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P a p e le s d e C o m u n ica ci n / 1 5

C o le c c i n d i ri g i d a p o r J . M . P re z T o rn e ro y P ila r S a n a g u st n
1 . M , d e F o n tci i b e rta - La noticia
2. I. Tu b a u - Periodismo oral
3 . F. F. D ie z y J . M a rtn e z Ab a d a - La direccin de produccin
para cine y televisin
4 . . G . M e s e g u e r- Es sexista la lengua espaola?
5 . M . . O rti z y J , M a rch a m a io - Tcnicas de
comunicacin en radio
6 . J . M . P re z To rn e ro - El desafo educativo de la
televisin
7. P. R o d rg u e z - Periodismo de investigacin:
tcnicas y estrategias
8. L. Arfu ch - La entrevista, una invencin
dialgica
9 . M . L p e z - Cmo se fabrican las noticias
1 0 . J. M f P e rce va - Nacionalismos, xenofobia y racismo
en la comunicacin
11. M . , O rti z y F. Vo lp in i - Diseo de programas en radio
1 2 . P. S o le r - La investigacin cualitativa
1 3 . V. L lo re n s - Fundamentos tecnolgicos en vdeo y tele
visin
1 5 . S . Z u n zu n e g u i - La mirada cercana
1 6 . M . O n a in d - El guin clsico de Hollywood
PJ M-0S. iSTOTfi M . Di
_ KI ':iWIBaAJO!eWltt
S a n to s Z u n zu n e g u i y
La mirada cercana
M icro a n lisis flm ico
6/0333 -18 copias-
ILAC
Tericos de cine
Unidad 2
PAIDS
lli Barcelona * Sueos Aires Mxico
/ i
16
LA MIRADA CERCANA
Aunqueel lector juzgar, dirqueheintentado mantener el equili
brio entreesamirada cercana, reivindicadacomo instrumental opera
tivo y lamirada, distantequepermitesituar las adquisiciones concre
tasen un marco susceptibledepermitir su rentabilizacin. En resumen
que, alamaneradelosantroplogos, sehaintentado encontrar labuena
distancia parael anlisis. Paraello sehahecho uso implcito, yaque
como seversehan reducido conscientementeal mnimo las referen
cias escolares alosproblemas tericos que, sin embargo, seabordan
delanocin decontexto, puestaapunto en unaobraanterior.6
Deestaformalas pginas queahorael lector comienzaatransitar
prolongan unatrayectoriaqueesindividual y colectiva, alavez. Por
que, alamaneradecadauno delos fragmentos estudiados, formapar
tedeun proyecto global en el que, aqu y all, nos encontramos impli
cadosun cierto nmero depersonas. Proyecto cuyaunidad profunda
seestablecems alldel hecho dequelo conformen mltiples voces,
cadaunadotadadesu acento particular.
Bilbao, septiembrede1995
6. Santos Zunzunegui-.(1994: 104-106).
C a p i t u l o i
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)
John Ford o la imagen como geologa
Dondesecuenta la curiosa historia en la queun autor nacido
con el cinedecidejugar al juego del principio y el final.
Para J ulio Prez Perucha, quemehizo empezar.
Si Iesblocs deFord dmeurent si parfaits, cest parcequils
respectent le plus lmentaire des nombres dor: ils ne durent
quele temps quil faut un oeil exercpour voir tout cequils
reclent. (...) Ce principe est si simple quapermis Ford de
compliquer, deraffiner, voire detarabiscoter les dioses en don-
nant toujours un sentiment declassicismeimmmorial. Ce nest
pas laction qui donne les dures, cest la perception dun espec-
tateur ideal, dun claireur qui verrait deloin tout cequil y a
voir (mais rien deplus).
Ser ge Dan ey
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BIBLIOTECADE INSTITUTON/OTAl D!
CE,! ARTESAUDIOVISUALES
1.1. Antes del inicio
Los ttulos decrdito seinscriben sobrelos ladrillos deado
bedeuna pared y surgen acompaados en la bandasonorapor
la cancin deStan Jones quecompartettulo con el filme The
searchersy cuyos primeros versos plantean las interrogacio
nes capitales del mismo (What makes aman to wander?/ What
makes aman to roam?). Tras ellos, la oscuridad seadueade
la pantalla sin queninguna imagen del relato queestapunto
decomenzar sehaya formado todava antenuestros ojos. Sobre
estenegro inaugural, una palabray una cifra: Texas 1868.
Esteplano deapertura cumple dos funciones complementa
rias: la primera deautntica charnela entrelos ttulos decrdito
y el filme, propiamente dicho. Con los primeros le vincula la'
comn presenciadetrazos grficos. Con el segundo, un nexo
plstico seestableceatravs del fondo negro que servir, inme
diatamente, parahacer arrancar la narracin.
Pero palabray nmero contienen informacin llamada ade
sempear un papel, aotorgar un marco espacio-temporal alas
20 LA MIRADA CERCANA
imgenes quevendrn acontinuacin. Previamenteal origen pro
piamente dicho del relato senos invita amovilizar un doblesa
ber que vaaservir debaseala historia que sevaadesarrollar
durante las dos horas prximas: la accin dela pelcula vaasi
tuarse en el que, en la fechaindicada, eraun estado fronterizo
delos recientemente reunificados Estados Unidos deAmrica
y, por tanto, espacio quelas tribus indias, que no seresignan
aceder definitivamente sus tierras anteel empuje delos colo
nos blancos llegados del Este, defienden encarnizadamente. Hace
ya tres aos, adems, queRobert E. Leeserindi anteUlysses
S. Grant, poniendo punto final ala confrontacin fratricida que
escindi por aquellos das alajoven nacin americana.
Fijadas las coordenadas dela historia-todo puede volver aem
pezar. Ante nosotros estapunto decomenzar Thesearchers,
filme deJohn Ford, estrenado en 1956y titulado en EspaaCen
tauros del desierto.
1.2. Comenzar denuevo
Y digo volver aempezar1porque desaparecidos los trazos
grficos dela pantalla, stavuelveasu oscuridad esencial. Cuando,
el negro quedesustituido por imgenes, una historia sedeclin-:
rantenuestros ojos. Deuna parte deestahistoria, o ms en
concreto dela maneraen queestahistoria seconstituye en rela
to flmico, esdelo quemevoy aocupar en las pginas quesi
guen. Pataello tomar como ejemplo privilegiado los docepla
nos que forman el que, convencionalmente, llamar prlogo
1. Las pginas quesiguen adoptan laposicin contrariaala manifestadapor Lind-
say Anderson (1981: 154) cuando afirmaba, apropsito del arranquedeCentaurosdel
desierto, que: Fordsopeningsequences areusually composed with firmness and cla-
rity, stating the main theme early, but without loss of spontaneity. Here the effect
is morestudied than defined. Thebalancetips fromstyle into formality. Creo que,
al contrario, el estilo fordiano alcanzaen estasimgenessusmsaltascotasdedepuracin.
