)

)
)
L~ desaparición del guión
)
)
)
)
) Libro: "LA PELICULA QUE
) NO SE VE"
) de Jean-Claude Carriere
, }
Editorial

)
)
)
)
)
J
)
)
J A veces se oye a un actor decir: « Voy a hacer esta película. El
guión no vale mucho, pero mi papel es muy bueno». Nunca he enten-
) dido -yo, que escribo guiones- lo que significan frases como ésta.
Ni siquiera cuando un amigo me dice, creyendo halagarme: «Me ha
J gustado mucho tu guión, y los diálogos me han parecido maravillosos, ·
> pero la película no era gran cosa». En estos casos, mi reacción es la
perplejidad.
)
No entiendo cómo puede disociarse un guión de una película,
j apre3arfos.por separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo con.
) ',, las películas de los demás. Puede que admire tal o cual encuadre ·o,
por el cqntrario, que me disguste la interpretación de un determina-
}
do actor, pero las películas me gustan o no me gustan de una mane-
ra global. No me cabe en la cabeza una película bien dirigida y mal
) escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un híbrido
casi inimagim .tile. Una película es siempre una sola cosa, un todo
)
más o menos conseguido, con partes mejores que otras. A veces una
· ) puesta en escena inventiva y sutil puede insuflar vida a una historie-
ta de lo más banal. Es posible. A la inversa, un director mediocre o
J
arrogante puede sabotear abominablemente una bonita historia, y
) ejemplos de ello no faltan. Pero, en este caso, el guión original ha 11

112
desaparecido, ha sido asesinado, ya no existe: ¿cómo se puede decir,
entonces, que es bueno?
Un buen guión es, en realidad, aquel que da lugar a un buen fil-
me. Cuando el filme nace a la vida, el guión ya no existe. En la pelí-
cula ya terminad!éi_e!s1 _sil}_c!uda, aquello que .se ve ~enos, esa prime~
ra fornia 'aparentemente completa_qu·e , sin embargo, está destinada a
transformarse, a desparecer, a confundirse con otra forma, que será
la definitiva.
Cuando yo tenía veinticinco años y acababa de publicar mi prime-
ra novela, mi editor, Robert Laffont, me· propuso -sabiendo lo mu-
cho que me atraía el cine- participar en un extraño concurso. Acaba-
ba de firmar un contrato con Jacques Tati para publicar dos libros
inspirados en dos de sus películas, Las vacaciones del señor Hulot
(Les vacances de Monsieur Huiot, 1951) y Mi tío (Man ancle, 1958),
entonces en pleno rodaje. Tati propuso a Laffont que dijera a algunos
de sus más jóvenes autores que escribieran un capítulo de Las vaca-
ciones del señor Hulot. Después, él escogería al novelista definitivo.
Acepté y gané, lo cual, sin que yo lo supiera entonces, decidió mi
vida. Jacques Tati escogió mi capítulo. Un capítulo que yo había escri-
to en primera persona cediendo la palabra a uno de los personajes del
filme: un viejecito muy pulido que se pasea siempre con su mujer, con
las manos a la espalda, aburriéndose cada año durante tres o cuatro se-
manas, y al que el señor Hulot, claro está, estropea las vacaciones. ·
Tati me citó en su oficina, cerca de los Campos Elíseos, y yo me
presenté allí con el corazón latiéndome apresuradamente. Por primera
vez en mi vida iba a entrar en una productora. Aquel hombre, al que
yo admiraba tanto, me recibió ens_eguida. Hablaba poco, y miraba a la
gente de una manera extraña pero minuciosa. Primero me preguntó
qué sabía yo del mundo del cine. Yo le respondí que era lo que más
me gustaba en el mundo, que iba a la Cinématheque tres veces a la sea
mana, que ...
Me interrumpió con un gesto de su mano:
-No es eso .. Lo que quiero saber es qué sabe usted exactamente
del mundo del cine, de la manera en que se hace una película.
Le respondí, sinceramente, que muy poco, casi nada.
-¿Nenca ha hecho cine?
-No, señor.
Llamé, a su montadora, Suzanne Baron (con la que después yo
mismo trabajaría varias veces, en El tambor de hojalata [Die Blech-
trommel, 1979], de Volker Schlondorff, por ejemplo), y le dijo:
-Suzanne, muéstrele a este joven lo que es el cine. .
12 En tres o cuatro mfrmtos, con instinto infalible, Tati acababa de
rl-:Jrn,,:>. rn; .....,..,..:.,.........,"_" ,..._,...- 1 ,... ,. • -.:.t:
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~U.;1-:,
LA PELÍCULA QUE NO SE VE ·,.I ':_ ·: LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN 113
del modo que sea -aunque sólo se trate de escribir un libro a partir de
una película- hay que saber primero cómo se hace, hay que ponerse
en contacto con la técnica. De nada sirve pretender ignorar, con el des-
dén típico de algunos hombres de letras, todas esas máquinas y ese
quehacer artesanal. ·
Muy al contrario, hay que acercarse mucho, tocarlo, vivir con ello.
Ese día, Suzanne Baron me llevó a una sala de montaje, situada en
el mismo inmueble. Me hizo entrar en aquella pequeña y sombría ha-
bitación y me instaló ante una misteriosa máquina que respondía al
nombre de Moritone. Cogió la primera bobina de Las vacaciones del
señor Hulot y la puso en la máquina. Luego, en alguna parte, se en-
cendió una boinbilla. Las imágenes empezaron a aparecer en la pe-
queña pantalla y Suzanne me mostró cómo podía hacer avanzar y
retroceder el filme, cómo podía congelar la imagen, acelerar el movi-
miento, ralentizarlo, volver al punto de partida, todo ello mediante
una pequeña palanca metálica. Una palanca mágica que me permitió
jugar por primera vez con el tiempo. · - -- ·· · ·· - · · -
Cuando toda la parte mecánica estuvo en marcha, Suzanne puso a
mi lado un ejemplar del guión del filme y me dijo algo que nunca ol-
vidaré y que constituyó mi segunda gran lección de aquel día, aunque ·
no me diera cuenta de ello hasta mucho más tarde.
Puso la mano sobre el guión, luego sobre la bobina de ia película,
y me dijo:
-El problema consiste en pasar de esto a esto.
El problema. Es muy fácil de decir. Se trata de una frase que, si no
se le presta mucha atención, podría pasar por una observación más
bien vulgar, incluso banal. Pero, en realidad, incluye en sí misma el
gran secreto de la transformación. Indica claramente lo esencial, es
decir, que el rodaje de un filme es una operación verdaderamente al-
química, que consiste en transformar papel en película, pasar «de esto
a _esto». Una transmutación en la que es la propia materia la que ~e
transforma.
Es bien sabido que, al final de un rodaje, el guión suele tirarse a
la basura: Es rechazado, abandonado, destruido, ya no existe, porque
se ha convertido en otra cosa. Con bastante frecuencia, he comparado
esta inevitable metamorfosis con la oruga que se convierte en.maripo-
sa. El cuerpo de la oruga contiene ya todas las células, todos los colo-
res de la mariposa, es su virtualidad. Pero aún no puede volar.
La esencia misma de su sustancia la destina al vuelo y, sin embar-
go, se agarra torpemente a la rama de un árbol, a merced de los ex-
pectantes pájaros.
_____ ___ ,:_,..,1.,...l ,.. _ ... ..., ....,_... " ' ..-- ,--.-..-Jr. ,:1 ,..1 ,...;_ ,..
Cuando llega el momento y se transforma, cuando adquiere su for-
-~ - ..1 - ,e~ - ... ! - - - - - - -- - - - : - - -
 114 LA PELÍCULA QUE NO SE VE
cia sólo queda la piel, que el viento arranca finalmente de la rama. Así
) también el guión, olvidado como una oruga. · nuestro amor, nuestros sentimien_tos, hacia el filme, pues, cuando fi-
) Por eso, en contra de lo que se suele pensar, el guión no es la últi-
ma fase de una aventura literaria, sino la primera fase de una película.
) Jacques Tati y Suzanne Baron me lo demostraron en muy pocos mi-
) nutos, hace treinta y cinco años, y cada día que pasa la experiencia me
)
lo confirma. El guionista es más cineasta que novelista. Evidentemen-
te, nunca le perjudicará saber escribir (incluso puede resultarle muy
) útil, y no sólo en el mundo del cine), pero eso que denominamos «es-
' )
J
critura cinematográfica» es un ejercicio específico y muy difícil que
no se parece a ningún otro. Se trata de una escritura que se debe re-
cordar a cada instante a sí misma, con insistencia casi obsesiva, que
) está destinada a desaparecer, a una inevitable metamorlosis.
'J De todos los objetos relacionados con la literatura·, el guión es
aquel que cuenta con menos lectores: como mucho un centenar. Y to-
) dos buscan en él únicamente su interés particular y profesional. A me-
· ) nudo los actores sólo se fijan en su papel (lo que se llama una «lectu-
)
)
ra egoísta»), los productores y distribuidores en las posibilidades de
éxito, el director de. producción en los figurantes y los rodajes noc-
turnos, el ingeniero de sonido oirá ya el filme sólo con volver las pá-
) ginas y el director de fotografía imaginará su luz, etcétera. Todo un
abanico de lecturas individuales. Una herramienta que se lee, se ano-
> ta, se disecciona... y se abandona. Sé que ciertos coleccionistas los
J conservan y que a véces incluso se publican, aunque sólo si el filme
) funciona: entonces sobreviven a sí mismos.
De todas las formas éI~ escritura, la cinematográfica me parece la
) más difícil; pues para ponerla en práctica son necesarias unas cuantas
) cualidades que raramente se encuentran reunidas. Hace falta talento,
) por supuesto, como para todo, pero también inventiva, emotividad,
tenacidad. Es necesario un mínimo de capacidad literaria e incluso de
habilidad. También un sentido especial del diálogo, que debe parecer
J real sin serlo, y un buen bagaje técnico.-Como decía Tati, hace falta
saber cómo se hace una película. Qe lo contrario, estaremos escri-
biendo sobre el absoluto, sobre-utopías, y nuestras frases, por elegan-
) tes que sean, permanecerán irrealizables, aunque sólo sea por razones
) de presupuesto.
,) Hay que saber cuánto cuesta lo que se escribe.
A estas obligaciones, a este paso inevitable por los actores y los
) técnicos, hay que añadir una cualidad singular muy difícil de canse-
.J guir y mantener: una cierta humildad. Y no sólo porque, en la mayor
parte de los casos, el filme acabará perteneciendo al director, cuyo
'J
nombre será el único en ser glorificado (o maldecido), sino también
) porque la obra escrita, sucia y arrugada. acabará finalmente desecha-
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN 115
da, como la piel de la oruga. En el camino, hay que poder redirigir
nalmente exista, todos nuestros esfuerzos e investigaciones desapare-
cerán como por arte de magia. Y así, ~l último día, podremos salir del
estudio sin tener que mirar con amargura las papeleras.
