo literario en los trminos en los
que aqu lo planteamos. Eso s, afirman que los peridicos publican textos
estrictamente literarios, que amparan dentro de los gneros no periodsticos del
estilo ameno. Como sucede en el caso de las que llaman columnas personales,
227
se tratara de gneros literarios con la peculiaridad de que se ubican en los
peridicos.
Desde luego, si el Periodismo y la Literatura fueran tal y como los definen
Martnez Albertos y Aguilera, no quedara margen alguno para el Periodismo lite-
rario. Pero, es as? Siguiendo el curso de la Periodstica, veamos que dicen al
respecto Lzaro Carreter y Coseriu.
Lzaro Carreter. El ya fallecido catedrtico de Lengua espaola parte de la
conocida idea de Steiner de que "la literatura es lenguaje liberado de su respon-
sabilidad suprema de informacin". Antes de distinguir ambas actividades, Lzaro
Carreter deja asentado que le interesa trazar una frontera slo entre el lenguaje
de las noticias
7
y el lenguaje literario. Por otro lado, su intencin es descriptiva
y, al mismo tiempo, tica o deontolgica. Caracteriza los lenguajes - me centro
ya en el literario y el periodstico- a partir del aspecto formal que presentan los
textos. De ah que denomine literarios a aquellos recursos expresivos frecuentes
en los textos indiscutiblemente literarios; y periodsticos, a los de los textos indis-
cutiblemente periodsticos. Pues bien, al aproximarse -bi en es cierto que no
como un estudioso, sino como un lector voraz de la prensa- a la prctica perio-
dstica habitual en aquellos aos y al descubrir en algunas noticias la presencia
de algunos rasgos de los que ha llamado literarios, se pregunta si eso pone en
riesgo la profesionalidad del periodismo. O sea, si traspasar esas fronteras lin-
gsticas supone simultneamente traspasar unas fronteras ticas: las de buscar
la objetividad, la independencia y la neutralidad.
La respuesta es un tanto ambigua. Por un lado, pide al periodista que no caiga
en la literaturizacin y que siga las indicaciones estilsticas convencionales para
evitar que "irrumpan demasiadamente" sus opiniones personales (1977: 13) y
para que no caiga en la parcialidad. Por otro, dice que se trata de una tenden-
cia creciente y que quiz el reto sea conseguir un lenguaje ms fresco sin per-
der profesionalidad, entendida claro est en los trminos de objetividad e impar-
cialidad.
A pesar de que cie su estudio al mbito de lo noticioso, establece unas dife-
rencias ntidas entre la Literatura y el Periodismo en su conjunto: necesidades
prcticas frente a otras menos inmediatas y menos tiles; audiencia concreta fren-
te a audiencia universal; lmites espacio temporales frente a intemporalidad;
esfuerzo del periodista por hacerse entender frente a la perturbacin buscada por
el literato; trabajo solidario frente a soledad creativa.
Pero, junto a las noticias y a la actualidad pensamos que existen textos cuya
naturaleza periodstica es indudable, y en ellos no mueve al periodista nada prc-
tico en el sentido de til, y tampoco se leen por satisfacer ese tipo de necesida-
' Dicho sea de paso, esa reduccin de los trminos comparados resulta contradictoria con
el ttulo de su trabajo: "El lenguaje periodstico, entre el literario y el administrativo".
228
des. As ocurre con muchos reportajes de inters humano, que, adems, en no
pocos casos mantienen su inters fuera de Jas coordenadas espacio-temporales,
y resultan de un trabajo netamente solitario.
El mismo reduccionismo, que le lleva a manejar de modo intuitivo y acrtico
nociones simplemente dominantes, acta tambin en el caso de la objetividad
como condicin exigible al Periodismo. Al menos en nuestros das, un amplio
debate al respecto, aunque inconcluso, ha dejado claro que la objetividad, sea lo
que sea, no depende de una serie de rasgos estilsticos. Y, siendo as, habra que
conceder que lo formal no puede ser rasgo distintivo de lo Periodstico ni de lo
Literario. Dejando de lado estas cuestiones, podramos concluir as:
A partir de los puntos anteriores, podramos aventurar que Lzaro Carreter, de
haberse-enfrentado a la pregunta sobre la posibilidad del Periodismo literario, res-
pondera algo similar a esto: s por Periodismo literario entendemos la presencia de
los tradicionalmente llamados recursos expresivos literarios en textos de naturaleza
periodstica, entonces se puede hablar de Periodismo literario, incluso en las noti-
cias. Ahora bien, ese periodismo no tendra de literatura ms que la apariencia.
Mientras que el Periodismo literario por el que aqu nos preguntamos no es perio-
dismo con apariencia de literatura, debera ser periodismo y tambin literatura.
Coseriu. Para el lingista rumano, los textos literarios no se caracterizan por
determinados rasgos lingsticos: "Esos aspectos superficiales de la expresin no
son los definitorios, y no permiten siquiera deslindar, definir en el primer senti-
do - en un sentido todava provisional-, separar lo literario de lo no literario"
(1990: 189). Por lo tanto, tampoco lo literario de lo informativo, Y ste es un
matiz relevante: no considera lo periodstico en su conjunto, sino lo estrictamen-
te informativo. Y en buena lgica, en el horizonte de lo literario, a pesar de su
afn universal, se centra en la narrativa.
Mientras que el discurso informativo habla con la objetividad posible -enten-
dida como verdad, como adecuacin a un referente, y en ningn caso vincula-
da a rasgos estilsticos- de hechos relevantes para la vida poltica y social, hechos
de utilidad pblica para una comunidad que existe en un mundo real exterior;
el literario, inventa hechos, relevantes desde la perspectiva de la condicin
humana, que ocurren en un mundo creado por el autor.
Aunque menciona otros, caracteriza la literatura por tres rasgos que parecen
tener en el horizonte las grandes obras de arte: la ausencia de finalidad externa;
la construccin, invencin o creacin de un mundo que cabra entender como
ficcional (aunque Coseriu no utilice ese trmino); y la presencia de un sentido
ms all de lo dicho. Del discurso informativo, destaca su referencialidad inme-
diata a una realidad exterior y la relevancia social de sus asuntos.
Apoyndonos en las tesis descritas, slo podemos concluir que para Coseriu es
imposible que lo literario y lo informativo se den al mismo tiempo en un texto. O
229
sea, para l no cabra la literatura informativa
9
. Como no tiene en cuenta otras
formas expresivas del Periodismo, nada nos permite afirmar que niegue la exis-
tencia de un Periodismo literario; pero, su definicin de Literatura le deja, cuan-
do menos, unos mrgenes muy estrechos.
La postura de Coseriu, a nuestro juicio es ms slida que la de los autores pre-
cedentes: estrecha consistentemente las nociones comparadas (como se ha visto,
en lugar de Periodismo habla de discurso informativo) y deja bien claro que no
sirven las distinciones lingsticas. Compartimos esa idea; pero, con ciertas reser-
vas que deja claras -sin aludir a Coseriu- el ltimo de los autores de esta revi-
sin.
2. El Peri odi smo literario como una realidad cultural indiscutible:
Chilln
Desde que en 1985 public, en colaboracin con Bernal, Periodismo informa-
tivo de creacin, Chilln se ha dedicado con ahnco a estudiar las relaciones
entre Periodismo y Literatura. Es el primer autor, tanto entre los estudiosos del
Periodismo como los de la Literatura, que lo hace de un modo sistemtico, en el
que combina la reflexin terica con el estudio de la prctica y el ejercicio de
ambas actividades. Sus aportaciones, basadas en un notable esfuerzo interdisci-
plinar (y sin precedentes, desde la Periodstica), suponen un punto de inflexin
en los estudios sobre las relaciones entre el Periodismo y la Literatura. Aqu sin-
tetizar la tesis que sobre el Periodismo literario sostiene en su libro Literatura y
Periodismo. Una historia de relaciones promiscuas, "compendio y revisin de
artculos publicados" e "inventario del camino recorrido" (17).
Chilln no se pregunta por la existencia del Periodismo literario como hibrida-
cin de las dos actividades, porque, a su juicio, esa aleacin es una realidad cul-
tural indiscutible, una variedad de la postficcin caracterstica de la escritura con-
tempornea. Considera posible ese mestizaje por la "condicin empalabradora de
ambas actividades, derivada de su condicin lingstica comn" (195), y porque
el Periodismo ha sido desde el origen "en buena medida una cultura esencial-
mente narrativa" (195). Bajo la categora del Periodismo literario incluye un elen-
co de gneros
9
, entre los que presta especial atencin a dos, que describe en sus
herencias, sus orgenes y su evolucin.
1) Los reportajes novelados. Son "piezas de intencionalidad periodstica escri-
tas en buena medida mediante tcnicas tomadas de la novela" (210), a los que
Aqu nos vemos obligados a invertir el orden de las palabras para evitar las confusiones
que se derivaran del trmino informacin literaria.
A estas dos modalidades ms prolficas, aade las crnicas, las columnas y las entrevis-
tas literarias.
230
considera como uno de los lugares privilegiados de la convergencia entre
Literatura y Periodismo. Son textos que "incorporan algunos recursos compositi-
vos y estilsticos de origen novelesco, pero sin que tal asimilacin sea completa"
(193).
2) Las novelas-reportaje o novelas de no ficcin. Son textos que asimilan "sin
lmites las tcnicas de composicin y estilo propias de la novela realista clsica"
(194). Los autores de esos textos utilizan fuentes de primera mano, observan en
directo situaciones y escenas cotidianas, registran el dilogo, etc.
A lo largo de toda la obra, Chilln insiste en que se han borrado las fronteras
entre la ficcin y la no ficcin, lo que justifica describiendo y mostrando el tras-
vase de recursos entre una y otra. Y, en parte, estamos de acuerdo: efectivamen-
te, no hay maneras de contar propias del periodismo y otras propias de la lite-
ratura. Por eso, Chilln habla de "recursos de procedencia novelstica" (49) y de
la "incorporacin de procedimientos novelsticos de composicin y estilo" (156)
a los textos periodsticos. Compartimos plenamente con Chilln (y con Coseru)
que no hay recursos, tcnicas expresivas y rasgos de estilo que sean patrimonio
exclusivo de la literatura; ms bien, hay un elenco rico de posibilidades expresi-
vas de las que las distintas prcticas discursivas hacen uso, Podramos comparar
los recursos expresivos con una paleta de colores amplsima de la que cada autor
toma lo que estima pertinente para la composicin de su texto. Eso no debe lle-
varnos a negar que haya sido la literatura la que ha engendrado muchos de ellos,
la que los ha afinado, la que ms los ha usado y la que ms lejos ha ido en su
inventiva. Dicho eso, tambin consideramos que no todo el inventario de recur-
sos al servicio de la literatura puede usarse para los textos periodsticos; al
menos, sin decirlo expresamente, como sucedi con algunos nuevos periodistas
estadounidenses cuando crearon personajes compuestos - por tanto ficticios- sin
advertirlo a los lectores.
Por cierto que para el profesor cataln, "la desaparicin de las fronteras tradicio-
nalmente trazadas" entre ficcin y no ficcin afecta no slo a las mencionadas cate-
goras estilsticas, sino tambin a las epistemolgicas (195). Pero entrar en este
punto nos obligara a adentrarnos en otras cuestiones neurlgicas del pensamien-
to de Chilln, y muy especialmente en el estatuto del lenguaje y en lo que deno-
mina el giro lingstico. Ese giro - que es tal porque supone, a su juicio, una rup-
tura con la tradicin lingstica dominante- guarda relacin con asuntos de gran
calado intelectual como son la naturaleza del lenguaje y del pensamiento (y de las
relaciones entre ellos), la nocin de smbolo e imagen, la de realidad, las de obje-
tividad y subjetividad, la de ficcin y la de sentido, entre otras. Para adentrarnos
en las tesis de Chilln, deberamos salir al paso de preguntas como estas: Lenguaje
y pensamiento se identifican? Qu hemos de entender por
v
realidad' (la entreco-
milla casi todas las ocasiones en las que la cita)? Y por verdad? "Realidad" y obje-
tividad son simples ilusiones? Qu se deriva de la naturaleza simblica del lengua-
je? Cules son los tipos de enunciados? Qu es la ficcin? Acaso todo el lengua-
231
je (toda diccin) es ficcin? En qu sentido? Cules son los tipos de enunci ado
lingsticos posibles?
10
Cuestiones capitales que abren la puerta a una discusin
ms amplia y honda sobre la posibilidad humana de conocer y expresar lo cono-
cido. Y a las que prestaremos atencin en futuros trabajos.
Conclusiones
1. Como es obvio, Literatura y Periodismo son actividades e instituciones culturales
distintas; y, en este sentido, es lgico preguntarse por las diferencias entre ellas.
Ahora bien, un primer paso imprescindible para toda comparacin es el de aten-
der a toda la riqueza de las nociones que se pret enden comparar. Y, precisamen-
te, consideramos que en este punt o los cuatro primeros autores estrechan los
lmites de las noci ones comparadas. Pensamos que ni el Periodismo es slo dis-
curso informativo ni la Literatura exclusivamente las grandes obras de arte. Hay
Periodismo ms all de lo informativo y hay Literatura ms ac de lo artstico.
2. A nuest ro juicio, Martnez Albertos, Aguilera, Lzaro Carreter y Coseriu, al defi-
nir ambas actividades, caen en un esencialismo metafsico, i nadecuado cuan-
do, se habla de product os culturales. La Teora de la Literatura afirma con cla-
ridad que es intil establecer distinciones at emporal es, indiferentes al discurrir
histrico de la prctica literaria y de su concepci n social. Y lo mi smo se apli-
ca al Periodismo
11
. En definitiva, t ant o la Literatura como el peri odi smo sufren
las inevitables transformaciones de los product os culturales
12
. Idea esta que
advierte y subraya el profesor Chilln.
1U
Como se advierte por la simple enumeracin de asuntos y de preguntas, Chilln apun-
ta a cuestiones bsicas de la filosofa del lenguaje, de la lingstica y de la teora del cono-
cimiento, cada una de las cuales reclama un debate especfico. Adems, su exposicin es
un tanto apresurada: sobrevuela esas de un modo un tanto apresurado, pues poco ms le
permiten las 18 pginas que les dedica. As, reduce las tradiciones lingsticas a dos: domi-
nante, una, y relegada la otra. Precisamente, la relegada es la que asienta como fundamen-
to en este primer captulo. Y es esa la que explica con cierto detalle. Pero no deja de ser
un esbozo; como esbozo es el dibujo de la tradicin histricamente hegemnica. No dis-
ponemos del espacio suficiente aqu, pero s sealamos que ambos esbozos no atienden a
la riqueza y a los entrecruzamientos que se dan entre ambas tradiciones (si es que se puede
hablar con tanta nitidez de dos y slo dos tradiciones). Por otro lado, el perfil de la que
llama "lingstica y estilstica ortodoxas" (36) no atiende a las distintas irisaciones de ese
pensamiento (si se puede hablar de algo unitario), que no pueden expresarse. No hay, por
tanto, un debate en igualdad de condiciones. Ciertamente, cuando se gana en amplitud se
pierde en profundidad, pero esa amplitud debe percibir todo lo relevante y ceder la pala-
bra a las instancias enfrentadas. Precisamente por esta razn, no entraremos aqu en deba-
te con sus ideas: hacerlo exigira ahondar en los asuntos mencionados.
I* Por ejemplo, hoy abundan las piezas periodsticas en formato de libros - no publica-
das en prensa y luego recopilados, sino escritos originalmente como libros-, diluyendo
as las fronteras que podan marcar los soportes.
232
3. Tampoco los gner os son ent i dades metafsicas, sin di mensi ones t emporal es;
como creaci ones culturales, estn somet i dos a las condi ci ones de la historici-
dad, a las capaci dades inventivas del hombr e. Por eso, la pregunt a sobre el
Periodismo literario se deber a reformular as: Cabe descubri r hoy en una
misma pieza y si mul t neament e la naturaleza literaria y la periodstica? La res-
puest a depender de qu se ent i enda hoy por Literatura y por periodismo
13
.
4. Si los gner os son hechos de cultura que act an como model os de enunci a-
cin para el aut or y como hori zont e de expectativas para el lector, deber amos
pregunt arnos si existe una realidad cultural ent endi da como Periodismo litera-
rio; es decir, si es reconoci da soci al ment e t ant o por los aut ores - q u e pueden
de i nt ent o escribir un texto de peri odi smo literario-, como por los lectores
- q u e identifican ese tipo de textos como propi os del Peri odi smo literario. Y
t ambi n habra que pregunt arse si el Peri odi smo literario puede ser una insti-
tucin social en det ermi nada cultura o pas, y no en otros
14
.
5. Siguiendo a Chilln, afirmamos que las estrechas relaciones entre la Literatura y
el peri odi smo (el arte del reportaje periodstico y el de la narracin literaria se
prestan mecanismos, herramientas, recursos y estrategias, y con tanta intensidad
que afirma que ambos tipos de texto han ido creciendo de manera simbitica)
efectivamente han cuajado en nuestros das en la hibridacin entre Periodismo
y Literatura conoci da como Periodismo Literario; un macrognero culturalmen-
te asent ado y acept ado en el periodismo est adouni dense, pero quiz no tan con-
solidado en Espaa; al menos en su faceta ms ligada al reportaje.
i
"El gnero est de moda -escribe Molino (1995: 12 y 13)-, pero no est fijo, se cons-
truye poco a poco, por un juego de respuestas, variaciones, innovaciones, discusiones
sobre el corpus existente en cada instante, hasta que las publicaciones se ralentizan y el
gnero contina viviendo de una manera ms discreta o incluso desaparece. Se compren-
de entonces por qu el repertorio de un micrognero no est cerrado ms que cuando el
gnero ya no existe" (1995: 12 y 13). Y describe en otro pasaje el rgimen de la moder-
nidad literaria, un rgimen que reivindica los derechos de una literatura que, en lugar de
mantener los ojos fijos sobre las obras de ayer, quiere descubrir formas nuevas, a la medi-
da de un mundo nuevo: a los innovadores, suceden los autores de vanguardia; a los obras
de hoy, las del futuro. Es necesario acabar pues con los gneros heredados, la epopeya
o la tragedia, y crear otros" (1995: 23). Y caracteriza este rgimen por "la mezcla, la rapi-
dez de los ciclos y la coexistencia de gneros que revelan ritmos diferentes: es el caso,
por ejemplo, de gneros de gran difusin, con constricciones genricas fuertes y codifi-
cados con precisin -novela policaca, de espionaje, de amor y de gran consumo-, que
se oponen al ritmo precipitado de los modos de vanguardia" (1995: 24).
** Chilln (1999) dedica sendos captulos a las nociones de Literatura y Periodismo. Pero
de nuevo las limitaciones de espacio nos impiden considerarlas aqu.
14 Algo as ha sucedido con la Literatura, que histricamente ha presentado perfiles dis-
tintos en las diferentes culturas; aunque hoy, en los das de la globalizacin, quiz la
Literatura como concepto se haya universalizado hasta el punto de borrar las fronteras
geogrficas.
233
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236
IV. Creaci n literaria:
Retrica y Peri odi smo
Retrica e i nvenci n de la realidad
Daro Villanueva Prieto
Universidad de Santiago de Compostela
Ledo en la prensa: Una ley china vigente en la actualidad autoriza a los traba-
jadores para no comparecer en el tajo si la temperatura ambiente supera los cua-
renta grados centgrados. Dados los reiterados incrementos trmicos que de un
tiempo a esta parte se vienen atribuyendo al llamado "efecto invernadero", aque-
lla filantrpica disposicin laboral comenzaba a amenazar la posible viabilidad
del "milagro chino", razn por la cual las autoridades, responsablemente, han
decidido que los termmetros expuestos al pblico y los datos oficiales referen-
tes a la temperatura reflejen de oficio diez grados menos de calor.
En las antpodas ideolgicas de la China postmaoista, me parece interesante
reparar en la personalidad del ex-presidente norteamericano Ronald Reagan, que
acaba de fallecer. En 1999 se public, con cierto escndalo, una nueva biografa
suya, titulada Ducht (el apodo juvenil de Reagan) y escrita por Edmund Morris,
donde se revela que la famosa Iniciativa de Defensa Estratgica del ex-presiden-
te norteamericano, que los medios de comunicacin enseguida denominaron "La
Guerra de las Galaxias", estuvo basada en Una Princesa de Marte, libro de cien-
cia ficcin de Edgard Rice Burroughs, a quien Reagan admiraba. Ello nos recuer-
da, por afinidad que no por coincidencia manifiesta, la conocida teora de Jean
Baudrillard cuando explica la poltica de disuasin practicada por las grandes
potencias antes de la cada del muro sobre la base de que, en su contexto, la
guerra atmica real quedaba excluida por anticipado "como eventualidad de lo
real en un sistema de signos" . Todos fingan creer en la realidad de la amenaza
emblemticamente sustanciada en los famosos "maletines nucleares", pero todos
estaban al mismo tiempo seguros de la imposibilidad efectiva de la auto-
inmolacin atmica desencadenada por los dos bloques.
Nada de nuevo hay en aquella revelacin del bigrafo Morris, que no hace sino
ratificar los asombrosos episodios contados por Lou Cannon en la obra President
Reagan. The Role ofa Lifetime (1991). A lo largo de su campaas electorales de
1976 y 1980, Reagan, con la habilidad retrica que le caracterizaba, incluida una
DARO VILLANUEVA PRIETO
eficaz actio de viejo actor de Hollywood, repiti varias veces en sus discursos un
relato que hizo tambin el 12 de diciembre de 1983 ante la convencin anual de
la "Congressional Medal of Honor Society" celebrada en Nueva York. Para enar-
decer el sentido patritico de su auditorio, de antemano entregado, lo que cons-
tituy uno de los ejes centrales de su poltica presidencial, Reagan narr un emo-
cionante caso de herosmo. Un bombardero B-17, en misin sobre Alemania
durante la Segunda Guerra Mundial, fue alcanzado por los antiareos, con el
resultado de que el artillero de la torreta quedara herido sin que sus compae-
ros de tripulacin pudieran retirarlo de su posicin. Al cruzar el canal, el avin
empez a perder altura y el comandante orden saltar. El joven herido, vindo-
se condenado a estrellarse contra el mar, comenz a llorar y entonces el coman-
dante se sent junto a l, le cogi de la mano y le dijo: "Never mind, son, we'll
ride it down together" ("Tranquilo, hijo, nos hundiremos juntos"). Reagan, en su
mitin, mencion textualmente esta frase, y aadi que el hroe haba recibido
postumamente la "Congressional Medal of Honor".
Pero he aqu que un periodista del New York Daily News, Lars-Erik Nelson,
se tom la molestia de consultar los registros de la citada condecoracin, que se
concedi 434 veces durante la segunda guerra mundial, y no encontr nada refe-
rente al caso por Reagan tan ponderado. Y cuando coment este sorprendente
hecho en su columna periodstica, uno de sus lectores le escribi que el episo-
dio recordaba una escena de la pelcula de 1944 A Wing and a Prayer, prota-
gonizada por Dana Andrews. All el piloto de un avin de la Navy encargado de
tirar torpedos en el Pacfico Sur decide heroicamente acompaar hasta el final a
su operador de radio herido dicindole-. "We'll take this ride together" ("Haremos
este camino juntos"), frase que se haba quedado prendida en la memoria del
joven Reagan. Cuando Nelson llev el asunto hasta el gabinete de la Casa Blanca
se encontr con una bizarra respuesta del portavoz Larry Speakes: "If you tell the
same store five times, it's true".
Si cuentas una misma historia cinco veces, pasa a ser verdadera; argumento
semejante al que se le atribuye a Bertrand Russel cuando afirmaba que los lec-
tores de peridico suelen confundir la verdad con el cuerpo de letra doce. Ese
potencial no solo ilocutivo sino tambin performativo que la Retrica tiene de
hacer locutivamente real lo imaginario, o simplemente lo falso, aparece ya sati-
rizado por Rabelais en el libro quinto, captulo XXX, de Gargantua et Panta-
gruel mediante la figura del Ouy-dire, el Oir-decir, una especie de monstruo
lenguaraz, que no puede ver ni moverse pero que convence con su labia a los
sabios que en el mundo han sido, desde Herodoto, Plinio y Estrabn hasta Marco
Polo y Pierre Testemoing, trasunto de Pedro Mrtir de Anglera.
Semejantes procesos de credibilidad se haban dado ya en aquel momento dra-
mtico y crucial que represent la llegada de los espaoles y otros europeos al
Nuevo Mundo. Los fenmenos de maridaje entre historia y ficcin, entre realidad
y mito que entonces se produjeron son fascinantes, y han sido objeto de estudio
240
RETRICA E INVENCIN DE LA REALIDAD
por parte de investigadores como Irving A. Leonard, Roberto Gonzlez
Echevarra, Rosa Pellicer, Juan Gil, Catherine Poupeney Hart, Waiter Mignolo,
Beatriz Pastor, Enrique Pupo Walker o Fernando Ansa, entre otros. Todos ellos
nos mostraron hasta qu punto sobre aquella nueva realidad maravillosa e ins-
lita de Amrica se hizo una reiterada proyeccin de viejos mitos bblicos, de la
Antigedad clsica o de la Edad Media, como por ejemplo el legendario reino
del Preste Juan, enclave cristiano en frica ms all de los dominios del Islam, o
las tierras de Tarsis y Ofir, fastuosas de tesoros en cuanto poseedoras de las
Minas del Rey Salomn,
En 1526 Sebastin Caboto parte de Espaa con el propsito de alcanzar algu-
no de aquellos emporios, y ya en Amrica enva a catorce de sus hombres,
comandados por Francisco Csar, hacia el noroeste con ese objetivo. La expedi-
cin resulta un xito, porque los comisionados regresan afirmando la existencia
de tierras -cito- con "tanta riqueza que era maravilla, de oro e plata e piedras
preciosas e otras cosas". Se basan para ello... en e testimonio de unos indios
amables con los que se encontraron en las pampas de San Luis y Mendoza.
