Arte mexicano

en los noventas
Fabiola García Terán
Leslie Anahí Ruiz
Alberto Ruiz Osoria
 Contexto

En 1990 el gobierno de México presentaba en el Museo Metropolitan de

Nueva York México: esplendores de treinta siglos, una basta exposición
de la cultura mexicana, que itineraría también por San Antonio (Texas),
Los Angeles, Monterrey y Ciudad de México, enmarcada en un evento de
mayor envergadura que se denominó México: a work of art, que incluía
una serie de eventos culturales de todo tipo, desde degustaciones
culinarias hasta danza folclórica, y en el que se promocionaba al país en
vísperas de la firma del Tratado de Libre Comercio del Atlántico Norte
(TLCAN) que se firmó entre Estado Unidos, Canadá y México en 1992
pero que se ratificó en 1994.

Montero, D., Fayad, D. M. & Ortega, L. F. (2013). El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90. Fundación Jumex Arte
Contemporáneo.
Se ha insistido en varios lugares que esa
exposición ha servido precisamente para
respaldar la firma del Tratado y que la cultura fue
usada como soporte milenario (literalmente
hablando) que ayudaba a con-solidar una imagen
del país. Pero, más allá de eso y tal vez este es el
punto que más me interesa resaltar- es que
también se ha hecho patente la idea de que la
intervención de Televisa como principal
patrocinador de la exposición es fundamental
para entender los vínculos entre Estado y la
industria privada en relación a la cultura nacional,
y como es claro, la promoción de un producto (o
más bien, la cultura nacional como producto); es
decir, la transacción de capitales económicos
valiéndose de capitales simbólicos, un proceso
que no es para nada fácil de describir.

Montero, D., Fayad, D. M. & Ortega, L. F. (2013). El cubo de Rubik, arte

mexicano en los años 90. Fundación Jumex Arte Contemporáneo.
 El Experimento Juchiteco
En 1972 Francisco Toledo en colaboración con
Macario Matus, Elisa Ramírez y Víctor de la Cruz,
funda la Casa de Cultura de Juchitán, con el
intento de promover el rescate de la cultura
zapoteca del Istmo y dotar al pueblo de acceso a
los medios de la cultura. Toledo y su esposa, la
poeta y antropóloga Elisa Ramírez, contribuyeron,
mediante el apoyo de los círculos intelectuales y
artísticos, a darle resonancia a uno de los
primeros movimientos que planteaba una nueva
agenda para la izquierda. El episodio juchiteco
atrajo la atención de los medios, y muchos de los
fotógrafos que habían trabajado en
Centroamérica, documentaron este laboratorio
político-cultural.

La Era de la Discrepancia/The Age Of Discrepancies: Arte y Cultura Visual en Mexico/Art

And Visual Culture In Mexico 1968-1997 (2a ed.). (2014). Turner.

 Movimientos Sociales

Además del ensayo fotográfico documental que favorecía ciertas publicaciones como el
periódico Unomásuno, el semanario Proceso y posteriormente, el diario La Jornada, que
empujaban a la izquierda a plantear un nuevo horizonte de identificación en torno a la
nueva población urbana, el fotoperiodismo tiene un renacimiento en el último cuarto del
siglo xx. La censura y parcialidad de los medios electrónicos hacen que en lugares como
México la fotografía fija siga teniendo un rol informativo central, pues documenta con
intensidad y compromiso todo aquello que el poder no deja asomarse en la pantalla
chica: la emergencia de nuevos movimientos sociales, las violaciones a los derechos
humanos, los accidentes de una modernidad desbordada por la sobrepoblación que
provoca (San Juanico, 1984; sismo de 1985). Es así que la fotografía se afianzó como un
arte político que tuvo un papel fundamental en las trasformaciones del país en las tres
décadas de la decadencia del sistema priísta.

La Era de la Discrepancia/The Age Of Discrepancies: Arte y Cultura Visual en Mexico/Art And

Visual Culture In Mexico 1968-1997 (2a ed.). (2014). Turner.