Pe1manecí más de diez días en aquella oscura habitación a la que
yo llamo mi caverna iniciática. Me enseñaron campos y contracam-
pos, planos generales, diferentes encuadres, buenos y malos raccords.
Primeros balbuceos de un lenguaje completamente nuevo para mí. Me
hablaron de ritmo e incluso de estilo. Un joven delgado y nervioso, de
¡
grandes y brillantes ojos, ayudante de Tati pero también gagman, mú-
sico e ilusionista, venía a verme a menudo. Se llamaba Pierre Etaix.
Con él, algunos años más tarde, compartiría mis inicios en el mundo 1
del cine. Y desde entonces no nos hemos separado.
_P_i~qe_se sentaba a mi lado e intentaba responder a mis ingenuas 1
preguntas. ¿Por qué ese plano no es, en la película, tal y como se des-
cribe en el guión? Por múltiples razones, me decía Pierre, que ha sido l
imposible prever: un malecón demasiado corto, un actor poco hábil a
la hora de encadenar sus gestos (algo que exige una gran precisión en
1
una película cómica), el mal tiempo, un perro caprichoso, los azares
del rodaje, en fin, o bien el hecho de darse cuenta, de repente, de que f¡
aquello que parecía muy divertido sobre el papel se convierte en algo ti
más bien pesado, o inverosímil, o previsible, cuando se intenta darle
forma y vida ante la cámara. ¡
Son los inevitables accidentes de la transformación. Sean cuales
fueren las precauciones que se tomen, y a pesar del trabajo previo, de
las improvisaciones, de las correcciones y de las repeticiones, existen
ciertos momentos (no sé decirlo de otro modo, no encuentro otra pala- 1
bra para ello) que se resisten a convertirse en tal o cual parte del filme.
Se puede tratar de obligarlos a ello, hacerlos encajar por la fuerza, pero
entonces se someterán de mala gana, dejando siempre tras de sí una
1
¡
cierta insati_sfacción, tanto por nuestra parte como por la de los espec-
tadores.
¿PÓr qué lo que parece adecuado y verosímil cuando se lee, e in-
cluso cuando se lee en voz alta, se convierte en falso y forzado cuan-
do se ve en una pantaila? ¿Es por el paso de nuestra subjetividad de
lectores, cuyas iormas imaginadas quedan siempre indefinidas, a la
implacable objetividad de la cámara, cuyo ojo y cuyo corazón son tan
distintos de los nuestros? ¿Se trata de un problema irresoluble?
Todos los directores se han enfrentado a esta resistencia, a este
rechazo. Pnerle rler.irsP. P.ntonrp ~ n n P l <i P <' l'Pn<l ,... nn ,;¡,,.,,,.rm;n-,rl,-.
 116 LA PELÍCULA QUE NO SE VE
momento de la escena, resopla como una mnla tozuda. A pesar de
todos nuestros intentos, este maldito momento no formará parte del
filme.
.Es algo que los actores, por instinto, reconocen a menudo: «Tengo
un problema con esto», suelen decir. No pueden definirlo muy bien
pero, cada vez que intentan abordar la escena, fracasan. No se sienten
cómodos, sino como si estuvieran falseándolo todo. · Améiica del Sur? Entonces intervino el productor, con los argumen-
Para el director atento, se trata de una señal de alarma. Cuidado:
hay algo que no funciona. Y entonces se le plantea el problema de
siempre: ¿debe obligar al actor a vencer esa resistencia -y a encon-
trar, quizá, más allá de sus vínculos, uria segunda verdad-·- o es pre-
ciso cambiar, incluso eliminar cuanto antes esa escena?
Cualqu~er metamorfosis de un guión o, dicho de otro modo, cual-
quier filmación de situaciones imaginarias, van acompañadas, de este
modo, de toda una serie de concesiones, que siempre se desean lo más
leves posible. Un guión es el sueño de un filme. Nos imaginamos los
mejores actores, los más bellos decorados, ríos de dólares, imágenes
verdaderamente nuevas.
Cuando llega el día del rodaje, que es el primer momento de la ver-
dad (el otro será el estreno), nos contentamos con lo que hay. Empie-
zan las concesiones, aunque podría decirse que ya han empezado du-
rante la preparación: Fulano no está libre, no hay dinero suficiente
para rodar la escena del barco, no podemos trasladar a un equipo a tal
o cual país tras los últimos acontecimientos y, como siempre, el tiem-
po apremia. Durante el rodaje de Les enfants du Paradis en los estu-
dios de la Victorine, en Niza, se cuenta que Marcel Carné gritaba de
cólera contra los aviones de guerra norteamericanos que estaban apo-
yando el desembarco aliado en la Provenza: «¡No podéis hacer esto!
¿Novéis que estamos haciendo una_película?».
Sin duda, y en cierto sentido, tenía razón. Es mejor hacer una pelí-
cula que hacer la guerra. De acuerdo, pero entonces se trataba de libe-
rar a Europa de un monstmo.
Por no hablar de los imprevistos, como en este caso, las concesio-
nes se agolpan ante nuestras puertas desde el inicio mismo de la pre-
paración. A menudo me digo que uno de los grandes talentos del di-
. rector de cine es el de saber escoger: lo que puede consentir, lo que
debe discutir y lo que tiene que rechazar.
A veces la :metamorfosis puede llegar hasta el absurdo. Recuerdo
que, en los años 60, un amigo decidió hacer una película sobre la vida
de un eremita del desierto, uno de esos santos de los primeros siglos de
. la cristiandad cuyas leyendas están llenas de prodigios. Este director
convenció a un productor, que a su vez contrató a un guionista. Y se
.-14,_ pusieron a trabajar.
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN U:7
Después de algunas semanas empezaron a preguntarse: pero, en el
fondo, ¿por qué ambientar esta hermosa historia en la antigüedad?
¿No podríamos acercarla un poco más a nuestros días, situarla en el si-
glo xvu, por ejemplo? ¿Y por qué no en la actualidad?
En efecto, hoy en día ya no hay santos que hagan milagros, por lo
menos en Europa. ¿Y si situáramos la historia en la India, África o
tos de siempre. Ni hablar de rodar en África o la India. Al público no
le interesan los personajes exóticos. No, hay que rodar en Europa o,
de lo contrario, no habrá película (es así: nunca se puede escoger en-
tre esta película y otra que podría ser mejor, sino sólo entre ésta o
ninguna).
Bien. ¿Dónde encontrar un santo en la Europa de los años 60? Las
discusiones se prolongaron durante mucho tiempo, casi un año. Y la
conclusión fue ésta: el equivalente más adecuado de un santo en nues-
tra época es el detective privado, sin ninguna duda. El productor, el
guionista y el director estuvieron de acuerdo. Así pues, a esa idea ori-
ginal- que-muchos consideraban extravagante (¡un santo!, ¿a quién se
le ocurre hacer una película sobre un santo?), se añadía ahora el re-
curso, blando y tranquilizador, al más manido de todos los tópicos ci-
nematográficos . .
Y el filme se rodó. Una película policíaca que transcurría en Ma-
drid, con Eddie Constantine en el papel protagonista. Debo decir que
aquel director que, un año antes, había tenido la extravagante idea del
santo, se desmarcó del proyecto en el último minuto. Otro realizador
se encargó de la película. Una película mediocre, que no tuvo ningún
éxito. _
Algunos días después de nue~tro primer encuentro, Jacques Tati
me llevó a un estudio de sonido. El mismo se estaba ocupando de las
mezclas de lvli tío . Aquella tarde, se trataba del ruido de un vaso que
se rompe al caer al suelo de una cocina moderna. Tati se había rodea-
do, como hombre meticuloso que era, de una treintena de cajas de va-
sos distintos y, durante varias horas, los estuvo dejando caer uno tras
otro sobre diferentes tipos de suelo -piedra, madera, cemento, bal-
dosa, incluso metal- con imperturbable seriedad. Yo le miraba sor-
prendido y .,ne preguntaba: ¿así que esto es el cine, esta labor aburrida
y oscura? Seguía a Tati por todas partes, casi siempre junto a Etaix, y
asistía a proyecciones seguidas de largos y agitados debates («¿Se ve
bien la cola del perro que pasa junto a la alarma electrónica y que hace
que se cierre la puerta del garaje? ¿Sí? ¿De verdad? ¿Estáis seguros de
que el público la verá?»). Tati, sin duda, había decidido que, antes
 ) 118 LA PELÍCULA QUE NO SE VE
1· '
)
""'
de dejarme escribir el libro, debía mostrarqie el máximo de cosas po-
.. ) sible. De ahí la importancia que siempre. he otorgado a los conoci-
) mientos técnicos, a las herramientas de filmar, a los sonidos, a las lu-
) ces, a los ejercicios de montaje. Durante años, en el curso de mi
trabajo, yo, que no tengo ningún tipo de formación literaria, he inten-
) tado pasar el mayor tiempo posible en los platós, en los auditorios, en
'. ) los laboratorios. En la primera película de Pierre Etaix, El pretendien-
te (Le soupirant, 1963) fui encargado de atrezzo y microfonista. Dis-
' ) poníamos de pocos medios y rodábamos con un equipo reducido.
' ) Grabar el sonido durante un rodaje, deslizar el micrófono en me-
'
dio de las luces sin que provoque sombras, privileg'iar este o aquel so-
1
> nido, esta o aquella voz - aunque sean tenues- ~obre cualquier otro:
, )
todo forma parte de la obra general. Nada resulta inútil para la escri-
1) tura. Aún hoy en día, tan a menudo como puedo, paso horas enteras en
los talleres de investigación, estudiando las imágenes de síntesis, los
.,)
hologramas y todas esas nuevas articulaciones del lenguaje cinemato-
'') gráfico.
') Todos los métodos técnicos - incluso los digitales- guardan un
/) antiguo secreto. Cualquier aprendizaje consiste en una formación to-
tal, que no sólo·,cambia nuestros gestos y nuestras miradas, sino tam-
~1 ) bién todo nuestro ser. Un artesano competente raras veces-tendrá ideas
!: )
extravagantes, pues su seguridad y su calma le acompañarán incluso
·TI cuando no esté trabajando. El verdadero peligro -como se comprue-
'.~) ba a menudo--~~onsiste en creer que la técnica es suficiente y que el
.l¡' virtuosismo puede suplantar a la idea.
Por el contrario, cuanto más envejezco más admiro a los artistas
!1) que saben disimular todas sus habilidades - Renoir, Buñuel, Ozu- , que
) evitan cuidadosamente los golpes de efecto, que huyen de los subra-
li ) yados. No hay ninguna duda de que son capaces de cualquier virtuo-
¡:) sismo. Pero me gusta que sus investigaciones vayan por otro lado: el
'· misterio, ·1a concentración, la intensidad vital, cualidades menos es-
i) pectaculares pero a la vez menos frecuentes.
