Curso de teatro

Este curso est basado en las enseanzas del maestro Luis A. Romero, sobre
todo su obra El arte del actor.
La tarea del actor consiste en "representar", es decir, en convertir en persona
de cuerpo y alma a un ser abstracto imaginado por el autor de una obra teatral
de no importa qu gnero; cuando el actor logra desprenderse totalmente de su
propia personalidad y adquirir la de su personaje hasta el punto de que el
pblico olvide que est en presencia de una ficcin, puede decirse que esa
tarea alcanza la categora de arte.
Para lograr este resultado, no basta, por supuesto, con imitar a la perfeccin el
aspecto exterior de ese personaje, cosa que sera relativamente fcil, sino que
es preciso trasuntar, con fidelidad tal que parezcan espontneos, su modo de
hablar y de escuchar, su mirada, sus movimientos, sus reacciones, y hasta sus
silencios.
Esto rige para todos los gneros teatrales, desde la tragedia hasta el sainete, y
para todas las categoras de actores, desde la primera figura de la compaa
hasta la ms modesta de segunda parte.
No debe deducirse de lo expuesto que la naturaleza del arte escnico sea
esencialmente imitativa; por lo contrario, es predominantemente interpretativa
y, por ende, creadora. Mediante la lectura del libreto, el actor se entera de lo
que dice el personaje que ha de animar; las acotaciones, forzosamente breves
y muchas veces imprecisas, le indican cundo debe rer o llorar, enojarse o
aparentar indiferencia, hacer un saludo o volver la espalda, pero no pueden
darle el tono de esa risa, ni el matiz de ese llanto, ni el gesto de ese enojo o
esa indiferencia, etc., porque todos esos actos deben guardar concordancia
con la idiosincrasia del personaje. Ahora bien: por muy definida que aqulla
resulte de lo que se dice y se hace en la obra, el actor no podr captarla
plenamente ni, en consecuencia, trasmitirla al pblico, si no logra "ver" en su
imaginacin al personaje, en carne y hueso, hasta en sus ms mnimos
detalles, desde el modo de sonarse las narices hasta el de hacerse la corbata.
Se infiere de esto que el intrprete, para merecer este nombre, debe poseer
una cultura, al menos discreta, que le permita "crear" un temperamento sobre
la base de un dilogo, ya que slo una persona culta es capaz de discernir
claramente una determinada psicologa, con todos sus mltiples y particulares
matices, a travs del prisma del lenguaje.
Dejamos, pues, establecido, que el buen actor ha de ser culto y tener una rica
imaginacin; debe ser, asimismo, inveterado observador y dueo de excelente
memoria, para enriquecer constantemente su acervo mental de tipos, fontica,
gestos y actitudes, mediante el examen detenido y el posterior estudio de
cuanto bicho viviente cruza o permanece cerca de l en la calle, en el mnibus,
en la peluquera, en el bar y en todos los sitios habidos y por haber.
Este hbito de la observacin, que debe constituir en l una segunda
naturaleza, le permitir adquirir, si no los posee por su educacin, modales
distinguidos, siguiendo atentamente y con frecuencia el trabajo de los grandes
artistas de la escena y de la pantalla. El calzarse los guantes, sacudirse una
mota de polvo de la solapa, o apurar una copa de champaa, lejos de ser
detalles balades, revisten en escena una gran importancia.
Otro factor de suma importancia que debe tener muy en cuenta el futuro
comediante, reside en la amplitud y en el tono de la voz; las de muy baja

potencia, imperceptibles ms all de las primeras filas de platea, las

gangueantes o estropajosas como consecuencia de un defecto de la lengua, de
la nariz, o de la faringe, las agudas o muy afeminadas en los hombres y,
contrariamente, las excesivamente varoniles o de registro muy bajo en las
mujeres, constituyen un serio impedimento, de difcil por no decir imposible
superacin, al igual que la sordera.
El actor debe ser estudioso y permeable a las observaciones del director,
respetuoso para con el pblico, y atento y servicial para sus compaeros. Pero
ni las aptitudes naturales o adquiridas, ni la prestancia fsica, ni el estudio, le
valdrn para otra cosa que para ser un ganapn ms o menos afortunado, si no
siente de veras la vocacin del teatro, es decir, ese impulso dominante e
irresistible de ser actor, que excluye toda posibilidad de hallar satisfaccin
espiritual en cualquier otra profesin.
Por lo dems, al consignar las condiciones que debe reunir el aspirante a actor,
nos referimos al actor integral, completo, capaz de lucirse en cualquier papel y
en cualquier gnero, tanto en el teatro como en el cinematgrafo, en la radio
como en la televisin. El hecho de no responder a alguna de esas condiciones,
o de adolecer de alguno de los defectos sealados, no significa que el
aficionado deba renunciar a su propsito de actuar profesionalmente, siempre
que deje a un lado su vanidad y oriente sus esfuerzos en un sentido razonable,
hacia la meta que pueda depararle el xito
Lo ms importante del que hacer escnico, mucho ms que el personal
lucimiento, es lograr que la obra "llegue" al auditorio; para ello, debe interpretar
el papel que se le asigne, por insignificante que sea, con tanta escrupulosidad y
cario como si se tratase del principal del libreto. El xito de una comedia no
depende, ni mucho menos, de una o dos figuras, sino que es producto de un
trabajo de conjunto; por otra parte, se dice -y muy a menudo se compruebaque no hay papel chico para cmico grande.
En vez de enojarse porque le han asignado "un hueso" en el reparto, el
principiante de verdadero talento se esfuerza por mejorar da a da la
interpretacin de su parte, de tal modo que, dentro de su escasa importancia,
llegue a la perfeccin. Este es el nico camino seguro para que el director le
confe papeles cada vez ms importantes, hasta alcanzar la categora de
primera figura.
El autntico actor nunca est satisfecho de su trabajo, sino que trata de
superarse constantemente, aunque los aplausos del pblico y los elogios de la
crtica le pongan por las nubes, porque no ignora cun peligroso es dormirse
sobre los laureles.
El del actor, como todo arte superior, presenta dos facetas de ndole distinta,
complementarias la una de la otra, e igualmente importantsimas: la espiritual,
que se conjuga con el "yo" ntimo del artista, es decir, con su sensibilidad, y la
que podramos llamar tcnica y, acaso, mecnica. Esta ltima, consiste en 10
puramente externo: maneras de vestirse, caracterizarse, caminar, sentarse,
accionar brazos y piernas, esgrimir una espada, etc., todo lo cual es fcil de
aprender con relativa facilidad, bajo una buena direccin y despus de una
discreta prctica. La espiritual, en cambio, constituida por una compleja