Comienza as uno de aquellos procesos de credibilidad descontrolada por el
que personas cuerdas y serias se lanzan con riesgo de sus vidas en pos de qui-
meras fundadas en puros testimonios orales, en el "Oirdecir" bien adobado ret-
ricamente de Rabelais. El apellido de tan crdulo capitn como fue el Francisco
Csar al que acabo de referirme da nombre desde entonces a la "Ciudad de los
Csares", que se consolida en el mapa de la ambicin, de la codicia y del refe-
rente imaginario de los espaoles por otros conductos, especialmente, el naufra-
gio en el estrecho de Magallanes de la armada del obispo de Plasencia en 1540
y la tradicin chilena y peruana de los llamados "Csares indios". Pero llega a
adquirir, incluso, carta de naturaleza poltica cuando en 1589 el cabildo de
Crdoba de Tucumn nombra a don Gonzalo de brego gobernador de la
Ciudad de los Csares, que an no haba aparecido, y en 1642 la Corte de Madrid
ordena a sus autoridades del Ro de la Plata que exijan "el pago de un tributo a
los moradores de esa rica ciudad austral"... Nunca se cej en el empeo de
encontrarla, y solo en fecha tan tarda como 1783, gracias con toda certeza al
influjo de las luces de la Razn, el cabildo de Santiago de Chile se niega a dar
dinero al aventurero Manuel Jos de Orejuela porque ya se ha generalizado el
convencimiento cito de nuevo- de que "no hay, como se vocea por la tradicin,
en la parte austral de Chile tales Csares".
Demos ahora otro salto temporal, esta vez de dos siglos hacia adelante. Como
las biografas de Reagan documentan, el que luego sera por dos veces Presidente
de los Estados Unidos se hizo un vido consumidor de ciencia-ficcin durante su
etapa de Hollywood, poca en la que estuvo especialmente interesado en uno de
los temas favoritos del gnero: la invasin de nuestro globo por aliengenas, lo
que reclamaba una unin de todos los terrcolas para defenderse dejando a un
lado las minucias de nuestras diferencias de raza, religin e ideologa.
241
Pues bien, cuando su primer encuentro en la cumbre, que tuvo lugar en
Ginebra en 1985, Reagan sorprendi a Gorbachov proponindole un tratado de
cooperacin militar entre la Unin Sovitica y los Estados Unidos para el supues-
to de que nuestro planeta fuese objeto de una invasin por parte de los extrate-
rrestres. Posteriormente se comprob que esta mocin no estaba en el memo-
rndum que el gobierno norteamericano le haba preparado a su Presidente, sino
que se debi a la Minerva del propio Reagan. La respuesta de Gorbachov fue,
asimismo, digna de un gran mandatario: declin comprometerse, aduciendo que
no tena clara la posicin de la teora marxista-leninista acerca de la legitimidad
de cooperar con los imperialistas contra una invasin interplanetaria. Reagan
entendi, sin embargo, que esto era una disculpa de mal pagador, y as, al regre-
sar a su pas, cont la historia a los estudiantes de una "high school" de Maryland
aadiendo que, en su valoracin, con todo ello se haba marcado un punto fren-
te a Gorbachov y la Unin Sovitica. Cuando tuvo noticia del episodio, Colin
Powell, ya entonces diputado nacional consejero de seguridad, puso el grito en
el cielo y se cuid muy mucho de vigilar en adelante la aparicin de referencias
a los "little green men", los "hombrecillos verdes" invasores aliengenas, en las
intervenciones pblicas del Presidente. Identific tambin la fuente de la propo-
sicin ginebrina a Gorbachov: el filme de ciencia-ficcin estrenado en 1951 The
Day the Earth Stood Still, protagonizado por Michael Rennie y Patricia Neal.
La actitud china mencionada al principio de mi conferencia representa una evi-
dente negacin de la realidad. Reagan fue, a lo que se ve, maestro en la retri-
ca precisa para sustituirla por la ficcin en cuanto punto de referencia para su
poltica. Veamos otra modalidad del mismo proceso, consistente en profetizar el
futuro de la realidad a partir de la mixtificacin banalizadora del presente y la
ficcin del pasado.
Hace unos aos, la aparicin nocturna de un cometa, semejante al que en el
ao 1000 sugiri a los monjes de Lotharingia que el Juicio Final estaba al caer,
reaviv el mismo sentimiento entre los miembros de la secta californiana
Heaven's Gate, que en nmero de dieciocho hombres y veintiuna mujeres apa-
recieron muertos en su lujoso Rancho Santa Fe, entre los cuales se encontraba
su lder, Marshall Herff Applewhite, uno de los histricos del ala ms marginal
de la New Age, la Nueva Era, que sigue teniendo en Paco Rabanne uno de sus
voceros ms acreditados en la actualidad.
Murieron todos convencidos de su destino mediante el expediente de ingerir
salsa de manzana mezclada con fenobarbital. Eran entusiastas de Internet, ren-
dan culto a los ovnis, y de hecho crean que el cometa Hale-Bopp vena segui-
do de un objeto volador no identificado que cuadruplicaba el tamao de la tie-
rra. En cintas de video dejaron sus explicaciones: les esperaba un mundo mejor
en otra galaxia a la que les transportara una nave espacial. Aqu, en el grupo
Heaven's Gate como tambin en el grupo canadiense del Templo Solar que se
inmol en la hoguera de una casa de campo de Saint Casimir, se dan varias
242
coincidencias que introducen un interesante aggiornamento en el apocalip-
tismo, mediante la irrupcin de los ovnis (o de la nave Mir tan temida por
Rabanne).
Otra caracterstica de esta secta milenarista, cuyos miembros murieron literal-
mente con los Nikes puestos, era su absoluta inmersin en la cultura trivial del
consumismo norteamericano. Sabemos de sus das previos al suicidio colectivo:
fueron al cine a ver La guerra de las galaxias, al zoolgico y al acuario de San
Diego, grabaron sus mensajes testamentarios, comieron pizza y tambin asistie-
ron a la proyeccin de Secretos y mentiras de Mike Leigh. Me interesa desta-
car precisamente esta mediacin flmica. Los testimonios de los suicidas son muy
claros al respecto: tambin les encantaba Star Trek y series televisivas que se
centran en el tema de la conspiracin, como Expediente X y Dark Skies. La
infinita credulidad de estas sectas no era muy diferente que la de los miles de
europeos que se echaron desesperados al camino cuando el ao 1000, pero
ahora no son predicadores desmelenados o clrigos visionarios los que los sedu-
cen con sus retricas, sino, segn cuenta Demian Thompson en El fn del tiem-
po (1998), las "profecas de 'tensin premilenaria' a las que dio forma Hollywood
y han diseminado los medios de comunicacin. En una sociedad en la que tan
pocas personas saben tomar una postura ante el ao 2000 y, no obstante, tantas
son receptivas a la sugestin, las pelculas y las series televisivas abastecen, a un
pblico formado por millones de personas, de dramas apocalpticos cuyos guio-
nes ellas han ayudado a escribir".
El siglo XX, mortal como todos y ya finado, ha sido cruelmente mortfero -
desde las dos guerras mundiales, con el Holocausto, Hiroshima y Nagasaki, hasta
el terrorismo y la limpieza tnica- y un tanto mortuorio en el plano filosfico o
conceptual. Nietzsche proclam la muerte de Dios en 1883 para que la centuria
siguientese hiciera eco ampliamente de su dicterio, incluso mediante la llamada
"teologa sin Dios" o "teologa radical" de Altizer, van Burn, Hamilton,
Gllwitzer o Dorothee Stolle. Por su parte, Francis Fukuyama inaugur hace tres
lustros el final de la Historia, que habra llegado a su culminacin gracias a un
statu quo supuestamente definitivo que Reagan suscribira: la democracia libe-
ral y la economa de mercado, si bien Fukuyama acabara por matizar sus tesis
de entonces admitiendo que la Historia no morir definitivamente hasta que los
avances de la biotecnologa no consigan abolir los seres humanos como tales
para que comience una nueva historia posthumana. Damin Thomson, al estu-
diar el milenarismo contemporneo, ha abordado tambin El fin del tiempo, del
mismo modo que J. H. Plum haba ya analizado La muerte del pasado (1974).
Frente a estas magnitudes mortales parece una bagatela la muerte de la Literatura
segn Alvin Kernan (The Death of Literature, 1990), la muerte de la novela que
lleva anuncindose desde el otro fin de siglo, la muerte de la tragedia que dio
ttulo a uno de los libros de George Steiner (The Death of Tragedy, 1982) o la
muerte del autor sentenciada por Rolland Barthes, en El susurro del lenguaje.
Ms all de la palabra y la escritura.
243
DARO VILLANUEVA. PRIETO
Lo que a m me preocupa es, precisamente, algo si no tan radical como la
muerte de la realidad, s al menos cercano a su apocalipsis. De nuevo Jean
Baudrillard es de referencia obligada. l nos ha ilustrado acerca del "poder mor-
tfero de las imgenes, asesinas de lo real", llevando hasta sus ltimas consecuen-
cias el mentado talante apocalptico. No obstante, yo me ocupar, sobre todo, de
otro objetivo que Baudrillard tambin menciona, el estudio de "la suplantacin
de lo real por los signos de lo real", que, como veremos, no es cosa nueva, pero
que sin duda puede adquirir en este nuevo siglo el carcter de una especie de
sostenida maldicin milenarista.
Al margen de posibles hiprboles a que estos planteamientos puedan dar lugar,
lo que s es aceptado hoy en da ampliamente es que lo real no consiste en algo
ontolgicamente slido y unvoco, sino, por el contrario, en una construccin de
conciencia, tanto individual como colectiva. No queda ms recurso, por ello, que
admitir no slo la convencionalidad del signo lingstico, sino tambin un cierto
carcter convencional de la propia realidad. De hecho, la moderna sociologa del
conocimiento entiende la realidad humana como algo constituido socialmente, y
estima que su tarea cientfica consiste precisamente en intentar comprender el
proceso por el que tal fenmeno se produce, en lo que el lenguaje desempea
un papel de capital importancia.
Para Marshall McLuhan, la historia de nuestra civilizacin comprenda, funda-
mentalmente, tres etapas: la segunda era la instaurada con la invencin de la
imprenta, cuando se rompe con la tradicin anterior en la que la palabra oral era
predominante. La mquina de Gutenberg, al facilitar la lectura individualizada de
los textos, produce una desconexin social, una apropiacin por parte de cada
sujeto de los conocimientos que el escrito atesora. Este periodo de la Galaxia
definida por McLuhan, que l llama moderno, da lugar posteriormente al perio-
do contemporneo, que surge cuando la tecnologa permite la transmisin de
mensajes a travs de las ondas, en conexin con las innovaciones electrnicas.
Esta nueva galaxia de la transmisin del sonido, e incluso tambin de la imagen
a travs del ter iba a acabar con la galaxia anterior, de manera que los libros y
la escritura estaban destinados a convertirse en residuos de una poca pretrita.
En esta clave, el pasado sera, a nuestros efectos, la literatura y el periodismo tra-
dicional, y el futuro la comunicacin audiovisual.
Lo curioso del caso, en la teora de Marshall McLuhan, es que con este gran avan-
ce tecnolgico de la radio, la televisin y los medios de comunicacin audiovisual
de masas a travs de las ondas, se produce un regreso a situaciones premodernas;
es decir, de nuevo la palabra oral se impone a la palabra escrita, y de nuevo la
recepcin de los mensajes, en vez de ser individualizada, reflexiva y racionalizada
por cada sujeto, se hace de una manera colectiva, lo que permite fenmenos de
sugestin universal como el que se vivi cuando la muerte de Diana Spencer y el
seor Ehmad al-Fayed y lo que favorece un renacer de la Retrica, que siempre
es, segn uno de mis autores favoritos, Charles Grivel, una "Retrica del efecto".
244
Hemos visto ya, a propsito de Ronald Reagan y de la secta Heaven's Gate, el
poder creativo de realidades que el cine tiene, y en la mente de todos estn
numerosos ejemplos referidos a la misma facultad en el caso de la literatura. No
podemos olvidar, sin embargo, la aportacin de la radio en esta lnea de inven-
cin de la realidad, para lo que es obligado recordar el programa que, sobre la
novela de H. G. Wells La guerra de los mundos, Orson Welles emiti por la
CBS el 30 de octubre de 1938, el da del Halloween, esa especie de carnaval
americano propicio para las sorpresas y las bromas fantasmagricas. Un breve
inciso: recurdese tambin la intensa actividad juvenil de Ronald Reagan como
locutor radiofnico en Des Moines, Iowa, de donde se fue en 1937, a los 26 aos,
para introducirse en Hollywood. En efecto, antes que actor, Reagan fue un exi-
toso locutor en la emisora local de la cadena WHO, donde destac por una
curiosa especialidad. Consista en la recreacin de los partidos de bisbol juga-
dos por los Chicago Cubs. Reagan los narraba desde Des Moines, jugara donde
jugara el equipo, a partir de los telegramas que le iban mandando desde el
campo a medida que el juego avanzaba. Lgicamente, la informacin era telegr-
fica y Reagan se encargaba de poner los detalles, el ornatus. Hubo una vez en
que la comunicacin telegrfica se interrumpi durante una cierto tiempo, pero
el intrpido locutor no se amilan y en ese lapso, ms que recrear el juego, real-
mente lo invent retricamente.
La cultura del manuscrito segua siendo fundamentalmente oral. Lo auditivo
sigui, no obstante, dominando por algn tiempo despus de Gtitenberg. Sin
embargo, pasados los siglos la impresin sustituy la pervivencia del odo por el
predominio de la vista, que tuvo sus inicios en la escritura, pero que solo pros-
per con la ayuda de la imprenta propiamente dicha. La imprenta sita las pala-
bras en el espacio de manera ms inexorable de lo que nunca antes hiciera la
escritura, y esto determin una verdadera transformacin de la conciencia huma-
na.
El paso siguiente, fundamental en esta evolucin de las tecnologas de la pala-
bra y la comunicacin, viene dado precisamente por la prensa escrita. El peri-
dico democratiza radicalmente la palabra y la lectura a travs de un soporte bara-
to, que se difunde con gran facilidad y que habla, adems, de la realidad ms
inmediata de sus destinatarios. Y en el marco de este nuevo momento de evolu-
cin tecnolgica que representa la prensa escrita, Shaftesbury afirmaba que la
incorporacin de las nuevas tcnicas de grabado haba significado para la cultu-
ra inglesa del XVIII lo que el descubrimiento de la imprenta en su da. As,
mediante el grabado que evoluciona de la xilografa, la calcografa, la litografa
o la xilografa de testa a la fototipia, irrumpe en la Galaxia Gutenberg la divul-
gacin de la imagen sobre un soporte tradicional como es el papel.
La Galaxia Gutenberg, conforme a'la profeca de McLuhan, empieza a perder
su predominio con la comunicacin elctrica, como l la denominaba. El telgra-
fo fue un avance puramente instrumental y comunicativo. El paso ms destaca-
245
DARO VILLANTJEVA PRIETO
do a este respecto fue sin duda la radio, que despus de los precedentes con
Marconi, alcanz con De Forest a principios del siglo XX su formulacin defini-
tiva. La televisin, por su parte, es un hallazgo de los aos treinta, cuando el cine
tambin se hace sonoro. Segn McLuhan, esta nueva era de la comunicacin
representaba un regreso a las formas predominantes de la comunicacin oral,
formas por lo tanto contradictoriamente arcaicas y proclives a la Retrica. La gran
urbe y el universo entero pasaban a ser aldeas globales, y ms tarde o ms tem-
prano la palabra impresa iba a desaparecer.
Al margen del soporte tecnolgico que se ponga al servicio de la comunica-
cin, si sta se fundamenta en el lenguaje verbal es inevitable que acte en ella
la funcin representativa de la realidad que Karl Bhler consideraba como una
de las fundamentales. "Die Grenzen meiner Spracbe bedeuten die Grenzen mei-
npr Welt": "Los lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo", escri-
bi Ludwig Wittgenstein en su Tractatus Logico-Philosophicus, y si bien luego
se retract de este esencialismo lingstico por el que se hace del lenguaje una
especie de mapa a escala del mundo entero, en su obra de 1921 no dejaba de
apuntar hacia una de las potencialidades que desde siempre se le ha atribuido a
esta facultad humana.
Efectivamente, antes incluso de la primera de las revoluciones tecnolgicas que
han afectado a la palabra -la que permiti a travs de la escritura su fijacin en
signos estables y de fcil combinacin y descifrado-, el ejercicio de sta ha ido
acompaado del poder demirgico no slo de reproducir la realidad, sino tam-
bin de crearla.
No es casual, pues, que en el libro del Gnesis la creacin del mundo se jus-
tifique en trminos acordes con el Tractatus de Wittgenstein. Yaveh la realiza
all mediante una operacin puramente retrica, cuando "Dijo Dios: 'Haya luz';
y hubo luz. Y vio Dios ser buena la luz, y la separ de las tinieblas; y a la luz
llam da, y a las tinieblas noche, y hubo tarde y maana, da primero". Del
mismo modo es creado el firmamento, las aguas, la tierra, y as sucesivamente.
Mas, en trminos muy similares al Gnesis judeo-cristano, la llamada "Biblia"
de las civilizacin maya-quich, el Popol-Vuh o Libro del Consejo, narra la
Creacin de este modo: "Entonces vino la Palabra; vino aqu de los Dominadores,
de los Poderosos del Cielo (...) Entonces celebraron consejo sobre el alba de la
vida, cmo se hara la germinacin, cmo se hara el alba, quin sostendra, nutri-
ra. 'Que esto sea. Fecundaos. Que esta agua parta, se vace. Que la tierra nazca,
se afirme', dijeron (...) as hablaron, por lo cual naci la tierra. Tal fue en verdad
el nacimiento de la tierra existente, 'Tierra', dijeron, y enseguida naci".
Este poder demirgico de la palabra como creadora, ms que reproductora, de
la realidad, se fortaleci con la escritura, al proyectar aquel efecto desde el
momento de su primera enunciacin a travs del tiempo y el espacio, pero tam-
bin se vio incrementado con la segunda revolucin tecnolgica de la imprenta
246
y lo est haciendo de forma redoblada con los avances de nuestra era de la
comunicacin audiovisual digitalizada y su propia Retrica.
La "apariencia de verdad" de que habla don Quijote en el captulo 50 de la
Primera Parte, basada en detalles concretos y menudos, ya se puede colegir que
se incrementa considerablemente en los medios audiovisuales, los cuales aaden
a los signos verbales, que son simblicos en cuanto no motivados, los iconos de
los cuerpos, paisajes, objetos y sonidos de la realidad, ya sea sta genuina o arti-
ficialmente reproducida. De ah que, como Pierre Bourdieu afirma en su ops-
culo Sur la televisin, sta que pretende ser un instrumento de registro devie-
ne un instrumento de creacin de realidad, convirtindose en arbitro del acceso
a la existencia social y poltica, especialmente en este siglo nuestro, pues ha
abandonado su actitud pedaggico-paternalista de los aos 50, cuando pareca
quererse a s misma como una herramienta de culturalizacin a base de docu-
mentales, adaptaciones de obras clsicas, o debates de altura, tendentes a formar
los gustos del gran pblico, para someterse demaggicamente a ellos, en una
especie de espontanesmo populista cuyo paradigma es el talk-show, tranches
de vie, exhibiciones sin velo de experiencias vividas, con frecuencia extremas y
capaces de satisfacer todas las formas de voyeurisme y de exhibicionismo.
Recurdese la experiencia americana de la "TV-verdad" consistente en la filma-
cin ininterrumpida, a lo largo de 11 meses de 1971, de la vida domstica de la
familia Loud, antecedente directo del programa de la productora Endemol El
Gran Hermano, cuyo ttulo remite a la famosa novela de George Orwell 1984.
Los medios audiovisuales tienen hoy en sus manos, con redoblada intensidad,
la capacidad de crear realidades: guerras y paces, hroes y villanos, presencias y
ausencias. Por ello no es del todo descabellada aquella pregunta: ustedes creen
realmente que los astronautas norteamericanos llegaron a la luna? El propio Jean
Baudrillard ha escrito un brillante ensayo sobre estos supuestos inspirndose
para su ttulo en la comedia de Giradoux: La guerre du Golfe n'a pas eu lieu
(1991).
Siendo como es este asunto tan antiguo como la Humanidad, adquiere no obs-
tante nuevas y preocupantes dimensiones en la era posrrioderna que vivimos,
con su invencin de la llamada realidad virtual. Reflexionemos, como se ha
hecho ya, en lo que de autocrtica o de palinodia tiene la severa admonicin
incluida por Jean Baudrillard en su ensayo Le crime parfait (1995): "El autnti-
co escndalo consiste menos en atentar contra las costumbres que en hacerlo
contra el principio de realidad". Autocrtica y palinodia porque este filsofo de
la posmodernidad se ha empeado, con el mismo afn destructivo de Foucault
o Derrida, en demostrar que la tecnologa audiovisual y las nuevas plataformas
comunicativas han arrumbado de ua vez por todas con nuestra facultad de dis-
cernir entre verdad y mentira, entre la historia y la fbula.
En gran medida, pues, las fronteras de la nueva semiosis coinciden con las
fronteras entre realidad y ficcin. Y dependen de la Retrica y de la tica del
247
demiurgo que puede crearla, no reproducirla, mediante los poderosos signos que
estn a su disposicin y los nuevos instrumentos tecnolgicos listos para despa-
rramarlos poderosamente por toda la aldea global.
248
El i mpact o de la radi o en la Vanguardia
espaola: Revista Ondas (1925-1936)
Marta Blanco Carpi nt ero
Universidad Compl ut ense de Madrid
El siglo XX espaol nace con espritu de cambio, A la prdida de las colonias
hay que aadir el asentamiento de la nueva burguesa y el nacimiento de las
ideologas de izquierdas. Adems, los librepensadores se enfrentan con una cada
irremediable de sus convicciones. Marx, Freud, Nietszche y Schopenhuaer han
lanzado la manzana de la discordia, pero las mentes ya haban comenzado su
calvario de dudas particular. Se produce un replanteamiento de las certezas. Lo
viejo, lo cannico se cuestiona. Ya no sirven los viejos dogmas de fe y el hom-
bre se siente libre e insignificante a la vez.
A principios de siglo se producen una serie de circunstancias sin las que es
imposible entender el fenmeno de la radiotelefona. El cambio de siglo, la revo-
lucin cientfica de Einstein, los nuevos avances tecnolgicos... De repente, el
hombre ha conquistado la noche con la luz elctrica, puede volar, moverse a
grandes velocidades. Ya no depende de los horarios naturales. Las comunicacio-
nes entre largas distancias es cosa de minutos. El Titanic promete juntar conti-
nentes y se empieza a hablar de conceptos como higiene y medicina preventiva
La mujer tambin ha comenzado a tener conciencia de s misma como ente pen-
sante, independiente y capaz de hacer cosas por s misma. Ella empieza a ser
ajena al hombre.
Ante este panorama de inestabilidad, cambio y evolucin los escritores y artis-
tas slo pueden mirar el mundo con grandes ojos de plato y plasmar, desde su
percepcin, una nueva manera de ver la vida.
Todos estos condicionantes harn que el modelo literario propuesto por Galds
caiga. Ya no sirve. El personaje se redescubre y la novela se acorta. Se crea la lite-
ratura del "Yo". El argumento carece de sentido y los textos se fragmentan. Las nue-
vas tendencias poticas que llegan del extranjero (modernismo, parnasianismo, los
poetas prohibidos,...) conforman el nuevo modelo potico. Las vanguardias encon-
Retrica. Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 249-261. 249
MARTA BLANCO CARPINTERO
trarn su cuna en los orgenes de esta serie de acontecimientos, ya que ser el caldo
de cultivo ideal para revolucionar el mundo cultural. Espaa no se mantiene aisla-
da y viaja a Pars para ver lo que sucede. Cuando la revista Ondas nace, los escri-
tores de la vanguardia estn emocionados con un nuevo "juguete": la rado. La radio
cerrar la serie de inventos de este primer tercio de siglo y ser, junto con el cine,
uno de los que ms seguidores atraiga. Las posibilidades del nuevo soporte estn
vrgenes y los escritores se enfrentan a nuevos retos de creacin.
Aunque Espaa no jug un papel relevante en el panorama internacional de la
radiodifusin, hay una nmina de cientficos espaoles que s tiene importancia
dentro del marco que compone la radio. Luis Ezcurra
1
destacar al inventor
Matas Balsera ya que sus investigaciones sobre las posibilidades del nuevo
invento dieron ese empujn definitivo a las necesidades que la radio reclamaba.