!) No me siento atraído por los pintores exhibicionistas, esos que me
i) muestran sus habilidades a cada paso que dan y luego sólo saben
repetirse, aun cuando alcancen obscenos récords en las subastas pú-
!)
! blicas.
J Me gusta mucho aquello que decía Delacroix: «Si viviera ciento
) veinte años, seguro que al final me quedaría con Tiziano. No es un
pintor para la juv~ntud. Es el menos amanerado y, por consiguiente, el
) más variado de los pintores ... El talento menos amanerado es siempre
•J el más variado: a cada instante obedece a una emoción real y distinta,
)
una emoción a la que debe rendirse. No le preocupa el boato, ni tam-
poco demostrar su facilidad ni su seguridad en el trazo. Al contrario,
)
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN 119
desprecia todo aquello que no le conduzca a la más viva expresión de
su pensamiento».
Tampoco en el caso de un guión hay que fiarse por completo de la
técnica, que casi siempre acaba convirtiéndose en facilidad. Hay que ir
siempre más allá, hacia la «emoción verdadera». En compañía de Tati
y de Etaix, muy pronto pude darme cuenta de que una gran parte de
este trabajo al que se denomina «escritura» consiste precisamente en
no escribir nada. El propio acto de escribir es peligroso, pues sobre él
pesa una especie de antiguo prestigio que muchas veces le sirve de jus-
tificación. Si está escrito, debe de ser verdad, así que no voy a tocar
nada. Muchos realizadores llaman «biblias» a los guiones terminados,
como si contuvieran una verdad eterna procedente de un lejano Sinaí.
A menudo he dicho, en el curso de algún ensayo teatral, por ejem-
plo, que si a un actor se le proporciona una frase oralmente, sin escri-
birla en ningún sitio, la tratará con desenvoltura, con una libertad a
menudo fecunda. Si se escribe la misma frase sobre un pedazo de pa-
pel o, con más razón, si se pasa a máquina, el actor la respetará mucho
más. Incluso puede que llegue a paralizarle.
Tati, a la salida de los estudios, me hizo sentar en la terraza de un
café, y desde allí empezamos a observar a los paseantes. La mayoría
de ellos no atraían nuestra atención, pero, de vez en cuando, siempre
había alguno que nos parecía interesante, ya fuera por su apariencia•
general, alguna particularidad de su manera de vestir o incluso su físi-
co. Retomo a las fuentes. Había que observar, ver, y luego imaginar,
evitar las actitudes ·pasivas, identificar a cada uno con una historia,
aunque fuera apresurada, con un gag, con un contratiempo, con un ac-
cidente que pareciera apropiado para él. Toda la calle, la ciudad y, por
qué no, el mundo entero, todos los habitantes del planeta, nos pare-
cían estar allí sólo para servir de pretexto a un inmenso filme cómico
que nosotros debíamos descubrir.
Durante mucho tiempo continué realizando este «trabajo» en sus
más diversas formas, ya fuera con Pierre Etaix, con Luis Buñuel, con
Milos Forman o con Peter Brook. ·cada uno, claro está, sólo veía aque-
llo que correspondía a sus gustos o inclinaciones personales. Un hom-
bre que cojea puede parecer divertido o patético, según la mirada que se
pose sobre él. Recuerdo a Milos Forman observando, desde la terraza de
un café, las idas y venidas de los paseantes y las prostitutas, en una ca-
lle de Pigalle, y murmurando desanimado: «Sólo Dios podría dirigir
esto». Lo más esencial es no perder nunca el contacto con la vida en be-
neficio de las construcciones mentales, descubrir y explorar todo lo que
nos rodea, domes ticarlo antes de tranformarlo, antes de aplicar a lo
real las perversiones y desviaciones que sean necesarias. _
En 1968, Forman decidió hacer una película en Nueva York. Co- -5"
 120 LA PELÍCULA QUE NO SE VE
mo personaje principal escogió a una jovep. fugitivÍ, una dropping-
out. Por aquel entonces había un gran número de estos run-away kids, 2
que un buen día abandonaban a su respetable familia para unirse, en
la_s c~lle~ del East Village, a los abigarrados, trashumantes grupos de
hzppzes, rntentando cambiar de vida. Los Beatles acababan de escribir
una bella canción sobre el tema: «She's Leaving Home».
'·•·
Milos pidió mi colaboración y me reuní con él en Nueva York.
Cuando se pisan los Estados Unidos por primera vez, la impresión es
siempre la misma: «Ya conozco este país». Hemos visto -y amado-
tantas películas norteamericanas desde nuestra infancia que conocemos
a la perfección los rascacielos, el Colorado, los taxis amarillos de
Nueva York e incluso los coches de la policía. Nuestros primeros via-
jes a Norteamélica los hemos hecho gracias al cine.
El viaje real, sin embargo, supone algunas diferencias. Y Nueva
York, en 1968, resultaba sorprendente. Poco iniciados en las nuevas
modas, éramos como dos extranjeros en tierra extraña. Para superar
esto, en lugar de encerrarnos en la habitación de un hotel y escribir
a9uella película que acabaría titulándose Juv.entud sin esperanza (Ta-
.. ~g Off, 197 1)_, nos fuimos a vivir al Village, entre nuestros persona-
J~s,_ Y nos dedicamos a recorrerlo todo , llamando a las puertas y
d1c1endo, con nuestros inconfundibles acentos: «Somos cineastas eu-
ropeos y queremos hacer una película sobre Já"3uventud norteamerica-
na. ¿Tieñe usted hijos?».
Nadie nos cerró la puerta en las narices. Hubo incluso una familia
que prácticamente nos obligó a compartir su comida. Y la puerta de
nu~stro pequeño apartamento, situado en Leroy Street, estaba siempre
ab1~rta para todos aquellos que quisieran entrar. Por nuestra parte, nos
ded1.camos a escuchar atentamente sus relatos, que al principio casi no
entendíamos a causa del lenguaje utilizado, un argot tribal que sólo
pueden comprender los miembros del grupo (hasta el punto de que en
Inglaterra tuvieron que subtitular varias escenas).
El guión empezó a tomar forma más tarde, después de haber estado
en contacto con la realidad durante mucho tiempo. La mayor parte de
las escenas eran ficticias, como aquella que presenta una Asociación
de Padres de Jóvenes Desaparecidos tan verosímii sin embaroo que
' ' o '
los productores recibieron montones de cartas preguntando por la direc-
ción de este organismo .. Era una ficción emanada de la reaJidad. No
hubiera existido sin la atmósfera excepcional que nos rodeaba, que in-
. v_adía nuestros corazones y nuestras almas, y tampoco sin nuestras per~
s1stentes investigaciones, más bien propias de unos antropólogos.
l. En inglés en el original: alguien que se va de casa. (N. del t.)
2. En inglés en el original: «muchachos ftigitivos». (N. del t.)
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN ,121
La escritura siempre debe entrar en escena al final del proceso,
cuando ya nos hemos enfrentado a lo esencial. Lo más tarde posible. ·
El segundo fenómeno, siempre acompañado de una cierta sorpre-
sa que va adquiriendo distintos matices a lo largo de los años -aun-
.:.
¡ que sin dejar nunca de ser una sorpresa-, se basa en la libertad de la
imaginación. De hecho se trata de un músculo que, como la memoria, ·
hay que fortalecer mediante el entrenamiento. Pero, a diferencia de la
memoria, que se cree --0 que se creía, hasta una fecha reciente- lo-
calizada en.alguna parte del cerebro, no sabemos muy bien dónde se
aloja la imaginación. Sin duda en la cabeza, pero también en el cuer-
po, en los sentidos, en los nervios y en los reflejos. Está allí -más o
menos viva, según las edades y los in.di vidu os- presta para abrirse al
mundo, liberarse, expandirse. Habita en nosotros bajo las más miste-
riosas formas, invade nuestros sueños, es el viento que sopla sobre
nuestras velas y que transforma nuestras vidas.
Todos somos vulnerables a la imaginación, pues sin ella nuestra
existencia sería demasiado real. Cuando la excitación de nuestra vida
diaria empieza a remitir, aunque sólo sea durante unos pocos minutos,
nos encontramos con este compañero secreto: nuestra imaginación
toma el mando, se desliza en nuestro interior con seguridad y suavi-
dad, y se aprovecha de esos momentos de inacción, de regreso a no-
sotros mismos, para levantar un telón invisible. Entonces nos trans-
po1ta al escenario, vemos a un actor que somos nosotros mismos y
todo acaba confundiéndose. A partir de elementos de la realidad, de
aquello con lo que nos enfrentamos día a día, de nuestros amigos y
de las mujeres a las que deseamos, entramos en otro mundo.
Como quien no quiere la cosa, algunos de nosotros vamos un poco
más lejos e intentamos compartir con los demás nuestras imágenes,
nuestros sonidos y nuestras historias. Nos llamamos a nosotros mis-
mos narradores profesionales y, recurriendo voluntariamente a la ima-
ginación, la parte más soñadora y errática de nosotros mismos,.la obli-
gamos a tra~ajar sin ningún escrúpulo, a horas fijas, manipulándola y
torturándola. Un tratamiento que ella detesta y adora a la vez.
A medida que se suceden las experiencias, vamos conociendo más
y mejor a ese misterioso inquilino. Con inusual rapidez -primera ra-
zón de nuestra sorpresa-, empezamos a creer que sus posibilidades
de e:~f'loración son ilimitadas. Su tenitorio es prodigiosamente amplio
y cada día se ensancha más y más. J,.as situaciones que es capaz de
concebir en su incontinencia pueden llegar hasta el infinito. Detalles,
miradas, gestos, palabras: no hay límites. Durante el siglo XJX, había
gente que creía que las situaciones dramáticas eran limitadas. A lo
.)
¡.)
1 '
122 LA PELÍCULA QUE NO SE VE
1
sumo unas cuantas decenas. Nada más falsq que esta visión estrecha-
. )
)
mente aritmética de nues.tro mundo imaginario. Todo puede ser dra-
maturgia, todo puede ser acción, relato, historia, a condición de que el
interés se mantenga, que aquellos que nos escuchan permanezcan sen-
)
tados, con los ojos bien abiertos, completamente inmóviles.
) En este sentido, las semillas se vienen plantando desde hace ya
i'. ) mucho tiempo. Los narradores africanos, indios o persas son realmen.te
inagotables. Pero, de vez en cuando, sobre todo entre nosotros, aparecen
)
ciertos tiranos reductores que afirman, con el hacha levantada: hay que
) escribir así. De esta manera y no de otra. En Francia, durante el si-
glo XVII, muchos poetas fueron enviados a la hoguera: el orden clásico,
:>
1
al mismo ritmo que la monarquía absoluta, se estaba abatiendo sin pie-
!) dad sobre la deliciosa, preciosa, mística y obscena exuberancia barroca
,
) del primer tercio de siglo. Esos poetas se llamaban Chausson o Le Petit.
