LUCES Y SOMBRAS

EXPERIENCIA DIDCTICA DE EDUCACIN VISUAL Y PLSTICA JUSTIFICACIN

Disear una experiencia en el rea de Educacin Visual y Plstica no es una tarea fcil. Abordamos el rea educativa ms novedosa, extraa y desconocida de todas las reas que componen el currculum de la Enseanza Primaria. El rea Visual y Plstica utiliza un lenguaje con una morfologa y una sintaxis propias. En el rea Natural, descubrimos que todo fenmeno tiene una causa demostrable y medible. En el rea Visual y Plstica, cualquier fenmeno perceptivo o sensitivo tambin tiene su causa, en este caso, psicofisiolgica. Todo ser humano, por el mero hecho de serlo, recibe una serie de sensaciones al contemplar una obra de arte. La percepcin de estas sensaciones es factible a nivel general pero no as la comprensin y significado de las mismas. Para acceder a la comprensin de una obra de arte es preciso realizar un anlisis que, a su vez, requiere de unos instrumentos especficos que conllevan el conocimiento de unos cdigos. Es decir, es necesario saber descifrar unos cdigos de comunicacin y, para ello, a no ser que se realice de forma intuitiva, tiene que mediar una educacin. Por hacer un smil, el ser humano es capaz de captar los sonidos (sensaciones acsticas) de un interlocutor que no hable el mismo idioma. Oye los sonidos pero al no saber descifrar un cdigo lingstico, no puede entender el mensaje. Sin embargo, s puede percibir algunos matices actitudinales en el mensaje como si se ha dicho en tono amable, desesperado o colrico. As, concluimos en que aunque no conocemos el contenido de dicho mensaje, s podemos intuir una parte de l. En el arte ocurre algo parecido. Los matices actitudinales de los que antes hablamos tambin se pueden percibir en una obra de arte sin necesidad de mediar educacin alguna y es precisamente sta la vara de medir la vala de un artista pues el lenguaje utilizado debe ser lo ms universal posible. Es bien sabido que la popularidad del Guernika de Picasso, es debida a su difusin por los medios de comunicacin que, de forma machacona insisten (con toda razn) en la calidad, grandeza y posibles significados de la obra. Antes de toda esta propaganda, la mayora de las personas que observaban esta obra de arte no entendan absolutamente nada (e incluso sonrean pensando que algunos pudieran pensar que aquello era una obra de arte) aunque s perciban en las formas y gestos esos matices actitudinales de angustia y desesperacin. Pero, qu pinta esa figura que parece un toro?,y el ojo?...Para acceder a estos y otros significados se hace evidente que se necesita una formacin adecuada y especfica.

Por otra parte, cada vez ms usamos y hasta dependemos de los medios de comunicacin y los ms utilizados funcionan mediante cdigos visuales que la gran mayora no sabemos interpretar. En otras palabras, estamos indefensos ante el poder implacable de la Imagen. Es por ello que interesa capacitar a los alumnos desde muy pequeos para poder comprender y expresarse con este lenguaje adoptando as posturas crticas con las que puedan analizar la avalancha de mensajes de los medios audiovisuales, especialmente, de la televisin. La especificacin del rea como visual y plstica, en este orden, implica acometer en primer lugar una educacin de lo que se percibe y para ello, comenzar por la causa primera, la luz, y el nico rgano que reacciona ante ella, el ojo. La luz lo es todo y su estudio debe ser, desde mi punto de vista, prioritario pues ella misma es elemento fundamental de la morfologa y sintaxis visual de la composicin en una obra de arte. La luz, como tal, no acostumbra a ser considerada en el currculo de la Plstica como elemento primario del lenguaje artstico. Se prefiere transferir esa importancia al color junto con la lnea, la textura, la forma, etc.. Toda manifestacin lumnica queda relegada al color como expresin de la luz. Sin embargo, la iluminacin, como creadora de ambientes, como centro de atencin, como conformadora de imgenes y sensaciones, debe recibir especial atencin dentro del currculo del rea de Educacin Visual y Plstica en la Enseanza Primaria pues forma parte del entorno y las vivencias diarias de los nios. El nio presiente la importancia de la luz pero es tan cotidiana que resulta incmodo buscar respuesta a la pregunta que inicia todo conocimiento: por qu? por qu cierro los ojos cuando mi madre abre la ventana por la maana?, por qu puedo ver en la oscuridad?, por qu parezco otra persona cuando me ilumino la cara bajo la barbilla si sigo siendo yo mismo? La luz esconde muchos secretos y es intencin de esta experiencia descubrirlos mediante una metodologa significativa y, sobre todo, entretenida.

FUNDAMENTACIN A travs de la observacin de las obras de arte podemos llegar a la conclusin o quizs caer en la tentacin de claudicar en que, si eliminamos aquellos aspectos diferenciadores, dgase tema, composicin, color, texturas, forma materiales, y alguno ms, siempre queda un denominador comn, la luz, que sensibiliza nuestra retina y que es bastante responsable de la forma, el volumen y los significados de la obra de arte. Segn incida la luz, as ser la sensacin visual global resultante. Si la alternancia entre la claridad y la oscuridad se produce de pronto, sin intermediarios, el resultado final ser una composicin dinmica, agresiva, apasionada, tensa y, por ende, muy llamativa. Es importante esta ltima caracterstica desde el punto de vista pedaggico pues puede servir de estmulo para aquellos alumnos poco motivados por el rea Plstica. Muchas veces, una exclamacin de satisfaccin por parte del alumno resume el xito en nuestros esfuerzos por conseguir el reconocimiento no slo de la obra del otro sino por la suya propia con todo lo que de satisfaccin y estima personal se deriva de ello. Por otra parte, si el paso de la claridad a la oscuridad se produce poco a poco, de forma gradual, el resultado final ser una composicin relajante, modulada y amable. En sus significados ms profundos, la alternancia entre la claridad y la oscuridad nos lleva a la lucha primigenia y eterna entre la luz y la oscuridad, la vida y la muerte, el bien y el mal, de la que hablan todas las religiones. Resulta pues evidente que el artista dedique una buena parte de su trabajo al estudio de la distribucin espacial de lo claro y lo oscuro en su obra. Es por ello que, para que el espectador pueda ser partcipe de las sensaciones que el artista pretende transmitir, se hace necesaria la realizacin por parte del espectador de un anlisis de la iluminacin. Y no podemos hablar de la iluminacin sin mencionar la luz. La luz es la causa primera, la gnesis de la luminosidad relativa tanto de las obras de arte como de nuestro entorno. Esta luminosidad depende de tres factores: Uno de ellos es la luminancia o capacidad inherente al objeto para absorber o reflejar la luz. Un objeto reflejar ms o menos luz segn la intensidad de iluminacin pero el porcentaje de luz que devuelve, es decir, la luminancia, es siempre la misma. Otro factor es la forma en que est distribuida la luz dentro del campo visual y, un tercer factor es, como no, el propio observador que percibe la luz a travs del sistema nervioso mediante los procesos pticos y fisiolgicos que se producen en la retina donde se encuentran las clulas sensibles a los colores denominadas conos y las clulas sensibles a la claridad y a la oscuridad denominadas bastones, siendo estos ltimos los que ms nos interesan. Al percibir la luz, el observador percibe, por una parte, el objeto en s, siempre y cuando la luminosidad permanezca dentro de unos valores intermedios pues tanto la falta como el exceso de luminosidad impiden reconocer el objeto. Hay que sealar que todos los objetos opacos, por pequeos que sean, poseen un volumen y esto se traduce en que al incidir la luz sobre ellos produce una zona clara y otra oscura. As, al contemplar la totalidad de la obra de arte, se nos aparece como un juego de alternancias entre claros y oscuros, por otra parte necesarios, pues lo claro se percibir claro porque su entorno est oscuro y viceversa. Tambin, segn la direccin del foco de la luz que incide en el objeto, cambia la expresividad de dicho
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objeto y, por ende, las sensaciones producidas en el espectador. Por otra parte, el observador es capaz de percibir la orientacin espacial desde la base de que las unidades de luminosidad similar se agrupan provocando, a su vez, un nuevo agrupamiento espacial. Para que esto sea percibido por el observador, los artistas han propuesto a lo largo de la historia varias soluciones al respecto. As Caravaggio, el genio de la luz, referente para todo artista que se preocupe por este agente plstico, sugiere, y as se hace evidente en sus pinturas, que una fuerte luz lateral simplifica y coordina la orientacin espacial. Otro gran artista, Ticiano, propone que la luz se concentre en una sola masa de luz y sombra utilizando para explicarlo el socorrido smil del racimo de uvas. Si las uvas estn separadas, cada una tendr su luz y su sombra, lo cual, dispersa la visin del espectador confundindolo. Por el contrario, reunidas en un nico racimo, la luz se concentrara en una zona y la sombra en otra concentrando as la visin del observador. Roger de Piles, autor francs del siglo XIX, llega a las mismas conclusiones que Ticiano pero aclara ciertos aspectos bastante tiles desde el punto de vista didctico. La propuesta de Roger de Piles consiste en que la claridad no slo es patrimonio de lo que se expone a la luz sino que tambin podemos entenderlo como el conjunto de todos aquellos colores que ya son de por s luminosos (verdes, amarillos, naranjas,...) y la oscuridad, no slo se debe entender como lo no expuesto a la accin de la luz sino que tambin hay colores, los pardos, que aunque se iluminen, siguen manteniendo su oscuridad. En general, todas las propuestas parecen coincidir en la forma de resolver la orientacin espacial pero el advenimiento de la fotografa, el cine, la televisin y las nuevas tecnologas, ha desembocado en que el artista altere la continuidad natural entre lo claro y lo oscuro mediante la incidencia de focos de luz aadidos para evitar, por ejemplo, las fuertes sombras producidas en el rostro del actor en un da soleado. Por eso, el reconocido investigador Rudolf Arnheim propone utilizar varias fuentes luminosas de forma jerrquica para que no interfieran entre s hasta conseguir aproximarse a los mismos efectos de la luz diurna que hace visible los objetos embellecindolos con gradientes de luz muy suaves. Estas propuestas de los grandes estudiosos de la luz no slo ayudan a resolver el problema de la percepcin de la orientacin espacial sino que propician la formulacin de metodologas que acerquen al alumno a la comprensin del comportamiento de la luz en lo que a la percepcin de la orientacin espacial se refiere. Es por ello, que esta experiencia ms en el sentido educacional que en el de la pura y estricta investigacin. La luz tiene una lgica en su comportamiento y esa lgica es la que se pretende que el alumno descubra. Esta lgica de la luz se percibe mejor con un solo foco de luz como propona Caravaggio. Gracias a este foco de luz, el espectador puede percibir, adems del objeto y la orientacin espacial, la iluminacin, que es la imposicin perceptible de un gradiente de luz sobre la luminosidad y los colores. Sobre este particular hay que sealar que, aunque se perciba de forma unitaria, un objeto iluminado presenta un valor doble de luminosidad, Uno perteneciente al objeto en s (luminosidad o color objetual) y otro, tendido sobre el objeto (como en una transparencia). Tambin, el observador puede percibir lo que se denomina como el resplandor o brillo, que se produce cuando el objeto despide luminosidad superior a la que se espera que despida dentro de la escala establecida para el resto del campo.
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LA LUZ
Produce LUMINOSIDAD RELATIVA Depende de

