Octavio Paz

ENSAYOS
"El ritmo"
Las palabras se conducen como seres caprichosos y autnomos. Siempre
dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello y lo de ms all". El
pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretende
reducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lenguae se rebela y rompe
los diques de la sinta!is y del diccionario. "#!icos y gramticas son obras
condenadas a no terminarse nunca. El idioma est siempre en movimiento,
aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se da
cuenta de este incesante cambiar. $e ah% que, como si fuera algo esttico, la
gramtica afirme que la lengua es un conunto de voces y que #stas
constituyen la unidad ms simple, la c#lula ling&%stica. En realidad, el vocablo
nunca se da aislado; nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una
totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, del mismo modo que
la sociedad no es el conunto de los individuos que la componen. 'na palabra
aislada es incapaz de constituir una unidad significativa. "a palabra suelta no
es, propiamente, lenguae; tampoco lo es una sucesin de vocablos
dispuestos al azar. (ara que el lenguae se produzca es menester que los
signos y lo sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un
sentido. "a pluralidad potencial de significados de la palabra suelta se
transforma en la frase en una cierta y )nica, aunque no siempre rigurosa y
un%voca, direccin. *s%, no es la voz, sino la frase u oracin, la que constituye
la unidad ms simple del habla. "a frase es una totalidad autosuficiente; todo
el lenguae, como un microcosmo, vive en ella. * semeanza del tomo, es un
organismo slo separable por la violencia. + en efecto, slo por la violencia del
anlisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lenguae es un
universo de unidades significativas, es decir, de frases.
,asta observar cmo escriben los que no han pasado por los aros del anlisis
gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones. "os ni-os son
incapaces de aislar las palabras. El aprendizae de la gramtica se inicia
ense-ando a dividir las frases en palabras y #stas en s%labas y letras. (ero los
ni-os no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases.
piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta trabao
comprender que una frase est hecha de palabras. /odos aquellos que
apenas si saben escribir muestran la misma tendencia. 0uando escriben,
separan o untan al azar los vocablos. no saben a ciencia cierta dnde acaban
y empiezan. *l hablar, por el contrario, los analfabetos hacen las pausas
precisamente donde hay que hacerlas. piensan en frases. *simismo, apenas
nos olvidamos o e!altamos y deamos de ser due-os de nosotros, el lenguae
natural recobra sus derechos y dos palabras o ms se untan en el papel, ya
no conforme a las reglas de la gramtica sino obedeciendo al dictado del
pensamiento. 0ada vez que nos distraemos, reaparece el lenguae en su
estado natural, anterior a la gramtica. (odr%a arg&irse que hay palabras
aisladas que forman por s% mismas unidades significativas. En ciertos idiomas
primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de
algunas de estas lenguas no se reducen a se-alar a #ste o aqu#l, sino a "esto
que est de pie", "aquel que est tan cerca que podr%a tocrsele", "aqu#lla
ausente", "#ste visible", etc. (ero cada una de estas palabras es una frase.
*s%, ni en los idiomas ms simples la palabra aislada es lenguae. Esos
pronombres son palabras frases (1).
El poema posee el mismo carcter compleo e indivisible del lenguae y de su
c#lula. la frase. /odo poema es una totalidad cerrada sobre s% misma. es una
frase o un conunto de frases que forman un todo. 0omo en el resto de los
hombres, el poeta no se e!presa en vocablos sueltos, sino en unidades
compactas e inseparables. "a c#lula del poema, su n)cleo ms simple, es la
frase po#tica. (ero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la
frase, lo que la constituye como tal y hace lenguae, no es el sentido o
direccin significativa, sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase
po#tica ser estudiada ms adelante; antes es indispensable describir de qu#
manera la frase prosaica 1el habla com)n1 se transforma en frase po#tica.
2adie puede substraerse a la creencia en el poder mgico de las palabras. 2i
siquiera aquellos que de desconf%an de ellas. "a reserva ante el lenguae es
una actitud intelectual. Slo en ciertos momentos medimos y pesamos las
palabras; pasado ese instante, les devolvemos su cr#dito. "a confianza ante el
lenguae es la actitud espontnea y original del hombre; las cosas son su
nombre. "a fe en el poder de las palabras es una reminiscencia de nuestras
creencias ms antiguas. la naturaleza est animada; cada obeto posee una
vida propia; las palabras, que son los dobles mundo obetivo, tambi#n estn
animadas. El lenguae, como el universo, es un mundo de llamadas y
respuestas; fluo y refluo, unin y separacin, inspiracin y espiracin. 'nas
palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un
conunto de seres vivos, movidos por ritmos semeantes a los que rigen a los
astros y las plantas.
/odo aquel que haya practicado la escritura automtica 1hasta donde es
posible esta tentativa1 conoce las e!tra-as y deslumbrantes asociaciones del
lenguae deado a su propia espontaneidad. Evocacin y convocacin. Les
mots font lamour, dice *ndr# ,reton. + un esp%ritu tan l)cido como *lfonso
3eyes advierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma. "'n d%a
las palabras se coaligarn contra ti, se te sublevarn a un tiempo...". (ero no
es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sue-o, el delirio, la
hipnosis y otros estados de relaacin de la conciencia favorecen el manar de
las frases. "a corriente parece no tener fin. una frase nos lleva a la otra.
*rrastrados por el r%o de las imgenes, rozamos las orillas del puro e!istir y
adivinamos un estado de unidad, de final reunin con nuestro ser y con el ser
del mundo. 4ncapaz de oponer diques a la marea, la conciencia vacila. + de
pronto todo desemboca en una imagen final. 'n mundo nos cierra el paso.
volvemos al silencio.
"os estados contrarios 1e!trema tensin de la conciencia, sentimiento agudo
del lenguae, dilogos en que las inteligencias chocan y brillan, galer%as
transparentes que la introspeccin multiplica hasta el infinito1 tambi#n son
favorables a la repentina aparicin de frases ca%das del cielo. 2adie las ha
llamado; son como la recompensa de la vigilia. /ras el forceeo de la razn que
se abre paso, pisamos una zona armnica. /odo se vuelve fcil, todo es
respuesta tcita, alusin esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos
que pensamientos y frases son tambi#n ritmos, llamadas, ecos. (ensar es dar
la nota usta, vibrar apenas nos toca la onda luminosa. "a clera, el
entusiasmo, la indignacin, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la
misma virtud liberadora. ,rotan frases inesperadas y due-as de un poder
el#ctrico. "lo fulmin con la mirada", "ech rayos y centellas por la boca"... El
elemento fuego preside todas esas e!presiones. "os uramentos y malas
palabras estallan como soles atroces. 5ay maldiciones y blasfemias que
hacen temblar el orden csmico. $espu#s, el hombre se admira y arrepiente
de lo que dio. En realidad no fue #l, sino "otro", quien profiri esas frases.
estaba "fuera de s%". "os dilogos amorosos muestran el mismo carcter. "os
amantes "se quitan las palabras de la boca". /odo coincide. pausas y
e!clamaciones, risas y silencios. El dilogo es ms que un acuerdo. es un
acorde. + los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices,
pronunciadas por una boca invisible.
El lenguae es el hombre, pero es algo ms. /al podr%a ser el punto de partida
de una inquisicin sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. (ero el
poeta no se pregunta cmo est hecho el lenguae y si ese dinamismo es suyo
o slo es refleo. 0on el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica
un hecho y lo utiliza. las palabras llegan y se untan sin que nadie las llame; y
estas reuniones y separaciones no son hias del puro azar. un orden rige las
afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenmeno verbal hay un
ritmo. "as palabras se untan y separan atendiendo a ciertos principios
r%tmicos. Si el lenguae es un continuo vaiv#n de frases y asociaciones
verbales regido por un ritmo secreto, la reproduccin de ese ritmo nos dar
poder sobre las palabras. El dinamismo del lenguae lleva al poeta a crear su
universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atraccin y repulsin. El
poeta crea por analog%a. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el idioma. El
ritmo es un imn. *l reproducirlo 1por medio de metros, rimas, aliteraciones,
paronomasias y otros procedimientos1 convoca las palabras. * la esterilidad
sucede un estado de abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, las
frases brotan como chorros o surtidores. "o dif%cil, dice 6abriela 7istral, no es
encontrar rimas sino evitar su abundancia. "a creacin po#tica consiste, en
buena parte, en esta voluntaria utilizacin del ritmo como agente de seduccin.
"a operacin po#tica no es diversa del conuro, el hechizo y otros
procedimientos de la magia. + la actitud del poeta es muy semeante a la del
mago. "os dos utilizan el principio de analog%a; los dos proceden con fines
utilitarios e inmediatos. no se preguntan qu# es el idioma o la naturaleza, sino
que se sirven de ellos para sus propios fines. 2o es dif%cil a-adir otra nota.
magos y poetas, a diferencia de filsofos, t#cnicos y sabios, e!traen sus
poderes de s% mismos. (ara obrar no les basta poseer una suma de
conocimientos, como ocurre con un f%sico o con un chofer. /oda operacin
mgica requiere de una fuerza interior, lograda a trav#s de un penoso esfuerzo
de purificacin. "as fuentes del poder mgico son dobles. las frmulas y
dems m#todos de encantamiento, y la fuerza ps%quica del encantador, su
afinacin espiritual que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. "o
mismo ocurre con el poeta. El lenguae del poema est en #l y slo a #l se le
revela. "a revelacin po#tica implica una b)squeda interior. ,)squeda que no
se parece en nada a la introspeccin o al anlisis; ms que una b)squeda,
actividad ps%quica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparicin de las
imgenes.
0on frecuencia se compara al mago con el rebelde. "a seduccin que todav%a
eerce sobre nosotros su figura procede de haber sido el primero que dio 2o a
los dioses y S% a la voluntad humana. /odas las otras rebeliones 1esas,
precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre1 parten de
esta primera rebelin. En la figura del hechicero hay una tensin trgica,
ausente en el hombre de ciencia y en el filsofo. 8stos sirven al conocimiento
y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hiptesis, ni
tampoco, como para el creyente, realidades que hay que aplacar o amar, sino
poderes que hay que seducir, vencer o burlar. "a magia es una empresa
peligrosa y sacr%lega, una afirmacin del poder humano frente a lo
sobrenatural. Separado del reba-o humano, cara a los dioses, el mago est
solo. En esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad.
(or otra parte, es un testimonio de su decisin trgica. (or la otra, de su
orgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende 1esto es, que no se
trasforma en un don, en filantrop%a1 se devora a s% misma y acaba por
devorar a su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas,
n)cleos de energ%a latente. 'na de las formas de la magia consiste en el
dominio propio para despu#s dominar a los dems. (r%ncipes, reyes y efes se
rodean de magos y astrlogos, antecesores de los conseeros pol%ticos. "as
recetas del poder mgico entra-an fatalmente la tiran%a y la dominacin de los
hombres. "a rebelin del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad
mgica es la b)squeda del poder. 0on frecuencia se han se-alado las
semeanzas entre magia y t#cnica y algunos piensan que la primera es el
origen remoto de la segunda. 0ualquiera que sea la validez de esta hiptesis,
es evidente que el rasgo caracter%stico de la t#cnica moderna 1como de la
antigua magia1 es el culto del poder. 9rente al mago se levante (rometeo, la
figura ms alta que ha creado la imaginacin occidental. 2i mago, ni filsofo, ni
sabio. h#roe, robador del fuego, filntropo. "a rebelin prometeica encarna la
de la especie. En la soledad del h#roe encadenado late, impl%cito, el regreso al
mundo de los hombres. "a soledad del mago es soledad sin retorno. Su
rebelin es est#ril porque la magia 1es decir. la b)squeda del poder por el
poder1 termina aniquilndose a s% misma. 2o es otro el drama de la sociedad
moderna.
"a ambivalencia de la magia puede condensarse as%. por un parte, trata de
poner al hombre en relacin viva con el cosmos, y en ese sentido es una
suerte de comunin universal; por la otra, su eercicio no implica sino la
b)squeda del poder. El :para qu#; Es una pregunta que la magia no se hace
y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa. religin, filosof%a,
filantrop%a. En suma, la magia es una concepcin del mundo pero no es una
idea del hombre. $e ah% que el mago sea una figura desgarrada entre su
comunicacin con las fuerzas csmicas y su imposibilidad de llegar al hombre,
e!cepto como una de sus fuerzas. "a magia afirma la fraternidad de la vida 1
una misma corriente recorre el universo1 y niega la fraternidad de los
hombres.
0iertas creaciones po#ticas modernas estn tan habitadas por la misma
tensin. "a obra de 7allarm# es, acaso, el eemplo m!imo. <ams las
palabras han estado tan cargadas y plenas de s% mismas; tanto, que apenas si
las reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas.
0ada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. (ero es una claridad mineral.
nos reflea y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. 'n lenguae a tal
punto e!celso merec%a la prueba d fuego del teatro. Slo en la escena podr%a
haberse consumido y consumado plenamente y, as%, encarnar de veras.
7allarm# lo intent. 2o slo nos ha deado varios fragmentos po#ticos que son
tentativas teatrales, sino una refle!in sobre ese imposible y so-ado teatro.
7as no hay teatro sin palabra po#tica com)n. "a tensin del lenguae po#tico
de 7allarm# se consume en ella misma. Su mito no es filantrpico; no es
(rometeo, el que da fuego a los hombres, sino 4gitur. el que se contempla a s%
mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. "a flecha se vuelve contra el que la
dispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. "a grandeza
de 7allarm# no consiste nada ms en su tentativa por crear un lenguae que
fuese el doble mgico del universo 1la =bra concebida como un 0osmos1
sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de transformar ese
lenguae en teatro, en dilogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en
teatro, no le queda otra alternativa que desembocar en la pgina en blanco. El
acto mgico se transmuta en suicidio. (or el camino del lenguae mgico el
poeta franc#s llega al silencio. (ero todo silencio humano contiene un habla.
0allamos, dec%a sor <uana, no porque no tengamos nada que decir, sino
porque no sabemos cmo decir todo lo que quisi#ramos decir. El silencio
humano es un callar y, por tanto, es impl%cita comunicacin, sentido latente. El
silencio de 7allarm# nos dice nada, que no es lo mismo que nada decir. Es el
silencio anterior al silencio.
El poeta no es un mago, pero su concepcin del lenguae como una society of
life 1seg)n define 0assirer la visin mgica del cosmos1 lo acerca a la
magia. *unque el poema no es hechizo ni conuro, a la manera de ensalmos y
sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta
al lenguae por medio del ritmo. 'na imagen suscita a otra. *s%, la funcin
predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias.
El poema es un conunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.
Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecer como tiempo
dividido en porciones homog#neas. "a representacin grfica de semeante
abstraccin podr%a ser la l%nea de rayas. >>>>>>>>>. "a intensidad r%tmica
depender de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del
tambor. * intervalos ms reducidos corresponder redoblada violencia. "as
variaciones dependern tambi#n de la de la combinacin entre golpes e
intervalos. (or eemplo. >4>>4>4>>4>4>>4>4>, etc. *un reducido a ese esquema, el
ritmo es algo ms que medida, algo ms que tiempo dividido en porciones. "a
sucesin de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo as% como
una direccin. El ritmo proporciona una e!pectacin, suscita un anhelar. Si se
interrumpe, sentimos un choque. *lgo se ha roto. Si contin)a, esperamos algo
que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposicin
de nimo que slo podr calmarse cuando sobrevenga "algo". 2os coloca en
actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no
sepamos qu# pueda ser ese algo. /odo ritmo es sentido de algo, aunque no
sepamos qu# pueda ser ese algo. /odo ritmo es sentido de algo. *s% pues, el
ritmo no es e!clusivamente una medida vac%a de contenido, sino tiempo
original. "a medida no es tiempo sino manera de calcularlo. 5eidegger ha
mostrado que toda medida es una "forma de hacer presente el tiempo".
0alendarios y reloes son maneras de marcar nuestros pasos. Esta
presentacin implica una reduccin o abstraccin del tiempo original. el relo
presenta al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes
de sentido. "a temporalidad 1que es el hombre mismo y que, por tanto, da
sentido a lo que toca1 es anterior a la presentacin y lo que la hace posible.
El tiempo no est fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros oos
como las manecillas del relo. nosotros somos el tiempo y no son los a-os sino
nosotros los que pasamos. El tiempo posee una direccin, un sentido, porque
es nosotros mismos. El ritmo realiza una operacin contraria a la de reloes y
calendarios. el tiempo dea de ser medida abstracta y regresa a lo que es. algo
concreto y dotado de una direccin. 0ontinua manar, perpetuo ir ms all, el
tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el ms 1y la negacin de
ese ms. El tiempo afirma el sentido de un modo paradico. posee un sentido
1el ir ms all, siempre fuera de s%1 que no cesa de negarse as% mismo
como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repeticin es
un cambio. Siempre lo mismo y la negacin de lo mismo. *s%, nunca es
medida sin ms, sucesin vac%a. 0uando el ritmo se despliega frente a
nosotros, algo pasa con #l. nosotros mismos. En el ritmo hay un "ir hacia", que
slo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qu# somos nosotros.
El ritmo no es medida, ni algo que est fuera de nosotros, sino que somos
nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia
"algo". El ritmo es sentido y dice "algo". *s%, su contenido verbal o ideolgico
no es separable. *quello que dicen las palabras del poeta ya est dici#ndolo el
ritmo en que se apoyan esas palabras. + ms. esas palabras surgen
naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. "a relacin entre ritmo y palabra
po#tica no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical. no se puede
decir que el ritmo es la representacin sonora de la danza; tampoco que el
baile sea la traduccin corporal del ritmo. /odos los bailes son ritmos; todos los
ritmos, bailes. En el ritmo est ya la danza; y a la inversa.
3ituales y relatos m%ticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su
sentido. El ritmo fue un procedimiento mgico con una finalidad inmediata.
encantar y aprisionar ciertas fuerzas, e!orcizar otras. *simismo, sirvi para
conmemorar o, ms e!actamente, para reproducir ciertos mitos. la aparicin
de un demonio o la llegada de un dios, el fin de un tiempo o el comienzo de
otro. $oble del ritmo csmico, era una fuerza creadora, en el sentido literal de
la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba. el descenso de la
lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. "a danza conten%a
ya, en germen, la representacin; el baile y la pantomima eran tambi#n un
drama y una ceremonia. un ritual. El ritmo era rito. Sabemos, por otra parte,
que rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento m%tico se descubre
la presencia del rito, porque el relato no es sino la traduccin en palabras de la
ceremonia ritual. el mito cuenta o describe el rito. + el rito actualiza el relato;
por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite. el h#roe vuelve
una vez ms entre los hombres y vence los demonios, se cubre de verdor la
tierra y aparece el rostro radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba
renace e inicia un nuevo ciclo. El relato y su representacin son inseparables.
*mbos se encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato
y ceremonia. "a doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las
contiene. $e nuevo se hace patente que, leos de ser medida vac%a y
abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. =tro tanto ocurre
con el ritmo verbal. la frase o "idea po#tica" no precede al ritmo, ni #ste a
aquella. *mbos son la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible
significacin. (or eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes,
alegres y f)nebres.
El ritmo no es medida. es visin del mundo. 0alendarios, moral, pol%tica,
t#cnica, artes, filosof%as, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus ra%ces
en el ritmo. 8l es la fuente de todas nuestras creaciones. 3itmos binarios o
terciarios, antagnicos o c%clicos alimentan las instituciones, las creencias, las
artes y las filosof%as. "a historia misma es ritmo. + cada civilizacin puede
reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. "os antiguos chinos ve%an
?acaso sea ms e!acto decir. o%an@ al universo como la c%clica combinacin de
dos ritmos. "'na vez +in 1otra vez +ang. eso es el /ao". +in y +ang no son
ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra, seg)n observa 6ranet;
tampoco son meros sonidos y notas. son emblemas, imgenes que contienen
una representacin concreta del universo. $otados de un dinamismo creador
de realidades, +in y +ang se alternan y alternndose engendran la totalidad.
En esa totalidad nada ha sido suprimido ni abstra%do; cada aspecto est
presente, vivo y sin perder sus particularidades. +in es el invierno, la estacin
de las mueres, la casa y la sombra. Su s%mbolo es la puerta, lo cerrado y
escondido que madura en la oscuridad. +ang es la luz, los trabaos agr%colas,
la caza y la pesca, el aire libre, el tiempo de los hombres, abierto. 0alor y fr%o,
luz y oscuridad, "tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud. tiempo masculino
y tiempo femenino 1un aspecto dragn y un aspecto serpiente1, tal es la
vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y
complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios,
de las cosechas y de las instituciones. (reside la moral y la etiqueta. El
libertinae de los pr%ncipes altera el orden csmico; pero tambi#n lo altera, en
ciertos periodos, su castidad. "a cortes%a y el buen gobierno son formas
r%tmicas, como el amor y el trnsito de las estaciones. El ritmo es imagen viva
del universo, encarnacin visible de la legalidad csmica. +i +in > +i +ang.
"'na vez +in otra vez +ang. eso es el /ao" (2).
El pueblo chino no es el )nico que ha sentido el universo como unin,
separacin y reunin de ritmos. /odas las concepciones cosmolgicas del
hombre brotan de la intuicin de un ritmo original. En el fondo de toda cultura
se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de e!presarse en
creaciones religiosas, est#ticas o filosficas, se manifiesta como ritmo. +in y
+ang para los chinos; ritmo cuaternario para los aztecas; dual para los
hebreos. "os griegos conciben el cosmos como lucha y combinacin de
contrarios. 2uestra cultura est impregnada de ritmos ternarios. $esde la
lgica y la religin hasta la pol%tica y la medicina parecen regirse por dos
elementos que se funden y absorben en una unidad. padre, madre, hio; tesis,
ant%tesis, s%ntesis; comedia, drama, tragedia; infierno, purgatorio, cielo;
temperamentos sangu%neo, muscular, nervioso; memoria, voluntad y
entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia, monarqu%a y
democracia... 2o es #sta ocasin para preguntarse si el ritmo es una
e!presin de las instituciones sociales primitivas, del sistema de produccin o
de otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales no
son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y espontnea
actitud del hombre ante la realidad. Semeante pregunta, acaso la esencial de
la historia, posee el mismo carcter vertiginoso de la pregunta sobre el ser del
hombre 1porque ese ser parece no tener sustento o fundamento, sino que,
disparado o e!halado, dir%ase que se asienta en su propio sinf%n. (ero si no
podemos dar una respuesta a este problema, al menos s% es posible afirmar
que el ritmo es inseparable de nuestra condicin. Auiero decir. es la
manifestacin ms simple, permanente y antigua del hecho decisivo que nos
hace ser hombres. ser temporales, ser mortales y lanzados siempre hacia
"algo", hacia lo "otro". la muerte, $ios, la amada, nuestros semeantes.
"a constante presencia de formas r%tmicas en todas las e!presiones humanas
no pod%a menos de provocar la tentacin de edificar una filosof%a fundada en el
ritmo. (ero cada sociedad posee un ritmo propio. = ms e!actamente. cara
ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo, distinta y particular.
$el mismo modo que es imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida
en espacios homog#neos, tampoco es posible abstraerlos y convertirlos en
esquemas racionales. 0ada ritmo implica una visin concreta del mundo. *s%,
el ritmo universal de que hablan algunos filsofos es una abstraccin que
apenas si guarda relacin con el ritmo original, creador de imgenes, poemas
y obras. El rimo, que es imagen y sentido, actitud espontnea del hombre ante
la vida, no est fuera de nosotros. es nosotros mismos, e!presndonos. Es
temporalidad concreta, vida humana irrepetible. El ritmo que $ante percibe y
que mueve las estrellas y las almas se llama *mor; "ao>ts# y 0huang>ts# oyen
otro ritmo, hecho de contrarios relativos. 5erclito lo sinti como guerra. 2o es
posible reducir todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se
evapore el contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosof%a,
sino imagen del mundo, es decir, aquello en que se apoyan las filosof%as.
En todas las sociedades e!isten dos calendarios. 'no rige la vida diaria y las
actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las fiestas. El
primero consiste en una divisin del tiempo en porciones iguales. horas, d%as,
meses, a-os. 0ualquiera que sea el sistema adoptado para la medicin del
tiempo, #ste es una sucesin cuantitativa de porciones homog#neas. En el
calendario sagrado, por el contrario, se rompe la continuidad. "a fecha m%tica
adviene si una serie de circunstancias se conugan para reproducir el
acontecimiento. * diferencia de la fecha profana, la sagrada no es una medida
sino una realidad viviente, cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en
sitios determinados. En la representacin profana del tiempo, el B de enero
sucede necesariamente al CB de diciembre. En la religiosa, puede muy bien
ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al vieo. /odas las culturas han sentido
el horror del "fin del tiempo". $e ah% la e!istencia de "ritos de entrada y salida".
Entre los antiguos me!icanos el rito del fuego 1celebrados cada fin de a-o y
especialmente al terminar el ciclo de DE a-os1 no ten%an ms propsito que
provocar la llegada del tiempo nuevo. *penas se encend%an las fogatas en el
0erro de la Estrella, todo el Falle de 7#!ico, hasta entonces sumido en
sombras, se iluminaba. 'na vez ms el mito hab%a encarnado, El tiempo 1un
tiempo creador de vida y no vac%a sucesin1 hab%a sido re>engendrado. "a
vida pod%a continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. 'n
admirable eemplo plstico de esta concepcin es el Entierro del /iempo,
peque-o monumento de piedra que se encuentra en el 7useo de *ntropolog%a
de 7#!ico. rodeados de calaveras, yacen los signos del tiempo vieo. de sus
restos brota el tiempo nuevo. (ero su renacer no es fatal. 5ay mitos, como el
de 6rial, que aluden a la obstinacin del tiempo vieo, que se empe-a en no
morir, en no irse. la esterilidad impera; los campos se agostan; las mueres no
conciben; los vieos gobiernan. "os "ritos de salida" 1que casi siempre
consisten en la intervencin salvadora de un oven h#roe1 obligan al tiempo
vieo a dear el campo a su sucesor.
