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La imagen


EI mensaje fotognifico



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I


La fotografia de prensa es un mensaje. Una fuente emisora,
un canal de transmisi6n y un medio receptor constituyen el con
junto, de su mensaje. La .fuente emisora es el gropo de

I
que forman la redacci6n del peri6dico: unos hacen las fotos,
otros eligen una en particular, la componen, la tratan, y otros,
par ultimo, la titu!an, Ie ponen un pie y la comentan. EI media
receptor es el publico que lee el periodico. Y el canal de transmi
si6n, el propio peri6dico 0, para hablar con mas precisi6n, un
complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografia

como centro, pero cuyo entorno esta constituido por el texto.
it1
',',\1'"

el titular, el pie de foto, la compaginaci6n y, tambien, de un
':ig modo mas abstracto perc no menos informativo, la misma
"i;
denominaci6n del peri6dico (puesto que s,u nombre constituye un
saber que puede pesar muchfsimo en la lectura del mensaje pro
piamente dicho: una fotografia puede cambiar de sentido ai
pasar de L'Aurore a L'Humanite).* Tales constataciones distan
de ser ociosas; esta bien claro que en este caso. cada una de las
tres partes tradicionales del mensaje requiere un metoda de
exploraci6n distinto; ambas, la emisi6n y la recepcion del men_
* . Peri6dicos, uno el otro, 6rgano del Partido Comunista
frances. [T.J
m
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1
I LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 12
:t
'I
i saje, necesitan de la sociologia: hay que estudiar los grupos
" ' Jl
humanos, definir sus m6viles, sus y tratar de relado

nar el comportamiento, de esos grupos Con la totalidad de la
1
1\
sociedad de la que forman parte. Pero, por 10 que respecta al
;1'
propio mensaje, el metodo tiene que ser forzosamente diferen
te: cualesquiera que sean el origen y el destino" del mensaje,
1\1
,
'I'
,
,
la foto, ademas de ser un producto y un medio, es tambien un

objeto, dotado de una autonomia estructural; sin pretender en
absoluto la escisi6n entre el objeto y su uso, es necesario tener
en cuenta para el primero un metoda particular, anterior al
1',1
propio analisis sodol6gico, y que no puede consistir mas que

I:!!
en el analisis inmanente de esa estructura original que es una
I
M
fotografia.
Como es natural, incluso desde el punta de vista de un
analisis puramente inmanente, la estructura de la fotografia
I'
'I'
I
dista de ser una estruetura aislada; mantiene, COmo minimo,
II
comunicaci6n con otra estructura, que es el texto (titular, pie 0

II
articulo) que acompaiia siempre a la fotografia de prensa. Dos


estructuras diferentes (una de las cuales es lingiiistica) soporR

tan la totalidad de "la informacion; estas dos estru:turas con
curren, pero, a1 estar formadas por unidades heterogeneas," no

-:,,11,"&
pueden mezclarse: en una (el texto), la sustancia del mensaje };>:.
"est" constituida por palabras, en la otra (la fotografia), por
.
III

1 lineas, superficies," tonos. Ademas, las dos estructuras del
1'1
saje ocupan espacios reservados, contiguos pero no

ill
neizados; como sucede en cambio en el jeroglifico, que" fusio
na palabras e imagenes en una unica linea de lectura. Asi pues,
"I

aunque no hay fotografia de prensa que no vaya acompaiiada
"v'
f "$
III
por un comentario escrito, el analisis debe comenzar por apli
carse a cada estructura por separado; tan solo despues de"
'1
II

1
tar el estudio de cada una de las estructuras se estan\ en con
!Ir
diciones de comprender la manera en que se cornpletan estas. :.-;.;
':i
Una'de las dos estructuras, la de 1a lengua, ya nos es conocida
'II
h

(aunque no, en cambio, la de la que constituye el
habla del peri6dico; sobre este punto queda mucho par hacer);

la otra, la de la fotografia propiamente dicha, nos resulta casi
11,lt
desconocida. Vamos a limitarnos, en estas paginas, a definir
las primeras dificuItades de un analisis estructural del mensaje

fotogratico.
,;
r
,

"
LA IMAGEN
13
La paradoja fotografica
lCua! es el contenido del mensaje fotogrflfico? lQue es 10
que transmite la fotografia? Por definicion, la escena en sl
misma, 10 real literal. Hay, ciertamente, una reducci6n al pasar
del objeto a su imagen: de proporci6n" de perspectiva y de
color. Pero en ningUn momento esa reducci6n llega a ser una
transformaci6n (en el sentido matematico del termino);para
pasa" ,de 10 real a su fotografia, ,nO hace ninguna falta segmen
tar 10 real en unidades y constituir estas unidades en signos
sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre
el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de
un relevo, es decir, de un c6digo. Claro "que la imagen no es
real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y
precisamente esta perfecci6n ana16gica es 10 que define la
tografia delante del sentido comun, Y asi queda reve1ado el
particular estatuto de fotognifica: es un mensaje sin
c6digo. De" esta proposicion se hace imprescindible deducir de
inmediato un corolario irnportante: el mensaje fotografico es
un mensaje continuo.
l mensajes sin codigo? A" primera vista, se 'dirfa.
que si: precisamente
l
, todas" las reproducciones" analogicas de
la realidad: dibujo, pintura, cine, teatro. Pero en .realidad todos
esos rnensajes despliegan de manera evidente e inmediata,
mas del propio contenido anal6gico (escena, objeto, paisaje),
un mensaje suplementario al que ,por 10 general conocemc;>s
comO estilo de la reproduccion. Se trata de un sentido secun
dario cuyo significante consiste en un determinado
to de 1a imagen bajo la acci6n del creador y cuyo significado,
estetico 0 ideol6gico, remite a de la so
ciedad que recibe el todas esas artes
imitativas conIlevan dos mensajes: un mensaje denotado, que
es el propio analogon, y un mensaje connotado, .que es, en
cierta manera, el modo en que la sociedad ofrece al lector Sil
sobre aquel. En todas las reproducciones no foto
gnHicas es evidente esta dualidad de los mensajes: :no ,hay nin-
gun dibujo, por exacto que sea, cuya misma exactitud no se
haya convertido en estilo (en un verismo)); niescena fi]mada
cuya objetividad deje de ser Ieida, en ultima instancia, como
...,...


Ilu
LA ESCRITURA DE La VISIBLE 14


Il
ir
el propio signo de la en estos casos esta
'I) atm par hacer el estudio de los connotados (ante todo
Ii
11'1

habria que decidir si 10 que llamamos obra de arte puede redu
cirse a un sistema de signifieaciones); 10 tinieo que podemos'

hacer es prever que, en todas estas artes dmitativas, desde que

soncomunes, el c6digo del sistema connotado esta constituido

visiblemente bien par un sistema de simbolos universal, bien
l

, por una ret6rica de una epoca, en definitiva, por una reserva
de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresio
I
'I"

nes, agrupaciones de elementos).
11
'
Ahora bien, en principio, con la fotografia no pasa nada
il!i 11
semejante, al menos con la de prensa, que jamas
.. ';1 constituye una fotografia la medida en que la 1
. !"

I1 fotografia como un analogo mecanico de 10 real,
I
i
l
'I
ii'l
su 'primer mensaJe plenamente su sustancia, en cierto
II
modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundo men
'1
>saje. En suma, la fotografia seria la unica estructura Ide la
,
II
1
que estaria exclusivamente_ constituida y colmada
por un mensaje denotado, que la llenana por completo; ante
I
una fotografia, de denotaci6n 0, si se prefiere,
Iii de plenitud anal6gica, es tan intenso que la descripci6n de una
I
foto de forma literal es imposible, pues describin> consiste
precisamente en aiiadir al mensaje denotado un sustituto 0
segundo mensaje, extraido de un c6digo que es la lengua y
que, a. poco cui dado que uno se tome en ser exacto, constituye
fatalmente una connotaci6n respecto al mensaje anal6gico de
la fotografia: asi, describir no consiste 5610 en ser inexacto
e incompleto, sino en cambiar de en significar algo
III
j
diferente de aquello que se muestr/"
II

1. Por supuesto. se de 0
'I
l
r
y no de estructuras operaclOnales,: las matematlCaS, por ejernplo, consh
'II
tuyen una estructura denotada, sin ninguna' oonn9taci6n; pero si la socie
dad de masas se apodera de ellas y, por ejempio, shua una formula alge
1'1
braica en un articulo consagrado a Einstein'; esemensaje, de origen pura
,11
mente maternatioo, se carga de una pesada connotaci6n, ya que pasa a
1 significar la ciencia.
1&
2. Describir un dibujo es mas facil, pues se trata de describir, en de
finitiva. una estructura ya connotada, trabajada para obtener una signifi
;'1 caci6n codificada. Ouiza por eSo los tests psicol6gicos utilizan rnuchos di t

bujos y pocas fotograflas.

I
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"
II
LA IMAGEN
15
bien, la condici6n puramente denotativa' de la
la perfecci6n y plenitud de su analogia, en. 'resumen, su
objetividad) (esas son las caracteristicas que eI sentido co
mun atribuye a la fotografia), es algo que corre el riesgo de
ser mitico,-pues-de hecho existe una elevada probabilidad (y
esto seria ya una hip6tesis de trabajo) de que el mensaje foto
grafico>, 0 al menos el mensaje de prensa, este tambien connota
do. Esta connotaci6n no seria fadl ni captable de inmediato en
er nivel del propio mensaje (se trata, en cierto modo, q.e una
connotaci6n invisible a la vez que activa, clara a la vez que
impllcita), perc si es posible inferirla a partir de ciertos
menos que tienen lugar en el nivel de la producci6n y la recep
ci6n del mensaje: por una parte, una fotografia de prensa .es
un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado
de acuerdo con unas normas profesionales, esteticas 0 ideol6
gicas que constituyen otros tantos factores de connotaci6n;
por otra parte, esa miSt fotografia no solamente se. percibe,
se recibe, sino que se lee El publico que la consume.la remi
te, mas 0 menos consci temente, a una reserva tradicional de
signos; ahora bien, todo signa supone un c6digo, y este c6digo
-el de connotaci6n-- es el que habria que tratar de establecer.
pues, la paradoja fotografica residiria en la coexistencia
'de dos mensajes, uno de ellos sin c6digo (el analogo fotogrMi.
co), y otro con c6digo (el arte, el tratamiento, la escritura
o ret6rica de la fotografia); en su estructura, la paradoja no
reside evidentemente en la connivencia de un mensaje
lado y un mensaje connotado: tal eS el estatuto, fatal quiza,
de toda la comunieaci6n de masas, sino en que el mensaje
connotado (0 codificado) en la fotografia, a partir
'i.e un mensaje sin c6digo Esta paradoja estructural coincide
con una paradoja etlca: uando uno quiere ser neutro, obje
tivo, se esfuerza en copiar minudosamente 10 real, como si
la analogia fuese un factor de resistencia ante el asedio de los
valores (al menos esa es la definici6n del realismo) estetico).
Entonces, i. c6mo es que la foto'grafia puede ser a la vez (wb
jetiva y asediada, natural y cultural? Quizas algun dia se
pOdra contestar a esta pregunta, si es que se llega a ca.ptar el
modo de imbricaci6n del mensaje denotado y el mensaje
notado_ Pero. tal trabajo, es
en __m:::en:;;s::a::!j;:e_d=e::;n::o:;tado, al ser abo
..,,
II

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Irl LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 16
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solutamente analogico, es decir privado de un codigo.,. es ade
mas conttnuo, y no bene objeto intentar hallar las unidades,
aeI primer menSaje, put el contrario. el mensaje
cOilIIocaao comprende efecTivamente un
y'-un :.2.1<iig\\.
1ror-'&F>to;,rmnrcrrentiC6"""descifi'arnIento. Tal desciframiento
resuItana las unidades sig
nificantes y los temas (0 valores) significados, .habria que pro
ceder (quiz"s a base de tests) a realizar leeturas dirigidas, en
las qu'( se variarian de forma, artificial ciertoselementos de
la fotografia con el fin de observar si tales variacionesfor:males
acarrean variaciones de sentido. Por 10 menos, desde este mis
"I
'W;
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'I"i:
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11

rno momenta podemos prever los principales pIanos de amili
sis de la connotaci6n fotografica.
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Iii:

Los procedimientos de connotaci6n



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I


I'
La connotaci6n, es decir, la imposici6n de un segundo .s.en
tido al mensaje fotografico propiamente dicho, se elabora a 10
largo de los diferentes niveles de producci6n de la fotografia
(elecci6n, tratamiento tecnico, encuadre, compaginaci6n): con
siste. en definitiva, en la .codificacion del analogo fotognlfico;
de manera que es posible reconocer los procedimientos de con
notaci6n; pero esos procedimientos
J
hay que tenerlo muy en
cuenta. no tienen nada que ver con las unidades de significa
ci6n que un posterior analisis de tipo sentantico. quiza permita
llegar 'a definir un dia: no' se puede dedr: que formen parte,
hablando con propiedad, de la estructura fotografica. Los pro
cedirnientos son bien conocidos; nos limitaremos a tradudrlos
a .terminos estructurales. Para" ser rigurosos
J
habria que sepa



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I

rar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres ultimos
(fotogenia, esteticismo, sintaxis ), ya que la connotaci6n se pro
duce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una
modificaci6n de la propia realidad, es decir, del mensaje deno
tado (es evidente que esta preparaci6n no es exclusiva de la
'fotografia); si los incluimos, a pesar de ello
l
entre los procedi
.,{



mientos de connotaci6n fotografica es porque tambien elIos

I'
,
"
17 LA IMAGEN
se benefician del prestigio de la denotaci6n: la fotografia per
mite que el fot6grafo escamotee la preparad6n a que somete
a la escena que piensa captar; pero no por ello deja de ser
dudoso que.,desde un punto de vista estructural posteriorI pue
da tenerse en cuenta el material que tales procedimientos pro
porcionan.
I. . Trucaje
Una fotografia ampliamente difundida por la prensa ame
ricana en 1951 cost6 el escafio, segUD dicen, al senador Millard
Tydings: la fotografia representaba al senador conversando
con el lider comunista Earl Browder. De hecho, no era mas
que una foto- trucada, compuesta por el procedimiento de apro
ximar de forma artificial lasdos caras. El inter"s que el tru
caje presenta como metoda reside en que interviene, sin previo
aviso, dentro mismo del plano de denotaci6n; utiliza la
lar credibilidad de la fotografia que, como hemos visto, cOn
siste en su excepcional- poder de denotaci6n, para hacer pasar
como mensaje simplemente denotado un mensaje que esta, de
hecho, connotado con mucha fuerza; I1ingun otro tratamiento
permite a la connotaci6n enmascararse con mas perfecci6n
tras la <lobjetividad de Ia denotaci6n. Como es natural, la
nificac.i6n no es posible sino en la medida en que hay una
va de signos, un esbozo de c6digo; en esta foto, el significante
es la actitud de conversad6n de los dos personajes; es eviden
te que est a actitud no pasa a convertirse en signo sino para
una determinada sociedad, es decir, desde el punto de vista
de unos de'terminados valores: tan s6lo el rigido anticomunis
mo del electorado tiene la capacidad de convertir el gesto de
los interlocutores en el signo de una reprensible familiaridad;
es decir, que el c6digo de la connotaci6n no es ni artificial
(como el de una verdadera lengua) ni natural: es hist6rico.

