LA MIMESIS DE LA PI NTURA Y LA ESCULTU R A EN EL PENSAMIENTO DE JENOFONTE Neus G a l Oro m

Universitat Pompeu Fabra

RESUMEN En sus Memorabilia, Jenofonte transcribe dos conversaciones mantenidas por Scrates con un pintor y un escultor. En el presente artculo se analiza el significado de dos trminos que aparecen a lo largo de ambos dilogos y que se consideran fundamentales para la teora griega del arte: ethos y pathos. Ambos aluden a determinados rasgos expresivos susceptibles de ser plasmados en la pintura y en la escultura: el trmino ethos se refiere a rasgos caracteriolgicos intrnsecos y pathos a caractersticas extrnsecas y coyunturales. Uno de los puntos ms interesantes del texto de Jenofonte es que la nocin de mimesis se adscribe a la pintura y la escultura como una caracterstica bsica y definitoria. Este concepto de mimesis en el sentido de imitacin aparece por primera vez aqu como categora esttica dominante.

ABSTRACT In his Memorabilia, Xenophon transcribes two conversations held by Socrates with a painter and a sculptor. This paper analizes the sense of two words which appear along the dialogues and are fundamental to the greek art theory: ethos and pathos. Both allude to certain expressive traits that can be represented in paintint and sculpture. As concepts applicable to plastic arts, the term ethos refers to inherent traits of character and pathos to external and circumstantial characteristics. One of the most interesting points in Xenophons text is that the notion of mimesis is applied to painting and sculpture as a basic and established feature. The concept of mimesis in the sense of imitation appears for the first time as a prevailing aesthetic cathegory. PALABRAS CLAVE: Jenofonte de Atenas, teora del arte, ethos, pathos, mimesis. KEYWORDS: Xenophon of Athens, theory of the art, ethos, pathos, mimesis.

Jenofonte de Atenas escribi los Recuerdos de Scrates con el prposito de defender a su maestro de las injustas acusaciones que condujeron a su condena y ejecucin. Desconocemos la fecha de composicin de la obra, pero lo ms probable es que no fuera escrita de forma continuada, sino por partes, entre las que mediaron largos intervalos.1 El libro III contiene una desordenada amalgama de observaciones y conversaciones socrticas sobre temas muy diversos.
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Jenofonte, cuya actitud apologtica es constante a lo largo de toda la obra, trata as de mostrar que la conversacin de Scrates fue siempre provechosa para los que le trataron.2 En el dcimo captulo del libro III, Jenofonte reproduce tres conversaciones que Scrates mantuvo con diferentes "artistas": un pintor, un escultor y un fabricante de corazas3. La mayor o menor fidelidad con que el historiador transcribe estas conversaciones es imposible de verificar. Naturalmente, la reproduccin no debe de ser verbatim. Lo ms probable es que Jenofonte recordara grosso modo algunos dilogos entre Scrates y diversos artistas y artesanos, y reuniera en estos tres las observaciones ms reiteradas de su maestro.4 La pintura y el yow La primera seccin reproduce el dilogo de Scrates con Parrasio, pintor que se convertira, junto con Zeuxis, en uno de los artistas ms clebres del siglo V.5 Jenofonte nos presenta sucintamente a su maestro visitando el taller de Parrasio y entablando sin ms prembulos una conversacin con l.6
[1] "Pero, adems, si alguna vez entraba en conversacin con uno de los que poseen las artes (tn p txnaw xntvn) y las ejercen como industria (rgasaw neka xrvm), tambin para esos resultaba provechoso. Que es ello que, habiendo una vez entrado en casa de Parrasio el pintor y estando con l de conversacin: "Es, Parrasio le dijo, la pintura una imagen de las cosas que se ven (ekasa tn rvmnvn)? Que as es, por ejemplo, que los cuerpos hondos y los salientes, los oscuros y los luminosos, los duros y los blandos, los speros y los lisos, los jvenes y los viejos, los imitis (kmimesye) vosotros representndolos (peikzontew) por medio de los colores". "Verdad es como dices", respondi.

La pintura es definida como una "imagen de las cosas visibles". Los pintores imitan, mediante los colores, aquello que el ojo percibe, las cualidades fsicas de los cuerpos: el volumen, el tacto, la incidencia de la luz y la sombra. La pintura pertenece al mbito de la imagen, de la ekasa, sobre la que aqu a diferencia de su tratamiento en los dilogos platnicos no se arroja juicio valorativo alguno. En principio, los productos de la pintura son descritos como representaciones del mundo sensible, copias de la naturaleza. Ahora bien, las imitaciones de los pintores no tienen por qu ceirse a una reproduccin exacta de los modelos tal cual aparecen en la realidad, sino que pueden seleccionar los rasgos de distintas personas para conseguir una representacin de una figura lo ms bella posible:
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[2] "Y a buen seguro que al reproducir (fomoiontew), por ejemplo, figuras hermosas, como no es fcil dar con un hombre que tenga l solo todas sus partes irreprochables, reuns de varios los rasgos ms hermosos de cada uno, para as los cuerpos enteros (la t smata) hacerlos aparecer (fanesyai) hermosos". [3] "Pues s que solemos dijo l hacer as."

Scrates ha empezado definiendo la pintura como una "imagen de las cosas que se ven", esto es, como una imitacin de la apariencia visible de los cuerpos. En este segundo prrafo alude al tpico del "retrato ideal", lo cual implica cierta ampliacin de la definicin propuesta. Los pintores no se limitan a hacer copias de las cosas tal como las vemos: pueden representar (fomoiontew, literalmente "hacer semejantes") figuras hermosas reuniendo los rasgos de distintos modelos.7 Este procedimiento selectivo est en perfecta concordancia con el arte griego clsico. Generalmente, los pintores y escultores contemporneos de Scrates no hacan reproducciones realistas de modelos determinados.8 Las obras que hemos conservado nos muestran que las figuras representadas solan transmitir, a partir de su actitud, postura o vestimenta, ideas de orden general: un guerrero, un auriga, una procesin, una carrera. No se trata, naturalmente, de que el artista copiara una "idea", en el sentido platnico.9 En todo caso, caba la posibilidad de que plasmara cierta "imagen mental" de aquello que quera representar.10 Que para ello utilizara bosquejos copiados del natural no implica que tuviera la intencin de imitar con realismo, de "retratar", a sus modelos. Ni siquiera en las obras de encargo, como las estatuas conmemorativas de una proeza atltica (por ejemplo, las que Clitn esculpe), se reproducan los rasgos personales del cliente. La estatua representaba un conjunto de caractersticas (una postura y unos objetos determinados), que haca reconocible el tipo de prueba que se conmemoraba. Bastaba con aadir una inscripcin con el nombre del personaje que haba encargado la escultura para que la victoria se le adscribiera. De cualquier modo, aun en el caso de que los artistas reprodujeran los rasgos de un persona determinada, no parece que fuera ste el procedimiento habitual.11 En otro pasaje de los Recuerdos (III 11. 1-2), Jenofonte habla de una mujer ateniense llamada Tedota cuya extraordinaria belleza atrae a los pintores, que acuden a su casa para "retratarla" (prw atn peikasomnouw). Desde luego, no creo que pueda suponerse que ella encargara su retrato, sino que los artistas le pedan que posara porque deseaban reproducir sus hermosas facciones, quiz en forma de bocetos que ms tarde utilizaran.12