Si la fecha m%tica no se inserta en la pura sucesin, :en qu# tiempo pasa; "a
respuesta nos la dan los cuentos. "'na vez hab%a un rey...". El mito no se sit)a
en una fecha determinada, sino en "una vez...", nudo en el que espacio y
tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que tambi#n es un futuro. (ues la
regin temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito
de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de
actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquet%pico. + ms. es tiempo
arquet%pico, capaz de re>encarnar. El calendario sagrado es r%tmico porque es
arquet%pico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en
un presente. 2ada ms distante de nuestra concepcin cotidiana del tiempo.
En la vida diaria nos aferramos a la representacin cronom#trica del tiempo,
aunque hablemos de "mal tiempo" y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y
uno de diciembre despidamos al a-o vieo y saludemos la llegada del nuevo.
2inguna de estas actitudes 1residuos de la antigua concepcin del tiempo1
nos impide arrancar cada d%a una hoa al calendario o consultar la hora en el
relo. 2uestro "buen tiempo" no se desprende de la sucesin; podemos
suspirar por el pasado 1que tiene fama de ser meor que el presente1 pero
sabemos que el pasado no volver. 2uestro "buen tiempo" muere de la misma
muerte que todos los tiempos. es sucesin. En cambio, la fecha m%tica no
muere. se repite, encarna. *s%, lo que distingue al tiempo m%tico de toda otra
representacin del tiempo es el ser un arquetipo. (asado susceptible siempre
de ser hoy, el mito es una realidad flotante, siempre dispuesta a encarnar y
volver a ser.
"a funcin del ritmo se precisa ahora con mayor claridad. por obra de la
repeticin r%tmica el mito regresa. 5ubert + 7auss, en su clsico estudio sobre
este tema, advierten el carcter discontinuo del calendario sagrado y
encuentran en la magia r%tmica el origen de esta discontinuidad. ""a
representacin m%tica del tiempo es esencialmente r%tmica. (ara la religin y la
magia el calendario no tiene por obeto medir, sino ritmar, el tiempo" (3).
Evidentemente no se trata de "ritmar" el tiempo 1resabio positivista de estos
autores1 sino de volver al tiempo original. "a repeticin r%tmica es invocacin
y convocacin del tiempo original. + ms e!actamente. recreacin del tiempo
arquet%pico. 2o todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. 0omo
en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutacin. dea de
ser sucesin homog#nea y vac%a para convertirse en ritmo. /ragedia, epopeya,
cancin, el poema tiende a repetir y recrear un instante, un hecho o conunto
de hechos que, de alguna manera, resultan arquet%picos. El tiempo del poema
es distinto al tiempo cronom#trico. ""o que pas, pas", dice la gente. (ara el
poeta lo que pas volver a encarnar. El poeta, dice el centauro Auirn a
9austo, "no est atado por el tiempo". + #ste le responde. "9uera del tiempo
encontr *quiles a 5elena". :9uera del tiempo; 7s bien en el tiempo
original. 4ncluso en las novelas histricas y en los de asunto contemporneo el
tiempo del relato se desprende de la sucesin. El pasado y el presente de las
novelas no es el de la historia, ni el del reportae period%stico. 2o es lo que fue,
ni lo que est siendo, sino que se esta haciendo. lo que se est gestando. Es
un pasado que re>engendra y reencarna. + reencarna de dos maneras; en el
momento de la creacin po#tica, y despu#s, como recreacin, cuando el lector
revive las imgenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El
poema es tiempo arquet%pico, que se hace presente apenas unos labios
repiten sus frases r%tmicas. Esas frases r%tmicas son los que llamamos versos
y su funcin consiste en re>crear el tiempo.
* tratar el origen de la poes%a, dice *ristteles. "En total, dos parecen haber
sido las causas especiales del origen de la poes%a, y ambas naturales.
primero, ya desde ni-os es connatural a los hombres reproducir
imitativamente; y en esto se distingue de los dems animales. en que es muy
ms imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el
aprendizae mediante imitacin; segundo, en que todos se complacen en las
reproducciones imitativas" (4). + ms adelante agrega que el obeto propio de
esta reproduccin imitativa es la contemplacin por semeanza o comparacin.
la metfora es el principal instrumento de la poes%a, ya que por medio de la
imagen 1que acerca y hace semeantes a los obetos distantes u opuestos1
el poeta puede decir que esto sea parecido a aquello. "a po#tica de *ristteles
ha sufrido muchas cr%ticas. Slo que, contra lo que uno se sentir%a inclinado a
pensar instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es tanto el concepto
de reproduccin imitativa como su idea de la metfora y, sobre todo, su nocin
de naturaleza.
Seg)n e!plica 6arc%a ,acca en su 4ntroduccin a la Potica, "imitar no
significa ponerse a copiar un original... sino toda accin cuyo efecto es una
presencializacin". + el efecto de tal imitacin, "que, al pie de la letra, no copia
nada, ser un obeto original y nunca visto, o nunca o%do, como una sinfon%a o
una sonata". 7as, :de dnde saca el poeta esos obetos nunca vistos ni
o%dos; El modelo del poeta es la naturaleza, paradigma y fuente de inspiracin
para todos los griegos. 0on ms razn que al de Gola y sus disc%pulos, se
puede llamar naturalista al arte griego. (ues bien, una de las cosas que nos
distinguen de los griegos es nuestra concepcin de la naturaleza. 2osotros no
sabemos cmo es, ni cul es su figura, si alguna tiene. "a naturaleza ha
deado de ser algo animado, un todo orgnico y due-o de una forma. 2o es, ni
siquiera, un obeto, porque la idea misma de obeto ha perdido su antigua
consistencia. Si la nocin de causa est en entredicho, :cmo no va a estarlo
la de naturaleza con sus cuatro causas; /ampoco sabemos en dnde termina
lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha deado de
ser natural. 'nos lo conciben como un haz de impulsos y refleos, esto es,
como un animal superior. =tros han transformado a este animal en una serie
de respuestas a est%mulos dados, es decir, a un ente cuya conducta es
previsible y cuyas reacciones no son diversas a las de un aparato. para la
cibern#tica el hombre se conduce como una mquina. En el e!tremo opuesto
se encuentran los que nos conciben como entes histricos, sin ms
continuidad que la del cambio. 2o es eso todo. 2aturaleza e historia se han
vuelto t#rminos incompatibles, al rev#s de lo que ocurr%a con los griegos. Si el
hombre es una animal o una mquina, no veo cmo pueda se un ente pol%tico,
a no ser reduciendo la pol%tica a una rama de la biolog%a o de la f%sica. + a la
inversa. si es histrico, no es natural ni mecnico. *s% pues, lo que nos parece
e!tra-o y caduco 1como bien observa 6arc%a ,acca1 no es la po#tica
aristot#lica, sino su ontolog%a. "a naturaleza no puede ser un modelo para
nosotros, porque el t#rmino ha perdido toda su consistencia.
2o menos insatisfactoria parece la idea aristot#lica de la metfora. (ara
*ristteles la poes%a ocupa un lugar intermedio entre la historia y la filosof%a.
"a primera reina sobre los hechos. la segunda rige el mundo de lo necesario.
Entre ambos e!tremos la poes%a se ofrece "como lo optativo". "2o es oficio del
poeta 1dice 6arc%a ,acca1 contar las cosas como sucedieron, sino cual
desear%amos que hubiesen sucedido". El reino de la poes%a es el "oal". El
poeta es "varn de deseos". En efecto, la poes%a es deseo. 7as ese deseo no
se articula en lo posible, ni en lo veros%mil. "a imagen no es lo "imposible
inveros%mil", deseo de imposibles. la poes%a es hambre de realidad. El deseo
aspira siempre a suprimir las distancias, seg)n se ve en el deseo por
e!celencia. el impulso amoroso. "a imagen es el puente que tiende el deseo
entre el hombre y la realidad. El mundo del "oal" es el de la imagen por
comparacin de semeanzas y su principal veh%culo es la palabra "como" y
dice. esto es como aquello. (ero hay otra metfora que suprime el "como" y
dice. esto es aquello. En ella el deseo entre en accin. no compara ni muestra
semeanzas sino que revela 1y ms. provoca1 la identidad )ltima de obetos
que nos parec%an irreductibles.
Entonces, :en qu# sentido nos parece verdadera la idea de *ristteles; En el
de ser la poes%a una reproduccin imitativa, si se entiende por esto que el
poeta recrea arquetipos, en la acepcin ms antigua de la palabra. modelos,
mitos. *un el poeta l%rico al recrear su e!periencia convoca a un pasado que
es un futuro. 2o es paradoa afirmar que el poeta 1como los ni-os, los
primitivos, y, en suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a su
tendencia ms profunda y natural1 es un imitador de profesin. Esa imitacin
es creacin original. evocacin, resurreccin y recreacin de algo que est en
el origen de los tiempos y en el fondo de cada hombre, algo que se confunde
con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos es tambi#n )nico y
singular. El ritmo po#tico es la actualizacin de ese pasado que es un futuro
que es un presente. nosotros mismos. "a frase po#tica es tiempo vivo,
concreto. es ritmo, tiempo original, perpetuamente recrendose. 0ontinuo
renacer y remorir y renacer de nuevo. "a unidad de la frase, que en la prosa
se da por el sentido o significacin, en el poema se logra por gracia del ritmo.
"a coherencia po#tica, por tanto, debe ser de orden distinto a la prosa. "a
frase r%tmica nos lleva as% al e!amen de su sentido. Sin embargo, antes de
estudiar cmo se logra la unidad significativa de la frase po#tica, es necesario
ver ms de cerca las relaciones entre verso y prosa.
Notas
B. "a ling&%stica moderna parece contradecir esta opinin. 2o obstante,
como se ver, la contradiccin no es absoluta. (ara 3oman <aHobson,
"la palabra es una parte constituyente de un conte!to superior, la frase,
y simultneamente es un conte!to de otros constituyentes ms
peque-os, los morfemas ?unidades m%nimas dotadas de significacin@ y
los fonemas". * su vez los fonemas son haces o manoos de rasgos
diferenciales. /anto cada rasgo diferencial como cada fonema se
constituyen frente a las otras part%culas en una relacin de oposicin o
contraste. los fonemas "designan una mera alteridad". *hora bien,
aunque carecen de significacin propia, los fonemas "participan de la
significacin" ya que su "funcin consiste en diferenciar, cimentar,
separar o destacar" los morfemas y de tal modo distinguirlos entre s%.
(or su parte, el morfema no alcanza efectiva significacin sino en la
palabra y #sta en la frase o en la palabra>frase. *s% pues, rasgos
diferenciales, fonemas, morfemas y palabras son signos que slo
significan plenamente dentro de un conte!to. (or )ltimo, el conte!to
significa y es inteligible slo dentro de una clave com)n al que habla y
al que oye. el lenguae. "as unidades semnticas ?morfemas y
palabras@ y las fonolgicas ?rasgos diferenciales y fonemas@ son
elementos ling&%sticos por pertenecer a un sistema de significados que
los engloba. "as unidades ling&%sticas no constituyen el lenguae sino a
la inversa. el lenguae las constituye. 0ada unidad, sea en el nivel
fonolgico o en el significativo, se define por su relacin con las otras
partes. "el lenguae es una totalidad indivisible" ?Nota de 1964@.
E. 7arcel 6ranet, La pense chinoise, (ar%s, BICJ.
C. 5. 5ubert y 7. 7auss, Mlanges dhistoire des religions, (ar%s, BIEI.
K. *ristteles, Potica, Fersin directa, introduccin y notas por <uan
$avid 6arc%a ,acca, 7#!ico, BIKD.
"Mscaras mexicaas"
Cora!n apasionado
disimula tu tristea"
0ancin popular
!ieo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el me!icano se me
aparece como un ser que se encierra y se preserva. mscara el rostro, mscara la
sonrisa. (lantado en su arisca soledad, espinoso y cort#s a un tiempo, todo le sirve para
defenderse. el silencio y la palabra, la cortes%a y el desprecio, la iron%a y la resignacin.
/an celoso de su intimidad como de la aena, ni siquiera se atreve a rozar con los oos al
vecino. una mirada puede desencadenar la clera de esas almas cargadas de
electricidad. *traviesa la vida como desollado; todo puede herirle, palabras y sospecha
de palabras. Su lenguae est lleno de reticencias, de figuras y alusiones, de puntos
suspensivos; en su silencio hay repliegues, matices, nubarrones, arco iris s)bitos,
amenazas indescifrables. *un en la disputa prefiere la e!presin velada a la inuria. "al
buen entendedor pocas palabras". En suma, entre la realidad y su persona se establece
una muralla, no por invisible menos infranqueable, de impasibilidad y lean%a. El
me!icano siempre est leos, leos del mundo y de los dems. "eos, tambi#n, de s%
mismo.
El lenguae popular reflea hasta qu# punto nos defendemos del e!terior. el ideal de la
"hombr%a" consiste en no "raarse" nunca. "os que se "abren" son cobardes. (ara
nosotros, contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o
una traicin. El me!icano puede doblarse, humillarse, "agacharse", pero no "raarse",
esto es, permitir que el mundo e!terior penetre en su intimidad. El "raado" es de poco
fiar, un traidor o un hombre de dudosa fidelidad, que cuenta los secretos y es incapaz de
afrontar los peligros como se debe. "as mueres son seres inferiores porque, al
entregarse, se abren. Su inferioridad es constitucional y radica en su se!o, en su
"raada", herida que ams cicatriza.
El hermetismo es un recurso de nuestro recelo y desconfianza. 7uestra que
instintivamente consideramos peligroso al medio que nos rodea. Esta reaccin se
ustifica si se piensa en lo que ha sido nuestra historia y en el carcter de la sociedad
que hemos creado. "a dureza y la hostilidad del ambiente 1y esa amenaza, escondida
e indefinible, que siempre flota en el aire1 nos obligan a cerrarnos al e!terior, como
esas plantas de la meseta que acumulan sus ugos tras una cscara espinosa. (ero esta
conducta, leg%tima en su origen, se ha convertido en un mecanismo que funciona solo,
automticamente. *nte la simpat%a y la dulzura nuestra respuesta es la reserva, pues no
sabemos si esos sentimientos son verdaderos o simulados. + adems, nuestra
integridad masculina corre tanto peligro ante la benevolencia como ante la hostilidad.
/oda abertura de nuestro ser entra-a una disminucin de nuestra hombr%a.
2uestras relaciones con los otros hombres tambi#n estn te-idas de recelo. 0ada vez
que el me!icano se conf%a a un amigo o a un conocido, cada vez que se "abre", abdica.
+ teme que el desprecio del confidente siga a su entrega. (or eso la confidencia
deshonra y es tan peligrosa para el que la hace como para el que la escucha; no nos
ahogamos en la fuente que nos reflea, como 2arciso, sino que la cegamos. 2uestra
clera no se nutre nada ms del temor de ser utilizados por nuestros confidentes 1
temor general a todos los hombres1 sino de la verg&enza de haber renunciado a
nuestra soledad. El que se conf%a, se enaena; "me he vendido con 9ulano", decimos
cuando nos confiamos a alguien que no lo merece. Esto es, nos hemos "raado", alguien
ha penetrado en el castillo fuerte. "a distancia entre hombre y hombre, creadora del
mutuo respeto y la mutua seguridad, ha desaparecido. 2o solamente estamos a merced
del intruso, sino que hemos abdicado.
/odas esas e!presiones revelan que el me!icano considera la vida como lucha,
concepcin que no lo distingue del resto de los hombres modernos. El ideal de hombr%a
para los otros pueblos consiste en una abierta y agresiva disposicin al combate;
nosotros acentuamos el carcter defensivo, listos a repeler el ataque. El "macho" es un
ser herm#tico, encerrado en s% mismo, capaz de guardarse y guardar lo que se le conf%a.
"a hombr%a se mide por la invulnerabilidad ante las armas enemigas o ante los impactos
del mundo e!terior. El estoicismo es la ms alta de nuestras virtudes guerreras y
pol%ticas. 2uestra historia est llena de frases y episodios que revelan la indiferencia de
nuestros h#roes ante el dolor o el peligro. $esde ni-os nos ense-an a sufrir con dignidad
las derrotas, concepcin que no carece de grandeza. + si no todos somos estoicos e
impasibles 1como <urez y 0uauht#moc1 al menos procuramos ser resignados,
pacientes y sufridos. "a resignacin es una de nuestras virtudes populares. 7s que el
brillo de la victoria nos conmueve la entereza ante la adversidad.
"a preeminencia de lo cerrado frente a lo abierto no se manifiesta slo como
impasibilidad y desconfianza, iron%a y recelo, sino como el amor a la forma. 8sta
contiene y encierra a la intimidad, impide sus e!cesos, reprime sus e!plosiones, la
separa y a%sla, la preserva. "a doble influencia ind%gena y espa-ola se conugan en
nuestra predileccin por la ceremonia, las frmulas y el orden. E" me!icano, contra lo
que supone una superficial interpretacin de nuestra historia, aspira a crear un mundo
ordenado conforme a principios claros. "a agitacin y encono de nuestras luchas
pol%ticas prueba hasta que punto las nociones ur%dicas uegan un papel importante en
nuestra vida p)blica. + en la de todos los d%as el me!icano es un hombre que se
esfuerza por ser formal y que muy fcilmente se convierte en formulista. + es e!plicable.
El orden 1ur%dico, social, religioso o art%stico1 constituye una esfera segura y estable.
En su mbito basta con austarse a los modelos y principios que regulan la vida; nadie,
para manifestarse, necesita recurrir a la continua invencin que e!ige una sociedad libre.
Auiz nuestro tradicionalismo 1que es una de las constantes de nuestro ser y lo que le
da coherencia y antig&edad a nuestro pueblo1 parte del amor que profesamos a la
forma.
"as complicaciones rituales de la cortes%a, la persistencia del humanismo clsico, el
gusto por las formas cerradas en la poes%a ?el soneto y la d#cima por eemplo@, nuestro
amor por la geometr%a en las artes decorativas, por el dibuo y la composicin en la
pintura, la pobreza de nuestro romanticismo frente a la e!celencia de nuestro arte
barroco, el formalismo de nuestras instituciones pol%ticas y, en fin, la peligrosa inclinacin
que mostramos por la frmulas 1sociales, morales y burocrticas1, son otras tantas
e!cepciones de esta tendencia de nuestro carcter. El me!icano no slo no se abre;
tampoco se derrama.
* veces las formas nos ahogan. $urante el siglo pasado los liberales vanamente
intentaron someter la realidad del pa%s a la camisa de fuerza de la 0onstitucin de BJDL.
"os resultados fueron la $ictadura de (orfirio $%az y la 3evolucin de BJDL. En cierto
sentido la historia de 7#!ico, como la de cada me!icano, consiste en una lucha entre las
formas y frmulas en que se pretende encerrar a nuestro ser y las e!plosiones con que
nuestra espontaneidad se venga. (oca veces la forma ha sido una creacin original, un
equilibrio alcanzado no a e!pensas sino gracias a la e!presin de nuestros instintos y
quereres. 2uestras formas ur%dicas y morales, por el contrario, mutilan con frecuencia a
nuestro ser, nos impiden e!presarnos y niegan satisfaccin a nuestros apetitos vitales.
"a preferencia por la forma, inclusive vac%a de su contenido, se manifiesta a lo largo de
la historia de nuestro arte, desde la #poca precortesiana hasta nuestros d%as. *ntonio
0astro "eal, en su e!celente estudio sobre <uan 3uiz de *larcn, muestra cmo la
reserva frente al romanticismo 1que es, por definicin, e!pansivo y abierto1 se e!presa
ya en el siglo MF444, esto es, antes de que siquiera tuvi#semos conciencia de
nacionalidad. /en%an razn los contemporneos de <uan 3uiz de *larcn al acusarlo de
entrometido, aunque ms bien hablasen de la deformidad de su cuerpo que de la
singularidad de su obra. En efecto, la porcin ms caracter%stica de su teatro niega al de
sus contemporneos espa-oles. + su negacin contiene, en cifra, la que 7#!ico ha
opuesto siempre a Espa-a. El teatro de *larcn es una respuesta a la vitalidad
espa-ola, afirmativa y deslumbrante en esa #poca, y que se e!presa a trav#s de un gran
#$ a la historia y a las pasiones. "ope e!alta el amor, lo heroico, lo sobrehumano, lo
incre%ble; *larcn opone a estas virtudes desmesuradas otras ms sutiles y burguesas.
la dignidad, la cortes%a, el estoicismo melanclico, un pudor sonriente. "os problemas
morales interesan poco a "ope, que ama la accin, como todos sus contemporneos.
7s tarde 0aldern mostrar el mismo desd#n por la psicolog%a; los conflictos morales y
las oscilaciones, ca%das y cambios del alma humana slo son metforas que
transparentan un drama teolgico cuyos dos personaes son el pecado original y la
6racia divina. En las comedias ms representativas de *larcn, en cambio, el cielo
cuenta poco, tan poco como el viento pasional que arrebata a los personaes lopescos.
El hombre, nos dice el me!icano, es un compuesto y el mal y el bien se mezclan
sutilmente en su alma. En lugar de proceder por s%ntesis, utiliza el anlisis. el h#roe se
vuelve problema, En varias comedias se plantea la cuestin de la mentira; :hasta qu#
punto el mentiroso de veras miente, de veras se propone enga-ar;; :no es #l la primera
v%ctima de sus enga-os y no es a s% mismo a quien enga-a; El mentiroso se miente a s%
mismo. tiene miedo de s%. *l plantearse el problema de la autenticidad, *larcn anticipa
uno de los temas constantes de refle!in del me!icano, que ms tarde recoger 3odolfo
'sigli en %l gesticulador.
En el mundo de *larcn no triunfan la pasin ni la 6racia; todo se subordina a lo
razonable; sus arquetipos son los de la moral que sonr%e y perdona. *l substituir los
valores vitales y romnticos de "ope por los abstractos de una moral universal y
razonable, :no se evade, no nos escamotea su propio ser; Su negacin, como la de
7#!ico, no afirma nuestra singularidad frente a la de los espa-oles. "os valores que
postula *larcn pertenecen a todos los hombres y son una herencia grecorromana tanto
como una profec%a de la moral que impondr el mundo burgu#s. 2o e!presan nuestra
espontaneidad, ni resuelven nuestros conflictos; son formas que no hemos creado ni
sufrido, mscaras. Slo hasta nuestros d%as hemos sido capaces de enfrentar al #$
espa-ol un #$ me!icano y no una afirmacin intelectual, vac%a de nuestras
peculiaridades. "a 3evolucin me!icana, al descubrir las artes populares, dio origen a la
pintura moderna; al descubrir el lenguae de los me!icanos, cre la nueva poes%a.
Si en la pol%tica y el arte el me!icano aspira a crear mundos cerrados, en la esfera de las
relaciones cotidianas procura que imperen el pudor, el recato y la reserva ceremoniosa.
El pudor, que nace de la verg&enza ante la desnudez propia o aena, es un refleo casi
f%sico entre nosotros. 2ada ms aleado de esta actitud que el miedo al cuerpo,
caracter%stico de la vida norteamericana. 2o nos da miedo ni verg&enza nuestro cuerpo;
lo afrontamos con naturalidad y lo vivimos con cierta plenitud 1a la inversa de lo que
ocurre con los puritanos. (ara nosotros el cuerpo e!iste; da gravedad y l%mites a nuestro
ser. "o sufrimos y gozamos; no es un trae que estamos acostumbrados a habitar, ni algo
aeno a nosotros. somos nuestro cuerpo. (ero las miradas e!tra-as nos sobresaltan,
porque el cuerpo no vela la intimidad, sino la descubre. El pudor, as%, tiene un carcter
defensivo, como la muralla china de la cortes%a o las cercas de los rganos y cactus que
separan en el campo a los acales de los campesinos. + por eso la virtud que ms
estimamos en las mueres es el recato, como en los hombres la reserva. Ellas tambi#n
deben defender su intimidad.
Sin duda en nuestra concepcin del recato femenino interviene la vanidad masculina del
se-or 1que hemos heredado de indios y espa-oles. 0omo casi todos los pueblos, los
me!icanos consideran a la muer como un instrumento, ya de los deseos del hombre, ya
de los fines que le asignan la ley, la sociedad o la moral. 9ines, hay que decirlo, sobre
los que nunca se le ha pedido su consentimiento y en cuya realizacin participa slo
pasivamente, en tanto que "depositaria" de ciertos valores. (rostituta, diosa, gran
se-ora, amante, la muer transmite o conserva, pero no crea, los valores y energ%as que
le conf%an la naturaleza o la sociedad. En un mundo hecho a la imagen de los hombres,
la muer es slo un refleo de la voluntad y querer masculinos. (asiva, se convierte en
diosa, amada, ser que encarna los elementos estables y antiguos del universo. la tierra,
madre y virgen; activa, es siempre funcin, medio, canal. "a feminidad nunca es un fin
en s% mismo, como lo es la hombr%a.