LA ESCRITURA DE LQ VISIBLE 18
2. Pose
Durante unas elecciones americanas, se difundi6 ampliamen."
te una fotografia que representaba el busto del presidente Ken
nedy, de perfil, con las manos unidas y la mirada dirigidaal
cielo. En este caso es la propia pose del personaje la que da
pie a la lectura de los significados de connotaci6n: juventud,
espiritualidad, pureza; como es evidente, la fotografia no es
significante sino en la medida en que existe una reServa de ac
titudes .estereotipadas que constituyen elementos de significa
cion ya establecidos (mirada dirigida al cielo, manos juntas);
'l,lna (I gramatica hist6rica de la connotaci6n iconografica ten
dria, par tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el
teatro, las asociaciones ge ideas, las ,metaforas corrientes,
es dedr, precisamente en la cultura. Como ya dijimos,
la pose no es en 10 especiflco un procedimiento fotografico,
pero no queda mas remedio que hablar de ella, ya que su efee
to proviene del principio anal6gico en que se funda la fotogra
fia: el mensaje no es Ida pose, sino ,Kennedy el
lector recibe como simple denotaci6n 10 que, en realidad, es
una doble estructura'denotada-connotada.
3. Objetos
Hay que reconocer ahara una particular importancia a 10
que podria denominarse la pose de los objetos, ya que el sen
tide connotado surge de los objetos fotografiados (ya porque
el fot6grafo tuviera ocasi6n de disponerlos de modo. artificial
ante el objetivo, ya haya elegido, de
entre un conjunto, la fotografla de un <:>bjer<:> u otro). El interes
reside en que estos objetos son' induet'ore's' habituales de aso
ciaciones de ideas (biblioteca = intelectual) 0 bien, de un modo
mas misterioso, autentieos slmbolos (la puerta de la camara
de gas de Chessmann remite al portal mortuorio de la antigua
mitologfa). Estos objetos constituyen excelentes elementos de
significaci6n: por una parte, son .discontinuos y completos en
19
LA IMAGEN
sl mismos, 10 cual una cualidad fisica para un signo;
por otra, remiten a significados elaros, conocidos; son los ele
mentos de un autentico lexico, tan estables que se les podria
dar una estructura sintactica con facilidad. Esta pOdria ser,
por composiei6n de objetos: una ventana abier
ta tecb"umbres de tejas, un paisaje de vinedos ante la
ventana, un album de fotos, una lupa, un jarr6n con flores;
estamos, por tanto, en el campo, al sur del Loira (vinedos y
tejas), en una vivienda burguesa (flores sobre la mesa), y el
anciano anfitri6n (lupa) esta reviviendo sus reeuerdos (album
fotognifico): es Mauriac en Malagar (foto de Paris
Match); la connotaci6n salta, en cierto modo, de la totalidad
de esas unidades significantes, aunque hayan sido {(captadas
como si se tratara de una escena inmediata y espontanea, 0 sea,
insignificante; en el texto, que desarrolla el terna de los lazos
de Mauriac con la tierra, aparece explicitada. Es posible que el
objeto no posea una (,(fuerza, 'pero es seguro que posee un
sentido.
4. Fotogenia.
La teorla de la fotogenia ya ha sido elaborada (por Edgar
Morin, en Le Cinema au l'Homme imaginaire) , y este no es el
momento para volver a tratar la significaci6n general de tal
procedimiento. Basta con que definamos la fotogenia en termi
nos de estructura informativa; en la fotogenia, el mensaje con
notado esta en la misma imagerl,.embellecida (es decir, su
blimada, en general) por las tecnicas de iluminaci6n, impresi6n
I y reproducci6n. Estas tecnicas merecerian ser enumeradas aun
que s610 fuera en la medida en que a cada una de elIas Ie
corresponde un significado de connotaci6n 10 suficientemente
1
estable comO para incorporarse a un lexico cultural de los efec
toS tecnicos (por ejemplo, el flou de movimiento, 0 corri
miento, que el equipo del Dr. Steinert lanz6 para significar el
espacio-tiempo). Esta enumeraci6n seria, ademas, una
te ocasi6n para distinguir los efectos esteticos de los efectos
significantes -a no ser que reconozcamos que en fotografia.
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 20
muy a pesar de 10 que pretenden los fotografos de exposicion,
jamas hay arie, pero siempre hay sentido- 10 que serviria jus
tamente para oponer, por fin, de acuerdo con un criteria
eisa, la buena pintura, por fiUy figurativa que sea, a la
grafia.
5. Esteticismo
Puesto que parece ser que s6lo de manera muy ambigua se
puede hablar de esteticismo en fotografia: cuando la fotografia
se convierte en pintura, es decir J en composici6n 0 sustancia
visual deliberadamente tratada por empaste de calafes, .10
hace tans6Io para significarse a 51 misma como (arte), (y este
seria el caso de la MeDica pict6rica de principios de siglo), 0
bien par'a un significado normalmente mas sutH y
complejo del que permitirian otros procedimientos de conno
taci6n; de esta manera, Cartier-Bresson compagin6 su foto de
la recepci6n que los fieles de Lisieux tributaron al cardenal
Pacelli como si se tratara del cuadro de un maestro antiguo;
pero su fotografia no es en absoluto un cuadro; por una parte,
su esteticismo estereotipado remite (con cierta malicia) a la
propia idea de cuadro (10 que se opone a cualquier verdadera
pintura) y, por otra, la composici6n, en este caso, significa
declaradamente una. cierta espiritualidad extatica, traducida
con precisi6n en terminos de espectaculo objetivo. Aqui pode
mos observar facilmente la diferencia entre fotografia y pintu
ra: en el cuadro de un Primitivo, la espiritualidad)l- nunca
constituye un significado, sino, por asi decirlo, la misma
cia de la imagen; es .verdad que puede haber, en ciertas pin.
turas, elementos de un c6digo, figuras de ret6rica, simbolos
de epoca; perc no existe ningun significante que remita a la
espiritualidad, que es una manera de ser y no el objeto de un
mensaje estructurado.
21 LA IMAGEN
6. Sintaxis
Se ha hablado ya en estas paginas de una lectura discursiva
de objetos-signos dentro de una misma fotografia; como es na
tural, una serie de varias fotos puede cons tituirse en secuencia
(este es el caso de las revistas ilustradas); el significante de
connotacion no. se encuentra en el nivel"de ninguno de los frag
mentos de la secuencia, sino en el de su encadenamiento (que
los liI1:gtiistas llaman suprasegmental). Tenemos ante nosotros
cuatro instantaneas de una caceria presidencial en Ramboui
lid; en cada una de elias el ilustre cazador (Vincent Auriol)
dirige. su fusH en una direcci6n imprevista, Gon gran riesgo
de los guardias, que huyen 0 se encogen: es la secuencia (y solo
la secuencia) la que proporciona la gracia, por medio de. un
procedimiento sobradamente conocido, el de la repetici6n y
variaci6n de las actitudes. A este'- respecto, hay que observar
que la fotografia solita:ria muy raras veces (0 sea, muy difl
cilmente) resulta c6mica, al contrario que el dibujo; la comi
cidad necesita del movimiento, es decir, de la repeticion (muy
facil en cine), 0 de la tipificacion (posible en el dibujo), y
ambas conno.taciones Ie estan prohibidas a la fotografia.
EI texto y la imagen
Estos son los principales procedimientos de connotaci6n de
la 'imagen fotografica (se trata de Mcnicas, repito, no de uni
dades). De una manera constante, se les podria afiadir el texto
mismo que acompafia a la fotografia de prensa. Sobre este
ticular hay que hacer tres observaciones.
La primera es esta: el texto constituye un mensaje parasito,
destinado a CQmentar la imagen, es decir, a insuflan) en ella
uno 0 varios significados segundos. Dicho en otras palabras,
y con una inversi6n hist6rica importante, la imagen ya no ilus
Ira a la palabra; es la palabra la que se convierte, estructural
mente, en parasito de la imagen; esta inversi6n tiene un pre
cio: era costumbre, en la ilustraci6n), que la imagen fundo
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 22
nara como un retorno epis6dico a la denotaci6n, a partir de un
mensaje principal (el texto) que se sentia como connotado, des
de el momento en que, precisamente, se Ie hacia necesaria una
ilustraci6n; en sus relaciones actuales, la imagen no -aparece
para iluminar 0 (crealizar la palabra, sino que es la palabra
la que aparece para sublimar, hacer mas patetica 0 racidnali
zar la imagen; perc como esta operaci6n se lleva a cabo de
modo accesorio, el nuevo conjunto informativo parece -
dado de forma principal sobre un mensaje objetivo (denotado),
en el que la palabra no es sino una- vibraci6n secundaria, casi
inconsecuente; antes, la imagen ilustraba el texto (10 hacia
mas claro); ahora el texto Ie afiade peso a la imagen, la grava
con una cultura, una moral, una imaginaci6n; entonces se
tuaba una reducci6n del texto a 1a imagen; hoy en dia, se
tua la amplificaci6n de la -imagen por parte del texto: la
.tad6n no se vive ya sino como la resonancia natural de la
taci6n fundamental constituida por la analogia fotografica; as!
pues, nos hallamos frente a un proceso caracterizado por la
naturalizaei6n de 10 cultural.
Otra observacion: el efecto de 'connotacion es probable
mente diferente de acuerdo con el modo de presentaci6n de
la palabra; cuanto mas pr6xima queda la palabra de la ima
gen, menos aparenta connotarla; atrapado, en cierto modo, por
el mensaje iconografico, el mensaje verbal parece participar de
su objetividad, la connotaci6n del lenguaje se torna ccinocente
gracias a la denotaci6n de la fotografia; es cierto que nunca
se da una verdadera incorporaci6n, ya que las sustancias de
las dos estructuras (grafica en una, ic6nica en otra) son irreR
ductibles; pero es posible que en la amalgama se den distintos
grados; la leyenda probablemente tiene un efecto de
cion menos evidente que el gran titular 0 el articulo; el titular
y el articulo se apartan de modo sensible de -la imagen, el titu
lar por su impacto, el p,qr,'" ,(jistancia, el primero
porque rompe el contenido de la segundo porque 10
aleja; por el contrario, gracias a su misma colocaci6n,:y a .su
medida intermedia de lectura, el texto explicativo parece
car la -imagen, es decir, participar en su denotaci6n.
No obstante, es imposible (esta sera la ultima observaci6n
a proposito del texto) que la palabra c(duplique a la imagen;
ya que, al pasar de una. estructura a otra, aparece fatalmente
23 LA IMAGEN
una elaboracion de significados segundos. lQue relaci6n guar
M
dan estos significados de connotaci6n con la imagen? Parece
que constituyen una explicitaci6n, es decir, un enfasis, hasta
cierto punto; en efecto, la mayoria de las veces el texto no hace
sino un conjunto de connotaciones que ya estan
clufdas en la fotografia; pero, tambien a menudo, el texto pro
duce (inventa) un significado enteramente nuevo que, en cier
M
to modo, resulta proyectado de forma retroactiva sobre la ima
gen, hasta el punta de parecer denotado por ella: Han visto
de cerca a la muerte, sus rostros lo prueban, dice el ti.tular de
una fotografia en la que aparecen Elisabeth y Philip bajando de
un avi6n; sin embargo, en el momento en que les hicieron la
foto, ambos personajes ignoraban el accidente aereo del que se
acababan de librar. Tambien, a veces, la palabra llega a
decir a la imagen hasta producir una connotaci6n compensa
toria; un anillisis de Gerbner (The social ana,tomy of the roman
ce confession mostro que en ciertas revistas del co
raz6n el mensaje verbal escrito en grandes letras en la portada
(de contenido sombrio y angustioso) acompafia siempre a la
imagen de una radiante coverRgirl; en esos 'casos, ambos menM
sajes pactan un termino medio; la connotadon tiene una fun
cion regulado:r:a, preserva el juego irracional de la proyeccion
identificaci6n.

La insignificancia fotografica
Ya hemos dicho que el codigo de la connotaci6h no es, vero
similmente, ni natural ni artificial, sino hist6rico, 0, si as!
10 preferimos: (ccultural; sus signos son gestos, actitudes, ex
presiones, colores 0 efectos dotados de ciertos sentidos en vir
tud de los usos de una determinada sociedad: la relaci6n en
tre el significante y el significado; es decir, la significaci6n pro..
piamente dicha, sigue siendo, si no inmotivada, al menos his
torica por entero. Asi pues, no se puede 4ecir que el hombre
moderno proyecte al leer la fotografia sentimientos y valores
caracterizables 0 eternos), es decir, 0 trans-hist6ricos,
a menos que se deje bien claro que la significaci6n en sf misma
..
LA 'ESCRITURA'-DE LO VISIBLE
24
es' siempre ,el resultado de la elaboraci6n de una sociedad .Y
uila"-historia determinadas; en suma, la significacion es el
yimiento dialectico que resuelve la contrad.icci6n en,tre hombre
cultural y hombre natural.
As! pues, gracias a su codigo de connotaci6n, la lectura
la -fotografia siempre es hist6rica; depende del saber del
tor, igual que si fuera una verdadera lengua, que solo es inte
ligible para el que aprende sussignos. A fin de cuentas,el
Ienguaje fotografico recucrda a ciertas lenguas ideograficas
en las que' se mezclan unidades analogicas y unidades
ticas, con una diferencia: el ideograma se siente como un sig
no, mientras que la copia fotografica pasa por ser 'una
notaci6n pura y simple de la realidad. Hallar ese c6digo de
connotaci6n consistida, por tanto, en aislar, inventariar y es
tructurar todos los elementos de la fotografia,
todas las, de la superficic fotografica que extra.en su
pia de un derto 'saber del lector 0' de su situa
ci6n cultural, COmO se prefiera.
Ahora bien, quizas habria que llevar mas lejos esta tarea.
Nada permite afirmar que en la fotografia_ existan 'partes (neu
tras, 0, por 10 menos; parece que la insignificancia completa
de la fotografia es quiza totalmente excepcional; para resolver
este problema habria que elucidar por completo los. mecanis
mos de lectura (en el sentido fisico, no seimintico} del termino),
si se quiere, 0 los mecanismos de percepci6n de la fotografia;
ahora bien, sobre este particular no sabemos demasiado: lcomo
se lee una fotografia?} (que. percibimos?,- len que orden, de
':
acuerdo con que itinerarios?, incluso lque es percibir? 5i, de
acuerdo con ciertas hip6tesis de Bruner y Piaget} la percepcion
no Se da sin una categorizaci6n inmediata, la fotografia se
verbaliza en el mismo instante en que se percibe; 0 mejor
cho: no se percibe sino verbalizada (pero si la verbalizaci6n
se retrasa, aparecen desarreglos en la percepcion,
nes, angustia del sujeto, traumas, segun la hip6tesis de G. Ca
hen-S6at relativa a la percepci6n filmica). Desde esta perspec
I
tiva, la imagen, captada de inmediato por un metalenguaje_ in
il

terior que es la lengua, no conoceria realmente, en definitiva,
ningUn estado denotado; en 10 social, no existiria sino inmersa
ii.
al menos en una primera connotaci6n, la de las categorias
giiisticas; y es cosa sabida que toda lengua toma partido acerca
25 LA IMAGEN
de las cosas, connota 10 real, aunque 5610 sea en la medida en
que 10 recorta; las connotaciones de la fotografia} por tanto,
coincidirian grosso modo con los grandes pIanos de connota
ci6n del lenguaje.
Asi pues, ademas de la connotaci6n perceptiva) hipotetica
aunque posible, se podrian encontrar tambien modos de conno
taci6n mas particulares. En primer lugar, una connotaci6n
cognoscitiva, cuyos significantes, escogidos, se localizarian
en ciertas zonas del analogon: ante la vista de una ciudad, se
que estoy en un pais norteafricano porque Yeo, a la izquierda,
una' inscripci6n en caracteres arabes) un hombre can una blusa
tipica en el centro) etcetera; en este caso, la lectura tiene una
estrecha dependencia COn respecto a mi cultura) a mi
cimiento del mundo; es probable que una buena fotografia de
prensa '(y todas suelen serlo, por 10 seleccionadas que est,m)
se apoye comodamente en los supuestos saberes de los lee to
res, y se elijan las pruebas qt.!-e proporcionen la mayor
dad posible de informad6n' de 'este tipo, con la finalidad de
/Ceuforizar la lectura; si se toma una foto de Agadir destruido,
conviene disponer de algunos signos arabigos, por mas que 10
arabigo no tenga muc;:ho que ver con el desastre en si; pues
la connotacion que procede del saber siempre es una fuerza
que proporciona seguridad: al hombre Ie gustan los signos, y Ie
gustan los signos daros.
perceptiva, connotacion cognoscitiva: queda el
problema de la connotaci6n ideologica el mas amplio
tido del termi.no) 0 etica, la que introduce razones 0 valores
en la de la imagen. 5e trata de una connotaci6n poten
te, que exige un significante muy elaborado, a menudo de tipo
sintactico: encuentro entre personajes (ya 10 vimos al hablar
del trucaje), desarrollo de actitudes, constelaciones de obje
tos: acaba de nacer el hijo del Sha; en la fotografia aparecen:
la realeza (cuna adorada par una muchedumbre de servidores
que la rodean), la riqueza (varias enfermeras), la higiene (blan
cas batas, cuna techada de plastico transparente), la condi
ci6n, humana a pesar de todo, de los reyes (lianto del bebe),
es decir, todos los principales elementos del mito principesco
tal como hoy dia solemos consumirlo. En este caso los valores
son apoliticos y el lexica rico y claro; es posible (solo es una
hipotesis) que, por el contrario, las connotaciones politicas
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'I!. I.'

