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:: portada :: Cultura :: 22-12-2009 Algunas acciones en torno a la segunda desaparicin de Jorge Julio Lpez

Activismo artstico en la ltima dcada en Argentina

Ana Longoni La Ventana Intervencin de Ana Longoni en Casa Tomada (Cuba), el pasado mircoles 16 de diciembre, en el Panel Re-co

Las prcticas de articulacin entre produccin artstica y accin poltica tienen una larga y vasta historia en Argentina, que se remonta al menos a fines del siglo XIX. De ninguna manera se trata de un vnculo pacfico sino de un territorio de tensiones, desencuentros y proposiciones utpicas, polmicas pblicas y adhesiones secretas. Algunos de sus episodios, en particular el cruce entre vanguardia artstica y radicalizacin poltica que dio lugar al vertiginoso "itinerario de 1968"[1] cuya culminacin fue la reconocida realizacin colectiva Tucumn Arde vienen siendo profusamente revisitados en los ltimos aos, por lo que han adquirido una densidad documental e interpretativa notable que contrasta con lo poco que se sabe acerca de otros momentos menos estudiados pero sin duda iluminadores respecto de las derivas de ese vnculo. Me interesa aqu referirme a la vitalidad contempornea de ciertas prcticas que llamar de modo genrico (y concientemente problemtico) "activismo artstico", retomando la vieja autodefinicin propuesta por el dadasmo alemn. Agrupo bajo esta definicin producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan en recursos artsticos con la voluntad de tomar posicin e incidir de alguna forma en el territorio de lo poltico. Partir de trazar a grandes rasgos el horizonte en el que se inscriben, se posicionan e intervienen estas prcticas desde los aos noventa para luego centrarme en varias producciones recientes que, a partir de recursos muy distintos, comparten la insistencia en tomar posicin ante la desaparicin de una persona: Jorge Julio Lpez. Finalmente, propongo algunos interrogantes en torno a la capacidad del activismo artstico de afectar o modificar las situaciones o condiciones de existencia en que se manifiesta. Coyunturas Dos coyunturas son cruciales en la aparicin, la multiplicacin y la vitalidad de grupos de activismo artstico surgidos en toda la Argentina (no slo en Buenos Aires sino tambin en muchos puntos del interior del pas) a lo largo de la ltima dcada. La primera coyuntura est signada por el surgimiento de HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), agrupacin nacida en 1996 que rene a hijos de detenidos-desaparecidos durante la ltima dictadura militar (ocurrida entre 1976 y 1983). No puede pasarse por alto la hostil situacin reinante cuando esta generacin ingresa a la vida adulta (y a la intervencin poltica): la dcada de los noventa estuvo marcada por el auge privatizador y el desguace neoliberal del Estado, as como por la consolidacin de la impunidad obtenida gracias a las llamadas Leyes del Perdn y el otorgamiento de indultos a los militares responsables del genocidio contra opositores polticos que tuvo lugar durante la dictadura. A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba la impunidad, el auge del individualismo y el repliegue en el mbito privado, emergieron en esos aos algunos grupos de artistas que promovan acciones callejeras e intervenciones en el espacio pblico. Entre ellos En Trmite (Rosario), Costuras Urbanas y las Chicas del Chancho y el Corpio (Crdoba), Escombros (La Plata), Maratn Marote, 4 para el 2000, la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires). Dos colectivos nacidos por ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etctera... (renombrado en los ltimos aos como Internacional Errorista) siguen trabajando activamente hoy, ms de una docena de aos

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ms tarde. El GAC y Etctera... se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y performtica) caracterstica a los escraches, la modalidad de accin directa inventada por HIJOS que contribuy a la revitalizacin de la lucha por los derechos humanos en esa adversa situacin, al evidenciar pblicamente la impunidad de los represores y apuntar a generar condena social ante la ausencia de cualquier atisbo de condena legal. Si bien sus orgenes son distintos (el GAC naci por iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn que tom la iniciativa de realizar murales annimos con guardapolvos blancos en apoyo a un extendido paro docente,[2] mientras que los integrantes de Etctera... se reivindican surrealistas autodidactas y vinculados al teatro under), ambos colectivos confluyeron pronto en acciones conjuntas, especialmente en torno a la colaboracin con HIJOS. Desde 1998, el GAC genera la grfica de los escraches: son caractersticos sus carteles que subvierten el cdigo de seales viales, simulando un cartel de trnsito habitual (por su forma, color, tipografa, ubicacin), de manera tal que incluso para un espectador no advertido podran pasar desapercibidos. Las seales realizadas por el GAC (que nunca firma sus producciones como manera de incitar a otros a la libre apropiacin y circulacin de lo que hacen) se instalan en la trama urbana para sealar, por ejemplo, la proximidad de un ex centro clandestino de detencin, los lugares de los que partan los llamados "vuelos de la muerte" (mediante los que se arrojaba al Ro de la Plata o al ocano Atlntico desde aviones a los detenidos sedados) o el lugar en el que funcion una maternidad clandestina (an se busca a ms de cuatrocientos nios apropiados por los represores).

