Comentario sobre el Capítulo 1 del

Discurso acerca de la Pintura por el Monje Calabaza Amarga, de Shí Tāo

El fragmento que comentaré es el primer capítulo del Discurso acerca de la Pintura por el
Monje Calabaza Amarga (苦瓜和尚画语录, Kǔguā Héshàng Huà Yǔlù), de Shí Tāo (石涛)
(1642-1707). En torno a 1697-1698 Shí Tāo escribió sobre un abanico una primera versión
del primer capítulo de una obra que quería llamar Manual sobre las Reglas de la Pintura
(Huà Fǎ Beiyuan) (Hay, 2001, p. 272). Con el paso del tiempo Shí Tāo cambió el título de la
obra, que pasó a llamarse Discurso acerca de la Pintura por el Monje Calabaza Amarga. Se
ha descubierto una copia xilográfica de un manuscrito redactado por el propio Shí Tāo
llamado Manual de Pintura (画 谱，Huà Pǔ), que contiene un prólogo redactado en 1710.
Los especialistas no se ponen de acuerdo en si Kǔguā Héshàng Huà Yǔlù fue anterior o
posterior a Huà Pǔ (cf. Ryckmans, 2012, pp. 207-213), pero, en cualquier caso, para
Ryckmans (2012, p. 212), “es en el Discurso donde el pensamiento de Shitao halla su
expresión más completa, y por consiguiente, para el estudio de este pensamiento, es en el
Discurso donde conviene que basemos ante todo nuestro enfoque”.
Según Coleman (1971, p. 22), en 1693 Shí Tāo dejó de ser monje budista y se convirtió
en sacerdote taoísta. Expresado en la terminología de Bunge (1983, pp. 89-90), desde 1693
Shí Tāo adoptó un marco ontológico taoísta. Hay (2001, p. 274) afirmó que este primer
capítulo del Discurso está “firmly rooted within a Daoist framework”.
El comentario del primer capítulo sigue el esquema general de los pasos para el
comentario de textos filosóficos de Aguilar Jiménez y Vilana Taix (1996, pp. 31-32):

1. Análisis.

1.1 Introducción.
1.2 Explicación del contenido y de la forma…

2. Comentario crítico.

2.1 Sobre el problema.

2.2 Sobre la tesis y las ideas secundarias.
2.3 Sobre la utilización del lenguaje y modo de expresión.

3. Aportación personal del comentarista

3.1 Interés filosófico actual del problema y de la tesis.

3.2 Posición del comentarista
3.3 Valoración global.
3.4 Sobre la bibliografía.

Según Hay (2001, p. 275), en el Discurso existen cuatro secciones, cada una de las
cuales contiene un capítulo principal:

1. Los capítulos 1-3, donde las reglas son el tema principal y cuyo capítulo principal es
el Capítulo Uno.
2. Los capítulos 4-7, que exploran el concepto de pintura como un trazo y cuyo capítulo
principal es el Capítulo 7, “Fusión”.
3. Los capítulos 8-14, que tratan la representación y cuyo capítulo principal es el
Capítulo 8, “Montañas y Aguas”.
 4. Los capítulos 15-18, que se ocupan de la teología de la pintura y cuyo capítulo
principal es el Capítulo 18, “Asumir responsabilidades”.

Según Hay (2001, p. 274), en el texto se relacionan las afirmaciones puramente

filosóficas con una teoría de la pintura orientada a la práctica (Hay, 2001, p. 274). Esta obra
constituye un tratado sistemático sobre la pintura (Hay, 2001, p. 272).
Con respecto a la forma del discurso, Shí Tāo es un ejemplo paradigmático de los textos
chinos clásicos sobre la filosofía y la pintura. Hablando sobre los textos estéticos chinos,
Murashige (2003, p. 511) afirma que

any study of the philosophy or aesthetics of Chinese painting must sift through writing that is
often a complex mixture of connoisseurship, commentary, general discussions of technique and
method, anecdotes, chronological records, and statements of general principles. When
philosophical issues are discussed, they usually appear as restatements or reaffirmations of
generally accepted truths. The philosopher trained in western methods will be hard to put to find
the long analytical arguments and rigorously formulated definitions familiar in western discourse
of aesthetics. Chinese aesthetic discourse shares the open-textured character of its counterpart in
philosophy. Aesthetic terms respond to the exigencies of context and obtain meaning only within
a particular context. Chinese aesthetic terminology and rhetoric occasions interpretation and
demands implementation.