Acabemos, decían los tiranos, con todo ese calamitoso desorden.
Ahora hay que respetar las reglas y expresarse con claridad. Sólo
) cuenta el decoro. De nuevo se imponía una prohibición poniendo
.> .. como excusa el buen gusto: El resultado fue que, durante todo el siglo
¡) siguiente, el XVIII, no se escribió en Francia un solo poema. Muchos
versos, sí, pero ningún poema.
1·) _ Este peligro, siempre el mismo bajo formas renovadas, está per-
) i manentemente al acecho. Sea cual fuere nuestra ocupación, nos senti-
! ; mos fuertemente atraídos por las clasificaciones, los archivos y las eti-
l> ¡ quetas. Nos entusiasman los callejones sin salida, tan confortables, tan
J protegic:los, tan fáciles de inspeccionar. Amamos las formas estableci-
) das, aquellas que gustamos de llamar clásicas. Aún no hemos dicho
nada y ya empezamos a repetimos. Hacemos muchas películas pero no
)
hacemos cine. Hemos perdido la capacidad de invención, el espíritu de
> la aventura. Cuando nos amenaza un vago reproche, casi siempre pro-
) cedente de nuestras zonas más oscuras, nos justificamos con una sola
palabra: fidelidad. Nos llamamos, nos creemos fieles a nosotros mis-
·) mos. Y, sin embargo, fidelidad es una palabra, como tantas otras, que
·) no quiere decir absolutamente nada, por lo menos cuando se emplea
sola. Permaneciendo fieles a la forma, a menudo traicionamos ' º esen-
cial. Y la propia forma muere, más tarde, vacía ya de toda sustancia.
·) Para evitar el olvido sólo disponemos de la imaginación. Es -el caba-
) llo que nos lanzai~rl:1acia-aoefaiite y nos sacaraoeratolllfdero. Sin que
nos demos cuenta, sierµpre presente, vuelve incesantemente a la carga
) muy cerca: puede ser mañana mismo». Le pedí que me dijera las ra-
con renovadas energías. ¿Cómo dejar de imaginar? Nos lleva, sin es-
) fuerzo alguno, al otro lado de todos los espejos, nos atrae como el canto · ..•..;.._.
·) de las sirenas. Está ahí para ayudarnos, a cada instante, a escapar de la
monotonía, de lo ya visto, de lo ya 9ído, del savoirjaire, de la siempre
' )
p_eligrosa experiencia. Nos abre imprevisibles caminos entre la maleza.
')
LA DESAPARJCIÓN D EL GUIÓN
Naturalmente, a veces tiene miedo, pues las amenazas son cons-
123
· ·•·-
(-;-:
. ··-· . .
,¡
tantes. Se desconfía de ella porque es capaz de imaginarlo todo, de po-
ner el mundo patas arriba, de sentar al mendigo en el trono y lanzar al
rey a la fosa común, de soñar incluso el Apocalipsis, el fin de todo, la
nada soberana. Se la maltrata y se la encarcela. Siempre rechazada, a
menudo se retracta de todo. En el caso de ciertas personas -basta con
mirar a nuestro alrededor- parece incluso haber desaparecido, asesi-
nada por la rutina y la estupidez. Y entonces esos individuos se encie-
rran para siempre en una vida rígida, en un pensamiento clausurado.
El gran peligro, sin duda, tanto en nuestro terreno como en los de-
más, es creer que basta con lo que ya sabemos, cuando en realidad hay
que provocar, irritar, y abordar cada película como si fuera la p~~e-
ra: Sin olvidar nunca que nuestro trabajo, en el curso de esta alquimia,.
está condenado a desaparecer.
Buñuel leía el periódico cada día. Sin duda para enterarse de las
noticias del mundo, por las que sentía un gran interés, pero también
por motivos profesionales. La lectura y el comentario de la prensa for-
maban parte, para él, de la elaboración del guión. No sin irritación, y
a veces incluso pánico. Un día leímos que había explotado una bom-
ba en la basílica del Sacré-Coeur, en París, información que nos in-
quietó, pues en esa época - la de Ese oscuro objeto del deseo- ~-a-
;¡
bíamos imaginado a un grupo terrorista que actuaba en nombre del Nmo
Jesús.
i A la mañana siguiente, llenos de ansiedad, abrimos el periódico
l para ver cómo iba la investigación.'Ni una palabra. Otras informacio-
l1
nes sustituían a la del Sacré-Coeur. Cuando es la prensa la que nos
¡ acerca a la realidad, el resultado es ·siempre decepcionante. La mayor
parte de aquellas noticias no tenía ningún interés para nosotros y,
. .•
l
1 en cambio, la única que nos fascinaba desaparecía de repente y para
l siempre. _ _ _ ., .
No basta con la realidad. Es necesano que la 1magmac1on se mser-
! te en ella y la pervierta, o por lo menos le dé una nueva forma. _
i Recúerdo otra mañana en la que vi llegar a Buñuel muy pálido,
1
con aspecto inquieto. Le pregunté qué ocurría y me dijo: «El mundo
está fatal. No vale la pena continuar trabajando. El fin del mundo está
.. . 1
. .·: 1
.........,=;
zones de ese súbito terror y me respondió:
't
! -¿Es que no has leído la prensa? ¡Dos banqueros suizos se han
:.;_r:r: 1 suicidado el mismo día!
Sin embargo, el mundo no se acabó, ni al día siguiente ni al otro,
lo cual no sé si le decepcionó. -1 .::;2.
 124 LA PELÍCULA QUE NO SE
Otra parte de nuestro trabajo consistía e~ contam Js nuestros res-
pectivos sueños cada mañana. Si los habíam'o s olvidado los inventá~
bamos, o por lo menos eso es lo que hacía yo, recordando la frase de
André Breton acerca de un tipo al que no tenía en mucha estima: «Es
un cerdo. No sueña nunca».
Periódicos y sueños: la cotidianeidad. A todo ello venían a añadirse
ª·lo larg_o del día, la reflexión, la improvisación y la invención propia;
. mente dichas, a las que nos veíamos obligados por contrato. Búsqueda
errabunda e indefinible que podía finalizar en unos recuerdos de infan-
cia, en anécdotas sobre un amigo común o en imágenes y lecturas, todo
ello separado por largos silencios durante los cuales cada uno de noso-
t;ros, como si se tratara de un cuento de Edgar Allan Poe, podía leer el
pensamiento del otro. O bien podíamos acabar estallando en carcajadas,
mcluso enzarzados en una pelea absurda, para que al final, súbitamente,
una escena surgiera de no se sabía muy bien dónde. Entonces la acogía-
mos, le dábamos forma, apartábamos la mesa y las sillas, incluso las
luces, y, en un torpe remedo de puesta en escena, comenzábamos a in-
~erpretar, a improvisar, volviendo a empezar tres, seis, diez veces si era
necesario. En cada ocasión corregíamos frases y gestos, y algo empeza-
ba a nacer en el interior de ese movimiento irregular. Rápidamente to-
maba notas para no olvidar esas expresiones y posturas que nacen de.la
· improvisación y que luego se intenta recordar en vano.
A veces este camino no conducía a ninguna parte. Todo volvía al
silencio y a la desolación. La espera recomenzaba. Estábamos con-
vencidos de que nunca encontraríamos nada válido, nada que nos de-
jara satisfechos a uno y a otro. Llamábamos al camarero del hotel y
pedíamos otro café. Volvíamos a leer los periódicos, a recordar viejas
historias que nos habíamos contado ya innumerables veces. Mirába-
mos el paisaj e -siempre el mismo- que dejaba entrever la ventana,
como dos insectos que intentaran salir de un tarro: seguro que había
una salida secreta que, a su vez, nos conduciría a la inmensidad de las
grandes praderas, pero, ¿cómo encontrarla?
Era una agitación incesantemente salpicada por el aburrimiento.
Una actividad extraña, muy difícil de explicar.
En lo que se refiere al entrenamiento del músculo de la imagina-
ción, que es el único capaz de encontrar esas salidas, practicábamos
diariamente un ejercicio que exigía mucha disciplina. Durante una
media hora, al finalizar las sesiones de trabajo, yo me quedaba solo en
mi habitación mientras Buñuel se iba al bar-lugar sacrosanto, y pre-
ferentemente sumido en las sombras, que la inspiración suele atrave-
sar de una manera casi fa tal- a por su aperitivo nocturno.
Físicamente alejados, así, flOS obligábamos a inventar una historia,
!B en media hora, que podía ser corta o larga, en presente o en pasado,"
VE -··• . LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN 125
trágica o burlesca, o consistir simplemente en un detalle o un gag. Al
término de la operación nos reuníamos en el bar y nos contábamos
nuestros hallazgos, que podían estar o no estar relacionados con el
guión en el que estábamos trabajando: eso no tenía ninguna importan-
cia. Lo esencial era mantener la imaginación alerta, forzarla a desper-
tarse cada día precisamente a esa hora --el final del día- en la que ya
empieza a adormilarse .
Al entrar en el bar, yo ya podía leer en el rostro de Luis si süs ha-
llazgos le habían dejado satisfecho o, por el contrario, le parecían me-
diocres. Y viceversa, sin duda, pues todo rostro humano queda ilumi-
nado tras el paso de una buena idea. ·
A veces, en una fase anterior, cuando nos encontrábamos atasca-
dos en una escena que parecía irresoluble, me decía:
-Quizá esta noche, con la ayuda de la ginebra.
No a todo el mundo que esté buscando una idea se le puede decir:
vete a un bar confortable y tranquilo -sobre todo sin música-, bé-
bete lentamente un dry martini y espera. En el caso de algunos, esto
no funcionará nunca. Pero para Buñuel se trataba, sin duda alguna, de
i
- - - .l un terreno propicio. Mientras los lentos vapores del alcohol le subían
a la cabeza, según decía, empezaba a ver cómo se movía el aire, a per-
cibir imágenes fugitivas, incluso a ver personajes que se deslizaban si-
lenciosamente de un sitio a otro.
De la terraza del café en la que se sentaba Jacques Tati al oscuro
bar en el que me esperaba Buñuel, hay mil lugares, mil atmósferas fa-
vorables. He escrito escenas de Mahabharata en un embotellamiento
en Madrás, incluso en un aeropuerto de provincias, en la India, mien-
tras esperaba, al lado de Peter Brook, un avión confusamente anun-
ciado. Ciertas imaginaciones son, por el contrario, caprichosas e in-
cluso obsesivas, y exigen, por ejemplo, el color rojo, o una música de
flauta, o un calor excesivo, o el sonido cercano del mar. Al leer los de-
siderata de los escritores, y entre ellos los de los guionistas, a veces es
como si estuviéramos hojeando un catálogo de perversiones. Conocí a
uno que no podía soportar el canto de los pájaros, hasta el punto que,
de oírlo, caía súbitamente en una repentina crisis. ¿Fetichismo7 ¿Pe-
reza disfrazada? ¿Pánico ante el inicio de la labor? ¿Un recuerdo leja-
no, como sucede con algunos traumas?
