Notas sueltas sobre Buster Keaton La risa, el sueno, el vuelo Buster Keaton no fute solo un personaje fenomenal sino también director y guionista de muchas de sus peliculas. Esta nota analiza minuciosamente al creador Keaton: un riguroso planificador, 100% transpiracién y 100% inteligencia, por Eduardo A. Russo Repasando a Keaton. Lo inmenso del tervitorio ‘keatoniano obliga a ger fragmentario, « esbozar apuntes sueltos, tontativas pareiales ante cualquier revisién de sus peliculas: Keaton sabe revelarse inagotable. Rover sa filmografia expone al reeneuentro deseado, al hallazgo §nosperado, al interrogante siempre abierto. Alge parece ‘mantenerse en una y otra revision: que estamos —como sefialé alguns vex Andrew Sarris en pleno resurgimionta eatoniano, hacia los 60— ante “al mas perdurable y modorno de los diractores clasicos”. Que pueda serlo a partir de una obra euya parte decisiva se incluye integra dontro del eine mudo hace a esta procza dablemente significativa. Como ningtin otro, Keaton dirigié eus films desde dentro del espacio einomatografico. Bl lugar de director, a monudo puesto on erisis por los grandee del burleague (qquién aye hhablar do A Night at the Opera da Sam Wood, 0 de Way Out West de James W. Horne?; cualquiera sabe que la primera es de los Marx, y de Laurol y Hardy la otra), fue habitado con intermitencias por Keaton. Pero desde aus inicios hasta sus tltimas ineursiones en pantalla —The Railroader (1965, G. Potterton, hecha para la TV canadionso) 0 oso extrazio monstruo bicéfalo que os Film (ambien en ese ano y del director A. Schneider, dirigida a su vez por Samuel Beckett)—instalé su marca de autor a Ia menor oportunidad desde el interior de Ta imagen. En sus momentos de esplendor, Keaton manejaba sus peliculas como un homabre orquesta, de lo cual ciorta seouencia inicial de The Play-House (1921) ofrece acabada ‘metéfora, Se desdoblaba dentro y fuera de la pantalla, y ‘sus ms conspieuos colaboradares —especialmente Eddie Cline y Edward Sedgwick— se adaptaivan a un modo de trabajo que partia de operaciones cuya concepeién era puramente visual, en un modelo de cine inimitable. La primacia de Ia puesta. Los fllms de Keaton son la demostracion taxativa del lugar fundante de la puesta en ‘escona on el cine. Sus pelfeulas necen de la puesta, se van articulando a través de la construcsion de espacios de complejidad casi topoldgica y obsesiva simetria, junto a tuna dosifieaeién de los tiempos que deja estupefaeto; ‘muchos han comparado los momentos cruciales de eu cine con la acciGn de sofisticados mecanismos de relojerta, La puesta en escena es considerada, en sus films, como instancia creadora superior al guidn o el montajg, Si para 36 esto tiltimo debié requerir a profesionales de gran maestria, (especialmente para obtener su pasmosa precisién en el ajuste del tiempo y espacio) que completaran la construccién de la aecién, eon el guién jamés tuve coneciliacién posible, Keaton no daba letra, ni la admitia; eseribia con la eémara, Mis allé de sus draméticos condlictos con productores, es la incompatibilided entre su idea del cine y ese instrumento quo es el guién, con sus prescrinciones de indole verbal, lo que miné su genio. No fue el sonido, para el que estuve muy bien dispuesta —ms que la mayoria de sus pares del mudo—, sino la reduecisn de lo cémico al chascarrillo escénico lo que lo descoloes en, lo formal, debiendo atravesar décadas enteras de abismo ‘entre su concepeidn del cine y los films en que intervino. ‘Nada tenia Keaton de mudo, pero el cine parlante hizo fos sordos ante su incdmoda figura. John. D. Williamson supo atestiguar, en una anéedota no por difundida menos significativa, del praceso creador en Keaton: "Sobre un rectangulito de arena, bien alisadoy recuadrado con piedras, Buster habia dispuesta unos ‘caracoles que miraba profundamente absorto. De tanto en tanto corria uno y volvia a sumergirse en la