Su annima cartografa "Aqu viven genocidas", un plano de la ciudad de Buenos Aires en el que se sealan los domicilios de un centenar de represores, empapel las calles cuando se cumplan veinticinco aos del golpe de Estado, evidenciando la actualidad de su denuncia: un cuarto de siglo despus, ellos viven entre nosotros sin que sepamos quines son e ignoremos su prontuario. Por su parte Etctera... aport a los escraches sus grotescas performances: con grandes muecos, mscaras o disfraces, representaban en el medio de la movilizacin con la que conclua cada escrache (en la mismsima puerta de la vivienda o del lugar de trabajo del ex represor), escenas de tortura, represores en el acto de apropiarse de un recin nacido hijo de una prisionera, un militar limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de ftbol que enfrentaba argentinos contra argentinos (en alusin al Mundial de Ftbol Argentina 1978). Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etctera... fueron en principio completamente invisibles en el medio artstico como "acciones de arte", y en cambio proporcionaron una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran como una nueva y contundente forma de lucha contra la impunidad. "Escrache" es una palabra proveniente del lunfardo (lenguaje coloquial propio del Ro de la Plata) para indicar aquello que est intencionalmente oculto y es puesto en evidencia. Escrachar es entonces sealar, evidenciar. Los escraches impulsados por HIJOS revitalizaron el movimiento de derechos humanos en Argentina que lideran valientemente las Madres de Plaza de Mayo desde 1977. Los HIJOS aprendieron mucho de las Madres, entre otras tantas cosas el protagonismo, la voluntad y la conciencia puestas en juego desde el principio de su larga gesta a la hora de idear recursos simblicos que las identificaran y las cohesionaran como grupo a la vez que hicieran visibles ante los dems familiares de desaparecidos, ante la sociedad argentina y ante la comunidad internacional, su existencia y su reclamo. A diferencia de las rondas que todos los jueves realizan las Madres en torno a la pirmide de la Plaza de Mayo (punto nodal de la ciudad en torno a ella se concentran los edificios que condensan

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el poder simblico poltico, religioso, econmico de la Nacin), los escraches constituyen una prctica deslocalizada y dispersa. Pueden ocurrir de improviso en cualquier parte del pas ("adnde vayan los iremos a encontrar", se coreaba en las marchas). Al mismo tiempo, si las estrategias simblicas de las Madres de Plaza de Mayo haban apuntado a dar visibilidad a las vctimas de la dictadura, los HIJOS desplazan el nfasis a evidenciar la existencia de victimarios, buscando expandir la "condena social" ante la legislada impunidad ("Si no hay justicia, hay escrache" era la consigna). En coincidencia con la dimensin carnavalesca y creativa que asumieron los nuevos movimientos de protesta que emergieron en esos mismos aos en muchas partes del mundo, y cuyos puntos de inicio pueden ser la rebelin zapatista en Chiapas en 1994 y un poco ms tarde la movilizacin que se manifest en la anticumbre en Seattle en 1999, los escraches propiciaron la conformacin de un cuerpo colectivo y festivo que dio lugar a otras formas de la poltica. La segunda coyuntura del activismo artstico reciente tiene lugar entre diciembre de 2001 y la asuncin del presidente Nstor Kirchner, a mediados de 2003, perodo marcada por un clima de indita inestabilidad institucional y continua agitacin callejera, as como por la emergencia de lo que se dio en llamar "nuevos protagonismos sociales". Al calor de la revuelta desatada los das 19 y 20 de diciembre de 2001, cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta represin que ocasion treinta y cinco muertes renunciaba el presidente Fernando de la Ra, cobraron existencia nuevas formas de intervencin vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en Argentina: asambleas populares, piquetes o cortes de ruta, fbricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Grupos tales como Taller Popular de Serigrafa (TPS), Argentina Arde (luego escindido en Arde! Arte) y muchos otros fueron parte de la emergencia de un renovado activismo y se vieron interpelados por la aparicin de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema poltico, al grito de "que se vayan todos". En esos tiempos calurosos, surgen nuevos modos de activismo social y cultural, que involucraron una cantidad notable de grupos de artistas visuales, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos y pensadores. Muchos artistas se integran a las nacientes organizaciones, entonces, interpelados por este clima de reevaluacin y transformacin de la idea de lo poltico, y se proponen articular sus prcticas con la revitalizada praxis social, imaginando formas de intervenir en los nuevos movimientos. Las prcticas de activismo artstico adoptan desde formatos convencionales, ahora insertos en espacios no habituales (un ejemplo podran ser los cuadros de caballete colgados en una plaza pblica en apoyo a las obreras de Brukman, fbrica textil portea recuperada por sus antiguas trabajadoras en 2003), hasta propuestas experimentales, vinculadas al arte de accin o a intervenciones grficas urbanas (en paredes, calles, afiches, vestimentas, distintivos); desde murales que dialogan con la vieja tradicin del muralismo poltico latinoamericano hasta exposiciones multitudinarias en espacios institucionales. La mayora de estos artistas (las ms de las veces agrupados en colectivos) instala sus intervenciones en la calle, en las movilizaciones, los muros urbanos, los espacios publicitarios. Interpelan provocando inters, humor o desconcierto a espectadores casuales y no advertidos de la condicin "artstica" de aquello con lo que se han topado. El aprovechamiento subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la grfica urbana) y la generacin de dispositivos de comunicacin alternativa son patrimonio comn y habitual de las nuevas modalidades de la protesta. Tambin, la apuesta por una reapropiacin radical del espacio pblico a partir de distintos programas a favor de la socializacin del arte. La interpelacin a una multitud (de peatones casuales o de manifestantes) para que se transforme en ejecutante o partcipe activo de las obras: en ocasiones llegan a participar cientos de personas devenidas en productor colectivo de arte, en la apuesta por dar cabida al surgimiento de una subjetividad transformada, al implicar el cuerpo en