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Hasta el momento, Scrates se ha contentado con describir la pintura en funcin de las caractersticas fsicas, visibles, de los modelos. Parrasio se ha mostrado perfectamente de acuerdo con la descripcin. Los pintores reproducen cuerpos, reales o "ideales", pero en todo caso objetos sensibles. A continuacin Scrates va a indagar acerca de la cuestin que realmente le interesa.
[3] "Y, veamos sigui: imitis (fomoiontew) tambin aquello que es lo ms atrayente (piyantaton) y lo ms grato y ms amable y que ms enciende y enamora, el carcter del alma (tw cuxw yow)? O es que ni aun es imitable (mimhtw) eso?". "Pues, cmo puede respondi ser imitable (mimhtn), Scrates, lo que no tiene medidas ni color ni nada de lo que t dijiste antes, ni aun en suma es visible?". [4] "Y entonces dijo l, es cosa que se d en el hombre el mirar amablemente y el mirar hostilmente a otros?". "As lo creo", respondi. "Y bien, acaso no es eso al menos imitable (mimhtn) en la pintura de los ojos? (n tow mmasi)"1. "Ya lo creo que s", le dijo. "Y con motivo de las dichas y las desgracias de los amigos, te parece que tienen igual el rostro los que se preocupan de ellas y los que no?". "A fe ma que no, desde luego dijo: pues con las dichas se les ponen radiantes y con las desgracias sombros". "Y estos rasgos, no es posible representarlos (peikzein)?". "Ya lo creo", respondi. [5] "Bien, pues es lo cierto que tambin la arrogancia y la dignidad, as como la humillacin y la vileza, la templanza y la inteligencia, igual que la desmesura y la zafiedad, as por el rostro como por las actitudes de los hombres, ya parados ya en movimiento, se trasparecen ()". "Verdad es como dices", respondi. "As que tambin entonces son esos rasgos imitables (mimht)?" "Sin duda alguna", dijo. "Qu es, pues sigui, lo que estimas ms grato de mirar (dion rn): los hombres en quienes trasparecen los caracteres (yh) hermosos y buenos y dignos de amor o aquellos en que los feos y viles y odiosos?". "Mucha, a fe ma, es la diferencia, Scrates", contest. [3] "Y, veamos sigui: imitis (fomoiontew) tambin aquello que es lo ms atrayente (piyantaton) y lo ms grato y ms amable y que ms enciende y enamora, el carcter del alma (tw cuxw yow)? O es que ni aun es imitable (mimhtw) eso?". "Pues, cmo puede respondi ser imitable (mimhtn), Scrates, lo que no tiene medidas ni color ni nada de lo que t dijiste antes, ni aun en suma es visible?". [4] "Y entonces dijo l, es cosa que se d en el hombre el mirar amablemente y el mirar hostilmente a otros?". "As lo creo", respondi. "Y bien, acaso

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no es eso al menos imitable (mimhtn) en la pintura de los ojos? (n tow mmasi)".13 "Ya lo creo que s", le dijo. "Y con motivo de las dichas y las desgracias de los amigos, te parece que tienen igual el rostro los que se preocupan de ellas y los que no?". "A fe ma que no, desde luego dijo: pues con las dichas se les ponen radiantes y con las desgracias sombros". "Y estos rasgos, no es posible representarlos (peikzein)?". "Ya lo creo", respondi. [5] "Bien, pues es lo cierto que tambin la arrogancia y la dignidad, as como la humillacin y la vileza, la templanza y la inteligencia, igual que la desmesura y la zafiedad, as por el rostro como por las actitudes de los hombres, ya parados ya en movimiento, se trasparecen (fanesyai)". "Verdad es como dices", respondi. "As que tambin entonces son esos rasgos imitables (mimht)?" "Sin duda alguna", dijo. "Qu es, pues sigui, lo que estimas ms grato de mirar (dion rn): los hombres en quienes trasparecen los caracteres (yh) hermosos y buenos y dignos de amor o aquellos en que los feos y viles y odiosos?". "Mucha, a fe ma, es la diferencia, Scrates", contest.

Parrasio considera que slo son reproducibles las cualidades visibles de los cuerpos. De ah su extraeza, ya que no entiende cmo puede representarse algo no visible (el cracter del alma) hasta que Scrates aclara el sentido de su pregunta: hay signos externos (una expresin del rostro, una mirada, un porte) que reflejan los sentimientos y el carcter de los hombres, por lo que aquello que carece de propiedades sensibles puede ser reproducido por medios sensibles [56]. Dado que Parrasio, como veremos, era clebre por la cualidad expresiva de sus obras, no ha dejado de causar sorpresa que ignorara este rasgo fundamental de su arte. Srbom (1966: 91 n. 29) sugiere que el texto no tiene por qu reproducir una conversacin real entre Scrates y Parrasio, sino que puede muy bien ser una invencin de Jenofonte o de algn otro. Sin embargo, en mi opinin, no se trata de que Parrasio desconozca la expresividad de sus pinturas, sino que no entiende la pregunta tal como Scrates la formula, algo tramposamente, al principio. Si Scrates hubiera planteado la cuestin ms explcitamente (puede imitarse por medio de la pintura la expresin de un hombre irritado, la actitud de un hombre digno?), sin duda Parrasio no se hubiera extraado en absoluto. Pero Scrates, despus de definir la pintura como una imagen de las cosas visibles, como una representacin de las cualidades fsicas, le pregunta, sin transicin, por la posibilidad de pintar el "carcter del alma".14 Parrasio niega tal posibilidad aludiendo a la definicin del propio Scrates: "Cmo puede ser imitable lo que no tiene (...) nada de lo que t dijiste antes?" [3]. No obstante, sus respuestas a las siguientes preguntas de