 315. Elsa Medina, Última cena,
Garita de Tijuana San Ysidro, 1997.
El Proyecto Fotográfico Chiapas es una iniciativa de la
estadounidense Carlota Duarte, en colaboración con Sna
Jtz’ibajom (La Casa del Escritor) en San Cristóbal de las
Casas, Chiapas. El proyecto permitió a artistas indígenas
tener herramientas técnicas para desarrollar obras
fotográficas. El trabajo de Maruch Sántiz Gómez, originaria
de Cruzton, San Juan Chamula, Chiapas, empezó a ser
reconocido internacionalmente desde 1994, a raíz de su
presentación en la primera Bienal de Johannesburgo.
La Era de la Discrepancia/The Age Of Discrepancies: Arte y Cultura Visual en Mexico/Art And

Visual Culture In Mexico 1968-1997 (2a ed.). (2014). Turner.

 De la malevolencia
como una estrategia

En 1984 Rogelio Villarreal y Ramón Sánchez Lira “Mongo” lanzaron La regla rota, la revista que mejor
define el espíritu de una generación que emergió en los años postreros al 68 en clara oposición a la
solemnidad de las revistas y suplementos culturales que circulaban entonces en México (Plural, Nexos,
Vuelta, con la excepción, tal vez, de La Cultura en México, el suplemento que dirigió Carlos Monsiváis de
1970 a 1984). La regla rota era una revista “seria”, que se afirmó de entrada como discrepante, irritante,
malévola, pocha, arbitraria, panfletaria y, por todo ello, profundamente crítica de los mecanismos del arte
y sus instituciones. Revista de rock, de cómics, portafolio fotográfico, vehículo de chismes, instrumento de
la crítica de artes visuales, laboratorio de experimentación literario, y lanzagranadas de una hipotética
nueva izquierda; La regla rota era fiel a la promesa anti-normativa de su título. Si bien por razones
económicas tuvo una existencia más bien caótica hasta su desaparición después de cinco números, en
1987, en su corta vida sirvió como plataforma para varios de los artistas visuales decisivos de la siguiente
década. Las presentaciones en público de la revista en el Bar 9 (uno de los más importantes bares gay de
los ochenta) eran auténticos conciertos-performance. Al filo de la nueva década Rogelio Villarreal logró
lanzar un nuevo órgano de la cultura alternativa, La pusmoderna, que buscaba expresar a las subculturas
urbanas lo mismo que a una crítica cultural más antiacadémica.
La Era de la Discrepancia/The Age Of Discrepancies: Arte y Cultura Visual en Mexico/Art And

Visual Culture In Mexico 1968-1997 (2a ed.). (2014). Turner.

 Semefo / Enrique Ježik
Originalmente banda de death metal rock, el grupo semefo integrado por Arturo Angulo, Carlos López, Mónica
Salcido y Teresa Margolles,fue primero un grupo de performance especialmente agresivo, que luego derivó en una
serie de prácticas objetuales en torno a lo que sus miembros designaban como “la vida del cadáver”, es decir, los
procesos de transformación material de cuerpos en descomposición. La indeterminación de la naturaleza del objeto
artístico que caracteriza el periodo pocas veces se expresó con tanta concisión como cuando semefo presentó en el
Concurso Nacional de Arte Joven, un sarcófago desenterrado ilegalmente, con todo y sus contenidos (Larvarium,
1992). Para la muestra “Lavatio corporis” (1994) en el Museo Carrillo Gil, semefo optó por homenajear la serie de los
Teules de José Clemente Orozco, creando esculturas con caballos disecados. Citando a Bataille, el grupo buscaba
indicar la continuidad histórica de la violencia, desde los sacrificios humanos a las matanzas de la época colonial. Por
otra parte, el hecho de provenir de Argentina, donde había sido parte del llamado Grupo de la X en Argentina que
incluía a Jorge Macchi y Pablo Siquier hizo que Enrique Ježik asumiera la práctica escultórica como una meditación
sobre la violencia. Además de aludir, en un lenguaje hecho con moldes corporales y con el uso de una escritura táctil
en braille, a los efectos de la tortura y el encerramiento, Ježik concibe al objeto artístico como un simil de los
mecanismos de terror y control. Sus obuses y bombas, lo mismo que sus espacios acotados con alambres de púas,
hablan de la imposibilidad de desligar los valores industriales de la escultura de fines del siglo xx de la estética de los
medios de dominación.

La Era de la Discrepancia/The Age Of Discrepancies: Arte y Cultura Visual en Mexico/Art And

Visual Culture In Mexico 1968-1997 (2a ed.). (2014). Turner.

