LENGUAJE SONORO

El lenguaje sonoro intenta crear imgenes, propone que un mensaje se adhiera a la

audiencia pasando por el tamiz de los sentidos e impregnndose en el acervo de la
memoria. Por la naturaleza propia de sus soportes, el lenguaje sonoro hace su entrada
en la audiencia por la emocin y el placer. Esto es posible gracias a que sus mensajes
se perciben por vibracin de ondas, y las ondas no slo se escuchan, tambin se
sienten.
Esta caracterstica de afectar lo sensible an sin nuestro consentimiento tambin es
parte de la naturaleza de los medios audiovisuales. Pero esto no sucede con el
lenguaje escrito, que es abstracto y se compone de los signos alfabticos. Su lectura
implica e induce a pensar. El ojo se sita por encima o enfrente de los mensajes de los
emisores. El odo se mete adentro, se sumerge, participa y se compromete con los
acontecimientos y los mensajes. El ojo apunta, discrimina y particulariza casi siempre.
La mirada se dirige voluntariamente. El odo es global, aprecia la totalidad del
entorno. El ojo se cierra, se anula, se niega. El odo no puede dejar de or, es
independiente de la voluntad del sujeto receptor, se oye siempre.
Todos los sonidos, las imgenes, los silencios de los mensajes, bajo el efecto de la
electrnica son MODULACIONES. Estas modulaciones hoy se pueden manipular casi
a total voluntad gracias a la tecnologa.

CARACTERSTICAS GENERALES DEL LENGUAJE

El lenguaje sonoro es fugaz. Dura exactamente el tiempo de emisin. Es

instantneo.
Es huidizo. No se lo puede retener para volver a escuchar o entender. La
audiencia tiene poco poder de retencin, por ello en la produccin se recomienda
la redundancia o repeticin.
Es rpido. Inmediato, la emisin es simultnea con la recepcin1.
Es econmico. El costo mensaje / receptor es ms barato cuanto mayor sea la
difusin.
Amplitud de cobertura. Tiene la posibilidad de llegar a muy diversos lugares al
mismo tiempo.
Unisensorialidad. Se recibe a travs de un solo sentido (el odo).
Bidireccionalidad. Posibilita el dilogo entre el comunicador y la audiencia.

Cuando grabamos algo, el momento de emisin es cuando ponemos PLAY, el momento de grabacin
recibe el nombre de REGISTRO

FACTORES DE PERCEPCIN DEL LENGUAJE SONORO

El acto de percibir en el lenguaje sonoro es un acto de imaginar. La imaginacin es
un sentido interno que nos permite evocar y reproducir las impresiones sensoriales y
perceptivas en ausencia de los objetos. Conformamos una imagen del objeto o la
realidad a partir de la percepcin totalizante y sensible.
El oyente construye la imagen de la realidad a partir del paisaje sonoro percibido: se
forma una imagen auditiva. Esta imagen auditiva es el resultado de relacionar el
conocimiento previo, experiencia, o memoria de la realidad que el oyente tiene de
antemano, con el nuevo paisaje u objeto sonoro que percibe. La memoria es la que
permite reconstruir la imagen de los objetos a partir de las nuevas percepciones
sonoras, permite asociar el pasado a la nueva realidad comunicativa.
La experiencia es la recordacin o memoria del mundo que hemos incorporado al
propio acervo. Esta experiencia puede ser propia (vivida personalmente), o vicaria,
asumida por mediacin de los medios de comunicacin social (hechos vividos o
conocidos a travs de los medios.

Factores psicofisiolgicos de percepcin: son aquellos que intervienen en el

mbito de la percepcin sonora: la memoria y la atencin.

Memoria: Toda nueva percepcin sonora nos remite a los datos aportados por la
memoria, la experiencia pasada. Esta relacin entre sensacin y recuerdo define a la
percepcin. Todo estmulo sensorial deja una huella en la corteza cerebral, forma la
memoria de experiencias sensoriales almacenadas en imgenes.
Memoria inmediata:
Capacidad memorstica, hasta siete elementos.
Dependencia o repeticin del mensaje.
Densidad de la informacin
Memoria a largo plazo (vinculado con lo afectivo): al estmulo sensorial que denota
una mayor carga afectiva corresponde una mayor concentracin de la informacin por
la memoria a largo plazo.

