REVISTA DE ARTES -

TEATRO- BERTOLT BRECHT

- Escritos sobre teatro
De una carta a un actor

Como he podido ver, muchas de mis declaraciones

sobre el teatro son erróneamente interpretadas. Lo
advierto, más que nada, a través de las cartas y
artículos cuyos autores dicen estar de acuerdo
conmigo.

En esos casos me siento como un matemático que

leyera: “Estoy completamente de acuerdo con usted
en que dos por dos son cinco.” Creo que ciertas
manifestaciones han sido mal interpretadas porque he
dado por sentadas cosas importantes, en lugar de
formularlas.La mayoría de estas manifestaciones están
contenidas en notas que he incorporado a mis obras,
para que se las represente correctamente. Eso les
otorga un tono un poco seco, artesanal. Es como si un
escultor escribiera cómo deben exponerse sus
trabajos, en qué lugar, sobre qué zócalo... Son
indicaciones frías.

Quizá los destinatarios esperaran algunas

declaraciones acerca del espíritu con que se crearon
esas obras. Ahora sólo les resta deducirlas
laboriosamente en base a esas indicaciones.

Tomemos, por ejemplo, la descripción de técnicas

artísticas. Por supuesto que el arte no se desenvuelve
sin la técnica artística y es importante describir “cómo
se hace”, sobre todo cuando las artes han atravesado
un decenio y medio de barbarie, como ha ocurrido
entre nosotros. Pero no se debe creer que, por ser
susceptible de ser descrito, se trata de algo que debe
aprenderse y ejercitarse “en frío”.

Ni siquiera el aprendizaje de la dicción —tan necesario

para la mayoría de nuestros actores— puede hacerse
con absoluta frialdad, como algo mecánico.El actor
debe aprender, por ejemplo, a hablar con claridad;
pero eso no es sólo un problema de consonantes y
vocales; la claridad depende, fundamentalmente, del
sentido de las palabras. Si al mismo tiempo que
aprende a articular no aprende a extraer el sentido de
sus réplicas, pronunciará las palabras mecánicamente
y su “bella dicción” destruirá el sentido de las frases
que pronuncia.

Y en cuanto a la claridad, existen diferencias y

gradaciones de todo tipo. Las diferentes clases
sociales tienen diferente tipo de claridad: un
campesino puede hablar con claridad, comparado con
otro campesino; pero su claridad será de naturaleza
diferente que la de un ingeniero. Por eso, el actor debe
cuidar de que su idioma se mantenga flexible,
adaptable. No debe dejar de pensar en el verdadero
idioma de los hombres.

Después está el problema del dialecto. También en ese

aspecto es preciso vincular lo técnico con lo general.
Nuestra dicción teatral se ajusta al alemán culto, pero
con el correr del tiempo se ha ido haciendo muy
amanerada y rígida; se ha convertido en una especie
muy particular de alemán culto, que no es tan flexible
como el idioma culto cotidiano. No hay razón para
dejar de utilizar un lenguaje “elevado” en escena, para
impedir que el teatro desarrolle su propio lenguaje.
Pero ese lenguaje debe ser capaz de evolucionar, debe
ser variado y vivo. El pueblo habla en dialecto. En ese
dialecto expresa sus sentimientos más profundos.

¿Cómo es posible que nuestros actores retraten al

pueblo y hablen al pueblo sin apelar a ese dialecto y
sin incorporar su dejo al alemán culto de la escena?
Otro ejemplo: el actor debe aprender a economizar su
voz; nunca debe enronquecer.

Sin embargo, debe estar en condiciones de mostrar a

un hombre que, dominado por la pasión, habla con voz
enronquecida o grita. Sus ejercicios foniátricos tienen,
pues, mucho de actuación. Pero esa actuación se hará
formalista, vacía, exterior, mecánica, si en el curso de
su formación artística el actor olvida —aunque más no
sea por un instante— que su misión es representar a
gente viva.
Y llego así a su pregunta: usted quiere saber si mi
exigencia de que el intérprete no se transforme
totalmente en el personaje de la obra, sino que —por
así decirlo— se mantenga a su lado, censurándolo o
alabándolo, no transforma la actuación en un asunto
puramente técnico y, hasta cierto punto,
deshumanizado.

A mi juicio no es así. Sin duda ha sido mi manera de

escribir —que da demasiadas cosas por sentadas— lo
que ha creado esa impresión. ¡Maldita sea esa
costumbre mía! Por supuesto que en el escenario de
un teatro realista deben aparecer seres vivos,
completos, contradictorios, con todas sus pasiones,
con todas sus expresiones y acciones espontáneas.

La escena no es un herbario ni un museo zoológico

con animales embalsamados. El actor debe que ser
capaz de crear esos seres (y si usted pudiera ver
nuestras representaciones vería esos seres ¡y no a
pesar de nuestros principios, sino gracias a ellos!) Pero
existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que
hace que el actor presente a la figura como algo
sobrentendido, como algo que no puede ser de otra
manera.

Eso da lugar a que el espectador se limite a aceptarlo

tal cual es y entonces se produce ese estéril
“comprender es perdonar”, que alcanzó su punto
culminante en el naturalismo.Nosotros, que nos
empeñamos en modificar la naturaleza humana en la
misma medida en que se está modificando al resto de
la naturaleza, tenemos que encontrar la manera de
“mostrar al hombre desde un ángulo” que admita la
intervención de la sociedad.