A principios de los aos veinte se fundan las primeras emisoras espaolas. As,
la "Compaa Ibrica" y "Radiotelefona Espaola" se unen ante los continuos
ataques de empresa extranjeras y sus receptores. (Lo que, por otro lado, demues-
tra la salud del negocio floreciente). Surge la necesidad, por parte de la
Compaa Ibrica, de contrarrestar los efectos de esto con una programacin
regular y, sobre esta base, se produjo el acercamiento. La nueva empresa se
llam "Radio Ibrica SA" y celebra su cumpleaos en 1923, con los hermanos de
la Riva al frente de las emisiones, que ese mismo ao comienzan a promoconar
los productos de la Compaa Ibrica.
Radio Castilla, Radio Espaa y EAJ-1, Radio Barcelona tambin nacen por estas
fechas. Todas estas emisoras se crearon estando vigente la normativa de la Real
Orden de 14 de junio de 1924 que establece un rgimen de legalizacin de esta-
ciones transmisoras y receptores existentes. Dicha orden, marca un plazo para la
ejecucin del servicio provocando una avalancha de solicitudes de licencias de
recepcin y emisin.
Sin embargo, la emisora ms importante de esta primera etapa del siglo ser la
ms tarda en crearse y no lo har en un clima de cordialidad. De hecho, la cons-
titucin de Unin Radio se inici en medio de una gran polmica.
La prensa se hace eco de un temor que ha planeado sobre la radio desde sus
ms tempranos comienzos de diferentes maneras: el consorcio, o lo que es lo
mismo, el monopolio en la radio.
El consorcio era una de las cuestiones ms temidas de las cadenas de radio,
ya que las dejara, por no poder competir, fuera de onda. No obstante, en
Espaa, se dieron las circunstancias apropiadas para este fenmeno debido a las
nefastas condiciones en las que arranc el periplo radiofnico. La deplorable
situacin radiofnica espaola contrasta con la excelente salud de la que goza la
Ezcurra, 1974: 30.
EL IMPACTO DE LA RADIO EN LA VANGUARDIA ESPAOLA: REVISTA ONDAS (1925-1936)
radio en los pases vecinos y tendr su causa ms directa en el abandono del
Estado en estos primeros momentos.
Los radioescuchas espaoles no disfrutan de las satisfacciones radiofnicas
prometidas por el invento en cuestin, y una nube de interferencias llena los
odos del "sinhilista". El Gobierno de Primo de Rivera no se decide a tomar par-
tido por ninguna solucin clara y permite unos vacos legales que en otros pa-
ses son impensables.
A esto se unen los intereses opuestos entre Radio Ibrica y Radio Madrid lo
que perjudicaba seriamente a los intereses de los radioescuchas. La primera pre-
tenda vender sus propios receptores y la segunda estaba ms interesada en ven-
der los de importacin.
Estos grupos de poder acusarn a Unin Radio de extranjera, oportunista y
onerosa. Sin embargo, esto no evitar que, estrenado el mes de octubre, la pren-
sa nacional recoja una noticia trascendental para el mundo de la radio: diez des-
tacadas casas elctricas espaolas, en su mayor parte filiales de grandes empre-
sas americanas, alemanas, francesas e inglesas, vinculadas con las telecomunica-
ciones, haban llegado a un acuerdo para crear una empresa de radiodifusin.
Entre las razones que impulsaron este acuerdo est el inters de las casas elc-
tricas de que exista un buen servicio radiofnico para la venta de aparatos y el
sector radiofnico en general.
De este modo, el 16 de diciembre de 1924 se constituye como sociedad mer-
cantil annima el grupo Unin Radio, SA, cuya primera emisin data del 17 de
junio de 1925. El 21 de junio nacer Ondas soporte escrito propagandstico y, a
finales de ao, se formar su fuente de financiacin principal junto a la publici-
dad: la asociacin radiofnica Unin de Radioyentes.
Unin Radio idear concursos, entretenimientos, programas de toda ndole en
donde los radioaficionados participen y disfruten. Adems, invertir sustanciales
sumas de dinero y, finalmente, con una poltica expansiva muy agresiva, en la dca-
da de los treinta, crear un monopolio que, en la prctica, agrupar casi todas las
emisoras importantes del pas. Unin Radio domina el panorama sinhilista espaol.
A pesar de todos estos intentos, la trayectoria radiofnica espaola nunca igua-
l a la de otros los pases. Las emisiones espaolas no sern pioneras en las
ondas. Este retraso con respecto a Europa y Estados Unidos est derivado por
una serie de problemas que la radio espaola, no supo solucionar durante un
periodo que se prologa ms de diez aos.
Las cadenas espaolas apenas si reciben el apoyo de los establecimientos
industriales y comerciales a los que promociona. El Estado y los organismos ofi-
ciales tambin sern un impedimento en muchas de las iniciativas de las diferen-
tes emisoras y, casi constantemente, dificultarn los tmidos pasos de moderniza-
cin de los programas. La disposicin legal no va a resolver las necesidades
251
MARA BLANCO CARPINTERO
especficas del medio, e incluso entorpecer su crecimiento. Durante la II
Repblica, aunque la situacin mejor, no se lleg a cubrir las expectativas que
se tenan con el nuevo rgimen. Se rebajar, desde el gobierno, el valor de la
publicidad en la radio que no podr ser sino, hasta despus de la Guerra Civil,
una fuente seria en la financiacin y creacin de programas.
Por otro lado, muchos grandes empresarios y emisoras tenan propsitos
encontrados. En ningn momento se produjo un acercamiento serio por parte de
ningn gran hombre de negocios, circunstancia que dificult la creacin de unas
bases de convivencia pacficas. Con las cadenas enfrentadas entre s, bien por el
monopolio, bien por intereses creados como la electricidad o la venta de apara-
tos, apenas si son un grupo de presin fuerte para desarrollar el nuevo medio
de difusin en los primeros aos. A esta coyuntura se suma la resistencia por
parte de los empresarios del mundo del espectculo, a retransmitir sus progra-
maciones y obras, generando un panorama radiofnico poco alentador, en el que
no es difcil entender las reacciones de los primeros radioaficionados que deman-
dan una radio de calidad para Espaa. Sin embargo, poco a poco, irn transfor-
mndose las circunstancias y la radio ir madurando. Las cadenas intentarn sol-
ventar las dificultades generadas por los diversos problemas tcnicos y polticos
y se produce un tmido acercamiento entre calidad y radio. Sin embargo, la natu-
ral evolucin radiofnica quedar cercenada por la Guerra Civil, que la obliga a
ponerse al servicio de uno de los bandos.
A pesar de todas las trabas existentes, Unin Radio consigui afianzarse y
hacerse un hueco en todos los hogares como la emisora ms importante del pas.
Sus programas contaron con miles de seguidores. El dinero que invierten los res-
ponsables de programacin se ve traducido en una radio de calidad y se cuenta
con los mejores colaboradores y "speakers" del momento. Sus frmulas radiof-
nicas son imitadas por todas las dems emisoras espaolas.
Despus de la Guerra Civil, Unin Radio no cierra sus puertas, a pesar de
haber participado activamente con la Repblica durante la contienda, sobre todo
desde sus torres de Madrid, Valencia y Barcelona. No obstante, la nomenclatura
Unin Radio desaparecer, dando lugar a una nueva denominacin que se ha
mantenido hasta la actualidad:^ Cadena SER (Sociedad Espaola de
Radiodifusin).
Una notable mutacin se origina dentro de su posicin monopolstica de la II
Repblica: con la creacin de RNE (Radio Nacional de Espaa),la radio del
Estado, la SER deber compartir a parte de sus radioyentes, si bien su hegemo-
na no se tambalea demasiado. (Le arroparn los dominios del anterior grupo,
que ya en la poca republicana controlaba cinco de las ocho EAJ comarcales en
funcionamiento).
En este momento, la cadena SER se plantea un cambio de estrategia. Qu
poda hacer una radio, cuya poder informativo est vetado? Si se tienen en cuen-
252
EL IMPACTO DE IA RADIO EN LA VANGUARDIA ESPAOLA: REVISTA ONDAS (1925-1936)
ta el nivel econmico de la sociedad y la ausencia de distracciones de esta pri-
mera fase, la solucin de la SER fue un golpe empresarial magistral: se dispuso
a ocupar la hegemona del entretenimiento, en pugna con RNE. La cadena SER
se erigi como reina indiscutible de la radio dirigida al gran pblico, de la radio
cuyo objeto de ser era el espectculo y el ocio.
Lo que se va a mantener en ambos periodos es la necesidad de promocin
desde un soporte grfico. Ondas ser la revista que se encargue de divulgar todo
lo relacionado con esta emisora espaola, contando para ello con muchas de las
mejores plumas del pas, sobre todo en la primera parte de la revista. Unin
Radio y la cadena SER se sirvieron del soporte de la revista para promocionar sus
novedades y programaciones. Esta revista, en ambos periodos, responder por
el mismo nombre: Ondas, y ser el vehculo y el punto de conexin entre los
radioyentes y la direccin de la cadena.
La literatura radiofnica es, pese a lo que opina parte de la crtica, literatura.
Sin eludir aspectos como los grados literarios o la calidad potica de muchos de
sus textos, la revista Ondas genera una literatura consumible por un gran pbli-
co a pesar de sus corss y reglas preestablecidas.
Los autores de la poca no tenan dudas sobre lo que realizaban; escriban un
nuevo tipo de literatura con unas necesidades especiales. Existe una pretensin
literaria en la que, crticos y escritores, se plantean gneros, espacios y la carpin-
tera propia de cada gnero. El escritor se interroga sobre los problemas tcni-
cos del nuevo medio tales como los personajes, sus voces, el escenario, el tiem-
po. . , con la intencin de resolverlos estilsticamente. La radio va solucionando
las dificultades literarias que se le plantean e incluso posee tericos de otras dis-
ciplinas que piensan sobre ella y van creando su propia historia al ponerla por
escrito.
El nuevo soporte ampla las posibilidades de manutencin de los escritores que
ya gozaban de los ingresos fijos de la prensa escrita. Ahora, con esta nueva fr-
mula, aunque tienen que adaptar su genio a las necesidades especificas del
moderno invento, surgen nuevos vehculos para difundir el arte dirigido al gran
pblico, no a una lite.
Para los artistas de principios de siglo, la radio aportaba unas posibilidades insos-
pechadas: por un lado, estaba la opcin de la informacin rpida, que traa, desde
todos los lugares del mundo, la informacin y con ello la colectividad y el inters
por lo que acontece allende nuestras fronteras. Nos encontramos con el embrin
de la globalizacin. Por otro, se asombran de la capacidad ilustrativa y pedaggi-
ca de una radio que es capaz de ensear a personas que no saben leer. Por pri-
mera vez en la historia, el libro pierde su hegemona educativa. Los ms optimis-
tas, profetizan que esta cada de fronteras traer la igualdad social, ya que todos
tendrn las mismas oportunidades de instruirse, siempre que escuchen la radio.
253
La revista Ondas nace el 1 de junio de 1925. Comprende dos etapas: una pri-
mera que data desde 1925 hasta 1936, con una numeracin del 1 al 574. Y una
segunda etapa fechada entre 1952 y 1975, con ms de 500 nmeros.
La revista, cuyo propsito es acercar el invento de la radio al gran pblico y
de promocionarlo en Espaa, tiene una personalidad abierta, internacional y con
cierta tendencia a la izquierda, si bien se manifieste apoltica. De hecho, en la
revista no se tratan temas de envergadura social, poltica o econmica.
Ondas queda interrumpida abruptamente durante la Guerra Civil. No hay ni un
atisbo impreso que indique la situacin real del momento, ponindose de mani-
fiesto la dicotoma entre la revista y la programacin, la cadena: mientras que en
las ondas se podan seguir paso a paso los vaivenes de la poltica, la parte impre-
sa del grupo guarda su pacto de apoiiticismo y es fiel a la idea promocional y
de entretenimiento. Quizs por esto, no sobreviva durante la Guerra: no tiene
sentido dedicarse al ocio escrito, cuando el pas est en guerra.
Es imprescindible hacer una primera distincin sobre las dos actitudes del
grupo empresarial que conforman revista y cadena. Es decir, la diferencia entre
revista y programacin. De esta forma, lo que se escribe en Ondas y lo que suce-
de en la emisora mantienen compromisos diferentes, ya que ambos medios se
sustentan sobre unas directrices y objetivos diferentes. Mientras que los progra-
mas que salen a antena se mantienen en la tradicin y la literatura de Benavente
y los lvarez Quintero, la revista se permite ms licencias y avances literarios.
Ser en la revista donde se fragen los cambios ms atrevidos, para luego intro-
ducirlos poco a poco entre el gran pblico en los diferentes programas ad hoc.
La revista ser como un gran laboratorio para probar las diferentes tendencias.
El soporte grfico est compuesto por cuentos, artculos de opinin, divulga-
cin cientfica y poesa. En Ondas se dan cita casi todos los escritores que for-
maron parte del movimiento vanguardista espaol. La radio, como invento revo-
lucionario, es en la revista donde encuentra su alter ego que le da la rplica en
cuanto a modernidad se refiere. La emisora est enraizada a una corriente popu-
lar, que bebe de la tradicin y que no suele salir de los mrgenes establecidos
por la gran masa. Esta faccin es mucho ms conservadora en sus innovaciones,
porque desconoce quin est escuchando el programa. No obstante, s se inten-
ta, poco a poco, ir transformando al pblico e irlo adaptando a las diferentes ten-
dencias, pero este propsito es mucho ms lento en las ondas que en la revista.
La estructura de Ondas viene acentuada por la demanda del pblico y lo que
se buscaba en esta revista. De esta manera, la parte ms importante la configura
la programacin de Unin Radio y de las diferentes cadenas de radio, tanto
nacionales como internacionales, consiguiendo la exclusividad de dicha informa-
cin en 1931. Despus, Ondas se agrupa en varias secciones fijas de entre las
que destacan los apartados de divulgacin cientfica, msica y ecos del mundo
(en lo que respecta a noticias sobre la radio) cuya permanencia se mantiene a lo
254
largo de toda la primera etapa. Tambin habr una serie de secciones que apa-
recen y desaparecen segn la demanda del pblico: los nios, la mujer, el tea-
tro, la poesa,... son temas que van compartiendo o cediendo SLIS huecos segn
interese o no, o tenga un programa que les respalde.
Es primordial destacar tambin que Ondas no es una revista literaria. Es una
publicacin sobre la radio, creada para su promocin y donde no caben las cr-
ticas ni las opiniones discordantes. Es posible que hubiera cierta polmica en
torno a la radio como fenmeno social, pero no ser su revista la que lo trans-
mita. No habr dos puntos de vista en Ondas: slo el bueno.
Ondas es multidisciplinar, si entendemos esto como una relacin de diferentes
disciplinas, con la singularidad de que en la publicacin especializada las diver-
sas disciplinas se relacionan con la radio. Desde esta perspectiva, se produce un
acercamiento entre la radio y la literatura.
Ondas singularizar sus propias directrices sobre dos premisas: la primera ser
sobre el tema. Toda la literatura que se practique en Ondas pivotar alrededor
de un leit motiv casi exclusivo: la radio. Esta ser la musa de todo el que cola-
bore en la revista. Se admite hablar de la tecnologa de la comunicacin, pero la
radio ser, no la intencin principal, sino la nica. Cualquier escritor que cola-
bore en ella sabe que sea lo que sea de lo que verse su cuento, poesa o artcu-
lo tiene que relacionarlo con la radiotelefona.
Por otro lado, la direccin de la revista casi exige un carcter ldico a sus tex-
tos literarios. Esto no es una mxima obligatoria, aunque s hay una manifiesta
pretensin por entretener, lo que repercute en la eleccin de las firmas integran-
tes de Ondas, las cuales, casi en su mayora, estn afiliadas a lo que la crtica ha
dado en llamar corriente vanguardstico - cmica.
La literatura radiofnica, en las emisiones, en cualquier gnero, manifiesta
implcita la ceguera. Forma parte de su constitucin. El teatro y el entretenimien-
to han de plegarse a las singularidades del medio y no al revs. Las condiciones
tcnicas estn limitadas, pero los escritores de la poca se agarrarn a lo auditi-
vo del mundo literario. El sonido y la palabra son los recursos con los que se va
a trabajar.
La literatura radiofnica gravita sobre la bsqueda de los resortes auditivos de
la imaginacin, ya que es una literatura oral para oyentes, no para lectores. En
cierto sentido, se ha de retroceder, en la literatura, a la poca de los juglares.
Tal y como he subrayado en trabajos ms extensos sobre el tema
2
, la poesa
casi no tiene repercusin dentro de la revista y, aunque en la programacin de
Estoy escribiendo mi tesis sobre este tema, teniendo leda ya la tesina por la Universidad
Complutense de Madrid.
255
la emisora obtiene algo ms de protagonismo, no logra captar las atenciones que
recibirn el relato y, sobre, todo, el teatro radiofnico.
Sern la narrativa y el teatro los gneros que capten todas las atenciones. Para
ambos gneros existen una serie de recursos estilsticos que tienen el fin de
hacerle ver al radioyente lo "invisible".
Aunque los radiocuentos y el teatro se copian continuamente sus tcnicas y
recursos fue, sin duda, el teatro, el gnero que ms inquietud despert entre los
crticos y tericos de la poca. Son muchos los artculos que se dedican en
Ondas para establecer las pautas sobre lo que tendra que ser el teatro radiof-
nico. De entre esas caractersticas necesarias para hacer literatura en Ondas des-
taca:
1). Sencillez. Para justificarlo, Ondas apoya sus motivos sobre todo en que el
argumento enrevesado tender a confundir al oyente que no podr seguir el hilo
con la facilidad de un argumento "limpio"; es decir, la trama sencilla y pocos per-
sonajes arquetpicos facilitarn la "lectura" a los oyentes. Otra razn que da es el
componente moral: aunque el horario restrinja al pblico, los autores no quie-
ren olvidar que tiene una responsabilidad con la sensibilidad del pblico.
2). Emocin: es necesario que la obra "llegue" al pblico. Aunque la novela
y el teatro radiofnico no viven bajo el yugo del editor y la venta, tiene sobre s
el peso de la todopoderosa publicidad, que obliga a que las historias que patro-
cinen funcionen
3
. Esto limitar sobremanera la funcin del escritor que necesita-
r argumentos manidos que el pblico conozca y acepte, sin poder recrearse en
la originalidad.
3). El poder de la palabra: la narrativa ya sabe que la palabra es su arma, pero
ahora necesita extremar el cuidado de las palabras que emplea. El lector que se
pierde relee, pero esta opcin no ser vlida para un oyente, que tendr que
seguir el hilo de los acontecimientos, aunque haya perdido algn detalle de la
narracin. En la novela y en el cuento radiado las palabras tienen que ser selec-
tas y la diccin perfecta, porque se lucha tambin con la baja calidad de los apa-
ratos.
4). La narrativa oral es intrnseca a todas las pocas. En este momento, la radio
recoge la tradicin oral juglaresca y de los cuentacuentos. El escritor tendr que
revisar todos sus recursos, descartando los menos orales (hiprbaton...) asu-
miendo los ms expresivos, como la adjetivacin, que ayudarn a comprender el
texto. Con la radio, la literatura ha vuelto a la oralidad: se tiene que preocupar
de nuevo por la sonoridad de la palabra, de la sensualidad de la evocacin. La
^ Esta tirana ser sobre todo patente en la segunda etapa de la revista y de la cadena. La
SER, cuyo propsito ser entretener, necesitar de unos patrocinadores que obligarn a
los escritores a las ms extraordinarias cabriolas argumntales s la historia funciona.
256
narrativa mira hacia la tradicin y a la literatura como acto social, en comunidad.
Tiene que examinar a sus predecesores, desde el patriarca de la tribu, hasta el
aeda ciego, el juglar, el trovador, el goliardo, los cuentistas hispanoamericanos,
e incluso el discurso y la ltima relacin que se establece entre la madre y el hijo
en el momento del cuento nocturno.
5). Una opcin que plantean algunos tericos es la posibilidad de que la nove-
la radiofnica puede ser ilustrada con rumores, con sonidos fcilmente captables
para el micrfono y que daran una emocin superior al oyente (...) el tic-tac del
reloj, el ruido de la cuna que se mece para que duerma el nio y otra infinidad
de sonidos que por si solos bastan para fijar la accin, pueden ser recogidos, y,
en manos del artista, dan origen a una genial obra radiofnica
4
6). El papel fundamental del radioyente: el oyente, en este caso ms que
nunca, participa de la literatura. El escritor necesita su complicidad y atencin
para que la literatura radiofnica funcione. La imaginacin y capacidad de evo-
cacin del oyente es uno de los vehculos principales para que se pueda llevar
a cabo este nuevo tipo de literatura. De esta manera, "(,..)E1 oyente se convier-
te en colaborador de la obra que escucha y pone de su parte un trabajo que le
hace escuchar con ms agrado"
5
7). Al igual que en el teatro, existe la posibilidad de que la narrativa se apoye
en la msica como cable conductor hacia el texto. La msica, con su fuerza y
sus connotaciones particulares, puede ser muy evocadora a la hora de construir
un escenario narrativo.
8). La obra tiene que tener la posibilidad de partirse, es decir, puede orse por
entregas. El tiempo de la narrativa es limitado. No necesita sino adaptarse a su
tipo de emisin, pero tiene la flexibilidad de poder prolongarse sin cortapisas,
teniendo al pblico como juez de su propio tiempo. Esta circunstancia es espe-
cialmente favorable en el tiempo de la posguerra, cuando los folletines inundan
las radios espaolas.
El tiempo no tiene problemas de cambios siempre que quede explicado, de
modo audible: puede ser continuo o paralelo o puede tener cortes.
La narrativa y el teatro en la radio tienen sus fronteras desdibujadas. Mientras
que el gnero narrativo se apoya en tcnicas teatrales (tanto del teatro visible,
como del invisible
6
) el teatro se servir de recursos propiamente narrativos como
la necesidad de un narrador, que acte como un "perro Lazarillo" para el oyen-
te.
4
En Ondas, N 258, 24-mayo-1930, p.3.
5
Ibidem,3.
" Como la voz y el ruido.
257
Con respecto a la nmina de autores, Ondas tendr sus predilectos, pero ten-
dr que seguir sus directrices: radio y humor, lo normal es que sea un escritor
relativamente joven y al da de los avances de su tiempo. Es casi norma obliga-
da que se interese por las "nuevas tecnologas". Los cambios tendrn tambin
que atraer a este tipo de escritor. No podr ser un escritor esttico, puesto que
la revista es velocidad y cambio: progreso. Ha de ser un escritor con altas dosis
de humor y tendr que estar en consonancia con el idearium de la revista.
La nmina de autores que colaboran, o bien con Ondas o bien con las pro-
gramaciones es muy extensa y est repleta de nombres consagrados. Juan
Chabs, Daz Fernndez, Edgar Neville, Jardiel Poncela, Victoria Kent, Francisco
Vighi, Jos Mara Salaverra, Lpez de Haro, Francisco Camba, Zamacois, Matilde
Muoz, Fernndez Cancela, Concha Espina, Jos Miguel Echegaray, Juan Prez
Ziga, Antonio Espina, Rosa Arciniaga, Jos Francs, Julio Gmez de la Serna,
Andrs Ovejero, Cristbal de Castro, Toms Borras, Luis de Tapia, Cipriano Rivas
Cherif, Antonio Zozoya, Azorn, Manuel Machado, Pedro de Rpida, estrenos de
obras de Marquina, Emilio Carrere, Cristbal de Castro, Santonja,... Manuel
Villejas Lpez, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Luis Rosales,... pero de esta exten-
sa e incompleta nmina tengo que destacar a uno por encima de todos: Ramn
Gmez de la Serna.
El flechazo de Ramn con la radio es inmediato. Es el medio de expresin que
estaba buscando. Rene todas las caractersticas que l quiere imprimirle a su
literatura y, desde Ondas, se lo consienten casi todo. Ser, por ejemplo, el pri-
mer escritor con micrfono en casa propio. Sus gregueras, sus tertulias en
Pombo y todo lo que se le va ocurriendo tiene acogida en Unin Radio. Ser uno
de sus amores ms reconocidos, junto con el circo y sus muecas.
An as, muchos son los que pasan por las lneas y estudios de Unin Radio y
no slo escritores. Actores y actrices, cantantes, mdicos, cientficos,.... Casi todo
movimiento cultural tendr reflejo en la cadena y, poco a poco, a travs de las
ondas hertzianas, se ir construyendo el mosaico de la poca.
La radio fue el comienzo de la explosin de los medios de comunicacin.
Aunque la irrupcin de la prensa escrita fue importante, es, sin duda, la radio el
invento que cambiar la configuracin de los mass-media. El poder que, poco a
poco, va labrndose la radio ser equiparable slo a otras revoluciones posterio-
res como la televisin, el ordenador o Internet.
En la revista Ondas se ha quedado grabado este sentir de la poca, lo que le
confiere, con permiso de Lotman, la categora de metrnomo cultural del
momento.
258
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261
La Estafeta Literaria (1944-2001),
vehculo de difusin de nuevos escritores.
El caso de Francisco Umbral.