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Scrates demuestran que el pintor no ignora que los sentimientos o el carcter de los hombres pueden ser expresados por medio de la pintura. A lo largo de esta conversacin se ponen de relieve las posibilidades expresivas del arte pictrico, o, por decirlo en trminos griegos, el yow, un concepto que queda aqu asociado a la pintura de Parrasio y sobre el que volver ms adelante. La escultura y el pyow La segunda conversacin la mantiene Scrates con un escultor llamado Clitn del que no tenemos ms noticia que la que nos proporciona este breve dilogo.15 La estructura compositiva es paralela a la de la conversacin anterior y el objetivo de Scrates, expresado aqu con mayor claridad, es, en mi opinin, exactamente el mismo: poner de relieve la inconsciencia con que el artista realiza sus obras.
[6] Y otra vez, habiendo entrado en casa de Clitn el escultor (ndriantopoon) y estando con l de conversacin: "Clitn le dijo, que t haces esculturas muy originales (lloouw)16 de corredores y atletas, boxeadores y luchadores es cosa que veo y s; pero eso que es lo que ms cautiva el alma de los que miran (cuxagvge di tw cevw), lo de parecer vivos (t zvtikn fanesyai), cmo produces ese efecto en las estatuas?" [7] Y en vista de que Clitn, quedndose perplejo (porn), no contest en seguida (...).

Al igual que suceda en el dilogo con Parrasio, Scrates pilla a Clitn por sorpresa. Clitn ignora cmo consigue aquello que, al parecer, constituye un rasgo sobresaliente de su arte, esto es, el "efecto de vida" (t zvtikn) que logra conferir a sus esculturas. Por tanto, la perplejidad
(pora) de Clitn slo puede obedecer a que la habilidad para reproducir la impresin de

"parecer vivos" pertenece a su inconsciente tcnico. Scrates habla de la reaccin de quienes contemplan sus esculturas en trminos de cuxagvga, literalmente "transporte del alma". El concepto proviene de la sofstica, especialmente de Gorgias,17 y se emplea sobre todo para designar el poder de seduccin de la palabra, tanto por lo que se refiere a la oratoria como a la poesa en general.18 Jenofonte aplica el trmino a las artes plsticas, resaltando que el hechizo de las esculturas de Clitn se produce a travs de la vista (di tw cevw), en claro contraste con su aplicacin habitual a las artes retricas y poticas, en las que la cuxagvga acta a travs del odo (di tw kow). Ahora
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bien, en el Encomio de Helena Gorgias ya establece un paralelismo entre la potencia seductora de la palabra a travs del odo y la potencia seductora de la imagen a travs de la vista. En el caso de Clitn, la "magia" de sus obras consiste en su poder para captar y reproducir la vitalidad de sus modelos. A continuacin, Scrates va a formular una serie de preguntas con el propsito de dar respuesta a la cuestin planteada, quedando el papel de Clitn reducido a dar su asentimiento incondicional a las palabras del maestro.
[7] "Ser que, copiando (peikzvn) en tus obras las figuras de los seres vivos (tow tn zntvn edesin), haces aparecer (fanesyai) tan como vivientes tus estatuas?" "Sin duda que s", repuso. "As que entonces, copiando (peikzvn) las partes de los cuerpos que por la actitud estn distendidas o tensas y las que replegadas o extendidas y tirantes o flojas, es como las haces aparecer (fanesyai) tan semejantes (moitera) a las verdaderas y tan convincentes (piyantera)?" "Pues s, ni ms ni menos", dijo l.

La primera condicin para lograr el "efecto de vida" consiste, pues, en que los modelos que copia Clitn sean seres reales, vivos. Como en el dilogo con Parrasio, Scrates empieza por referirse al aspecto puramente fsico de los modelos. La escultura se describe como una imitacin de la realidad corporal. Las cualidades fsicas que la pintura imita (contorno, volumen, luz, etc.) equivalen a las que reproduce la escultura: la forma que adoptan los msculos segn la posicin del cuerpo. La diferencia es que en el caso de la pintura el mundo fsico se ilustra con cualidades puramente estticas, mientras que en el caso de la escultura las cualidades sugieren movimiento. En efecto, para que las estatuas parezcan vivientes, para que resulten convincentes por su semejanza con los cuerpos reales, es necesario que el escultor reproduzca la tensin o relajacin muscular del modelo que imita. Pero, evidentemente, no es ste el tema que a Scrates le importa destacar. [8] "Y el imitar (pomimesyai) tambin los sentimientos (pyh) de los cuerpos
que estn en accin, no causa algn placer (tina trcin) a los que miran (tow yevmnoiw)?". "Pues s, seguramente", respondi.

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Si la pintura lograba reproducir los caracteres (yh) de los modelos, la escultura tiene la capacidad de representar sus sentimientos (pyh). Al igual que en la conversacin anterior, de la imitacin de rasgos fsicos se ha pasado a la imitacin de caractersticas no fsicas. El paralelismo con el dilogo de Parrasio slo queda roto por el asentimiento de Clitn, que no cuestiona la posibilidad de imitar los pyh de sus modelos. Dado que el objetivo de la escultura no es simplemente la reproduccin de lo fsico, se impone una ilustracin del tipo de sentimientos que es capaz de representar:
[8] "Entonces, no habr tambin que reproducir (peikaston) en los que estn luchando la mirada amenazadora, y habr que imitar (mimhta) en los que han alcanzado la victoria la faz de la alegra?" "S, sin lugar a dudas", contest. "Por tanto dijo es preciso que las actividades del alma (t tw cuxw rga)19 las haga el escultor similares (proseikzein) a la apariencia externa [del modelo]".20

Del mismo modo que a la pintura se le ha reconocido su capacidad para expresar diversos yh, el arte de la escultura puede imitar los sentimientos mediante los rasgos externos que los revelan. Sus representaciones no han de limitarse a copiar las caractersticas fsicas, la tensin o relajamiento de los msculos de los atletas, sino las expresiones faciales que denotan lo que el alma siente.21