combinacin de factores imponderables, no puede definirse, como la anterior,

en reglas concretas, aunque est regida por ciertos principios generales, que
permiten al actor inteligente intuir cmo ha de animar su personaje, para que
ste no sea un simple fantoche, que muestra los hilos que lo mueven.
El ms importante de esos principios, es proceder "de adentro afuera", o sea
empezar por experimentar los mismos sentimientos que la persona imaginada
o, ms bien, retratada por el autor de ]a obra; solamente cuando se ha
comprendido y hasta diramos "asimilado" un carcter, cuando se ha entrado
en los recovecos de un alma, el exteriorizar en gestos, en entonacin y en
ademanes sus reacciones, es cuestin de lgica y de estudio.
Otro principio que suele orientar por el buen camino, reside en preguntarse:
",Cmo actuara yo, si me encontrase en la situacin de esta mujer, o de este
hombre?".
No nos referimos, claro est, al curso que debe seguir la comedia, ya que ste
se halla invariablemente determinado en el libreto, sino a la forma en que el
actor debe interpretar las situaciones creadas por el autor, sin apartarse de las
acotaciones.
Para contestar su pregunta satisfactoriamente, el actor debe recurrir a dos
cosas, que han de gravitar siempre en el mayor o menor acierto de su trabajo:
la observacin, y sus propios re" cuerdos emocionales. La primera, como ya
hemos dicho, consiste en examinar y retener fielmente en la memoria, hasta en
sus menores detalles, el aspecto fsico, el modo de hablar, de escuchar y de
gesticular, en una palabra, el comportamiento del mayor nmero de "tipos" de
las diferentes clases sociales; en cuanto a los recuerdos emocionales nos
referimos a todos los que dejan una honda impresin en el alma: una reyerta
presenciada en la nie7 la primera declaracin de amor, el fallecimiento de un
ser muy querido, la reprimenda por un acto censurable, la situacin desairada
en que nos vimos por una circunstancia cualquiera, etc.
Estos recuerdos deben reconstruirse con la mayor exactitud, como se
reconstruyen en la memoria todos los detalles de un paisaje o de una casa,
porque tienen un valor enorme; gracias a ellos, es posible actuar lgicamente
no slo en una situacin teatral idntica, sino en otras muchas que guarden
cierta analoga con ella.
El buen actor vive en permanente estudio de la sociedad que le rodea, desde
que se inicia en las tablas. Para hacer efectivo este estudio, debe aprender a
concentrar su pensamiento, aunque se encuentre rodeado de muchas
personas; es tambin importantsimo que aprenda a sugerir ideas sin
pronunciar una sola palabra, mediante un fruncimiento de cejas, un movimiento
de cabeza o una mirada. El desembolso que le origine la adquisicin de un
buen espejo de cuerpo entero, para colocarlo en su habitacin, le devengar
muy altos dividendos en satisfacciones. Ante l, tratar de representar, hasta
que considere que la imitacin es perfecta, los ademanes, los gestos, los
movimientos, todo lo externo, en fin, de los tipos dignos de retener en su
memoria, que haya "descubierto" en el da. Ensayar, adems, sus propios

gestos y actitudes, para -aunque esto parezca extrao-- eliminar todo cuanto
en ellos exista de teatral, y hacerlos naturales y espontneos.
Lo que define a un actor bueno o malo es su voz, que constituye su principal
medio de expresin, cualquier comediante puede "decir" un papel para que el
auditorio se entere de lo que est sucediendo en escena, pero no lograr
emocionarlo, es decir, trasmitirle los sentimientos del personaje que interpreta,
si a la palabra, que es slo el concepto, no le da el tono y las inflexiones que
corresponden a lo que est diciendo. Una voz rica en matices, aunque no sea
musical, tiene un valor considerablemente mayor que otra mucho ms
agradable, pero monocorde, que acaba por aburrir.
Aclaremos que "voz" no significa 10 mismo que "diccin"; la primera, es el
sonido proveniente de las cuerdas vocales; la segunda, es la voz concretada
en palabras y frases.
Llamamos "tono" al timbre de voz, mediante el cual se da a la palabra, por
decirlo as, el "color" correspondiente a los sentimientos que sta traduce:
amor, dolor, desdn, clera, triste7a, resentimiento, timidez, vergenza, etc. Un
actor adulto, en circunstancias normales de salud y equilibrio mental, es capaz
de emitir de 18 a 20 tonos, incluido el falsete; los adolescentes llegan a 15,
cuando ms.
Si oprimimos una por una las teclas de un piano, empezando de izquierda a
derecha, advertimos que, desde los extremos agudos hasta los bajos extremos,
cada escala o sucesin de siete notas tiene un colorido, un timbre
caracterstico; las ms altas, o sea las agudas, sugieran juventud, feminiedad,
ligereza, alegra, vivacidad; las ms graves trasuntan seriedad, dolor, tristeza,
enojo, y las intermedias, ms numerosas, parecen responder a la expresin de
sentimientos normales, ms bien llanos, sin exageracin, aunque, desde luego,
con su propio colorido.
De igual modo, los tonos de la voz humana revelan los diversos estados de
nimo, es decir, la posicin emocional que adopta su poseedor en cada
circunstancia, permitiendo clasificarlos en cuatro grandes grupos: familiar, que
usamos en la vida diaria con nuestros allegados y amigos de confianza;
distinguido, que corresponde a personas que se desenvuelven en una elevada
esfera social, pausado y de inflexiones amables, frecuentemente acompaado
por una sonrisa; de negocios, vigoroso, directo, seco aunque se expresen
palabras corteses, caracterstico de personas que desean "ir al grano", y
solemne, que trasunta seriedad, respeto, temor y sentimientos profundos.
Resulta curioso comprobar cmo la mayora de los actores noveles, aun el que
se cree ms seguro de s mismo, que en su vida diaria de relacin utiliza una
gran variedad tonal, reduce sta en forma considerable al hallarse en escena;
ello le ocurre, porque al enfundarse en su personaje, en vez de asimilarlo, deja
de ser natural.
Al emplear uno u otro tono, hay que mantener indeclinablemente la naturalidad,
teniendo presente que los estados de nimo dan a nuestra voz un timbre