Margarita Garbisu Buesa
Universidad San Pablo - CEU
Se cumplen ahora sesenta aos del nacimiento de La Estafeta literaria, revista
que vivi durante seis dcadas y se convirti en un importante medio de difu-
sin de la vida cultural de nuestro pas. A pesar de su aparente importancia, ape-
nas ha sido estudiada, por lo que el primer objetivo del presente trabajo es recor-
dar brevemente su larga y sinuosa existencia.
Historia de la revista
Digo "larga y sinuosa" porque La Estafeta aparece y desaparece a lo largo de
siete etapas, que transcurren desde 1944 hasta 2001 y se resumen en lo siguien-
te:
El 5 de marzo de 1944 sale a la luz el nmero inicial de esta publicacin de
carcter cultural, con una periodicidad quincenal y gran variedad de secciones
que no olvidan a un amplio espectro de pblico. Dirigida por Juan Aparicio, esta
primera etapa cuenta con cuarenta nmeros que llegan hasta enero de 1946.
Aparicio era entonces responsable de la Delegacin Nacional de Prensa, por lo
que es fcil deducir que La Estafeta dependa directamente de este organismo.
Tras diez aos de ausencia, aparece de nuevo el 29 de abril de 1956, ahora en
edicin semanal y a cargo de Luis Jimnez Sutil. Esta segunda etapa vivir ni-
camente catorce meses (hasta el 6 de julio de 1957) y ser tutelada por diversos
departamentos del Ministerio de Informacin y Turismo (la Direccin General de
Informacin, la Direccin General de Difusin Cultural y la Direccin General de
Cultura Popular), situacin que se mantendr hasta el ao 77.
MARGARITA GARBISU BUESA
Tras la muerte de Jimnez Sutil, Rafael Morales inaugura la tercera fase, que se
abre con el nmero 104 (noviembre de 1957) y desaparece con el 249; en este
momento la revista se edita en el Ateneo de Madrid, situado en el nmero 2 de
la calle Prado.
En octubre de 192 nace una nueva poca con un nuevo director. Luis Ponce
de Len hace posibles seis aos ms de letra impresa (hasta febrero del 68; nme-
ros 250-390). Desde el ao 66 la edicin corre a cargo de la Editora Nacional.
Ramn Sols recoge el testigo de la quinta etapa en marzo de 1968: dos lustros
ms de vida y los nmeros que comprenden desde el 391 hasta el 646 (octubre
de 1978). Sols muere en enero del 78; es sustituido provisionalmente por Juan
Emilio Aragons y en julio de ese mismo ao por Luis Rosales, quien cerrar la
etapa el mes de octubre. Nace entonces (en diciembre de 1978) Nueva Estafeta;
esta vez cambia, adems de la poca, el nombre de la revista y la vinculacin
directa con la administracin pblica-, desde ahora, deja de depender del
Ministerio de Informacin y Turismo (que, de hecho, desaparece como tal) y
pasa a vivir bajo las riendas del Ministerio de Cultura.
En 1983 termina la sexta poca y tendrn que transcurrir catorce aos para que
se inicie la sptima, a cargo de Manuel Ros Ruiz y con tan slo nueve nmeros;
se trata de un ltimo coletazo que vivi entre 1997 y 2001, y que se mantuvo al
margen de la iniciativa pblica pues sali a la luz gracias al taller El Bcaro.
La revista convivi con otras publicaciones que han tenido mejor suerte poste-
rior. Me refiero a ttulos como Escorial, Espadaa, nsula o ndice de artes y
letras, cuyo anlisis ha llenado las pginas de interesantes estudios. La suerte de
La Estafeta ha sido otra por la mala fama que le report su vinculacin con la
ideologa estatal. Y es que, aunque intent mantenerse al margen de premisas
polticas, es inevitable -y dira que comprensible- hallar a menudo el sello de una
ideologa impuesta.
Sin olvidar este aspecto, centrmonos ahora en su labor cultural; en concreto,
intentemos demostrar el fuerte impulso que signific su difusin para nuestras
letras en un momento en el que la vida literaria haba cado en un letargo de
aos debido, claro est, a la Guerra Civil.
Cuando sale a la luz el primer nmero de la revista nos encontramos a un
lustro del final de la contienda. Uno de sus objetivos iniciales se sustent en
servir de puente entre el antes y el despus; es decir, La Estafeta se propuso
recuperar la indiscutible altura literaria de la preguerra al tiempo que daba a
conocer valores nuevos de la posguerra. Precisamente en el ao 44 dos impor-
tantes acontecimientos ayudarn decisivamente a que nuestra cultura despier-
te de su letargo. Por un lado, Dmaso Alonso publica Oscura noticia e Hijos
de la ira, los dos poemarios ms relevantes de los aos 40 as como el climax
lrico de su autor; por otro, nace el Premio Nadal
1
, cuya primera galardonada
264
LA ESTAFETA LITERARIA ( 1944- 2001) , VEHCULO DE NUEVOS ESCRITORES
fue Car men Laforet con la novel a Nada, obr a consi der ada de igual modo clave
en nuest ra narrativa.
La Estafeta, como es de suponer, se hizo eco de ambos sucesos. Oscura noti-
cia fue coment ada por Emiliano Aguado en el nmer o 5, del 15 de mayo de
1944, e Hijos de la ira, t uvo t ambi n su crtica, esta vez, con firma de Leopol do
Panero, en el nmer o 8 del 30 de junio de 1944
2
; asimismo, se habl en ms de
una ocasi n del premi o Nadal y de su autora
3
. Nos encont ramos, por t ant o, ant e
un primer ejemplo que da fe de la intencin inicial: la recuperaci n de viejos
maest ros ( Dmaso Alonso) y la difusin de nuevas promesas (Carmen Laforet);
esto es, el puent e de uni n ent re el ant es y el despus.
Otro de los objetivos pri meros fue definirse como un medi o con un claro esp-
ritu divulgativo. Para ello, la estructura de la primera et apa se dividi en varias
secci ones fijas que abarcaban distintos aspect os de la cultura y llegaban a diver-
sos pbl i cos. "Qui en canta su mal espant a" y "La vida es sueo? No, la vida es
cine", est aban dedi cadas a la msica y al cine; "Troteras y danzaderas", a la vida
teatral; en "Academi-a, Academi -ae o el abecedari o de los sillones" se recog an
noticias y entrevistas que recordaban el tratamiento de nuest ro idioma; de carc-
ter literario era "La lectura nunca fue un vicio", secci n en la que se j uzgaban las
novedades editoriales ms significativas y que se compl et aba con el "Noticiario
1
El nacimiento del premio es de sobra conocido. Eugenio Nadal, escritor, profesor de ins-
tituto y redactor jefe del semanario barcelons Destino, muere con tan slo 27 aos el 10
de abril de 1944. Como homenaje al intelectual, se decide crear un premio de novela con
su nombre, que se convoca ese mismo ao y se falla, por primera vez, ia noche de Reyes
del 45 en una cena celebrada en el caf Suizo de Barcelona. Gana la primera edicin
Carmen Laforet, por diferencia de un voto con respecto al siguiente clasificado: En el pue-
blo hay caras nuevas, del gallego Jos Mara lvarez Bzquez.
Nace tambin entonces la editorial Destino, que, desde ese momento, comienza a publi-
car no slo a los premiados, sino tambin a finalistas y clasificados.
Emiliano Aguado, "Oscura noticia, verdadera y cumplida antologa de la obra de

Dmaso", La Estafeta Literaria, 5 (1944), 12.
Leopoldo Panero, "El ltimo libro de Dmaso Alonso: Hijos ce la ira, La ms alta y la ms
pura poesa lrica es siempre angustiada", La Estafeta Literaria, 8 (1944), 12.
^ El fallo del Nadal se dio a conocer el 6 de enero de 1945 y, sin embargo, la primera
muestra impresa que encontramos sobre Nada y Laforet se fecha el 5 de abril de 1945.
Ese da se public en el nmero 24 un artculo firmado por Julio Sierra titulado "Cartas de
presentacin. Los novelistas de Destino" (La Estafeta Literaria, 24 (1945), 8).
Tienen que pasar tres meses y seis ejemplares para encontrar nuevas noticias sobre Nada.
En el nmero 30, del 10 de julio de 1945, Juan Eduardo Ziga firma una crtica literaria
titulada "Comentario a la primera novela de una mujer" (La Estafeta Literaria, 30 (1945),
13).
En el nmero 34, del 25 de septiembre del 45 se publica una entrevista con la galardona-
da y con otros escritores que opinan de la obra ('Nada, Los escritores opinan sobre un
xito", La Estafeta Literaria, 34 (1945), 8-9). Hablan de la novela Cela, Zunzunegui, Rafael
Garca Serrano, Cardenal Iracheta y Tristn Yuste.
265
bibliogrfico"; "Las provincias en La Estafeta" y "La Estafeta en el mundo" trata-
ban la cultura fuera de Madrid, y "Hablar por hablar o el todo Madrid de las ter-
tulias", firmada siempre por El Silencioso, la vida cultural de la capital; "No mudo
si no mudan" contaba con artculos de opinin sobre temas varios; y, por lti-
mo, "Nana, nanita, nana" estaba dedicada al mundo infantil.
El cambi o en la tercera poca
Durante la segunda poca (1956-57) la revista mantiene su carcter inicial, a
pesar de los diez aos de ausencia. Sin embargo, en la tercera etapa, desde el
ao 57, cuando pasa a ser dirigida por Rafael Morales, se produce el gran cam-
bio en la publicacin. Y es que segn pasan los aos, nos vamos alejando de
la posguerra y la situacin del pas va transformndose, la revista -acorde con
el entorno general- evoluciona tambin. Cambia el diseo, el formato, la dis-
tribucin, el contenido, y la lnea ideolgica - aun mantenindose cercana a la
premisa del poderse dirige hacia cierto aperturismo de pensamiento. Durante
las dos primeras etapas, La Estafeta era una revista divulgativa, dirigida a un
pblico "plural" (utilizo las comillas porque no se debe olvidar nunca que
hablamos de cultura y que, aun siendo un pblico plural, siempre tratamos
con minoras). Desde la tercera etapa, sin alejarse nunca plenamente de su
intencin divulgativa, emprende un camino hacia la especializacin; por este
motivo empieza a recordar a las actuales publicaciones literarias, que cuentan
con artculos de carcter casi siempre ensaystico dirigidos a un sector ms
reducido.
Existen aspectos concretos de formato y contenido, en apariencia insignifican-
tes, que sin embargo demuestran la intencin de convertir a La Estafeta en una
revista ms acadmica. Me voy a referir a dos de estos aspectos.
En primer lugar, el tratamiento de la recepcin de la literatura universal.
Durante la primera etapa, las noticias que se centraban en las letras de ms all
de nuestras fronteras se reunan en la seccin llamada "La Estafeta en el mundo";
en la segunda, cambi el nombre de la seccin para pasar a designarse con el
epgrafe "Valija de exterior". En ambos momentos los escritos se limitaban a noti-
cias, notas breves o artculos no extensos que se reunan en una o dos pginas
de la revista y que en ocasiones se limitaban a contenidos puramente anecdti-
cos. Sirva como ejemplo la entrevista titulada "Paul Valeri (sic), grabador", publi-
cada en el nmero 1 del 5 de marzo de 1944
4
, que se centra en esta desconoci-
da faceta del poeta. Curiosa pero irrelevante. Adems, el escrito no lleva firma y
s una errata en el nombre del autor: "Valeri" con "i" final. Es lo habitual en estos
momentos: pocas firmas y alguna que otra errata.
"Paul Valeri, grabador", La Estafeta Literaria, 5 (1944), 23.
266
LA ESTAFETA UIEFLUUA (1944-2001), VEHCULO DE NUEVOS ESCRITORES
En la tercera etapa, estas notas, noticias y breves escritos sobre literatura
extranjera se convierten en extensos artculos, de tono ensaystico muchos de
ellos. Sirva esta vez como ejemplo, la serie que aparece en el ao 59 y se pro-
longa hasta el 62 con ttulo genrico "Vida, obra y pensamiento", que repasa la
trayectoria de autores como Saint-Exupry, Annouil, Saint-John Perse, Faulkner,
Eliot, Mann, Pavese, Joyce y un largo etctera. Pinsese asimismo que nombres
que hasta entonces no haban sido casi ni mencionados comienzan ahora a estu-
diarse: este es al caso de Thomas Mann y de James Joyce
5
. En las dos primeras
pocas tan slo se encuentran dos referencias del primero y una del segundo.
Ah est el aperturismo ideolgico al que me he referido.
El segundo aspecto -si n duda, ms significativo- atae al mayor nmero de
artculos firmados. Como se ha mencionado, en las dos primeras etapas era
habitual que muchos escritos -como si de noticias distribuidas por una agencia
se tratara- aparecieran sin firma. Por el contrario, desde este momento cada
uno de los artculos, noticias, reseas o entrevistas aparecen con la rbrica de
su autor
6
.
Son puntos a los que podramos aadir una transformacin en la presentacin,
en el formato y en la calidad del papel, un menor nmero de erratas, un mayor
rigor en el tratamiento de los temas y un largo etctera, que define una actuali-
zacin indiscutible de la revista. Exponer este cambio ha pretendido ser el segun-
do objetivo del presente estudio.
Vinculado con el segundo aspecto, esto es, con la referencia al mayor nme-
ro de artculos firmados, hay que hablar de nuevos nombres, de jvenes autores
que comienzan a colaborar con asiduidad en la revista. Es el caso de Medardo
Fraile, de Jos Hierro, cuya trayectoria potica haba comenzado en 1947 con la
concesin del Adonais, y de Francisco Umbral, que, por el contrario, an no
5
Hans Ziegler, "Vida, obra y pensamiento de Thomas Mann", La Estafeta Literaria, 205
(1960), 12-13.
Hans Ziegler, "Vida, obra y pensamiento de James Joyce", La Estafeta Literaria, 215 (1961),
12-13, 23.
" Un tercer aspecto que muestra el cambio de la revista a partir de la tercera poca, es la
presentacin de crticas literarias y reseas bibliogrficas. No es que en los primeros
momentos no se publicaran apuntes sobre las novedades editoriales (si bien es verdad
que en la segunda poca disminuyen considerablemente); el problema es que no exista
rigor alguno en su presentacin. Explico el porqu: algo que hoy da resulta tan eviden-
te como es introducir la referencia completa de la obra que se estaba comentando, en
aquel momento careca de importancia. Me remito a los datos: dichas referencias eran
incompletas cuando no inexistentes, con lo que resultaba difcil conocer, por ejemplo, la
editorial de la obra comentada o la ciudad en la que haba sido impresa. Esta situacin
cambia radicalmente en la tercera etapa. Con Morales como director, todas las obras rese-
adas vienen introducidas por su correspondiente ficha bibliogrfica, similar a las que
hallamos en las revistas de la actualidad.
267
haba iniciado su carrera literaria, aunque s la periodstica. El tercer y ltimo
objetivo de este trabajo es, precisamente, recordar las colaboraciones de Umbral
en La Estafeta Literaria.
Francisco Umbral en La Estafeta
El Diccionario literario universal, de Jos Antonio Prez Rioja recoge las
siguientes palabras de Umbral:
"El periodismo espaol es el ms tradicionalmente literario del mundo... Slo
un pas pobre como Espaa puede permitirse el lujo de tener a Larra, a
Bcquer, a Ortega haciendo gacetillas... El escritor espaol ha escrito siempre
en los peridicos porque no poda vivir de los libros." (Prez Rioja, 1977: 738)
Cuando empieza a colaborar con La Estafeta, Umbral, en efecto, no poda vivir
de los libros sencillamente porque an no haba publicado ninguno. Estamos en
1961 y acababa de instalarse en Madrid, procedente de Len. Su vinculacin con
la prensa se haba iniciado en 1957 en El Norte de Castilla, diario vallisoletano
entonces subdirigido por Miguel Delibes, con el que mantendr una relacin de
aos. En 1958 se traslada a Len para colaborar con el Diario Proa, el Diario de
Len y el programa radiofnico La Voz de Len. De all, definitivamente a Madrid
en 1961, como hemos apuntado.
Desde su asentamiento en la capital, Umbral se va poco a poco haciendo con
su mundo intelectual acudiendo a las tertulias del Gijn y a los actos del Ateneo.
Conoce a Cela, Buero Vallejo, Aldecoa, Gabriel Celaya, Fernn Gmez, Jos
Hierro, Garca Nieto y Rafael Morales, que, como sabemos,; dirige La Estafeta
desde su tercera etapa (1957-1962) y se convierte precisamente en el artfice del
cambio en la publicacin.
Empieza en el mismo ao 6l, la relacin de Umbral con la revista, al tiempo
que trabaja para Mundo hispnico, Arbor, Vida mundial y Poesa Espaola.
Aunque en la mayora de las biografas del escritor, se reduce su vinculacin con
nuestra publicacin a cuatro aos (desde 1961 hasta 1965), lo cierto es que en
realidad se mantendr hasta el ao 78, esto es, a lo largo de las etapas tercera,
cuarta y quinta.
En un principio fueron colaboraciones espordicas. En la tercera fase, encon-
tramos tan slo diez escritos con su firma. Llama la atencin el primero de ellos,
titulado "Eugenio D'Ors, maestro imposible"
7
, pues se publica en el nmero 183
del 15 de diciembre de 1959, es decir, en un momento en el que Umbral an no
viva en Madrid; el artculo, por tanto, fue remitido desde Len.
Francisco Umbral, "Eugenio D'Ors, maestro imposible", La Estafeta Literaria 183 (1959), 6.
268
LA ESTAFETA LITERARIA (1944-2001), VEHCULO DE NUEVOS ESCRITORES
La siguiente aportacin -la primera propiamente madrilea- se sita en el
nmero 228 del 1 de noviembre de 19l: "Hacia un nueva pica"
8
es su ttulo, y
el autor habla de la evolucin de los gneros. Tiene que llegar un nuevo ao
para que encontremos su firma de forma habitual: en 1962 su rbrica est pre-
sente en los nmeros 235, 238, 243, 244, 245, 248 y 249. Desde octubre del
mismo 62 -con la inauguracin de la cuarta poca- su presencia se hace cons-
tante.
No pretendo ahora hacer un recorrido minucioso por cada uno de estos art-
culos; no tendra demasiado sentido. Mi intencin es dar a conocer su evolucin
general entre los aos 1961 y 1965 (durante de la tercera y parte de la cuarta
etapa). Por qu hasta el 65? Porque ese ao deja de publicarse A la llana cultu-
ra, seccin siempre cubierta por Umbral, en la que quiero detenerme ms ade-
lante.
Un primer pensamiento que surge con tan slo una sucinta visin de su tra-
yectoria es que Umbral en La Estafeta lo mismo vala para un roto que para un
descosido; o dicho de otro modo: lo mismo escriba una resea bibliogrfica, un
texto literario, o una crnica, que realizaba una entrevista o un artculo de opi-
nin de temtica variada. Vayamos a datos concretos.
Durante la tercera etapa se dedic casi exclusivamente a artculos vinculados
con la literatura y vida literaria de nuestro pas: sealara ttulos como "Asalto a
la Puerta del Sol"
9
, que reproduce el ambiente literario madrileo; o
"Compromiso y desercin"
10
, que expone las posibles lneas del compromiso en
la posguerra literaria; o "Leopoldo Panero y la generacin del 36"
u
.
Desde la cuarta se encuentra una mayor variedad de gneros y temas; conti-
na con artculos similares a los comentados, pero a ello hay que aadir, por un
lado, su labor como crtico de novela y, por otro, sus aportaciones como espo-
rdico cronista y entrevistador. En el primer aspecto, destacan reseas de obras
de Cela, Castroviejo, Rafael Bentez Claros y Medardo Fraile, entre otros. En el
segundo, la crnica que redacta en el nmero 258 sobre la lectura por parte de
Cela de su obra Torero de saln en el Ateneo
12
y la entrevista del nmero 262 a
varios intelectuales (Odn Alonso, Gerardo Diego, Sainz de la Maza, Jimnez
Daz y Adolfo Marsillach), sobre la msica de jazz
1
*. En la cuarta etapa firma tam-
bin los artculos que se recogen en A la llana cultura.
" Francisco Umbral, "Hacia una nueva pica", La Estafeta Literaria, 228 (196l), 11.
9 Francisco Umbral, "Asalto a la puerta del Sol", La Estafeta Literaria, 235 (1962), 14.
-^ Francisco Umbral, "Compromiso y desercin", La Estafeta Literaria, 238 (1962), 14.
1 1
Francisco Umbral, "Leopoldo Panero y la generacin del 36", La Estafeta Literaria, 249
(1962), 14.
12 p
r a n c
j
s c o
Umbral, "Cela en el Ateneo", La Estafeta Literaria, 258 (1963), 23.
^3 Francisco Umbral, "La polmica del jazz", La Estafeta Literaria, 262 (1963), 6-7.
269
La explicacin obvia a semejante dispersin se encuentra en la propia situa-
cin del escritor: eran sus inicios y el joven periodista no poda hacer ascos a
nada. Sin embargo, esta tendencia a abarcar diversos gneros se ha mantenido
en el Umbral posterior y, en cierto modo, ha definido su visin del periodismo,
detengmonos, para corroborar esta afirmacin, en las siguientes palabras pro-
nunciadas en el ao 91:
Yo siempre he hecho literatura en los peridicos. De modo que no hago gran
distingo entre el periodista y el escritor, de la misma manera que no hago dis-
tingo de gneros. (...) De aqu que igual me daba hacerle una entrevista a Lola
Flores o escribir un artculo sobre el ltimo libro de Zubiri o Aleixandre.
(Herrera, 1991: 58)
Adems de la no distincin entre gneros, asoma en esta afirmacin otro punto
fundamental en Umbral: la vinculacin entre periodismo y literatura, idea que ya
haba defendido diez aos antes en el prlogo de Spleen de Madrid/2, antologa
del 82 que recoga una parte de sus artculos. "El artculo es el soneto del perio-
dismo", explica convencido en tal prlogo. El periodismo -expone despus- debe
ser hermana formal del arte literario. El artculo -considera asimismo- "tiene que
ser un rastro de la actualidad", pero ser al tiempo personal; el artculo no debe
ceirse a la mera informacin, ni limitarse a una idea nica porque entonces "se
queda en un ensayo enano"; y el artculo tiene que arrancar de una idea inicial
a la que se llega de forma manierista "por el costado sangrante de una minucia,
de un detalle mnimo, de una ancdota" (Umbral, 1982: 9), para llegar entonces
al meollo del asunto.
Aunque la teora como tal qued expuesta desde el 82, la prctica periodstica
haca intuir estas ideas desde sus inicios, esto es, desde la poca de La Estafeta.
As se demuestra en los artculos de la mencionada A la llana cultura, seccin
fija con firma de Umbral que nace en el nmero 293, de junio de 1964 y se pro-
longa hasta el 319, de junio del 65. En estas pginas se empieza a ver el sello del
Umbral de artculos posteriores, el sello que dio pie a la creacin de la teora
expuesta en el prlogo de Spleen de Madrid/2.
Para empezar, A la llana cultura se aleja de premisas culturales y se centra en
temas vinculados con la vida cotidiana de nuestro pas. Observemos algunos de
los ttulos: "La ex saeta rubia"
14
, que no es ms que una reflexin sobre el ftbol;
"No tiene edad"
15
, sobre las canciones del verano; "Los de Alemania"
16
, en torno
a los espaoles que viven en ese pas; "Valdeajos"
17
; "Los Fans"
18
; "SoraYa y el
14
Francisco Umbral, "La ex saeta rubia", La Estafeta Literaria, 296 (1964), 31.
15 Francisco Umbral, "No tiene edad", La Estafeta Literaria, 298 (1964), 32.
*" Francisco Umbral, "Los de Alemania", La Estafeta Literaria, 302 (1964), 31-
1' Francisco Umbral, "Valdeajos", La Estafeta Literaria, 295 (1964), 30.
*" Francisco Umbral, "Los Fans", La Estafeta Literaria, 304 (1964), 30.
270
SoraYismo"
19
; "El Seat 600"
20
; "Los turistas"
21
; "La romera del libro"
22
. No empie-
zan a recordar estos ttulos a los de los artculos que redactaba en los 70 para la
agencia Colpisa, en los 80 para El Pas, y en los 90 y la actualidad para el diario
El Mundo?
Detengmonos en el contenido de otros cuatro ejemplos: "El cordobs, mito"
23
;
"Sociologa del bikini"
24
; "El corazn olmpico"
25
; "Las que tienen que limpiar"
26
.
Por un lado, se advierte en ellos la impronta formal de Umbral, ese estilo fres-
co, ingenioso, literario e irnico que arroja afirmaciones como las que siguen: "El
ombligo -guio malicioso en el cuerpo femenino, pellizco absurdo del revs en
el masculino- vive una poca de democrtica fraternizacin"
27
; o "Una gran olim-
piada es una leccin de geografa poltica y econmica. Un repaso que le damos
al mapamundi para saber cmo anda de musculatura cada hijo de vecino, que,
para el caso, viene a ser tanto como saber qu tal anda de bombas cada pas ali-
neado o no alineado"^; o "Las que tienen que limpiar limpian fuera y barren para
dentro. O se ponen la bata obrera de la Europa industrial. Juegan, sin saberlo, a
la deagaulliana Europa de las patrias"
29
.