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ese acto y en los usos y la circulacin de las imgenes producidas. Muchas veces, se diluye e incluso se obvia el origen "artstico" de la prctica, en la medida en que el recurso que los grupos ponen a disposicin es apropiado y resignificado por la multitud. Estas iniciativas colectivas avanzan en pensar la reformulacin del estatuto de lo artstico en relacin con la crisis de legitimidad de las viejas formas de la representacin (tanto de la poltica como del arte), y acerca de la colocacin compleja de sus prcticas artsticas dentro del circuito institucional del arte y fuera de l, en sus cruces con la dimensin social y la poltica. Se proponen (auto)analizar los modos en que sus prcticas artsticas entran en relacin con los movimientos sociales y polticos en los cuales se inscriben, qu demandas y aspiraciones surgen, y cules podran ser sus aportes especficos. Tambin debaten acerca de formas horizontales de organizacin de los colectivos, de elaboracin de un nuevo pensamiento sobre arte y de espacios o formas alternativos de exposicin. Desde 2003 en adelante, esa situacin de indita conmocin y creatividad social ha cambiado drsticamente, dando lugar a una nueva coyuntura. Desde entonces, la situacin argentina cobr ciertos visos de estabilidad (poltica y econmica) y a partir del gobierno de Kirchner se reinstal un pacto hegemnico en trminos de gobernabilidad. En este nuevo escenario, los nuevos movimientos sociales se disgregaron, y en muchos casos devinieron en formas tradicionales de la poltica, al establecer relaciones clientelares o partidarias. La consiguiente repercusin de este nuevo escenario sobre las prcticas de activismo artstico est atravesada por dos rdenes de problemas. Por un lado, la indita situacin que plantea para ellos, en tanto parte del nuevo activismo, la poltica de derechos humanos del actual gobierno; por otro, la notable visibilidad y la legitimidad que adquirieron algunas de estas prcticas en el circuito internacional del arte. Respecto de lo primero, es evidente la fragmentacin tajante del movimiento de derechos humanos a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno, que provoca una profunda incisin entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas, en particular contra la impunidad de los genocidas de la dictadura militar. La contradiccin fundamentalmente estalla en torno a la poltica oficial de derechos humanos que incluye medidas tales como la anulacin de las Leyes del Perdn y el impulso a la reapertura de instancias judiciales contra los crmenes de la dictadura, as como la entrega a los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela Mecnica de la Armada), adonde funcion el mayor centro clandestino de detencin y exterminio en el que desaparecieron unas 5000 personas. Aquella posicin que se sostuvo durante treinta aos en tanto discurso de oposicin al gobierno de turno, se encuentra de golpe atravesado por la desconfianza, los reparos y la prevencin ante la sospecha de estar siendo "cooptado" o fagocitado por el Estado. En cuanto al segundo problema, la potencia de la revuelta argentina llam la atencin de intelectuales y activistas, entre ellos artistas y curadores de otras partes del mundo, fundamentalmente europeos, que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte de novedoso y vital laboratorio social y cultural. Ese foco de inters dio alguna visibilidad en el circuito artstico internacional a una serie de prcticas colectivas que hasta entonces haban permanecido claramente al margen de los mbitos convencionales de exposicin y de legitimidad dentro de la institucin artstica. Algunos grupos (en especial el GAC y Etctera..., y ms tarde el TPS) tuvieron en ese contexto una inesperada y sorprendente visibilidad gracias a una vasta circulacin internacional, a partir de la proyeccin que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas en distintos puntos de Europa, Amrica, Asia e incluso Oceana, con el correlato de la consiguiente atencin local desatada sobre ellos. Esta indita parbola (del activismo callejero al reconocimiento en el mbito curatorial y acadmico internacional, sin paradas intermedias) gener indudables tensiones al interior de los grupos, al