LA LUMINANCIA

LA DISTRIBUCIN DE LA LUZ DENTRO DE LA TOTALIDAD DEL CAMPO VISUAL

EL OBSERVADOR

SISTEMA NERVIOSO

PROCESOS PTICOS Y FISIOLGICOS DEL OJO Retina: Conos y bastones

PERCEPCIN DE LA LUZ

PERCEPCIN DEL OBJETO

PERCEPCIN DE LA ORIENTACIN ESPACIAL

LA ILUMINACIN

EL RESPLANDOR

Ms arriba he apuntado que segn la direccin con la que el foco de luz incida sobre un objeto, cambiaba la expresividad de dicho objeto. Esto es cierto y sirve de preludio para adentrarnos en el mundo de las sombras. Cuando la luz incide sobre un objeto, se producen dos tipos de sombras. Una de ellas son las denominadas sombras propias del objeto que forman parte de l y define su volumen y su textura. Sin embargo, no es menos cierto que la percepcin del volumen y la textura e incluso de la figura es muy relativa si tenemos en cuenta la direccin de la fuente de luz. Aunque las direcciones con las que un foco de luz puede incidir sobre un objeto son infinitas, voy a considerar las que considero ms representativas: LATERAL, FRONTAL, CONTRAPICADO, CENITAL, LATERAL y CONTRALUZ.
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LATERAL

FRONTAL

CENITAL

CONTRAPICADO CONTRALUZ

La Luz incide sobre el objeto realizando un barrido sobre su superficie y destacando cualquier tipo de protuberancia. Se considera pues ideal para resaltar la textura del objeto y, con ello, su carcter. La luz incide de plano sobre el objeto eliminando la percepcin de cualquier tipo de protuberancia, irregularidad o defecto. No se perciben apenas sombras por lo que disminuye la sensacin de volumen tomando el objeto la apariencia de ser casi plano. Cualquier maca o defecto queda eliminado. Es la que ms se emplea en televisin. El Rayo de luz incide de forma vertical de arriba abajo iluminando en demasa la parte superior del objeto y quedando las zonas inferiores en sombra. Produce una deformacin de la figura comunicndole un aire de misterio, espiritualidad... Esta caracterstica se afianza cuando el objeto est rodeado de otros objetos. Al incidir slo sobre un objeto, lo individualiza y lo destaca sobre los dems resaltando sus aspectos positivos. Muy utilizada en teatro, conciertos o actuaciones de lderes. Luz vertical de abajo arriba que deforma exageradamente la figura resaltando aspectos negativos. Muy empleada en pelculas de terror. El foco de luz incide detrs del objeto oscurecindolo en su totalidad y deformando incluso la silueta hasta hacerla irreconocible. Se emplea cuando se pretende guardar el anonimato del objeto. En las pelculas, al no reconocerse la figura, el contraluz provoca expectacin.

Otro tipo de sombras que se producen al incidir la luz sobre un objeto son las llamadas esbatimentadas que no son otras que las sombras proyectadas por el objeto que recibe la luz. Estas sombras van unidas al objeto y a la vez interfiriendo en la integridad del objeto que la recibe. Cuando se trata de muchos objetos, es difcil relacionar las sombras esbatimentadas con el objeto de procedencia, sobre todo, si ese objeto est muy lejano. Las sombras esbatimentadas son capaces de crear espacio y son un buen recurso para el traslapo. En general, se perciben como algo unido desde siempre a nosotros mismos, una sustancia en s misma.

LA LUZ
Produce

Pueden ser

SOMBRAS
ESBATIMENTADAS Intervienen en la SENSACIN ESPACIAL

PROPIAS Producen diferente percepcin segn DIRECCION DE LA FUENTE DE LUZ: LATERAL FRONTAL CENITAL CONTRAPICADO CONTRALUZ

BREVE SNTESIS DE LA EXPERIENCIA La experiencia est enmarcada dentro del rea de Educacin Visual y Plstica y se aplic durante dos cursos en el Tercer Ciclo de Primaria. Consiste en el ensayo de una didctica globalizadora que, a partir de un importantsimo elemento de la composicin artstica, la Luz, propicie el inters por la lectura y la investigacin, ambos, principio de todo conocimiento; desarrolle actitudes de sensibilidad y respeto por las manifestaciones artsticas; y los alumnos manipulen y asimilen conceptos y trminos de reas muy distintas pero enlazados por un hilo comn: la percepcin visual. En la prctica, la experiencia se traduce en trabajar, asimilar y en algunos casos memorizar una serie de conceptos y tcnicas artsticas de forma significativa y ldica partiendo de conocimientos previos de los alumnos y reforzados por historias, cuentos, refranes, dichos, ancdotas y gran nmero de actividades que justifiquen, den sentido y ayuden a la asimilacin de dichos conceptos. La experiencia concluye con la evaluacin de los conceptos, de las actitudes y de la propia experiencia. AMBITO DE APLICACIN Esta experiencia se ha diseado para alumnos del Tercer Ciclo de Primaria. Se aplic a alumnos de quinto y sexto nivel en dos cursos escolares de forma procesual, es decir, con contenidos similares pero diferentes grados de concrecin. Aunque admite una gradacin interesante desde el primer nivel, slo se ha aplicado en el Tercer Ciclo de Primaria. La presentacin de la experiencia se ha hecho de forma global, con todos los contenidos y actividades desarrollados en el Tercer Ciclo ya que su desglose natural por niveles vara segn las caractersticas de los a los alumnos. OBJETIVOS 1.- Llegar a comprender la importancia de la luz como elemento fundamental en la composicin de la obra de arte. 2.- Descubrir la expresividad de la luz a travs de la observacin y el anlisis de las obras de arte. 3.-Conocer a los artistas, junto con sus obras, que estn ms relacionados con la utilizacin de la luz como principal elemento de la composicin y, en consecuencia, de los posibles significados de la obra. 4.- Conocer y asimilar conceptos artsticos de forma significativa y ldica. 5.- Propiciar la lectura y la investigacin como medio de alcanzar el conocimiento. 6.- Desarrollar hbitos de limpieza, orden, respeto y tolerancia. 7.- Conocer y practicar tcnicas de creacin artsticas. 8.- Desarrollar actitudes de respeto y valoracin hacia las producciones humanas especialmente las de tipo artstico.

