1983-1990

LA POSDICTADURA: EL ARTE ENTRE LA RECONSTRUCCION Y LAS RUINAS DEL

FUTURO
Las condiciones que generaba la dictadura en los últimos años (80) determinaron las
contrapuestas sensaciones del arte, las cuales son:
Un arte por la reconstrucción y la otra tamizada (elegida) por la ideología del posmodernismo.
Las denuncias sobre el terrorismo y los reclamos de las agrupaciones de derechos humanos
amplificaron su repercusión publica a comienzo de los 80. Esto sumado a las diferentes
problematizaciones (crisis financiera, derrota por las islas Malvinas, etc.) que generaron un
proceso de transición hacia la democracia que culmina en octubre de 1983.
Asume Alfonsín y crea la Conadep (org. Para personas desaparecidas)
Las marchas de la Resistencia (Personas vinculadas afectivamente con los desaparecidos),
fueron ocasión de diversas marchas estéticas callejeras ligadas a esta lucha.
El Colectivo de Arte Participativo Tanía Común (CAPATACO) como el Grupo de Artista
Socialistas para la Transformación del Arte en Revolucionario (GAS-TAR) y otros artistas,
como Julio Flores y Guillermo Kessel, desarrollaron afiches, señalamientos urbanos y
performance para mostrar los alcances del genocidio.
el Siluetazo de 1983 acción urbana que convirtió el centro cívico de la ciudad en un gran taller
colectivo productor de las dramáticas imágenes. Las siluetas hicieron presente la ausencia de los
cuerpos en una puesta escenográfica del terror de Estado (Roberto Amigo). Este evento se dio
durante años.
Estas fueron multiplicándose en las calles de Buenos Ares propiciando el trabajo conjunto de
artistas, agrupaciones políticas y de derechos humanos a lo largo del tiempo. La imagen y las
acciones que implicaban al cuerpo tuvieron un protagonismo simbólico que parecía querer
conjurar la violencia. “El cuerpo humano se potencia como centro de significación”.
Hacia fines de la dictadura, en 1981, el evento Teatro Abierto cifró las expectativas de un
retorno a la creación en libertad.
En un contexto de crisis económica y política en 1982 estalló la guerra de Malvinas, el cual
obtuvo un gran respaldo popular, pues surge un “sentimiento nacional”. Dentro del campo
artístico, una de las más significativas fue el proyecto de creación de un museo de arte
contemporáneo en las islas Malvinas. Este fue lanzado poco después de que estallara la guerra.
La perdida de la guerra significo el quiebre del régimen militar, distintos actores sociales
protagonizaron un renovado activismo cultural, que genero transformaciones relevantes y
desarrollo experiencias claves para la renovación artística.
Durante 1985, en la ciudad de Buenos Aires, las actividades artísticas se sucedieron unas tras
otra.

 En la Estación de retiro del Ferrocarril Bartolomé mitre, 6 realizadores escenográficos del