I
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
26
esten mas a menudo confiadas al texto, en la medida en que
las opciones pOliticas son siempre, por as! decirlo, de mala
fe: ante tal fotografia, yo puedo dar una lectura de derechas
o de izquierdas (a este prop6sito, vease una encuesta del IFOP,
publicada: en 1955 por Temps modernes); la denotaci6n, 0 su
apariencia, no es una fuerza 10 bastante potente como para mQR
dificar las opciones politicas: nunea" una foto pUdo convencer
o desmentir a nadie (sf puede, en cambia, confirman, en la
medida en que la conciencia polftica quiza no exista fuera del
logos: la politica es aquello que permite todos los lenguajes.
Estas pocas observaciones esbozan una especie de cuadra
diferencial de las connotacione.s fotograficas; "en todo caso,
queda claro que la connotaci6n llega muy lejos. ,Hay que afir
mar que es imposible una denotaci6n pura, un mds aCel del
lenguaje? Si es que esta eXiste, quiza no es en el nivel de 10
que el lenguaje comun llama 10 insignificante, 10 neutro, ,10
objetivo, sino por el contrario en el nivel de las imagenes pre.
cisamente traumaticas: es el propio trauma el que deja en sus.
. penso al lenguaje y bloquea la significaci6n. Es cierto que se
captar situaciones por 10 general traumaticas dentro
de un proceso de significaci6n fotografica; pero precisamente
eritonces estas imagenes aparecen sefialadas a traves de un
c6digo ret6rico que las distancia, las sublima, las apacigua. Las
fotografias propiamente traumaticas son muy raras porque, en
fotograffa, el trauma es totalmente tributario de la certeza de
que la escena ha tenido lugar de forma efectiva: el fot6grafo
tuvo que estar alli (definici6n mftica de la denotaci6n); pero
una vez establecido este punto (que, a decir verdad, consti
tuye ya una connotaci6n), la fotografia traumatica (incendios,
naufragios, catastrofes, muertes violentas, captadas en vivo)
es algo sobre 10 que no hay nada que comentar: la foto-impacto
es insignificante en su ninglin saber,
en ultimo termino, 'verbal pueden hacer
presa en el proceso institucional de la significaci6n. Hasta po
driamos imaginar una especie de ley: cuanto mas directo es
el trauma, mas dificil resuIta Ia connotaci6n; mas aun: el
efecto mito16gieo de una fotografia es inversamente propor
donal a su efecto traum:itico;
,Y eso por que? Porque, sin duda, al igual que toda signlfi
caci6n bien estructurada; la connotaci6n fotografica es una ac
27 LA IMAGEN
tividad institucional; a escala de la totalidad de la sociedad,
su funci6n consiste en integrar al hombre, es decir, en tranqui
lizarlo; todo c6digo es simultaneamente arbitrario y racional;
asi, toda apelati6n a un c6digo es un medio que tiene el hom
bre de probarse', de ponerse a prueba por medio de una raz6n
y de una libertad. Desde este punta vista, el amllisis de los
c6digos permite quiza definir hist6ricamente una sociedad con
mayor facilidad y seguridad que el amllisis de sus significados,
ya que estos a menudo pueden aparecer como trans-hist6ricos,
como pertenecientes a un fondo antropol6gico en mayor me
dida que a una autentica historia: Hegel defini6 mejor a los
griegos de la Antigiiedad al esbozar la manera en que volvian
significante a la naturaleza, que al describir el conjunto de sus
sentimientos y creencias sobre el tema. 19ualmente es posi
ble que nosotros tengamos algo mejor que hacer que inventa
riar de forma directa los contenidos ideo16gicos de nuestro tiem
po; pues al intentar reconstituir en su estructura especifica el
c6digo de connotaci6n de un tipo de comunicaci6n tan amplio
como la fotografia de prensa, es posible que nOS encontremos,
con todo detalle, con las formas que emplea nuestra sociedad
para recobrar la serenidad y que, a partir de ahi, podamos
tar la envergadura, los rodeos y la funci6n profunda de
jante esfuerzo: perspectiva tanto mas atractiva, como dijimos
al principio, en la medida en que, por 10 que se refiere a la
fotografla, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: para
doja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y
en transformar la incultura de un arte mecanico)) en la mas
social de laS" instituciones.
1961, Communications.

III1

Ret6rica de la imagen
De acuerdo con una antigua la palabra imagen
tendria que estar relacionada con la raiz de imitari. Esto nos
sitlia de inmediato en el centro del mas importante de los pro
blemas que se Ie puedan plantear a la semiologia de la ima
gen: la'representacion analogica (la copia) lseria capaz de
producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples
aglutinaciones de simbolos? lAcaso es concebible un c6digo
anal6gico -y no ya digital-? Ya sabemos que los lingliistas si
tlian fuera del lenguaje a las comunicaciones basadas en la ana
logia; desde el (lenguaje' de las abejas al lenguaje por medio
de gestos, ya que estos tipos de comunicaci6n no estan sujetos a
la doble articulaci6n, es basados, en definitiva, en una
combinatoria de unidades digitales, como es el caso de los
mas. No son los lingiiistas los unicos que desconfian de la natu
raleza lingi.iistica de la imagen; tambien la opini6n comtin con
sidera vagamente a la imagen como un reducto de resistencia
al sentido, en nombre de cierta idea mltica de la Vida: la imagen
es una re-presentaci6n, es decir, en definitiva, resurrecci6n, y
ya se sabe que 10 inte.ligible tiene fama de ser (antipatico con
respecto a 10 vivido. Asi pues, la analogia esta considerada, por
ambos bandos, como un sentido limitado: unOs piensan que la
imagen es un sistema muy rudimentario en comparaci6n con la

-i1lI l'l
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l
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II'
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 30
t:;
1
I\:i'
lengua, y otros piensan que la significaci6n no es capaz de
agotar la inefable riqueza de la imagen. Ahora bien, incluso si
(1:
consideramos a la imagen, en cierto modo, como limite del
sentido, y precisamente por esa razon, esta nos permite remon
I"
tarnos hasta una autentica ontologia de la significad6n. le6mo

ill entra el sentido en la imagen? lD6nde acaba ese s,entido? Y si ,.1,.

r" acaba, <que hay mas alld? Esta es la pregunta que aqui que
t,


rriamos proponer, sometiendo a la imagen a un analisis espec
I.
tral de los mensajes que puede contener. Al principio nos con
r
" cederemos algunas ventajas -incluso considerables-: no es


tudiaremos mas que la imagen publicitaria. lPor que? Porque

\',
en la publicidad la significacion de la imagen es con toda se
;"1
1::
I
guridad intencional: determimidos atributos del producto for


man a priori los significados del mensaje publicitario, y esos


significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posi
ble; si la imagen contiene signos, tenemos la certeza de que
esos signos estan completos, formados de manera que favorecen
,
su mejor lectura: la imagen publicitaria es franca 0, por 10
menos, enfatica.

Los tres mensajes
Tomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta, una'
lata, una bolsita, tomates, cebollas, pimientos y un champifi6n
que parecen salir de una red entreabierta. El colorido es a
base de amarillos y verdes sobre fondo rojo.! Vamos a intentar
extraer los diferentes mensajes que pueda haber aqui.
De manera inmediata, la imagen proporciona un primer men
saje de sustancia lingiiistica: soportes son el texto
tivo, marginal, y las etiquetas" pol' parte, estan insertas
de una manera natural en la escena, como (en relieve); el cO
digo del que se ha extraido este mensaje 'no es otro que la
gua francesa; para desdfrar est"e mensaje, el unico saber nece
sario es el conocimiento de la escritura y del frances. A decir
1. La descripcidn de la fotografia esta. realizada con cierta prudencia,
pues ya constituye un metalenguaje.
'f,e-','
LA IMAGEN
31
verdad, este mismo mensaje podria. descomponerse en mas, ya
que el signo Panzani no s610 proporciona el nombre de la fir
ma, sino tambien, gracias a su asonancia, un significado suple
mentario que seria, par asi Hamarlo, la italianidad); asi pues,
el mensaje lingtiistico (al menos en esta imagen) es doble: de
denotaci6n y de connotacion; sin embargo, cOmo aparece un
unico signa tipico,2 a saber, el dellenguaje articulado (escrito),
10 consideraremos como un solo mensaje.
Si dejamos a un lade el mensaje lingtiistico, queda la ima
gen pura (aunque incluyamos en ella, a titulo anecd6tico, las
etiquetas). Esta imagen proporciona de inmediato una serie de
signos discontinuos. En primer lugar (el orden es inq.iferente,
ya que los signos no son lineales) aparece la idea de que la es
cena representa el regreso del mercado; este significado implica
dos valores euf6ricos: la frescura de los productos y la prepa
radon puramente casera a la que estin destinados; el signifi
cante es la red entreabierta que per.mite que las provisiones se
derramen sobre la mesa como por descuido. Para leer este
primer signa basta can un saber, en cierto modo ya implantado
por el uso en una cultura bastante amplia, en la que (dr a la
plaza se opone al aprovisionamiento expeditiv0 (conservas, fri
gorificos) de una civilizaci6n mas (mecanica. Hay otro signo
casi tan evidente como este; su significante esta constituido por
la acumulaci6n del tomate, el pimiento y la tonalidad tricolor
(amarillo, verde, rojo) del anuncio; su significado es Italia OJ mas
bien, la (dtalianidad; este signa esta en relaci6n de redundan
cia respecto al signa connotado por el mensaje lingiiistico (Ia
asonancia italiana de la palabra Panzani); el saber que este sig
no pone en marcha es mucho mas restringid.o: es un saber
propio de los franceses (es dificil que los italianos se dieran
cuenta de la connotaci6n del nombre propio, ni tampoco proba
blemente de la italianidad deI'tomate y el pimiento), basado en
el conocimiento de determinados estereotipos turisticos. Si con
tinuamos explorando la imagen (10 cual no quiere decir que esta
no sea totalmente diafana al primer golpe de vista), descubri
remos con facilidad al menos dos signos mas; uno de elIas, la
2. Llamaremos signa tfpica al signo de un sistema, en la medida en
que esta suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signa
ic6nico, el signo gestual son otros tantos signos tfpicos.
.,"?7,"",.,.:"
:
'i,;
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"
,"( !

LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 32
!I.I"
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"
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abigarrada reunion de objetos, transmite la idea de un servicio
i'iw '[ de cocina completo, como si por una parte,
: "j.'I. II.
,. I
'\' d : trara todo 10 necesario para confeccionar un plato
,
,"I I,
y, por otra, como si el concentrado contenido en la lata
!\ 1'1 I lara a los productos naturales que la rodean, de manera que la
,)i,
,!' I
escena establece, en cierto modo, un puente' entre los productos

originarios y su estado final; el otro signa, la cOrrl,posicion, al
I
'T::! eVOCar tantos cuadros can tema alimentario, remite a un
J
''',I
ficado estetico: la nature morte 0, como otras lenguas dicen con
"!:
mas acierto, el still living;3 sabre este aspecto, el saber nece
"
sario es marcadamente cultural. A estos cuatro signos podria
1".,1
1
mas sugerir que se afiadiera una ultima informacion:
mente la que nos dice que se trata de un anuncio publicitario,
I
Ii:!
J :! informacion que proviene a la vez del lugar que ocupa la ima
,I
gen en la revista y de la insistencia en las etiquetas de Panzani
, '\
(eso sin menc.ionar el texto explicativo); perc esta ultima infor
lil
l
macion se hace extensiva a toda la escena; en cierto modo es
i'!i
capa a la significaci6n, en la -medida en que la naturaleza publi
,i I
citaria de la imagen es en esencia funcional: proferir algo no
:,'.\ ' '
quiere decir forzosamente estoy hablando, excepto en sistemas 1.1
.1'
deIiberadamente reflexivos, Como es el caso de la literatura.
,'.1 ..1'1 '
Asi que a esta imagen Ie corresponden cuatro signos que,
!I H!
!J sumimos, forman. un conjunto coherente, pues todos elIas son
rjf, I
discontinuos, por 10 general exigen saberes culturales y remiJen
a significados globales (por ejemplo, la italianidad), penetrados
de valores euf6ricos; en esta imagen, un segundo mensaje, de
fli
l
naturaleza ic6nica, aparece tras el mensaje lingilistico. lEs eso
'f,
todo 10 que retin\ramos de la imagen todos esos signos
todavia ella cierta materia informativa; aun priva
do de todo saber, sigo can la de la imagen, compren
diendo que esta reune en un mismo espacio cierto numero de
objetos identificables (denominables) y no tan s610 formas y co
lores. Los significados de este tercer mensaje estan formados
por los objetos reales de la escena, los significantes de la repre
sentaci6n fotogcifica de estos mismos objetos, pero es evidente
'III que en la representaci6n analogica la relaci6n entre la ;,' cosa
3. En frances, la expresi6n nature morte se referia a la presencia
original de objetos funebres, Como por ejemplo un craneo, en c;ienos
cuadros.
33 LA IMAGEN
significada y la imagen significa;nte no es ya ({arbitraria (como
10 es en las lenguas), no hay necesidad de recurrir, entonces,
a un tercer termino intelmediario bajo la especie de imagen
psiquica del objeto. Este tercer mensaje en efec
to, la relacion entre significado y significante
ca; por supuesto que la fotografia impIica una Clerta disposi.
cion de la escena (encuadre, reducci6n, aplanamiento), pero este
cambia no ,es una transtormaci6n(como 10 sena la
ci6n); en este caso existe la perdida de la equivalencia (propia
de los .'verdaderos sistemas de signos) y el establecimiento de
una cuasiidentidad. Dicho en otros terminos, los signos de este
mensaje no proceden de una 'res'erva institucional, no estan
dificados, y nos enfrentamos con el hecho parad6jico el
que volveremos mas adelante) de un mensaje sin
particularidad aparece de nuevo al ocuparnos del sa'ber utiliza
do en la lectura del mensaje: para. leer este ultimo (0 primer)
nivel de la imagen no se necesita otrosaber que el que depende
de nuestra percepci6n: que no es despreciable, pues gracias a
el sabemos 10 que es una imagen (cosa que los nifios no saben
hasta los cuatro anos) y 10 que son los tomates, la red, el pa
quete de pasta: se por tanto, de .un saber casi antropo
16gico. Este mensaje viene a ser en cierto modo como la leetura
de la imagen y conviene que 10 lIamemos literal, en oposicion
al mensaje precedente, que es de tipo ({simb6Iico.
Suponiendo que nuestra lectura sea satisfactoria, la fotogra
fia anaIizada 'nos propane mensajes: un mensaje lingiiisti
co, un mensaje iconico codificado y un mensaje iconico no codi
ficado, Es f:icil separar el mensaje lingiiistico de los otros; perc
lhasta que punta tenemos derecho a distinguir entre los otros
dos, ya' que ambos tienen la misma sustancia (ic6nica)? Par su
puesto, la distincion entre estos dos mensajes ic6nicos no se
realiza de modo espontaneo en la lectura normal: .el espectador
de la imagen recibe a la vez el mensaje perceptivo y el men
saje cultural, y mas tarde veremos que esta confusion en la lec
tura se corresponde can la funcion de la imagen de masas (que
es la que aqui tratamos). Sin embargo, la distincion tiene una
validez operativa, analoga a la que permite distinguir en el sig
na lingiiistico un significado y un significante, a pesar de que
4. Vease El mensaje fotognifico, mas arriba.