METODOLOGA El presente trabajo es producto de la experiencia y, como tal, se pretende que sea extensible a otros docentes por su fcil aplicacin y buena receptividad por parte de los alumnos. Aunque esta experiencia se haya conformado siguiendo el mtodo cientfico del ensayo y del error, no por ello debemos obviar que una metodologa seria debe basarse en postulados con referentes filosficos, de investigaciones, de ensayos que justifiquen la forma elegida de desarrollar los conceptos. As, al desarrollar, por ejemplo, el concepto de claro-oscuro, se determina que hay colores claros y colores oscuros no porque as lo haya decidido sino porque ya Roger de Pyles, autor francs del siglo XIX, propone que lo claro no slo es lo expuesto a la luz sino que tambin debe entenderse como el conjunto de todos aquellos colores que de por s son claros y lo oscuro, no slo lo que no se ilumine sino como el conjunto de todos aquellos colores que de por s son oscuros. Por otra parte, la psicologa infantil no debe ser una marca indeleble ni una norma estanca que nos haga elegir un camino u otro a la hora de realizar un acto pedaggico, sino un excelente complemento para reflexionar pues tambin hay otras variables como el entorno, los compaeros, la familia, la salud, cuyo estudio y consecuencias en el aprendizaje del alumno slo estn al alcance del docente que le educa. Todo maestro que se precie aspira a que el acto pedaggico concluya con xito, o sea, que los alumnos desarrollen una capacidad y/o asimile un concepto determinado. Que los alumnos desarrollen una capacidad es algo relativamente fcil de medir y de verificar, al menos as me lo ha demostrado la experiencia. Lo ms complicado de medir es la asimilacin de un concepto. Veamos un ejemplo: La luz viaja a una velocidad de 300.000 kilmetros por segundo. Los alumnos pueden asimilar la idea de la enorme velocidad que desarrolla la luz sin saber el dato numrico exacto, o sea, la luz viaja a una enorme velocidad. Esto debera ser suficiente puesto que el concepto se ha asimilado pero no podemos olvidar que la memorizacin del dato la luz recorre 300.000 kilmetros en un segundo, puede ser indispensable para asimilar el concepto de ao luz. Es por ello que no se puede despreciar la memorizacin pues aunque sta resulte en ocasiones algo insulso y falto de sentido, tambin resulta provechoso en multitud de ocasiones recordar una serie de datos que nos ayudarn a resolver ciertos problemas vitales, sociales o numricos con un ahorro considerable de tiempo y energa. La repeticin de los conceptos no deja de ser una forma eficiente de fijacin, pero tiene el inconveniente de que al ser eso, una repeticin, deja de ser novedosa para los alumnos y stos pueden perder el inters y, sin inters, toda metodologa es vana. En muchos casos podemos repetir hasta la saciedad un concepto pero, si no hay un enlace mediante una asociacin, no se produce la tan deseada fijacin. Es decir, la metodologa conductista que estableca el aprendizaje de un concepto en desarrollar el acto pedaggico consistente en la explicacin, desarrollo de automatismos y memorizacin no ha resultado ser la panacea pues muchos conceptos se desarrollaban con actividades y procesos carentes de significado para el alumno de lo que resulta un progresivo deterioro a travs del tiempo si no ha mediado un refuerzo. Otra opcin, la que he elegido para esta experiencia, con unos exitosos
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resultados, ha sido reforzar la fijacin de los conceptos con ancdotas, historias, cuentos, relacionados con el concepto y, sobre todo, la implicacin en alguna actividad, tambin relacionada con el concepto, en la que los alumnos manipulen, discutan, ordenen, midan, construyan y, sobre todo, creen, ya que es indeleble al ser humano plasmar en algo fsico las ideas o los conocimientos adquiridos. Despus de ensayar varias estrategias, sta es con la que mejores resultados se han obtenido. Los alumnos recuerdan la ancdota y sta les enlaza con el concepto. La asimilacin de los conceptos lleva implcito un aumento del conocimiento y ste, en la mayora de los casos, produce un efecto de carambola en la aparicin de actitudes positivas de valoracin y respeto a la obra artstica y, por ende, al patrimonio artstico y cultural cercano y lejano. Estas actitudes potencian la formacin de unos ciudadanos respetuosos con el entorno y que saben valorar las manifestaciones artsticas donde quiera que se encuentren. Para la realizacin de las actividades se sigui el siguiente Proceso de Produccin: Primera Fase: Qu vamos a hacer? En esta fase los alumnos exponen sus propuestas de trabajo y despus de una discusin en torno a la hilazn entre la propuesta y el objetivo que se pretende conseguir, se elige por votacin la que mejor corresponde. Segunda Fase: Cmo lo hacemos? Es decir, si la actividad se va a desarrollar de forma individual o en grupo, los materiales que se van a necesitar, la distribucin del trabajo y su ejecucin. Tercera Fase: Cmo lo vamos a presentar? Es fundamental defender y justificar el trabajo realizado. Los alumnos exponen y valoran el desarrollo del trabajo personal o de grupo comentando las incidencias y criticando el resultado. As, el concepto permanece en el tiempo, an despus de abandonar la escuela o pasar a otros estudios donde no se imparta la educacin Visual y Plstica.

CONCRECIN DE CONCEPTOS
ETAPAS ESTADIO 1: NATURALEZA DE LA LUZ CONCEPTOS DESARROLLADOS

ESTADIO 2: EL RGANO DE LA VISIN

ESTADIO 3:CMO SE PINTA LA LUZ?

ESTADIO 4: LOS COLORES LUZ

ESTADIO 5: EL CLAROOSCURO

ESTADIO 6: LAS SOMBRAS

ESTADIO 7: EL SOMBREADO

ESTADIO 8: LAS SILUETAS

El Sol es la principal fuente de luz. Las personas utilizan otras fuentes de luz. La luz es la nica energa capaz de sensibilizar nuestros ojos para que podamos ver. El ojo no es una mquina insensible sino que est vivo y reacciona ante los cambios de intensidad de la luz, los colores, las formas e incluso, se protege de forma instintiva ante cualquier sensacin de peligro. El ojo es el rgano de la visin. En la retina se encuentran los conos y los bastones, que son clulas sensibles a la luz. La luminosidad se consigue mediante el contraste entre la claridad y la oscuridad. Una obra pictrica sin contraste es una pintura sin luz. El artista observa, analiza y plasma los efectos de la luz sobre los objetos. La luz es reflejada por los objetos. Vemos el color que reflejan los objetos. La unin de todos los colores luz reflejados da lugar al color blanco. El color negro es la total ausencia de luz reflejada. Los tres colores primarios luz son el azul-violeta, el rojo y el verde. La forma y los detalles de los objetos se observan mejor si hay claridad y oscuridad. Las formas iluminadas destacan mejor sobre fondo oscuro. LA claridad y oscuridad de un color es relativa pues depende del color que tenga al lado. El contraste claro-oscuro es un recurso muy expresivo y transmite muchos significados. Al incidir la luz sobre un objeto se producen dos tipos de sombras: en el propio objeto y las proyectadas sobre una superficie o esbatimentadas. Las sensaciones producidas por un objeto cambian segn la forma en que la luz incide sobre l. Cuando cambia la direccin de la luz, cambia el aspecto del objeto, cambia su imagen. Segn la posicin de la fuente de luz, la incidencia puede ser cenital, lateral, contrapicado, frontal o contraluz. El foco de luz de una obra pictrica es la zona u objeto con ms luminosidad. El paso de la luz a la oscuridad lo podemos imitar mediante la tcnica del sombreado. La forma en que se disponen las sombras cuando un objeto es iluminado, es diferente si el objeto tiene o no tiene esquinas. La sombra proyectada por un objeto, o esbatimentada, adopta su forma y, por ende, puede definir muy bien su silueta. Las sombras esbatimentadas nos permiten conocer la direccin de la fuente de la luz as como el espacio relativo que hay entre un objeto y otro.
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MAPA CONCEPTUAL DE LOS CONTENIDOS QUE SE DESARROLLAN EN LA EXPERIENCIA LA LUZ

Se transmite por

procede de

se percibe con

produce

forma parte de

Fotones

Fuentes Naturales Artificiales

Ojo
a travs de

Sombras

LA COMPOSICIN

se imita con

Se reflejan Retina Todos Algunos Ninguno Blanco Primarios luz Negro

formada por

Propio objeto
produce

Esbatimentadas
intervienen

Clulas

Sensaciones
Segn Sensacin espacial

Tcnicas de Sombreado
produce

Conos

Bastones

Direccin de la luz
Que puede ser

Siluetas

FRONTAL-LATERAL-CONTRAPICADO-CONTRALUZ -CENITAL

CONTENIDOS DEL DISEO CURRICULAR DE EDUCACIN VISUAL Y PLSTICA DEL TERCER CICLO DE PRIMARIA QUE DESARROLLA LA EXPERIENCIA CAMPO PERCEPTIVO
Educacin sensorial Lectura visual. Utilizacin de la vivencia personal para comprensin y anlisis de mensajes visuales. Observacin y descubrimiento de las posibilidades expresivas de los materiales. Exploracin del contexto realimaginario Observacin de los aspectos sensibles de los fenmenos naturales. Estructuracin del espacio Realizacin de medidas. Utilizacin de la perspectiva

EXPRESIN
Proceso de produccin Planificacin del proceso de produccin. Eleccin adecuada de materiales. Grafomotricidad Manejo correcto y seguro de aparatos visuales. Manipulacin y aprovechamiento de materiales. Utilizacin de tcnicas bidimensionales.

ANLISIS SENSIBLE
Alfabeto visual Uso adecuado de la terminologa bsica. Experimentacin de las variaciones de luz y los contrastes entre colores. Sintaxis visual Representacin de ritmos visuales Utilizacin en las composiciones de ritmos, simetras y agrupamientos. Integracin de lenguajes Relacin texto- imagen: cmics, lecturas, lecturas visuales,

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intuitiva.