Semefo, “Lavatio corporis”, Museo
Carrillo Gil, mayo de 1994.
Semefo, elaboración del
proyecto Dermis, 1996.
Semefo, elaboración del proyecto
Dermis, 1996.
Temístocles 44
En 1993 Haydée Rovirosa prestó una casa que estaba destinada a ser demolida, en Polanco, a un grupo de
artistas que se habían conocido a mediados de los ochenta en la enap en la clase José Miguel González
Casanova, algunos de los cuales también habían formado parte del Taller de los viernes en casa de Gabriel
Orozco, entre 1987 y 1982. La primera intención de los involucrados era crear un espacio de autoeducación: en
un país donde la enseñanza estaba estancada en problemas académicos y de oficio, esta era una generación
que comprendió que el aprendizaje artístico sólo podía darse por cuestionamiento constante. Artistas jóvenes
como Eduardo Abaroa, Abraham Cruzvillegas, Daniel Guzmán, José Miguel González Casanova, Diego
Gutiérrez Coppe, Luis Felipe Ortega “El Mezcal”, Damián Ortega, Sofía Táboas, Ulises García, Fernando
García Correa, Rosario García Crespo, Daniela Rossell y Pablo Vargas-Lugo, entre otros, acostumbraban
reunirse para discutir sus obras, analizar el panorama artístico local e intercambiar y comentar textos teóricos.
La casa de Temístocles 44 los dotó de una sede y un espacio de experimentación, ya que la anunciada
desaparición del edificio permitía todo tipo de intervenciones directas con y sobre la arquitectura. A los pocos
meses, la mayoría de los participantes llegó a la conclusión de que ese proceso pedagógico debía ser público.
En los siguientes dos años, Temístocles presentó seis exposiciones, incluyendo una individual de Daniel
Guzmán, que supusieron un constante cuestionamiento acerca de las posibilidades de práctica artística
contemporánea.
La Era de la Discrepancia/The Age Of Discrepancies: Arte y Cultura Visual en Mexico/Art And

Visual Culture In Mexico 1968-1997 (2a ed.). (2014). Turner.

Daniel Guzmán, de la serie
Carne negra, 1994.
Características
La narración que se presenta tiene que ver con
una transformación relativa del campo del arte
en México y una forma de administración
institucional del concepto de arte. Pero para que
esa transformación se haya podido hacer
efectiva tuvieron que ocurrir principalmente dos
cosas: por un lado una liberación de los
capitales (de todo tipo) provocada por una crisis
institucional del Estado (del PRI) que derivó en
una crisis social, económica y política siempre
en relación a un proceso de globalización; y por
el otro, una nueva comunidad compleja de
artistas, críticos, directores de museos,
galeristas y curadores, que generaron un relevo
en las referencias y referentes y que se hicieron
cargo de la redefinición de ese concepto de arte
y de su administración: para propiciar un relevo
en las prácticas no es suficiente hacer las obras
que a uno le interesan sino constituir una
comunidad. Marcos Kurtycz, Metro Serpiente
registro fotográfico del
performance, Ciudad de México,
1995
 Esa comunidad es lo que crea un relevo y no
solo una “crítica” a un sistema de
administración anterior porque, en efecto,
compartir la referencia conceptual y su
circulación a través de un proceso de
empoderamiento, es lo que genera un
“movimiento”.

En ese sentido, y para ser claros, el arte

mexicano de los años noventas se inserta
rápidamente a un circuito global por la
dinámica económica-política-social que está
implicada en esa relación. Pero, como es
claro en el texto, es equivocado ver
únicamente una especie de acción-reacción
económica para explicar todos los fenómenos
de producción, circulación y consumo.

Más abajo que el underground: arte

renegado y acción en el México de los
noventa
En términos institucionales, en el México de los años noventa y de
los primeros dosmiles, la ausencia de planes administrativos, de
políticas culturales y de una regulación legal que permitiera
generar un marco de legalidad administrativa, era en efecto, el
plan general, en donde se situaron estratégicamente algunas
personas que modificaron desde la independencia de sus
administraciones, la escena del arte nacional.