Para eso, el actor debe modificar fundamentalmente

su enfoque, porque el arte dramático se ha basado
hasta ahora en ‘el concepto de que el hombre es como
es, y seguirá siendo así para mal de la sociedad o para
su propio mal; seguirá siendo “eternamente humano”,
“por naturaleza; así y de ninguna otra manera”,
etcétera, etcétera.

El actor debe tomar posición, mental y emotivamente,

respecto a su personaje y a su escena. Ese cambio de
enfoque, que considero necesario, no es una
operación fría, mecánica.

En el arte no puede haber nada frío ni mecánico y esta

nueva actitud es de naturaleza artística. Si el actor no
se siente legítimamente unido a su nuevo público, si no
siente un apasionado interés por el progreso humano,
el cambio no podrá producirse.

Así, esos movimientos escénicos, por medio de los

cuales nuestro teatro procura reproducir con fidelidad
el sentido de una pieza, no son fenómenos “puramente
estéticos” que persiguen efectos o la belleza formal.
Son parte de un teatro que encara grandes temas
destinados a la nueva sociedad y no pueden realizarse
sin una profunda comprensión y una apasionada
aceptación del nuevo orden que rige las relaciones
humanas.

No puedo rehacer todas las notas que acompañan a

mis piezas. Tome usted estas líneas como un
suplemento provisorio a esas indicaciones, como un
intento de compensar lo que he dado erróneamente
por sobrentendido.

Por cierto, me queda aún por explicar esa manera

relativamente calma de actuar, que es característica
del Berliner Ensemble y que suele llamar la atención de
algunos observadores.

No tiene nada de objetividad artificial —los actores

toman posición respecto a sus personajes— ni de
sutileza racional —la razón nunca interviene fríamente
en la lucha—; se debe, simplemente, a que las piezas
ya no quedan libradas al ardiente “temperamento
dramático”. El verdadero arte se excita ante el tema.

Si el espectador cree percibir, de tanto en tanto, una

cierta frialdad, es porque ha chocado con la soberanía,
sin la cual el arte no puede existir.Un nuevo tipo de
apasionamientoEl teatro, en todas sus ramas, se
caracteriza por tener un alto grado de impaciencia.
Esta actitud es propia de todo individuo que interviene
en un juego, ya sea de competencia o de azar.
El éxito en el teatro es siempre inseguro, todo depende
de tal o cual circunstancia —un momento favorable,
una moda nueva o vieja, un gran nombre, etc.— y,
además, de que los actores principales o toda la
compañía estén o no en forma esa noche. Por ello se
requiere un apasionamiento muy particular; una
tensión muy especial, condicionada por el instante.
Aún hoy se contrata y se valora a los actores por su
temperamento.

En las entrevistas, generalmente tienen arrebatos que

les permiten lucir sus “medios”. En la primera lectura,
cuando aún no saben qué va a pasar, extraen todo lo
que de temperamental tenga su papel y se van dando
cuerda desde el comienzo, hasta alcanzar un ritmo
“febril”... y arrastran.

La acción es para ellos un simple pretexto para

expresar estados de ánimo, sobre todo los de
naturaleza violenta; es una oportunidad para crear
tensiones. En una palabra, todo es una empresa de
gran impaciencia y orientada a contagiar esa
impaciencia al público.

De modo que ciertas consideraciones imprescindibles

al elaborar una nueva forma de actuación —sobre todo
si esa forma de actuación desecha el acostumbrado
enfoque temperamental— lesionan el nervio motor del
teatro.Pero el teatro alemán necesita,
indefectiblemente, elaborar una forma de actuación
acorde con la nueva estructuración social.

Es preciso renunciar al temperamento como clave de

todo arte, y no sólo porque hace mucho que ha pasado
a ser un pobre sustituto de ese apasionamiento que
alentaba en la cultura burguesa mientras duró el
revolucionario ascenso de la burguesía y que podría
definirse muy bien como “espíritu de lucha”.

Sin duda en aquellos tiempos la pasión tenía las

mismas resonancias bélicas que los tambores que
incitaban a la lucha a los nuevos ejércitos burgueses
de Francia. Pero el nuevo apasionamiento, el espíritu
de lucha del proletariado en ascenso, se manifiesta de
otra manera. Los arrebatos del individuo ya no son
erupciones a través de una brecha. Los personajes ya
no hacen la historia ni las historias. Ha llegado el
momento de emplear la paciencia para trabajos que
exigen un nuevo tipo de apasionamiento.

El actor de la nueva era

En el actor de la época feudal había algo de lacayo y

de bufón, pero el actor de la época burguesa era un
señor o un funcionario. Burbage tenía acciones en su
teatro; Matovsky cobraba una pensión. La fama se
ganaba tanto en la época feudal como en la burguesa
y los medios artísticos no variaron totalmente por el
hecho de que se actuara ante un público feudal o ante
un público burgués o porque los fines hubieran
variado.

En el socialismo, la posición del actor también variará y

se adaptará a la nueva forma de producción, muchos
de sus recursos artísticos perdurarán, otros serán
reemplazados y el objetivo de su actuación se ampliará
notablemente, pero no cambiará del todo.

La burguesía no pudo crear un actor de la era científica

de la misma manera que creó un ingeniero de la era
científica. Eso se debe a que las ciencias que se
ocupan de la naturaleza de la sociedad dejaron de ser
burguesas y su acción no se hizo sentir sobre el teatro.