distinto al habitual, pero no fingido; as, la madre que mima a su beb, el

muchacho que va a su primera cita y el padre que reprende al hijo calavera,
hablan con un tono diferente al que utilizaran en otras circunstancias, pero sin
desfigurar artificialmente su acento.
Cuando no se posee experiencia propia de la situacin que ha de interpretarse,
hay que recurrir a las observaciones registradas en nuestra memoria y, si es
posible, a la marcacin de un buen actor o director. Un excelente ejercicio para
"descubrir" tonos, consiste en elegir una palabra breve y pronunciarla
imaginando todas las posibles situaciones en que puede emplearse.
Tomemos, por ejemplo, el monoslabo "Oh!" y, de frente al espejo, para que el
gesto est de acuerdo con el tono, tratemos de que signifique:
Espanto, horror. Repugnancia.
Fastidio.
Sorpresa grata. Sorpresa desagradable. Desencanto. Admiracin.
"Hola!", "Basta!", "Ah!", "S" y "No", admiten tambin, pese a su brevedad,
muy variados matices, que el aficionado estudioso har bien en aprender,
puesto que el dominio de stos le ha de facilitar en gran manera el de prrafos
ms extensos.
Dar el tono adecuado a lo que se dice, resulta muchas veces difcil y hasta
imposible si, por deficiencias congnitas o por mala costumbre, no se respira
correctamente; la respiracin insuficiente o irregular puede corregirse mediante
la adecuada expansin y contraccin de las zonas del dorso que intervienen en
tal proceso, "controlando" la expiracin mientras se habla, a fin de mantener en
todo momento una reserva de aire en los pulmones y realizando la inspiracin
durante las pausas.
No debe dejarse escapar ms aire al empezar que hacia el trmino de una
frase, ni hacer una larga aspiracin inmediatamente despus de la expiracin,
sino seguir un ritmo sin variaciones.
Los sistemas respiratorios que se ensean en los gimnasios y escuelas de
educacin fsica, no son eficaces sino ms bien contraproducentes para la
educacin de la voz, porque elevan las tensiones de la garganta, causan fatiga
y no permiten un perfecto contralor de la expiracin.
En los modernos conservatorios de msica y declamacin y en los buenos
institutos de arte escnico, se practica asiduamente la siguiente serie de
ejercicios:
l. - Slidamente afirmado en el piso y mantenindose bien derecho, con las
manos en las caderas, aspire sbitamente, como si 10 asustaran, y repita hasta
que pueda localizar la accin de los msculos respiratorios.

2. - En la misma posicin anterior, coloque ambas manos de forma que los

pulgares opriman las costillas bajas y extienda los restantes dedos sobre el
abdomen; aspire y expire alternativamente en forma anhelosa, despacio al
principio y acelerando gradualmente el ritmo; observe de nuevo la accin de los
msculos respiratorios. Ahora, aspire al mximo posible y empuje las costillas y
el abdomen contra sus manos; haciendo la expiracin tan larga como la
aspiracin, repita diez veces.
3. - Proceda como en el ejercicio anterior, pero aumentando gradualmente la
velocidad de la inhalacin y retardando la de la exhalacin, hasta conseguir
aue la primera sea muy rpida y la segunda muy lenta; repita diez veces.
4. - Haga una completa pero suave aspiracin por la nariz. y contenga la
respiracin en dos tiempos; luego, expire tambin en dos tiempos una pequea
cantidad de aire a travs de los labios entreabiertos; contenga de nuevo el
aliento, y siga as hasta que el aire se le agote. Repita diez veces.
5. - Haga una aspiracin nasal en igual forma que en el ejercicio precedente y
reprimiendo el aliento diga "ah" en forma ininterrumpida todo el tiempo que le
sea posible. Repita cinco veces.
6. - Repita cinco veces el ejercicio anterior, pero sustituyendo el "ah" por un
murmullo en "hum".
7. - Haga una profunda aspiracin y cuente en voz alta, sin exhalar, del 1 en
adelante, hasta que le falte el aliento.
8. - Aspire profundamente y, sin esforzarse, empezando en tono bajo y
elevndolo gradualmente hasta hacerla muy fuerte, diga "ah", sin que el cambio
de tono altere la calidad de ste.
9. - Con una sola y larga aspiracin, ra con el sonido "j", contenindose
brevemente despus de cada "ja".
10. - Aspire profundamente y diga en voz fuerte una serie de tres monoslabos,
como "Ya", "Y", "Pues", etc., en cada expiracin, contenindose despus de
cada serie y prosiguiendo en igual forma hasta terminar el aire.
La correcta emisin del tono requiere una garganta gil y flexible, totalmente
relajada, o sea no sujeta a ninguna tensin; cuando estamos nerviosos,
irritados o enfermos, contraemos involuntariamente el cuello, las mandbulas y
los hombros, lo que determina un tono impreciso, carente de naturalidad.
Por supuesto, muchas personas, aun disfrutando de excelente salud y perfecto
equilibrio nervioso, tienen una garganta dura, que es necesario ablandar y
educar, para hacerla flexible. Ello puede lograrse, en muchos casos,
practicando a diario los ejercicios que siguen:
1. - Simule un bostezo, y observe y retenga el relajamiento de garganta que le
sigue; simule llevar una copa de lquido a sus labios, abrindolos como si fuera
realmente a beber, y compruebe cmo tambin esto produce la relajacin.