2:17 6:37 8:52

https://www.youtube.com/watch?v=kvR0xLT8Dqc&ab_channel=ErickA
guirre
 El arte mexicano de los 90's puede
agruparse en el neoconceptualismo,
pues en esos años se retomaron
generalizadamente a nivel internacional
estrategias propias del arte conceptual,
que daban mayor importancia a la
acción, a la documentación en video o
fotografía, a los medios mínimos de
expresión, con la finalidad de favorecer y
magnificar la transmisión de significados.

http://culturamexicanabachilleres5.blogspot.c
om/2012/10/arte-de-los-90s.html

Miguel Calderón, de la serie Historia artificial, 1995,

de la colección Colección Centro Cultural Arte Contemporáneo
Se retomaron generalizadamente a nivel
internacional estrategias propias del arte
conceptual, que daban mayor importancia
a la acción, a la documentación en video o
fotografía, a los medios mínimos de
expresión, con la finalidad de favorecer y
magnificar la transmisión de significados.

Miguel Calderón, de la serie Historia artificial, 1995,

de la colección Colección Centro Cultural Arte Contemporáneo
 Esta obra forma parte de la serie
fotográfica Historia Artificial, con la que
el artista registró su intervención en los
dioramas del Museo Nacional de
Historia Natural de la ciudad de México.
Calderón aprovechó las condiciones que
rodean a los museos en el país y,
siguiendo con la tradición posmoderna
de la crítica del museo en cuanto a sus
prácticas y muros, presentó obras que
en tono crítico y humorístico hablan de
la cultura como industria y como
máquina de significación.

Miguel Calderón, de la serie Historia artificial, 1995,

de la colección Colección Centro Cultural Arte Contemporáneo
La Quiñonera es un colectivo que surgió a
partir de la necesidad de sus integrantes de
explicarse una realidad que parecía resistirse
al cambio, aferrándose a las viejas maneras
de producir arte e intransigente en sus
ideales. Quisieron romper con el espíritu
cerrado, tradicional y localista de la época.
Creían que el arte debía trabajar en conjunto
con la sociedad, fungiendo como un agente
de cambio.
https://masdemx.com/2019/12/quinonera-arte
-cdmx-historia-espacios-alternativos/

La Quiñonera
“La Quiñonera es un espacio que se abre a la
esquizofrenia del artista en constante deseo de
amenaza al esquema cerrado de la creación
plástica. Lugar dónde se pretenden un número
indefinido de vocabularios que pueden originar
eventos o tendencias de diversos tonos y verbos,
sin dictaminar los “modos adecuados” de
producción“5.

Rubén Bautista, invitación “Los

pintores-escultores”, abril-julio de 1988
 La Panadería

La Panadería se distinguió de inmediato de otros espacios

independientes por la brutalidad visual, libidinal y estilística de
sus actividades. El espacio marcaba la emergencia de una nueva
actitud artística que había roto su dependencia con la alta cultura,
y reaccionaba con la crudeza de la cultura juvenil a la escalada
de violencia del entorno, la iconografía popular, la música y la
pornografía.
Fundada al calor de los acontecimientos de 1994 por dos artistas jóvenes, Yoshua Okón y Miguel Calderón, recién llegados de
estudiar en Estados Unidos y Canadá, donde habían realizado algunas intervenciones directamente relativas a la situación
política de México, La Panadería se distinguió de inmediato de otros espacios independientes por la brutalidad visual, libidinal
y estilística de sus actividades.
 Ediciones La Cocina, El Archivero
A pesar de su carácter subterráneo, el libro de artista siguió acompañado en México del afán de
crear colectivos y asociaciones. Ediciones La Cocina que Yani Pecanins y Gabriel Macotela
condujeron a fines de los años setenta fue la editorial más desarrollada, provocando continuas
colaboraciones entre artistas, escritores y dibujantes, tanto en México como España. Su nombre
reflejaba el carácter “casero” del circuito alternativo, pero también la importancia que los discursos e
imaginarios de género tenían en el terreno aparentemente “menor” de los libros de artista. Más tarde,
en 1985, Macotela, Yani Pecanins, el museógrafo y artista Armando Sáenz Carrillo, fundaron El
Archivero, que por cerca de una década fue el principal centro de operaciones del libro de artista en
México. Concebido como editorial, librería, galería y colección, al estilo de Other Books and So de
Ulises Carrión, El Archivero impulsó la producción de libros de artista tratando de generar un
mercado para esta producción alternativa, y organizando exhibiciones temáticas y eventos, por
ejemplo, en torno al género policíaco, el arte correo o el arte de los sellos de goma.

