Actuación: Las seis primeras lecciones
El actor no
PRIMERA LECCIÓN: CONCENTRACIÓN.
El talento se tiene o no se tiene. Se puede desarrollar trabajando duro. El
maestro lo que hace es ayudar a quienes han decidido educarse en la
actuación. Hay que consagrarse en el teatro, renunciar a todo por el teatro,
darle todo sin esperar recibir nada de él.
Se debe tener la capacidad para transmitir los pensamientos, sentimientos y
palabras de otro con lógica.
Sufrir y sentir profundamente son dos cosas sin las cuales no se puede hacer
ningún arte, especialmente el teatral.
Uno está concentrado cuando no le interesa nada de lo que tiene a su
alrededor. Esto nos permite dirigir todas nuestras fuerzas hacia un objetivo
definido a veces por un tiempo mucho más prolongado de lo que la fuerza
física puede soportar. Esa fortaleza, esa certeza en uno mismo es cualidad de
todo artista creativo.
Todo profesional tiene un objetivo material sobre el cual dirigir su atención y
lograr la concentración, excepto el actor quien comienza a crear
construyendo durante su actuación (vida del alma humana naciendo a través
del arte). En el teatro el objetivo de la concentración de un actor es el alma
humana, lo que significa que para actuar uno debe saber concentrarse en
algo materialmente imperceptible, que solo se puede percibir penetrando
profundamente en nosotros mismos. Se necesita crear o imaginar una
concentración espiritual en emociones que no existen.
Para desarrollar en uno mismo ese algo que no existe se empieza por
gobernar los cinco sentidos, que son las llaves de la creación. Se debe
hacerlos trabajar falsamente, plantearles distintos problemas y crear las
soluciones.
Se debe crear sentimientos complejos y emociones. Se debe dominar sus
propios sentidos. Ejemplos: escuchar el rasgar de un ratón imaginario.
Escuchar una orquesta sinfónica imaginaria tocando una ópera en específico.
Escuchar, mirar y sentir con sinceridad no lo es todo. Se debe hacer todo eso
de cien maneras.
El actor debe sentir de tal manera que los espectadores no tengan derecho a
pensar en sí mismos sino ver en el actor lo más poderoso y lo más
importante del mundo tal que no se atreverían a interrumpirlo.
debe permitir que el público se entrometa en su creación.
Para lograr concentración se necesita talento y técnica. La educación del
actor consiste en tres partes:
1. Educación del cuerpo: hora y media diaria durante dos años de ejercicios
físicos y respiratorios para que el actor sea agradable de contemplar.
2. Educación intelectual, cultural: conocer lo que simboliza cada autor. Tener
conocimientos de literatura, saber ver la diferencia entre diversos
movimientos como el Romanticismo según su país. Conocer sobre historia
de la pintura, de la escultura, de la música, saber distinguir el estilo de cada
época. Saber la psicología del movimiento, del psicoanálisis, de la expresión
de la emoción y de la cohesión de los movimientos. Conocer algo de la
anatomía del cuerpo humano y de las grandes obras de la escultura. Todo
esto es necesario pues el actor entra en contacto con esas cosas y debe
trabajar con ellas en el escenario para ser capaz de actuar en variedad de
papeles.
3. Educación del sentimiento: es el factor más importante de la acción
dramática. Un actor no puede existir sin un sentimiento lo bastante
desarrollado como para lograr cada movimiento y cambio estipulados. Debe
vivir a través de cada situación exigida por el autor. Esto se logra a través de
un largo y complicado trabajo y desarrollando recuerdo visual, del
sentimiento, de la intuición, de la imaginación y dominio de los cinco
sentidos.
Lo único que no puede ser desarrollado pero debe estar presente es el
talento.
Solo un teatro en donde estén unidos el sueño de la perfección y de lo
eterno es digno de que uno le dé su propia vida.
SEGUNDA LECCIÓN: RECUERDO DE LA EMOCIÓN.
Cuando dos personajes rompen la concentración el uno al otro, se puede
hablar de drama. El resultado es la acción de los dos para romper ambas
concentraciones: esto es una escena teatral con una situación impactante
con personajes bien definidos y con un conflicto expuesto.
El trabajo y la perseverancia nunca fallan. Cuando uno recoge lo que ha
visto, leído, escuchado y sentido y lo ha almacenado en su cerebro, la
concentración se convierte en la segunda naturaleza de uno. La única
persona capaz de soñar es aquella capaz de estar con los pies sobre la tierra
(ser racional).