EVALUACIN Se trata de comprobar el porcentaje de xito conseguido tras al acto pedaggico. La experiencia propona la consecucin de unos objetivos. Los objetivos propuestos abarcan aspectos conceptuales y actitudinales. Por lo tanto, la evaluacin se efectu teniendo en cuenta estos dos aspectos y adems la evaluacin de la experiencia por los alumnos en cuanto son partcipes de sta. He procurado que la evaluacin de conceptos difiera lo menos posible de un control normal de otras reas. Sera contraproducente para el rea Visual y Plstica que los alumnos detectasen diferencias importantes. El rea Visual y Plstica consta, como es sabido, de unos conceptos que habrn de conocer, comprender o memorizar, segn los casos, unos procedimientos para asimilar esos conceptos y unas actitudes que desarrollar. O sea, como cualquier otra rea. Olvidarse de esta realidad es minusvalorar el rea Visual y Plstica y reducirla a un triste pasarrato sin sentido. PROPUESTA DE FICHA DE EVALUACIN DE CONCEPTOS:
1.- Clasifica las siguientes fuentes luminosas: vela, Sol, linterna, cerilla, faro, antorcha, gas, foco. NATURALES ARTIFICIALES

2.- Verdadero o falso: - El ojo y la piel reaccionan a la luz. - La pupila aumenta de tamao en la oscuridad. - Los bastones son clulas que actan en la oscuridad. - Los conos son clulas de muchos colores. - Las nicas clulas que se impresionan con los colores son los conos. 3.- Cmo consigue el artista la luz en un cuadro? 4.- El espectculo va a dar comienzo. El artista, todo radiante, aparece en el escenario y, tras unos segundos de aplausos, se apagan las luces y un potente foco ilumina el lugar de la actuacin. Explica por qu apagan las luces en los espectculos. 5.- Observa detenidamente las fotografas y seala la direccin de la luz. 6.- Explica por qu la luz frontal es ideal para salir en televisin. 7.- Lee y completa: Me he convertido en un candidato a presidente del gobierno y quiero que los votantes, cuando me vean en el cartel, piensen que soy una persona ______________________ por eso, dir al fotgrafo que utilice una luz __________________ . 8.- Observa en el dibujo la direccin de la luz y aplica la sombra en el propio objeto y la sombra proyectada. 9.- Qu es una silueta? 10.- Realiza una composicin muy luminosa con el tema que prefieras y ponle ttulo. No olvides que, cuando hayas concluido, debes contestar a las siguientes preguntas: - Por qu has elegido ese ttulo? - Cmo has planteado la composicin?
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- Has aplicado en esta composicin alguna de las cosas que has aprendido?

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PROPUESTA DE CUESTIONARIO DE EVALUACIN DE ACTITUDES Seala la respuesta que creas oportuna. 1.- Durante el desarrollo de la experiencia... Hemos ledo historias: - Me han animado a leer ms historias parecidas. - No me importara leer algo parecido. - Son tontas y aburridas, me gusta ms la tele. En algunas actividades hemos investigado: - Me ha encantado descubrir cosas. - Las actividades de investigacin han estado entretenidas. - Estas actividades no sirven para nada. 2.- Durante el trabajo en equipo... Hemos hablado: - He convencido a los dems explicando mis ideas. - He escuchado con atencin las ideas de mis compaeros. - Me aburro porque nadie vota mis ideas. - No tengo porqu escuchar las tonteras de los dems. - No tengo porqu explicar mis ideas. Hemos utilizado un material: - Es estupendo aprovechar algo que no sirve. - Con un poco de dinero, el trabajo hubiese quedado mejor. - Va todo ms rpido con el material bien ordenado. - No me gusta hacer trabajos con cosas usadas. - No veo necesario tenerlo todo tan ordenado. 3.- Y fuera del cole? Es importante respetar los monumentos porque: - Han costado mucho trabajo y esfuerzo. - Han costado mucho dinero. - Son cosas bellas. - Lo dice el maestro. - Si no los respetamos, nos castigan.

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PROPUESTA DE CUESTIONARIO DE EVALUACIN DE LA EXPERIENCIA 1.- Te hubiera gustado realizar otro tipo de experiencia distinto? Por qu? 2.- Qu te han parecido las explicaciones del maestro? - Han sido curiosas e interesantes. - No estn mal pero eran poco interesantes. - Aburridas, no me he enterado de casi nada. - Otras: _________________________________ 3.- Qu te han parecido las actividades? - Eran muy curiosas y entretenidas. - Algunas eran un poco pesadas. - Demasiadas. 4.- Qu te ha parecido memorizar los conceptos? - No me ha importado, eran sencillos de comprender. - Los conceptos eran sencillos de comprender, no haca falta memorizarlos. - Y para qu sirve la memorizacin? - Memorizar no sirve para nada. 5.- Escribe una lista con un orden de preferencia de las cosas que ms te han gustado y de las que menos de la experiencia. 6.- Qu nota daras a la experiencia? - SOBRESALIENTE - NOTABLE - BIEN - PASABLE - FLOJA - HORRIBLE

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BIBLIOGRAFA Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro, de Betty Edwards. Ediciones Urano. Arte y percepcin visual, de Rudolf Arnheim. Alianza Forma La sintaxis de la imagen, de D.A.Dondis. Editorial Gustavo Gili. Punto y lnea sobre el plano, de Kandinsky. Editorial Labor,S.A. El Gran Libro del Color. Editorial Blume. Manuel Prctico de las aficiones en casa. El Pas. Aguilar. Consideraciones sobre la Educacin Artstica, de Rudolf Arnheim. Ediciones Paids. Biblioteca Prctica del Estudiante-Esttica- Diseo- La Expresin Plstica.de Miguel ngel Oyarbide. Ediciones Ingelek. Educacin Plstica y Visual I,II,III Y IV de la ESO de Francisco de Ass Lpez Garca, M Luisa Abad Ruz y Francisco Maeso Rubio de Editorial Everest.

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ESTADIO 1: LA NATURALEZA DE LA LUZ

Al amanecer, el Sol expande su luz y su calor por toda la tierra. La luz permite que las plantas puedan vivir y tambin los animales que de ellas se alimentan.

Campo de trigo con sembrador de Van Gogh

Segn la Biblia, la luz fue lo primero que hizo el Creador. Los pueblos antiguos, como los egipcios, valoraron la importancia del Sol como fuente de vida para la Naturaleza y lo adoraban como al principal de los dioses. Sin luz, el mundo sera muy triste, por eso, cuando llega la noche, nuestros ojos descansan y la luna, junto con las estrellas, impiden que las tinieblas invadan la tierra y as los seres vivos nocturnos pueden vivir. Esta ilustracin es un cuadro de Van Gogh que se titula La noche estrellada.

EL SOL ES LA PRINCIPAL FUENTE NATURAL DE LUZ

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Actividad: Observa estas obras de arte y seala en cules aparece el Sol como principal fuente de luz. Luego explica qu detalles has observado para tu seleccin.

Comedores de patatas de Van Gogh

Las edades del hombre de Murillo

Los msicos de Caravaggio

La adoracin de los pastores de La Tour

La vuelta del hijo prdigo de Rembrandt

Joven mendigo de Murillo

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LAS PERSONAS UTILIZAN OTRAS FUENTES DE LUZ

Actividad: Busca otras fuentes de luz y completa el esquema con dibujos y recortes de revistas.

FUENTES DE LUZ
ARTIFICIALES NATURALES

LO QUE SE DICE POR AHI Actividad: Trata de descubrir el significado de estas frases que, a veces, escuchamos en las conversaciones y escrbelo en el recuadro correspondiente: "No te preocupes demasiado, lo que ha ocurrido es slo luz de gas".

"La avenida principal resplandeca con las luces de nen".

"Mi madre dio a luz ayer".

"Despus de darle muchas vueltas, he visto la luz".

"Ese cuadro me gusta, tiene mucha luz".

Y la lista no se acaba aqu, recuerdas algn otro dicho, comentario o refrn que hayas escuchado? Escrbelos aqu:

LEYENDA ANTIGUA: POR QU LOS TOPOS ESTAN CIEGOS?

HACE MUCHO TIEMPO, DOS NIOS HURFANOS VIVAN POBREMENTE EN UNA CHOZA SIN NADIE QUE LOS
CUIDARA. EL MS PEQUEO, ERA UN NIO MUY TRAVIESO AL QUE CUIDABA SU HERMANA MAYOR, UNA ESPALDA COMO UNA CASCADA DE ORO RELUCIENTE, SU ROSTRO PARECA UN CIELO CLARO SALPICADO POR MILES DE PECAS. LOS DOS PASABAN DIFCILMENTE LOS DAS INTENTANDO CONSEGUIR ALGO QUE LLEVARSE A LA BOCA. UN DA, EL NIO PIDI A SU HERMANA ALGUNOS CABELLOS. SU HERMANA SE LOS DIO GUSTOSA CREYENDO QUE SE TRATABA DE ALGUNO DE SUS JUEGOS. UNA VEZ QUE TUVO LOS CABELLOS EN SU PODER, EL JOVENCITA ALTA Y DELGADA. ENMARCADO POR UNA MARAVILLOSA CABELLERA RUBIA QUE LE CAA POR LA

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NIO ESPER AL ANOCHECER Y SE DIRIGI HACIA LA ESPESURA DEL BOSQUE DONDE, EN UN LUGAR YA

ELEGIDO POR L, CONFECCION CON LOS CABELLOS UNA TRAMPA PARA ATRAPAR EL SOL PENSANDO QUE, AL

LA LUZ ES LA NICA ENERGA CAPAZ DE SENSIBILIZAR NUESTROS OJOS PARA QUE PODAMOS VER

MUY IMPORTANTE: Nunca debes mirar directamente al Sol. En aquellos lugares donde la luz sea muy fuerte (por ejemplo, en la playa), usa gafas de sol o una buena visera, no te vaya a pasar lo que le ocurri al valiente topo. 20

Cuando se conduce de noche, el conductor debe poner la luz corta cuando van a cruzarse con otro coche para as no deslumbrar al otro conductor y producir un peligroso accidente. Actividad: Investiga en el Cdigo de Seales Viales aquellas que tienen relacin con la luz. Dibjalas y escribe su significado. CURIOSIDADES: EL MAS BELLO: Los antiguos griegos crean que el Sol era un carro de fuego tirado por dos corceles de crines llameantes y conducido por el dios Apolo. Fjate qu casualidad que Apolo tambin era considerado el dios de la Belleza y de las Artes.