Atencin:

Atencin primaria, depende de la fuerza del estmulo, especialmente en cuanto a

su intensidad, su novedad, su familiaridad.
Atencin secundaria, depende de las propias ideas y esfuerzos del individuo.
Atencin primaria derivada, depende de su propsito o inters.

Factores comunicativos de la percepcin: Bsicamente, hablamos de eso que

los primeros modelos de la comunicacin definan como conocimiento de los cdigos
de la misma comunidad de emisores receptores. Del conocimiento y familiaridad
con el cdigo sonoro depende que el oyente y el emisor puedan poner en marcha los
mecanismos de interpretacin del mensaje. El cdigo es el factor clave en el desarrollo
y expresin de la relacin entre la idea concebida por el emisor y la idea recreada por
el oyente como ltimo paso de la resignificacin. Si bien la construccin de este cdigo
es una tarea permanente y propia de cada sociedad, el cdigo del lenguaje sonoro no
es absolutamente relativo a cada comunidad lingstica. Afortunadamente, casi
podemos hablar de un universalismo semntico de la mayora de los paisajes sonoros.
El sonido a una bocina har suponer al auto en casi todo el mundo, ms all de lo
particular de esa bocina.
Estos cdigos generales constituyen el imaginario colectivo que es el conjunto de
claves, opiniones, mitos y fabulaciones colectivas que dan coherencia al tejido social y
otorgan una identidad como comunidad cultural. Su modificacin toma mucho tiempo y
no se puede controlar a gran escala, slo influir a escala micro. Ejemplo: Para un
consumidor de Los Simpsons el sonido a grillos sobre un fondo de silencio ya es
sinnimo de soledad o abandono, mientras para alguien que jams los haya visto
podra significar naturaleza o cualquier otra cosa. El uso que los creadores de Los
Simpsons hacen de ese sonido ya es unvoco para su pblico... pero el sonido en s
es simplemente el de los grillos. Lo que hace el puente entre grillos y soledad o
abandono es el uso reiterado (y ya esperado por el pblico) de grillos para darle
fuerza a la idea de que alguno de los personajes de la serie se qued realmente solo.

Formas de escucha

Or: (sentir en el odo) acto involuntario. Es imposible no or.

Escuchar: aplicar el odo para or, prestar atencin al mensaje (acto voluntario).
Escuchar pasivamente: se perciben los mensajes de manera desatenta. Existe
una "atencin pasiva" ya que es posible leer, escribir, conducir, trabajar sin tener
que atender el contenido sonoro.
Escuchar activamente: se mantiene la atencin de manera consciente y
voluntaria.

ELEMENTOS DEL LENGUAJE SONORO

El lenguaje sonoro est conformado por la interaccin de 4 sistemas expresivos:
1.

El proceso secuencial del discurso hablado, basado en imgenes

acsticas: los objetos sonoros de la fontica. (PALABRAS)

2.

Los sistemas acsticos, que producen una imagen concreta del desarrollo
sonoro de un acontecimiento. (RUIDOS o EFECTOS SONOROS)

3.

La msica, que se representa como un acto particular de comunicacin "no

figurativa", constituida por elementos abstractos. (MUSICA)

4.

La ausencia de sonido o pausa en la palabra que tambin implica informacin

y significados, y que se constituye en un sistema expresivo no sonoro del
lenguaje. (SILENCIOS).

Recordando que la totalidad es superior y distinta a la suma de las partes, se puede

comprender la complejidad del mensaje sonoro, cuyos sistemas expresivos (las
palabras, la msica, los efectos y el silencio) constituyen un lenguaje que es superior a
la suma de sus componentes expresivos. Analizaremos por separado ahora los 4
elementos, comenzando por la palabra sonora.

1 LA PALABRA SONORA
Introduccin
Todos los sistemas expresivos que constituyen el lenguaje sonoro son importantes,
pero la palabra es el instrumento habitual de expresin directa del pensamiento
humano y vehculo de la socializacin. No hay que olvidar que la palabra sonora,
aunque transmite el lenguaje natural de la comunicacin interpersonal, es palabra
imaginada que constituye una experiencia sensorial compleja.
El carcter artificial del lenguaje sonoro se comprueba con el monlogo. Este
apenas existe en el lenguaje natural, pero en el marco de la comunicacin social es
quiz el ms relevante. La soledad es la primera dificultad que debe sortear el
enunciador, por la ausencia de feedback que estimule nuevos mensajes sonoros o
permita corregir el rumbo si percibe en el destinatario incomprensin o duda.
En consecuencia, para construir un mensaje sonoro de calidad, el productor debe, en
primer lugar, establecer claramente un "otro generalizado" a quien dirigirse, formular
un concepto ideal de los "oyentes tipo" y conocer sus habitus (en el sentido que