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR) 21
del filme2(Ethan llega ala casadelos Edwards), ponindolos
en relacin cmo las mismas imgenes reclaman explcitamente
quesehagacon los ocho que clausuran, como eplogo (el re
torno deDebbie), el relato. Ambas secuencias forman una es
peciededestilado quintaesencial del filmeen el que seconcentran
sus determinaciones fundamentales. Dehecho, como intentar
mostrar, suponen un resumen temtico y estilstico del mismo.
Pero antes deadentrarnos en el tejidodelas secuencias inicial
y final, conviene decir queCentauros del desierto adapta la no
vela del mismo ttulo deAlan LeMay publicada en 1954, y que
las escenas queenmarcan el relato cinematogrfico difieren sustan
cialmente delas que abren y cierran la novela. Si el filme seini
cia con la llegada deEthan Edwards (John Wayne) alacasade
sus hermanos tras una prolongadaausencia, la novelaarranca
con la escenanocturna en la quela familia Edwards esperael
mortfero ataque indio quevaadesatar la bsquedaulterior.
Todavams: en el libro, Ethan llamado Amos (ms adelante
diralgo sobreestecambio denombre)aparececompartiendo
vivienda y trabajo con sus parientes y alejado deellos, acciden
talmente, en el momento en queseinicia el libro, al acompaar
aotros colonos en la bsquedadeunas reses desaparecidas.3
2. Jean-Louis Leutrat (1990) sitael final del prlogo del filmecon el fundido en
negro quesigueal rapto deDebbiey quees, dehecho, el nico detodo el filme. Aun
siendo correctasu apreciacin desdeun punto devistanarrativo, la escenaqueyo he
seleccionado gozadeautonomaestticacomo demuestrasu vinculacin plsticay tem-
ticacon laescenafinal. Parahacer justiciaal filmehay querecordar quesi steseabre
con lallegadadeEthan, el prlogo en el sentido propuesto por Leutratsecierra
con Scar, cuyasombraacabadeproyectarsesobreDebbie, dando laseal parael asalto.
3. Todaslas citas y referencias delanoveladeLeMay provienen delaedicin in
glesade 1963, publicadaen Londrespor Corgi Books. Como esbien sabido, Alan Le
May (1899-1964) esautor deotranovelatitulada Theunforgiven (1957) quedio lugar
al filmedel mismo ttulo (en EspaaLosquenoperdonan) realizado en 1959por John
Huston y querelataunahistoriasimtrica, en bastantes aspeaos, ala deThesearchers.
Adems, estepoco estudiado autor trabaj como guionistaparaDeMille Polica Mon
tada del Caada(Northwest Mounted Plice, 1940), Piratasdel mar Caribe(Reap the
Wiid Wind, 1942), Por el valledelassombras(TheStory of Dr. Wassell, 1944) y Raoul
Walsh Chyenne(1947), El pirata Barbanegra (Blackbeard theprate, 1952)y reali
z en 1950 el filmeHighL onesome(vaseBertrand Tavernier y Jean-Pierre Courso-
don: 50ans du cinema americain, Pars, Nathan, 1991, tomo I, pg. 209).
22
LA MIRADA CERCANA
Deidnticaforma, el final del filme alterasustancialmente el
dela novela. Si en estaltima Amos mora amanos deuna joven
comanche ala que haba confundido4con su sobrina Debbie y
eraMartin Pauley (interpretado por Jeffrey Hunter en el filme)
el encargado derecuperar, definitivamente, ala joven blanca, el
filme convertiraEthan (mediante el famoso Lets go home,
Debbieque, adems, modificael Your surefavor your mother
demasiado explcito, sin dudaprevisto en el guin) en el per
sonaje que devolverasu sobrina al seno dela sociedad blanca.
El trabajo del guionista, Frank S. Nugent, no slo permite
dotar, mediante estos cambios, dedensidad implcita como
veremosal personaje deEthan, siguiendo una lnea ya ensaya
daen un filme como Fort Apache(Fort Apache, 1947),3sino
que, y esto es lo queimporta ahora, encuadra con claridad la
narracin, entredos escenas quesehacen eco entre s6y forman
un autntico prtico, enmarcando la globalidad del relato. Es
cenas que Ford, extrayendo todas sus virtualidades, convertir
en ejemplares desu estilo personal.
4. Si subrayo estapalabrasedebeaqueel filmees, entreotras muchas cosas, una
historia de re-conocimiento. En la segundaescena del filme Ethan levantaen brazos
asu sobrinapequea(Lucy, you aint much bigger than when I last saw you/ Im
Deborah), gesto que, repetido al final, sellar el encuentro definitivo entre los dos
personajes.
Aunquenos llevaramuy lejos delas pretensiones iniciales deestetexto el entrar
afondo en las implicaciones delo sealado en el prrafo anterior, s quiero destacar
queEthan pasadeser ciegoanteDebbiela confundecon Lucy aser, primero sedu
cido por ellaas ganar lania la medalla de su to, mientras suena, unavez ms
el temadeLorenay, finalmente, deslumbradopor su presencia, sieteaos despus.
Si adems caemos en lacuentadeque, alo largo detodo el filme, Ford setomaespecial
cuidado en ocultar la miradadeEthan en los momentos decisivos, podremos tomar
nota dela manera en la queseenuncia uno de los temas cruciales delapelcula: la
cegueradel personaje deJohn Wayne ante sus propias motivaciones profundas.
5. Pinsese, por ejemplo, en el silencio que cubre las causas dela conflictivare
lacin entreel coronel Thursday y el capitn Collingwood, antiguos compaeros de
armas.
6. La escenaprlogo del filme se corresponde con los planos quevan del 1al 9
y partedel 10(pgs. 1a3) del Revised Final Screenplay, mientras quela final lo hace
con los numerados del 2$7 al 239(pg. 142). Todas las referencias al guin provienen
deFrank S. Nugent (1956).
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR) 23
1.3. El hogar y el desierto
De improviso, un cuchillo luminoso hiende el negro dela
pantalla. Y descubrimos una puerta queseabre, en contraluz,
dejando aparecer la figuradeuna mujer (su nombre, Martha,
senos revelarms adelante) queserecorta, deespaldas, contra
la aridez del desierto.
Tras apoyarse por un instante en el quicio dela puerta, esa
mujer (interpretada por Dorothy Jordn), dela quean desco
nocemos todo, pero de cuya mano en pos suyo, ms exac
tamentevamos aintroducirnos en el relato, saleal exterior de
lo que pareceser un porche queenmarcael frontis dela casa
y desdeall oteaun horizonte en el quenadasignificativo sedis
tingue.7
Detengmonos por un instante en estos fotogramas deaper
tura. En ellos secondensan algunas determinaciones sustanca
les que van aimpregnar la pelcula queinauguran. En primer
lugar, instalando una dicotoma esencial: el negro versus la luz,
7. Tresaosdespus, tu Misin deaudaces(TheHorseSoldiers, 1959), Ford seauto-
citaren esamemorable imagen deConstance Towers que, abandonando el porche
dela casuchaquesirvedeimprovisado hospital, avanzahastaunacarretacercanapara,
con lamano en lafrente, asistir al crucedel ro por John Wayne. Lacmarafilmala
escenadesdela verandadelacasa, mientras en labandasonorasuenan los acordes de
Lorena.. Estetemamusical habaacompaado, premonitorio, lallegadadelabrigada
decaballeranordistamandadapor el coronel John Marlowe(John Wayne) ala man
sin demiss Hannah Hunter (Constance Towers).