En la sala había ya espectadores que eran científicos, o

cuyos trabajos y negocios exigían una postura
científica, pero esa postura quedaba en el vestuario,
junto con los sombreros y los abrigos, y ellos se
contentaban con entretenimientos de otras épocas.
Los recursos artísticos y la labor del actor de la nueva
era tendrán que ajustarse a los nuevos objetivos, que
no reemplazan a los antiguos sino que se suman a
ellos.El teatro vocacional de los trabajadores.

Es un error que los teatros profesionales se cierren a

los vocacionales de trabajadores, y es un error que el
teatro vocacional se cierre totalmente al profesional. El
teatro vocacional tiene hoy un nuevo sentido y el
profesional también. Soy partidario de que los mejores
actores profesionales no sólo enseñen a los grupos
vocacionales, sino que actúen con ellos. También se
debería brindar a los mejores aficionados la
oportunidad de actuar en un teatro profesional.

Cuando Helene Weigel representó La madre en Berlín,

en 1932, la secundaron aficionados. Lo mismo ocurrió
en 1951. Además, esta actriz representó en el exilio Los
fusiles de la madre Garrar, y tanto en Copenhague
como en París fue secundada por grupos
vocacionales. Las representaciones no mostraron una
sola falla.

Sobre la formación de actores

En la actual fase de búsqueda —propia del constante

cambio de estructuras, en condiciones como las
impuestas por la difícil situación alemana— el
sectarismo, el afán de monopolio, la “solución”
administrativa de problemas, etc, sólo pueden ejercer
un efecto nocivo sobre las artes y actuarán sobre ellas
como un factor de inhibición.

Para desterrar de nuestros institutos de enseñanza ese

estéril espíritu de consagración a un culto y esa
empecinada suficiencia de la escuela de Stanislavsky y
dar lugar a la legítima búsqueda, a la competencia de
ideas, a la discusión y a la orientación de los jóvenes
artistas hacia una creación independiente, se debería
hacer lo siguiente:

La enseñanza específica de la actuación escénica se

realiza momentáneamente a través del estudio de
escenas. Los maestros cumplen la función del director
teatral.

Sin práctica en esa actividad no hay talento

pedagógico que valga. Por lo tanto, es preciso
determinar si el docente está capacitado para conducir
el estudio de escenas.

La sección de Arte Dramático de la Academia de Artes

podría hacerse cargo de este control de capacitación
y, eventualmente, completar el tribunal con alguna otra
personalidad interesada. Pero, por encima de todo
esto, la enseñanza de esta materia fundamental
debería estar regida por la competencia artística (en
lugar de estarlo por algo tan hostil al arte como es el
examen).Los diferentes grupos deberían estudiar —por
lo menos de vez en cuando— las mismas escenas,
para que los alumnos advirtieran las diferencias y las
discutieran. (Según tengo entendido, en la actualidad
cada grupo estudia una escena diferente y luego se
rinden exámenes en los que el cuerpo docente señala
deficiencias; juicio autoritario éste, que rara vez es
compartido por el alumnado.)

Además, los grupos deberían ponerse —al menos por

un tiempo— bajo la conducción de un maestro, aunque
más no sea porque tiene que existir una diversidad de
opiniones entre los pedagogos y no es posible que los
alumnos estén permanentemente expuestos a esas
diferencias de opinión.

Lamentablemente, la opinión “imperante” en este

momento (una opinión que impera en forma despótica,
dictatorial, administrativa) da resultados que hacen
dudar seriamente a los profesionales en la materia...

Se debería pensar, también, en una concentración de

las escuelas. La ciudad ideal es Berlín, que tiene más y
mejores teatros que Leipzig, por ejemplo.

El actor necesita ejemplos para su formación; los

jóvenes tienen que observar la labor de grandes
actores, maduros en su oficio, y observarlos tanto en
funciones corrientes como en los ensayos. Por lo
demás, es muy importante incorporar grandes actores
a la docencia. Aparte de ejercicios, estudio, etcétera,
debemos ofrecer a las nuevas generaciones el arte
dramático actual, creativo y viviente.

Realmente es incomprensible que toleremos que la

escuela sea un compartimiento estanco dentro de la
vida y que no aprovechemos una institución como la
Sección de Arte Dramático de la Academia —que
reúne a los mejores actores, directores teatrales y
críticos— para una misión tan decisiva como es la
educación de las nuevas generaciones.Nota:

Es sintomático el hecho de que los alumnos sean

separados de la escuela por falta de condiciones,
después de dos años de enseñanza. ¡Por lo visto, el
traspié lo han dado en algún santuario interno! Por
supuesto, siempre hay diferencias de grado en las
dotes naturales y su verdadero nivel puede llegar a
ponerse en evidencia años después de concluidos los
estudios; por otra parte, la mayoría de los egresados
no pasará de los teatros de segundo orden. Pero
decidir que una persona no reúne las condiciones
mínimas después de dos (costosos) años de estudio
es un disparate.