No se sabe, pues estas cosas apenas se estudian. Felizmente.
Lo que parece cierto es que el campo es ilimitado. Se puede, evi-
dentemente, poner barreras, o pasear sin rumbo fijo hasta perderse.
··:~, Todos los métodos son buenos para cultivar el campo. Pero sólo hay
una certidumbre : el cultivo es indispensable. Somos libres de soñar
con una película ·n acida de un erial, pero no deberemos sorprendemos
si, en ese caso, los visitantes acaban evitándolo prudentemente.
 126 LA PELÍCULA QUE NO SE YE
El cultivo, pero también el abandono,, el barbecto. Se puede aban-
donar una historia durante semanas, meses e incluso años. No impor-.
ta: su vida no tiene por qué detenerse. Sin nosotros saberlo, empieza a
ser objeto de una ebullición invisible. Hay que dejarle existir, conce-
derse momentos de descanso, de inactividad absoluta, tanto física
como mental. Una parte de ·nosotros permanece despierta. Un día u
otro, si todo va bien, recogeremos los frutos. · sensibilidad del espectador deben dirigirse ahora hacia el propio fil-
El trabajo en este oscuro dominio permite ~escubrir también que
nuestra imaginación es perfectamente inocente, y que no debemos de-
jar de luchar contra nuestras propias prohibiciones. Contrariamente a
lo que nos han repetido durante siglos 1-a s religiones menos permisi-
vas, no hay «malos pensamientos», ni «pecados de intención». Muy al
contrario? debemos intentar cualquier cosa, imaginarlo todo. EI°guio-
nista tiene el derecho y probablemente el deber de ser --cuando in-
venta- un personaje vulgar, odioso, racista y egoísta, un infecto cri-
. minal en potencia. Debe, varias veces al día, matar a su padre, violar
a su madre, vender a su hermana y a su patria. A través de la disolu-
ción de todas· las barreras, u obligándose a llevar una máscara desa-.
gradable o ridícula, debe buscar al criminal que hay en su interior, al
hombre de rné_tl gusto, ése al que tanto detesta, ése en el que no quema
convertirse bajo ningún pretexto.
Y que se tranquilice: lo encontrará.
Al igual que, al inicio de cualquier trabajo, toda actitud heroica o
demostrativa puede ocultar una trampa fatal (nada más fácil que la
teoría, pero tampoco nada más paralizador), también toda censura
personal, toda retirada temerosa, todo rechazo a contemplamos en
nuestra integridad pueden acabar suponiendo una castración, un pe-
cado, un atentado contra la imaginación que tarde o temprano habrá
que pagar.
Y además, el guionista --en el momento del trabajo- no sólo
debe aprend_er a mirar en sus propias tinieblas, sino también osar des-
nudarse ante su partenaire. Debe atreverse a proponer una idea deter-
minada afirmando obstinadamente que es buena, incluso cuando crea
que puede ser peligrosa, grosera o repugnante. Debe abandonarse a un
ejercicio constante de impudicia con el fin de liberarse de lo que ex-
trañamente se denomina el respeto, esa actitud de reserva qajo la que ·
se esconde el veneno del temor.
Pues no se trabaja jamás solo, ni-"siquiera en los momentos en que
no hay nadie ante nosotros. Siempre somos una personalidad múlti-
. ple. Puede que baya un cerdo en nuestro interior, más b menos en-
mascarado, pero también habrá un asceta y una paloma blanca, pres-
. ....•
-~
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN 127
tos a la acción y a la reacción. Es inevitable: nunca dejarán ·q ue el cer-
do escriba solo el guión.
Una película está terminada cuando el guión ha desaparecido. La
estructura se ha vuelto invisible, ya no se siente. La inteligencia_y la
me, y no hacia la manera en que está hecho. A menos que la película,
como dice a veces Godard, sea «una película que se está haciendo», en
cuya elaboración se supone que podemos ayudar y participar (sin em-
bargo, el cine no es algo inmediato, como el teatro, por lo que sólo
puede tratarse de otra forma de ilusión), todo el trabajo quedará bo-
rrado, todas las articulaciones e informaciones que hayan ido apare-
ciendo -necesariamente- serán asimiladas por la propia acción. La
organización se ha desvanecido.
Ahora cada imagen, cada palabra nos sorprende. De repente todo
es inesperado. Y, no obstante, vemos esa acción como inevitable.
Todo conducía- hacia ella. Es aquello que deseábamos en -secreto·:··E n
estos momentos privilegiados, sorprendentes e indispensables, la pe-
lícula encama y concreta nuestro deseo, le aporta una satisfacción tan-
to más intensa cuanto que no la esperaba, no osaba esperarla. . .
En la esperanza de llegar a ese momento, a menudo decepcionada
pero siempre viva, hay que aprender a liberarse suavemente -volva-
mos a Delacroix y a Tiziano- de nuestro bagaje, de todo lo que nos
han enseñado, de lo que Buñuel llamaba «el ingenio». Un hallazgo de-
masiado brillante, y expuesto con demasiada brillantez, puede romper
nuestra relación mtima con la película, puede incluso distanciamos,
como el actor de teatro que entra en escena con un vestuario demasia-
do--•oóriito, o como ese decorado exuberantemente iluminado que nos
arranca un suspiro de admiración.
Es la belleza y únicamente la belleza de esa imagen que admira-
mos, arrancada al filme, lo que nos distancia de este último sin que
apenas nos demos cuenta; la belleza de la imagen o la intensidad de
las palabr~s, sobre todo de las palabras de un «autor», ésas que espe-
ramos minuto a minuto, olvidándonos mientras tanto de la carne del
filme. Hay innumerables réplicas, la mayoría de ellas absolutamente
amorfas, que parecen estar ahí sólo para preparar la llegada de la pa-=--
labra, como un nadador perdido en medio del mar que aún pudiera .
1
respirar de vez en cuando.
Peter Brook cuenta que un actor de teatro inglés, bastante popular,
solía levantar y agitar el brazo para prevenir al público de que iba a
soltar una de sus réplicas: atención, ahora veréis, ésEa es buena. Mu-
1
chas cineastas hacen lo mismo, a su manera. Y la mayor parte del _,,,,... ,
 128 ' LA PELÍCULA .QUE NO SE VE
.
tiempo . d arse cuenta. Lo que yo 11amo «la carne del ffilme» se sitúa
sm
más allá de las palabras y de las imágenes, en él terreno indefinible del
sentimiento, de las relaciones entre los seres, de ese alimento secreto
y maravilloso cuya ausencia siempre nos deja hambrientos.
En el caso de un guión, la deseada desaparición de las articulacio-
nes de la historia, la eliminación de los efectos más visibles, sólo tie-
nen un objetivo: transforinar la invención en apariencia de realidad.
Dar vida y verdad a lo que ha nacido de la arbitrariedad y de una len-
.- ta domesticación. La imaginación debe hacer su trabajo y metamor-
fo,searse, abandonar su propia brillantez, su arrogancia personal: hacer
como si ya no estuviera ahí, como si ya hubiera cedido su sitio a la rea-
lidad. Volver a la oscuridad de su caverna, a la espera de su próxima
salida.
Así pues, su triunfo es su desaparición. Por eso el guión, probable-
mente, es el ·elemento menos visibie de un filme. Es como una mate-
ria prima qu_e se disipara en el aire. Siempre presente, pero impalpa-
ble. Sin duda éste es el punto más secreto del mecanismo, aquel del
que casi nada puede decirse.
De este modo asistimos al triunfo, generahp.ente modesto -y con
razón-, de aquello que no se ve. Lo que cuenta es, evidentemente, lo
que vemos, pero más aún lo que hemos suprimido: un esfuerzo que,
siñ énibargo, aún está ahí, tras el filme o a su alrededor, como los años
de complejo entrenamiento que dan lugar a los más sencillos movi-
mientos de un atleta. Cuando la búsqueda termina, incluso ella misma
desaparece. Viva el trabajo aniquilado.
El guión no es sólo el sueño de un filme, sino también su infancia.
Atraviesa un primer período lleno de titubeos y balbuceos, descu-
briendo poco a poco todo lo que hay en su interior (o lo que no ·hay,
pues es bastante frecuente que se abandone una historia a medio ca-
mino, por falta de ideas o de dinero, y acabe oxidándose en la estante-
ría, como las piezas de los viejos camiones en el desierto), y luego
gana seguridad en sí mismo, lo que nos recuerda la imagen en la nie-
bla de Peter Brook, que se concreta y fortalece día a día.
Puede suceder también que un filme envejezca y se vea acorralado
por la muerte. Una muerte natural, pues simplemente ha dejado de in-
teresar, nuestra memoria lo rechaza, ya no quiere verlo, por lo que de-
cimos, y con toda la razón, que se ha convertido en invisible. Ocurre
incluso que algunas películas nacen muertas, son invisibles desde su
nacimiento y para siempre. , disposición general del decorado, del lugar y de los personajes. A me-
Igualmente, también está la muerte accidental, en terremotos o in-
2.0 cendios (como el de la Filmoteca de México en 1982) que siempre
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN 129 ,.
provocán la desaparición de las copias más raras, o bien en esos inex-·
plicables fenómenos de corrosión, de putrefacción, que destruyen la
película incluso en el interior de sus propios estuches.
La película que no se ve, o que ya no se ve, es, en principio, la que
ya no existe. No se puede decir gran cosa de ella, pero hay que salu-
darla a su paso: esa película desconocida, desaparecida, de la que sólo
quedan dos o tres fotografías a partir de las cuales se puede intentar re-
construir el guión, como se reconstruyen los animales de la prehisto-
ria a partir de uno de sus dientes.
En ese movimiento que va de la virtualidad a la realidad, del fiÍme-
sueño, o el filme-niño, al filme adulto y consciente, el guionista apren-
de a retirarse de la aventura. Durante los primeros meses es el dueño.
La película, en ese momento, le pertenece. Cono~e todos sus detalles:
es el único que la ve.
Pero entonces llega el momento, cuando se decide el inicio del ro-
daje, en el que debe ceder el poder. El proyecto se le escapa. Para exis-
tir, debe pasar a otras manos.