24 LA MIRADA CERCANA
quesirve desoportenatural, despus,, ala oposicin fundadora
entre la casa, el refugio, el lugar del reposo y dela civilizacin,
deun lado; el desierto, el espacio del vagabundeo, dela aventu
ra, delo inestable, deotro.
Dehecho, todo el filme seva a desarrollar en estesegundo
espacio, espacio ritmado mediante siete apariciones progresivas
setrata deun autntico leitmotiv visual deeseencuadre
inaugural. Apariciones que conforman el motivo en seri: el ya
citado primer plano del filme; la llegada deMartin Pauley ala
casadesus padrastros; la imagen dramticaque recogeaEthan
filmado desdeel interior del lugar donde yace el cadver muti
lado deMartha (la mujer que inicia la pelcula); la primera lle
gadaala casadelos Jorgensen que cierra el primer y fracasado
periplo deEthan y Martin; Martin y Ethan refugindoseen una
cuevamientras huyen deScar; Debbie escapando dela persecu
cin deEthan, y filmada desdeel interior deuna gruta (que,
sin duda, instaura una inquietante dudasobre el desarrollo fu
turo delos acontecimientos); la imagen final denuevo, la casa
Jorgensenquecerrar, reabsorbiendo alos personajes en el ne
gro anterior acualquier relato, la historia.
En lo queafectaala historia relatada, no sepuede menos
queadmirar la lgica profunda que articula estos sieteplanos:
la presenciadeMartha en el primero; la irrupcin deMartin8
8. Lapresentacin deMartin guardaun punto desemejanzacon la deEthan: el
contraluz impidequeel espectador veasus ojos en estemomento. Nugent acotarla
ideaimplcitaqueFord enunciaen esteinstanteen la pgina56del guin: Thepassa-
geof timehas stamped Martin and will continuduring our story moreand more
to stamp him in the ima'ge of Ethan(vasenota 12).
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR) 25
en el segundo; el cadver deMartha. en off en el tercero; la ausencia
deDebbie, en el cuarto; Martin y Ethan -apunto defracasar en
su intento, en el quinto; Debbie queteme por su vida, persegui
dapor Ethan en el sexto; y, finalmente, Debbie centro dela ima
gen y devueltaal negro del quesurgi su madre, en el ltimo.
Lgicaque, sin duda, sehalla recubierta por un motivo pura
mente plstico, en el quesecoagula, al mismo tiempo, un com
plejo discurso sobrelas identidades, intercambiables, deMartha
y Debbie.
De estamanera, setraza un autntico recorrido visual en el
quela recurrencia dedeterminados encuadres sirveparaforma
lizar y dramatizar, en trminos estrictamente visuales, la narra
cin. La arquitectura dela serieseorganiza en tomo al pivote
quele ofrecen los tres retornos al hogar(apariciones primera,
cuarta y sptima del motivo), mediante un juego que haceri
mar entre s los planos segundo y quinto (el segundo recogela
aparicin inicial deMartin, el segundo abrela secuenciaen la
que Ethan daraconocer asu joven compaero su testamento)
y los queocupan las posiciones terceray sexta(la revelacin para
Ethan del cadver mutilado deMartha en la tercera; la gruta en
cuyo interior sevaallevar acabo la definitiva sustitucin de
la madre por la hija en la quinta).
Tambin conviene dedicar un instante aun aspecto que ha
sido destacado por muchos delos quesehan ocupado deesta
escena. Me refiero alas motivaciones quellevan aMartha asalir
al exterior buscando algo cuyapresenciaquizs intuye, pero que
nadasalvo su deseo inconscientele permite identificar. Jean-Louis
Leutrat9lo ha descrito as:
Empujadapor unaespeciedeinstinto, un sexto sentido, Mart-
haabrelapuerta(y el relato) al comienzo del filme.
En el guin eraEthan el primero en aparecer, seguido deDeb
bie quien, en plano medio y desdela veranda, observabaal jine-
9. Jean-Louis Leutrat (1990: 15).
26
LA MIRADA CERCANA
tequeseacercaba. Posteriormente, Aaron salaal porche y, fi
nalmente, lo hacan Lucy (la hija mayor), Martha, Ben einclu
so Martin. La recomposicin que Ford llevaacabo en el orden
y ritmo depresentacin delos personajes permite caer en la cuen
ta dela nuevaestrategiadefondo que estructura la escena, mo
dificando los presupuestos iniciales deNugent.
Pero adems, existeun elemento adicional en la puestaen
escenadeestepiano primero que grabacon fuego la ideadeque
Martha saleal exterior impulsada por fuerzas que sesitan ms
all decualquier explicacin racional. Un hecho queestablece
r, como corolario inmediato, el que entre Ethan y Martha se
anuden lazos deuna intensidad singular. Es muy significativo
quela salidadeMartha al exterior seveaacompaadapor un
movimiento decmaraquela sigaen su desplazamiento. Pero
lo interesante no esel mero hecho deque dos movimientos el
deun cuerpo, el dela cmarafilmadora serelacionen, sino
quela conexin seestablezcacontra cualquier lgica. Me expli
co deinmediato: las dos soluciones tradicionales hubieran oota-
JL
do bien por un movimiento decmaraque desposarael despla
zamiento dela actriz, bien por un breveeimperceptibleintervalo
detiempo entre el comienzo del gesto del personaje, primero,
y su seguimiento por la cmara, despus. En ambos casos sehu
bieraproducido un efecto deborrado dela intervencin del ci
neasta, muy en consonanciacon las grandes opciones estilsti
cas del cine deHollywood.
La solticin elegidapor Ford es, precisamente, la no prevista
dentro dela ortodoxia del llamado clasicismo. El inicio del
movimiento decmarapreceder, por un instante, al comienzo
del desplazamiento del cuerpo. Lo que produce un espectacular
resultado que, peseasu sutileza, lo percibenetamente el espec
tador: Martha saleal exterior empujada, literalmente, por una
cmaraqueinscribe en esegesto todo el saber del narrador so
brelas determinaciones profundas dela historia. As, seobliga
al espectador asentir algo todava no formulado abiertamente
por la pelcula. Un-dato, que aqul no puede ser an capaz de
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR) 27
integrar, en trminos cognoscitivos, en un diseo racional y co
herente, sepresentademanerasensible, convertido en puro mo
vimiento flmico.