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impactar en las condiciones de circulacin de sus prcticas, en las ideas que las sustentan, en las redes de relaciones y afinidades que configuran, en las identidades que definen, en sntesis, en el vasto entramado que hace a las subjetividades colectivas e individuales en juego. En los ltimos tiempos parece predominar la introspeccin y el repliegue. Algunos grupos se disolvieron, a la vez que fueron surgiendo otros, como Mujeres Pblicas e Iconoclasistas. Se generan adems iniciativas de autorreflexin sobre la propia historia de cada grupo, ahora que el ritmo vertiginoso del continuo proponer callejero, haya dejado lugar a la elaboracin de intervenciones ms meditadas y elaboradas. Quiz la mayor seal de la vigencia del activismo artstico hoy puede notarse en hasta qu punto se ha incorporado la "dimensin creativa" en las distintas formas de la protesta social, adems de la notable profusin annima y hasta espontnea de recursos grficos (stenciles, carteles, intervenciones sobre publicidad, etc.) que es habitual encontrar por todas partes. Todos somos Lpez Trazado a grandes rasgos el contexto en que se revitaliza el activismo artstico en Argentina, me centrar en algunos ejemplos de prcticas recientes, preguntndome por la persistencia (o insistencia) de estos modos de accin en el espacio pblico, para inquirir en la vigencia, los lmites y la potencialidad del activismo artstico. Entre muchas otras posibilidades, elijo priorizar aqu a un conjunto que hace referencia a la segunda desaparicin de Jorge Julio Lpez, ocurrida en septiembre de 2006, esto es: hace ya tres largos aos. Quisiera pensar el acto de producir y poner en circulacin este texto como un mnimo aporte ms para que esta demanda adquiera resonancia en otros circuitos y ante ms personas. Quin es Lpez? Jorge Julio Lpez, un albail casi octogenario, fue sobreviviente al terrorismo de Estado, ya que es unos de los pocos desaparecidos que reaparecieron. Haba estado vinculado a la militancia barrial del peronismo de izquierda en su barrio, Los Hornos, en la periferia de La Plata. Fue secuestrado junto con varios de sus compaeros y entre 1976 y 1978 estuvo desaparecido en el Destacamento Policial de Arana, la Comisara Quinta y la Comisara Octava, tres de los veintin centros clandestinos de detencin a cargo del represor Miguel Etchecolatz, entonces mandams de la polica de la provincia de Buenos Aires. Lpez, a pesar de las torturas y amenazas recibidas para que no hablara declar en el Juicio por la verdad: "Los captores no me dijeron ms nada... lo nico que me dijeron es callate la boca y no digas a nadie despus que te suelten. (Si no) tambin te va a tocar a vos", decidi dar testimonio. Involucr a ms de sesenta militares y policas en el aparato represivo, de los cuales menos de diez estn hoy detenidos. Fue clave su palabra en el juicio que envi a la crcel a Etchecolatz, uno de los mayores jerarcas del terrorismo de Estado. Al da siguiente de testificar, en una siniestra seal de represalia y evidenciando la persistencia del aparato represivo (que se mantiene sobre todo activo e intacto dentro del aparato policial) en busca de amedrentar a los sobrevivientes testigos en los juicios en curso, Jorge Julio Lpez que no contaba con proteccin alguna desapareci por segunda vez, el 18 de septiembre de 2006, cuando se diriga desde su casa en Los Hornos hacia el juzgado en el centro de la ciudad de La Plata. Dos veces desaparecido, sobre l se cumple la amenaza de escarmiento que pesa sobre los pocos sobrevivientes de los centros clandestinos de detencin y exterminio, que hoy soportan desguarnecidos la tremenda responsabilidad histrica de relatar una y otra vez el horror padecido, siendo adems sospechados y estigmatizados por el hecho de haber sobrevivido cuando otros miles desaparecieron para siempre.[3] Luego de titubeos, letargos e indecisiones, la investigacin qued empantanada, actualmente la causa ni siquiera tiene juez a cargo, no se manifiesta voluntad poltica de avanzar en su resolucin