Por otro lado, es fcil advertir que cada ttulo elegido no es ms que la anc-
dota inicial, esa minucia primera a la que atacar de forma manierista, para llegar
a ideas mayores y varias, que constituyen el grueso del escrito. As, la alusin al
bikini es el aviso sensual que deriva en una radiografa de la nueva clase media,
espaola, "promiscua y vastsima", que "comprende desde el obrero especializa-
do hasta el subdirector de empresas, desde el mdico de sociedades clnicas al
vendedor de aspiradoras"
30
, a la que an le queda mucho por andar para aso-
marse si quiera a la modernidad y democracia. O la asistenta del hogar, el guio
domstico que enlaza con las mejoras sociales, el tmido avance de la igualdad
de la mujer y la hipcrita democratizacin de la an hipcrita clase media espa-
ola. O las olimpiadas de Tokio, la excusa de actualidad para criticar al mundo
^ Francisco Umbral, "SoraYa y el SoraYismo", La Estafeta Literaria, 299 (1964), 32.
2 0
Francisco Umbral, "El Seat 600", La Estafeta Literaria, 311 (1965), 20.
21 Francisco Umbral, "Los turistas", La Estafeta Literaria, 3l6 (1965), 20-21.
^ Francisco Umbral, "La romera del libro", La Estafeta Literaria, 317 (1965), 20-21.
-> Francisco Umbral, "El cordobs, mito", La Estafeta Literaria, 294 (1964), 32.
24 Francisco Umbral, "Sociologa del bikini", La Estafeta Literaria, 297 (1964), 32.
25 Francisco Umbral, "El corazn olmpico", La Estafeta Literaria, 303 (1964), 31.
26 Francisco Umbral, "Las que tienen que limpiar", La Estafeta Literaria, 312 (1965), 20.
2' Francisco Umbral, "Sociologa del bikini", La Estafeta Literaria, 297 (1964), 32: p. 32.
28 Francisco Umbral, "El corazn olmpico", La Estafeta Literaria, 303 (1964), 31: p. 31.
2^ Francisco Umbral, "Las que tienen que limpiar", La Estafeta Literaria, 312 (1965), 20: p. 20.
30 Francisco Umbral, "Sociologa del bikini", La Estafeta Literaria, 297 (1964), 32: p. 32.
271
y sus polticos
31
. O la reciente cogida del Cordobs, el recl amo para reflexionar
sobre el puebl o y su cultura popul ar, sabia por popul ar per o no por erudita; al
puebl o le gusta el espect cul o, el escndal o y el cotilleo; "no ent i ende de sutile-
zas" y s de pasi ones; y por eso admira al Cordobs, al don Juan de Zorrilla y a
Mara Callas
32
.
Perm t anme que les recuerde de nuevo el ttulo de los artculos coment ados:
"El cordobs, mito", "Sociologa del bikini", "El corazn olmpico", "Las que tie-
nen que limpiar". Y observen ahora estos otros de la dcada de los setenta:
"Manolete", "El monobi ki ni ", Los olmpicos" y "Las criadas". Son epgrafes seme-
jantes por que en ambos casos Umbral part e de ancdot as similares, a las que
ataca de forma manierista para llegar al fundament o del artculo; el resultado
final, obvi ament e, variar, por que la actualidad manda y no es la misma la
Espaa de La Estafeta que la de lustros despus. Cambia el cont eni do, por tanto,
per o no la prctica periodstica.
Con t odo lo di cho, no podemos afirmar sin t emor a equi vocarnos que en A la
llana cultura est amos ya i nt uyendo al Umbral que se "autoteorizaba" en Spleen
de Madrid/2 dos dcadas despus? La pregunt a, sin duda, se r esponde afirmati-
vament e acudi endo a cualquiera de los artculos de esta seccin.
Qui ero terminar al udi endo a dos ltimos aspect os del Umbral de La Estafeta,
ms est rechament e vi ncul ados con la literatura que con el peri odi smo.
El pri mero se relaciona con la admi raci n que senta por los grandes aut ores
de las letras universales del XIX y del XX, a los que acude como fuente de ins-
piracin de muchos de sus artculos. Si real ment e resultan interesantes estos
escritos es por que en ellos Umbral vincula peri odi smo y literatura no slo desde
un punt o de vista formal, sino t ambi n desde un punt o de vista concept ual ;
^
1
Lo explica del siguiente modo: "(...) Pero, sobre todo, una olimpiada -como cualquier
otra ocasin de visiteo internacional- sirve para que la gente se vea las caras. Para que
rusos y yanquis, blancos y negros, se conozcan, por lo menos de vista. (...) La Olimpiada
es el nico sitio donde no valen las actitudes olmpicas. Donde todos han de ser amigos,
o lo que viene a ser lo mismo, paracerlo. Habra que transplantar a los polticos el cora-
zn olmpico de los atletas." (Francisco Umbral, "El corazn olmpico", La Estafeta litera-
ria, 303 (1964), 31: p. 31).
32 Dice Umbral: "El Don Juan de Zorrilla es, el menos intelectual, el menos literario, el
ms basto, pero tambin el ms verdadero. Y por eso sigue vivo para las gentes." Y aade
despus: "La gente conoce muy bien, por ejemplo, a Maria Callas, la sigue de lejos en
todos sus cruceros de placer y sus placeres cruzados. Pero esa misma gente tiene el odo
sordo para Renata Tebaldi. Por qu? El pueblo, que no va a la pera, no ha escuchado
nunca a ninguna de las dos, pero en la Callas reconoce a un temperamental que se enfa-
da en la Scala de Miln, como nosotros nos enfadamos en el comedor de nuestra casa.
Una mujer a la que le pasan cosas. Qu duda cabe de que la Tebaldi canta mucho mejor?
Pero a la Tebaldi -ay!- le pasan muchas menos cosas. O si le pasan, nadie se entera."
(Francisco Umbral, "El cordobs, mito", La Estafeta Literaria, 294 (1964), 32: p. 32).
272
Umbral est creando un periodismo literario que habla de literatura; est crean-
do -y permtanme ser un poco osada con la terminologa- una "metaliteratura"
desde el periodismo.
En La Estafeta se remite, entre otros, a Eugenio D'Ors y a Rainer Maria Rilke
33
.
Y he optado por estos escritos por los mismos motivos que me han movido a la
eleccin de ttulos en la seccin A la llana cultura. Umbral volver a lo largo de
su trayectoria periodstica tanto a Rilke como a D'Ors en ms de una ocasin.
Sirva como ejemplo de lo afirmado la bella serie de semblanzas literarias que
public en el diario El Mundo, entre octubre de 1998 y julio de 1999, en las que
repas la vida de Baudelaire, Flaubert, Proust, Joyce, Greene, Juan Ramn, Gide,
un largo etctera, Eugenio D'Ors y Rainer Maria Rilke. El espaol le inspira
"Eugenio D'Ors. Aneologas"
34
; el de Praga, "Rilke. La rosa"
35
.
El segundo aspecto pretende recordar cmo La Estafeta sirvi tambin de veh-
culo de difusin de su literatura, esto es, de su obra literaria, a travs de dos vas
diversas. Por un lado, Umbral public una serie de relatos en la revista; y por
otro, Umbral fue reseado como escritor, por otras firmas. As, nos encontramos
en el 63 con relatos breves como "Mapamundi" o "El guateque"
36
, y dos aos des-
pus, con referencias a sus obras Larra: anatoma de un dandy y Tamour. La
primera era un ensayo literario y la segunda, una coleccin de cuentos; la pri-
mera fue reseada por Emiliano Aguado en agosto del 65; la segunda, por
Antonio Iglesias Laguna en octubre del mismo ao 65.
Despus vendra su novela Travesa de Madrid, que qued finalista del premio
Alfaguara en el 66 y cuya crtica apareci de nuevo en La Estafeta, esta vez con
la firma de Juan Jos Plans
37
.
Concluyo. Los objetivos de este trabajo eran los siguientes: primero, recordar
a los sesenta aos de su nacimiento la revista La Estafeta literaria, y reivindicar
su valor como soporte y difusin de la vida cultural de nuestro pas a lo largo de
cinco dcadas; segundo, demostrar la actualizacin y el cambio que se produjo
33 Francisco Umbral, "Eugenio D'Ors, maestro de lo imposible", La Estafeta Literaria, 183
(1959), 6.
Francisco Umbral, "Rilke en Espaa", La Estafeta Literaria, 248 (1962), 5.
34 Francisco Umbral, "Eugenio D'Ors. Aneologas", El Mundo (12-VI-1999), 124.
3^ El ttulo se debe a que Rilke muri del pinchazo de una rosa; romntica muerte que
se desvirta si aadimos que el poeta era hemoflico. Umbral, acude, una vez ms, a la
ancdota del ttulo; despus desvelar la verdad completa.
Francisco Umbral, "Rilke. La rosa", El Mundo (6-III-1999), 108.
3" Francisco Umbral, "Mapamundi", La Estafeta Literaria, 257 (1963), 12-13.
Francisco Umbral, "El guateque", La Estafeta Literaria, 272-273 (1963), 50-52.
37 Emiliano Aguado, "Biografa", La Estafeta Literaria, 324-325 (1965), 231-232.
Antonio Iglesias Laguna, "Narracin", La Estafeta Literaria, 329 (1965), 16-18.
Juan Jos Plans, "Novela de ahora mismo", La Estafeta Literaria, 359 (1966), 20-22.
273
desde su tercera poca (desde el 57), fruto del cual se introduciran nuevas fir-
mas de jvenes esritores-periodistas ; tercero, detenerme en una de esas nuevas
firmas que la revista ayud a dar a conocer tanto periodstica como literariamen-
te: Francisco Umbral.
Considero que en este nombre se aunan los tres objetivos, pues Umbral con-
solid su personalidad literaria gracias, entre otros aspectos, al compromiso que
La Estafeta Literaria haba adquirido desde sus inicios -pero sobre todo, desde
su tercera etapa-, de convertirse en trampoln de jvenes figuras de nuestras
letras.
Bi bl i ograf a
Libros
Octavio Aguilera (1992), La literatura en el periodismo, Madrid, Paraninfo, 1992.
M. Pilar Celma Valero (1991), Literatura y periodismo en las revistas delfn de
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Dmaso", La Estafeta Literaria, 5 (1944), 12.
"Biografa", La Estafeta Literaria, 324-325 (1965), 231-232.
274
Antonio Iglesias Laguna, "Narracin", La Estafeta Literaria, 329 (1965), 16-18.
Leopoldo Panero, "El ltimo libro de Dmaso Alonso: Hijos de la ira. La ms alta y
la ms pura poesa lrica es siempre angustiada", La Estafeta Literaria, 8 (1944), 12.
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Literaria, 24 (1945), 8.
Francisco Umbral, "Eugenio D'Ors, maestro imposible", La Estafeta Literaria, 183
(1959), 6.
"Hacia una nueva pica", La Estafeta Literaria, 228 (1961), 11.
"Asalto a la puerta del Sol", La Estafeta Literaria, 235 (1962), 14.
"Compromiso y desercin", La Estafeta Literaria, 238 (1962), 14.
"Rilke en Espaa", La Estafeta Literaria, 248 (1962), 5-
"Leopoldo Panero y la generacin del 36", La Estafeta Literaria, 249 (1962), 14.
"Mapamundi", La Estafeta Literaria, 257 (1963), 12-13.
"Cela en el Ateneo", La Estafeta Literaria, 258 (1963), 23.
"La polmica del jazz", La Estafeta Literaria, 262 (1963), 6-7.
"El guateque", La Estafeta Literaria, 272-273 (1963), 50-52.
"El cordobs, mito", La Estafeta Literaria, 294 (1964), 32.
"Valdeajos", La Estafeta Literaria, 295 (1964), 30.
"La ex saeta rubia", La Estafeta Literaria, 296 (1964), 31.
"Sociologa del bikini", La Estafeta Literaria, 297 (1964), 32.
"No tiene edad", La Estafeta Literaria, 298 (1964), 32.
"SoraYa y el SoraYismo", La Estafeta Literaria, 299 (1964), 32.
"Los de Alemania", La Estafeta Literaria, 302 (1964), 31.
"El corazn olmpico", La Estafeta Literaria, 303 (1964), 31.
"Los Fans", La Estafeta Literaria, 304 (1964), 30.
"El Seat 600", La Estafeta Literaria, 311 (1965), 20.
"Las que tienen que limpiar", La Estafeta Literaria, 312 (1965), 20.
"Los turistas", La Estafeta Literaria, 3l 6 (1965), 20-21.
"La romera del libro", La Estafeta Literaria, 317 (1965), 20-21.
"Rilke. La rosa", El Mundo (6-III-1999), 108.
"Eugenio D'Ors. Antologas", El Mundo (12-VI-1999), 124.
W.AA., "'Nada, Los escritores opinan sobre un xito", La Estafeta Literaria, 34
(1945), 8-9.
Hans Ziegler, "Vida, obra y pensamiento de Thomas Mann", La Estafeta Literaria,
205 (1960), 12-13.
"Vida, obra y pensamiento de James Joyce", La Estafeta Literaria, 215 (1961), 12-13, 23.
Juan Eduardo Zuiga, "Comentario a la primera novela de una mujer", La Estafeta
Literaria, 30 (1945), 13-
275
Los textos periodsticos
de Gabriel Garca Mrquez:
ot ra fuente de i nformaci n
Mara Jos Garca Rufo
Como afirma Mario Vargas Llosa, toda novela supone un acto de rebelin contra
Dios, contra su creacin que es la realidad. Por alguna u otra razn, en un momen-
to determinado, el artista muestra su desacuerdo con el mundo que le rodea, y
necesita suprimirlo, desintegrarlo, para rehacerlo convertido en otro, hecho pala-
bras
1
. No resulta fcil determinar el origen de esa vocacin y no lo es, porque, en
la mayora de las ocasiones, siguiendo con la argumentacin del escritor y crtico
peruano, la decisin de convertirse en un deicida se debe a un lento y solapado
proceso, suma de influencias personales, histricas y culturales. A estos hechos que
determinan el sobre qu escribe un novelista los bautiza con el nombre de "demo-
nios". As, "los demonios de su vida son los temas de su obra"
2
. Gracias al lengua-
je, dichos contenidos subjetivos (sueos, mitos, personas, textos etc.) se convierten
en elementos objetivos, de manera que una experiencia personal se convierte en
universal. El escritor aade, agrega, se trata del elemento aadido que hace que una
novela sea "una obra de creacin y no de informacin, lo que llamamos con justi-
cia la originalidad de un novelista"
3
. Es, en definitiva, "un testimonio cifrado" del
mundo
4
. Dicha originalidad no tiene nada que ver, por lo tanto, con las fuentes que
utiliza el escritor, es decir, con el origen de sus demonios, sino con la forma. Es el
tratamiento al cual somete los materiales que ha tomado de la realidad lo que deter-
mina la verdadera calidad de la obra y la grandeza del que la escribe
5
.
Vase M. Vargas Llosa, Garca Mrquez: historia de un deicidio, segunda edicin, Barral
Editores, Barcelona, 1971, pp. 85-86.
2
Ibidem, pp. 86-87.
^ Ibidem, p. 86.
4
Ibidem, p. 86.
5
Ibidem, p. 135.
MARA JOS GARCA RUFO
Las lneas anteriores resumen brevemente la teora de Mario Vargas Llosa sobre
el proceso de creacin literaria la cual aplic a la obra del autor colombiano
Gabriel Garca Mrquez. Aunque su trabajo slo incluye hasta los ltimos relatos
del 68 y han transcurrido ya treinta y cinco aos, dichas afirmaciones siguen
totalmente vigentes, no slo como demuestran las novelas y cuentos posteriores
del escritor sino sus propias opiniones. En efecto, en una amplia entrevista con-
cedida a Plinio Apuleyo Mendoza corrobora la idea de que toda buena novela
es una transposicin potica del mundo real: "Creo que una novela es una repre-
sentacin cifrada de la realidad, una especie de adivinanza del mundo. La reali-
dad que se maneja en una novela es diferente a la realidad de la vida, aunque
se apoye en ella. Como ocurre en los sueos"
6
. Distingue, pues, como haca el
escritor peruano, dos fases bien diferenciadas en el proceso de escritura: una
correspondera a las fuentes manejadas y otra a la transformacin de dicho mate-
rial en la ficcin. Ambas etapas son igualmente importantes y complementarias.
Por lo que respecta a la informacin extrada del mundo real, Gabriel Garca
Mrquez es rotundo: "No hay en mis novelas una lnea que no est basada en la
realidad"". Autor comprometido afirma que la gran contribucin poltica del escri-
tor es no evadirse de las convicciones ni de la situacin poltica y social de su
pas o continente
8
. Sin embargo, no por ello, emplea las tcnicas realistas con-
vencionales, pues sostiene que stas limitan la perspectiva
9
, siendo la imagina-
cin una de las claves para entender su literatura. Es precisamente en uno de sus
artculos periodsticos titulado: "Fantasa y creacin literaria" donde el autor nos
habla detenidamente de la misma y que traemos a colacin aqu para ejemplifi-
car el hecho de que no slo la crtica y las entrevistas constituyen una fuente de
inagotable valor sobre la gnesis de su obra, sino que adems el periodismo se
nos presenta como otra va de informacin imprescindible y necesaria para
entenderla.
En efecto, Gabriel Garca Mrquez concede una extraordinaria importancia a la
memoria y a la imaginacin en el proceso creativo. En el primer tomo de su
recin publicada autobiografa afirma: "La vida no es la que uno vivi, sino la
que uno recuerda y cmo la recuerda para contarla"
10
. Dichas palabras se pare-
cen en extremo a las que treinta aos antes haba escrito Mario Vargas Llosa:
b
Vase P. A. Mendoza, Gabriel Garca Mrquez: el olor de la guayaba. Conversaciones
con Plinio Apuleyo Mendoza, Bruguera, S. A., Barcelona, 1982, p. 48. A este respecto con-
sltese tambin: D. Saldivar, Garca Mrquez: el viaje a la semilla. La biografa, segunda
edicin, Santillana, S. A,, Madrid, 1997, p. 25.
7 Vase P. A. Mendoza, op. cit., p. 50.
Vase M. Fernndez-Braso, La soledad de Gabriel Garca Mrquez: una conversacin
infinita, Planeta, S. A., Barcelona, 1972, p. 93-
^ Ibdem, p. 86.
"0 Vase G. Garca Mrquez, Vivir para contarla, Crculo de Lectores, S. A, Barcelona,
2002, p. 8.
278
LOS TEXTOS PERIODSTICOS DE GABRIEL GARCA MRQUEZ: OTRA FUENTE DE...
Desde el punto de vista del escritor, importa poco determinar la exactitud de
estas ancdotas, las dosis de verdad y de mentira que contienen. Ms impor-
tante que saber cmo ocurrieron esos hechos del pasado local es averiguar
cmo sobrevivieron en la memoria colectiva y cmo los recibi y crey (o rein-
vent) el propio escritor
11
.
Es decir, desde una perspectiva literaria, lo fundament al , no es el detalle mi nu-
cioso y exact o de un suceso en concret o sino como es asumi do por la colectivi-
dad y por el autor.
La memori a para Garca Mrquez es algo, por lo tanto, ent erament e subjetivo.
De hecho, explica estar muy i nt eresado en las sensaci ones que acompaan a los
recuerdos, no al event o en s. De ah que en sus narraci ones aparezcan conti-
nuadament e las descri pci ones sensoriales. Dicha memori a adqui ere forma en sus
ficciones a travs de la i magi naci n que l si empre se ha pr eocupado por dife-
renciar de la fantasa, concept os analizados en el artculo menci onado con ant e-
rioridad:
(...) Segn yo lo entiendo, la fantasa es la que no tiene nada que ver con
la realidad del mundo en que vivimos: es una pura invencin fantstica, un
infundio, y por cierto de un gusto poco recomendable en las bellas artes, como
muy bien lo entendi el que le puso el nombre al chaleco de la fantasa. (...)
A nadie se le ocurrira decir que la fantasa sea la virtud creativa de Fran Kafka,
y en cambio no cabe duda de que fue el recurso primordial de Walt Disney.
Por el contrario, y al revs de lo que dice el diccionario, pienso que la imagi-
nacin es una facultad especial que tienen los artistas para crear una realidad
nueva a partir de la realidad en la que viven. Que por lo dems es la nica
creacin artstica que me parece vlida.
12
Se trata por tanto de un don que, en el caso del escritor, le proporci ona el len-
guaje adecuado para completar t odo el proceso. Como puntualiza, el probl ema de
los autores de Amrica Latina y del Caribe es que han tenido que hacer creble esa
realidad suya, repleta de cosas extraordinarias a los ojos de los occidentales, per o
totalmente cotidianas para los habitantes de estas zonas.
13
Con este fin, la vida del
autor ha est ado dedicada a la bsqueda y al perfeccionamiento de dicha tcnica
narrativa y que los crticos han veni do a denomi nar "realismo mgico"
14
.
1 1
Vase M. Vargas Llosa, op. cit., p. 17.
-^ Vase G. Garca Mrquez, "Fantasa y creacin artstica", en Notas de Prensa, 1980-
1984, Mondadori, Madrid, 1991, pp. 113-114.
1 3
Ibdem, p. 114.
14 En una de las entrevistas concedidas a M. Fernndez-Braso, Gabriel Garca Mrquez
menciona en repetidas ocasiones las dificultades que tuvo para encontrar el lenguaje que
le llev a escribir Cien aos de soledad y su preocupacin por el tema: "Los escritores en
lengua castellana, los de aqu y los de all, no conocemos siquiera los nombres de las
cosas. El nuestro es un idioma eficaz, pero tambin fabulosamente olvidado" (Cfr. M.
Fernndez-Braso, op. cit., p.118). "() El lenguaje era una dificultad de fondo, pues la
279
MARA JOS GARCA RUFO
Sin embargo, en el artculo no slo aparece una de las claves primordiales para
entender su universo literario, sino que dicha caracterstica se la atribuye al autor
que probablemente ms influy en su vocacin: Fran Kafka. En efecto, parece
estar muy claro cuando decide ser un gran narrador (hasta entonces se mostr
mucho ms interesado por la poesa): la noche en que ley La metamorfosis
15
.
Fue a mediados de Agosto de 1947, meses despus de iniciar su carrera de
derecho en Bogot, cuando un amigo le prest la obra del autor alemn. Como
ha confesado en numerosas ocasiones sta le descubri su condicin de escritor.
En efecto, transcurridas las primeras lneas y en vista de que Gregorio Samsa
poda convertirse con total impunidad en un insecto exclam:
Pero si as hablaba mi abuela! (...). De modo que esto se puede hacer en
literatura; entonces s me interesa, esto ser yo. Porque crea que estas cosas
no se podan hacer en literatura, pues hasta ese momento yo tena una defor-
macin literaria y crea que la literatura era otra cosa. Me dije: si se puede sacar
un mago de una botella, como en las Mil y una noches, y se puede hacer lo
que hace Kafka, entonces s se puede, s existe otra lnea, otro canal para hacer
literatura.
16
Gabriel Garca Mrquez se refiere a la naturalizacin de lo extrao: rasgo tpi-
co del lenguaje magicorrealista. Haba que contar el cuento como lo contaban
los abuelos, en un tono impertrrito, aunque se tratase de los hechos ms inve-
rosmiles.
17
Este instante, constituye junto con el regreso a Aracataca para vender
la casa de sus abuelos, uno de los dos momentos claves en la gnesis de su
carrera literaria.
Vemos pues, como en un breve prrafo de un texto periodstico, el autor no
slo explica el concepto de la imaginacin, una de las claves del elemento aa-
dido de Mario Vargas Llosa, imprescindible para entender el proceso de creacin
en la novela, sino que adems se la aplica a Fran Kafka, el impulsor de su genio.
Si tenemos en cuenta, que Gabriel Garca Mrquez ha dedicado casi medio siglo
al periodismo escrito, eso nos dar una idea de la enormidad de esta produc-
cin. Merece la pena, pues, reconsiderar el estudio de dichos artculos como
fuente alternativa en la comprensin de su obra.
verdad no parece verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga"
(Ibdem, p. 120).
*-> Vase D. Saldvar, Garca Mrquez: el viaje a la semilla. La biografa, segunda edicin,
Santillana, S. A., Madrid, 1997, p. 180.
-
1
" Vanse P. A. Mendoza, op. cit., pp. 41-42 y D. Saldvar, op. cit., pp. 179-180.
*' Vanse M. Fernndez-Braso, op. cit., p. 120.
280
Retrica y creatividad literaria
Luis Martnez-Falero
Universidad Compl ut ense de Madrid
Tras el agotamiento de los sucesivos -ismos, Antonio Garca Berrio propuso en
1983 una Retrica General literaria
1
(dentro del marco de una Retrica General,
como teora del discurso humano), donde confluyen diversas perspectivas de
anlisis del texto literario: la dialctica (ya conectada por Perelman y Olbrechts-
Tyteca con la retrica a travs de la formulacin de una lgica informaF), la lin-
gstica, la lingstica del texto, la potica del imaginario, la esttica de la recep-
cin, la semitica, la pragmtica, la sociolingstica, la estilstica o la deconstruc-
cin; configurando de este modo un mtodo interdisciplinar como criterio epis-
temolgico para superar los problemas planteados por una hipertrofia del mto-
do formal-estructuralista que haba desembocado en la llamada "crisis de la lite-
rariedad". La retrica se constituye, entonces, en la base que sustenta el entra-
mado terico, a travs de una reformulacin de su sistema, pues es necesario
integrar estas ciencias del discurso, al tiempo que ha de mantener vigentes algu-
nos de sus instrumentos tradicionales, redefiniendo sus operaciones en el plano
inventivo, dispositivo y elocutivo.