'1'1
I:II'!
!,It
1'11,11:
,Ii LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 34
',1,1,

nadie sea capaz de separar la (,palabran de su senti do sin recu

rrir al metalenguaje de la definicion: si esta distinci6n permite
W'
1:: describir la estructura de la imagen de manera simple y coheren

te, y consigue que la descripci6n lograda sirva de base para una
explicaci6n del papel de la imagen en la sociedad, la daremos
111:',1' 11'
por justificada. Es necesario, por tanto, insistic en el trabajo

In
sobre cada tipo de mensaje, antes de que lleguemos a expla
,:;
rarlo en su generalidad, sin perder de vista que 10 que estamos 1II'
::!
hacienda es entender la estructura de la imagen en su conjunto,
:Ii
es decir, la relaci6n que establecen, finalmente, entre 51 los tres
mensajes. No obstante, puesto que no se trata de un analisis
,,'
, 'III
I
((ingenuo, sino de una descripcion estructural,5 modificaremos
I' '
levemente el orden de los mensajes, invirtiendo la relaci6n entre
,:1 I
I
mensaje cultural.y mensaje literal; el primero de ambos
'"I I' ,'l
sajes ic6nicos esta, encierto modo, impreso sobre el segundo;
el mensaje literal aparece como soporte del mensaje
co. Ahora bien, como ya se sabe, un sistema de cOllIlotacion 6 h
II
es el que toma los signos de otro sistema para convertirlos en
'I
i
sus propios significantes; de manera que, a partir de ahora, 11a
maremos denotada a la imagen literal y connotada a
I
lica. Asi pues, estudiaremos de modo sucesivo el mensaje lingUis
tico, la imagen denotada y la imagen connotada.
i EI mensaje linglifstico
I
i

lEs constante el mensaje lingUlstico? lHay siempre un texto,
ya sea dentro, debajo 0 alrededor de la imagen? Para encontrar
imagenes sin acompafiamiento verbal tendriamos que remontar
nos a sociedades analfabetas, es decir, a una espe
cie de estado pictograficod'e"la" 'imagen;' de hecho, desde la apa
rici6n del libro es frecuente la asociaci6,n de texto e imagen;
5. EI analisis "ingenuo consiste en una enumeraClQn de elementos, la
descripci6n estructural pretende captar la relaci6n de estos elementos, en
virtud del principio de solidaridad entre los terminos de una estructura:
si un tennino cambia, los demas cambian.
III I
6. Vease J::lements de semiologie, en Communications, 4, 1964, pa.
gina 130.
"
LA IMAGEN
35
esta asociacion parece no haber sido suficientemente estudiada
desde un punto de vista estructural; lcual es la estructura sig
nificante de la ilustracion)? i,Duplica acaso la imagen ciertas
infonnaciones del texto. por un fen6meno de redundancia 0 bien
informacion inedita a la imagen? Se
dria plantear el problema de forma hist6rica, a prop6sito del
Clasicismo, que tuvo una verdadera pasion por los libros de es
tampas (no hubieran sido concebibles en el siglo XVIII unas
Flibulas de La Fontaine sin ilustraciones) Y en el que algunos
autores, como el P. Menestrier, se preocuparon por las
nes entre las imagenes y el discur-?0.7 Hoy en dia parece ser
que, en cuanto a la comunicacion de masas, el mensaje
tieo esta presente en todas las imagenes: bien bajo forma de ti
tular, texto explicativo, articulo de prensa, dialogo de pelicula
o globo de comic; esto muestra que no es demasiado exacto ha
blar de una civilizaci6n de la imagen: aun constituimos, Y quiza
mas que nunca, una civilizacion basada en la. escritura,8 ya que
la escritura y la palabra siguen siendo elementos con
tencia en la estructura de la informacion. .realidad, 10 que
cuenta es la simple presencia del mensaje lingUistico, ya que
ni el lugar que ocupa ni su extension resultan pertinentes (pue
de ocurrir que un texto largo, gracias a la connotacion, no con
Heve sino un significado global, y ese significado sea el que esto
en relaci6n con la imagen). l CuaJes son las funciones del men
saje lingiifstico respecto al (doble) mensaje ic6nico? Parece te
ner dos: una funci6n de anclaje y otra de relevo.
Como veremos ahora con mas claridad, toda imagen es po
lisemiea, toda imagen implica, subyacente a sus significantes,
una cadena flotante de significados, de la que el lector se per
mite seleccionar unos determinados e ignorar todos los de
mas. La polisemia provoca una interrogacion sobre el sentido;
ahora bien, esta interrogacion aparece siempre como una dis
funcion, inc1uso en los casos en que la sociedad recupera dicha
disfunci6n bajo la forma del juego tragico (Dios, mudD, no per
mite escoger .entre los signos) 0 poetieo (el (,estremecimiento de
los sentidos -panico- de los antiguos griegos); incluso en el
7. L'Art des emblemes, 1684.
8. La imagen sin palabras la volvemos a encontrar indudablemente,
pero a titulo de paradoja, en ciertos dibujos humoristicos; 1a ausencia de
palabras siempre encubre una intenci6n enigmatica.
;!Jf:J
1i
IWr
ill
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I'i
-
LA ESCRITURA DE LQ VISIBLE
j('
if I
36
II; I'
I ': cine, las imagenes traumaticas aparecen acompafiadas de una
incertidumbre (de una inquietud) sabre el sentido de los objetos
l
a de las actitudes. En toda sociedad se desarrollan diversas tec
I nicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con
el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos:
una de estas tecnicas consiste precisamente en el mensaje
I gillstico. Al nivel ,del mensaje literal, la palabra responde, de
I
I
manera mas 0 menos directa, mas 0 menos parcial, a la pregunta
'I
(que es esa? Ayuda a identificar pura y simplemente los ele
J
mentos de la escena y la escena misma: constituye una descrip
"
I
III
-I
cion denotada de la imagen (descripcion parcial, a menudo),
siguiendo la terminologia de Hjelmslev, una aperaci6n (en opo
I
sicion a la connotacion).9 La funcion denominadora vienea co
rresponderse perfectamente con un anclaje de todos los
I :
posibles (denotados) del objeto, par media del recurso a una no
menclatura; anlre"un plato (anuncio de Amieux) puedo tener du
II i
das para identificar formas y volumenes; el texto explicativo
"1 (<<arroz. y atun con champifiones) me ayuda a dar con el nivel
I
"
I,
adecuado de percepci6n; me pern1ite acomodar, no solo la vista,
sino tambien la intelecci6n. En nivel -del mensaje simboli
I Ii
co, el mensaje lingiiistico pasa de ser el guia de la identifica
ci6n a serlo ,de la interpretaci6n, actuando como una especie
de cepC? que impide que los sentidos connotados' proliferen bien
hacia regiones demasiado individuales (0 sea, limitando la capa
I
I' cidad proyectiva de la imagen), bien hacia valores disforicos; un
II anuncio (conservas d'Arcy) representa unos cuantos frutos de
n
il
,
escaso tarr:mno diseminados en tomo a una escalera; la leyenda
(<<como si usted se hubiera dado unq vuelta por el jardin))) aleja
II
)
-I
un posible significado (avaricia, escasez de la cosecha), que seria
desagradable, y orienta la lectura hacia un significado halagiie
fio ,( el caracter natural y personal de los frotos de un Jardin
privado); el texto explicativo actua en este caso COmo un anti
tabu, combate el mito ingrato de la artificialidad, idea que nor
malmente se asocia con las conservas. Por supuesto que, fuera
de la publicidad, el anclaje puede ser ideol6gico, y esta es sin
duda su funcion principal; el texto conduce al lector a traves
de los distintos significados de la imagen, Ie obliga a evitar unos
y a recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil,
9. Vease SIementL., op. cit., pags. 131-132.
11:>;:'>"
37 LA IMAGEN
10 teledirige en un sentido escogido de antemano. Esevidente
que, en todos los casos de anclaje, ellenguaje tiene una funcion
elucidatoria, pero la elucidacion es selectiva; se trata de un meta
lenguaje que no se aplica a la totalidad del mensaje ic6nico,
sino tan solo a algunos de sus signos; el texto constituye real
mente el derecho a la mirada del creador (y, par tanto, de la
sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control, detenta una
responsabilidad sabre el usa del mensaje frente a la potencia
proyectiva de las imagenes; con respecto a la libertad de sig
nificacion de la imagen, el texto toma un valor represor,10 y es
comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad
imponga su moral y su ideologia.
El ancIaje es la mas frecuente de las funciones del mensaje
linglifstico; esta fundon se encuentra por 10 general en la foto
grafia de prensa y en la publicidad. Es mas rara la funci6n de
relevo (al menos par 10 que respectaa la imagen fija); esta fun
cion se encuentra sobre. todo en -el humor grafico y el comic.
En estos casos, la palabra."(casi siempre un de dialo
go) y. la imagen estan en relacion complementaria; de manera
que las palai?ras son fragmentos de un sintagma mas general,
con la misma categoria que las imagenes, y la unidad del men
saje tiene lugar a un nivel superior: 'el de la historia, la amk
data, la diegesis (10 cual viene a confirmar que se debe tratar la
diegesis como un. sistema autonomo).l1 La palabra-relevo, de rara
aparicion en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el
cine, donde el di:Hogo n,o tiene una funcion sirnplemente eluci
datoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la ac
cion, disponiendo a 10 largo de los mensajes sentidos que no
se encuentran en 1a imagen. Es evidente que las dos funciones
10. Esto se ve muy bien en el caso paradojico en que la imagen esta
construida a partir del texto y en el que, en consecueilcia, pareceria inutil
el control. Un anuncio que quiera dar a entender que en determinado
cafe el aroma csta ttaprisionado en el produclo en poIvo y que, por 10
tanto, se encontrara por entero al utilizarlo, representa sabre dicha pro
posicion la imagen de una lata de cafe rodeada de cadenas; en este caso,
la metafora lingtiistica (<<aprisionadol se ha tomado al pie de la letra (por
un procedimiento poetico muy conocido); pero, de hecho, es la imagen
101 que se lee en primer lugar y el texto que la ha fundament ado acaba
siendo la simple elecci6n de un significado entre otros: 101 represion se
encuentra en el circuito bajo la forma de una trivializacion del mensaje.
11. Vease Claude Bremond, Le message narratib, en Communications,
"i 4, 1964.

-;$


'
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I1:1
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, LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 38
,,1,
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1
1
:;hi
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del mensaje lingtiistico pueden coexistir en un mismo conjunto
(',
"'[/1 ic6nico, perc el predominio de uno U otro no es indiferente,
,1',
;,1,
" ciertamente, a la economia general de la obra; cuando la
,",I 1
'N
,',I bra tiene un valor diegetico de relevo la informaci6n resulta
mas trabajosa, ya que se hace necesario el aprendizaje de un
lill
c6digo digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de
'II
1,;:11
[1
I[:!1 '
anc1aje, de control), la imagen es la que soporta la carga infor
'1'1
mativa, y como la imagen es ana16gica, la informacion, en cierto

senti do, es mas perezosa)): en dertos comics destinados a una
';11':1
lectura acelerada), Ia diegesis aparece cQnfiada en su mayor
11'1
parte a Ia palabra, mientras que Ia imagen recoge las informa
R
;Xi:!
. dones atributivas, de orden paradigmMico (status estereotipa
,I",
do de los personajes): se hace coincidir el mensaje mas traba
joso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado
el aburrimiento de las descripciones)) verbales que, por el con
Ii;,I",'III', :
trariD', se confian a la imagen. es decir, a un sistema menos tra
:;
bajoso)).
I"
"
r
I'
,I
"I
V
:!
('La imagen denotada
I
I
I
l
Hemos ,visto que en la imagen propiamente dicha la distin
Iii,,;,]
rHi'
!1! ci6n entre mensaje literal y simb6lico resuItaba operativa; ja
II: mas, se encuentra una imagen literal en estado puro (al menos

.en publicidad); incluso si se consiguiera una imagen
"f'l
')'1
I
tamente (dngenua)), al instante se Ie sumaria a esta el signa de

. I
la ingenuidad y se completaria asi con un tercer mensaje, sim
'1
b6Iico. As! pues, los caracteres del mensaje literal no pueden
'j!
ser sustanciales, sino tan solo relacionales; en primer lugar es,
I
'J!
como si dijeramos, un constituido por 10 que
queda en la imagen borrado (mentalmente)
los signos de connotacion (no sena posible eliminarlos de ver
dad, pues pueden llegar a impregnar la totalidad de la imagen,
.I
como en el caso de una composicion de tipo naturaleza muer
I
I
ta); este estado privativo se corresponde, naturalmente, con
una plenitud de virtualidades: una ausencia de sentido colmada
de todos los sentidos; ademas (y sin que entre en contradiccion
Ii i
COn 10 anterior) se trata de mensaje autosuficiente pues,