En mi opinión, el tema del Capítulo 1 es el proceso de creación de una obra pictórica y la

tesis principal que Shí Tāo presenta en este capítulo es que la Regla de la Pincelada Única es
el origen de cualquier obra pictórica.
Entre los principales términos utilizados por Shitado en el capítulo 1 encontramos:

1. Fǎ (法), traducido como règle (Ryckmans, 1966, p. 81), principle (Coleman, 1971, p.
33); método (Racionero, 1983, p. 87) y regla (Shitao, 2012, p. 27). Para Shitao, las
reglas son el resultado de la diferenciación de la Suprema Simplicidad.
2. Tài Pǔ ( 太 朴 ), traducido como Suprême Simplicité (Ryckmans, 1966, p. 81),
primordial p’o (or state of uncarved block) (Coleman, 1971, p. 33), caos inicial
(Racionero, 1983, p. 87), Primordial Simplicity (Hay, 2001, p. 274), Uncarved Block
(Fondation Jacques-Édouard Berger, 2010) y Suprema Simplicidad (Shitao, 2012, p.
27): El término Suprema Simplicidad procede de la filosofía taoísta y ya aparecía, por
ejemplo, en Lao-tse (1891, cap. 32): “The Tao, considered as unchanging, has no
name. Though in its primordial simplicity it may be small, the whole world dares not
deal with (one embodying) it as a minister”. Para Fondation Jacques-Édouard Berger
(2010), Shí Tāo usa el término Tài Pǔ para referirse a un “primitive mode of existence
unburdened by complex institutions, social distinctions, and dualistic thinking... an
innocent state of aesthetic consciousness”.
3. Yī Huà ( 一画 ), traducido como Unique Trait de Pinceau (Ryckmans, 1966, p. 83),
oneness of strokes (Coleman, 1971, p. 33), pincelada única (Racionero, 1983, p. 87),
One-stroke (Hay, 2001, p. 274) y Trazo Único de Pincel (Shitao, 2012, p. 27). Éste es
uno de los términos más importantes que aparecen en el fragmento y en el texto, y
realmente la principal aportación de Shitao. Ryckmans (1966) distingue dos
conceptos asociados al término:

1. Un concepto técnico: “la forme obtenue par le pinceau tiré en long jusqu’à une
interruption” (p. 83).
2. Un concepto estético: “le seul intermédiaire capable de transmettre la vision de
l’esprit dans l’universe des formes” (p. 85).
 Ryckmans (1966), además, relaciona el concepto de uno (一 yī) en Shitao con:

1. La filosofía taoísta. Para Ryckmans (p. 85), en el taoísmo Uno expresa “l’Absolu
dans son état ineffable, antérieur à tous les phénomènes”. Así, Lao-tse (1891, cap.
42) afirma, por ejemplo, que “the Tao produced One; One produced Two; Two
produced Three; Three produced All things. All things leave behind them the
Obscurity (out of which they have come)”.
2. La cosmología china. En la cosmogonía del Yi Jing, el Uno es una de las dos
Formas Elementales que dan lugar al resto de trigramas: “Therefore in (the system
of) the Yi there is the Grand Terminus, which produced the two Elementary Forms
[– , --]. Those two forms produced the Four emblematic Symbols, which again
produced the eight Trigrams” (The I Ching, 1899, p. 383).