teatro colon (Luis Alberto – Capano – Adrian Harari – Juan Carlos Greco – Daniel Angel
Mercado – Gustavo Roberto Garcia) junto con el pintor Jorge Prieta, montaron desde las
bóvedas y sobre los andenes inmensas obras.
El arte salía a la calle, al encuentro de los ciudadanos, en una esperanzada reapropiación del
espacio público.
 Otro grupo de pintores realizó un conjunto de murales para ser exhibidos en la estación
Callao de la línea D del subte, uno de los espacios de la cultura underground (José
Garofalo, Duilio Pierri, Armando Rearte, Luis Pereyra y Martín Reyna). Se realizo una
performance en los andenes, pero el cambio de autoridades genero conflicto y se taparon
los murales. Estas obras modificaron la estación del subte con su figuración de intensos
colores, cercana a los comics.
El Primer Encuentro Internacional de la Cultura Democrática, declaro a Buenos Aires “capital
de las artes” y reunió a importantes personalidades de las artes nacionales y extranjeras.
Diversos espacios artísticos tuvieron sus foros de discusión en encuentros, en los que se
plantearon la existencia de una cultura latinoamericana, la cultura y la libertad de
expresión, entre los más importantes.
Directores cinematográficos como Lina Wertmüller(ítalo-germana), Ruy Guerra (Brasil) y
Fernando Rabal (España) debatieron con sus pares argentinos en un rico intercambio de
experiencias e información.
Escritores prohibidos durante la dictadura, Eduardo Galeano (uruguayo) o Mario Vargas
Llosa(peruano), se dieron cita en la capital porteña preparada para acogerlos.
Actores (Fernando Fernán Gómez (España), Bibi Andersson (Suecia) y Annie Girardot
(Francia)) visitaron las escuelas de arte dramático y ofrecieron Conferencias.
Las artes plásticas tuvieron su lugar con la organización de distintos eventos que reunieron a
personalidades del exterior. (Gillo Dorfles (historiador y crítico italiano), José Luis Cuevas
(artista mexicano))
Se realizaron actividades hasta en los más remotos espacios culturales de la ciudad.
Homenajearon a distintos artistas argentinos, entre ellos a Astor Piazzolla.
El Programa Cultural en Barrios y el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires
Raúl Alfonsín había declarado la cultura como medio privilegiado para poner en marcha el
proceso de democratización y recomposición de los lazos sociales. Convocó a un grupo de
profesionales de la cultura y de las artes para que lo asesoraran y pusieran en marcha los
distintos proyectos.
En 1984 "la Municipalidad de Buenos Aires emprendió lo que se conoció como Programa
Cultural en Barrios. Tuvo por objetivo "fomentar el desarrollo de la capacidad creadora y la
autonomía cultural”. La iniciativa institucional mostró ser un estímulo importante, el nuevo
gobierno entendió que, en los barrios, debía incentivarse una reapropiación de valores.
Sus acciones contribuyeron a modificar la visión de la política cultural del Estado, replicando
en toda la ciudad espacios alternativos de producción cultural.
EL objetivo era reconfigurar la distribución de los bienes materiales y simbólicos para lidiar
con la desigualdad social.
La renovación institucional afectó también los espacios de exhibición tradicionales y condujo a
la reformulación de otros.
En 1980, como parte de los festejos del cuarto centenario de la ciudad, impulsaron una
remodelación edilicia para reutilizarlo como centro cultural. Se preveía que allí funcionasen
espacios de cada uno de los museos municipales.
El Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires fue uno de los bastiones del arte contemporáneo.
Junto con el arquitecto Osvaldo Giesso, se propuso crear, un lugar para las artes, donde se van
a presentar las nuevas tendencias sin pasar por la legitimación de los museos o galerías.
El Centro, extendió sus actividades a parques y plazas vecinas, donde volvían a instalarse las
tradicionales ferias de artesanos.
Se garantizaba decisiones consensuadas de reconocidos especialistas:

 Artes plásticas: Carlos Espartaco, Jorge Glusberg y Laura Buccellato.

 Diseño gráfico: coordinado por Ricardo Blanco.
 Diseño industrial: Coordinado por Hugo Kogan.
 Cine experimental, coordinado por Narcisa Hirsch.
 Fotografía, coordinado por Oscar Pintor.
 Música, Coordinado por Gerardo Gandini.
 Video, Coordinado por Jorge La Ferla.
 Relaciones públicas, Coordinado por Matilde Bensignor.
El Centro no sólo utilizó los recursos provistos por la Municipalidad sino que hizo práctica
corriente del sistema de patrocinio, lo cual genero un crecimiento en la presencialidad de las
entidades y los sujetos.
Ciertas tendencias marginadas salieron a la luz en esos primeros años de democracia, aquella
que atenta al hacer que, al juzgar, había que estimular.
En los primeros 80 gran cantidad de exposiciones colectivas de artistas jóvenes mostraron la
diversidad de poéticas existentes:

 Ex – presiones de 1983, por Laura Buccellato y Carlos Espartaco. Participaron:

Diana Aisenberg, Remo Bianchedi, Rafael Bueno, Juan José Cambre, Guillermo
Conte, Ana Eckell, Luis Frangella, José Garófalo, Nora Iniesta, Guillermo Kuitca, Juan
Lecuona, Cintia Levis, Osvaldo Monzo, Máximo Okner, Duilio Pierri, Felipe Pino,
Jorge Pirozzi, Alfredo Prior, Armando Rearte, Alejandro Santamarina, Marcia Schvartz
y Claudia Zemborain
El título de la muestra aludía a un juego de palabras entre la tendencia predominante, el
expresionismo, y la posibilidad de que las “presiones” fueran “ex”, cosa del pasado.
Guillermo Kuitca ideó una parformance junto a Carlos Ianni (besos Brujos).
Esta y otras acciones señalaban las condiciones de ultraje durante la dictadura, las presentaban y
representaban a modo de catarsis y conjuro.

 Artistas en el papel de 1984. Se presentó un panorama abarcador de tendencias en la

obra de setenta artistas que trabajaron en grandes formatos. La muestra permitió ver un
panorama del estado del arte argentino.
 Ni el mismo ni el Otro de 1984. Juan Lecuona y Remo Bianchedi emprendieron la
pintura colectiva. Trabajaron a “cuatro manos” en obras comunes.
Los mitos locales y universales fueron un lugar recurrente para la producción artística de la
década en dos sentidos opuestos (Viviana Usubiaga):
o Para reafirmar las búsquedas de lugares de anclaje en la construcción de una
identidad común
o Se recurrió a los mitos para examinarlos en una reflexión que tendía a desactivar
sus efectos en las conductas humanas por ellos originadas.
Este último fue el caso del proyecto Mitominas I (1986) que ocupó todo el espacio del
CCCBA, por Monique Altschul, la muestra presentó una revisión de los grandes mitos
occidentales sobre la mujer.
María Laura Rosa (2009) ha señalado la experiencia Mitominas como fundante para la
introducción del concepto de género en Buenos Aires.
Una segunda versión de Mitominas tuvo lugar en 1988. En esa ocasión el tema se circunscribió
a los mitos de la sangre, coincidiendo con los primeros casos de sida en el país.

- Rogelio Polesello, en octubre de 1984 exhibió pinturas y esculturas en acrílico.

- Pérez Celis con la exposición Antes y ahora en agosto de 1985
- Nicolás García Uriburu con su serie de pinturas Los mitos argentinos y otras obras
vinculadas a su participación en la Documenta 7 de Kassel junto a Joseph Beuys en
1982
 La Kermesse: el Paraíso de las Bestias, fines de 1986 una muestra multimedia que reunió a
artistas de diversos rubros. El evento fue une iniciativa de Liliana Maresca, Daniel Riga y
Ezequiel Furgiuele, que rescataba las tradicionales kermeses del barrio.
La experiencia logró reunir a buena parte de los protagonistas del underground porteño que esta
vez se integraba a un espacio oficial, expandiendo su presencia más allá de sus propios
márgenes.
El CCCBA (siglas del Centro) logró configurar una identidad singular mediante la apuesta a la
Experimentación y la difusión del trabajo interdisciplinario.
También el MNBA (museo) tuvo por función coleccionar, conservar, estudiar y difundir lo que
atesora.
Guillermo Whitelow (crítico y profesor) hacia 1983 emprendió la remodelación de las salas de
la colección permanente.
Junto con Whitelow, Martha Nanni, reformuló el guión de las salas permanentes de arte europeo
y una parte de las que exhibían el arte argentino.
El MNBA produjo durante esos años importantes muestras retrospectivas de artistas argentinos
como Emilio Pettoruti, Raquel Forner, Antonio Berni, Alfredo Hlito y Fernando Fader
El premio Di Tella dio la oportunidad de organizar retrospectivas de artistas argentinos
contemporáneos.
Las exposiciones internacionales reaparecieron con Cuatro maestros modernos que reunió
obras de Giorgio de Chirico, Max Ernst, René Magritte y Joan Miró en 1980.
En 1984, México 3.000 años de cultura desplegó un completo panorama con piezas de gran
valor pertenecientes al Museo Antropológico del Distrito Federal
En 1986, la Argentina fue el primer país sudamericano sede del Congreso del Consejo
Internacional de Museos; en este marco, el MNBA albergó una gran exposición de arte
latinoamericano desde el precolombino basta la actualidad.