I,
/ 0\-

:,:',t
LA IMAGEN
39
como minimo, tiene un sentido a nivel de la identificaci6n de .la
escena representada; en suma, la letra de la imagen pertenece
al primer grado de 10 inteligible (por debajo de este grado el
lector no percibina sino lineas, formas y colores), pero 10 inte
ligible_ en su virtualidad a causa de su propia pobre
za, puesto que cualquier persona que p'ertenezca a una sociedad
real tiene siempre a su disposicion un saber superior al saber
antropol6gico y percibe algo mas que 10 puramente literal; por
ser a la vez privativo y autosuficiente, es comprensible que el
mensaje denotado' pueda aparecer, desde una perspectiva
ca, como una especie de estado adamico de la imagen; eldesem
barazarse de forma ut6pica de sus connotaciones, Ja imagen se
tomaria radicalmente objetiva, es deeir, por fin inocente.
El caracter utopico de la se ve considerablemen
te reforzado por la paradoja antes enunciada, que permite que la
fotografia (en su estado literal), en razon de su naturaleza ab
solutamente anal6gica, llegue a constituir un mensaje sin codjgo.
No obstante, al llegar a este punto hemos de ser mas especifi
cos acerca del analisis estructural de la imagen, puestan solo
la fotografia, entre todos los tipos de imagenes, posee la capa
cidad de transmitir la informacion (litera!)" sin a
base de signos discontinuos y reglas de transformacion Asi, es
necesario oponer la fotografia, mensaje sin codigo, dibujo,
que, aunque denotado, es un mensaje codificado. La naturaleza
codificada del dibujo se pone de manifiesto a tres niveles: pri
mero, la reproduccion de un objeto 0 escena por medio del di
bujo obliga a realizar un conjunto de transposiciones reglamen
tadas; no existenada como un estado natural de la copia pic
t6rica, y todos los codigos de transposicion son hist6ricos (so
bre todo en 10 que Se refiere a la perspectival; despues, la ope
radon de dibujar (la codificaci6n) provoca de inmediato una
separacion de significante y significado: el dibujo no 10 repro
duce todo, y a menudo reproduce muy poca cosa, sin por ello
dejar de ser un mensaje potente, mientras que la fotografia,
si bien puede escoger el tema, el encuadre y el angulo, no puede
intervenir (salvo si hay trucaje) en el interior del objeto; en
otras palabras, la denotacion del dibujo es menos pura que la
denotacion fotognifica, pues no hay -dibujo sin estilo; finalmen
te, al igual que el resto de los c6digos, el'dibujo exige un apren
dizaje (Saussure atribuia una :'gran importancia a este hecho
' 'I ' L: ,
"1fill,l,l
1'1 ili
l
"'!,'
"f ::i:
II
"f
h't i ,'"
:
LA EscRITURA DE LO VISIBLE
40
<i'
iJ
',ii' ,'!
semioI6gico). Que consecuencias tiene ]a codificaci6n del men
saje denotado sabre e] mensaje connotado? Cierto que la cadi
,111 ,,'
,'I , ' ficaci6n literal prepara y facilita la connotaci6n, ya que intro
1
"1
, , duce una cierta discontinuidad en ]a imagen: la hechura) de
"',,'1 '
un dibujo es ya en sf misrna una connotaci6n; perc, a] mismo
I;:i '
Ii tiempo, y en la medida en que e] dibujo exhibe su codificaci6n,
',I '
:;j : la relaci6n entre ambos mensajes resulta profundamente, modi
,: I
ficada; ya no se trata de ]a relaci6n entre naturaleza ,y cultura
!:\j \ ',!J:
(como en el caso de la fotografia); sino de la relaci6n entre dos
la morah del dibujo no es la de la fotografia. '
!j
efecto, enla fotografia -al menos a nivel del mensaje
i literal-, la relaci6n entre ,significado y significante no es de
[:j: :,1
:OJ I i'l
sino de registro, y la ausencia de c6digo re
,j ',I"
fuerza con toda evidencia el mito de 10 natural en fotografia:
li
".' la escena estd ahi, captada mecanica perc no humanamente
,ii'
(el ser mecanico constituye una garantia de objetividad en
, iit
.:1 1
III
este casoL las intenciones del hombre sobre la fotografia (en
cuadre, distancia, luz, -flou, corrimiento, etcetera) pertenecen,
1:1
efectivamente, al plano de la connotaci6n; es como si existiera,
iI',,'
1,II en un principio (por ut6pico que sea), una fotografia en' brute
(frontal y nttida), en la que el hombre hubiera introducido,
medio de tecnicas diversas, signos extraidos del c6digo cultural
Parece que tan s610 la oposici6n entre c6digo cultural y n
c6digo es capaz de dar cuenta del canlcter especifico
"I
'I de la fotograffa y tambien de permitir obtener la rriedida de la
I revoluci6n antropol6gica que representa: en Ia historia del hom
I
II:
bre, pues el tipo, de que implica -carece realmente
,I,
111:
de precedente; en efect a fotografia instala/ ,no Una conciencia
>1;
',I',:,
.del es tar ahi de la cosa cosa que toda copia podrfa provocar),
:J!j
sino la conciencia del haber estado ,ahf.. Nos encontramos por
,iii
tanto con una nueva categoria del espacio-tiempo: localizaci6n
II
inmediata y temporalidad anterior; en la fotog:r:afia se da una
1:
1
conjunci6n il6gica entre elaqui y el entonces. S610 a nivel de
'I:i
-,:'
este mensaje denotado 0 mensaje sin c6digo se comprende ple
1
"
I namente la irreali4,ad real de la fotografia; su irrealidad es la
de su aqui, pues jamas se percibe la fotografia como una iIu
si6n, no constituye en absoluto una presencia, y habria que re
bajar las pretensiones, sobre el caracter magico de la imagen
.I.'
fotografica; y su realidad es la'del haber estado al1f, pues en
II
toda fotografia se da la siempre pasmosa evidencia del: asi su-
I
I
"
LA IMAGEN
41
cedieron las cosas; entramos entonces en posesi6n, joh inapre
ciable milagro!, de una realidad respecto a la que estamos total
mente protegidos. Esta especie de ponderacion temporal (haber
estado ahf) disminuye can toda probabilidad la capacidad pro
yectiva de la imagen (poquisimos son los tests psicol6gicos que
recurren a la imagen fotogra.fica y muchos los que recurren al
dibujo): la del asi sucedi6 hace batir en retirada ala.
sensaci6n del soy yo Si estas observaciones son minimamente
exactas, tendriamo que poner en relaci6n a la fotografia con
una conciencia puramente y no con la conciencia
creadora de ficciones, mas proyectiva. mas magica, de la que,
en cambio, dependeria el cine en general; estariamos asi autori
zados a ver, mas que una diferencia de grado entre cine y
grafia, una oposici6n radical: el cine no seria ya una fotografia
animada; el haber estado ahi desapareceria en el cine, en bene
ficio de un estar ahi de las cosas; esto explicana que pueda exis
tir una historia, dnernatogrMica que no rompe verdaderamente
con las anteriores artes de fic;ci6n, mientras que la fotografia
de algUn modo escaparia a la historia (a pesar de la evolucion de
las tecnicas y de las ambiciones del arte fotografico) y repre
sentaria un hecho antropol6gico opaco que seria, a la vez,
absolutamente nuevo y definitivamente insuperable; por primera
vez en la historia
l
la humanidad conoceria mensajes sin c6digo;
la fotograiia 'no seria ya el wtimo escalon (para mejor) de la
gran familia de las imagenes, sino que responderia a una muta
ci6rt capital de'la economia de la informaci6n.
En todo caso, la imagen denotada, en la medida en que no
implica codigo alguno (caso de la fotograffa publicitaria), desem
pefia en .hi esiruttura general del mensaje ic6nico un papel par
ticular que ya podemos empezar a precisar (volveremos sobre
esta cuestion despues de hablar del tercer mensaje): la imagen
denotada vuelve patural al mensaje simb6lico, vuelve inocente
al artificio semantico, extremadamente denso (sobre todo en
publicidad) de la connotacion; aunque el anuncio de Panzani
este lIeno de .simbolos, sin embargo, en la foto hay una suer
te de estar ahi natural de los objetos, en la medida en que el
mensaje literal es autosuficiente: la naturaleza parece haber pro
ducido de forma espontanea la escena representada; una seudo
verdad sustituye subrepticiamente a la simple validez de los sis
temas claramente semanticos; la ausencia de c6digo desintelec
,
III

LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 42


tualiza el mensaje porque parece fundamentar en la misma
II'!I
turaleza los signos de la cultura. Se trata sin duda de una para
h
.jl
doja hist6rica importante: cuanto mas desarroUa la teenica la

difusi6n de la informaci6n (y especialmente de las imagenes),
II I I
;;1
Ii
mas medias proporciona para enmascarar el sentido construido

bajo la apariencia del sentido dado.
1',1

II
I'
'
Ret6rica de la imagen
1:- ,.
1'1 '
I
,
,I'
,
Vimas ya que los signos deI"tercer mensaje (el mensaje sim
b6lieo, cultural 0 conpotado) eran discontinuos; hasta cuando

"1'1
,
\ '::,

el sig:qificante parece extenderse a la totalidad de la imagen, no

par ella deja de ser un signa aparte de los atms: la (Ccorp.posi

ci6n conlleva un significado estetico, de modo parecido a'la en
tonaci6n que, aun siendo suprasegmental, constituye un signifi
,,
cante aislado del lenguaje; aqui nos estamos ocupando de un
'I
I
I' sistema normal, cuyos signos proceden de un c6digo cultural

(incluso cuando 1a relaci6n entre los elementos del signa parece


demasiado anaI6gica). La originalidad de este sistema reside en
::1
que el numero de lectores de una misma lexia (de una misma
8
imagen) varia segun los individuos: en el anuncio de Panzani
iii! 'I'
que antes analizamos hallamos cuatro signos de connotaci6n;
probablemente hay mas (la red puede significar la pesca mila
!'I

,
'
11
,I' grosa, por ejemplo, la abundancia, etcetera). No obstante, la
variaci6n de las lecturas no es anarquica, sino depende de
los diferentes saberes utilizados en imagen (un practico,
o nacional, 0 cultural, 0 estetico) y tales saberes pueden clasifi
carse, entrar en una tipologia; es como si se diera la misma
'II!
:imagen a distintas .. ..:1eyeran, y estas
,iii
I
nas bien pueden coexistir en un mismo individuo:' una misma
lexia moviliza lexicos diterentes. iY que es un lexico? Un lexico
I"
es una porci6n del plano simb61ico (del lenguaje) que se corres
'i
ponde con un corpus de practicas y tecnicas;12 este es exacta-
I"
-iii
II. 12. Vease A. J. Greimas, ({Les problemes de la description mecano
i' graphique, en Cahiers de lexicologie, Besanr;on, 1, 1959, pag. 63.
I:
I
1"
",0- ."'1,' k ..... '"
LA IMAGEN
43
mente el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada sig
no se corresponde con un corpus de actitudes: el turismo, el
trabajo domestico, el conocimiento del arte... , algunos de los
'. cuales pueden, por supuesto, ser ignorados por un individuo.
En. up.rpismq il1dividuo se da la pluralidad y la coexistencia
de y la identidad de estos lexicos forman,
en cierto modo. el idiolecto de cada persona.
l3
La imagen, en
su connotaci6n, estaria constituida entonces por una
tura de signos extraidos de una profundidad variable de lexicos
(de idiolectos), y cada lexico, por profundo que sea,
estando' codificado, si, como actualmente se piensa, la misma
psique esta articulada como un lenguaje; es mas: cuanto mas
se desciende a las profundidades psiquicas de un individuo,
mas se rarifican los signos y mas clasificaples se vuelven: lhay
algo maS sistematico que las lecturas de los tests de Rorschach?
La variabilidad de las lecturas nO puede amenazar a la lengua
de la imagen, una vez admitido que esta lengua se compone de
idiolectos, lexicos 0 sub,c6digos: la imagenaparece atravesada
de parte a parte por el sistema del sentido;:. exactamente como
el hombre se articula hasta el fonda de 5U en distintos len
guajes. La lengua de la imagen no es s610 ',conjunto de las pa
labras emitidas (a nivel del combinador de signos 0 creador del
mensaje, por ejemplo), es tambien el conjunto de las imagenes
recibidas: 14 la lengua debe incluir las sorpresas) del sentido.
Otra dificultad ligada al analisis de la connotaci6n reside en
que no existe un lenguaje analftico especial que responda a la
particularidad de sus significados; lcomo denominar a los sig
nificados de connotaci6n? Nos hemos atrevido a usar el terminG
italianidad para a uno de enos, pero el rest9.. s610
puede designarse por medio de vocablos que provienen del len
guaje normal (preparaci6n culinaria, naturaleza muerta, abun
dancia): el metalenguaje que da cuenta de ellos en el momento
del amilisis no es un lenguaje especial. Ello constituye un pro
blema. porque estos significados, tienen una naturaleza seman
13. Vease ..., op. cit., pag. 96.
14. En la perspectiva saussuriana, la palabra es, antes que nada, 10
emitido, extraido de la lengua (y que la constituye a su vez). Hoy en dia
debemos ensanchar 1a noci6n de lengua, sobre todo desde el punto de vista
semantico: 1a lengua es fa abstracci6n totalizadora de los mensajes emi
tidos y recibidos.
11'
,':r
44
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
tica particular; ,como serna de connotaci6n, la abundancia no
reclibre con exactitud a la abundancia- usada denotativamente;
el significante de connotaci6n (de ahi la profusi6n y condensa
ci6n de productos) es algo asi como la cifra esencial de todas
las abundancias posibles 0, mas bien, de la mas pura idea de la
abundancia; la palabra denotada, en cambia, no remite jamas a
una esencia, puesto que siempre aparece en un habla contin
gente, en un sintagma continuo (el del verbal), orien
ta-do hacia cierta transitividad practica del lenguaje; el serna
(abundancia, par el contrario, es un concepto en estado puro,
aislado de cualquier sintagma, privado de todo contexte; res
M
ponde a una especie de estado teatral del sentido, 0 mejor (ya
que se "trata de un signa sin sintagma), a un sentido expuesto.
Haria falta un metalenguaje especial para dar cuenta de estos
semas de cannataCion; nos hemos atrevido a ,usar -italianidad;
este tipo de baI."barismos es la clase de' expresi6n que mejor po
dria dar cuenta de los significados de connotaci6n, ya que el
sufijo -tas (del indoeuropeo "'-tal servia para convertir el adje
tivo en un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es
la condensaci6n esendal de 'todo 10 que puede ser italiano, des
de los espaguetis "hasta la pintura. Aceptando la regulaci6n ar
tificial -y usando barbarismos, si es necesario----: de los 5em:as
de connotaci6n, se facilitaria el analisis de' su forma;ls estos
semas estfm organizados, evidentemente; dentro de campos: aso
de articulaciones PLradigmaticas, quizas incluso en'for
rna de oposiciones que'siguen dete:hninados recbrridos 0, .como
dice A. J. Greimas, seglin ciertos ejeS' semicos: 16 la ital-ianidad.
pertenece a un supuesto eje de las nacionalidades,' junto con la
galicidad, la gerrnanidad 0 la 'hispanidad. La reconstrncci6n
de estos ejes -que, 'por otra parte, 'pueden oponerse:entre si
s610 sera posible, cuando se haya procedido a
un inventario exhaustivo de los sistemas de connotaci6n, no
solamente de la imagen, sino tambien de otras sustancias, ya
que, si bien la c'onnotaci6n tiene significantes tipicos de acuerdo
con las sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, conduc


}J::
15. Forma, en el sentido muy preciso que Ie da HjeImsiev (Yease Ele
'il:
ments... , op. cit., pag. lOS), como organizaci6n funcional de los significados

entre S1.
16. A. J. Greimas, Cour$ de semantique, 1964, cuademos en offset edi
:'::W
'",",'
tados por la Escuela Normal Superior de