En el capítulo 1 se pueden distinguir en varias partes:

1. Cosmogonía: Shí Tāo comienza el capítulo 1 con un relato taoísta de los orígenes del
mundo, en el que durante la remota Antigüedad ( 太 古 Tài Gǔ) existía la Suprema
Simplicidad. A continuación, la Suprema Simplicidad se dividió y, como resultado,
empezaron a existir las reglas.
2. La naturaleza de la Pincelada Única: En esta parte Shitao (2012, p. 27) incluye los
siguientes enunciados:

El Trazo Único de Pincel es el origen de todas las cosas, la raíz de todos los fenómenos...
Es por sí mismo como uno debe establecer la regla del Trazo Único de Pincel.
El fundamento de la regla del Trazo Único de Pincel reside en la ausencia de reglas que
engendra la regla, y la regla así obtenida abarca la multiplicidad de las reglas.

1. La Pincelada Única es el origen de todas las cosas.

2. La Pincelada Única es la raíz de todos los fenómenos.
3. Cada persona debe establecer la Regla del Trazo Único del Pincel.
4. La ausencia de reglas engendra la regla.
5. La regla obtenida a partir de la ausencia de reglas abarca la multiplicidad de reglas.

Hay que destacar que parece que hay una contradicción:

1. Por un lado, las reglas se crearon después de la remota Antigüedad. Por tanto, la
Regla del Trazo Único del Pincel existe después del período de la Remota
Antigüedad.
2. Por lo menos la Regla del Trazo Único del Pincel debe ser establecida por cada
artista.

3. El proceso de la creación pictórica: Shí Tāo presenta su concepción del proceso de

creación pictórica (Racionero, 1983, pp. 87-88) y afirma que

toda pintura viene del entendimiento mental. Si el artista fracasa al entender la ley interior
y captar los gestos exteriores de las delicadas complejidades de colinas, ríos y figuras
humanas, o la naturaleza de los pájaros y animales y de la vegetación... es porque no ha
aprendido los principios generales de la pincelada única... Un hombre debería ser capaz de
mostrar el universo en una sola pincelada con una idea claramente expresada y una
ejecución bien hecha... De esta manera penetra toda la naturaleza interna de las cosas, da
forma a todas las expresiones, sin alejarse nunca del método, dando vida a todo. Con una
 pincelada casual, las colinas y los ríos y toda la vida, vegetación y habitación humana
toman forma y gesto y se captan los sentimientos de las escenas. La gente no ve cómo se
crean tales pinturas, pero el acto de dibujar nunca se aparta de la comprensión mental.

Dentro de este apartado se pueden distinguir una serie de subpartes:

1. El proceso mental de la creación: En el intelecto (心 xīn) surge la idea (意 yì), que da

lugar a la obra pictórica. El término 心 (xīn) es traducido como intellect (Ryckmans,
1966, p. 81), truth (Coleman, 1971, p. 35), entendimiento mental (Racionero, 1983, p.
87), heart-mind (Hay, 2001, p. 274) e intelecto por Shitao (2012, p. 27). Según
Ryckmans (1966, p. 87, nota 6), el término filosófico chino xīn se refiere a “le siège
de l’activité spirituelle et intellectuelle, ainsi que de toutes les forces conscientes”.
2. El término 意 (yì), que es traducido como vision (Ryckmans, 1966, p. 81), idea of
man (Coleman, 1971, p. 36), conception (Hay, 2001, p. 274) y visión (Shitao, 2012, p.
28). Ryckmans (1966, p. 90, nota 10) define vision como “l’intention qui précède
l’exécution”. Según Ryckmans (2012, p. 43), el término 意 se puede referir a “una
visión interior de la obra que realizar, o bien... una inspiración o... un verdadero tema,
para cuya búsqueda el estímulo al que recurren con mayor frecuencia los pintores es
la lectura de poemas”.