 Contrastes de formas: Abstracción geométrica 1910 - 1980 fue una destacada

exposición que visitó el Museo también en ese año. Fue la ocasión de ver por primera
vez algunos prestigiosos maestros internacionales.
El gobierno argentino, llevó a Roma un completo panorama del arte argentino que se denomino
De la independencia a hoy (Dalla Independenza ad oggi, 1986)
En 1986, Daniel Martínez, reemplazó a Whitelow en la dirección. Durante su gestión (hasta
1989) se produjo un importante reacomodamiento institucional promovido por la recién creada
Dirección Nacional de Museos. Nuevas estructuras administrativas y técnicas implementadas
por concurso de cargos intentaron poner fin a la desidia en los museos y profesionalizarlos.
Las exposiciones retrospectivas de Berni (1984) y Fader (1988), sentaron un modelo donde la
investigación histórica iba de la mano de la actualización museológica y se convirtieron en un
formato de gran éxito para la ampliación del público.
La reorganización institucional también afectó a las escuelas de Arte.
La Escuela Superior “Ernesto de la Cárcova”, estableció la libertad de cátedra.
El incremento del presupuesto asignado permitió renovar el plantel con la incorporación de
profesores invitados. (Eduardo Audivert – rector)
La tradicional escuela incluyó en sus claustros a artistas muy activos del medio como Juan
Pablo Renzi, Alejandro Puente, Luis Fernando Benedit, Roberto Aizenberg, Nora Correas,
Ernesto Pesce, Juan Carlos Distéfano, Luis Felipe Noe, María Juana Heras Velasco y Julio
Muñeza entre otros, y en Histona del Arte a Jorge López Anaya.
Alfredo Portillos, estuvo a cargo de las experiencias de cruce de medios y disciplinas. También
en ese momento se habilitaron dos aulas para gráfica, un taller fotográfico, y la escuela se abrió
a la comunidad en un atractivo programa de extensión cultural y educativa.
En el ámbito de la Universidad de Buenos Aires la recuperación de la democracia permitió el
regreso de muchos profesores exaliados o alejados.
En la carrera de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras se inició un proceso de
reformas de los planes de estudio, que proponía encarar las manifestaciones artísticas a través
de la reflexión teórica, incorporando nuevas perspectivas.