En otros pa%ses estas funciones se realizan a la luz p)blica y con brillo. En algunos se
reverencia a las prostitutas o a las v%rgenes; en otros, se premia a las madres; en casi
todos, se adula y respeta a la gran se-ora. 2osotros preferimos ocultar esas gracias y
virtudes. El secreto debe acompa-ar a la muer. (ero la muer no slo debe ocultarse
sino que, adems, debe ofrecer cierta impasibilidad sonriente al mundo e!terior. *nte el
escarceo ertico, debe ser "decente"; ante la adversidad, "sufrida". En ambos casos su
respuesta no es instintiva ni personal, sino conforme a un modelo gen#rico. + ese
modelo, como en el caso del "macho", tiende a subrayar los aspectos defensivos y
pasivos, en una gama que va desde el pudor y la "decencia" hasta el estoicismo, la
resignacin y la impasibilidad.
"a herencia hispanorabe no e!plica completamente esta conducta. "a actitud de los
espa-oles frente a las mueres es muy simple y se e!presa, con brutalidad y concisin,
en dos refranes. "la muer en la casa y con la pata rota" y "entre santa y santo, pared de
cal y canto". "a muer es una fiera dom#stica, luuriosa y pecadora de nacimiento, a
quien hay que someter con el palo y conducir con el "freno de la religin". $e ah% que
muchos espa-oles consideren a las e!traneras 1y especialmente a las que pertenecen
a pa%ses de raza o religin diversas a las suyas1 como presa fcil. (ara los me!icanos
la muer es un ser obscuro, secreto y pasivo. 2o se le atribuyen malos instintos. se
pretende que ni siquiera los tiene. 7eor dicho, no son suyos sino de la especie; la muer
encarna la voluntad de la vida, que es por esencia impersonal. Ser ella misma, due-a de
su deseo, su pasin o su capricho, es ser infiel a s% misma. ,astante ms libre y pagano
que el espa-ol 1como heredero de las grandes religiones naturalistas precolombinas1
el me!icano no condena al mundo natural. /ampoco el amor se!ual est te-ido de luto y
horror, como en Espa-a. "a peligrosidad no radica en el instinto sino en asumirlo
personalmente. 3eaparece as% la idea de pasividad. tendida o erguida, vestida o
desnuda, la muer nunca es ella misma. 7anifestacin indiferenciada de la vida, es el
canal del apetito csmico. En ese sentido, no tiene deseos propios.
"as norteamericanas proclaman tambi#n la ausencia de instintos y deseos, pero la ra%z
de su pretensin es distinta y hasta contraria. "a norteamericana oculta o niega ciertas
partes de su cuerpo 1y, con ms frecuencia, de su psiquis. son inmorales y, por lo tanto,
no e!isten. *l negarse, se reprime su espontaneidad. "a me!icana simplemente no tiene
voluntad. Su cuerpo duerme y slo se enciende si alguien lo despierta. 2unca es
pregunta, sino respuesta, materia fcil y vibrante que la imaginacin y la sensualidad
masculina esculpen. 9rente a la actividad que despliegan las otras mueres, que desean
cautivar a los hombres a trav#s de la agilidad de su esp%ritu o del movimiento de su
cuerpo, la me!icana opone un cierto hieratismo, un reposo hecho al mismo tiempo de
espera y desd#n. El hombre revolotea a su alrededor, la festea, la canta, hace
caracolear su caballo o su imaginacin. Ella se vela en el recato y la inmovilidad. Es un
%dolo. 0omo todos los %dolos, es due-a de fuerzas magn#ticas, cuya efectividad y poder
crecen a medida que el foco emisor es ms pasivo y secreto. *nalog%a csmica. la muer
no busca, atrae. + el centro de su atraccin es su se!o, oculto, pasivo. 4nmvil sol
secreto.
Esta concepcin 1bastante falsa si se piensa que la me!icana es muy sensible e
inquieta1 no la convierte en mero obeto, en cosa. "a muer me!icana, como todas las
otras, es un s%mbolo que representa la estabilidad y continuidad de la raza. * su
significacin csmica se al%a la social. en la vida diaria su funcin consiste en hacer
imperar la ley y el orden, la piedad y la dulzura. /odos cuidamos que nadie "falte al
respeto a las se-oras", nocin universal, sin duda, pero que en 7#!ico se lleva hasta
sus )ltimas consecuencias. 6racias a ella se suavizan muchas de las asperezas de
nuestras relaciones de "hombre a hombre". 2aturalmente habr%a que preguntar a las
me!icanas su opinin; ese "respeto" es a veces una hipcrita manera de suetarlas e
impedirles que se e!presen. Auiz muchas preferir%an ser tratadas con menos "respeto"
?que, por lo dems, se les concede solamente en p)blico@ y con ms libertad y
autenticidad. Esto es, como seres humanos y no como s%mbolos o funciones. (ero,
:cmo vamos a consentir que ellas se e!presen, si toda nuestra vida tiende a
paralizarse en una mscara que oculte nuestra identidad;
2i la modestia propia, ni la vigilancia social, hacen invulnerable a la muer. /anto por la
fatalidad de su anatom%a "abierta" como por su situacin social 1depositaria de la honra,
a la espa-ola1 est e!puesta a toda clase de peligros, contra los que nada pueden la
moral personal ni la proteccin masculina. El mal radica en ella misma; por naturaleza es
un ser "raado", abierto. 7s, en virtud de un mecanismo de compensacin fcilmente
e!plicable, se hace virtud de su flaqueza original y se crea el mito de la "sufrida muer
me!icana". El %dolo 1siempre vulnerable, siempre en trance de convertirse en ser
humano1 se transforma en v%ctima endurecida e insensible al sufrimiento, encallecida a
fuerza de sufrir. ?'na persona "sufrida" es menos sensible al dolor que las que apenas si
han sido tocadas por la adversidad.@ (or obra del sufrimiento, las mueres se vuelven
como los hombres. invulnerables, impasibles y estoicas.
Se dir que al transformar en virtud algo que deber%a ser motivo de verg&enza, slo
pretendemos descargar nuestra conciencia y encubrir con una imagen una realidad
atroz. Es cierto, pero tambi#n lo es que al atribuir a la muer la misma invulnerabilidad a
que aspiramos, recubrimos con una inmunidad moral su fatalidad anatmica, abierta al
e!terior. 6racias al sufrimiento, y a su capacidad para resistirlo sin protesta, la muer
trasciende su condicin y adquiere los mismos atributos del hombre.
Es curioso advertir que la imagen de la "mala muer" casi siempre se presenta
acompa-ada de la idea de actividad. * la inversa de la "abnegada madre", de la "novia
que espera" y del %dolo herm#tico, seres estticos, la "mala" va y viene, busca a los
hombres, los abandona. (or un mecanismo anlogo al descrito ms arriba, su e!trema
movilidad la vuelve invulnerable. *ctividad e impudicia se al%an en ella y acaban por
petrificar su alma. "a "mala" es dura, imp%a, independiente, como el "macho". (or
caminos distintos, ella tambi#n transciende su fisiolog%a y se cierra al mundo.
Es significativo, por otra parte, que el homose!ualismo masculino sea considerado con
cierta indulgencia, por lo que toca al agente activo. El pasivo, al contrario, es un ser
degrado y abyecto. El uego de los "albures" 1esto es, el combate verbal hecho de
alusiones obscenas y de doble sentido, que tanto se practica en la ciudad de 7#!ico1
transparenta esta ambigua concepcin. 0ada uno de los interlocutores, a trav#s de
trampas verbales y de ingeniosas combinaciones ling&%sticas, procura anonadar a su
adversario; el vencido es el que no puede contestar, el que se traga las palabras de su
enemigo. + esas palabras estn te-idas de alusiones se!ualmente agresivas. el
perdidoso ?sic@ es pose%do, violado, por el otro. Sobre #l caen las burlas y escarnios de
los espectadores. *s% pues, el homose!ualismo masculino es tolerado, a condicin de
que se trate de una violacin del agente pasivo. 0omo en el caso de las relaciones
heterose!uales, lo importante es "no abrirse" y, simultneamente, raar, herir al contrario.
7e parece que todas estas actitudes, por diversas que sean sus ra%ces, confirman el
carcter "cerrado" de nuestras reacciones frente al mundo o frente a nuestros
semeantes. (ero no nos bastan los mecanismos de preservacin y defensa. "a
simulacin, que no acude a nuestra pasividad sino que e!ige una invencin activa y que
se recrea a s% misma a cada instante, es una de nuestras formas de conducta
habituales. 7entimos por placer y fantas%a, s%, como todos los pueblos imaginativos, pero
tambi#n para ocultarnos y ponernos al abrigo de intrusos. "a mentira posee una
importancia decisiva en nuestra vida cotidiana, en la pol%tica, el amor, la amistad. 0on
ella no pretendemos nada ms enga-ar a los dems, sino a nosotros mismos. $e ah% su
fertilidad y lo que distingue a nuestras mentiras de las groseras invenciones de otros
pueblos, "a mentira es un uego trgico, en el que arriesgamos parte de nuestro ser. (or
eso es est#ril su denuncia.
El simulador pretende ser lo que no es. Su actividad reclama una constante
improvisacin, un ir hacia adelante siempre, entre arenas movedizas. * cada minuto hay
que rehacer, recrear, modificar el personae que fingimos, hasta que llega el momento en
que realidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden. $e teido de invenciones para
deslumbrar al primo, la simulacin se trueca en una forma superior, por art%stica, de la
realidad. 2uestras mentiras reflean, simultneamente, nuestras carencias y nuestros
apetitos, lo que no somos y lo que deseamos ser. Simulando, nos acercamos a nuestro
modelo y a veces el gesticulador, como ha visto con hondura 'sigli, se funde con sus
gestos, los hace aut#nticos. "a muerte del profesor 3ubio lo convierte en lo que deseaba
ser. el general 3ubio, un revolucionario sincero y un hombre capaz de impulsar y
purificar a la 3evolucin estancada. En la obra de 'sigli el profesor 3ubio se inventa a s%
mismo y se transforma en general; su mentira es tan verdadera que 2avarro, el
corrompido, no tiene ms remedio que volver a matar en #l a su antiguo efe, el general
3ubio. 7ata en #l la verdad de la 3evolucin.
Si por el camino de la mentira podemos llegar a la autenticidad, un e!ceso de sinceridad
puede conducirnos a formas ms refinadas de la mentira. 0uando nos enamoramos nos
"abrimos", mostramos nuestra intimidad, ya que una viea tradicin quiere que el que
sufre de amor e!hiba sus heridas ante la que ama. (ero al descubrir sus llagas de amor,
el enamorado transforma su ser en una imagen, en un obeto que entrega a la
contemplacin de la muer 1y de s% mismo. *l mostrarse, invita a que lo contemplen con
los mismos oos piadosos con que #l se contempla. "a mirada aena ya no lo desnuda. lo
recubre de piedad. + al presentarse como espectculo y pretender que se le mire con los
mismos oos con que #l se ve, se evade del uego ertico, pone a salvo su verdadero
ser, lo substituye por una imagen. Substrae su intimidad, que se refugia en sus oos,
esos oos que son nada ms contemplacin y piedad de s% mismo. Se vuelve su imagen
y la mirada que lo contempla.
En todos los tiempos y en todos los climas, las relaciones humanas 1y especialmente
las amorosas1 corren el riesgo de volverse equ%vocas. 2arcisismo y masoquismo no
son tendencias e!clusivas del me!icano. (ero es notable la frecuencia con que
canciones populares, refranes y conductas cotidianas aluden al amor como falsedad y
mentira. 0asi siempre eludimos los riesgos de una relacin desnuda a trav#s de una
e!ageracin, en su origen sincera, de nuestros sentimientos. *simismo, es revelador
cmo el carcter combativo del erotismo se acent)a entre nosotros y se encona. El amor
es una tentativa de penetrar en otro ser, pero slo puede realizarse a condicin de que la
entrega sea mutua. En todas partes es dif%cil este abandono de s% mismo; pocos
coinciden en la entrega y ms pocos a)n logran trascender esa etapa posesiva y gozar
del amor como lo que realmente es. un perpetuo descubrimiento, una inmersin en las
aguas de la realidad y una recreacin constante. 2osotros concebimos el amor como
conquista y como lucha. 2o se trata tanto de penetrar la realidad, a trav#s de un cuerpo,
como de violarla. $e ah% que la imagen del amante afortunado 1herencia, acaso, del
$on <uan espa-ol1 se confunda con la del hombre que se vale de sus sentimientos 1
reales o inventados1 para obtener a la muer.
"a simulacin es una actividad parecida a la de los actores y puede e!presarse en
tantas formas como personaes fingimos. (ero el actor, si lo es de veras, se entrega a su
personae y lo encarna plenamente, aunque despu#s, terminada la representacin, lo
abandone como su piel la serpiente. El simulador ams se entrega y se olvida de s%,
pues dear%a de simular si se fundiera con su imagen. *l mismo tiempo, esa ficcin se
convierte en una parte inseparable 1y espuria1 de su ser. est condenado a
representar toda su vida, porque entre su personae y #l se ha establecido una
complicidad que nada puede romper, e!cepto la muerte o el sacrificio. "a mentira se
instala en su ser y se convierte en el fondo )ltimo de su personalidad.
Simular es inventar o, meor, aparentar y as% eludir nuestra condicin. "a disimulacin
e!ige mayor sutileza. el que disimula no representa, sino que quiere hacerse invisible,
pasar desapercibido, sin renunciar a su ser. El me!icano e!cede en el disimulo de sus
pasiones y de s% mismo. /emeroso de la mirada aena, se contrae, se reduce, se vuelve
sombra y fantasma, eco. 2o camina, se desliza; no propone, insin)a; no replica,
rezonga; no se quea, sonr%e; hasta cuando canta 1si no estalla y se abre el pecho1 lo
hace entre dientes y a media voz, disimulando su cantar.
+ es tanta la tiran%a
de esta disimulacin
que aunque de raros anhelos
se me hincha el corazn,
tengo miradas de reto
y voz de resignacin.
Auiz el disimulo naci durante la 0olonia. 4ndios y mestizos ten%an, como en el poema
de 3eyes, que cantar quedo, pues "entre dientes mal se oyen las palabras de rebelin".
El mundo colonial ha desaparecido, pero no el temor, la desconfianza y el recelo. +
ahora no solamente disimulamos nuestra clera sino nuestra ternura. 0uando pide
disculpas, la gente del campo suele decir. "$isimule usted, se-or". + disimulamos. 2os
disimulamos con tal ah%nco que casi no e!istimos.
En sus formas radicales el disimulo llega al mimetismo. El indio se funde con el paisae,
se confunde con la barda blanca en que se apoya por la tarde, con la tierra obscura en
que se tiende a mediod%a, con el silencio que lo rodea. Se disimula tanto su humana
singularidad que acaba por abolirla y se vuelve piedra, pir), muro, silencio. espacio. 2o
quiero decir que comulgue con el /odo, a la manera pante%sta, ni que en un rbol
aprehenda todos los rboles, sino que efectivamente, esto es, de una manera concreta y
particular, se confunde con un obeto determinado.
3oger 0aillois observa que el mimetismo no implica siempre una tentativa de proteccin
contra las amenazas virtuales que pululan en el mundo e!terno. * veces los insectos "se
hacen los muertos" o imitan las formas de la materia en descomposicin, fascinados por
la muerte, por la inercia del espacio. Esta fascinacin 1fuerza de gravedad, dir%a yo, de
la vida1 es com)n a todos los seres y el hecho de que se e!prese como mimetismo
confirma que no debemos considerar a #ste e!clusivamente como un recurso del instinto
vital para escapar del peligro y la muerte.
$efensa frente al e!terior o fascinacin ante la muerte, el mimetismo no consiste tanto
en cambiar de naturaleza como de apariencia. Es revelador que la apariencia escogida
sea la muerte o la del espacio inerte, en reposo. E!tenderse, confundirse con el espacio,
ser espacio, es una manera de rehusarse a las apariencias, pero tambi#n es una
manera de ser slo *pariencia. El me!icano tiene tanto horror a las apariencias, como
amor le profesan sus demagogos y dirigentes. (or eso se disimula su propio e!istir hasta
confundirse con los obetos que lo rodean. + as%, por medio de las apariencias, se vuelve
slo *pariencia. *parenta ser otra cosa e incluso prefiere la apariencia de la muerte o del
no ser antes que abrir su intimidad y cambiar. "a disimulacin mim#tica, en fin, es una
de tantas manifestaciones de nuestro hermetismo. Si el gesticulador acude al disfraz, los
dems queremos pasar desapercibidos. En ambos casos ocultamos nuestro ser. + a
veces lo negamos. 3ecuerdo que una tarde, como oyera un leve ruido en el cuarto
vecino al m%o, pregunt# en voz alta. ":Aui#n anda por ah%;". + la voz de una criada
reci#n llegada de su pueblo contest. "2o es nadie se-or, soy yo".
2o slo nos disimulamos a nosotros mismos y nos hacemos transparentes y
fantasmales; tambi#n disimulamos la e!istencia de nuestros semeantes. 2o quiero decir
que los ignoremos o los hagamos menos, actos deliberados y soberbios. "os
disimulamos de manera ms definitiva y radical. los ninguneamos. El ninguneo es una
operacin que consiste en hacer de *lguien, 2inguno. "a nada de pronto se
individualiza, se hace cuerpo y oos, se hace 2inguno.
$on 2adie, padre espa-ol de 2inguno, posee don, vientre, honra, cuenta en el banco y
habla con voz fuerte y segura. $on 2adie llena al mundo con su vac%a y vocinglera
presencia. Est en todas partes y en todos los sitios tiene amigos. Es banquero,
embaador, hombre de empresa. Se pasea por todos los salones, lo condecoran en
<amaica, en Estocolmo y en "ondres. $on 2adie es funcionario o influyente y tiene una
agresiva y engre%da manera de no ser. 2inguno es silencioso y t%mido, resignado. Es
sensible e inteligente. Sonr%e siempre, Espera siempre. + cada vez que quiere hablar,
tropieza con un muro de silencio; si saluda encuentra una espalda glacial; si suplica,
llora o grita, sus gestos y gritos se pierden en el vac%o que don 2adie crea con su
vozarrn. 2inguno no se atreve a no ser. oscila, intenta una vez y otra vez ser *lguien. *l
fin, entre vanos gestos, se pierde en el limbo de donde surgi.
Ser%a un error pensar que los dems le impiden e!istir. Simplemente disimulan su
e!istencia, obran como si no e!istiera. "o nulifican, lo anulan, lo ningunean. Es in)til que
2inguno hable, publique libros, pinte cuadros, se ponga de cabeza. 2inguno es la
ausencia de nuestras miradas, la pausa de nuestra conversacin, la reticencia de
nuestro silencio. Es el nombre que olvidamos siempre por una e!tra-a fatalidad. el
eterno ausente, el invitado que no invitamos, el hueco que no llenamos. Es una omisin.
+ sin embargo, 2inguno est presente siempre. Es nuestro secreto, nuestro crimen y
nuestro remordimiento. (or eso el 2inguneador tambi#n se ningunea; #l es la omisin de
*lguien. + si todos somos 2inguno, no e!iste ninguno de nosotros. El c%rculo se cierra y
la sombra de 2inguno se e!tiende sobre 7#!ico, asfi!ia al 6esticulador y lo cubre todo.
En nuestro territorio, ms fuerte que las pirmides y los sacrificios, que las iglesias, los
motines y los campos populares, vuelve a imperar el silencio, anterior a la historia.
""o#os Satos$ %&a #e M'ertos"
El solitario me!icano ama las fiestas y las reuniones p)blicas. /odo es ocasin para
reunirse. 0ualquier prete!to es bueno para interrumpir la marcha del tiempo y celebrar
con festeos y ceremonias hombres y acontecimientos. Somos un pueblo ritual. + esta
tendencia beneficia a nuestra imaginacin tanto como a nuestra sensibilidad, siempre
afinadas y despiertas. El arte de la fiesta, envilecido en casi todas partes, se conserva
intacto entre nosotros. En pocos lugares del mundo se puede vivir un espectculo
parecido al de las grandes fiestas religiosas de 7#!ico, con sus colores violentos, agrios
y puros y sus danzas, ceremonias, fuegos de artificio, traes inslitos y la inagotable
cascada de sorpresas de los frutos, dulces y obetos que se venden esos d%as en plazas
y mercados.
2uestro calendario est poblado de fiestas. 0iertos d%as, lo mismo en los lugareos ms
apartados que en las grandes ciudades, el pa%s entero reza, grita, come, se emborracha
y mata en honor de la Firgen de 6uadalupe o del general Garagoza. 0ada a-o, el BD de
septiembre a las once de la noche, en todas las plazas de 7#!ico celebramos la fiesta
del 6rito; y una multitud enardecida efectivamente grita por espacio de una hora, quiz
para callar meor el resto del a-o. $urante los d%as que preceden y suceden al BE de
diciembre, el tiempo suspende su carrera, hace un alto y en lugar de empuarnos hacia
un ma-ana siempre inalcanzable y mentiroso, nos ofrece un presente redondo y
perfecto, de danza y uerga, de comunin y comilona con los ms antiguo y secreto de
7#!ico. El tiempo dea de ser sucesin y vuelve a ser lo que fue, y es, originariamente.
un presente en donde pasado y futuro al fin se reconcilian.
(ero no bastan las fiestas que ofrecen a todo el pa%s la 4glesia y la rep)blica. "a vida de
cada ciudad y de cada pueblo est regida por un santo, al que se festea con devocin y
regularidad. "os barrios y los gremios tienen tambi#n sus fiestas anuales, sus
ceremonias y sus ferias. +, en fin, cada uno de nosotros 1ateos, catlicos o indiferentes
1 poseemos nuestro santo, al que cada a-o honramos. Son incalculables las fiestas
que celebramos y los recursos y tiempo que gastamos en festear. 3ecuerdo que hace
a-os pregunt# a un presidente municipal de un poblado vecino a 7itla. ":* cunto
ascienden los ingresos del municipio por contribuciones;". "* unos tres mil pesos
anuales. Somos muy pobres. (or eso el se-or gobernador y la 9ederacin nos ayudan
cada a-o a completar nuestros gastos." ":+ en qu# utilizan esos tres mil pesos;" " (ues
casi todo en fiestas, se-or. 0hico como lo ve, el pueblo tiene dos Santos (atrones."
Esa respuesta no es asombrosa. 2uestra pobreza puede medirse por el n)mero y
suntuosidad de las fiestas populares. "os pa%ses ricos pocas. no hay tiempo, ni humor. +
no son necesarias; las gentes tienen otras cosas que hacer y cuando se divierten lo
hacen en grupos peque-os. "as masas modernas son aglomeraciones de solitarios. En
las grandes ocasiones, en (ar%s o en 2ueva +orH, cuando el p)blico se congrega en
plazas o estadios, es notable la ausencia de pueblo. se ven pareas y grupos, nunca una
comunidad viva en donde la persona humana se disuelve y rescata simultneamente.
(ero un pobre me!icano, :cmo podr%a vivir sin esa dos o tres fiestas anuales que lo
compensan de su estrechez y de su miseria; "as fiestas son nuestro )nico luo; ellas
substituyen, acaso con ventaa, al teatro y a las vacaciones, el &ee' end y el coc'tail
party de los saones, a las recepciones de la burgues%a y al caf# de los mediterrneos.
En esas ceremonias 1nacionales, locales, gremiales o familiares1 el me!icano se abre
al e!terior. /odas ellas le dan ocasin de revelarse y dialogar con la divinidad, la patria,
los amigos o los parientes. $urante esos d%as el silencioso me!icano silba, grita, canta,
arroa petardos, descarga su pistola en el aire. $escarga su alma. + su grito, como los
cohetes que tanto nos gustan, sube hasta el cielo, estalla en una e!plosin verde, roa,
azul y blanca y cae vertiginoso deando una cauda de chispas doradas. Esa noche los
amigos, que durante meses no pronunciaron ms palabras que las prescritas por la
indispensable cortes%a, se emborrachan untos, se hacen confidencias, lloran las mismas
penas, se descubren hermanos y a veces, para probarse, se matan entre s%. "a noche
se puebla de canciones y aullidos. "os enamorados despiertan con orquestas a las
muchachas. 5ay dilogos y burlas de balcn a balcn, de acera a acera. 2adie habla en
voz baa. Se arroan los sombreros al aire. "as malas palabras y los chistes caen como
cascadas de pesos fuertes. ,rotan las guitarras. En ocasiones, es cierto, la alegr%a mal.
hay ri-as, inurias, balazos, cuchilladas. /ambi#n eso forma parte de la fiesta. (orque el
me!icano no se divierte. quiere sobrepasarse, saltar el muro de la soledad que el resto
del a-o lo incomunica. /odos estn pose%dos por la violencia y el frenes%. "as almas
estallan como los colores, las voces, los sentimientos, :Se olvidan de s% mismos,
muestran su verdadero rostro; 2adie lo sabe. "o importante es salir, abrirse paso,
embriagarse de ruido, de gente, de color. 7#!ico est de fiesta. + esa fiesta, cruzada por
relmpagos y delirios, es como el rev#s brillante de nuestro silencio y apat%a, de nuestra
reserva y hosquedad.