La Era de la Discrepancia/The Age Of Discrepancies: Arte y Cultura Visual en Mexico/Art And Visual Culture In
Mexico 1968-1997 (2a ed.). (2014). Turner.
El Archivero (1984-1991), ubicado en la calle de Frontera en la
colonia Roma hasta el temblor de 1985, cuando se mudó a la calle
de Tabasco, y luego a la avenida Álvaro Obregón. Éste fue un
espacio que funcionó como galería, librería y por supuesto, punto
de articulación entre los circuitos nacionales y el extranjero. El
Archivero incluyó las publicaciones de Pecanins y de Macotela,
Ediciones La Cocina (1977), o la editorial de Sáenz, La amenaza
elegante (precursor de las revistas Tinta Morada, Lacre y El
Tendedero), pero también extendió el movimiento de los libros de
artista hacia circuitos alternativos. El Archivero secundó la noción
del libro de artista y llegó a ser punto de referencia obligado que
editó cientos de ejemplares que incluían publicaciones de artistas
de todo el mundo.

El Archivero
 El salón des Aztecas
El Salón des Aztecas que Aldo Flores creó en la primavera de 1988, tenía la ambición de
transformar el Centro Histórico de la Ciudad de México en una especie de Soho latinoamericano,
usando el arte para provocar un “renacimiento de Tenochtitlán” de entre las ruinas dejadas por el
sismo de 1985. Aldo Flores instaló su galería y centro cultural en una mueblería de su familia en
la calle República de Cuba, en una zona suficientemente deprimida para permitirle expandirse
sobre los locales comerciales adyacentes según sus proyectos lo requerían. La nota dominante
de la operación era el entusiasmo, la diversidad y la improvisación. Además de concebir al artista
como un agente potencial de cambio urbano, Aldo Flores tuvo el tino de ofrecer a muchos
artistas, y en especial a varios de los inmigrantes de Europa y de Estados Unidos que jugarían un
papel clave en los años noventa, una primera plataforma de exhibición.
Aldo Flores Fachada del salón des Aztecas
 La toma del Balmori Taking Over the Balmori

La acción más importante del Salón des Aztecas fue “La toma del edificio Balmori”, en la
esquina de Orizaba y Avenida Álvaro Obregón. En marzo de 1990, ante la amenaza de
que este elegante edificio afrancesado fuera derrumbado so pretexto del daño producido
por el temblor, el Salón hizo una convocatoria abierta para que más de cien artistas de
diversas generaciones, desde Philip Bragar hasta los integrantes de La Quiñonera, se
apropiaran artísticamente del sitio para sonar la alarma pública de la amenaza que se
cernía sobre la arquitectura histórica. La acción fue extraordinariamente exitosa: además
de ser considerada como uno de los hitos del arte de los años noventa, “La toma del
Balmori” logró salvar al edificio, que sobrevive, ahora restaurado, en un entorno que poco
a poco se fue poblando de galerías y centros culturales.
Artistas
 Zalathiel Vargas
(1941) 81 años

Quizá bajo la influencia del pop norteamericano, el trabajo de Zalathiel

Vargas se desarrolló alrededor de una sociedad todavía convulsa después
de los acontecimientos del 68. A finales de los años setenta su producción
gráfica–principalmente el dibujo y la pintura– encontró en los medios, como
la revista Sucesos para todos, un lugar de distribución que no compartía los
cánones hasta el momento establecidos por la pintura de mediados del siglo
xx. La Era de la Discrepancia/The Age Of Discrepancies: Arte y Cultura Visual
en Mexico/Art And Visual Culture In Mexico 1968-1997 (2a ed.).
(2014). Turner.
Proyecto Chamán

CHAMÁN: Infografía, 1995

Lola Kiepja: Infografía, 1995
Desprendimiento: Infografía, 1995
Maquetas de las Esculturas
Instalación
 Yani Pecanins

“Todas las cosas que me importan:

las palabras, las imágenes, las sensaciones”