2. - Abra la boca como para decir "ah", aspire suavemente y, sin mover la
lengua ni la garganta, expire despacio. Repita varias veces. Aspire como antes
y empiece a expirar despacio, pero despus que haya empezado la expiracin,
diga "ah" sin esforzarse, manteniendo relajados todos los msculos. Repita
diez veces.
3. - Relajando completamente los msculos, afloje la mandbula; deje caer la
cabeza adelante, y sacdala de un lado a otro hasta sentir la mandbula
"suelta" atrs y adelante; una vez logrado esto, diga lija, je, ji, jo y ju"
sucesivamente, varias veces.
Otros ejercicios muy adecuados, no solamente para mejorar el tono sino para
facilitar la pronunciacin, son los que siguen:
1. - Sostenga un "a" normal todo el tiempo que se lo permita una profunda
aspiracin, oprimiendo y soltando alternativamente las ventanas de la nariz con
los dedos pulgar e ndice de la mano izquierda; observe atentamente el sonido,
y si no se producen cambios en la calidad, puede estar seguro de que su tono
es limpio y no nasal.
2. - Apriete los dientes y diga "a" suavemente; sin interrumpir el sonido, abra la
boca lo suficiente para introducir entre aqullos los dedos ndice y medio
superpuestos, y comprobar cmo el tono aumenta de intensidad sin hacer el
menor esfuerzo. De aqu, la necesidad de abrir bien la boca cuando se habla.
3. - Abra la boca despacio, murmurando la consonante m, y evitando cualquier
cambio del tono, pase de m a a; despus, gradualmente, vaya cerrando la boca
sin modificar la intensidad ni la calidad del tono. Repita este cambio hasta que
se le termine el aire, reemplazando la a por las dems vocales.
Dejemos perfectamente aclarado, que la prctica asidua de los diversos
ejercicios que hemos sealado, y otros similares, puede mejorar el tono
hacindolo ms claro y agradable, pero nunca puede cambiarse, ya que la voz
depende de muchos factores individuales, es decir, congnitos, como la
conformacin del arco
bucal, el grosor de las mejillas, la disposicin de la dentadura, la mayor o
menor consistencia de las mejillas, etc., etc.
Las transiciones graduadas del todo o sea la elevacin o disminucin de ste,
mediante las cuales se acenta la exteriorizacin de los estados de nimo, se
denominan "inflexiones" y se clasifican en tres grandes grupos: ascendentes,
descendentes y circunflejos.
Mediante las primeras, se sugiere que el personaje no expresa su pensamiento
por completo, sino que, deliberadamente o sin proponrselo, lo deja inconcluso;
aplcanse las segundas en situaciones de seriedad, pesar, melancola y
similares, y para sentar ideas concluyentes, cerrando, por ejemplo, una
discusin; la inflexin circunfleja es la transicin suave de un tono ascendente a
otro descendente y, con frecuencia, de ste nuevamente al anterior; se emplea
para expresar duda, incertidumbre, indecisin y segundas intenciones.
Muchas frases de un papel no admiten, razonablemente, inflexiones de ningn
tipo; tampoco las requieren las ltimas palabras de casi todos los finales de
prrafo, prescindencia que exige en el intrprete un gran habilidad para que
stos no parezcan truncas.
No es posible, como se comprender, puntualizar caso por caso y situacin por
situacin, cundo deben emplearse unas u otras inflexiones; el actor veterano
lo hace instintivamente, pero el novel, si no cuenta con el asesoramiento de un
buen director, deber aprenderlo por s mismo, al estudiar cada papel,