El aprovechamiento de sueños conscientes o inconscientes que vienen de
nuestra propia experiencia, ayuda a forjar un método u organización.
Uno puede sentir sin ser algo. Ejemplo: ser feliz y triste al mismo tiempo.
Esto se logra con la ayuda inconsciente del recuerdo de los sentimientos. A
través de todas las manifestaciones de la vida y de nuestra sensibilidad hacia
ellas.
La experiencia es una parte esencial de la vida y profesión del actor. Éste
debe saber cómo utilizar los recuerdos: despertarlos, controlarlos y poder
hacer uso de ellos. Un actor puede aprender todos los secretos de la
experiencia.
Cuando se tiene algo que decir, la experiencia se revela con mayor seguridad
que cuando se intenta experimentarla o "hablar más alto" o "sentir algo" o
"captar el sentido de la frase" o "mantener el tempo".
A este estado de volver a un estado anterior se llega dominando la energía.
El teatro existe para mostrar cosas que no existen en realidad, esto es
sustituir con la creación una situación real. La creación es la que debe ser
real. Imitar es incorrecto. Crear es lo correcto.
Se debe aprender a que las cosas se vuelvan reales y a hacer buen uso de
ellas mediante el ensayo, la repetición. El trabajo fundamental para un actor
es poder ser lo que él quiera ser, conscientemente y con precisión.
Para recuperar lo que parece encontrado y perdido, se debe trabajar en
soledad reflexionando sobre el proceso de acercamiento hacia el momento
real de ese auténtico sentimiento. Uno sabrá cuando lo haya conseguido.
Poco a poco llevará menos tiempo que con un destello de pensamiento será
suficiente. Entonces, al usar las palabras del autor, éstas sonarán renovadas
que no se necesitará actuarlas. Surgirán de manera natural. Con una buena
técnica corporal se podrá transmitir cualquier emoción que se necesite
expresar.
No es posible no encontrar un sentimiento similar para recordar, pues todos
los humanos al ser sensibles estamos en esta capacidad, tal como poetas y
dramaturgos, quienes encuentran en sus vidas experiencias que después
utilizan en sus obras.
Un actor para avanzar en el aprendizaje de su profesión debe analizar lo que
ya ha logrado.
Cuando uno quiere ser actor se debe olvidar de uno mismo por completo y
cuando la técnica esté lo suficientemente desarrollada, se podrá actuar la
mayoría de los textos que se hayan escrito. Toda obra está escrita para uno o
a lo sumo unos pocos momentos de "alta tensión". El público paga el precio
de las entradas no por dos horas completas sino por los mejores diez
segundos donde se alcanza la mayor emoción. Toda la fuerza y perfección
deben estar dirigidas hacia esos segundos.
Se necesita al menos un año para conseguir las bases de la técnica.
TERCERA LECCIÓN: ACCIÓN DRAMÁTICA.
Las únicas reglas verdaderas en el arte son las reglas que descubrimos por
nosotros mismos.
Uno debe ir acorde con su tiempo.
El cine es una herramienta que da al teatro la precisión y una manera de
hacer las cosas que todas las otras artes han tenido; la herramienta que
requiere que el actor sea tan preciso como la combinación de los colores en
la pintura, como la forma en la escultura, como las cuerdas, madera y
metales en la música, como las matemáticas en arquitectura y como las
palabras en la poesía.
La idea para una película merece la pena. Es la preservación del arte del
actor, del arte teatral. Con la invención del cine el teatro deja de ser un
acontecimiento efímero y pasa a ser un testimonio eterno. El trabajo
creativo y profundo de un actor no tiene por qué llevarse a cabo ante la vista
del público. El actor no tiene espectadores en el momento de la creación y
el resultado de su trabajo será evaluado solo al final.
Para interpretar una escena en específico, no necesariamente en orden, se
debe usar la técnica de la construcción de las acciones, teniendo esa acción
como el propósito y la meta final de sus palabras.
Un director al dirigir una obra de teatro manifiesta la acción a través de su
visión de la obra y de la sutil combinación de acciones mínimas, secundarias
o complementarias que avalen esa interpretación.
