CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE.

S. propone básicamente un trabajo de búsqueda interior para huir del estereotipo y la falsedad en la interpretación de un
papel. Un actor debe olvidar los estereotipos vistos en otros actores y en la vida real y procurar buscar la sinceridad en su
actuación y en su personaje.

La búsqueda debe partir de él mismo, por intuiciones personales que procedan de suinterior y por estímulos o ayudas
externas que confirmen y estimulen esas características que aflorarán en el exterior.

“ Ustedes están aquí para estudiar, para observar, no para copiar. Los artistas tienen que aprender a pensar y a sentir por si
mismos y descubrir nuevas formas. No deben nunca contentarse con lo que haya hecho otro...”

1. Hacia una caracterización física.

La caracterización externa de un personaje debería surgir después de la correcta y completa caracterización interna del
mismo, debería ser algo natural y sin complicaciones. Pero ni stanislavski puede negar que existe una relación clara entre la
caracterización interna y externa del personaje, por lo tanto podríamos decir que también a partir de una caracterización
externa podemos crear parte de la psicología del personaje.

Casi inconscientemente iremos encontrando trazos del nuevo carácter del personaje, que irán determinando sus modos
externos-internos de mostrarse al público. Un tic puede provocar cambios en la personalidad o percepción de la
personalidad por parte del público del personaje.

El personaje se puede ir consiguiendo de forma intuitiva o mecánicamente, por medios puramente técnicos, simplemente
externos. Cada uno desarrolla una caracterización externa a partir de sí mismo, de otros, tomándolo de la vida real o
imaginaria, según su intuición, su observación de sí mismo y de los demás. La extrae de su propia experiencia de la vida, o
de la de sus amigos, de cuadros, grabados, dibujos, libros, cuentos, novelas o de cualquier simple incidente; no existe
diferencia. La única condición es que no pierda su yo propio interior.

2.El vestuario del personaje.

Lo primero que me llama la atención en este tema es que en un principio se tiene miedo de agotar todas las fuentes, de
“ensuciarse las manos”. Hay que informarse y agotar todas las posibilidades, cuanta más información tengamos de el
mundo en general mas “real” será lo que hagamos, el papel que interpretemos.

Mas adelante nos habla de la experiencia de un logro artístico creador y como consigue ese logro a partir del trabajo y el
esfuerzo diario, porque sin trabajo y esfuerzo no se consigue nada porque nadie es las veinticuatro horas del día creativo
ni imaginativo.

Es cierto que a partir del vestuario y la caracterización general de un personaje se puede sacar la parte psicológica del
mismo, y también que a partir de la mentalidad de un personaje se puede sacar su parte física pero yo creo que lo que lo
mejor es una evolución del personaje dentro de uno mismo. Lo importante será buscar dentro de nosotros nuestras
propias fuentes y una vez agotemos estas busquemos información en nuestro alrededor. A mi no me queda muy claro que
es lo que nos quería decir Stanislavki en este tema, si busquemos primero la parte física y después la psíquica o al contrario,
yo creo que es complementaria una cosa de la otra y que por eso no hay que valorar mas a una que a la otra, desde luego
esto es en el realismo.

En los primeros ensayos del Teatro de Arte de Moscú, Tortsov (S.) propone una mascarada. Vemos cómo cada uno de sus
alumnos elige vestuario y maquillaje. Kostia lleva a cabo el trabajo más interesante. Hasta el final no tiene claro de qué
personaje va a participar en esa mascarada, pero experimenta un proceso de búsqueda.
Siente cosas. Al final coge una bata raída, se embadurna de maquillaje cara, peluca, manos y traje y se le pone una mala
leche encima bestial. Es un crítico. El crítico que vive dentro de sí mismo. Se muestra suspicaz, orgulloso, despreciativo y
altivo, maleducado, sarcástico y ofensivo. Kostia era muy tímido pero se atreve a eso y más dentro de la piel de ese
personaje que se ha ido construyendo.