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y el caso qued sumido en un atroz silencio, desvanecindose casi por completo de los medios masivos. La excepcin es la publicacin quincenal Barcelona, que con un humor corrosivo nmero a nmero edita una columna con la crnica desopilante de supuestas acciones emprendidas da a da por los investigadores para encontrar a Lpez. El remate tristemente consabido de la columna es una y otra vez: "sin novedades. Julio Lpez sigue sin aparecer". Son varios los artistas y colectivos que vienen sosteniendo a lo largo de estos tres aos una variada gama de acciones e intervenciones para que no quede en el olvido la segunda desaparicin de Lpez. Cambiar la marcha La Plata (capital de la provincia de Buenos Aires), la ciudad adnde Lpez desapareci dos veces, es un centro administrativo y con intensa vida estudiantil. Fue encarnizadamente arrasada por la dictadura (en proporcin al total de su poblacin es el lugar con mayor ndice de desaparecidos). All se vienen realizando el da 18 de cada mes marchas en reclamo de la aparicin de Julio Lpez. "En el marco de estas movilizaciones se han desplegado una gran variedad de intervenciones que van desde instalaciones y performances hasta murales, ploteos, graffiti y stencil", iniciativas stas coordinadas "entre los organizadores y diferentes colectivos de artistas o llevadas adelante por los propios convocantes". Estamos ante "una continua reinvencin" y "proliferacin de tcticas artsticas" que "pese a la disparidad de medios sirve para disputar una geografa simblica".[4] Entre estas muchas acciones que vienen siendo impulsadas en esta ciudad, tomar una llevada a cabo por iniciativa de un grupo que elige definirse como "grupo de arte y accin poltica" integrado por al menos doce mujeres, el Colectivo Siempre. "Somos gente de danza, o cercana a la danza, y trabajamos con gente de teatro, incluso de artes visuales para que nos ayudan a definir la cuestin visual". Eligieron su nombre en contraposicin al Nunca Ms, nombre del conocido informe de la Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas (CONADEP) de 1985: "Por los siempre que hacen que se sostenga nuestra memoria, por los siempre que no cambiaron, por los que siempre cambian, por los que ayudan a que algo cambie. Por los que determinan que siempre habremos de hablar de esos siempre porque son parte de nosotras, porque marcan una parte de nosotras, porque nos identifican y definen." En lo que fue su primera accin como grupo, propusieron una accin para llevar a cabo durante la movilizacin al conmemorarse seis meses de la desaparicin de Lpez, el 18 de marzo de 2007. Se trat de una intervencin compleja cuyo guin inclua desplazamientos en el espacio, acciones con sonido y movimiento que deban hacer aquellos que quisieran sumarse a participar. Prepararon en serigrafa doscientas pequeas pancartas-mscaras con el rostro de Lpez y signos de pregunta, convocaron a travs del mail a que la gente asistiera vestida con ropa blanca o negra, y fueron al lugar convenido: la Plaza Moreno, una gran plaza cntrica, rodeada por la municipalidad y la catedral. "Fuimos con las 200 pancartas sin saber qu iba a pasar, y me acuerdo de la emocin cuando empezbamos a ver llegar a la gente vestida como habamos pedido". Los espontneos cientos de participantes tomaron cada cual una pancarta/mscara y se sumaban a uno de los cuatro grupos en cada esquina de la plaza. A la hora convenida avanzaron lentamente para confluir todos en el centro y marchar hacia la municipalidad, en cuyo csped clavaron las pancartas. En determinado punto del trayecto, la consigna fue que cada uno dijese nombres de desaparecidos o asesinados, el nombre propio que eligiese pronunciar. "Primero se escuchaba un murmullo y luego se empezaron a escuchar (los nombres). Una polifona sin orden, cada uno cuando quera iba largando el nombre". De tanto en tanto, se detena la caminata y repicaban unos sonajeritos, a la vez que colocaban las pancartas/mscaras sobre los rostros. Luego otra vez la marcha en silencio.