La Regla del Trazo Único se aplica a todas las formas que de la actividad pictórica que
distingue Shitao (Ryckmans, p. 91, nota 13):

1. Captar la apariencia formal ( 取 形 qǔxíng). El término qǔxíng es traducido como

saisir l’apparence formelle (Ryckmans, 1966, p. 82), all things become real
(Coleman, 1971, p. 38), depict outer appearances (Hay, 2001, p. 274) y captar la
apariencia formal (Shitao, 2012, p. 28), mientras que Coleman (1971) omite este
fragmento. Según Ryckmans (2012, p. 45, nota 18),

en la época arcaica se consideraba que ése [captar la apariencia formal] era el objetivo de
la pintura... Con el desarrollo de la pintura de los letrados, el imperativo de “semejanza”
cede su puesto a exigencias superiores de expresión de «ritmo espiritual»... y de
«comunión espiritual»... con la esencia de las cosas, más allá de las apariencias externas.

2. Captar el impulso interno (用势 yòngshì). El término yòngshì es traducido como sasir
l’élan interieur (Ryckmans, 1966, p. 82), their manner is fully and vividly expressed
(Coleman, 1971, p. 38), capture all structural principles (Hay, 2001, p. 274). Para
Ryckmans (2012, p. 46), shì (势) se refiere a “las líneas de fuerza, el impulso general
del paisaje, las grandes líneas de la composición”.
3. Copiar del natural (写生 xiěshēng). El término xiěshēng es traducido como peindre
d’après la nature (Ryckmans, 1966, p. 82) y como paint from life (Hay, 2001, p. 274).
Ryckmans (2012, p. 47) explica que los pintores chinos practicaban la copia de un
motivo repetidamente.
4. Expresar el carácter (xxxx 情 xxx qíng), que es traducido como exprimer le caractère
(Ryckmans, 1966, p. 82) y como visualize an idea (Hay, 2001, p. 274). Según
Ryckmans (2012, p. 47), el término xxx qíng se usaba en en la lengua clásica para
referirse a la “naturaleza real y profunda de las cosas”.
5. Reproducir la atmósfera ( 景 jǐng), que es traducido como reproduire l’atmosphère
(Ryckmans, 1966, p. 82) y como evoke a particular scene (Hay, 2001, p. 274).
6. Revelarse por elipsis/sugerir por elipsis (), que es traducido como “on les révèlera
dans leur totalité ou on les suggérera elliptiquement” (Ryckmans, 1966, p. 82) y como
 “wheter clearly revealing or subtly suggesting things” (Hay, 2001, p. 274). Para
Ryckmans (2012, p. 47), estos términos antitéticos expresan o “una representación
completa y detallada del tema” o “una indicación elíptica y voluntariamente parcial
del tema”.

4. Recomendaciones sobre la práctica.

5. Cosmogonía.

De acuerdo con Ryckmans (1966, p. 86), la originalidad de Shí Tāo

ne réside pas tant dans la formulation de ce concept que dans son utilisation et son
application à la peinture. Les doctrines classiques de la calligraphie et de la peinture
avaient vu dans les trigrammes et les hexagrammes du Livre des Mutations, comme
l'origine première et mythique de l'écriture et de la peinture ; mais ceci n'était énoncé que
sur un plan de théorie abstraite ; Shi Tao va plus loin, il assimile littéralement le simple
trait fondamental 一 du Livre des Mutations au premier coup de pinceau par quoi
commence toute peinture, et dont les formes plastiques les plus complexes ne sont que
les variantes et les combinaisons ou, plus exactement, les déterminations variables (le
simple trait étant, lui, l'Indéterminé). Car la peinture, autant que les symboles du Livre
des Mutations, est une forme de création de l'Univers, et c'est ainsi que Shi Tao peut
attribuer à l'Unique Trait de Pinceau tout à la fois les vertus de ce premier trait qui donne
naissance aux trigrammes, ou de l'Un taoïste : « L'Unique Trait de Pinceau est l'origine
de toutes choses, la racine de tous les phénomènes »

1. El Dao aparece al final ha sido subsumido bajo el concepto de Pincelada Única.

En algún momento la Suprema Simplicidad deja de existir y comienzan a existir las

reglas, una de las cuales es la Regla del Trazo Único del Pincel. Para Fondation Jacques-
Édouard Berger (2010), con la introducción de la Regla del Trazo Único del Pincel Shí Tāo
indica su deseo de volver a ese estado primitivo de consciencia estética. Tras la instauración
de las reglas después del fin de la Suprema Simplicidad, la humanidad ha dejado de ser
consciente de que el Trazo Único es el origen de todas las obras pictóricas y de que es el
origen del resto de reglas pictóricas. Expresado con las palabras de Shí Tāo:

De esta pincelada nacen todos los fenómenos; es aplicado por los dioses a los hombres. Las gentes
del mundo no saben esto. Por lo tanto, este método de pincelada única (i-hua) lo he establecido
yo. El establecimiento de este método de «pincelada única» crea un método naciendo de un no-
método, que es un método que abarca a todos los métodos (Racionero, 1983, p. 83).

El último enunciado de este fragmento (“el establecimiento de este método de «pincelada

única» crea un método naciendo de un no-método, que es un método que abarca a todos los
métodos”) también muestra la conexión del Discurso acerca de la Pintura por el Monje
Calabaza Amarga con la filosofía taoísta. En este fragmento Shí Tāo atribuye a la pincelada
única características que Laozi atribuye al concepto de dao. Al igual que el dao, que es “the
Originator of heaven and earth; (conceived of as) having a name, it is the Mother of all
things” (Lao-tse, 1891, cap. 1), el método de la pincelada única es el origen “de todos los
fenómenos... un método que abarca a todos los métodos” (Racionero, 1983, p. 83).
A continuación,
En el sistema de Shitao, el proceso mental de la creación pictórica tiene el siguiente
recorrido:

Es decir, Shitao parte de una teoría ontológica mentalista, basándose en las categorías
ontológicas del lenguaje ordinario, al igual que, por ejemplo, Austin (1956-7, pp. 7-8):

This [philosophical] method [ordinary language method]... scarcely requires justification at present... I
will... justify it very briefly... our common stock of words embodies all the distinctions men have found
worth drawing, and the connections they have found worth marking, in the lifetime of many generations:
these surely are likely to be more numerous, more sound, since they have stood up to the long test of the
survival of the fittest, and more subtle... than any that you or I are likely to think up.

Sellars (1963, pp. 6-14) sostiene que, como consecuencia de la adopción de lo que llama la
“imagen manifiesta del hombre-en-el-mundo”, la filosofía del lenguaje ordinario incurre en el
error de considerar que la imagen manifiesta es real y por esta razón los pensadores que
trabajan dentro de esta corriente subordinan sus categorías a las categorías establecidas en el
marco de la imagen manifiesta.
IN this sense, Chinse esthetic writing is also aobut practice. Texts, sucha as... Shitao’s Hua yulu, thog often
read as tehoretical treateise, are also manuals on the practice of painting. As in Chinese philosophy, performance
lies at the heart of Chinese aesthetics (Murashige, 2003, p. 512) Además, Shí Tāo realiza una
clasificación de los géneros pictóricos:

si el artista fracasa al entender la ley interior y captar los gestos exteriores de las delicadas complejidades
de colinas, ríos y figuras humanas, o la naturaleza de los pájaros y animales y de la vegetación, o las
dimensiones de las lagunas, pabellones y torres es porque no ha aprendido los principios generales de la
pincelada única... Con una pincelada casual, las colinas y los ríos y toda la vida, vegetación y habitación
humana toman forma y gesto y se captan los sentimientos de las escenas.

1. Forma (形 xíng), que es traducido como apparence formelle (Ryckmans, 1966, p. 82)
y apariencia formal por Lecea (2012, p. 28). Según Ryckmans, en la época arcaica se
consideraba que el objetivo de la pintura era captar la apariencia formal (Lecea, 2012,
p. 45, nota 18). La mímesis...
2. Gesto ( 势 shì), que es traducido como élan intérieur (Ryckmans, 1966, p. 82) e
impulso interno por Lecea (2012, p. 28). Según Ryckmans, shì “designa las líneas de
fuerza, el impulso general del paisaje, las grandes líneas de la composición”. (Lecea,
2012, p. 46).

Conclusión: El fragmento finaliza con una vuelta al relato cosmogónico y a la mención del
caos primitivo.

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