Otras instituciones privadas como la Fundación San Telmo, desde 1980, desarrollaron una
importante labor de difusión del arte argentino. Albergó meticulosos panoramas retrospectivos
de la gráfica de Antonio Berni, las fotografías de Grete Stern y la obra en general de Clorindo
Testa, Alberto Heredia, Luis Benedit, Víctor Grippo, Ernesto Deira, Ary Brizzi, Alejandro
Puente y Carlos Silva, entre otros.
También cedía su espacio para que diversos artistas jóvenes presentaran gus trabajos
individualmente o en exposiciones colectivas. En colaboración con instituciones nacionales o
del exterior realizó una ampla labor que abarcó diversos temas contemporáneos y algunas
incursiones en el arte argentino del XIX en colaboración con el MNBA.
Acogieron un arte underground que, se planteaba temas como la identidad individual sexual y
colectiva y la cultura popular como un capital social del cual nutrirse.
Liliana Maresca impulsora de la autogestión colectiva. Los límites de los lenguajes expresivos
se borraron, y la parodia y la ironía atravesaron las actividades más diversas
Hacia fines de 1981, se tornaron cada vez más frecuentes los encuentros privados en los talleres,
organizados por los propios artistas como Rafael Bueno con su café Néxor que con el objetivo
de conectarse entre los artistas abrió las puertas de su casa organizando reuniones para
interactuar con otros artistas.
Cerca de allí se encontraba La Zona, un sótano que servía de taller a Bueno y otros artistas,
donde se efectuaron muestras y performances.
Frecuentadas por una comunidad diversa, estos espacios fueron claves para socializar
experiencias y presentar muestras emblemáticas como Sauna y Los últimos pintores en las que
se exhibieron trabajos de Rafael Bueno, José Garófalo, Alfredo Prior, Martín Reyna, Alejandro
de Ilzarbe, Gustavo Marrone y Miguel Harte.
Omar Chabán, Sergio Aisenstein y Helmut Zieger abrieron el café Einstein convertido en poco
tiempo en centro de la movida alternativa, que luego se trasladaría a la discoteca Cemento, el
Parakultural y el bar Bolivia.
Estos espacios, crearon una singular red de interconexiones artísticas para la “movida” de los
jóvenes.
La experiencia de pintar en grupo, se transformó en algo habitual en estos años. Esta práctica
era compartida, además del grupo Loc-son, por otros artistas como Guillermo Kuitca, Alfredo
Prior, Juan José Cambre y Luis Frangella.
El teatro y lo performático han sido considerados el campo más fértil de la época, e impulsor
de algunas de las experiencias más innovadoras.

 Lucía Muerta, presentada 1984, puede considerarse uno de los casos más
paradigmáticos de las obras interdisciplinarias.
La apertura de estos espacios favoreció a las asociaciones espontáneas entre los artistas de
distintas disciplinas dando lugar a intensos cruces.
La pintura formó parte-de espectáculos marginales que incorporaron prácticas performáticas
que pusieron las poéticas en el centro de la escena.

El internacionalismo y la deriva estilística de los neoexpresionismos

Como señala Jorge López Anaya:
Las artes visuales presentan síntomas de una crisis que afecta los criterios de “vanguardia” y
"vanguardismo”.
Esta apreciación evidencia el discurso posmoderno vigente en un amplio sector de las artes de
aquellos años.
El gesto neoexpresionista transformó la producción artística, al tiempo que fue protagonista
del boom del mercado de arte de aquellos años. Los criterios, de novedad, reflexión y ruptura
fueron reemplazados por los de cita, parodia y expresión.
Siete años de dictadura, una guerra impensada y la evidencia del fracaso de diversos proyectos
fueron motivos suficientes para generar un arte afecto al individualismo y desinteresado por su
incidencia social, como parecía ser la estética posmoderna
Como puntualizara López Anaya, un verdadero “arte de la resistencia” quedó planteado en
artistas que descreyeron de la muerte de las ideologías anunciada en el discurso posmoderno.
El comienzo de los 80 se presentó, a grandes rasgos, con un jubiloso retorno a la pintura
expresado en la subjetividad de las poéticas ligadas al expresionismo y el auge de una
abstracción basada en elementos del arte de la América arcaica.
Desde 1978 la Asociación Argentina de Críticos de Arte, presidida por Jorge Glusberg,
organizaba las jornadas de la crítica. Estos encuentros convocaban a destacadas figuras de la
crítica nacional e internacional al tiempo que promovía abundantes exhibiciones
Achille Bonito Oliva y Christos Joachimides, críticos centrales
En 1982, Glusberg presentó La Nueva Imagen exposición en la que estableció la genealogía
expresionista a partir de la obra de Berni y los neofigurativos de la década del 60. La
reinstalación de “lo latinoamericano” no parece asentarse en la propia historia de America
Latina sino legitimarse y apoyarse en el discurso de la critica europea.
La intención de reproducir los fenómenos internacionales sin mediaciones colocaba al arte local
en un lugar de subordinación, donde no se evidenciaban sus singularidades.
La producción artística argentina de aquel momento participaba de ciertos rasgos del “nuevo
lenguaje internacional”.
Para la crítica Ana María Battistozzi (2009), estos rasgos “remiten a esa transición entre el
encierro y el impulso hacia fuera que se vivió en la Argentina de los primeros años 80”
La genealogía y los agrupamientos que apuntaban a la inscripción internacional de los jóvenes
se repetía bajo nombres como "nueva generación” o “nueva imagen”. Estas categorías
introducidas por Glusberg sirvieron para etiquetar una producción verdaderamente disímil de
artistas que exhibieron en forma colectiva entre 1982 y 1987.

