Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 11 (2), 2010

Shangri-la
Nm.
11
Enero - Abril 2010 ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
El lenguaje de la memoria 2
Marcel Proust Claude Simon Philip K. Dick Max Ophls
Andrei Tarkovski Jaime Chavarri Michael Chabon Lisandro Alonso
Virginia Woolf Sergiu Celibidache Alain Resnais Vladimir Nabokov Andr Techin Julio Cortazar
Alfred Hitchcock Alain Robbe-Grillet Haruki Murakami Christopher Nolan Henri Bergson
Terence Davies Giordano Bruno George Perec Michael Gondry James Joyce
Marguerite Duras Gilles Deleuze David Perlov
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

N 11 - Enero - Abril 2010 - ISSN: 1988-2769
COLABORAN EN ESTE NMERO :
En el interior, afectaban al alma, especialmente cuando llegaban las horas calladas y suaves del ocaso; entonces, la memoria formaba sus cristales igual que el claro hielo suele formarse de crepsculos sin ruido. Moby Dick Herman Melville
R ICARDO A DALIA - R OBERTO A MABA T XOMIN A NSOLA - J UAN M IGUEL A RIO B ENDIC - PATRICIA B ERACOETXEA C ECILIA B LANCO - SCAR B ROX N ACHO C AGIGA - M AX C AUTION A LBA C ERES - M ARA J OS C OUTIO M ARIANO C RUZ - D ANIEL D ILLINGER I SABEL E SCUDERO - M ANUEL E SPINOSA PABLO F ERRANDO - H CTOR G ARCA J ESS G ARCA - A LBERTO H AJ -S ALEH M ARISA L PEZ - I RENE
DE
L UCAS
M ARIEL M ANRIQUE - O LVIDO M ARVAO I SABEL M ERCAD - C ARLOS M UOZ

SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opiniones que sostienen en sus textos los colaboradores. La reproduccin total o parcial de un texto publicado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor y su lugar de publicacin. Si la reproduccin, tanto parcial como total se realiza en un medio impreso debe ser previamente solicitada. Aunque las imgenes pueden estar sujetas a derechos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con fines divulgativos e ilustrativos.
D ANIEL M UOZ - C RISTINA N EZ P ILAR P EDRAZA - B ERTA P REZ J EAN -L UC P RATT - J ESS R ODRIGO A ARN R ODRGUEZ - C LARA R OMERO PABLO R OMERO - A GUSTN R UBIO FAUSTINO S NCHEZ - F ERNANDO U SN
SHANGRI-LA EDICIONES
shangrilaediciones.com - shangrilatextosaparte.blogspot.com shangrilaediciones@hotmaill.com
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010
SUMARIO
ITINERARIOS
Henri Langlois / Jorge Luis Borges - Pg: 6.
C A R P E TA E L L E N G U A J E D E L A M E M O R I A 2
XX. Las palabras de las cosas. Materia, memoria y montaje en Christopher Nolan. Agustn Rubio Alcover - Pg: 9. Sobre la memoria y el olvido. El caso de Philip K. Dick. Irene de Lucas Ramn - Pg: 66.
XXI.
XXII. XXIII. XXIV. XXV.
Viajes hacia una memoria posible. Cristina Nuez Pereira - Pg: 95. Una de nostlgicos. Cecilia Blanco Pascual - Pg: 103. El vaco momentneo. Marisa Lpez Mosquera - Pg: 117. Memoria viva. Mara Jos Coutio Bosch - Pg: 128.
XXVI.
Cortocirtuitos de la emocin. Y la memoria se hizo carne. Fernando Usn Fornis - Pg: 137.
XXVII. Terence Davies: Realismo de la memoria. Alberto Haj-Saleh - Pg: 167. XXVIII. lvidate de m!, Michael Gondry. La memoria borrada. Daniel Muoz Ruiz - Pg: 181. XXIX. XXX. Andr Tchine: Alice y Martin. El hombre sin palabras. Hctor G. Barns - Pg: 189. Sombras recobradas. Breve panormica del espectculo cinematogrfico en Espaa. Txomin Ansola Gonzlez - Pg: 200.
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO
XXXI.
Las mquinas de hacer recuerdos. Mariel Manrique - Pg: 217.
XXXII. Nuestra memoria tan igual. Bendic - Pg: 225. XXXIII. Pero qu de aquello. Terence Davies - Pg: 232. XXXIV. La memoria de los muertos. Alba Ceres Rodrigo - Pg: 242.
PUBLICACIONES
Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte: Pg: 248. Encuadres: Pg: 250: Materiales: Pg: 251.
ITINERARIOS
Samuel Beckett / Chris Marker - Pg: 6.
C A R P E TA E L L E N G U A J E D E L A M E M O R I A 1
I. II. III. IV. La memoria de los otros. Olvido Marvao - Pg: 9. Los usos de la memoria. Carlos Muoz Gutirrez - Pg: 13. Tiempo sin sujeto: Deleuze y la ontologa del cine. Berta M. Prez - Pg: 37. Pero, qu saba Marguerite Duras? Una aproximacin a El arrebato de Lol V. Stein. Isabel Mercad - Pg: 58. Celibidache: Evocacin en cinco movimientos. Pablo Romero - Pg: 73.
V.
VI. VII.
La memoria de los espacios, el lenguaje de las ciudades. Faustino Snchez - Pg: 91. Proust. El tiempo literario y la memoria. Juan Miguel Ario - Pg: 99.
SUMARIO
VIII. IX.
Sumire ya no fuma. Comentarios a una novela de Haruki Murakami. Mariano Cruz Garca - Pg: 133. Agujeros en los billete de metro (De los Me acuerdo de Perec al Autorretrato de Lev) Daniel Dillinger - Pg: 141.
X. XI. XII. XIII. XIV. XV. XVI.
La reinvencin de la memoria. Jess Garca Hermosa - Pg: 153. Fragmentos acerca de cine y memoria. Isabel Escudero - Pg: 163. Un espacio nacido del tiempo. Proust y lo proustiano en el cine. Juan Miguel Company Ramn - Pg: 169. La inscripcin del fantasma. La memoria en la obra de Andrei Tarkovski. Aarn Rodrguez Serrano - Pg: 190. Los latidos de la imagen. Ricardo Adalia Martn - Pg: 206. El fuego de la palabra. A propsito de El desencanto. Pablo Ferrando Garca - Pg: 218. La memoria como montaje. Carta de una desconocida. Pilar Pedraza - Pg: 233.
XVII.
El pasado continuo. (O la impalpable niebla de la memoria de Claude Simon. Max Caution - Pg: 243. Alain Robbe-Grillet. Deslizamientos progresivos de la memoria. scar Brox - Pg: 255. El ao pasado en Marienbad. Cristina Nuez Pereira - Pg: 265.
XVIII. XIX.
PUBLICACIONES
Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte - Pg: 272. Encuadres - Pg: 274 --- Materiales - Pg: 275.
I T I N E R A R I O S
Henri Langlois
Jorge Luis Borges
http://www.flickr.com/photos/30890511@N04/
CARPETA
El lenguaje de la memoria 2
Coordinacin Jess Rodrigo / Clara Romero
Hay lugares particulares en los que han sucedido muchas cosas, lugares cerrados y ordenados y sujetos en su mayor parte a la continuidad de la vida, que parecen ponernos en comunicacin, y, si se es lo suficientemente paciente, el hechizo se revela a veces eficaz tras la imposicin de las manos sobre un viejo objeto o una vieja superficie. () Una vez que s, recuerdo. Si no recuerdo, es que no he sabido.
El sentido del pasado Henry James
CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA
XX. LAS PALABRAS DE LAS COSAS. MATERIA, MEMORIA Y MONTAJE EN CHRISTOPHER NOLAN.
Agustn Rubio Alcover
La moral pura es nica y universal. No sufre ninguna alteracin en el transcurso del tiempo, ni tampoco ninguna aadidura. No depende de ningn factor histrico, econmico, sociolgico o cultural. No depende de nada en absoluto. No est determinada y determina. No est condicionada y condiciona. En otras palabras: es un absoluto. Michel Houellebecq, Las partculas elementales
Tena yo once aos cuando, en septiembre del 89, estall (o alguien la hizo estallar, en concreto la Warner; y para m fue en las narices) la batmana. Mis padres me trajeron de Pars la camiseta oficial negra, con el logotipo del murcilago igualmente de luto, orlado en amarillo, que yo luc orgullosamente hasta que, al verano siguiente, jugando por ltima vez al escondite, la prenda, que me vena ms bien ancha (mi madre siempre me compr la ropa crecedera), se enganch en la rama de un rbol y se me desgarr. Los superhroes no haban formado parte hasta entonces de mis aficiones tebesticas: Tintn primero, Spirou y Fantasio poco despus, Astrix y Oblix, Lucky Luke, Iznogud y algunos otros nombres hoy prcticamente olvidados como el futbolista Eric Castel o Alix el intrpido, haban nutrido la afrancesada (o francobelga)
visin de mundo que a base de fantasas me fui forjando. Slo mientras aguardaba el estreno del Batman de Tim Burton (que, todo sea dicho, me decepcion, aunque me cuid muy mucho de reconocerlo ante nadie; para empezar, ante m mismo), empec a leer cmics del Seor de la Noche. En el que sin duda fue mi primer gesto adolescente de afirmacin de independencia, prend con unas chinchetas en la pared de gotel, sobre el cabezal de la cama (para escndalo de algunos de mis mayores: En el lugar que corresponde al crucifijo!), un pster de Michael Keaton como el hombre-murcilago delante del batmvil que haban dado en las pginas centrales de una revista de cine. Si he querido empezar este artculo con unas lneas precisamente evocativas no ha sido por una nostalgia que no siento en absoluto, sino por su pertinencia: no en vano, la disquisicin de Houellebecq a propsito de la moral kantiana que he escogido como cita para encabezar el presente texto precede a la explicacin, obviamente autobiogrfica, de cmo la configuracin mental de uno de los dos protagonistas de Las partculas elementales, el fsico semiautista tocayo del autor Djerzinski, qued marcada por la exposicin constante, exactamente a la misma edad de la que yo he hablado, a las vietas de Pif. Pues bien: esos los primeros, durante la infancia; el equvoco Batman son mis referentes. Un caso, dira, ms complejo, rayano en la empanada: porque el bandazo que di en tan decisivo estadio de desarrollo, de estar inmerso en el humorstico y maniqueo cosmos que delineaban los dibujantes de allende los Pirineos a, con el sustrato de una religiosidad como todas fundamentalista (sobre ese mi humus catlico), impregnarme de la tortura de un megalmano enfrentado al catico nuevo mundo de Gotham sin al menos el contacto con el apacible y un tanto pnfilo Peter Parker/Spiderman que hubiera hecho las veces de lubricante para la transicin, no pudo sino llevarse a cabo al precio de considerables traumas y de un general, profundo desnortamiento. Y me interesa explicitar lo anterior para ponerlo al servicio de la interpretacin y recalcar las concomitancias existentes entre esta trayectoria y el imaginario de las pelculas de Christopher Nolan. Pretendo hoy partir, pero ir ms all, de sus evidentes trazas demirgicas, sin dejar de lado datos relevantes como su gusto por rodearse de equipos estables (1) o la presencia de su rbrica en los guiones secundado a menudo por su hermano Jonathan: en efecto, los seis largometrajes que hasta la fecha ha dirigido constituyen relatos trgicos de
1. El director de fotografa Wally Pfister, los montadores Dody Dorn primero y Lee Smith en los dos Batman, los compositores David Julyan en sus comienzos y Hans Zimmer y James Newton Howard formando tndem en las dos pelculas sobre el enmascarado
10
Batman - Gotham
Christopher Nolan
vidas paralelas de personajes frustrados y obsesionados que se imitan, engaan, chantajean, burlan y utilizan entre s y a s mismos hasta la extenuacin. Me centrar en un estilema mutable (y tambin su evolucin tratar, sobre la marcha, de explicarla) para desentraar los presupuestos y las implicaciones de estas fbulas acerca de la identidad: se trata de un sentido de la sensorialidad (digo bien: sentido, en toda la polisemia del trmino; pues hablo de que estos films reflejan una narratividad, una esttica y una tica de todos los cuerpos, los vivos y los inertes) que tiene un correlato muy concreto en la puesta en escena, bajo la forma de una peculiar concepcin del plano-detalle, ligada por ms seas a una modalidad de personalidad acusada de montaje (en concreto, se trata de una variante postmoderna del collage o montaje-secuencia), que Nolan emplea con valor (melo)dramtico y pulsin fetichista, tiene que ver con experiencias del pasado afectivo de sus criaturas y se desarrolla en el marco de una potica materialista que marca distancias con respecto a las plsticas objetualistas de uso corriente en la tradicin cinematogrfica el bodegn, la transposicin flmica del Noveau Roman, la esttica de los pillow-shots
FOLLOWING (1998): EL PASADO POR DELANTE (2) Destaca su primer largometraje como pieza en el cine de su tiempo, y tambin en el conjunto de su obra, por la crudeza tpicamente indie de su textura: bajo el pabelln de un sello unipersonal (Syncopy) con el apoyo de Next Wave Films, rodada en 16 mm con apenas seis mil dlares, en blanco y negro y de duracin inferior a los setenta minutos, sensiblemente ms corta que todos sus siguientes films (precariedad y necesidad de deslumbrar, haciendo virtudes de la economa de medios y el sentido de la sntesis para narrar una historia alambicada, obligan), a
11
los efectos que aqu me interesa abordar Following presenta, nunca mejor dicho, las credenciales de Nolan: a los acordes de una msica electrnica dura y disonante, arranca con una breve secuencia de alrededor de cincuenta segundos, compuesta por trece planos (de ritmo creciente, aunque en absoluto frentico; antes bien, se establece un claro contraste entre la cadencia de montaje inicial y la banda de sonido, con la que el ritmo interno de las imgenes y los cortes no se corresponden) ms el ttulo, insertado entre el octavo y el noveno. Consisten todas estas unidades en detalles puntuales, no por descontrolados desde el punto de vista de la puesta en escena desordenados (es decir, se juega a la conocida estrategia de la prctica aleatoriedad de la toma espontnea de una accin real y en vivo con respecto a la cual la cmara, nunca en posicin ideal con respecto a cuerpos por momentos irreconocibles, se limita a captarla entre titubeos, correcciones y ajustes del foco; pero guardan una relacin consecutiva), de una manipulacin: la que llevan a cabo las manos que, en el primero de los planos, se enfundan unos guantes de ltex provistos de los cuales abren una caja de taracea y toquetean sus enigmticos contenidos, utilitarios unos dinero en billetes; imperdibles;
2. Following sigue los pasos de un annimo joven introvertido, aspirante a escritor [Jeremy Theobald], que para inspirarse sigue a desconocidos por la calle. La persecucin a que somete a Cobb [Alex Haw], un joven bien vestido y de aspecto seguro y dinmico, la viva imagen de todo lo que l desea y no tiene (como no es, porque no se siente), se vuelve contra l cuando el interesado, que se da cuenta, lo aborda. Su vida da un giro cuando Dodd le explica que entra en casas mientras estn vacas y las desvalija, ms bien por aficin, capricho o curiosidad, y lo convence para acompaarlo. Tras desvalijar un apartamento, el protagonista no puede evitar obsesionarse por la duea [Lucy Russell], a la que se presenta en un pub. Inician una relacin, a espaldas de Cobb, pero la chica se muestra reticente a hacerla pblica porque, segn afirma, su ex pareja, un mafioso a quien llaman el calvo [Dick Bradsell], es celoso y la chantajea con unas fotos comprometedoras que guarda en una caja fuerte. Cuando el personaje principal confiesa a su compinche que se ha enamorado de la rubia, ste le da una paliza y rompe con l, aunque todo responde a un plan, trazado por ellos, que son amantes, para que el protagonista reviente la caja de caudales del hampn y, de paso, cargarle las culpas por la muerte accidental de una anciana en una de las correras de Cobb. Sorprendido con las manos en la masa, el protagonista mata de un martillazo a un secuaz del calvo. Al descubrir que las fotografas son retratos triviales, se lo reprocha a la rubia, que le confirma con frialdad que lo han engaado para hacer de l cabeza de turco. Acude entonces a la polica y confiesa, pero el inspector [John Nolan] le explica que no tiene constancia de que haya casos abiertos de ancianas asesinadas como el que describe y que, en cambio, ha aparecido muerta la rubia, a la que ha matado Cobb por encargo del calvo con el mismo martillo (en el que estn impresas las huellas del protagonista).
12
Following
llaves, sentimentales otros hasta extremos probablemente fetichistas fotografas, un caballito de mar, un broche de Happy Birthday, y alguno, como un frasco de pintauas, que introduce y remite a una categora fundamental, por cuanto supone la anulacin de la dualidad anterior: la del maquillaje para la seduccin, como algo por tanto aparente y suntuario pero tambin necesario, innegablemente funcional. En su tramo final, la velocidad se acelera hasta el punto que la sensacin es que la tasa de imgenes pugna por adaptarse, o se contagia, del frenes auditivo; no es por ello sorprendente, sino congruente con esa tcnica anticipatoria, que el sonoro golpe con que se remata el crescendo se corresponda con el cierre, a manos de esas manos, de la caja, en un gesto que, sutilmente, plantea en primera instancia la duda acerca del estatuto del recurso (efecto on, motivado, diegtico; o, por el contrario, incidental y fortuitamente? coincidente), y subsidiariamente llama la atencin sobre las prerrogativas de un sujeto de la enunciacin que muestra ya maneras de demiurgo. A continuacin, por corte audiovisual sncrono, doblemente neto, y regido por una meloda de piano evocativa, se desarrollan las lneas formales asentadas por el prlogo: una apesadumbrada pero tranquila voice over masculina desgrana lo que, literalmente, la frase inaugural identifica como el film mismo y el relato, subjetivo, del personaje (Lo siguiente es mi explicacin): cmo quien se declara y adjetiva como un escritor en ciernes aburrido y solitario adquiri la costumbre de seguir a gente (shadowing, segn la metfora intraducible que l emplea la primera vez, pero que, a instancias del otro, que como responsable de un informe requiere una versin precisa y sumarial, concede como un sinnimo del following que es, a un tiempo, simplemente la prctica monda y lironda del ace-
13
cho sin objeto y el sujeto de la oracin primera que bautiza el texto) por la calle, elegida al azar, para inspirarse. La anamorfosis, pues, est servida (a lo largo del film, el protagonista reaparecer peridicamente, a medida que aprende, enfrascado en la escritura de algo que se desprende es autobiogrfico: esto), y la imagen denotada como una ilustracin fragmentaria, al hilo de la errtica memoria de un sujeto que pronto se descubrir narrando a la fuerza, sometido a presin: de ah (o as se justifican) sus cualidades materiales: cmara en mano, sobre y subexposiciones, desenfoques, contraluces, descentramiento, asintaxis vulneraciones de los raccords lumnico, de posicin y de direccin, saltos de eje. Y es que, al igual que la irrupcin de una segunda voz que inquiere al narrador invita a reevaluar su exposicin, en trminos vagos pero distintos a los iniciales (de conversacin, cuanto menos, en el marco de lo que se antoja como una sesin de tratamiento psicolgico, primero, y como una declaracin policial, finalmente, que es lo que demuestra ser); la irrupcin de los rostros del protagonista y de su interlocutor en plano/contraplano completa la recalificacin del espacio-tiempo en el que tiene lugar el dilogo (de la abstraccin a un aqu-ahora que se postula de forma definitiva como el presente; un presente que importa, porque en l se dirime el destino del personaje) y de la focalizacin (de un narrador autodiegtico a uno heterodiegtico: una tercera persona omnisciente y fullera). Del mismo modo, si choca el aspecto de nuestro antihroe en los primeros planos actuales, casi irreconocible trajeado y encorbatado, con su corte de pelo moderno, recin afeitado, pues en el pasado compareca con perilla y media melena; el gran golpe de efecto de la pelcula (narrativo, pero que es, tambin, su entraa discursiva) queda dicho en ese instante mediante la sustitucin del plano de quien se supone un individuo escogido sin ms, Cobb, vuelve la mirada a cmara, por el rostro de Bill: la identificacin de ambos, en los mltiples sentidos en que ese concepto se conjuga, est ya latente; pues el protagonista copia el look de aqul, con el que en absoluto se topa, sino que de un vistazo lo admir, lo envidi y quiso convertirse (Sencillamente se volvi irresistible, afirma, ajustada e irnicamente) en Cobb, que lo advirti y seal como su siguiente y ms victimizado chivo expiatorio. La normalizacin relativa de la puesta en escena, solapada con la linealizacin de la trama, est asimismo marcada: con la visin de ella, espiada a la puerta de casa por Bill, que la compara con una tira de fotografas suyas de fotomatn, acompaada de la aseveracin del protagonista segn la cual cuando dej de ser aleatorio empez a ir mal: cuando empec a seguir gente gente concreta. Al seleccionar los tipos a los que segua comenz el problema. Ese problema es ni ms ni menos que la trama; pero antes de que con la instalacin en los flas-
14
Following
hbacks se haga efectivo el reflujo en un modo (ms) narrativo (y) estndar (en el que Nolan juega una baza inteligente: su espartana apuesta se fa de la simplicidad del plano largo, eminentemente mostrativo, lo cual no complica innecesariamente la filmacin de la baratija, le permite enarbolar la bandera alternativo-victimista de la rugosidad y mantener la fidelidad al materialismo consustancial a su microcosmos), hay un apunte que, ms que un estilema, constituye una temprana exhibicin idiosincrsica de un cineasta tan consciente y paratextual como Nolan: me refiero a la insercin del plano de Bill, tirado en el suelo y magullado, escupiendo un guante del que, al principio, le asoma un trozo por la boca. La indefinicin primero del objeto y su impertinencia ms tarde son fuente de comicidad, pero tambin (y hay que tener en cuenta que ya ha sido entrevisto en el montaje del arranque) de extraamiento, en el ms amplio y rico sentido de la palabra: el guante, necesariamente, ha de tener algn sentido. En ausencia del soporte causal (elidido algo, o inserto el plano en una secuencia barajada), ese cuerpo, y el episodio por extensin, se convierten en interrogantes semnticos (ergo ostentan un valor metalingstico), en relacin a los cuales el espectador no puede abstenerse de especular, tendiendo relaciones lgicas con lo que los precede obviamente condicionadas (en este caso, que a recibido una paliza por seguir a la chica), que no son verdaderas ni falsas ni dejan de serlo (puesto que, en otra lectura libre y abierta, pero propiciada, del lance, no es equivocado colegir, las pretensiones de asepsia del personaje van a verse brutalmente desmentidas; cuando es a ella a quien somete a vigilancia, comoquiera que su ficcin de ecuanimidad se viene abajo como un castillo de naipes, el plano de l vomitando el guante se tie, prospectivamente (no en vano, se trata de un autntico flashforward), de una tonalidad metafrica que nos trasporta a una concepcin del montaje cinematogrfico deudora del montaje sovitico (ms concretamente del intelectual eiseins-
15
teiniano), aneja a la del collage, y pasada por el filtro de las prcticas videogrficas (destila el absurdo juguetn de los clips surreal-dadaizantes). En la medida en que se conceda validez a lo anterior, habr de reconocerse que el segmento, en miniatura (rasgo postmoderno ste, el del afn de conciliar todo con partes en un calidoscopio o arabesco omnicomprensivo en todos los rdenes, incluido el esttico, hbrido y promiscuo y carente de aristas), preludia otro concepto axial en la filmografa que nos concierne: la borrosidad del ser, en especial por lo que respecta a las motivaciones y las relaciones personales. Es por aqu por donde la obra se despega de los grandes paradigmas clsicos para abrazar una ideologa inequvocamente de su tiempo: la de la era de la sospecha, el simulacro, el delirio y las identidades lquidas. A fin de cuentas, Nolan no hace en Following sino poner los cimientos de una potica de la memoria en la que la escurridiza, evanescente, esfumada verdad, en permanente proceso de redefinicin, slo puede residir en las pertenencias, de las que emana y se infiere (Si atiendes al comportamiento de alguien se te plantean cien mil preguntas, y yo quera responder esas preguntas y quera saber cules eran esas preguntas, reconoce el protagonista al comienzo, mientras escribe a mquina, en una pincelada que lo caracteriza como alguien cuya vocacin literaria est ligada a su ansia de alcanzar un entendimiento claro y profundo de una realidad inaprensible; Puedes decir un montn de cosas de alguien por sus cosas, dice Cobb al protagonista, a cuyos odos suena lo anterior como msica celestial, como tabla de salvacin): por eso personas y cosas, todas siempre marionetas, de usar y tirar, reciben un mismo tratamiento y, hermanadas en la mutua objetualizacin, se someten entre s a un encadenamiento de juegos de ingenio (como el seguimiento por delante) por entero egostas, a cuyo trmino el vencedor es el ms fuerte y listo (y ni siquiera es Cobb, sino ese ente-constructo que se arroga la responsabilidad intelectual emprica: el-autor-Christopher-Nolan); por eso la nica forma posible de enamoramiento es fetichista, y el trgico sino del querer consiste en ser origen del escarnio de los acomplejados y los dbiles que en l incurren (pero que tampoco merecen compasin en este implacable universo, pues tambin ellos trataron de sacar ventaja); por eso su frustrado, inseguro personaje central aspira a construirse a travs de signos externos, como no pueden stos dejar de ser; por eso lleva a Cobb, certero retratista psicolgico, a su apartamento, para que del anlisis del entorno de que se ha dotado para su existencia el logotipo de Batman en la puerta, irnica y ucrnicamente premonitorio de la trayectoria de Nolan; la mquina de escribir; los ficheros de madera, tan pretenciosamente vintage; las cassettes de Simply Red y Fleetwood Mac de las que colige que es un pobre diablo sin vida social; ese maniqu que, en un doble guio
16
Following
obvio, tanto Cobb como ella rompen en sus respectivas primeras visitas, montadas en orden inverso, con arreglo a la costumbre [des]estructural de Nolan le ilumine quin es; por eso, por ltimo, las sustancias el felpudo, el martillo, las fotos comprometedoras de un chantaje sirven como excusas: son el sustento de la mentira de ella acerca de un pasado que la ata (un trauma y una afrenta que desencadenan la intervencin de l), la carnada (dicen, de hecho, de l que ha mordido el anzuelo) con la que lo encelan; las reliquias sentimentales sustradas a la rubia, estadillo que testifica el falso, pattico idilio las fotografas, las bragas, el pendiente, la caja de marquetera, hasta los ms nimios detalles de escenas supuestamente anticlimticas y transicionales como la tarjeta de crdito robada que a instancias de Cobb firma el protagonista como Lloyd D. y el parecido mismo que cosmticamente se crea con Cobb sirven, desde una poltica forense y tal como estaba previsto en el diablico plan, como pruebas incriminatorias de un asesinato imaginario el de la anciana que Cobb adujo para convencer a su amante para urdir su inculpacin y uno real el de ella, seducida y engaada a su vez por el que se acaba revelando como un secuaz de su ex novio mafioso.
MEMENTO (2000): LA ACTUALIZACIN DE LO SINIESTRO (3) En su film inmediatamente posterior, que supuso su consagracin y contina siendo el ms icnicamente asociado a su figura, Nolan se radicaliz y enroc en las piruetas de Following: empleo expresivo y modalizador del blanco y negro (alternado con el color, para representar lo que en principio se identifica como presente y pasado, respectivamente); salteamiento secuencial tanto ms deslumbrante por cuanto se aprecia a primera vista la riqueza de sus motivaciones, que hacen
17
que trascienda la condicin de recreo formal virtuosista o de experimento narrativo huero; induccin de una identificacin crtica, apoyada en la voice over y atenindose rigurosamente a una focalizacin interna, con otro protagonista semiconsciente de su condicin de demiurgo; golpe de timn conclusivo que supone un imprevisible vuelco (y un golpe de efecto eficaz, cargado de consecuencias y connotaciones morales esenciales) en la relacin entre los dos tiempos; ereccin de una visin de mundo y una concepcin del cine unidas en su carcter fantasmagrico, determinista (y en el extremo determinable) y autodisolutorio Aunque la pelcula aprovecha al mximo la identidad metaficcional a que se haba abonado en Following, la alienacin aqu es de otra ndole, y la reconversin no deja de encerrar un carcter sintomtico si no aleccionador, al menos s elocuente: la aniquilacin desde dentro del universo de la digesis, a cargo de un alter ego delegado, transforma el visionado en un ambivalente ejercicio extremo, en el que se ponen en solfa las pulsiones de ne-
3. Para un estudio ms completo y desarrollado de la pelcula, me permito remitir al lector al apartado correspondiente de mi tesis doctoral: RUBIO ALCOVER, Agustn: Memento: pasado, ambigedad, convencionalismo; en La postproduccin cinematogrfica en la era digital: efectos expresivos y narrativos. Castelln: Universitat Jaume I, 2006 (http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UJI/AVAILABLE/TDX0710106-115725//rubio.pdf). Memento narra las desventuras de Leonard Shelby [Guy Pearce], un ex agente de seguros que persigue incansablemente a un tal John G., a quien culpa del asesinato de su esposa [Jorja Fox] y de ser el responsable del problema de prdida de memoria reciente que padece, al propinarle un golpe en la cabeza mientras trataba de salvar a su mujer. En el prlogo del film, el protagonista reconoce en su acompaante al homicida y lo mata. A continuacin, asistimos a los acontecimientos que han conducido a esa conclusin, de los que se desprende (a pesar de los denodados esfuerzos de Leonard para actuar siempre basndose en datos objetivos, de los que toma notas y con los que se tata, como explica en el cuarto de un motel donde se hospeda, en un tiempo indeterminado, y durante el cual cuenta por telfono a un oyente no identificado la historia de Sammy Jankis [Stephen Tobolowsky], un cliente de su compaa de seguros que sufra el mismo mal) la evidencia de que es engaado por una serie de individuos enfrentados por un asunto de trfico de drogas, en particular por su ltima vctima, un polica corrupto llamado John Edward Gammell pero que se hace llamar Teddy [Joe Pantoliano]; y por Natalie [Carrie-Anne Moss], una camarera cuya pareja, el camello Jimmy Grantz [Larry Holden], muri a manos del protagonista, inducido por Teddy. A travs de los interludios, se desvela que la trama principal es un delirio de Sammy Jankis, y Leonard un desdoblamiento de aqul, que se somete, aun en el universo de fantasa en que se ha recluido, a la tortura de repetir bajo diversas mscaras la muerte de su esposa diabtica, a quien mat accidentalmente por sobredosis, debatindose entre la negativa a aceptar la irreversibilidad de ese acontecimiento, del que es responsable, y la autopunicin.
18
Memento
gatividad del pasivizado (y con ello a priori eximido) espectador. Juego propiamente inhumano, que exprime las implicaciones del cuestionamiento de un objeto tan candente como la posibilidad de la interactividad del relato cinematogrfico, con su resolucin el designio inmisericorde del Shiva que rige el destino de la deleznable fantasa, plantea una fusin nada plcida de los materiales de derribo de que se alimenta (sus heridas criaturas; los caminos trillados del gnero thriller) y hace recaer en el vidente la responsabilidad ltima. Financiada por las casas independientes New Market y Summit Entertainment, ms la produccin de Team Todd y el propio Nolan a travs de la efmera I Remember Films, Memento, que cost cinco millones de dlares, puede verse como el canto de cisne de esa malograda entelequia (o un producto refinado de aqul). Tomando como punto de partida un relato de su hermano Jonathan, titulado Memento Mori, Nolan entona aqu una (nueva, ms explcita) oda al poder de la ficcin (o, mejor, del montaje, entendido como conjuncin de ideas a partir de cosas y ejercido en todo momento, para advenir la nica realidad que a estas alturas cabe, compuesta a base de zurcir fragmentos narrativos inconsistentes (de dudosa veracidad: subjetivos de alguien disminuido que patentemente se confunde o se autoconvence). La trama, endiablada y retorcidamente (tras)puesta en forma y relato, se dirime en dos tiempos, discriminados por medio de una sencilla operacin formal: se alternan escenas correspondientes a la lnea narrativa principal, que se suceden en orden inverso (y en los que se cuelan recuerdos del protagonista de su vida antes del accidente que causa su enfermedad, identificados como tales); y otros frag-
19
mentos, que progresan linealmente y que la voz over del protagonista identifica como el presente (en los cuales tambin se insertan flashbacks, motivados por ese discurso verbal, correspondientes al mismo pretrito que los otros pero centrados en la esfera profesional de la vida de Leonard la peripecia de Sammy Jankis, y cuyo ltimo bloque se colorear y har converger los dos tiempos). El punto de arranque de cada segmento de la accin pretrita coincide con el final de la unidad siguiente, crendose as el efecto de un relato cuyas secuencias se suceden, invertidas, atndose (y, por tanto, siendo restituible el orden) por esa repeticin; en el caso de los interludios, la sucesin es estrictamente cronolgica, tambin puesta en evidencia por reiteracin del ltimo plano del anterior. Me interesa centrar la cuestin, cuanto antes, en el papel que se reserva a la materialidad, verdadero (y exclusivo) depsito de sentido, asidero tan falsable como imprescindible para manejar(se en) la realidad. No es casual que la pelcula arranque con el detalle de una fotografa Polaroid: la sublime contradiccin que atenaza a la instancia protagonista, entre la frustracin de su nica aspiracin y la omnipotencia que ostenta en el universo ficticio forjado por su mente, seala las razones por las cuales su tarea est condenada a la derrota. El error de forzar el orden natural (la verdad del documento, que la testimonia: la fotografa, insistentemente agitada con el objetivo contrario al logrado), de interpretar las consecuencias como causas, caracterizan la perversin y el absurdo de su empecinamiento en actuar segn la racionalidad cartesiana, como si nada ocurriera, como si el mundo siguiera existiendo cuando cierra los ojos. El desvanecimiento de la instantnea supone que en sus manos nada puede producir ms que efectos indeseados, opuestos a los pretendidos, y tambin un aviso acerca de su final/inicial decisin (aquella a la que su memoria lo aboca, y que l abraza cuando atisba la verdad): el eterno aplazamiento del horizonte, lo preferible de aceptar una vida de ttere, el carcter frustrante de las victorias, siempre provisionales, para persistir en el engao mientras persigue la consoladora quimera de la culpa ajena. El film procede a una radical deconstruccin del arquetipo del hroe justiciero: el presunto, para l axiomtico agravio que le infligieron en un pasado imprecisable gua todos sus impulsos. El error y el peligro subyacentes a ese fundamentalismo suyo se plantea de manera muy desnuda en el primer dilogo con enjundia que mantiene con Teddy. Ante la pregunta de si quiere coger a John G., Leonard responde con hechos el trmino con que encabeza los tatuajes, y que equivalen (para l) a pruebas a partir de las que va tomando cuerpo la figura de su nmesis, recordando su pasado como investigador de seguros, pondera el
20
Memento
valor de los hechos y la nula fiabilidad de la memoria, una interpretacin, no un registro: la propia polica no se fa de recuerdos, que se pueden distorsionar, y son irrelevantes sin los hechos, de los que, por el contrario, se siguen conclusiones. Y es que, aunque el protagonista no alberga ninguna duda acerca de su motivacin, sin embargo, stas estn basadas en recuerdos de una vida, la suya, anterior, y del acontecimiento que la cercen: Mat a mi mujer, me quit la memoria. Me dej incapaz de vivir. Teddy hace el gesto de buscarle el pulso, para objetar: Ests vivo; Slo para vengarme, declara. En tanto en cuanto el protagonista se proclama tan vulnerable (indefenso, dependiente, dominable), y por ende irresponsable, el espectador no puede tanto proyectarse en l, fantasma o ser puro y anglico (mas de un raro tipo: exterminador), como asistir a su trayectoria. Memento funciona, prcticamente hasta el desenlace (en que descubrimos que no hay tal, es decir, s que existen una falta, una mentira, un posicionamiento y una volunt[aried]ad, como la tragedia de un inocente (un inconsciente). Slo hay un elemento de enganche (bsico, eso s): nuestra desconfianza es la suya. Avanzando (o en puridad retrocediendo) a la par, actante y espectador, paranoicos, constatan a cada paso que se enfrentan a una realidad amenazadora, por hermtica y engaosa, ante la que se experimenta una ansiedad constante por alcanzar una certidumbre plena que se sabe inalcanzable: paradigmtico es a este respecto el instante en que, al trmino de un bloque de la trama principal, Leonard se duele de una mano, sin saber por qu, hasta que, en el siguiente, se descubre la razn: poco antes golpe a Natalie. Ya no hay causas y efectos, sino efectos a cuyas causas se accede a posteriori (y slo el espectador). Resulta imposible
21
convencer a un hombre que no puede recordar y que no sabe nada, hablndole como si asociara significado a los objetos y las personas que lo rodean. De ah la necesidad no slo de cosas (cuando ni de la causa de las heridas del propio organismo puede uno dar cuenta), sino de glosas; en forma de tatuajes (no icnicos, al uso, sino verbales: oraciones completas, con sujetos y predicados lapidarios y escalofriantes, ora acusadores, ora conminatorios), del plano lleno de flechas cruzadas que cuelga en la pared de la habitacin del motel (que reproduce a escala el esquema completo del espacio-tiempo), o de notas al pie en las polaroids, a las que Leonard se aferra porque la inmediata obtencin del positivo le permite encuadrar a cada sujeto en una de dos categoras: como amigo o como enemigo. Pero es su esfuerzo vano, y Memento tematiza la obligacin, por la va de embarcar al espectador en la peripecia de un personaje con un handicap y forzar as a ambos a experimentarla, de interrogarse constantemente por el significado de todo: desprovistos del caamazo de una visualizacin previa, del pasado de la trama, los cuerpos, las convenciones, las acciones ms triviales, los tpicos y elementos genricos mil veces vistos funcionan provisionalmente como signos vacos. Idea esta que renace a la apertura de cada nueva secuencia: la ambigedad, la opacidad y la intrascendencia de la imagen en s, por s sola, se imponen al espectador (como en la escena en que, al amanecer, Leonard pisa unos rescoldos en un rea suburbial desconocida, entre un edificio en obras y una fbrica), como la falta de garantas que ofrece la percepcin directa al protagonista, quien, permanentemente enfrentado a un universo desconocido, impenetrable, se enfrenta al mismo a ciegas (o a tientas); a travs de especulaciones e hiptesis, a menudo erradas. De ah la deflagracin semntica y discursiva que el ms inocente detalle es capaz de provocar: es el caso del instante del primer interludio en que la imagen, obedeciendo al discurso verbal over del protagonista, que se decanta por el presente de indicativo, muestra la llave justo cuando l la nombra (Esta es la llave): la pulsin de proximidad a los objetos que la bsqueda de la seguridad de la denotacin tiene el efecto de que el sentido de la realidad se diluya, en lo que supone una advertencia acerca de las autnticas (tan desdibujadas y complejas como contundentes) relaciones entre personaje y enunciacin. Igualmente, y volviendo a la accin principal, la incapacidad ltima de las cosas, las acciones, los estados y las sensaciones para dar carta cabal de la ms elemental obviedad brilla en otros instantes, como es el caso de la confusin del protagonista, al despertar aturdido y con una botella de whisky entre las manos, pero no con resaca; (4) y su equivocacin mientras corre a la par que Dodd [Callum Keith Rennie], su perseguidor.