1.4. Una mujer y dos hombres
Un cambio depunto devista de360 encuadra, en el segun
do plano del filme, ala mujer, quesituada sobrela verandadel
rancho y apoyadaen una delas vigas que la sostienen, observa
con excitacin el horizonte fueradecampo, mientras, con un
gesto desu mano izquierda 1gesto que forma parte delas mar
cas identificatorias del arte fordiano, intenta proteger sus ojos
dela luz brutal que caeaplomo sobrela escena.10
Mientras tanto, en la bandasonoracontinan sonando lo
han hecho desdela primera imagen los compases dela can
cin deamor conocida con el nombre deLorena y que sirve
detema conductor en no pocos momentos dela partitura que
Max Steiner compuso parala pelcula.11
De nuevo, la cmaraencuadrarl desierto en una imagen
dela quepuedepensarsequedesposael punto devistadela mujer
expectante.
Y ahorapodremos distinguir, perfectamente integrado en el
terreno sobreel quesedesplaza, aun jinete que seacercahacia
10. El guin simaba estaescenaen un lateaftemoon.
11. Vanse las notas 4 y 7.
28 LA MIRADA CERCANA
la casa. Al fondo, enmarcando la escena, las siluetas deMitchell
Buttey Gray Whiskers quesirven deprtico aeseterritorio real,
pero transmutado en espacio del mito por el artefordiano, que
es el Monument Valley. En primer trmino, sobrela baranda
destinada aatar alas cabalgaduras y que delimita el territorio
del modesto rancho, cuelga, suavementemecidapor la brisa, una
manta india.
Si en el primer plano del filme ningn personaje destacaba
en el indiferenciado paisaje desrtico, ahoraha surgido en l una
figura acaballo. Estaaparicin, en dos movimientos, no deja lu
gar adudas: el queseaproxima pertenece delleno aesedesierto
del que parece brotar convocado por la llamada subterrneade
la mujer. Todo el resto del relato confirmar estaidea: Ethan
Edwards sesituar siempre del lado deesc espacio dela aventura
quehemos identificado ms arriba, sin encontrar nuncaacomodo
en el interior del grupo constituido. La imagen final dela pel
cula (esapuerta que secierra excluyendo aEthan dela comuni
dad) confirmarlo queahorano es sino una hiptesis. Y cobra
rasentido pleno el insistenteestribillo quecierratodas las estrofas
dela cancin emblemadel filme: Ride away.
Continuando con la alternanciaquerige todala primera parte
del prlogo, un nuevo plano dela mujer en la veranda, con en
cuadreligeramentediferentedel anterior, apareceacontinuacin.
Mientras la mujer continua observando, detrs deella surgeun
hombre (luego sabremos que su nombre es Aaron, interpretado
por Walter Coy), cuya mirada inquisitiva sedirige en la misma
direccin que la d la mujer. Tras cruzar por detrs deMarcha
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR) 29
y situarse ala derechadel encuadre, pronunciar, incrdulo, la
primera palabra del filme: Ethan?. Mientras Martha intenta,
sin conseguirlo, articular alguna palabra,, Aaron12seadelantara
hastael'primer plano dela escenadescendiendo los escalones
hasta tocar la tierra del desierto.
1.5. Una familia, una nia
Los planos quinto y sexto forman el verdadero centro degra
vedad dela escena. El primero deellos esunaextraordinariavista
lateral del porche del rancho Edwards en el que, poco apoco,
van disponindoseen una armoniosacomposicin, realzadapor
el extraordinario uso del formato scopey laprofundidad decam
po, todos los miembros dela familia. De izquierda aderecha,
el padre, la madre, la hija menor y ios dos hermanos mayores
ocupan posiciones que, adems, sedespliegan en diferentes ni
veles, quevan desdeel primer trmino hastael fondo. El vien
to, que soplacon fuerza y que ya sehaba convertido en un ac
tor ms desdeel primer plano deCentauros del desierto, mueve
las amplias ropas delas mujeres y dramatiza la espera. Espera
12. En larecomposicin denombres queNugent efectaal escribir el guin, no
slo cambiael deAmos por Ethan, tambin sustituye el deHenry Edwards por el
deAaron, y el deLijePowerspor MoseHarper (nombrequeen lanovelaperteneca
aotro personaje), cerrando el crculo bblico. Con todo, el cambio ms significativo
serelacionacon el hecho deque, en la novelaEthan era, precisamente, el nombredel
padre, muerto deMartin Pauley (vasenota 8).
30
LA MIRADA CERCANA
que parece alcanzar un cnit en esareunin fascinada que con
vocaalos actores antela inminente llegada dealgo quevaacam
biar sus vidas parasiempre.
Me parece que esteplano, ms queningn otro en el filme,
estestimonio dela dimensin deprimitivodejolm Ford. Di
mensin reencontradaatravs deesafascinacin, que nunca le
abandon, por lo real en movimiento, representado en esta
imagen por el viento queagita ios cabellos y las vestiduras de
los personajes. Ford sedejaencantar, como Mlis anteLego-
ter debebdelos hermanos Lumire, por la simplicidad deuna
tcnicaquele permite, naturalmente, filmar el aireen movimien
to. En el artedeJohn Ford, sehace verdad definitiva lo queJac-
ques Aumont predicabacomo propio delas vistasLumire:
el airey la luz sehacen palpables, definitivamente presentes.13
Pero si esteplano esuna explosin debelleza sensible, su es
tructuracin secarga, adems, designificacin. En el centro mis
mo del encuadre, all donde el ojo del espectador esconducido
areposar por la fuerza delas lneas defuga que convergen en
esepunto, hay dos mujeres. Ligeramente, ala izquierda, la pri
mera: Martha, la madre. Y levemente eclipsadapor ella y en el
mismo corazn dela imagen, Debbie, la hija pequea, quehace,
deestaforma, su entradaen la historia. As sedesigna el lugar
deequilibrio del filme, su centro secreto.
Con lgicaimplacable, el siguiente plano presentaauna Deb-
13. Jacques Aumont (1*389: 26).
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR) 31
bie intentando, sin conseguirlo, silenciar a Chris, su perro, que
ladraal intruso que,,:se- aproxima. ...
Cuatro figuras coinciden en estaimagen. Figuras, cuya cir
culacin en el relato ocuparun lugar destacado: la muecade
la nia, ahoraen sus brazos y, ms tarde, recuperadapor Ethan
en el cementerio, paraterminar su viaje en manos deuna delas
mujeres blancas locas quelos buscadores encuentran en laAgencia
Nokoni; la mecedoravaca, la queal final del relato vaaocupar
Mose Harper en el porche dela casajorgensen serun eco y
que, obviamente, sevincula con la que Ethan utilizar, por un
momento, junto al fuego la nochedesu llegada y, sobretodo,
con la queaparecejunto al cobertizo dondedescansa, tras la ma
sacre, el cadver mutilado deMartha; el perro queladraatodos
los extraos queseaproximan ala casay cuyos ladridos encon
trarn una curiosaresonancia en los deeseotro can queaullar
en la noche que precede al asalto final delos rangers al campa
mento delos comanches nawyeckys; finalmente, y esel caso ms
interesante, la manta india quecuelgadela barandatras la que
se sita Debbie y que establece una rima con la otra de
la queya dimos cuenta al describir el plano en el queEthan se
acercadesdela distancia. El espectador serinvitado repetidas
veces anotar la connotacin sexual que las mantas van arecibir
en numerosas secuencias. Connotacin querecae, retrospecti
vamente, sobrelas que, desdeel comienzo mismo, relacionan
aEthan y Debbie.