Bourdieu usa el concepto) para construir su discurso basndose en ellos. Por su parte,
el locutor debe hablar a la audiencia desde l.
En segundo lugar, en la produccin se debe prestar una especial atencin al texto
escrito, ya que ste debe ser un texto sonorizable. Hay que adaptar el texto con
recursos expresivos para que d la sensacin de que se trata de un discurso no ledo
(salvo que se persiga esa intencin justamente). El nfasis o la jerarqua que la
alineacin y diagramacin dan a un texto, o las comillas, negritas y dems recursos
visuales necesitan una traduccin al lenguaje sonoro. ste no dispone de esos
recursos pero s de otros, como por ejemplo, estirar una vocal, introducir una pausa
ms larga de lo comn, o traducir el espacio a tiempo cuando por ejemplo uno lee:
est con-fir-mado. El gobierno ha dicho que...

Procesos del sonido de la palabra

El lenguaje hablado consta de fonemas y grupos de fonemas que integran palabras y
frases. Todo idioma o lengua es un sistema formado por un nmero limitado de
elementos o fonemas que se diferencian unos a otros por caractersticas precisas.
Estas diferencias entre fonemas deben respetarse para que el odo los reconozca y
pueda identificarlos. La diccin es la correcta utilizacin de los fonemas de un idioma
o lengua con sus caractersticas precisas.
Las vocales, que provienen del aire que pasa por las cuerdas vocales, son un
vehculo de sonido, tienden a colorear la voz y darle relieve. Son los sonidos musicales
que dan forma y color a la voz. Por su parte, las consonantes son el resultado de la
articulacin o movimiento de los rganos articulatorios. Hacen a la palabra inteligible y
empujan a las vocales hacia el exterior.
En el lenguaje sonoro es necesario enfatizar la expresividad de las
vocales, pero tambin la inteligibilidad de las consonantes que hacen a
la correcta pronunciacin.
Cuando se trabaja con micrfono, las consonantes explosivas, como por
ejemplo la P, deben suavizarse para evitar la distorsin de los fonemas
producida por la saturacin del micrfono al recibir esa pequea explosin de
aire que significa pronunciar una p2.

Recordemos que el micrfono es un dispositivo con una membrana que capta vibraciones en
el aire y las traduce a impulsos elctrico / electrnicos. Pruebe de pronunciar una P y preste
atencin a los mecanismos que est usando para ello: empuja aire desde el estmago y cierra
la boca apretando los labios, para soltar luego todo ese aire comprimido en un instante.

El color de la palabra
El sonido de la palabra se define acsticamente por el TIMBRE o TONO y la
INTENSIDAD. Son modos fisiolgicos propios que dan el color a cada voz. Este
color de la voz es el que hace que identifiquemos a un individuo. Por la intensidad
imaginamos el tamao de la persona y el aspecto fsico mientras que el timbre (agudo
o grave) nos hacemos una idea acerca de su gnero y edad.

TIMBRE O TONO: La variacin de tono es lo que hace distinta la voz de cada uno. El
timbre se mide en ciclos por segundo. En el hombre el timbre escala entre los 80 y 250
c/s; en las mujeres entre 150 y 350 c/s; mientras que en los nios entre 250 y 500 c/s.
Esto define los tonos agudos o graves, cuanto ms alto es el tono, ms agudo es el
sonido (como las sopranos).
La voz aguda es rpida, intensa y apelativa mientras que la voz grave es
lenta, profunda, intimidante, connota presencia y menor distancia, es
persuasiva. Ejemplos: Cuando en una comedia se intenta dar a entender que
la esposa llama por telfono al marido y lo reprende, la voz es aguda y
acelerada (lo agudo deviene del timbre femenino, y la intensidad est
asociada a la reprimenda). En cambio, cuando se quiere representar a un
personaje imponente, como podra ser Dios, se usan efectos de cmara de
eco y tonos graves. Est claro que nadie sabe como es la voz de Dios (o al
menos son poqusimos) o cmo es la voz de la esposa del personaje, pero
por estos rasgos an sin decirnos que se trata de la esposa ni de Dios
podemos darnos cuenta de ello. Estos dos casos estereotipados, funcionan
muy bien precisamente por ello: estamos acostumbrados a ello.