22
Memento
La endeblez del proflmico juega, igualmente, un papel crucial. Teddy, en voz alta, siembra dudas acerca de la coherencia de Leonard como persona(je), apoyndose, significativamente, en la clara discrepancia que existe entre sus palabras y actos, por un lado, y su aspecto. Y aqu hay que referirse (porque se adivina en la mirada de los dems personajes, y porque Teddy llega a expresarlo) a la extravagancia, con un punto chulesco, del vestuario, el peinado y los tatuajes del protagonista; y a un elemento de tanta relevancia narrativa como el coche de lujo que conduce. En este mismo sentido deben leerse las dos ocasiones despus de que Leonard lo ataque, en el coche, y en el establecimiento de tatuajes en que Teddy lo anima a que cambie de identidad y se marche al norte. Y muy iluminadora la obsesin, como pone de relieve la reincidencia al respecto, por la ropa y el coche del protagonista. En efecto, si en la primera de las escenas aludidas se refiere al traje de marca y al vehculo con escepticismo, en la segunda le endosa una bolsa con su ropa antigua y le reclama las llaves. Y, ante la justificacin que ensaya cobr dinero tras la muerte de su mujer, y trabajaba en seguros, el otro aprovecha para ironizar (As que, presa del dolor, entraste en el concesionario de Jaguar, no?), decirle que no sabe en qu se ha convertido despus del incidente
4. Adems, el imposible raccord entre los objetos del ltimo plano del interludio precedente y el primero en que se retoma la subtrama (un detalle de la aguja para tatuarse, entre los dedos de Leonard, y la botella de J&B, respectivamente), sugiere la idea de que, en los dos tiempos, la mente del personaje se encuentra en un estado alterado, bajo los efectos de sustancias que atestiguan un componente de autodestruccin, lo que rebaja el ndice de fiabilidad de su punto de vista, al tiempo que homologa el propio discurso cinematogrfico con el delirio.
23
y, al hilo de esta incoherencia, recomendarle que, si de veras es investigador, debera empezar por estudiar su caso; es decir, someterse a s mismo a examen, remontarse a quien es en realidad; no Leonard Shelby, sino Sammy Jankis. Y es que, en efecto, nos hallamos ante la misma dialctica presente en Following a propsito de la apariencia, como ndice de una identidad lbil, y ms: como catalizador narrativo, fuente alternativamente por azar o necesidad, o de resultas de alguna maquiavlica maniobra, de redencin o de condenacin fsica o moral (y ambas no necesariamente concordantes). Reincide tambin Nolan en el ensartamiento de detalles como peculiar variante del montaje-secuencia: tcnica de sntesis de procesos cuya secuencia lgica o real se respeta, pero que, matizado por la voice over, puesta en relacin a la obra en su conjunto y, a posteriori, en las rimas que establece con otros segmentos, se carga de nuevos sentidos. Tmese la preparacin de la inyeccin que el enfermo era capaz de administrar a su esposa: mientras el protagonista diserta acerca de su facultad, preservada, para llevar a cabo tareas complejas, si las haba aprendido con anterioridad al accidente, la imagen es la escenificacin de la pura rutina (de ah su estricto, perfecto orden): las unidades equivalen a las acciones mnimas que, conjuntamente, constituyen la mecnica de un proceso interior(izado). Esta serie debe contrastarse (pese al carcter fuertemente elptico de ambos) con el de las pruebas mdicas a que Sammy fue sometido: desde los mismos tiros de cmara y en el mismo orden, se repiten los planos del examinador y del enfermo, los detalles de la mano de ste al recibir una descarga elctrica, el gesto obsceno dirigido al empleado De nuevo, hay progresivos recortes; adems, las mnimas divergencias en las interpretaciones distinguen e individualizan cada ocasin, para transmitir su sucesin (y, por ende, el fracaso del enfermo). La aportacin principal de Memento, no obstante hundir sus races ah, germina ms adelante: en la repercusin directa y trascendental de una convencin en el curso de la digesis, y la activacin delirante del tropo, conforme con el canon de la conciencia de un cine, el contemporneo, empeado en resolver soberbiamente su impotencia. Cmo no, son los collages memorsticos los que resumen y resuelven esta estrategia narrativa (y) vital. Tmese primero la escena en que Leonard recoge unos maderos y hace un fuego el que extingue, en un plano antes mencionado, al cual arroja una serie de objetos, mientras un montaje paralelo (con raccords sobre los objetos) revela su condicin de fetiches: un oso de peluche, un peine (en la imagen evocada, su esposa se peina y, cuando l le pellizca cariosamente el muslo, lanza un gritito y le pega en la mano), un libro (sobre el que, en el recuerdo, discuten, ya que l le interroga porqu lo
24
Memento
vuelve a leer, si, supuestamente, la gracia est en descubrir cmo acaba), un reloj La voz over se inmiscuye, con desnimo, para certificar su conviccin (conjetural) de que debe de haber quemado cientos de objetos de ella: Probablemente lo haya intentado antes. Habr quemado toneladas de cosas tuyas. No me acuerdo de olvidarte. La secuencia plantea cmo Leonard ha asumido como propio el placer y el dolor en la repeticin: se condena a s mismo a seguir reflexionando acerca del pasado, para lo que exige intimidad, respeto a la reclusin en un universo ficticio que le procura consuelo. El sujeto, asimismo, declara la desesperacin de su irresoluble debate interno: la aspiracin al olvido por medio de la quema del pasado, de la negacin de la mayor, en que est embarcado, y que justifica dicha reclusin, no tiene fin posible. A continuacin (en la visualizacin del acontecimiento precedente, que justifica la quema), al contrario, el juego del montaje y el punto de vista de un simulacro con una prostituta [Kimberly Campbell], y, en particular, la consecutividad entre los efectos sonoros (que significan las agonas de las tres mujeres implicadas: su mujer, la de Sammy Jankis y la meretriz), atestiguan la conciencia del protagonista de la posibilidad de resolver su delirante suplicio por s solo (mediante el autoengao), forzndose a experimentar un dej vu en el que la repeticin (o la analoga) del espacio-tiempo original (a travs de su remanente: los objetos, el proflmico) actuara como complemento necesario para la verosimilitud y la eficacia de la representacin: Leonard duerme, solo, en una cama, de noche. Un portazo hace que se d la vuelta; medio dormido, palpa el otro lado, vaco (en una primera rima con el gesto de Natalie, reforzada por el intenso, llamativo predominio de los tonos azulados en ambas situaciones);
25
cuando echa un vistazo a la mesilla, se reconocen las pertenencias de su mujer que han sido pasto del fuego el libro, el reloj Tras la insercin de un flash de un cuerpo, agitndose, tras un plstico el de su mujer, ahogndose tras la cortina de ducha, se incorpora, escamado, se levanta, va a la puerta del bao y golpea con los nudillos. En el montaje se inserta un detalle de las baldosas, con dos puntos negros sobre fondo blanco en diagonal que recuerdan al yin y el yang, suena un gemido masculino, y se ve otro flash, esta vez ms largo y visible, de la boca, tratando de aspirar una bocanada del escaso aire, en vano; todo indica que se trata de la reconstruccin del asesinato, mas, cuando Leonard abre la puerta, aparece una joven de aspecto ordinario esnifando cocana. Le pregunta, alegre: Te ha gustado?. Hay aqu un paralelismo entre las dos tramas escapistas la principal y la de Sammy Jankis; otros dos smbolos complementarios que indican clara, aunque discretamente, el mecanismo de represin y desplazamiento por el cual la mente de Sammy ha alumbrado una historia la de la muerte de la mujer de Leonard, duplicado del trnsito de su propia esposa, y otra a partir de sta la peripecia del simulacro que Leonard organiza para tratar de revertir el tiempo: la agona de su esposa real, por la sobredosis de insulina, se transforma en las ltimas bocanadas de aire de su mujer inventada, ahogada por la cortina de ducha; y ste, a su vez, rima con el sonido que la prostituta emite al esnifar el polvo de droga. El desplazamiento del frmaco al estimulante representa, as, otro aspecto en el que se pone de manifiesto cmo Sammy crea un universo en el que tanto los actantes como sus relaciones son una sublimacin dispersa de su propio trauma; relatos que parten de una misma ancdota que l disfraza, y en los que los mismos elementos aparecen de forma recurrente, atribuidos a los otros para eludir su responsabilidad. La tragedia de Leonard y algunas crpticas frases previas reciben as cumplida explicacin: intenta, por medio de un simulacro, revivir la experiencia de la muerte de su mujer, para evitarla. Es por ello que disemina algunos fetiches de ella para, en duermevela, y dado su estado (el hecho de no recordar nada desde entonces, lo que le induce a creer que, puesto en situacin, podra llegar a creer totalmente en que su mujer, por un instante, sigue viva), volver a aquel momento. Comprueba, aqu, la futilidad del intento: el mundo, aunque l cierre los ojos o lo olvide todo, sigue existiendo; pero l, cada vez que despierta (de hecho, cada vez que su conciencia se regenera, cada cinco minutos), es siempre el mismo Leonard que acaba de perder a su esposa; el luto es lacerantemente reciente, indeleble. En efectivo, a diferencia del resto de viudos, lo nico que l no puede hacer es habituarse a la ausencia y asumirla.
26
Memento
Sin embargo, pese a la certificacin del fracaso que en este caso se produce, las implicaciones de este refugiarse en la seguridad de los objetos de Leonard, y la presteza con que la digesis se fractura cuando el montaje establece el puente subjetivo con el pasado, resultarn cruciales de cara al desenlace; porque, al tomar conciencia (como estereotipo, avatar y pretexto para contar una ficcin metacinematogrfica) de que el funcionamiento de la pelcula coincide con el de su mente, el protagonista har de la necesidad (de su disfuncin) virtud y utilizar la magia del raccord a su favor, como demuestra palmariamente el vuelco que, premeditadamente, imprime al valor de los efectos sonoros. Estos ostentan una doble funcin, potica y lgicamente consistente, como ndices de la fantasa/subjetividad; y como inductores de los olvidos del protagonista y goznes de montaje. Por lo que respecta a la primera dimensin, el prlogo sienta las bases de manera elocuente: la confusin entre la msica y el sonido diegtico, revertido y magnificado hasta confundirse con efectos incidentales los chirridos con eco que acompaan los detalles del casquillo de bala y las gafas rotas al desplazarse; una cierta ondulacin mientras la sangre se reabsorbe, un chasquido metlico, sugiere la idea de una realidad a la medida del sujeto y a la que, como espectadores, slo podemos asistir previa mediacin (esto es, enteramente subjetivizada). En cuanto a la segunda, de entre los muchos ejemplos que podramos mencionar, destacamos, por su claridad, dos que corren a cargo de Natalie: el primero, el portazo que, tras apearse del coche aparcado delante de su casa, justo antes de engaar a Leonard para azuzarlo contra Dodd; y el cierre del cubo de basura, en su primer (en la historia, no en el discurso) encuentro con el protagonista, a la puerta del Ferdys Bar. Casos preclaros de la performativizacin del gesto cinematogrfico: la materializacin,
27
o elevacin a una funcin rectora del universo diegtico, de un efecto convencional, previa identificacin con un punto de vista que asume como propio (naturalizado: a causa del trauma) el mecanismo autocodificado por la pelcula en cuestin. No es en absoluto balad, por tanto, que, entre las instrucciones que da a la prostituta, mencione la de dar un portazo al meterse en el bao, y el desenlace no deja lugar a dudas al respecto: se detiene en seco, haciendo chirriar a tope las ruedas, delante de Emmas Tattoo, con la nota con el rasgo del perfil de John G. que incrimina a Teddy, y, girndose, se pregunta: A ver, por dnde iba?; un gesto con el que se representa la ltima prdida del sentido de la realidad (que, se supone, acompaa al frenazo en seco, ocasionado por el chirrido) y la eficacia del mecanismo reflejo de echar la vista atrs, para averiguar de dnde viene y qu se lleva entre manos. Ciertamente, Leonard olvida y, de hecho, acaba de perder el sentido; en este instante, se ha hecho, a todos los efectos, a sus ojos y a los de la legalidad, inocente; pero, en tanto en cuanto ha forzado con absoluta premeditacin las circunstancias del olvido (sabiendo que, si se encuentra ante un establecimiento de tatuajes con un dato relativo a John G., se ha condicionado a entrar y grabrselo en la piel, para continuar la cacera, y que la audicin del golpe ha de producirle uno de sus lapsus), es l quien desencadena la serie de acciones (en apariencia caticas y caprichosas, pero, por lo que a sus motivaciones respecta, [auto]determinada) que lo conducir a matar a Teddy. Igualmente privilegiadas para apreciar el precioso, incalculable valor que se concede a la imagen son las visualizaciones del pasado que se incrustan en la trama principal, cuya caracterizacin excepcional (y dudosa) se concreta, al igual que en las monotemticas evocaciones de Leonard de la peripecia de Sammy, en una puesta en escena estetizante y un montaje asociativo de reminiscencias publicitarias que reinciden en hacer del exceso y el desfase audiovisual los ndices de una subjetividad sobre la que pende una duda permanente. La primera irrupcin del pretrito se produce cuando, a peticin de Natalie de que Leonard hable de su esposa, l responde tpicos (Era guapa. Para m, era perfecta). Entonces, ella lo regaa y le anima a que no recite, sino que cierre los ojos y la recuerde. l obedece y la difunta se materializa en instantes cotidianos, domsticos: la ubicacin de la accin en la cocina acota el entraable mbito de la feminidad. La correspondencia a la primera persona (esto es, a recuerdos) viene dada por estereotipadas trazas poticas: planos mudos, ligeramente inestables, con luz cambiante, desenfoques y saltos de escala; predominan los primeros planos y los detalles corporales, inconexos y sin raccord (barajados, de hecho, ya que corresponden a dos situaciones, cuyos planos se alternan; quizs pertenecientes a dos das distintos, quizs al mismo, desde la
28
Memento
perspectiva cambiante del espectador, al evolucionar en torno a la mujer), con miradas directas a cmara por parte de la joven, o fuera de campo. Mientras, su voz over, intercalada con planos del aqu-ahora de la conversacin en el bar, se refiere a la inefabilidad de tales instantes (Siento los detalles. Los fragmentos que nunca expresas en palabras. Y sientes esos momentos excepcionales aunque no quieras. Los unes y logras sentir a una persona. Te das cuenta de cunto los aoras, y de cunto odias a quien te los quit). El extravagante proceder de Leonard, en su esperanza de revivir el instante de la muerte de su esposa y de su prdida de memoria, y la excesiva (potica) casualidad de que Natalie supere la muerte de Jimmy haciendo lo propio, con una ambientacin tan parecida precisan del concurso de los fetiches. De ah que, al gesto de ella de arrebatar a Leonard una fotografa y romperla (lo cual, en la potica de la pelcula, representa el logro de deshacerse de los rencores del pasado que mueven a la venganza), l la corrija, como de pasada, afirmando: Hay que quemarla. El uso (y la destruccin) de las polaroids constituye un claro signo de la interiorizacin por parte de los personajes de los mecanismos poticos como parte de su cdigo de conducta. El papel que stos desempean permite comprobar el grado de confianza del sujeto en su realidad (entendida esta como el universo sensible: el entorno) para reconstruir el pasado: Sammy ha creado un sistema psictico, en el que las inyecciones de insulina para su mujer se han transmutado en los alfileres con que se tata para tener presente su falta, y trata en su delirio de hallar un metodo para manejarse en su estado, de no repetir el error; de repararlo, torturndose ante la imposibilidad, aun en esa ficcin, de volver atrs.
29
El primer indicio revelador de la superposicin de las dos lneas narrativas tiene lugar cuando Leonard repara en el tatuaje de la mano, y se inserta un detalle fugaz de una jeringuilla; aunque en color, la escala, el tiro de cmara y la accin visualizada el gesto de propinar con los dedos un pequeo golpe al envase para agitar la solucin, mientras se libera el aire y el lquido chorrea son muy similares a los planos correspondientes a dicha accin en las secuencias protagonizadas por Sammy. En relacin al tatuaje y al rostro pensativo de Leonard, con gesto adusto, impenetrable, carente de emocin, este flash flashback funciona como un autntico ejemplo del efecto Kuleshov, en el que la brevedad y la presentacin en color dotan al plano de veracidad: el protagonista empieza a recordar como Sammy, y la discriminacin entre las dos tramas (los dos espacios-tiempos) y sus respectivos sujetos se colapsa. La puesta en escena de la preparacin de la inyeccin tiene lugar mediante un tratamiento microelptico en el que, en blanco y negro, se desliza el mismo plano que, en color, recordar Leonard en casa de Natalie, al ver la leyenda sobre el caso de Sammy (Remember Sammy Jankis): el golpe con un dedo a la aguja, previo al pinchazo; el detalle que regresa, para sealarlo inequvocamente como el culpable. Se suministra una pista, y se da un paso ms en la dialctica icnico-memorstica, con las ltimas imgenes con la marca de la subjetividad de Leonard que se insertan a la llegada a la casa en que pretende consumar su venganza, mientras espera la aparicin de Jimmy: se apea de su furgoneta, entra en la casa con un gato en la mano como arma y curiosea. El recuerdo de su mujer da pie a que el montaje acoja nuevos flashbacks. El tiempo se dilata y las rimas, en su lrico y perfecto encaje, proclaman su falsedad; el contraste entre el blanco y negro de los planos de Leonard y el color de los de la esposa apuntan tanto a lo que los une como a lo que los separa su pertenencia a dos tiempos distintos/superpuestos; y la falsedad/verdad para el sujeto: cuando l mira por la ventana, ella se asoma; de su mirada al exterior se corta a ella, en el jardn, en falso, anacrnico, imposible plano/contraplano; cuando camina hacia la entrada, ella hace lo propio, en un contraluz cuyo homenaje al emblemtico arranque de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) incorpora la intertextualidad a la cadena por la cual la poesa engulle la trama y diluye el sentido de la realidad. Lo que aqu aflora es la identidad del universo diegtico: todas las casas son, para Leonard, la misma casa, al igual que cualquiera puede ser John G.; culmina aqu, adems, el desvelamiento de su identidad con ste, mientras se toma la revancha: el estrangulamiento de Jimmy se alterna con la evocacin de los estertores de su esposa bajo la cortina de ducha. Dentro de la creacin del demiurgo, a pesar de la escisin y ms all de las li-
30
Memento
mitaciones, en su singularidad, no puede ms que ser absolutamente coherente. Todo el mundo (artificial, a su medida) se adecua para dar satisfaccin a la necesidad de cierre, en el que la espectacularizacin de la trama merced al efectismo del montaje se concilia con su aparente opuesto, la inaccin: como la digesis y el discurso corresponden al flujo de la conciencia del sujeto, el tiempo se dilata para reproducir/escenificar su debate interior. Pero ni Leonard ni Memento se detienen ah: ante la inminente llegada de Teddy, convocado por Leonard en su delirio, el protagonista encuentra su foto. A estas alturas, la polaroid an no tiene nada que lo identifique como amigo o enemigo, pero basta con saber que se trata de alguien familiar, de modo que, aunque ignora qu papel juega en la historia, no cabe duda acerca de su implicacin; por eso, acta, interpreta su papel de amnsico para dar pie a que el otro se identifique o se presente como un desconocido que, casualmente, pasaba por all. Teddy pica en el anzuelo (cuando le pregunta si se conocen el otro responde que no y le ensea la placa de polica para tranquilizarlo), se agacha para examinar a Jimmy y concluye que est muerto. Leonard lo golpea, verifica la autenticidad de su placa y lo acorrala, inquiriendo por la incoherencia de que Jimmy lo conociera. A travs de las sucesivas versiones que Teddy ofrece, que se invalidan entre s y resultan a cul ms irrisoria, se fomenta la sensacin de una incontrolada proliferacin de pasados posibles, irreconciliables, de resultas de lo cual slo queda patente la angustiosa imposibilidad de acceder a la verdad. Cuando Leonard pregunta cmo Jimmy saba la historia de Sammy, Teddy da un paso decisivo hacia la
31
puesta en duda del tejido de un pretrito impenetrable, contaminado por la fantasa justo all, en lo ms recndito y seguro, donde el sujeto cifra su identidad: le dice que lo repite constantemente, a todo aquel que lo escucha, y que cada vez el relato es mejor; de ello se derivan dos conclusiones: una, que el criterio que aplica que quien sabe de Sammy lo conoce y es amigo es errneo, y que la historia se modifica (ya no se corresponde con la realidad; ha sido deformada, por instinto, para adecuarla a las circunstancias e intereses). Te mientes para estar contento, como hacemos todos. Qu ms da si olvidas algunos detalles?. En adelante, la conversacin se precipita en una cascada de sugerencias y evasivas. Teddy desperdiga pistas que apuntan en dos direcciones, cada una de las cuales sita al protagonista en una lnea narrativa distinta (No s. Que tu mujer sobreviviera al ataque. Que dudara de tu estado. El dolor y la angustia que la desgarraban por dentro. La insulina). El montaje alterna primeros planos de los dos, discutiendo frente a frente, con otros que corroboran (o ilustran) las sugerencias y revelaciones de Teddy, como que era la esposa del propio Leonard quien padeca diabetes. Pero la clave se encuentra en la insercin del primer plano del protagonista, impvido y con una mirada cargada de intensidad, entre sendos bloques: quizs intentando escrutar en el pasado el rostro lloroso de su esposa, en lugar de la mujer de Sammy, con el mismo gesto, el mismo tiro de cmara y una ambientacin similar a las escenas de aqulla en el sof, contemplando atormentada a su marido; y l preparando una inyeccin, quizs slo desafiando a Teddy, intentando no vacilar y reafirmarse en su versin, empeado en no recordar la verdad a la que el otro lo ha abocado: de ah la escena de felicidad domstica del tierno pellizco, convertida en queja de la esposa por el dolor que le produce la inyeccin de una jeringuilla de insulina por parte de Leonard; que, cuando, tras unos segundos, con escasa conviccin, Leonard niega, dos veces (Mi mujer no era diabtica. Mi mujer no era diabtica. Acaso no conozco a mi propia mujer?), se retoma en la versin del pellizco. Repitiendo la ficcin (y el montaje, subjetivizado, aporta su grano de arena), Leonard se mantiene abonado a la mentira que sustenta su existencia. Por fin, la ensima historia que Teddy narra, segn la cual en un pasado indeterminado ya se deshicieron de John G., hace que Leonard rebusque entre sus fotografas hasta encontrar la que le pas por debajo de la puerta, en la que posa sonriente, con el torso desnudo, sealndose el corazn. Pero la instantnea es dolorosamente intransitiva: inservible como ilustracin o verificacin, inaceptable como prueba, no demuestra nada ms que, quin sabe por qu, Teddy posea una po-
32
Memento
laroid en la que Leonard pareca felizmente convencido de haber llevado a cabo su venganza. Por eso le da la vuelta, en vano, en busca de un texto de su puo y letra, una glosa, una acotacin o pie de foto. A estas alturas, el sujeto escucha cmo la voz de la conciencia de que Teddy ejerce lo despoja del esquema narrativo al que se ha acogido. Mas en el acto volitivo que sigue, del que da cuenta el monlogo interior (con auricularizacin interna), el protagonista decide mantenerse en el delirio, otorgando estatuto de realidad a un mundo que sabe ficticio. Sin palabras, quita a Teddy las llaves del coche y, sin atender a las llamadas a la calma del otro, sale y las arroja entre unos arbustos. Mientras el otro las busca, se monta en su furgoneta, vaca el cargador de la pistola de balas, quema las fotos que lo relacionan con la muerte de Jimmy, se impone no dar crdito a Teddy escribindolo en su foto, y toma nota de la matrcula de ste para convertirlo en su siguiente objetivo. Lo que sigue es una declaracin de escepticismo en relacin al mundo: visto, no en vano, a travs del parabrisas, de frente y en plano general subjetivo, se trata de la ms pura, desnuda visin posible de un universo, en cualquier caso, exterior. La percepcin directa de Leonard en su colmo consiste en una ilusin de profundidad, en una irreductible (e intrascendente) materialidad, anloga a la oferta de la pantalla cinematogrfica como ventana a lo incognoscible. La trama se ha diluido, en un discurso que se resuelve en s mismo, y el protagonista se revela como un trasunto del espectador cinematogrfico: al igual que para nosotros el proflmico slo es accesible a travs de la puesta en escena, l
33
debe realizar su examen desde una distancia insalvable, sin referencias que le den continuidad. Realidad y deseo, presente y futuro, quedan equiparados y sometidos a la crisis extrema que implica el paso por el tamiz de una inteligencia, la cual, en tanto en cuanto se debate entre ambas opciones, niega el espacio y tiempo como categoras preexistentes y autnomas: la realidad que inviste la enunciacin mediante el acto mostrativo es convencional e intercambiable; y la pelcula, el artefacto donde se dirime un sentido que no es nico ni definitivo, ni siquiera representa el elemento crucial de un texto que se desmiente como soporte de relato. As pues, Leonard conduce, y sobre el plano subjetivo, a travs del parabrisas, suena over la voz de su conciencia (ahora, con la del avatar a quien, como tal, incorpora Guy Pearce), en un gesto cinematogrfico que atestigua el ansia de captar la realidad integral; pero, es la primera, como contexto, la que determina los derroteros de la segunda, o, al revs, la segunda que crea la primera? Se trata de la disyuntiva ms profunda que el film, que la escena plantea de manera explcita. Mientras, va pensando: Tengo que creer en un mundo que existe fuera de mi cabeza, creer que mis actos an tienen algn significado, aunque yo no los recuerde. Tengo que creer que, cuando mis ojos estn cerrados, el mundo sigue ah. Creo que el mundo sigue ah. An sigue ah? S, lo he conseguido! Todos necesitamos recuerdos para saber quines somos. Yo no soy distinto. (5) Tras un vistazo a su mano, mientras agarra el volante, con el recordatorio de Sammy Jankis (aunque yo no los recuerde: tcitamente, Leonard reconoce no recordar aquello en lo que se asienta su vida; algo que nicamente existe por el condicionamiento a que se somete, por su decisin de abrazarlo como principio, narrativo una verdad acontecida y moral un cdigo de conducta, y repetrselo, por su autoconviccin, por su fe en la necesidad de creer/crear un mundo y actuar en consecuencia, aunque, en su estado y el nuestro, slo se sepa que nunca se puede llegar a estar en disposicin de afirmar si la conciencia preexiste al universo o sucede lo contrario), cierra los ojos. Las tres oraciones que pronuncia en este punto, en sucesin (Tengo que creer que, cuando mis ojos estn cerrados, el mundo sigue ah. Creo que
5. Conviene desconfiar del Lo he conseguido que se le atribuye en el doblaje, que establece una rima verbal con el Ive done it del pecho que en la versin original no existe; de hecho, el aadido desvirta el final, lo vuelve incomprensible: el personaje se debate entre dos mundos exteriores (el anhelado, y el del vehculo en marcha), y se topa con el segundo; se siente aliviado de que haya un exterior, pero no puede decir, en modo alguno, que lo ha conseguido, satisfecho y alegre.
34
Memento
el mundo sigue ah. An sigue ah?), reflejan con total nitidez esta dialctica: necesidad-autoconvencimiento-duda irreductible. Entre medias, como contraplano de Leonard al volante se insertan vistas correspondientes a las dos opciones del universo que habita: cuatro del aqu-ahora el exterior del vehculo, que, desde la posicin del conductor, aparece movido, borroso y confuso (esto es, inestable, dudoso; ms ajeno e irreal que el otro; justificado por una perfecta adecuacin al punto de vista fsico de Leonard, veloz, en trnsito; quizs motivada su visin tan breve, en flashes casi subliminales, por corresponder a imgenes captadas a travs de los ojos entrecerrados; pero es que, al fin y al cabo, el punto de vista fsico y el mental son inseparables: Leonard imagina que est ah, ante un mundo exterior que slo reaparece en la medida en que l lo piensa, lo sopesa nicamente como alternativa, sin entidad per se); (6) y un tiempo inexplorado, en el que el protagonista aparece en la cama, abrazado a su esposa, que le acaricia el pecho tatuado, en el que, a la altura del corazn, puede leerse: Ive done it (Lo he hecho): un tiempo por entero absurdo, donde pasado y futuro se reconcilian ms all de la lgica, y la consecucin de la venganza es compatible con la reversin del tiempo y la restitucin del objeto amoroso. Alter-
6. Adquiere en el desenlace sentido pleno la definicin del presente que, en un discurso semihistrico, al mismo tiempo del todo incoherente y coherente al mximo, Leonard proclama ante Natalie, enfrentado al carcter inconexo de la realidad que lo rodea/que se ha creado y en la que, sin embargo, no puede recobrar lo nico que desea: El presente son trivialidades que yo escribo en notas.
35
nndose, los planos correspondientes a las dos series, insertos como visualizaciones de los dos universos exteriores (previstos, imaginados o reales: en la medida en que l los piensa y les otorga continuidad, estos siguen desarrollndose, en el tiempo y en el espacio) en pugna para el sujeto, se postulan ms que nunca como sendos delirios de una mente dialctica y demirgica, en la que toda posibilidad tiene cabida. Leonard necesita tanto creer en ambas como alimentarse de su contradiccin, de modo que se reinstala en una de las dos (la de la trama principal: el presunto mundo real, aquahora, en que se encuentra a bordo del vehculo), pero asimismo la otra posee en l una dimensin perfectamente real, que se proyecta sobre su vida: como el sueo que, aunque imposible, ordena su pasado y gua su futuro.
INSOMNIO (INSOMNIA, 2002): REMINISCENCIA Y TELEPATA (7) El siguiente paso de Nolan constituye un asalto al poder: fortalecido por el xito arrollador de Memento, el cineasta se dej arropar por el todo Hollywood, desde los elementos ms inquietos y combativos de la gran industria, cuyo prestigio les otorgaba lnea directa con los despachos de los estudios la extinta Section Eight de Steven Soderbergh y George Clooney; la Alcon Entertainment, filial de FedEx y emparentada con la seccin de distribucin de la Warner; la empresa Witt/Thomas, curtida en la ficcin televisiva; nuevamente la Summit para firmar su primer encargo: un remake del film noruego homnimo (Insomnia, Eric Skjoldbjaerg, 1997), a partir del guin de su director original y de Nikolaj Frobenius slo retocado por Hillary Seitz.
7. Insomnio es el relato del viaje de un veterano detective de homicidios de la Polica de Los ngeles, Will Dormer [Al Pacino], a Nightmute, un pueblo perdido de Alaska en el que en esa poca del ao jams anochece, a donde han sido enviados l y su compaero, Hap Eckhart [Martin Donovan], para investigar el asesinato de Kay Connell, una muchacha cuyo cadver ha aparecido en un vertedero y poner de paso, tierra de por medio en una pesquisa acerca de los sobornos que han aceptado de narcotraficantes miembros de su departamento, entre otros Hap. Acosado por el jefe de Asuntos Internos, ste se inclina a aceptar el acuerdo que se le ofrece y testificar, pero Will, aunque est limpio, muestra su abierto desacuerdo, porque buscan al pez gordo (o sea, a l). Al poco de llegar, y siguiendo las primeras pistas, consiguen atraer al asesino a una emboscada, pero en la persecucin ste logra escapar y, en medio de la bruma, somnoliento y con la cabeza en sus cuitas, Will abate a su compaero, quien mientras expira en sus brazos le atribuye intencionalidad. La inexperta pero aplicada y entusiasta agente local Ellie Burr [Hilary Swank], admiradora de Dormer, es encargada de aclarar lo sucedido,
36
Insomnio
La operacin se salda con xito: perfecto conocedor de su valor de marca (de la interpretacin ajena de en qu consiste su sello, y las consiguientes razones de su contratacin, vinculadas una y las otras a travs de las previsiones su nombre genera tanto entre los inversores como entre su pblico), Nolan factura una obra ms estndar que las previas, pero se encarga de que su firma figure al pie, con caligrafa y en lugar bien reconocibles. No debe lo anterior malentenderse: el cineasta no cae en la imitacin deshonesta o perezosa de s mismo. Antes bien, acredita estar en posesin de la virtud de un
que Will encubre. Aunque el insomnio que la luz constante y el remordimiento le causan va mermando progresivamente sus facultades, Will se las arregla para dar con el culpable: un novelista solitario, Walter Finch [Robin Williams], al que la difunta Kay se arrim por admiracin y el cual pretexta que la mat sin querer, porque malinterpretndola intent acercarse fsicamente a ella, que se ri de l. Walter chantajea a Will con revelar su responsabilidad en la muerte de Hap, y consigue que se detenga al ex novio de ella, Randy Stetz [Jonathan Jackson]. Pero Ellie ata cabos y descubre las faltas tanto de Dormer como de Finch, y acude a la cabaa de ste, que consigue dejarla fuera de combate y desarmarla. Will llega, salva a su colega y acaba con el asesino, que a su vez lo deja muy malherido. Cuando ella se dispone a eliminar la prueba de la culpabilidad de Dormer, l la frena y, absuelto a ojos de s mismo merced a esos postreros gestos, se sumerge en el sueo de la muerte.