“Aquella segunda vida que parecía haberse estado desarrollando paralela a la mía de costumbre era una vida secreta,
sobconsciente. Dentro de ella se habiá estado expandiendo la tarea de bísqueda de aquel hombre extraño cuyas ropas había
encontrado por casualidad”

Después del trabajo visto en la sala deensayos, el dirctor Tortsov le abraza y felicita.

Kostia está radiante, contento. “… me llenó de alegría. Estaba contento porque había experimentado cómo podía vivirse la
vida de otra persona, había aprendido lo que significaba sumergirse en un personaje. Esa es una cualidad de una enorme
importancia para un actor”

3.Personajes y tipos.

Comienza el director exponiendo el tipo de actor que busca que todo el mundo lo admire y vean lo bien que lo hace. Esto
no será valido porque un actor que no se preocupa mas que de exhibirse no nos va a mostrar nada interesante sino que
nos mostrara una mentira de sí mismo. Lo más lógico, lo que hace un actor novato es adaptar el personaje a las
posibilidades más cercanas a su persona, me explico: si canto bien mi personaje también va a cantar bien, tal vez haya
personajes que necesiten este talento mío pero habrá otros tantos que no lo necesiten y que hasta sean contrarios. Es más
bello crear un personaje que adaptarlo a tu persona.

Dentro del realismo, los clichés para interpretar son inútiles, para crear un personaje realista siempre he de estudiarlo y
construirlo a partir de mi misma o a partir de las cosas que me rodean, siempre que sean de la vida ordinaria y nunca
sacados del mismo teatro. La creación del personaje realista es un duro trabajo de investigación que me dará como
resultado un “ ser “ puramente “ real”, siempre dentro de los limites del teatro. Me ha gustado mucho las frases que utiliza
stanislavki en la que dice que debo ser “ Miriam, la persona, la humana” antes que “ Miriam, la actriz”. Si cuando salgo a
escena salgo a “ actuar seré falsa y no estaré dando de mi todo lo que soy, tengo que salir a escena para mostrarle al
publico el personaje que he de interpretar y este debe ser parte de mí o mejor dicho estar tan aferrado a mí que sea como
yo misma.

Cuando se habla de tipos de personajes comprendo que se llega a un determinado tipo porque se generaliza sin darnos
cuenta de que cada personaje tiene identidad propia, que es un “ ser “ que tiene que estar “vivo”, solo de esta manera
podremos apartarnos de los clichés y los tipos.

La importancia de la caracterización para el actor viene dada porque es lo que oculta a este del público, el actor puede
desinhibirse porque no es él el que esta hablando o actuando sino un personaje del que el actor no se hace responsable .
No te están viendo a ti sino a el personaje.

Para no ser un actor mentiroso hay que tener en cuenta las fronteras del personaje, de la obra y de las circunstancias
dadas.

1.- Análisis de la “mascarada” uno a uno. Hay actopres que se enseñan a sí mismo. Lo que creen mejor de sí, lo exhiben al
público. No se acercan al personaje sino que hacen que el personaje se acerque a ellos.

Otros siguen determinados clichés que han visto o aprendido.

2.- Siguen los comentarios de la mascarada.

“… clichés generalizados que, en teoría, representan a unos personajes. Se han tomado de la vida; existen en realidad, pero
no contienen la esencia de un personaje y no están indiviudalizados.”

“… pueden utilizarse las emociones, sensaciones e instintos propios incluso aunque se esté dentro de otro personaje, porque
los sentimientos de Kostia mientras representaba eran suyos”

3.- El director de la Escuela trabaja con Vania el viejo”. Lo trabaja explicándole las limitaciones físicas de los ancianos. Luego
el alumnado intenta ponerlas en práctica.

4.La consecución de la expresividad corporal.

Lo que necesitamos en teatro es saber usar correctamente nuestro cuerpo, no buscamos cuerpos atléticos que tienden a
estar desproporcionados, buscamos cuerpos fuertes y ágiles y que estén en armonía, si bien la armonía no tiene porque ser
un tópico de belleza, la armonía la buscaremos nosotros como ya he dicho con el correcto uso de nuestro cuerpo. No
buscamos belleza sino un instrumento de trabajo.