Un actor debe cumplir con la ley de la naturaleza de la acción:
1. Tronco: La idea, la razón (viene del director)
2. Ramas: Elementos de la idea, partículas de la razón (viene del actor)
3. Follaje: El resultado de las dos anteriores, la presentación de la idea, la
conclusión del razonamiento.
Ejemplo:
1. Querer algo (voluntad de artista)
2. Definir eso que quiere con un verbo (técnica artística)
3. Hacerlo realidad (expresión artística)
Cada palabra o parlamento debe tener una intención. Se deben memorizar
las acciones, como se memoriza la música. Se debe saber distinguir la
diferencia entre cada acción, pues no es lo mismo decir "yo me quejé" a "yo
desprecié", por lo tanto, cada una de éstas deben ser expresadas de manera
tan diferente como cuando el cantante se enfrenta a un Do o un Do bemol
mayor. Cuando se conoce de memoria la acción, ninguna interrupción ni
cambio de orden le molestará al actor, y al ser la escena o papel una larga
cadena de cuentas de acción, puede empezar donde quiera, en cualquier
momento.
Un actor debe elegir sus acciones de acuerdo con el carácter opuesto al del
papel y con el de la personalidad del actor que actúa ese papel.
La acción se puede memorizar después de haber encontrado el sentimiento
a través de los "recuerdos conmovedores".
Las acciones son mucho más fáciles de recordar que las palabras.
CUARTA LECCIÓN: CREACIÓN DEL PERSONAJE
El trabajo de un artista es interminable y de un modo persistente. Cuando un
artista ha hecho su trabajo, eso no significa que esté terminado. Es solo otro
paso más. No es como el trabajo de un zapatero que cuando está terminado
el zapatero puede olvidarse de éste.
En escena el control físico, la concentración, la elección, el esquema claro de
las emociones y la energía para transmitirlas no es suficiente. También se
debe crear un personaje, lo cual no sólo tiene que ver con ponerse el
vestuario y maquillarse.
Un actor no está solo para asumir las emociones que una pasión pueda
producir en la humanidad sino que también debe darle una característica
determinada.
El actor crea la vida total de un alma humana en el escenario, cada vez que
crea un personaje. Este alma humana tiene que ser visible en todos sus
aspectos: físico, mental y emocional. Es el mismo alma que pensó el autor y
que explica el director, que es único y diferente a todos los demás.
Para percibir y construir el personaje, se debe entrar en su espíritu. Estudiar
sus manos. Entender sus debilidades, su ternura, su delgadez, su flexibilidad.
Controlar sus músculos.
El actor debe vivir personalidades contemporáneas en su totalidad o en
parte. Todo esto se debe hacer los últimos dos o tres días de ensayo pero
primero se debe estar bien seguro en su papel y conocer bien su estructura.
Algunos actores prefieren empezar con un arquetipo sino que tiene mayor
dificultad.
Para que los movimientos del personajes sean válidos a la naturaleza del
actor se debe estudiar metódicamente y apropiarse, mediante una práctica
intensiva de todos los mecanismos que la harán, en su papel, una
personalidad física distinta y única.
Un actor debe aprender con rapidez y recordar, porque para adquirir buenos
modales uno tiene toda una vida pero para la creación de un personaje,
unos pocos días.
La creación del pemsamiento en el personaje es un asunto de cadencia
(ritmo, repetición). Esto no afecta tanto al personaje como afecta al autor
del mismo, al de la obra.
Para representar un personaje, el actor debe determinar cómo trabaja su
pensamiento y el de cualquier otro que el autor haya escrito. Captar la
característica del pensamiento del autor y seguirla.
Ejemplo: El pensamiento de los personajes de Shakespeare es de la
velocidad de un rayo, con una gran concentración, con gran autoridad,
incluso en los momentos de duda. Espontáneo. Directo y abierto.
Ejemplo: El pensamiento de los personajes de Bernard Shaw. Sus
campesinos, dependientes y muchachas piensan como eruditos; sus santos,
reyes y obispos como dementes y monstruos. El pensamiento de cualquiera
de estos personajes debe continuar la agresión y la defensa, provocando
polémica, estando en lo cierto o equivocándose.
Para el estudio de un personaje se necesita su cadencia o energía organizada
para expresar las palabras del autor. Estudiarlas, ensayarlas y luego saber
cómo se mueven los pensamientos del autor. Al actor deben afectarle y
además deben gustarle. La cadencia de ese pensamiento debe contaminar el
del actor. Intentar entender al autor.