37
muy agudo entendimiento del terreno en el que se mueve, y, con modestia y resolucin parejas, pulsa las teclas justas para, tirando de los hilos de que dependa su atraccin por la historia, conservar el propio inters por ella y hacerla suya sin aburrirse l ni defraudar las expectativas de nadie. La inteligentsima estrategia que despliega radica en entregar una pelcula reposada pero recorrida, merced al montaje, por una corriente de turbiedad; es decir, a cada instante el texto proclama la condicin superficial y engaosa de su neutralidad. Con ms motivo que nunca, Nolan extrae extensivas prestaciones del uso epifnico, intensivo de los apartamientos de la norma y la facultad para comunicar y crear sentido de esos usos desviantes. Como siempre, por definicin y por condicionamientos histricos y esttico-discursivos, los crditos ofrecen a este respecto unas posibilidades de las que se saca rendimiento: en Insomnio, plantean la idea de la dualidad, que la vertebra (como ocurre con su filmografa al completo), y la caracteriza. Consisten en un montaje paralelo de sendas acciones abreviadas, mostradas respectivamente en tres planos entre los que se intercalan los rtulos (cuyas letras, negras sobre blanco, tambin se reconvierten para relevarse) con desenfoques y fundidos a blanco, correspondientes al teido de sangre de un trozo de tela y al desplazamiento a vista de pjaro sobre un glaciar. Entre ambas imgenes, visualmente, proliferan las discrepancias: la cromtica el viraje purpreo que el fluido vital confiere al tejido blanco versus la tonalidad azulada de los hielos perpetuos, la escalar la definicin mxima de cada fibra de la pieza de ropa versus la generalidad de la panormica area, el movimiento la fijeza del suter en primer trmino, desdicha por un lento zoom out, versus el grcil y rpido, aunque oscilante ora hacia un lado ora hacia el otro y casi vertiginoso desplazamiento sobre los bloques Sin embargo, en dos aspectos ambos planos se demuestran reveladoramente concomitantes; porque, aunque en efecto no son iguales las texturas de ambos cuerpos (la cualidad plana, aplastada del gnero versus los ngulos que erizan la superficie del glaciar), s lo son los estados en juego: se trata de slidos que por (e)fusin se encuentran en trance de convertirse en lquidos, o quedar anegados. Lo que se plantea, en suma, es, de nuevo, la anulacin de la disparidad categorial: la distincin entre lo real en su ms radical (materialista) expresin y lo csmico, contemplada desde el punto de vista adecuado (ideal, en el que sujeto y objeto se retroalimentan), se desdibuja, incluso en trminos formales: la frontera entre concrecin y abstraccin se diluye. Y lo anterior conlleva una dialctica de la permeabilidad (entre los contenidos de los planos, autnomamente considerados, y entre s; tambin entre los tiempos a que pertenecen), que apunta al enigma del origen de la correlacin entre individuo y entorno y vehicula un discurso acerca de la falacia de la pureza y la inocencia: es claro que
38
Insomnio
aqullos se proyectan el uno sobre el otro, porque las nieves telricas proveen las condiciones el clima, la luz natural ininterrumpida para que el protagonista haga examen de conciencia y expe su pecado, pero tambin es cierto que el mal se desencadena en el lugar de acogida, sin que quepa concluir hasta qu punto hay una consecutividad causalista entre el error originario y la violencia que luego acontece. Nada ms es indiscutible que la corrupcin se extiende como una mancha y que, a fin de cuentas, la pertinencia (meta)fsica de ese purgatorio, que de hecho en el relato le influye, determina y hace estallar los conflictos, seala a la poeticidad moralista de una propuesta que de entrada renuncia no ya a la transparencia, sino a su espejismo. Doblemente enigmtico como incipit, cuando con el andar del tiempo el plano de la tela adquiera un sentido diegtico concreto e inequvoco (pues se trata de la prenda de la vctima de un asesinato que el protagonista investig en el pasado, y que impregn de la sangre del culpable y dej en su domicilio para inculparlo), el collage, simultneamente, se reconvertir en (o saldr a relucir su carcter de) montaje paralelo (entre un fragmento que representa un pretrito que obsesivamente vuelve, e interfiere con el contexto presente, del que impide al protagonista disfrutar), subjetivizante (ms por una cuestin relativa y relacional; los planos no incorporan trazas identificativas, sino que son el nfasis proximal en el primer caso, el carcter reminiscente del objeto y el contraste lo que invita a le-
39
erlo como correlato de un paisaje mental confuso, iluminador a la par que deslumbrante (al borde de la epifana pero repelente por cuanto conlleva la certeza de la oscuridad del yo), (8) y alegrico (de la culpa como sentimiento que persigue, cala y se extrapola: se traslada con el sujeto que lo experimenta de un mbito geogrfico, pero tambin vital a cualesquiera otros a los que el paciente viaje), anlogo al destello que tiene lugar en el punto de encuentro de dos espejos enfrentados. Se trata, adems, de un feliz detalle metanarrativo y metalingstico, en tanto en cuanto el jersey consiste ni ms ni menos que en una trama (primorosamente hecha de hilos trenzados en horizontal y en vertical) sobre la que la inadvertida (invisible, sobre el blanco puro del fiat lux inaugural y de la Alaska a la que el protagonista intenta huir para mantener su ficcin de inocencia) presencia de las secuelas de las infracciones del pasado van a aflorar, hasta devorarlo todo. Un paso ms adelante va tambin Nolan con Insomnio en su indagacin acerca de las virtualidades de la simbologa tradicional, remontndose a las fuentes etimolgicas ms remotas de las convenciones genricas (esto es, a su motivacin materialista) y complacindose en su inversin: constituye un buen ejemplo el giro, en virtud del cual logra el oxmoron de filmar un noir tenebroso a plena y perpetua luz del da, tan caracterstico del cineasta y absolutamente coherente con su modelo representacional y discursivo; si el valor de uso corrientemente atribuido a las sombras no es sino metfora de una reversibilidad que, de manera consustancial, implica a su contrario (como haz y envs; como cara y cruz; como yin y yang, expresamente invocados en Memento); es posible y legtimo, significativo y artsticamente meritorio convocar, in absentia (por a-/elusin de la noche), las connotaciones aparejadas a la otredad para ofrecer una visin compleja, integral de la realidad. En la materia reposan una trama tan pobre y antipica (una manipulacin de pruebas forenses a la desesperada; un crimen pasional mal encubierto; una muerte accidental, fruto de la precipitacin por parte de un pez fuera del agua, el polica insomne y taciturno, inhabituado a la fatal presencia de la niebla) como retorcida; tambin el papel (ambiguo) de proveer de credibilidad a las incontables hiptesis y versiones de los mismos hechos de un mundo en el que nada es demostrable, y la esperanza de redencin (moral y del relato). Todos los objetos lucen su doblez: resultan obvios y significati-
8. No hay que perder de vista que constituye, asimismo, una anticipacin del principal gimmick de la trama, cuya eficacia, como en todo thriller convencional que se precie, depende en buena medida de que tal revelacin sea potente por inesperada y acontezca en el desenlace
40
Insomnio
vos, (9) funcionales para la concatenacin de sucesos y para la pesquisa: la mochila de la vctima hallada en el escenario del asesinato, que a iniciativa de Will vacan y devuelven para tender una trampa a ese asesino (porque, como dicta el tpico, ste siempre regresa al lugar del crimen), es un gancho de libro (es, de hecho, lo que en manuales de guin como el de Syd Field se denomina un gancho), del mismo modo que la trayectoria del protagonista consiste en un recorrido literal, expreso y condicionante del llamado crculo del ser, consistente en la reproduccin en el presente de una variante ms amenazadora del trauma que lo aflige. Mas son tambin innegablemente autorreferenciales, se acumulan y su repeticin especular de lnea en lnea queda en evidencia: por lo que respecta al caso principal, la fotografa rota de Tanya Francke [Katharine Isabelle], la amiga de la chica difunta, en un arrebato de celos, que hallan en su habitacin, y que pone a los detectives sobre la pista del tringulo con el ex novio macarra, ms el ejemplar de la novela del verdadero asesino que ley la vctima, el colgante que le regal Finch y el vestido cuya posesin lo incrimina; por lo que respecta a la treta de que en su da
9. tem ms: su significatividad es obvia, y es la obvia. En ningn caso las explicaciones primeras, elementales, se ponen en entredicho; como acaba de indicarse, no hay plan maestro alguno, sino gente temerosa y ofuscada que reacciona ms que acta, en una continua huda hacia delante; la pelcula refrenda la vigencia de la navaja de Occam.
41
se vali el polica para conseguir la condena del pederasta, el ya citado jersey en que restriega la sangre; en cuanto a la red de mentiras que urde para tapar su responsabilidad sobre la muerte de su compaero, y que Ellie desmonta, estn la pistola y los casquillos. Nos hallamos, pues, ante una reformulacin matizada de la interrogacin de Nolan a propsito del enigma de la indicialidad, que al comienzo se quiere la mejor garanta para acceder a algo intrnsecamente misterioso, como la(s) identidad(es) (o sea, la identidad entre las identidades individuales): Will examina el cuarto de la chica y cifra en el repaso de sus posesiones el conocimiento de cmo era ella Era popular o solitaria? Le gustaba el pueblo, o deseaba marcharse? Tena sueos?; y aade, en referencia al asesino y el vnculo entre ellos: Ella lo conoca. Conocindola, lo conoceremos a l. Esta pretensin no tanto se frustra cuanto se colapsa por un exceso de acierto: los personajes acaban enfrentndose, a travs de su reconocimiento en la experiencia de los otros, a una cuota real o virtual de culpabilidad propia que hasta entonces les haba pasado inadvertida, o con la que haban sido capaces de convivir. En ello, precisamente, radica la entraa del crescendo teleptico que Insomnio escenifica: si cuando en la primera visita a la morgue los flashes del asesinato y amortajamiento de la chica trasponen una intuicin por parte de Will achacable a un olfato extrasensorial, a su condicin de perro viejo o a una morbosa pero genrica conexin con el criminal; la progresiva e invasiva irrupcin de reminiscencias propias (de sus dos infracciones: la de la acusacin basada en pruebas falsas y la del homicidio de Hap) y ajenas (de Finch) corrobora la tesis de este ltimo acerca de la naturaleza de todo gesto humano, por muy deliberado y repulsivo que ste pueda aparentar ser en primera instancia; es decir, si el escritor alega que la chica falleci porque se le fue la mano, y traza un paralelismo entre ambos accidentes, Will no puede ms que oscilar entre la autoexculpacin (bajo idntica excusa) y el odio hacia s mismo (por rechazo a compartir nada, salvo un destino fatal, con Finch). Y existe un paralelismo claro entre la ambivalente facultad de Will para ponerse en el lugar del otro y la tica del montaje (lo que implica, o equivale a decir, de los mecanismos por los cuales se rige la enunciacin), como se pone de manifiesto en la interaccin que entre ambas instancias tiene lugar cuando el personaje pasa un dedo por el borde de la fotografa rasgada, se muestra el anacrnico instante del corte de la misma (en un flashback) y, de vuelta, el polica se dirige con seguridad absoluta al cubo de la basura y extrae de l la mitad desechada. La pelcula est, adems, trufada de apuntes mnimos que apuntalan la idea de una comuni(caci)n ntima, subterrnea, entre perseguidor y perseguido, como el hecho de que en la conversacin que tiene lugar en la guarida de este ltimo
42
Insomnio
sea el detective quien ocupa el espacio; que, al descolgar el telfono, en lugar de identificarse a s mismos se llamen el uno al otro por el nombre y el apellido, en ambos casos en tono afirmativo; o que, en el desenlace, cuando Finch tiene a Ellie secuestrada y Will se encuentre apuntndole con un arma, el criminal trate de convencerlo para eliminarla y encubrir as sus respectivos delitos, al tiempo que el detective confunde los nombres de la muchacha difunta y el de su compaera (mientras, reveladoramente, en el montaje se inmiscuyen un par de fulgurantes planos de una silueta femenina agitndose, que podran por igual visualizar el primer asesinato o el de Ellie, con el que Will est siendo tentado). Esos planos de cualidad redundante con la obra anterior de Nolan (fugacidad, iluminacin de contrastes, eco) establece, entonces, un hilo de continuidad (o de contigidad) entre los personajes que implica un don (el de salvar las distancias que al comn de los mortales imponen las barreras fsicas y las leyes de la naturaleza) y una maldicin para quien los percibe, pues transmiten (de ah la justeza del prefijo tele-), en el tiempo o en el espacio e intersubjetivamente, una verdad indecible por indeseable: la de la empata o la compasin (y ambas frmulas, tanto el modismo como la ms clsica, en la medida en que vienen de pathos presuponen ciertas dosis de dolor y sufrimiento por parte de quien las siente). As que cuando en el desenlace Will se rinde ante Ellie y admite y jura que
43
ya no sabe qu ocurri, si abati deliberadamente a Hap o no, salen a relucir la talla y las hechuras propiamente patticas del personaje, que carga con sendos remordimientos desplazados (por una muerte por mano ajena: la de Kay; y por una ciertamente cometida por l, pero con toda probabilidad involuntaria: la de Hap), acepta un castigo excesivo (que requiere del sortilegio que el recurso tcnico-esttico oficia y se cumple en trminos potico-pragmticos, al narrativizarse) y libera a Ellie de incurrir en un error idntico al suyo: el que sean dos veces las que el protagonista evite que la aprendiz ensucie su expediente, primero negndose a estampar su firma en el informe que daba por buena la patraa del propio Will, y al final evitando que como l d el cambiazo del casquillo que lo incrimina, ms all de la ms superficial lectura en el sentido que antes se ha avanzado (esto es: que cruzar el umbral entre la inocencia y la complicidad por razones comprensibles y aun nobles acecha al ms pintado), supone una revisin a fondo de la escala de valores: en un mundo incognoscible, la honestidad es, por desgracia, un bien que, como tal, circula, y en esa (trans)accin material el concepto se somete a desgaste y corre el riesgo de perderse; la decencia es evidencia (la rbrica; el residuo de la bala disparada) o no es. Tal es la desoladora conclusin: la nica elocuencia que resta, a la postre, es la de los signos para proclamar su intransitividad y su convencionalismo.
BATMAN BEGINS (2005): ELOGIO Y REFUTACIN DEL TRAMPANTOJO (10) Podra parecer, a primera vista, que en el trnsito al blockbuster (pues, por ms que Nolan resucite su Syncopy para supervisar la produccin, la financiacin corre a cargo de la Warner y DC Comics) renunci el director a su alma cinematogrfica: de hecho, su primer Batman, guionizado al alimn con
10. Batman Begins relata el proceso por el cual el joven Bruce Wayne [Christian Bale], heredero de la mayor fortuna familiar de Gotham, que se remonta a seis generaciones, adopta la personalidad de un vigilante, Batman. Paralizado por los traumas sucesivos (y relacionados entre s) de una cada en un nido de murcilagos durante su niez, el asesinato de sus padres al que asisti impotente y la frustracin de su acariciada venganza del criminal, Wayne emprende una huda de (y en busca de) s mismo que lo lleva hasta el templo de Ras Al Ghul [Ken Watanabe], donde es instruido por Henri Ducard [Liam Nelson] en tcnicas de lucha y control mental para superar sus miedos y utilizar tanto los suyos como los ajenos en contra de sus adversarios. Sin embargo, cuando le exigen que ejecute a un delincuente indefenso, se niega y se enfrenta al ejrcito de Ras Al Ghul. El templo arde, y Wayne solamente con-
44
Batman Begins
el especialista en adaptaciones de comics de superhroes David S. Goyer, representa otro avance en la consecucin de un estilo audiovisual ms verstil e indiferenciado. La pelcula observa escrupulosamente los ejes legislativos del cine contemporneo, a saber, el imperativo de legibilidad de la forma (esto es, por mor de la funcionalidad narrativa), el de espectacularidad (que en el extremo del exhibicionismo conduce a la performativizacin de los recursos) y el de expresividad (actoral, traducido en servidumbre al lucimiento y el glamour, pero tambin en estilizacin; y autoral, sustanciado en la diseminacin
sigue salvar a Ducard. A su regreso, el protagonista inicia, como Batman, una encarnizada batalla contra el crimen organizado, que lidera Carmine Falcone [Tom Wilkinson], y al que su primer amor, la ayudante del Fiscal del Distrito Rachel Dawes [Katie Colmes], combate en los tribunales de justicia en paralelo a la labor a pie de calle de un inspector de polica, Jim Gordon [Gary Oldman]. Para marcar distancias con el justiciero enmascarado, Wayne se vuelca en dar la imagen de playboy disoluto, con lo que se gana el desprecio de Rachel. Falcone est aliado con el doctor Jonathan Crane [Cillian Murphy], el psiquiatra que dirige el manicomio de Arkham, quien tiene tambin una doble personalidad secreta como el Espantapjaros y que volviendo locos a base de miedo a propios y extraos se est creando un crculo de fieles que piensa poner al servicio de un agente externo que resulta ser Ducard, el verdadero Ras Al Ghul, empeado en que Gotham, imperio del pecado, quede devastada. A pesar de que por el camino su mansin queda reducida a cenizas, Wayne/Batman consigue desactivar todas las amenazas: Falcone y Crane enloquecen y quedan fuera de combate, y Ducard/Ras Al Ghul muere. Convencido de su misin y plenamente instalado en su (doble) vida, a Wayne le queda una ltima espina clavada, si bien en lo ms hondo: Rachel vuelve a rechazarlo, ahora porque la (doble) mscara ha suplantado al hombre que quiso.
45
de pistas propicias para que el espectador reconstruya el trazo de alguien con un estilo concreto), conciliados. Precisamente es por la va de los excesos por donde sagazmente el cineasta se construye una personalidad con la que se gana no slo la supervivencia, sino el xito. La obvia analoga con el aprendizaje que el protagonista lleva a cabo en el relato, acerca de la necesidad de la mscara para la vida en sociedad, da cuenta de la hondura de una operacin con la que Nolan, consumidor desde nio de los tebeos del hombre-murcilago, es consciente de estar estrechando lazos con la leccin que en aquellos das asimil, siendo coherente y fiel a la filosofa de su dolo en la adaptacin, y dndole la razn irnicamente con su propia evolucin en el seno del sistema. Lo que ms interesante resulta de todo lo anterior consiste en que a alguien instruido en la deontologa de Batman no se le oculta el alto coste que en trminos de integridad supone: como demuestra la esquizofrenia en que en el colofn se instala el personaje, el director (quien ni en praxis en conciencia ni en praxis de la conciencia ni en conciencia de la praxis anda lejos de Lars Von Trier) (11) ve con claridad meridiana el peaje que paga a cambio de infiltrarse y rumia a propsito del concepto, las consecuencias y el significado del camuflaje. As pues, la fbula de la identidad que aqu se edifica adquiere, en todos los sentidos, resonancias de una sutileza inesperada; y ocurre, felizmente, que el film encierra una agudsima reflexin en lnea con los planteamientos de su obra previa. En este sentido, se antoja fundamental para una autntica comprensin del texto la correlacin entre, una vez ms, los objetos y la puesta en forma (con una prominente intervencin del montaje en la creacin de sentido). Como ya se ha aventurado, la planificacin resulta, aparentemente (valga y perdnese la facilona redundancia) algo ms plana; pero vale la pena matizar esta apreciacin, despectiva, porque de ello depende en buena medida apurar el inters de la propuesta: la planicie consiste en el seguimiento de los cnones del gnero de accin y aventura, esto es, ubicuidad de la cmara, multiplicidad de puntos de vista, juego con ngulos desusados, montaje rpido salpicado de giles saltos de escala Para formularlo de una manera asequible: guardan correlacin la puesta en escena, fluida pero violenta; fsica (de hecho, extremadamente fsica o fsicamente extrema) pero
11. Consagro una nota a explicar esta identidad en cuerpo y alma, que seguramente parecer una boutade: hago notar que sus respectivas filmografas acreditan un inters comn por alcanzar la plena realizacin de la homologa entre cine e hipnosis; y dicha ambicin, en ambos casos, es tematizada hasta el delirio y se desmiente a s misma, y est incardinada y ensarta sus historias, sus estilos y sus discursos.
46
Batman Begins
tendente a la transparencia y la inmaterialidad, y la tcnica de lucha de Batman, que proviene de la contundente ejecutoria de los golpes de las artes marciales (y la filosofa zen que lleva inalienablemente aparejada). Siguiendo este cabo (que, como ha quedado expuesto ms arriba, no constituye sino el seguimiento de recursos hoy estandarizados en usos igualmente habituales, pero que Nolan extrema y tensiona) puede empezar a accederse a las ventajas del acceso a un dinamismo acerca del cual, en su misma gnesis, el propio texto tematiza: no en vano, la preparacin de Wayne en el templo de Ras Al Ghul consiste en la comprensin, valoracin y adquisicin (en suma: la asimilacin) de una estrategia, la del trampantojo, que mutatis mutandis se corresponde con la dialctica entre visibilidad e invisibilidad que preside el modelo del megaespectculo mainstream, aqu adoptado. Es por ello que, durante el adiestramiento, el mentor (y finalmente villano de la funcin) pronuncia unas significativas palabras, que insisten en la irresoluble cuestin de la consistencia de la realidad, y ensayan un mtodo para su superacin que, como no podra ser de otra manera, pasa por la restauracin de los smbolos puros: Para vencer el miedo tienes que convertirte en lo que temes. Lo que ms teme la gente es lo que no puede ver. Debes convertirte en una idea aterradora, en un espectro, en un concepto. El alcance de este acoplamiento entre corporeidad y mecanismo trasciende, con mucho, el mero (en s, trivial) ajuste a la visualizacin de las luchas: cotjese, para comprobarlo, con la estructuracin de la trama, en particular por lo que respecta al trenzado del pasado de Wayne la infancia, con la cada en el pozo de los murcilagos y la muerte de sus padres, con la que se tortura por ser conse-
47
cuencia indirecta de su cobarda; y la primera juventud, cuando se le escapa la oportunidad de la revancha y huye para formarse: la rara flor azul que crece en las montaas (y que no slo representa el miedo, sino que lo infunde, pues posee cualidades psicotrpicas) y por encargo de Ras Al Ghul porta el protagonista hasta el templo, motiva la apertura del flashback que acoge la explicacin de su trauma (la relacin no puede ser ms ntida: despus de que Ras coloque la flor en la casaca de Wayne y pregunte en voz alta de qu tiene miedo, y con un primer plano del protagonista al borde del desmayo a modo de transicin que invita a especular con la condicin de ensoacin de lo que sigue, un flash de unos murcilagos agitndose da paso al rescate del pequeo del foso a cargo del padre [Linus Roache]), y luego justifica la alteracin de la imagen (subjetivizada: teida del sempiterno estado alterado del cine de Nolan, de vigilia crispada) del protagonista despus de aspirar su aroma. En el caso de los animales alados, su visin (delirante, traumtica) durante el concierto de pera provoca que el nio sufra un ataque de pnico por el cual sus padres y l abandonan la sala, y aqullos, para su sentimiento de culpa, pierden la vida en la solitaria, peligrosa noche de Gotham. Si como de lo anterior se desprende las cosas y su evocacin remiten las unas a las otras y en virtud de ello (y de las cualidades sgnicas, como es de ley en la filmografa de Nolan, partiendo de su primigenio anclaje antropolgico, imprecisablemente congnito a la especie o cultural, en el inconsciente colectivo: tal es el sentido de la alusin del Espantapjaros a los arquetipos jungianos) ostentan un poder, no cabe otra que obrar en consecuencia y agarrarse a ellas. Siguiendo el razonamiento, el universo de posibilidades de un plutcrata es virtualmente ilimitado, como infinitas son las opciones de una produccin que cuenta con un presupuesto de ciento cincuenta millones de dlares para representar. A esa tarea se aprestan uno y otro, y de ah que Wayne, ya de regreso a su mansin y an cavilando acerca de cmo llevar a la prctica su plan redentor, al ver el casual revoloteo de un murcilago recuerde el nido en que cay y conciba un proyecto iconogrfico trascendente que, pieza a pieza (es significativo el instante en que Alfred explica cmo el valo de la caperuza y las puntas son encargados a distintos proveedores y ensamblados en destino), sin reparar en gastos y con un recreo considerable por parte de ambas instancias (la demora en los componentes el disfraz, el smbolo, el arsenal, la batcueva afecta al tempo y a la planificacin, que se fragmenta), se construye. La ltima dimensin que este fenmeno desencadena es la del apretado, casi restallante abrochamiento de la potica que de resultas de lo anterior se configura: Nolan se aplica al cuento con tal entusiasmo que la pelcula toda aparece cuajada de idas y ve-
48
Batman Begins
nidas simblicamente transparentes; de rplicas y contrarrplicas repetidas, intencionadas, que reafirman o desmienten las primeras acepciones, y que arrastran consecuencias prcticas: la leccin paterna segn la cual nos caemos para poder levantarnos que Alfred rememora para consolar al protagonista en el pice de su desnimo y, para mayor pertinencia, en el sitio reconvertido de aquella enseanza primordial, cuando de profundis del foso asisten a la destruccin de la mansin; las frases Es demasiado tcnico y No has recibido el comunicado que el ingeniero Fox [Morgan Freeman] y Wayne, respectivamente, roban al taimado gerente de la empresa, Earle [Rutger Hauer], para zaherirlo y despedirlo; el aserto segn el cual uno se define por sus actos, escuchada por Bruce de labios de Rachel para regaarlo y que como Batman cita para ella, a la vez concedindole la razn, escarmentndola y desvelando en clave su identidad secreta Todo ello es, en verdad, orgnico al dispositivo de base (la vieta del cmic de superhroes), pero tambin confiere al film la voluntad edificante de los relatos esenciales (12) y hace al film pasto de la moralina. Sera ingenuo y simplista aparcar la cuestin en estos trminos, pues el giro conservador aqueja al producto en todos los rdenes. Es el caso de la apoyatura en la modalidad de montaje-secuencia tan cara al director, minimizada a un par de usos tanto ms reveladores: uno consiste en el re-
12. Precisemos: en la apropiacin de los mismos por parte del paradigma dominante; pero al fin y al cabo no estaremos desvelando ningn misterio si sealamos la eficacia para la persuasin ideolgica del entretenimiento popular masivo y las prestaciones que el consumo escapista ofrece al pensamiento nico, y a este respecto nos eximir de ahondar en ello la obviedad parablica post-11S: ese extranjero que ha tramado la autodestruccin de Gotham infundiendo el miedo a sus habitantes.
49
sumen de los tumbos del millonario buscndose a s mismo y de paso tambin el camino recto, cmo no por topoi ordenados en atencin al par exotismo-espiritualidad (frica primero, luego Oriente), mientras el dilogo over-off (redefinido) comenta la imagen de manera contrapuntstica y correlativa en cumplimiento de la lgica borrosa nolaniana: se lo ve perpetrando sendos robos, el primero de una pieza de fruta en un mercado callejero, tras el cual la comparte con un nio (La primera vez que rob lo hice para no morirme de hambre. Me deshice de muchos prejuicios acerca de lo que est bien y lo que est mal); el segundo consiste en el asalto a un almacn que frustra la polica (Al viajar he aprendido lo que es el miedo antes de delinquir y la emocin de que te salga bien. Pero nunca me he convertido en uno de ellos), al trmino del cual, cuando en el interrogatorio (diegticamente) se lo califica de ladrn, l se rebela (Yo no soy un delincuente!) y, aunque el agente objeta propinando una patada a una de las cajas que haba intentado sustraer, la imagen (pues el cartn lleva estampada la leyenda Wayne Enterprises), precisamente interactuando con la rplica (Dselo al dueo de esto), lo exonera. El otro reposa en el fonendoscopio del padre que desata, dos veces en su primera vuelta a casa, cuando an bregaba por dar sentido a su existencia y planeaba su venganza; y en el desenlace, con motivo del hallazgo del estuche calcinado que lo contiene entre los escombros de la mansin, el recuerdo de Wayne del instante (visualizado con toda la consabida prosopopeya) en que auscult el corazn de su progenitor. El estetoscopio (que perteneci a aqul, mdico de vocacin y dedicacin; profesin altruista que compaginaba con el disfrute de ancestrales rentas) activa una red sgnica de la que forman parte otros objetos que remiten a un concepto fuerte, la herencia paterna (o, metafrica y ms adecuadamente, por cuanto resume el carcter congnito e intergeneracional, mtico y matrico, del atributo en cuestin, la casta y la hacienda), de la que el protagonista, durante aos de confusin, huye y se desentiende, incapaz de gestionarla con la debida dignidad. Como ese instrumento, la fotografa de sus ascendientes, la torre Wayne, el metro que la familia don a la ciudad, la mansin padecen a lo largo de la funcin el asalto de terribles enemigos los antagonistas y el tiempo que se valen del fuego como agente de destruccin. El nfasis con que, durante la quema de la casa, se muestra la instantnea de la sagrada familia amenazada por las llamas, como a la inversa la resistencia de estos cuerpos a consumirse y desaparecer, atestiguan la importancia intrnseca que se deposita en estos puros smbolos de pureza. El que en el eplogo el hroe retome las riendas de la empresa que lleva su apellido (13) y la reflote, y que acto seguido declare su intencin de acometer la reconstruccin de la residencia familiar piedra a piedra (el mismo saudo
50
Batman Begins
procedimiento por el cual cuando joven expresara la de desmontarla), supone el cierre de un ciclo vital: al cabo Wayne ha experimentado la ineludible llamada de la sangre y comprendido el sentido del sentido; y tras esa conquista est presto a reorientar productivamente un legado amasado en el capitalismo salvaje y amparado en el discurso insufriblemente paternalista que su misericordioso antecesor le endilga de camino a la pera a modo de testamento. Es la Tradicin, con maysculas, la que a travs de este relevo se legitima, y por eso el desplazamiento corrector relativo de las regresiones que tiene lugar en el seno de Batman Begins es involutivo y trascendental. Eso s, la referencia de que Rachel se sirve a la cualidad ptrea que ha adquirido el rostro de Wayne (y la composicin de Christian Bale, quizs el mejor retratista de la hosquedad del Hollywood actual, (14) rema en esta misma direccin) para disuadirlo en su asedio amoroso, avala la idea de que ese empeo de rehabilitacin a todo trance conduce a quien es rehn de l a la alienacin ms radical: la de la esquizofrenia. Y con ello la oda de Nolan al potencial transformador (sentimental y narrativo) de las representaciones no slo se prolonga y muta, sino que acoge una meditacin nada concesiva acerca del doble filo (y lectura) de esta su nueva caligrafa.
13. Que el logotipo del emporio, que remite al apellido, guarde gran parecido con el que elige para su alter ego, constituye una autodelacin criptogrfica que incide en la idea de su soberbia, de su (parcial) afn de notoriedad y su (semiconsciente) deseo de ser desenmascarado. 14. No en vano, Bale encarn al Patrick Bateman de American Psycho en la adaptacin de Mary Harron de la novela de Bret Easton Ellis de 2000; y slo una vocal los separa
51
EL TRUCO FINAL (EL PRESTIGIO) (THE PRESTIGE, 2006): EL CUERPO ES EL DELITO (15) Instalado en la inmejorable posicin que le otorgaba el reconocimiento como cineasta maduro, exitosamente reconvertido en adaptador oficial de una
15. El truco final es la narracin a cargo de Cutter [Michael Caine], un ingeniero, de los avatares de la rivalidad a muerte, y ms all de ella, entre Robert Angier, alias el Gran Danton [Hugh Jackman], y Alfred Borden [Christian Bale]. Tras coincidir como comparsas de un mago mediocre en un espectculo en el que tambin participaba como ayudante la esposa del primero, Julia McCullough [Piper Perabo], su enemistad se fragu por la culpabilidad del otro en la muerte accidental de sta, que estaba embarazada, al atarle las manos con un nudo especialmente complicado que la chica no pudo deshacer. Emprenden entonces carreras por separado, en las que se zancadillean mutuamente: Angier vuela un dedo a su enemigo, quien en respuesta lo humilla ante su pblico. Para desesperacin de su oponente, Borden se casa con Sarah [Rebecca Hall], tiene una nia y es feliz; adems, con la sombra permanente de su fiel y gris ingeniero, Fallon, desarrolla un truco fascinante titulado el hombre transportado, en el que se esconde tras una puerta y reaparece al instante por otra. Haciendo odos sordos a Cutter, que insiste en que Borden utiliza un doble, Angier acepta copirselo y darle la presentacin majestuosa que Borden, un gran mago pero un psimo showman, falla en darle; y aunque alcanza el xito valindose de un actor borracho que le presenta su amante y ayudante, Olivia Wenscombe [Scarlett Johansson], su obsesin, y un nuevo sabotaje de su afrentado contrincante, lo persuaden para contraatacar y hacerse con el secreto. Enva entonces a su mano derecha junto a Borden para que lo espe y le robe su diario, pero ella se enamora de l y lo abandona. Siguiendo la pista falsa que le suministra Borden a travs de la clave de su diario (que le entrega a cambio de la liberacin de Fallon, a quien Angier haba secuestrado), viaja hasta Colorado Springs, donde reside Tesla [David Bowie], un genial pionero de los experimentos elctricos que fabrica para l una mquina capaz de replicar cuerpos. El matrimonio de Borden se tambalea por la notoria infidelidad del marido, que mantiene que sigue amando a su esposa, aunque ella admite que unos das es cierto, y otros no, e incapaz de aguantarlo ms se suicida. Angier vuelve a los escenarios triunfalmente, con un nmero limitado de sesiones, con el truco del autntico hombre transportado. La curiosidad pica a Borden, que logra colarse entre bambalinas para ver la tramoya y asiste al ahogamiento de Angier. Juzgado y condenado a muerte por su asesinato, recibe una oferta de lord Caldlow, quien se compromete a cuidar de su hija a cambio de sus trucos. Poco antes de su ahorcamiento, el aristcrata lo visita en su celda: resulta ser Angier, disfrazado, que para acabar de torturarlo acude acompaado por la pequea. Borden se despide de su ingeniero y muere ajusticiado, pero al mismo tiempo reaparece, liquida a Angier, desvela el secreto de ste (que cada noche mora y renaca, duplicado), revela el suyo (que Fallon era su hermano gemelo y amante de Olivia) y recupera a su hija, su vida y su identidad.
52
El truco final (el prestigio)
franquicia de futuro, nuestro hombre quiso permitirse (o juzg conveniente, para no perder crdito y justificarse frente a s mismo) un divertimento con corazn de contradictio in terminis: la adaptacin de un best-seller (la novela The Prestige, de Christopher Priest) con vocacin personal (los cuarenta millones de dlares de presupuesto fueron sufragados por Touchstone y Warner, con Syncopy y New Market apuntalando la produccin). El engendro, para cuya concepcin se reemparej con ese hermano suyo que a la vista de tan sobresaliente alucinacin paratextual ms parece un trasunto del ficticio que Charlie Kaufman pari para s en Adaptation (El ladrn de orqudeas) (Adaptation, Spike Jonze, 2002), no est en absoluto exento de inters, precisamente por cuanto tiene, a la vez, de pieza (auto)complaciente, (auto)compasiva y (auto)punitiva hasta extremos parejamente insoportables, en la que Nolan hace ostentacin consciente de la gloria y la miseria de su catlogo. Al igual que ocurre con el argumento, que toma la rivalidad entre dos magos como sostn para el ejercicio de funambulismo reflexivo previsible por parte del cineasta, desde su absurda imagen inaugural El truco final (el prestigio) delata su filiacin con respecto a una huella autoral que remite a la primera versin del film homnimo (Sleuth, Joseph L. Mankiewicz, 1972) (16) pero ya casi agotada: en un claro de un bosque aparecen amontonados unos sombreros de copa; cuando irrumpe una voz over (Estis preparados?), un corte a negro da paso a un prlogo en el que se montan en paralelo fragmentos del desenlace de la trama, mientras en la banda de audio se desgra-
16. La presencia de Michael Caine, miembro del reparto de aquella y de la posterior (Kenneth Brannagh, 2007), dejando a un lado el precedente de Batman, tiende una pasarela.
53
nan, con nimo metaterico, los tres actos en que consiste la prctica de la prestidigitacin: la muerte simulada del Gran Danton; pero tambin el modesto, elemental truco con que Cutter entretiene a la hija de Borden, haciendo que se desvanezcan un canario en su jaula para reaparecer luego, antes de devolvrsela a su padre, y que en un principio se antoja simple ilustracin, al margen de la digesis, de la disquisicin. As pues, objetualismo; tematizacin del arte del engao visual (explcitamente metacinematogrfico y autocrtico) y de la innata escisin del yo (la duplicidad destructiva de la faceta bondadosa, insostenible en tanto en cuanto no puede convivir cotidianamente con la obsesin); alternancia narrativa y discursivamente motivada de tiempos y sujetos, identificados y confundidos; glosa recitativa La puesta en escena se transforma en el exponente de un curioso concepto: alternan la ms funcional pulcritud (con una subordinacin a las interpretaciones que se sustancia en un acortamiento de la escala, apegada a los rostros, en el marco de una planificacin gramaticalmente indistinguible de la corriente principal) con una pulsin materialista que determina la columna vertebral (y que, en la medida en que enlaza con el discurso acerca del coste de la obcecacin por trascender el factor de impostura que es consustancial a la mimesis, se reviste de una inusitada, capital vala para apurar el alcance y el sentido de la obra): represe, a este respecto, en el hecho de que los diarios de los dos protagonistas, en manos del otro, dan pie, en primera instancia, a los flashbacks, agnicamente intrincados; pero, un paso ms all, esas palabras redactadas en el pasado (por esa indicialidad suya en la realidad que testimonian, por fantasiosa que sea, se confa), escritas para confundir al competidor a sabiendas de que caern en su poder, guan las errticas y erradas trayectorias de un presente que nunca es tal. Apo(logo)teosis de la triquiuela y sus peligros, El truco final (el prestigio) recupera el sermn de Nolan en Memento a propsito de la creacin como enfermedad y placer culpable: como abismticamente metaforizan los cadveres de los canarios aplastados y arrojados al cubo de la basura, el sufrimiento de todas las criaturas, patente, atormenta a un demiurgo que ha de correr con el coste de la ilusin. Por lo que respecta a Danton y Borden, sus trampantojos precisan de equivalentes cada vez ms onerosos: la muerte accidental de la esposa del primero; la revancha que ste se toma, en forma del pulgar del segundo (y que lo obliga a amputar el mismo dedo a su gemelo para mantener la ficcin de su unicidad); los cuerpos ahogados de sus rplicas que Danton en cada funcin sacrifica; el ahorcamiento de Borden en el desenlace, por el cual su hermano recupera una individualidad fundada en el vaco ms absoluto, porque, aqu, si es que la identidad es(t), reposa en las cosas que ellos van arrojando por el camino: el
54
El truco final (el prestigio)
atrezzo, el maquillaje y los disfraces integran el cochambroso fondo de armario de un espectculo de barraca de feria de repertorio escaso, falso y caduco. Nadie (personajes, enunciacin) dispone de nada ms: relatar significa (o requiere) soltar lastre, y el montaje se dice el afinado pero a fin de cuentas tosco correlato de un pase de manos virtuoso (o sea, florido: capaz de a/distraer la mirada e infundir credibilidad a una versin mgica en detrimento de otra ms prosaica y, en el colmo de la desdicha, tan carente de gracia como risible), acompaado de un abracadabra. Asimismo, la hastiada, adocenada deriva de sus recursos ms emblemticos culmina una tendencia que asomaba ya en Insomnio (en concreto, en la escena en que Will, con afn confesional, pasa la noche con la conserje del hotel y los segmentos antao enigmticos, trados a la actualidad, adquieren un cansino valor aclaratorio): rebajados y reconducidos a la humillacin de vehicular el eplogo explicativo que cierra la trama. No es un vuelco balad: la rememoracin, ancilar de un desideratum de perfeccin, ya no alimenta una visin de mundo realmente compleja y mltiple (ya no es ndice de difusin de causas y efectos, ni caracteriza un escenario mental en trance de desustanciacin), sino que seala en el sentido justamente opuesto: tras la maraa late, y es satisfecha, la esperanza de que el universo se vuelva a dotar de unas cualidades (habitabilidad, inteligibilidad) que se le presuponen. Por esta senda, el film alcanza en el tratamiento de la temtica del doppelgnger y la dolorosa necesidad de objetivar (esto es, de objetualizar) para contar unas cotas exorcsticas difcilmente parangonables, colindante con las de la performance ms hardcore, y, lo que resulta en s ms meritorio, se adhiere al programa de una
55
narratividad liminar con la que en el Hollywood actual slo M. Night Shyamalan y Gus Van Sant se atreven. Al acudir a soluciones dislocadas, al gusto de una sensibilidad indiscutiblemente trash, y postergar cualquier atisbo de verosimilitud en aras de una sorpresa que se ve venir, de facto y a criterio de quien suscribe, Nolan logra con El truco final (el prestigio) algo que el director nacido en Philadelphia de origen indio y el apstol indie, (otrora) su ngel (cado), llevan varias pelculas intentando, y an no han conseguido (acaso el segundo, con su Psycho [1998]): despachar una pelcula de estudio pop y conceptual, postartstica y genial(mente) mala, que proclama su angustia ante la imposibilidad ontolgica de nada ms que la repeticin grandilocuente y ridcula.