Adems, mediante estos dos pianos, Ford resuelve, demane
32 LA MIRADA CERCANA
ragenial, lo queen el guin de Nugent sepresentabacomo un
problema asolucionar. En el texto escrito, los planos 4 y 5se
presentaban como sigue:
4- Ext. the yard of the Edwards Ranch - Med. shot - Debbie
- lateafternoon
Sheisstaringwide-eyeat thedistant horseman o. s. Her lit-
tledoghas seen himtoo and is barkingexcitedly. DEBBIE
quickly reaches to grab thedogby thescruff of theneck, crou-
chingover him. Debbieis 11years od with apiquant, memo
rableface.
5- Ext. the yard - ciseshot - Debbie
Herewemust establish and dramatizewhat isabout her that
is memorable, so that if wewereto seeher again iveor six years
later, wewould know it is sheperhaps theeyecolor, or the
slant of eyebrow, or atrick of scratchingbridgeof nosewith
crooked forefinger.
Como puede verse, alas sugerencias deNugent demarcar
al personaje, Ford responde aplicando criterios estrictos depla
nificacin cinematogrfica. En otras palabras, no inscribiendo
esamemorabilidad14dela quehabla el guin en el universo die-
gtico, sino en la maneraen que stees convertido en espec
tculo audiovisual con los mecanismos propios del arte cinema
togrfico. Yasealms arriba que la ubicacin deDebbie en
el estricto punto defuga dela imagen en el plano lateral, tiene
por efecto inmediato designarlaantelos ojos del espectador: pre
cisamentea eselugar son conducidos esos ojos por la fuerzamis
ma dela composicin en donde sesita la nia que, deestafor
ma, no puedeno ser vista.
14. Sin dudahay otro elemento quepuedecontribuir al recuerdo futuro del perso
naje. LaDebbieniaesinterpretadapor LanaWood, hermanadela actriz queencar
nar ala Debbie mujer (Natalie Wood).
Vaseel texto quededicaal inicio deCentaurosdel desiertoJean-LouisLeutrat (1988:
15-17).
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)
33
Una cosams acercadel plano deDebbie: setrata del ltimo
dela secuenciaque va amostrar a un personaje solo en el en
cuadre. Si recorremos los doceplanos que conforman la escena
tendremos queconcluir que detodos los personajes que en ella
intervienen, nicamente tres tendrn el privilegio degozar de
un piano quelos asle delos dems. No debesorprendernos,
aestas alturas, el constatar que estos tres personajes son (por or
den deaparicin) Martha, Ethan y Debbie. Mediante la planifi
cacin, los ngulos y posiciones decmara, Ford estableceuna
rigurosa jerarqua que relegaaAaron y asus dos hijos mayores
ameros comparsas dela tragediaquecomienza atomar forma
ante nuestros ojos.
1.6. En el umbral
El jinete seha aproximado hastala barandaquesealala fron
teradela vivienda. Aparenta haber hecho un largo viaje y el
polvo adorna su alio indumentario. A la izquierda del encua
dre, Aaron, como varn adulto dela familia, seha destacado
pararecibir al recin llegado. El viajero seapeadesu montura
(plano 7).
Un cambio deplano nos trasladadenuevo al porche, en don
de, en plano medio, dos jvenes un chico y una chica dan
muestras denotableentusiasmo. Thatsyour nele Ethan!, dir
la mujer, dirigindose asu hermano (plano 8).
34
LA MIRADA CERCANA
Con estafraseseda una informacin importante y seabre
un interrogante: dequin eshermano Ethan? Dela mujer o
del hombre?, deMartha o deAaron?
La implcita pregunta queda, demomento, sin respuesta. El
noveno plano, que recupera, sin ninguna variacin, el encuadre
del n. 7, nos permite asistir al silencioso encuentro entre los dos
hombres: Aaron y Ethan seestrechan la mano sin mediar pala
bra.15Terminado el gesto defro saludo, sus miradas sedirigen,
como atradas por un imn, hacia el fueradecampo situado a
la derechadela imagen.
Esteplano nos permite comprobar queel recin llegado vis
te un largo capotegris deios Estados Confederados deAmrica
y porta en su mano izquierda un sable.16Ahora, la referencia
15. En el guin, Ethan mantenaun escueto dilogo con los miembros adultos de
la familiaEdwards: Helio, Aaron/ Martha.... El mutismo absoluto del personaje
en el filmeresponde, por tanto, auna eleccin fordiana.
16. A estos objetos seles aadirn en laescenasiguiente lamedallamexicanacon
laefigiedeMaximiliano y las monedas deoro deacuacin reciente. Ford, comentan-
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)
35
inicial al ao 1868seproyecta-.deinmediato sobreun personaje
queha mantenido, ms delo queparece razonable, el uniforme
delos vencidos. El sombrero nos oculta su mirada, en otro de
los rasgos recurrentes queel filme manejaren su decurso (vanse
las notas 4 y 8). Ethan sesita, voluntariamente, al margen de
las nuevas convenciones que regulan la vida social del momen
to. No quiere o no puedever cmo son las cosas asu al
rededor.
Veamos, paraestablecer comparaciones que ayuden a medir
el alcance delas elecciones fordianas, la manera en la que, pri
mero la novelay luego el guin, describan al personajedeEthan.
En la novela, el personaje deAmos espresentado as (the sha-
pe of his life):
Hehad served two years 'with theRangers, and our under
Hood, and had twicebeen up theChisholmTrail. Earlier he
had doneother thiogs bossed abul! train, packed thema,
captained astagestationand hehad doneail of themweil.17
Por su parte, Nugent altera no slo el comienzo, sino que
modifica sustancialmente la maneradeinformar acercadel pa
sado deEthan. El personaje se describe en el Revised Final
Screenplay, mediante los atributos que porta, no enumerando
su pasado a travs del dilogo. Estaltima estrategiaslo seuti
lizar demaneraindirecta, como cuando, interpelado por el re
verendo Clayton (Havent seen you since the surrenaer) res
pondaEthan: I dont believein surrenderhT I still got my sabr.
Estaesla detallada descripcin inicial que Nugent realiza de
Ethan:
do su filmecon Peter Bodganovich (1968: 93) varios aosdespusdesu rodaje, seala
balo siguienteapropsito deEthan: Hesthe man who carneback fromtheCivil
War, probablywent over into Mxico, becaxneabandt, probablyought for Jurez or
Maximilian probablyMaximilian becausethe medal(las cursivas son mas).