Para la emoción de un personaje, el autor debe tener en cuenta las
necesidades del actor y adaptar sus textos a la actuación. Si no, el actor está
justificado para hacer modificaciones y así poder conseguir los mejores
resultados en el esquema emocional de su papel. A través de la emoción, los
personajes de un autor pueden permanecer vivos. El autor inteligente hace
todo lo que puede para que esa parte de su creación en el teatro sea lo más
armoniosa posible, no para arruinar la idea y propósito de la obra.
Para poder actuar cualquier emoción humana, primero éstas se deben haber
dominado y luego el actor debe empezar a buscar la libertad en la expresión
de sus emociones: absoluta, ilimitada y sincera. Todo esto cuando la
estructura interna de su papel esté bien preparada y construida, cuando
haya dominado su apariencia externa y cuando la manifestación de los
pensamientos de su personaje estén en acuerdo con el modo de pensar del
autor.
QUINTA LECCIÓN: OBSERVACIÓN.
El talento tiene que educarse y sólo educándolo puede uno descubrir su
presencia.
El don de la observación hay que cultivarlo con todas las partes del cuerpo,
no solo con la vista y la memoria.
El teatro es un lugar en donde la docencia y la predicación están
absolutamente fuera de lugar. La práctica es lo que cuenta.
Para convertirse en actor no sólo se necesita actuar. Actuar es el resultado
final de un largo proceso. La práctica de todo lo que antecede conduce hacia
ese resultado. Cuando se está actuando es ya demasiado tarde.
El don de la observación tiene que ver mucho con la actuación porque ayuda
a los estudiantes de teatro a percibir todo lo insólito y fuera de lo común en
la vida de todos los días. Eso construye su memoria porque almacena en ella
todas las manifestaciones visibles de la esencia humana. Los hace
susceptibles a la sinceridad y a la imaginación, a la fantasía. Les desarrolla la
memoria sensorial y muscular, y facilita su adaptación a cualquier trabajo
que se les pida para hacer un papel. Abren sus ojos totalmente para apreciar
diferentes personalidades y principios en las personas y en las obras de arte.
Enriquece su vida interior por el aprovechamiento completo y amplio de
todas las cosas de la vida exterior.
Pensamos que lo vemos todo y no incorporamos nada. En el teatro, donde
tenemos que volver a recrear la vida, no nos lo podemos permitir. Estamos
obligados a observar el material con el que trabajamos.
A los actores les exigen dar lo mejor de sí mismos pues todas sus noches son
de estreno y por eso deben elegir las cosas más adecuadas para cada una de
éstas. La inspiracion en un actor es una constante y sutil observación
durante todos los días de su vida.
En el teatro hay que recoger y almacenar experiencias para cualquier
emergencia en todo momento.
Cada obra puesta en escena, y cada uno de los papeles que se actúan es un
descubrimiento de valores, tesoros ocultos, virtudes y vicios.

SEXTA LECCIÓN: RITMO.
En el escenario, la energía y el conflicto en las acciones son elementos
esenciales para que el teatro esté vivo.
El teatro se puede explicar con lo siguiente:
No hay acción (qué) sin conflicto. El conflicto puede ser creado con una
inesperada espontaneidad y con un impulso no calculado (cómo). El público
tomará partido hacia un lado u otro dejándose llevar. Se verá obligado a
encontrar en su propia vida las respuestas emocionales. El tema del teatro
persistirá o no, atravesando todos los obstáculos.
No es teatro cuando el qué aparece sin el cómo, pues el conflicto de
acciones puede ser presentado en el escenario y permanecer ahí petrificado
esperando una respuesta a la pregunta: ¿Cuál es el tema de la obra? Solo
cuando el cómo aparece en el escenario es cuando las cosas empiezan a
suceder.
El cómo se denomina ritmo: cambios ordenados y medidos de los distintos
elementos de los que constan en una obra de arte, siempre y cuando todos
esos cambios progresivamente estimulen la atención del espectador y lo
lleven invariablemente al objetivo final del artista.
Cambios ordenados y medidos: Se refiere a las acciones conflictivas. Si se
pudieran cambiar libremente de una a otra posición construyendo un
significado con cada cambio, se lograría alcanzar el ritmo de la obra maestra.
Elementos del ritmo: tonalidad, movimiento, forma, palabra, acción, color.