*lgunos socilogos franceses consideran a la fiesta como un gasto ritual. 6racias al
derroche, la colectividad se pone el abrigo de la envidia celeste y humana. "os
sacrificios y las ofrendas calman o compran a dioses y santos patrones; las ddivas y
festeos, al pueblo. El e!ceso en el gastar y el desprecio de energ%as afirman la
opulencia de la colectividad. Ese luo es una prueba de salud, una e!hibicin de
abundancia y poder. = una trampa mgica. (orque con el derroche se espera atraer, por
contagio, a la verdadera abundancia. $inero llama dinero. "a vida que se riega, da ms
vida. la org%a, gasto se!ual, es tambi#n una ceremonia de regeneracin gen#sica; y el
desperdicio, fortalece. "as ceremonias de fin de a-o, en todas las culturas, significan
algo ms que la conmemoracin de una fecha. Ese d%a es una pausa; efectivamente el
tiempo se acaba, se e!tingue. "os ritos que celebran su e!tincin estn destinados a
provocar su renacimiento. la fiesta de fin de a-o es tambi#n la de a-o nuevo, la del
tiempo que empieza. /odo atrae a su contrario. En suma, la funcin de la fiesta es ms
utilitaria de lo que se piensa; el desperdicio atrae o suscita la abundancia y es una
inversin como cualquier otra. Slo que aqu% la ganancia no se mide, ni cuenta. Se trata
de adquirir potencia, vida, salud. En este sentido la fiesta es una de las formas
econmicas ms antiguas, como el don y la ofrenda.
Esta interpretacin me ha parecido siempre incompleta. 4nscrita en la rbita de lo
sagrado, la fiesta es ante todo el advenimiento de lo inslito. "a rigen reglas especiales,
privativas, que la a%slan y hacen un d%a de e!cepcin. + con ellas se introduce una
lgica, una moral, y hasta una econom%a que frecuentemente contradicen a las de todos
los d%as. /odo ocurre en un mundo encantado. el tiempo es otro tiempo ?situado en un
pasado m%tico o en una actualidad pura@; el espacio en que se verifica cambia de
aspecto, se desliga de, resto de la tierra, se engalana y convierte en un "sitio de fiesta"
?en general se escogen lugares especiales o poco frecuentados@; los personaes que
intervienen abandonan su rasgo humano o social y se transforman en vivas, aunque
ef%meras, representaciones. + todo pasa como si no fuera cierto, como en los sue-os.
=curra lo que ocurra, nuestras acciones poseen mayor ligereza, una gravedad distinta.
asumen significaciones diversas y contraemos con ellas responsabilidades singulares.
2os aligeramos de nuestra carga de tiempo y razn.
En ciertas fiestas desaparece la nocin misma de orden. El caos regresa y reina la
licencia. /odo se permite. desaparecen las erarqu%as habituales, las distinciones
sociales, los se!os, las clases, los gremios. "os hombres se disfrazan de mueres, los
se-ores de esclavos, los pobres de ricos. Se ridiculiza al e#rcito, al clero, a la
magistratura. 6obiernan los ni-os o los locos. Se cometen profanaciones rituales,
sacrilegios obligatorios. El amor se vuelve promiscuo. * veces la fiesta se convierte en
misa negra. Se violan reglamentos, hbitos, costumbres. El individuo respetable arroa
su mscara de carne y la ropa obscura que lo a%sla y, vestido de colorines, se esconde
en una careta, que lo libera de s% mismo.
*s% pues, la fiesta no es solamente un e!ceso, un desperdicio ritual de los bienes
penosamente acumulados durante el a-o; tambi#n es una revuelta, una s)bita inmersin
en lo informe, en la vida pura. * trav#s de la fiesta la sociedad se libera de las normas
que se ha impuesto. Se burla de sus dioses, de sus principios y de sus leyes. se niega a
s% misma.
"a fiesta es una 3evuelta, en el sentido literal de la palabra. En la confusin que
engendra, la sociedad se disuelve, se ahoga, en tanto que organismo regido conforme a
ciertas reglas y principios. (ero se ahoga en s% misma, en su caos o libertad original.
/odo se comunica; se mezcla el bien con el mal, el d%a con la noche, lo santo con lo
maldito. /odo cohabita, pierde forma, singularidad y vuelve al amasio primordial. "a
fiesta es una operacin csmica. la e!periencia del desorden, la reunin de los
elementos y principios contrarios para provocar el renacimiento de la vida. "a muerte
ritual suscita el renacer; el vmito, el apetito; la org%a, est#ril en s% misma, la fecundidad
de las madres o de la tierra. "a fiesta es un regreso a un estado remoto o indiferenciado,
prenatal o presocial, por decirlo as%. 3egreso que es tambi#n un comienzo, seg)n quiere
la dial#ctica inherente a los hechos sociales.
El grupo sale purificado de ese ba-o de caos. Se ha sumergido en s%, en la entra-a
misma de donde sali. $icho de otro modo, la fiesta niega a la sociedad en tanto que
conunto orgnico de formas y principios diferenciados, pero la afirma en cuanto fuente
de energ%a y creacin. Es una verdadera re>creacin, al contrario de lo que ocurre con
las vacaciones modernas, que no entra-an rito o ceremonia alguna, individuales y
est#riles como el mundo que las ha inventado.
"a sociedad comulga consigo misma en la fiesta. /odos sus miembros vuelven a la
confusin y libertad originales. "a estructura social se deshace y se crean nuevas formas
de relacin, reglas inesperadas, erarqu%as caprichosas. En el desorden general, cada
qui#n se abandona y atraviesa por situaciones y lugares que habitualmente le estaban
vedados. "as fronteras entre espectadores y actores, entre oficiantes y asistentes, se
borran. /odos forman parte de la fiesta, todos se disuelven en su torbellino. 0ualquiera
que sea su %ndole, su carcter, su significado, la fiesta es participacin. Este rasgo la
distingue finalmente de otros fenmenos y ceremonias. laica o religiosa, org%a o saturnal,
la fiesta es un hecho social basado en la activa participacin de los asistentes.
6racias a las fiestas el me!icano se abre, participa, comulga con sus semeantes y con
los valores que dan sentido a su e!istencia religiosa o pol%tica. + es significativo que un
pa%s tan triste como el nuestro tenga tantas y tan alegres fiestas. Su frecuencia, el brillo
que alcanzan, el entusiasmo con que todos participamos, parecen revelar que, sin ellas,
estallar%amos. Ellas nos liberan, as% sea momentneamente, de todos esos impulsos sin
salida y de todas esas materias inflamables que guardamos en nuestro interior. (ero a
diferencia de lo que ocurre en otras sociedades, la fiesta me!icana no es nada ms un
regreso a un estado original de indiferenciacin y libertad; el me!icano no intenta
regresar, sino salir de s% mismo, sobrepasarse. Entre nosotros la fiesta es una e!plosin,
un estallido. 7uerte y vida, )bilo y lamento, canto y aullido se al%an en nuestros festeos,
no para recrearse o reconocerse, sino para entredevorarse. 2o hay nada ms alegre
que una fiesta me!icana, pero tambi#n no hay nada ms triste. "a noche de fiesta es
tambi#n noche de duelo.
Si en la vida diaria nos ocultamos a nosotros mismos, en el remolino de la fiesta nos
disparamos. 7s que abrirnos, nos desgarramos. /odo termina en alarido y
desgarradura. el canto, el amor, la amistad. "a violencia de nuestros festeos muestra
hasta qu# punto nuestro hermetismo nos cierra las v%as de comunicacin con el mundo.
0onocemos el delirio, la cancin, el aullido, el monlogo, pero no el dilogo. 2uestras
fiestas, como nuestras confidencias, nuestros amores y nuestras tentativas para
reordenar nuestra sociedad, son rupturas violentas con lo antiguo o con lo establecido.
0ada vez que intentamos e!presarnos, necesitamos romper con nosotros mismos. + la
fiesta slo es un eemplo, acaso el ms t%pico, de ruptura violenta. 2o ser%a dif%cil
enumerar otros, igualmente reveladores. el uego, que es siempre un ir a los e!tremos,
mortal con frecuencia; nuestra prodigalidad en el gastar, reverso de la timidez de
nuestras inversiones y empresas econmicas; nuestras confesiones. El me!icano, ser
hosco, encerrado en s% mismo, de pronto estalla, se abre el pecho y se e!hibe, con cierta
complacencia y deteni#ndose en los repliegues vergonzosos o terribles de su intimidad.
2o somos francos, pero nuestra sinceridad puede llegar a e!tremos que horrorizar%an a
un europeo. "a manera e!plosiva y dramtica, a veces suicida, con que nos
desnudamos y entregamos, inermes casi, revela que algo nos asfi!ia y cohibe. *lgo nos
impide ser. + porque no nos atrevemos o no podemos enfrentarnos con nuestro ser,
recurrimos a la fiesta. Ella nos lanza al vac%o, embriaguez que se quema a s% misma,
disparo al aire, fuego de artificio.
"a muerte es un espeo que reflea las vanas gesticulaciones de la vida. /oda esa
abigarrada confusin de actos, omisiones, arrepentimientos y tentativas 1obras y
sobras1 que es cada vida, encuentran en la muerte, ya que no sentido o e!plicacin,
fin. 9rente a ella nuestra vida se dibua e inmoviliza. *ntes de desmoronarse y hundirse
en la nada, se esculpe y vuelve forma inmutable. ya no cambiaremos sino para
desaparecer. 2uestra muerte ilumina nuestra vida. Si nuestra muerte carece de sentido,
tampoco lo tuvo nuestra vida. (or eso cuando alguien muere de muerte violenta,
solemos decir. "se lo busc". + es cierto, cada quien tiene la muerte que se busca, la
muerte que se hace. 7uerte de cristiano o muerte de perro son maneras de morir que
reflean maneras de vivir. Si la muerte nos traiciona y morimos de mala manera, todos se
lamentan. hay que morir como se vive. "a muerte es intransferible, como la vida. Si no
morimos como vivimos es porque realmente no fue nuestra la vida que vivimos. no nos
pertenec%a como no nos pertenece la mala suerte que nos mata. $ime cmo mueres y te
dir# qui#n eres.
(ara los antiguos me!icanos la oposicin entre muerte y vida no era tan absoluta como
para nosotros. "a vida se prolongaba en la muerte. + a la inversa. "a muerte no era el fin
natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito. Fida, muerte y resurreccin eran estadios
de un proceso csmico, que se repet%a insaciable. "a vida no ten%a funcin ms alta que
desembocar en la muerte, su contrario y complemento; y la muerte, a su vez, no era un
fin en s%; el hombre alimentaba con su muerte la voracidad de la vida, siempre
insatisfecha. El sacrificio pose%a un doble obeto. por una parte, el hombre acced%a al
proceso creador ?pagando a los dioses, simultneamente, la deuda contra%da por la
especie@; por la otra, alimentaba la vida csmica y la social, que se nutr%a de la primera.
(osiblemente el rasgo ms caracter%stico de esta concepcin es el sentido impersonal
del sacrificio. $el mismo modo que su vida no les pertenec%a, su muerte carec%a de todo
propsito personal. "os muertos 1incluso los guerreros ca%dos en el combate y la
mueres muertas en el parto, compa-eros de 5uitzilopochtli, el dios solar1
desaparecer%an al cabo de alg)n tiempo, ya para volver al pa%s indiferenciado de las
sombras, ya para fundirse al aire, a la tierra, al fuego, a la substancia animadora del
universo. 2uestros antepasados ind%genas no cre%an que su muerte les pertenec%a,
como ams pensaron que su vida fuese realmente "su vida", en el sentido cristiano de la
palabra. /odo se conugaba para determinar, desde el nacimiento, la vida y la muerte de
cada hombre. la clase social, el a-o, el lugar, el d%a, la hora. El azteca era tan poco
responsable de sus actos como de su muerte.
Espacio y tiempo estaban ligados y formaba una unidad inseparable. * cada espacio, a
cada uno de los puntos cardinales, y al centro en que se inmovilizaban, correspond%a un
"tiempo" particular. + este compleo de espacio>tiempo pose%a virtudes y poderes
propios, que influ%an y determinaban profundamente la vida humana. 2acer un d%a
cualquiera, era pertenecer a un espacio, a un tiempo, a un color y a un destino. /odo
estaba previamente trazado. En tanto que nosotros disociamos espacio y tiempo, meros
escenarios que atraviesan nuestras vidas, para ellos hab%a tantos "espacios>tiempos"
como combinaciones pose%a el calendario sacerdotal. + cada uno estaba dotado de una
significacin cualitativa particular, superior a la voluntad humana.
3eligin y destino reg%an su vida, como moral y libertad presiden la nuestra. 7ientras
nosotros vivimos bao el signo de la libertad y todo 1aun la fatalidad griega y la 6racia
de los telogos1 es eleccin y lucha, para los aztecas el problema se reduc%a a
investigar la no siempre clara voluntad de los dioses. $e ah% la importancia de la
prcticas adivinatorias. "os )nicos libres eran los dioses. Ellos pod%an escoger y, por lo
tanto, en un sentido profundo, pecar. "a religin azteca est llena de grandes dioses
pecadores 1Auetzatcatl, como eemplo m!imo1, dioses que desfallecen y pueden
abandonar a sus creyentes, del mismo modo que los cristianos reniegan a veces de su
$ios. "a 0onquista de 7#!ico ser%a ine!plicable sin la traicin de los dioses que
reniegan de su pueblo.
El advenimiento del catolicismo modifica radicalmente esta situacin. El sacrificio y la
idea de salvacin, que antes eran colectivos, se vuelven personales. "a libertad se
humaniza, encarna en los hombres. (ara los antiguos aztecas lo esencial era asegurar
la continuidad de la creacin; el sacrificio no entra-aba la salvacin ultraterrena, sino la
salud csmica; el mundo, y no el individuo, viv%a gracias a la sangre y a la muerte de los
hombres. (ara los cristianos, el individuo es lo que cuenta. El mundo 1la historia, la
sociedad1 est condenado de antemano. "a muerte de 0risto salva a cada hombre en
particular. 0ada uno de nosotros es el 5ombre y en cada uno estn depositadas las
esperanzas y posibilidades de la especie. "a redencin es obra personal.
*mbas actitudes, por ms opuestas que nos parezcan, poseen una nota com)n. la vida,
colectiva o individual, est abierta a la perspectiva de una muerte que es, a su modo,
una nueva vida. "a vida slo se ustifica y trasciende cuando se realiza en la muerte. +
#sta tambi#n es trascendencia, ms all, puesto que consiste en una nueva vida. (ara
los cristianos la muerte es un trnsito, un salto mortal entre dos vidas, la temporal y la
ultraterrena; para los aztecas, la manera ms honda de participar en la continua
regeneracin de las fuerzas creadoras, siempre en peligro de e!tinguirse si no se les
provee de la sangre, alimento sagrado. En ambos sistemas vida y muerte carecen de
autonom%a; son las dos caras de una misma realidad. /oda su significacin proviene de
otros valores, que las rigen. Son referencias a realidades invisibles.
"a muerte moderna no posee ninguna significacin que la trascienda o refiera a otros
valores. En casi todos los casos es, simplemente, el fin inevitable de un proceso natural.
En un mundo de hechos, la muerte es un hecho ms. (ero como es un hecho
desagradable, un hecho que pone en tela de uicio todas nuestras concepciones y el
sentido mismo de nuestra vida, la filosof%a del progreso ?:el progreso hacia dnde y
desde dnde;, se preguntaba Scheler@ pretende escamotearnos su presencia. En el
mundo moderno todo funciona como si la muerte no e!istiera. 2adie cuenta con ella.
/odo la suprime. las pr#dicas de los pol%ticos, los anuncios de los comerciantes, la moral
p)blica, las costumbres, la alegr%a a bao precio y la salud al alcance de todos que nos
ofrecen hospitales, farmacias y campos deportivos. (ero la muerte, ya no como trnsito,
sino como gran boca vac%a que nada sacia, habita todo lo que emprendemos. El siglo de
la salud, de la higiene, los anticonceptivos, las drogas milagrosas y los alimentos
sint#ticos, es tambi#n el siglo de los campos de concentracin, del Estado polic%aco, de
la e!terminacin atmica y del murder story. 2adie piensa en la muerte, en su muerte
propia, como quer%a 3ilHe, porque nadie vive una vida personal. "a matanza colectiva no
es sino el fruto de la colectivizacin.
/ambi#n para el me!icano moderno la muerte carece de significacin. 5a deado de ser
trnsito, acceso a otra vida ms vida que la nuestra. (ero la intranscendencia de la
muerte no nos lleva a eliminarla de nuestra vida diaria. (ara el habitante de 2ueva +orH,
(ar%s o "ondres, la muerte es la palabra que ams se pronuncia porque quema los
labios. El me!icano, en cambio, la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la
festea, es uno de sus uguetes favoritos y su amor ms permanente. 0ierto, en su
actitud hay quiz tanto miedo como en la de los otros; mas al menos no se esconde ni la
esconde; la contempla cara a cara con impaciencia, desd#n o iron%a. "si me han de
matar ma-ana, que me maten de una vez".
"a indiferencia del me!icano ante la muerte se nutre de su indiferencia ante la vida. El
me!icano no solamente se postula la intranscendencia del morir, sino del vivir. 2uestras
canciones, refranes, fiestas y refle!iones populares manifiestan de una manera
inequ%voca que la muerte no nos asusta porque "la vida nos ha curado de espantos".
7orir es natural y hasta deseable; cuanto ms pronto, meor. 2uestra indiferencia ante la
muerte es la otra cara de nuestra indiferencia ante la vida. 7atamos porque la vida, la
nuestra y la aena, carece de valor. + es natural que as% ocurra. vida y muerte son
inseparables y cada vez que la primera pierde significacin, la segunda se vuelve
intranscendente. "a muerte me!icana es el espeo de la vida de los me!icanos. *nte
ambas el me!icano se cierra, las ignora.
El desprecio a la muerte no est re-ido con el culto que le profesamos. Ella est
presente en nuestra fiestas, en nuestros uegos, en nuestros pensamientos. 7orir y
matar son ideas que pocas veces nos abandonan. "a muerte nos seduce. "a fascinacin
que eerce sobre nosotros quiz brote de nuestro hermetismo y de la furia con que lo
rompemos. "a presin de nuestra vitalidad, constre-ida a e!presarse en formas que la
traicionan, e!plica el carcter mortal, agresivo o suicida, de nuestras e!plosiones.
0uando estallamos, adems, tocamos el punto ms alto de la tensin, rozamos el v#rtice
vibrante de la vida. + all%, en la altura del frenes%, sentimos el v#rtigo. la muerte nos
atrae.
(or otra parte, la muerte nos venga de la vida, la desnuda de todas sus vanidades y
pretensiones y la convierte en lo que es. unos huesos mondos y una mueca espantable.
En un mundo cerrado y sin salida, en donde todo es muerte, lo )nico valioso es la
muerte. (ero afirmamos algo negativo. 0alaveras de az)car o de papel de 0hina,
esqueletos coloridos de fuegos artificiales, nuestras representaciones populares son
siempre burla de la vida, afirmacin de la nader%a e insignificancia de la humana
e!istencia. *dornamos nuestras casas con crneos, comemos el d%a de los $ifuntos
panes que fingen huesos y nos divierten canciones y chascarrillos en los que r%e la
muerte pelona, pero toda esa fanfarronada familiaridad no nos dispensa de la pregunta
que todos nos hacemos. :qu# es la muerte; 2o hemos inventado una nueva respuesta.
+ cada vez que nos la preguntamos, nos encogemos de hombros. :qu# me importa la
muerte, si no me importa la vida;
El me!icano, obstinadamente cerrado ante el mundo y sus semeantes, :se abre la
muerte; "a adula, la festea, la cultiva, se abraza a ella, definitivamente y para siempre,
pero no se entrega. /odo est leos del me!icano, todo le es e!tra-o y, en primer
t#rmino, la muerte, la e!tra-a por e!celencia. El me!icano no se entrega a la muerte,
porque la entrega entra-a sacrificio. + el sacrificio, a su vez, e!ige que alguien d# y
alguien reciba. Esto es, que alguien se abra y se encare a una realidad que lo
trasciende. En un mundo intranscendente, cerrado sobre s% mismo, la muerte me!icana
no da ni recibe; se consume en s% misma y a s% misma se satisface. *s% pues, nuestras
relaciones con la muerte son %ntimas 1ms %ntimas, acaso, que las de cualquier otro
pueblo1 pero desnudas de significacin y desprovistas de erotismo. "a muerte
me!icana es est#ril, no engendra como la de los aztecas y cristianos.
2ada ms opuesto a esta actitud que la de europeos y norteamericanos. "eyes,
costumbres, moral p)blica y privada, tienden a preservar la vida humana. Esta
proteccin no impide que aparezcan cada vez con ms frecuencia ingeniosos y
refinados asesinos, eficaces productores del crimen perfecto y en serie. "a reiterada
interrupcin de criminales profesionales, que maduran y calculan sus asesinatos con una
precisin inaccesible a cualquier me!icano; el placer con que relatan sus e!periencias,
sus goces y sus procedimientos; la fascinacin con que le p)blico y los peridicos
recogen sus confesiones; y, finalmente, la reconocida ineficacia de los sistemas de
represin con que se pretende evitar nuevos cr%menes, muestran que el respeto a la vida
humana que tanto enorgullece a la civilizacin occidental es una nocin incompleta o
hipcrita. El culto a la vida, si de verdad es profundo y total, es tambi#n culto a la muerte.
*mbas son inseparables. 'na civilizacin que niega a la muerte, acaba por negar a la
vida. "a perfeccin de los criminales modernos no es nada ms una consecuencia del
progreso de la t#cnica moderna, sino del desprecio a la vida ine!orablemente impl%cito
en todo voluntario escamoteo de la muerte. + podr%a agregarse que la perfeccin de la
t#cnica moderna y la popularidad del murder story no son sino frutos ?como los campos
de concentracin y el empleo de sistemas de e!terminacin colectiva@ de una
concepcin optimista y unilateral de la e!istencia. + as%, es in)til e!cluir a la muerte de
nuestras representaciones, de nuestras palabras, de nuestras ideas, porque ella acabar
por suprimirnos a todos y en primer t#rmino a los que viven ignorndolo o fingiendo que
lo ignoran.
0uando el me!icano mata 1por verg&enza, placer o capricho1 mata a una persona, a
un semeante. "os criminales y estadistas modernos no matan. suprimen. E!perimentan
con seres que han perdido ya su calidad humana. En los campos de concentracin
primero se degrada al hombre; una vez convertido en obeto, se le e!termina en masa.
El criminal t%pico de la gran ciudad 1ms all de los mviles concretos que lo impulsan
1 realiza en peque-a escala lo que el caudillo moderno hace en grande. /ambi#n a su
modo e!perimenta. envenena, disgrega cadveres con cidos, incinera despoos,
convierte en obeto a su v%ctima. "a antigua relacin entre v%ctima y victimario, que es lo
)nico que humaniza al crimen, lo )nico que lo hace imaginable, ha desaparecido. 0omo
en las novelas de Sade, no hay ya sino verdugos y obetos, instrumentos de placer y
destruccin. + la e!istencia de la v%ctima hace ms intolerable y total la infinita soledad
del victimario. (ara nosotros el crimen es todav%a una relacin 1y en ese sentido posee
el mismo significado liberador que la fiesta o la confesin. $e ah% su dramatismo, su
poes%a y 1:por qu# no decirlo;1 su grandeza. 6racias al crimen, accedemos a una
ef%mera transcendencia.
En los primeros versos de la octava eleg%a de $uino, 3ilHe dice que la criatura 1el ser
en su inocencia animal1 contempla lo a(ierto, al contrario de nosotros, que ams
vemos hacia adelante, hacia lo absoluto. El miedo nos hace volver el rostro, darle la
espalda a la muerte. + al negarnos a contemplarla, nos cerramos fatalmente a la vida,
que es una totalidad que la lleva en s%. "o a(ierto es el mundo en donde los contrarios se
reconcilian y la luz y la sombre se funden. Esta concepcin tiende a devolver a la muerte
su sentido original, que muestra #poca le ha arrebatado. muerte y vida son contrarios
que se complementan. *mbas son mitades de una esfera que nosotros, suetos a tiempo
y espacio, no podemos sino entrever. En el mundo prenatal, muerte y vida se confunden;
en el nuestro. Se oponen; en el ms all, vuelven a reunirse, pero ya no en la ceguera
animal, anterior al pecado y a la conciencia, sino como inocencia reconquistada. El
hombre puede trascender la oposicin temporal que las escinde 1y que no reside en
ellas, sino en su conciencia1 y percibirlas como una unidad superior. Este conocimiento
no se opera sino a trav#s de un desprendimiento. la criatura debe renunciar a su vida
temporal y a la nostalgia del limbo, del mundo animal. $ebe abrirse a la muerte si quiere
abrirse a la vida; entonces "ser como los ngeles".
*s%, frente a la muerte hay dos actitudes. una, hacia adelante, que la concibe como
creacin; otra, de regreso, que se e!presa como fascinacin ante la nada o como
nostalgia del limbo. 2ing)n poeta me!icano o hispanoamericano, con la e!cepcin,
acaso, de 0#sar Falleo, se apro!ima a la primera de estas dos concepciones. En
cambio, dos poetas me!icanos, <os# 6orostiza y Mavier Fillaurrutia, encarnan la
segunda de estas dos direcciones. Si para 6orostiza la vida es "una muerte sin fin", un
continuo despe-arse en la nada, para Fillaurrutia la vida no es ms que "nostalgia de la
muerte".