Una transición azarosa. Para evitar la ruptuqi., el _cambio de tono
radical y herético, es mejor que el director permanezca cerca del guio-
nista desde el principio, trabaje con él hasta que el filme sea suyo; sea
también suyo, como así constará, de todas maneras, en los créditos y
en las historias del cine. Así la transición será más natural, sin golpes
ni tropiezos. Nos habremos acostumbrado juntos a ese niño que va a
nacer.
Juntos, sin damos cuenta, habremos inventado imágenes, habre-
mos oído frases y sonidos. Y esa primera apariencia del filme nos per-
tenecerá a ambos.
Cuando trabajaba con Buñuel, éste me pedía a menudo que le dibu-
jara las escenas del filme, y yo solía hacerlo por las noches, en la so- ....
ledad de mi habitación. A la mañana siguiente, antes de mostrarle mis
dibujos, procedíamos a una rápida ve1ificación. Yo le preguntaba, por
ejemplo:
-En la escena de los paracaidistas, ¿dónde está la puerta? ..
Y él me respondía:
- A. la izquíerda.
-¿Y la dueña de la casa?
-A la derecha, cerca del sofá.
Y así sucesivamente, casi siempre sin errores. Lo constatamos ..
centenares de veces. Aunque estábamos sentados cara a cara -su de-
recha era mi izquierda y viceversa- teníamos la misma visión de la
dida que avanzaba nuestro diálogo, nuestras improvisacjones, una es-
pecie de forma interior iba instalándose en nosotros, como un inquili-
 ) 130 LA- PELÍCULA QUE-NO SE YE
) LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN
) no secreto, una forma finalmente más fuerte q\1e la disposición geo-
gráfica de la habitación de hotel en la que trabajábamos. Habíamos
) entrado en la película.
) , ~or supu_esto, a_traído por la cada vez más poderosa televisión, el
) p~bhco huyo ~or piernas de estas peliculitas, que terminaron amonto-
En los años 50, y con algunas excepciones notables (Bresson, Tati,
)
)
Renoir, Becker), el cine francés estaba en manos de los guionistas. A
menudo la puesta en escena se reducía a una puesta en imágenes, una
) formalidad técnica, la mayoría de las veces muy cuidadosa. Los mis-
mos estudios, los mismos exteriores, los mismos movimientos de cá-
) mara, los mismos découpages llamados «clásicos»'. Todas las pelícu-
) las se parecían entre sí. Las únicas diferencias se encontraban en _las
}
historias que nos contaban.
Las formas parecían estar fijadas para siempre, tanto en el cine
} francés como en los demás.
) Ese enemigo seductor (que nos dice: «Respetad las reglas del arte
y seréis artistas») se llama «formalismo». Consiste en situar la forma
)
por encima de todo y contemplarlo todo desde su punto de vista. Ei-
) senstein lo denunci9 vivamente ... y algunas veces sucumbió a él.
La nouvelle vague, a finales de los años 50, cargó contra el for-
malismo y la monotonía. Los nuevos cineastas afirmaban que, ante
) todo, la película debía llevar la marca de su autor, que ese autor debía
) ser necesariamente-el director y que, en consecuencia, lo más impor-
) tante debía sucede(durante el rodaje. Esta llamada se oyó milagrosa-
mente en el mundo· entero, y el resultado fue una gran diversidad de
) estilos, géneros e incluso condiciones técnicas de rodaje, aparecidos
) en el mismo momento en que la televisión, el nuevo monstruo, po-
) nía en duda insidiosamente la supremacía de las salas de cine, esos
palacios populares que se creía indestructibles.
). Este nuevo punto de vista, claro· está, mandaba a los guionistas a
) las mazmorras. Ya no eran necesarios. El realizador, como demiurgo
único, como único «autor», estaba invadiendo el territorio sin inten-
ción de compartirlo. Y el guionista se estaba convirtiendo -lo re-
) cuerdo con claridad, aunque, por mi parte, no lo padeciera- en un
) personaje sospechoso, un ser probablemente nocivo, una especie de
subescritor, de nov.elista fracasado, que no hacía otra cosa que aplicar
)
incansablemente sus recetas, obligatoriamente mediocres.
) Nos vimos ·entonces sumidos en una temible avalancha de obras
) intimistas y narcisistas, obsesionadas por los recuerdos y las fantas-
magorías, llenas de consideraciones poéticas y de citas prestas para ta-
) par agujeros, que siempre acababan mostrándonos al director frente a
) las angustias de la creación.
Filmes impracticables, en su mayoría, filmes invisibles, pues se di-
J ¡_como estar se!TJlrns rlf' n11P <'Amnc, ,.;n~o~~~
131
rigían exclusivamente al autor y a algunos de sus acólitos. Lo esencial
--el contacto con los otros- se había perdido.
nand?~e unas Ju;1to a otras en las estanterías, y a finales de los años 70
:1 ?mon empezo a _recuperar su buen nombre. Rápido, rápido, que al-
o?,1en nos_ cuente h~stonas, s~ pedía con urgencia. Y entonces reapare-
c10 el pehgro -mas que evidente hoy en día, tanto en el cine francés
com~ en_ la mafor parte de las películas norteamericanas- de un cine
d~ g?iomstas_, bien_ «construido» y engrasado, pero sin sorpresas, sin atre-
vrrruentos, srn estilo.
. Todos los ~quilibrios son difíciles, pues sólo se producen una vez.
~ada nuevo _di~ vuelve a cuestionarlo todo. El viaje que emprenden
Juntos el gmomsta y el director se parece mucho a una historia de
amor. ~ay que obrar un poco a ciegas, buscar un territorio común,
descubro l_o que nos gusta y lo que no no_s gusta. Cuando Buñuel y yo
nos ~qnocfllo~, _en el cu~~o de una comida, la primera pregunta que
me planteo, mirandome f1Jamente a los ojos -y entonces supe que se
trataba de una pregunta importante, profunda, que podía decidir nues-
tros futuros - fue:
-¿Le gusta el vino?
~uando le resp?ndí af~ativament~, añadiendo que incluso pro-
cedi~ de una familia de vrnateros, su rostro se iluminó, me sonrió y
llamo_ al camarero. _Por lo menos compartíamos una pasión. Más tar-
de, fmmos descubn endo muchas más.
. Cuando con~zc_o a u~ director con el que voy a tener que pasar va-
nos mese_s de m1 vida, siempre me pregunto: ¿qué película quiere ha-
cer? ¿Qmere hacerla realmente? Y más vale adivinarlo con rapidez,
p~esto que de todas maneras la hará. A veces ni siquiera él lo sabe, y
solo ve formas vagas, que en ese caso deberemos concretar juntos.
.S: va formando así una pareja, con sus primeras dudas, los descu-
bnmientos,' las falsas confidencias, los momentos de placer y los ac-
cesos de c~le~a, con celos y malentendidos, un poco de aburrimiento y
m~cho _P..~sun1s1?º· Lo que hay que evitar -creo yo: como en toda pa-
r~J~ que ~e precie- es saber quién va a dominar a quién. Eso no tiene
nrngu~a importancia. No se trata de un combate, y además al público
no le importa en absoluto.
. Las pequeñas victorias personales ( «Le he obligado a aceptar mi
idea: ¡he ganado!») no suelen tener ningún sentido. Pueden incluso su-
poner una derrota para el filme, que es lo único que importa.
A menos que el guionista esté profunda y sinceramente convenci-
do _de que su idea es la buena, de que vale la pena luchar por ella. Pero,
- -- -·-- - - - : _ . . . , 21
 , -··
132 LA PELICULA QUE NO SE VE
que no se está interponiendo ningún tipo de amor propio? ¿Al precio
de qué esfuerzo, de qué ascesis? Estamos -cada uno de nosotros-
absolutamente convencidos de que nuestros gustos y nuestros juicios
son los mejores der mundo: ¿cómo vencer esa prerrogativa interior
que nos hace preferir nuestras ideas a las ajenas?
¿Cómo: pensar únicamente en la obra que estamos haciendo?
¿Cómo colmar nuestra ansia de gloria, de dinero y de poder?
Buñuel decía a menudo que las películas deberían ser como las ca-
tedrales: habría que borrar todos los nombres de los créditos. Sólo
. ;
quedarían unas bobinas anónimas, puras, sin ninguna marca de autor.
Y entonces se contemplarían como se entra en una catedral, ignoran-
do los nombres de quienes la construyeron, incluido el del maestro de
obras.
El camino que ha escogido el cine -y las demás formas de expre-
sión- es exactamente el contrario. Agobiado por la crítica, perdido
en un bosque de historiadores puntillosos, el autor aparece cada vez
más en primer plano e incluso -y esto resulta evidente en el caso de
Van Gogh- a menudo importa más que su propia obra, que tiende a
···-¡
desaparecer en beneficio de su creador. Lo primero que miramos de
un cuadro es la firma. Los tiempos así lo quieren: la «mediatización»
de los grandes autores.
El trabajo de guionista tiene que enfrentarse a esto. Tiene que
aceptar que la opinión pública otorga al director ciertas ideas e inten- ·
ciones que a menudo son nuestras. En el fondo lo sabemos bien: es ·
algo que tiene más que ver con la vanagloria que con la gloria propia-
mente dicha, ese concepto de origen romántico ya olvidado, incluso
un poco sospechoso para los tiempos que corren.
Cada uno se consuela como puede. Y no pasa nada.
¿Qué ocurre entre dos personas -o más- que trabajan juntas?
No hay nadie que pueda decirlo con seguridad. Ni siquiera sabemos lo
que sucede en nosotros mismos mientras estamos trabajando. Adver-
timos la presencia de un pequeño teatro interior en el que somos a la
vez actores y espectadores, y por el que sentimos una especie de in-
dulgencia natural. Tendemos a probar todo lo que nos propone, y a
menudo nos seduce de antemano, a menos que, por el contrario, nues-
tro espíritu critico sea tan feroz que nos obligue a denostar todo aque-
llo que sale de nuestra imaginación. Ciertos autores parecen siempre
contentos con los productos de su invención, mientras que otros están
siempre insatisfechos. Actitudes ambas tan paralizadoras como no-
civas. .•
Este descubrimiento progresivo de un tema, de una historia, de un
estilo --descubrimiento que se realiza según el más irregular de los
2.2 ritmos, con largos apagones y repentinas iluminaciones- , se parece
t¡ .• : •-·
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN 133
mucho al trabajo del actor, a la labor de aventurarse en un papel. ¿Qué
va ª. encontrar allí? ~o tiene ni idea. Una obra -de Shakespeare, de
CheJov- propone siempre una totalidad vibrante, indefinible irre-
ductible incluso al análisis más enconado. Es imposible abo~darla
como _r;presentación mental, .pues eso sería ahogarla, estrangularla,
tentac10n permamente de los directores más elementales, que intentan
reconducir siempre hacia sus estrechos senderos todo aquello que les
sobrepasa. · ..