EL CABALLERO OSCURO (THE DARK KNIGHT, 2008): EL CAOS Y LA OPULENCIA (17) Pareca con el primer Batman que Nolan haba encontrado en la Tierra de las Oportunidades el modelo definitivo: una oligarqua de derecho divino basada en el Genio del Sistema y cortada a medida de los advenedizos. Con la
17. En El caballero oscuro sigue la desigual batalla de la alianza entre Batman, los representantes de la ley y el orden la polica, la clase poltica, la justicia, encarnada por el carismtico Fiscal del Distrito Harvey Dent [Aaron Eckhart], a la sazn jefe y prometido de Rachel [Maggie Gyllenhaal] contra el crimen en Gotham. Al sentirse acorralados por el espaldarazo que la entrada en juego del superhroe ha supuesto para el bando del bien, los mafiosos de la metrpoli se avienen a contratar los servicios de un estrafalario personaje, el Joker [Heath Ledger], que se les ofrece para acabar con Batman, pero que en realidad desea instaurar el caos. Gotham se sume en una orga de violencia y la ciudadana, acobardada, reclama que el justiciero sea depuesto, desenmascarado y encarcelado, como el Joker exige como contrapartida para cesar en sus crmenes. Bruce Wayne, convencido de que Dent puede representar al dolo oficial, identificable (y tambin en la esperanza de que el eventual fin de su carrera como Batman convenza a Rachel para retomar su relacin sentimental), se declara dispuesto a entregarse; pero, en una jugada magistral del Joker que pasa por su propia detencin, la amada de los dos hroes muere, y el fiscal queda desfigurado. Siguiendo con su escalada, el Joker seduce a Dent, que ha abjurado de sus principios y se convierte en otro supervillano, Dos Caras. Asimismo, coloca bombas en sendos ferrys, cargados de pasajeros (unos inocentes ciudadanos de a pie; los otros convictos), los equipa con dispositivos para volarse mutuamente, con la advertencia (la promesa y la amenaza) de que el grupo que accione primero el botn se salvar, pero que cuentan con un plazo para decidirse, transcurrido el cual ambos barcos estallarn. Las vctimas soportan la presin ms all de la hora lmite, y Batman logra detener al Joker, pero cuando hace lo propio con Harvey Dent es
56
El caballero oscuro
secuela (en cuya produccin, de ciento ochenta y cinco millones de dlares declarados, con la testimonial presencia de Syncopy, entr en danza la Legendary Pictures: una empresa de nuevo cuo, especializada en el gnero y relacionada con la Warner, que ha derivado sus actividades hacia la creacin de videojuegos), su ltimo trabajo estrenado hasta la fecha, el realizador se las ingeni, una vez ms, para dar un impulso renovado a sus lneas maestras en materia expresiva y narrativa, sostener un discurso coherente en el que forma y relato se ahorman sin producir callos y, a imagen de los protagonistas de El truco final (el prestigio), conseguir el ms difcil todava: facturar con esos mimbres la segunda pelcula ms taquillera de la historia en el mercado domstico, slo por detrs del Titanic de James Cameron (1997). (18) Conviene no despreciar la inteligencia de una jugada que, de nuevo, tiene elevadas dosis de experimento de laboratorio cinematogrfico, de reto (propio) y de desafo (soterrado y calculado): Nolan sabe que sus manierismos pasarn desapercibidos en la medida en que el saldo en taquilla sea positivo, por lo que se apresta a conciliar ambas facetas y cifra su objetivo en disear un vehculo que no nicamente los aguante, sino que los use como combustible y se propulse.
ya demasiado tarde y ste ha asesinado. Consciente de que el descrdito del Fiscal supondra un golpe moral que Gotham no podra asumir, el vigilante anima al comisario Gordon a echarle a l todas las culpas, y se convierte en fugitivo. 18. Y cuarta a escala mundial, por detrs de aqulla, El seor de los anillos: el retorno del rey (The Lord of the Rings: the Return of the King, Peter Jackson, 2003) y Piratas del Caribe: el cofre del hombre muerto (Pirates of the Caribbean: Dead Mans Chest, Gore Verbinski, 2006).
57
La solucin, sin ms prolegmenos, radica en desarrollar la idea de la dependencia de las representaciones en beneficio de un tour de force con trasfondo filosfico y en clave sociopoltica estrictamente contempornea: con un decidido salto adelante en la linealizacin de la trama (El caballero oscuro est conjugada en un casi eterno presente), y al hilo de una poltica de alianzas entre los personajes (Wayne/Batman y Harvey Dent, en el polo de un bien turbulento y bifronte, que lleva en su interior su contrario y se fractura; la Mafia y el Joker, en el otro lado; Rachel como objeto de deseo de los dos primeros: taln de Aquiles, por tanto, y vctima propicia[toria]) en el que lo sentimental, lo moral y lo utilitario se entrecruzan y encarrilan una estructura que explora la fina lnea entre el montaje alternado y el paralelo, el film constituye una escenificacin operstica de la dialctica en virtud de la cual realidades y smbolos, o verdades y mentiras, se retroalimentan sin fin. Ya lo anuncia la primera imagen, infogrfica y doblemente abstracta, en la que del interior de una nube de llamaradas azules surge la silueta negra de un murcilago: operando en un registro reflexivo en torno a la metfora en su ms pura concrecin, el plano resume el dilema que a continuacin va a dilucidarse: la problemtica condicin del agente catrtico, en tanto que reactivo, subsidiario y partcipe del conflicto (animado por l, forzado a acudir a sus cdigos y, en consecuencia, viciado). Una primera dimensin del recentrismo (la ms superficial, pero en modo alguno intrascendente) consiste en la enrevesada exuberancia de los artilugios de que el protagonista se sirve en su lucha: mencin especial merecen a este respecto el disfraz, barroquizado; el arsenal de ltima generacin; los vehculos (el batmvil y el batpod, pero tambin el barco, el hidroavin y el Lamborghini de Wayne, como todos los dems automviles que comparecen, sirven para desplazarse, perseguirse, perderse y borrar el propio rastro, interponerse y estallar (supeditndose as tanto al espectculo como a la progresin del relato); y las innovaciones tecnolgicas (de las que se obtienen prestaciones anlogas: citemos, con nimo ilustrativo, el telfono que disimula un inhibidor del sistema elctrico que Fox utiliza como seuelo; el snar; o, en el desenlace, el sistema que hackea los mviles, los interconecta y crea una red espa de treinta millones de personas que resulta fundamental para que la funcin acabe con bien). El caballero oscuro constituye una jubilosa celebracin del gadget como medio para sacar al hroe (y desencallar una trama imposible) de los peores bretes. En paralelo a ello ha de researse la rentabilidad que de todo tipo de instrumentos extrae el Joker, y que tiene ms enjundia de la que pudiera presumirse a primera vista. No hay que errar el
58
El caballero oscuro
tiro, porque lo relevante (segunda cualidad diferencial, ligada a la anterior, de los cuerpos en este jaln de la obra nolaniana) no es tanto que los propios personajes manejen constantemente cosas, sino el condicionamiento que ello ejerce sobre el curso de los acontecimientos y, consiguientemente, sobre la progresin de un relato enteramente regulado por una misma compulsin material e icnica (de hecho, la bisagra entre la anterior entrega y sta es, significativamente, el naipe que representa al Joker; y el aprovechamiento, rayano en la usura, que se hace de los espacios televisivos como medio para suministrar informacin y como vnculo intersecuencial funciona en dicha clave), pero concebida y ejercida en razn a principios, procedimientos y objetivos antagnicos, y que encubre una discrepancia resonante: la que opone el sentido al sinsentido (u orden versus caos). As, mientras el millonario Wayne y el resto de la sociedad, integrada o no, hacen gala (pretendida) de una mentalidad racional utilitarista (que implica apreciar las cosas por su valor prctico, real), el Joker, paradigma dionisaco, nada quiere fuera de la cualidad significante (de ah que constantemente d usos imaginativos, a cul ms perverso, a objetos convencionales, como el lpiz que hace desaparecer en el ojo de un matn o el taco que parte en dos para que se peleen a muerte otros dos): es por ello que quema la montaa de dinero (La cuestin es enviar el mensaje. Que arda todo). (19) Pudiera decirse a priori, tranquiliza-
19. Esta intervencin remite a la imagen inicial y a un monlogo de Alfred en que, por medio de una fbula, identifica a los individuos ms disolventes para el equilibrio social como aquellos que por no desear ni siquiera desean dinero, pues slo aspiran a ver el mundo arder.
59
doramente, que el relato y la puesta en forma se rigen por la primera opcin, mas no es as, no tan fcil: porque en la lgica suntuaria y voraz de la cultura del triunfo inmediato ni siquiera las personas se distinguen ya de los objetos (y hay, otra vez, que aludir a la mueca prepotente y vida del playboy protagonista regodendose en los artefactos ms recientes, con su emblema estampado, para caer en la cuenta de que tampoco l est libre; tambin a las opciones que determinan que la pelcula luzca trepidante, y que le sirven de reclamo, para hacer extensivo el pecado a la enunciacin y por supuesto al enunciatario), y ese es, precisamente, el recado de que el Joker trata de convencer a Gotham: de que renuncie a la hipocresa y se rinda a su esencia animal, gozosa. El caballero oscuro deconstruye el gnero llevando a sus ltimas consecuencias la obscenidad consumista de la que el propio producto nace: la exhibicin continua de la destruccin catastrfica de los (disclpese la humorada) rendimientos del capital responde a un deseo de negatividad (reflejado en la sentencia cuanto peor, mejor) que hace un guio al villano. Este universo bipolar es el infierno perfecto: las sustancias se dividen en ignfugas y abrasivas. Y es que la elocuencia que revisten estas cosas, todas ellas de contornos definidos, es de una naturaleza otra, por entero distinta a la precedente, que era intrnseca: la actual es lujuriosa y energtica (cintica, calorfica, deletrea), y ni se expresa ni es traducible a trminos (verbales). (20) El proceder del Joker, inverso, cuestiona de raz el concepto de motivacin: desde su ptica nada es (ni las personas, puesto que la sacralidad de la vida del pensamiento humanista le viene pequea; ni los objetos ni el mundo, que carecen de esencia o de significado propio); todo puede reconvertirse para demostrar la nica, axiomtica verdad segura, abstracta: que, como el zorro de Anticristo (Antichrist, Lars Von Trier, 2009) proclama, el caos reina. (21) Esa es la causa que explica la cadena de gestos en virtud de los cuales
20. Slo en una ocasin se permite Nolan la ampulosidad de trasladar a medios visuales un motivo discursivo que le es tan familiar como el cuestionamiento de la finitud: me refiero al interrogatorio del Joker en comisara por parte de Batman, en el que la impresionante cara pintarrajeada del primero llena la pantalla, recortada contra un fondo negro de una densidad insuperable; todo un hallazgo por cuanto no slo significa una plenamente justificada supeditacin al poder de sugestin de personaje e intrprete, confundidos (esto es, dice la duplicidad de su motivacin); sino porque la aparicin del hombre-murcilago a sus espaldas, de la nada, abstracto en su traje tambin rigurosamente oscuro a excepcin de la porcin del rostro que la mscara no oculta, remite a la emblemtica (y problemtica) imagen inicial. 21. O como reza la clebre cita del Macbeth de Shakespeare, de insuperable pertinencia, la vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que nada significa.
60
El caballero oscuro
todo se transforma en sus manos en arma de destruccin masiva (con todo el potencial ideolgico, intimidatorio, de esa alocucin, hoy siniestramente familiar). Los detonadores, pareados, que entrega a los pasajeros de los ferrys disponen de una capacidad mortfera real que no se extingue en esa primera instancia: no es el atentado en s lo que importa, sino refrendar la hiptesis por la va de los hechos: las vctimas son, entonces, conejillos de indias, explosivos andantes de una deflagracin simblica. Lo que practica el Joker, en suma, es ni ms ni menos que metaterrorismo. La tercera, y ms iluminadora caracterstica de la objetualidad de El caballero oscuro tiene que ver con su relacin con el tiempo (del y en el relato). Como la moneda trucada de Harvey Dent, su duplicidad resulta en todo momento evidente: el fiscal se vale de ella (en trminos prcticos) para fingir y salirse con la suya, por lo que simboliza ya su tendencia totalitaria. El amuleto posee un sentido, final (y fatal), del cual su poseedor no es ignorante, y al que no se puede sustraer: con su conversin en Dos Caras sucumbe y se pliega al poder de los iconos para contagiar la verdad (la verdad-verdadera, que late en ellos) a los actantes. Esta es otra de las razones por las cuales el trato que stos reciben por parte del hado que rige sus destinos es cosificador y, como tal, congruente con el universo Nolan: no cabe prueba ms clara que la imposicin a Dent de una mscara que sustituye su rostro (esto es, su identidad), lo iguala a su talismn y lo aboca a variar el rumbo y guiarse, en lo sucesivo, por el azar. Resulta sumamente revelador que, como por otra parte es de una lgica aplastante, los montages, que escasean, muden tanto su aspecto como su aportacin y su objeto. Hay dos a lo
61
largo de la pelcula: el primero tiene lugar inmediatamente tras la muerte de Rachel, la metamorfosis de Harvey Dent y la huda del Joker. No en vano, arranca con la potente imagen, ralentizada, del fiscal con el rostro ardiendo (y ese efecto visual, ms una inhibicin progresiva del sonido diegtico que se justifica por el efecto ensordecedor de la explosin previa, pero que tiene tambin el valor de masticacin o subrayado de los binarismos insoslayables, anuncia un cambio de registro que redondea la estilizacin del fragmento que sigue, con una marcadsima dialctica cromtica entre tonalidades anaranjadas y azuladas). Se alternan a continuacin la escapada del villano (en la comisara; sacando medio cuerpo por la ventanilla trasera de un coche de polica que avanza haciendo eses), la comunicacin a Gordon de esa circunstancia, la extincin del incendio por los bomberos, la apertura (y lectura) por parte de Alfred de la misiva que dej Rachel para Wayne, el traslado y aplicacin a Dent de los primeros cuidados, la visita de Batman al lugar del fallecimiento de su amada y a la clnica donde est ingresado y, finalmente, el servicio del desayuno del mayordomo a su seor, a quien, tras la tentativa inicial de darle la carta, y al escucharle decir que (en contra de lo que el sirviente ha sabido) la difunta planeaba abandonar a su prometido por l, decide ocultrsela. La novedad de este segmento por lo que se refiere al lenguaje de la memoria guarda estrecha relacin con los movimientos apuntados ms arriba: la irrupcin over de Rachel leyendo la carta materializa, s, la voz de un objeto del pasado en el presente; mas, por vez primera, lo hace desde un pretrito no slo cancelado, sino constitutiva y doblemente frustrado y frustrante: ni siquiera ste es esplendoroso, ni procura consuelo ni promete felicidad, sino que los niega; smese a ello que estas letras hablan a quien no deben (pues ninguno de sus dos receptores efectivos, empricos Alfred y el espectador, son el destinatario previsto) y, en cambio, no alcanzan (luego no cumplen su objetivo) a aquel para quien estn expresamente escritas (quien permanece literalmente sordo a su contenido: l cree la versin contraria, preferible para l). Tanto el peso iconogrfico como las composiciones corroboran la inquebrantable labor corrosiva del tiempo y la irreversibilidad del advenimiento de las cosas en smbolos: Batman comparece, de perfil y en contrapposto, como el primer plano de Dent, inconsciente con la mascarilla de oxgeno, lo hace en efigie, en seal de su comn dualidad; y el manoseo de la moneda (que al final, al chamuscarse por un lado, ha adquirido dos caras), al contacto con el discurso de Rachel (que confronta las dos personalidades de Wayne, y descarta la renuncia por parte de l a la heroica), anticipa que ya no quedan subterfugios ni refugios; slo proyectarse hacia el futuro. El segundo collage, que completa en anterior, cierra el film (y, como tal, traba el discurso): la huda de Batman, que convence a
62
El caballero oscuro
Gordon para echarle las culpas de los crmenes del enajenado Dent, ensalzar a ste como hroe y declararlo a l proscrito, constituyen, ntidamente, una prefiguracin performativa del inminente futuro mejor que, por medio de ese pacto verbal entre caballeros (oscuros), van a edificar sobre un montn de mentiras para beneficio de Gotham. Nolaniano hasta la mdula (pues habla de la esencia como ficcin; del maniquesmo legendario como necesidad; y, sobre todo, de la conveniencia de destruir el testimonio de un pasado desmentido para que una tan rara plegaria que conlleva el peor sacrificio sea atendida), las imgenes y sonidos que integran este colofn materializan el porvenir con sentido alegrico: el Van a ir a por ti que pronuncia el comisario y la rplica del superhroe (cuyo estatuto se revisa de on a off, y luego a over) T vas a ir a por m. Me condenars. Me echars a los perros. Porque es lo que tiene que pasar, se corresponden con sendos planos de Gordon rompiendo a hachazos el foco para convocar a Batman, cuyo cristal se hace aicos, y la luz se funde; el Porque a veces la verdad no es suficiente. A veces la gente se merece algo ms lo hace con la quema por parte de Alfred de la carta de Rachel en una accin que implica (y lo hace, de hecho: porque al arder se deshace en la nada todo vestigio de su existencia para, paradjicamente, autocumplir su indeseable profeca) que, habida cuenta de que ella ya est muerta y la posibilidad de una vida a su lado para el millonario qued abortada, y ya que Gotham sigue necesitando un enmascarado (tanto como salvador como villano), l debe seguir en la inopia. Y luego, mientras Batman ya se aleja corriendo y el hijo de Gordon pregunta al padre por qu, con un muy hermoso, pausado monlogo que redime a Gary Oldman, la correspondencia, ya ms bien determinacin de lo visible por el verbo, sigue: y as, acosado como l (pre)dijo por los canes
63
de la polica, mientras suena el Porque tenemos que perseguirle. Porque es el hroe que Gotham se merece, pero no el que necesita ahora. As que lo perseguiremos. Porque l puede soportarlo. Porque no es un hroe. Es un guardin silencioso, un protector vigilante, un caballero oscuro y a los acordes de su leitmotiv, Batman emprende el camino del mito.
CONCLUSIN La noche es ms oscura justo antes del amanecer, asevera poticamente Harvey Dent en descargo de Batman. La filmografa de Nolan est integrada por aplogos que, sobre la plataforma de la observacin superficial de una realidad que se sabe ms rica y densa que la mera materialidad y en la que la subjetividad y el tiempo inscriben fallas, fricciones y terremotos, ilustran las conjeturas morales en que se asientan el logos y el orden. No descubre el Mediterrneo, en este sentido (fenomenolgico): en El muchacho de los cabellos verdes (The Boy with Green Hair, 1948), de ese otro cineasta experto en la navegacin entre dos aguas que fue Joseph Losey, el padre adoptivo del nio protagonista le ensea a perder el miedo a lo desconocido con una frase muy similar: No hay nada en la oscuridad que no estuviera ah cuando haba luz. Aluda, al principio de este artculo, a mi pasin infantil por el cmic galo, y a mis resabios. Pues bien: el afrancesamiento no sana con los aos, sino que, como una enfermedad crnica o una adiccin, hay que procurar que no mate. En Reyes y reina (Rois et reine, 2004), Arnaud Desplechin regala a Mathieu Amalric una de esas desarmantes peroratas que han elevado a ambos a los altares en sus respectivos oficios dentro del cine contemporneo, europeo y por extensin mundial: Mira dice el personaje; una calamidad con patas que, no obstante, ha sido el nico ser capaz de ganarse al hijo de su ex pareja, y, por tanto, el nico que puede legtimamente reclamar el ttulo de padre aunque, cuando se le ofrece nominalmente, con todo el sentido, lo rechaza, el pasado no es lo que ha desaparecido, sino lo contrario: es lo que nos pertenece () Es lo que tenemos ahora. Son los recuerdos de los dos. Es raro, eh? Es bueno tener tesoros ocultos, pero no deben ser una carga () Pens en otros personajes introvertidos: est Batman, al que me recuerdas mucho. El mismo rostro sombro! El mismo secretismo, el mismo miedo, que se transforma en valor. Este es, a mi entender, el objeto y el sentido tanto de una memoria digna de ese nombre como de una educacin sentimental bien llevada: se destila de algunas pocas verdades esenciales, la ms importante de las cuales es la duda,
64
El caballero oscuro
que como el agua que ha cado sobre nuestras cabezas a lo largo de una vida (y ya ha llovido, desde nuestra niez: de casi todo hace veinte aos, y caigo en la cuenta, mientras concluyo, que se cumplen dos dcadas del acontecimiento desencadenante a que me he referido al comenzar), ha ido calando, gota a gota, hasta formar indistintamente un charco. Se trata, sencillamente, de experiencia filtrada, de aqu y de all, que lo queramos o no est siempre presente, y con ste (con el presente) se confunde. Es informe y, como dicen del lquido esencial, incolora, inodora e inspida, aunque como hasta una criatura de pecho sabe no hay dos aguas que sepan igual ni es posible baarse dos veces en un mismo ro, y los recuerdos, que presentan la textura de la que estn hechos los sueos, poseen colores, olores y sabores tan vvidos que a menudo su evocacin produce alternativamente dolor o alegra tan ciertos, tan intensos, que revierten en risas o lgrimas. (Apuntara aqu Nolan que no puede asegurarse que la correlacin entre sentimientos y manifestaciones se atenga a una convencin naturalmente motivada.) Resulta obvio, y al mismo tiempo un misterio: as es la vida.
65
XXI. SOBRE LA MEMORIA Y EL OL VIDO. EL CASO DE PHILIP K. DICK.

Irene de Lucas Ramn
Anotacin 48. DE NUESTRA NATURALEZA. No es desatinado decir: somos bobinas de memoria (portadores de ADN capaz de almacenar experiencia) en un sistema de pensamiento computadorizado, y que aunque ha registrado y guardado informacin durante miles de aos, y todo con diferentes nociones acerca de otras formas de vida, no funciona bien en cuanto a la recuperacin de memoria. En ello radica la dificultad de nuestro subcircuito particular. La salvacin mediante la gnosis -ms adecuadamente, la anamnesia (la prdida de la amnesia)-, aunque tiene significacin particular para cada uno de nosotros -un salto cuantitativo de la percepcin, la identidad, la cognicin, la comprensin, la experiencia del mundo y de uno mismo, con inclusin de la inmortalidad-, tiene mayor importancia todava para la totalidad del sistema, puesto que estas memorias son datos necesarios y valiosos para un buen funcionamiento. Philip K.Dick, VALIS (1) Que Philip Kindred Dick se haba vuelto loco era ya un secreto a voces cuando en 1981 public la novela seudo-autobiogrfica VALIS, donde sus repetidas visiones y audiciones, o como Dick los identificaba: encuentros con una mente racional trascendental (2) -episodios psicticos para otros- se reflejaban en el argumento del libro y veran incluso una continuidad en la novela Radio Free Albemuth cuatro aos despus. Desde que el 2 de febrero de
1. Philip K.Dick, VALIS (Barcelona: Minotauro, 2001, p.121). 2. La voz se identifica como Ruah, que es la palabra del Viejo Testamento para el Espritu de Dios. ()Me ha guiado desde hace tiempo. Me habla espordicamente desde el instituto. Yo espero que si surge una crisis vuelva a decir algo. Es muy econmica en lo que dice. Se limita a frases sucintas. Slo oigo la voz del espritu cuando mes estoy durmiendo o despertando. Tengo que ser muy receptivo para orlo. Suena como si viniese de un sitio a millones de millas de aqu. Phlip K.Dick / Extracto de la entrevista conducida por John Boonstra: Philip K.Dicks Final Interview, June 1982, (Rod Sterlings The Twilight Zone Magazine, Vol.2, N3, June 1982, pp.47-52) (la traduccin es ma).
66
Philip K. Dick
1974 , mientras se recuperaba de los efectos del pentotal sdico tras una extraccin de muela del juicio, le contactara una visin que transmita informacin directamente a su consciencia (primero en forma de rayo lser rosado y ms tarde como patrones geomtricos, visiones fugaces de Jesucristo y de la antigua Roma) el escritor nunca tuvo reservas en ahondar en dichas experiencias (3), a las que se referira en adelante como dos-tres-setenta y cuatro, en las numerosas entrevistas que concedi hasta su muerte, en 1982, de un ataque al corazn. As, le confesaba a un periodista del Denver Clarion que haba sido contactado por dichos entes sobrenaturales de inteligencia super-avanzada ya en el instituto, para explicarle un principio de fsica que no entenda durante un examen y acceder as a la universidad, posteriormente para salvar la vida de su hijo, hacindole saber que estaba gravemente enfermo (4), y ms adelante en repetidas ocasiones para
3. Dick tambin recogi sus experiencias en un diario personal que se publicara como Exgesis. El 20 de marzo de 1974 escribi: Tom posesin de m por entero, liberndome de las limitaciones de la matriz espacio-temporal; me domin al mismo tiempo que me hizo saber que el mundo en torno a m era de cartn piedra, un engao. Por medio de su poder de percepcin vi lo que realmente exista, y a travs de su poder de decisin no pensada, actu para liberarme a m mismo. Entr en batalla, como un campen de todos los espritus humanos en lucha, de toda la maldad, de todas las formas de Prisiones de Hierro (la traduccin es ma). 4. Y por increble que parezca, lo estaba. Al llevarlo al hospital los mdicos no encontraron nada en el chequeo rutinario pero Dick insisti en que le hicieran prueba ms exhaustivas para asegurarse, aunque no hubiese sntoma alguno de enfermedad, y le encontraron una hernia inguinal que lo habra matado de no operarse inmediatamente. Dick describe el suceso en una de las entrevistas que concedi: Un da, justo despus de que mi mujer diese a luz al beb, mi presin sangunea estaba cerca del nivel de infarto. Fue una condicin fsica letal y estuve cerca de la muerte. El beb tambin estuvo cerca de morir. Pero no lo sabamos. El poder supernatural me inform de mi estado y del de mi hijo. Me dijo que fuese al hospital y nos metieron en ciruga y sobrevivimos- George Cain y Dan Logo, Philip K.Dick: Confessions Of A SF Artist (An interview interview with Philip K.Dick). Publicado en el Denver Clarion (23 de octubre de 1980) (la traduccin es ma). Se aade a estas experiencias premonitorias e inexplicables un episodio de glosolalia en el que la esposa de Dick transcribi los sonidos que le oy pronunciar y ms adelante el escritor descubrira que correspondan a un antiguo dialecto griego que jams haba estudiado.
67
abrirle los ojos sobre su presente y sobre sus vidas pasadas, la anamnesia que se trasladara al argumento de VALIS : Queris que sea franco, o que sea evasivo? () Viv en el ao uno d.C., en Asyria. Era un cristiano encubierto llamado Toms. Y fui asesinado brutalmente por los Romanos. En el garrote () Me vuelve con mucha claridad, estar en Roma. Una vez lo vi. con tanta claridad que pensaba que estaba en Roma. Le dije a mi mujer que tenamos que tener cuidado con los romanos (5). Si los delirios de Philip K.Dick eran tales, o ms bien experiencias metafsicas de un visionario capaz de desvelar realidades ocultas al resto de la humanidad, no lo poda asegurar ni l, quien incluso admita la posibilidad de que todo fuese una alucinacin refirindose a tal extremo como la mnima hiptesis (6). Y aos despus de su muerte, a pesar de las apariencias, de la dificultad de conciliar sus declaraciones con un estado de cordura al uso, sus conocidos ms prximos niegan tajantemente la teora de la esquizofrenia; su
5. George Cain y Dan Logo, Philip K.Dick: Confessions Of A SF Artist (An interview with Philip K.Dick). Publicado en el Denver Clarion (23 de octubre de 1980) (la traduccin es ma). 6. De hecho, adems de admitir la esta posibilidad muy atpico para ser un enajenado- la naturalidad con la que hablaba del suceso y la forma en la que lo enfocaba no eran propias de un loco tampoco, l era muy consciente de cmo sonaba lo que estaba contando y el lugar en el que le dejaba el decirlo: Es difcil hablar de ello y meterlo en una conversacin casual. Qu has estado haciendo Phil?, Bueno, he sido contactado por seres sobrenaturales y super-avanzados y me han hablado de un salvador que.. (se dobla entre carcajadas) (Ibid.) (la traduccin es ma) Pero no deja de ser curioso que, si bien el contenido de lo que deca era propio de un loco que sufre alucinaciones o brotes psicticos, la forma en la que lo contaba era del todo cuerda, hasta el punto en el que uno se pregunta: de estar en su situacin, si todo aquello fuese real acaso no lo contara exactamente como l y sera considerado un loco igual que l? cmo contar algo as, asumiendo que fuera real, sin parecer que has perdido la cabeza? Como puntualiz el propio Dick en otra de sus entrevistas: Ese es otro elemento [a tomar en cuenta], el elemento de la subjetividad. Yo podra tener una experiencia profunda que incluyera una forma alternativa de percibir la realidad, distinta a la habitual, y tendra problemas para comunicrtelo porque t no habras visto la configuracin de la realidad del modo que yo la vi, y entonces el elemento metafsico aparecera automticamente a raz de la discrepancia entre nuestras dos formas de percibir la misma realidad. Uwe Antn & Werner Duchs, So I Dont Write about Heroes: An Interview with Philip K.Dick (Publicado originalmente en 1977 en las revistas alemanas Science Fiction Times y Nova. Traducido al ingls por Frank C.Bertrand y publicado en SF EYE n14, primavera de 1996, pp.37-46) (la traduccin es ma).
68
amigo ntimo y agente Russel Galen ha declarado que No era, ni remotamente, esquizofrnico. Nunca hubo ninguna diagnosis de enfermedad mental, ni ninguna evidencia mdica de ello. Quizs desde 1974 todos los pensaban, pero eso a Dick no pareca importarle. Y es que aunque con sus declaraciones aumentaran los rumores sobre su psicosis, su esquizofrenia, sus delirios, su drogadiccin o su charlatanera, Philip K.Dick nunca tuvo miedo de decir lo que pensaba que era real y lo que no. Y su percepcin de la realidad a lo largo de toda su vida esto es, mucho antes de que le tacharan de enajenado- nada tena que ver con lo que el resto del mundo perciba como tal. Esa percepcin se tradujo en treinta y seis novelas y ms de un centenar de cuentos que giran casi obsesivamente en torno a las mismas preguntas: Podemos confiar en nuestros sentidos? Son reales nuestros recuerdos? Qu si es que algo- es real?. Las distopias y realidades alternativas fueron la base de su vida y de su obra, e incluso cuando una de ellas se impuso al resto en ambas dimensiones, sus historias no se alejaron de las piedras angulares de su reflexin vital (realidades falsas, la humanidad, la naturaleza de Dios, la memoria y la identidad y el control social) si bien stas, mediante progresivos giros de tuerca, siempre evolucionaban y nunca carecan de densidad argumental.
Philip K. Dick
Y sin embargo, si hay un elemento comn a todas las adaptaciones cinematogrficas de las obras de Dick, es el hecho de que ninguna de ellas traslade las ideas del autor con el trasfondo filosfico, la ambigedad moral y tica o las complejas ramificaciones temticas que ste planteaba en sus historias. La obra de Philip K.Dick se ha convertido en un filn para Hollywood, que ha encontrado un gur inspiracional para todo un gnero: la ciencia ficcin moderna, pero sus adaptaciones son siempre versiones edulcoradas, frecuentemente recicladas en el arquetipo de pelculas de hroe de accin, donde las ideas de Dick ms que reafirmarse se convierten en un simple eco. Un eco que, si bien reverbera a lo largo de todo estos filmes, no impide que el resultado final -salvo la honrosa excepcin de Blade Runner y quizs la adaptacin de Linklater- sea bastante ms aguado que el original.
69
No es casualidad que, del conjunto de historias del autor, del centenar de cuentos y decenas de novelas que escribi, hasta cinco de las nueve historias (7) que por el momento se han llevado al celuloide presenten un punto de partida argumental que gira en torno a un mismo eje temtico: la memoria. La memoria y los recuerdos constituyen uno de los pilares temticos y reflexivos fundamentales en la obra de Philip K.Dick. Desde los implantes de memoria, hasta la anamnesia, pasando por el borrado selectivo de memoria o la imposibilidad de recordar, Dick cre realidades que planteaban cuestiones filosficas complejas y de naturaleza ms humana que tecnolgica, en torno a la identidad, la empata y el concepto de humanidad. Los cineastas pronto entendieron el irresistible atractivo de estos argumentos que, vinculados a la experiencia diaria de cualquier espectador: sus recuerdos -y no a realidades alternativas en planetas lejanos- constituyen un gancho perfecto que explotaron como motor argumental de tramas insulsas y predecibles, con la guinda aadida de un final feliz. Qu es lo que se pierde en el camino? Partiremos de o ms bien nos limitaremos a- los cinco relatos del escritor que han sido adaptados en Hollywood hasta el momento con la memoria como motor argumental. Analizaremos primero las reflexiones del autor sobre este tema tan recurrente en su obra, planteando la sugerente ambigedad moral, las ramificaciones filosficas y la densidad temtica inherente a sus ideas en torno a la memoria, siempre en estos cinco relatos. Para entender posteriormente, en su transposicin a cinco pelculas del gnero moderno de accin-ciencia ficcin, cmo y por qu sus ideas se han diluido en mayor o menor medida pero en todos y cada uno de los casos, al llegar a Hollywood.
7. Las adaptaciones reconocidas hasta ahora si hablsemos de pelculas inspiradas en su obra la lista se ampliara de forma significativa- son sus tres novelas: Do Androids Dream of Electric Sheep?, Confessions of a Crap Artist y A Scanner Darkly. Y los seis relatos cortos: Second Variety, We Can Remember for You Wholesale, Impostor, The Minority Report, Paycheck y The Golden Man. Actualmente, segn la Electric Sheperds Production, propiedad de sus hijas Leslie Dick e Isa Dick Hacket- y albaceas de los derechos de la obra de Phlilip K.Dick, ya se han comprado los derechos para producir seis ms de sus novelas y otros cuatro relatos cortos. Entre ellas, la novela Time out Joint y el relato corto Adjustment Team, comprados por la Warner, y las novelas Valis, Radio Free Albemuth y Flow My Tears the Policemen Said, en manos del productor independiente John Alan Simon. Asimismo, Celluloid Dreams est negociando la compra de los derechos de Ubik,, la Disney esta presupuestando King of the Elves y el cuento corto The Electric Ant ser adaptado en una serie limitada por Marvel Comics.