"a afortunada imagen que da t%tulo al libro de Fillaurrutia, Nostalgia de la muerte, es algo
ms que un acierto verbal. 0on #l, su autor quiere se-alarnos la significacin )ltima de la
poes%a. "a muerte como nostalgia y no como fruto o fin de la vida, equivale a afirmar que
no venimos de la vida sino de la muerte. "o antiguo y original, la entra-a materna, es la
huesa y no la nariz. Esta aseveracin corre el riesgo de parecer una vana paradoa o la
reiteracin de un vieo lugar com)n. todos somos polvos y vamos al polvo. 0reo, pues,
que el poeta desea encontrar en la muerte ?que es, en efecto, nuestro origen@ una
revelacin que la vida temporal no le ha dado. la de la verdadera vida. *l morir
la agua del instantero
recorrer su cuadrante
todo cabr en un instante
...
y ser posible acaso
vivir, despu#s de haber muerto.
3egresar a la muerte original ser volver a la vida de antes de la vida, a la vida de antes
de la muerte. al limbo, a la entra-a materna.
Muerte sin fin, el poema de <os# 6orostiza, es quiz el ms alto testimonio que
poseemos los hispanoamericanos de una conciencia verdaderamente moderna,
inclinada sobre s% misma, presa de s%, de su propia claridad cegadora. El poeta, al
mismo tiempo l)cido y e!asperado, desea arrancar su mscara a la e!istencia, para
contemplarla en su desnudez. El dilogo entre el mundo y el hombre, vieo como la
poes%a y el amor, se transforma en el del agua y el vaso que la ci-e, el del pensamiento
y la forma en que se vierte y a la que acaba por corroer. (reso en las apariencias 1
rboles y pensamientos, piedras y emociones, d%as y noches, crep)sculos, no son sino
metforas, cintas de colores1 el poeta advierte que el soplo que hincha la substancia, la
modela y la erige forma, es el mismo que la carcome y arruga y destrona. En este drama
sin personaes, pues todos son nada ms refleos, disfraces de un suicida que dialoga
consigo mismo en un lenguae de espeos y ecos, tampoco la inteligencia es otra cosa
que refleo, forma, y la ms pura, de la muerte, una muerte enamorada de s% misma.
/odo se desempe-a en su propia claridad, todo se anega en su fulgor, todo se dirige
hacia esa muerte transparente. la vida no es sino una metfora, una invencin conque la
muerte 1Ntambi#n ellaO1 quiere enga-arse. El poema es el tenso desarrollo del vieo
tema de 2arciso 1al que, por otra parte, no se alude una sola vez en el te!to. + no
solamente la conciencia se contempla a s% misma en sus aguas transparentes y vac%as,
espeo y oo al mismo tiempo, como en el poema de Fal#ry. la nada, que se miente en la
forma y vida, respiracin y pecho, que se finge corrupcin y muerte, termina por
desnudarse y, ya vac%a, se inclina sobre s% misma. se enamora de s%, cae en s%,
incansable muerte sin fin.
En suma, si en la fiesta, la borrachera o la confidencia nos abrimos, lo hacemos con tal
violencia que nos desgarramos y acabamos por anularnos, + ante la muerte, como ante
la vida, nos alzamos de hombros y le oponemos un silencio o una sonrisa desde-osa. "a
fiesta y el crimen pasional o gratuito revelan que el equilibrio de que hacemos gala slo
es una mscara, siempre en peligro de ser desgarrada por una s)bita e!plosin de
nuestra intimidad.
/odas estas actitudes indican que el me!icano siente, en s% mismo y en la carne del pa%s,
la presencia de una mancha, no por difusa menos viva, original e imborrable. /odos
nuestros gestos tienden a ocultar esa llaga, siempre fresca, siempre lista a encenderse y
arder bao el sol de la mirada aena.
*hora bien, todo desprendimiento provoca una herida. * reserva de indagar cmo y en
qu# momento se produo ese desprendimiento, debo apuntar que cualquier ruptura ?con
nosotros mismos o con lo que nos rodea, con el pasado o con el presente@ engendra un
sentimiento de soledad, En los caos e!tremos 1separacin de los padres, de la 7atriz o
de la tierra natal, muerte de los dioses o conciencia aguda de s%1 la soledad se
identifica con la orfandad. + ambas se manifiestan generalmente como conciencia del
pecado. "as penalidades y verg&enza que infligen el estado de separacin pueden ser
consideradas, gracias a la introduccin de las nociones de e!piacin y redencin, como
sacrificios necesarios, prendas o promesas de una futura comunin que pondr fin al
e!ilio. "a culpa puede desaparecer, la herida cicatrizar, el e!ilio resolverse en comunin.
"a soledad adquiere as% un carcter purgatorio, purificador. El solitario o aislado
trasciende su soledad, la vive como una prueba y como una promesa de comunin.
El me!icano, seg)n se ha visto en las descripciones anteriores, nos transciende su
soledad. *l contrario, se encierra en ella. 5abitamos nuestra soledad como 9iloctetes su
isla, no esperando, sino temiendo volver al mundo. 2o soportamos la presencia de
nuestros compa-eros. Encerrados en nosotros mismos, cuando no desgarrados y
enaenados, apuramos una soledad sin referencias a un ms all redentor o a un ms
ac creador. =scilamos entre la entrega y la reserva, entre el grito y el silencio, entre la
fiesta y el velorio, sin entregarnos ams. 2uestra impasibilidad recubre la vida con la
mscara de la muerte; nuestro grito desgarra esa ms cara y sube al cielo hasta
distenderse, romperse y caer como derrota y silencio. (or ambos caminos el me!icano
se cierra al mundo. a la vida y a la muerte.
""res mometos #e la literat'ra (a)oesa"
Es un lugar com)n decir que la primera impresin que produce cualquier
contacto 1aun el ms distra%do y casual1 con la cultura del <apn es la
e!tra-eza. Slo que, contra lo que se piensa generalmente, este sentimiento
no proviene tanto del sentirnos frente a un mundo distinto como del darnos
cuenta de que estamos ante un universo autosuficiente y cerrado sobre s%
mismo. =rganismo al que nada le falta, como esas plantas del desierto que
secretan sus propios alimentos, el <apn vive de su propia substancia. (ocos
pueblos han creado un estilo de vida tan inconfundible. + sin embargo,
muchas de las instituciones aponesas son de origen e!tranero. "a moral y la
filosof%a pol%tica de 0onfucio, la m%stica de 0huang>ts#, la etiqueta y la
caligraf%a, la poes%a de (o 0h&>i y el Li(ro de la piedad filial, la arquitectura, la
escultura y la pintura de los /ang y los Sung modelaron durante siglos a los
aponeses. 6racias a esta influencia china, <apn conoci las especulaciones
de 2agaruna y otros grandes metaf%sicos del budismo 7ahayana y las
t#cnicas de meditacin de los hind)es.
"a importancia y el n)mero de elementos chinos 1o previamente pasados por
el cedazo de 0hina1 no impiden sino subrayan el carcter )nico y singular de
la cultura aponesa. Farias razones e!plican esta aparente anomal%a. En
primer t#rmino, la absorcin fue muy lenta. se inicia en los primeros siglos de
la era cristiana y no termina sino hasta entrada la #poca moderna. En segundo
lugar, no se trata de una influencia sufrida sino libremente elegida. "os chinos
ni llevaron su cultura al <apn; tampoco, e!cepto durante las abortadas
invasiones monglicas, quisieron imponerla por la fuerza. los mismos
aponeses enviaron embaadores y estudiantes, mones y mercaderes a 0orea
y a 0hina para que estudiasen y comprasen libros y obras de arte o para que
contratasen artesanos, maestros y filsofos. *s%, la influencia e!terior ams
puso en peligro el estilo de vida nacional. + cada vez que se present un
conflicto entre lo propio y lo aeno se encontr una solucin feliz como en el
caso del budismo, que pudo convivir con el culto nativo. "a admiracin que
siempre profesaron los aponeses a la cultura china, no los llev a la imitacin
suicida ni a desnaturalizar sus propias inclinaciones. "a )nica e!cepcin fue, y
sigue siendo, la escritura. 2ada ms aeno a la %ndole de la lengua aponesa
que el sistema ideogrfico de los chinos; y a)n en esto se encontr un m#todo
que combina la escritura fon#tica con la ideogrfica y que, acaso, hace
innecesaria esa reforma que predican muchos e!traneros con ms
apresuramiento que buen sentido.
"a literatura es el eemplo ms alto de la naturalidad con que los elementos
propios lograron triunfar de los modelos aenos. "a poes%a, el teatro y la novela
son creaciones realmente aponesas. * pesar de la influencia de los clsicos
chinos, la poes%a nunca perdi, ni en los momentos de mayor postracin, sus
caracter%sticas. brevedad, claridad del dibuo, mgica condensacin. (uede
decirse lo mismo del teatro y la novela. En cambio, la especulacin filosfica,
el pensamiento puro, el poema largo y la historia no parecen ser g#neros
propicios al genio apon#s.
* principios del siglo F se introduce oficialmente la escritura s%nica; un poco
despu#s, en LPQ, aparece la primera antolog%a aponesa, el Manyoshu o
Colecci!n de las die mil ho)as. Se trata de una obra de rara perfeccin, de la
que estn ausentes los titubeos de una lengua que se busca. "a poes%a
aponesa se inicia con un fruto de madurez; para encontrar acentos ms
espontneos y populares habr que esperar hasta ,asho. * finales del siglo
F444 la corte 4mperial se traslada de 2ara a 5eian>Rio ?la actual Rioto@. 0omo la
antigua capital, la nueva fue trazada conforme al modelo de la dinast%a china
entonces reinante. En la primera parte de este per%odo se acent)a la influencia
china pero desde principios del siglo M el arte y la literatura producen algunas
de sus obras clsicas. Se trata de una #poca de e!cepcional brillo, sobre la
que tenemos dos documentos e!traordinarios. un diario y una novela. *mbos
son obras de dos damas de la corte. las se-oras 7urasaHi ShiHibu y Sei
Shonagon.
2ada ms aleado de nuestro mundo que el que rode a estas dos mueres
e!cepcionales. $ominada por una familia de hbiles pol%ticos y
administradores ?los 9uiSara@, aquella sociedad era un mundo cerrado. "a
corte constitu%a por s% misma un universo autnomo, en el que predominaban
como supremos los valores est#ticos y, sobre todo, los literarios. "2unca entre
gentes de e!quisita cultura y despierta inteligencia tuvieron tan poca
importancia los problemas intelectuales" (1). + hay que agregar. los morales y
religiosos. "a vida era un espectculo, una ceremonia, un ballet animado y
gracioso. 0ierto, la religin 1meor dicho. las funciones religiosas1 ocupaban
buena parte del tiempo de se-oras y se-ores. (ero Sei Shonagon nos revela
con naturalidad cul era el estado de esp%ritu con que se asist%a a los servicios
budistas. "El lector de las Escrituras debe ser guapo, aunque sea slo para
que su belleza, por el placer que e!perimentamos al verla, mantenga viva
nuestra tradicin. $e lo contrario, una empieza a distraerse y a pensar en otras
cosas. *s%, la fealdad del lector se convierte en ocasin de nuestro pecado".
En realidad, la verdadera religin era la poes%a y, aun, la caligraf%a. "os
se-ores se enamoraban de las damas por la elegancia de su escritura tanto
como por su ingenio para versificar. El buen tono lo presid%a todo. amores y
ceremonias, sentimientos y actos. Ser%a vano uzgar con severidad esta
concepcin est#tica de la vida. "os artistas modernos sienten cierta repulsin
por el "buen gusto", pero esta repugnancia no se ustifica del todo. 2uestro
"buen gusto" es el de una sociedad de advenedizos que se han apropiado de
valores y formas que no les corresponden. El de la sociedad heiana estaba
hecho de gracia natural y de espontnea distincin.
"a ligereza danzante con que esos personaes se mueven por la vida, como si
hubiesen abolido las leyes de la gravedad, se debe entre otras cosas a que
esas almas no conoc%an el peso de la moral. "as cosas para ellos no eran
graves sino hermosas o feas. 7undo de dos dimensiones, sin profundidad, es
cierto, pero tambi#n sin espesor; mundo transparente, n%tido, como un dibuo
rpido y precioso sobre una hoa inmaculada. En su diario, Sei Shonagon
divide a las cosas en placenteras y desagradables. Entre las primeras estn,
por eemplo, cruzar un r%o en una noche de luna brillante y ver bao el fondo
brillar los guiarros; o recorrer en carruae el campo y luego aspirar el perfume
que desprenden las ruedas, entre las que se han quedado prendidos manoos
de hierba fresca. En otra parte Shonagon anota que "es muy importante que
un amante sepa despedirse. (ara empezar, no se deber%a levantar con
apresuracin sino aguardar a que se le insista un poco. *nda+ ya hay lu""" no
te gustar$a ,ue te sorprendieran a,u$. /ampoco deber%a ponerse los
pantalones de un golpe, como si tuviera mucha prisa y sin antes acercarse a
su compa-era, para murmurar en su o%do lo que slo ha ducho a medias
durante la noche". 7s adelante la se-ora Shonagon pinta al amante perfecto.
"7e gusta pensar en un soltero 1su nimo aventurero le ha hecho escoger
este estado1 al regresar a su casa, despu#s de una incursin amorosa. Es el
alba y tiene un poco de sue-o pero, apenas llega, se acerca a su escritorio y
se pone a escribir una carta de amor 1no escribiendo lo primero que se le
ocurre sino entregado a su tarea y trazando con gusto hermosos caracteres.
"uego de enviar su misiva con un pae, aguarda la respuesta mientras
murmura ese o aquel pasae de las Escrituras budistas. 7s tarde lee algunos
poemas chinos y espera a que est# listo el ba-o. Festido con su manto de
corte 1quiz escarlata y que lleva como una bata de casa1 toma el se!to
cap%tulo de la %scritura del Loto y lo lee en silencio. (recisamente en el
momento ms solemne y devoto de su lectura religiosa, regresa el mensaero
con la respuesta. 0on asombrosa si blasfema rapidez, el amante salta del libro
a la carta".
"a prosa de Sei Shonagon es transparente. * trav#s de ella vemos un mundo
milagrosamente suspendido en s% mismo, cercano y remoto a un tiempo, como
encerrado en una esfera de cristal. "os valores est#ticos de esa sociedad 1
por ms e!quisitos y refinados que nos parezcan1 no eran sino los de la
moda. 7undo up to date, sin pasado y sin futuro, con los oos fios en el
presente. 7as el presente es una aparicin, algo que se deshace apenas se le
toca. Este sentimiento de la fugacidad de las cosas 1subrayado por el
budismo, que afirma la irrealidad de la e!istencia1 ti-e de melancol%a las
pginas del Li(ro de ca(ecera de Sei Shonagon. El mismo sentimiento 1slo
que profundizado, convertido, por decirlo as%, en conciencia creadora1
constituye el tema central de la obra de la se-ora 7urasaHi.
"a -istoria de .en)i no slo es una de las ms antiguas novelas del mundo,
sino que, adems, ha sido comparada a los grandes clsicos occidentales.
0ervantes, ,alzac, <ane *usten, ,occacio. En realidad, seg)n se ha dicho
varias veces, la -istoria de .en)i recuerda, y no slo por su e!tensin y por la
sociedad aristocrtica que pinta, a la obra de (roust. En un pasae 7urasaHi
pone en boca de uno de los personaes sus ideas sobre la novela. "Este arte
no consiste )nicamente en narrar las aventuras de gentes aenas al autor. *l
contrario, su propia e!periencia de los hombres y de las cosas, buena o mala
1y no slo lo que a #l mismo le ha ocurrido sino los sucesos que ha
presenciado o que le han contado1, despierta en su ser una emocin tan
profunda y poderosa que lo obliga a escribir. 'na y otra vez algo de su propia
vida, o de la de su contorno, le parece de tal importancia que no se resigna a
dearlo hundirse en el olvido". El arte, nos dice 7urasaHi, es un acto personal
contra el olvido; la lucha contra la muerte, ra%z de todo gran arte, lleva al
novelista a escribir.
* semeanza de (roust, lo caracter%stico de 7urasaHi es la conciencia del
tiempo. Esto, ms que la aventuras amorosas de 6eni y sus hermosas
amantes, es el verdadero tema de la obra. "a conciencia del tiempo es tan
aguda en 7urasaHi que de pronto se vuelve irreal. 4nclinado sobre s% mismo,
en un momento de soledad o al lado de su amante, 6eni ve al mundo como
una fantasmal sucesin de apariencias. /odo es imagen cambiante, aire, nada.
"El sonido de las campanas del templo de 5eion proclama la fugacidad de
todas las cosas". Simultneamente, la conciencia de la irrealidad del mundo y
de nosotros mismos nos lleva a darnos cuenta de que tambi#n el tiempo es
irreal. 2ada e!iste, e!cepto esa instantnea conciencia de que todo, sin e!cluir
a nuestra conciencia, es ine!istente. + as%, por medio de una paradoa, se
recobra de un golpe la e!istencia, ya no como accin, deseo, goce o
sufrimiento, sino como conciencia de la irrealidad de todo. (ara (roust slo es
real el tiempo; apresarlo, resucitarlo por obra de la memoria creadora, es
aprehender la realidad. Este tiempo ya no es la mera sucesin cuantitativa, el
pasar de los minutos, sino el instante que no transcurre. 2o es el tiempo
cronom#trico sino la conciencia de la duracin. (ara 7urasaHi, como para
todos los budistas, el tiempo es una ilusin y la conciencia del tiempo, y la de
la muerte misma, meras imgenes en nuestra conciencia; apenas tenemos
conciencia de nosotros mismos y de nuestra nader%a, sin e!cluir la de nuestra
conciencia, nos libramos de la pesadilla de la ilusin y penetramos al reino en
donde ya no hay tiempo ni conciencia, ni muerte ni vida. "a )nica realidad es
la irrealidad de nuestros pensamientos y sentimientos.
2o es casual la importancia de la m)sica en la obra de (roust. "a sonata de
Finteuil simboliza la nostalgia del tiempo perdido y, asimismo, su recaptura. "a
novela est regida por un ritmo que no es ine!acto llamar musical; los
personaes desaparecen y reaparecen como temas o frases musicales. "a
m)sica es un arte temporal. fluye, transcurre. El arte que preside la historia de
6eni es esttico y mudo. la pintura. $onald Reene ha comparado la novela de
7urasaHi a uno de los rollos chinos pletricos de personaes, obetos y
paisaes (2). * medida que se va desenvolviendo el lienzo, ese mundo se
disuelve gradualmente "hasta que slo quedan aqu% y all dos o tres peque-as
y melanclicas figuras aisladas, unto a un rbol o una piedra". El resto es
espacio, espacio vac%o. N7s qu# lleno de vida real est# ese espacio, ese
silencioO "a obra de 7urasaHi no implica la reconquista del tiempo sino su
disolucin final en una conciencia ms ancha y libre.
"a sociedad que pintan Sei Shonagon y 7urasaHi fue desgarrada por las
luchas intestinas de dos familias rivales. los /aira y los 7inamoto. $os siglos
despu#s se instaura una dictadura militar, el Shogunato, y se traslada la capital
administrativa y pol%tica a RamaHura, aunque la corte sigue residiendo en
Rioto. /ras un nuevo per%odo de guerras civiles, ascienden al poder los
shogunes de la casa *shiHaga, en el siglo M4F. El gobierno regresa a Rioto y el
Shog)n se instala en un barrio, 7uromachi, que da nombre a este per%odo. "a
clase militar da el tono a la nueva sociedad, como los cortesanos dieron el
suyo a la #poca heiana. "a primera diferencia es #sta. la ausencia de mueres
escritoras. Auiz, dice Taley, durante la dominacin de los 9uiSara los
hombres estaban demasiado ocupados en aclarar y allanar las dificultades de
los clsicos chinos y las sutilezas de los metaf%sicos indios. En efecto, la
literatura docta de ese per%odo fue escrita en chino y por hombres; la de mera
diversin 1novelas y diarios1 en apon#s y por mueres. 2o es #sta la )nica
ni la ms importante, de las diferencias que separan a estas dos #pocas. "a
casta militar, como en su tiempo la cortesana, cede a la fascinacin de la
cultura china y especialmente a la del budismo; pero la rama del budismo que
escoge 1llamada en1 tiene caracter%sticas especiales y que e!igen un
breve par#ntesis.
/anto en su forma primera ?hinayana@ como en la tard%a ?mahayana@, el
budismo sostiene que la )nica manera de detener la rueda sin fin del nacer y
del morir y, por consiguiente, del dolor, es acabar con el origen del mal.
9ilosof%a antes que religin, el budismo postula como primera condicin de una
vida recta la desaparicin de la ignorancia acerca de nuestra verdadera
naturaleza y la del mundo. Slo si nos damos cuenta de la irrealidad del
mundo fenomenal, podemos abrazar la buena v%a y escapar del ciclo de las
reencarnaciones, alimentado por el fuego del deseo y el error. El yo se revela
ilusorio. Es una entidad sin realidad propia, compuesta por agregados o
factores mentales. El conocimiento consiste ante todo en percibir la irrealidad
del yo, causa principal del deseo y de nuestro apego al mundo. *s%, la
meditacin no es otra cosa que la gradual destruccin dl yo y las ilusiones que
engendra; ella nos despierta del sue-o o mentira que somos y vivimos. Este
despertar es la iluminacin ?#atori en apon#s@. "a iluminacin nos lleva a la
liberacin definitiva ?2irvana@. *unque las buenas obras, la compasin y otras
virtudes forman parte de la #tica budista, lo esencial consiste en los eercicios
de meditacin y contemplacin. El estado satori implica no tanto un saber la
verdad como un estar en ella y, en los casos supremos, un ser la verdad.
*lgunas de las sectas buscan la iluminacin por medio del estudio de los libros
cannicos ?Sutras@; otras por la v%a de la devocin ?ciertas corrientes de la
tendencia mahayana@; otras ms por la magia ritual y se!ual ?tantrismo@;
algunas por la oracin y aun por la repeticin de la frmula Nanu *mida /utsu
?6loria ,uda *mida@. /odos estos caminos y prcticas se enlazan a la v%a
central. la meditacin. "os ritos se!uales del tantrismo son tambi#n
meditacin. 2o consisten en abandonarse a los sentidos sino en utilizarlos, por
medio de un control f%sico y mental, para alcanzar la iluminacin. El cuerpo y
las sensaciones ocupan en el tantrismo el lugar de las imgenes y la oracin
en las prcticas de otras religiones. son un "apoyo". "a doctrina zen 1y esto la
opone a las dems tendencias budistas1 afirma que las frmulas, los libros
cannicos, las ense-anzas de los grandes telogos y aun la palabras misma
de ,uda son innecesarios. Gen predica la iluminacin s)bita. "os dems
budistas creen que el 2irvana slo puede alcanzarse despu#s de pasar
muchas reencarnaciones; 6autama mismo logr la iluminacin cuando ya era
un hombre maduro y despu#s de haber pasado por miles de e!istencias
previas, que la leyenda budista ha recogido con gran poes%a ?0a'atas@. Gen
afirma que el estado satori es aqu% y ahora mismo, un instante que es todos
los instantes, momento de revelacin en que el universo entero 1y con #l la
corriente de temporalidad que lo sostiene1 se derrumba. Este instante niega
al tiempo y nos enfrenta a la verdad.
(or su misma naturaleza el momento de la iluminacin es indecible. 0omo el
tao%smo, a quien sin duda debe mucho, zen es una "doctrina sin palabras".
(ara provocar dentro del disc%pulo el estado propicio a la iluminacin, los
maestros acuden a las paradoas, al absurdo, al contrasentido y, en general, a
todas aquellas formas que tienden a destruir nuestra lgica y la perspectiva
normal y limitada de las cosas. (ero la destruccin de la lgica no tiene por
obeto remitirnos al caos y al absurdo sino, a trav#s de la e!periencia de lo sin
sentido, descubrir un nuevo sentido. Slo que ese sentido es incomunicable
por las palabras. *penas el humor, la poes%a o la imagen pueden hacernos
vislumbrar en qu# consiste la nueva visin. El carcter incomunicable de la
e!periencia zen se revela en esta an#cdota. un maestro cae en un precipicio
pero puede asir con los dientes la rama de un rbol; en ese instante llega uno
de los disc%pulos y le pregunta. :en qu# consiste el zen, maestro;
Evidentemente, no hay respuesta posible. enunciarla doctrina implica
abandonar el estado satori y volver a caer en el mundo de los contrarios
relativos, en el "esto" y el "aquello". *hora bien, zen no es ni "esto" ni "aquello",
sino, ms bien, "esto y aquello". *s%, para emplear la conocida frase 0huang>
ts#, "el verdadero sabio predica la doctrina sin palabras".
El per%odo 7uromachi est impregnado de zen. (ara los militares, zen era el
otro platillo de la balanza. En un e!tremo, el estilo de vida (ushido, es decir,
del guerrero vertido hacia el e!terior; en el otro, la 0eremonia del /#, la
decoracin floral, el /eatro 2U y, sustento al mismo tiempo que cima de toda
esta vida est#tica, cara al interior, la meditacin zen. Seg)n 4sotei 2ishiHaSa
esta vertiente est#tica se llama furyu o sea "diversin elegante" (3). "as
palabras "diversin" y "elegante" tienen aqu% un sentido peculiar y no denotan
distraccin mundana y luosa sino recogimiento, soledad, intimidad, renuncia.
El s%mbolo de furyu ser%a la decoracin floral 1i'e(ana1 cuyo arquetipo no es
el adorno sim#trico occidental, ni la suntuosidad o la riqueza del colorido, sino
la pobreza, la simplicidad y la irregularidad. "os obetos imperfectos y frgiles
1una piedra rodada, una rama torcida, un paisae no muy interesante por s%
mismo pero due-o de cierta belleza secreta1 poseen una calidad fuyru.
