EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL- ALICIA CÁMARA

CENTRO ASOCIADO: LAS PALMAS DE GRAN CANARIA -JUNIO 2019-2020

ALUMNA: AMANDA ISABEL SOTO ESCRIBANO AAH820610

III: ¿Por qué la pintura veneciana supuso un cambio técnico tan determinante
para la pintura europea?

III B. Los debates sobre el dibujo y el color.

Podríamos decir que el primero en integrar y que fue en el siglo XIX

reconocido, es Giorgone, artista capaz de insinuar un objeto sin dibujarlo a la
perfección, pero sí creando una visión correcta para el ojo del espectador, se
habla de naturalismo cuando hablamos de pintura veneciana. Porque esos
fenómenos naturales complejos como el rayo que pinta Giorgone en su obra de
la Tempestad, o el reflejo que podemos ver en la armadura (recurso utilizado
posteriormente por muchísimos artistas, por ejemplo Vermeer) las hace
realidad, lo representa de un modo vivo, a lo giorgonesco. Por ejemplo
podríamos nombrar el enlace que hace Paolo Pino, de los artistas y los poetas
o literarios, capaces de realizar una sugerencia ante la cual el espectador
puede construir. “Brevedad poética” lo que insinúan. Hablar de Giorgone, es
hablar de las primeras pinceladas que después construirán una técnica, una
forma de pintar que influirá a todos los pintores posteriores. Como podría ser
Tiziano. Pietro Aretino así lo reproduce en una carta en mayo de 1544 al
cadorino “pintura tan hermosa de sombras y luces”. En contraposición a lo
escrito por Paolo Pino en su Diálogo de la pintura.

Es una realidad, que este tema es controvertido desde que aparece en el

Cinquecento hasta la actualidad. Es a mediados del siglo XVI en Venecia, que
se publican dos diálogos dedicados a la pintura teniendo como tema principal la
relación entre “disegno” y “colorito”. Al contrario que en la Toscana, que si se
había teorizado sobre el dibujo (Alberti). Aunque estos escritos no fueran
relevantes en el momento, han servido de base posteriormente para
comprender el pensamiento que existía sobre ese debate. Tanto Pino como
Dolce no realizan una teorización sobre la pintura si no como entenderla. Para
ambos la pintura debía ser compuesta por “inventione, disegno y colorito”. Con
ideas en común y contrapuestas. A grandes rasgos, Paolo Pino hace una
crítica a los modelos toscanos, ya que su entendimiento sobre la pintura es
más naturalista. Critica a Alberti, por la concepción que este mismo tiene sobre
la matemática en la pintura. Por otro lado Dolce, hace comparaciones entre
pintores y siempre ensalza a todos, pero si se ve la superioridad que quiere
conseguir con Tiziano frente a la imagen de Miguel Ángel, es una respuesta a
Las Vidas de Vasari (1550) en el que posiciona por encima la imagen del pintor
y escultor Miguel Ángel “¡Que ningún escultor ni raro artista sueñe jamás con la
posibilidad de añadir mayor perfección de dibujo, gracia […] como logró Miguel
Ángel, porque en ella se reconoce todo el valor y el poder del arte!” (Vasari, Las
Vidas). Como podemos ver en estas palabras que le dedica al artista. Por el
contrario Dolce, en su Diálogo no intenta posicionar a los artistas, si no
compararlos y así poder tener una concepción diferente de la pintura, al ser un
diálogo hay diferentes pensamientos, pero se dice que es la respuesta a lo que
escribió Vasari.

La tripartición de la pintura (“inventione, disegno y colorito”), es una concepción