Beneficios de la palabra socrtica En el brevsimo prlogo que precede a los dos dilogos citados, Jenofonte ha afirmado que la conversacin de Scrates reportaba beneficios a los artistas. Pero, en qu les son tiles las observaciones socrticas acerca de sus txnai? En opinin de Hartmann (apud Delatte 1933: 133), el primer dilogo pretende determinar los lmites del arte pictrico, que no debe imitarlo todo, sino seleccionar los hermosos rasgos que proporcionan placer al espectador. La conversacin con Clitn tiende a un fin parecido, si bien el tema central es el mtodo de la imitacin artstica: no hay que reproducir todos los rasgos del modelo, sino nicamente aquellos que revelan el alma y el carcter del sujeto. Por su lado, Dring (apud Delatte 1933: 134-135) cree que el objetivo de Scrates es que los artistas se hagan conscientes de la finalidad de las artes. A Parrasio le sugerira la representacin de la belleza moral y no slo fsica. En el dilogo con Clitn Scrates definira una tarea esencial de la escultura: sobrepasar la representacin de los pyh simples para lograr un grado superior de placer esttico, comunicando a los
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espectadores, mediante una accin simpattica, las pasiones representadas. Esta concepcin anticipara la teora de la kyarsiw de Aristteles. Ninguna de estas dos interpretaciones me parece convincente. A mi juicio, slo responden a un intento de hacer encajar las observaciones que Scrates hace a los artistas con las palabras introductorias de Jenofonte.22 En primer lugar, una lectura del texto sin ideas preconcebidas y sin dejarse influir por la pretendida intencin del historiador, contradice tanto una tesis como la otra. Scrates no les "descubre" nada a Parrasio y a Clitn. Lo nico que los dos dilogos ponen de manifiesto es que los que se dedican a las txnai ignoran lo que hacen desde un punto de vista terico. Estoy de acuerdo con Garca Calvo (1967: 257 n. 116), quien observa que cuando Scrates visitaba los talleres de artistas como Parrasio, no deba de ser con el propsito de hacerles este tipo de observaciones triviales ("con las que el buen Jenofonte comenta quiere atribuirle parte en el creciente psicologismo de las artes representativas"), sino para averiguar hasta qu punto el saber tcnico es inconsciente de s mismo. Como se cuenta en la Apologa de Platn, esta indagacin la haba iniciado Scrates a raz de la respuesta del orculo que le haba asignado la mxima sabidura. En un determinado momento de la conversacin, Parrasio y Clitn se muestran sorprendidos. Pero su sorpresa no obedece a que Scrates les est desvelando un rasgo de su arte ignorado por ellos. En el caso del pintor, su desconcierto responde al modo en que Scrates le formula la pregunta. Sin embargo, en cuanto le aclara qu quera decir, Parrasio se muestra perfectamente de acuerdo. La perplejidad de Clitn es an ms acorde con la hiptesis propuesta, ya que Scrates no le pregunta si los pyh son representables, sino cmo logra representarlos. Lo que ambos artistas manifiestan no es, pues, un desconocimiento de las posiblidades prcticas de su propio arte. Scrates no les sugiere temas nuevos o nuevas formas de representarlos, slo pone de relieve su incapacidad para explicar cmo logran reproducir lo que de entrada parece invisible. Si hay algn rasgo constante del pensamiento socrtico es su inters por demostrar que la mayora de los hombres no estn capacitados para dar cuenta terica de su propia actividad. Desde los primeros dilogos de Platn, los que presumiblemente reproducen con mayor fidelidad la filosofa socrtica, queda atestiguado tal inters. yow y pyow En qu consiste el yow, cuya manifestacin visible puede reproducir el pintor? Sabemos que tradicionalmente el yow pictrico pictrico era una cualidad que se atribua ms a los pintores que sobresalan por su habilidad con el dibujo, como Polignoto, Parrasio y Arstides,
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que a aquellos que excelan por el color, como Apolodoro y Zeuxis.23 Parrasio, que en el dilogo aparece como representativo de los pintores con yow, era clebre por la calidad de su dibujo. Cuando al escultor Mys se le encarg que estampara en relieve el escudo de Atenea Promakhos (c. 440), l fue quien realiz los dibujos previos.24 El yow como una especial cualidad pictrica de Parrasio no slo queda puesto de manifiesto en el texto de Jenofonte. La descripcin que hace Plinio de un cuadro suyo titulado "El demos de Atenas" muestra claramente que este pintor estaba particularmente interesado en la expresin facial.25 Pero, qu entendan los griegos por yow cuando queran designar una especial caracterstica del arte? El trmino aparece en textos de Platn y Jenofonte; y Aristteles, en la Potica, lo utiliza como un criterio esttico fundamental para juzgar tanto la tragedia como la pintura. En general, aplicado a obras artsticas, suele traducirse por "carcter", "disposicin del alma o del espritu", es decir, una cualidad permanente que caracteriza algo o a alguien.26 Keuls (1978) pone de relieve la dificultad semntica de analizar la nocin de yow,27 pero sostiene que en muchas ocasiones se trata de un concepto dinmico, incluso cuando va referido a las artes plsticas.28 Sin embargo, a pesar de estar de acuerdo en que la concepcin griega de "carcter" no se corresponde exactamente con la nuestra, creo que su interpretacin se basa en una lectura errnea del texto de Jenofonte. La palabra yow est relacionada con el verbo * yv (evya), "tener la costumbre". En plural est atestiguada desde Homero con el significado de "lugar donde yacen habitualmente los animales",29 y desde Hesodo se utiliza para referirse a la morada habitual de los hombres.30 En singular aparece por primera vez en Hesodo con las acepciones de "comportamiento habitual, costumbres, carcter".31 Comenta Pollitt (1974 : 197) que la acepcin de "carcter" deriva de forma natural del significado "comportamiento habitual", ya que la manera de comportarse alguien es el resultado de su naturaleza. Sin embargo, se produce aqu una evidente inconsistencia lgica (el carcter deriva del comportamiento que deriva del carcter), motivada, sin duda, por la idea moderna de carcter. Por tanto, hay que simplificar los trminos de la proposicin: la "naturaleza" de alguien, esto es, su carcter, es el resultado de su comportamiento habitual. Un clebre aforismo de Herclito describe el yow como un daimon para el hombre (yow nyrpv damvn).32 La traduccin ms usual vierte yow por "carcter" o "modo de ser", sin que deje de sealarse que tales expresiones deben entenderse como "comportamiento habitual".33 Es indudable que para la mentalidad griega el carcter es un concepto ms dinmico que para nosotros. El propio texto de Jenofonte habla de una serie de cualidades que se muestran no slo en el rostro, sino tambin "en las actitudes de los hombres, ya parados, ya en
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movimiento" [5]. En mi opinin, para los griegos las cualidades atribuibles a un individuo consisten en la suma de sus acciones, no en un "cuadro psicolgico" que pueda definirse incluso con independencia del comportamiento. El yow de un hombre queda determinado por sus acciones y no a la inversa. Ignoramos en qu momento el concepto de yow comenz a utilizarse en tanto que criterio esttico.34 Si bien como terminus technicus no emerge claramente hasta Aristteles,35 en Jenofonte y Platn ya aparece vinculado a la esfera del arte. Me resulta ms bien poco convincente la interpretacin que adscribe el origen del concepto artstico de yow a la teora de la msica, sobre todo a Damn, preceptor de Pericles y uno de los primeros tericos musicales de Grecia.36 Ante todo, porque las principales fuentes en que se basa esta interpretacin son extremadamente tardas, como el tratado De re musica, de Arstides Quintiliano (siglo II d. C.), que supuestamente recoge la doctrina musical de Damn. Adems, la inexistencia de un trmino griego especfico para "msica" descarta la mayora de fuentes ms tempranas. La palabra mousik engloba todas las artes del dominio de las Musas, y mlow, literalmente "miembro" y por derivacin "miembro de una frase musical",37 se usa tanto en el sentido de "meloda",38 como en el de "cancin", "poesa".39 As pues, los autores del periodo clsico slo son utilizables si el contexto deja claro que estos trminos se refieren exclusivamente a la msica en sentido restringido. En su dilogo con el pintor, Scrates alude dos veces al yow. La primera ocurrencia del trmino surge cuando le pregunta a Parrasio si le parece imitable "el carcter del alma" (tw cuxw yow) [3].40 La segunda, al final de la conversacin [5], al preguntarle si son ms gratos de contemplar aquellos hombres que traslucen (fanetai) caracteres (yh) hermosos y amables o los que traslucen caracteres viles y odiosos. En mi opinin, las dos ocurrencias de yow aluden a rasgos de carcter permanentes (que no estticos). Pero antes de proseguir con la lectura del dilogo de Scrates con el pintor, conviene examinar el que mantiene con Clitn. En la conversacin con Parrasio se plantea el problema de si algo en principio no visible, el yow del alma, es imitable y de qu forma lo es. El dilogo con Clitn no cuestiona la posibilidad representativa de lo no visible. Slo habla del efecto que produce: la imitacin de los "sentimientos" (pyh) causa placer a los que miran [8]. Estos pyh, ejemplificados por la "mirada amenazadora" y la "faz de la alegra", son actividades del alma (tw cuxw rga) que el escultor ha de imitar. Por lo que parece, Jenofonte asocia el yow con la pintura y el pathos