meditacién, ‘Me averqué sin hacer raido hasta dos pasos de distancia, sin que él lo advirtiera. De pronto, con impaciencia y ‘maseallando una maldicién, arrebats de un manetazo el conjunto. Cuando se levanté se encontré conmigo. Qué demonios haces aqui? —le pregunté, —Be(oy trabajando en mi préxima pelicula —respondié—. Hay una eseena que no veo, es decir, como te veo a ti. Uso 08 caracoles, que son los actores, en el rectangulo que figura cl estudio. Asi trabajo con todas mis pelfeulas: piedras, trocitos de papal, monedas.” La opeidn por Ia puesta lo llevs a una planificacién tan rigurosa como ad hoc que a menudo se traducfa en Ia necesidad de rodar luego de exhaustivos ensayos la versién efinitiva on la primera toma, o do improvisar el gag a partir de los escenarios 1 objetos hallados en pleno redaje. En Sherlock Jr. (1924), que —como La ventana indisereta de Hitchcock o Peeping Tom do Michael Powell—ea de esas peliculas que parecen contener una teoria del espectador do cine en estado filmico, 1a acumulacién de peripecias llega a tal grado de divorsidad que debe aor eneadenada por la ligica do los suofos; l gag visual clovado a matriz del zelato. Algo similar ocurrié con KE navegante en ese mismo ano, La MGM lo impuso el primer Buster Keatonguido propiamente dicho en Hl cameraman (1827). Poco ids tarde la subordinacién a los mandatos guion(sticos lo acorralaria hasta la asfixia Durante una entrevista televisiva, un anciano Keaton ‘comentaba el trabajo con su equipo cuando era director: “Si algo nos agradaba pensdbamos que era un buen inielo y luego plantesbamos el final. Y cuando lo tentamos lo redondeabamos. Nunca pensébamos lo que iba en el medio, Siempre crefamos que eso suriia solo" ‘Aunque algunos fraymentos de Keaton presenten tn ‘admirable uso del montaje narrativo en su versiéa mse acelerada (ver cualquier persecucién en sus films), como director posee especial predileceién por las tomas en ‘movimiento. Ali la edmara sigue al héroe en sus traslaciones, corriendo por las calles, manejando una ocomotora o subiendo y bajando esealeras al compas del esperado llamado de su amada. Y el ojo del espeetader se hhace tan vertiginoso como su objeto, dotado de una mirada que —cosa nada féeil— puede seguirle ef paso, El gag segiin Keaton. En un articulo emblematico de la primera semiologia del eine, titulado Los gags de Buster Keaton, Sylvain Du Pasquier analizé —a partir de la ‘excepcional Cops (1821) los dos momentos del gag en su versién keatoniana: 1) la faneién normal, dande lo que acontece se ajusta a las reglas del realism, y 2) la funcidn perturbadora, donde esa supuesta realidad se desmantela en forma sorpresiva. Esta segunda operacidn se leva en Keaton a un extremo insuperado. La realidad entera previamente armada por la pelicula estalia en pedazos, y comienza a operar una logica que, guiada por fenémenos naturales (una catarata, un cielén, la ley de la gravecad 0 ol peso espectlico de cuerpos que flotan o se hunden), por la Buster Keaton ‘técnica desencadenada (aparatos que se descomponen © funcionan mal, casas mal armadas 0 armas inoportunamente eargadas) o simplemente por Iss mas variadas persecuciones (de policias, indios, mujeres 0 piedras rodantes), eva al desenlace insite, No abstante, en Ia clausura del gag de Keaton, el hasta entonces caos deja sospechar un cosmos. H] orden Kkeatoniano se opone ast a la destruecién andrquica planteade festivamente por Laurel y Hardy o la revolueién humanista pastulada por Chaplin. Los eafiones rebelados finalmente impactan al fenemigo, 0 la esimara de cine es accionada con precisién por luna mascota. Si ol héroe keatoniano suele ser un puntito inserto en un entorno cuya regla parece cer la de la catdstrofe, ella no es totalmente castica, sino que posee regularidades que es menester de ese personaje saber usar ‘a ou favor para salvar a su chica de unas eataratas, de ‘malévolos yankees, de islevios eantbales