INTENSIDAD: Del manejo del proceso de inspiracin / espiracin tendremos la

intensidad de la voz. Este es un proceso mental mecnico, dirigido por la voluntad del
sujeto hablante. La espiracin es entre 8 y 25 veces ms baja que la inspiracin, es
decir que uno inhala el aire entre 8 y 25 veces ms rpido de lo que lo exhala mientras
habla, de acuerdo a la intensidad que le est dando a la voz.
La tensin emocional o fisiologa del miedo corta este mecanismo de
produccin de la palabra. Por eso todo el mundo asocia una voz temblorosa
con el temor. Por supuesto que el comn de las personas no necesita saber
ninguno de estos datos, es su experiencia la que construye la asociacin voz
temblorosa = temor. Se suele duplicar el efecto con una inestabilidad en la
lnea argumentativa, como el titubeo, enfatizando la inseguridad y el temor
del personaje.

La meloda de la palabra
La curva meldica que produce la voz hablada expresa la actitud psicolgica del
sujeto hablante. Stanislavski, maestro del teatro moderno, deca que la meloda es un
sub-texto que permite mltiples significados a una misma palabra.
La meloda o expresin musical de la palabra sonora ofrece muchas
posibilidades en el campo de la esttica para aportar a un mensaje,
permite dar mltiples significados a una misma palabra o frase. A su vez, la
meloda expresa la actitud psicolgica del sujeto que habla.

Modulacin de la palabra
La modulacin o frase expresiva exige la integracin de todos los elementos vocales
analizados. Es la manifestacin expresiva del discurso y ltima adquisicin del proceso
vocal. Los diferentes matices expresivos se lograrn segn el uso que se haga de los
aspectos rtmicos y meldicos. Es decir que dependen de las variaciones de velocidad,
intensidad y altura tonal dentro de la misma frase, pausa respiratoria y acentuacin.
Hgalo Ud. mismo
A partir de las palabras esta noche, por ejemplo, se pueden connotar una
multiplicidad de significados. Intente usar esas misma dos palabras para
distintas situaciones, y si puede grbese al hacerlo: a) un delincuente
arrepentido confiesa cuando tena planeado cometer su prximo delito, b) una
persona finalmente concede una cita a su enamorado / a y le anuncia cuando
ser esa cita, c) Un presentador de un programa de entretenimientos adelanta
el contenido de su show.
No cambiaron la meloda y la modulacin en cada caso?

2 LOS EFECTOS SONOROS

La representacin del contexto se canaliza a travs de los efectos sonoros, que
completan el sistema semitico del lenguaje con la palabra y la msica. La funcin
descriptiva o imitativa del efecto sonoro ayuda a la audiencia a definir el contexto o
paisaje, permitiendo visualizarlo a travs de los sonidos que lo denotan. Asimismo, el
efecto sonoro, dentro del esquema semitico del lenguaje, sobrepasa la funcin
descriptiva, introduciendo connotaciones significativas en la articulacin de un mensaje
sonoro (todo comunica). El siguiente dilogo tendr distinto significado si slo
variamos el fondo:

Dilogo

A qu hora sale el prximo?

Fondo

Sentido

Bocina de tren alejndose

A qu hora parte el prximo

tren?

Cortina de noticiero radial

escuchada en 2 plano

A qu hora es el prximo
servicio informativo?

Rejas metlicas que se

A qu hora se libera al
cierran con estridencia y una
prximo detenido?
voz de fondo grita y canta.

Los efectos sonoros son un conjunto de formas sonoras representados por sonidos
inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que
sustituyen objetiva y subjetivamente la realidad, construyendo una imagen del espacio
o circunstancia en que se est desarrollando la accin principal. Estos sonidos deben
ser seleccionados en funcin del repertorio sonoro de cada comunidad. El sonido
de una gaviota ser reconocido por el oyente slo si previamente puede asociar ese
sonido con su propia imagen mental y auditiva de una gaviota. Un habitante de la puna
que jams sali de su comarca, difcilmente pueda asociarla el mero graznido de una
gaviota a la cercana del mar, salvo que la construccin asociativa devenga de otra
experiencia meditica, como podra ser el cine. Si nos detenemos a pensar, muchas
de nuestras asociaciones no son directas, sino construidas por otras experiencias
mediticas ms evidentes, de ah el poder del cine o la TV para construir nuestro
catlogo de experiencias sonoras, porque cuenta con las imgenes para anclar el
sentido y evitar otras asociaciones que podran hacerse sobre un graznido.