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con la escultura.41 Esta asociacin responde tal vez a que el arte pictrico se percibe como algo ms esttico que el escultrico. El trmino pyow no aparece atestiguado hasta el siglo V. La etimologa del verbo del cual procede, psxv, es oscura.
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Aplicado a las artes, el pyow puede definirse como una

reaccin emocional pasajera que se experimenta ante circunstancias externas y, con frecuencia, extremas,43 en tanto que yow, aun cuando se considere no como una caracterstica esttica, sino dinmica, no se adapta a esta definicin, al menos en lo que concierne a las artes representativas. La diferencia clave entre yh y pyh la establece el propio texto de Jenofonte: el "carcter del alma" [3] y las "actividades del alma" [8].44 El primer trmino se refiere a una cualidad permanente del hombre (resultado de su comportamiento habitual), en tanto que el segundo alude claramente a una reaccin circunstancial (resultado de un estmulo externo). Esto significa, en mi opinin, que el concepto de yow se aplica a los ejemplos del prrafo [5], no a lo dicho en el prrafo anterior, que caera dentro de la definicin de pyh.45 Scrates le muestra a Parrasio en qu sentido es imitable el carcter del alma, pero lo hace, por as decirlo, en dos etapas. Primero, el pintor ha de admitir que las expresiones faciales provocadas por una circunstancia externa (=pyh) son imitables. Luego, que tambin los caracteres (=yh) lo son. La mirada de odio o simpata, la expresin radiante o sombra del prrafo [4] equivalen a la mirada amenazadora y a la expresin triunfante, designadas como pyh en el prrafo [8]. La pregunta acerca de la posibilidad de imitar el carcter del alma provoca el estupor de Parrasio [3]. Scrates ilustra entonces la cuestin proponiendo ejemplos de expresiones imitables (=pyh): benevolencia, hostilidad, alegra o tristeza [4]. Y, finalmente, se refiere a una serie de rasgos caracteriolgicos (=yh): arrogancia, vileza, templanza, etc., que se manifiestan tanto en el rostro como en las actitudes, tanto en la quietud como en el movimiento. La ltima intervencin de Scrates retoma en cierto modo el tema inicial (la pintura reproduce cosas que se ven), dado que le pregunta a Parrasio qu hombres (en tanto que exteriorizan determinados yh), son ms agradables a la vista. El dilogo termina algo abruptamente, pues se echa en falta alguna conclusin de Scrates, por muy previsible que sea, al estilo de la que cierra la conversacin con Clitn. Tanto yow como pyow aluden a determinados rasgos expresivos susceptibles de ser plasmados en una pintura o en una escultura. Como concepto aplicado a las artes plsticas, el yow se refiere a rasgos caracteriolgicos intrnsecos, en tanto que con pyow se alude a caractersticas, por as decirlo, extrnsecas y coyunturales. En cualquier caso, y reproduzca
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Jenofonte o no observaciones propias de Scrates, lo que parece indudable es que las posibilidades expresivas de las artes figurativas constituan un tema de debate vivo en aquella poca.46 La propia evolucin del arte griego a lo largo del siglo V, con su creciente tendencia hacia la caracterizacin psicolgica, deba de favorecer este tipo de discusiones. Dos artes de la mmhsiw En las dos conversaciones socrticas, las posibilidades expresivas del arte se explican en trminos mimticos. La nocin de mmhsiw se adscribe a las artes plsticas como una caracterstica bsica y definitoria.47 Podra decirse que aqu vemos ya reflejado el concepto de mmhsiw imitativa en tanto que categora esttica imperante. Esto marca una radical diferencia con el uso de los trminos del grupo mimesyai en textos anteriores.48 Cuando alguno de estos trminos haca referencia a una reproduccin de tipo esttico, no se trataba de establecer una determinacin categorial. Algunos productos de la txnh podan ser mimticos sin que este rasgo los definiera y los incluyera en una suerte de rango aparte. Por otro lado, las ocurrencias del grupo mimesyai aplicadas a objetos materiales (pinturas, esculturas, joyas, columnas, etc.) podan reducirse a la frmula "a es un mmhma de b", con los posibles significados de "hace las veces de", "reproduce caractersticas de", "simboliza". Pero en el texto de Jenofonte la nocin de "copia" ya se ha hecho inherente al vocabulario de la mmhsiw. De hecho, el significado de las palabras del grupo no presenta aqu mayor problema, ya que est internamente definido. Del texto se desprende que la imitacin consiste en "hacer una cosa a semejanza de otra". Scrates aplica la terminologa de la mmhsiw al proceso mismo de elaboracin de las obras de arte: las pinturas y las esculturas son el resultado de una actividad mimtica. Este proceso se describe mediante trminos del grupo mimesyai (kmimesyai, pomimesyai, mimhtn, mimht) usados como equivalentes de otros de distinta raz lxica (ekasa, peikzein, proseikzein, fomoin), en los que las nociones de "copia", "semejanza", "reproduccin" son evidentes. Cabe preguntarse si Jenofonte trata estos trminos como sinnimos y los emplea por mor de la variacin, o bien si cada uso responde a un deseo de precisin. Srbom (1966 : 83 n. 14) sostiene que no pueden considerarse sinnimos y establece una distincin semntica entre mimesyai, peikzein y fomoion, tres palabras que ataen bsicamente a la relacin de similitud, pero que, en su opinin, tienen diferentes centros de connotacin49 Sin embargo, como l mismo admite (p. 86 n. 23 en relacin al prrafo [8]), en ocasiones son trminos intercambiables.