 La anavanguardia, curada por Carlos Espartaco, se expidió también para un arte

independiente de las ideas de progreso y evolución, reivindicación característica de las
desacreditadas vanguardias.
 La Deriva Estilistica preconizada por la pintura también caracterizó a los discursos
teóricos en torno a ella.
Un extenso grupo de artistas, formaron parte de ese gran “cajón de sastre” que fue la pintura
posmoderna como genéricamente se la llamó. Muchos de los artistas allí incluidos poco
tenían que ver con la visión posmoderna
No obstante, fueron los propios artistas quienes hicieron la distinción que la crítica no realizó,
agrupándose entre ellos y redefiniendo las tendencias, como en el caso de los grupos Periferia
o Babel, entre otros.
Suárez, Prior y Osvaldo y Duilio Pierri crean el grupo Periferia, con el que se presentaron en
dos exposiciones en el CAYC.
El grupo babel formado junto con Nora Dobarro, Héctor y Eduardo Médici, y Gustavo López
Armentía. Babel se propuso ser un colectivo de artistas latinoamericanos, que buscaba la
recuperación de una experiencia colectiva luego de siete años de sistemático desaliento a lo
comunitario.
El grupo se propuso como resonancia de un mundo ecléctico y proteico, donde la identidad es
permanentemente jaqueada y obligada a un continuo cambio. Y donde aquello que también
tenemos de permanente, sigue siendo a la vez uno mismo y el otro. El tema de la identidad
ampliamente debatido en los 80, tuvo en Babel una resonancia particular.
A lo largo de los casi tres años, expuso en las principales ciudades de Uruguay, Chile y Brasil.
Artista emblemático de los años 80 - Guillermo Kuitca. Quien irrumpe muy joven en el
panorama de comienzos de la década. (Pintor y director teatral). Su pintura de factura rápida y
sintética evidencia una visión y una temática tamizada por el psicoanálisis.
El perfil de la carrera de Kuitca no fue el tradicional. Tuvo muchos altibajos, hasta que en 1982
apareció en su pintura lo que se convertiría en un Ícono de su simbología personal. Nadie olvida
nada es el sugerente nombre de esta serie de obras que posibilita una lectura en clave de la
situación política y social del fin de la dictadura.
En grandes espacios escenográficos, desplegó sus personajes enigmáticos, su coreógrafa fue
Pina Bausch.
El auge de distintas aproximaciones al expresionismo mostró cómo articular dos tipos de
experiencias: una perceptual y otra sígnica.
Se evidencia en las diversas tendencias figurativas de los 80 donde prevaleció un concepto de la
representación como “construcción” de equivalentes figurativos de la realidad.
Así lo demuestra la obra de Marcia Schvartz donde la imagen surge de la interpretación
psíquica de las formas. Los retratos en los que trabaja entre 1983 y 1987 (serie Los morochos, o
Batato) realismo y expresionismo confluyen en una intencionalidad crítica que refleja, la
índole social o espiritual del modelo.
A esta temática sobre la identidad y su enraizamiento en la cultura que reconoce en Berni un
paradigma moderno, respondieron artistas como Schvartz y Pablo Suárez.
El artista asume esta categoría estética como parte de la cultura popular y la utiliza sometiéndola
a las reglas de un discurso conceptual regado por la ironía.