juntamente con la mmica y el juego escnico. En trminos generales, puede

aconsejrsele que en todas esas fases de la actuacin empiece por ensayar en
privado las situaciones extremas, hasta hallar el nivel adecuado.
Tan importante como el tono es la diccin, que consiste, como hemos dicho, en
pronunciar correctamente, pero sin afectacin, cada palabra y cada frase, no
comindose ninguna consonante final; distinguir bien la ID de la n, la b de la v,
la x de la s, etc.; marcar debidamente las pausas breves de la coma y las un
poco ms largas del punto, no detenindose nI un segundo, con el propsito de
"afirmarse", antes de pronunciar algn vocablo que ofrezca dificultad.
Todos los que hemos dirigido conjuntos teatrales, nos hemos visto obligados
frecuentemente a sustituir por un sinnimo o por dos o tres palabras que
expresaran el mismo concepto, alguna del libreto que el intrprete pronunciaba
con visible esfuerzo, o era incapaz de pronunciar sin incurrir en furcio, tales
como "transustanciaci:n", "irreversibilidad", etc.
Claro est que este recurso no debe emplearse sino en ltimo extremo, pues
nadie tiene derecho a alterar lo escrito por el autor, pero siendo la naturalidad
requisito indispensable de una buena interpretacin, es preferible proceder en
esa forma a que el intrprete, al acercarse la palabra difcil, experimente temor
o nerviosidad y se salga de la situacin, ni siquiera por unos segundos.
Aun en los teatros modernos, construidos con sujecin a las ms estrictas
leyes de la acstica, hay que graduar la potencia de la voz, para que sta
llegue hasta las localidades ms alejadas de la escena, conservando los
debidos matices, tanto si se trata de un susurro como de un grito; esta
graduacin ha de conformarse a las dimensiones de la sala, para la cual
conviene realizar una prueba previamente al debut. Despus de actuar en
algunas salas de diversas proporciones, la adaptacin a stas del volumen de
voz se realiza de modo instintivo
Los lectores interesados en las cosas del teatro y, por supuesto, los actores
maduros, habrn ledo y escuchado, muchas veces, pedantescas referencias a
las "treinta y tantas situaciones dramticas", definidas segn unos por Esquilo,
segn otros por Euripides, y por Sfocles en opinin de no pocos. Crticos y
autores en trance de justificar la falta de originalidad de una obra, han argido y
siguen arguyendo que todos los conflictos del corazn humano surgieron a la
vez, al aparecer el primer hombre sobre la tierra, y estn planteados en esas
situaciones clsicas, que se hacen ascender a treinta, treinta y dos, o treinta y
seis como mximo.
Ahora "bien: cules son ellas?... Resulta curioso comprobar que ninguno de
quienes las aluden las mencionen una por una, satisfaciendo nuestra legitima
curiosidad. El autor de este curso debe confesar que ha fracasado en su viejo
empeo de descubrirlas. aunque para ello ha realizado una afanosa bsqueda
en enciclopedias, biografas y tratados de diversos autores v pocas.
De cualquier manera, existan o no tales situaciones tpicas, consideramos
errneo limitarlas a numero tan exiguo que, de ser exacto, tornara sumamente
fcil la carrera teatral, ya que holgaran el talento y la iniciativa para hacerse
actor, bastando imitar con fidelidad lo que otros hicieron anteriormente.
Un
anlisis
muy
somero
bastara
para
darnos
la
razn.
Si entendemos por "situacin teatral" la resultante de un hecho capaz de
suscitar una intensa emocin, y consideramos tales hechos determinados por
el juego de las tres grandes pasiones que mueven a la especie humana

amor, odio, ambicin- fcil nos ser deducir la enorme variedad de situaciones
a que pueden dar lugar, clasificando en otros tantos grupos los sentimientos de
diverso matiz que ellas comprenden.
As,
en
el
grupo
AMOR,
anotaremos:
Divino A Dios, y en Su nombre a nuestros semejantes, se refleja en las tres
virtudes teologales: fe, esperanza y caridad, en las practicas piadosas, en la
vida sencilla y en la humildad de carcter.
Familiar A nuestros padres, hijos, hermanos y otros parientes y, por
extensin, a las personas con quienes nos liga una verdadera amistad.
Propio El que sentimos por nosotros mismos; se traduce en un exagerado
sentimiento del honor, vanidad, susceptibilidad, etctera.
Normal Impulso a la vez espiritual y de atraccin fsica hacia otra persona.
Con excepcin, lgicamente, del amor a Dios y del amor propio, cabe subdividir
las dems variedades, a efectos de su anlisis en "correspondido" y "no
correspondido". Sentimientos laterales o secuelas del amor normal son,
circunstancialmente, la fidelidad, el olvido, los celos y el adulterio.
El ODIO, que se define como antipata y deseo de mal hacia alguien, puede
responder a causas muy diversas y experimentarse contra una persona o
grupos de personas: familia, nacionalidad, raza, comunidad poltica o religin,
etc.
No debe confundirse la aversin, sentimiento de repugnancia sin deseo alguno
de mal para quien lo motiva, como por ejemplo. el que nos inspira un borracho,
un tahr o un proxeneta. Muy a menudo, sin que sepamos a que atribuirlo
razonablemente, sentimos tambin aversin a ciertas personas, a veces en el
mismo instante de conocerlas; la explicacin de este fenmeno, que no
corresponde intentar en estas pginas, habra que buscarla, seguramente, en
los dominios del subconsciente.
Bajo el rubro genrico de AMBICION cabe consignar:
La avaricia, deseo mezquino de acumular riquezas por la riqueza misma, sin
beneficio para nadie, ni siquiera para el avaro.
La codicia, apetito desordenado de riqueza para procurarse una vida regalada,
satisfacer todos los caprichos, rendir tributo a la vanidad, etcetera.
Ansia de preeminencia (poltica, social, profesional, etc,), es legitima cuando la
inspira el propsito de ser til a nuestros semejantes, e ilegitima si persigue
nicamente fines egostas.
Si a estos sentimientos, que podramos llamar positivos y negativos o, mas
sencillamente, buenos y malos, sumamos otro factor de innegable gravitacin
dramtica como es el vicio alcohol, estupefacientes, lujuria, juego, pereza,
etc. llegaramos a la conclusin de que no alcanzara una existencia para
estudiar desde los distintos ngulos en que acta cada personaje, todas ni
siquiera la mayor parte de las situaciones teatrales conocidas.
Por fortuna, ello no es necesario puesto que el interprete solamente tiene que
aprender una obra por vez, y de esta, nicamente un carcter. Pero
demostrara una crasa falta de vocacin y una lamentable incultura, el actor
que, limitndose a desempear mejor o peor su parte en un reparto, no se
preocupara conocer, al menos, las obras maestras de la dramaturgia clsica,
cuyos personajes consideramos arquetpicos, por encarnar a la perfeccin los
sentimientos, las virtudes y las miserias del gnero humano.