17. Alan LeMay: op. cit., pg. 15.
36 LA MIRADA CERCANA
Thecameraframes and moveswith thelonehorseman. Heis
ETHAN EDWARDS, aman ashard asthecountry heis Cros
sing. Ethan isin his forties, with athree-days stubbleof beard.
Dust is caked in thelides of his faceand powders his clothing.
Hewears alongconfederateovercoat, torn at onepocket, pit-
ched and clumsily stitched at theelbows. His trousers areafa-
ded bluewith an off-color stripedown thelegs whereoncehad
been theyellow stripes of theYankeecavalry. His saddleis Me-
xican and acrossit hecarries afolied serapein placeof theTe
xas poncho... Rider and horsehavecomealongway. Theca
meraholds and pans therider past and weseeanother detall;
strapped onto his saddleroll is asabrand scabbard with agray
silk sash wrapped around it...i8
Ford harsuyas las indicaciones deNugent, reduciendo el
pasado del personaje ameros indicios, que debern ser activados
por el espectador, y convirtiendo aEthan en alguien que viene
deuna doblederrotay dela aventura.19Precisamente, eselong
confederateovercoatsufriruna espectacular migracin alo largo
dela primera parte deCentauros del desierto: indicio, primero,
del pasado deEthan, seconvertir, luego, en revelador dela ac
titud deMartha con respecto asu cufiado20para, finalmente,
18. Frank S. Nugent (1956: 2).
19. Nugent harelatado, en unacartaaLindsay Anderson (1981: 242-243), queFord
lepedaque, alahoradeplantearsesus guiones escribieraunadetalladabiografade
cadapersonaje. Mis en concreto: Youtakeyour character fromhis chilhood and wri-
teout all thesalient eventsin his lifeleading up to themoment thepicturefindshim
or her. Esesaber completo sobrelos personajes eramanejado por Ford paradotar
lesdedensidad medianteel mecanismo dehacer gravitar en su presentesu pasado, un
pasado quenuncaseenunciaabiertamente, lo queobligaal espectador arealizar hip
tesis-capaces decolmar esevaco sobreel queseasientagran partedeladramaturgia
desu pocade.madurez.
20. Enlaescenaquesigueinmediatamenteal prlogo, Marthaseharcargo del
capotedeEthan. Su salidadela estanciacon el capoteen las manos serseguidapor
las miradas fascinadas delos dos hombres. Ms adelante, el reverendo Clayton (y el
espectador con l) veraMarthaacariciar esecapotepoco antesdela marchadeEthan
(por cierto, estaescenano estabaprevista en el guin).
En la secuenciaVsncontramos otros dosrasgos queconfirman lahiptesis dela in
dependencia, estilsticay narrativa, del prlogo: Ford sitaen estemomento la con-
OTECA DEL INSTITUTO NACKM Dt
CME Y ARTES AUDIOVISUALES
37
POR DNDE COMENZAR. (Y CMO TERMINAR)
servir deimprevisto sudario al cadver deLucy, hija mayor de
los Edwards.
1.7. La cicatriz interior
Un plano general (el n. 10) nos revelara, por primera vez, el
frontis dela casaEdwards. Ethan, mientras sedespojadesu som
brero, seacercahacia Martha objeto, sin duda, dela mirada
fuera decampo que vimos en la anterior imagenque espera
en el ltimo peldao dela veranda, antela mirada del resto de
los participantes en laescena.
.............. ni.. 12
En el mismo instante en que Martha adelantasus manos para
posarlas sobrelos brazos deEthan, un raccord sobrela accin
nos traslada al plano 11(un plano medio que asla a la mujer
13
versacin acercadelassupuestasandanzas deEthan por CaliforniaqueNugent colocaba
en laescenadeapertura. Y, sobretodo, filmaunanuevatampoco previstaen el guin
bienvenidaaEthan deAaron, que, ya dentro dela casa, dir: WelcomehomeEthan.
38
LA MIRADA CERCANA
y al hombre). Mientras la mujer sita sus manos sobreel capote
que cubre al recin llegado, steseinclina paradepositar un beso
sobrela frente deMartha, que lo recibe cerrando los ojos.21
A estepersonaje lecorresponde decir inmediatamente: Wei-
come home Ethan. Mientras la msica que llenaba la banda
sonora seinterrumpe bruscamente, Martha sube, sin apartar ni
un instante la miradadesu interlocutor, los escalones quelle
van al porche y, sedirige, deespaldas, hacia la entradadel hogar
sin perder la caradeEthan.
Un cambio deplano nos devuelve (n. 12) al encuadre del n.
10paraque podamos asistir ala entradadelos personajes en
la casa. En el mismo instante en que Debbie cruza el umbral,
un encadenado nos transporta al interior del rancho en el mo
mento en queEthan levanta en brazos asu pequeasobrina.
Pero sa, ya es otra historia.
21. Prcticamentela mismacomposicin vuelve en el momento dela despedida
deEthan y Marthacuando aqul salecon los rangerssustituyendo asu hermano Aa-
ron en la batida.Cuando Ethan seretire, Marcha permanecerinmvil guardando en
su cuerpo la formadesu secreto amor.
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)
39
Entre la miradaoffel plano 9y la: absorcin delos persona
jes por la casaen. la imagen final, det prlogo seanudan toda
una serie delazos complejos y seresponden preguntas que an
tes haban quedado abiertas. Yano habrduda posible: Ethan
es hermano de Aaron y, lo quees decisivo, entre l y Martha
existe una relacin quesetratar con la mayor discrecin. La
fascinacin deMartha por Ethan patenteya en su incapacidad
para proferir una sola palabra antela interpelacin inicial desu
marido, termina deafirmarse en esememorablegesto quela hace
volver al interior dela casasin poder despegar la mirada del per
sonajequehavuelto airrumpir, demaneraimprevista, en su
vida. Por si fuera poco, el espectador debertomar nota dela
sorprendente suspensin dela msica, primero, o del ominoso
acordeinterrogativo que Steiner ubica inmediatamente despus
y queseala, en una dimensin extradiegtica, la singularidad
del momento. Recurdese la forma en que Ford filma la salida
al exterior de Martha y la extremay sutil belleza con la que da
cuerpo ala afirmacin del guin, en la descripcin desu plano
10, en dondeNugent acotaba:
Ethan is, and always has been, in lovewith his brotherswife
and shewith him.22
Serprecisamente la herida interior deEthan eseamor re
cproco nunca realizado la queconfigure su carcter y autori-
22. Lanovelaplantealas cosasdemanerabastantediferente. Primero, la revelacin
delasituacin no serealizaal inicio del relato, sino ya bien avanzado ste. Adems,
serMartin el quecaigaen lacuentadelasituacin queparaLeMay resultaunvoca.
