El estudio semiologico del lenguaje cinematografico.

Christian Metz
En la sociedad existe desde 1895 cierto tipo de secuencias de seales, denominadas filmes, a las cuales
el usuario social considera como poseedoras de un sentido, y a proposito de las cuales tiene en si mismo,
en estado de intuicin semiologica, algo asi como una definicin: porque el sujeto social no confunde
un film con una pieza musical o con una ora de teatro!
"a definicin del filme por parte del usuario es de tipo tecnico#sensorial: tecnico en la emision y sensorial
en la recepcion! $e %ec%o, se llama film a toda secuencia de seales cuyas seales, en cuanto a su
materialidad, pertenecen a las siguientes cinco caracteristicas &cominadas entre si en la cadena':
1# Imgenes que implican como minimo tres determinaciones fisicas agregadas: son imgenes
fotograficas, moviles y multiples!
(# Trazados graficos menciones escritas que aparecen en la pantalla
)estas dos materias significantes definen de por si al cine mudo* las siguientes tres son propias del
cine sonoro y %alado+
,# !onido fonico gra"ado: las palabras del film
-# !onido musical gra"ado: este elemento puede faltar
5# Ruido grabado se trata de sonidos que no son ni fonicos ni musicales! .uidos llamados reales
&/01'
Cada lenguaje se define por la presencia, en su significante, de ciertos rasgos sensoriales, y por la
ausencia de ciertos otros. En resumen, cada lenguaje posee su especifica materia de la expresin,
o "ien como en el caso del cine, su especifica com"inaci#n de muchas materias de la e$presi#n!
)2ateria de la expresin3 la naturaleza fisica del significante: caracterizacion sensorial de las seales que
constituyen el filme y que, si %uiesen sido fisicamente distintas, %uieran producido algo diferente de un
filme &por ejemplo, una opera'
Ejemplificacion mediante un numero muy pequeo de lenguajes:
a' 04546.7087: 8magen otenida mec9nicamente, unica, inm:il
' 0454;4<E"7/: 8magen otenida mec9nicamente, multiple, inm:il, leyendas
c' =8/54.8E57: 8magen %ec%a a mano, multiple, inm:il y leyendas
d' >8;E?5<: 8magen otenida mec9nicamente, multiple, mo:il, leyendas y tres tipos de sonido
&palaras, musica y ruido'
e' .7$84: , tipos de elementos sonoros &palaras, musica y ruido'
/i se toma cada uno de los lenguajes y se los considera por pares, se destacan casos de E1>"@/84;,
8;>"@/84; e 8;5E./E>>84;:
E$clusi#n: dos lenguajes si rasgos en comun, por ejemplo, fotografia y radiofonAa
Inclusi#n: uno de los dos lenguajes tiene todos los rasgos &materiales' del otro y ademas otros
que el otro no* ejemplo, el cine incluye la ora de teatro radiofonica!
Interseccion: los dos lenguajes tienen rasgos en comun pero c?u de ellos posee rasgos que el
otro no posee! Ejemplo: foto#no:ela ? %istorieta: tienen en comun los rasgos imagen, inmvil,
multiple y leyendas, pero el rasgo imagen mecanica corresponde a la fotono:ela y no a la
%istorieta, mientras que el rasgo imagen hecha a mano concierne a la %istorieta y no a la
fotono:ela!
%na cierta formalizacion puede ser emprendida dentro de plazos razonales: la tarea consistiria en
estalecer, mediante conmutacin de los lenguajes entre si, rasgos pertinentes de la materia significante!
!e trataria de hacer &ue al final del recorrido reapareciese cada lenguaje como si fuese la
com"inatoria terminal 'el punto de llegada( de cierta cantidad de rasgos especificios de la
sensorialidad socializada.
"a situacin de traajo del semiologo del cine difiere profundamente de la del lingBista! Este ultimo tiene
que ocuparse de secuencias de seales que se manifiestan en una sola y misma materia de la expresin
&el sonido fonico'* por este %ec%o, el prolema de las variaciones de la materia significante no se le
plantea en :erdad, o se le presenta de forma deil!