70
LAS MEMORIAS DE PHILIP K.DICK Hace poco ms de tres aos se publicaba una noticia en la revista Science que sorprenda ms por la fecha de su publicacin que por el contenido de la misma. Cientficos del Sunny Downstate encuentran la molcula de la memoria (8), rezaba el titular de aquel 25 de Agosto del 2006, y el descubrimiento tena un sabor a tomo de una molcula dj vu dickiano pero quizs con medio siglo de adelanto a lo esperado. Como si de una justificacin narrativa de una novela de SF se tratara, la noticia explicaba cmo, al identificar la enzima responsable de conservar la memoria a largo plazo, es ya posible tambin el inhibirla para borrar los recuerdos almacenados en un da o incluso en un mes, sin por ello afectar a la capacidad del cerebro de adquirir recuerdos nuevos. La realidad de Dick, en cuanto a las ideas de manipulacin de la memoria se refiere, pasaba a ser nuestra realidad tambin. Porque nadie se atreve a dudar de que si ya se pueden borrar recuerdos, y lo es ms, de forma selectiva, pronto podrn crearse, y como no, implantarse, abriendo la puerta a las mismas reflexiones ticas y preguntas existenciales que hasta el momento slo tenan cabida en la ficcin de los relatos de Dick, y que se plantean a partir de la posibilidad de crear recuerdos artificiales. Suean los Androides con Ovejas Elctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?,1968) es la nica de las novelas de Philip K.Dick que se ha adaptado al cine, y probablemente por ello es la obra ms leda del escritor. El libro cuestiona fundamentalmente el borroso lmite entre lo artificial y lo natural, al presentarnos un mundo en que los androides Nexus-6 se han perfeccionado hasta el punto de que no slo parecen humanos, sino que muchos
8. En la pgina web del centro mdico Sunny Downstate se encuentra la nota de prensa correspondiente: h t t p : / / w w w. h s c b k l y n . e d u / n e w s r o o m / n e w s % 2 0 r e l e a ses/2006/news_releases_full16.html con un link a la noticia completa en la revista Science: http://www.sciencemag.org/cgi/content/full/313/5790/1141.
71
de ellos, dotados de recuerdos artificiales y capaces de desarrollar sentimientos, simplemente ignoran que no lo son. En esta Tierra contaminada del futuro, llena de bloques de apartamentos vacos, devastada por la guerra y abandonada en pos de la emigracin interplanetaria, Rick Deckard es un cazador mercenario que se dedica a eliminar androides rebeldes con el objetivo de ganar suficiente dinero para comprar una oveja real que sustituya a su oveja elctrica del tejado. Porque el libro de Dick era mucho ms que una historia de persecucin de robots por un detective, era un mundo en el que se pueden discar los estados de nimo para minimizar el malestar, un futuro en el que la moralidad y la tica se debaten entre un culto exacerbado hacia lo natural encarnado en la obsesin por poseer uno de los escasos animales no-artificiales que quedan sobre la Tierra- y una suerte de experiencia msticoreligiosa con tintes de filosofa barata y orquestada al ms puro estilo realityshow llamada Mercerismo, que la mujer de Deckard practica de forma casi adictiva y que finalmente, como todo es ese mundo, se descubrir como un fraude. Una realidad que discrimina a los que nos son aptos fsicamente para viajar a Marte (como Isidore, quin en el libro ayudar a los androides como venganza, no por empata), donde los reparadores de animales artificiales se disfrazan de veterinarios para no descubrir el engao, en la que un elemento llamado kippel se esparce por todos los rincones provocando caos y desorden, y en la que el mayor terror del caza recompensas y de su mujer, adicta patolgica como todos- a la televisin, es que los vecinos descubran que la oveja que pasta en su tejado est repleta de cables y circuitos. Pero esta diversidad temtica y reflexiva a un lado, la cuestin primordial que se plantea en el libro, la barrera entre lo humano y lo artificial, la definicin de humanidad, se estructura esencialmente sobre la premisa de la manipulacin de la memoria y ms concretamente de los implantes de recuerdos. Los androides se diferenciaban inicialmente de los humanos sobre todo por su ausencia de memoria, pero esto provocaba fallos en su correcto funcionamiento, en tanto creadores, queremos que nuestra creacin sea a nuestra imagen pero tambin a nuestra semejanza, y es por ello que les implantaron recuerdos y sueos predeterminados, para que tuviesen mayor consciencia de su individualidad y del sentido de sus existencias, para que fuesen ms humanos, pero sin aspirar por ello a un trato similar El inters radica en que estos humanoides no tuvieron experiencia de vida alguna, todo lo que creen saber sobre ellos mismos es falso, artificial, su pasado se debe a implantes de memoria, y sin embargo, en su presente y en su pasado reciente, se emocionan con un recuerdo infantil, pueden sentir amistad, amor, miedo e incluso angustia vital ante su levedad existencial, ante su propia
72
muerte. Como nosotros. Y de ah la pregunta: si recuerdan, como nosotros, y piensan y sienten, como nosotros, suean con ovejas elctricas o con ovejas reales? En la mayora de las conversaciones que mantiene Deckard, nos es imposible, tanto para l como para el lector, saber si los personajes con los que habla son androides o seres humanos, hasta el punto de que la sombra de esta duda como en el final-cut de Ridley Scott de Blade Runner- acechar tambin al personaje de Deckard al final de la historia, quedando sin resolucin. La reflexin que Philip K.Dick plantea en torno a la memoria y los recuerdos es su vinculacin a - y el peso que stos tienen en determinar- nuestra identidad y nuestra humanidad. Qu es lo que nos hace ser quien somos? Son nuestros recuerdos lo que nos identifican, no slo como individuos diferenciados, sino ms an, nuestra memoria lo que nos define en tanto humanos? Y si as fuese, una vez que stos pueden ser borrados, modificados y creados, implantados artificialmente dnde queda la barrera entre lo artificial y lo natural?. El discurso narrativo de Dick no deja espacio para elucubrar acerca de la esencia de la humanidad, porque desde el momento en que la memoria es manipulable el autor la desvirta, descartando la posibilidad de que nuestra humanidad radique en ella. Como bien argumenta Javier de Lucas : En la bsqueda de identidad () acabamos de descubrir, como el propio Deckard, que los recuerdos tampoco garantizan la identidad superior del ser humano: los recuerdos, como nos muestra Dick en su relato Podemos recordarlo todo por Vd., se pueden implantar. Lo humano, lo propio de los individuos, de los pueblos, no es la memoria del tiempo, sino como sealan Marzal y Rubio en su esplndido anlisis de la pelcula, lo que el tiempo permite construir, a travs de la experiencia vivida, las emociones, los sentimientos y concretamente entre ellos la compasin hacia los otros, a los que no son como l, a otras especies: por eso la necesidad del contacto con otros seres vivos, comenzando por los animales: nos hacemos ms humanos cuando extendemos nuestra condicin de humano, nuestros derechos, a quienes no lo son (9). De especial relevancia en este sentido es una nota biogrfica de 1968 escrita por Dick en la que dice considerar esta novela su mejor trabajo precisamente porque trata de las desgracias de los animales e imagina una sociedad donde el perro de una persona o su gato vale ms como un smbolo de estatus (tam-
73
bin en trminos econmicos) que una casa o un coche (10). Si Deckard es en efecto un androide en la novela, es un androide capaz de sentir compasin y empata, deseoso de establecer ese vnculo con un animal real y por ltimo esperanzado en una resolucin final marcada por su descubrimiento de algo natural en un mundo completamente artificial. Tanto en el libro como en la pelcula, Deckard, androide o no, tiene esa humanidad. Pero si el discurso de Dick es muy claro en desvirtuar la memoria como indicador de humanidad, el vnculo entre la memoria y la identidad individual es quizs ms complejo. La idea de un androide que ignora que es un robot debido a los recuerdos implantados est presente tambin en un relato corto de 1953, Impostor (Impostor) (11), en el que el cientfico protagonista, Spence Olham, intenta salvar su vida probando que no es un espa aliengena que ha suplantado al verdadero Olham, sino el Olham original. El androide aliengena supuestamente tiene una bomba dentro de su cuerpo que estallar al pronunciarse una frase clave, y tras una huda desesperada, Olham acabar descubriendo su verdadera identidad al mismo tiempo que su revelacin har estallar la bomba. As, del mismo modo que los androides de la novela referida anteriormente, a pesar de su aspecto, sus recuerdos implantados y su convencimiento, l no era quin crea ser. Es interesante, no obstante, comprobar cmo las narraciones de Dick parecen plantear el vnculo entre memoria e identidad en dos vertientes distintas, la existencial la existencia per se de una identidad ligada a todo individuo- y la individual o propia la sensacin personal de tener y conocer tu propia identidad-, cada una en un polo opuesto del razonamiento. La primera, cuya existencia, como el concepto de humanidad ya discutido, no depende en absoluto de la memoria, y la segunda, que s parece romperse en pedazos en el momento en que nos privan de ella. La identidad como concepto filosfico y existencial, la esencia de lo que somos y nos define en tanto individuos concretos no desaparece porque no tengamos recuerdos, de ser as los amnsicos no tendran gustos particulares, ni podran escoger, ni juzgar de acuerdo a sus pensamientos o sentimientos, ni actuar de una forma determinada en una situacin X por el slo hecho de no poder recordar sus experiencias pre-
9. Javier de Lucas, Blade Runner. El derecho, guardin de la diferencia (Tirant Lo Blanch, Valencia, 2003, pp.22-23). 10. Richard Corliss That Old Feeling: You know Dick (Artuculo recogido en la web oficial de Philip K.Dick) (la traduccin es ma). 11. Philip K.Dick, Impostor (Impostor) (Incluido en Cuentos completos II. Ediciones Minotauro: Barcelona, 2006).
74
vias. En otras palabras, si nuestra identidad per se dependiera de nuestra memoria, no recordar equivaldra a no ser, a la aniquilacin de nuestra personalidad y existencia en tanto individuo diferenciado. Es evidente que los relatos de Dick se oponen a esta premisa, basta considerar que a pesar de que los androides descubran su naturaleza, el carcter artificial de sus recuerdos, no por ello dejan de sentir, pensar y actuar de forma innata. Sera tan temerario como intil el pretender esclarecer en apenas unas lneas lo que Wittgenstein calific del infierno de la identidad, en tanto concepto filosfico es demasiado complejo. Pero Dick parece ponerse del lado de los que piensan que identificar identidad con memoria es simplemente reduccionista. Acaso son las reacciones y acciones de Olham fruto nicamente de sus falsos recuerdos implantados o por el contrario, de la personalidad inherente al aliengena original que descubre con asombro, y pagndolo con su muerte, su verdadera identidad? Una identidad que no qued anulada por los recuerdos artificiales de ser as seguira negando la posibilidad de que l no fuese el verdadero Olham al final de la trama, pero lo acepta-, su identidad real slo haba sido silenciada, confundida, precisamente por la memoria. Lo que nos lleva a la segunda vertiente de la identidad: nuestra imagen de lo que somos, nuestra idea de esa identidad propia. Si bien la ausencia de recuerdos no puede eliminar nuestra identidad en s misma, si puede desorientarnos el no conocerla, porque la memoria es el vehculo por el que somos conscientes de ella, de sus matices y incluso de su existencia. Es por ello que los androides de Dick tienen implantes de memoria artificial, la razn por la que Olham no duda de que l es el verdadero Olham desde el primer momento, por la que Deckard no se plantea la posibilidad de que no sea humano. Sin los recuerdos, los humanos se sienten desubicados por la falta de informacin. La memoria es un referente necesario para que seamos conscientes de nuestra propia identidad, para que podamos identificarla y definirla, es un anclaje de experiencia previa que determina tambin nuestras reacciones futuras. Sabemos lo que nos gusta y lo que no, lo que creemos y por qu, cmo actuamos e incluso cmo pensamos, a raz del conjunto de nuestras experiencias previas. Lo
75
que hemos sido y aprendido, que frecuentemente constituye el referente esencial para definir nuestra imagen de lo que somos, no existe sin los recuerdos. Pero lo que realmente somos y lo que seremos, lo ignoremos o no, est ms all de los dominios de la memoria, como la propia existencia. La maleabilidad e inestabilidad de la imagen que cada uno guardamos de nuestra propia identidad as como lo fcilmente manipulable que sta puede ser a travs de la deformacin de la memoria, constituye el trasfondo argumental del relato corto Podemos Recordarlo Todo por UD (We Can Remember It For You Wholesale, 1966). Cuando Quail decide implantarse un recuerdo artificial de un viaje a Marte, en calidad de agente secreto ante la imposibilidad de viajar de verdad, de nuevo la discriminacin, en este caso de estrato social-, descubrir que en realidad ya era un agente secreto que viaj a Marte pero cuyos recuerdos haban sido borrados y su identidad suplantada por la de un funcionario de vida aburrida para proteger intereses polticos. Ms adelante se convencer de que la nica forma de sobrevivir es olvidar su vida anterior un apunte sutil sobre la necesidad, tambin muy humana, de olvidar para sobrevivir (12)-, permitir que le implanten de nuevo otro recuerdo artificial basado en un sueo de su subconsciente por el que salva a la humanidad de una invasin aliengena. Al empezar el procedimiento los mdicos se percatan de que, de nuevo, es innecesario el implante, ya que sus sueos eran reminiscencias de la realidad, una realidad que le haba sido borrada de su memoria en un primer momento. La ambigedad de este relato no permite saber al lector si todo es fruto del primer implante de memoria que se hace Quail (al fin y al cabo, las aventuras que experimenta tras empezar el proceso se corresponden con la experiencia de un agente secreto que solicit), o si Quail era un agente secreto con una memoria de funcionario implantada previamente y una de salvador de la humanidad implantada posteriormente para olvidar su identidad original, o incluso si todo es real y Quail salva a la humanidad de una invasin aliengena aunque sufra luego sucesivos implantes de memoria que le hacen olvidarlo todo para finalmente volver a recordarlo. El protagonista se identificar con dos identidades distintas a lo largo de la trama pero siempre estar desorientado por la ausencia o la mezcla de distintos recuerdos, sin embargo, nunca dejar de actuar y pensar en base a una lnea coherente con la misma personalidad, con la misma identidad, sea cual sea la imagen propia de esa
12. Philip K.Dick, We Can Remember It For You Wholesale (Incluido en la reedicin de Cuentos completos II. Barcelona: Ediciones Minotauro).
76
identidad que descubra ser real en cada momento. Pero al margen de las cuestiones de identidad en sus dos vertientes, este relato tambin es interesante en cuanto plantea una valoracin de la memoria en s misma, enfrentando la calidad de los recuerdos naturales frente a los recuerdos artificiales y cuestionando el valor de la experiencia real -dado lo efmero de su naturaleza al existir slo en el presente, y lo dudoso de su exactitud cuando se almacena en la memoria como pasado-. Cuando Quail le pregunta al McClane cmo es de convincente la memoria inyectable, ste le responde con todo un alegato a favor de los recuerdos artificiales: Mucho ms que la realidad, seor. Si de verdad hubiese usted ido a Marte como agente de la Interplan, ahora habra olvidado muchas cosas: nuestro anlisis sobre los sistemas de la verdadera memoria (autnticos recuerdos de principales acontecimientos de la vida de una persona) demuestran que siempre se pierden muchos detalles, detalles que se olvidan y que jams vuelven a recordarse. Parte de lo que ofrecemos es que todo cuanto plantemos en su memoria jams lo olvidar. () No est usted aceptando lo que podramos llamar un segundo plato. La memoria real con todas sus vaguedades, omisiones, por no citar tambin sus distorsiones, s que es en realidad un segundo plato (13). El razonamiento que Dick pone en boca de su personaje es tan extremo como cierto, y el tiempo le ha dado la razn. En septiembre de este ao, cientficos alemanes y estadounidenses confirmaban que lo normal e inherente a la vida humana es recordar errneamente (14), hasta el punto de que los recuerdos son casi un invento de la memoria. Harald Welzer, el psiclogo social y director del grupo Recuerdo y Memoria del Instituto Cientfico de Cultura de Essen, lo expres en los siguientes trminos: Toda nuestra vida es un invento. Las palabras de McClane tambin encuentran su eco en las afirmaciones de la psicloga forense Elizabeth Loftus, de la Universidad de Washington, que se ha centrado en el estudio de la fragilidad y maleabilidad
13. Cristina Papaleo, Los recuerdos un invento de la memoria?. Artculo publicado en DW-WORLD.DE el 4/11/2006.Disponible en la direccin: http://www.dwworld.de/dw/article/0,,2224769_page_1,00.html 14. Ibid.
77
de la memoria realizando estudios en ms de 20,000 sujetos y concluyendo que en un 25 por ciento de ellos se poda provocar recuerdos artificiales () Tambin comprob que la memoria se altera y deforma si se agregan informaciones posteriores al recuerdo de un evento (15). El postulado argumental, tan recurrente en los relatos de Dick, por el que las personas se sienten perdidas sin sus recuerdos, ya sean stos reales o artificiales, e independientemente de su correspondencia con el referente real, con lo que realmente aconteci (lo que implicara aceptar la falacia de que exista una realidad no sometida al tamiz de la experiencia individual, una realidad nica y objetiva, definible) tiene un slido argumento cientfico detrs. Hans Markowitsch, profesor de psicologa fisiolgica de la Universidad de Bielefeld afirma que la memoria autobiogrfica tiene poco que ver con el pasado. Existe ms bien para que podamos orientarnos en el presente y en el futuro. (16) Los recuerdos sobre las experiencias previas vividas por cada individuo conforman la identidad de ste a nivel orientativo para afrontar sus futuras experiencias. Pero lo realmente interesante es que, como sugera Philip K.Dick en el trasfondo de innumerables relatos, lo determinante para definir la identidad y la humanidad de un individuo no radica en la exactitud de sus recuerdos en lo fidedigna que sea su memoria respecto a los acontecimientos- sino en la carga emotiva asociada a dichos recuerdos. En otras palabras, lo importante no es tanto lo que ocurri sino cmo vivimos lo que ocurri, ya que no recordaremos lo primero sino lo segundo: los sucesos pasan de la memoria de corto alcance al sistema lmbico, en donde son clasificados segn su carga emotiva. Son los sentimientos los que transforman un dato en un engrama o huella asociativa. Uno no recuerda lo que sucedi sino lo que sinti cuando algo sucedi. Esta es la respuesta a por qu algunos recuerdos permanecen y otros son fugaces. (17)
15. Ibid. 16. Ibid. 17. La capacidad de indignacin es lo ms importante en una persona creativa. No la capacidad esttica sino la capacidad de indignacin. Y especialmente la indignacin frente al trato que reciben otras personas. Es como los juicios de los disidentes que estn teniendo lugar ahora en Rusia, o cuando ves un beb ciego y sordo en la tele, como yo vi anoche. Ver algunas de estas cosas que estn pasando en el mundo y sentirse indignado, con Dios, con la Unin Sovitica, con los EEUU, con el ejrcito, esa es la mayor capacidad en este mundo Declaracin de Philip K. Dick incluida en la entrevista : An Interview with Americas Most Brilliant Science-Fiction Writer (Philip K.Dick) conducida por Joe Vitale, (Publicado en The Aquarian, n11 ,Octubre 11-18, 1978; PKD OTAKU, n 4, 2002) (la traduccin es ma).
78
Ahora parecen ms relevantes que nunca las preguntas que se plantea Dick acerca de las memoria: Podemos confiar realmente en nuestra percepcin para la elaboracin de la realidad a travs de los recuerdos? Es posible pensar que los recuerdos, borrosos e imprecisos, son la huella fidedigna de nuestra identidad? Y si los recuerdos ficticios pueden ser creados ahora sabemos que incluso sin necesidad de implantes-, pueden ser considerados un indicador de la humanidad? Y la respuesta se refleja en una suerte de coherencia argumental en torno a este tema tambin en sus declaraciones (18)- que el autor respeta en el desarrollo de todas las tramas donde la memoria juega un papel central: no es tanto la capacidad producir recuerdos o de recurrir a ellos, sino la capacidad de procesar a nivel emotivo una situacin y de proyectar esa emocin empata, miedo, compasin, amor, etc- en los dems y de forma singuPhilip K. Dick lar en nosotros mismos, lo que define nuestra propia identidad y el grado de nuestra humanidad. Porque si bien las emociones se pueden provocar artificialmente en Suean los Androides con Ovejas Elctricas?, la mujer de Deckard, Irn, no podr evitar levantarse una maana y programar una depresin culposa de seis horas, ante la incomprensin de su marido que ni siquiera saba que se pudiera marcar algo semejante. Porque la idea es que, aunque en ese mundo pueda elegirse lo que se siente, como Dick plantea en boca de Irn -con un subtexto sutil pero magistral acerca de la empata y la artificiosidad- ninguno podemos escapar a lo que realmente sentimos: mientras el sonido de la TV estaba apagado, yo estaba en el nimo 382; acababa de marcarlo. Por eso, aunque percib intelectualmente la soledad, no la sent. La primera reaccin fue de gratitud por poder disponer de un rgano de nimos Penfield; pero luego comprend qu poco sano era sentir la ausencia de vida, no slo en esta casa sino en todas partes, y no reaccionar... Comprendes? Me figuro que no. Pero antes eso era una seal de enfermedad mental. Lo llamaban ausencia de respuesta afec-
18. Philp K.Dick, Suean los Androides con Ovejas Elctricas? (Ediciones Orbis-Hyspamrica S.A., 1987, traduccin de Csar Terrn, pp.1-2). No es de extraar que este alegato, esta declaracin de intenciones que gira en torno a la cuestin fundamental de la novela, se site estratgicamente en la primera pgina de esta historia.
79
tiva adecuada. Entonces, dej apagado el sonido de la TV y empec a experimentar con el rgano de nimos. Y por fin logr encontrar un modo de marcar la desesperacin su carita oscura y alegre mostraba satisfaccin, como si hubiese conseguido algo de valor. La he incluido dos veces por mes en mi programa. Me parece razonable dedicar ese tiempo a sentir la desesperanza de todo, de quedarse aqu, en la Tierra, cuando toda la gente lista se ha marchado, no crees? (19). La otra dimensin que se exploraba en Podemos Recordarlo Todo por UD, es el valor de las experiencias reales, un valor que McClane reducir a su rentabilizacin en tanto recuerdos, de ah que l valore un recuerdo en funcin de su perfeccin y detallismo. Mejor un recuerdo artificial pero imborrable y minucioso, que una experiencia real transitoria traducida en recuerdos imprecisos y escurridizos con el tiempo. Esta idea est tambin en el punto de partida del relato corto homnimo La Paga (Paycheck, 1953), en el que un ingeniero de software complejo llamado Jennings accede a que una empresa transnacional le borre sus dos ltimos aos de memoria -para conservar el secretismo del proyecto en el que ha trabajado- a cambio de un suculento cheque, al que ante su sorpresa ha renunciado a cambio de un sobre lleno de baratijas. Este es el motor de una historia en la que Jennings descubrir que todos esos objetos le sern tiles en distintos momentos para huir de la polica y salir airoso de la persecucin en la que se ve inmerso para que desvele su proyecto de trabajo, que irnicamente desconoce: una mquina para ver el futuro e incluso extraer objetos de ste. Al margen de las cuestiones ligadas a memoria e identidad ya que Jennings estar completamente desubicado por la prdida de su memoria de los ltimos dos aos, incapaz de entender las decisiones que tom antes del borrado de memoria-, el matiz interesante de la reflexin de Dick en este relato gira en torno al valor de la experiencia real y de los recuerdos: Dos aos! Dos aos de su vida, perdidos para siempre. Pareca imposible. An segua reflexionando y calibrando su decisin cuando entr en el ascensor. Cambiara de opinin? A pesar del dinero que iba a conseguir (una cantidad enorme, incluso para l), tal vez no valiera el esfuerzo. Siempre se preguntara en qu haba estado ocupado () La primavera, la primavera de dos aos despus. Qu podr contar de esos dos aos? (20). La lgica de Jennings opera en base a dos premisas: primero, que aunque le borren los dos aos, no por ello
19. Philip K.Dick, La paga (Paycheck) (Incluido en Cuentos completos I. Ediciones Minotauro: Barcelona, 2005). 20. Ibid.
80
deja de vivirlos, de experimentarlos, aunque slo sea una vez y luego se desvanezcan para siempre; y segundo, que no siempre vale la pena recordar determinadas cosas, puede que esos dos aos fuesen desagradables, o aburridos, o simplemente irrelevantes para su presente o su futuro. El escritor planteaba as cuestiones fundamentalmente temporales asociadas a la utilidad y el valor de los recuerdos: Est la experiencia presente completa sin sus recuerdos posteriores? Es suficiente el vivirlo una vez o necesitamos recordarlo para que tenga valor, impacto, en nuestras vidas? Puede el dinero comprar dos aos de memoria? y Consideraramos esto como vender dos aos de vida? Aunque Dick no es determinante es sus respuestas, s deja entrever que los recuerdos, la experiencia previa almacenada tiene un valor, de hecho, el borrado de memoria tiene un carcter de prdida irreversible para su protagonista: Despus de todo, no estaba tan mal, como si le pagaran por dormir. Claro que haba envejecido dos aos; dos aos menos de vida. Era como vender una parte de s mismo, parte de una vida. Y la vida iba muy cara en esos das. Se encogi de hombros. A fin de cuentas, era el pasado (21). Jennings no haba perdido estrictamente dos aos de vida, porque s los haba vivido en su momento, pero como si de nuestras vidas espirituales pasadas se tratara, le es indiferente porque no tiene consciencia ni recuerdo de todo lo que experiment. Por eso la sensacin es esencialmente de prdida, de vaco, porque nunca sabr lo que hizo durante esos doce meses de su vida, como si los hubiera dormido sabiendo que ese tiempo, esas experiencias, nunca las podr recuperar. Precisamente sobre la conveniencia de recordar o de olvidar para nuestra supervivencia, sobre lo positivo y negativo de la memoria, y sobre las reflexiones temporales inherentes a la idea de recuerdo -un mecanismo que se ejerce desde el presente pero tiene un anclaje en el pasado y repercusiones en el futuro- centraremos la reflexin sobre el relato corto El hombre dorado (The Golden Man, 1954). Dick construye una historia a partir de la aparicin de una nueva especie o mutacin humana, un hombre dorado que si bien carece de
21. Phlip K.Dick, El hombre dorado (The Golden Man) (Incluido en Cuentos completos III. Ediciones Minotauro: Barcelona, 2007).
81
lbulo frontal por lo que no piensa ms que un animal- posee la capacidad de ver el futuro como nosotros recordamos el pasado, con claridad y certeza sobre todas las posibilidades de lo puede ocurrir, lo que le atribuye una cualidad mejorada de supervivencia: La facultad de esta cosa funciona mejor que la nuestra. Somos capaces de recordar experiencias pasadas, almacenarlas en la mente, aprender de ellas. A lo sumo, somos capaces de realizar perspicaces previsiones de futuro, a partir de lo que recordamos del pasado, pero nunca podemos estar seguros. Tenemos que hablar de probabilidades. Gris. Nada de blanco o negro. Slo hacemos conjeturas () Puede ver el futuro, lo que se avecina. Puedeprepensar. Llammoslo as.()A medida que su raza evolucione, su capacidad de prepensar aumentar. En lugar de diez minutos, treinta minutos. Despus una hora. Un da. Un ao. Por fin, ser capaz de predecir toda una vida. Cada uno vivir en un mundo slido e inmutable. No habr variables, ni incertidumbre. Ni el menor movimiento! (22). En este fragmento, el escritor plantea que el valor y la utilidad concreta de los recuerdos es utilizar la experiencia pasada para predecir situaciones futuras, pero nunca las conoceremos con certeza, como creemos conocer nuestro pasado ya sabemos que en realidad, es casi tan impreciso como nuestro futuro-. De nuevo la idea de la fragilidad de los recuerdos humanos para determinar nuestra identidad y condicionar nuestras reacciones futuras aflora en la obra de Dick. Pero ms interesante si cabe es el handicap que ello conlleva para el mutante: De hecho, es probable que no perciba el futuro como tal () Debe de parecerle el presente. Tiene un presente ms amplio, pero su presente se extiende hacia adelante, no hacia atrs. Nuestro presente est relacionado con el pasado. Para nosotros, slo el pasado es seguro. Para l, el futuro es seguro. Y es muy probable que no recuerde el pasado, como los animales no recuerdan lo ya sucedido (23). Qu implica la imposibilidad de recordar, de tener memoria, de crear recuerdos y almacenar el pasado? En primer lugar, implica la no existencia de experiencia previa como referente para situaciones parecidas en el futuro, pero esto no es un problema en trminos de supervivencia para el mutante, puesto que puede ver todas las posibilidades futuras, las realidades potenciales, y elegir la combinacin de acciones que le lleve al resultado deseado, a la realidad que le conviene. En segundo lugar, no poder crear recuerdos implica que todo pasa y nada queda en su vida, imposibilitando la creacin de lazos afectivos o sentimentales duraderos fuera del presente estrictamente y
22. Ibid. 23. Joe Vitale, An Interview with Americas Most Brilliant Science-Fiction Writer (Philip K.Dick) (Publicado en The Aquarian, n11 ,Octubre 11-18, 1978; PKD OTAKU, n 4, 2002) (la traduccin es ma).
82
esto juega en realidad a su favor en trminos de estricta supervivencia-, ya que las decisiones futuras que tome el mutante nunca irn condicionadas por sus experiencias pasadas, porque estas no existen. Como el futuro en nuestras mentes humanas, el pasado no tiene un lugar ms que hipottico en la cabeza del hombre dorado. As pues, podramos concluir que en trminos de supervivencia, el superhombre tendera ms a prepensar el futuro que a recordar el pasado para optimizar el presente, pero, paradjicamente, la imposibilidad completa de recordar, de tener una memoria, inhabilita asimismo la cualidad ms humana del hombre: la capacidad de establecer vnculos emocionales con otro ser vivo, independientemente de que ignoremos el resultado futuro o de que lo podamos recordar-. Los relatos comentados son tan slo cinco de los cientos que escribi Philip K. Dick con un compoPhilip K. Dick nente de reflexin temtico en torno a la memoria. La capacidad del escritor para imaginar nuevos escenarios, realidades alternativas y posibilidades narrativas ficticias con las que desafiar el concepto de memoria, sus implicaciones morales y su peso especfico en nuestras vidas actuales, es simplemente asombrosa. Dick se adentr en cuestiones de carcter filosfico, en las paradojas asociadas a la temporalidad, sin necesidad de formular explcitamente sus teoras, sino plantendolos a partir de historias sobre personas normales, inmersas en mundos diferentes pero que reflexionan sobre nuestro presente; porque no en vano, Philip K.Dick es el nico escritor de ciencia ficcin cuyas historias se centran en saber qu ha pasado, en lugar de qu pasar... En sus entrevistas, Dick seal que la mayor influencia en su obra fue la de La filosofa y la preguntas filosficas. Estudi filosofa durante mi breve paso por la Universidad de California en Berkley. Soy lo que llaman un pan-entista acsmico, lo que significa que no creo que exista el universo () El universo es una extensin de Dios en el espacio y en el tiempo. Esa es la premisa de la que parto en mi trabajo, la llamada realidad es una alucinacin masiva que todos hemos sido obligados a creer por razones completamente oscuras (24). Su conviccin de que uno no puede fiarse de lo que percibe con los sentidos, de que el tiempo no existe como tal y es slo una invencin, o la sensacin de que simplemente algo no encajaba en lo que todos haban dado por en-
24. Ibid.
83
globar con ligereza y casi torpemente como realidad, le permitieron encontrar esos mundos alternativos: Siempre he tenido esa rara sensacin acerca de la realidad. Simplemente me pareca muy dbil en muchas ocasiones. No parece tener la sustancialidad que se le presupone. Miro la realidad de la misma forma que un pueblerino mira a un trilero cuando viene a la ciudad a visitar la feria. Una pequea voz dentro de mi dice, eh, espera un momento (25).
PH K DICK SEGN HOLLYWOOD: CONSTRUIR EL OLVIDO Me gustara, en cierta medida, ver que utilizan algunas de mis ideas, y no simplemente los efectos especiales de mis ideas (26). Esta declaracin de Philip K.Dick en 1981 podra aplicarse con carcter premonitorio (27) como muchos de sus argumentos a la realidad actual- a la prctica totalidad de las adaptaciones cinematogrficas de sus relatos hasta la fecha. Parece que ser que la fidelidad de una adaptacin de Dick y el xito en taquilla del filme estn destinadas a no encontrarse en un mismo proyecto -si bien en la Web oficial del escritor estiman que las adaptaciones de su relato han producido un beneficio cercano a los 700 millones de dlares-. Pero independientemente de las recaudaciones de estos filmes, hay algo que siempre falla, Qu es lo que falta en las adaptaciones de las obras de Dick? Podramos decir que el trasfondo filosfico, para empezar, pero tambin las ramificaciones temticas, las ambigedades morales y las disyuntivas ticas que se le presentan a los personajes de sus novelas. Segn Gary Goldman, guionista de Desafo Total y colaborador en el guin de Minority Report, Los proyectos de Dick que se han convertido en pelculas de gran presupuesto todos tienen una premisa simple pero fascinante que se expresa en una persecucin (28). No est lejos de la realidad, tres rasgos de sus relatos explican por qu el complejo mundo de ideas pro-
25. Richard Corliss That Old Feeling: You know Dick (Artuculo recogido en la web oficial de Philip K.Dick) (la traduccin es ma). 26. Pues muri justo antes del estreno de Blade Runner, de la que slo vio un montaje no definitivo, al que luego se aadira la voz en off entre otros detalles 27. Vincent P.Bzdek, Philip K.Dicks Future Is Now (Publicado en el Washington Post el 28 de julio del 2002, p.G01) (la traduccin es ma). 28. Ms tarde quedara fascinado por la esttica visual de la pelcula -que se correspondan con sombrosa exactitud a las imgenes que l tena en su cabeza-. Esto, unido a una segunda versin del guin en la que los animales artificiales cobraban cierta presencia y la dicotoma natural-ar-
84
Minority Report, Steven Spielberg, 2002
Blade Runner, Ridley Scott, 1982
fundas de Dick encuentra un lugar perfecto en el superficial y anodino cine de accin hollywoodiense. En primer lugar, sus ideas son fciles de sintetizar en un pitch argumental inferior a quince palabras, lo que explica el por qu de lo irrespetuosas que son las adaptaciones, ya que al productor no le interesa el argumento sino el motor argumental, el concepto y nada ms. En segundo lugar, todos estos relatos incluyen alguna forma de huda o persecucin, por lo que pueden decorarse a voluntad con efectos especiales y actores comerciales de primera lnea, dos pilares bsicos del buen funcionamiento del cine de accin hollywoodiense, que son fcilmente extrapolables a los relatos de Dick una vez despojados de todo excepto el punto de partida argumental. Y por ltimo encontramos el reclamo del nombre del escritor en el cartel, las pelculas de ciencia ficcin basadas en relatos de Dick se revisten de un halo de reflexin filosfica, de realidades distpicas y oscuras crticas al mundo actual, aunque en realidad no contengan ninguno de estos elementos al margen de la hiptesis narrativa inicial.
tificial protagonismo en la trama, hizo que Dick bendijese el proyecto pblicamente por escrito poco antes de su estreno y de su muerte: Fue impresionante. No guardaba ninguna relacin con el libro. Extraamente, en algunos aspectos era mejor. - Ibid. John Boostra, Philip K.Dicks Final Interwiew, June 1982 (Rod Sterlings The Twilight Zone Magazine, Vol.2, N3, Junio de 1982, pp.47-52) (la traduccin es ma).
85
Puede que la nica excepcin a estas consideraciones sea la adaptacin que hizo Ridley Scott de Suean los Androides con Ovejas Elctricas?. Blade Runner (Blade Runner, 1982) sobre todo la versin del director- se convirti con el tiempo en un filme de culto y estableci las bases estticas del gnero en Hollywood. La simplificacin radical que sufri la novela de Dick, sobre todo en las primeras versiones del guin, provoc la ira del escritor y su negativa a acudir a los estudios para conocer a Scott (29). Por supuesto, el complejo universo que Dick haba creado, empezando por el mismo ttulo y siguiendo por el Mercerismo, los kippel, el discado de emociones o la obsesin por los animales naturales se perdieron en el camino -quedando meras referencias puntuales a modo de testigos en el caso de los animales artificiales; estos temas le quedaban demasiado grandes a una pelcula de Hollywood. Sin embargo, a pesar de la transposicin de Deckard en un detective estilo film noir, implacable en sus objetivos, y soltero -para as incluir la irrenunciable historia de amor siempre de factura en el cine norteamericano-, a pesar de reciclar la tensin psicolgica irresoluta de la novela en una historia de persecucin y caza del androide, Scott consigui conservar el postulado base de la historia: la dicotoma entre lo natural y artificial, a travs de la historia de los replicantes y de sutiles pinceladas sobre los animales artificiales. La reflexin sobre la memoria y la identidad, los recuerdos implantados y la definicin de humanidad permanecen casi intactas gracias al protagonismo que adquieren los personajes de los replicantes en su relacin con Deckard y otros personajes como J.F.Sebastian, no centrndose como el libro principalmente en el personaje de Rachel, sino tambin en el de Pris y muy especialmente en el de Roy. La empata como indicador de humanidad en los test Voigt-Kampft, se volver insuficiente en tanto mtodo para identificar androides conforme la trama avanza, pues a medida que estos son ms evolucionados acaban desarrollando esa capacidad emptica tambin. Sin duda es
29. Hasta el punto de que Dick lleg a percibirlas como obras complementarias: Vi un fragmento de los efectos especiales que Douglas Trumbull haba hecho para Blade Runner en el informativo de la KNBC-TV, y lo reconoc al instante. Era mi universo interior. Lo haban entendido a la perfeccin. () Me dieron la copia definitiva del guin y la le sin saber que haban metido a alguien nuevo al proyecto. No poda creer lo que lea! Era simplemente sensacional () Cuando termin de leer el guin, cog la novela y la oje. Las dos se refuerzan mutuamente, de forma que alguien que ley primero la novela le gustara la pelcula y alguien que vea primero la pelcula le gustara la novela. Me asombr que People [David W People, el segundo guionista] consiguiera que algunas de esas escenas funcionaran. Me ense cosas sobre la escritura que desconoca.