En buena medida, este mtodo interdisciplinar no es extrao en el mbito de
la semitica, tal como la concibi Pearce, con la confluencia de una perspectiva
filosfica con una ciencia que tuviera el signo como objeto de estudio. A travs
de la abduccin, como mtodo de conocimiento, Pearce abra el mtodo cient-
fico a la creatividad, a una subjetividad sometida a una lgica abierta, pues los
signos deben ser interpretados por un sujeto poseedor de la capacidad de recre-
acin
3
. Sabemos desde Hegel que la imaginacin presupone una comprensin de
1
Antonio Garca Berrio, "Retrica como ciencia de la expresividad (Presupuestos para
una Retrica General), Estudios de Lingstica. Universidad de Alicante, 2 (1984), 7-59;
tambin en (1989), Teora de la literatura. La construccin del significado potico, Madrid,
Ctedra, 1994: pp. 198 y ss.
^ Cha'fm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca (1958), Tratado de la argumentacin (La
nueva retrica), Madrid, Gredos, 1989.
Luis MARTNEZ PALERO
la realidad como moldeamiento de la experiencia, pero tambin es la cualidad
natural que forma parte del talento y del genio como capacidades que conectan
el contenido con su expresin, es decir, la produccin interna y la tcnica exter-
na como generadoras del arte
4
. Creatividad y tcnica (ingenium /ars) son los dos
ejes sobre los que Horacio haba fundamentado la produccin potica. Y ellos
son la base de la presente comunicacin, en la que hablaremos de la necesidad
de unas leyes que constituyan la Retrica General literaria como ciencia del
texto, indicando qu leyes pueden intervenir en la creacin literaria.
Tradicionalmente se ha establecido la correlacin entre teora literaria y lin-
gstica, en lo que se denomina potica lingstica. Ello ha provocado el que
los elementos epistemolgicos de la primera se hayan aplicado de manera
automtica a la segunda. La lingstica moderna ha utilizado el mtodo hipte-
tico-deductivo, formulado por Popper. En su obra La lgica de la investigacin
cientfica, la falsacin ocupa un lugar central como mtodo cientfico empri-
co. Segn esta teora, las hiptesis cientficas adquieren tal carcter si somos
capaces de hallar contraejemplos que las contradigan'. Otro rasgo fundamental
del mtodo popperiano es el carcter predictivo de los resultados de la inves-
tigacin, pues, tras la observacin emprica, se podra establecer qu efectos
vamos a observar si se reprodujeran las mismas condiciones, aspecto ste com-
partido con el mtodo inductivo positivista. Ambos aspectos fueron criticados
muy pronto por filsofos de la ciencia como Thomas S. Kuhn o Imre Lakatos
6
.
Es ms, en un terreno como la literatura, el nmero de ejemplos que puedan
sustentar una hiptesis terica puede ser inferior al de contraejemplos que la
desmientan, al hallarnos ante un nmero potencialmente infinito de textos, lo
que eliminara por completo esa validez terica, Por su parte, el carcter pre-
dictivo de la induccin nos planteara serios problemas, por cuanto automati-
zara cualquier propuesta crtica. En todo caso, este carcter predictivo recae-
ra en la creacin, en el emisor del texto literario, ya que ste pondra en prc-
tica (consciente o inconscientemente) las reglas de la tradicin literaria que
asume, en lo que la creacin pueda tener de imitacin de modelos anteriores,
siempre modificada por la originalidad del planteamiento y de los rasgos esti-
lsticos (estilemas) particulares del autor. Por tanto, ms que de una epistemo-
loga, cabra trazar las lneas
-
maestras de un marco epistemolgico que justifi-
3 Umberto Eco (1984), Semitica y filosofa del lenguaje, Barcelona, Lumen, 1990: pp. 59
y ss. ngel Herrero (1988), Semitica y creatividad. La lgica abductiva, Madrid, Palas
Atenea: pp. 13 y ss.
4
Georg W. F. Hegel (1832-1845), Esttica, 2 vols., Barcelona, Pennsula, 1989, vol. I: pp.
244 y ss.
5 Karl Popper (1962), La lgica de la investigacin cientfica, Madrid, Tecnos, 2001: p. 83.
Enrique Bernrdez (1995), Teora y epistemologa del texto, Madrid, Ctedra: p. 26.
" Thomas S. Kuhn (1962), La estructura de las revoluciones cientficas, Madrid, F.C.E.,
2001: 20 y ss. Imre Lakatos (1978), Escritos Filosficos. 1. La metodologa de los programas
de investigacin cientfica, Madrid, Alianza Editorial, 2002: pp. 144 y ss.
282
RETRICA Y CREATIVIDAD LITERARIA
que las teoras literarias, pues como mtodo de anlisis del texto ya poseemos
esa Retrica General literaria propuesta por Antonio Garca Berrio, y que acoge
en su totalidad las cuestiones referentes a la creacin, transmisin y recepcin
del texto literario.
El marco epistemolgico que proponemos tiene su modelo en el mtodo hipo-
ttlco-deductfvo, que ha sido utilizado tradicionalmente por las ciencias de la
naturaleza, si bien es necesario separar ambos mbitos de trabajo, desde el
momento que la teora literaria posee una vertiente hermenutica que la separa
de aqullas, segn la dicotoma explicacin/ comprensin, establecida por
Wilhelm Dilthey y mantenida por Thomas S. Kuhn en La estructura de las revo-
luciones cientficas, donde la explicacin corresponde a las ciencias de la natu-
raleza y la comprensin a las ciencias humanas'. Es en este contexto hipotti-
co-deductivo sobre el que debe plantearse la justificacin racional propuesta por
Habermas. Ya en 1958 Stephen Toulmin, en su libro The uses of argument, tras
exponer las serias dificultades que plantea -desde el punto de vista de la lgica-
el mtodo inductivo, abogaba por un criterio de justificacin puramente racional
y sometido a las reglas de la lgica formal
8
. Siguiendo los rasgos esenciales de
esta lnea, Habermas defiende una justificacin basada en la argumentacin, a
travs de lo que denomina el giro lingstico, de honda raigambre pragmtica
(Wittgenstein, Rorty, Peirce, Heidegger), pero exenta en cierto modo de los ele-
mentos antimentalistas de Rorty, en aras de aumentar la importancia terica de
la intersubjetividad como medio de conexin entre concepto y realidad en torno
al lenguaje, buscando, por tanto, una verdad justificada mediante proposiciones
lgicas argumentativas marcadas por su validez pragmtica
9
. El lmite de esta ver-
dad pragmtica se halla en la aceptabilidad racional como prueba suficiente de
verdad, alcanzando una naturalizacin de la razn mediante unos criterios lin-
gsticos estrictos, ms all de los propios lmites pragmticos, pues no slo debe
constar de "un vocabulario dado y de unos criterios existentes en el contexto
dado, sino que abarca el vocabulario y los criterios mismos"
10
. Las hiptesis crea-
das deben ser legaliform.es, es decir, deben estar sujetas a un sistema de leyes,
de tal manera que las posibles teoras se vayan integrando dentro de un mismo
paradigma, una vez justificadas.
/
Thomas S. Kuhn, La estructura de las revoluciones cientficas: p. 13- Hans-Georg
Gadamer (1986), Verdad y mtodo II, Salamanca, Sigeme, 2002: p. 115. Las aportaciones
ms recientes, en los diversos campos de estudio de las ciencias humanas, aparecen reco-
gidas en Nathalie Zacca'i-Reyners (ed.) (2003), Explication-Comprhension. Regards sur les
sources et Vactualit d'une conttoverse pistmologique, Bruselas, ditions de l'Universit
de Bruxelles.
Stephen Toulmin (1958), The Uses of Argument, Cambridge, Cambridge University Press,
1999: pp. 235-240.
' Jrgen Habermas (1999), Verdad y justificacin, Madrid, Trotta, 2002: pp. 228 y ss.
J. Habermas, Verdad y justificacin; p. 256.
283
Luis MARTNEZ FALERO
Y este paradigma slo puede ser el de la retrica, pues est formado por un
sistema coherente de leyes para la creacin y recepcin de textos en las diferen-
tes situaciones comunicativas. Si hablamos de literatura, de la posibilidad de
crear textos literarios, podemos establecer tres axiomas, que determinan una ley
cientfica. La creacin literaria, por tanto, se sustenta en los siguientes principios:
1. Existe un mismo impulso tico comunicativo como generador de textos lite-
rarios. En este sentido, Heidegger haba planteado en Ser y tiempo (26 y 27)
n
la creacin y la comunicacin como actividades ticas, pues ese co-estar, o co-
existir, con los otros supone una comprensin de lo otros como esencia misma
del ser.
2. La creacin literaria est determinada por dos componentes fundamentales:
ngenium y ars
u
, como planos que se reclaman recprocamente. Ahora bien, el
ingenium, aun correspondiendo a las afecciones, no debe ser entendido con el
sentido de inspiracin o furor, sino como capacidad creadora de base nicamen-
te psicolgica, es decir, cognitiva. Nuestro conocimiento del mundo, nuestra
experiencia, se estructura mediante procedimientos de analoga en los que la
memoria juega un papel fundamental. Aqu sera necesario tener en cuenta la
cuestin entre memoria y olvido, planteada por Foucault y Deleuze, pues el pre-
sente se "olvida" en la memoria, donde se relaciona con otros cdigos y otras
experiencias "olvidadas". Al actualizarse ese pasado, y tras ser moldeado por la
subjetividad, se asume como parte de la cotidianeidad, incluso con proyecciones
hacia el futuro
1
*. Esas imgenes descontextualizadas y unidas por analoga se
constituyen en la base conceptual del texto'
4
, siendo formalmente simbolizadas
por el autor para producir esa (posible) identificacin del lector. Porque la met-
fora, principio de analoga, remite a la realidad, a una realidad asumida intersub-
jetivamente, aunque interpretada con las matizaciones particulares de la expe-
riencia y la ideologa (conjunto de valores) diferentes de emisor y receptor.
Nuestro conocimiento del mundo, de nuestra realidad, se sostiene en una pro-
yeccin metafrica de los objetos
15
. Por otra parte, el ars (como hbito del arti-
1 1
Martin Heidegger (1927), Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2003: pp. 142 y ss.
12 Horacio, Epistula ad Pisones, versos 408 y ss.
!3 Giles Deleuze (1986), Foucault, Barcelona, Paids, 1987: pp. 125 y ss.
1^ Michel Foucault formula de la siguiente manera esta relacin entre memoria, imagina-
cin y representacin, con la analoga como nexo: "Es necesario que haya, en las cosas
representadas, el murmullo insistente de la semejanza; es necesario que haya, en la repre-
sentacin, el repliegue siempre posible de la imaginacin. Y ni uno ni otro de estos requi-
sitos puede dispensarse de aquel que lo completa y se le enfrenta"; Michel Foucault
(1966), las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2003: p. 75.
15 George Lakoff y Mark Johnson (1980), Metforas de la vida cotidiana, Madrid, Ctedra,
2001: pp. 201 y ss. Asimismo, Gregory G. Colomb y Mark Turner, "Computers, Literary
Theory and Theoiy of Meaning", en R. Cohn (ed.), Thefuture of Literary Theory, Nueva
284
RETRICA Y CREATIVIDAD LITERARIA
fex o creador) est constituido por una serie de reglas que forman parte del sis-
tema cultural particular de cada tradicin. Estas reglas pueden ser mantenidas o
transgredidas, si bien las transgresiones admitidas como rasgo de originalidad
entran a formar parte del sistema, marcando su evolucin. La puesta en prctica
del ars se produce por medio de lo que la psicologa denomina inteligencia
inconsciente, que nos permite llevar a cabo de manera automtica habilidades y
destrezas. La conexin entre ambos elementos, que Hegel atribua al genio, pro-
cede de llevar hasta sus ltimas consecuencias la relacin entre memoria y sm-
bolo por medio de la imaginacin. Finalmente, debemos indicar un principio
universal, conectado con los anteriores: la figuratividad. La construccin de mitos
as como el lenguaje figurado constituyen un universal antropolgico, de acuer-
do con la doctrina expuesta por Stefano Arduini
16
. Ya hemos visto que la analo-
ga -principio de figuratividad- es el proceso que articula nuestros conceptos en
el inconsciente. Esta figuratividad tambin nos posibilita para construir una rea-
lidad a travs de imgenes figuradas, que pueden producir mitos, como elemen-
tos pertenecientes a la cultura de una comunidad. Ello revierte en el imaginario
antropolgico, por una parte, pero por otra- nos conduce a la creacin de una
cosmografa, a una memoria textual generadora de nuevos elementos textuales
17
.
De ah que los textos originados a partir de esa memoria textual se conviertan
en patrimonio de los otros, a travs de su competencia interpretativa.
Reconstruimos el mundo a travs de la figuratividad; es ms, construimos nues-
tro mundo mediante imgenes.
Adems, en el mbito retrico, el ngenium se encuadra en las operaciones
semntico-inventivas (intensionales), mientras que el ars debe situarse en las
operaciones sintctico-dispositivas (extensionales), estando sometidas ambas a
una estructura comunicativa pragmtico-actuativa, de acuerdo con los principios
tericos trazados por Antonio Garca Berrio y Toms Albaladejo en el artculo
"Estructura composicional. Macroestructuras"
18
.
3. De la existencia de estas leyes universales se deduce una justificacin pre-
via a la gnesis y proceso creadores, entendidos como contexto de descubrimien-
to. Esta justificacin est determinada por un marco racional, que supone la posi-
bilidad de creacin. Al formar parte el referente del aparato cognitivo, al igual
York, Routledge, 1989, 386-410; Richard van Oort, "Cognitive Science and the Problem of
Representaon", Poetics Today, 24, 3 (2003), 237-295; pp. 245 y ss.
1" Stefano Arduini (2000), Prolegmenos a una teora general de las figuras, Murcia,
Universidad de Murcia: p. 155. Sobre la relacin entre teora cognitiva y los aspectos
antropolgicos relacionados con los smbolos culturales, Mark Turner (1996), The literary
mind, Nueva York, Oxford University Press.
' Daniel Dubuisson (1996), Anthropologiepotique. Esquissespour une anthropologie du
texte, Louvain-La-Neuve, Peeters: p. 36.
*" Antonio Garca Berrio y Toms Albaladejo Mayordomo, "Estructura composicional.
Macroestructuras", Estudios de Lingstica. Universidad de Alicante, 1 (1983), 127-175: p. 140.
285
Luis MARTNEZ FALERO
que la ley, se produce la universalidad de la ley por la universalidad de los refe-
rentes. Por ello, se produce esa doble justificacin de estas leyes: por una parte,
una justificacin apriori, pues el autor emplea esas reglas particulares de su tra-
dicin sin ser plenamente consciente de los mecanismos que ha puesto en mar-
cha (por ejemplo, la relacin isotpica de los actantes de los diferentes planos
de un poema); y una justificacin aposteriori, pues el empleo de tales reglas se
puede deducir a partir de los textos.
Somos nuestra memoria, y esa memoria no es ms que un desdoblamiento en
el lenguaje, para no ser ms que lenguaje, smbolo sucesivo cuyo referente lti-
mo es la existencia, la construccin de un mundo interior y particular, vertido a
los dems en forma de palabras.
286
La apertura a la sociedad: escritoras, prensa y
literatura en el siglo XIX
Isabel Morales Snchez
Universidad de Cdiz
Por fortuna, el nutrido corpus bibliogrfico disponible en la actualidad no slo
en lo que concierne a la edicin de textos literarios, ensayos o artculos de dife-
rente ndole, sino tambin en lo relativo a estudios especficos que indagan en
el conglomerado de circunstancias culturales, polticas y sociales determinantes
de la situacin de la mujer en el siglo XIX, proporciona, sin lugar a dudas, un
marco excepcional desde el que continuar profundizando sobre la escritura y el
pensamiento femeninos desarrollados a lo largo de este perodo. Por otra parte,
son innumerables las fuentes que, desde mbitos tan dispares como la literatura,
la oratoria, la poltica, la educacin o la prensa, descubren el complejo entrama-
do de factores que afectan e influyen en el tortuoso camino emprendido por la
mujer hacia su pleno reconocimiento e inclusin en la sociedad del momento.
Heredero de discusiones filosficas, sociales y polticas que se desarrollan en
toda Europa en etapas precedentes, el siglo XIX mantiene abierto un debate que
permanecer vigente durante toda la centuria y que slo en contadas ocasiones
tendr como consecuencia la adopcin de medidas concretas en la prctica. La
mujer debe comenzar por abrirse paso paulatinamente a travs de los distintos
espacios que conforman el modelo cultural espaol, al menos, en un primer
momento, evidenciando su presencia, para, posteriormente, tomar alternativas y
actitudes que le permitan transformar la conciencia social.
Es precisamente este ltimo presupuesto el que nos sirve de punto de parti-
da en este breve acercamiento. En efecto, "transformar la conciencia social"
supone, en primer lugar, la articulacin de ideas en torno a unos objetivos
comunes que deben estar al servicio de la formacin y posterior aceptacin de
la mujer como sujeto intelectual activo; en segundo, la difusin de las mismas
de manera efectiva, al objeto de conseguir la sensibilizacin de la sociedad y,
por ltimo, que la creacin de una opinin pblica en torno a las necesidades
y reivindicaciones femeninas tenga su reflejo en las instituciones. Para profun-
dizar en este proceso tomaremos como eje de nuestro anlisis tres mbitos que,
sostenemos, en el caso de la mujer se van a convertir en una de las plataformas
ms slidas con las que cuenta para alcanzar dicho reconocimiento social: la
escritura, la literatura y la prensa. A partir de la estrecha vinculacin que une
estos tres espacios, estableceremos cmo y en qu medida se hace uso de los
mismos, para ejemplificar con posterioridad este aspecto en la figura de Carolina
Coronado.
1. La lectura y la escritura
Como es sabido, discurso oral y discurso escrito exigen destrezas y estrategias
diferentes y el perodo que nos ocupa ofrece innumerables ejemplos de ambos.
Ms concretamente, la escritura literaria supone un acto reflexivo mediante el
que se indaga no slo en s mismo, sino tambin en las aspiraciones humanas.
Es, por tanto una operacin compleja que combina las necesidades de quien la
realiza con las expectativas de quien la recibe (Hernndez Guerrero y Garca
Tejera, 2005: 21-26).
Por extensin, la propia literatura, como acto comunicativo, implica numero-
sos elementos que interactan en torno al autor, el texto y el lector. Por lo tanto,
escribir literatura supone un acto consciente, reflexivo y autocrtico, dirigido y
proyectado hacia el exterior. Ahora bien, el acceso generalizado de la mujer a la
escritura est inundado de escollos debido, principalmente, a los prejuicios que
la sociedad ha ido consolidando durante siglos. En caso
;
de producirse, las
variantes son escasas: bien se reduce a la esfera de lo domstico, bien se limita
a un sector minoritario, aqul que tenga acceso a la educacin y a la formacin.
En este sentido, el estereotipo femenino desde el que se mantiene la restric-
cin de la mujer en el mbito de lo privado -el hogar, la familia- se constituye
en lastre y -al tiempo- en caballo de batalla de quienes intentan abrirse paso en
ese intento de reconocimiento de la mujer como parte de la sociedad.
Son muchos los juicios que podramos recoger aqu en contra del acceso de la
mujer no slo a la escritura, sino tambin a lo ms esencial: la lectura.
Recordemos cmo en los albores del siglo XIX toda Europa experimenta un pro-
ceso sin precedentes: la eclosin de la actividad lectora. Desde 1800 parece cons-
tatado como fenmeno general cmo la pertenencia a una clase ya no condicio-
na el acceso a la lectura y la extraordinaria demanda multiplica la edicin y
publicacin de textos.
De forma paralela, este fervor origina que las traducciones y ediciones -favore-
cidas por la aparicin de un mercado editorial ms eficaz- circulen por Europa de
forma incesante, sin olvidar lo mucho que tuvo que ver en esto la aparicin de la
288
LA APERTURA A LA SOCIEDAD: ESCRITORAS, PRENSA Y LITERATURA EN EL SIGLO XIX
prensa como nuevo hito en la difusin de la literatura. La lectura es una actividad
ampliamente admitida y deseada, al tiempo que se convierte en un modo privile-
giado de difusin de ideas. Igualmente, a travs de los libros se fomentan los
modelos sociales y educativos propios del momento. Este nuevo comportamien-
to del lector encuentra nuevos modos de organizacin-, las bibliotecas de prsta-
mo y las sociedades literarias, que se unan a las tertulias y a los salones.
Reinhard Wittmann apunta cmo desde el siglo XVIII la cultura impresa y la
literatura conformarn "prcticas del autoconocimiento y del raciocinio". La lec-
tura -afirma- se convierte en labor emancipadora y convierte al sujeto en miem-
bro til a la sociedad, al tiempo que eleva su horizonte moral y espiritual
(Cavallo y Chartier, 1997: 441). Esta "mana lectora" -unida, desde luego al desa-
rrollo de gneros como la novela- "repugnaba a las autoridades eclesisticas y
estatales y a los defensores ms avanzados de la Ilustracin", configurndose
como un factor pernicioso para la sociedad (Cavallo y Chartier, 1997: 458). Desde
este momento, la inconveniencia y la peligrosidad de esta actividad en jvenes
y muchachas sern justificadas hasta la saciedad desde las ms diversas tribunas.
Pero, pese a todo ello, el pblico femenino har de la literatura y su lectura el
refugio de sus inquietudes.
Unidas escritura y lectura como actividades "poco convenientes", "impropia-
das de su condicin" e, incluso, intelectualmente "difciles de realizar", el deba-
te en torno a la capacidad de la mujer para leer y escribir est servido, Dos tes-
timonios -distantes en el tiempo y en el espacio- pueden dar una visin general
del arraigo que estas ideas tienen en la sociedad no slo espaola, sino tambin
europea: en 1801, Sylvain Marchal publica un opsculo titulado Proyecto de una
ley que prohiba aprender a las mujeres, en cuyo primer artculo afirma:
Considerando los inconvenientes graves que resultan para los dos sexos de
que las mujeres sepan leer, la razn quiere que las mujeres no metan nunca la
nariz en un libro ni pongan la mano en la pluma" y ms adelante: "saber leer
incita a querer saber, y puesto que el estudio no conviene a las mujeres, la lec-
tura, entre sus manos, se convierte en un til intil, (en Genevive Fraise, 1991:
21-25).
Por su parte, Adolfo Llanos en su Gramtica parda para uso de los hombres,
de 1883 -texto satrico desde el que pretende "llenar un vaco, ponerte a t, hom-
bre, en condiciones de luchar con la mujer y conocer el peligro que constante-
mente le amenaza"- alude irnicamente en su introduccin a estos peligros con-
sabidos:
Nada encontraris aqu que sea terrorfico, subido de color o de tono: ni
homicidios, ni parricidios, ni engaos, ni adulterios, ni novela, ni historia, ni
cuento ni sanete [...] para que tu mujer, tu hija, tu hermana, la doncella ms
avisada como la ms inexperta puedan leer sin peligro de ninguna clase, y
exponindose nicamente a aprender algunas leyes de prosodia y ortografa
que seguro les harn bastante falta. (Adolfo Llanos, 1883: 10)
289
La vinculacin de la mujer con la Literatura resulta en este contexto plenamen-
te justificada, por cuanto desde l y mediante l se produce un proceso dialgi-
co. En nuestro pas, la difusin de la actividad lectora desde espacios pblicos y
privados, primero, y, segundo, la aparicin de condiciones polticas, econmicas
y culturales favorables, ligadas al desarrollo del liberalismo, favorecen la escritu-
ra femenina desde la dcada de los 40 (Susan Kirpatrick, 1992: 20).
Escritura, Literatura y Prensa
La literatura proporciona a la escritora del siglo XIX un espacio especfico
desde el que generar ideas, pero stas deben ser proyectadas socialmente. En
opinin de M
a
del Carmen Simn Palmer
1
, resulta indudable que la produccin
literaria femenina influy en sus lectoras, aunque la actitud de las escritoras espa-
olas difiere de la adoptada por las mismas en otros pases. Pertenecientes en su
mayora a la clase media, intentan conciliar su labor con los principios que la
sociedad les impone, justificando, en numerosas ocasiones, la compatibilidad de
la escritura con sus funciones de madre y esposa.
Esta circunstancia, es decir, la fluctuacin entre su libre formacin intelectual y
el esfuerzo por no contravenir el rol asignado por la sociedad, justifica, entre
otros aspectos, la marcada orientacin de sus obras hacia presupuestos morales
y didcticos, tal como indica Marina Mayoral a raz del anlisis de la narrativa
femenina de la primera mitad de siglo (Guillermo Carnero, coord., 1996: 710-
736).
Por ora parte y ligado a este proceso, parece conveniente no olvidar cmo el
primer modelo que tienen como referencia es el masculino y en l, sin duda, la
literatura ha servido como puente de unin entre el escritor y el entramado social.