Los ejercicios de cuerpo como las acrobacias me ayudaran a relajarme y a saber concentrarme y también entrenaran en mi
la agilidad. La danza, otro campo de la expresión corporal, además de moldear mi cuerpo y fortalecerlo también me
mostrara nuevos gestos y posturas, abrirá mi mente a un nuevo campo expresivo. La danza me ayudara a corregir los
errores posturales que tenga.

La única manera que hay para conseguir progresos en el campo de la expresión corporal es mediante la constancia y el
esfuerzo propio. Y aunque la danza es buena para el desarrollo de nuestros cuerpos y para la recopilación de nuevos gestos
debemos ser cuidadosos a la hora de escoger dichos gestos pues en danza los gestos son a menudo irreales, son, a veces,
exagerados y esto no valdrá para nuestro trabajo.

Debemos prestarle mucha atención a nuestra columna vertebral ya que es el punto de apoyo de nuestro cuerpo.

Trabajo corporal: Buena la acrobacia para la Decisión. Alguien, en una situación interpretativa al límite, no puede dudar sino
que tiene que actuar intensamente sin estar pendiente toda la representación de ese momento. Ayuda. También ayuda la
danza para equilibrar el cuerpo y corregir los defectos que influyen en alguna parte del cuerpo y que el público verá.

Van a trabajar una asignatura que es la Esucación Física. No se trata de trabajar para conseguir un cuerpo de forzudo de
circo. También trabajarán el Baile (para enderezar el cuerpo, descubrir el movimiento, la ampliación de éste, para corregir
los defectos de postura, para dejar recta la columna…)

Se visita al tío –actor- de un compañero. Describe cómo cuenta las cosas, cómo gesticula…

5. Plasticidad del movimiento.

Lo más importante en la expresión corporal en el escenario es el “traspaso de energía”, movimientos que se

desencadenan, se suceden. Por ejemplo, si he de mover el brazo antes he de mover el hombro para preparar el
movimiento del antebrazo y después del brazo. Es como el ejercicio del mercurio, la energía se va moviendo por todo
nuestro cuerpo Un movimiento en el que traspasamos la energía será un movimiento fluido. Otra cosa muy importante en
el movimiento escénico es el ritmo, puede ser un ritmo marcado o el ritmo interno que cada uno se marque. La fluidez,
marcada por el traspaso de energía, y un ritmo marcado por una melodía será una danza. El movimiento en el escenario es
danzado pero olvidaremos los movimientos antinaturales que a veces coge la danza y el baile.

Tendrán una clase de Movimiento Plástico. Prueban a ANDAR. En escena se anda o habría que andar bien, siguiendo la
biomecánica del movimiento y la fisicidad del pie y sus mecanismos motrices. En la vida “normal”, quién sabe. Kostia
observa cómo anda la gente normal
La profesora propone el juego de LA GOTA DE MERCURIO: una gota imaginaria de mercurio se desliza por la mano, el brazo,
pasa al cuerpo y así sucesivamente, sin que caiga al suelo.

Con música luego sse va logrando más fluidez y plasticidad en el movimiento del cuerpo.

6.Contención y control.

Cuando estamos actuando es importante que no finjamos, es decir que sintamos.

Comprendo que debemos sujetar y controlar nuestro propio cuerpo en escena, una sucesión de gestos no justificados
arruinaran nuestro trabajo. Hay muchos actores, sobretodo cómicos, que hacen un gesto que hace gracia y caen en la
repetición de dicho gesto destrozando así una maravillosa (o no) actuación, este es un claro ejemplo de descontrol
corporal. Siempre debemos controlar la situación dentro del escenario, no nos debemos dejar llevar por la emoción del
momento, expresaremos mejor cuanto más seguro llevemos los sentimientos de un personaje.

Debemos estar siempre relajados ya que las tensiones son inútiles y nos cansaran antes de tiempo. Si dentro de la obra
debemos estar tensos por alguna razón hemos de hallar momentos de descanso. También nos cansara un exceso de
movimiento injustificado en el personaje y además también estropeara nuestro trabajo.