Propuestas para la formación de actores

1
Los teatros necesitan actores jóvenes.Dado que la
preparación escolar básica ha mejorado y que la
enseñanza de algunas materias  importantes para los
actores puede impartirse en la escuela de arte
dramático, sería conveniente que el alumno ingresara a
la edad de 16 años.
2
Los estudiantes tienen que incorporarse, también, más
temprano a los teatros.
Para comenzar basta con dos años de formación
técnica. Es decisiva la enseñanza del idioma, por
supuesto desde puntos de vista artísticos. Materias a
incorporarse: pantomima y fundamentos de danza
clásica; tiro (en lugar de esgrima); filosofía, historia del
arte y del teatro.
3
Los teatros de la República podrían enviar jóvenes bien
dotados a la escuela, para que allí se los sometiera a
prueba. Diferentes teatros de Berlín podrían ejercer
una especie de tutoría sobre algunos alumnos. Lo
decisivo no debe ser la apariencia física, la voz o el
“temperamento”; sólo deben tenerse en cuenta el
talento y el interés.
4
En el tercer año comenzarán los trabajos prácticos en
escena. Los alumnos serán incorporados a diversos
teatros y participarán allí en los ensayos o en las
representaciones, en papeles de poca monta.
[El actor puede extraer enseñanzas de todas las artes,
porque el teatro toma elementos de todas las artes.
Debe brindar una imagen grata, como la pintura, y
replegarse en sí mismo como una escultura. También
tiene que alegrar (y educar) el oído con sonidos
armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con
\ placer la naturaleza humana, incluidas sus
contradicciones.Aprender de todas las artesEl actor
puede extraer enseñanzas de todas las artes, porque
el teatro toma elementos de todas las artes. Debe
brindar una imagen grata, como la pintura, y
replegarse en sí mismo como una escultura. También
tiene que alegrar (y educar) el oído con sonidos
armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con
placer la naturaleza humana, incluidas sus
contradicciones.

La profesión de actor
1
Puesto que la profesión de actor siempre exige gran
tensión, el actor debe aprender a relajarse. En todo
momento debe evitar la extrema tensión y la laxitud
total.
2
Aunque más no sea para que el teatro sea siempre
algo especial para el actor, renunciará a todo lo teatral
en su vida privada. Empero, no renunciará al estilo, se
encuentre o no en público.
3
Su profesión lo enfrentará a dos tentaciones: la de
apartarse de los demás o la de arrojárseles a los
brazos. Debe resistirse a ambas.
4
Su profesión lo enfrentará a otra tentación más: la de
compadecerse de sí mismo... Inconscientemente está
clamando por compasión desde la escena, aun para
los personajes más malvados. También debe resistirse
a esta tentación.
5
Debe procurar no ser demasiado vulnerable ni
acorazarse demasiado.
6
El arte de observar lo ayudará a salvar muchas
dificultades.

(Fragmento)

Reglas elementales para el actor

1
No cambiar la voz para representar ancianos, bribones
o personajes amigos de cantar verdades.
2
Dar lugar a la evolución de los personajes. Por ejemplo,
en La madre, Pavel Vlassov se convierte en
revolucionario profesional. Sin embargo al comienzo no
lo es, de modo que no hay que representarlo como tal.
3
No caracterizar a los héroes mostrándolos como
incapaces de ateinorizarse ante nada, ni a los
cobardes como incapaces de un rasgo de valor. Las
características contenidas en una palabra como héroe
o cobarde son muy peligrosas.
4
No levantar la voz cuando se habla de prisa; no caer en
el patetismo cuando se levanta la voz.
5
Cuando el actor quiera conmover al espectador, no
debe conmoverse a sí mismo. En general, el realismo
sale perdiendo cuando el actor se “deja dominar por la
compasión”, por el entusiasmo o lo que sea.
6
La mayoría de los personajes de la escena alemana no
han sido tomados de la vida real, sino del teatro.
Tenemos al anciano de teatro, que temblequea y
tartamudea; al joven de teatro, que es fogoso o irradia
inocencia infantil; a la cocotte de teatro, que habla con
voz velada y balancea las caderas; al burgués de
teatro, que se mueve con estrépito, etcétera, etcétera.
7
La sensibilidad social es indispensable para el actor.
Pero eso no reemplaza el conocimiento de las
situaciones sociales. Y el conocimiento de las
situaciones sociales no reemplaza el permanente
estudio de las mismas. Cada personaje, cada
situación, cada discurso exige nuevo estudio.
8
Por espacio de un siglo se seleccionó a los actores por
el temperamento. Ahora también se necesita
temperamento —mejor dicho, vitalidad—; pero no para
arrastrar al espectador, sino para lograr la gradación
que exigen los personajes, situaciones y discursos en
escena.
9
En las piezas mediocres suele ser necesario “hacer
algo de nada”. Pero en las obras de calidad no hay que
exprimir todo, para que dé más de lo que ofrece. No se
debe transformar la serenidad en excitación, la
distensión en tensión. En las obras de arte hay —y en
eso tienen algo de organismos vivientes— altibajos. Es
preciso respetarlos.
10
En lo referente al pathos: cuando no se trate de
componer un personaje patético, hay que ser muy
cauto con el pathos. Recordemos el refrán popular
alemán que dice: Si no hubieras trepado, no te habrías
caído.
Tendencias generales que el actor debería combatir

Buscar el centro del escenario.

Apartarse de los grupos, para quedar solo.
Aproximarse a la persona a la cual le está hablando.
Mirar constantemente a la persona con la cual dialoga.
No mirar a la persona con la cual dialoga.
Colocarse siempre en línea paralela al borde del
escenario.
Levantar la voz a medida que aumenta la velocidad del
discurso.
En lugar de representar una cosa después de la otra,
representar una cosa a partir de la otra.
Esfumar los caracteres contradictorios de un
personaje.
No investigar las intenciones del autor.
Subordinar las propias experiencias y observaciones a
las presuntas intenciones del autor.