86
Blade Runner, Ridley Scott, 1982
Desafio total, Paul Verhoeven, 1990
el caso de Rachel, pero tambin el de Roy cuando le perdona la vida a Deckard en el tejado, a pesar de estar sediento de venganza por la muerte de sus amigos a manos del detective. El maravilloso y memorable discurso sobre las naves ardiendo ms all de Orin y los rayos-C cerca de las Puertas de Tanhausser, que interpreta un excelente Rutger Hauer, es exclusivo de la adaptacin cinematogrfica y no encuentra un correlato en la novela de Dick. No obstante, expresa con carcter potico y suma belleza los postulados bsicos del autor en su obra (30) acerca de la insignificancia del ser humano, la intrascendencia de su memoria, la angustia de la no-existencia, la nostalgia de los recuerdos y la esencia de la humanidad, que se traduce en el mismo acto de salvacin de Deckard cuando cuelga de la cornisa y no depende de recuerdos efmeros, pues humanos o no, sabemos como Roy que Todos estos momentos se perdern en el tiempo, como lgrimas en la lluvia. Ms desafortunada fue la adaptacin de Paul Verhoeven de Podemos Recordarlo Todo por UD. El relato fue comprado en los aos ochenta por el guionista Ron Shussett y ofrecido a Dino De Laurentiis primero y a David Cronenberg despus, con Richard Dreyfuss ligado al proyecto en cierto momento y ms tarde William Hurt, ninguno de todos ellos acab re30. Sean Axmaker, Philip K.Dicks dark dreams still fodder for films (Publicado en el Post-Intelligencer el 26 de junio del 2002) (la traduccin es ma).
87
alizando el filme que finalmente llevara al cine el estudio Carolco con el impulso de su actor principal, Arnold Schwarzenegger que haba perseguido el papel desde aos atrs. Desafo total (Total Recall, 1990) consigue conservar esa sensacin de persecucin continua y de complot en el que se ve inmerso Quaid quin sabe las ventajas que advirtieron en cambiar una simple letra final del nombre- incluso la ambigedad de la resolucin argumental en cuanto a si todo es real o producto de un primer implante, pero al margen de algunos atractivos apuntes futuristas es especial ese casi premonitorio antecedente de la consola Wii con la que Sharon Stone practica tenis en casa, el pintauas futurista o la pantalla de rayos x en el aeropuerto-, la trama del filme se ve irremediablemente contaminada por los esquemas de un filme de accin protagonizado adems por Schwarzenegger. La sutil violencia psicolgica y social, las realidades alternativas, y la sensacin de persecucin invisible se plasman en una violencia y persecucin literal y desprovista de tintes reflexivos (salvo tres escenas concretas: la conversacin con McClane acerca de los recuerdos en Reckal Industries, el enfrentamiento con el psiclogo que se hace pasar por un producto de su imaginacin y al que delata una gota de sudor, y sobre todo, la remarcable excepcin que constituye esa gran escena en la que dialoga consigo mismo en la pantalla del ordenador acerca de su identidad, nico momento en que el guin juega realmente con las paradojas temporales y los laberintos de la memoria artificial tan presentes en el relato de Dick). En definitiva, Desafo Total fue un intento interesante pero torpemente fallido de Gary Goldman y Verhoeven por adaptar algo ms que el argumento del punto de partida de la historia sin renunciar al esquema de un filme de accin. El resultado: slo algunos destellos ocasionales de reminiscencias dickianas. Infiltrado (Impostor, 2002), dirigida por Gary Felder en 2002 como adaptacin del relato del mismo ttulo original, es considerada junto con la reciente A Scanner Darkly (2006) de Richard Linklater, Screamers (1995) de Christian Duguay (que adapta el relato corto The Second Variety de 1953) y la francesa Confessions dun Barjo (1992)- como una de las adaptaciones ms fieles de la obra de Dick, y en cuanto a la integridad de la trama se refiere probablemente se est en lo cierto. Por vez primera en la adaptacin de un relato de ciencia ficcin dickiano, se respeta el desarrollo narrativo y argumental de la obra en su conjunto en lugar de considerar, como afirmaba Steven Spielberg -para justificar sin duda la inexplicable falta de correspondencia de su descuidada y superficial Minority Report con el relato original de Dick- que La historia de Philip K.Dick slo te da un trampoln que realmente no tiene un se-
88
Infiltrado,Gary Felder, 2002
A Scanner Darkly, Richard Linklater, 2006
Screamers, Christian Duguay, 1995
Paycheck , John Woo, 2003
gundo o tercer acto (31). Es cierto que los relatos cortos de Dick no siempre cuentan con una resolucin cerrada, pero s con un cierre que suele coincidir con el climax narrativo y siempre est en las antpodas del final feliz que indefectiblemente se hace un hueco en la mayora de adaptaciones flmicas de la obra de Dick. En esta pelcula sin embargo se respeta la resolucin, si bien era de esperar que no se atreviesen a desechar el giro narrativo que constituye el epicentro argumental de esta historia, el punto de inters. Irnicamente, esta ha sido una de las adaptaciones dickianas menos rentables con escasamente 12 millones de dlares de recaudacin, al contrario que Desafo Total, y muy lejos de la recaudacin de Spielberg o de los dos filmes que quedan por comentar. La adaptacin del relato corto La paga por el director asitico John Woo en el ao 2003 despert la curiosidad de los fans de Dick que an esperan una adaptacin fidedigna de los originales del escritor sin renunciar por ello a una factura visual y esttica del rigor y altura de Blade Runner. Pero Paycheck (2003), no supo responder a dichas expectativas. Su pelcula tiene una ima-
31. Richard Corliss That Old Feeling: You know Dick (Artculo recogido en la web oficial de Philip K.Dick). (la traduccin es ma).
89
gen cuidada propia del estilo cinematogrfico de Woo, con persecuciones trepidantes no exentas de pinceladas estticas marca de la casa; el guin respeta en gran medida el desarrollo de la trama argumental si bien cambia por completo la resolucin final y de nuevo, aade un romance a la historia principal-, pero en conjunto, la sensacin es que la pelcula carece de trasfondo reflexivo. No se incide suficientemente en las repercusiones e implicaciones existenciales y personales de su borrado de memoria, se destaca principalmente la dimensin de bsqueda sobredimensionando el papel de las baratijas en la trama y conteniendo las ramificaciones ticas del invento de Jennings y de la posibilidad de conocer nuestro futuro de antemano. En definitiva, Woo no conecta con la historia de Dick, en su lugar recicla elementos de sus melodramas de Hong Kong y los mezcla con una suerte de homenaje inusitado a North by Northwest de Hitchcock,. En este despropsito de mezcla incomprensible de elementos, ninguno de las partes sale victoriosa. De nuevo una versin edulcorada y simplificada, distorsionada, del universo de Philip K.Dick. Pero sin duda es la adaptacin de El hombre dorado dirigida por Lee Tamahori y estrenada este mismo ao en los cines bajo el ttulo de Next (2007), la que se alza con el ttulo de peor adaptacin cinematogrfica de la obra de Dick. Aqu s que guardaran tan slo la premisa esencial del argumento para desechar todo el resto y construir una historia lamentablemente tpica y plagada de clichs que se estructura en torno a una historia de amor como no-. Con el teln de fondo de un filme de persecucin en el que los guionistas -por qu no-, ya metidos en faena, aportan su clsica dosis de amenazas terroristas, bombas nucleares y discursos patriticos en una mezcla aberrante con una interpretacin reduccionista del concepto de empata y de humanidad al ms puro estilo panfletario que apesta a producto en serie made in Hollywood. Para ms inri, el protagonista, Nicolas Cage, por supuesto no es un mutante, por no ser, ni siquiera es un hombre dorado; tiene lbulo frontal, claro est, -pues su naturaleza animal planteaba serias trabas a la historia de amor que aguanta el peso de la trama- sino un hombre corriente con un extrao don que le permite conocer el futuro pero en este caso en lo que considero la epifana de su labor de simplificacin- tan slo con dos minutos de adelanto, siempre, no vaya a ser que la narracin de la trama se complique en exceso. Eso s, en lo referente a la mujer que ama no tiene lmites de tiempo, lo puede ver todo Y por qu? Quin sabe, no se dignan a explicarlo. Quizs porque as subrayan el amor que siente por ella, o confieren un carcter predestinado a su encuentro, o porque ese da llova, o puede que simple y llanamente porque se les ocurri la idea y por qu no? La ventaja de que tu argumento no tenga coherencia al-
90
Next, Lee Tamahori, 2007
guna es que nunca te ves obligado a justificar los despropsitos narrativos que desafan la lgica de tu historia y ante todo del cuento original. Con estos ingredientes, no es de extraar que la idea ms interesante y filosfica del cuento de Dick, la incapacidad del mutante para crear recuerdos en contraste con su capacidad de prepensar el futuro, brille por su ausencia en todo el filme. Pero en este caso dudo que sea fruto de la casualidad, esta supresin fue consciente y bien calibrada, porque Nicolas Cage tena que poder recordar a la chica de sus sueos incluso antes de conocerla, porque no poda olvidarla ya que todo lo hara en funcin de ella, y porque tena que poder establecer vnculos afectivos duraderos para que todo este despropsito argumental se tuviese en pie. Y as, Lee Tamahori borr de un plumazo todas las reflexiones interesantes del relato de Dick para reducirlo a una premisa absurda sin ramificaciones existenciales ms complejas que la triste imposibilidad del protagonista de experimentar la incertidumbre y la sensacin de lo inesperado. Ni rastro de las premisas sobre los recuerdos, ni de cmo los vnculos emocionales se relacionan con la memoria, ni de cmo sta puede convertirse en un lastre para la mera supervivencia de una especie. Y en su lugar: bombas, actores conocidos, terroristas, una chica despampanante, apuestas en Las Vegas, un historia de amor predestinada y dosis casi enfermizas de previsibilidad y no me refiero a la incesante repeticin de escenas, literalmente y de forma consecutiva, para que el espectador, que a sus ojos s debe ser un ser lobotomizado, alcance a entender el funcionamiento del prepensamiento. Esto no es previsible, sino simplemente tan manido, pobre y torpe en tanto estrategia visual como lo es el conjunto de la pelcula. Tras analizar la complejidad reflexiva de las ideas que plasm Philp K.Dick en sus relatos, y siendo conscientes de que en este artculo se han limitado tan slo a los pensamientos y mecanismos narrativos que giran en torno al eje temtico de la memoria -para
91
limitarnos posteriormente a tan slo cinco relatos que se han adaptado cinematogrficamente-, es una evidencia que Philip K. Dick es y ser un filn argumental para Hollywood durante muchos aos y que, en tanto creador, siempre ser mucho ms prolfico y complejo que aquellos que acometen sus adaptaciones al celuloide. Mientras muchos esperan que otro gran director de renombre, uno de los que llevan la etiqueta de cine de autor pegada en la frente, se decida a adaptar un relato de Dick en toda su complejidad original, otros argumentan la imposibilidad real de ser fiel a los relatos de Dick dado el carcter inherentemente subversivo y confrontado al mercado de Hollywood. Gary Goldman sostiene que Es muy difcil ser fiel a Phil Dick y hacer una pelcula de Hollywood. Su pensamiento era subversivo. l cuestionaba todo lo que Hollywood quera reafimar (32). Y es por ello que las adaptaciones de sus relatos obvian la dimensin de bsqueda, de reflexin filosfica y cuestionamiento de la realidad, porque Dick no tiene miedo de perseguir las ramificaciones de sus ideas (33). Pero Hollywood s.
32. Vincent P.Bzdek, Philip K.Dicks Future Is Now (Publicado en el Washington Post el 28 de julio del 2002, p.G01) (la traduccin es ma). 33. Ibid.
92
Hasta que alguien tenga el valor necesario para desarrollar las ideas de Philip K.Dick con la misma sutilidad narrativa y complejidad argumental que l lo hizo, pero en el cine, tendremos que conformarnos con estas versiones descafeinadas de sus obras. Y sus acrrimos lectores seguiremos indignndonos con cada una de estas adaptaciones temerosas o simplistas, conscientes de que, como expone con un toque de comicidad su agente Russel Galen: Hollywood est interesado en Dick por todas las razones equivocadas. Es como si una cirujana cerebral que adems resulta ser una increble supermodelo, entrase en una fiesta y todos le dijeran ensanos los pechos! (34). Pero Philip Kindred Dick tena muy claro las razones por las que sus lectores se vean atrados por sus historias, y eran siempre las adecuadas: La ciencia ficcin implica una suspensin de la incredulidad que se diferencia de aquella que concierne a la fantasa. En la fantasa nunca vuelves a casa creyendo que hay trols, unicorniaos, brujas, etc. Pero en la ciencia ficcin, lo lees, y no es verdad ahora, pero hay cosas que aunque no sean verdad ahora, los sern algn da. Todo el mundo lo sabe! Y esto crea un sentimiento muy extrao en un tipo de persona concreta un sentimiento de que est leyendo sobre la realidad, pero que est separado de sta slo en trminos temporales. Es como el hecho de que toda la ciencia ficcin tenga lugar en universos futuros alternativos, as que podra suceder realmente algn da (35). Y si no, tiempo al tiempo.
34. Entrevista realizada por Arthur views Philip K.Dick (Vertexk, vol.1, duccin es ma). 35. Entrevista realizada por Arthur views Philip K.Dick (Vertexk, vol.1, duccin es ma)
Byron Cover, Vertex Intern6, febrero 1974) (la traByron Cover, Vertex Intern6, febrero 1974) (la tra-
93
Pero la india les explic que lo ms temible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no senta cansancio alguno, sino su inexorable evolucin hacia una manifestacin ms crtica: el olvido. Quera decir que cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la nocin de las cosas, por ltimo la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado.
Cien aos de soledad Gabriel Garcia Marquez
XXI. VIAJES HACIA UNA MEMORIA POSIBLE

Cristina Nez Pereira
I. MEMORIA QUE NO ZOZOBRAS, DNDE ESTS? Demstenes pasea, con sus piedras en la boca, por las relucientes calles de Atenas. Con cada paso de su paseo ponderado, el discurso que haba esbozado apenas, va tomando cuerpo: la argumentacin se asienta y se consolida, una par de frases al hilo de la parte ms candente del asunto se dejan caer con facilidad en su pensamiento, el aspecto del auditorio cuando l est a punto de terminar se vuelve ntido a sus involuntarios ojos mentales. Con las salvedades de la boca enmendada en piedras y de la posible tnica con que lo hemos imaginado, quin no ha vivido una situacin semejante? Un examen oral al que ya nos estamos enfrentando de camino a la universidad; una conversacin decisiva que tendremos con nuestros padres y para la que, incluso, ya hemos preparado defensas a los que, imaginamos, sern sus Demstenes. Escultura atribuida a Polieucto argumentos; un acto solemne en que hemos de recitar un poema o proponer un brindis reproduciendo literalmente un texto aprendido en estos casos, y en otros en que lo hacemos de modo ms desapercibido para nosotros mismos, confiamos en nuestra memoria: en la capacidad para almacenar (y, sobre todo, de rescatar) en alguna parte de nosotros mismos, todo lo concerniente a nuestra actuacin. Me imagino la memoria como una presa de la que puede entrar y salir agua a torrentes casi en cualquier momento. Nos creemos dueos de ella y, sin embargo, son su voluntad antojadiza, su tozudez o su empeo en engaarnos los que nos gobiernan el pensamiento, las ideas, y, por qu no, las acciones, las decisiones, casi dira (si no diera tanto miedo decirlo), el destino. Quin no se ha quedado en blanco en un examen, quin no ha olvidado algo importante alguna vez, quin no recurre a una agenda porque no se fa de su memoria, es decir, porque no se fa de s mismo? Ah, la memoria, una cualidad del hombre que le permite
95
dar los ms bellos discursos a favor del entendimiento civil o recitar hermosos versos por las calles de la Edad Media ah, la memoria, la traicionera que nos hurta una fecha importante, un acontecimiento traumtico, el propio nombre en ocasiones patolgicas; ah, la memoria, la juguetona, la traviesa, la profunda y oscura, la que cambia su vestido con las fantasas, la que se instala en nuestra cabeza, como un gusano orgulloso e indolente, y nos inunda con lo que se le antoja o nos deja solos. Antes de adentrarme en la mgica memoria tal como la vea Giordano Bruno para, seamos francos, hacer un salto olmpico e irme por otros derroteros-, hay dos ideas bsicas sobre la memoria que me gustara revisar, que me parece sano revisar. Leo en el diccionario (memoria de las palabras): memoria. (Del lat. memoria) 1. f. Facultad psquica por medio de la cual se retiene y se recuerda el pasado. Leo eso y no me gusta. No me gusta ese adjetivo psquica, prcticamente astringente, pues no genera voluntad de pensar ms all, de rebatir, de comprobar, de cuestionar; tampoco me gusta ese pasado final que estrecha, acota y cie los mbitos de la memoria. Quizs la memoria sea una facultad psquica y yo, que no soy psicloga, ni sociloga, sino que solo indago entre las palabras, no podr jams defender una idea de cmo funciona la memoria ms all de mi propia experiencia-, sin embargo, creo que la memoria es una facultad que experimentamos con todo nuestro ser. No es cosa de la mente. No es cosa para listos. Quizs a travs de la psique, no lo s (tampoco s qu empeo hay en dividir y dividirnos), pero el cuerpo guarda su propia memoria. Y es muy celoso de ella. Y el alma, una de cuyas potencias es la memoria segn la filosofa escolstica, tambin. A veces, de hecho, la memoria del cuerpo y del alma se unen en el dolor y se escapan al control de la mente. Pienso en los animales y en el saco de memorias que es su olfato y me gustara ser perro, como a Reiner Maria Rilke le hubiese gustado, y tener un saco de memoria en el hocico y ver el mundo, sentirlo, experimentarlo, desde un hocico memorstico. Pienso en cualquier cuerpo malherido, en un cuerpo invadido por el cncer, en la memoria que guardamos de las vacunas, es decir, de los virus que nos asolaron contenidamente, pienso en el sistema inmune que se rebela y es como si hubiera perdido la imagen de s mismo, la memoria de s mismo. Pienso en las terapias propuestas por Alexander Lwen, en la hiptesis de que el cuerpo se enclaustra o se expande, se marchita o resurge, porque guarda las
96
experiencias de la facultad psquica, porque sabe lo que ocurre y lo recuerda; a su manera muscular, atrofiante, autoinmune o circulatoria, pero lo recuerda. Deca, si mi memoria no me falla, que tampoco me gustaba nada aquello de pasado que colofonaba la definicin del diccionario. No digo que sea falso, por supuesto. Y, sin embargo, me desagrada. Porque se cie mucho a la idea de recuerdo, anecdotario, folclore y vivencia personal, y se aleja un poco de la memoria vasta, sin cerrojos de que disponemos cada da. Hemos de hablar del pasado los humanos, claro, pobres animales cronolgicos, y, sin embargo, no creo que sea primordial para la memoria el hecho de que los acontecimientos sean pasados. Obvio que no podemos recordar lo que an no hemos vivido. Pero qu ocurre cuando aprendemos un texto de memoria? Qu es lo que recordamos despus, el texto o las circunstancias en que lo aprendimos y, por ende, el texto? Qu pasa, en ciertos casos patolgicos, con lo que recordamos, con lo que reside en la memoria, sin que lo hayamos vivido jams? Y si inventamos una historia y se nos queda grabada en la mente? Solo porque, cronolgicamente, la hayamos inventado en el pasado debemos abrirle de par en par las puertas de la definicin a esta palabra? Qu empeo hay en dividir, qu empeo hay en poner cronologas a lo que nos ocurre? Y qu es un dj vu ms que un recuerdo de algo que an no ha ocurrido, una pequea memoria gritona del futuro inmediato? Me gustara, pues, buscar, proponer, suscitar, encontrar, pescar, explorar, inaugurar, recibir, regalar, encontrar, descubrir o conquistar nuevas definiciones para la memoria. Definiciones quizs inacabadas pero amplias como un vestido de novia, que se extiendan, que perfumen, que impregnen nuestra propia experiencia de la memoria. Una facultad corporal de aprehender parte del mundo. Una disposicin fsica y espiritual para abordar ciertos acontecimientos. Una incorporacin a nuestro ser de lo vivido, imaginado y enfrentado. Podamos
Rainer Maria Rilke y Alexander Lwen
97
proponer la memoria como una actitud, si la enfrentamos con la fantasa, por ejemplo. La podamos proponer como un ejercicio, cuando la intentamos activar conscientemente. Como un blsamo, cuando estamos solos frente a lo desconocido. Como una lanza, cuando vamos predispuestos hacia la herida.
II. LOS FANTSTICOS LUGARES DE LA MEMORIA Haciendo mi pequea investigacin domstica sobre las relaciones del dominico nmada Giordano Bruno y el arte de la memoria, hube de remontarme a la Antigedad clsica. Nuevamente volv a las tnicas y los paseos lustrosos por Atenas. No poda ser de otro modo, ya que la memoria era, para los griegos y tambin para los romanos, parte fundamental de la Retrica. Y no solo eso; el tratado Ad Herennium es, por ejemplo, un autntico compendio de reglas de nemotecnia, un autntico libro de texto sobre cmo ejercitar la memoria, sobre cmo memorizar los discursos. Y es solo el primero de una larga lista de tratados o partes de tratados dedicados a tal fin. La memoria como una disciplina que debe ejercitarse pasa a la Edad Media y tambin al Renacimiento. No me interesa hacer aqu una distincin sobre la concepcin de la memoria y de los tipos de memoria, ni una defensa o sobre la adscripcin de la memoria al alma como potencia. Para ahondar en todos estos aspectos del tema, lo ideal es leer El arte de la memoria, de Frances A. Yates, una historia muy documentada sobre la memoria como disciplina y como arte (no es banal la diferencia). He de confesar que lo que ms me interes y lo que ms me mueve a escribir de todos los aspectos de la investigacin domstica que hice, fue la idea de los lugares de la memoria. Una idea que se le puede ocurrir a cualquiera fcilmente y en la que muchos descartarn bucear porque resulta tan obvia que no parece ofrecer ninguna resistencia ni ningn rincn oscuro que explorar. Esta idea la aprovecha el autor del Ad Herennium y contina en Cicern y en Quintiliano. Pasa, incluso, con su obligatorio ropaje moral, a la Edad Media. La idea es, verdaderamente, simple: una forma de ejercitar la memoria consiste en disponer mentalmente las personas y los objetos que queremos recordar en lugares que conocemos. A medida que vamos paseando mentalmente por estos lugares iremos recordando el hilo de nuestro discurso gracias a lo que vayamos encontrando. Desgranar un discurso ante un auditorio no es ms, pues, que ir dando un paseo por estos lugares de la memoria a la caza y captura de los personajes y elementos que hemos ido depositando all. Una idea simple, realmente, pero que tiene, creo, muchas implicaciones maravillosas.
98
En primer lugar, me pregunto, qu son los lugares de la memoria? y cules son esos lugares de la memoria? Imagino que en cada caso dependern de la experiencia del que se ejercite: quien haya estado en Pars podr usar la Ciudad de la Luz como lugar de la memoria, mientras que los atenienses capitalinos que no haban salido del gora compartiran, probablemente, muchos de sus lugares mentales. Es decir, cules sean esos lugares es una cuestin personal, individual, casi podamos decir, ntima. Por otra parte, surge la cuestin un poco ms resbaladiza de qu son realmente estos lugares. Pienso que podramos llamarlos, as, en bloque, metfora (o metonimia o alegora). Los lugares pueden estar por partes del discurso, las personas y los objetos, por conceptos. Sujeto la memoria a un templo porque voy a hablar de religin y dentro repaso, persona a persona, las potencias de Dios.
Giordano Bruno
Nuevamente me encuentro quizs soy yo la que va buscando sin saberlo, quizs es la alineacin de planetas, la fsica cuntica, la magia de Jung, que me pone delante de lo que busco- ante esos choques de conceptos, de realidades e irrealidades, de planos fsicos y mentales, que me llaman tanto la atencin. Porque, as tomada la memoria, con sus lugares, personas y objetos que estn por lo que no son, no parece ms bien una mgica mquina literaria? Ya vuelven a darse la mano del modo en que yo quiero mirarlos-, el arte, la literatura, con todo lo dems, con la vida misma, con los recursos del ser humano, con su forma de actuar. Quiere el hombre recordar y para ello recurre a la invencin. Quiere el hombre hacer uso de su memoria, de su facultad psquica de retener lo pasado (lo pasado, lo realmente ocurrido, lo real), y para ello recurre a la inventio, se cae de lleno en la ficcin. El hombre es un animal fantstico. Y hasta cuando recuerda, cuando memoriza, inventa lugares, realidades y mundos nuevos. El hombre es un animal ficticio.
99
III. UN ANIMAL FICTICIO QUE NO EST SOLO Qu empeo tendr el hombre, qu fuerza, salida de su soledad, lo empuja a la invencin, a la ficcin, a rodearse, a rodearse aunque sea de seres mitolgicos, de historias inventadas, de metforas, de smiles extraos, de nuevos puentes hacia todos los otros lados? El arte de la memoria, la nemotecnia, fue evolucionando no solo de forma cuantitativa, en la minuciosidad de los listados de lugares de la memoria, sino tambin de forma cualitativa, a grandes saltos conceptuales. El avance de uno de esos saltos lo supone el teatro de Giulio Camillo, no conservado, en el que se intentaba plasmar el mundo, construir un teatro que guardase la memoria del mundo. Por supuesto, no se trata de plasmar en l todos y cada uno de los animales, plantas, dioses, cuerpos celestes y caminos que el hombre ha conocido o convocado. Se trata de idear combinaciones y disposiciones que permitan al hombre, recorriendo el teatro, vindolo, recrear, re-crear el mundo, recordarlo. Se trataba, adems, de participar dentro de esta re-creacin del mundo. Estar dentro de la re-creacin, formar parte de ella, potenciaba la memoria que el hombre participante tena del mundo. Empieza, pues, una suerte de magia y una suerte de idea de la continuidad del universo, a impregnar la memoria. Esa memoria que se poda potenciar mediante listados y sistemas. Esa memoria que es una aburrida facultad psquica. Esa memoria que solo remite al pasado. Esa memoria que, oscurecida en las definiciones, tan lejana parece a lo que nosotros experimentamos como memoria. Lo que me interesa de las ideas de Giordano Bruno (que hoy pueden parecer un poco trasnochadas o lunticas) es, precisamente, lo que tienen de trasnochado, de luntico, de mago sumido en la sintaxis. Porque Bruno ama la magia del universo, la magia de la naturaleza y del arte. Y, sin embargo, no por mgico rechaza su conocimiento, su aprehensin, la participacin del hombre en l, la posibilidad de conocerlo, sistematizarlo, re-crearlo, vivirlo y ordenarlo. Creo que es en este sentido en el que Bruno supone un salto cualitativo desde Cicern, desde Alberto Magno o desde el lulismo e incluso desde el teatro de Camillo, su magno antecedente, ms mgico que sistemtico. Bruno da entrada de forma razonable a la magia, a lo convulso, a lo infinito, a lo inaprensible, a lo que no es, aparentemente, razonable.
IV. BRUNO Y UN SALTO OLMPICO Doy ahora un salto olmpico porque al leer a Bruno, al entrar en contacto con su idea del mundo como orden y concierto que
100
est dentro de nosotros y que est fuera, al que podemos acceder con su mgico arte memorstico pero al que podemos acceder, sobre todo, porque participamos en l; al leerlo se me despiertan otras inquietudes, se me llena el magn de conexiones, mgicas, lunticas o trasnochadas, que, probablemente porque son as y porque son difcilmente defendibles con otros argumentos distintos de la pasin, me mueven ms a la expresin. Bruno conecta el mundo y el hombre con el lazo de la memoria en un juego de ojos y espejos infinitos. Fue, precisamente, la palabra memoria la que me llev el pensamiento hasta Jung para escribir este texto. No fue la idea el hombre-mundo, ni la conexin total, ni el taosmo, ni todas las filosofas, teoras e ideas holistas que, para m, personalmente, tienen mucho sentido pero resultan muy difciles de experimentar en la propia piel (aunque cuando de verdad sucede, uno siente la voluntad de arrodillarse ante Bruno, ante el buen Jodorowski, ante el recuerdo de Platn y ante Heisenberg en su laboratorio), fue solo la palabra memoria. Y es que, si lo pensamos bien, la idea de inconsciente colectivo de Jung es bastante revolucionaria. Pensar que los acontecimientos, las ideas, los arquetipos, las prevenciones, incluso las cosas que nos dan asco, que nos dan miedo, las relaciones entre las perGiordano Bruno y Carl Jung sonas o ciertos comportamientos responden a unos patrones muy bsicos que han ido crendose con el devenir del ser humano y de cada civilizacin, es una idea que asusta un poco. La existencia de un lenguaje comn con unos smbolos comunes ms all del tiempo y del espacio que todos entendemos sin saber siquiera que podemos hablar este lenguaje y que este lenguaje nos comunica no solo con los dems seres humanos con los que compartimos terruo y das hoy, sino con los seres humanos que ya no estn sobre la faz de la tierra, y con los seres no humanos (si seguimos con Bruno creyendo que el universo es vivo, entonces diremos que con todos los seres, con todo el ser, con todo) que existen, existieron o existirn parece una idea trasnochada, luntica, a caballo entre lo imposible y lo razonable, entre la realidad y la ficcin.
101
La idea del inconsciente colectivo viene a decir que cada persona viene al mundo dotada de una memoria del mundo y dotada, tambin, de la capacidad de aprender a hablar el lenguaje del mundo, ese lenguaje simblico, mgico, que nos permite comunicarnos, que nos permite comunicar, que nos permite, simplemente, vibrar. Es una idea-vergel. Es una idea en la que acostarse a descansar, como la idea del Edn, o la de la reencarnacin de las almas, o la idea de las Ideas (en el sentido que Platn le dara a esta mayscula). Semejante a esta idea, pero muchsimo menos aceptada por los anquilosados sistemas actuales de pensamiento, es la idea de la resonancia mrfica expresada por Rupert Sheldrake, segn la cual, los individuos de una especie pueden aprender comportamientos adaptativos al mismo tiempo en lugares alejados y en contextos diferentes. Es como si las especies tuvieran memoria hacia el futuro lo que ser bueno para la especie ser aprendido por la especie, no importa el contexto-, y memoria del presente sin nocin del espacio lo que es bueno para la especie en Nueva Zelanda se reconoce como bueno para la especie en Mxico-. Es decir, parece que la memoria est fuera del tiempo y del espacio. Parece que est fuera de las especies, fuera de los seres humanos me la imagino ahora como una cuerda o una red que nos conecta a todos (el mundo como una marioneta de s mismo) y a todo nosotros podemos dar el salto o no para circular por el mundo (por el mundo concebido de forma mayscula, sincrnica y atpica). Pensando de forma tan extravagante y, habiendo aqu cogido con mis gruesas pinzas de pensar por casa, las grandes ideas de Jung y de Bruno, parece que la idea de un conocimiento total del mundo al que podemos acceder mentalmente a travs de nuestra memoria no parece tan luntico, tan estrafalario, tan trasnochado. Saber qu hilos nos mueven, saber cules movemos, saber qu hilos seguir, qu comportamientos devanar, qu historias personales, sociales o mundiales desembrollar, qu partes de nuestra personalidad, de nuestra vida y del mundo en que vivimos estn cogidas con hilvanes o mal rematadas son hermosas labores. Labores que requieren la minuciosidad de la encajera, el silencio y la luz de la encajera y tambin su humildad.
Acceder a la memoria del mundo que est depositada en nosotros. Conocernos mejor. Desempaar nuestro espejo interior. Viajar hacia donde la memoria, la verdadera memoria, nos lleva. Comprender.
102
XXIII. UNA DE NOSTLGICOS

Cecilia Blanco Pascual
1. CUNTAME MUSA... Cuntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos, que anduvo errante muy mucho despus de Troya sagrada asolar; vio muchas ciudades de hombres y conoci su talante, y dolores sufri sin cuento en el mar tratando de asegurar su vida y el retorno de sus compaeros. (1)
Ulises se burla de Polifemo, William Turner
Comienza as la Odisea, segundo de los poemas homricos, que con frecuencia ha sido sealado como hito inaugural de la narrativa moderna. Son varias las razones esgrimidas habitualmente para abundar en tal parentesco: la sofisticacin de su estructura, la sutileza en el tratamiento de los personajes, la diversidad de tipos o la importancia del viaje, como muy bien sealaba J. M. Ario en su artculo para el anterior nmero de Shangri-La2. Pero no menos importante que estos es otro factor, clave, por cierto, para el desarrollo narrativo de la segunda gran epopeya griega: el regreso.
1. Traduccin de Jos Luis Calvo para Ctedra (Madrid, 1994). 2. J. M. Ario, Richard Ford y la literatura norteamericana, Shangri-La 9 (2009), pp. 233-271.
103
Odiseo, o Ulises, si se sienten Vds. ms latinos, se emociona en la corte de los feacios al or al aedo Demdoco cantar sobre la guerra de Troya e inicia el clebre relato de su accidentado retorno y de sus desventuras con los lotfagos, el cclope, las sirenas, Escila y Caribdis y tantos otros peligros, que hoy son ya parte del imaginario colectivo; o deberan serlo. Ni siquiera la llegada a la tan anhelada taca supuso el fin de las dificultades para el hroe, que an se vio obligado a derrotar a una cohorte de pretendientes para recuperar su hacienda y a su mujer Penlope, la del famoso manto. Es, pues, la nostalgia, la morria, el motor de uno de los ms clebres y universales relatos que en el mundo son o han sido. Del regreso frustrado y los afanes sufridos durante el mismo se aliment todo un subgnero en la antigua Grecia, y tambin en la antigua Roma, en la medida en que esta encuentra sus modelos en aquella -ya se sabe, aquello de Graecia capta ferum victorem cepit de Horacio-: el de los nostoi -plural de la palabra griega para regreso-. Se inscriben en l no slo la mencionada Odisea o, a su manera, los seis primeros libros de la Eneida de Virgilio, sino otras grandes cumbres de la literatura clsica y universal como la Orestada de Esquilo, dedicada al asesinato de Agamenn por su esposa Clitemnestra tras su vuelta a Micenas, y a la venganza y consiguiente locura de su hijo Orestes. Sobre los dolorosos regresos o el dolor por el regreso -pues ese es el significado primero del griego nostalgia- son muchas las obras escritas, o mejor, compuestas en los ya ms de tres milenios de historia y prehistoria de nuestra literatura. Y entindase aqu el nuestra en el sentido de occidental, por favor, no porque ningn prejuicio absurdo me lleve a ignorar o despreciar otras tradiciones literarias, sino porque poco o nada podra decir de ellas y, como muy bien dijo L.Wittgenstein, de lo que no se puede hablar mejor es callar. Hablemos, pues, de la nostalgia, esa agradable y, por eso mismo, traicionera fiebre, y de todo lo que ha dado a nuestra literatura. Todo? Minime! que dira el narrador de las hazaas de los irreductibles galos de Uderzo y Goscinny. Hablemos, ms bien, de lo poco que a m se me pueda ocurrir. No es este un lugar para ser sistemticos y exhaustivos -o, al menos, no nos lo suelen exigir nuestros comprensivos y pacientes capitanes- y, al fin y al cabo, como dice R. Piglia, toda crtica es en ltimo trmino autobiogrfica, mal que les pese a algunos. Vds. que me conocen bien se habrn imaginado ya que buena parte del muestrario aqu exhibido proceder de la narrativa anglosajona, americana, sobre todo, aunque de vez en cuando se asome por aqu un ruso, por all un francs o, por qu no, todo un clsico espaol como Don Jorge Manrique. As que dejmonos llevar y recordemos o, si as lo prefieren, naveguemos de vuelta junto a Odiseo.
104
2. ROSEBUD, UNA DE CIRUELAS FRANCESAS O LAS LINTERNAS DE STEVENSON No es la felicidad habitual, sino la alegra de un momento dado, la que glorifica el pasado. (3) Cautivado por la alegra, C. S. Lewis De vuelta a dnde? Pues al hogar, por supuesto, a la taca de cada cual y aunque dijera Max Aub aquello de que uno es de donde hace el bachillerato, lo cierto es que nuestros ms vvidos y entraables recuerdos, aquellos en los que ms nos detenemos y regodeamos y que ms nos gusta alimentar -luego volveremos a esto- proceden de nuestra niez o incluso de la infancia. Extraamos, sin duda, aquellos das eternos, generalmente libres de responsabilidades y preocupaciones, las tardes-noches de verano ganadas al sueo para el juego, la inocencia y la dicha a ella asociada.