SE PAS: Lucifer era el ngel de la Luz antes de convertirse, por su soberbia, en el ngel cado, en el seor de las tinieblas.

PRECAVIDOS: Los antiguos egipcios se pintaban los ojos con una sustancia negra llamada kohl, que les refrescaba los ojos y tambin filtraba los rayos solares.

NO HAY QUIEN LE GANE!: Nada ni nadie de este mundo ha podido superar la velocidad de la luz que es capaz de recorrer 300.000 kilmetros en un segundo. Verdaderamente, un record difcil de superar.

CONVENIENTE: La luz del Sol propicia la formacin de la vitamina D que ayudar a tus huesos a tener un correcto crecimiento. Por eso es bueno salir al campo de vez en cuando.

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EL PODER DE LA LUZ Si alguna vez has estado regando con una manguera y el agua no llega todo lo lejos que deseas, seguro que has colocado el dedo en la salida del chorro y ste ha salido ms fino y con ms fuerza. Los cientficos tambin hacen algo parecido con la luz y han conseguido un rayo de luz capaz de taladrar un bloque de acero. S, s, un rayito de luz llamado rayo LSER hace todo eso, y ms!...El LSER no slo sirve para destruir, con l se pueden salvar muchas vidas pues en medicina, adems de servir como bistur, sirve para curar muchas enfermedades.

Y ms!...Como el LSER es muy vistoso, se utiliza en multitud de espectculos, adems de medio ultrarrpido de comunicacin y, si hay alguien ah fuera, el LSER es el mejor medio de comunicarnos con l. Ya hay en el mercado muchos aparatos que funcionan con LSER. Adivina, adivinanza: En qu famosa pelcula de ciencia-ficcin los personajes se enfrentan con espadas de rayos lser? Actividad: Confecciona un catlogo de aparatos que funcionen con LASER. Dibjalos o recortarlos de revistas o folletos publicitarios. No olvides escribir el nombre de cada uno de ellos y para qu sirven. Recortes Nombre del aparato Para qu sirve?

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ESTADIO 2: EL RGANO DE LA VISION

Si te miras en un espejo, podrs comprobar que, cuando la luz es muy intensa, la pupila se hace ms pequea y, cuando la luz es ms dbil, aumenta su tamao, por eso, aunque aparentemente parezca lo contrario, EL OJO NO ES UNA MQUINA INSENSIBLE, SINO QUE EST VIVO Y REACCIONA ANTE LOS CAMBIOS DE INTENSIDAD DE LA LUZ, LOS COLORES, LAS FORMAS E INCLUSO SE PROTEGE DE FORMA INSTINTIVA ANTE CUALQUIER SENSACIN DE PELIGRO. Recuerdas cmo cierras los ojos sin querer cuando alguien bromea contigo y alza la mano como para pegarte? EL OJO ES EL RGANO DE LA VISIN

Actividad: Fija la mirada atentamente en la estrella de la ilustracin, sin pestaear, durante un minuto y luego mira en el cuadro blanco.

Ahora contesta: Cmo ves la estrella, clara u oscura? Ves el mismo color? Cmo ves el fondo, claro u oscuro? Actividad: Cul de los dos crculos centrales de la ilustracin lo ves ms grande? Comprubalo y mide su dimetro.

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NO TE DEJES ENGAAR Actividad: Observa detenidamente las ilustraciones

Quines vigilan a los exploradores?

Seguro que son reflejos en

Alguien husmea por aqu

Se saldr del papel?

Ellos te estn mirando

Cuntas patas tengo?

Fija la vista en el punto y l y todo se mover

Barcos o peces?

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Alguna vez habrs observado que, cuando un artista o aficionado al arte est pintando un cuadro, de vez en cuando se retira un poco y entorna los ojos, es decir, observa lo que est haciendo cerrando un poco los ojos, como si tuviera alguna dificultad para mirar. Por qu hace esto el artista?, acaso todos los artistas son miopes?, padecen alguna enfermedad de la vista? La respuesta la tenemos en la retina que, por otra parte, es la parte del ojo que ms nos interesa pues en ella se encuentran dos tipos de clulas: A) LOS BASTONES: Son clulas con forma de bastoncitos que reaccionan a la claridad y la oscuridad, sobre todo, a la oscuridad. Cuando entramos en una habitacin oscura, al principio no vemos apenas nada pero cuando pasa un ratito, van apareciendo los objetos de la habitacin y decimos que nuestros ojos se han acostumbrado a la oscuridad. Lo que ha ocurrido es que, al disminuir la intensidad de la luz, la pupila ha aumentado su tamao y los bastones han empezado a actuar preparndose para recibir la ms pequea intensidad de luz que haya en la habitacin. Los animales nocturnos, como el bho, tienen unas pupilas enormes. Los artistas pues, aprovechan esta cualidad de los bastones para estudiar mejor la luz de la obra de arte y aqu est la razn de porqu entornan los ojos. B) LOS CONOS: Son filas de clulas con forma de pequeos conos que reaccionan ante los colores. Cada fila est especializada en un color. Por eso, si alguna fila se estropea, la persona nunca puede distinguir ese color y lo confunde con otro. Es precisamente lo que les ocurre a las personas que son daltnicas, que no saben distinguir el rojo del verde, lo cual es muy peligroso a la hora de circular con un vehculo. Nuestro ojo RETINA CRNEA

IRI

CRISTALINO

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OJO AL PARCHE! Nuestro ojo slo es capaz de distinguir todos los colores del Arco Iris pero hay otros colores que no podemos ver como los ultravioletas y los infrarrojos. Estos ltimos s los pueden ver los insectos.

El agua de las nubes descompone la luz blanca como si fuera un prisma INFRARROJOS ULTRAVIOLETA

Los perros slo distinguen el blanco y el negro. El entorno tambin influye en las personas para que distingan unos colores ms que otros. Los indgenas de la regin amaznica son capaces de distinguir muchos ms matices de verdes que nosotros y no digamos de los esquimales que son capaces de distinguir muchsimas tonalidades de azul mientras que cualquiera de nosotros percibira n las inmensidades heladas del Polo Norte, un interminable manto blanco.

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ESTADIO 3: CMO SE PINTA LA LUZ? Los pintores tienen la mana de observarlo todo. Antes de pintar un paisaje el artista acostumbra a salir al campo para realizar bocetos o dibujos rpidos de las figuras que va a pintar (rboles, rocas, suelo, nubes, agua, etc.) y a tomar apuntes.

S, el artista se sita, por ejemplo, delante de un rbol y comienza a dialogar con l: cmo eres de alto?, dnde te da la luz?, cmo son tus ramas?...Al principio, parece que el rbol no te hace ni caso pero, al cabo de un rato, escuchas cmo va contestando con exactitud a todas tus preguntas: Soy ms alto que ancho, el sol me ilumina por la derecha, mis ramas son retorcidas,... Y luego, contina el mismo dilogo con los dems elementos del paisaje pero, al llegar al Sol, el artista tiene dos opciones: espera a que amanezca o anochezca, o tiene que dar carpetazo y marcharse. El Sol no se puede mirar pues de lo contrario, quemara nuestros ojos y quedaramos ciegos. Por eso, el artista no puede observar su forma y su color y, por lo tanto, no puede pintarlo. Cuando amanece o se pone el Sol, ste se deja mirar y el artista puede observar todos los detalles.

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Entonces... Cmo nos dice el artista que hace un da esplndido y los rayos del Sol caen a raudales? LA LUMINOSIDAD SE CONSIGUE MEDIANTE EL CONTRASTE ENTRE LA CLARIDAD Y LA OSCURIDAD Si el da es muy luminoso, el artista pinta las zonas iluminadas con colores claros y vivos y las zonas de sombra, muy, muy obscuras. Por el contrario, si el da es poco luminoso, el contraste entre la claridad y la oscuridad es menor y los colores son ms plidos y grises. As, aunque haya muchos colores claros,... UN CUADRO SIN CONTRASTE ES UN CUADRO SIN LUZ

Observa la ilustracin. Este cuadro se llama El Balandrito (fragmento) y fue pintado por un pintor espaol nacido en Valencia a principios del siglo XX llamado Joaqun Sorolla. Sorolla es uno de los pintores llamados luministas porque en sus cuadros, las figuras y el fondo aparecen iluminados por una luz muy intensa. Actividad: Observa el cuadro y contesta: Dnde est el nio? Qu est haciendo? Qu hora crees que ser? En qu te has fijado? De dnde viene la luz?

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EL ARTISTA OBSERVA, ANALIZA Y PLASMA LOS EFECTOS DE LA LUZ SOBRE LOS OBJETOS Actividad: Observa detenidamente esta foto y estudia los efectos de la luz en los objetos. Trata de imitar estos efectos en el dibujo que realices de esta ilustracin.

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ESTADIO 4: LOS COLORES LUZ

LA LUZ REBOTA
Cuentan las antiguas leyendas de los bosques nrdicos que Guldruhim, el elfo, consigui vencer y dejar totalmente ciego al terrible demonio que habitaba en una oscura caverna y aterrorizaba a todos los que tenan la osada de pasar por all. Simplemente, con unos cuantos espejos.