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"Lo que ms costaba era largar los nombres, por ms que tengas un entrenamiento, te conmueve muchsimo. Primero nos salan voces un poco quebradas, cuando se fueron sumando ms se hace ms fcil. Sonaban los sonajeros, insoportable, un sonido penetrante. Tacatacataca", relatan las organizadoras.[5] Ese da, la marcha convocada por la Multisectorial que lleva adelante las acciones por Lpez parti como es habitual de Plaza Italia, y estaba previsto que pasara por Plaza Moreno. All la columna se iba a detener mientras sucediera la accin. Luego, la marcha proseguira su itinerario, con los que quisieran incorporarse. "No lo imponamos. Toda la gente que vino a participar en la accin se sum a la marcha". Una vez finalizada la accin, la columna se llen de pancartas-mscaras y de tacatacas y sigui su camino. La accin propuesta por el Colectivo Siempre alter esa marcha (y las que siguieron) en varios sentidos: gener dispositivos visuales y performticos que se apropiaron de all en ms, sum muchos nuevos participantes, produjo una interrupcin del curso y el ritmo habitual de la movilizacin para que aconteciera otra cosa. Una alteracin en su tiempo, en su forma. Sobre las relaciones entre el Colectivo y la Multisectorial, las integrantes del grupo sealan: "Al principio nos miraron medio raro, dicen que algunos en la intimidad nos tildaron de chicas posmodernas, pero cuando vieron la cantidad de gente que convocamos en cada intervencin-instalacin, nos empezaron a tener en cuenta... Las pancartas con el rostro de Julio Lpez y con los signos de pregunta se volvieron algo habitual en cada marcha y fuera de las marchas tambin." [6] Y prosiguen, respecto de la transformada actitud de la Multisectorial hacia las propuestas del colectivo: "A pesar de que nuestro mensaje era muy claro, lo vean como laxo y descomprometido. Que implicaba poco polticamente, poca repercusin, poca precisin poltica. Para el ao, la convocatoria (a la accin) ya vino de parte de la Multisectorial. Se duplic la cantidad de pancartas (hicimos 400). Haba muchsima gente y era difcil transmitir lo que haba que hacer. Pero sali y tuvo mucha repercusin." [7] Las pancartas-mscaras se convirtieron de all en ms en el signo de las marchas por Julio Lpez. La gente las guard e iba con ellas a cada nueva convocatoria, pero tambin al teatro, a la escuela, a cualquier acto pblico. De tanto en tanto, apareca una pancarta "infiltrada" inesperadamente en alguna foto en los diarios, en el reportaje a algn funcionario, por ejemplo. La idea se propag adems ms all de La Plata y la asumieron los integrantes de HIJOS zona oeste. En esta primera accin del Colectivo Siempre se entrelazan y superponen recursos que podran atribuirse a las dos grandes matrices de representacin de los desaparecidos en el movimiento de derechos humanos en Argentina. Por un lado, la matriz de las fotos, que se remonta a las primeras rondas de las Madres a comienzos de la dictadura cuando ellas portaban sobre sus cuerpos las fotos de sus hijos e hijas, e insisten en la biografa particular de cada una de las vctimas del terrorismo de Estado y en el vnculo que une al que reclama con el ausente. Y por otro lado, las siluetas, las manos y las mscaras, que apuntan a cuantificar annimamente la magnitud del genocidio y cuyo principio constructivo radica en la transferencia entre el cuerpo de los manifestantes y el de los desaparecidos. El cuerpo del manifestante puesto en el lugar del cuerpo del ausente se sostiene en el comprometido acto a nivel corporal, performtico, incluso ritual, de colocarse en el lugar del que no est, y prestarle un soplo de vida. Las siluetas/manos/mscaras se constituyen en huella de dos ausencias: la del representado y la de aquel que puso su cuerpo (se acost sobre el papel, puso la mano o port la mscara) en lugar del ausente. Las pancartas/mscaras pueden producir el efecto de unificar y neutralizar los rostros de los manifestantes (como en la marcha de las mscaras blancas, de 1987), aunque no se trata de una

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silueta annima o un rostro neutro sino de uno con nombre y apellido, el acto de ponerse en el lugar de un sujeto concreto y perfectamente reconocible: todos somos Julio Lpez. Al vocear los nombres propios de personas desaparecidas que cada cul eligiera nombrar/ invocar, el vnculo se personaliza an ms. "La suma de las particularidades llegaba a los 30.000 desaparecidos: empezabas a escuchar nombres y nombres superpuestos", recuerdan las organizadoras. Plantean tambin su escozor ante los riesgos de estetizacin de la poltica ante las demandas de creatividad en las movilizaciones: "Est empezando a pasar que en las marchas hay demasiado espectculo y pierde un poco el sentido o el impacto. Nuestra primera accin arrastr a mucha gente que habitualmente no va a las marchas a marchar por Lpez. Pero ahora en mi opinin personal se instal esa idea de que en las marchas hay que hacer algo, y perdi potencia." [8] Sellar A partir de la segunda desaparicin de Lpez, el artista Hugo Vidal dio un giro en su produccin centrndola en distintos procedimientos para propagar el caso e interpelarnos. Imprimi unas tarjetas personales que reparte con la indicacin "Llamame", en la que figura en el lugar de su nombre el de Jorge Julio Lpez, y en lugar del telfono la fecha de la desaparicin. Tambin, ao a ao, sus calendarios de la ausencia: sus casilleros vacos en lugar de orientarnos en las fechas nos interpelan con la contundente pregunta cotidiana de cuntos das llevamos sin Lpez. Estos calendarios fueron colocados en la va pblica y repartidos de mano en mano. Adems, ide un sello que permite alterar de manera sutil y casi imperceptible la botella del clsico vino Lpez, de la bodega del mismo nombre, con la leyenda "Aparicin con vida de Julio". Desde hace tres aos viene practicando esta alteracin en las gndolas de los supermercados, sin retirar las botellas intervenidas de su circulacin comercial, y tambin en las botellas ofrecidas por l mismo en la vernisagge de alguna inauguracin. Brindar con Lpez adquiere as un sentido poltico perturbador. Vidal reconoce que aunque "de manera conciente no me refiero a ninguna informacin artstica, puedo establecer un vnculo (despus) con las botellas de Horacio Zabala[9] y con los trabajos de Cildo Meireles y sus botellas de Coca Cola, en el sentido de que las botellas intervenidas circulan en el mbito comercial especfico y no se incorporan al circuito del arte en un principio".[10] El artista impuls selladas (hechas por l mismo o por amigos que se sumaron a la accin) en supermercados de Buenos Aires, La Plata, Crdoba y Resistencia. La accin no cesa, contina en cada ocasin que se presente para sellar botellas. Tambin en explcita alusin al sellado de billetes que Cildo Meireles despleg como parte de sus "Inserciones en circuitos ideolgicos" en los aos setenta para propagar la pregunta "Quem mat Herzog?", instalando o reforzando la sospecha de asesinato por tortura de un periodista durante la dictadura en Brasil, la Comisin Barrial por la Memoria y la Justicia de La Paternal y Villa Mitre, dos barrios de Buenos Aires, impuls el sellado de billetes con la consigna "Dnde est Julio Lpez?" o "Y Julio Lpez?". La apuesta de Meireles es poner en amplia circulacin mensajes polticos disruptivos infiltrando circuitos preexistentes a partir de detectar sus fallas o fisuras. Como seala Ccile Dazord, apunta al desvo de materiales existentes para fines crticos, de acuerdo a una estrategia de subversin, aliando economa de medios y camuflaje.[11] Pablo Russo, impulsor de la iniciativa, relata el proceso: "La fabricacin del sello implic consensuar la frase y medir el tamao para que entrara en la parte blanca de los billetes. El resultado fue la elaboracin de una herramienta sumamente econmica (por diez o quince pesos se puede tener uno) y de fcil uso, lo cual la convierte en altamente socializable. No se necesita ser un artista para sellar billetes o para encargar un sello y, como herramienta, tiene la potencialidad de expandirse de mano en mano sin demasiado costo ni esfuerzo de trabajo".[12] La iniciativa se propag