El semiologo del cine, en camio, se enfrenta con muc%as materias significantes que difieren realmente
unas de otras! 0rente a :ariaciones ricas y complejas, el semiologo no puede %acer mas que preguntarse
cuales son los rasgos fisicos que cuando se los modifica, nos %acen pasar de un lenguaje a otro, y cuales
son en camio aquellos que pueden camiar dejandonos sin emargo dentro del campo de un mismo
lenguaje! En el cine, si se suprime la anda imagen, se cae en la radiofonAa! Cor el contrario, las
diferencias en el tamao del rectangulo, incluso si son considerales, no nos %acen salir del lenguaje
fotografico!
Es justamente porque el semiologo encuentra el prolema del significante fisico de frente, en toda su
amplitud, por lo que sus primeras tentati:as por el camino de una cierta pre#formalizacion, pueden
referirse a esas clasificaciones materiales del significante, a esa ta$onomia sensorial y cultural de
la que %alan los puntos (, , y -!
)ara dominar el lenguaje cinematografico, el semiologo no puede apoyarse ni en esa "ase
matematica &ue ayuda al semiologo de la musica, ni so"re esa "ase ling*+stica &ue ayuda al
analista del lenguaje poetico. El semiologo del cine tiene una especie de inspiraci#n general &ue le
llega desde la ling*+stica, pero ninguno de los conceptos tecnicos de ,sta puede ayudarlo
directamente en el detalle de su tra"ajo, ninguna nocion de la ling*+stica es aplica"le tal cual al
estudio del cine. )or consiguiente, e$iste una incomodidad, una situaci#n de desafio en la
posici#n del semiologo del cine. Es un poco un ling*ista sin lengua.
=ay especialmente en el lenguaje cinematografico dos ausencias de rasgos que parecen desafiar a la
empresa filmo#semiologica:
-( la ausencia de toda unidad discreta &ue fuese comun a todos los filmes y &ue por
lo tanto fuese propia del cine y pudiera ser concatenada con otras* la ausencia de
toda instancia &ue tuviese alguna minima semejanza con el morfema o con el
formante, de todo alfaeto! El filme nos ofrece solo planos sucesivos. Cuando se
pasa de uno a otro, todo cam"ia.
.( /a ausencia de todo criterio de gramaticalidad! ;o cae imaginar una serie de
planos, por mas insolita y capric%osa que sea, acerca de la cual el nati:o &el espectador
%aituado al cine' pudiera decir: esto no es un filme o incluso esto no es un filme bien
formado! El espectador podr9 decir, frente a tal o cual filme de :anguardia: este es un
filme estupido, sin pies ni cabeza* pero otro espectador cuyo condicionamiento
sociocultural es diferente y cuya anterior escolarizacion no %a seguido los mismos
caminos, dir9 de la misma cinta: este es un filme extrao y hermoso! En resumen, nos
encontramos rechazados de entrada fuera del criterio de gramaticalidad,
deportados desde un principio hacia juicios &ue corresponden a aceptabilidades
&ue hacen jugar, en la recepcion, clases socioculturales de usuarios y en la
emision generos cinematograficos. "o que equi:ale a afirmar que, en el cine, no
encontramos una instancia &ue tenga los caracteres internos de una lengua!
D>mo salir de tales dificultadesE ;o creo que en la actualidad se pueda plantear utilmente el prolema
de un modelo formal total, es decir, de un modelo que :aliese, por una parte, para todos los filmes, y por
otra, para todo lo que compone a los filmes
Es preciso tra"ajar en modelos parciales, e incluso do"lemente parciales parciales con respecto a
dos ejes! Carciales, en primer termino, porque cada uno de ellos se refiere a cierta clase de filmes 'y no
al cine (, a cierto tipo de aceptailidad para cuya definicin podemos asarnos inicialmente en la
existencia %istorica de los generos fuertes : Festerns clasicos, filme negro , etc!
)ejemplo de la escena de la mujer con emocion y el seor que la :a a uscar y se cae+
Esta secuencia es inaceptale en un melodrama sentimental &genero' pero es perfectamente aceptale
en un filme urlesque de la epoca muda &otro genero'!
"as preformalizaciones en que es posile traajar actualmente seran parciales tam"ien en otro
sentido. 0o a"arcaran todas las configuraciones semiologicas del filme, incluso dentro de un
genero determinado ! Estamos oligados a seriar las cuestiones y a estudiar por separado el montaje, la
iluminacin, el color, el tipo de plano, las estructuras propiamente narrati:as, etc!