C.S. Lewis
Sin embargo, el objeto de ese anhelo no tendra ms entidad que los sueos, no sera ms que un quimrico Nunca Jams como el del Peter Pan de J. M. Barrie, si no fuera por la realidad y concrecin de un reclamo que lo evoque, ya se trate del olor a hojalata quemada -se dice, por cierto, que el olfato es el sentido en mayor medida asociado a la memoria-, del sabor de una ciruela o de un enigmtico nombre pronunciado in articulo mortis. As como se nos dice que nada mejor hay para recuperar los rostros que se desdibujan con el pasar de los aos que situarlos en una escena real, y as como en la otra cara de la moneda los enamorados se deshacen de objetos fetiche para superar un desengao -o eso recomiendan, al menos, los libros de autoayuda y las revistas para adolescentes-, tambin en la ficcin se aviva la nostalgia a partir de lo material; en la que merece la pena, al menos. Pues por ms que determinados sectores de la crtica se empeen en atribuir a las obras de arte un significado abstracto y simblico, la mayor parte de las veces inimaginable para el propio autor -o vctima-, la Literatura con maysculas nace y se nutre del detalle concreto. A eso alude, en cierto modo, la cita de C. S. Lewis que abre este epgrafe. No aoramos un pa-
3. Traduccin de M Mercedes Luchi para Ediciones Encuentro (Madrid, 2008).
105
sado informe sino determinados momentos del mismo. El propio Lewis insista, por cierto, como me gusta recordar y estarn hartos ya de orme decir, en que la gnesis de la Narnia de sus Crnicas se hallaba en la vvida imagen de un fauno merendando un bocadillo de sardinas al calor de la lumbre. No infravaloremos, as pues, el valor de lo concreto, por irrelevante que en ocasiones pueda parecer. Veamos ahora algunos botones de muestra de esos reclamos, ventanas abiertas al pasado o, seamos prosaicos, correas de transmisin. Mencionaba ms arriba el poder evocador del olor a hojalata quemada. Se trata de la hojalata de la linterna que cada noche de principios de otoo sacaba de su casa en un pueblo pesquero de Escocia un nio llamado Robert Louis Stevenson, oculta bajo el abrigo: Hacia finales de septiembre, cuando la poca escolar se perfilaba como inminente y las noches eran ya negras, empezbamos a salir de nuestras respectivas viviendas, cada uno provisto de una linterna sorda de hojalata. La costumbre era tan bien conocida que se haba convertido en una rutina en el comercio de Gran Bretaa, y los tenderos, a su debido tiempo, adornaban sus escaparates con nuestra especial marca de luminarias. Las llevbamos aseguradas a la cintura en un cinturn de cricket, y las cubramos -as lo exiga el juego- con nuestro abotonado abrigo. Las linternas olan repugnantemente a hojalata abrasada; nunca ardan bien, aunque siempre nos quemaban los dedos; su utilidad era absolutamente nula. El placer slo era imaginario; y, sin embargo, un muchacho que guardaba una linterna sorda bajo su abrigo no poda pedir ya nada ms. (...) La esencia de la felicidad consista en caminar, solitario, por la noche negruzca; con la tapa puesta, el abrigo abotonado, sin permitir que saliese ningn rayo de luz para guiar tus pasos o para hacer pblico tu esplendor: supona ser un mero pilar oscuro en la oscuridad, y, durante ese tiempo -replegado profundamente en la soledad de tu necio corazn- saber que tenas una linterna en el cinturn, y exultar y cantar a partir de tal conocimiento. (4) Los portadores de linternas, A la luz de una linterna R. L. Stevenson
4. Traduccin de Rosario Ibaes y Catherine Park para cuatro.ediciones (Valladolid, 2002).
106
Otras veces, sin embargo, es un sabor y no un olor el que provoca la punzada, ese anhelo que el viejo Lewis (5) -s, aqu est de nuevodenomin Alegra con maysculas; aunque sea por el contraste entre las pasas del ahora y las jugosas ciruelas de entonces. As le ocurre al atormentado Ivan Ilich de Leon Tolstoi: (...) durante esa terrible soledad Ivan Ilich haba vivido slo en sus recuerdos del pasado. Uno tras otro, aparecan en su mente cuadros de su pasado. Comenzaban siempre con lo ms cercano en el tiempo y luego se remontaban a lo ms lejano, a su infancia, y all se detenan. Si se acordaba de las ciruelas pasas que le haban ofrecido ese da, su memoria le devolva la imagen de la ciruela francesa de su niez, cruda y acorchada, de su sabor peculiar y de la copiosa saliva cuando chupaba el hueso; y junto con el recuerdo de ese sabor surgan en serie otros recuerdos de ese tiempo: la niera, el hermano, los juguetes (6) Incluso una simple palabra, vaca e inane para la mayora de nosotros, puede ser pregnante -perdn por la pedantera-, rebosar de significado para otro, que la asocia a una infancia casi tan mtica como la Xanad de Samuel Taylor Coleridge. Rosebud, Rosebud... dice Charles Foster Kane justo antes de morir; el nombre de su trineo cuando era un nio, el nico tiempo feliz de su vida. Por cierto que no siempre es la niez el armario donde se guarda la felicidad perdida. Piensen, si no, en la luz verde que cada noche contemplaba Jay Gatsby, esperando y desesperando por volver junto a su verdadero amor, la voluble Daisy.
Robert Louis Stevenson
Leon Tolstoi
5. Cf. C. S. Lewis, Cautivado por la Alegra. 6. Traduccin de Juan Lpez-Morillas para Alianza Editorial (Madrid, 1995).
107
Una luz, una palabra, ciruelas pasas, hojalata quemada. Vista, odo, sabor, olfato... Sabrn perdonarme, espero, el botn de muestra del tacto. Lo que intento subrayar es que, como en un smil homrico, es por medio de lo inmediato y concreto como se pone al alcance de la inteligencia del lector o espectador, segn el caso, el Paraso Perdido o la ya inalcanzable Atlntida, por utilizar la metfora de El testamento francs de Andre Makine.
3. JOHN CROWLEY O EL MITO DE LAS EDADES Comenzbamos con Homero y le toca ahora el turno a Hesodo y a sus Trabajos y das, donde se relata, entre otros, el Mito de las Edades: Al principio los Inmortales que habitan mansiones olmpicas crearon una dorada estirpe de hombres mortales. Existieron aquellos en tiempos de Cronos, cuando reinaba en el cielo; vivan como dioses, con el corazn libre de preocupaciones, sin fatiga ni miseria; y no se cerna sobre ellos la vejez despreciable, sino que, siempre con igual vitalidad en piernas y brazos, se recreaban con fiestas ajenos a todo tipo de males. Moran como sumidos en un sueo; posean toda clase de alegras, y el campo frtil produca espontneamente abundantes y excelentes frutos. Ellos contentos y tranquilos alternaban sus faenas con numerosos deleites. Eran ricos en rebaos y entraables a los dioses bienaventurados. (7) As ramos en origen, al parecer, los seres mortales; nada que ver con los tiempos que al bueno de Hesodo, enfrentado con su hermano por algo tan vulgar y mundano como el vil metal, le ha tocado vivir: la Edad de Hierro. Tan lejos queda esa pagana Edad de Oro primigenia, a la que siguieron las cada vez ms degradadas Edad de Plata, Bronce, de los Hroes y de Hierro, como el cristiano Edn de Adn y Eva. Ambos son inalcanzables en su quimrica perfeccin, tanto en el tiempo como en el espacio, y fruto, como sugiere John Crowley al comienzo de sus Antigedades, de una esperanza proyectada sobre el pasado: Nosotros decimos que para consolarnos por la prdida del Paraso Dios nos concedi slo a nosotros entre todas sus criaturas Espe-
7. Traduccin de Aurelio Prez Jimnez y Alfonso Martnez Dez para la Biblioteca Clsica Gredos (Madrid, 1990).
108
ranza y Memoria. Mejor dijramos: Slo porque somos criaturas cargadas con Esperanza y Memoria alentamos la ilusin de un Paraso que nosotros y solamente nosotros hemos perdido. (8) Y llegamos as a John Crowley, que, gravado con la etiqueta de autor de ciencia ficcin -como si eso fuera algo malo en s mismomucho menos ledo de lo que debiera y enfrentado siempre al peligro de la desaparicin de sus ttulos del catlogo, es de hecho un gran campen -al estilo homrico- de la nostalgia. Ya en otras ocasiones lo he presentado como el aedo de un mundo en ruinas, la voz de un mundo ya sublimado, ya soado, pero, sin duda alguna, infinitamente mejor que el presente. As, el Pierce Moffet de su Aegypto corre en busca de una historia secreta del mundo, aegyptiaca y no egipciaca, no oficial, mgica y no cientfica, de la que an se puede seguir el rastro en mitos y leyendas, en la tradicin hermtica, en los manuscritos olvidados y obviados por los catlogos interesadamente poco exhaustivos de diversas bibliotecas monsticas. La lrica y crepuscular Traduciendo el cielo no es sino la remembranza nostlgica y melanclica de un cuento de amor y muerte protagonizado por Kit Malone e Innokenti Falin. El narrador de El porqu de la visita (9) nos regala la ms certera de las definiciones posibles de la nostalgia, ese inevitable dolor que choca con la certeza de que, como dijo Patrick R. Chalmers y cita el pedante artefacto Mandarax de los Galpagos de Vonnegut, lo que se pierde en el columpio, lo recuperamos en el tiovivo:
Hesodo
John Crowley
8. Traduccin de Matilde Horne para Minotauro (Barcelona, 1995). 9. Este relato se incluye, al igual que Missolonghi 1824, citado a continuacin, en la coleccin de cuentos Antigedades.
109
Oh, esos antiguos buenos modales perdidos! No haba ninguna razn para que yo me sintiera un torpe patn delante de ella, que no supiera qu hacer, medido por la altura y el ancho y la profundidad de su calibrada sociabilidad, y hallado en falta. S demasiado bien que nada se pierde sin que se lo reemplace por algo de igual valor, por diferente que sea; s que mi vida rebosa de satisfacciones que ella no puede imaginar. Pero a la nostalgia -a ese dolor que yo senta- nada de eso le interesa; slo sufre, siempre, por una prdida irremediable, especialmente la prdida de lo que uno nunca ha tenido del todo. S! Empec a recordar el porqu de la visita. Los protagonistas de ese enorme cuento de hadas -o quiz novela roque es Pequeo, grande, son las marionetas de un plan ferico ideado para salvar, o no, un mundo en extincin o ya perdido, donde el sol era ms clido, el invierno menos riguroso y todos ramos ms felices: Comoquiera que sea, todo esto aconteci hace mucho, mucho tiempo: el mundo, ahora lo sabemos, es como es y no de otra manera; si hubo alguna vez un tiempo en el que existieron pasillos y puertas, y fronteras abiertas y encrucijadas numerosas, ese tiempo no es el ahora. El mundo se ha vuelto ms viejo. Ni siquiera el clima es hoy como el que recordamos de otras pocas: nunca en los nuevos tiempos hay un da de esto como los que rememoramos, nunca nubes tan blancas, nunca hierbas tan fragantes ni sombra tan frondosa y tan llena de promesas como recordamos que pueden estarlo, como lo fueron en aquellos tiempos. (10) Y en su Missolonghi 1824, en fin, el romntico de romnticos, canalla, libertino y libertario lord Byron practica el noble y antiguo arte de narrar historias y nos regala una fabulosa ancdota de juventud en la que la Hlade ms legendaria, la agreste Arcadia de stiros y ninfas, del gran Pan, reivindica su realidad frente al fanatismo de aldeanos, la brutalidad del amo turco, la hipocresa del pirata ingls: Tan pronto como mis pies tocaron estas playas, supe que por fin haba llegado a mi verdadero hogar. Yo no era
10. Traduccin de Matilde Horne para Minotauro (Barcelona, 1989).
110
Pequeo, grande
un ciudadano de Inglaterra en viaje por el extranjero. No: ste era mi pas, mi clima, mi aire. Escal el Himeto y escuch a las abejas. Sub a la Acrpolis. (Lord Elgin conspiraba a la sazn para saquear los edificios: quera llevar las estatuas a Inglaterra, ensear a esculpir a los ingleses; a los ingleses que son tan capaces de esculpir como t de patinar). Estuve en el bosque sagrado de Apolo en Claros: slo que ya no existe all ningn bosque, ahora todo es polvo. T, Loukas, t y tus padres habis talado todos los rboles, y los habis quemado, no s si por resentimiento o porque necesitabais lea, pero all me detuve en medio de las nubes de polvo, a pleno sol, y pens: He llegado dos mil aos demasiado tarde. sa era la pena que empaaba mi felicidad, te das cuenta? Yo no menospreciaba a los griegos de hoy, como lo hacan muchos de mis compatriotas, no pensaba como ellos que han degenerado, y que se merecen a sus amos turcos. No, yo me deleitaba con su compaa, muchachas y muchachos, albaneses, suliotas y atenienses. Estaba enamorado de Atenas, de sus calles estrechas y esculidas, de sus mercados. No haca excepcin alguna. Sin embargo... Cmo deseaba no haberla perdido, y qu bien saba que la haba perdido para siempre. La Grecia de Homero; la de Pndaro; la de Safo. S, mi joven amigo: t conoces soldados y ladrones con esos nombres; yo hablo de otros. Como los Trabajos y das ofrecen el crudo contraste entre la Edad de Hierro y la onrica Edad de Oro, as tambin la obra de Crowley apellido esotrico donde los haya, por ciertoest dedicada a la cada, a la prdida, a la aoranza, a la nostalgia de un mundo ideal extinto hace ya mucho tiempo.
Lord Byron
111
4. EVELYN WAUGH Y NANCY MITFORD, MARY MCCARTHY O THE GOLDEN TWENTIES, THIRTIES & FIFTIES Cuando el papel higinico se hace ms grueso y el papel de cartas ms fino, es que las cosas van a peor. Al menos en nuestra casa, claro. (11) Amor en clima fro , Nancy Mitford Sin embargo, no todas las Edades ureas que en el imaginario literario han sido son tan lejanas, inasibles o ideales como aquella a la que cant Hesodo o el Edn del Antiguo Testamento. Si, segn Platn, una cosa es la Belleza y otra bien distinta las cosas bellas, tambin en nuestra historia ms reciente -basta con retrotraerse al pasado siglo XX- podemos hallar pocas doradas, actualizaciones concretas de ese ideal cuya prdida tanto lamenta Crowley. No hablamos, de hecho, de los dorados aos veinte, The Golden Twenties y compramos recopilaciones de swing as intituladas? Tambin las dcadas de los 30 -pese a la Gran Depresin- y de los 50 han recibido de unos o de otros el calificativo de doradas y, como no poda ser de otra manera, tambin ellas han tenido sus propios rapsodas, aunque menos solemnes y trgicos y, por lo general, bastante ms divertidos. El Evelyn Waugh de Retorno a Brideshead y Nancy Mitford en todas las novelas que le he ledo escribieron con menos o ms humor sobre un mundo de aristcratas que empiezan a perder pie en el fragor del siglo. El inicio de la obra maestra de Waugh con la llegada del oficial Charles Ryder a un Brideshead reconvertido en cuartel y que poco tiene que ver con la Arcadia que en su juventud comparti con Sebastian es ms que significativo. Pero es posible que lo idlico de Brideshead se asiente no slo en una tradicin y riqueza anacrnicas en el siglo XX, sino tambin en los sueos de juventud de Charles, que all se enamor -de uno y de otra- por primera vez. El Brideshead de Charles Ryder es, en cierto modo, como la Daisy de Gatsby o el Rosebud del moribundo Kane y pronto, cerca del final, veremos por qu: Ojal todo fuera siempre como ahora: siempre verano, siempre solos, la fruta siempre madura y Aloysius siempre de buen humor... Retorno a Brideshead, Evelyn Waugh
11. Traduccin de Miguel Martnez-Lage para Libros del Asteroide (Barcelona, 2006).
112
Evelyn Waugh
Por ello las novelas de Nancy Mitford encajan mejor aqu. En ellas no hay idealizacin del pasado sino cariosa stira; al ms puro estilo del latino Lucilio adems. Tanto en A la caza del amor como en Amor en clima fro, La bendicin o No se lo digas a Alfred se retrata con irona y evidente afecto a una aristocracia que ya no sirve para nada, repleta de valores caducos y con una tabla de medir que slo con mucha dificultad se adapta a los nuevos tiempos, muchas veces tan ridculos o ms que los viejos. Y es precisamente ese afecto el que la habilita para aparecer aqu, en esta heterognea nmina de nostlgicos. Aun aburrida de las rgidas convenciones de su clase, aun capaz de tomar distancia para criticar a los suyos y aunque se lo tome con humor, Nancy Mitford da la impresin de aorar esos otros tiempos al tiempo que les dice adis. Lean, si no, la esta vez s despiadada parodia que de teddy boys y hippies hace en No se lo digas a Alfred. Y de nostalgia y humor va bien servida tambin la mucho ms seria e intelectual, la magnfica Pjaros de Amrica, de la siempre inteligente, irnica y corrosiva Mary McCarthy. En la primera mitad de la misma el joven Peter Levi, del que, por cierto, es imposible no quedarse prendada, emprende junto a su dominante madre y desde un pueblecito costero de Nueva Inglaterra la heroica empresa de recuperar la Vieja y optimista Amrica, que rpidamente va siendo sustituida por una falsa imagen de souvenir y de postal. Son los 60 y los tiempos, como dijo el maestro Dylan, estn cambiando. Y no siempre para mejor. Una lechuza se muere, tres cormoranes se van, una cascada es engullida por una autopista, un cisne ataca al desorientado y desencantado Peter y Lindon B. Johnson embarca a Estados Unidos en la guerra de Vietnam. Parece normal, as pues, la aoranza del pasado, de los dorados 50.
Nancy Mitford
Mary McCarthy
113
5. Y SI TODO ES MENTIRA? Cuando recuerdo aquel verano vertiginoso, aquel verano torpe, estpido, maravilloso, fatal, siento que entonces yo coma mis almuerzos, ola las pieles de los otros, descubra una sombra amarillenta y hasta sencillamente permaneca sentado con un deseo ms intenso y una mayor expectativa: que deseaba con ms fe y esperaba con ms entrega. Las personas que quera eran celebridades rodeadas de rumores y fanfarria; los lugares donde estaba con ellos, escenarios de cine y monumentos. No cabe duda de que esto no pertenece a la verdadera memoria sino a la ruinosa labor de la nostalgia, que oblitera el pasado; y tampoco cabe duda de que, como de costumbre, yo lo he exagerado todo. (12) Los misterios de Pittsburgh, Michael Chabon Pero de verdad fueron tan dorados los 50? Fue realmente tan feliz con su linterna el nio Stevenson? Tan jugosas las ciruelas que tanto tiempo atrs comi Ivan Ilich? La Daisy real... era digna del sacrificio de Gatsby? Y Sebastian Flyte tan encantador como Charles lo recordaba? De verdad fue nuestra infancia una balsa de aceite sin asomo alguno de agobio o de preocupacin? La respuesta, me temo, ha de ser no. Y bien que lo siento, sobre todo en el caso de Stevenson. Las cosas casi nunca son como las recordamos, pues la nostalgia combina las acciones de un colador y de un salero. Filtra y adereza el pasado al mismo tiempo. Y si no me creen, fjense en el panorama con el que se encontr el pobre Odiseo al arribar a taca, reconocido tan slo por su viejo perro y con la mitad de su hacienda consumida por los brbaros pretendientes de su esposa Penlope. Esa era la taca de sus anhelos? Veamos algunos ejemplos ms. El jovencsimo Jamie Ballard, o mejor Jim, de El Imperio del Sol recuerda con sorprendente cario sus primeros aos de internamiento en el campo de Lunghua. El hambre, la enfermedad, la promiscuidad, el agotamiento, la soledad, la epifnica bomba de Hiroshima no parecen ensombrecer su recuerdo. Cambiamos de escenario pero no de guerra. Cuando en 1987 Louis Malle estren por fin su maravillosa Adis, muchachos, dijo de ella que era la pelcula que siempre haba querido hacer sobre su niez en un internado francs durante la ocupacin nazi. Preguntado sobre lo que de l haba en el Julien Quentin de la pelcula y hasta qu punto era
12. Traduccin de Marcelo Cohen para Mondadori (Madrid, 1988).
114
veraz la historia de su amistad con Jean BonnetKipperstein, Malle reconoci que seguramente Julien no era tanto l como lo que le hubiera gustado ser y que quiz, despus de todo, no hubieran sido tan amigos. La memoria es dinmica, est viva, dice el psiclogo del Vals con Bashir de Ari Folman y David Polonsky, y llena los huecos hasta rememorar por completo algo que no ha sucedido. Michael Chabon, nostlgico sedicente y empedernido, en cuya obra se aprecia tambin siempre esa punzada, ese anhelo de otro tiempo y de otro lugar, lo deja ms que claro por boca del Art Bechstein de sus Misterios de Pittsburgh: No cabe duda de que esto no pertenece a la verdadera memoria sino a la ruinosa labor de la nostalgia, que oblitera el pasado; y tampoco cabe duda de que, como de costumbre, yo lo he exagerado todo. Y mucho antes que l lo dijo nuestro Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre por todos estudiadas en nuestros aos escolares: (...) cmo, a nuestro parecer, cualquier tiempo pasado fue mejor La idealizacin del pasado y la alteracin de la memoria son una constante inevitable en nuestra vida y han dado lugar a grandsimas obras de arte de las que las aqu citadas son slo una pequea pero espero que significativa muestra. Como se suele decir, no estn todas las que son, pero s son todas las que estn. Que todo es mentira? Puede ser. Pero como le pasaba a Ruth Jamison con las imposibles y fabulosas historias de Idgie Threadgood en los Tomates verdes
Misterios de Pittsburgh
115
fritos de Fannie Flagg, no me importa, a m me gustan igual. Hace unos meses se public la noticia de que se haba identificado la parte del cerebro que genera los recuerdos ficticios. La idea de que, en cierto modo, estamos anatmicamente programados para la nostalgia es prosaica pero esperanzadora. Su corolario es que estamos anatmicamente programados para hacer literatura, pues ambas, nostalgia y literatura, beben la una de la otra. Pero, claro, esto ya lo dijo muchsimo antes y mejor que yo Holden Caulfield en el final mismo de El guardin entre el centeno: (...) D. B. me pregunt qu pensaba de todo lo que les he contado. No supe qu contestarle. Si quieren que les diga la verdad, no lo s. Siento habrselo dicho a tanta gente. De lo que estoy seguro es de que echo de menos en cierto modo a todas las personas de quienes les he hablado, incluso a Stradlater y a Ackley, por ejemplo. Creo que hasta al cerdo de Maurice le extrao un poco. Tiene gracia. No cuenten nunca nada a nadie. En el momento en que uno cuenta cualquier cosa, empieza a echar de menos a todo el mundo. (13) Y tanto que s.
caeciliabp@yahoo.es
J.D. Salinger
13. Traduccin de Carmen Criado para Edhasa (Barcelona, 2001).
116
XXIV EL VACO MOMENTNEO .

Marisa Lpez Mosquera
EFECTOS En una Era en la que los efectos especiales parecen formar parte de la pelcula de nuestras vidas, me aventuro a comenzar esta reflexin sobre la literatura y el tiempo, flotando ro abajo en los troncos de la memoria. Una dimensin tal que no necesita asustarse con la perspectiva de llegar a ningn aserradero que la despiece, sino gozar en el ms amplio sentido de la palabra con el vagabundeo que la nebulosa blanca de la evocacin confiere a cada mnima porcin de recuerdo que se menciona. As cruzo una pequea baha y en mi despreocupada deriva llego a Vladimir Nabokov (San Petersburgo, 1899-Montreux, Suiza, 1977) y a la resonancia de sus propias invocaciones en Habla, memoria (Speak, Memory. Nueva York. 1966. El efecto Vladimir Nabokov especial aqu es la perspectiva, durante las 308 pginas que componen el relato de la vida de Nabokov. Parece obligado rozar en algn punto de esta deriva las fronteras de memoria (..lismo) y autobiografa. Y visualizar al menos el espacio que se limita a lo vivido, que es lo que define a la primera, y el que involucra a lo que se ha sido, correspondiente a la segunda. Es difcil a veces precisar lo que separa uno de otro, incluso del diario ntimo, no tanto de la confesin, que suele ir pareja al desenlace de un conflicto o dilema tras el que se genera un sentimiento de culpa o angustia, abocados sin duda a una redencin imposible pero necesaria. E incluso naciendo como alivio o desahogo, a veces las intenciones se solapan libros de memorias, tantas veces escritos para disimular la desdicha de la confesin.. ( Memorialismo. Ida Vitale. Poeta y crtica literaria uruguaya. Letras libres. 2006) En los inicios del pequeo viaje, tomamos la palabra de Nabokov como memoria, dejando otros conceptos al margen, y avanzamos hacia su interior, confiados.
117
ESPACIO INTERMEDIO La cuna se balancea sobre un abismo, y el sentido comn nos dice que nuestra existencia no es ms que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas. As comienza el primer captulo, como una transparencia a las que es tan aficionado su autor en estos recuerdos novelados. Hay algo brutal en el resplandor que atrapa tal afirmacin para nosotros, un vaco impasible que reduce a un breve instante la existencia. Aos de descubrimientos, miedos, alegras y desapegos, confinados entre dos eternidades, espacios infinitos contra los que es imposible competir. Y en lo que nos estructura, los que nos conforma como habitantes de ese espacio intermedio, el pasado apuntala nuestro presente y por momentos no somos sino la suma de nuestro legado y lo que hemos podido aportar de nuestra propia reserva. Nabokov nos cuenta que su madre, a la que adoraba, amaba su propio pasado con el mismo fervor retrospectivo con que ahora amo yo su imagen y mi pasado. Y as queda reflejado en las primeras pginas, de forma grfica a veces, con algn flashback (analepsis) ..y en el momento que escribo esto, el tacto de reticulada suavidad que solan sentir mis labios cuando besaba su velada mejilla se presenta de nuevo, vuela otra vez hacia m con un grito de alegra procedente de aquel pasado azul nieve..; un recurso que modifica el sepia de la narracin y por un instante la llena de brillo, movimiento, detalles. He viajado hacia atrs con el pensamiento hasta regiones remotas en las que busqu a tientas alguna salida, aunque slo para descubrir que la prisin del tiempo es esfrica y carece de ellas. Nos refiere al principio del libro que durante su infancia mostr grandes condiciones para las matemticas pero que las perdi por completo en la adolescencia. Sin embargo parecen integradas en distintas reflexiones, el mundo lgico junto a la explicacin del yo, como cuando habla de la serie tridica de Hegel, la existencia de las fases ttica, antittica y sinttica, referidas a la espiral ms simple. Nabokov domina la metfora, estableciendo aqu un paralelismo con su propia vida, a la que vislumbra como una espiral de colores en una cuenta de cristal. El filsofo Hume (citado tambin en estas pginas) nos reduce o engrandece al nivel de naturalezas sensitivas Me atrevo a afirmar que no somos ms que un amasijo o coleccin de diversas sensaciones, que se suceden con rapidez inconcebible, en un movimiento y un flujo perpetuos.
118
PERSPECTIVA Entre los ocho y nueve aos, recibe clases de dibujo de Mr. Cummings, quien tambin haba sido profesor de su madre. (Silenciosa y tristemente, ilustraba con ejemplos las leyes marmreas de la perspectiva: largos y rectos trazos de su lpiz, sostenido con elegancia y de punta increblemente afilada, hacan que las lneas de la habitacin que l creaba de la nada (paredes abstractas, el techo y el piso empequeecindose con la distancia) se unieran en un remoto punto hipottico con atormentadora y estril precisin.) Curioso concepto, las habitaciones que se alojan en la memoria. Espacios vacos, en escorzo, que se pueblan gradualmente, objeto a objeto, recreando un antes que pudo haber sido perfectamente un nunca pero que para la divagacin figura con rostro y sonido, olor tantas veces y que con los aos adquiere calidad y cualidad de importante y vvido, cerrando el paso a la sospecha de su verosimilitud, pues en la nebulosa blanca por la que pasamos anteriormente, todo elemento se funde para siempre y pasa a ser nico, real e imprescindible. (Cmo me abrazaste, cmo te pusiste a bailar de alegra! exclam Mademoiselle diez aos ms tarde, inventando as un nuevo pasado) Tambin el sueo se aduea de la memoria y convive durante breves instantes con su realidad paralela, como si fuera posible encajar las piezas en un mundo distorsionado, tan capaz como el que conocemos pero tan ilgico como un reflejo que no muestra el frente sino su reverso. Nabokov relata que los muertos que ve en sus sueos parecen decados, preocupados, muy diferentes a las alegres personas que eran en vida. Y que los encuentra en lugares que nunca estuvieron, relacionndose con gente que no llegaron a conocer. No es en los sueos, sino en plena vigilia, en momentos de robusta alegra y de triunfo, en la ms elevada terraza de la conciencia, cuando la mortalidad aprovecha la ocasin para mirar ms all de sus propios lmites, desde el mstil, desde el pasado y el torren de su castillo. Recientemente, en la charla posterior a una lectura compartida, se nos plante definir nuestro personal sentir acerca del concepto patria. Llegu a la conclusin de que para m est com-
119
puesta de la mezcla seguridad-tiempo. Lo que la memoria ha estructurado, el armazn que contiene cada mnimo recuerdo importante. El pasado, tal como se ha vivido, con las gentes, lugares, olores y sonidos que lo constituyen. Y esa calidez que desprende la felicidad de tantos buenos momentos, nos ubica en un punto concreto de la existencia, dando una perspectiva especial a todo el conjunto. No es tanto el lugar, como lo que/ con quin aconteci en ese lugar. Y poco puede lucir en el futuro ese escenario si le faltan los actores, as que quizs o sobre todo, patria pueda ser la capacidad de amar, cuanto hemos entregado y recibido hasta el momento. Y el invisible halo que corona todo ello. Como el vaco momentneo que Nabokov menciona, llegaremos en nuestro viaje ro abajo a ese momento.
SEGURIDAD Por asociacin la memoria podra ser tambin patria, y de ah el entusiasmo de Max Morden, personaje central de El mar, del irlands John Banville (Wexford. 1945) echando la mirada hacia el final de su infancia Entonces se trataba tan slo de acumular, de coleccionar cosas -nuevas experiencias, nuevas emociones- y aplicarlas como si fueran relucientes azulejos en lo que algn da sera el maravillosamente acabado pabelln del yo. O el de Nabokov, asomado a la ventana, contemplando plcidamente desde la cama de enfermo de su niez (en la que fue tan brillante en matemticas) cmo su madre bajaba a la tienda de artculos variados del fondo de la calle para comprarle el regalo diario que aliviaba aquellas convalecencias. Quiz esas regiones remotas a las que viaj en busca de respuestas, nuestras propias islas perdidas en tierra de nadie y el resto de los reductos que componen la prisin del tiempo, no formen ms que un paisaje protector, un colchn de seguridad tejido a base de emociones, anhelos, fuertes pasiones, que generan en distintas proporciones dolor y placer. Hay otro pasaje en el que recuerda un episodio de infancia en invierno con una institutriz, Mademoiselle, en una estacin de tren, y al trmino, evaporada la burbuja de ensoacin, se dice la nieve es real, sin embargo, y cuando me inclino hacia ella y cojo un puado, sesenta aos se desmenuzan entre mis dedos hasta quedar reducidos a centelleante polvo helado. Zoom a esa pizca de nieve deshacindose. Quizs le acompae tambin una mirada triste (la sedienta nostalgia) y un suave suspiro que perfore el fro del ambiente por el que se escapan otras muchas imgenes que no llegar a contarnos pero que sin duda complementan vivamente la ancdota. Y de nuevo volvemos a las fases de la es-
120
piral y a su pequeo arco que comienza y contina despus con otro que lo completa y otro ms.. Los primeros veinte aos en su Rusia natal, los siguientes veintiuno en su exilio europeo, a continuacin diecinueve en Norteamrica, pas que le acogi y donde se sinti adoptado. El tiempo dentro del tiempo, dentro del tiempo.. como la Mademoiselle joven y esbelta de la fotografa que vio de nio en la habitacin de su preceptora; atrapada en la madurez, en el cuerpo grande y compacto de la institutriz.
OLVIDO El doctor Oliver Sacks (Londres. 1933) neurlogo, nos cuenta en El hombre que confundi a su mujer con un sombrero (Anagrama 2002), veinticuatro casos de diferentes trastornos mentales, que afectan de manera decisiva a cada enfermo. En el caso de Jimmie G., un marinero cerca de la cincuentena que pareca haber detenido su memoria treinta aos atrs, Sacks se pregunta Qu clase de yo se puede preservar en el individuo que ha perdido la mayor parte de la memoria y, con ello, su pasado y sus anclajes en el tiempo? De nuevo el yo y su algodonado espacio. Resulta estremecedor no poder echar mano de ese banco de fotos mental que se confecciona solo, con imgenes de los momentos que ms nos han impactado, implicado, incluido. Imgenes que dan volumen a las vivencias de las que hemos aprendido algo, sangre y tono muscular a nuestra biografa, realidad y sentido a nuestra existencia. Jimmie crea que tena cerca de veinte aos y cuando se vio reflejado en un espejo se aterroriz, incapaz de explicarse un cambio tan brusco, sintindose como si le hubieran arrebatado el futuro. Afortunadamente para l, que padeca el Sndrome de Korsakov, se alteraba el recuerdo de los hechos recientes, que parecan desaparecer, pero se recordaban sucesos del pasado con total claridad. Sacks deca en sus notas que Jimmie pareca atrapado en un instante. Y de pronto en la literatura un misil inesperado en forma de recordatorio, daando desde el ayer con su certera carga intacta.
John Banville
Oliver Sacks
121
El olvido se distrae y se hace vulnerable o quizs sea cierto el juego de claroscuros que lo componen segn Alan Pauls (Buenos Aires, 1959), escritor argentino autor de El pasado (Anagrama 2003), quien daba su versin de este concepto a La Nacin en una entrevista reciente. Opina Pauls que el olvido acta en realidad como una mquina de esculpir, sombreando unos recuerdos para que emerjan otros. As Alexander Cleaver, personaje principal de la novela de John Banville Eclipse se recluye en su casa de juventud para escapar del pasado pero ste le alcanza en forma de memoria voraz En sus mejores tiempos ella misma se asustaba de la vehemencia de sus denuncias. Nos gritbamos hasta bien entrada la noche, sobre un campo de batalla cubierto de cristales rotos y donde se arremolinaba el humo de los cigarrillos y los vapores del alcohol, y despertbamos a la luz cenicienta de la maana, con una amargura salada en la boca y la garganta dolorida de tanto beber y gritar. Entonces, entre las sbanas, alargbamos una mano temblorosa, sin atrevernos a mover la cabeza, y uno haca una pregunta con voz vacilante y el otro responda con una spera palabra que le tranquilizaba, y los dos nos quedbamos all tendidos, haciendo recuento de nuestras heridas, sorprendidos de que la guerra hubiera acabado y an respirramos.
RELIEVES Tras el jadeo exhausto de Cleaver y su esposa en los tiempos crticos, todava queda espacio para la caricia de una msica que se abre paso limpiamente en el Habla, memoria de Nabokov, con la misma exquisitez que las sensaciones que trae consigo, familiares, protectoras, casi olvidadas. Y despus, de repente, justo cuando los colores y los perfiles se estabilizan, dedicndose cada uno de ellos a una tarea especfica [..], alguien pulsa el botn y cobra vida un verdadero torrente de sonidos: voces que hablan todas a la vez, el ruido de una nuez al ser partida, el chasquido del cascanueces pasado descuidadamente, treinta corazones humanos que ahogan al mo con sus latidos regulares; los susurros y rumores de mil rboles, la concordia local de vociferantes pjaros veraniegos, y, al otro lado del ro, detrs de los rtmicos rboles, el confuso y alegre alboroto de los jvenes baistas del pueblo, como un fondo de entusiastas aplausos. Paul Auster (Newark. 1947) maneja con soltura sus propias espirales en sus novelas. Historias en todas las fases de la trama que se envuelve sobre s misma. La ancdota la cuenta el detective Azul de la Triloga de Nueva York. Un ingeniero desaparece y su mujer acude a la polica. Le buscan durante un ao, sin xito, por lo que
122
acaban desistiendo en el empeo. Poco antes de archivar el caso, el detective se encuentra con el hombre cerca de su antigua casa, en perfecto estado, llevando otra vida. Padece amnesia, aunque no lo sabe. No recuerda nada ni a nadie, tampoco que est casado. En ese momento ya no trabaja como ingeniero, se sorprende de lo que le cuentan porque es un hombre feliz en su vida sencilla, un barman que pone copas. Despus de ver unas cuantas veces a la que fue su mujer en su otra vida se enamora de ella y acaban casndose pero hasta el ltimo momento considera una locura lo que le cuentan y jams recupera la memoria.