A este respecto, el teatro de Shakespeare, verdadera enciclopedia del alma. no

puede ser ignorado. El comediante de verdadera vocacin no se conforma con
lo que pueda aprender en los ensayos sino que estudia a fondo su papel fuera
del escenario, con lo que no solamente ahorra trabajo al director del conjunto,
sino que se pone en condiciones de ofrecer al publico una labor mucho mas
perfecta,
cuyos
detalles
no
pasaran inadvertidos, por modesta que sea la parte que Ie corresponda en el
reparto.
Expresa un viejo dicho teatral que "a papel sabido, no hay cmico malo"; ello,
desde luego tornado literalmente, no es del todo exacto, ya que de muy poco
valdr saber un papel de memoria, si se dice en tono montono, sin la
entonacin y las inflexiones adecuadas, a la manera del colegial que recita su
leccin como un papagayo.
Repitamos, una vez mas, que solamente "comprendiendo" al personaje ser
posible actuar como este lo hara en la vida real, y que en lograrlo o no radica
la capital diferencia que existe entre un "cmico" y un interprete.
Para alcanzar el desideratum de una interpretacin y recurdese que no hay
papel chico para un actor grande, no debe este limitarse a recordar y poner
en practica las instrucciones que el autor de la obra o el director den en los
ensayos; despus de la lectura, se conseguir a todo trance un libreto,
adquirindolo en los denominados archivos teatrales si la obra es de repertorio,
o solicitndolo en prstamo al director para copiarlo ntegramente en el mas
breve termino posible, si por tratarse de un estreno absoluto, no estuviera aun
impreso.
Libre de toda otra preocupacin, proceder a releerlo despaciosamente una
vez mas, escena por escena, empapndose bien del pensamiento del autor, no
solamente en cuanto aparece escrito, sino en lo que surge, implcitamente, de
lo que dicen y hacen los distintos personajes: analizara a fondo la fisonoma
mental y moral de cada uno de estos y la relacin que guardan con el que el
propio actor va a interpretar, fijndose especialmente en lo que aquellos
personajes dicen acerca del suyo, lo que Ie ayudar en gran manera a
componerlo.
Desde luego, su atencin se concentrara, sobre todo, en cada una de las
palabras de este ltimo, desmenuzndolas, por as decir, para extraerles su
mas exacto sentido.
Este examen exhaustivo, aunque se trate de un papel insignificante, conduce a
conclusiones de una lgica indiscutible, que simplifican el trabajo del interprete.
Supongamos que una segunda parte, una principiante joven, tiene un papel de
doncella de casa rica, que se reduce a media docena de bocadillos, distribuidos
en cuatro o cinco escenas; la mas importante para ella, la presenta saliendo del
lateral segundo derecha llevando una bandeja con servicio de t y dirigindose
directamente hacia el lateral primero izquierda, pero antes de llegar a este,
aparece por el foro un segundo galn o un actor cmico, que dicindole
"cmo te va, preciosa?", trata de acariciarle una regin anatmica prominente.
Lo mas probable, es que el libreto trate este pequeo incidente conforme a
cualquiera de las situaciones que siguen:
A) La doncella esquiva el ataque y se apresura a librarse del atrevido,
dirigindole una mirada de contrariedad y desaparece por el lugar marcado.

B) Esquiva dbilmente el ataque, dice sonriendo: "Estate quieto, Jorge, no vaya

a vernos tu mama", y sigue su trayectoria sin alterar el ritmo de su paso.
C) Se detiene bruscamente. deja la bandeja sobre una mesita inmediata y,
plantndose en desafo ante el agresor, dice: "Atrvase, y Ie doy una
cachetada que lo vuelvo loco"; vuelve a tomar la bandeja y se marcha como si
no hubiera pasado nada.
D) Pone cara de asustada, encoge todo el cuerpo, y haciendo tintinear el
servicio por el temblor que la sacude, hace mutis.
Bstale un poco de imaginacin a la actriz que ha de interpretar esta escena,
para actuar en las dems con sujecin a lo que de ella se deduce, aunque el
autor, dada la poca importancia del papel, no haya acotado ninguna otra.
En efecto, si se trata de la situacin A, resulta evidente que la doncella es una
chica seria y mesurada, que procede calma y respetuosamente; en el caso B,
por el contrario, es una coqueta con ribetes de vampiresa, que cumple sus
tareas como por condescendencia; la del apartado C tiene apariencia y hablar
desenvueltos, habla respetuosamente pero sin el menor vestigio de humildad y
da cierta sensacin varonil; en tanto que la escena D revela a una pobrecita
tmida, posiblemente campesina, torpe en el vestir y en los movimientos.
Releyendo detenidamente una escena, se advierte a menudo que admite
diversos modos de interpretarla; antes de establecer cual es el mejor, ser
preciso analizar cada uno de ellos, atendiendo a la lgica antes que al
particular lucimiento.
El hecho de que un actor eminente diga de tal modo un parlamento o haga tal o
cual cosa en una escena, no es razn para que otro interprete busque el
aplauso del publico utilizando servilmente los mismos recursos; lo mas
probable
es
que
fracase
en su propsito, puesto que no todos los comediantes poseen iguales
facultades, y la entonacin y el gesto que en uno resultan espontneos, pueden
parecer forzados y hasta ridculos en otro.
En todo caso, el publico que ha visto el original, no dejara de advertir, tanto
mas cuanto mas aproximada sea, la existencia de la copia. Recordemos a
Benavente: "Bienaventurados nuestros imitadores, porque de ellos sern
nuestros defectos", y olvidmonos de como el gran Fulano hace o hara un
papel
determinado,
para
enfocarlo desde nuestro propio punto de vista, esforzndonos en animarlo
segn nuestra personal experiencia y de acuerdo con nuestras aptitudes.
Una vez bien compenetrado del carcter de su personaje, el interprete que no
lo cuente en su "archivo" mental, o no recuerde con exactitud todos sus rasgos,
proceder a estudiarlo en el ambiente real en que aquel acte: en un hospital si
es un medico, un practicante, un enfermero. etc.; en una facultad si es
catedrtico
o estudiante, etc.
Este estudio debe comprender, en tan amplia medida como las circunstancias
lo permitan, todos los aspectos de la personalidad exterior del modelo: como
re, que actitud toma cuando se enoja; como viste; de que modo camina y se
sienta, etc,, etc.
Conjugando la letra de la obra con estas acciones, delante del espejo, la
composicin del personaje resultara relativamente fcil: hay que cuidarse muy