Cmo es esto posible!? La respuesta la tenemos en la propia naturaleza de la luz. La luz se refleja en los objetos de forma ms intensa mientras ms pulidos estn. La luz se comporta como una pelota de ping-pong. Por eso, Guldruhim pudo vencer sin armas a un oponente tan monstruoso colocando los espejos de tal forma que la luz rebotaba, se reflejaba, de un espejo a otro hasta invadir las oscuras profundidades donde nunca haba llegado la luz del Sol. Tambin hay quien piensa que los pintores egipcios utilizaron una tcnica parecida para poder pintar en el interior de las pirmides. LA LUZ ES REFLEJADA POR LOS OBJETOS

Actividad: Acerca un folio blanco a una camisa o un jersey de un color llamativo y observa lo que ocurre. Repite esta operacin con otros objetos.

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NO ES LO QUE PARECE Aunque parezca increble, una camisa de color rojo tiene todos los colores menos el rojo. Por qu?, pues porque al llegar la luz a la camisa, sta absorbe, como una esponja, todos los colores menos el rojo que es el color que despide y el que llega a nuestros ojos.

VEMOS EL OBJETOS

COLOR

QUE

REFLEJAN

LOS

Y si un objeto refleja todos los colores cmo lo veramos? Si el objeto refleja todos los colores, es que no se queda con ninguno y, por lo tanto refleja toda la luz que le llega, o sea, la luz del sol, la luz blanca porque... LA UNION DE TODOS LOS COLORES LUZ REFLEJADOS DA LUGAR AL COLOR BLANCO Y si no refleja ninguno? Entonces sucede que el objeto se queda con todos los colores luz, con toda la luz, y, cuando no hay luz, aparece la oscuridad, el color negro. EL NEGRO ES LA TOTAL AUSENCIA DE LUZ REFLEJADA

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CURIOSAS CURIOSIDADES
LA RUTA DE LOS PUEBLOS BLANCOS: Es un itinerario turstico muy bonito de la provincia de Cdiz cuyos pueblos utilizan la cal para pintar la fachada de las casas. Pero si visitamos otras provincias andaluzas, tambin descubriremos que se utiliza la cal en muchsimas viviendas. Esto no ocurre si nos dirigimos hacia el Norte de Espaa. La razn est en que esta pintura es fcil de conseguir y, al ser blanca, despide toda la luz que recibe y tambin, el calor de esa luz y as las casas estn ms fresquitas cuando llegan los das calurosos.

MODAS: En invierno, las personas acostumbran a vestir prendas con colores obscuros. Al ser la prenda de color oscuro, absorbe ms luz y tambin ms calor. Por el contrario, en verano, se usan ms los colores claros y as, de esta forma, las prendas son ms alegres y fresquitas

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VAMOS A VER LA TELE Todo lo que vemos por la tele son colores luz. Todas las imgenes fijas o en movimiento son puntos luminosos. La televisin slo emplea tres colores: el azul-violeta, el rojo y el verde. Mezclando estos tres colores obtenemos todos los dems.

As se ve la tele si nos acercamos mucho. Como ves, slo hay puntos de luz que configuran formas y colores. Es importante tener en cuenta que, de la misma manera que en una habitacin, dos linternas juntas alumbran ms que una, cuando mezclamos dos colores luz, ocurre lo mismo, el color resultante es ms luminoso.

LOS TRES COLORES PRIMARIOS LUZ SON EL AZUL-VIOLETA, EL ROJO Y EL VERDE

Actividad: Confecciona una lista de lugares u ocasiones donde se utilicen los colores luz.

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Proyecto: Construir un proyector de luz Materiales que se necesitan: Una caja de zapatos de cartn Tijeras y cola Lpiz, regla y comps Papel de envolver (con el color que ms te guste) Cartulina negra Papel de celofn rojo, verde y azul Una linterna potente Proceso de produccin: Una vez que tengamos una caja de zapatos de cartn, le quitamos la tapa y elegimos la cara donde vamos a recortar el orificio por donde se proyectar la luz. Para que el orificio est en el centro de la cara elegida, procederemos de la siguiente forma: Trazamos con el lpiz y la regla las dos diagonales y en el punto donde se cruzan, pincharemos el comps y, con la abertura deseada (te recomiendo una abertura de un centmetro y medio), trazaremos un crculo. Con las tijeras, recortamos este crculo y ya tenemos el orificio por donde saldr la luz. Seguidamente, cogemos la cartulina y, aprovechando las esquinas, dibujaremos un cuadrado de siete centmetros de lado y lo recortamos. Dentro de l trazaremos las diagonales y en el punto de corte pinchamos el comps con una abertura de dos centmetros y medio. Trazamos de nuevo un crculo y unimos con el lpiz los puntos de corte de las diagonales obteniendo as un nuevo cuadrado. Luego, recortamos el interior de este nuevo cuadrado y obtenemos as un estupendo marco donde pegaremos el papel de celofn. Esta operacin la repetiremos tres veces, obteniendo as tres marcos, uno para cada color. A continuacin, forramos la caja y la tapa y la adornamos a nuestro gusto no olvidando recortar con mucho cuidado el orificio por donde va a salir la luz. Ya slo nos queda introducir una linterna, la encendemos y tapamos bien la caja. Apagamos la luz de la habitacin y observaremos cmo sale un haz de luz por el orifico de la caja y se proyecta sobre la pared que hayamos elegido. Colocamos delante del orificio el filtro que fabricamos y ya podemos observar los efectos de los colores al superponer los diferentes filtros.

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ESTADIO 5: EL CLARO-OSCURO El exceso de luz impide ver la forma de los objetos. La oscuridad total impide ver la forma de los objetos.

LA FORMA Y LOS DETALLES DE LOS OBJETOS SE OBSERVAN MEJOR SI HAY CLARIDAD Y OSCURIDAD

Actividad : Fjate en las ilustraciones.

En cul de ellas destacan ms los puntos amarillos?Porqu? LAS FORMAS ILUMINADAS DESTACAN MEJOR SOBRE FONDO OSCURO Recuerda: Si quieres resaltar algo que sea claro, debes oscurecer lo que est a su alrededor y viceversa.

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Este cuadro se titula David vencedor de Goliat y es de Caravaggio, un pintor italiano de principios del siglo XVII. Aqu puedes observar cmo el artista ha oscurecido el fondo para resaltar mejor lala figura de David. COLORES CLAROS Y OSCUROS Actividad: Observa detenidamente lo que le ocurre al color rojo. Seala En qu combinacin te parece un color claro y en cul te parece un color oscuro.

LA CLARIDAD U OSCURIDAD DE UN COLOR ES RELATIVA PUES DEPENDE DEL COLOR QUE TENGA AL LADO Pero an as Actividad: Fjate en la ilustracin y seala cules colores crees que son claros y cules son oscuros:

Hasta hace muy poco, los artistas pensaban que los colores claros son aquellos que estn iluminados y los oscuros los que no estaban iluminados pero en el ejercicio anterior has tenido que decidirte y elegir los colores que te parecan ms claros u oscuros que otros. Por eso los artistas piensan que hay colores que de por s son claros y no hace falta iluminarlos y otros que de por s son oscuros y no hace falta oscurecerlos pudiendo formar parte ellos mismos, sin mezcla ninguna, de las zonas oscuras. Actividad: Observa detenidamente los colores de tu estuche y forma un grupo con los colores que t creas que son claros y otro con los colores que t creas que son oscuros.
Colores que me parecen claros Colores que me parecen oscuros

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Actividad: Realiza una composicin con lneas rectas y seala, como en la ilustracin, cules son las zonas que son claras y las zonas que son oscuras de forma que no se toquen entre ellas. Luego, pinta con colores claros las zonas iluminadas y con colores oscuros las restantes.

Actividad: Realiza una composicin parecida con otras lneas, como en la ilustracin y ponle ttulo. Tipos de lneas que puedes utilizar:

Vertical

Horizontal

Inclinadas

Curva

Quebrada

Consejo: Cuando traces las lneas, siempre comienza por un borde del soporte y termina por otro. Recuerda tambin que puedes conseguir distinta expresividad en tu composicin segn el tipo de lnea que utilices. Actividad: En la ilustracin, el artista quiere hacer resaltar las flores. Piensa en una solucin y acbalo t mismo.

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Observa la ilustracin Este cuadro se titula Bodegn con cuatro vasijas y su autor es ZURBARN, un pintor espaol del siglo XVII conocido como el pintor de los monjes.
Fray Hernando de Santiago de Zurbarn

El color claro de la tela del hbito del monje es tan intenso que se le ha denominado blanco Zurbarn. Al igual que Zurbarn, los artistas se han sentido atrados por plasmar en sus cuadros la luz en toda su plenitud como puedes ver en estos cuadros de Gonzalo Bilbao pintor espaol de finales del siglo XIX.

Estudio para la siega En busca de conquistas

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Observa las ilustraciones de la Galera de Cuadros de Pintores Tenebristas. Son de cuadros de pintores famosos que pintaban sus figuras sobre fondo oscuro. Esta forma de pintar se denomina TENEBRISMO y los artistas que la siguen se denominan Pintores Tenebristas.

Leccin de Anatoma de Rembrandt San Juan Bautista de Caravaggio

Agnus Dei de Zurbarn Caballero Annimo de El Greco

El Aguador de Sevilla de Velzquez

Don Miguel de Maara dictando de Valds Leal

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UN ENFRENTAMIENTO DRAMTICO:

Todas las tardes, el carro de Apolo, el ojo de Ra, una estrella llamada Sol, se acerca al
horizonte. Entonces, se produce una lucha, un enfrentamiento entre la luz y la oscuridad. Unas veces, el seor de la luz, se deja vencer y agoniza tras regalarnos un ltimo y efmero rayo verde de esperanza; otras, el seor de la oscuridad se acompaa de oscuros ejrcitos de nubes a los que el seor de la luz acomete tindolos con la sangre de la batalla. Para, de una forma u otra, la luz es vencida por las tinieblas y el mundo entero guarda unos minutos de silencio en seal de duelo. Ms tarde, el seor de la luz resurge de nuevo y tras otra terrible lucha con el seor de la oscuridad, la luz vuelve de nuevo a iluminar el mundo.