,ushido y fuyru fueron los dos polos de la vida aponesa. Econom%a vital y
ps%quica que nos dea entrever el verdadero sentido de muchas actitudes que
de otra manera nos parec%an contradictorias.
El sentido de los valores est#ticos que reg%an la sociedad del per%odo
7uromachi es muy distinto al de la #poca heiana. En el universo de 7urasaHi
triunfa la apariencia; corro%do o no por el tiempo, mera ilusin acaso, el mundo
e!terior e!iste. (ara los *shiHaga y su c%rculo, la distincin entre "esto" y
"aquello", entre el sueto y el obeto, es innecesaria y superflua. Se acent)a el
lado interior de las cosas. el refinamiento es simplicidad; la simplicidad,
comunin con la naturaleza. 6racias al budismo zen, la religiosidad aponesa
se ahonda y tiene conciencia de s%. "as almas se afina y templan. El culto a la
naturaleza, presente desde la #poca ms remota, se transforma en una suerte
de m%stica. "a pintura Sung, con su amor por los espacios vac%os, influye
profundamente en la est#tica de esta #poca. El octavo shog)n *shiHaga
?+oshimasa@ introduce la 0eremonia del /#, regida por los mismos principios.
simplicidad, serenidad, desinter#s. En una palabra. quietismo. (ero nada ms
leos del quietismo furibundo y contra%do de los m%sticos occidentales,
desgarrados por la oposicin inconciliable entre este mundo y el otro, entre el
creador y la criatura, que el de los adeptos de zen. "a ausencia de la nocin
de un $ios creador, por una parte, y la de la idea cristiana de una naturaleza
ca%da, por la otra, e!plican la diferencia de actitudes. ,uda dio de todos, hasta
los rboles y las yerbas, alg)n d%a alcanzar%an el 2irvana. El estado b)dico es
un trascender la naturaleza pero tambi#n un volver a a ella. El culto a lo
irregular, a la armon%a asim#trica, brota con esta idea de la naturaleza como
arquetipo de todo lo e!istente. "os ardineros aponeses no pretenden someter
el paisae a una armon%a racional, como ocurre con el arte franc#s de "e
2Utre, sino al contrario. hacen del ard%n un microcosmo de la inmensidad
natural.
El teatro 2U est profundamente influido por la est#tica zen. 0omo en el caso
del teatro griego, que nace de los cultos agrarios de fertilidad, el g#nero 2U
hunde sus ra%ces en ciertas danzas populares llamadas 1enga'u N2. Seg)n
Taley era un espectculo de uglares y acrbatas que, hacia le siglo M4F, se
transform en una suerte de pera. En los mismos a-os una gran danza
llamada SaragaHu ?m)sica de monos@ alcanz gran popularidad. El origen al
mismo tiempo sagrado y licencioso de este arte puede comprobarse con esta
leyenda que relata el nacimiento de la danza. ""a diosa del Sol se hab%a
retirado y no quer%a salir a iluminar al mundo; entonces la diosa 'zumi se
desnud los pechos, alz su falda, mostr su ombligo y su se!o y danz. "os
dioses se rieron a carcaadas y la diosa Sol volvi a aparecer". "a unin de
estas dos formas art%sticas, 1enga'u y #aruga'u, produo finalmente el 2U (4).
Esta evolucin no dea de ofrecer analog%as con la evolucin del teatro
espa-ol, desde las comedias y "pasos" de 6il Ficente, <uan del Encina y "ope
de 3ueda a la estilizacin intelectual del "auto sacramental". $os hombres de
genio hacen del 2U el compleo mecanismo po#tica que admiramos. RanVami
Riyotsugu ?BCCC>BCJK@ y su hio Geami 7otoHiyo ?BCPC>BKKC@. *mbos fueron
protegidos del shog)n +oshimitsu, que se distingui por su devocin a las
artes y al budismo zen. Es probable que el shog)n haya instruido al oven
Geami, con quien vivi en t#rminos ms bien %ntimos, en la "doctrina sin
palabras".
"a palabra 2U quiere decir talento y, por e!tensin, e!hibicin de talento, o
sea. representacin. El n)mero de personaes de una pieza 2U se reduce a
dos. el chite y el &a'i. El primero es el h#roe de la pieza y, en realidad, su
)nico autor; el &a'i es un peregrino que encuentra al chite y provoca, casi
siempre involuntariamente, lo que llamar%amos la descarga dramtica. El chite
lleva una mscara. *mbos actores pueden tener cuatro o cinco acompa-antes
?tsure@. 5ay adems un coro de unas diez personas. 0ada obra dura poco
menso de un acto del teatro occidental moderno. 'na sesin de 2U est
compuesta por seis piezas y varios interludios cmicos ?3yogen@, arreglados
de tal modo que formen una unidad est#tica. piezas religiosas, guerreras,
femeninas, demoniacas, etc. "os argumentos proceden del fondo legendario,
la historia y los clsicos. "a palabra es slo uno de los elementos del
espectculo; los otros son la danza, la m%mica y la m)sica ?flauta y tambores@.
/ambi#n hay que se-alar la riqueza de los traes, el carcter estilizado del
decorado y la funcin simblica del mobiliario y los obetos. /odos los actores
son hombres. "a e!presin verbal pasa del lenguae hablado a una recitacin
que linda con el canto aunque sin ams convertirse en palabra cantada. 7s
que la pera o al ballet, el 2U podr%a parecerse a la liturgia. = al auto
sacramental. "a accin se inicia con una cita de los Sutras budistas, por
eemplo. "nuestras vidas son gotas de roc%o que slo esperan que sople el
viento, el viento de la ma-ana"; o esta otra, que recuerda a 0aldern. "la vida
es un sue-o mentiroso del que despierta slo aquel que arroa a un lado, como
harapo, el manto del mundo". 4nmediatamente despu#s el &a'i se presenta a
s% mismo, declara que debe hacer un viae a un templo, una ermita o un lugar
c#lebre, y danza. "a danza simboliza el viae. "a descripcin del viae es
siempre un fragmento po#tico, en el que abundan uegos de palabras que
aluden a los sitios que recorre el viaero. *l llegar al t#rmino de su recorrido, en
un momento inesperado, el chite aparece. /ras una escena de
"reconocimiento" irrumpe en un monlogo entrecortado y violento que revive
los episodios de su vida y, si se trata de un fantasma, de su muerte. Es el
instante de la crisis y el delirio, en el que la intensidad dramtica se al%a a un
lirismo sonmbulo. *qu% la poes%a del 2U se revela como una de las formas
ms puras del teatro universal. El chite, pose%do por el alma en pena de un
muerto al que estuvo %ntimamente ligado en el pasado ?su amante, su
enemigo, su se-or, su hio@, se habla a s% mismo con el lenguae del otro.
0ambia de alma, por decirlo as%. 4dentificado con aquel que odia, ama o teme,
el chite resucita el pasado en una forma que hace pensar en los mimodramas
de la psicolog%a moderna. "a escena termina cuando, apaciguado por el
peregrino que le promete ayudar a su salvacin, el chite se retira. "a obra
concluye casi siempre con una nueva invocacin de los te!tos budistas.
$entro de estos modelos r%gidos, RanVami y Geami vertieron una poes%a
dramtica de gran intensidad. El monlogo de Romachi, en la pieza de ese
nombre, me parece uno de los momentos ms altos del teatro universal. Es
imposible dar una idea, siquiera apro!imada, de la belleza de los te!tos. ,aste
decir que *rthur Taley piensa que "si por alg)n cataclismo el teatro 2U
desapareciese, como espectculo, los te!tos, por su valor puramente literario,
perdurar%an". Eso fue lo que ocurri con el teatro griego, del cual slo nos
quedan las palabras; y sin embargo, esas palabras nos siguen alimentando. El
g#nero 2U ha deado de ser un espectculo popular pero ha influido en otros
dos g#neros. el teatro de t%teres y el 3a(u'i. 2o es ocioso agregar que estas
obras estn salpicadas de fragmentos de poes%a clsica, aponesa y china, y
de citas de las Escrituras budistas. Geami y sus contemporneos no
procedieron de manera distinta a la de ShaHespeare, 7arloSe, "ope de Fega y
0aldern.
0on frecuencia se ha comparado el teatro 2U a la tragedia griega. "os coros,
las mscaras, la escasez de personaes, la importancia de m)sica y danza y,
sobre todo, la alianza de poes%a pasional y l%rica con la meditacin sobre el
hombre y su destino, recuerdan, en efecto, al teatro griego. 0omo las obras de
Esquilo y Sfocles, el teatro 2U es un misterio y un espectculo, quiero decir,
es una visin est#tica y simblica de la condicin humana y de la intervencin,
ora nefasta, ora ben#fica, de ciertos poderes a los que, alternativamente, el
hombre se enfrenta o se inmola. (ero la tragedia griega es ms amplia y
humana. sus h#roes no son fantasmas sino seres terriblemente vivos,
pose%dos, s%, mas tambi#n l)cidos. (or otra parte, es una meditacin sobre el
hombre y el cosmos infinitamente ms arriesgada y profunda; su verdadero
tema es la libertad humana frente a los dioses y el destino. El pensamiento de
los trgicos griegos es de ra%z religiosa y todo su teatro es una refle!in sobre
la hy(ris, esto es, sobre las causas y los efectos del sacrilegio por e!celencia.
la desmesura, la ruptura de la medida csmica y divina. Esta refle!in no es
dogmtica sino de tal modo libre que no retrocede ante la blasfemia, seg)n se
ve en Eur%pides y aun en Sfocles y Esquilo. "a tradicin intelectual de los
poetas dramticos griegos es la poes%a hom#rica y la osada especulacin de
los filsofos; y el clima social que envuelve a sus creaciones, la democracia
ateniense. "a "pol%tica" 1en el sentido original y meor de la palabra1 es la
esencia de la actividad griega y lo que hizo posible su inigualable libertad de
esp%ritu. En cambio, los autores aponeses viven en la atmsfera cerrada de
una corte y su tradicin intelectual es la teolog%a budista y la estricta poes%a de
0hina y <apn.
7e parece que el teatro 2U ofrece mayores semeanzas con el espa-ol; no es
arbitrario comparar las piezas de RanVami y Geami a los "autos sacramentales"
de 0aldern, /irso o 7ira de *mescua. "a brevedad de las obras y su carcter
simblico, la importancia de la poes%a y el canto 1en unos a trav#s del coro,
en otros por medio de las canciones1, la estricta arquitectura teatral, la
tonalidad religiosa y, especialmente, la importancia de la especulacin
teolgica 1dentro y no frente a los dogmas1 son notas comunes a estas dos
formas art%sticas. El "auto sacramental" espa-ol y el 2U apon#s son
intelectuales y po#ticos. /eatro suspendido por hilos racionales entre el cielo y
la tierra, construido con la precisin de un razonamiento y con la violencia
fantasmal del deseo que slo encarna para aniquilarse meor.
En arte 2U no es realista, al menos en el sentido moderno de la palabra.
/ampoco es fantstico. Geami dice. "m)sica, danza y actuacin son artes
imitativas". *hora bien, esta imitacin quiere decir. reproduccin o recreacin
simblica de una realidad. *s%, el abanico que llevan los actores puede
simbolizar un cuchillo, un pa-uelo o una carta, seg)n la accin lo pida. El
teatro 2U, como todo el arte apon#s, es alusivo y elusivo. 0hiHamtsu nos ha
deado una e!celente definicin de la est#tica aponesa. "El arte vive en las
delgadas fronteras que separan lo real de lo irreal". + en otra parte dice. "Es
esencial no decir. esto es triste, sino que el obeto mismo sea triste, sin
necesidad de que el autor lo subraye". El artista muestra; el propagandista y el
moralista demuestran.
"as refle!iones cr%ticas de Geami estn impregnadas del esp%ritu zen. En un
pasae nos habla de que hay tres clases de actuacin. una es para los oos,
otra para los o%dos y la )ltima para el esp%ritu. En la primera sobresalen la
danza, los traes y los gestos de los actores; en la segunda, la m)sica, la
diccin y el ritmo de la accin; en la tercera se apela al esp%ritu. "un maestro
del arte no mover el corazn de su auditorio sino cuando haya eliminado
todo. danza, canto gesticulaciones y las palabras mismas. Entonces, la
emocin brota de la quietud. Esto se llama dana congelada". + agrega. "Este
estilo m%stico, aunque se llama. 2U que habla al entendimiento, tambi#n podr%a
llamarse. 2U sin entendimiento". Es decir, 2U en el que la conciencia se ha
disuelto en la quietud. Geami muestra la transicin de los estados de nimo del
espectador, verdadera escala del #!tasis, de este modo. "%l li(ro de la cr$tica
dice. olvida el espectculo y mira al 2U; olvida el 2U y mira al actor; olvida al
actor y mira la idea; olvida la idea y entenders el 2U" (*). El arte es una forma
superior del conocimiento. + este conocer, con todas nuestras potencias y
sentidos, s%, pero tambi#n sin ellos, suspendidos en un arrobo inmvil y
vertiginoso, culmina en un instante de comunin. ya no hay nada que
contemplar porque nosotros mismos nos hemos fundido con aquello que
contemplamos. Slo que la contemplacin que nos propone Geami posee 1y
#sta es una diferencia capital1 un carcter distinto al del #!tasis occidental. el
arte no convoca una presencia sino una ausencia. "a cima del instante es un
estado paradico del ser. es un no ser en el que, de alguna manera, se da el
pleno ser. (lenitud del vac%o.
En la #poca de los *shiHaga declina el poder central, mientras crecen las
rivalidades entre los se-ores feudales. "a sociedad del per%odo 7uromachi
puede compararse a las peque-as cortes italianas del 3enacimiento,
dedicadas al cultivo de las artes y de la filosof%a neoplatnica en tanto que el
resto del pa%s era desgarrado por guerras que no es e!agerado llamar
privadas. En el siglo MF el poder de los shogunes *shiHaga se desmorona.
Rioto es destruida y saqueada. /ras un largo interregno se restablece el poder
central, nuevamente en manos de la clase militar. *l iniciarse el siglo MF44 una
nueva familia 1los /oHuSaga1 asume la direccin del Estado, que no dear
sino hasta la restauracin del poder imperial, a mediados del siglo pasado. "a
residencia de los shogunes se traslada a Edo ?la actual /oHio@. $urante estos
siglos el <apn cierra sus puertas al mundo e!terior. "os shogunes establecen
una r%gida disciplina pol%tica, social y econmica que a veces hace pensar en
las modernas sociedades totalitarias o en el Estado que fundaron los esuitas
en (araguay. (ero desde mediados del siglo MF44 una nueva clase urbana
empieza a surgir en Edo, =saHa y Rioto. Son los mercaderes, los chonines u
hombres del com)n, que si no destruyen la supremac%a feudal de los militares,
s% modifican profundamente la atmsfera de las grandes ciudades. Esta clase
se convierte en patrona de las artes y la vida social. 'n nuevo estilo de vida,
ms libre y espontneo, menos formal y aristocrtico, llega a imponerse. (or
oposicin a la cultura tradicional aponesa 1siempre de corte y de cerrado
c%rculo religioso1 esta sociedad es abierta. Se vive en la calle y se multiplican
los teatros, los restaurantes, las casas de prostitucin, los ba-os p)blicos
atendidos por muchachas, los espectculos de luchadores. 'na burgues%a
prspera y refinada protege y fomenta los placeres del cuerpo y del esp%ritu. El
barrio alegre de Edo no slo es lugar de libertinae elegante, en donde reinan
las cortesanas y los actores, sino que, a diferencia de lo que pasa en nuestras
abyectas ciudades modernas, tambi#n es un centro de creacin art%stica.
6enroHu 1tal es el nombre del per%odo1 se distingue por una vitalidad y un
desenfado ausentes en el arte de #pocas anteriores. Este mundo brillante y
popular, compuesto por nuevos ricos y mueres hermosas, por grandes actores
y uglares, se llama 4'iyo, es decir el 7undo que 9lota o (asa, bello como las
nubes de un d%a de verano. El grabado de madera 14'iyoe. imgenes del
mundo fugitivo1 se inicia en esta #poca. *rte gemelo del 'Hiyoe, nace la
novela picaresca y pornogrfica. 4'iyo5#oshi. "as obras licenciosas 1
llamadas con el%ptico ingenio. "ibros de la primavera1 se vuelven tan
populares como en Europa la literatura libertina de fines del siglo MF444. El
teatro RabuHi, que combina el drama con el ballet, alcanza su mediod%a y el
gran poeta 0hiHamatsu escribe para el teatro de mu-ecos obras que
maravillaron a sus contemporneos y que todav%a hieren la imaginacin de
hombres como +eats y 0laudel. "a poes%a aponesa, gracias sobre todo a
7atsuo ,asho, alcanza una libertad y una frescura ignoradas hasta entonces.
+ asimismo, se convierte en r#plica al tumulto mundano. *nte ese mundo
vertiginoso y colorido, el haiH) de ,asho es un c%rculo de silencio y
recogimiento. manantial, pozo de agua oscura y secreta.
,asho no rompe con la tradicin sino que la contin)a de una manera
inesperada; o como el mismo dice. "2o busco el camino de los antiguos.
busco lo que ellos buscaron". ,asho aspira a e!presar, con medios nuevos, el
mismo sentimiento concentrado a la gran poes%a clsica. *s%, transforma las
formas populares de su #poca ?el hai'ai no renga@ en veh%culos de la ms alta
poes%a. Esto requiere una breve e!plicacin. "a poes%a aponesa no conoce la
rima ni la versificacin acentual y su recurso principal, como sucede con la
francesa, es la medida silbica. Esta limitacin no es pobreza, pues el apon#s
est compuesto por versos de siete y cinco s%labas; la forma clsica consiste
en un poema corto 1&a'a o tan'a1 de treinta y una s%labas, dividido en dos
estrofas. la primera de tres versos ?cinco, siete y cinco s%labas@ y la segunda
de dos ?ambos de siete s%labas@. "a estructura misma del poema permiti,
desde el principio, que dos poemas participasen en la creacin de un poema.
uno escrib%a las tres primeras l%neas y el otro las dos )ltimas. Escribir poes%a
se convirti en un uego po#tico parecido al "cadver e!quisito" de los
surrealistas; pronto, en lugar de un slo poema, se empezaron a escribir series
enteras, ligados tenuemente por el tema de la estacin. Estas series de
poemas en cadena se llamaron renga o ren'u. El g#nero ligero, cmico o
epigramtico, se llam renga hai'ai y el poema inicial, ho''u. ,asho practic
con sus disc%pulos y amigos 1dndole nuevo sentido1 al arte del renga
haiHai o cadena de poemas, adelantndose as% a la profec%a de "autr#amont y
a una de las tentativas del surrealismo. la creacin po#tica colectiva.
0ualquiera que haya practicado el uego del "cadver e!quisito", el de las
"cartas rusas" o alg)n otro que entra-e la participacin de un grupo de
personas en la elaboracin de una frase o de un poema, podr darse cuenta
de los riesgos. las fronteras entre la comunin po#tica y el simple pasatiempo
mundano son muy tenues. (ero si, gracias a la intervencin de ese
magnetismo o poes%a obetiva que obliga a rimar una cosa con otra, se logra
realmente la comunicacin po#tica y se establece una corriente de simpat%a
creadora entre los participantes, los resultados son sorprendentes. lo
inesperado brota como un pez o un chorro de agua. "o ms e!tra-o es que
esta s)bita irrupcin parece natural y, ms que nada, fatal, necesaria. "os
poemas escritos por ,asho y sus amigos son memorables y la complicacin
de las reglas a que deb%an someterse no hace sino subrayar la naturalidad y la
felicidad de los hallazgos. 0ito, en pobre traduccin, uno de esos poemas
colectivos.
El aguacero invernal,
incapaz de esconder la luna,
la dea escaparse de su pu-o, 6o'o'u,
*l caminar sobre el hielo
piso la luz de mi linterna. 0ugo
*l alba los cazadores
atan a sus flechas
blancas hoas de helechos. 7asui
*briendo de par en par
la puerta norte del (alacio. Nla (rimaveraO /asho
Entre los rastrillos
y el esti#rcol de los caballos
humea, clido, el aire. 3a'ei (+)
El poema se inicia con la lluvia, el invierno y la noche. "a imagen de la
caminata nocturna sobre el hielo convoca a la del alba fr%a. "uego, como en la
realidad, hay un salto e irrumpe, sin previo aviso, la primavera. El realismo de
la )ltima estrofa modera el e!cesivo lirismo de la anterior.
El poema suelto, desprendido del renga haiHai, empez a llamarse hai'8,
palabra compuesta de haiHai y hoHHu. 'n haiH) es un poema de BL s%labas y
tres versos. cinco, siete, cinco. ,asho no invent esa forma; tampoco la alter.
simplemente transform su sentido. 0uando empez a escribir, la poes%a se
hab%a convertido en un pasatiempo. poema quer%a decir poes%a cmica,
epigrama o uego de sociedad. ,asho recoge este nuevo lenguae coloquial,
libre y desenfadado, y con #l busca lo mismo que los antiguos. el instante
po#tico. El haiH) se convierte en la anotacin rpida, verdadera recreacin, de
un momento; e!clamacin po#tica, caligraf%a, pintura y escuela de meditacin,
todo unto. $isc%pulo del mone ,uccho 1y #l mismo medio ermita-o que
alterna la poes%a con la meditacin1, el haiH) de ,asho es eercicio espiritual.
"a filosof%a zen reaparece en su obra, como reconquista del instante. = meor.
como abolicin del instante. 'no de sus sucesores, el poeta =shima 3yoto,
alude a esta suspensin del nimo en un poema admirable.
2o hablan palabra
el anfitrin, el hu#sped
y el crisantemo.
+osa ,uson, pintor, cal%grafo y uno de los maestros del haiH) ?con ,asho, 4ssa
y ShiHi@, e!presa la misma intuicin aunque con una iron%a ausente en el
poema de 3yoto y que es una de las grandes contribuciones del haiH).
"lovizna. pltica
de la capa de paa
y la sombrilla.
* lo que responde 7asaoHa ShiHi, un siglo despu#s.
*h, si me vuelvo,
ese que se pasa ya
no es sino bruma.
"os eemplos anteriores muestran la aptitud del haiH) para convertirse en
medio de e!presin de la sensibilidad del zen. Auiz el genio de ,asho reside
en haber descubierto que, a pesar de su aparente simplicidad, el haiH) es un
organismo po#tico muy compleo. Su misma brevedad obliga al poeta a
significar mucho diciendo lo m%nimo (,).
$esde un punto de vista formal el haiH) se divide en dos parte. 'na da la
condicin general y la ubicacin temporal y espacial del poema ?oto-o o
primavera, mediod%a o atardecer, un rbol o una roca, la luna, un ruise-or@; la
otra, relampagueante, debe contener un elemento activo. 'na es descriptiva y
casi enunciativa; la otra, inesperada. "a percepcin po#tica surge del choque
entre ambas. "a %ndole misma del haiH) es favorable a un humor seco, nada
sentimental, y a los uegos de palabras, onomatopeyas y aliteraciones,
recursos constantes de ,asho, ,uson e 4ssa. *rte no intelectual, siempre
concreto y antiliterario, el haiH) es una peque-a cpsula cargada de poes%a
capaz de hacer saltar la realidad aparente. 'n poema de ,asho 1que ha
resistido, es cierto, a todas las traducciones y que doy aqu% en una inepta
versin1 quiz ilumine lo que quiero decir.
'n vieo estanque.
salta una rana NzasO
chapalateo.
2os enfrentamos a una casi prosaica enunciacin de hechos. el estanque, el
salto de la rana, el chasquido del agua. 2ada menos "po#tico". palabras
comunes y un hecho insignificante. ,asho nos ha dado simples apuntes, como
si nos mostrase con el dedo dos o tres realidades incone!as que, sin embargo,
tienen un "sentido" que nos toca a nosotros descubrir. El lector debe recrear el
poema. En la primera l%nea encontramos el elemento pasivo. el vieo estanque
y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana, que rompe la
quietud. $el encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminacin
po#tica. + esta iluminacin consiste en volver al silencio del que parti el
poema, slo que ahora cargado de significacin. * la manera del agua que se
e!tiende en c%rculos conc#ntricos, nuestra conciencia debe e!tenderse en
oleadas sucesivas de asociaciones. El peque-o haiH) es un mundo de
resonancias, ecos y correspondencias.
/regua de vidrio.
el son de la cigarra
taladra rocas.
El paisae no puede ser ms n%tido. 7ediod%a en un lugar desierto; el sol y las
rocas. "o )nico vivo en el aire seco es el rumor de las cigarras. 5ay un gran
silencio. /odo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar. la
naturaleza se nos presenta como algo concreto y, al mismo tiempo, inasible,
que rechaza toda comprensin. El canto de las cigarras se funde al callar de
las rocas. + nosotros tambi#n quedamos paralizados y, literalmente,
petrificados. El haiH) es satori.
El mar ya oscuro.
los gritos de los patos
apenas blancos.
*qu% predomina la imagen visual. lo blanco brilla d#bilmente sobre el dorso
oscuro del mar. (ero no es el plumae de los patos, ni la cresta de las olas sino
los gritos de los paros lo que, e!tra-amente, es blanco para el poeta. En
general ,asho prefiere alusiones ms sutiles y contrastes ms velados.
Este camino
nadie ya lo recorre
salvo el crep)sculo.
"a melancol%a no e!cluye una buena, humilde y sana alegr%a ante el hecho
sorprendente de estar vivos y ser hombres.