Es todo lo que hace que una obra de arte pueda existir.
En el teatro la palabra ritmo se sustituye mecánicamente por la palabra
"tempo", pero no tiene nada que ver con el ritmo.
Un actor debe esbozar ligeramente la situación y quizás por impulso del
momento descubra lo que tiene que hacer. Lo que un autor quiere es
respuestas espontáneas a los pies de textos. Y esa espontaneidad se llega a
conseguir con un desarrollado sentido del ritmo. No del "tempo" que puede
ser lento, intemedio o veloz.
El ritmo tiene una infinita y eterna oscilación. Todas las cosas creadas viven
por el ritmo, por la transición que va de una cosa definida a otra aún mayor,
más definida.
Para un actor, el trabajo para obtener el sentido del ritmo, es una cuestión
de entregarse con total libertad y por completo a cualquier ritmo que
encuentre en la vida. A no ser inmune a los ritmos que lo rodean.
Toda persona normal tiene desarrollo del ritmo, algunos a veces sin
desarrollar. Una criatura nace con la manifestación del ritmo ya presente:
respira. Anda, habla, tiene emociones. Un paso, una palabra y una emoción
se transforman en otros.
El primer nivel del ritmo es percibirlo, ser consciente de él.
El segundo nivel llega cuando fuerzas externas le imponen a uno el ritmo:
cuando se anda, mueve o se hace un gesto con o para otros. Cuando se
corre para encontrarse con un amigo. Cuando se le estrecha la mano a un
adversario. Cuando las palabras de uno responden a otras palabras
llevándose o quedándose con las emociones: cuandl las emociones son la
respuesta directa y el resultado de los sentimientos de otra persona.
El tercer nivel es cuando uno dirige y crea su propio ritmo y el de los demás:
la perfección.
El alumno debe comenzar con el segundo nivel y se requiere de él que
observe las manifestaciones de la vida real y que las vaya almacenando en su
cerebro. Se puede empezar por la música, donde el ritmo es máximo.
Escucharla con todo su ser. Dejarse llevar por las emociones que le produzca,
dejar que éstas cambien con los cambios en la música. De la música se percibe toman vida si este utiliza todos sus conocimientos en cada
puede pasar a las otras artes y de estas a los acontecimientos de todos los representación.
días.

Ejemplo de cambio de ritmo: cuando uno es sensible al humor de otro, uno

cambia la intensidad de la voz, la velocidad de las palabras, la cantidad de
exigencias en las peticiones.

Para responder a la música con libertad y facilidad, se requiere mirar al

espacio y escuchar el oído interior. No perderse nada de él. Absorber los
cambios de tiempo con el cuerpo, cerebro y sentimientos. Dejar que el
significado y ritmo de las palabras sean una continuación de su eterno
sonido de siempre. Ser sensible a todos los cambios que se produzcan en la
vida. Responder a esos cambios con un nuevo y más alto nivel con el propio
ritmo. En el teatro, el actor no puede representar la totalidad si no se
convierte en una parte.
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Biografía de Boleslavski:
Nació a finales del siglo XIX en Polonia.
Se formó como actor en Teatro de Arte de Moscú bajo la dirección de
Stanialavski.
Fue teniente en la primera guerra mundial en el bando ruso y cuando la
Unión Soviética se instauró en 1917, vuelve a Polonia para estudiar una
carrera cinematográfica.
En 1921 se traslada a Nueva York donde, en 1923 crea el American
Laboratory Theatre formando actores en la técnica del "Método
Staniskavski". Participó como actor y director en varias películas de
Hollywood.
En 1933 publica Actuación. Las seis primeras lecciones, considerado como
uno de los más importantes libros sobre la formación del actor.
Algunos de sus discípulos fueron Lee Strasberg, Stella Adler y Harold
Clurman, miembros fundadores del Actor's Studio de Nueva York.
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Actuación. Las seis primeras lecciones:

Sirve para explorar la técnica de la interpretación.
Es una obra clásica sobre la actuación que revela las posibilidades de la
utilización de las ideas de Stanislavski en la enseñanza del teatro
contemporáneo.
Boleslavski, a través de su libro muestra que se puede encontrar la manera
para actuar un papel no solo para vivirlo una vez sino actuarlo muchas veces
mediante el uso de la técnica. El libro plantea que las cosas que el actor