;t

?'P
45 LA IMAGEN
tas), tiene significados comu.nes: encontramos los mismos sig
nificados en la prensa escrita, la imagen 0 el gesto del actor
(por eso la semiologia s610 esconcebible en un marco que po
driamos lIamar total); este terreno comun de los significados'
de connotaci6n "es el de la ideologia, que s610 puede ser una y
la misma, dadas una sociedad y una historia, sean cuales sean
los significantes de connotaci6n a que se recurra.
En efecto, la ideologia general tiene su correspondencia en
significantes de connotaci6n que son especificos segun la sus
tancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes
y ret6rica al conjunto de los connotadores: la ret6rica, por 10
tanto, aparece como la cara significante de la ideologia. Las re
t6ricas presentan, fatalmente, variantes a causa de su sustancia
(sonido articulado, imagen, gesto, etcetera, en estos casos), pero
no las presentan de modo forzoso en cuanto a su forma; incluso
es probable que s610 exista una forma ret6rica y que <ista sea
comoo, por ejemplo, al sueno, a .Ja literatura y a la imagen."
ASl,_ Ia ret6rica de la imagen (0 sea, la clasificaci6n de sus conno
tadores) es especifica en la medida en que se encuentra some
tida a las condiciones fisicas de la visi6n (diferentes de las f6
nicas, por ejemplo), peroes general, en la medida en que las
figuras no son nunca sino relaciones formales entre elementos.
Seria necesario partir de un amplisimo inventario para llegar a
constituir semej ante ret6rica, pero es posible prever desde aho
"ra que alii encontraremos alguna de las figuras senaladas en la
Antigiiedad y en la Epoca Clasica;18 0 sea, que el tomate signi
fica la italianidad gracias a una metonimia; en otro anuncio, Ia
secuencia de tres escenas (los granos de cafe, el cafe molido, un
sorbo de cafe), en su simple yuxtaposici6n, expresa una deter
minada idea 16gica, igual que 10 hace el asindeton. En efecto, es
probable que entre las metabolas (figuras de sustitucion de un
17. Vease E. Benveniste, (Remarques sur la fonction du langage dans
la decouverte freudiennelJ, en La Psychanalyse, 1, 1956, pags. 316; reeditado
en Problemes de linguistique generale, Paris, Gallimard, 1966, cap. VII.
18. La ret6rica ch'isica deberia ser reinterpretada en terminos
turales (ese es el objeto de un trabajo en curso), y quizas entonces sera
posible establecer una ret6rica general 0 lingiiistica de los significantes
connotativos, valida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etce
tera. [Vease L'Ancienne rhetorique en Communications,
16, 1970. (N. del E. frances).]
,
'I, :",
L,o\ ESCRITURA DE LO VISIBLE 46
significante por otro),J9 la metonimia sea.la que proporciona el
::i
'i
' mayor nUmero de connotadores a' la imagen; y entre las parata
::1
xis (figuras del sintagma) predomine el asindeton.
i :i
,Sin embargo, 10 mas importante -al menos por el momen
"
ta- no es inventariar .los connotadores, sino comprender que
I",
'i
: !' en la globalidad de la imagenestos rasgos discon
I:.
tinuos 0, mejor dicho: erraticos. Los connotadores no Henan
,.
I.
la lexia por completo, con ellos no se agota su lectura. Dicho
:!
de atra manera (y esta proposici6n sena valida para la semio
logia en general) no todos los elementos de la lexia pueden
transformarse en connotadores, en el diseurso siempre perma
neee un eierto" grado de denotaci6n sin el 'eual, precisamente, el

diseurso dejaria de ser posible. Esto nos conduce al mensaje 2
,.!';
o imagen denotada. En el anuncio de Panzani, las hortalizas
i:i:' I
mediternineas, el eolor;"la composiei6n, la misma profusion, sur
!;:;
gen coino bloques erraticos, aislados y, a la vez, engastados en
Ii,!
una eseena que tiene su espacio propio y, como ya se ha visto, su
:1:
sentido: estan atrapados en un sintagma' que no es el que
Ili,i
les corresponde y que es el de la denotaci6n. Esta proposici6n
,1,1
es importante, ya que nos permite fundamentar (de forma re
lii'1
1
;
11
i
:
troactiva) la distinci6n estructural del mensaje 2 0 literal, y del
,
,1
mensaje 3 0 simb6lico, y precisar la funcion naturalizadora de
"1 ilj:,.
la denotacion respecto a la connotaci6n; ahora sabemos ya que
i
10 que {(naturaliza el sistema del mensaje connotado es exacta
.11 i'ii'
:'I
i!;'!
mente el sintagma del mensaje denotado. Es mas, la connata
:1:1,
cion no es sino sistema, no puede definirse mas que en tenninos
, de paradigma; la denotaci6n ic6nica no es mas '! que sintagrna,
ill/
,I'),;
asocia elementos sin sistema:' los cotinotadores discontinuos
i:11
estan ligados, actualizados, hablados a traves del sintagma de
II'
la denotaci6n: el mundo discontinuo de los simbolos se ,sumer
III, ge en la historia de la escena denotada como en un bane lus
i.I'i tral de inocencia. ,>,', . '., : ' .
.!
:,1'
Esto nos demuestra total de la imagen
j:]i<
,;,
las funciones estrueturales estan pOlarlzacIas; por una pCJ.rte, hay
(
una especie de condensacion paradigmatica al nivel de los con
.', notadores (es decir, de los (simbolos en general), que son sig
'I:'
I:"
19. Preferirfamos eludir aquf la oposici6n de Jakobson entre la
fora y la metonimia, pues si bien la metonimia es una figura de contigiii.
dad por su origen, no por ella debe funcionar como sustituto del
cante, es decir, como una metMora.
"i/ ","
47
LA. IMA.GEN
nos potentes, erraticos, y a los que podriamos considerar (re
ducidos a la nadal); por otra parte, hay una (colada $intagma
tica a nivel de la denotaci6n; no hay que oI-vidar que el sintagma
siempre se encuentra en las proximidades del habla, y es justa
menty; ic6nico el que vuelve naturales a sus sim
Sin quei"e'r trasladar, demasiado pronto, inferencias del
terreno de la imagen a la semiologia general, podemos, sin
bargo, atrevernos a afirmar que el mundo del sentido en su to
talidad est" internamente (estructuralmente) desgarrado entre
el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza: todos
los productos de las comunicaciones de masas conjugan, gracias
a dialecticas diversas y con diverso exito, la fascinaci6n de una
naturaleza que es la del relato, la diegesis, el sintagma y la in
teligibilidad de una cultura, refugiada en algunos simbolos dis
continuos, que los hombres (declinan bajo la protecci6n de la
palabra viva.
1964, Communications.
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EI tercer sentido
Notas acerca de
algunos fotogramas
de S. M. Eisenstein
para Nordine Sa'il,
director de Cinema 3
Esta es una imagen de Ivan el Terrible (1);1 dos cortesanos,
dos ayudarites, dos comparsas (no importa que yo no recu,erde
exactamente los detalles de la historia) derraman una Iluvia de
o,ro sobJ;'e la cabeza del j"oven En esta escena creo pader
distingtiir tres niveles de sentido:
1. Un ilivel'inforrnativo que recoge todos los conocimientos
que propqrcionan el decorad-o, los t:opajes, los personajes,
sus relaciQnes, SU inserci6n en una anecdota que (aunque de
forma vaga) Es el nivel de la comunicaci6n. Si tuviera
que .ep.contrar:,.un Il?odelo de anaIisis para el, me inclinaIia hacia
18 primer.a serrii6tica, lao del ((mensaje-)). (Pero aqul no nos
veremos a ocupar de 'este nivel ni de esta semi6tica.)
2. Un' nivel simb6lico: el oro derramado. Este nivel res;"lta
estar 'estrati.fi.cado. Por una parte, .el simbalismo referencial: se
trata del ritual imperial del bautismo can oro. Por otra, el sim
balisma diegetico: el tema delara, de la riqueza (suponiendo
que exista) en Ivtin eZ Terrible, tendria aqul una intervenci6n
signi.fi.cativa. En tercer lugar, el simbolismo eisensteiniano... en
caso de que a algun critico se Ie ocuniera desvelar que el oro,
1. Todos los fotogramas de Eisenstein de que aqul se trata proceden
de los ntuneros 217 y 218 de Cahiers du cinema. El fotograma de Romm
(Le Fascisrne ordinaire) procede del numero 219.
I

LA ESCRITURA DE LO vISIBLE
50
:;"1"
la Iluvia, 0 la cortina, 0 la desfiguraci6n pertenecen a una red
,)i:!,!i:
"j Y.sustituciones propia de Eisenstein. Y1 por
,:,\'ii: ultimo, un simbolismo hist6rico', .en el caso de que, de manera
m,as' amplia: aun que las prec;'edentes, fuera demostrable que el
',i.'l;
intJ:oduce en' un ]ueg'o (teatraI), en una que
1'1
.. I:
seria la escenografia del intercambio, constatable psicoanalitica
" y, a la'vez, econ6micamente, es dedr, de forma semiol6gica. Este
ill
! rl
nivel, tornado en S1,1 conjunto, e's el de la significacion. Se anali
w
;':1,
i: :!.
zari.a en base" de una semi6tka algo mas elaborada que la pri

, i"1 mera, una semi6tica 0 neosemi6tica, de la que ya no
:!P.I

1 1:,1"
,,<I.
:::: I, se ocuparfa la ciericia del mensaje, sino las ciencias del simbolo

:l: t
(psicoamllisis, economia, dramaturgia).
3. lAbi se acaba todo? No, puesto que todo esto no basta
'ili:
',\:i,::

para librarme de la imagen. Aun leo, aun recibo (y quiza, pro
! bablemente, antes que ningun otro) un tercer sentido,2 evidente,

"
r
::',':']
erratico y tozudo. No se cual es su significado. Por 10 menos,
no soy capaz de noml:>rarlo, pero distingo perfectamente los ras
".
gos, los accidentes significantes que componen este signo, incom

pleto, por supuesto: una cierta compacidad del maquiIlaje de
los cortesanos; espeso, pesado, en uno de elIos, lisa, distinguido 1i'

en el otro; la nariz bestial de este, las cejas finamente dibu
S3.,
jadas de aquel, su insulsa rubicundez, su tez de una blancura

;,I"
M
mortecina, su apretado y aplastado peinado, que recuerda a un
;,;'-,
i:;\
postizo, en consonancia con el maquillaje de polvo de arroz. Ig
nora si esta tercera lectura tiene una base -si es posible gene


ralizarla-, pero empiezo a creer que su significante (los rasgos

que he intentado pronunciar, ya que no describir) ,posee una in


dividualidad te6rica; pues, por una parte, no es posible confun
dirlo con un simple estar ahi de la escena, excede a 1a pura
@I
copia del motivo referencial, obliga a una lectura interrogativa 1'

(justamente la interrogad6n se refiere al significante, no al sig in
nificado, a la lectura, no a la, se trata de una cap

taci6n (cpoetica); y, por "dtfa" parter rid se confunde tampoco

2. En el paradigma clasico de los cinco sentidos, el tercero 'es el oido
(el primero en importancia para la Edad Media); es una feliz coincidencia,
II'
pues se trata realmente de una escucha; en primer lugar porque las ob
servaciones de Eisenstein de las que aqui nos serviremos proceden de
una reflexi6n sobre el advenimiento de 10 auditivo en el cine; en segundo
I,i
lugar. porque la escucha (sin referencia a la tone. unica) contiene en po ::iii
tencia 1a metafora que mejor conviene a 10 textual): la orquestaci6n (pa
labra de S. M. Eisenstein), el contrapunto, 1a estereofonia.


',l;i
LA IMAGEN
51
con el sentido dramatico del episodio: decir que estos rasgos
remiten a un aire}) significativo de los cortesanos, distante, abu
rrido, en uno, aplicado en el otro (c<Simplemente ejercen de cor
tesanosl no me satisface por completo: hay algo en estas dos
caras que va mas alia de la psicologia, de la anecdota, de la fun
cion y hasta, hablando claro, del sentido, y que no se reduce,
sin embargo, al empednamiento con que todo cuerpo humano
se empefia en estar en un lugar. En oposici6n a los otros dos
niveles, el de la comunicaci6n y el de la, significaci6n, este tercer
nivel -por mas azarosa que siga siendo su lectura- es el de la
significancia; este termino Hene la ventaja de referirse al cam
po ,del significado (no de la significacion) y de conectar con una
semi6tica del texto, a traves de la via abierta por Julia Kristeva,
que es quien 10 ha propuesto.
La significaci6n y la significancia -que no la
es 10 unico que me interesa aqui. De manera que me yeo obli
gada a nombrar, can la mayor economia posible, al segundo y
tercer sentidos. El sentido simbolico (el oro derramado, el po
der, la riqueza, el rito imperial) se me impone gracias a una
doble determinacion: es intencional (10 que ha querido decir
el autor) y procede de una especie de lexico general, comun, de
los simbolos; 'es un sentido que viene en mi busca, en busca
del destinatario del mensaje. del sujeto lector, un sentido que
parte de S.M.E. y que va por delante de m.i: evidente, es derto
(tambien'lo es el otro), pero con una evidencia cerrada, sujeta
a un sistema completo de destinaci6n. Propongo para este signa
completo la denominad6n de sentido obvio. Obvius quiere de
cir: que va por delante, y este es el caso de este sentido, que
viene a mi encuentro; en teologia se llama sentido obvio al que
se presenta naturalmente al espiritu, y tambien es este el caso:
el simbolismo de la lluvia de oro se me aparece como dotado
de una claridad <ena.tural desde siempre. En cuanto al otro, al
tercer sentido, al que se me da por anadido, como un suple
mento que mi intelecci6n no consigue absorber por completo,
testarudo y huidizo a la vez, lisa y resbaladizo, propongo deno
minarlo sentido obtuso. Es la primera palabra que se me ocurre
y, oh maravi,lla, su misma etimologia, al manifestarse, propor
dona ya una teoria del sentido suplementario; obtusus quiere
decir: romo, de forma redondeada; ahora bien, los rasgos indi
cados (el maquillaje, la blancura, el postizo, etcetera) lacaso no