,ao las abiertas campnulas
comemos nuestra comida,
nosotros, que slo somos hombres.
'n poema de 4ssa contiene el mismo sentimiento, slo que te-ido de una
suerte de simpat%a csmica.
"una monta-esa,
tambi#n iluminas
al ladrn de flores.
El haiH) no slo es poes%a escrita 1o, ms e!actamente, dibuada1 sino
poes%a vivida, e!periencia po#tica recreada. 0on inmensa cortes%a, ,asho no
nos dice todo. se limita a entregarnos unos cuantos elementos, los suficientes
para encender la chispa. Es una invitacin al viae, un viae que debemos
hacer con nuestras propias piernas. (ues como #l mismo dice. "2o hay que
viaar a los lomos de otro. (iensa en el que te sirve como su fuera otra y ms
d#bil pierna tuya". + en otro pasae agrega. "2o duermas dos veces en el
mismo sitio; desea siempre una estera que no hayas calentado a)n".
"os diarios de viae son un g#nero muy popular en la literatura aponesa.
Geami escribi uno 1%l li(ro de la 9sla de :ro1 en el que entrevera
pensamientos sueltos, poemas y descripciones. ,asho escribi cinco diarios
de viae, cuadernos de bocetos, impresiones y apuntes. Estos diarios son
eemplos perfectos de un g#nero en boga en la #poca de ,asho y del cual #l
es uno de los grandes maestros. el hai(un, te!to en prosa que rodea, como si
fuesen islotes, a los haiH). (oemas y pasaes en prosa se completan y
rec%procamente se iluminan. El meor de esos diarios, seg)n la opinin
general, es el famoso :'u no -osomichi ?#endas de :'u@ (-). En este breve
cuaderno, hecho de veloces dibuos verbales y s)bitas alusiones 1signos de
inteligencia que el autor cambia con el lector1 la poes%a se mezcla a la
refle!in, el humor a la melancol%a, la an#cdota a la contemplacin. Es dif%cil
leer un libro 1y ms a)n cuando casi todo su aroma se ha perdido en la
traduccin1 que no nos ofrece asidero alguno y que se despliega como una
sucesin de paisaes. Auizs haya que leerlo como se mira al campo. sin
prestar mucha atencin al principio, recorriendo con mirada distra%da la colina,
los rboles, el cielo y su rincn de nubes, las rocas... $e pronto nos
detenemos ante una piedra cualquiera, de la que no podemos apartar la vista
y entonces conversamos, por un instante sin medida, con las cosas que nos
rodean. En este libro de ,asho no pasa nada, salvo el sol, la lluvia, las nubes,
unas cortesanas, una ni-a, otros peregrinos. 2o pasa nada, e!cepto la vida y
la muerte.
Es primavera.
la colina sin nombre
entre la niebla.
"a idea del viae 1un viae desde las nubes de esta e!istencia hasta las nubes
de la otra1 est presente en toda la obra de ,asho. Fiaero fantasma, un d%a
antes de morir escribe este poema.
0a%do en el viae.
mis sue-os en el llano
dan vueltas y vueltas.
En una forma voluntariamente antiheroica la poes%a de ,asho nos llama a una
aventura de veras importante. la de perdernos en lo cotidiano para encontrar lo
maravilloso. Fiae inmvil, al t#rmino del cual nos encontramos con nosotros
mismos. lo maravilloso es nuestra verdad humana. En tres versos el poeta
insin)a el sentido de este encuentro.
'n relmpago
y el grito de la garza,
hondo en lo oscuro.
El grito del paro se funde al relmpago y ambos desaparecen en la noche.
:'n s%mbolo de la muerte; "a poes%a de ,asho no es simblica. la noche es
la noche y nada ms. *l mismo tiempo, s% es algo ms que la noche, pero es
un algo que, rebelde a la definicin, se rehusa a ser nombrado. Si el poeta lo
nombrase, se evaporar%a. 2o es la cara escondida de la realidad. al contrario,
es su cara de todos los d%as... y es aquello que no est en cara alguna. El
haiH) es una cr%tica de la realidad. en toda realidad hay algo ms de la que
llamamos realidad. Simultneamente, es una cr%tica del lenguae.
*dmirable
aquel que ante el relmpago
no dice. la vida huye...
0r%tica del lugar com)n pero tambi#n cr%tica a nuestra pretensin de identificar,
significar y decir. El lenguae tiende a dar sentido a todo lo que vemos y una de
las misiones del poeta es hacer la cr%tica del sentido. + hacerla con las
palabras, instrumentos y veh%culos del sentido. Si decimos que la vida es corta
como el relmpago no slo repetimos un lugar com)n sino que atentamos
contra la originalidad de la vida, contra aquello que efectivamente la hace
)nica. "a verdad original de la vida es su vivacidad y esa vivacidad es
consecuencia de ser mortal, finita. la vida est teida de muerte. (ero al decirlo
convertimos en dos conceptos, vida y muerte, la vivaz y f)nebre unidad vida>
muerte. :5ay un lenguae que diga, sin decirla, esa unidad; S%, el haiH). una
palabra que es la cr%tica de la realidad, una realidad que es la burla oblicua del
significado. El haiH) de ,asho nos abre las puertas de satori. sentido y falta de
sentido, vida y muerte, coe!isten. 2o es tanto la anulacin de los contrarios ni
su fusin como una suspensin del nimo. 4nstante de la e!clamacin o de la
sonrisa. la poes%a ya no se distingue de la vida, la realidad reabsorbe a la
significacin. "a vida no es ni larga ni corta sino que es como el relmpago de
,asho. Ese relmpago no nos avisa de nuestra mortalidad; su misma
intensidad de luz, semeante a la intensidad verbal del poema, nos dice que el
hombre no es )nicamente esclavo del tiempo y de la muerte sino que, dentro
de s%, lleva a otro tiempo. + la visin instantnea de ese otro tiempo se llama
poes%a. cr%tica del lenguae y de la realidad. cr%tica del tiempo. "a subversin
del sentido produce una reversin del tiempo. el instante del haiH) es
inconmensurable. "a poes%a de ,asho, ese hombre frugal y pobre que escribi
ya entrado en a-os y que vagabunde por todo el <apn durmiendo en ermitas
y posadas populares 1ese reconcentrado que contemplaba largamente un
rbol y un cuervo sobre el rbol, el brillo de la luz sobre una piedra1 ese
poeta que despu#s de remendarse las ropas ra%das le%a a los clsicos chinos
1 ese silencioso que hablaba en los caminos son los labradores y las
prostitutas, los mones y los ni-os1, es algo ms que una obra literaria. es
una invitacin a vivir de veras la vida y la poes%a. $os realidades inseparables
y que, no obstante, ams se funden enteramente. el grito del paro y la luz
del relmpago.
Notas
D. *rthur Taley, 6he Pillo& /oof of #ei5#honagon, "ondres, BIEJ.
P. $onald Reene, 0apanese Literature, "ondres, BIDC.
L. 4sotei 2ishiHaSa, ;loral *rt of 0apan, /oHio, BICP.
J. Sobre el nacimiento y evolucin del 2U v#ase 6he N2 Plays of 0apan,
de *rthur Taley, "ondres BIDQ. $espu#s de escrito este ensayo ha
aparecido un libro fundamental. La 6radition secr< du N2+ sui=ie d4ne
)ourne de 2U, traduccin y comentario de 3en# Seiffert, (ar%s, BIPQ,
que publica por primera vez en una lengua europea el te!to casi
completo de los tratados de Geami, a quien el erudito franc#s no vacila
en comparar con *ristteles. (or )ltimo, en BIPJ, Rasuya SaHai public
en 7#!ico su e!celente 9ntroducci!n al N2, que contiene la traduccin,
la primera que se haya hecho al castellano, de cuatro piezas. ?Nota de
19>?@.
I. 0itado por *rthur Taley en 6he N2 Plays of 0apan, "ondres, BIDQ.
BQ. 'tilizo la versin inglesa de $onald Reene, 0apanese Literature,
"ondres, BIDC.
BB. Sobre el haiH), su t#cnica y sus fuentes espirituales, v#ase la obra que,
en cuatro vol)menes, ha dedicado 3. 5. ,lyth al tema. -ai'8, BIKI>
BIDE. $espu#s de escritas estas pginas la bibliograf%a sobre el haiH)
se ha multiplicado, especialmente en lengua inglesa. F#ase 6he -ai'u
-and(oo', de Tilliam <. 5igginson, BIJD.
BE. (ublicado por la 4mprenta 'niversitaria de 7#!ico en BIDL, traduccin
de EiHichi 5ayashiya y =ctavio (az. Segunda edicin, ,arcelona, Sei!
,arral, BILQ.
".om/a0"
"as ant%podas de ida y vuelta
...para no caer en los errores en que
estuvieron los antiguos (hilsophos,
que creyeron no haber *nt%podas.
1iccionario de autoridades
?(adre *lfonso de =valle@
En BIDB viv%a en (ar%s. =cupaba un empleo modesto en la Embaada de 7#!ico. 5ab%a
llegado hac%a seis a-os, en diciembre de BIKD; la median%a de mi posicin e!plica que
no se me hubiese enviado, al cabo de dos o tres a-os, como es la costumbre
diplomtica, a un puesto en otra ciudad. 7is superiores se hab%a olvidado de m% y yo, en
mi interior, se lo agradec%a. /rataba de escribir y, sobre todo, e!ploraba esa ciudad, que
es tal vez el eemplo ms hermoso del genio de nuestra civilizacin. slida sin pesadez,
grande sin gigantismo, atada a la tierra pero con la voluntad de vuelo. 'na ciudad en
donde la mesura rige con el mismo imperio, suave e inquebrantable, los e!cesos del
cuerpo y los de la cabeza. En sus momentos ms afortunados 1una plaza, una avenida,
un conunto de edificios1 la tensin que la habita se resuelve en armon%a. (lacer para
los oos y para la mente. E!ploracin y reconocimiento. en mis paseos y caminatas
descubr%a lugares y barrios desconocidos pero tambi#n reconoc%a otros, no vistos sino
le%dos en novelas y poemas. (ar%s era, para m%, una ciudad, ms que inventada,
reconstruida por la memoria y por la imaginacin. 9recuentaba a unos pocos amigos y
amigas, franceses y de otras partes, en sus casas y, sobre todo, en caf#s y bares. En
(ar%s, como en otras ciudades latinas, se vive ms en las calles que en las casas. 7e
un%an a mis amigos afinidades art%sticas e intelectuales. Fiv%a inmerso en la vida literaria
de aquellos d%as, mezclada a ruidosos debates filosficos y pol%ticos. (ero mi secreta
idea fia era la poes%a. escribirla, pensarla, vivirla. *gitado por muchos pensamientos,
emociones y sentimientos contrarios, viv%a intensamente cada momento que nunca se
me ocurri que aquel g#nero de vida pudiera cambiar. El futuro, es decir. lo inesperado,
se hab%a esfumado casi totalmente.
'n d%a el embaador de 7#!ico me llam a su oficina y me mostr, sin decir palabra, un
cable. se ordenaba mi traslado. "a noticia me conturb. + ms, me doli. Era natural que
se me enviase a otro sitio pero era triste dear (ar%s. "a razn de mi traslado. el gobierno
de 7#!ico hab%a establecido relaciones con el de la 4ndia, que acababa de conquistar su
4ndependencia ?BIKL@ y se propon%a abrir una misin en $elhi. Saber que se me
destinaba a ese pa%s, me consol un poco. ritos, templos, ciudades cuyos nombres
evocaban historias inslitas, multitudes abigarradas y multicolores, mueres de
movimientos de felino y oos obscuros y centelleantes, santos, mendigos... Esa misma
ma-ana me enter# tambi#n de que la persona nombrada como embaador de la nueva
misin era un hombre muy conocido e influyente. Emilio (ortes 6il. En efecto, (ortes 6il
hab%a sido presidente de 7#!ico. El personal, adems del embaador, estar%a compuesto
por un conseero, un segundo secretario ?yo@ y dos cancilleres.
:(orqu# me hab%an escogido a m%; 2adie me lo dio y yo nunca pude saberlo. Sin
embargo, no faltaron indiscretos que me dieron a entender que mi traslado obedec%a a
una sugerencia de <aime /orres ,odet, entonces director general de la '2ES0=, a
7anuel /ello, ministro de 3elaciones E!teriores. (arece que a /orres ,odet le
molestaban algunas de mis actividades literarias y que le hab%a desplacido
particularmente mi participacin, con *lbert 0amus y 7ar%a 0asares, en un acto
destinado a recordar la iniciacin de la guerra de Espa-a ?BJ de ulio de BICP@,
organizado por un grupo ms o menos cercano a los anarquistas espa-oles. *unque el
gobierno de 7#!ico no manten%a relaciones con el de 9ranco 1al contrario, e!cepcin
)nica en la comunidad internacional, hab%a un embaador me!icano acreditado ante el
gobierno de la 3ep)blica Espa-ola en el e!ilio1 a /orres ,odet le hab%an parecido
"impropias" mi presencia en aquella reunin pol%tico>cultural y algunas de mis
e!presiones. 0onfieso que ams pude verificar la verdad del asunto. 7e doler%a
calumniar a /orres ,odet. 2os separaron algunas diferencias pero siempre lo estim#,
como pude mostrarlo en el ensayo que le dediqu# a su memoria. 9ue un me!icano
eminente. (ero debo confesar tambi#n que el rumor no era implausible. *parte de que
nunca fui santo de la devocin del se-or /ello, a-os despu#s o% al mismo /orres ,odet
hacer, en una comida, una curiosa referencia. Se hablaba de los escritores en la
diplomacia y #l, tras recordar los casos de 3eyes y de 6orostiza en 7#!ico, los de
0laudel y Saint><ohn (erse en 9rancia, a-adi. pero debe evitarse a toda costa que dos
escritores coincidan en la misma embaada.
7e desped% de mis amigos. 5enri 7ichau! me regal una peque-a antolog%a del poeta
Rabir, Rrishna 3iboud un grabado de la diosa 6urga y Rostas (apaioannou un eemplar
del ,hagavad 6ita. Este libro fue mi gu%a espiritual en el mundo de la 4ndia. * la mitad de
mis preparativos de viae, recib% una carta de 7#!ico con instrucciones del embaador.
me daba una cita en El 0airo para que desde ah%, con el resto del personal,
abordsemos en (ort>Said un barco polaco que nos llevar%a a ,ombay. el /attory. "a
noticia me e!tra-. lo normal habr%a sido usar el avin directo de (ar%s a $elhi. Sin
embargo, me alegr#. echar%a un vistazo a El 0airo, a su museo y a las pirmides,
atravesar%a el 7ar 3oo y visitar%a *d#n antes de llegar a ,ombay. +a en El 0airo el
se-or (ortes 6il nos dio que hab%a cambiado de opinin y que #l llegar%a a $elhi por la
v%a a#rea. En realidad, seg)n me enter# despu#s, quer%a visitar algunos lugares de
Egipto antes de emprender el vuelo hacia $elhi. En mi caso era demasiado tarde para
cambiar de planes. hab%a que esperar alg)n tiempo para que la compa-%a naviera
accediese a reembolsar mi pasae y yo no ten%a dinero disponible para pagar el billete de
avin. $ecid% embarcarme en el /attory. Eran los )ltimos d%as del gobierno del rey 9aruH,
los disturbios eran frecuentes 1poco despu#s ocurri el incendio del c#lebre hotel
Sepherd1 y la ruta entre El 0airo y (ort>Said no era segura. la carretera hab%a sido
cortada varias veces. Fia# a (ort>Said, en compa-%a de dos pasaeros ms, en un
automvil que llevaba enarbolada la bandera polaca. Sea por esta circunstancia o por
otra, el viae transcurri sin incidentes.
El /attory era un barco alemn dado a (olonia como compensacin de guerra. "a
traves%a fue placentera aunque la monoton%a del paisae al atravesar el 7ar 3oo a veces
oprime el nimo. a derecha e izquierda se e!tienden unas tierras ridas y apenas
onduladas. El mar era grisceo y quieto. (ens#. tambi#n puede ser aburrida la
naturaleza. "a llegada a *d#n rompi la monoton%a. 'na carretera pintoresca rodeada de
altos pe-ascos blancos lleva del puerto propiamente dicho a la ciudad. 3ecorr%
encantado los bazares ruidosos, atendidos por levantinos, indios y chinos. 7e intern#
por las calles y calleuelas de las inmediaciones. 'na multitud abigarrada y colorida,
mueres veladas y de oos profundos como el agua de un pozo, rostros annimos de
transe)ntes parecidos a los que se encuentran en todas las ciudades pero vestidos a la
oriental, mendigos, gente atareada, grupos que re%an y hablaban en voz alta y, entre
todo aquel gent%o, rabes silenciosos, de semblante noble y porte arrogante. 0olgaba de
sus cinturas, la vaina vac%a de un pu-al o una daga. Eran gente del desierto y la
desarmaban antes de entrar a la ciudad. Solamente en *fganistn he visto un pueblo
con semeante garbo y se-or%o.
"a vida en el /attory era animada. El pasae era heterog#neo. El personae ms e!tra-o
era un maharaa, rodeado de sirvientes sol%citos; obligado por alg)n voto ritual, evitaba el
contacto con los e!tra-os y en la cubierta su silla estaba rodeada por una cuerda, para
impedir la cercan%a de los otros pasaeros. /ambi#n viaaba una viea se-ora que hab%a
sido la esposa ?o la amiga@ del escultor ,rancusi. 4ba a la 4ndia invitada por un magnate
admirador de su marido. 2os acompa-aba asimismo un grupo de monas, la mayor%a
polacas, que todos los d%as rezaban, a las cinco de la ma-ana, una misa que celebraban
dos sacerdotes tambi#n polacos. /odos iban a 7adrs, a un convento fundado por su
orden. *unque los comunistas hab%an tomado el poder en (olonia, las autoridades del
barco cerraban los oos ante las actividades de las religiosas. = quiz esa tolerancia era
parte de la pol%tica gubernamental en aquellos d%as. 7e conmovi presenciar y o%r la
misa cantada por aquellas monas y los dos sacerdotes la ma-ana de nuestro
desembarco en ,ombay. 9rente a nosotros se alzaban las costas de un pa%s inmenso y
e!tra-o, poblado por millones de infieles, unos que adoraban %dolos masculinos y
femeninos de cuerpos poderosos, algunos con rasgos animales y otros que rezaban al
$ios sin rostro del 4slam. 2o me atrev% a preguntarles si se daban cuenta de que su
llegada a la 4ndia era un episodio tard%o del gran fracaso del cristianismo en esas
tierras... 'na parea que inmediatamente atrao mi atencin fue la de una agraciada
oven hind) y su marido, un muchacho norteamericano. (ronto trabamos conversacin y
al final del viae ya #ramos amigos. Ella era Santha 3ama 3au, conocida escritora y
autora de dos notables adaptaciones, una para el teatro y otra para el cine, de *
Passage to 9ndia; #l era 9aubian ,oSers, que hab%a sido edecn del general 7ac*rthur
y autor de un libro sobre el teatro apon#s ?3a(u'i@.
"legamos a ,ombay una madrugada de noviembre de BIDB. 3ecuerdo la intensidad de
la luz, a pesar de lo temprano de la hora; recuerdo tambi#n mi impaciencia ante la
lentitud con que el barco atravesaba la quieta bah%a. 'na inmensa masa de mercurio
l%quido apenas ondulante; vagas colinas a lo leos; bandadas de paros; un cielo plido
y irones de nubes rosadas. * medida que avanzaba nuestro barco, crec%a la e!citacin
de los pasaeros. (oco a poco brotaban las arquitectura blancas y azules de la ciudad, el
chorro de humo de una chimenea, las manchas ocres y verdes de un ard%n leano.
*pareci un arco de piedra, plantado en un muelle y rematado por cuatro torrecillas en
forma de pi-a. *lguien cerca de m% y como yo acodado a la borda, e!clam con )bilo.
@6he .ate&ay of 9ndiaA Era un ingl#s, un gelogo que iba a 0alcuta. "o hab%a conocido
dos d%as antes y me enter# de que era hermano del poeta T.5. *uden. 7e e!plic que
el monumento era un arco, levantado en BIBB para recibir al rey <orge 44 y a su esposa
?Aueen 7ary@. 7e pareci una versin fantasiosa de los arcos romanos. 7s tarde me
enter# de que el estilo del arco se inspiraba en el que, en el siglo MF4, prevalec%a en
6uarat, una provincia india. *trs del monumento, flotando en el aire clido, se ve%a la
silueta del 5otel /a 7ahal, enorme pastel, delirio de un =riente finisecular, ca%do como
una gigantesca pompa no de abn sino de piedra en el regazo de ,ombay. 7e
restregu# los oos. :el hotel se acercaba o se aleaba; *l advertir mi sorpresa, el
ingeniero *uden me cont que el aspecto del hotel se deb%a a un error. los constructores
no hab%an sabido interpretar los planos que el arquitecto hab%a enviado desde (ar%s y
levantaron el edificio al rev#s, es decir, la fachada hacia la ciudad, dando la espalda al
mar. El error me pareci un "acto fallido" que delataba una negacin inconsciente de
Europa y la voluntad de internarse para siempre en la 4ndia. 'n gesto simblico, algo as%
como la quema de las naves de 0ort#s. :0untos habr%amos e!perimentado esta
tentacin;
'na vez en la tierra, rodeados de una multitud que vocifera en ingl#s y en varias lenguas
nativas, recorrimos unos cincuenta metros del sucio muelle y llegamos al destartalado
edificio de la aduana. Era un enorme galern. El calor era agobiante y el desorden
indescriptible. 2o sin trabaos identifiqu# mi peque-o equipae y me somet% al engorroso
interrogatorio del empleado aduanal. 0reo que la 4ndia y 7#!ico tienen los peores
servicios aduanales del mundo. *l fin liberado, sal% de la aduana y me encontr# en la
calle, en medio de la batahola de cargadores, gu%as y choferes. Encontr# al fin un ta!i,
que me llev en una carrera loca a mi hotel, el /a 7ahal. Si este libro no fuese un
ensayo sino unos memorias, le dedicar%a varias pginas a ese hotel. Es real y es
quim#rico, es ostentoso y es cmodo, es cursi y es sublime. Es el sue-o ingl#s de la
4ndia a principios de siglo, poblado por hombres obscuros, de bigotes puntiagudos y
cimitarra al cinto, por mueres de piel mbar, ceas y pelo negros como alas de cuervo,
inmensos oos de leona en celo. Sus arcos de complicados ornamentos, sus recovecos
imprevistos, sus patios, terrazas y ardines nos encantan y nos marean. Es una
arquitectura literaria, una novela por entregas. Sus pasillos son los corredores de un
sue-o fastuoso, siniestro e inacabable. Escenario para un cuento sentimental y tambi#n
para una crnica depravada. (ero el /a 7ahal ya no e!iste; ms e!actamente, ha sido
modernizado y as% lo han degradado como si fuese un motel para turistas del Middle
Best... 'n servidor de turbante e inmaculada chaqueta blanca me llev a mi habitacin.
Era peque-a pero agradable. *comod# mis efectos en el ropero, me ba-# rpidamente y
me puse una camisa blanca. ,a# corriendo la escalera y me lanc# a la ciudad. *fuera
me esperaba una realidad inslita.
oleadas de calor, vastos edificios grises y roos como los de un "ondres victoriano
crecidos entre las palmeras y los banianos como una pesadilla pertinaz, muros leprosos,
anchas y hermosas avenidas, grandes rboles desconocidos, calleas malolientes,
torrentes de autos, ir y venir de gente, vacas esquel#ticas sin due-o, mendigos, carros
chirreantes tirados por bueyes ab)licos, r%os de bicicletas,
alg)n sobreviviente del /ritish Ca) de riguroso y ra%do trae blanco y paraguas negro,
otra vez un mendigo, cuatro santones semidesnudos pintarraeados, manchas roizas de
betel en el pavimento,
batallas a cla!onazos entre un ta!i y un autob)s polvoriento, ms bicicletas, otras vacas
y otro santn semidesnudo,
al cruza una esquina, la aparicin de una muchacha como una flor que se entreabre,
rachas de hedores, materias en descomposicin, hlitos de perfumes frescos y puros,
puestecillos de vendedores de cocos y rebanadas de pi-a, vagos andraosos sin oficio ni
beneficio, una banda de adolescentes como un tropel de venados,
mueres de sar%s roos, azules, amarillos, colores delirantes, unos solares y otros
nocturnos, mueres morenas de aorcas en los tobillos y sandalias no para andar sobre el
asfalto ardiente sino sobre un prado,
ardines p)blicos agobiados por el calor, monos en las cornisas de los edificios, mierda y
azmines, ni-os vagabundos,
un baniano, imagen de la lluvia como en el cactus es el emblema de la sequ%a, y
adosada contra un muro una piedra embadurnada de pintura roa, a sus pies unas flores
aadas. la silueta del dios mono,
la risa de una ovencita esbelta como una vara de nardo, un leproso sentado bao la
estatua de un prcer parsi,
en la puerta de un tugurio, mirando con indiferencia a la gente, un anciano de rostro
noble,
un eucalipto generoso en la desolacin de un basurero, el enorme cartel en un lote
bald%o con la foto de una estrella de cine. luna llena sobre la terraza del sultn,
ms muros decr#pitos, paredes encaladas y sobre ellas consignas pol%ticas escritas en
caracteres roos y negros incomprensibles para m%,
reas doradas y negras de una villa luosa con una insolente inscripcin. %asy Money,
otras reas a)n ms luosas que deaban ver un ard%n e!uberante, en la puerta una
inscripcin dorada sobre el mrmol negro,
en el cielo, violentamente azul, en c%rculos o en zigzag, los vuelos de gavilanes y buitres,
cuervos, cuervos, cuervos...