Lo ideal es que cuando creemos un personaje lo separemos totalmente de nosotros en lo referente a la cuestión corporal y
si no podemos debemos de usar algunos gestos característicos del personaje que administraremos con cuido sin caer en la
repetición.

En ninguno de los casos nuestros movimientos serán automáticos, la expresión corporal debe fluir, debe ser viva, debe
expresar.

Habría que eliminar todos los gestos superfluos, innecesarios, ampulosos, estereotipados. Hay que procurar reproducir la
vida interna del personaje que está representando. CONTENCIÓN Y ACABADO.

Habla del actor italiano Salvini, que en un Otelo fue in crescendo en su personaje hasta cautivar alpúblico. No lo entregó
todo desde el principio. Se dosificó sabiamente.

7. Dicción y canto.

El teatro expresa, dice cosas así pues el teatro de “ palabra”, ósea en el que se habla, es muy importante que el publico me
entienda y me oiga.

Cuando comenzamos un trabajo nos hemos de preguntar con cada frase que leemos: ¿ De cuantas formas diferentes
puedo decir esta frase? . Con esto ampliaremos nuestro campo expresivo oral y tendremos mas opciones para elegir.

Cada sonido, cada palabra necesita su propio tratamiento, su propia lógica y su propia “ idea”. La unión de muchas ideas
me dará pensamientos que serán el subtexto de la escena o la obra que interpretemos.

Las palabras son como la música. Cuando hablemos debemos subir y bajar tonos y ritmos, nuestro lenguaje será más
amplio y más atractivo. Lo que tenemos tener claro que es imprescindible que se nos oiga y entienda perfectamente
cuando actuemos. Cada palabra será amada y mimada por el actor. Serán para nosotros nuestras propias palabras.

La base de una buena articulación esta en el buen uso que le demos a nuestros labios a la hora de hablar. Deben abrirse y
cerrarse para que suene solo lo que tenga que sonar. A parte de los labios debemos tener cuidado con nuestros órganos
articulatorios, debemos ejercitarlos y corregir los posibles fallos. Solo por medio del entrenamiento y la practica podremos
ser buenos oradores.
Con respecto a la colocación de la voz, debemos ser lo suficientemente hábiles como para poder colocar bien la voz en
máscara ya sea en la trasmisión de vocales como en la de consonantes. Una voz bien colocada dará proyección, es decir se
escuchara perfectamente y además si la entreno y ejercito podré usar mi voz siempre que la necesite. Mis actuaciones
ganaran con una voz bien impostada que pueda modular a su antojo.

Toda las voces deben educarse tanto para el canto como para la interpretación.

“ Un sonido apoyado contra los dientes o proyectado contra el hueso, es decir, el cráneo, adquiere timbre y potencia “

En este capitulo se nos dice de la importancia de una voz colocada en máscara. Creo que es muy importante saber poner la
voz en mascara y saber subirla a registro de cabeza pero creo que también es de suma importancia los gustos personales
de cada actor y recordar que el método de stanislavski se creo en Rusia, mas concretamente en Moscú, a principios del
siglo pasado. Más adecuado será, según mi propia opinión, que se permita un poco de libertad en este campo ya que lo
importante del teatro es que se entienda y escuche, no donde se tenga la resonancia de la voz.

La palabra es música y hay que explorar cada sonido, cada fonema, cada letra, cada sílaba…

Propone una frase y se juega con las pausas. Según dónde las ponga suena de una manera u otra, se tiene una intención u
otra.

Hay actores que pronuncian cosas ininteligibles en escena.

Vocales – Consonantes. Los de canto muchas veces entran en contradicción con los de dicción. Habría que unir esas dos
disciplinas para que no fuera la una contra la otra.