Los artistas, que lo observan todo, tambin han querido reflejar en sus cuadros esta lucha entre la luz y la oscuridad, entre el bien y el mal, entre la vida y la muerte. As, unas veces plasman en sus cuadros la victoria del bien sobre el mal, dominando la claridad sobre la oscuridad, como en el cuadro de Valds Leal. En otros, el mal, invencible, persigue y acosa sin tregua a la luz, al bien, que, a pesar de sus denodados esfuerzos, huye despavorida de su acoso. Finalmente, otros artistas, como Rubens, mantienen un equilibrio entre la luz y la oscuridad, algo as como el yin y el yang representado en la ilustracin. Actividad: Represento con colores la lucha entre la luz y la oscuridad. Proceso de Produccin: Materiales: Fotocopia en blanco y negro del Elige una de las ilustraciones y hazle una cuadro elegido y a tinta mnima fotocopia en blanco y negro al mnimo de tinta pues de esta manera los claros y los Rotulador negro oscuros se acentan y se pierden los Revistas usadas tonos intermedios. Tijeras y cola Rodea con el rotulador las zonas de oscuridad. Busca colores claros en las revistas usadas, recorta trozos pequeos con forma triangular y luego pgalos en las zonas claras. Haz lo mismo con colores oscuros en las zonas oscuras. Ponle ttulo a la composicin.
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San Miguel de Valds Leal

Lucha de San Jorge con el dragn de Rubens

El yin y el yang

San Jorge y el dragn por Rafael

PREGUNTAS TONTAS - Porqu se apagan las luces cuando se va a proyectar una pelcula? - Porqu no se ven las estrellas de da?

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ESTADIO 6: LAS SOMBRAS Cuando la luz ilumina los objetos opacos, se producen dos tipos de sombras: Las producidas en el propio objeto. Las que el objeto proyecta sobre cualquier superficie, tambin llamadas esbatimentadas.

LAS SOMBRAS EN EL PROPIO OBJETO: LA DIRECCIN DE LA LUZ Mira lo que ocurre cuando variamos la posicin de la Fuente de Luz en un mismo objeto.

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Recuadro A: La luz viene de arriba...LUZ CENITAL Recuadro B: La luz viene de los lados...LUZ LATERAL Recuadro C: La luz incide desde abajo...CONTRAPICADO Recuadro D: La fuente de luz est frente al objeto...LUZ FRONTAL Recuadro E: La luz est tras el objeto...CONTRALUZ REFLEXIONA: Qu cambios observas en el objeto? Dnde debemos fijarnos para saber la direccin de la fuente de luz? Observa detenidamente cada una de las ilustraciones y expresa con palabras las sensaciones que te producen cada ilustracin. Qu tipo de luz realza la buena imagen de una persona? Qu tipo de luz emplearas para parecer un malvado? LAS SENSACIONES PRODUCIDAS POR UN OBJETO CAMBIAN SEGN LA FORMA EN QUE LA LUZ INCIDE SOBRE L. CUANDO CAMBIA LA DIRECCIN DE LA LUZ, CAMBIA EL ASPECTO DEL OBJETO, CAMBIA SU IMAGEN.
DIRECCIN DE LA LUZ

SENSACIONES La figura queda como envuelta en un halo de misterio, resaltando sus aspectos positivos: grandeza, divinidad, liderazgo,... Imprescindible en un espectculo musical. Resalta el volumen, el carcter, los detalles y, en general, la textura de la figura. Es la luz ms empleada por los artistas. La figura queda como deformada, resaltando aspectos negativos: dramatismo, crueldad, terror, agresividad,... Ideal para pelculas de terror. La figura aparece sin sombras eliminando casi totalmente los defectos. Es la ms usada por la televisin y la propaganda. Difumina la figura eliminando detalles y favoreciendo el anonimato. La mejor para que no te reconozcan.
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CENITAL

LATERAL

CONTRAPICADO

FRONTAL

CONTRALUZ

Actividad: Observa esta ilustracin y contesta: Qu forma de iluminacin se ha empleado? Qu significado o mensaje crees que pretende transmitir? (Repasa los significados de este tipo de iluminacin)

Actividad: Busca en revistas ejemplos de cada tipo de iluminacin en personas y objetos y realiza un catlogo de imgenes con los diferentes tipos de direccin de la fuente de luz. Actividad: Realiza en grupo un mural sobre la direccin de la luz con las ilustraciones recogidas en la actividad anterior. LA FUENTE Y EL FOCO: Generalmente, se utiliza la denominacin foco de luz al aparato o elemento natural de donde proviene la luz que incide sobre los objetos. Sin embargo, he preferido utilizar en todo momento la denominacin fuente de luz (natural o artificial) para no confundir este aspecto con lo que se denomina foco de luz de un cuadro artstico. El foco de luz de un cuadro no se refiere a la fuente de luz natural o artificial que incide sobre los objetos sino el punto, figura o color de donde parte la luminosidad ms fuerte (resplandor) y que, a su vez. la expande e ilumina a todos los elementos, figuras o formas que estn a su alrededor. Como ejemplo ilustrativo, observa este cuadro de Mengs, un pintor del siglo XVIII, titulado Adoracin de los pastores: Este pintor tiene el mismo problema que todos los artistas a la hora de representar a Jess recin nacido. Es una forma muy pequea y no va a destacar sobre las dems figuras. Para ello, recurre a la frmula de convertir al recin nacido en foco de luz del cuadro y as, de paso tambin transmite al espectador el significado de que este personaje tan diminuto va a serla luz del mundo.

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EL RUGIDO DE ANIMALANDIA

ESPECIAL ELECCIONES
De nuestro corresponsal en la Selva

Toda la Selva est revuelta ante la proximidad de las elecciones a Primer Regidor Selvtico, mximo rgano gubernativo. La totalidad de los aspirantes ha intentado atraer a sus votantes y no queda un tronco que no est plagado de dibujos grabados en la corteza, cada uno con su mejor perfil. Entre todos los dibujos, destacan, por su nmero e impresionante realizacin, los de la candidata por el P.L.S. (Partido Liberal Simio) la orangutana UNGA que aparece adornada con un precioso vestido con muchos encajes diseado, segn los ltimos rumores, por la famossima araa ARACNE, que ha vestido a la nobleza felina de la Zona Norte y a las damas avestruces de la Zona Sur. El otro candidato, el len GRAUCO, se ha limitado a lucir una escueta corbata lisa aunque, segn hemos sabido, la raya que luce en su esplendorosa melena ha sido trazada por el famoso peluquero, el rinoceronte RONGUERAS.

P L S

PES

De las intervenciones y debates de los dos grandes candidatos en la Loma del Jabal, hay que destacar la realizada por el len GRAUCO cuando, en un claro intento de desprestigiar a su poderosa oponente, exclam: - "...Porque, aunque la mona se vista de seda, mona se queda..." Ante tan clarsima alusin, se hizo un silencio total entre los asistentes al acto que miraban expectantes el lugar donde se encontraba su oponente. Nadie, hasta ahora, se haba atrevido a tanto, ms an cuando la orangutana UNGA todava ejerca como ministra del Interior. La candidata, sin perder la compostura, dirigi uno de sus dedos hacia su contrincante y con una fra sonrisa le contest: - "...Como dijo nuestra querida y sabia lechuza ANTARES, no es tan fiero el len como lo pintan... " El pblico, hasta ese momento en total silencio, rompi en carcajadas que hicieron sonrojar, de vergenza primero y de ira despus, al candidato por el U.A.R. (Unin Animal Radical), el len GRAUCO. Todos los dems actos electorales se desarrollaron sin incidentes dignos de mencin salvo una protesta del P.E.S. (Partido Ecologista Selvtico) por permitir el partido gobernante hacer la propaganda con dibujos grabados en la corteza de los rboles en vez de con hojas de papiro como prometi: -..."Estas acciones - explicaron los candidatos del P.E.S.- son un atentado a la Naturaleza y dan muy mala imagen a los visitantes de otras zonas selvticas".