anterior, pero tanto Pino en un primer momento como Dolce, la hacen suya y
así comienza a desarrollarse como parte cultural de Venecia. Un pilar fortísimo
para la construcción del Diálogo de la Pintura de Dolce, son las Lettere, unas
cartas que incluye, y en las que se basa para realizar esta obra. «no habiendo
verdaderamente arte más cercana a las letras de lo que lo es la pintura, en el
medio de estos hombres por altura de ingenio y de doctrina ilustres nos ha
parecido meter algunas cartas de tres clarísimas luces de la pintura: Miguel
Ángel [1 carta], Rafael de Urbino [1 carta] y Tiziano Vecellio [5 cartas], para que
se vea de cuánto, además de en la excelencia de su arte (en la cual se debe
creer que ellos en este nuestro siglo hayan igualado a los antiguos), habrían
también sido capaces en “ésta de la pluma”, si hubieran querido o podido
prestar atención”. Entre estas misivas existe polémica, de fechas y de si son
reales. Como no podemos centrarnos en cada carta, me gustaría resaltar
algunos comentarios sobre Tiziano, así podremos ver como su figura ha sido
ensalzada, que no menos será la imagen de Veronés y Tintoretto. «Y
ciertamente el colorido es de tanta importancia y fuerza que cuando el pintor va
imitando bien las tintas y la suavidad de las carnes, y la propiedad de cualquier
cosa, hace parecer vivas sus pinturas, de tal manera que sólo les falta el
aliento» Palabras de Dolce, sobre Tizziano. Vemos que lo importante es esa
viveza que por mucho que quisiera el gran Miguel Ángel, apto para el dibujo y
los escorzos, no consigue la naturaleza y ese sentimiento que encontramos en
los pintores venecianos. Por esta razón y para no poner en contraposición la
imagen de Tiziano y Miguel Ángel. Dolce utiliza como intermediario a Rafael de
Sanzio, comentando sobre este que supera a Miguel Ángel en invención y
composición. Sin dejar de ser grandes pintores. Por mucho que queramos
posicionar a los pintores y crear de ellos fama, que era lo que se intentaba en
ese momento, nuestros ojos no engañan, y la realidad es que Veccellio estuvo
influenciado tanto por Miguel Angel como por Rafael, gracias también a su
amigo Aretino, que intentó que esta escuela se interesase por la maniera. Es
por tanto que en las obras de los artistas vemos esas influencias y también una
evolución, un camino hacia la naturaleza hacia lo vivo. Un gusto por captar la
realidad del momento y así crear emociones en el espectador, tan importante
para los artistas. Y esto de lo que hablamos, no es algo que se deba buscar, es
innato debe parecer de casualidad. Esa es la función del artista. Como nos dice
Aretino en El Diálogo de la pintura.
V. La pintura veneciana y su influencia en la pintura española.