Consejos para actores

1
Al ensayar hay que cuidar de no levantar la voz; porque
cuando  uno habla en voz muy alta se oye mal a sí
mismo. Además, hablar en voz alta proporciona una
sensación de seguridad y al ensayar se debe tantear
con legítima inseguridad en busca del gestus y del
acento apropiados. Aun más tarde, al actuar, el tono -
aunque ya establecido (por experiencia, intención,
placer)-  debe tener siempre algo de tentativo, como si
se estuviera pro poniendo, consultando.
2
En los actores de la vieja escuela, la intención y la
realización suelen fundirse tan completamente que la
primera desaparece  para el espectador. Con eso
logran mostrar lo natural. Pero para  nosotros, lo
natural tiene la desventaja de no mostrar
nada.Dificultades de los pequeños papelesB. comentó
en una ocasión, refriéndose a un joven actor: “Tiene
condiciones, pero no tiene técnica. Todavía no puede
desempeñar papeles pequeños.” B. señalaba así la
dificultad de los pequeños papeles.

Pero también sabía, naturalmente, que hay quienes

tienen condiciones para grandes papeles y quienes
tienen condiciones para papeles pequeños.
Refiriéndose a este hecho, solía relatar una anécdota
del finés Nurmi, un corredor de resistencia. Por la
estupidez y el afán de lucro de sus agentes, Nurmi
debió intervenir en una carrera de trayecto corto.
Sorprendentemente incapaz de apresurar su carrera
regular, calculada para trechos largos, salió perdedor
en la competencia.

Mímica

Por el momento, al hablar de mímica dejaremos de

lado la pantomima ya que ésta es una rama aparte del
arte de expresarse como el teatro, la ópera y la danza.
 En la pantomima todo se expresa sin palabras, hasta
las palabras. Pero nosotros nos ocuparemos de la
mímica que se utiliza en la vida diaria y es
perfeccionada en el arte teatral.

También hay ademanes y gestos aislados, que

reemplazan a la expresión oral y que se entienden por
tradición, como (entre los occidentales) la señal
afirmativa que se hace con la cabeza, o ciertos
ademanes ilustrativos, como los que describen el
tamaño de un objeto o la curva descripta por un coche
de carrera. Luego está la plétora de gestos y
ademanes que demuestran una actitud o un estado
espiritual: desprecio, tensión, perplejidad, etc..

Hablaremos también del gestus (la intención gestual).

 Por gestus entendemos todo un complejo de gestos y
ademanes, de naturaleza muy variada, que —junto con
expresiones orales— constituye la base de una
situación dada que está viviendo un grupo de hombres
y que determina la actitud total de todos los que
participan en ese suceso (un juicio, una deliberación,
una pelea, etcétera) o un complejo de gestos y
expresiones orales que, al presentarse en un individuo,
desencadena determinados sucesos (la actitud
vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etcétera)
o, simplemente, la actitud subyacente de un hombre
(por ejemplo, satisfacción o expectación).

Un gestus define las relaciones entre personas. El

desempeño de una tarea, por ejemplo, no determina
un gestus, en tanto no implique una relación social
como sería la explotación o la cooperación.

Del gestus (intención gestual)

El gestus global de una pieza sólo puede determinarse

de manera muy vaga y no es posible formular
preguntas que servirían para determinarlo. Pero
siempre está la actitud del autor respecto al público.
¿Enseña? ¿Aguijonea? ¿Provoca? ¿Alerta? ¿Pretende
ser objetivo? ¿Subjetivo? ¿Procura poner al público de
mal humor o de buen humor? O sólo pretende que
participe de su propio estado de ánimo? ¿Apela a los
instintos? ¿A la razón? ¿A ambas cosas? Etcétera,
etcétera, etcétera.

Luego está la actitud de una época, de la época que

vive el aútor o en la que se sitúa la acción. Por ejemplo
¿es representativo el autor? ¿Lo son los personajes de
la obra?

Luego está la distancia respecto a los sucesos. ¿Es la

pieza una pintura de época o describe un proceso
íntimo? Y dentro de esa distancia está el tipo de obra.
¿Se trata de una parábola, que pretende demostrar
algo? ¿Se trata de una descripción desordenada de
sucesos?...

Todas éstas son preguntas que deben formularse.

Pero quedan pendientes muchas otras. Y quien las
formula no debe dejarse amilanar por el hecho de que
las respuestas se contradigan entre sí; porque la pieza
adquiere vitalidad a través de sus contradicciones.
Pero al mismo tiempo debe plantear claramente esas
contradicciones y no proceder en términos vagos,
confiado en la cómoda sensación de que la cuenta no
va a dar un resultado exacto.

Para mostrar con claridad el gestus (la actitud

subyacente) de una escena aislada, tomaremos la
primera escena del III cuadro de Madre Coraje y sus
hijos, según dos concepciones distintas. La Coraje
hace un negocio deshonesto con material del ejército
y, a renglón seguido, exhorta a su hijo a ser siempre
honesto. Al interpretar esta escena, la Weigel hacía
señas a su hijo para que no asistiera al negocio, puesto
que no le incumbía.