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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 52
son algo asi' como el redondeo de un sentido demasiado claro, :'
demasiado violento? iAcaso no proporcionan al sentido ,obvio
una redondez poco aprehensible, acaso no hacen resbalar a mi
lectura? EI angulo.obtuso es mayor que el recto: dngulo abtusa
de dice eX diccionario; asimismo, el tercer sentido se me
aparece como mas grande que la perpendicular pura, recta,
-,-.".
jante, legal del relato: parece como si meabriera por completo
el campo del sentido" infinitamente; incluso, lIego a 'aceptar el
sentido peyorativo de este sentido obtuso: el sentido obtuso
parece como si se nlanifestara fuera de la cultura, del saber,
de la informacion; desde un punto de vista analftico tiene un
aspecto algo irrisorio; en la medida en que se abre al infinito
del lenguaje, resulta limitado para la razon anaIitica; es de la
misma raza de los juegos de palabras, de las bromas, de los
gastos inutiles; indiferente a las categorias morales 0 esteticas
(10 trivial, 10 futil, 10 postizo y el (pastiche)), pertenece a la
fera del ?amaval. De manera que abtusa es la palabra adecuada.
EI sentido obvio
Diremos cuatro palabras sobre elsentido obvio, aunque no
es el objetivo de ]a presente investigaci6n. Tenemos aqui dos
imagenes que 10 presentan en estado puro. Las cuatro figuras
de la imagen II tres epocas de la vida, la
dad dei duelo (los funerales de Vakulintchuk). EI puiio apretado
de la imagen montado en detalle, significa la
la calera canalizada, la determinaci6n aI combate;
u!1ido. metonimicamente a toda la historia del Patemkinsim
boliza 1a obrera, su potencia y su voluntad; pues, por un
milagro de inteligencia semantica, este puna vista del
mantenido par su dueno,en una especie de clandestinidad (es la
mano que primero cuelga con naturalidad a 10 largo del panta
16n y a cantinuaci6n se cierra; se endurece, piensa a la vez su
combate futuro, su paciencia y su prudencia), no puede leerse
como eI puna de un bravuc6n, es mas, de un fascista: ap3;rece
de ma11.era inmediata como un puna de proletario. Esto nos perM
mite ver que el (arteJ> de S. M. Eisenstein no es polisemico:
II
III
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 54
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v VI
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elige el sentido,10 impone, 10 abruma (por mucho que eI sentido
! ;'';0' I
obtuso desborde la significado"n, no. par ella resulta esta nega 11 ":'_"
. ,11,i,'"
da, emborronada); el eisensteiniario' fuimina toda,. ambi
,: ll'ji,il!i
j giiedad, iComo 10 hace? Con la ayuda de un valor estetIco, el
,! -':11(
; lii!;:i;
enfasis. EI decorativismo)) de Eisenstein tiene una funci6n
i [,i'!ii: n6mica: profiere la'verdad. Veamos la imagen III: de una ma :1
i 'I'iil' nera muy el dolor se expresa en las "cabezas abatidas,
illll!II!1
"Ii['" los gestos de s'ufrimiento, la mano que se apoya sobre la boca
Ilil'il. "'j'ii
para contene'[ el sollozo; pero una vez .dicho todo esto, y con
l!i:L('1
un rasgo decorativo 10,repite de nuevo: la superposici6n
'I'!;)::
iii i'"II,I"""
']
li
l'
de'las dos manos, dispues'tas esteticarriente en una ascensi6n
'I",f
maternal, floral, hacia el rostra que se incIina; en el
i
"I
"II"
ill detalle general (las dos mnjeres), se inscribe en profundidad
!'II\I,
,!,I,'1
otro detalIe: procedente de un orden pict6ricQ, como una cita
',',I'
'1"',1
de' gestos de los iconos y de las pieta, no distrae del sentido,' !,. "1' ,
1
'I !1,d sino que 10 acentua; esta acentuaci6n (prophl de todo arte rea
'1'11
1
jl':i\I'
lista) tiene algo que ver con la ({verdad}): la de Potemkin.
1.'i,I"""",:",
I
"!I\i'
1
delaire hablaba de "Ia verdad enfatica del gesto,en las grandes

circunstancias de la es la verdad de gran circuns4
',!.lI':
1'-"1 tancia proletaria)) la' que requiere enfasis. La de Eisens

tein no constituye un nivel independiente: forma parte del sen
,1"
tido obvio y, en Eisenstein, el sentido obvio es la revoluci6n.
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LA IMAGEN
55
EI sentido obtuso
Obtuve por primera vez la convicci6n del sentido obtuso ante
la ,me planteo esta pregunta:ique es 10 que, en
esta andana' que 11ora, me obliga a preg'untarme sobre el signi
, ficante? En seguida me persuadi de que, aunque perfectos, no
eran ni,el aspecto ni la gesticulacion propia del dolor (parpados
cerrados, boca estirada, puna sobre eI pecho): todo esto perte.
neda a la plena al sentido obvio de la imagen, al
,-realismo y al decorativismo eisensteinianos. Tenia la sensaci6n
de que el rasgo penetrante, inquietante como un invitado que
se obstina ,en quedarse sin decir nada en un lugar en que no,
'hace ninguna falta, se situaba probablemente en la regi6n fron
tal: la toca, el pafiuelo, estaba ahi por alguna raz6n. Sin
bargo, en la imagen VI desaparece el'sentido obtuso, queda tan
s610 un mensaje de dolor. Entonces comprendi que esa especie
de escandalo, de suplemento 0 de desvio que se afiadia a la re
presentaci6n cIasica del dolor provenia cO,n toda exactitud de
una tenue relaci6n: la que se establecia entre la toca baja, los
ojos cerrados yla boca convexa; 0, mas bien, retomando la
tinci6n que el mismo Eisenstein hacia entre las tinieblas de
la catedral y (cIa catedral en tinieblas"., de una relaci6n entre
la (bajura de la linea del tocado, estirado hasta" las .cejas de
manera anoimal, como en los' disfraces en que uno quiere to
mar un aspecto ridiculo y nedo, la elevaci6n circunfleja de las
ceja,s mustias, apagadas, viejas, la curva excesiva de los parpa
dos bajos que se aproximan conlO si bizquearan, y la linea de
la boca entreabierta, metaf6ricamente hablando; como de pez
fuera del agua, en respuesta a la linea de la toca y las cejas.
Todos estos rasgos (el ridiculo tocado, la vieja, los parpados
bizqueantes, el pez) tienen como vaga referenda un lenguaje
mas bien bajo, el de un disfraz lamentable; unidos al noble do
lor del sentido obvio adquieren un dialogismo tan tenue que
no es posible garantizar su intencionalidad. En efecto, la pro
piedad principal de este tercer sentido consiste -al menos en
S.M.E.- en borrar los limites entre la expresi6n y el disfraz,
perc tambien en ofrecer de manera sucinta esta oscilacion: un
enfasis eliptico, por asi decirlo: disp9sici6n compleja, muy
torcida (ya que implica una temporalidad de la significaci6n),
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
56

57
LA IMAGEN



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que el propio Eisenstein describe perfectamente cuando cita con
jubilo la regIa de oro del viejo K. S, Gillette: una ligera media
vuelta atnls, al I1egar al punto limite, (n,O 219).
De manera que el sentido obtuso tiene algo que ver con el
disfraz, Vease I,(barba de Ivan en la imagen VII, debida, en mi
opini6n, al sentiqo se revela como postiza, pero no por
ello renuncia a :buena fe de su referente (la figura hist6rica
del zar): un 'actor que se disfraza dos veces (una vez como ac
. tor de la amkdota, otra vez 'como ,actor' de la dramaturgia) sin
que un disfraz destruya al otro; un hojaldre de sentidos que
siempre permite subsistir al sentido precedente, como en una
formacion geologica; decir 10 contrario sin renunciar a 10
tradicho: a Brecht Ie hubiera encantado esta dialectica drama
tica (con dos tenninos. El postizo eisensteiniano es, a la vez,
postizo de 'sf mismo
J
es de.dr, pastiche, e irrisorio fetiche, ya
que deja ver corte y -'sutura:.1o que 'se en la-imagen VIles
punto de union .luego la precedente d'esuni6n, entre la barba
perpendicular yel ment6n,' due la coroniIIa 'de una cabeza (la
parte mas (obtusa de 11. persona humana), que un simple
mofio (imagen VIII) se convierta en la expresi6n del dolor, esto
si que es irris,orio' (en cuanto"a e.'xpresi6n, no en cuanto a dolor).
No es por tanto parodia, ni rastro de 10 burlesco: el dolor no
esta torpemente rernedado (eLsentido obvio ha de seguir siendo
rev6iuciOljario; el duelo general que acompafia la muerte de
Vakulintchuk tiene un serhido, hist6rico) y, no 'obstante, IIeva,
encamado ese mofio, un corte, un rechazo de toda con
taminaci6n; el populismo de la pafioleta de lana (sentido obvio)
se detiene en el mofio: en este comienza el fetiche, la cabellera,
como una -irrisi6-n no-negadora de la exp.resi6n..Todo el -seritido
obtuso (su capacidad de trastorno) sesitua en la excesiva masa
del pelo; veamos otro mofio (Ia mujer de la imagen X): esta
contradiciendo al pufiito... cerrado,-10, atI'ofia, y eso sin que esta
reducci6n tenga el mas minimo valor simb6lico (intelectual); al
prolongarse en patillas' rizadas, 'acer,ca}ldo el rostro a un
delo ovino, dota a la mujer de un punto' (como 10
seria cierta ingenuidad generosa), inetii'so sensible; 'estas
bras fuera de lugar, poco politicas. 'poco revolucionarias
J
las
mas mistificadas que pueda haber, deben ser, sin embargo, asu
midas; creo que el sentido obtuso conlleva cierta emoci6n; den
tro del disfraz, esta emoci6n nunca llega a ser pegajosa; es una

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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
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59 LA IMAGEN
XIV XV
emocion que se limita a designar 10 que se ama, 10 que se desea
defender; se trata de una de una valoraci6n. Creo
que todD el mundo estaria de acuerdo en que la etnografia pro
letaria de 8.M.E., que aparece fragmentada a 10 largo de los
funerales de Vakulintchuk, presenta constantemente algo de
amOroso (tomando esta palabra sin especificaci6n de edad ni
sexo): maternal, cordial, viril, simpatico}} sin recurrir a los es
tereotipos, el pue.bIa de Eisenstein es en esencia amable: saba
reamos, amamos los circulos de las gorras de la imagen IX,
entramos en complicidad, en inteligencia con eUos. Tambien la
belieza, sin duda, puede tener el papel de sentido obtuso: esf, es
el caso de la imagen XI, en que el sentido obvio, fiuy dense
(mimica de Ivan, ingenuidad retrasada del joven Vladimir) esta
amarrado y/o desviado por la belieza de Basmanov; pero el e[O
tismo incluido en este sentido obtuso (0, mejor, llevada al sesgo
por este sentido) no tiene preferencias esteticas: Eufrosinia es
fea, obtusa (imagenes XII y XIII), al igual que el monje de
la imagen XIV, pero su obtusez va mas ana de la anecdota, vuel
ve romo al sentido, 10 hace desviar: en el sentido obtuso hay
un erotismo que inciuye 10 contrario de 10 bello y hasta de 10
, que queda fuera de .la contrariedad, es decir, el limite, la
si6n, el malestar y hasta el sadismo: observese la blanda
cencia de los Ninos en el Horno (XV), el ridiculo escolar con su
bufanda cuidadosamente anudada hasta la barbilla, el color Ie
choso de su piel (de los ojos, de la boca en la piel) que parece
haber repetido Fellini en el andr6gino del Satiric6n: aquelio de
j,1
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LA.. ESCRlTURA DE LO VISIBLE
60
)oqtte_" habla G,eorges BataiIle, especialmente en ese texto de
situa, par.a m.f" una de .las regiones posibles
',:{ '-,"/:,:(".:cf'eI Le gros orteil de Za reine (no recuerdo el ti
< , , (tulo exacto),' <
Sigamos (suponiendo que estos ejemplos hayan bastado para,
inducir a observaciones de canicter mas t,e6rico). El sentido ob- .
tuso no esta en la,lengua (ni siquiera en la de los. slmbolos):
si 10 retiramos, la y la aun petsisten,
circulan, pasan; sin el, sigue siendo y leer;
tampoco esta en el habla; es posible que exista una cierta cons
'i I ,i."I,l,
tante en el sentido obtuso eisensteiniano, pero en tal caso se
:
trataria de un habla tematlca, de un Idlolecto, y este idiolecto
11:;,,111
!I.'.I"
;,.': seria provisional (el critico que escribiera un libro sobre S.M.E.
'II':').
simplemente 10 paralizaria por un instante); pues si bien e5
verdad que hay sentidos obtusos, estos no se encuentran, en
'I
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absoluto, por todas partes (el slgnlficante, figura con futuro, es
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alga raro)" sino solo en algunas partes: en otros realizadores de
ll:i".(JII
\ ;,,',,11"'1, films (quiza5), en cierto modo ,de leer la vida y, por tanto, 10
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real (tomamos esta palabra aqui, entendiendola en oposicion
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a 10 deliberadamente ficticio); aSl, 'en 'esta imagen, documental,
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,I, I, del Fascismo comun (XVI), leo f:kiImente un sentido obvlo, el
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de fascismo (estetica y simbolica de la fuerza, de la caza tea
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tral), pero, ademas, leo un suplemento la ingenuidad
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XVI
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Jill 3. Vease a partir de sorties du textell, en Bataille, Paris, Y,'
I' 1973, (N, del E. frances,) "
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Iflli'
LA IMAGEN
61
descolorida, disfrazada (tambien), del joven que lleva las fie.
chas, la blandura de sus manos y de su boca (no 10 estoy des
cribiendo, no me es posible, tan s610 senalo un punta en el es
pacio), las gruesas uiias de Goering, su sortija de pacotilla (acer
candose ya a la frontera con el sentido obvio, del mismo modo
que el meloso servilismo de la sonrisa imbecil del hombre de las
gafas, al fonda: un obsecuente, con toda seguridad), En otras
palabras, el sentido obtuso no tiene un lugar estructural, un se
mant610go no Ie concederia existencia objetiva (pero lhay lec
tura objetiva?) y, sl ese sentido es evidente (para mi), quiza to
davia 10 es (por el momento) en virtud de la misma aberra
cion que obligaba al solitario y desdichado Saussure a escuchar
en el verso arcaico una voz enigmatica, obsesiva y sin origen: la
voz del anagrama. Igual incertidumbre se experimenta cuando
se pretende desfribir el senti do obtuso (dar una idea acerca de
d6nde viene 0 ad6nde va); el sentido obtuso es un significante
sin significado; por ella resulta tan dlficil nombrarlo: mi lee
tura se queda suspendida 'entre la imagen y su descripci6n, en
t.f.e la definicion y la aproximacion. EI sentido obtuso no puede
describirse porque, frente al sentido obvio, no esta copiando
nada: lc6mo describir 10 q:ue no representa nada? En este caso
es imposible una expresion pict6rica en palabras. En consecuen
cia, si usted y yo nos mantenemos, ante estas imagenes, a nivel
del lenguaje articulado -es decir, el lenguaje de mi propio
texto-, el sentido obtuso no .conseguira acceder a la existencia,
entrar en el metalenguaje de la critica. Lo cual significa que el
sentido obtuso esta fuera del lenguaje (articulado), pero, sin
embargo, dentro de la interlocuci6n. Pues 5i usted observa las
imagenes a queine refiero, vera su sentido: podemos entender
nos acerca del sentido obtuso por encima del hombro 0 a
espaldas del lenguaje articulado: gracias a la imagen (eso S1,
inmovilizada: volveremos a hablar del asunto), 0 mejor: gracias
a 10 que en la imagen es imagen pura (bien poca cosa, a decir
, verdad) podemos prescindir de la palabra sin dejar por ello de
entendernos.
En resumen, 10 que el sentido obtuso perturba y esteriliza es
precisamente el metalenguaje (la critica). Se pueden
varias de las razones de que asi suceda. En primer lugar, el sen
tide obtuso es discontinuo, indiferente a la historia y al sentido
obvio (como significacion de la historia); esta disociacion tiene
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 62
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un 'efecto antinatural 0 al.menos de distanciamiento respecto al
referente (10 real como naturaleza, la instancia realista). Pro
r:,I,I,i':
bablemente Eisenstein habria asumido esta in-congruencia, esta
illl-pertinencia del significante, ya que, hablando del sonido y
, I,I!I el color, ha side capaz de decir (n.
o
208): (EI arte comienza a
partir del momenta en que el crujido de la bota (sonido) se
superpone a un plano visual diferente y suscita asi las asocia- .
',::,:::l
cr
ciones .correspondientes. Lo mismo pasa con el color: el color
"i:ii!)Y empieza en el punto en que ya no se corresponde con la colora
cion naturaL.. . Ademas, el significante (el tercer sentido) nun
ca se IIena; esta en un estado de permanente depleci6n (ter
mino lingliistico que designa a los verbos vados, los comodines,
por ejemplo. el verbo hacer en espanol); ciertamente, tambien
I",J
se podria decir -y con la misma justeza- 10 contrario, a saber,
iiii'"'!:'I':!!,'
1
ii
que ese tipo de significante no se vada nunca (no acaba nunca
:I:,H":'

de vaciarse); se mantiene en un estado de perpetuo eretismo;
,;',1'1'1
en el, el deseo no culmina jamas en ese espasmo del significado
i'II'IIII"
que, normalmente, permite al sujeto reposar de nuevo en la paz

de las denominaciones. Por Ultimo, el sentido obtuso podria con
.I'll'"
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siderarse un acento, la propia forma de una emergencia, de un
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pliegue (de una arruga) que ha quedado marcado en el pesado
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tapete de las informaciones y las significaciones. 8i pudieramos
1"'1"[1
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describirlo (10 que seria un contrasentido), tendria un caracter
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."'illj'
parecido al del haiku japones: gesto anaf6rico sin contenido
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significativo, tajo que corta el sentido (el deseo de sentido); de
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manera que la imagen V seria algo asi:
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i}l!lil'
I Estirada la boca, los cerrados 'ojos bizqueantes,
1
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'1'
Bajo el tocado que cubre la frente,
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La mujer 1I0ra,