Durante los ensayos de una de sus obras, una actriz neurótica se.di-
rigió a Pirandello y le dijo:
-.Pe~done, maestro, pero no lo entiendo. En la página 27 mi ~er~
sonaJe dice una cosa y en la 54 todo lo contrario. Teniendo en cuenta
todo lo que le ha pasado, sus motivaciones y su psicología, ¿cómo es
posible que haya cambiado hasta ese punto? Y además ... ,
Pirandello la escuchó pacientemente (era un hombre muy bien '
educado). Ella habló durante mucho tiempo, planteando las cuestio-
nes habituales en este tipo de situaciones. Cuando hubo terminado él
· le respondió, corno si se _tratara de una evidencia (y es una respue's ta
que siempre me ha parecido extraordinariamente justa):
-Pero, ¿por qué me pregunta eso? Yo sólo soy el autor.
· Yes justa, pese a la aparente paradoja, porque un verdadero autor
nunca sabe lo que ha querido decir. Ya es mucho que sepa lo que ha
dicho. Es lo que Víctor Hugo llamaba la «boca de las sombras». Las
palabras pasan a través de él escapando casi siempre a su control. Pro-
ceden de un territorio oscuro, tanto más amplio cuanto más ricos y
profundos sean los conocimientos del autor. Un territorio que com-
parte con otros, en el caso de los más grandes con la humanidad ente.:
ra, de la que se convierte en voz. ·
·Me permitiré incluir aquí unas cuantas frases de Martin Buber:
«Hay que perder el sentido de uno mismo. Hay que escuchar única-
mente al Verbo, que vierte sus palabras en el interior de todos noso-
tros. Y cuando empiece a oírse su voz, hay que callarse».
Evidentemente, estamos muy lejos del filme de autor.
Per?_la respuesta de Pirandello es también justa porque es una ma-
nera elegante de decirle a la actriz: ése, querida amiga, es su trabajo:
Se-le paga para que descubra el camino que conduce de la página 27 a
la 54. Usted se ha comprometido a encontrarlo. Y además dispone de
un director para que le guíe.
No obstante, durante los primeros ensayos, algunas cosas tienen
que estar ya claras. Si el actor no quiere confiarse únicamente al azar,
es necesario un mínimo de comprensión. «De nada sirve gritar antes
~e comprender», acostumbra a decir Peter Brook a los actores amena-
zados por la histeria. Una aproximación tranquila, una lectura lúcida y
 134 LA PELÍCULA"QU.irNo SE VE
) .·
) -.~~
reflexiva siempre son convenientes, aunque sólo,sea para dejar en evi- ::.: \
) dencia las indefiniciones, las contradicciones, todo aquello que puede
) plantear dificultades.
Pero la ilusión más grave y perniciosa -y aquí se encuentran el
) cundad y el verdadero misterio. ·
camino del actor y el del autor, tanto en el cine como en el teatro-
) consiste en convencernos a nosotros mismos de que esta aproxima-
) ción intel~ctual es suficiente, de que en ambos casos basta con el aná-
lisis, de que un autor debe saber lo que quiere decir, trazar un plan pre-
) preservar la fertilidad de la mebla, pues la verdadera vida, la vida
ciso y definir sus estructuras, y que el resto le vendrá como por
) añadidura, de la misma manera en que la interpretación del actor sólo
) consistiría en poner gestos y voces a una idea prevjamente moldeada
por la inteligencia.
) Esta il~sión intelectual -puedo saberlo todo, comprenderlo todo,
) analizarlo e inventarlo todo- se basa únicamente en el propio inte-
) lecto. Y sus efectos son tan temibles y refinados porque proceden de las
herramientas ordinarias de esa búsqueda intelectual -el pensamien-
) to, la reflexión y la introspección-, que trabajan únicamente sobre sí
) mismas. El pensamiento segrega así ininterrumpidamente su propia
ilusión, que consiste en creer que piensa, y en consecuencia que co-
) bra, entre el erial y el cultivo.
noce («Conozco México, conozco a Rabelais»: ilusiones ordinarias),
) igual que la conciencia, por emplear otra terminología, se convence a
) sí misma de que está-despierta, atenta y libre.
Más exactament~: el pensamiento -el del autor, el del actor, el de
) tas
no importa quién-jmagina que se puede diferenciar de sí mismo y
) examinarse desde el exterior como si se tratara de un objeto aparte,
) inmóvil, mientras que se trata precisamente ·de lo contrario: insepara-
ble, móvil e indefinido.
) Desde el momento en que hoy en día creemos saber - los neuró-
) logos, en cualquier caso, así lo afirman- que nuestro cerebro, prodi-
) gioso organismo, es también una cosa enorme y perezosa que gusta de
las simplificaciones y las reducciones;-uha maravilla adormilada dis-
) puesta a creerse a pies juntillas cualquier pal.abra mímimanente hábil
) --0 chillona, según los casos- que se le ponga delante, son múltiples
) las trampas que pueden presentarse a lo largo de nuestra aventura, tan-
to en el caso del autor como en el del actor. Nuestro cerebro gusta de
fascinarse a sí mismo, de jugar consigo mismo, como un ilusionista
que se sorprendiera de su propio arte y se creyera sinceramente un ha-
cedor de milagros, aplaudiéndose incluso con entusiasmo al final de
su número. , cupaciones más elef!lentales, en ocasiones incluso banales y mezqui-
) Nuestro cerebro - nuestro intelecto, si se prefiere-·- a menudo se
) arrodilla ante sí mismo. Venera todo lo que procede de él. Y no se da
cuenta de que es, al mismo tiempo, el adorador y el adorado, la herra-
mienta a la vez que el obstáculo.
)
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN
· 135
Es n~ces~o, e:1 ciertos momentos, escapar de él. Hay que aban-
donar la mteligencia y todas s us acrobacias. Tanto en el caso del áutor
com~ ~n.el del actor, hay que explorar otras zonas, aquellas en las que .
el a_nalls1s no puede penetrar, ni delimitar, allí donde se ocultan la os-
.
L_a comprensión se detiene, debe detenerse en una cierta fase. Por
de?aJo de ella (o p~r encima, o alrededor: estas nociones espaciales,
evidentemente, n_o_tienen ningú_n sentido), hay que dejar vivir, hay que
compl~ta está ahí, en ese continuo ir y venir entre la luz y la oscuridad,
e? esa Jungl~ descono~ida e ilimitada que sólo se puede explorar me-
diante la acción y mediante el juego.
Todos los buenos actores lo saben: llega un momento en el que
hay 9ue lanzarse, como las mariposas atraídas por la llama, en l o
que bien puede ser t:n ~iaje sin retomo. E l conocimiento del personaje,
el. verda?ero conocmuento, sólo se da al precio de este riesgo. Ese
rrusmo nesgo que puede proporcionar al autor, al guionista por ejem-
plo, un momento de verdadera vida situado en un conjunto coherente.
Ir y venir entre la exploración y la reflexión, entre la luz y la som-
Así, el trabajo de elaboración de un guión -ese trabajo que desa-
parecerá con la película-obedece a menudo a una sucesión de fases.-
La_s primeras corresponden a la exploración. Abrimos todas las puer-
. y. procedemos
.,,.
a. buscar sin descanso, sin cerrarnos ninoún camino ,
sm mte_rrupc1on, sm pausas. La imaginación se pone en pie de guerra
y se de~a llevar. Todo esto puede ir muy lejos; hasta lo vulgar y lo ab-
surdo, rncluso hasta lo grotesco, al mismísimo olvido del tema.
Después de esto --como a menudo sucede con el actor- viene
otra fase, que opera en sentido inverso. Es la retirada, el retomo a lo
razonable, a lo esencial, a la famosa pregunta: ¿por qué estarnos es-
cribiendo esta historia y no.otra? O dicho de una manera más sencillá:
¿qué nos interesa de ella? .
En ese momento, como la actriz neurótica de Pirandello, examina- r
m?~ tanto el camino que han seguido los personajes como la verosi-
mihtud,--Ia construcción, el interés, el grado de comprensión que pue-
da a!canzar el espectador. Volvemos atrás, a nuestro punto de partida,
y mientras tanto, por el camino, abandonamos la mayor parte de nues-
tras apreciadas conquistas, por no decir todas. Volvemos a las preo-
nas, pero que _nos ayudan a centramos: en esta nuestra aventura, ¿no
habremos olvidado nuestras cajas de víveres, nuestra agua potable,
nuestro mapa?
Pocos son los autores que pueden permitirse por sí mismos ese ir v
 136 ·. LA PELÍCULA QUJñm SE VE
•l
venir equilibrado e imparciaqun guión que se lanzara totalment~ .a la
aventura es inimaginable. Al füenos hay que tener en cuenta la dura-
.( ción del filme y el presupuesto disponible. Igualme_nte, en to?o mo-
mento debemos saber dónde estamos: los personaJes, por ejemplo,
van por delante o por detrás de los espectadores? No vale la pena pre-
parar meticulosamente una sorpresa si el públi~~ ya _l? sab~ ._to~o. Y
hay que tener en cuenta que su capacidad de ad1v~ac10~ es ihm!tª?ª·
¿Dónde se encuentra, en ese momento de nuestra h1stona, ese publico
inasible e hipotético? ¿Aún está interesado por lo que le c?ntamos, o
ya ha abandonado la sala, o quizá está practica:1-do el zappzng? ¿Que-
da esta escena lo bastante clara sin perder su hger~za? ¿Conoce todo
el mundo el significado de esta palabra? ¿Reconoceremos l_uego ese
decorado que sólo hemos visto una vez, de noche? ¿ ~o~seguuem?s el
permiso para rodar en la Torre Eiffel? ¿No _es_ ~sta replica de?;as_iado
laraa o demasiado eniamática? Chejov escnb10 una observac10n mol-
vidable: «Lo mejor es°evitar las descripciones de estados de foimo.
Hay que intentar explicarlas a trávés de las acciones d~ los persona-
jes». ¿Somos siempre estrictamente fieles a este ideal'.0-
- ~~-· Por otro lado, un guión que se contenta~a con re~ponder a estas
cuestiones estaría más cerca de la burocracia que de· otra cosa. Las
brechas practicadas por la imaginación -por la impro~isación, en el
caso del actor- llegan siempre a tiempo para subvertir el estado de
cosas: para incendiar, para exaltar, para inventar.
Una búsqueda que no tiene fin . Por momentos, tanto el actor_como
el autor tienen la impresión de que lll,s dos fas~s se han con~:rt1do en
una. Se ha producido una aparición. Se ha realizado una _umon. .
A menudo este encuentro, tan fulgurante como pasajero, produce
al actor,una especie de estupefacción a la hora de salir a escena., .
También el autor cuando le sucede esto, se queda como atomto.
También él se ha co~vertido en doble, en triple, a veces en múltiple.