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rpidamente a personas o grupos (otras comisiones barriales por la memoria, el Grupo de Arte Callejero, HIJOS, etc.) que encargaron sus propios sellos. Lejos de cualquier prurito ante la "autora" o la originalidad de una obra, el activismo artstico saquea a destajo los recursos que proporciona el amplio repertorio de prcticas de arte crtico a lo largo del siglo XX, las discute, adapta, deforma y resignifica al insertarlas en un nuevo contexto. Qu mejor "homenaje" a Meireles, por otra parte, que esta nueva insercin en un circuito ideolgico y no la desactivacin de su potencial crtico al devenir fetiche de arte de algunos viejos billetes caducos, encapsulados en una vitrina de museo? Techos y asientos En los ltimos tres aos, el artista cordobs Lucas Di Pascuale convoc a distintos grupos (su familia, sus amigos, otros artistas) a construir entre todos un gran letrero hecho con frgiles listones de madera con una nica palabra: "Lpez", e instalarlo en el techo de algn espacio cultural alternativo, como el Cepia en la Universidad de Crdoba, Documenta Escnica tambin en Crdoba, el Museo de Medios de Comunicacin del Instituto de Cultura del Chaco en Resistencia, etc. Sin luces ni colores, los carteles quedan opacados, casi invisibles por la polucin visual circundante, a pesar de su gran tamao. Su destino al quedar a la intemperie es un rpido e inevitable deterioro. Slo una nueva convocatoria a la accin colectiva para construir un nuevo cartel puede revitalizarlo. Cuando Di Pascuale lleg como residente a la Rijksakademie (msterdam), propuso hacer un nuevo cartel "Lpez" en el techo. Pensaba encarar su construccin en colaboracin con otros residentes. No encontr ningn eco. Realiz en solitario su labor en el bien provisto taller de la academia. Esta vez, a solas, no pudo ocupar el techo y el cartel se convirti en un objeto rodante. Por su parte, Leo Ramos, artista activista de Resistencia (Chaco), una de las zonas ms pauperizadas de la Argentina, impuls junto a la Casa por la Memoria, el Museo de Medios de Comunicacin e HIJOS, varias acciones grficas y sonoras en torno a Lpez. En septiembre de 2009, al cumplirse tres aos de la desaparicin, y bajo el rtulo "dnde est?" instal en las ventanillas del transporte pblico, a la altura de la cabeza de cualquier pasajero, el emblemtico rostro. Si a partir de la desaparicin de Lpez, se mantuvo a rajatabla una simblica silla vaca en cada instancia del juicio por la verdad en los tribunales de La Plata, esta vez el asiento del mnibus est ocupado dos veces. El pasajero en sus trayectos cotidianos se ve interpelado por ese ocupante fantasmal. Los espacios donde aparecen estas marcas son inesperados a la vez que cotidianos: los mrgenes/techos de una institucin cultural, la calle, el supermercado o el transporte pblico: se trata de interpelar a un pblico muchsimo ms amplio que aquellos muchos que transitan por el circuito del arte. Intiles insistencias? En un texto reciente el peruano Jos Falconi evala en trminos de impotencia los alcances de acciones como el Siluetazo y la exposicin fotogrfica Yuyanapaq en tanto no obtuvieron lo que demandaban. No lograron que los desaparecidos en Argentina aparecieran con vida ni suturaron la grave herida colectiva provocada por las decenas de miles de vctimas de la guerra civil peruana. "El siluetazo constituye la primera articulacin de la tendencia ms desafortunada de la cultura visual latinoamericana: dispositivos visuales impactantes sin arrastre poltico efectivo",[13] afirma Falconi, argumentando que las imgenes no logran "los resultados deseados en el espacio poltico".