o algin, pretendiente tan ruin como insistente. Parece propiedad de Keaton la construccién, a partir de los pprimitivos esquemas de persecuciones o rescates del chase flm, de es0 que David Robinson llamé “gag trayectoria’, En este los espacios son surcades raudamente por el héroe keatoniano (cf. el episodio romano de Las tres edades 128—, los pasajes culminantes de Bl colegial —1927— y de El cameraman), ya sea con la colaboracisn del montaje © en un solo plano (como sucede en la seeuencia ferroviaria de Sherlock Jr., en las corridas entre las diversas cubiertas de Bt navegante o la maritima lucha con el villano en ‘Matrimonio por despecho —1929—), Gilles Deleuze bautiz6, a su vez, como “gag maquinico” a otra categoria que implica la patticipaeién de lo mecdinico ‘nel efecto humoristico. Lejos estamos aqut de la risa en la concepeidn bergsoniana, surgida a partir de la pervepeién El Amante en la tele Con: Quintin, Flavia de la Fuente, Gustavo J. Castagna, Gustavo Noriega y Santiago Garcia Los jueves de 21 a 24 hs. en Arte Canal, canal 35 de Cablevisién 37de lo mecénico en el hombre. Lea intrineacién entre 10 ‘hhumano y la méquina, eomo veremos, es en Keaton mas ‘compleja, Cuando la MGM decide ignorar los gegs keatonianos rreemplazéndolos por chistes de vodevil de dudosa calidad, se produee el comienzo dol fin, con su episodio mis macabro ‘en la asociacién con Jimmy Durante hacia 1932 en un diio ‘cémico imposible de presenciar sin profunda tristeza, En sus afios de eclipze, Keaton —eada vez. quo podia— reformulaba tempranos gags en peliculas que no dominaba. En esos chispezos parecen resurgir aquellos viejos resortes, pero aolo para eonatatar que los tiempos —y las peliculaa— eran otros. ¥ en los peores momentos, desde fuera de la panialla, fue gagmen para los hermanos Marx o Abbott ¥ Costello, entre otros. Cierto pasaje de El cameraman habia inspirado —antes de la colaboracion de BK— la escena del ‘camarote de Una nocke en la Gpera BiLlugar del espectador. El cine keatoniano plantea al ‘espectador una localizacién a cierta distancia, que pueda combinar ln identificacién con la eapacidad de observarlo como una pieza mévil, una figura en accién denéro del espacio, Dificilmente los hechos se desarrollan en el ambito interpersonal, sino que los objetos cobran vida, justifican su existencia por su uso (lo supo Fatty Arbuckle cuando en ‘The Butcher Boy —1917— Keaton pasé, en su misma centracla en el cine, al lado de un barril lieno de escobas y labors con ellas su primer gaz’) Keaton confia en la inteligencia de quien lo ve; no convoea su simpatfa o compasién. La emocién surge fuera de toda solicitacién sentimental. Cuando en Tas puertas del sonora, (Pree and Rasy, 1930) las determinaciones dea produccién lollevan a ser disfrazado de patético clown oranda por perder a su chica en los brazos de otro, el espeetador ya adivina Ia caida inexorable de un héroe deskeatonizedo ‘que, con breves intervalos, dominaria sus tristes 90 Pasién por la maquina. Salts a la vista, ante Ia vision de cualquier film de Keaton, la estrecha relacién que ‘mantiene la aceién con la presencia de méquinas. Mucho se tha pensado al respecto, y es poco lo que aqui agregaremos Si bien cierta interpretacién frecuente alude a sa ligazén como un triunfo del hombre sobre la tecnologia —*el universo keatoniano en el que la ley dal minimo esfuerzo y Ja sumisién dela maquina ala inteligencia humana definen una clara concepcién dela vida" (Marcel Oms, a propésito de Scarecrow, 1920), nos parece entrever més bien un complemento, na alianza que multipliea los ‘mecanismos disolviendo las franteras entre la maquina y el hombre, planteando un amor a la méquina que en su cine ‘es decisivo; y no tedrica, sino préctico, Esta pasién solo puede ser superada por la que despierta la chica del héroe keatoniano, Yen su cine las méquinas responden a una ‘compleja tipologia: en primer lugar est el