Estaes la maneraen queel libro trata esteaspecto en su pgina 32; Ashethought
that, the key to Amoss life snddenly becameplin. All his uncertainties, his dead-
locks with himself, his labour without pay, his perpetual gravitation back to his brot
hersranch they all feli into line. As hesaw what had shaped and twisted Amoss
life, Man felt shaken up; hehad lived with Amosmost of his lifewithout ever suspec-
ting thetruth. But neither had Henrysuspected it and Marthakast of all. Amos was
had ahvays beenin love with his brothers wife(la cursiva es ma).
Loscambiosprogresivos deNugent y Ford enfatizan, sin duda, e!papel motor de
estetemaen lapelcula.
40
LA MIRADA CERCANA
cela analoga quevaaatravesar de lado alado la narracin: si
Scar el jefeindio que viola, mutila y asesinaaMartha y asu
familia, y hace suya aDebbie, tomasu nombre dela cica
triz que le cruza el rostro, Ethan portar consigo otracicatriz,
stainterior, como alter ego del piel rojaal que perseguirin
cansable durante casi siete aos.2j Conviene recordar que, en
el filme, Wayne falla dos veces en su intento de acabar con
Scar, finalmente abatido por Martin, siendo sin embargo Ethan
quien escalpe el cadver de aquel que realiz idntica opera
cin con la madre deMartin y con Martha. Nuevo dato que
emparenta a dos personajes que no son sino caras dela misma
moneda.
Deestamanera, la pelcula estableceuna vertiginosaaproxi
macin entre personajes Martha y Debbie; Ethan y Scar, pero
tambin Martin eincluso Mose, como veremosquemuestra
la complejidad profunda desu discurso. Jean-Louis Leutrat^4ha
subrayado, con gran acierto, cmo los tapices indios, delos que
he destacado su insistente, pero discreta presenciaen el prlo
go, suelen presentar, en la versin navajo sin duda la utiliza
dapor Ford al rodar en su reserva, una lazyUne, un defecto
defabricacin que hace queuna especiedecicatriz, una lnea
oblicua aparezcaen ellos, produciendo en el interior deun mis
mo color o deuna misma figurauna discontinuidad, al impedir
que los hilos de la trama seentrecrucen correctamente. Bue
na parte del genio deFord seencuentra, precisamente, en cmo
es capaz deestablecer esalazyUnequeune y separapersonajes,
queintroduce en el interior del relato unaposicin y su contra
ria, que pasadeun punto devista aotro, dando lugar a un dis
curso deextremada complejidad formal y temtica.
23. En un terreno menos Importante, Ethan hablaromanche, hecho quenadiese
molestaen justificar. Laverdad es querespondeala lgicaprofundadel personaje.
24. Jean-Louis Leutrat (1990: 45-47).
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)
41
1.8. El eplogo
Un fundido encadenado nos transportadesdeel lugar en don
deseprocede acurar las heridas que el reverendo Clayton ha
recibido en sus posaderas por culpa del sabledel inexperto te
niente Greenhill durante el asalto final del poblado delos naw-
yeckys, hasta el rancho dela familia jorgensen. Seabre, as, la
ltima serie deplanos con la que vaaclausurarsela historia.
Estos ocho planos no pueden concebirsesin una referencia
alos doceiniciales, con los que guardan concomitancias estils
ticas notables. Dehecho, forman un dptico con el prlogo.
Hasta tal punto es cierto que, si en la serie que abre el filme
los planos 10y 12reproducen idntico encuadre, demanera si
mtrica lo mismo sucedercon los planos primero y tercero del
final, estableciendo un eco que atraviesatoda la pelcula.
Las figuras del crculo y dela simetra son, precisamente, las
elegidas por Ford paraarticular la relacin entre las dos escenas.
Circularidad convocadarepetidas veces alo largo dela pelcula
pero demaneraespecialmente marcadaen las palabras con las
que Ethan replicara un Martin que sepregunta, en su periplo,
por el xito dela empresa: Well find them just as sureas the
turning of the earth.
"
f e
1 16 -
En relacin con la simetra, que nadie piense encontrar una
banal realizacin dela misma. El final deCentauros del desierto
sintetiza y alteralos elementos inscritos en su inicio. Si al co
mienzo, el plano lateral, pivote dela escena, sesituaba en mitad
42
LA MIRADA CERCANA
19
20
deella, ahorasu equivalente simtrico servir paraabrir la esce
na (planos uno y tres). Si en el arranque, las mujeres permane-
discreto segundo plano en relacin con el hombre
can en un
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)
43
dela casa, en el final la seoraJorgensen (Olive Carey, viuda
deHarry Carey, uno delos actores fordianos por excelencia) se
situarpor delante desu marido (plano quinto dela escena),
mientras quesu hija Laune (VeraMiles) no vacilaren salir en
demandadelos buscadores, pisando latierra rojadel desierto,
paraterminar plantadaen jarras anteMartin (plano cuarto). Ade
ms, alas escasas palabras pronunciadas en la escenainicial, le
corresponderel mutismo en la final.
Demormonos un instanteen la ideaexpresadaimplcitamente
en las ltimas lneas. Entrelos panos sexto y octavo asistire
mos al momento en queEthan, que trae en su caballo asu recu
peradasobrina, desmontay con la joven en los brazos vahasta
la verandadel rancho en dondestasermaternalmente acogi
dapor la seoraJorgensen, mientra irrumpen en la bandaso
noralas estrofas postreras dela cancin quesirvi defondo mu
sical alos ttulos decrdito. El hecho deque, al comienzo del
filme, Martha permanezcaen el ltimo escaln del porche, permi
teapreciar el admirable efecto queFord consigueal hacer que, de
vuelta acasa, Debbie no toque ni por un instante el suelo rojo
dela tierrasalvajedela queretornay querodeala incierta seguri
dad del rancho. Si Martha, parecen decir las imgenes deapertura,
pertenecepor entero al territorio del hogar quenuncaabandona
r, Debbie su alter egoes reintegradaal espacio queocup su
madre. Y serun hombre queforma parte sustancial deeseespa
cio salvajecon el quesecon-fundeel encargado deretomarla (va
sems arriba). Ethan y Martha no estaban hechos el uno parael
otro y nadiedeberextraarsecuando el acordefinal dela pelcu
la sancionelaexclusin deEthan dela comunidad reconstituida.