I _,!,II';
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Este acento (al que hem9s ,atribuido una naturaleza enfatica
! 1'1' t'i'il"1
y eliptica a la :vez) po del sentido (como hace
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IU,:,",
1",:,1; la histeria), no teatraliza (el decorativismo eisensteiniano perte
IfF:':':'
nece a otro nivel), ni siquiera indica un mas alld del sentido
III
(otto contenido, anadido al sentido obvio), sino que hace fra
"l,ri"j!!"!'
1.1 casar al sentido, ya que no se limita a subvertir el ccmtenido;
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1
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subvierte la misma practica del sentido. Este sentido, el senti
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do obtuso, nueva y extrafia practica qlJ.e se afirma contra una
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pr:ictica mayoritaria (Ia de la significaci6n), surge como un gasto
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I
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LA IMAGEN
63
in
utiI
, como un lujo; este lujo todavia no pertenece a.la poIitica
de hoy pero, no obstante, ya pertenece a la poIitica de manana.
Todavia queda algo por decir acerca de la responsabilidad
de este tercer sentido: Gcual es el lugar que ocu
pa en la anecdota, en el sistema 16gico-temporal,
sin el que parece ser que es imposible que la masa)) de los
lectores Y espectadores entienda un relato? Es evidente que el
sentido obtuso es el antirrelato por excelencia; diseminado, re
versible, sujeto a su propia duraci6n, no podemos basarnos en
el para una segmentaci6n que no sea totalmente ajena a la seg
. mentacion en pIanos, secuencias y sintagmas (tecnicos' 0 narra
tivos): daria una segmentaci6n inaudita, antilogica y, no obs
tante, .((verdadera)). Imaginemonos (siguiendo no ya la maqui
naci6n de Eufrosinia, ni tampoco el personaje (en cuanto enti
dad diegetica 0 figura simb6lica), ni siquiera el rostro de la
Mala Madre, sino tan solo la incIinaci6n de ese rostro, el vela
negro, su opaca y pes ada fealdad: obtendriamos otra tempora
lidad, que ya no serfa diegetica ni onirica, obtendriamos otra
pelicula. EI sentido obvio es tematico: .exi'te el tema de los

Funerales. EI sentido obtuso, tema sin varia:ntes ni desarrollo,
""';
no puede hacer mas que aparecer y desaparecer; el juego de
presencia/ausencia remeda al personaje y 10 reduce a un sim
ple espacio ocupado por las distintas facetas: el mismo Eisens
tein enunci6 en otro punto esta disyunci6n: (Lo caracteristico
es que las diferentes posiciones de un zar tinico que siempre
es el mismo... aparecen sin el paso de una posici6n a otra.
En esto consiste. todo: la indiferencia 0 libertad de posicion
del significante suplementario en relaci6n al relato, permite si
tuar con bastante exactitud la tarea historica, politica y te6rica
lIevada a cabo por Eisenstein. En su obi-a, la historia (la repre
sentaci6n anecd6tica, diegetica) no resuIta destruida, sino todo
10 contrario: <hay Una historia mas bella que la de Ivan 0 la de
Potemkin? EI relata debe alcanzar cierta estatura para hacerse
entender por una sociedad que, al no poder resolve:r las contra
dicciones de la histori a SID un largo camino politiCO, se sirve
C:provisionalmente?) de soluciones mlticas (narrativas); el pro
blema actual no consiste en destruir el relato, sino en subver
tirIo: la tarea de hoy consistiria en disociar subversion y des
truccion. A mi parecer, 8.M.E. consigue operar esta distinci6n:
la presencia de un tercer sentido suplementario, obtuso -aun
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 64
que s6lo se de en algunas imagenes, pero, eso si, como una
firma imper;ecedera, como un sella que avala todas y cada una
de sus obras""",:,""", esta presencia remodela profundamente po
sicion teorica de la anecdota: la historia (la diegesis) ya no es,
tan s6lo un $istema poderoso (el sistema narrativo milenario),
sino ademas, y de manera contradictoria, un simple espado, un
campo de permanencias .y permutaciones; la anecdota es esa
configuraci6n, esa escena en la que los falsos multiplican
el juego de permutaciones del significante; es tambien ese
plio trazado que, por su diferencia, obliga a hacer una lectura
vertical (Ia palabra es de S,M,E,); es ese orden falso que permite
darle la vuelta a la pura serie, a la combinacion aleatoria (el
azar no pasa de ser un vil significante, un significante barato)
y alcanzar una estructuracion que se escapa del interior. De
manera que podriamos decir que con Eisenstein hay que volver
del ieves el elise que pretende que cuanto mas gratuito es un
sentido, parasitario aparece en relaci6n a la historia con
tada: por el contrario, es esta historia la que se vuelve en cierto
:1i

modo parametrica respecto al significante, del que ,simplemente
"fl
constituye el teFreno en que se desplaza, la negatividad consti:

'!
tutiva, 0, es mas: la compafiera de viaje.


En resumen, el tercer sentido da otra estructura a la pelfcu
la, sin subvertir la historia (ill menos en S,M.E,);, y quiza por

ifij
eso mismo, es a su nivel, y s6lo a su nivel donde aparece' 10
R7;'
;\11
filmico. En la pelfcula, 10 .filmico es 10 que no puede descri
:]
birse, la representaci6n. que no puede ser :representada. Lo fil
"
mico empieza donde acaban lenguaje y metalenguaje articula
t.;!
dos, Todo 10 que puede dedrse sobre Iwin 0 Pot emkin podria
'l:
decirse sobre un texto escrito (llamado Iwin el Terrible 0 BI
'I)
clCorazado Potemkin), excepto 10 que constituye el sentido ob
]:
tuso; puedo comentarlo todo acerca de Eufrosinia, salvo la cua
n
lidad obtusa de su rostro: ahi precisamente esta 10 filmico, en ,Z'I
ese punto 'en el que' el lenguaje articulado no es mas que' apro

J'
ximativo y donde comienza otro lenguaje (cuya (ciencia no
podra ser la 'lingiiistica, abandonada como una nave

nodriza), EI tercer sentido, que es posible situar de forma teo
rica, pero no describir, aparece como el paso del lenguaje a

la significancia y el acto fundador de 10 fflmico propiamente di
Ji
cho, No es motivo de asombro que 10 fflmico (a pesar de la can
l
tidad incalculable de peliculas que hay en el mundo), obligado


i
-\,
"
LA IMAGEN
65
a surgir a partir de una civilizaci6n del significado, todavia sea
poco frecuente (rasgos sueltos en S,M,E" (quizas en otros7),
hasta el punto de que podrfamos afirmar que el film, como el
texto, aun no existe: 10 que hay s6lo es cine), 0 sea lenguajes,
relatos, poemas, a veces muy modernos, traducidos en <lima
genes) que llamamos (animadas; tampoco hay que asombrarse
de que no sea posible apercibirse de ello sino despues de haber
attavesado -analiticamente- 10 esencia1>J, la profundidad)
y la complejidad) de la obra cinematografica; que son, todas
elias, riquezas del lenguaje articulado, con las que la constitui
mos y creemos agotarla, Pues 10 filmico no es el film: 10 filmico
esta tan lejos de la pelicula como 10 novelesco de la novela
(puedo escribir novelescamente sin escribir jamas una novela).
EI fotograma
Por esa raz6n, en cierta medida (que es la de nuestros bal
buceos teoricosj, 10 filmico no puede ser captado en el film
en situaci6n,' en movimiento, al natura!, sino tan s610,
por muy parad6jico. que parezca, en ese formidable artificio
que es el fotograma. Hace mucho tiempo que me intriga el si
guiente fenomeno; uno se siente interesado, hasta fascinado por
las fotogtafias de peliculas (en la entrada del cine, en las re
vistas cinematognificas) y, al pasar a la sala, las pierde por com
pleto (no s6lo su misma captaci6n, sino incluso el recuerdo de
la imagen):' rrititaci6n esta que puede llevar a una subversion
completa de los valores. Al principio, atribuia mi gusto por el
fotogtama a rni incultura cinematografica, a mi resistencia
al film; pensaba que me ocurria como a los nifios que prefieren
la ilustraci6n) al texto, 0 como los elientes que, al no poder
acceder a la posesion adulta de los objetos (demasiado caros),
se contentan con el placer de mirar muestrarios 0 catalogos de
los grandes almacenes. Esta explicaci6n se limita a reproducir
la opini6n que se tiene normalmente sobre' el fotograma: lejano
subproducto del film, muestra, medio de atraccion del publico,
extracto pomografico y, tecnicamente hablando, una reducci6n
de la obra por medio de la inmovilizaci6n de 10 que se consi

n
LA EscRITURA DE LO VISIBLE 60
dera la sagrada esencia del cine: el movimiento de las imagenes.
No obstante, si 10 propiamente filmico (10 filmico del futu
ro) no esta tanto en el movimiento como en un tercer scntido,
inarticulable, que ni la simple fotografia ni la pintura figurativa
podrian asumir, par faltarles horizonte diegetico, 11 posibiIidad
de configuraci6n ya mencionada,4 entonces, el (lrnovirniento que
se reputa como esencia del film no seria en absoluto animacion,
flujo, movilidad, .vida, copia, sino simplernente el armaz6n en
que se distribuyen las permutaciones, y se haria imprescindible
una teoria del fotagrama de la que debemos, para 1cabar, indio
car los posibles puntas de observaci6n.
El fotograma nos entrega el interior del fragmento;
mos utilizar a Su respecta, desplazandolas, las fOm1ulaciones
del prapio Eisenstein 11 enunciar las nuevas posibilidades del
montaje audiovisual (n.
o
218): .. el centro de gravedad
damentaI. .. se transfiere al interior del fragmento, a los elemen
tos incluidos en La propia imagen. Y el centro de gravedad ya
no es un elernento "entre los pIanos" (el choque entre ellos) ,
sino un elemento "dentro del plano", La acentuaci6n en el inte
rior del fragmento ... . Par supuestu, en el fotograma no hay
montaje audiovisual; pero 11 formula de S.M.E. es mas general,
en 13 teoria del texto}; es, por tanto, a la vez parodico y disemi
tagmatica de las irnagenes y cxige Wla lectura vertical (de nuevo
palabras de S.M.E.) de la articulaci6n. Ademas. el fotograma
nu es una muestr1 (noden que supondria algo lsi como una
naturaleza estadistica, homogenea, de los elementos del film),
4. Hay otras artes que combinan el fotograma (0 al menos, el dibu
jo) y la historia, Ia diegesis: son, I2. fotonovela y el c6mic. Estoy conven
cido de que eSas artes, naeidas en los bajos fondos de la gran cultura
poseen una cualificacion te6r.ica y ponen en escena un nuevo significante
(emparentado con el sentido obtuso); esto esta ya reconoeido cn cuanto
al c6mic; perc yo experimcnto ese ligero trauma de Ia significancia ante
ciertas fotonovelas: ({su 'me. (esta podria ser una po
sible definici6n del sentido 'o(:ii{iso);'habria pues una vcrdad futura (0 de
un antiguo pasado) en esas formas irrisorias, vulgares, tontas, dial6gicas,
de la subcultura de consumo. Y habria un arLel> (un ({textolJ)
el del pictograma (imagenes lIanecdotizadasl>, sentido obtuso situado en
un espacio diegetico); este arte retomaria, de refilon, producciones hist6
rica y cuIturalmente heter6clitas: pictogramas etnognVicos, vitales, la
Ugende de sainte Urszde de Carpaccio, images fotonovelas,
comics. La innovaci6n representada por el fotograma (rcspecto a otros pic
togramas) serfa que 10 filmico (constituido por el) estada daplicado en
otro texto, el film.
LA. IMi\GEN
07
sino una cita (concepto que cada vez toma mas importancia
en la teoria del texto); es, por tanto, a la vez par6dieO y
nador, no un pellizco quitado de la sustancia quimica del film.
sino mas bien 11 huella de la distribuci6n superior de unos
gOS cuales el film vivido, transcurrido, animado,
no seda" Url'texto mas entre otros. As! pues, el fotograma
e$ el fragmento de un segundo text6 cuyo ser no e.xcede al frag
mento jamciS; fotograma Y peUcula se relacionan a 11 lnanera
de un palimpsesto,sin que pueda decirse eual se super pone a
cual, que uno sea un extracto del otro. Por ultimo, el foto
grama se libera de la constricci6n del tiempu filInico; constric
cion rnuy poderosa que continua eonstituyendo un obstacul
o
para el advenimiento de 10 que podriamos llamar el estado adul
to del film (ya nacido incluso a veces est6ticamcn:'"
tel au.n esta por nacer te6ricamente). En 10 que se refiere a los
textos eseritos, el tiempo de lectura es libre, salvo si son textos
muy convencionales, compromctidos en profundidad can el or
den en cambio, no es asi en el film, ya que la
imagen no puede ir mas a prisa ni mas despacio, salvo a riesgo
de perder su figura perceptiva. El fotograma, al instaurar una
lectura instantanea Y a 11 vez vertical, se fie del tiempo 16gico
(que es tan solo un tiernpo operatorio); ensena a disociar la exi
gencia tecnica (cl .rodaje)l), de 10 propiamente filmico, que
es el sentido (cindescriptible)). Ouiza 10 que redamaba S,M.E.
era 11 lectur1 de este otro texto, cuando deda que el film no solo
debe ser mirada y escuchado, sino que es necesario tambien
escrutarlo y escucharlo cOon oido atento (n.
o
218). Tales maneras
de rnirar y escuchar no se limitan evidentemente a postwar 11
aplicaci6n del esplrltu. (ruego trivial 0 piadoso deseo), sino que
mas bien postulan una autentica mutacion de 11 lectura Y su
objeto, texto 0 pelicula: un gran problema de nuestro tiempo.
1970, Cahiers du cinema.