artefacto desplegado en el aumbito cotidiano, que a menudo cobra una, presencia relevante donde su acciéin se hace hiperbélica, Ssuperando con creees a su funcién (Seareerow, BL navegante, The Blectric House —1922—). Luego esta el parato (la edmara, el equipo de buzo, las armas, motos y ‘autns) transportada de un Iugar a otre, que puede funcionar a modo de insélita herramienta (nunca sencilla), {y que parece ocupar el extremo opuesto al de Is méquina ‘que conteniendo al héroe as convertida en habitat (la General, el bareo en The Boat —1921—, Bl navegunte, con ‘su epitome en las calderas ednvertids en dormitorio como ‘inieo lugar sogure). Detalle biogréfico: en su momento de mayor inestabilidad personal y profesional, Keaton vivid 38 en lo que llamaba su “yate terrestre”, un émnibus ‘madificado en el que intentaba buscar un refugio seguro en, medio del infierne catidiano. El cuerpo de Keaton, a su vez, no se opone a la maquina, sino que forma una alianza aolo entorpecida por la incompetencia profesional o el sabotaje. La forma en que ‘Keaton opera sobre su entorno es la de una maguinaria de precisién. Incluso cuando eae hay algo de acrobacia, de fenémeno regulado, de control en el accidente. El cine de Keaton es, entre otras cosas, una sutil reflexién sobre la ‘téenica, en las antipodas de las gruesas objeciones de un Chaplin en Tiempos modernos. El vuelo de Keaton. Keaton se mueve y—cuando no corre— la méquina lo lleva por mar, tierra y aire. En este ultimo medio, solo destaca en toda su filmografia, como rareza, el estrafalario serostatico de The Balloonatic (4923) No deja de lamar Ia atencién la falta de aviones en a obra de un confeso apasionado de las maquinarias (recordemos lo que fueron para otro espiritu técnica del cine como Howard Hawks, de quien se dijo frecuentemente, como de BK, que si no hubiera hecho peliculas habria sido ingeniero). Arriesguemos una conjetura final; puede que para Keaton la méquina de voler, tanto como de sofiar —de esto tltimo no cabe la menor duda: ef. Sherlock Jr. y antes ‘The Haunted House (1921), Daydreams (1822) 0 The Love [Nest (1928), era el cine. Se trata, en suma—y en un itinerario orientado por risas como sefales de ruta—, de soar volando, de volar sonando: situaeién ablerta para cada espectador que acceda a esa curiosa forma de la felicidad que son sus peliculas. i Filmografia selecta nize 1017 y 1919, agaraceen 15 crt dirigdoeypectagoiendos por Eatiy Avoucle, entre ellos The Butcher Boy y Fay at Caney Ilend ‘Ep 1920 nae laegometeaje Dae Saphoed y's parir dal le oem sigue camo sigue: Cortometeajes 1920-One Weoh (9), Comic 13, The Scarecrow (*) B21 Neighbours), Phe Hania House (9) Hort Exch, The gh Sign), The Goat), Phe Pay Hows, Phe oat 3822. The Polaco), Cope (My Wife Relation), The Blockeith (0), The Frozen North 1) Phe Blecrie House, aydveos 1843-The Baloonaie),The Love Net “Largometrajos 1923- The Three Ages as tres edad) (*), Our Hospitality esira ospitalided ©) M624- Shere dr (), The Nasgetr (Rt naegante)(*) 3825. Seven Chanovs Las sist oanionse) @), Go Wont (F) 1828- Bailing Buse bosondor (1) 1857. The Genera (BY maquina dela General), Coleg (i snuorsitaros®) 1808- Steanbout Bil J (BL dred i), The Cameraman 1899. Spite Barrage) (7) Béitada on video Prix eso ‘partir cd 1990, Keaton niin su dpeesparlante, mando primers pra la MGM yas tarde pen In Colombia, una sae de Ieegomotrajes ence los cuales estan Fav and Basy, Dough Bay, Sida of New York yon Franca, Roi des Champs Eyed, ‘etados todos ellos en vdeo part de moindos de esa dead 9 ‘madida qe a acentia ne docadencta ou langrata ae hace cada Sex sis epesiada. Desde comienzos ce ls £0 eompenzaia a hacer brows Aparicines en lms de ors, Las mas conceidas on BY ccuso de una tide Ghily Wider, 1980), Canleas (Chaplin, 1962) BI mando este lee, le, oso (Hamer, 1868) ys time Sn, Algo gracias suedié ‘cumino del iro Lester, 1956) preparada por H.B. Buster Keaton