8. Entonaciones y pausas.

Este es uno de mis temas favoritos dentro de la técnica vocal. Es cierto que debemos tener mucho cuidado a la hora de
pasar un texto al lenguaje oral. El “ secreto” de esto es que suene natural, entendiendo por natural lo cotidiano del habla
pero ¡ ojo! Muchas personas en su vida cotidiana hablan mal, no hacen las pausas que debieran, no hacen entonaciones
correctas, son antinaturales en su lenguaje oral cotidiano, por eso debemos aprender a hablar de forma natural aunque no
sea lo que nosotros entendemos por natural. Muchos actores adquieren un rol falaz en su forma de hablar en el escenario,
es un lenguaje con tonos pomposos y falsos, con entonaciones exageradas y, porque no decirlo, con movimientos
demasiado “ teatrales”. Si usamos el método de stanivslaski debemos huir de este estereotipo de “ gran actor” debemos se
personas “ normales” en el escenario. Por algo es realismo.

En este tema se mete irremediablemente el subtexto. ¿Que estoy diciendo y porque lo digo?. Un subtexto claro( una línea
de pensamiento continua) me dará irremediablemente entonaciones y pausas mucho mas lógicas. Tampoco debemos caer
en el fallo (yo misma caigo muchas veces quiera o no) de que cuando hay muchos pensamientos, mucho sentimientos
dejemos que estos nos arrastren a una interpretación exagerada y muchas veces sin sentido.

Las imágenes mentales son parte de mi subtexto, he de "ver" cada frase que diga, solo en la medida en que yo vea lo que
digo lo vera el publico.”... Oír es ver lo que se dice, hablar es extraer imágenes visuales.”

Las imágenes mentales crearan un estado de animo que me harán sentir.

Debemos ser siempre conscientes de que estamos expresando, contándole algo a alguien, debemos ser cuidadosos con
nuestras imágenes mentales, debemos mimarlas y trabajarlas: lo que expresamos al publico es lo que nosotros queremos
expresar, lo que nosotros imaginamos.

También tenemos otro tipo de receptores: nuestros compañeros de reparto, Trabajaremos la acción-reacción, ellos
reaccionaran a lo que nosotros expresemos y viceversa. Por esto es tan importante tener y saber mostrar las imágenes
mentales que un texto me inspira.
“Tan pronto como las palabras se habían hecho mías me sentí absolutamente a gusto con la escena”... Esta es la idea, que
digamos cosas que nos importa, que son reales para nosotros ( dentro de la realidad escénica que nos hemos montado), lo
que digo, lo tengo que decir YO, no mi yo actor.

“... ni siquiera callado dejaba de estar activo.” Esto es consecuencia del subtexto. Una persona siempre esta pensando,
puede pensar cosas importantes o no, pero siempre esta pensando, de la misma forma mis personajes deben tener una
línea de pensamiento, que no se interrumpe y que ara qu

e este activo cuando no diga nada. La línea de pensamiento de mis personajes debe separarse de la línea de pensamiento
del actor, si esto sucediera un actor siempre representaría el mismo personaje, seria él mismo.

Hay gente que cuando interpreta las pausas que hace son sin sentido, cortan frases. Todo texto tiene sus signos de
puntuación que nos marcaran las pausas lógicas del mismo. Esto el actor debe respetarlo, por el bien del publico que
quiere entenderlo. Así lo primero que haremos cuando cojamos un texto será marcar las pausas lógicas para no perdernos.

Es importante que sepamos las cualidades de cada signo de puntuación, cada uno tienen unos tonos diferentes así los
puntos suspensivos se dejan en suspensión, los puntos y seguido en semicadencia, los puntos y aparte en cadencias,...

No solo hay tipos de entonación para los signos de puntuación sino que también hay líneas de entonación para
determinada formas y sentimientos. Son los esquemas fonéticos que nos servirán para marcar las curvas tonales de un
texto, para cambiar de acento.