La apropiación ética y estética del arte precolombino

Otros artistas se concentraron en la búsqueda de una identidad vinculada a lo regional.
Los integrantes del llamado constructivismo rioplatense, alejados de la ansiedad de imitar las
tendencias internacionales, centraron su mirada en el arte originario de América.
El Indigenismo, americanismo y regionalismo representan distintas respuestas ideológicas
que a su tiempo reflejaron la necesidad de establecer contacto con el arte propio de nuestro
continente.
Ricardo rojas, en la década de los 20 señalo ciertas pautas estéticas para la construcción de un
arte nacional, basadas en la fusión de elementos culturales amerindios e hispanos.
Joaquín Torres García (uruguayo) propone una renovación lingüística. La antropología la
señaló el carácter conceptual de la abstracción del llamado “arte primitivo”. En este último
predomina una concepción del objeto que, no obstante plasma complejos contenidos mentales y
simbólicos qué exceden lo visual.
Consonante con estas ideas, a mediados de la década del 70, Alejandro Puente y Cesar
Pasternosto, incorporaron elementos de la concepción simbólico-espacial del arte
indoamericano antiguo.
Desarrollaron una apropiación conceptual que llevaba a pensar el arte latinoamericano en
términos de una identidad plural. Se denominó constructivismo rioplatense a esta tendencia
(Marcelo Bonevardi, Adolfo Nigro y Hernán Dompé)
Hacia 1973, Puente integró a la composición signos o fragmentos de signos extraídos del
repertorio de los tejidos de diversas culturas andinas De este modo otorgó al lenguaje universal
de la abstracción, un sentido de lugar.
La abstracción “innata y autónoma” del arte indoamericano se explica, para Paternosto, a
partir de las condiciones materiales de la cultura, ya que éstas generan la concepción simbólica
de las formas.
El estudio de las culturas de la América antigua ha enriquecido el desarrolío de la abstracción en
la Argentina de los últimos años.
Para ciertos artistas la antropología se ha convertido en un modelo operativo, ya que señaló el
modo de indagar en las raíces rituales y mágicas del arte.
Hacia fines de los 80, en el plano internacional diversas exposiciones marcaron el interés por la
etnografía en al arte contemporáneo.
La crítica estadounidense Lucy Lippard señala cómo ese retorno a la prehistoria no es una mera
apropiación sino una intención ética de desandar el “arte por al arte” impuesto por la
modernidad. A su juicio se trata de un cruce entre “colectivismo “y “conceptualismo”
Tal es el caso de Hernan Dompe, inserta a medio camino una práctica entre el conocimiento
científico y el pensamiento mítico. Sus Totems recrean tanto las técnicas arcaicas como los
arquetipos universales de lo sagrado encarnados en los objetos de culto. Con estas consagra una
cierta recuperación simbólica.
La obra de Marcelo Bonevardi, recibió la influencia de Joseph Cornell y sus construcciones
con distintos objetos. El misterio y la magia presiden sus imágenes de inspiración arqueológica.
Distintos artistas jóvenes que venían trabajando en una línea distinta de la del
neoexpresiomemo, se referenciaron en esta Escuela del Sur, expandida y contemporánea de
aquella que, Joaquin Torres Garcia inspirara diversos artistas. (Elizabeth Aro, Alejandro
Corujeira, Cesar Belcic, Maria Causa, Enrique Jezik).
Plantearon en la pintura y la escultura referencias Simbolicas y técnicas a las culturas
prehistóricas y precolombinas.