bien de no acentuar ni los gestos ni Ios movimientos, para evitar que aquel a
menos
que
as
lo
requiera la obra pueda parecer ridculo; en caso de duda, mas vale pecar por
defecto que por exceso.
Cuando ese estudio en vivo, al que asignamos capital importancia, no pueda
realizarse, el actor compondra el personaje atenindose a cuanto detalle Ie
proporcione el libreto, recurriendo para suplir lo que no resulte de este con
claridad a su propio conocimiento de personas, costumbres y ambientes.
Para ello, tendr en cuenta la edad, profesin y nivel social del personaje,
lapoca en que se desarrolla la obra, la estacin del ao y la hora del da,
circunstancias todas indispensables para determinar correctamente si Ileva
barba o bigote, si ha de andar con paso firme o inseguro, derecho o encorvado,
bien
o
mal
vestido,
de
invierno
o verano, de calle o de etiqueta, etc., etc.; practicando concienzudamente el
anlisis de todas las circunstancias, el actor estudioso deducir, por ejemplo,
aunque el libreto no lo acote, que la apariencia de un joven rico no se diferencia
a
las
doce
de
la
noche
de la que ofrece durante el da, en tanto que la de un albail que ha cumplido
una jornada de ocho horas es, a las seis de la tarde de terrible cansancio.
Tanto o mas difcil aun que representar activamente una escena, es
desempear en esta un papel pasivo: escuchar largas tiradas de otro interprete
sin interrumpirlas o hacindolo de tarde en tarde con brevsimos bocadillos,
permanecer en un segundo termino, sin decir palabra, mientras dialogan otros
personajes, etc.
La actitud que corresponde adoptar en tales escenas debe resultar lo mas
natural posible, y ser, lgicamente, la que observara el actor si, en la vida
real, se encontrara en una situacin semejante.
Otra de las cosas que han de tenerse en cuenta al estudiar el papel son las
ocasiones que este proporciona para matizarlo con alguno de esos pequeos
detalles que tanto contribuyen en su conjunto a la naturalidad del juego
escnico; sentarse a caballo en una silla, mirarse al pasar en un espejo,
contemplar las volutas de humo de un cigarrillo encendido displicentemente,
etc.; nada de esto ha de improvisarse en escena, sino que debe llevarse a esta
ya preparado, para hacerlo en forma y momento que resulte natural y, sobre
todo, en oportunidades en que no distraiga la atencin del publico de otras
cosas mas importantes.
El mejor sistema para aprenderse de memoria el papel: - la palabra
"memorizar" no figura en el diccionario consiste en repetir una y otra vez una
escena, no pasando a la siguiente hasta saberse al dedillo la anterior.
Logrado esto, se repasara el sentido de cada prrafo dndole la entonacin
que corresponde a lo que se dice ya que, como sabemos, de esta depende
muchsimas veces la significacin exacta de una palabra.
En la inmensa mayora de los casos, un interprete no empieza a decir un
bocadillo hasta que otro ha terminado el suyo, desde luego sin que entre uno y
otro se produzcan soluciones de continuidad; en una conversacin normal el
tono del que habla precedentemente da la pauta del que debe emplear el
interprete que Ie sigue, ya que si este se expresara en un diapasn mas bajo o
mas alto, se resentira la armona del dialogo.