(1957-2019) fue una figura central en el movimiento del libro de artista en México, tanto en su labor de editora y
promotora como en su práctica artística. Si bien su creación recorre los linderos de lo que la historia de la arte
tradicional ha clasificado como arte objeto, libro de artista e instalaciones, su producción de libros- objetos, expande la
noción del libro de artista y establece un constante cruce entre lo objetual, lo visual y lo poético. (Rugo, s. f.)
La obra de Pecannins estuvo ligada a la creación y promoción
del libro de artista. En 1977 fue cofundadora de la editorial
Cocina Ediciones; en 1985 abrió El Archivero- Libros de
Artista, espacio dedicado a exhibir, coleccionar y promocionar
libros de artista. Estudió linotipia y encuadernación de libros
en Barcelona. Desde 1977, Yani Pecanins colecciona objetos
con los que elabora libros-objetos –o libros-cajas, u objetos
legibles–, en los que se entrecruzan su postura sobre los
papeles sexuales, y obsesiones familiares, en particular, los
residuos de memoria de una compleja historia familiar de
exilios sobre exilios (Alemania, Estados Unidos, España,
México).

(El universal, 2019)

Hace referencia tanto al trabajo doméstico femenino, como a los campos de concentración nazi.
 Francisco toledo

Artista plástico multidisciplinario, incursionó en la

pintura, la escultura y el grabado. Nació el 17 de julio
de 1940 en Juchitán, Oaxaca. También tuvo una
destacada labor como activista, luchador social,
ambientalista, promotor cultural y filántropo. Apoyó
numerosas causas enfocadas tanto a la promoción y
conservación del patrimonio artístico mexicano, como
al libre acceso a la formación artística y el cuidado del
medio ambiente.
Vacas y toros, ca 1990

Gouache / papel

28 x 38 cm

FT028
Los conejos van a la guerra (1993)
Autorretrato saludando
(1992)
 Maruch Sántiz Gómez
Cruzton, San Juan Chamula, Chiapas, México, 1975.

Maruch Sántiz Gómez es una artista tsotsil que se presenta a sí misma como
fotógrafa-escritora; Es una de las artistas de mayor repercusión internacional
representada por Galería MUY. La obra de Maruch Sántiz es documental, pero, a la vez,
tiene la capacidad artística de conferir a las imágenes una mirada íntima, reflexiva.
La obra de Maruch Sántiz es una obra de preservación del patrimonio maya/tsotsil. En
1993, con diecisiete años, empezó a trabajar en la serie Creencias de nuestros
antepasados, un compendio de refranes de la tradición tsotsil que empezó a reunir de
forma natural, en las conversaciones con sus abuelos y bisabuelos, y que, luego,
continuó mediante la investigación y las visitas a otras comunidades tsotsiles. Es en ese
momento cuando entra en contacto con Carlota Duarte, norteamericana que fundó en
los 90 el Proyecto Fotográfico de Chiapas, una asociación que tiene como objetivo
enseñar a las poblaciones indígenas el uso de la cámara fotográfica, y así darles la
oportunidad de auto-representarse. Maruch Sántiz decidió acompañar su obra escrita
de imágenes que contarán los refranes, pues, en sus propias palabras, “las fotografías
también pueden leerse”. La serie acabada se compone de 50 fotografías en blanco y
negro acompañadas de sendos textos en tsotsil-español, dirigidas tanto a las personas
ajenas a la cosmovisión tsotsil, como a los propios pueblos originarios de Chiapas,
como obra de referencia sobre su tradición oral.
“Rescatar y mantener nuestra cultura antepasada y nuestra lengua materna. Estas palabras nunca se
han escrito y nadie las ha fotografiado”. Maruch Sántiz

Creencias de nuestros antepasados pronto se convirtió en una obra que atrajo la atención del público
internacional; por un lado, por ser adalid del movimiento Archivo Fotográfico Indígena, y por otro, por ser obra
directa de una artista originaria tsotsil, en un momento, los 90, en que la situación política de Chiapas era
muy delicada.

(Galería MUY, 2022)

Creencias
Mónica Castillo

Mónica María de Lourdes Castillo del Castillo Negrete,

conocida como Mónica Castillo es una artista que ha
incidido en varias disciplinas de las artes visuales, así
como en la educación, la participación, la gestión y
administración de instituciones artísticas.

Nacimiento: 14 de febrero de 1961 (edad 61 años),

Ciudad de México
El boom de la popularidad de Frida Kahlo tras una exposición en Londres en 1982, tuvo como efecto
secundario imponer un estereotipo al arte de las mujeres de origen latino. Mónica Castillo quien
reacciona con más claridad a esa imposición sobre su papel artístico, utilizando el autorretrato mismo
como un medio conceptual, que entre más diversificado y obsesivo, más renuente se mostraba a la
introspección.