Funciones de los efectos sonoros

1.

2.

3.

FUNCIN AMBIENTAL, DESCRIPTIVA O DENOTATIVA: El efecto sonoro

descriptivo localiza la accin en un espacio visual. Es precisamente ese
aspecto redundante del efecto sonoro ambiental o descriptivo el factor de
credibilidad y verosimilitud en el mensaje. Debe existir congruencia entre los
contornos sonoros del objeto o accin representados y la imagen que expresan.
As, los contornos sonoros del relincho expresan la imagen de un caballo.
FUNCION EXPRESIVA O CONNOTATIVA: A la vez que representa una
realidad, el efecto sonoro nos trasmite un estado de nimo, un movimiento
afectivo. Aqu el efecto sonoro funciona como una metfora, donde la analoga
entre la fuente sonora y la idea que representa viene determinada por
convenciones culturales, mitos o simples semejanzas rtmicas. Ej: el agua a
orillas del mar es smbolo de tranquilidad.
FUNCION NARRATIVA O DRAMTICA: La continuidad dramtica o narrativa
de la realidad se articula por la yuxtaposicin o superposicin de distintos
segmentos sonoros de una misma realidad temtica o espacio temporal, o de

4.

distintas secuencias sonoras. Cuando este nexo entre paisajes sonoros es un

efecto, este asume una funcin narrativa. Ej: El sonido CHAN!! usado como
nfasis dramtico (en sentido amplio) para una frase en el programa de TV
Indomables (ya hora en casi toda situacin informal entre menores de 30 aos).
FUNCION ORNAMENTAL O ACCESORIO ESTTICO: Es tambin un efecto
sonoro ambiental o descriptivo, pero se utiliza como subsidiario y elemento
accesorio de la palabra y no para otorgar la verosimilitud al relato.

3 LA MSICA
Introduccin
Histricamente, la msica era un elemento sonoro de percepcin real. El emisor y el
receptor ocupaban un mnimo espacio fsico, compartan la misma presencia sonora.
Pero la tecnologa, a partir de 18773, permiti una revolucin en la produccin sonora y
los aparatos tcnicos aparecieron para romper el espacio sinfnico. Se desvaneca
as la coexistencia temporal y espacial entre el msico y el receptor.
En la actualidad, para la produccin sonora la msica posee valores mltiples, sita en
el tiempo y en el espacio, engendra climas emocionales, enfatiza el realismo de ciertos
episodios, etc. Las funciones generales que cumple la msica son:

Funcin descriptiva. Evoca tiempos y lugares, remite a perodos histricos

precisos. El film Forrest Gump hace un permanente uso de esta evocacin
temporal mediante la msica caracterstica de las distintas edades del personaje.
Funcin expresiva. Configura diversos climas emocionales.
Funcin ambiental. Se ejecuta dentro de una escena como fondo.
Funcin gramatical. Separa una escena de otra, un espacio de otro o bien un
tiempo de otro.

Funciones de la msica en la RADIO

Debido a la preponderancia del soporte radial en nuestra experiencia con el lenguaje
sonoro, se incluyen en este apartado diferentes funciones y aplicaciones de la msica
en la narrativa radiofnica. Sin embargo, muchas de estas funciones no son exclusivas
de la radio, aunque s caractersticas de ella.