V. Velázquez (incluir Venus del Pardo)

Para abordar este tema, centrarnos en Diego Velázquez y la influencia que el

pintor adquirió de la pintura veneciana, debemos primeramente enfocarnos en
Tizziano y la relación que tuvo el mismo con la Corte Española, especialmente
con Carlos V y Felipe II. Este tipo de pintura que se caracterizaba por esos
manchones, o borrones (como comúnmente se conocía en España en el siglo
XVII), se conoció a través de la afluencia de estampas y pinturas, conectadas
por toda Europa. Esta manera de pintar apareció en contraposición al “disegno”
(dibujo) tan defendido en Toscana. Alusión a este tema nombraremos la obra
de Vasari “Las Vidas” donde se refleja un claro posicionamiento por el disegno
(dibujo) frente al colorito (color, manchas, borrones). Al igual que se podría
diferenciar entre técnica (dibujo) y emoción o naturalismo (colorito). Este tema
ha sido debatido a lo largo de toda la historia del arte, tanto por historiadores
como por críticos. Pero la realidad, es que Tizziano no comenzó a pintar
manchones insistiendo únicamente en el color, conocía el diseño y lo realizaba
con buena técnica pero esa técnica no sólo son los manchones,es el color
conlleva una luz, que resulta una atmósfera pictórica viva. Dolce dijo “la parte
principal del colorido es la contienda entre la luz y las sombras”. Así que es un
compendio de técnicas. Tizziano no estuvo en la corte española si no un par de
veces, pero es sabido por unas cartas que recibió de Don Felipe II, y los
cuadros que pintó tanto para él como para su padre Carlos V. Que trabajó para
la corte española. En obras como: Carlos V con un perro. 1533, uno de los más
conocidos Carlos V, a caballo en Mühlberg.1548. O un cuadro bastante
interesante que fue encargado por el rey, Felipe II ofreciendo al cielo al infante
don Fernando. 1573-1575. A parte de estas obras, que realizó destacando el
poder de los monarcas del momento y no únicamente de la corte española.
Podemos fijarnos en la importancia de este artista. El flujo constante de estas
pinturas, las vemos en Tizziano, pero además en Tintoretto y Veronés que
acabaron condicionando la pintura de borrones en el ámbito español. Cabe
destacar la utilización de la técnica por Navarrete el Mudo o el Greco. Este tipo
de pintura no fue aceptada en España hasta que Velázquez tomó nota de lo
dicho por Rubens. En este punto es interesante detenerse ya que tendríamos
el inicio de la influencia directa. Es en el año 1628, cuando Rubens, coincide
con Velázquez en la corte, y con gran impresión de la colección que poseía el
rey, (donde copia varias obras de Veccellio) hace hincapié en el sevillano
aconsejándole, que se fije en la pintura de Tizziano para ser pintor de corte,
que era el objetivo de Velázquez. Esta información llega a nuestros días por los
escritos de Pacheco, suegro del pintor. Hombre culto y de letras, que consiguió
gracias a la relación con Velázquez que este se relacionase con la
aristocracia. Llegó a ser Diego, el pintor de corte, y gracias a sus relaciones
con el rey, pudo viajar a Italia y ver a los grandes pintores que allí se
encontraban, y es a partir de su primer viaje donde vemos que algo cambia en
la pintura de nuestro pintor. No sólo con ver se puede realizar, así que
entendemos que Velázquez observaba y vemos en la obra La Rendición de
Breda, ese color, esa luz y ese legado de la pintura veneciana, que tanto da
que hablar. La relación entre Tizziano y Velázquez es innata, solo basta
conocer la pintura de Diego para entender un poco más. Uno de los cuadros
que tienen una gran importancia es el desnudo que realizó Diego en Italia,
debemos comprender la situación religiosa y política de España en ese
momento. Y el desnudo no era un tema, que se realizase como podríamos ver
en otras cortes europeas. Pero a pesar de ello, Diego realiza esta pintura. Una
Venus frente al espejo. ¿De qué modo se pintó esas Venus? En la mayoría de
los casos, se pintaban para contar algún hecho mitológico. Y la mayor parte de
las veces, no se realizaban de espaldas, únicamente si el pasaje lo incluía.
¿Qué diferencias encontramos con La Venus a la Venus de Urbino de
Tizziano? – Pues que Veccellio, la realiza por primera vez en un escenario
contemporáneo, con ropas del momento y esto es lo que rompe la tradición que
habíamos visto antes. Pero Diego, no sólo se queda ahí, además de llevar este
desnudo a un momento presente, la realiza de espaldas frente a un espejo,
podemos ver una Venus contemplativa. Además Tizziano tiene una Venus
frente al espejo, y Rubens también en estos dos cuadros vemos como Cupido
es el que mantiene el espejo. Pero es en ese detalle, donde me gustaría hacer
un apunte. En esta pintura de Velázquez, el reflejo en el espejo de la mujer es
borroso, no quiere embellecer a la mujer en este caso, como harían Tizziano o
Rubens. Por esta razón se dice que el pintor sevillano, superó a los otros
grandes artistas, por esa destreza y el conocimiento psicológico de sus obras
como por ejemplo, la obra Inocencio X. 1649. Como dijo Ustarroz “Velazquez,
pues con sutil destreza, en pocos golpes, muestra cuanto puede el Arte, el
desahogo y la ejecución rápida” 1649. Por otra parte y para concluir con esta
influencia me resulta insultante no nombrar una de las obras que pintó a finales
de su vida. Las hilanderas, obra que resume este tema, ya que desde mi punto
de vista, y por los estudios que se han realizado sobre la obra, se comprende
en esta obra la influencia de la pintura veneciana y hace claramente un “guiño”
a sus antecesores. Hay muchas interpretaciones sobre esta obra. Pero hay que
destacar la representación del Rapto de Europa de Tizziano que copia Rubens,
así que nos cuenta un hecho histórico. Podría decirse que han pintado la
historiografía.

VI. Huellas venecianas

VI B. Influencia de la pintura veneciana en la pintura de los siglos XIX y XX.