En esta lnea, poltica y literatura se presentan como dos esferas ntimamente liga-
das desde etapas anteriores, en una dinmica claramente acentuada en la
Ilustracin. El siglo XIX nos ofrecer infinitas muestras de este aspecto, mostrn-
donos al intelectual como un escritor, con una alta formacin, capaz de desem-
pear las ms diversas actividades en la sociedad (Gil y Zarate, Martnez de la
Rosa, Castelar y un largo etctera). La relacin directa entre las distintas activida-
des es tan evidente que puede constatarse cmo la literatura abre la puerta a los
asuntos pblicos. lvarez Barrientos explica con-nitidez esta circunstancia:
Por un lado, -se refiere al hombre de letras- necesita de la poltica para
sobrevivir, lo cual implicaba dependencia, por otro, para compensar esa situa-
cin, intent conseguir espacios de libertad y autonoma como la prensa y los
centros culturales [...] La literatura era un poder y los polticos intentaron neu-
L
Escritoras espaolas del siglo XIX o el miedo a la marginacin, versin digital en
http://www.cervantes.virtual
290
tralizarlo empleando escritores para imponer un orden del que haban de par-
ticipar. (Jos L. lvarez Barrientos -ed.-, 2004: 17-19).
Sin embargo, aunque de forma paulatina parece aceptarse la incorporacin de
la mujer a la vida literaria no desde luego sin reticencias constantes, sin alusio-
nes irnicas o sin cierta actitud paternalista-, la admisin de sta en terrenos
como la poltica u otras profesiones "masculinas" continuar vedada durante el
periodo. Muestra inequvoca de esta actitud la tenemos en las palabras que el
director de la revista El defensor del Bello Sexo ofrece a sus lectores an cuando
su intencin es defender la necesidad de la formacin de la mujer:
El arte de pensar es el arte supremo de dirigir el entendimiento en la inda-
gacin de la verdad, no slo se debe ensear a todos los jvenes [...] digo que
sera tilsimo lo aprendieran el bello sexo que tanto influye en las costumbres
[...] y no se crea, por esto, que en nuestro sentir, el bello sexo deba ser educa-
do para las ctedras y discusiones polticas. No. (Roig Castellanos, 1977: 22).
Restringido el mbito de accin femenino, cerradas las puertas de su implica-
cin en sectores importantes de la vida poltica, cultural y social, la prensa, el ter-
cero de los elementos que tomaremos como referencia, desempea un papel
fundamental. El desarrollo experimentado por la misma en este perodo y su
cada vez mayor influencia como canal primordial de difusin de ideas hacen de
este medio un arma de poder y de influencia social, esto es, un nada desapro-
vechable instrumento ideolgico, como se constata, por ejemplo, en el periodo
de la Restauracin. En ella se difunden ideas polticas, morales y literarias, al
tiempo que la literatura de creacin encuentra un extraordinario soporte desde
e que captar un mayor nmero de lectores.
Cindonos al mbito de la creacin femenina, la prensa supone la oportuni-
dad de salir de su aislamiento, de hacerse visibles en la escena pblica. Desde
este planteamiento, entendemos que la ligazn de la escritura femenina a la lite-
ratura y a la prensa supera la simple confluencia de condiciones favorables. La
mujer no aspira simplemente a hacerse un hueco en el universo literario.
Consciente de que de esta actividad depende su propia formacin intelectual, de
que desde este mbito tiene la oportunidad de proyectarse socialmente, utiliza la
literatura y la prensa como cauce de expresin privilegiado. Es, en definitiva, la
tribuna de pensamiento que necesita y no slo un medio para publicar sus obras.
La prensa les permite el acceso al espacio pblico, es un espacio de sociabilidad
que, de manera rpida y eficaz, difunde ideas y, lo que es ms importante, crea
opinin. Es el momento de desterrar los prejuicios contra la mujer, de defender
su derecho a la educacin, de fomentar una sensibilizacin general que llegue a
calar en las estructuras jerrquicas. La gran parte de la produccin literaria feme-
nina aparece en la prensa, tanto en peridicos y revistas exclusivamente femeni-
nos, como en aquellos de importante calado social. Literatura y prensa se alian
para abordar los espacios y los temas habtualmente masculinos, como ocurrir
en algunos casos con la crtica de acontecimientos polticos de indudable tras-
cendencia (Morales Snchez, 2004: 93-102).
291
La implicacin de las autoras en peridicos y revistas - en calidad de directo-
ras o articulistas- se multiplica a lo largo del siglo (ngela Grassi, Faustina Sez
de Melgar, Sofa Tartiln, Pilar Sinus de Marco, Concepcin Arenal, Emilia Pardo
Bazn...) y tambin la influencia en ellas de las figuras ms representativas que
encabezan la actividad revindicativa femenina. Tal es el caso de las publicacio-
nes La ilustracin de la mujer o La mujer cristiana, donde se advierte la influen-
cia de Concepcin Arenal (1820-1893) (Adolfo Perinat y M
a
Isabel Marrades,
1980: 30). A ello se une, adems, la relevancia que desde el pensamiento krau-
sista se concede a la educacin de la mujer y la visible influencia de estos pre-
supuestos en autores tan representativos como Galds (Jos Luis Gmez
Martnez, 1983)
2
.
La consciente utilizacin, pues, de la prensa por parte de las escritoras resulta
evidente y as lo evidencia, de manera concreta, la personalidad y la iniciativa de
plumas tan importantes como la de Emilia Pardo Bazn quien, en palabras de
Pilar Faus:
Sabe que si desea que sta -en referencia a su batalla feminista- tenga utilidad
a medio y largo plazo, su accin debe ir mucho ms all. Para ello debe actuar
en mltiples direcciones y contar con los distintos medios de expresin en los
que la difusin de sus ideas sea lo ms amplia posible. En este sentido, es evi-
dente que son las pginas periodsticas las que cumplen mejor esa misin. En su
mente empieza a germinar la idea de crear su propia revista [...]. Prioritariamente
desea contar con su propio rgano de expresin. (Pilar Faus, 2003: 505, 506).
Las est rat egi as de Carol i na Cor onado
Es evidente que podramos haber tomado como referencia a cualquier otra
escritora del perodo, pero nuestro inters por Carolina Coronado (1823-1911)
viene justificado por su propia biografa. Esta mujer de provincias, cuyo estatus
social cambia tras contraer matrimonio con un importante diplomtico, ejempli-
fica de una manera especial el peso de los prejuicios sociales sobre su labor lite-
raria, la sensacin de libertad que sta le proporciona y la presin a la que las
escritoras de su poca estn sometidas.
Claramente limitados por la brevedad de este anlisis, queremos destacar, en
esta ocasin, cmo la escritora, frente al difcil reto de justificar su dedicacin y
compaginar ste con el modelo social exigido, utiliza diversas estrategias que le
permiten "mantener la apariencia" -si se permite la expresin- mientras se ataca
duramente los argumentos esgrimidos en torno a la inferioridad o la incapacidad
de la mujer para desenvolverse en la sociedad, para ser considerada miembro de
"Galds y el krausismo espaol", versin electrnica de ste y otros artculos imprescin-

dibles para el estudio de la ideologa krausista en Espaa en
http: //www, ensayistas. org/flosofos/spain
292
pleno derecho capaz de desempear cualquier funcin, lejos de la marginalidad
a la que est sometida.
Mientras que, en ocasiones, la imagen transmitida por Carolina Coronado
denota cierta fragilidad e inseguridad, en otras, aparece una Carolina combativa,
crtica e hiriente; al tiempo que parece reproducir y defender el estereotipo feme-
nino desde planteamientos que pueden dar la impresin, incluso, de caer en la
inocencia, rpidamente introduce comentarios irnicos o apreciaciones que con-
travienen esa impresin.
Todo ello nos hace pensar que muchas de sus pginas encierran un depurado
arte de simulacin, una coartada que permite, sin lugar a dudas, provocar en el
lector, cuando menos, la reflexin. Con independencia de su calidad literaria o
periodstica, nos detendremos en los argumentos utilizados para defender una
postura ante la mujer que, en ocasiones, puede resultar desconcertante.
En cuanto a su condicin de escritora, su indudable deuda con Hartzenbusch,
a quien pide constantemente la opinin sobre sus escritos, no impide la defen-
sa de la independencia y autonoma de su escritura.- "hallo -l e comenta en una
de sus cartas- que puede estar escribiendo una mujer toda su vida sin renunciar
a su sexo, como tantos pretenden".
Pese a sufrir una progresiva moderacin en sus planteamientos, adquiriendo
un tono moralizante ms acorde con la comn opinin, la variedad de temas
abordados en sus textos da cumplida cuenta de cmo la literatura y el peridico
se convierten en su espacio vital. En este sentido, ms de la mitad de su obra
saldr a la luz paulatinamente a lo largo del siglo XIX a travs de publicaciones
peridicas no siempre clasificables como especficamente femeninas, entre las
que se encuentran peridicos de gran tirada y difusin: Semanario Pintoresco
espaol, revista de divulgacin y entretenimiento con gran apego a la tradicin
nacional; La Ilustracin, Peridico Universal, nacido al objeto de dar cuenta de
la actualidad ms inmediata; El Clamor pblico, peridico progresista publicado
en la poca de la Regencia de Espartero y el Decenio moderado; El Siglo Futuro,
contrario al liberalismo y de gran impacto entre los catlicos de la poca; La
Discusin y la Democracia, de corte progresista; La poca, de carcter aristocr-
tico, es el diario de las clases altas e instrumento del canovismo; El Liberal, de
talante aperturista y nacido de la escisin de El Imparcial se erige como una
publicacin de alta aceptacin y estn entre los de ms tirada de su poca; El
Defensor del Bello Sexo, destinado al pblico femenino. Completan esta relacin
-entre otros- La Ilustracin artstica, La Amrica. Crnica hispanoamericana, La
Democracia y la Regencia, La Nueva Lberia y La Poltica. El Estandarte.
Desde sus artculos y textos literarios, Carolina va abordando distintos temas,
utilizando la noticia, el viaje (en el caso de los artculos), el motivo principal o
el argumento (en el caso de su obra literaria) como punto de partida de digre-
siones y reflexiones sobre los diferentes aspectos de la cultura y la sociedad de
293
su poca - i ncl uso en el caso de narraci ones de carcter histrico- : sucesos con-
cretos como la Revolucin del 68, la soci edad aristocrtica, sus viajes por Espaa
y Francia, la situacin interna de Portugal, event os de la poltica espaol a, el
mat ri moni o, la dificultad de escribir en provincias, el teatro, ent re otros, van con-
formando la visin de la soci edad, dest acando sus logros y evi denci ando sus
carencias y defectos.
Tambi n sus artculos le permi t en valorar a las escritoras de su t i empo, a qui e-
nes dedi ca su Galera de Poetisas Espaolas Contemporneas. Textos como el
dedi cado a Josefa Massans dejan traslucir la i magen conservadora y tradicional
- r es pect o a la mujer- de una Carolina que, en desacuer do con la escritora, justi-
fica sus reivindicaciones por las condi ci ones sociales y personal es vividas por la
catalana, apunt ando, en repet i das ocasi ones, su estilo "varonil". Paradjicamente
y a cont i nuaci n, en el artculo dedi cado a Gertrudis Gmez de Avellaneda se
burla de la masculinizacin que la opi ni n general hace de las poetisas cuando
t i enen xito:
El juicio hecho por el erudito escritor sobre cada uno de los poetas pareci
inapelable, y fue la Avellaneda declarada poeta, pero slo poeta; no
poetisa..,La fama de este bautizo masculino vol de universidad en universi-
dad, fue celebrado por la prensa, los liceos lo aceptaron como un hecho y los
hombres ms sabios lo sancionaron. [...] Los otros hombres del tiempo antiguo
negaban el genio de la mujer; hoy, los del moderno, ya que no pueden negar
al que triunfan, lo metamorfosean" ("Doa Gertrudis Gmez de Avellaneda" en
Gregorio Torres Nebrera, 1999, III: 189)
3
.
No slo sus cont empor neas le sugi eren el anlisis de la situacin de la mujer
frente a la escritura y la literatura. El estudio de otras figuras histricas, desde la
Ant i gedad Clsica hasta su t i empo, le sirven de soport e para dilucidar la impor-
tancia y la t rascendenci a que la formacin de la mujer ha j ugado en la historia.
Estas pl umas privilegiadas deben t omar la iniciativa, deben crear escuela y servir
de model os a generaci ones posteriores.
(Safo) Ahora recuerdo que los escritores que acusan a Safo son los ms pos-
teriores a su siglo...Ahora medito en que muchos hombres opinan contra la
ilustracin del bello sexo, y trabajan por sofocar sus instintos de gloria....Ahora
comprendo que tambin la envidia se apodera de las almas varoniles" ("Los
genios gemelos: Safo y Santa Teresa", Gregorio Torres Nebrera, 1999, III: 23)
(Santa Teresa) "esas mujeres superiores a su sexo son las que han de empe-
zar la obra de la educacin. Esas grandes abejas que vienen de primavera en
primavera al campo de la sociedad, son las que han de reunir a las abejas dis-
persas, oh! Qu rica hubiera sido la colmena, si la maestra de estas pobres abe-
^ Los textos que utilizaremos de aqu en adelante aparecen recogidos en la edicin reali-
zada por Gregorio Torres Nebrera {Obra en Prosa, 3 vols.) en 1999, cuya referencia com-
pleta aparece en la bibliografa. En la cita abreviada recogeremos, por tanto el ttulo del
artculo, el ao de la edicin citada, el volumen y la pgina correspondiente a la misma.
294
jas...hubiera dirigido sus tareas a la utilidad del gnero humano" ("Los genios
gemelos: Safo y Santa Teresa", Gregorio Torres Nebrera, 1999, III: 26)
Por otra parte, los viajes pr opor ci onan a la ext remea la posibilidad de cono-
cer cmo es la soci edad de su t i empo y la diferencia existente entre la situacin
de la escritora en Espaa y en Europa.
El conocimiento de nuestro pas subraya las dificultades y limitaciones de las pro-
vincias, donde el desarrollo intelectual de la mujer resulta imposible. Madrid y su
actividad en la alta sociedad descubren a Carolina un mundo de posibilidades que
se deja traslucir, por ejemplo, en su admiracin y amor por la ciudad de Madrid:
Bienaventurado Vd. y malaventurada yo, a pesar de cuanto Vd. filosofe
sobre el bullicio de Madrid, y el sosiego de las provincias!. Esta cuestin ser
eterna entre nosotros, y sobre todo las madrileas, porque son las damas ms
elegantes, ms bellas y ms inteligentes de Espaa. Y para que Vd. no insista
en combatir mi opinin [...] dir a Vd. por ltimo que, aun cuando Madrid per-
diese sus edificios, sus paseos, sus sociedades, sus placeres, todava sera el
pas de mi predileccin, todava sera mi pas adoptivo y todava vendra yo
desde muy lejos, conducida por mi simpata y mi gratitud, a cantar sola a las
desiertas orillas del Manzanares! ("Al Seor D. Ramn de Navarrete" en Torres
Nebrera, 1999, III: 318)
Paral el ament e, Europa pone de manifiesto los avances sociales consegui dos en
materia de educaci n femenina y de reconoci mi ent o social y, pese a considerar
exageradas muchas de las i mgenes que ret i ene en su retina, la inevitable com-
paraci n pone de relieve el largo cami no an por recorrer en nuest ra sociedad:
Hace algunos aos, cuando yo no haba salido an de la comarca donde la
existencia de rebaos diezmados por los lobos y en donde los pastores con
pellica son todava una realidad [...] haba empezado a escribir un libro que
debera titularse Galera de poetisas contemporneas [...]. Tomando por punto
de partida la villa en donde nac, que conservaba las tradiciones del siglo XV,
la mujer me pareca la esclava del seor feudal; concluyendo en Pars, la mujer
me pareca hombre. [..,] Tanto sabe all un hombre de tocados como una mujer
de ciencias..." ("Galera de poetisas espaolas contemporneas. Introduccin",
Gregorio Torres Nebrera, 1999, 111:157-159).
En t emas ms cotidianos sus salidas pone n en evidencia las carencias econ-
micas y las dificultades polticas que afectan est ruct ural ment e nuest ro pas, desde
los aspect os ms banal es a los ms i mport ant es. La Carta a ngela Grassi sobre
el ferrocarril y la respuest a sugerida poco despus por Ramn de Navarrete, reve-
la dos aspect os que no deben pasar por alto: la actitud crtica - ent onada en t ono
satrico- de la escritora, y la consci ent e utilizacin de la prensa como forma de
proyectar sosl ayadament e lo que, formal ment e, se configura como una carta
anecdt i ca envi ada a una amiga:
"A las diez llegamos a Madrid convencidos de que en Espaa se adelanta lo
mismo viajando en vapor que viajando en camellos" ("Que en Espaa se ade-
295
lanta lo mismo viajando en vapor que viajando en camello" Torres Nebrera,
1999, t. III: 323).
Respuesta de el Dotrino (Ramn de Navarrete): Escriba Vd. seora ma otra
carta a los empresarios del camino de hierro porque esto pasa de castao oscu-
ro, y puesto que los trenes todos van bien y suelen venir mal, cnteles Vd.
aquella antigua cancin: En las cuestas arriba/quiero mi mulo/que las cuestas
abajo/yo me las subo" (Gregorio Torres Nebrera, 1999, III :328)
Como hemos veni do sost eni endo hasta el moment o, las afirmaciones contra-
puest as en t orno al t ema de la mujer, est o es, el rechazo abierto a diversas ini-
ciativas o model os de compor t ami ent o y la defensa de roles tradicionales, junto
a claras reivindicaciones en t ono absol ut ament e enrgico; la i nqui et ud por los
probl emas de las escritoras frente a la const ant e justificacin de esta actividad en
perfecta concordanci a con las obligaciones familiares y mat ernal es, esconden,
bajo nuest ro punt o de vista, una clara estrategia.
Carolina Coronado, como hicieron sus cont empor neas, utiliza la prensa como
plataforma de discusin, empl ea su incursin en la literatura para pl ant ear pr eo-
cupaci ones, pol mi cas y reflexiones sobre la mujer, la poltica y la soci edad de
su t i empo y articula sus escritos i nsert ando recursos que, cl arament e van dirigi-
dos a "envolver" dul cement e las cuest i ones espi nosas. Llama la atencin, por
ejemplo, cmo inicia sus obras con i nt roducci ones dirigidas a captar la benevo-
lencia del pbl i co, advirtiendo de la escasa formacin o capaci dad de qui en
escribe, para, con posterioridad, esgrimir argument os que, desde l uego, implican
un profundo conoci mi ent o del mundo que le rodea, as como una solidez i deo-
lgica que subyace a lo largo de su obra.
Como cierre de este esbozo sobre Carolina Coronado, dest acamos a cont i nua-
cin dos fragmentos que resultan especi al ment e significativos, por cuando enci e-
rra la paradjica existencia de la mujer y la escritora:
Fragment o I.
La mujer no ha nacido para el estudio. An cuando se presentan en todos
los siglos admirables excepciones, la mujer es dbil y delicada para andar por
el camino de la erudicin sin fatigarse con sus asperezas. Y esto que digo, al
parecer como sentencia, en esta ocasin es la ms humilde de las disculpas,
alusiva a la autora de esta novela, pues al pretender enlazarla con hechos his-
tricos, ha podido conocer nuevamente, la femenil ineptitud en los estudios
serios [...]
Deca, al comenzar esta novela, que me haba visto precisada a leer historia
y cuan arrepentida estoy de haberla ledo!. Mi resistencia intuitiva a la erudi-
cin no era un defecto de mi carcter femenil sino la revelacin inexplicable
de un temor justsimo. Ese temor no es sino el de conocer la verdad. Al leer el
pasado -afirma- se valora el presente y se busca asilo en nuestra sociedad
benfica. (Harnina, Gregorio Torres Nebrera, 1999, II: 333, 352)
296
Fragment o II.
AI fijar m vista en el fondo de esta montaa he divisado en las praderas
mujeres trabajando el suelo. Me han dicho que los hombres estn holgando en
sus casas. Bravo!...veo que estas gentes han declarado ya a la mujer apta para
seguir toda carrera igual a la del hombre, incluso la de las armas. Una mujer
en las provincias vascongadas puede ser mdico, literato, abogado, diplomti-
co y guerrero por la razn misma que es cavador, arador, leador, segador y
carretero. La razn que ha dado el sexo fuerte para no permitir al sexo dbil
el que se entregue al estudio y las fatigas de los cargos pblicos, es el justo
temor de que desatienda sus deberes y se le asimile hasta el punto de confun-
dir la condicin de la mujer con la condicin del hombre. Pero una vez con-
denada al trabajo de los hombres en el orden fsico, quedan libres para ocu-
parse de sus mismos trabajos, en el orden moral. Si el hombre se encarga de
arrullar al hijo y aderezar los alimentos, en tanto la mujer cava la tierra, lo
mismo puede encargarse de ello en tanto que la mujer defiende un pleito. Si
la mujer tiene fuerzas para manejar un arado, las tiene para blandir una espa-
da. Si sera ridculo ver a una mujer mandando una compaa no lo es menos
dirigiendo una yunta... Tantas caricaturas como se han hecho para la mujer que
toma una pluma, Por qu no se han hecho para la mujer que toma una azada?.
Yo te lo dir, Emilio: porque este trabajo no alcanza premio, porque no alcan-
za laureles. No es el esfuerzo del trabajo, sino el xito del esfuerzo lo que
inquieta a los hombres. Excluyen a la mujer de las ciencias y de la literatura,
no por el temor de que sufra en la lucha, sino por el temor de que venza. Yo
no abogo por la emancipacin del sexo; yo no deseo que las mujeres apren-
dan las ciencias; yo no quiero siquiera que sean literatas; yo maldigo el instin-
to que pone la pluma en mis manos; pero si al fin han de abandonar sus labo-
res propias...si han de ser leadores y carreteros, que tambin sean generales
y que sean ministros. ("Un paseo desde el Tajo al Rhin, descansando en el
palacio de cristal", Gregorio Torres Nebrera, 1999, III: 79, 80)
Conclusin
La brecha abierta por las escritoras del siglo XIX inicia un cami no i mparabl e
hacia la consecuci n de unos principios que, si bi en no obt i enen respuest a i nme-
diata desde las instituciones, abre un debat e en la soci edad del moment o. Sus
i nst rument os, la literatura y la prensa, constituyen una plataforma desde la que
pr et enden no slo mant ener abierta la comuni caci n entre ellas, sino, lo que es
ms i mport ant e, proyect arse hacia la soci edad y crear un est ado de opi ni n.
Consi deradas como "cont ramodel os" femeni nos (Inmacul ada Ji mnez Morell,
1992: 162), el t ort uoso pr oceso intelectual al que se ven somet i das por las pre-
si ones de un canon preest abl eci do origina un discurso en el que paradj i camen-
te, concillan post uras cont rapuest as, per o que de manera eficaz, logra poner en
ent redi cho las i deas ms arraigadas en la soci edad del moment o. Escribir, por
tanto, s upone reflexionar, crear conciencia, sin ent ender que la literatura sea
masculina o femenina y, en cual qui er caso, como afirmara Josefa Massans "el
acceso de la mujer al mundo de la inteligencia pasa por escribir".
297
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3 vols., 1999.
299
Antonio Carvajal: Periodismo y Crtica literaria
Joaqu n Moreno Pedrosa
1. Int roducci n
El poeta granadino Antonio Carvajal (Albolote, 1943) suma a sus textos de cre-
acin -ms de diecisiete libros de poesa, sin contar secciones de libro o poemas
publicados independientemente, antologas, colaboraciones en catlogos de artes
plsticas y un "drama lrico"- otros trabajos resultantes de su investigacin en el
mbito de los estudios literarios y, desde 1989, una seccin del suplemento cul-
tural Artes y Letras, del diario Ideal de Granada. Esa columna, aparecida ocasio-
nalmente bajo el ttulo "De paseo" hasta 1993, se publica ya con periodicidad
semanal fija a partir de 1996, esta vez con el nombre de "Vuelta de paseo". Son
textos periodsticos de opinin, con un espectro temtico muy variado, si bien hay
una caracterstica comn a todos ellos: la presencia constante de la literatura. Este
trabajo se propone analizar las relaciones entre las actividades literaria y periods-
tica de Antonio Carvajal, con una especial atencin a sus ejercicios de crtica lite-
raria, entendida sta en el sentido de "una paciente labor de 'criba', de 'cernido',
que a su vez presupone en el crtico una firme voluntad de 'discernimiento'"
1
res-
pecto al objeto de anlisis. Como quiera que, segn ha sealado Esteban Torre,
"la actitud critica requiere, previamente, el establecimiento de una cierta perspec-
tiva terica'"-, se tendrn en cuenta ante todo los juicios contenidos en esos art-
culos en la medida en que arrojen luz sobre las ideas poticas de su autor. Con
vistas a no sobrepasar la extensin propuesta para este trabajo, del dilatado nme-
ro de artculos semanales publicados por Antonio Carvajal se han seleccionado los
que resultaban ms significativos en uno u otro aspecto de su labor periodstica.