Cor consiguiente, mi hip#tesis de tra"ajo consiste en el pluralismo codico, o en la pluralidad de los
codigos! $enomino codigo a cada uno de los campos parciales de los &ue ca"e esperar una cierta
formalizacion, a cada una de las unidades de aspiracion a la formalizacion, o incluso, a cada ni:el de
estructura dentro de cada clase de filmes!
/olo queda a%ora, para dar una idea mas precisa del grado de formalizacion que puede pretenderse en la
actualidad, tratar un ejemplo! /e tratara de una figura que propongo denominar montaje durativo! 0orma
parte de un codigo que aproximadamente puede ser designado asi: el codigo del montaje en el filme
narrati:o clasico!
En los filmes narrati:os de la epoca denominada clasica se destacan di:ersos tipos de montaje cuyo
numero no es infinito! El sistema que estos constituyen &y que %a reciido el nomre de montaje clasico'
no se refiere a los ojetos o a las acciones filmadas, sino a las relaciones espacio#temporales entre tales
ojetos y acciones! Cada tipo de montaje corresponde a cierta manera de presentar el
acontecimiento perceptivo, a cierto principio logico en la organizaci#n de un espacio1tiempo
propiamente cinematografico, a cierta formula sintagmatica en el encadenamiento de las sucesi:as
im9genes en el seno de una misma secuencia!
/as figuras de montaje ad&uieren su sentido las unas en relacion con las otras. )or consiguiente,
nos encontramos, por asi decirlo, con paradigmas de sintagmas . !olo mediante una especie de
conmutacin resulta posi"le identificarlos y enumerarlos! $e este modo, a menudo se %ala del
montaje paralelo! DCero como sariamos siquiera que existe &como unidad discreta, como articulo de
codigo' si no se encontraran en los filmes de la misma epoca y del mismo genero otros tipos de montaje
que no son paralelosE
Crecisamente entre estos ultimos figura el montaje durati:o, que quiero tomar como ejemplo )leer ejemplo
de los dos %omres caminando penosamente por una :asta extensin+ y que ofrece estas caracteristicas:
En el plano del significado, esta configuracin ofrece tres rasgos pertinentes:
1' 2ezclado estrec%o y ciclico de muc%os moti:os recurrentes extraidos de un mismo espacio* ('
utilizacin sistematica de un solo y unico efecto optico &en este caso, el fundido#encadenado'* ,'
>oincidencia cronologica entre un moti:o musical &uno solo' y la serie iconica considerada!
2)or &u, estos rasgos merecen ser considerados como pertinentes3 )or una parte, por&ue no
aparecen 'o por&ue su e$acta com"inaci#n no aparece( en los otros tipos de montaje utilizados en
la misma epoca. )or otra parte, por&ue en cam"io aparecen en todos los montajes durativos de
esa epoca 'y de ese genero(, mas alla de la diversidad de o"jetos y de acciones filmadas &que en
ese codigo son irrele:antes'! Esta figura no corresponde, pues, a una ocurrencia, sino a una clase de
ocurrencias: es una unidad de codigo.
Este montaje no se apoya sore la analogAa percepti:a, y tampoco sore relaciones aritrarias &en el
sentido de /aussure': pertenece al orden de lo simbolico! Este montaje solo puede ser materialmente
producido mediante el instrumental tecnologico del cine
!e compro"ar &ue el punto e$acto en la marcha hacia la formalizacion sigue siendo de tipo
ta$onomico. En terminos de teoria de los modelos &e incluso dentro mismo de los modelos taxonomicos'
esta formalizacion es evidentemente muy modesta!
>ada filme comina de manera singular cierta cantidad de esquemas cinematograficos no singulares &y
tamien di:ersos esquemas extracinematograficos, tomados de otras artes y mas generalmente de otras
producciones culturales'! "a logica de esta cominacin es irreductile a la de los codigos cominados*
es una estructura textual y ya no un codigo!
)>@7$E.;4+
El tipo de montaje es una unidad discreta
El montaje no se asa en una analogAa percepti:a, como si se asa el teatro
24;57GE y 6E;E.4 son las dos dimensiones organizadoras del cine