Ms que polemizar con su concluyente posicin, quisiera indagar en torno a la pertinencia misma

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del parmetro desde el que evala la potencia o impotencia de una accin colectiva como el Siluetazo, esto es: su efectividad poltica. Qu se les exige a estas prcticas, en qu asuntos radica su capacidad o eficacia? Puede endilgrseles su fracaso por su incapacidad de revertir simblicamente las secuelas del horror del terrorismo de Estado? O son parte de una ms de las innumerables gestas que a lo largo de la historia se arriesgan a tratar de "debilitar la prepotencia de lo dado",[14] y que tantas veces (las ms de las veces, dira Walter Benjamin) han sido derrotadas pero an as reverberan sobre nuestro presente? Siguiendo el razonamiento de Falconi, tampoco Julio Lpez apareci a pesar del despliegue de billetes sellados, carteles, mscaras y murales reclamndolo. Fueron sin embargo intiles estas persistencias? Es un gesto intil o pura impotencia la multiplicacin y dispersin del rostro, del nombre, de la historia de Jorge Julio Lpez? Tampoco resulta pertinente defender la "artisticidad" de estas prcticas, en la medida en que sus "intereses van ms all de la convencin artstica, sobre todo de la convencin artstica que surfea cmodamente en un maistream".[15] No estamos como hemos visto ante elaboraciones sofisticadas ni retricas hermticas sino ante recursos fcilmente apropiables, tcnicas reproducibles, incluso saberes populares. Si se quiere, son recursos reiterados, a veces previsibles y remanidos. Su condicin "artstica", en trminos de originalidad, autora o actualizacin respecto del debate contemporneo, importa aqu poco y nada.

Si no sometemos a estas prcticas a parmetros de eficacia poltica ni de reivindicacin o defensa o especulacin de su artisticidad, dnde radican sus legitimidades? Cul podra ser el territorio que funda el activismo artstico? Quiz nos ayude para pensar estas prcticas retomar la nocin de postvanguardias que propone Brian Colmes[16] en tanto movimientos difusos integrados por artistas y no artistas, que socializan saberes y ponen a disposicin recursos para muchos, movindose tanto dentro como fuera del circuito artstico. El paso de la vanguardia como grupo de choque o elite hacia la idea de movimiento. El pasaje de la tajante oposicin a la Institucin Arte, al desbordamiento de sus fronteras, las ocupaciones momentneas, la interseccin contaminante, el desvo (de recursos, de saberes, de experiencias). -----------------------------------------Notas: 1.- Reconstruimos dicho itinerario en A. Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000 (reed.: Eudeba, 2008). 2.- Acaba de aparecer un valioso libro del GAC, Pensamientos Prcticas Acciones, editado en Buenos Aires, Tinta Limn, 2009, en el que se rene a la manera de un archivo abierto o un cuerpo de herramientas un relato polifnico de la historia del grupo. 3.- Desarrollo esta cuestin en: Traiciones, Buenos Aires, Norma, 2007. 4.- Chempes, Dos aos de movilizaciones por Julio Lpez en la ciudad de La Plata (2006-2008), trabajo indito, 2009. 5.- Entrevista del Colectivo Siempre con la autora, La Plata, mayo de 2009. 6.- http://colectivosiempre.blogspot.com/search/label/acciones%20del%20colectivo

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7.- Entrevista ya cit. 8.- Entrevista ya cit. 9.- En diciembre de 1973, en una exposicin en la galera Arte Nuevo, Horacio Zabala presenta una serie de veinte botellas vacas para las que sugiere "tres usos posibles": colocar una flor en agua, contener vino, o introducir nafta para construir una bomba molotov. 10.- Pablo Russo, entrevista a Hugo Vidal, 2009. 11.- Ccile Dazord, Gnration Tranca-Ruas, en Cildo Meireles, Muse dArt moderne et contemporain de Strasbourg, Blgica, 2003, p. 24. 12.- Pablo Russo, "Dnde est Julio Lpez? Prcticas estticas en relacin al reclamo de aparicin con vida", indito, 2009. 13.- Jos Luis Falconi, "Two Doubles Negatives", en : Robert Kelsey y Blake Stimson, The Meaning of Photography, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, 2008, p. 138. La traduccin es ma. 14.- Tomo la expresin de la ponencia Sergio Rojas, con quien compart mesa en el Coloquio de Santiago, Imgenes, imaginarios e imaginacin crtica, Trienal de Chile, 7 de octubre de 2009. 15.- Rodrigo Quijano, "Contra el consenso de Lima: notas incompletas sobre las colectividades artsticas en el Per, sus nuevas, viejas condiciones", en Revista Plus, nro. 6, Concepcin, octubre de 2009. 16.- Brian Holmes, "Un sentido como el de Tucumn Arde lo encontramos hoy en el zapatismo. Entrevista colectiva a Brian Holmes", en: ramona, n 55, Buenos Aires, octubre de 2005 (pp. 7-22).

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