Comenzaré la introducción con una carta que manda Lord Byron a John
Murray, el 14 de abril de 1817, de su percepción de la pintura veneciana. En
estos momentos de siglo, Byron, consideraba que no sabía nada sobre pintura,
es más que la detestaba. Es fascinante poder saber la impresión que dejan
algunos cuadros para él. Como por ejemplo algunos de Tiziano, siempre
haciendo alusión a lo vivo. Exactamente comenta: “Entre ellas hay un Retrato
de Ariosto por Tiziano que sobrepasa todo cuanto yo imaginaba acerca del
poder de la pintura o de la expresión humana-es la poesía del retrato- y el
retrato de la poesía.” […] sobre el retrato de una dama comenta: “nunca vi
mayor belleza o dulzura o sabiduría: un rostro para volverse loco-porque no
puede salir caminando de su marco”. También dedica unas buenas palabras a
Giorgone, en cambio fulmina a Rubens con sus críticas, y no es que Murillo ni
Velázquez en esta carta corran suerte, ya que, no le parecieron gran cosa.
Llega a sorprender como se sigue adoptando una postura crítica sobre este
tema y se sigue indagando. Ha sido el punto de inicio, desde los primeros
trazos de Bellini y Giorgone hasta la actualidad, de un tema dilatado y
profusamente estudiado. De cómo Byron hace alusión a la poesía junto a la
pintura como hizo Pino “brevedad poética”. Pero no sólo nos podemos detener
en las influencias pictóricas, si no el contexto en el cual se vivía en el siglo XIX,
y como los artistas de este momento tenían una visión creada por los textos
antiguos y los contemporáneos. Creando así una realidad, paralela a lo que
sucedía en pleno siglo XVI. Me ciño a obras que se pintaron durante el siglo
XIX, con temas recurrentes. Se pintaron a los grandes de la pintura, como fue
Tizziano. Venerando a este pintor. Podemos ver en el proyecto de Cánova (uno
de los escultores más importantes del momento). Se basaba en un monumento
para recordar al gran Tiziano. Finalmente fue realizado el mausoleo por un
artista italiano. O por ejemplo conocemos una cita que hace Vasari, sobre un
momento concreto en el que Veccelio pinta a Carlos V, y este recoge su pincel.
Queriendo mostrar el poder de la pintura frente a la política. Podemos citar
artistas del XIX que pintaron este tema como sería, Pierre N. Bergeret, José
Parra, Fleury, Ignacio Ecosura… entre otros. Otros pintores retratados podrían
ser Giorgone, Bellini, Tintoretto, Veronés. Otro tema recurrente fue pintar en el
XIX, el interior de los talleres de los grandes artistas, quizás con la búsqueda
de tener un acercamiento mayor a conocer en profundidad a los más grandes.
Como la obra de Gustave Courbet de 1855. Pero la realidad es que en el XVI,
la pintura estaba supeditada al poder (y así sigue siendo), no estuvo jamás el
arte por encima de la política y el poder, iban unidos pero no superior. Y esta
idea de reflejar a los grandes como poderosos, es una idea ilusionista que se
tiene en esta época. Lo que los pintores quieren conseguir, y es lo que sigue
avivando a ese mito de la ciudad de Venecia. Porque es Venecia la que es
pintada como escenario en todas estas obras, y fácilmente reconocible, quizás
por esa idealización sobre Oriente, que se tenía desde Occidente. Ese mito,
creado a caballo desde el XVI pero que se aviva en el XIX por escritores como
Byron, anteriormente citado. Lo que quieren conseguir es perpetuar la imagen
de Venecia, ya que tienen la idea de que esta ciudad se hundirá, la paradoja es
que actualmente se tiene el mismo pensamiento, pero hasta ahora sigue ahí, y
gracias a esto quizás será imposible olvidarla. Nos podríamos detener en
muchísimos artistas e influencias, porque las hay. Pero quizás un tema
bastante importante es el paisaje, y el máximo esplendor lo consigue William
Turner, pintor británico que viaja a Italia, Francia, Alemania y Suiza gracias a
estos viajes, realiza un gran trabajo sobre los efectos lumínicos de la
naturaleza. Hizo varias obras que recuerdan a los “vedutistas”, con obras como
El gran canal de Venecia de 1835. Podemos observar en su trayectoria
pictórica como en las obras más avanzadas, deja un poco de lado lo que es el
dibujo previo y se centra en colores difuminados con mucha fuerza en el trazo
plasmando una creación de sus propios sentimientos. La influencia de
Canaletto en su obra es notoria, como podemos apreciar en la obra El Arsenal.
Donde Turner consigue una simplificación total de la obra creando una
atmosfera muy viva; una obra de libre ejecución. Una de sus últimas obras,
Campo Santo, 1842. Fue aclamada por el crítico Ruskin, hablando de William
Turner, como el pintor de paisajes modernos. La obra suscita el romanticismo
ya que, el tema es la Isla de San Michele, el cementerio de Venecia. El último
viaje de las vidas. En conclusión, los paisajes de Turner le debe mucho a los
paisajes venecianos. Para finalizar, me gustaría centrarme en un tema, que es
el desnudo. Y la pintura veneciana tuvo gran influencia posteriormente en los
artistas. Podemos citar a Goya, que asimiló la pintura veneciana gracias a las
colecciones reales y además un gran influyente fue Anton Rafael Mengs, sin
dejar de citar a Diego Velázquez. Pintó Francisco, La maja desnuda 1795-
1800. Otro pintor que cabe destacar es Gustave Courbet, que a parte de los
desnudos también experimentó en obras como Autorretrato con perro negro de
1842, con elementos venecianos aproximándose el personaje a la percepción
del espectador de salir del cuadro. Y para finalizar, me gustaría hacer una
comparación entre la Venus de Urbino 1534, de Tiziano y Olimpia 1863, de
Manet. Donde sabemos que Edouard copió esta obra. Donde vemos que
Manet, haciendo alusión a la Venus de Tizziano pinta su mano encima del
sexo. Pero va más allá y consigue clavar la mirada de la retratada al
espectador. Vemos así la continua relación desde el XVI hasta el XX.