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Es indudable que para Scrates las artes figurativas son el producto de la mmhsiw imitativa. El "efecto de vida", que cautiva el alma de los que miran (cuxagvge di tw cevw) [6], lo logra Clitn a partir de la copia del natural, que hace tan semejantes (moitera) a las verdaderas (lhyinow) y tan convincentes (piyantera) sus esculturas [7]. Este "efecto de vida" requiere que tambin los pyh de sus obras sean reproducidos por semejanza con los pyh reales [8]. Las estatuas son valoradas en funcin de su proximidad con la realidad sensible. Algunos de los trminos que emplea Jenofonte proceden de la sofstica. Por ejemplo, observa Delatte (1933 : 137) que la palabra piyann que aparece dos veces: una aplicada a la pintura [3] y otra a la escultura [7] est vinculada a la teora de la retrica y de la potica que asigna a las obras literarias la finalidad de persuadir mediante una fiel reproduccin de la realidad o a travs de artificios ilusionistas. El empleo del verbo cuxagvge, tpico de la retrica de Gorgias, confirmara esta asociacin entre la teora de las artes representativas y la teora de las artes de la palabra. En un pasaje del Fedro platnico (271e-273d), Scrates reproduce la definicin gorgiana de la fuerza del discurso es un modo de seducir las almas y afirma que esta seduccin slo es posible si el orador, adems de ser experto en las distintas clases de discursos (ede lgvn), conoce las diferentes clases de almas (cuxw ede). 50. Slo si sabe distinguir las almas puede pronunciar discursos acordes con ellas y resultar convincente para quienes le escuchan. El escultor logra hacer convincentes sus estatuas copiando las partes de los cuerpos (tow tn zntvn edesi peikzvn) y reproduciendo las actividades del alma tal como aparecen reflejadas en el modelo (t tw cuxw rga t edei proseikzein). Es de este modo, representando no slo los cuerpos (smata), sino tambin la forma en que se exteriorizan las pasiones del alma, como consigue que sus esculturas se parezcan a los hombres de carne y hueso y resulten convincentes, hechizando as a los espectadores. La seduccin de las artes representativas depende fundamentalmente de su capacidad para imitar la realidad con la mayor fidelidad posible. Pero la exactitud de las obras figurativas requiere que la copia no se limite a ser una representacin de lo fsico. Si quiere cautivar a los espectadores ha de saber reproducir lo que ms les atrae y enamora: el carcter y las pasiones del alma. Podra establecerse una analoga entre las clases de discursos y las partes del cuerpo primer estadio del conocimiento imprescindible que el orador, por un lado, y el artista, por otro, han de poseer y la reproduccin (por medio de la palabra o por
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medio de la materia) de las distintas clases de almas, requisito indispensable para poder hechizar la cux de los oyentes o de los espectadores. El texto de Jenofonte no se adentra en especulaciones acerca de la mmhsiw. El proceso imitativo de la elaboracin artstica se da por sabido. La indagacin socrtica obedece ms bien, como se ha dicho, al deseo de averiguar hasta qu punto los artistas son conscientes de su propia txnh. Tampoco hay valoracin, ni positiva ni negativa, de la mmhsiw artstica. La apariencia no est, como en Platn, sujeta a crtica. Que los pintores hagan aparecer (fanesyai) hermosos los cuerpos de sus cuadros [2] o los escultores aparecer ((fanesyai) vivos los cuerpos de sus estatuas [6] no conlleva ningn matiz peyorativo. Para los griegos, tanto la pintura como la escultura son imgenes del mundo visible. Unicamente pueden reproducir lo que se percibe a travs de los ojos (di cevw), los fainomna. Si el yow y el pyow son susceptibles de ser representados es porque se manifiestan en lo visible.

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Para la cronologa de los Recuerdos, cf. Srbom 1966 : 80 n. 7.

I 3.1: "... en apoyo de mi parecer de que era l beneficioso a los que con l andaban, tanto por las acciones que revelaban su manera de ser, como por sus conversaciones, voy, por fin, a poner por escrito cuantas cosas pertinentes a ello pueda recordar" (traduccin de Garca Calvo 1967).

3 Los artistas que Scrates visita son descritos como profesionales de sus artes. Cultivan sus respectivas txnai como rgasa para procurarse los medios de subsistencia. De acuerdo con la nocin griega de txnh, la prctica de pintores y escultores no aparece diferenciada del oficio del fabricante de armaduras. Todos ellos son sido calificados de poseedores de un arte determinado.
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No entro aqu en el problema de si realmente el material es de primera mano o si Jenofonte recurri a otras obras socrticas. El estado de la cuestin slo permite avanzar hiptesis indemostrables.

Plinio fecha el nacimiento de Parrasio en el 397 a. C., lo que hara imposible, desde luego, este dilogo. Por otra parte, sabemos que Parrasio realiz los dibujos para el escudo de la Atenea Promakhos (c. 440). Reproduzco la traduccin de Garca Calvo 1967. Para las referencias de otros autores al "retrato ideal", cf. Gal 1999: 288 n. 16.

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Para la polmica acerca de la existencia o no de retratos en el siglo V, remito a Richter 1965 y a Srbom 1966 : 44-53. Lo que aqu me interesa es la prctica habitual de los artistas representativos, no discutir en qu momento aparece el gnero del retrato en Grecia.
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Cf. Gal 1999: 267-278.