Recalquemos que esta recomendacin se refiere a conversaciones corrientes,

en que los interlocutores hablan como es su costumbre en circunstancias
normales, no rigiendo, lgicamente, para situaciones de excepcin.
El mantenerse a tono con los dems interpretes de una escena, no significa en
modo alguno expresarse en forma monocorde, acompasada y regular,
particularmente indicada para que el auditorio, aburrido, termine por dormirse;
contrariamente, el buen actor imprime a sus prrafos un ritmo variable, mas
lento o mas vivaz, conforme a los conceptos que expresa y eleva o baja la voz,
segn deba traducir sentimientos enrgicos o de ternura.
En una palabra, en el escenario hay que hablar como se hace en la calle o en
la casa: con la mas perfecta naturalidad, y adoptando gestos y actitudes en
consonancia.
Puede presentarse el caso, aunque no es frecuente, de que el director
considere necesario hacer destacar con gran relieve una frase o una situacin,
no disponiendo para ello de otro recurso que el de restar nfasis a prrafos que
otros actores dicen antes o despus de aquellas; el procedimiento es legitimo,
siempre que se emplee con carcter de excepcin, y los interpretes cuyo
lucimiento se sacrifica deben aceptarlo de buen grado, puesto que en otra
ocasin pueden ser ellos los favorecidos.
Los directores veteranos y los que, a su vez, son primeros actores de la
compaa, prefieren, sin embargo, no dar lugar a suspicacias y resentimientos
y utilizan para los casos a que nos referimos otros arbitrios casi de igual valor,
como, por ejemplo, cambiar el ritmo y el tono del dialogo de rpido a lento y de
bajo
a
elevado
y
viceversa,
segn lo aconseje el texto del libreto. A veces, una pausa bien colocada puede
surtir el mismo efecto.
Los parlamentos, largas tiradas de letra que dice un interprete sin ser
interrumpido, van, por lo general, de tono menor a mayor, para finalizar con
acento particularmente rotundo o bien empiezan en tono alto que desciende
gradualmente hasta convertirse en un susurro; cuando las parlamentos son
muy largos, es necesario variar las inflexiones, haciendo "ondular" el tono, para
decirlo grficamente, en forma acorde a lo que se dice.
Un recurso de positivo valor dramtico para hacer resaltar un pensamiento, un
gesto, un grito, una emocin en suma, siempre que se lo emplee
adecuadamente, es la pausa, mas significativa, muchas veces, que una frase;
empleada, en cambio, fuera de oportunidad, se convierte en una simple
interrupci6n, que solo sirve para estropear una escena.
No nos referimos, claro esta, a las pausas que empleamos comnmente en la
conversacin, y que tienen su representacin escrita en los signos de coma,
punto y coma, dos puntos y punto final, sino a las que, en forma deliberada,
hace un interprete para escuchar a otro, dar naturalidad a una escena, o
realizar algn acto: marcar un numero de telfono, hojear un libro, dar cuerda a
su reloj, etctera.
No pueden, en verdad, considerarse pausas teatrales, aunque se produzcan
durante la representacin, las destinadas a agradecer un aplauso a escena
abierta o al hacer un mutis, o mientras dura una explosin de risa del auditorio,
a fin de que este no pierda lo que pudiera decirse mientras duran esas
manifestaciones.
La pausa dramtica puede y debe utilizarse no solamente cuando la marque el
libreto, sino cuando el actor "sienta" que con ella exterioriza mas intensamente

el estado de animo de su personaje, o el director lo juzgue til para acentuar

una situacin de suspenso, prolongando la expectacin del auditorio; en
cualquier caso deben medirse bien y no prolongarlas mas de lo conveniente,
destruyendo el efecto que con ellas se busca.
Muy de tarde en tarde, por fortuna, los interpretes se ven enfrentados en
escena a situaciones que, por supuesto, no pueden estudiar cuando repasan el
papel; un tiro que no sale al apretar el percutor del arma, un timbre que no
suena al oprimirlo, un personaje caso muy frecuente que entre en escena
antes o despus de cuando corresponde, etc.
El actor veterano, que se ha visto mas de una vez en tales trances, encuentra
siempre en su imaginacin un recurso para salir de ella airosamente; el
principiante, en cambio, pierde por complete su dominio, abandona su
personaje, se dirige hacia las aberturas de la escena buscando auxilio en el
traspunte o en los maquinistas y suele decir incongruencias.
Para evitar tal estado de desconcierto y su inevitable repercusin en el publico,
que suele traducirse en manifestaciones de hilaridad tanto mas ruidosas cuanto
mas dramtica sea la escena que se represente, lo nico eficaz, aunque
parezca una perogrullada decirlo, es mantener la calma y poner en juego la
imaginacin.
En el ejemplo primeramente citado, el del arma que no hace fuego, lo nico
que cabe es recomendar antes al traspunte que est prevenido, a fin de que, si
falla el tiro, haga estallar contra el suelo un petardo de los que siempre debe
haber existencia en utilera.
En el caso del timbre que no suena, si no hay otros actores en escena, no debe
insistir para no llamar la atencin del publico; sencillamente, con un gesto
natural de contrariedad se asomara al lateral por donde hayan hecho su ultimo
mutis el criado o la doncella, y los llamara en voz alta por su nombre,
volvindose luego hacia el centro u otro lugar de la escena asomndose a una
ventana, hojeando una revista, etc.
Cuando el domestico aparezca, preguntando como es de rigor: "Qu deseaba
el seor?", Ie responder con el bocadillo siguiente del libreto, prosiguiendo la
escena sin inconvenientes.
En caso de haber en escena otros interpretes, comentara con estos, mientras
acude el criado, cualquier asunto intrascendente, o agregara nuevos detalles
de su propia cosecha al dialogo que se hubiera sostenido antes de oprimir el
timbre sin xito.
El retardo de un personaje en entrar en escena puede disimularse mediante
una llamada telefnica con cualquier pretexto a casa del retrasado si es que se
esperaba a este, a un amigo avisndole que se faltara a la cita convenida, al
abogado preguntndole como va tal o cual asunto, etc.; el buen tino del actor
elegir el tema apropiado para ganar tiempo, tratando de que lo que hable con
el imaginario interlocutor guarde algunas relacin la obra.
El telfono es un auxiliar de inapreciable valor para resolver muchas
situaciones imprevistas y, por ello, siempre que no desentone abiertamente,
deber haber uno en escena, aunque el libreto no lo exija; en caso de
necesidad
y,
desde
luego,
a
condicin
de que el ambiente en que se desarrolla la obra lo permita un dormitorio, un
comedor. un living-room el intrprete apuros puede abandonar la escena y,
desde un lateral prximo al publico, simular que telefonea.

Todo interprete con poca experiencia en las tablas, obrar juiciosamente al

estudiar un papel si previendo cualquiera de las contingencias que pueden
presentarse durante la representacin, ejercita su ingenio para solucionarlas en
forma lgica; este medio de curarse en salud, constituye una gimnasia mental
muy provechosa.
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