Sintona: Tema musical, o fragmento de este, que identifica un programa

radiofnico. Llega a sustituir algunas veces el propio enunciado verbal del nombre
del programa. La inteligibilidad de su informacin se basa en la familiaridad del
radioyente con el programa (algunos programas mantienen esto invariable durante
En ese ao Thomas Alva Edison (EE.UU., 1847-1931) invent el fongrafo.

aos). Hace tambin las veces de sintona el breve tema musical o simple acorde
que identifica una emisora y la distingue de las dems en el amplio espectro de
frecuencias del dial del receptor de radio. Esta insercin musical tambin es
conocida con el nombre de indicativo o sintona de la emisora, ya que en la poca
en que todos los aparatos de radio se sintonizaban a dial mecnico (muy
impreciso) se usaba para dejar en claro qu emisora estaba sintonizada.
Introduccin: Tema musical que nos introduce en un determinado tema o espacio
del programa. Por asociacin convencional o arquetpica con una determinada
idea o imagen, la msica sita de inmediato al radioyente sobre una determinada
propuesta semntica o "puesta en escena", instantes antes de que la palabra
asuma el protagonismo del relato.
Cierre musical: Si la sintona identifica el programa y seala su entrada o
aparicin en la "escena sonora", el cierre musical denota el fin del programa, o del
tema o espacio que contiene un programa. Cuando el cierre musical utiliza para
indicar el fin del programa, suele coincidir con el mismo tema musical de la
sintona. Se pone as de relieve la autonoma de esa unidad de accin y relato que
es un programa, distinta a las otras unidades o segmentos que constituyen la
programacin de una emisora en un da.
Cortina musical: Es el tema musical que separa las secuencias, contenidos o
bloques temticos de un programa.
Rfaga. Msica breve que seala la transicin en el tiempo y que desarrolla la
funcin reflexiva a propsito del tema ya expresado o previsto. Generalmente,
cumple tambin la funcin de cortina musical, separando bloques temticos de un
programa, especialmente en los gneros radiofnicos no dramticos, reservando
as el concepto de cortina musical para los programas de genero dramtico o
radiogramas. Colateralmente, la rfaga desarrolla una funcin rtmica principal: la
repeticin peridica de esa msica breve que seala la transicin de un tema a
otro, segmentando la continuidad temtica radiofnica, defendiendo la duracin de
cada segmento, constituye un factor esencial del ritmo radiofnico.
Golpe musical: Msica breve, de uno, dos o tres acordes, modulacin tonal
ascendente, con resolucin del tema musical "increscendo", que da nfasis a una
determinada accin, connotando semnticamente un determinado enunciado
verbal. La semejanza de su estructura musical con la de la rfaga es a veces
motivo de confusin. No obstante, ambas inserciones musicales concretan
funciones diferentes, si bien, algunas veces, complementarias. Esta
complementariedad viene determinada por la accin del mensaje radiofnico,
cuando el montador musical construye la rfaga a partir de dos temas musicales:
meloda o tema y golpe musical.
Tema musical: Msica que identifica, siempre que se escucha, la presencia "en
escena" de un mismo personaje o de una misma accin. El tema musical es de
uso frecuente en el radiodrama: el tema musical describe la asociacin de la
accin verbal a una determinada unidad espacio-temporal, informando al
radioyente de un "flash-back", de un paralelismo temporal o de la ruptura de la
continuidad real por la intromisin de una accin de dimensiones espacio-

10

temporales simblicas. El tema musical es utilizado como una informacin, ante

cualquier alteracin de la continuidad espacio-temporal real en el relato.
Esta tipologa de las "inserciones musicales" define la funcin semntica de la msica
radiofnica. Aunque no nicamente la de este soporte en particular ya que muchas de
las funciones anteriormente mencionadas se pueden aplicar en la produccin de este
lenguaje en otros soportes.

4 EL SILENCIO
Todo aquello que no tenga una traduccin sonora no ocupa un espacio en la realidad,
no es signo que sustituya a una determinada realidad. Ahora bien, la palabra no
tendra significado si no pudiera ser expresada en medio de los silencios que la
individualizan (silencio / palabra / silencio / palabra). El sonido y el silencio son
independientes en el lenguaje verbal. El silencio verbal participa de un sistema
semitico. El silencio es una forma no sonora y se transforma en un signo.
El silencio delimita ncleos narrativos, constituye un movimiento afectivo: El silencio
es la lengua de todas las fuertes pasiones: amor, clera, sorpresa y miedo" dice T.
Bruneau.
Asimismo, muchas veces el silencio es percibido como un ruido en la comunicacin
porque no forma parte del sistema expresivo comn. Los oyentes pueden no
comprender la integracin del silencio en el lenguaje sonoro, porque no estn
familiarizados con sus cdigos y porque los hbitos culturales de la sociedad
audiovisual tienden a negar al silencio un valor comunicativo importante. Asimismo,
este elemento del lenguaje sonoro es bsico y fundamental porque sin l la
construccin del sentido sera prcticamente imposible. El silencio bien utilizado puede
cargar de dramatismo o suspenso a ciertas escenas.