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En el Simposio (IV 21), Jenofonte alude a la imitacin de imgenes mentales: "Pero, es que otra vez no vas a dejar de tener a Clinias en la boca?" "Y con que no lo nombre, crees que por eso me voy a estar un punto menos acordando de l? No sabes que tan clara tengo en el alma una imagen (edvlon)
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de l que, si fuera escultor o pintor que fuera, no menos cierta podra de esa imagen sacar figura igual a l que mirndolo a l mismo?" (traduccin de Garca Calvo 1967).
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Si entendemos "retrato" sensu stricto, es decir, como la "reproduccin de los rasgos personales de una persona dada en un momento dado de su vida". Srbom (1966: 52 n. 21) observa que los as llamados "retratos" del siglo V tal vez slo reproducen rasgos genricos: "We cannot prove that the comical nose of Socrates represents the actual comical nose of Socrates rather than a tipically comical nose".

Cf. Srbom (1966 : 89 n. 27), quien sugiere que sta deba de ser una prctica corriente entre los artistas: "...the artists used their recollections and previous observations of things, as well as sketches and the rules, habits, and conventions they learnt in their studios. In Memorabilia III 11.1. Xenophon describes a situation which is easily understood as a searching and practising of this kind".
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mma significa "ojo", pero tambin "rostro", "expresin". Lo ms probable es que aqu se refiera a la zona alrededor de los ojos, donde, segn Plutarco (Alex. I 3) se revela el carcter.

En su estudio crtico del libro III de los Memorables, Delatte (1933 : 138) pone en relacin la teora del arte con la teora de la retrica y observa: "Ce qu'il ignore, au dire de Xenophon, et ce qu'il admet d'ailleurs, ds que Socrate lui a ouvert les yeux, c'est cette thorie esthtique de l yow plastique, quivalent des moeurs oratoires, et les moyens mettre en oeuvre pour obtenir cet effet nouveau".
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La identificacin de Clitn con Policleto es rechazada con slidos argumentos por Delatte (1933: 141142). lloouw es la lectura de los mss. y de Estobeo. La mayora de editores adopta la variante kalo ow propuesta por Dindorf. Cf.. Schuhl 19522: 32.

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Como seala Delatte (1933: 136-137), los trminos cuxagvga y cuxagvgen tienen el mismo sentido en los tericos del siglo IV. En efecto, Platn emplea la palabra cuxagvga en el Fedro (261a, 271c) para describir la funcin persuasiva de la retrica, y Aristteles utiliza la forma verbal del trmino para referirse a los efectos emocionales de la tragedia (Potica 1450a 33).
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La variante t tw cuxw pyh, elegida por Hude en su edicin crtica (1934), aparece nicamente en un manuscrito.

Me aparto aqu de la traduccin de Garca Calvo ("Por tanto dijo debe el escultor representar las actividades del alma por medio de la figura"), ya que me interesaba una mayor literalidad. La versin de Marchant (LCL 1938) es similar a la de Garca Calvo: "It follows, then, that the sculptor must represent in his figures the activities of the soul". Sin embargo, proseikzein cum acc. et dat. significa literalmente "asimilar", "hacer una cosa similar a otra" (cf. Srbom 1966 : 87 n. 24: "We have to understand the whole sentence in the following way: the manifestations of the soul as they are rendered in the work of art have to be made similar to the outward appearance of the models.").
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Fougres (1923: 73ss. apud Delatte 1933 : 135-136) recuerda que Scrates era hijo de un escultor y que empez practicando el arte de su padre, lo que le habra llevado a interesarse por las cuestiones de esttica aplicada.

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Soy de la misma opinin que Klett, sobre quien dice Delatte (1933 : 134): "est d'avis que Xenophon a dform, en vue de les faire concourir au but qu'il leur assigne et qui est de montrer les services rendus par Socrate aux artistes, des entretiens qui avaient un object diffrent et suivaient un autre cours". Para Delatte, "cette explication montre simplement le dsarroi de l'interprte devant les problmes que pose le
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texte et elle constitue, somme toute, un aveau d'impuissance". A pesar de semejante descalificacin, creo que la interpretacin de Klett tiene mucho ms sentido del que le atribuye Delatte.
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Aristteles (Poet. 1450a) califica a Polignoto de gayw yogrfow ("un excelente pintor de caracteres"; cf. Pol. 1340a 35ss.), en tanto que considera a Zeuxis un pintor sin yow. Segn Plinio (XXXV 58), Polignoto "instituit os adaperire, dentes ostendere, voltum ab antiquo rigore variare", y Quintiliano (XII 10. 3), que considera a este pintor algo primitivo por su "simplex color", dice de Zeuxis y Parrasio: "Quorum prior [scil. Zeuxis] luminum umbrarumque invenisse rationem, secundus [scil. Parrhasius] examinasse subtilius lineas traditur". Por otra parte, en el texto de Jenofonte queda clara la capacidad expresiva de Parrasio. Pausanias I 28. 2, quien aade que todas las obras de Mys fueron dibujadas por Parrasio.

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Nat.Hist. XXXV 69: "Pinxit demon Atheniensium argumento quoque ingenioso: Ostendebat namque varium iracundum iniustum inconstantem, eundem exorabilem clementem misericordem; gloriosum [modestum] excelsum humilem, ferocem fugacemque et omnia pariter".

Pollitt (1974 : 194-199) recopila los pasajes de autores clsicos que emplean yow como trmino esttico. En su opinin, en todos los textos que se refieren a las artes visuales el significado de yow es "carcter, bueno o malo" (p. 197). Tambin Keuls (1978 : 95-109) lleva a cabo un anlisis del trmino yow aplicado al arte, pero su interpretacin difiere, como veremos, de la habitual, expresada, e.g., por Pohlenz (1933 : 58-59): "Die Lexis muss die Stimmung des Sprechenden (pyow) hervortreten lassen, seinem yow (je nach Alter, Geschlecht, Herkunft, Geistetart) entsprechen..." o Dale (1969 : 149): "Ethos (by Aristotelian definition, especially in the Ethics) is primarily something which a man is rather than what he says or does." (apud Keuls p. 96).
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En su opinin, no hay ninguna palabra moderna que pueda traducir yow con exactitud. La parfrasis que propone es: "the manifestation of individual character in action" (p. 100).

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"The yow of a representational artist must be his skill in capturing, snapshotlike, a moment of dramatic interaction in a still image" (p. 100). Cf. Il. VI 511 ("establo"); Od. XIV 411 ("porqueriza"). Op. 167, 525. Op. 67, 78, 137; Theog. 66. 22 B 119 Diels-Kranz.