Su trabajo es una alianza, un ensamblaje entre distintos niveles~ Y ~o
una separación, una división. En cada instante ?ªY una conc~e~cia
y una inconciencia, un orden y un azar. Hay una mcesante mov1hd_ad
que puede parecer aberrante e incluso gratuita, una búsque~a, una m-
certidumbre que, en ciertos momentos, debe tomar una pnmera for-
ma, antes de que el rodaje fije para siempre ese desorden.
De ordinario, la vida tal y como la percibimos resulta confusa e in-
cluso incoherente. Caminamos por una calle, oímos fragmentos ~e
conversaciones vemos a o-ente -de la que no sabemos nada- reali-
zar acciones indeterminadéls que se nos_escapan por completo. Perc~-
2.4 bimos ruidos sin escucharlos, y también olores, colores que pasan ra-
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN 137
pidamente ante nosotrós, sensaciones de calor y de frío, a veces inclu-
so fatiga (si, por ejemplo, estamos subiendo una calle ascendente car-
gados con muchos paquetes).
Y cada una de estas sensaciones puede tener mayor o menor im-
portancia según los individuos, los humores y los momentos.
Escribir una historia, un guión, es introducir orden en el desorden;
.-;:__"[:,.
escoger sonidos, acciones y palabras; eliminar gran parte de lo previa-
mente seleccionado; realzar y reforzar el material escogido. Es violar
la realidad -o por lo menos lo que percibimos de ella- para recons-
truirla de otra manera, limitando la imagen a un marco determinado,
seleccionando lo real, las voces, las emociones y a veces las ideas.
Incluso en el caso de que esta elección -indispensable- se reali-
ce únicamente en el momento del·montaje, es precisamente aquí don-
de interviene el artificio, no importa lo·que se haga para combatirlo o
negarlo . Mejor reconocerlo, aceptarlo, y dedicarse a dar forma a esta
segunda realidad, a menudo más densa y afilada que aquella que per-
cibimos al azar en las calles. .,
.. !
A la inversa, es necesario un último desafío - tanto para el autor
como para el actor- con respecto a ciertos estados generalmente juz-
gados como superiores y a los que se denomina inspiración, pasión,
• i . ;,
entusiasmo e incluso locura. De hecho, en la mayor parte de los casos,
estos estados llamados «poéticos» proceden, no de una liberación,
sino de un repliegue: son testigos de una ceguera voluntaria. En la rea-
lidad cotidiana de nuestro trabajo, no hay nada que los justifique. Y,
en lugar de sucumbir, de dejamos llevar, es necesario, a la inversa,
desconfiar de ellos como de una droga estimulante que nos llevara a
idolatrar todo aquello que pudiera salir de nosotros . · · .
Recordemos a esos miles de poetas que, durante los años 1968-
1970, se fumaban un buen porro, o tomaban hachís, y luego escribían
·•. ·:;.•"!•'•
durante toda la noche llenos de excitación, absolutamente convenci-
dos de su genio. Luego, a la mañana siguiente, cuando nos obligaban
·-·t •:' a leer sus obras, todo parecía tristemente vulgar. E incluso ellos mis-
mos eÚaban de acuerdo, a pesar de la jaqueca. Lo mismo sucede con
la· cocaína. Lo difícil es encontrar por uno mismo la verdadera exci-
tación, perder el juicio únicamente en algunos momentos muy _deter-
minados.
Espontaneidad, sinceridad, interioridad: más palabras que no quie-
ren decir nada. Sólo se aplican a supuestas cualidades, a veces incluso
con un trasfondo moral (está bien ser sincero y espontáneo, está mal ser
calculador). Sólo una prolongada práctica y una actitud intelectual muy
particular -sin ningún tipo de pudor vergonzante, sin reservas, pero
 ) ...,._
138 LA PELÍCULA QUE NO SE YE
)
) también sin exhibicionismo-- permiten que las escenas aparezcan por
sí mismas, vivirlas, improvisarlas, dejarse' poseer momentáneamente
)
por un elemento desconocido, dar libertad al cuerpo y a la boca sin per-
) der el necesario control.· En los mejores momentos -muy escasos y
) siempre inesperados- todo ello se produce conjuntamente, de una
manera absolutamente inseparable, de modo que los contrarios se fun-
)
den el uno en el otro. Ya no se trata de un ir y venir, sino de un ir-venir.
) La rapidez de los milagros.
) voz a la manera de otros artistas, cuya individualidad se reconoce mu-
J Los ejercicios practicados por el guionista son muy.difíciles. Y los
> obstáculos, a veces, nos parecen insuperables. Veinte, treinta veces
) volvemos a la misma escena para encontramos con el mismo bloqueo.
Entonces estamos convencidos de que no vamos a pasar de ahí, de que
} En efecto, se puede estudiar a Shakespeare durante toda una vida
no finalizaremos nuestra búsqueda, y muy a menudo así es. La pelí-
J cula se detiene ahí. Nadie .la verá jamás. Objeto inacabado y aún in-
) forme, va a parar al cementerio de los armazones vacíos.
- -- - En estos casos, cuando nuestra historia se atasca, cuando nuestros
) personajes nos parecen inútiles y falsos, cuando monumentales difi-
J cultades de producción vienen a añadirse al desastre, es como si a
nuestro alrededor dos murallas empezaran a juntarse hasta convertirse
)
en una. Y, sin embargo, a veces repentinamente, casi como una sonri-
sa, aparece una grieta en la sólida piedra, y a través de ella una luz, por
) la que nos deslizamo_s;y salimos al otro lado. Exactamente como el ac-
tor, otro experimentado fugitivo de las murallas.
,)
Lo que se nos escapa es la adaptación suprema. Procede, sin duda,
) de un largo y oscuro trabajo, de una disposición particular del inte-
) ·1ecto, pero, en el momento en el que se produce, es más bien una bre-
cha provocada por el instinto. Sólo se puede hablar de ella por alusión
) ción: ¿por qué no escribe una obra personal?
Y por aproximación. Para calificar e_l camino real, el comportamiento
_¡ ideal, Gurdjieff dijo: «El camino del hombre astuto».
) . En su indescifrable misterio, la expresión me parece bastante apro-
piada en lo que se refiere a nuestro trabajo. En muchas tr~diciones, la
astucia es la cualidad más importante de un hombre: la astucia de Uli-
ses o de Krishna. En nuestro caso, se trata de una doble astucia, astu-
.} cia con respecto al otro y con respecto a uno mismo, la más audaz y
sutil de las astucias. Sabemos que hay algo que debemos preservar-la
) penumbra, la profundidad de la que surgirá lo inesperado- y algo qu~
) debemos controlar, que conduce a nuevas acciones, las cuales deben
) parecemos inevitables.
Lo inesperado, lo inevitable. Ambos a un tiempo. Sólo la astucia
J puede conseguir su unión. Y contar esta unión secreta en términos
) concretos es- algo imposible, pues las palabras no tienen acceso a ello.
LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN 139
Atrapado en un amplio abanico de limitaciones técnicas y necesi~
dades comerciales, obligado a trabajar en un proyecto que luego se
verá metamorfoseado por una larga serie de manipulaciones, forzado
en la mayor parte de las ocasiones a describir a los personajes desde el
exterior, sin poder recurrir a la confortable introspección de los nove-
listas, sabiendo que la totalidad de su trabajo está condenado a desa-
parecer, el guionista se suele plantear, a lo largo de toda su vida, la
misma pregunta: ¿cómo expresarme a mí mismo? ¿Cómo hacer oír mi
cho más que la mía, cuya gloria es siempre más resplandeciente?
Flaubert, sin embargo, intentaba conseguir justamente-lo contra-
rio, la desaparición total del autor. Admiraba sin reservas la existencia
objetiva de la obra de Shakespeare, en la que ni el corazón ni la mano
del artista parecen estar presentes.
y el hombre que hay detrás de las ·ofüás"-seguirá escurriéndose entre
nuestros dedos. Su obra nos lo dice todo y, sin embargo, no sabemos
nada de él. ¿Era de derechas o de izquierdas? ¿Hablaba mucho o era
más bien callado? ¿Le gustaba más el campo o la ciudad? ¿Las muje-
res o los hombres? No hay respuestas.
_. El incomparable autor se ocultó detrás de sus personajes, a los cua-
les dio lo mejor de sí mismo y que, a su vez, se convirtieron en ex-
presión de todos los sentimientos humanos. He aquí la verdadera, la _
más gloriosa «boca de la sombra» . El triunfo de lo invisible. La cum-
bre de la gloria - ¡oh, sorpresa!- es el anonimato. Y la más personal
de las voces es la voz de cada cual.
El guionista, una pieza más de la maquinaria cinematográfica, se
cree amordazado, aniquilado, incluso a veces traicionado. Y, por si
fuera poco, se le pregunta incesantemente, hasta provocar su irrita-
Como si las palabras obra personal poseyeran una especie de fuer-
za superior, un nivel de existencia más elevado; como si fuera más im-
p01tante ser personal que ser útil; como si, una vez más, por no se sabe
muy bien qué extraña perversión, sólo contara el autor, y no la obra.
'. _El -,gúionista es, no obstante, el primero en saber, en adivinar, en
\
todo caso (y en algunas ocasiones), que esta noción de obra rabiosa-
mente personal ha fracasado desde hace ya mucho tiempo, que un li-
bro o una película no pueden existir si no se dirigen a los demás, que
un autor que sólo trabaje para dar lustre a su mísera torre de mmfil --o
para engrosar su cuenta ban~a_r ia- se agotará mucho más rápidamen-
te que todos los demás.
. Nuestra única misión consiste en transmitir ciertas emociones. Si-
guiendo una vieja tradición, somos los narrado~es de hoy en día, con 25
140 ,
LA PELICULA QUE NO SE VE ····1
.,. 1 ,,.¡. . ,

los medios de hoy en día. El berebere que habla y canta en la plaza de -¡

Marrakech tiene el mismo oficio que yo. Y los relatos que encadena ]
-¡
uno tras otro son algo necesario para quienes le escuchan. «Hay que :
escuchar historias», se dice en el Mahabharata, «pues resulta agrada-
ble, y a veces nos hace sentir mejor.» Como esos gusanos que fertili-
zan la tierra de los jardines, las historias van de una persona a otra e
incluso a veces de un pueblo a otro. El camino que sigueri es imprevi-
sible, pero su bagaje es siempre precioso. Y lo que dicen sólo les per-
tenece a ellas.
Una antigua alegoría árabe representa al narrador como a un hom-
bre de pie sobre una roca y mirando el océano. Entre historia e histo-
ria, apenas se toma el tiempo necesario para beber un vaso de agua. El
mar le escucha, fascinado. Y la,s historias se siguen unas a otras inter-
minablemente.
La alegoiía añade:
-Si un día el narrador callara, o se le hiciera callar, quié.n sabe lo
que haría el océano.

·.: ¡