La vertiginosa cadenadehomologaciones queel relato pro
pone encuentrasu momento lgido en el plano sptimo del ep
logo: el quemuestraaMose Harper (Hank Worden) que seba
lancea, definitivamente feliz, en la mecedoratan arduamente
conquistada. En todala serie final deimgenes, Moseesel ni
co personaje quemereceun plano paral solo, y eseplano se
ubicainmediatamenteantes del quevaaclausurar definitivamente
44
LA MIRADA CERCANA
el filme: no podemos evitar considerarlo trascendental. Dela
misma maneraque, por lo menos dos veces alo largo dela his
toria, habrsido MoseHarper el queencuentrela verdaderapista
deDebbie, en estaescenafinal seapunta el paralelismo y la
diferencia, al mismo tiempoentre las locuras deaquel queslo
buscauna mecedorajunto al fuego paraterminar sus das y la
del condenado avagar errante. Puede decirse que la mecedora
queocupaMosees, simblicamente, la queen la mismanochede
su llegada al hogar desus hermanos serabandonadapor Ethan
aneados reproches deAaron, incapaz decomprender los motivos
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR) 45
desu hermano parahaber abandonado el rancho antes dela gue
rra. Lasoledad dela locura deMoseslo esaparentesu incons
cientereposoquiere ser comparadacon la deEthan, justo en el
momento en que la puerta dela casadelos jorgensen secierra
asus espaldas, mientras el hroe desaparececonfundido entre
el polvo quela aparicin final del viento levantacomo ofrecin
doleun sudario. As seafirma la pertenencia deEthan al espa
cio delo salvaje, del desierto, dela itinerancia sin rumbo ni
sentido.
46 LA MIRADA CERCANA
Inmediatamente antes, el plano final habrreabsorbido, uno
tras otro, a los personajes en la negrura propia del tero
maternodesu hogar, mediante un travellingatras querehace,
ala inversa, el camino del movimiento decmaraquesirvi para
iniciar la pelcula. Con la flagrante excepcin del protagonista
principal que, tras observar cmo los demas individuos desapa
recen en el interior dela casadelos Jorgensen, deberasumir
su concluyente condicin deoutsider. Quiero proponer una lec
tura adicional25alas que ya sehan realizado deestasolucion
terminal, paradestacar que con ella no slo hacedel filme un
parntesis en un tiempo mtico del quebrotay en el queseabisma
su figuracentral, sino que sirve paraenunciar su verdad polti
ca: cuando Ethan es dejado delado por sus congeneres, asisti
mos al curioso ajustedecuentas deun grupo social con aque
llos que, cumpliendo una funcin necesariaparala supervivencia
dela colectividad, no pueden ver jams reconocidaesatarea. Pocas
veces sehamostrado con tantaclaridad la maneraen quela Am
rica blanca edificasu imaginario en torno al crucial problema
del exterminio del otro-, aquello que, siendo una necesidad para
la implantacin dela nuevasociedad, slo puede ser pensado
en el doble espacio menos contradictorio delo quepueda pa
recer aprimera vistadel mito y dela marginacion desus art
fices reales. Nos encontramos ante una sntesis compleja otra
vez la lazyUneentre mitificacin y exorcismo que, lejos de
todaambigedad, reclama paraser comprendidaen todasu com
plejidad abandonar los discursos estereotipados que hasta ahora
han venido construyndose alrededor dela obradeFord y de
Centauros del desierto, en particular.
25. Aunqueno seasu objetivo, en las lneas quesiguen serespondeala objecin
formuladaen formade,preguntapor Lindsay Anderson (1981: 154): Why should any-
one want to exelude Ethan?.
POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR) 47
1.9. Por dnde terminar
He dejado voluntariamente parael final la referenciaala ob
via dimensin metanarrativa del principio y del final ideados
por Ford. Al menos detres maneras semima el gesto del co
mienzo y el fin. Dos deellas aprovechan situaciones queperte
necen directamente al mundo diegtico: las puertas queseabren
y cierran, los movimientos delos personajes quenos conducen,
primero, del world of common dayal special world (parautilizar
la terminologa deJoseph Campbell)26y, finalmente, devuelta
al primero.
Pero superpuesta- aestas dos formas dedeclarar su voluntad
metanarrativa, el filme incorporaunaterceraespecficamenteme-
tacmematogrfica. Pues, cul es, si no, el sentido deesaluz que
expulsa las tinieblas ms que enfatizar el instante mismo en
queel espectculo cinematogrfico sehaceposible por la con
juncin dela luz, la cmara oscura y la emulsin fotosensible?
El Fiat lux fordiano nos coloca, delleno, antela aparicin de
las condiciones quehacen posible el artedel cineantes deque
cualquier historia puedaser contada. Separando la luz delas ti
nieblas, el gesto fundador deFord instaura la cualidad esencial
quepermitir el nacimiento mismo del artedela imagen en mo
vimiento. Por eso, smdejar deestar admirablemente imbrica
dos en la historia que senarra, el mcipit y el finis ideados por
el cineastaapuntan haciaeseprincipio deprincipiosapartir
del cual pueden conjugarse todas las historias y pueden urdirse
todos los relatos.
Jean-Luc Godard distingua, en un texto muy conocido,27
tres tipos dewesterns: deimgenes, deideas y deimgenes eideas.
Y utilizaba, precisamente, Thesearchers como ejemplo dela pri-
26. Meestoyrefiriendo aTheherowith athousandfaces(Bollingen Foundation, 1949).
27. Jean-Luc Godard: Super Mann. Anthony Mann. Lhommedelouest, Cahiers
du Cinma, n. 92, febrero de1959, pgs. 48-50(incluido en J ean-L ucGodardpar Jean-
L ucGodard, Pars, Cahiers du Cinma/ ditions deLEtoile, 1985, pgs. 165-166).
48 LA MIRADA CERCANA
meracategora. Me pareceque las cosas son, dehecho, un poco
distintas. Dela misma maneraqueGodard apuntabaque en los
westerns deAnthony Mann (paradigmadela terceraclase) sepasa
dela idea ala imagen paraterminar volviendo ala idea, en Ford
el recorrido nos llevadela imagen hacia la ideaparaterminar
retornando, definitivamente, ala imagen. Con lo quesecom
pleta un trayecto, quetiene por finalidad convertir la imagen
en un territorio en el que, como en esos paisajes en los quelos
diferentes estratos y capas suponen la memoria ptreadela his
toria, la geologa recuperatodos sus derechos tras haber sopor
tado el roce incesantedel quehacer humano, el susurro inacaba
bledel sentido.
De estamanera, el artedeFord hacesuyas las palabras de
Roger Munier28cuando indicabaque, en los grandes artistas, las
ideas abandonan definitivamenteel reino delo suprasensiblepara,
inscribindose en lo sensible, abolirse mejor como ideas. Retor
no, por tanto, delo inteligible en direccin alas cosas, pero, ad
vertir Munier, no paraofrecernos una lectura del mundo, sino
paraconsagrar su opacidad. Me pareceque aqu residela se
cretay extremadabelleza pues deesto setrata, nadamenos
dela obradel ms grandeartista americano del siglo xx: en el
hecho de que, en su cine, es el pensamiento mismo el quese
ha convertido en imagen incandescente y esencial.
28. Roger Munier (989).
C a p t u l o 2
TEORA Y PRCTICA DE LA PUESTA EN FORMA
Estilizacin, movimientos decmara y dilogo
de las artes en el Renoir delos aos treinta
Quetrata dela alta aventura eingeniosa prctica deun ci
neasta francs para el queel movimiento es cuestin deestilo.
Limitation dela nature ne peut crer quela fin dun art.
J ean Ren o i r