En la representación de Munich, puesta según el

modelo de Berlín, la Giehse procedía de otra manera.
Con un ademán instaba al Intendente —que vacilaba
ante la presencia del hijo— a seguir hablando; su hijo
podía asistir tranquilamente al negocio. La función
dramática de la escena se conserva en ambos
casos:en un medio corrompido se está exhortando a
un joven a que se mantenga ciegamente honesto. Pero
el gestus, la actitud subyacente, de la Coraje no es
igual en las dos interpretaciones.

Preguntas sobre la labor del director

— ¿Qué hace el director cuando pone en escena una
obra?
— Expone una historia ante el público.
— ¿Con qué cuenta para hacerlo?
— Con un texto, un escenario y actores.
— ¿Qué es lo más importante de la historia?
— Su sentido, es decir aquello que tiene importancia
desde el punto de vista social.
— ¿Cómo se descubre el sentido de la historia?
— Estudiando el texto, las características del autor, la
época en que surgió.
— ¿Si la historia data de otra época ¿es posible
representarla con el sentido exacto que le dio su
autor?
— No. El director tiene que escoger una modalidad de
lectura que interese a su propia época.
— ¿Cuál es el procedimiento fundamental mediante el
cual el director expone la historia ante el público?
— La disposición escénica, es decir la distribución de
los personajes, la ubicación de unos respecto a los
otros, sus desplazamientos, sus entradas y salidas. La
disposición escénica debe narrar la historia con
riqueza de matices.
— ¿Hay disposiciones escénicas que no lo hacen?
— Muchas. En lugar de narrar la historia, se preocupan
por otras cosas. Ubican a determinados actores, a las
estrellas, en posiciones ventajosas (de modo que la
vista caiga sobre ellos), aunque sea en desmedro de la
historia; también crean en ci público determinados
estados de ánimo que explican los procesos superficial
o erróneamente; o se crean tensiones que no
coinciden con las de la historia, etcétera, etcétera.
— ¿Cuáles son las disposiciones escénicas más
erróneas de nuestro teatro?
— Las del naturalismo, en las cuales se imitan
posiciones casuales, “que se producen en la vida”...
Las del expresionismo, en las cuales se proporciona a
las personas la oportunidad de “expresarse”, sin tener
en cuenta la historia que en realidad sólo se está
utilizando como un medio... Las del simbolismo en las
que se procura hacer resaltar “lo que se oculta detrás”,
las ideas, sin tener en cuenta Ja realidad... Las del
formalismo puro, en las cuales se persigue un
“agrupamiento pictórico”, que no suministra impulso a
la historia.

Experiencia

Sería conveniente transmitir ciertas experiencias a los

directores teatrales: que lo cómico no surte efecto en
la penumbra, que los actores levantan
innecesariamente la voz cuando deben apresurar el
ritmo de una escena; que las escenas pequeñas y
hasta insignificantes  pueden detener la marcha de la
acción si no han sido elaboradas hasta en sus más
mínimos detalles.

Por lo general el efecto de una escena

innecesariamente tediosa se hará sentir sólo en la
siguiente, que parecerá aburrida (“demasiado larga”).
La fatiga del espectador aparecerá sólo entonces. Por
eso, cuando una escena parezca demasiado larga,
habrá que examinar cuidadosamente la anterior; es
probable que el exceso esté en ella.

Si un suceso es interrumpido por otro en escena, la

situación nunca podrá volver a ser la misma que antes;
la situación inicial no podrá restablecerse El suceso
interpuesto influye sobre todo lo demás, lo
transforma.Iluminación clara y parejaPara
determinadas obras, entre las que figura El señor
Puntila y su sirvjent Matti, conviene iluminar el
escenario con luz clara y pareja.

El público se mantendrá así consciente de que está

presenciando teatro y no un episodio de la vida real,
por natural y vívido que sea el trabajo de los actores.
La ilusión de estar viendo un trozo de vida real en el
escenario sólo es buena para las piezas en las cuales
el público se limita a vivir los sucesos, sin pensar
demasiado; es decir, aquellas en las que le basta con
pensar lo que piensan los personajes que se mueven
en escena.

Las obras en las cuales se procura brindar al público el

placer de advertir las conexiones de orden social que
existen entre  todos los actos cumplidos por los
personajes salen ganando con una iluminación clara y
pareja. De esa manera el espectador no cae con tanta
facilidad en ese estado de ensoñación que produce la
luz crepuscular; permanece lúcido, más aún, alerta. El
escenógrafo puede encargarse de los efectos
cromáticos y de los contrastes, sin necesidad de
recurrir a la luz de color.

Los actores se ven favorecidos por la iluminación clara

y pareja, cuando se trata de una comedia. La
comicidad surte más efecto en un ambiente bien
iluminado; cualquier cómico lo sabe.

Por otra parte, cuando se representan sucesos no

risueños, la ausencia de esa penumbra que contribuye
a crear “atmósfera” obliga al actor a una labor
particularmente eficiente desde el punto de vista
artístico. ¿Y por qué no habría de obligárselo?

Los actores del Globe Theater shakesperiano sólo

contaban con la fría luz de la tarde londinense.

La dirección de Brecht

La dirección de B. pasaba mucho más inadvertida que

la de grandes directores de fama mundial. Quienes lo
observaban, no tenían la impresión de que estaba
tratando de plasmar con sus actores algo que él había
imaginado.

Los actores no eran “sus instrumentos”. Junto con

ellos trataba de desentrañar la historia narrada por la
pieza y los ayudaba a extraer el mayor partido de sus
propias condiciones. Su intervención se ajustaba “a la
dirección del viento” y, por eso, era generalmente
imperceptible.