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Actividades: Explica el significado de las palabras del discurso del len GRAUCO y la respuesta de la orangutana UNGA. Explica las razones de la protesta del P.E.S. Actividad: Imagina que eres uno de los candidatos y disea el logotipo de tu partido. Proceso de produccin: Observa los logotipos de los partidos selvticos. Como ves, constan de cuatro partes: Un dibujo que simbolice o que est relacionado con los integrantes o la forma de pensar de tu partido. Por ejemplo, el PES tiene un rbol por sus ideas de proteccin de la Naturaleza. En el logotipo del partido de Unga aparece un dibujo de un simio porque ellos son los integrantes del partido. Las letras de las siglas del partido. No vale cualquier tipo de letra. El tipo de letra tiene que estar tambin de acuerdo con las ideas del partido. Por ejemplo, el tipo de letra usada por el partido del len Arauco, se denomina Jurassic, muy apropiada para el carcter del partido y de su lder. Las letras del PES estn inclinadas para indicar movimiento y accin. El formato, si lo hay, tambin debe estar de acuerdo con el ideario del partido. El PES, por ejemplo, no tiene un formato claro para as transmitir mejor la idea de la libertad que debe reinar en todo lo natural. Y los colores, muy importantes porque cada color tiene unos significados que entendemos por la educacin que nos han dado en casa o en la escuela. As, el verde del PES est relacionado con la Naturaleza y el verde plido del PLS por su carcter de partido pacfico y conciliador. El color amarillo, sin embargo, se ha puesto para obtener un fuerte contraste con el color negro del dibujo del simio. Estas son las cuatro cosas en las que tienes que pensar y decidirte a la hora de disear el logotipo de tu partido. Actividad: Disea un cartel con tu imagen que intente convencer a los posibles votantes. Proceso de produccin: Para el diseo del cartel, debes tener en cuenta casi las mismas cosas que en el diseo del logotipo, es decir, la regla general es que todo debe tener un sentido, un significado y, principalmente, en el caso del cartel, debe, adems, atraer la atencin del espectador. Por eso en un cartel anunciador, cualquier cosa vale para captar la atencin, sin llegar a ser un grosero. Primero, hay que pensar en un formato y en un color de fondo. Segundo, una imagen, la tuya u otra pero que sea impactante, es decir, que por su tamao o rareza consiga que el transente gire la cabeza para mirar. Si la imagen es la tuya debes pensar qu ropa vas a llevar, cmo vas a ir peinado, hacia dnde vas a mirar, qu gesto tendr tu rostro, y sobre todo, , la direccin de la luz que te ilumina pues las sombras son muy importantes porque transmiten muchos significados. El texto debe ser un mensaje corto y fcil de leer. El tipo de letra tambin debes tenerlo en cuenta. Busca y recopila algunos ejemplos de carteles electorales. Descubre cul es la imagen impactante y utiliza su diseo para realizar tu cartel electoral.
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ESTADIO 7: EL SOMBREADO

EL PASO DE LA LUZ A LA OSCURIDAD LO PODEMOS IMITAR MEDIANTE LA TCNICA DEL SOMBREADO

Actividad: Los dibujos de la ilustracin estn sin sombras. Observa dnde est colocado el foco de luz y sombrea las zonas que deban producir sombras.

El paso de claro a oscuro en las sombras de los objetos no se hace en todos de manera uniforme puesto que los objetos cambian en la forma y la textura. Pero, en general, vamos a hacer dos grandes grupos:

OBJETOS CON ESQUINAS: La iluminacin pasa de claro a oscuro por parcelas bien diferenciadas.

OBJETOS SIN ESQUINAS: La iluminacin pasa de claro a oscuro muy lentamente, casi sin notarse.

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Actividad: Aqu tienes dibujos de objetos con esquinas y sin esquinas. Trata de sombrearlos siguiendo las indicaciones anteriores. No olvides tener en cuenta la direccin de la luz.

Si deseas utilizar colores, te recomiendo que utilices un solo color para cada objeto como en la ilustracin.

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ESTADIO 8: SOMBRAS PROYECTADAS POR LOS OBJETOS O ESBATIMENTADAS Observa atentamente los dibujos de la ilustracin.

La fuente luminosa arroja luz sobre los objetos y stos se iluminan en unas zonas determinadas. Cuando al rebotar varios rayos de luz confluyen en un mismo punto se produce un brillo o resplandor cuya luminosidad es muy diferente del resto de la zona iluminada del objeto. Las zonas no iluminadas producen sombras que pueden estar en el propio objeto o arrojadas (sombras esbatimentadas) sobre una superficie. Cuando los objetos tienen huecos, el objeto puede autoproyectarse sombras en las zonas internas. Pero Qu forma tienen las sombras proyectadas? Fjate en esta ilustracin:

Como habrs observado, las sombras cambian de forma segn el objeto que iluminemos pero, aunque las sombras son distintas, no son proyectadas al azar y t mismo puedes adivinar cmo ser la sombra proyectada porque... LA SOMBRA ADOPTA LA FORMA DEL OBJETO

Actividad: Intenta proyectar la sombra de los objetos dibujados en la ilustracin. Fjate bien en la direccin de la fuente de la luz. 50

La sombra proyectada por un objeto puede definir muy bien su SILUETA.

Actividades: - Descubre a tu compaero por su silueta. - Proyecta tu sombra en una cartulina blanca utilizando un buen fo dibuja tu silueta. - Realiza un mural con las siluetas de todos los alumnos.

- Realiza una composicin son siluetas de colores de figuras de cuadros famosos. Para ello, calca las siluetas de las figuras del cuadro elegido y luego las vuelves a calcar en la cartulina de color. Recrtala y pgala a tu gusto en una cartulina de color muy oscuro.

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RECICLANDO Seguro que ms de una vez has tenido que realizar un trabajo de manualidades con cartulinas de colores. Cuando has terminado, han sobrado muchos recortes y esta es una buena ocasin para aprovecharlos. Aqu tienes algunos ejemplos de trabajos de siluetas aprovechando los recortes de cartulinas de colores:

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A veces, las siluetas pueden darnos sorpresas... Observa el cmic.

Actividades: - Ponle ttulo al cmic. - Ponle un texto a cada vieta. - Reflexiona: Cmo se ha proyectado esa forma tan terrorfica en la pared? - Intenta proyectar sombras con formas de animales o cosas producidas por tus manos. Procura darles movimiento para divertir a tus compaeros. Se puede realizar tambin un concurso para premiar a las siluetas ms divertidas. - Recorta y pega vietas de cmics donde aparezcan siluetas.

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E L BA ILE D E LA S S OM BRA S rase una vez un castillo muy lgubre donde las sombras vagaban por los pasillos, encorvadas y tristes, como sus dueos. Haca mucho tiempo que ninguna sala de los aposentos nobles del castillo. Alguna que otra sombra recordaba con aoranza a sus compaeras aquellos das lejanos en que bajaban a juguetear con las llamas de la gran chimenea del Saln. Un da, los seores del castillo celebraron una gran fiesta. Los invitados vinieron acompaados por sombras que, al igual que sus dueos, provenan de todos los lugares del reino pero, tuvieron tan mala suerte, que ninguna pudo disfrutar del baile porque la sala estaba, tan bien iluminada, que las sombras de los invitados desaparecieron. As, cuando se hubo acabado la fiesta y todos se fueron a dormir, las sombras abandonaron a sus dueos y, aprovechando los rayos de la inmensa luna llena de Agosto que iluminaba el Saln de Baile, se reunieron y, juntas, celebraron la fiesta ms extraa que jams se haya visto. A partir de ese momento, las sombras del castillo cambiaron su aspecto taciturno por el aspecto que todos sabemos que tiene una sombra cuando le embarga la alegra.

Actividad: Imagina como sera el baile de las sombras y realiza una composicin. Puedes utilizar la tcnica que desees, incluso, no es necesario que dibujes las siluetas, puedes calcar el contorno de las figuras que ms te gusten y luego, volverlas a calcar en el lugar de la composicin que hayas dispuesto o en una cartulina de color muy oscuro si lo que pretendes es realizar un collage.

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LAS SOMBRAS EN EL CINE Uno de los mayores manipuladores de las sombras, las siluetas y la direccin de la luz para producir sensaciones en los espectadores ha sido el inigualable director de cine Alfred Joseph Hitchcock ( 1899-1980 ) que naci en East London. Inici su carrera como tcnico en 1920 y dirigi su primera pelcula en 1925.

Su principal habilidad era crear suspense en el espectador. Pelculas como Thirty Nine Steps (39 escalones, 1935), Psycho (Psicosis, 1960), y muchas ms, dejaban sin aliento a los espectadores. Aqu tienes los carteles de Los pjaros (1963) y Topaz (1969)

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Otro de los grandes directores de cine que utiliz la sombra y la silueta como recurso expresivo para mantener en vilo al espectador ha sido Jacques Tourneur, (Pars, 1904 Bergerac, 1977). Precisamente, el 12 de Noviembre de 2004 se cumpli el centenario de su nacimiento. Este director, de carcter discreto y humilde, aterrorizaba a los espectadores, no presentando al monstruo o al asesino, sino mediante la luz y el sonido. Se cuenta que una vez se enfad muchsimo porque en una de sus pelculas le obligaron a presentar al monstruo en vez de insinuarlo con una sombra, un rumor o una rama que se mueve. Aqu, en este cuadro, puedes leer sus pelculas ms famosas y, debajo, imgenes de dos de ellas. La mujer pantera (Cat People,1942) Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943) El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943) Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) El halcn y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950) La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951) Wichita (1955) La noche del demonio (Night/Curse of the Demon, 1957)

Yo anduve con un zombie

Retorno al pasado

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Actividad: Juegos perceptivos De entre estas siluetas, seala las que sean semejantes.

Rellena las zonas punteadas y aparecer una silueta.

Reconoce las figuras que representan las siluetas.

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CERCA, LEJOS Las sombras proyectadas o esbatimentadas tambin son un recurso excelente para saber si un objeto est ms o menos alejado de una superficie de referencia. Esto supone tambin que el artista puede utilizar este recurso para crear espacio.

LAS SOMBRAS ESBATIMENTADAS NOS PERMITEN CONOCER LA DIRECCIN DE LA FUENTE DE LA LUZ AS COMO EL ESPACIO QUE HAY ENTRE UN OBJETO Y OTRO

LO QUE DICEN POR AH Existen un montn de expresiones y refranes referidos a las sombras. Aqu tienes dos ejemplos: Quien a buen rbol se arrima, buena sombra le cobija Qu mala sombra tienes! Actividad: Trata de descubrir su significado. Investiga otras frases parecidas referidas a la sombra y confecciona una lista.

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