*l anochecer regres# al hotel, rendido. 0en# en mi habitacin pero mi curiosidad era
ms fuerte que mi fatiga y, despu#s de otro ba-o, me lanc# de nuevo a la ciudad.
Encontr# muchos bultos blancos tendidos en las aceras. hombres y mueres que no
ten%an casa. /om# un ta!i y recorr% distintos desiertos y barrios populosos, calles
animadas por la doble fiebre del vicio y del dinero. Fi monstruos y me cegaron
relmpagos de belleza. $eambul# por calleas infames y me asom# a burdeles y
tendeones. putas pintarraeadas y gitones con collares de vidrio y faldas de colorines.
Fagu# por 7alabar 5ill y sus ardines serenos. 0amin# por una calle solitaria y, al final,
una visin vertiginosa. all abao el mar negro golpeaba las rocas de la costa y las cubr%a
de un manto hirviente de espuma. /om# otro ta!i y volv% a las cercan%as. (ero no entr#;
la noche me atra%a y decid% dar otro paseo por la gran avenida que bordea a los muelles.
Era una zona de calma. En el cielo ard%an silenciosamente las estrellas. 7e sent# al pie
de una gran rbol, estatua de la noche, e intent# hacer un resumen de lo que hab%a
visto, o%do, olido y sentido. mareo, horror, estupor, asombro, alegr%a, entusiasmo,
nauseas, invencible atraccin. :Au# me atra%a; Era dif%cil responder. -uman 'ind
cannot (ear much reality. S%, el e!ceso de realidad se vuelve irrealidad pero esa
irrealidad se hab%a convertido para m% en un s)bito balcn desde el que me asomaba,
:hacia qu#; 5acia lo que est ms all y que todav%a no tiene nombre...
7i repentina fascinacin no me parece inslita. en aquel tiempo yo era un oven poeta
brbaro. <uventud, poes%a y barbarie no son enemigas. en la mirada del brbaro hay
inocencia, en la del oven apetito de vida y en la del poeta hay asombro. *l d%a siguiente
llam# a Santha y a 9aubian. 7e invitaron a tomar una copa en su casa. Fiv%an con los
padres de Santha en una luosa mansin que, como todas las de ,ombay, estaba
rodeada por un ard%n. 2os sentamos en la terraza, alrededor de una mesa con
refrescos. *l poco tiempo lleg su padre. 'n hombre elegante. 5ab%a sido el primer
embaador de la 4ndia ante el gobierno de Tashington y acababa de dear su puesto. *l
enterarse de mi nacionalidad, me pregunt, me pregunt con una risotada. ":+ 7#!ico
es una de las barras o de las estrellas;". Enroec% y estuve a punto de contestar con una
insolencia pero Santha intervino y respondi con una sonrisa. "(erdona, =ctavio. "os
europeos so saben geograf%a pero mis compatriotas no saben historia". El se-or 3ama
3au se e!cus. "Era slo una broma... 2osotros mismos, hasta hace poco, #ramos una
colonia". (ens# en mis compatriotas. tambi#n ellos dec%an sandeces semeantes cuando
hablaban de la 4ndia. Santha y 9aubian me preguntaron si ya hab%a visitado algunos de
los edificios y lugares famosos. 7e recomendaron ir al museo y, sobre todo, visitar la isla
de Elefanta.
'n d%a despu#s volv% al muelle y encontr# pasae en un barquito que hacia el servicio
entre ,ombay y Elefanta. 0onmigo viaaban algunos turistas y unos pocos indios. El mar
estaba en calma; atravesamos la bah%a bao un cielo sin nubes y en menos de una hora
llegamos a un islote. *ltas pe-as blancas y una vegetacin rica y violenta. 0aminamos
por un sendero gris y roo que nos llev a la boca de la cueva inmensa. (enetr# en un
mundo hecho de penumbra y s)bitas claridades. "os uegos de la luz, la amplitud de los
espacios y sus formas irregulares, las figuras talladas en los muros, todo, daba al lugar
un carcter sagrado, en el sentido ms hondo de la palabra. Entre las sombras, los
relieves y las estatuas poderosas, muchas mutiladas por el celo fantico de los
portugueses y los musulmanes, pero todas maestuosas, slidas, hechas de una materia
solar. 5ermosura corprea, vuelta piedra viva. $ivinidades de la tierra, encarnaciones
se!uales del pensamiento ms abstracto, dioses a un tiempo intelectuales y carnales,
terribles y pac%ficos. Shiva sonr%e desde un ms all en donde el tiempo es una nubecilla
a la deriva y esa nube, de pronto, se convierte en un chorro de agua y el chorro de agua
en una esbelta muchacha que es la primavera misma. la diosa (arvati. "a parea divina
es la imagen de la felicidad que nuestra condicin mortal nos ofrece slo para, un
instante despu#s, disiparla. Ese mundo palpable, tangible y eterno no es para nosotros.
Fisin de una felicidad al mismo tiempo terrestre e inalcanzable. *s% comenz mi
iniciacin en el arte de la 4ndia.
"Picasso1 el c'er)o a c'er)o co la )it'ra"
El 7useo /amayo inicia sus actividades con una e!posicin de (ablo (icasso. Se trata
de una antolog%a cronolgica, a un tiempo e!igente y generosa, de modo que el
visitante, al recorrerla, puede seguir la evolucin del pintor a trav#s de una sucesin de
obras 1pinturas, esculturas, grabados1 que corresponden a cada periodo del artista.
Se cumple as% uno de los propsitos de los fundadores, 3ufino y =lga /amayo. convertir
al 7useo en un centro me!icano de irradiacin del arte vivo de nuestra #poca. En
7#!ico, como quiz algunos recuerden, se celebr en unio de BIKK una e!posicin de
(icasso. *unque fue un acontecimiento memorable, como esfuerzo y por su intr%nseco
valor art%stico, es indudable que la e!posicin que ahora ofrece el 7useo /amayo es
ms vasta, variada y representativa. *l fin el p)blico de 7#!ico podr tener una visin
viva y directa del mundo de (icasso. En este mismo catlogo un gran conocedor del arte
moderno, Tilliam "ieberman, conservador de arte contemporneo del 7useo
7etropolitano de 2ueva +orH, describe con sensibilidad y competencia las caracter%sticas
de esta e!posicin y subraya su importancia histrica y est#tica. (ara evitar repeticiones
in)tiles, me pareci preferible resumir, rpidamente, en unas cuantas pginas, lo que
siente y piensa hoy, en BIJC, un escritor me!icano ante la obra y la figura de (icasso.
2o es ni un uicio ni un retrato. es una impresin.
"a vida y la obra de (icasso se confunden con la historia del arte del siglo MM. Es
imposible comprender a la pintura moderna sin (icasso pero, asimismo, es imposible
comprender a (icasso sin ella. 2o s# si (icasso es el meor pintor de nuestro tiempo; s#
que su pintura, en todos sus cambios brutales y sorprendentes, es la pintura de nuestro
tiempo. Auiero decir. su arte no est frente, contra o aparte de su #poca; tampoco es
una profec%a del arte de ma-ana o una nostalgia del pasado, como ha sido el de tantos
grandes artistas en discordia con su mundo y su tiempo. (icasso nunca se mantuvo
aparte, ni siquiera en el momento de la gran ruptura que fue el cubismo. 4ncluso cuando
estuvo en contra, fue el pintor de su tiempo. E!traordinaria fusin del genio individual
con el genio colectivo... *penas escrito lo anterior, me detengo. (icasso fue un artista
inconforme que rompi la tradicin pictrica, que vivi al margen de la sociedad y, a
veces, en lucha contra su moral. 4ndividualista salvae y artista rebelde, su conducta
social, su vida %ntima y su est#tica estuvieron regidas por el mismo principio. la ruptura.
:0mo es posible, entonces, decir que es el pintor representativo de nuestra #poca;
3epresentar significa ser la imagen de una cosa, su perfecta imitacin. "a
representacin requiere no slo el acuerdo y la afinidad con aquello que se representa
sino la conformidad y, sobre todo, el parecido. :(icasso se parece a su tiempo; +a die
que se parece tanto que esa semeanza se vuelve identidad. (icasso es nuestro tiempo.
(ero su parecido brota, precisamente, de su inconformidad, sus negaciones, sus
disonancias. En medio del barullo annimo de la publicidad, se preserv; fue solitario,
violento sarcstico y no pocas veces desde-oso; supo re%rse del mundo y, en ocasiones,
de s% mismo. Esos desaf%os eran un espeo en el que la sociedad entera se ve%a. la
ruptura era un abrazo y el sarcasmo una coincidencia. *s%, sus negaciones y
singularidades confirmaron a su #poca. sus contemporneos se reconoc%an en ellas,
aunque no siempre las comprendiesen. Sab%an obscuramente que aquellas negaciones
eran tambi#n afirmaciones; sab%an tambi#n, con el mismo saber oscuro, que cualquiera
que fuese su tema o su intencin est#tica, esos cuadros e!presaban ?y e!presan@ una
realidad que es y no es la nuestra. 2o es la nuestra porque esos cuadros e!presan un
ms all; es la nuestra porque ese ms all no est antes ni despu#s de nosotros sino
a,u$ mismo. es lo que est dentro de cada uno. 7s bien, lo que est a(a)o. el se!o, las
pasiones, los sue-os. Es la realidad que lleva dentro cada civilizado, la realidad
indomada.
'na sociedad que se niega a s% misma y que ha hecho de esa negacin el trampol%n de
sus delirios y sus utop%as, estaba destinada a reconocerse en (icasso, el gran nihilista y,
asimismo, el gran apasionado. El arte moderno ha sido una sucesin ininterrumpida de
saltos y cambios bruscos; la tradicin, que hab%a sido la de =ccidente desde el
3enacimiento, ha sido quebrantada, una y otra vez, lo mismo por cada nuevo
movimiento y sus proclamas que por la aparicin de cada nuevo artista. 9ue una
tradicin que se apoy en el descubrimiento de la perspectiva, es decir, en una
representacin de la realidad que depende, simultneamente, de un orden obetivo ?la
ptica@ y de un punto de vista individual ?la sensibilidad del artista@. "a perspectiva
impuso una visin del mundo que era, al mismo tiempo, racional y sensible. "os artistas
del siglo MM rompieron esa visin de dos maneras, ambas radicales. en unos casos por
el predominio de la geometr%a y, en otros, por el de la sensibilidad y la pasin. Esta
ruptura estuvo asociada a la resurreccin de las artes de las civilizaciones leanas o
e!tinguidas as% como a la irrupcin de las imgenes de los salvaes, los ni-os y los locos.
El arte de (icasso encarna con una suerte de feroz fidelidad 1una fidelidad hecha de
invenciones1 la est#tica de la ruptura que ha dominado a nuestro siglo. "o mismo
ocurre con su vida. no fue un eemplo de armon%a y conformidad con las normas sociales
sino de pasin y apasionamientos. /odo lo que, en otras #pocas, lo habr%a condenado al
ostracismo social y al subsuelo del arte, lo convirti en la imagen cabal de las
obsesiones y los delirios, los terrores y las piruetas, las trampas y las iluminaciones del
siglo MM.
"a paradoa de (icasso, como fenmeno histrico, consiste en ser la figura
representativa de una sociedad que detesta la representacin. 7eor dicho; que prefiere
reconocerse en las representaciones que la desfiguran o la niegan. las e!cepciones, las
desviaciones y las disidencias. "a e!centricidad de (icasso es arquet%pica. 'n arquetipo
contradictorio, en el que se funden las imgenes del pintor, el torero y el cirquero. "as
tres figuras han sido temas y alimento de buena parte de su obra y de algunos de sus
meores cuadros. el taller del pintor con el caballete, la modelo desnuda u los espeos
sarcsticos; la plaza con el caballo destripado, el matador que a veces es /eseo y otras
un ensangrentado mu-eco de aserr%n, el toro m%tico robador de Europa o sacrificado por
el cuchillo. el circo con la caballista, el payaso, la trapecista y los saltimbanquis en mallas
rosas y levantando pesos enormes ?"y cada espectador busca en s% mismo el ni-o
milagrosoW=h siglo de nubes" (1)@. El torero y el cirquero pertenecen al mundo del
espectculo pero su relacin con el p)blico no es menos ambigua y e!c#ntrica que la del
pintor. En el centro de la plaza, rodeado por las miradas de miles de espectadores, el
torero es la imagen de la soledad; por eso, en el momento decisivo, el matador dice a su
cuadrilla la frase sacramental. @1e)arme soloA Solo frente al toro y solo frente al p)blico.
*)n ms acentuadamente que el torero, el saltimbanqui es ele hombre de las afueras.
Su casa es el carro del circo nmada. (intor, torero y saltimbanqui. tres soledades que
se funden en una estrella de seis puntas.
Es dif%cil encontrar paralelos de la situacin de (icasso, a la vez figura representativa y
e!c#ntrica, estrella popular y artista hura-o. =tros pintores, poetas y m)sicos conocieron
una popularidad semeante a la suya. 3afael, 7iguel Xngel, 3ubens, 6oethe, 5ugo,
Tagner. "a relacin entre ellos y su mundo fue casi siempre armnica, natural. En
ninguno de ellos aparece esa relacin peculiar que he descrito ms arriba. 2o hab%a
contradiccin. hab%a distancia. El artista desaparec%a en beneficio de la obra. :qu#
sabemos de ShaHespeare; "a persona se ocultaba y as% el poeta o el pintor
conquistaban una lean%a que era tambi#n una imparcialidad superior. Entre la 4nglaterra
de 4sabel y el teatro de ShaHespeare no hay oposicin pero tampoco, como en la Edad
7oderna, confusin. "a diferencia entre uno y otra consiste en que, en tanto que
ShaHespeare sigue siendo actual, 4sabel y su mundo ya son historia. En otros casos, el
artista y su obra desaparecen con la sociedad en que vivieron. 2o slo los poemas de
7arino eran le%dos por los cortesanos y los letrados sino que los pr%ncipes y los duques
lo persegu%an con sus favores y sus odios; hoy el poeta, sus idilios y sonetos son apenas
nombres en la historia de la literatura. (icasso no es 7arino. /ampoco es 3ubens, que
fue embaador y pintor de corte. (icasso rechaz los honores y los encargos oficiales y
vivi al margen de la sociedad 1sin dear nunca de estar en su centro. (ara encontrar a
un artista cuya posicin haya sido parecida a la de (icasso hay que volver los oos hacia
una figura de la Espa-a del MF44. 2o es pintor sino un poeta. "ope de Fega. Entre "ope y
su mundo no hay discordia; hay s%, la misma relacin e!c#ntrica entre el artista y su
p)blico. El destino de (icasso en el siglo MM no ha sido ms e!tra-o que el de "ope en
el MF44. autor de comedias y fraile ad)ltero adorado por un p)blico devoto.
"as semeanzas entre (icasso y "ope de Fega son tantas y de tal modo patentes que
apenas si es necesario detenerse en ellas. "a ms visible es la relacin entre la variada
vida ertica de los dos artistas y sus obras. 0asi todas ellas 1novelas o cuadros,
esculturas o poemas1 estn marcadas o, ms e!actamente. tatuadas, por sus
pasiones. (ero la correspondencia entre sus vidas y sus obras no es simple ni directa.
2inguno de los dos concibi al arte como confesin sentimental. *unque la ra%z de sus
creaciones fue pasional, la elaboracin fue siempre art%stica. /riunfo de la forma o, ms
bien, transfiguracin de la e!periencia vital de la forma. sus cuadros y poemas no son
testimonios de sus vidas sino sorprendentes invenciones. Estos dos artistas arrebatados
fueron siempre fieles al principio cardinal de todas las artes. la obra es una composici!n.
=tra semeanza; la abundancia y la variedad de las obras. 9ecundidad pasmosa,
inagotable 1e incontable. (or ms que se afanen los eruditos, :llegaremos cuntos
sonetos, romances y comedias escribi "ope, cuntos cuadros pint (icasso, cuntos
dibuos de y cuntas esculturas y obetos inslitos; En los dos la abundancia fue
maestr%a. En los momentos d#biles, es maestr%a era mera habilidad; en otros, los
meores, se confund%a con la ms feliz inspiracin. El tiempo es el tema del artista, su
aliado y su enemigo. crea para e!presarlo y, asimismo, para vencerlo. "a abundancia es
un recurso contra el tiempo y, tambi#n, un riesgo. hay muchas obras de "ope y de
(icasso fallidas por la prisa y la facilidad. =tra, sin embargo, gracias a esa misma
facilidad, poseen la perfeccin ms rara. la de los obetos y seres sobrenaturales. "a de
la hormiga y la gota de agua.
En la vida p)blica los dos artistas encontraron la misma desconcertante fusin entre
e!travagancia y facilidad. "a agitacin de la vida privada de "ope y su nomadismo
sentimental contrasta con su aceptacin de los valores sociales y su docilidad frente a
los grandes de este mundo. (icasso tuvo ms suerte. la sociedad en que le toc nacer
ha sido mucho ms libre que la en la Espa-a del siglo MF44. (ero soy inusto al atribuir la
independencia de (icasso a la suerte. fue intransigente y leal consigo mismo y con la
pintura. 2unca quiso agradar al p)blico con su arte. /ampoco fue el instrumento de las
maquinaciones de las galer%as y los mercaderes. En esto fue eemplar, sobre todo ahora
que vemos a tantos artistas y escritores correr con la lengua de fuera tras la fama, el
#!ito y el dinero. $os lepras y una sola degradacin. la sumisin a los dogmas
ideolgicos y la prostitucin ante el mercado. El partido o el (estDsellerismo y la galer%a.
Sin embargo, no todo favorece a (icasso en esta comparacin. "ope fue familiar de la
4nquisicin y al final de sus d%as, en virtud de su cargo, tuvo que asistir a la quema de un
heree. "a %ndole de la sociedad en que viv%a hace comprensible este triste episodio; en
cambio, :por qu# (icasso escogi adherirse al partido comunista precisamente en el
momento del apogeo de Stalin;... En fin, todas las semeanzas entre el poeta y el pintor
se resuelven en una. su inmensa popularidad no estuvo re-ida con la compleidad y la
perfeccin de muchas de sus creaciones. "o decisivo sin embargo, fue la magia
personal. 4nslita mezcla de la gracia del torero y su arroo mortal, la melancol%a del
cirquero y su desenvoltura, el garbo popular y la picard%a. 7agia hecha de gestos y
desplantes, en la que el genio del artista se al%a a los trucos del prestidigitador. * veces
la mscara devora el rostro del artista. (ero las mscaras de "ope y de (icasso son
rostros vivos.
"as semeanzas no deben ocultar las diferencias. Son profundas. $os corrientes
alimentan el arte de "ope. las formas dela poes%a tradicional y las renacentistas. (or lo
primero, sus ra%ces se hunden en los or%genes de nuestra literatura; por lo segundo, se
inserta en la tradicin del humanismo grecorromano. *s%, "ope es europeo por partida
doble. En su obra apeas si hay ecos de otras civilizaciones; sus romances morisco, por
eemplo, pertenecen a un g#nero profundamente espa-ol. "ope vive dentro de una
tradicin, en tanto que el universo est#tico de (icasso se caracteriza, ustamente, por la
ruptura de esa tradicin. "as figurillas hititas y fenicias, las mscaras negras, las
esculturas de los indios americanos, todos son obetos que son el orgullo de nuestros
museos, eran obras demon%acas para los europeos contemporneos de "ope. $espu#s
de la ca%da de 7#!ico1/enochtitln, los horrorizados espa-oles enterraron en la plaza
central de la ciudad a la colosal estatua de la 0oatlicue. corroboraron as% que los
poderes de esa escultura pertenecen al dominio que =tto llamaba mysterium
tremendum. En cambio, para el amigo y compa-ero de (icasso, el poeta *pollinaire, los
fetiches de =cean%a y 2ueva 6uinea eran "0ristos de otra forma y de otra creencia",
manifestaciones sensibles de "obscuras esperanzas". (or eso dorm%a entre ellos como
un devoto cristiano entre sus reliquias y s%mbolos. "a ruptura de la tradicin del
humanismo clsico abri las puertas a otras formas y e!presiones. ,audelaire hab%a
descubierto a la hermosura (iarre; los artistas del siglo MM descubrieron 1ms bien.
redescubrieron1 la belleza horrible y sus poderes de contagio. "a hermosura de "ope
se rompi. Entre los escombros aparecieron las formas y las imgenes inventadas por
otros pueblos y civilizaciones. "a belleza fue plural y, sobre todo, fue otra.
El arte de =ccidente, al recoger y recrear las imgenes que hab%a deado el naturalismo
idealista de la *ntig&edad clsica, consagr a la figura humana como el canon supremo
de la hermosura. El ataque del arte moderno contra la tradicin grecorromana y
renacentista fue sobre todo una embestida contra la figura humana. "a accin de
(icasso fue decisiva y culmin en el periodo cubista. descomposicin y recomposicin
de los obetos y del cuerpo humano. "a irrupcin de otras representaciones de la
realidad, aenas a los arquetipos de =ccidente, aceler la fragmentacin y la
desmembracin de la figura humana. En las obras de muchos artistas la imagen del
hombre desapareci y con ella la realidad que ven los oos ?no la otra realidad. los
microscopios y los telescopios han mostrado que los artistas no figurativos, como el
resto de los hombres, no pueden escapar ni de las formas de la naturaleza ni de las de
la geometr%a@. (icasso se ensa- con la figura humana pero no la borr; tampoco se
propuso, como tantos otros, la sistemtica erosin de la realidad visible. (ara (icasso el
mundo e!terior fue siempre el punto de partida y el de llegada, la realidad primordial.
0omo todo creador, fue un destructor; tambi#n fue un gran resucitador. "as figuras
mediterrneas que habitan sus telas son resurrecciones de la hermosura clsica.
3esurreccin y sacrificio. (icasso peleaba con la realidad en un cuerpo a cuerpo que
recuerda los rituales sangrientos de 0reta y los misterios de 7itra en la #poca de la
decadencia. *qu% aparece otra gran diferencia con los artistas del pasado y con muchos
de sus contemporneos. para (icasso la historia entera es un presente instantneo, es
actualidad pura. En verdad, no hay historia. hay obras que viven en un eterno ahora.
0omo todo el arte de este siglo, aunque con mayor encarnizamiento, el de (icasso est
recorrido por una inmensa negacin. 8l lo dio alguna vez "para hacer, hay que hacer en
contra...". 2uestro arte ha sido y es cr%tico; quiero decir, en las grandes obras de esta
#poca 1novelas o cuadros, poemas o composiciones musicales1 la cr%tica es
inseparable de la creacin. 7e corrio. la cr%tica es creadora. 0r%tica de la cr%tica, cr%tica
de la forma, cr%tica del tiempo en la novela y del yo de la poes%a, cr%tica de la figura
humana y de la realidad visible en la pintura y en la escultura. En 7arcel $uchamp, que
es el polo opuesto de (icasso, la negacin del siglo se e!presa como cr%tica de la pasin
y de sus fantasmas. El .ran =idrio, ms que un retrato, es una radiograf%a. la 2ovia es
un aparato f)nebre y risible. En (icasso las desfiguraciones y deformaciones no son
menos atroces pero poseen un sentimiento contrario. la pasin hace la cr%tica de la
forma amada y por eso sus violencias y sevicias tienen la crueldad inocente del amor.
0r%tica pasional, negacin corporal. "as desgarraduras, tarascadas, navaazos y
descuartizamientos que inflige al cuerpo son castigos, venganzas, escarmientos.
homenaes. *mor, rabia, impaciencia, celos. adoracin de las formas alternativamente
terribles y deseables en que se manifiesta la vida. 9uria ertica ante el enigma de la
presencia y tentativa por descender hasta el origen, el hoyo donde se confunden los
huesos con los g#neros.
(icasso no ha pintado a la realidad. ha pintado el amor a la realidad y el horror a ser
reales. (ara #l la realidad nunca fue bastante real. siempre le pidi ms. (or eso la hiri
y la acarici, la ultra y la mat. (or eso la resucit. Su negacin fue un abrazo mortal.
9ue un pintor sin ms all, sin otro mundo, salvo el ms all del cuerpo que es, en
verdad, un ms ac. En eso radica su gran fuerza y su gran limitacin... En sus
agresiones en contra de la figura humana, especialmente la femenina, triunfa siempre la
l%nea del dibuo. Esa l%nea es un cuchillo que destaza y una varita mgica que resucita.
"%nea viva y elstica. serpiente, ltigo, rayo; l%nea de pronto chorro de agua que se
arquea, r%o que se curva, tallo de lamo, talle de muer. "a l%nea avanza veloz por la tela
y a su paso brota un mundo de formas que tienen la antig&edad y la actualidad de los
elementos sin historia. 'n mar, un cielo, unas rocas, una arboleda y los obetos diarios y
los detritus de la historia. %dolos rotos, cuchillos mellados, el mango de una cuchara, los
manubrios de la bicicleta. /odo vuelve otra vez a la naturaleza que nunca est quieta y
que nunca se mueve. "a naturaleza que, como la l%nea del pintor, perpetuamente inventa
y borra lo que inventa... :0mo vern ma-ana esta obra tan rica y violenta, hecha y
deshecha por la pasin y la prisa, por el genio y la facilidad;
Nota
BC. *pollinaire, 4n ;ant2me de nues.