No era de esa gente que se las arregla para perturbar

el trabajo, hasta con sus buenos consejos. Su labor
con los actores se asemejaba a la de un niño que, con
fina varilla, va dirigiendo las ranitas que flotan en una
charca de la orilla, hasta incorporarlas a la corriente del
arroyo, que les imprimirá vivaz movimiento.

B. recurría mucho a la demostración práctica; Sin

embargo, siempre representaba fragmentos muy
breves y se interrumpía bruscamente, para no
suministrar nada acabado. En esas demostraciones
prácticas siempre imitaba el estilo del actor en
cuestión, aunque sin disfrazar su propia personalidad.
Su actitud decía a las claras: la gente de este tipo
suele hacer las cosas de esta manera.

Le gustaba trabajar en el montaje junto con sus

discípulos. Por lo general se sentaba en la platea y allí
discutía con ellos en voz alta y formulaba sus
sugestiones a los actores sin subir al escenario, a fin
de que todos oyeran. Se esforzaba “por oír mientras
hablaba”. Siempre repetía las ocurrencias felices de
sus colaboradores y no dejaba de mencionar al autor
de la idea: “X dice”, “Y opina”. De esa manera el trabajo
era un trabajo de todos.
B. concedía mucha importancia a las pausas entre los
diálogos y dentro de los diálogos, a las acentuaciones.
Indicaba aun a los mejores actores cuáles eran las
palabras que convenía acentuar o discutía el asunto
con ellos.

B. odiaba las discusiones prolongadas. Durante los

ensayos de El preceptor, que insumieron más de 200
horas, el total de discusiones entre platea y escena no
debe haber sumado más de un cuarto de hora.

B. era partidario de ensayar todo. “¡No explique tanto y

represéntelo!” decía, O “¿Para qué dar razones?
¡Represente lo que está sugiriendo!”

Las posiciones y los movimientos en escena debían

relatar la historia y debían ser bellos.Todos los actores
debían tener, a! menos por un instante, ojos y oídos de
espectador. Ningún hombre pasa inadvertido por la
vida... ¿cómo se puede permitir que un actor pase
inadvertido por la escena?

Naturalmente, en el teatro de B. todo tenía que

responder a la verdad. Pero él tenía predilección por
una determinada forma de la verdad, la que hacía
exclamar al espectador: “Eso es muy cierto!”.

En una palabra, le encantaba que la verdad se

presentara como descubrimiento. Era muy corriente
que durante la representación B. extendiera el brazo y
señalara con expresión radiante a un actor que
acababa de mostrar algo especial o algo
especialmente importante de la naturaleza humana o
de la convivencia humana.

“Este es su momento —les gritaba siempre a los

actores—; por Dios no lo deje escapar. ¡Ahí lo tiene!
Que se vaya al diablo la pieza.” Por supuesto, tenía que
tratarse de un momento que la pieza exigía... o admitía.
“Todos los que intervienen tienen interés en sacar
adelante lo que se ha compartido, y usted también
está interesado en eso. Pero además están sus propios
intereses de por medio, que en cierta medida
contradicen el interés general: y esa contradicción es
la que todo lo mueve”, decía.

Nunca permitía que un actor —es decir un ser humano

de la obra— fuera sacrificado «en beneficio” del
suspenso o del ritmo.

A B. le gustaba mezclar alumnos de arte dramático con

maestros (astros). Decía: “De esa manera, los alumnos
aprenden a actuar como maestros y los maestros
como alumnos.”“Cuando ciertos directores o actores
no pueden extraer el contenido de una pieza o de una
escena, la rellenan con algo que no corresponde”,
decía B. “No hay que forzar las piezas ni las escenas.
Si una cosa es de poca importancia, eso significa que
de alguna manera. es importante,  pero si se le
concede demasiada importancia, se destruirá la poca
pero legítima que tiene. En todas las piezas hay
‘escenas débiles’ (y, en general, debilidades). No hay
que procurar darles fuerza. Porque, cuando la pieza es
bastante buena en conjunto, existe un equilibrio —a
veces difícil de descubrir—, que se pierde con mucha
facilidad.

Por ejemplo, es frecuente que el autor logre la

particular fuerza de una escena a costa de la debilidad
de la anterior. Con frecuencia nuestros actores confían
demasiado poco en lo que ocurre en escena, confían
demasiado poco en un momento interesante de la
historia que se está narrando, confían demasiado poco
en una frase vigorosa, etc., etc. . Y en ese caso no
permiten que ese algo interesante ‘de por sí’ actúe por
sí solo.

Por otra parte, es necesario que una obra tenga pocos

pasajes eficaces. No hay espectador que pueda
mantener la atención alerta durante toda una función.
Es preciso tenerlo en cuenta.”