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Por ejemplo, Eggers Lan y Juli (Biblioteca Clsica Gredos 1978): "el carcter es para el hombre su demonio" y observan en su nota ad loc. que sera ms correcto hablar de "comportamiento". Garca Calvo (1985) traduce: "su modo de ser es lo que es para un hombre su genio divino". En su opinin, yow "significa algo as como el hbito o forma de ser que se adquiere y se ratifica por costumbre, hasta venir a ser el conjunto de actitudes y reacciones que a uno lo caracterizan, la costumbre de ser de una manera determinada; lo cual no implica (ms bien al contrario) nada innato en esa constitucin..." De estas traducciones se aparta completamente Martnez Marzoa (1994), quien elige la acepcin antigua de la palabra yow: "Morada para el hombre el dios". Como seala Keuls (1978 : 105), el concepto de yow como criterio valorativo ya se haba formulado al menos en el siglo IV y se asociaba con artistas clebres del siglo V, entre ellos Parrasio, que trabajaba en Atenas durante la juventud de Platn.
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Cf. Keuls (1978: 96).

Entre los autores que sostienen esta teora: Abert 1899, Howald 1919, Koller 1954, Moutsopoulos 1959 (apud Keuls 1978: 105 n. 54). Cf. el verso 16 del Himno homrico a Pan, donde el sonido del caramillo del dios se compara a los cantos (melessin) de los pjaros. Cf. Gorgias 502c. Cf. e.g. Resp. 379a, 398d, 607a.

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Keuls (1978: 96) seala que cuando Platn usa yow con el significado de "carcter" generalmente lo determina con tw cuxw. En opinin de Pollitt (1974: 197), estos dos trminos, que a menudo aparecen juntos, no han de confundirse: "The basic difference between yow and pyow is that the former is a part of a man's inner makeup while the latter is a temporary reaction to external stimuli". Ambos conceptos son fundamentales en las comparaciones aristotlicas entre pintura y poesa. Cf. Chantraine DELG s.v. psxv.

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Chantraine lo define como "ce qui arrive quelqu'un ou quelque chose, experience subie, malheur, motion de l'me, accident au sens philosophique du terme".

Observa Plinio (Nat. Hist. XXXV 98): "Aequalis eius [scil. Apelles] fuit Aristides Thebanus. Is omnium primus animum pinxit et sensus hominis expressit, quae vocant Graeci, yh, item perturbationes, durior paulo in coloribus". Como seala Keuls (1978: 100), con "sensus et perturbationes" intenta Plinio representar el griego yh ka pyh. El hecho de que se vea obligado a mantener la palabra original yh, indica que "sensus" es una traduccin aproximada. En su opinin, "by no strech of meaning can sensus be taken as "character"; instead we have here the notion of yow as a less pronounced form of pyow". Ahora bien, en ocasiones la palabra latina sensus puede tener la acepcin de "carcter", si bien habitualmente significa "emociones" o "sentimientos". Por otra parte, la interpretacin de Plinio no prueba nada con respecto al verdadero sentido del trmino griego thos,. Tampoco puede decirse que perturbationes sea una traduccin fiel de pyh. Quintiliano (VI 2.8) traduce mejor pyow por "adfectum" y lamenta que en latn no haya un equivalente del trmino griego yow: "Horum autem, sicut antiquitus traditum accepimus, duae sunt species: alteram Graeci pyow vocant, quod nos vertentes recte ac proprie adfectum dicimus, alteram yow cuius nomine, ut ego quidem sentio, caret sermo Romanus. No estoy, por tanto, de acuerdo con Keuls (1978: 102-103), quien en su anlisis del pasaje considera todos los ejemplos como yh. A su juicio, en el texto se entremezclan los dos aspectos de yow, la nocin esttica de "carcter inherente" (prrafos [1] y [5]) y el sentido dramtico de "expresin temporal inducida por la accin" (prrafo [4]).
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Como seala Keuls (1978 : 95): "Xenophon's pedestrian reference makes it clear that the question whether or not a painting could or should express yow, was debated in the later part of the fifth century B.C.".

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Srbom (1966 : 80-82) observa que, si bien es posible que algunos dilogos de Platn en que se trata de la mmhsiw artstica sean anteriores al texto de Jenofonte, con todo, los puntos de vista que expone ste pueden considerarse como ms simples y tradicionales y, por tanto, conceptualmente anteriores a la especulacin platnica. Jenofonte haba de hacerse comprender por sus posibles lectores si pretenda que su defensa de Scrates fuera efectiva. Es lgico suponer que sus consideraciones acerca de la prctica
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artstica eran compartidas por sus conciudadanos, de otro modo no hubieran sido capaces de entender en qu haba beneficiado Scrates a los que ejercan las artes.
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Cf. Gal 1999: 93-135.

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"Mimesyai is closely associated with the outward representation of something by means of similarities. There is something of show and exhibition, but the notion of the relation of similarity is not essential except that it has to function in the given situation, i.e. that the mmhma really is recognized as exhibiting something. 'Apeikzein is not centred around show and exhibition by means of similarities but around the ekn, the image, the likeness, or the picture and its production. Finally, fomoion is centred around moiow, i.e the fact that both something A and something B have or are given the same property or properties. If we accept these differences between these three words and do not regard as at least roughly equivalent, the text becomes more comprehensible and pregnant". Cf. Delatte 1938: 137.

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Bibliografa citada XENOPHONTIS OPERA OMNIA (edidit Marchant, E.C.) Oxford Classical Text. XENOPHON: MEMORABILIA, OECONOMICUS, SYMPOSIUM, Apologia, Marchant, E.C. & Todd, O.J., Loeb Classical Library. JENOFONTE, RECUERDOS DE SCRATES, APOLOGA, SIMPOSIO, traduccin, prlogo y notas de Agustn Garca Calvo. DIELS, H. & KRANZ, W. (197417) Die Fragmente der Vorsokratiker, Zurich. EGGERS Lan, C. y JULI, V. (1978) Los Filsofos presocrticos, Madrid. GARCA CALVO, A. (1985) Razn comn. Edicin crtica, ordenacin, traduccin y comentario de los restos del libro de Herclito, Madrid. ABERT, H. (1899) Die Lehre vom Eikos in der griechischen Musik, Leipzig. DALE, A. M. (1933) "Ethos and Dianoia", Collected Papers, edd. Turner and Webster. DELATTE, A. (1933) Le troisme livre des souvenirs socratiques de Xnophhon, Paris. HOWALD (1919) "Eine vorplatonische Kunsttheorie", Hermes 54: 197-207. KEULS, E. (1978) Plato and Greek Painting, Leiden. KOLLER, H. (1954) Die Mimesis in der Antike, Bern. MARTNEZ MARZOA, F. (1994) Historia de la Filosofa I, Madrid. MOUTSOPOULOS, E. (1959) La musique dans l'oeuvre de Platon, Paris. POHLENZ, M. (1933) To Prepon, Ein Beitrag zur Geschichte des griechischen Geistes, Nachrichten der Gesellschaft der Wissenschaften zu Gttingen.

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