El descanso II, 1994

Oleo / tela

60 x 80 cm

MoC001
Julio Galán

José Julio Galán Romo fue un pintor

mexicano de arte contemporáneo, de los
años 1980.

Nacimiento: 5 de diciembre de 1958

Fallecimiento: 4 de agosto de 2006

Julio Galán, Pensando en ti, 1992.
Título :Upside Down San Antonio
Media :Oleo Sobre Tela
Año :1998
Tamaño :187 X 130 Cm
Título: Momentos Felices De Ser Una Voz
… La Voz Que Yo Quiero
Media :Óleo Sobre Tela
Año :1982
Tamaño :60 X 90 Cm
Nahúm Bernabé Zenil

Nahúm Bernabé Zenil es un artista plástico

mexicano. En su obra plástica frecuentemente
asocia temas como la homosexualidad, el
mestizaje y la crítica a los símbolos patrios de su
país de origen, usando frecuentemente
autorretratos.

Nacimiento: 1 de enero de 1947 (edad

75 años),
La visita, 1993 [detalle]
 Silvia Gruner

Silvia Gruner es una artista mexicana. Su obra es

multidisciplinaria y comprende videoarte, fotografía, video y
cine, los cuales integra en instalaciones. Su trabajo reflexiona
sobre la individualidad corporal y la colectividad, mezclando
feminismo y post conceptualismo.

Nacimiento: 1959 (edad 63 años), Ciudad de México

Sus obras de mediados de los años noventa, como No jodas con el pasado, puedes quedar
embarazada (1995) o El nacimiento de Venus (1995) ponían en juego la relación entre los mitos
sexuales y las contradicciones del proceso histórico, así como las genealogías de los individuos.
Gruner cuestiona los discursos e imágenes ideológicos de la Nación, por medio de la contaminación
del contacto con lo corporal, el residuo y el fragmento.

El nacimiento de Venus (Segunda versión) No jodas con el pasado, porque puedes

[detalle], 1995. quedar embarazada
El taller de los viernes

“Gabriel Orozco había estudiado en la enap, por lo que conocía desde dentro los detalles acerca de
las formas y los contenidos en la educación artística que ahí se imparten. En 1987, Gabriel aceptó
orientar paralelamente nuestro desarrollo, de manera personalizada y en su propia casa, ante la
posibilidad de plantear nuevas formas de convivir en un proyecto educativo no institucional ni
marginal. Nos dedicó todos los viernes íntegramente, dando margen a que pro pusiéramos las
actividades que ocupaban nuestra atención [...] En nuestro taller, con la discusión aprendimos a
dialogar, a investigar y a entender la obra del prójimo; no buscábamos el consenso ni la uniformidad
sino la provocación de la personalidad de cada uno. Cuando llegábamos en la mañana al taller,
pensando que teníamos obras acabadas, por la noche regresábamos a nuestras casas con una
madeja de dudas y asuntos que teníamos que problematizar individualmente en el poco tiempo que
hay entre dos viernes [...]

Abraham Cruzvillegas, “G.O. Taller sín título”, en

Round de sombra, México, cnca, 2006.
 Gabriel Orozco

Gabriel Orozco es un artista contemporáneo mexicano. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la
Universidad Nacional Autónoma de México entre 1981 y 1984 y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid entre
1986 y 1987. Nacimiento: 27 de abril de 1962 (edad 60 años), Xalapa-Enríquez
Sleeping Dog (Perro
durmiendo), 1990
Silver dye bleach print (Cibachrome)

20 x 16 in.

(50.8 x 40.6 cm)

Edition of 5 plus 2 artist's proofs

(3829)
 Recaptured Nature
(Naturaleza recuperada),
1990

vulcanized rubber
40 x 24 x 40 in. (101.6 x 61 x 101.6 cm.)
Turista Maluco, 1991
Esta obra, titulada “Mis manos son mi corazón”,
fue realizada tras un fructífero encuentro entre el
reconocido artista inglés Antony Gormley y
Gabriel Orozco, su joven asistente de 1990 en los
hornos artesanales de Cholula, Puebla. La pieza
pudo ser vista como objeto de barro y como
sujeto fotográfico hasta febrero de 2007.
Caja de Zapatos Vacía, 1993
Papalotes negros, 1997

30 x 25 cm