* Esteban Torre (2000), Metapoiesis. Cuestiones de crtica y teora, Sevilla, Padilla Libros
Editores & Libreros, 2000, p. 11.
^ Ibdem.
Retrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 301-310, 301
JOAQUN MORENO PEDROSA
2. Peri odi smo y literatura
Frecuentemente, el hecho literario aparece como una referencia yuxtapuesta al
tema que trata Carvajal en su columna. As, antes de narrar su encuentro con cier-
to poeta en una librera, transcribe ntegro el soneto de Lope de Vega "Responde
a un poeta que le afeaba escribir con claridad, siendo como es la ms excelen-
te parte del que escribe"
3
, y plantea brevemente un problema de interpretacin
("Estaba, pues, devanndome los sesos con el verso octavo [...]'0
4
. Contando una
ancdota ocurrida en un paseo por el Generalife de Granada, cita unos versos,
recordados en aquel momento, de la "Fbula del Genil" de Pedro de Espinosa
5
,
o de la "Epstola II de Hortensio a Heliodoro" en una evocacin del amigo falle-
cido
0
. En estos breves artculos, adquieren especial eficacia las citas textuales
cuyo significado adquiere un nuevo sentido, bien distinto de la intencin origi-
nal de su autor, en virtud del tema que trata Carvajal en su seccin. A este res-
pecto, en una crtica del mal estado de las carreteras pblicas
7
, trae a colacin
los versos de Cervantes: "De entre esta estril tierra derribada/ de estos terrones
por el suelo echados [...]", terminando la descripcin de los deficientes firmes de
las vas con un terceto del mismo poema
3
. As tambin, en otro artculo sobre la
ignorancia disfrazada de pedantera intelectual se niega a proseguir una descrip-
cin de los "tontos adulterados por el estudio" porque, segn Fray Luis de
Granada, "prolija cosa sera si quisiese yo declarar ahora el provecho que nos
viene de los mulos y de. las otras bestias caballares"
5
. Ms habituales que estas
citas, entrecomilladas o en prrafo aparte, son las parfrasis. En un artculo con-
tra la firma del tratado de Mastrique, compara este objetivo de los gobernantes
europeos con "el cielo que nos tienen prometido y que nunca me movi para
quererlos"
10
; en otro, analizando la moral vigente entre la clase poltica del
^ Lope de Vega, Poesa, edicin de Antonio Carreo, 6 vols., Madrid, Fundacin Jos
Antonio de Castro, 2003, vol. II: p. 638.
4
Antonio Carvajal, "Poetas salteados", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 16-XL90, p. VIII.
5 Antonio Carvajal, "Por el Generalife. Con Paco Fernndez", Ideal. Suplemento cultural
"Artesy Letras", Granada, 28-XI-92, p. VIII.
" Antonio Carvajal, "Memoria", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras", Granada, 30-
XI-96, p. IV.
' Antonio Carvajal, "Ingenieros'', Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 11-
1-97, p. IV.
" Miguel de Cervantes (1605), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edicin de
John Jay Alien, 2 vols., Madrid, Ctedra, 1994, vol. I, captulo XL de la primera parte: pp.
472-473.
J Antonio Carvajal, "Muas cultivadas", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 26-XII-92, p. VIII.
10 Antonio Carvajal, "Mastrique", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 19-
IV-97, p. 4.
302
ANTONIO CARVAJAL: PERIODISMO Y CRTICA LITERARIA
momento, sealar que "los polticos, como los obispos, se hacen de los hom-
bres, segn nos recuerda Toms Rodaja, ms conocido por 'el licenciado
Vidriera'"
11
. Y as encontramos tambin menciones a Garcilaso de la Vega
12
, Pablo
Neruda, Montaigne
13
, Ovidio
14
o Manuel Jos Quintana
15
, por citar slo algunos
ejemplos. No slo aparecen parfrasis o fragmentos literarios en estos artculos,
sino tambin algn que otro giro desusado ("Discurra entre m [...]")
lfS
, o una
adjetivacin consagrada por la tradicin ("sonoroso viento")
17
.
Los anteriormente citados constituyen slo un pequeo nmero de ejemplos
representativos de la labor periodstica de Antonio Carvajal, pero en ellos pode-
mos apreciar algunos rasgos significativos. En primer lugar, se trata de una escri-
tura alimentada por el profundo conocimiento de la tradicin literaria, en dilo-
go constante con ella; en segundo, esa escritura abarca todos los mbitos en que
se desenvuelve la vida del autor, con una especial atencin a las relaciones
humanas y a la realidad histrica y social. Prcticamente, todos los estudiosos de
la poesa de Carvajal han destacado tambin esas dos caractersticas como deter-
minantes de su potica, y el mismo autor ha venido a corroborarlo en recientes
publicaciones. Ignacio Prat puso de manifiesto su "atencin al personaje que
compone los poemas, a su pueblo y a su 'pueblo'"
18
. Antonio Chicharro ha sea-
lado que su poesa pretende "retomar a un tiempo la tradicin urea y la moder-
nidad potica con la que se inaugura el siglo XX" subrayando su "bsico com-
promiso tico"
19
, ya que Antonio Carvajal es un poeta que pone "en el centro de
su arte la convivencia con la sociedad en la que se encuentra, la principal fun-
cin que le cabe cumplir"
20
. Por su parte, Jos Enrique Martnez Fernndez des-
11
Antonio Carvajal, "Siervos", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 17-V-
97, p. 4.
1
2
Antonio Carvajal, "Memoria", loe. cit.
-"3 Antonio Carvajal, "Propiedades", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras", Granada,
28-XII-96, p. IV.
I
4
Antonio Carvajal, "Poetas salteados", loe. cit.
*5 Antonio Carvajal, "Mastrique", loe. cit.
1" Antonio Carvajal, "Poetas salteados", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 16-XI-90, p.VIII.
1' Antonio Carvajal, "Un efebo con problemas", Ideal. Suplemento cultural "Artes y
Letras", Granada, 5-X-90, p. VIII.
1 Ignacio Prat, "Noticia, los aforismos y entretenimientos a propsito del ltimo libro de
Antonio Carvajal (con una antologa)", en Antonio Carvajal (1983), Extravagante jerar-
qua. Poesa 1968-1981, Madrid, Hiperin, 1983, 298-303: p. 299.
*-* Antonio Chicharro, "Introduccin", en Antonio Carvajal (2003), El corazn y el lugano
(antologaplural), edicin y coordinacin de Antonio Chicharro, Granada, Universidad de
Granada, 2003, 9-14: pp. 14.
20 Antonio Chicharro, "La potica conviviente de Antonio Carvajal", Studi Ispanici (2002),
Pisa-Roma, Instituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2002, 207-224: p. 218.
303
taca el "dilogo con la tradicin potica espaola" y "el arraigo barroco"
21
con los
que la crtica ha definido habitualmente este tipo de poesa y, segn Antonio
Gallego Gallego, "son muchsimas las veces que Carvajal edifica sus poemas
sobre estmulos artsticos"
22
. El mismo poeta granadino nos cuenta que "cuando
sent la necesidad de expresar m mundo, midiendo las palabras, saba que me
instalaba en un mundo de otros"
23
, y que, en definitiva, "escribo porque leo"
24
;
del mismo modo, declara que "a m me interesa fundamentalmente la gente con
la que convivo, la sociedad donde estoy, y como consecuencia de ello hago la
poesa, no al revs"
25
.
Los dos mismos principios fundamentales sustentan, por lo tanto, la obra po-
tica y la actividad periodstica de Antonio Carvajal. Naturalmente, las diferencias
entre ambas son notables; su poesa tiene un rango de opus, una elaboracin y
un orden consciente del que carece la mera suma de sus artculos. Sin embargo,
s puede apreciarse en esos textos periodsticos una relacin de dependencia res-
pecto a las ideas poticas del autor granadino.
2. Peri odi smo y pensami ent o potico
Hemos sealado que los artculos de Carvajal en Artes y Letras tratan frecuen-
temente temas relacionados con su contexto histrico y social y con la vida coti-
diana de su autor; ahora bien, al menos con igual frecuencia el tema principal
que ocupa esas columnas es la reflexin sobre algn aspecto de la creacin lite-
raria. Es en ellas donde se manifiesta ms claramente su dependencia respecto a
las ideas poticas del autor granadino. As, la exposicin contina articulndose
en torno a las habituales citas y parfrasis, que Carvajal utiliza como contrapun-
to o apoyatura de sus experiencias en la creacin artstica, sus ideas sobre la
naturaleza de la poesa y situaciones diversas del mundo literario. Estos artculos
estn escritos habitualmente desde un punto de vista totalmente subjetivo, y el
tratamiento del tema se circunscribe a la experiencia personal directa del autor.
Por ejemplo, en una columna sobre el impulso creador del que nacen sus poe-
Jos Enrique Martnez Fernndez, "Serenata y navaja. Seleccin y estudio", en Antonio

Carvajal (2003), 45-70: pp. 64-65.
" Antonio Gallego Gallego "Preludio para Antonio Carvajal", en Antonio Carvajal (2004):
Potica y poesa, Madrid, Fundacin Juan March, 2004, 7-12: p. 10.
^ Antonio Carvajal, "Propsitos poticos", en Antonio Carvajal (2004), Potica y poesa,
15-35: p. 16.
2
4 Ibdem, p. 19.
^ Jolle Guatelli-Tedeschi (2004), La poesa de Antonio Carvajal. Consonante respuesta,
Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2004: p, 238.
304
ANTONI O CARVAJAL: PERIODISMO Y CRTICA LITERARIA
mas, las referencias empl eadas (del Evangelio, de Juan Ramn Ji mnez y San
Agustn
26
) vi enen a ampl i ar uno u ot ro aspect o del modo en que el pr opi o
Antonio Carvajal experi ment a la i nvenci n y el aboraci n artstica, y su anlisis se
limita a esta visin personal :
S que la experiencia personal es intransferible; que el doble placer que
experimento con la obtencin de lo bello, como autor, y su prolongado disfru-
te, como lector de mi propio poema, jams ser intuido por otro lector cual-
quiera, por mucho que las pretenciosas teoras crticas ltimas sostengan lo
contrario
27
.
No hay aqu cont raposi ci n argumentativa ent re diversas post uras enfrentadas,
tan slo la menci n nada especfica de esas "pretenciosas teoras crticas ltimas".
De la misma forma, en otra col umna titulada, preci sament e, "Esttica", el poet a
se pregunt a, a partir de unos versos de Petrarca
28
, por aquel l o que le permi t e
reconocerse en tantos poemas ajenos, a des pecho de "los dictados de tericos
respet abl es, de que lo que l l amamos poes a hoy no es lo que se llamaba con el
mi smo nombr e en t i empos de Virgilio ni de Petrarca ni de Garcilaso". Tampoco
encont r amos aqu una defensa razonada de un punt o de vista frente a otro; es
"una especi e de repugnanci a, no s si racional o afectiva" lo que le lleva a con-
cluir (l l egando "a confundir la esttica con la tica"):
Tal vez reconozco en ellos, en tantos antecesores en el quehacer potico,
mi condicin humana, como la reconozco en tantos de mis contemporneos,
como espero que se reconozca dicha condicin en m por lectores futuros?
29
En estos textos se cont i ene una visin de la literatura que det ermi nar la forma
y el fondo de t oda la obra crtica de Carvajal. En primer lugar, queda confirma-
da la resistencia que ha opuest o si empre el poet a granadi no a formular terica-
ment e una definicin de poes a. Efectivamente, Carvajal vive la creacin pot i ca
como una "solicitud interior" ant e la que se si ent e "inerme"
30
; est fuera de lugar,
por lo tanto, la imposicin de su criterio en pol mi cas que at aen a un fenme-
no vivido de modo t ot al ment e subjetivo, "personal e intransferible". Por eso en
f 970, el poet a confiesa que "todava no he t eni do t i empo de garabat ear una po-
tica a mi medi da. Acto, as, con pl ena libertad, autenticidad personal , de la que
el poema ha de ser un reflejo"
31
; y lo repite en 1990: "No ser yo qui en dicte qu
Antonio Carvajal, "El placer de la poesa", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 10-XI-89, p. IV.
^' Ibdem.
2 Antonio Carvajal, "Esttica", Ideal. Suplemento cidtural "Artes y Letras", Granada, 3-V-
97, p. 4.
^ Ibdem.
30 Antonio Carvajal (2004), Potica y poesa: nota en a solapa de la cubierta posterior.
31 Enrique Martn Pardo, Nueva poesa espaola (1970) y Antologa consolidada (1990),
Madrid, Hiperin, 1990, p. 16.
305
es mi poesa -y la Poesa; cmo debe ser mi poema -y el Poema; qu debe enten-
der mi lector -y el Lector"
32
. Esto no quiere decir que Antonio Carvajal no tenga
ideas propias sobre la naturaleza de la poesa
33
; s determina, en cambio, el punto
de vista subjetivo y el predominio de la propia experiencia directa como fuente
de argumentacin, en lugar de la formulacin preceptiva. En todo momento se
mantiene, por tanto, dentro del segundo grado de conocimiento potico que
estableci Dmaso Alonso, el del crtico: "dar, comunicar, compendiosamente,
rpidamente, imgenes de esas intuiciones recibidas: he ah su misin"
34
. En
segundo lugar, la transmisin de la experiencia esttica se fundamenta en la
comn condicin humana; la literatura es un espacio de comunicacin donde se
comparte la belleza, en lo que Antonio Chicharro ha definido como "funcin
conviviente" de su poesa
35
, que es indisoluble del compromiso tico. Esta con-
cepcin provoca, por ejemplo, que Antonio Carvajal no valore unos actos cultu-
rales en honor de Gabriel Celaya, organizados en Torredonjimeno (Jan), toman-
do como criterio el nmero de publicaciones a que dan lugar, la presencia obte-
nida en los medios de comunicacin o el prestigio profesional de los asistentes
-aspectos que ni siquiera se mencionan. En vez de eso, comentar admirado "la
decidida coherencia poltica y cultural" de sus organizadores, lo reconfortante de
"gentes tan generosas, tan abiertas", cuya "capacidad de trabajo y compromiso y
entusiasmo" han hecho que tales actos culturales sean "afirmaciones de vida"
36
.
Cuando en poesa se identifican tica y esttica, no resulta inadecuado hacer
referencia a un valor moral para poner de manifiesto la calidad artstica.
32 ibdem, p. 101.
33 A este respecto puede verse, por ejemplo, el libro citado de Jolle Guatelli-Tedeschi,
La poesa de Antonio Carvajal, Consonante respuesta; Fernando Valls, "Vida y tradicin: la
poesa de Antonio Carvajal" (entrevista), Turia 34 (1995), pp. 163-188; Jos Carlos
Fernndez Serrato, "Conversacin con Antonio Carvajal", AsRoithamer, 5 (1997), pp. 45-
47; Antonio Carvajal, "Antonio Carvajal", El Ciervo, Pliego de Poesa 123 (1997); Manuel
Garca, "Entrevista a Antonio Carvajal", Los Papeles Mojados de Ro Seco, 1 (1999), p. 32;
Antonio Carvajal, "Una reflexin sobre la poesa", Extramuros, 25 (2002), pp. 18-19;
Antonio Carvajal, "Propsitos poticos", en Antonio Carvajal, Potica y poesa, Madrid,
Fundacin Juan March, 2004, pp. 15-35.
34 Dmaso Alonso (1950), Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos,
Madrid, Credos, 1950, p. 210.
35 Antonio Chicharro, "La potica conviviente de Antonio Carvajal", Studi Lspanici (2002),
Pisa-Roma, Instituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2002, pp. 207-224.
3" Antonio Carvajal, "Cultos", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 28-VT-97,
30
3. Las reseas crticas
Ningn otro ejemplo pone de manifiesto tan claramente la identificacin entre
tica y esttica que se da en el pensamiento de Carvajal como sus reseas crti-
cas. Considerando, como hemos visto ya, la importancia que tienen para el poeta
granadino sus lecturas, son estos textos los que nos dan idea de qu elementos
priman a la hora de establecer algunas de sus preferencias. Lo primero que pode-
mos apreciar en ellos es el mismo acercamiento desde la experiencia personal;
sta, y no la erudicin, es la que determina el enfoque sobre la obra. Un ejem-
plo claro es la aproximacin a la figura de Federico Garca Lorca con que
comienza un trabajo sobre Impresiones y paisajes
37
. En ella, Federico Garca Lorca
es, ms all del personaje histrico, la influencia determinante en la propia cre-
acin potica, el primer maestro:
Pero mi expresin era pobre, siempre resuelta en balbuceos, hasta que le
su Libro de Poemas-, all estaban mi paisaje, mis anhelos, mi propio mundo, mis
propios sentimientos, y algo ms: el poeta me daba la niez y la adolescencia
que yo no haba tenido...
38
.
A partir de ah, el anlisis de la obra ir entreverado de declaraciones agradeci-
das por esta deuda: "el contacto con su poesa me revitaliza y me anima a no des-
mayar y a seguir persiguiendo mi palabra"
39
. Este reconocimiento se encuentra
presente cada vez que Carvajal habla de autores cuya influencia es no slo litera-
ria, sino tambin personal, como es el caso de la granadina Elena Martn Vivaldi:
"hay algo ms de Elena Martn Vivaldi en mi poesa que narcisos y noticias de
septiembre"
40
. En ningn caso silencia Antonio Carvajal los valores morales pre-
sentes en la obra de estos autores, que constituyen un fundamento igualmente
vlido de su calidad esttica; as, en Federico Garca Lorca seala la presencia de
"una preocupacin social, una rebelin ante la injusticia, un grito desesperado
ante la estolidez y el egosmo"
41
, y en su hermano Francisco agradece "esa virtud
tan rara en nuestra literatura, y en nuestra vida cotidiana, que se llama hombra
de bien"
42
. Otro ejemplo de su opcin a favor de la literatura comprometida lo
encontramos en su nota a la novela Los secanos, de Manuel Montalvo:
[...] detrs de cada palabra se reconoce a un autor capaz de pensar sobre la
base firme de unos valores que, no hace tanto, parecan suficientes para justi-
ficar nuestra accin y nuestro estar en el mundo, valores que, con esta obra,
P
. 4.
37 Federico Garca Lorca (1918), Impresiones y paisajes, Don Quijote, Granada, 1981.
$8 Antonio Carvajal, "Impresiones y paisajes", Andaluca Libre 38 (1981), 32-34: p. 32.
39 Ibtdem, p. 33.
40 Antonio Carvajal, "Elena", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras", Granada, 14-XII-
96, p. 4.
41 Antonio Carvajal, "Impresiones y paisajes", p. 34.
4
2
Ibdem, p. 33.
307
se actualizan y nos vivifican, aunque tanta verdad humana no sea halagea
ni facilite la evasin. Para la evasin hay otros paisajes y otra literatura; pero
unos y otra escapan a mi inters
43
.
De todo esto no debe desprenderse que el inters que Carvajal atribuye a
estos autores provenga nicamente de su afinidad de pensamiento tico. De
hecho, en su columna titulada "Romances", sobre el poemario de Francisco
Acuyo No la flor para la guerra, reivindica una "inocencia" ante la obra de arte
que, ms que "reducir los mundos ajenos, ms o menos distantes, a nuestra
propia experiencia", permita acercarse a los poemas como "fervorosa y pre-
sente y pura concrecin de la poesa"'
4
. En sus estudios sobre un autor no des-
cuida tampoco los aspectos especficamente literarios, como en la citada rese-
a sobre Federico Garca Lorca; all expone una enumeracin de sus tempra-
nas influencias modernistas y noventayochistas, una descripcin de elementos
que, en Impresiones y paisajes, prefiguran otros de obras posteriores, y un
anlisis de sus smbolos. Lo mismo hace con el tambin citado Los secanos,
con el libro Ancile de Francisco Acuyo
45
, con la recopilacin Coplas aceitune-
ras de Manuel Urbano
46
, los Sonetos de Elena Martn Vivaldi
17
, y todos los
dems ejemplos presentes en su obra periodstica. Continuando con la grada-
cin establecida por Dmaso Alonso, se dan frecuentemente esas "mixturas o
combinaciones entre estos intentos de un tercer conocimiento cientfico y el
segundo, o crtico"
48
. Pero s conviene recordar la identificacin que establece
Carvajal en su pensamiento potico entre tica y esttica ("sin belleza moral
no hay poesa", dir en el prlogo de uno de sus ms recientes libros
49
), y su
concepcin de la poesa como un mbito de dilogo y encuentro con los hom-
bres. Alcanzar esta meta en el objeto de goce esttico que es el poema cons-
tituye la finalidad de las habilidades mtricas y retricas, como afirma al hablar
de Elena Martn Vivaldi:
Qu mejor instrumento para quienes se quieren introducir en los campos
inagotables de la retrica y de la mtrica que asistir al discurso de una vida que
ha nutrido, al comps de una palabra certera y exacta, las almas de tantos lec-
*3 Antonio Carvajal, "Secanos", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 12-
VH-97, p. 4.
4 4
Antonio Carvajal, "Romances", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 26-
vn-97, p. 4.
^ Antonio Carvajal, "Un camino de luz", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 26-VII-91, p. II.
Antonio Carvajal, "Coplas", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 18-X-
97, p. 4. .
4
' Antonio Carvajal, "A los sonetos", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada,
27-V-04, p. 4.
4
Dmaso Alonso (1950), Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, p.430.
^ Antonio Carvajal (2004), Los pasos evocados, Madrid, Hiperin, 2004, p. 13.
308
tores, ensendonos a mirar, a sentir, a ser ms nosotros mismos, desde el no
fcil control, transmisin y educacin de la sensibilidad?
50
.
El predominio de una aproximacin intuitiva en las reseas crticas de Antonio
Carvajal viene determinado por el lugar que en ellas ocupa el lector, su destinata-
rio. No pocas de ellas
51
terminan con una invitacin a leer la obra comentada. Y es
que, como dice en otra columna, esta vez sobre la proliferacin de homenajes de
diversa ndole en las efemrides de autores fallecidos, Carvajal sabe que, en reali-
dad, "un poeta lo que espera es ser ledo y dicho"
52
, pues slo as cumple su misin.
Por lo tanto, la finalidad de estas reseas, segn Dmaso Alonso, trascendera "de
la mera relacin de la obra y se convierte en una pedagoga: el crtico valora la obra,
y su juicio es una gua de lectores"
53
. As nos encontramos ante otra de las ideas
poticas fundamentales del autor granadino, referente a la misin de la poesa.
Antonio Carvajal concibe "el arte puro no como olvido del mundo sino como solu-
cin para sus males: sa es la gran tarea, sa es mi gran tarea: dar a los dems lo
mejor de m mismo de la mejor manera que s hacerlo"
54
, pidindole a la poesa
"no tanto que ordene el cosmos cuanto que me lo haga ms vividero"
55
. Por eso es
lgico que, en sus preferencias literarias, ocupen un papel destacado "los poetas
que me confortan con su palabra y me reafirman en la conviccin de que la mayor
parte de mi prjimo es buena y de que todava hay valores"
56
. Si, adems, conside-
ra que "esa palabra que ha sido ma debe pasar a ser de todos"
5T
, no es descabella-
do suponer detrs de sus artculos de crtica el mismo afn que en su poesa por
compartir un bien con los lectores, en este caso la belleza que otros autores le han
hecho llegar con sus poemas, manteniendo la coherencia con sus ideas estticas
tanto en la creacin potica como en sus estudios sobre obras ajenas.
4. Conclusiones
Al igual que su obra potica, la labor periodstica de Antonio Carvajal se ali-
menta fundamentalmente de sus lecturas literarias y de la relacin con el entor-
no Antonio Carvajal, "Elena", loe. cit.
51 Vanse, por ejemplo, dos trabajos citados, "Impresiones y paisajes'' y "Un camino de
luz".
52 Antonio Carvajal, "Centenarios", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras", Granada,
22-111-97, p. 4.
53 Dmaso Alonso, Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, p. 210.
54 Antonio Carvajal, "Propsitos poticos", p. 35-
55 Ibdem, p. 34.
5 Ibdem.
5' Antonio Carvajal, "El placer de la poesa", loe. cit.
309
no histrico y social en que vive. Adems, cuando el tema de sus columnas es
la reflexin sobre algn aspecto de la creacin literaria, el poeta persiste en su
negativa a elaborar una potica general y preceptiva, limitando su argumentacin
a la transmisin de su experiencia personal y sus impresiones o intuiciones sub-
jetivas. Estos puntos de vista encuentran una expresin fundamental en las rese-
as crticas del autor granadino, donde, adems de reconocer la influencia reci-
bida de sus lecturas, el anlisis se centra principalmente en sus experiencias
como lector de la obra. Carvajal concibe esta lectura como intercambio personal
con el autor, sin que en ocasiones se deje por ello de prestar atencin a elemen-
tos tcnicos o histricos del texto; segn estos criterios, valora especialmente los
autores cuya altura moral da lugar a una obra que refuerza el compromiso tico
y humano de sus lectores, objetivo que el propio Carvajal pretende alcanzar con
su poesa. Igual que sta, la elaboracin de las reseas crticas se fundamenta en
la concepcin de la belleza como un bien con capacidad de repercusin social,
que debe compartirse con los dems hombres. Por todo ello podemos concluir
que los artculos periodsticos de Antonio Carvajal son claro exponente de las
mismas ideas que fundamentan su pensamiento potico.
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