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BIOGRAFIA 

Bertolt Brecht , poeta, director teatral y dramaturgo

alemán, cuyo tratamiento original y distanciado de los
temas sociales y de los experimentos revolucionarios
ha influido enormemente en la creación y en la
producción teatrales modernas.
Nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo
(Baviera), y se formó en las universidades de Munich y
Berlín. En 1924, aparece como autor teatral en el Berlín
Deutsches Theater, bajo la dirección de Max Reinhardt.
Sus primeras obras muestran la influencia del
expresionismo, el principal movimiento dramático de la
época. En 1928, escribió un drama musical, La ópera
de tres centavos con el compositor alemán Kurt Weill.
Este musical, basado en The Beggar's Opera (1728)
del dramaturgo inglés John Gay, era una cáustica
sátira del capitalismo y se convirtió en el éxito teatral
más importante de Brecht. Se estrenó en 1928 en
Berlín. En 1924, había empezado Brecht a estudiar el
marxismo, y, desde 1928 hasta la llegada de Hitler al
poder, escribió y estrenó varios dramas didácticos
musicales. La ópera Ascensión y caída de la ciudad
de Mahagonny (1927-1929), también con música de
Weill, volvía a criticar severamente el capitalismo. La
preocupación por la justicia fue un tema fundamental
en su obra. Durante este periodo inicial de su carrera,
Brecht dirigía a los actores y empezó a desarrollar una
teoría de técnica dramática conocida como teatro
épico. Rechazando los métodos del teatro realista
tradicional, prefería una forma narrativa más libre en la
que usaba mecanismos de distanciamiento tales como
los apartes y las máscaras para evitar que el
espectador se identificara con los personajes de la
escena. Brecht consideraba esta técnica de alienación,
la -distanciación-, como esencial para el proceso de
aprendizaje del público, dado que eso reducía su
respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba a
pensar. Ejemplos, que incluía las obras La toma de
medidas, La excepción y la regla, El que dice sí y el
que dice no, es la expresión más radical del propósito
socialista de Brecht.

A causa de su oposición al gobierno de Hitler, Brecht

se vio forzado a huir de Alemania en 1933, viviendo
primero en Escandinavia y estableciéndose finalmente
en California en 1941. Fue durante esos años de exilio
cuando produjo algunas de sus mejores obras, como
La vida de Galileo Galilei (1938-1939), Madre Coraje
y sus hijos (1941), que consolidaron su reputación
como importante dramaturgo, y El círculo de tiza
caucasiano (1944-1945). Brecht se consideraba a sí
mismo un hombre de teatro que se había liberado de
las tendencias del teatro expresionista para
experimentar con nuevas formas. Quería mostrar que
ese cambio no sólo era posible sino que era necesario.
Su versátil empleo de la lengua y de las formas
poéticas -lenguaje clásico mezclado con el habla del
hombre de la calle, versos libres e irregulares- lo dirigió
a sacudir la conciencia del público y a llevarlo de una
pasividad acrítica a la reflexión y, esperanzadamente, a
la acción. En 1948, Brecht volvió a Alemania, se
estableció en Berlín Este y fundó su propia compañía
teatral, el Berliner Ensemble. Fue una figura
controvertida en la Europa del Este, ya que su
pesimismo moral chocaba con el ideal soviético del
socialismo realista. A lo largo de su vida escribió
también varias colecciones de poemas, que, con sus
obras de teatro, lo sitúan entre los más grandes
autores alemanes. Murió el 14 de agosto de 1956 en
Berlín.

OBRA:

Teatro

Baal (1918)
El proceso de Juana de Arco. Basada en la obra
radiofónica de Anna Seghers sobre textos
originales del proceso. (1919)
Don Juan. Adaptación de la novela homónima de
Moliére. (1919)
Tambores en la noche (1920)
En la selva de las ciudades  (1922)
Vida de Eduardo II de Inglaterra (1924)
Un hombre es un hombre (1925)
El cachorro de elefante (Das elefantenkalb).
Apéndice a Mann ist Mann
La ópera de tres centavos (1928)
Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo
(musical) (1929)
Vuelo sobre el océano o El vuelo de Lindberg
(1929)
Apogeo y caida de la ciudad de (Libreto para
ópera) (1929)
Santa Juana de los mataderos (1930)
 El que dijo sí. El que dijo no ( (1930)
La Medida (1930)
La excepción y la regla (1930)
La madre (1931)
Kuhle Wampe (Guión cinematográfico) (1932)
Los Horacios y los Kuriacios (1934), en
colaboración con M. Steffin
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (1933)
Madre Coraje y sus hijos (1938)
Terror y miseria del Tercer Reich (1938)
Galileo Galilei) (1938)
El alma buena de Sezuan (1938)
El Interrogatorio de Luculo (1939)
El señor Puntila y su criado Matti (1940)
La resistible ascensión de Arturo Ui (1941)
Las visiones de Simone Machard (1942)
Schweyk en La Segunda Guerra Mundial (1943)
El Círculo de tiza caucasiano (1945)
Traducción de Antigona (1947)
Los días de la Comuna (1949)
Escritos sobre teatro (1948)
Traducción de Coriolano de Shakespeare
(1952/53)
Turandot o el congreso de los blanqueadores
(1954)

Piezas en un acto

La Biblia. Drama en un acto de Bertold Eugen

(1914)
 Los Fusiles de la madre Carrar (1937)
La boda de los pequeños burgueses (1919)
La pradera (Libreto para ópera)
El mendigo
El perro muerto
Exorcismo
Lux in Tenebris
La redada
Dansen
¿Qué cuesta el hierro?
Los siete pecados capitales de los
pequeñoburgueses  (Ballet-libreto)

Poemas, canciones, prosa

FUENTES:
Bertolt Brecht - Escritos sobre teatro -Selección de Jorge
Hacker - Traducción de Nélida
Mendilaharzu de Machain -Ediciones Nueva Visión -
Buenos Aires- 1970
www.epdlp.com
enciclopedia.us.es
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