Las pausas psicológicas son cuando mi personaje esta pensando, sintiendo algo. Por ejemplo:

... Quisiera ser gato, perro, o tal vez caballo. Creo que ser animal es demasiado difícil para mi. ...

esta frase con pausas psicológicas tendría como subtexto:

(yo creo que quiero ser otra cosa de lo que soy ahora ) Quisiera ser gato, ( gato tal vez no porque con tanto pelo me moriría
de calor) perro, (sin duda perro es mejor o tal vez no, todo el día detrás del amo) o tal vez caballo. ( caballo? Todo el día
corriendo de un lado para otro con gente subida encima mía)Creo ser animal es demasiado difícil para mi(me quedo como
estoy que más vale malo conocido que bueno por conocer)

“Las entonaciones y pausas poseen por si mismas la capacidad de producir un fuerte impacto emocional en el oyente...”

La fuerza con la que yo interprete va a depender sobretodo de lo lógico que sea dentro del personaje y la situación. En una
declaración de amor los tonos no serán fuertes y bruscos serán mas bien dulces y suaves.

Por ultimo, no he de hacer tensión cuando la emoción sea fuerte, ya vimos en el tema corporal que la tensión es una
perdida inútil de energía y nos podemos hasta lesionar por una fuerte tensión, así cuando las emociones a interpretar sean
fuertes he de tener mas cuidado que nunca en no estar tenso. Para obtener un tono alto he de impostar expulsando mas
cantidad de aire, nunca he de gritar.

9. La palabra expresiva: acentuación.

Para que en teatro nuestra forma de expresarnos no resulte demasiado pesada y monótona podemos usar ya
yuxtaposición de acentos, iremos alternando una palabra marcada y otra no.

Hay palabras que condicionan ( siempre hablando desde un punto de vista realista) a una determinada manera de decirla;
así la palabra Maravilloso no se dirá igual que Horrible porque no es lo mismo un hombre maravillo que un hombre
horrible.

Debemos aprender a eliminar acentos, demasiados acentos puede ser tan horrible como ningún acento. Debe siempre ser
equilibrado.
“ Es necesario establecer la interrelación, el grado de énfasis, la calidad de la acentuación... Hay que crear un plano tonal
con la perspectiva necesaria para dar movimiento y vida a la frase.”

No debemos dejar que las emociones hagan de nuestras frases en escenas un “ barullo” de entonaciones y acentos
desordenados, es en los momentos de mucha emoción cuando debemos tener mas cuidado en la forma en que decimos el
texto. El subtexto es muy útil en estos casos, pero no debemos dejarnos llevar por él.

10.La perspectiva en la construcción del personaje.

“ Un actor vive, llora, ríe, en el escenario, pero al llorar y reír observa sus propias lagrimas y alegría.”

Tenemos que tener siempre claro hacia donde se dirige nuestro personaje, que es lo que quiere en cualquier momento.
Todo personaje tiene una forma de pensar determinada que lo llevara a hacer una cosa u otra, es esto lo que tenemos que
tener en cuenta. También debemos estar seguros de que es lo que siente nuestro personaje en cada momento. Por otro
lado debemos saber que siente nuestro personaje siempre.

11. El tempo-ritmo en el movimiento.

Después de la clase teórica de música me he enterado de que cuando interpretamos también llevamos un tempo-ritmo
como en música. Muchas veces este T/R se pierde y es precisamente cuando decae la escena o la obra.

Cada personaje tiene su propio T/R que chocara con los otros personajes con los que interactúe y embellecerá la obra.

Lo ideal para un actor es que consiga la absoluta interiorización del T/R, a través del entrenamiento y el trabajo diario.

12. El tempo-ritmo en el lenguaje.

El lenguaje también tiene su T/R, un ejemplo claro es la poesía, al menos es el ejemplo mas claro. En poesía los ritmos y
tiempos están muy marchados, son los acentos los que marcan el ritmo de una poesía. La prosa y la poesía se diferencian
básicamente en que son T/R diferentes. Los ritmos en poesía son mas marcados y simétricos mientras que en prosa son
mas libres.

Las pausas van, como en música, dentro del T/R. No se para el T/R cuando hay una pausa.

Según el t/R que marquemos la frase será más rápida o más lenta. No es lo mismo, como bien sabemos un 4/4 que un 6/8.