EL GUIN
El guin es la trascripcin verbal y esquemtica del texto producido para la pieza
sonora y desempea un doble papel:

es la materializacin escrita de la imagen mental del emisor, y, al mismo tiempo,

es la materializacin escrita del texto sonoro.

El guin es como un puente que atraviesa el creador de imgenes sonoras, uniendo la

idea con los sonidos existentes. La precisin de un guin ir en relacin con el grado
de fidelidad conseguida en la traduccin de la realidad sonora que se quiera expresar.

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Los msicos crean sobre el pentagrama. Los sonidos estn en su memoria auditiva y a
partir de ellos, dibujan las melodas. Luego, cualquier instrumentista las puede
ejecutar. As funciona tambin un guin sonoro. Esto no es propio del trabajo de
produccin de mensajes, de hecho, la escritura es considerada una tecnologizacin de
la palabra natural, la hablada. En el caso del guin, es una escritura que adems de
usar todos los signos del lenguaje escrito, usar diagramas, notas de tiempo, un
esquema de planilla con lneas y columnas para separar los textos de cada actor, etc.
En el cdigo imaginativovisual del lenguaje sonoro la importancia del guin se define
por la funcin interactiva entre la imagen mental del autor y la imagen auditiva que
debera crease en el oyente.

Aspectos significativos del guin

Representacin del tiempo. El guin es una continuidad secuencial.
1. El carcter secuencial de la realidad sonora implica una jerarquizacin
temporal.
2. La realidad es cronolgica, jerrquica, aunque el lenguaje admite la
yuxtaposicin de planos paralelos.

Guin literario o continuidad: Convencionalmente, el guin literario es una

descripcin de la secuencia de la palabra sonora, slo con algunas ligeras
indicaciones en orden a la "puesta en escena" o direccin de accin. La redaccin del
guin literario comprende a escritores que no participan en la realizacin sonora o
montaje de edicin de sonido. Es el guin de los locutores, periodistas o actores.
Guin tcnico: Describe el repertorio de operaciones de montaje sonoro. El guin
tcnico identifica la naturaleza y soporte de los elementos sonoros. Es el guin que
utiliza el operador tcnico de sonido o el editor o el responsable de la post produccin.
Guin tipo: Integra ambas versiones anteriores. Es el ms completo y complejo
porque el creador sonoro no puede limitar su trabajo auditivo a un tratamiento
unidireccional de los sistemas expresivos del lenguaje, cindose solamente a la
palabra o los elementos tcnicos por separado. No hay un cdigo universal para el
armado de guiones, pero el guin tipo con los dos espacios bien definidos es de
utilizacin universal. El guin tipo tiene:
1. Un espacio para la descripcin de las operaciones tcnicas o de control de
sonidos.
2. Otro para la descripcin de la palabra.

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ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA LA PRODUCCIN

El creador de mensajes debe revisar constantemente los pactos que determinan los
acuerdos en las variaciones particulares de los cdigos comunicativos para la
produccin de mensajes. Adems, es imprescindible que conozca e incorpore a la
produccin los usos sociales y culturales del lenguaje de cada audiencia, en cada
contexto en particular, para obtener un mayor grado de eficacia comunicativa.
Para la produccin de mensajes sonoros hay que tener en cuenta:

Claridad. Predominio del sentido lgico. No usar abreviaturas. Utilizar frases

cortas.

Valorar la reiteracin y redundancia.

Utilizar un lenguaje usual, comprendido por la mayora de las personas.

Evitar las oraciones subordinadas. Lo concreto en forma activa y presente.

Utilizar palabras descriptivas. Hiperrealismo.

Representar el ritmo del mensaje hablado. Valorar la espontaneidad y las frases

populares.

Respetar la perspectiva del auditorio hablando a todos en trminos genricos o a

cada persona si se quiere intimidar.

Procurar jugar con elementos que rompan la linealidad del mensaje

FUENTES

Ctedra de Teora y Prctica Audiovisual o Esttica del sonido - Escuela de

Comunicacin Social- Facultad de Humanidades - UNIVERSIDAD FASTA - Prof. Lic.
Adrin Nelso Lomello

Investigacin en Internet y aportes del equipo docente del TPM, FPyCS, UNLP.

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