Alan Pauls
SOMBRAS Uno de los casos de Oliver Sacks, en el libro antes mencionado, comienza con esta cita de Luis Buuel en la cabecera: Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque sea slo a retazos, para darse cuenta de que es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sera vida... Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razn, nuestra accin, nuestro sentimiento. Sin ella, no somos nada. (Viene por fin la amnesia retrgrada, que puede borrar toda una vida, como le sucedi a mi madre...) Sin ella no somos nada, estoy de acuerdo. La memoria es donde se alojan nuestros pasos previos, los vacilantes, antes de llegar a los pasos firmes. Si por algo merece la pena equivocarse es por ese gusto agridulce de asistir a la provocacin, bien conscientes de cunto se puede perder, o ganar.. El dj vu confunde a la gente. La probabilidad de repetir una escena de nuestra vida con total exactitud es mnima y da vrtigo tenerla ante nuestros ojos, es como ver nuestro reflejo sin saber qu lo produce. Janet Frame (Nueva Zelanda. 1924-2004) relata en su autobiografa Un ngel en mi mesa De vuelta a casa con una preciosa concha recogida en la playa, se la limpia de arena, restos de algas y pizcas de desecho y tal
Janet Frame
Paul Auster
123
vez del minsculo habitante ojinegro muerto. Quiz haya yo bruido esta concha de la memoria con el pulidor del tiempo, pero solamente porque me acompaa con asiduidad, y no porque la abrillante para su exhibicin El pulidor del tiempo de Janet, las lentes de la memoria de Nabokov, los anclajes del doctor Sacks, no son ms que flamantes herramientas para comprender y observar el pasado, para extraer una enseanza o mantener vivo un sentimiento, una esperanza, un rencor. Yo podra creer que nunca te he conocido si no supiera tu nombre que permanece inmutable sin el menor deterioro y con su brillo intacto y as seguir aunque hayas desaparecido del todo y aunque te hayas muerto.. (Javier Maras Tu rostro maana) Y la belleza de estas expresiones no eclipsa el preciso significado de cada una. Anclajes en el tiempo, muescas, pequeas luces a los lados del camino en la oscuridad de la vida, intermitencias, destellos, nuestra propia versin del reguero de migas que conduce a los inicios. La memoria.
VIVIR ES VER VOLVER La tentacin de echar la mirada atrs es fuerte, conectar una parte de la vida con otra y darle sentido al presente a travs de lo vivido. La informacin es cambiante, el punto de vista diferente por das pero el color de cada etapa se mantiene inamovible. Cuando la memoria desanda lentamente su camino, recordar es volver a vivir. Y qu es vivir? Vivir es ver volver. Lo dice Jos Martnez Ruiz (Azorn) Vivir es ver pasar: ver pasar all en lo alto, las nubes. Mejor diramos: vivir es ver volver. Es ver volver todo un retorno perdurable, eterno; ver volver todo -angustia, alegras, esperanzas-, como esas nubes que son siempre distintas y siempre las mismas, como esas nubes fugaces e inmutables
EL DIARIO NTIMO A diferencia de la memoria, que recorre un camino de vuelta ms o menos accidentado, el diario ntimo avanza hacia delante con todos sus condicionantes, volvindose memoria por tramos, contagiado en ocasiones por esa fina melancola de la retrospectiva que adquiere el escrito cronolgico. De nuevo con el escritor ar-
124
Azorin
gentino Alan Pauls, llego en la deriva del viaje a uno de los rincones finales de esta reflexin sobre la memoria y a Cmo se escribe el diario ntimo (El Ateneo. 1996), cuya seleccin de diarios de autores (Kafka, Pavese, Barthes, etc..) e introducciones corren a su cargo. Considero la exposicin de contraportada perfectamente vlida para hablar tambin de la memoria. Se escribe un diario para dar testimonio de una poca (coartada histrica), para confesar lo inconfesable (coartada religiosa), para extirpar la ansiedad (Kafka), recobrar la salud, conjurar fantasmas (coartada teraputica), para mantener entrenados el pulso, la imaginacin, el poder de observacin (coartada profesional) [..] Y si todo ese variado repertorio de funciones se redujera a una sola frmula, arcaica pero eficaz: conocerse a s mismo? Por qu, en el impulso que mueve a un escritor a escribir su diario, tendra que haber algo ms o algo que no fuera la decepcionante humanidad de un deseo que se cansa pero no muere: el deseo de ser sincero? Cabra preguntarse adems si en esta ntima conversacin con uno mismo todo es honestidad ya que cabe la posibilidad, o de nuevo la tentacin (cuando el autor conoce el destino de ese diario, cuando sabe que ser publicado y en consecuencia que de alguna forma ser juzgado por la sociedad a travs de sus actos narrados) de que maquille, disimule, exagere o minimice su participacin en cuanto cuenta; y de alguna forma imprima un dramatismo o ficcionalidad a ese diario que no pretenda al principio. Y aqu no existe una cortina de humo que difumine el pasado permitiendo al autor crear un final para los puntos oscuros que no se recuerdan, sino el recordatorio constante de que uno puede variar a voluntad la realidad, viviendo en una permanente ficcin, a la que se asiste impunemente en calidad de testigo directo.
CUANDO ESCRIBIR ES OFICIO En el captulo dedicado a Virginia Wolf, Pauls habla de la poda que su viudo, Leonard Wolf, hubo de hacer al extenso diario de su mujer a su muerte, para convertirlo en un nico libro Diario de una escritora (originalmente eran veintisis volmenes) que reflejase el arte, los mecaVirginia Woolf
125
nismos de su trabajo, un diario casi consagrado al oficio de escribir y dejase a un lado las cuestiones ntimas y personales que alcanzaban a otras personas. Al final de la introduccin, Pauls tambin justifica el extracto del diario que elige de Virginia Wolf, as como Leonard Wolf haba dejado claro que slo publicaba lo referente a su faceta de escritora, pero que alrededor de este material haba una vida, una personalidad, al margen de su arte y que deba ser tenido en cuenta para comprenderla. Ella imaginaba un diario ntimo como un espacioso bal al que se arroja una cantidad de trapos y retazos sin pararse a elegirlos al que se pudiera acudir ms adelante para descubrir que la coleccin se ha seleccionado y refinado por s sola. Sin embargo no fue as y al extractar Leonard una parte de su diario para preservar el otro, seala Pauls que condena a todo lector a la ms atroz y deliciosa de las melancolas: leer un diario ntimo con la cabeza en otro lado, en el sentido perdido, en todas las frases que debieron ser sacrificadas para que unos pocos das pudieran sobrevivir. Sombrear unas zonas para que otras emerjan. Hasta dnde es tico llegar en la exhibicin del diario ntimo de un escritor que ha fallecido? Debemos conocer sus deseos inconfesables, sus debilidades? Es suficiente el inters del pblico para publicar algo que el autor ha pedido expresamente que se destruya a su muerte? Evidentemente hay casos de ello, la obra del propio Kafka, y esta desobediencia nos sita intempestivamente dentro de la intimidad de un autor desaparecido, convirtindonos en visita non grata pero de libre acceso a su mundo al estar abiertas las puertas de par en par, al alcance de cualquiera, amparado en el inters que ello despierta en la Humanidad. Puede parecer injusto, dada la voluntad del difunto, pero en mi opinin es de agradecer que se impida la muerte de su obra, el detalle de su memoria, imgenes y sonidos que nos ayuden a conocerle mejor, a perpetuarle, a situarlo en un momento de la Historia con pleno derecho.
TODO EST ESCRITO. EL OFICIO DE VIVIR As concluye Alan Pauls la introduccin al diario de Pavese. Si todo est escrito, entonces el escritor de diario ntimo slo puede dedicarse a releer, al consuelo trgico de trabajar brutalmente el pasado, corregirlo, contradecirlo, aadirle o quitarle partes, afectarlo. La memoria en este caso es un dolor continuo, que le lleva a etiquetar partes de este diario como la serie de sufrir (Sufrir es siempre culpa nuestra (29-09-38). Sufrir es una debilidad (13-10-38) Y todo termina en suicidio, el fin de la agona emocional) Tambin nos apunta Pauls, No se trata pues, de recordar un pasado sino de citarlo como se cita un texto ajeno; no
126
es cuestin de evocar mediante la memoria cualquiera de sus momentos, sino de remitir un punto determinado a otro, una entrada a otra, una fecha escrita a otra, en esa red sin precedencia ni sucesin que es el diagrama de un diario ntimo. Si toda vida es un proceso de demolicin, como deca Scott Fitzgerald, la memoria es el testigo impasible de ese derrumbe, el archivo inagotable, el ndice infinito, el registro implacable de cada movimiento, deseo o renuncia y como tal llena el universo de la literatura de interminables ejemplos que lo atestiguan. La deriva llega a su fin con un texto de Nabokov. El ro acomoda lentamente los troncos de la memoria en una suave frenada para contemplar la belleza de lo que para el Maestro, hay ms all del xtasis. Confieso que no creo en el tiempo. Me gusta plegar mi alfombra mgica, tras haberla usado, de forma que una parte del dibujo quede superpuesta a la otra. Que tropiecen las visitas, no importa. Y el mayor placer de la atemporalidad en un paisaje elegido al azar- es el que encuentro cuando me veo rodeado de mariposas y de las plantas con las que se alimentan. Eso es el xtasis, y ms all del xtasis hay otra cosa que me resulta difcil de explicar. Es como un vaco momentneo en el que se precipita todo lo que amo. Un sentimiento de unidad con el sol y la roca. Un estremecimiento de gratitud para con aquel a quien pueda interesar, al contrapuntstico genio del destino humano o a los tiernos fantasmas que miman a este afortunado mortal. Y ese vaco momentneo es el verdadero sonido de la memoria. Una suerte de eco mudo que retumba en nuestro interior como una explosin imparable. Un horizonte panormico donde cabe cada mnimo detalle que ha proporcionado al ser humano un momento de felicidad y otro de desconsuelo, definiendo claramente lo que es necesario, potente, visceral. Como la cada libre en un sueo, la vida comprimida en la breve cuenta atrs de un grito sordo.
ladamadelasnieves@hotmail.com
Vladimir Nabokov
127
XXV MEMORIA VIVA .

Mara Jos Coutio Bosch
El momento lo era todo, el momento bast Virginia Woolf, Las olas
Toda memoria parte de una construccin humana, es decir, alguien decide qu es lo que se va a recordar, y por lo tanto representar, y qu es lo que no (que sera su contraparte, el olvido). En la literatura, la ficcin forma una buena base para la reflexin, para construir una historia una construccin, un punto de vista. Es as que la memoria, como construccin e invencin (por lo que toda memoria pasara a ser memoria literaria) se convierte en la plataforma de vida de todos los seres humanos. La memoria es quien permite construir la vida misma ya que se forma con pequeas sumas del presente, pero que ya han paVirginia Woolf sado por un filtro, un periodo de seleccin y de valoracin. Sin la memoria, la vida sera un territorio personal desconocido, inabarcable, donde uno se perdera y todo dejara de tener sentido. La memoria, la literatura vital (de la construccin de vida de cada uno) es quien da sentido a la vida. Un buen ejemplo de cmo funciona esta memoria literaria, este camino de vida, es la gran obra maestra de Virginia Woolf, Las olas. Los seis personajes principales que Woolf crea en este texto literario, Bernard, Louis, Neville, Jinny, Susan y Rhoda, funcionan como seis puntos de vista en un camino de vida situado en un mismo contexto histrico, en una misma Inglaterra y con una misma educacin de base. Con el ritmo de las olas y las diferentes horas del da como simbolismo y marco de vida (que va desde el amanecer al anochecer, desde el nacimiento a la muerte), los seis se conocen desde muy pequeos y van creciendo y entretejiendo sus vidas a lo largo del pasaje que va desde la niez hasta la vejez. Cada uno vive, siente y valora su vida desde una ptica muy diferente, cosa que nos lleva a darnos cuenta que cada ser humano vive su vida a travs de un filtro muy distinto del de junto an cuando se vive
128
en una misma ciudad y en un mismo contexto. Las memorias que cada uno va construyendo estn basadas en experiencias propias, en cmo cada uno sinti y experiment las diversas experiencias cotidianas: el colegio, la universidad, el matrimonio, las relaciones de pareja, los circuitos sociales, etc. Esto se vuelve an ms evidente con el sptimo personaje del libro, Percival, a quien nunca lo escuchamos directamente: siempre son los otros seis quienes emiten opiniones y valoraciones alrededor de l. Se construye no slo una historia sino una forma de ver la vida. La memoria, entonces, sirve para reflexionar sobre la vida, para revisar (en ingls reviewre-ver), herramienta para re-visitar momentos importantes, ya sea de dicha, infelicidad, remordimiento, crecimiento, entre tantas otras. De esta forma, el pasado se puede comparar con el presente, utilizando, muy a los personajes de Woolf, los cinco sentidos: cmo huele, a qu sabe, cmo se ve, escucha y siente. Para la autora, los seres humanos siempre estn en continuo movimiento y abiertos a nuevas experiencias segundo a segundo. Como dice Jeanne Schulkind acerca del pensamiento de Woolf, ella crea que la identidad individual estaba siempre en movimiento, cada momento cambiando su forma en respuesta a las fuerzas que lo rodeaban: las fuerzas que antes eran invisibles ahora surgen, otras se hunden de forma silenciosa bajo la superficie, y el pasado, en el cual descansa la identidad del momento presente, nunca es esttico, nunca queda fijado como una mosca en mbar, sino que est tan sujeto a ser alterado como la conciencia que lo recuerda [12] (1). El pasado siempre est afectado por el momento presente y viceversa y cada uno siempre tiene informacin que prestarle al otro. Desde la primera parte del libro las seis voces van armando momento a momento aquello (la vida) que formar la memoria y que les har saber que han vivido as como la forma en que lo han hecho. La vida, para que exista, se
1. she believed the individual identity to be always in flux, every moment changing its shape in response to the forces surrounding it: forces which were invisible emerge, others sink silently below the surface, and the past, on which the identity of the present moment rests, is never static, never fixed like a fly in amber, but as subject to alteration as the consciousness that recalls it. Traduccin propia.
129
compara con algo, y el contenido que la forma es el presente. ste, realmente vivido, es quien forma la memoria. De esta manera, la memoria textual se va formando con momentos que se repiten a lo largo del libro, momentos que marcaron profundamente a todos los personajes, por ejemplo, cuando Jinny bes a Louis, la muerte de Percival, (figura perenne a la que slo se le conoce por lo que los otros recuerdan de l). A lo largo del texto, la memoria se va sintiendo como si fuera el destino mismo del hombre: crear, construir, formar y valorar. Es decir, el hombre es el testigo que existe para observar y vivir para luego recordar, anotar y crear la memoria (algo que no slo sirve para revisar y reflexionar, como un apoyo para seguir creando el presente, sino tambin para dejar algo atrs). Es la continuacin, el testimonio que ayuda a abrir caminos y la vida misma, dice Bernard, [] entonces la vida Virginia Woolf en su totalidad, su amo, y sus aventureros, aparecieron detrs de m formando largas filas de magnficos seres humanos; y yo era su heredero; yo el continuador; yo la persona milagrosamente encargada de seguirla [188] (2). La memoria es vivida por los personajes como un espacio de reflexin y de aprendizaje ya que, como dice Louis, siempre queda ms por comprender [148] (3), adems de que el presente siempre est moldeando el pasado. Asimismo, lo que cada quien recuerda es lo que tiene importancia para uno especficamente (como individuo y como colectivo). Siempre hay una eleccin, con lo cual se decide qu se recuerda y qu se olvida (o almacena). Siempre hay una eleccin que conlleva una decisin. Ninguna memoria es igual, justamente porque pasa por el filtro individual de cada uno, filtro que est condicionado por las experiencias pasadas y por la percepcin. Es decir, aunque todos pasan por el mismo tipo de experiencia o por una misma situacin, cada uno la percibe y la vive de diferente forma, por lo que proyecta, siente y construye diferentes cosas, diferentes historias. Se ve, por ejemplo, despus de la muerte de Percival, cuando todos los amigos, sumergidos en
2. [] the whole of life, its master, its adventurers then appeared in long ranks of magnificent human beings behind me; and I was the inheritor; I the continuer; I the person miraculously appointed to carry it on. Traduccin propia. 3. there is always more to be understood. Traduccin propia.
130
tristeza, se renen para comer. Cada uno vivi la amistad y la figura de Percival de diferente forma, y cada uno lo inmortaliza de distinta manera. Tambin, cada uno vive la tristeza de manera nica justamente porque lo vean de manera propia. Alrededor de la mesa, omos a cada personaje reflexionar no slo sobre Percival, los dems y l mismo sino sobre las condiciones de la vida misma. Dice Neville: ya hemos elegido, o a veces parece que la eleccin ha sido tomada por nosotros [] yo eleg. Tom la marca de la vida no de forma aparente sino desde dentro, sobre la fibra cruda, blanca, sin proteccin. Estoy nublado y herido con la impresin de mentes y caras y cosas tan sutiles que tienen olor, color, textura, substancia, pero no un nombre. Soy simplemente Neville para ustedes, quienes ven los estrechos lmites de mi vida y la lnea que no puede cruzar. Pero para m mismo soy inconmensurable; una red cuyas fibras pasan de forma imperceptible bajo el mundo [157] (4). Estos seis personajes no slo sirven para formar una memoria colectiva (armada individualmente) sino que sirven como seis espejos diferentes en los cuales mirarse, reflejarse, compararse y por tanto reflexionar. Como la percepcin separa el pensamiento y el sentimiento de los seres humanos, las otras personas pueden funcionar como estos espejos que dan diferentes visiones de uno mismo. La memoria es aprendizaje y el espacio para hacer una balanza de vida, recordar el pasado y proyectar el futuro. La memoria es un lenguaje (el lenguaje que crea la historia) que sirve para dar sentido, ahora, para resumir, dijo Bernard, ahora para explicarte el sentido de mi vida [] podemos hablar libremente [] parece que esto, por el momento, es mi vida. Si fuera posible, te la entregara completa. La cortara como uno corta un racimo de
4. we have chosen now, or sometimes it seems the choice was made for us [] I chose. I took the print of life not outwardly, but inwardly upon the raw, the white, the unprotected fibre. I am clouded and bruised with the print of minds and faces and things so subtle that they have smell, colour, texture, substance, but no name. I am merely Neville to you, who see the narrow limits of my life and the line it cannot pass. But to myself I am immeasurable; a net whose fibres pass imperceptibly beneath the world. Traduccin propia.
131
uvas. Te dira, Tmala. Esta es mi vida [176] (5). Bernard enuncia, habla y, al hacerlo, crea. Verbalizar la memoria, reflexionarla, le ayuda a explicar, a poner en palabras y en pensamientos lo que ha pasado. Valida su existencia. La literatura y la memoria, entonces, sirven como el recuento, la construccin. La vida se vuelve una historia que se re-cuenta a travs de la ptica personal de cada uno y que se va alimentando y creciendo con el presente. Como dice Bernard, pero para hacerte comprender, para entregarte mi vida, debo contarte una historia [] dmosle vueltas a estas escenas de la misma forma que los nios le dan vuelta a las pginas de un libro de ilustraciones y la nodriza dice, mientras seala: Esa es una vaca. Eso es un barco. Dmosle vuelta a las hojas, y yo aaVirginia Woolf dir, para tu entretenimiento, un comentario al margen [itlicas mas; 176-7] (6). Pero como la memoria es construccin, tambin es ficcin, y dependiendo de cmo la percibe y teje cada uno, la memoria siempre est en movimiento y tampoco nunca est realmente acabada, Debo contarte una historia y hay tantas, y tantas historias de la infancia, historias de colegio, amor, matrimonio, muerte, y as sucesivamente; y ninguna de ellas es verdadera. An as, como nios nos contamos historias unos a otros, y para decorarlas inventamos estas ridculas, exuberantes y hermosas frases [176] (7). La memoria es siempre subjetiva y se forma por la experiencia de los seres humanos y lo que ellos valoran y atesoran, lo que piensan que vale la pena re-contar y lo que no.
5. now to sum up, said Bernard, now to explain to you the meaning of my life [] we can talk freely [] this, for the moment, seems to be my life. If it were possible, I would hand it to you entire. I would break it off as one breaks off a bunch of grapes. I would say, Take it. This is my life 6. but in order to make you understand, to give you my life, I must tell you a story [] let us turn over these scenes as children turn over the pages of a picture-book and the nurse says, pointing: Thats a cow. Thats a boat. Let us turn over the pages, and I will add, for your amusement, a comment in the margin. Traduccin propia. 7. I must tell you a story and there are so many, and so many stories of childhood, stories of school, love marriage, death, and so on; and none of them are true. Yet like children we tell each other stories, and to decorate them we make up these ridiculous, flamboyant, beautiful phrases. Traduccin propia.
132
Asimismo, el momento presente est continuamente nutrindola. Como dice Schulkind, [] la vida, entonces, es un tazn que uno llena y llena y llena, cada nueva experiencia aadida a las ya existentes las desplaza ligeramente y altera su significado previo al forzarlas a nuevas combinaciones. El momento presente es enriquecido por el pasado, pero el pasado tambin se enriquece con el presente [14]. Y todo depende de desde dnde se mira la experiencia y en qu contexto, ya que las percepciones y las situaciones no paran de cambiar. La finalidad ltima de todo el recuento y la creacin de la memoria tienen que ver con la informacin que le dan al ser humano, es decir, uno se encuentra a s mismo sorpresivamente provisto de informacin [188] (8), pero lo importante es qu se hace con esa informacin que nos habla de la vida, cmo se gestiona y a qu nos ayuda? La figura de Bernard en el texto es fundamental, ya que funciona como el mximo observador, quien cierra todas las voces de reflexin. Es quien crea la memoria para la posteridad y para la reflexin misma de y sobre la vida: el cristal, el globo de vida, como uno lo suele llamar, lejos de ser duro y fro al tacto, est hecho de paredes del ms fino aire. Si las presiono, todas explotarn. Cualquier oracin que extraiga completa y entera de esta caldera es tan slo un hilo de seis peces pequeos que se dejan atrapar mientras que un milln de otros saltan y chisporrotean, haciendo que la caldera burbujee como plata hirviendo, y se resbale a travs de mis dedos. Se repiten caras, caras y caras presionan su belleza a las paredes de mi burbuja Neville, Susan, Louis, Jinny, Rhoda y miles de otras. Parece imposible ordenarlas de forma correcta; desprender alguna por separado, o dar el efecto del todo [] [189-90] (9). Recordar es reflexionar sobre la vida y su naturaleza para intentar descifrarla. De esta forma Bernard se da cuenta de que todas las rutinas y la forma automtica en que vivimos el da a da, todos los momen-
8. one finds one self surprisingly supplied with information. Traduccin propia.
133
tos que Virginia Woolf apodaba de non-being (10) son lo que sofocan la vida, lo que hara a la vida una anti-vida. Es por eso que la memoria, en lo que realmente se centra, son en esos momentos de vida vivida, (moments of being, momentos de ser). Bernard se da cuenta de que la forma en que cada ser humano llega a esto es diferente, por ejemplo, dice, algunas personas consultan sacerdotes; otros poesa; yo a mis amigos, yo a mi propio corazn, yo busco entre frases y fragmentos algo que permanezca intacto [] [197] (11). Al mismo tiempo sabe que existe la memoria propia de uno y la memoria de muchos. Es decir, son muchas, y no slo una, las olas que forman el mar y que le dan movimiento y vida, [] lo que yo llamo mi vida, no es una sola vida la que recuerdo; Yo no soy una sola persona; Yo soy muchas personas; No s realmente quin soy Jinny, Susan, Neville, Rhoda Virginia Woolf o Louis: o cmo distinguir mi vida de la de ellos [205] (12). La memoria individual se entreteje, forzosamente, a la memoria del resto de los seres humanos. En una comunidad, nadie vive sin afectar al otro, el ser crece anillos, como un rbol. Como un rbol, las hojas caen [210] (13). Todos son partcipes de la creacin de la historia, de la narracin humana que es la memoria.
9. the crystal, the globe of life as one calls it, far from being hard and cold to the touch, has walls of thinnest air. If I press them all will burst. Whatever sentence I extract whole and entire from this cauldron is only a string of six little fish that let themselves be caught while a million others leap and sizzle, making the cauldron bubble like boiling silver, and slip through my fingers. Faces recur, faces and faces they press their beauty to the walls of my bubble Neville, Susan, Louis, Jinny, Rhoda and a thousand others. How impossible to order them rightly; to detach one separately, or to give the effect of the whole []. Traduccin propia. 10. Woolf, Virginia. Moments of Being. Orlando: Harcourt, Inc., 2006. 11. some people go to priests; others to poetry; I to my friends, I to my own heart, I to seek among phrases and fragments something unbroken []. Traduccin propia. 12. [] what I call my life, it is not one life that I look back upon; I am not one person; I am many people; I do not altogether know who I am Jinny, Susan, Neville, Rhoda, or Louis: or how to distinguish my life from theirs. Traduccin propia. 13. the being grows rings, like a tree. Like a tree, leaves fall. Traduccin propia.
134
La construccin de la memoria, la fabricacin literaria de la vida de cada uno, y de todos, no slo sirve para almacenar recuerdos y eventos importantes en la vida colectiva, sino que tambin funciona como un espacio de reflexin y de comparacin y discusin, donde el ser humano puede llegar a tener reflexiones y comprensiones vitales importantes para cada uno y para el mundo. Re-contar, a travs de la memoria, es re-vivir y re-valorar la vida que ya se ha transcurrido y la que queda por caminar. Es una plataforma abierta al cambio de cada ser humano en todas sus etapas de vida. La memoria tiene que ver con la eleccinqu se deja dentro y qu se deja fuera. Por tanto, dictamina cmo cada quien vive su propia vida. Las olas de mar son vida y movimiento, el da es cambio constante lleno de posibilidades formado con las luces y las sombras. De la misma forma, el ser humano construye y escribe su historia, que nunca es esttica, siempre en movimiento, y con la enorme posibilidad de ser.
Virginia Woolf
Obras citadas Schulkind, Jeanne. Introduction. Moments of Being. Virginia Woolf. Orlando: Harcourt, Inc., 1985. Woolf, Virginia. The Waves. Orlando: Harcourt, Inc., 2006.
135
Nada graba tan fijamente en nuestra memoria alguna cosa como no sea el deseo de olvidarla.
Montaigne
XXVI. CORTOCIRCUITOS DE LA EMOCIN. Y LA MEMORIA SE HIZO CARNE

Fernando Usn Fornis
Hiroshima mon amour
PRELUDIO. Anoche so que volva a Manderley.

Rebeca
Esta mgica evocacin de la innominada protagonista de Rebeca (1940), frase que ostenta el privilegio de haber iniciado nada menos que la etapa americana de Alfred Hitchcock, ejerce un sortilegio sobre los cinfilos similar al que detentaba el Asa Nisi Masa sobre Guido Anselmi en Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963). Ah est condensado todo: la nocturnidad, el ensueo, la rememoracin. Cuntas pelculas no podran haber comenzado con una ligera variacin de esta frase inmortal? Anoche so que volva a Nevers. Anoche so que volva a Marienbad, a Bray, a Rmini, a Calcuta. O al planeta Tierra. O simplemente al rincn de las fresas salvajes. Las brumosas imgenes que preceden la frase, sobre las cuales desfilan los ttulos de crdito, y el subsiguiente plano de la luna llena cubierta de nubarrones sobre el que se pronuncia aaden el misterio, lo irracional quizs. Luego, el sinuoso travelling que avanza sobre el irreal decorado, iniciado justo al acabar de vocalizarse el encantamiento, termina por sugerir lo impulsivo, lo obsesivo, a la par que nos in-
137
troduce en los lbiles terrenos del subconsciente, de lo reprimido o lo quizs olvidado, y nos deja merced a las asechanzas de la memoria. Un travelling que, si discursivamente es uno, tcnicamente son tres, engarzados como en un continuo mediante efectos lumnicos, de la niebla, de la sombra proyectada por la luna; efectos que todava resaltan ms la calidad ferica de la ensoacin. Una inmersin en lo onrico, como posteriormente tambin impulsarn las noctmbulas cmaras en movimiento de El ao pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961) o India Song (Marguerite Duras, 1974).
PRIMER MOVIMIENTO. EL FANTASMA. Al principio fue Hitchcock. Posiblemente fue Rebeca la primera pelcula importante que discurri en el cine sobre el tema de la memoria con cierta complejidad. De cualquier forma, resulta innegable que se trata de la gloriosa matriz de muchos de los ttulos que ms de veinte aos despus, en plena eclosin del cine moderno, hicieron de la memoria el centro gravitacional de su discurso. (1) Para empezar a aclarar las cosas conviene una matizacin: Rebeca presenta la apariencia de un inmenso flash-back que ocupara toda la pelcula, excepcin hecha de los planos sobre los que desfilan los crditos, del plano inicial de la luna y de los subsiguientes travellings que nos guan a las ruinas de Manderley. Sin embargo, el mismo film deniega el sentido de dicha estructura narrativo temporal, pues el espectador ni tiene nocin de los personajes o su situacin cuando se inicia la vuelta al pasado, apenas comenzado el film, ni finalmente, cuando se imprimen las preceptivas palabras The End, vuelve al supuesto tiempo presente. Todas las imgenes invocadas por una nostlgica voz femenina a partir del sortilegio Anoche so que volva a Manderley se estructuran por tanto, de forma harto moderna, como una gigantesca rememoracin surgida de las brumas de una conciencia que an nos resulta desconocida y que, por si fuera poco, ni siquiera ms tarde podr ser nombrada. Por otro lado, si dichas imgenes ostentan la cualidad de recuerdo de la innominada Mrs. de Winter Segunda (Joan Fontaine), lo cierto es que el vocablo ingls memory designa indistintamente la memoria y el recuerdo; tambin la palabra espaola, tal y como recoge en sus acepciones primera y
1. Sentimos tener demasiado lejana en el recuerdo una nica visin de Secretos de un alma (Georg Wilhelm Pabst, 1926). En cuanto a la magnfica e injustamente olvidada La Atlntida (1932), del mismo Pabst, lo cierto es que su planteamiento final, unido a lo fantasioso de lo rememorado, deja entrever que el capitn legionario, ms que ejercitar la memoria, es presa de la alucinacin.
138
Rebeca
tercera el Diccionario de la Real Academia: facultad psquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado y recuerdo que se hace o aviso de algo pasado. Por darles algn cariz diferenciador podramos aadir nosotros que, por su mayor control, el recuerdo es memoria domesticada. As pues, Rebeca es en primera instancia la memoria, las memorias si se prefiere, de un personaje femenino sobre unos hechos acontecidos no se sabe cundo, en la nebulosa de un pasado indeterminado. Y como quiera que la memoria, tal como apunt Bergson, es el principal aporte de la conciencia individual a la percepcin, toda la narracin aparece empaada de un cariz fuertemente subjetivo, puesto de manifiesto ya en el mismo comienzo de la misma con el paso de Maxim de Winter (Laurence Olivier) en el acantilado, percibido como improbable intento de suicidio. (2) Esta irreducible subjetividad explica algunas extravagancias tendenciosas; por ejemplo, que la arisca Miss Danvers (Judith Anderson), el ama de llaves, vista como una negra urraca y despliegue los siniestros ademanes de un Nosferatu femenino, o incluso aparezca y desaparezca como por ensalmo, llegando a la literal volatilizacin en la escena de la biblioteca con el primo Mr. Favell (George Sanders) y la apocada Mrs. de Winter II. Tambin, como quiera que la memoria transita la senda que va de la percepcin a los recuerdos, queda bien fundada la inusual insistencia en lo sensorial, visual, auditivo o tctil, que, ya se sabe, desde la magdalena de Proust es el resorte ideal para que la memoria empape la conciencia: el espectador recuerda, porque Mrs. de Winter II lo rememora, la llegada a Manderley bajo un aguacero repentino, las olas que salpican fu-
2. La subjetividad a ultranza del personaje femenino volvera a ser el motor de la inmediata Sospecha (1941), de nuevo, no por casualidad, contando con Joan Fontaine de protagonista.
139
riosas al romper en las rocas, la espesa niebla de una noche de baile, el abrazo frente al calor del hogar, el sofocante fuego final; o en otro sentido, un ramo de flores que le arropa y acaricia el rostro, el delicado encaje de las servilletas de la predecesora, el repiqueteo de un proyector de cine y la negrura en que transcurre la proyeccin, el suave tacto de un abrigo de pieles, el bramido de la mar embravecida, esa apoteosis de luz que colma como la marea la habitacin de Rebeca Son detalles que no habran desentonado en, por ejemplo, Cita en Bray o Belle (Andr Delvaux, 1971 y 1973), si bien, ciertamente, en la precursora obra del maestro ingls el papel concreto del mar exceda lo sensorial para fundirse con lo alegrico, asociado siempre (el acantilado, el referido enterramiento marino, el oleaje slo presente frente a la cabaa o la habitacin de la difunta, o invocado por la mgica R) a la tormentosa Rebeca. Qu mejor laboratorio para el ejercicio de la memoria que el lugar aislado, el lieu clos, cerrado en s mismo casi como a candado? Como Marienbad, como Bray, como Solaris, como el balneario donde se recupera Guido Anselmi. Como la burbuja de Te amo, te amo (Alain Resnais, 1968). En efecto, Manderley parece suspendida en el espacio igual que el recuerdo de la melanclica lo est en el tiempo: se desconoce su ubicacin exacta, salvo que est junto al mar; se ignoran las distancias de la mansin a la ciudad; y los personajes, aunque se desplazan de una a otra en coche, como treinta aos despus harn en cohete los astronautas de Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972) del planeta Tierra a la estacin espacial, parecen viajar slo por el inmenso bosque que rodea, como un espacio sideral, la casa solariega. Por si fuera poco, el vetusto aspecto de la mansin evita cualquier precisin histrica y sumerge a los personajes en un decorado que lleva inmutable quizs doscientos o trescientos aos. Como Marienbad, como Bray, como el palacio de India Song. Las audacias de Rebeca no acaban con su intemporalidad e interiorizacin de la narracin, ni con su imprecisin y concentracin en el espacio, pues en realidad las memorias de la sin nombre constituyen, cual caja china, la puerta de acceso a la memoria de su marido, Maxim de Winter, y ms tangencialmente, a la de todava otro personaje, Miss Danvers. Y la memoria, tantas memorias que arremolinadas y contrapuestas espesan y rinden el ambiente irrespirable, s tiene nombre: Rebeca. Se establece as un fascinante contraste, que otorg una merecida y perenne celebridad al film, entre un ser real (al menos tan real como permite su resbaladiza ubicacin cinematogrfica), tan insignificante que hasta carece de nombre, y otro inexistente ya, pero de tan poderoso influjo que parece haber invadido la mente de los dems y determina los actos de incluso aqullos que no llegaron a conocerle. Una contraposicin que se enuncia limpiamente en un maravilloso plano se-
140
cuencia: aqul de la primera cena en Manderley, que se inicia con un plano inserto ocupado totalmente por una servilleta bordada con las ominosas R de W, para expandirse acto seguido con una gra hasta un gran plano general donde la segunda Seora de Winter queda diminuta en un extremo de la olmpica mesa. Si los recuerdos de Mrs. de Winter II, pese a las numerosas transgresiones que ofrece la pelcula, obedecen a cierta lgica clsica, cuando menos respetan (salvo en un caso) el orden cronolgico, los de Maxim en cambio, aunque justificados por estmulos externos, parecen funcionar por impulsos, convulsamente, impremeditados siempre, en este atormentado personaje que lo que desea, sobre todo, es olvidar. Esta cualidad lo eleva en el mximo precedente de tantos arrebatados por la memoria del cine moderno, pero lo que lo coloca en un tro con el Claude Ridder de Te amo, te amo y el Kris Kelvin de Solaris es que las erupciones de su memoria las causa la trgica muerte de su pareja, muerte de la que se siente responsable. Rebeca es el fantasma que le ronda la cabeza. A veces Maxim parece buscarlo masoquistamente: en el acantilado de Montecarlo donde tuvieron la primera discusin, en la cabaa de ella. Otras surge inesperado, arrollador y sin aviso: el perro que se lanza a la acusadora cabaa junto al mar; Mrs. de Winter II llevando el mismo disfraz que Mrs. de Winter I, convirtindose sin saberlo en la deficiente reencarnacin de la difunta. Y si ese miasma de Rebeca flota insidiosamente en el ambiente, ello no se debe a un experimento cientfico a lo Te amo, te amo ni a una concrecin a lo Ocano de Solaris, sino simplemente a la devota persistencia de
Rebeca
El ao pasado en Marienbad
Cita en Bray
India Song
141
la malvada? Miss Danvers, ella misma anegada por el recuerdo de Rebeca como en una cinaga. La admiradora persiste en mantener viva la memoria de la desaparecida, conservando sus enseres y costumbres (los cuadernos y sobres de Rebeca que hereda Mrs. de Winter II, el uso del gabinete por la maana) y cuidando la intacta habitacin de su seora como un templo, donde, sospechamos, debe de proseguir da a da con los ritos que ejecutaba con la finada (es inolvidable el gesto reducido a puro mimo de cepillarle la melena a la acoquinada Mrs. de Winter II durante su visita al santuario). Si Hitchcock, sabiamente, no ha tardado en identificar a la negra sacerdotisa con la diosa descendida al pilago mediante dos travellings de aproximacin subjetivos desde el punto de vista de Mrs. de Winter II, en concreto, la primera visin del ama de llaves vestida de negro y el acercamiento a la blanca puerta de la habitacin de Rebeca, an va ms lejos en la culminacin de la visita a las habitaciones de la muerta: ah el plano de la obnubilada Miss Danvers asomando al mar, congelado durante un par de segundos que sugieren subliminalmente que su mente se ha remansado, o mejor, arremolinado en el pasado, funde con el de las impetuosas olas marinas rompiendo en la costa; oleaje, mar brava, que, como ya hemos comentado, es en realidad la metfora, la encarnacin del personaje de la mtica y originaria Seora de Winter. En este planeta Manderley como de arenas movedizas, donde una memoria ominosa parece siempre dispuesta a tragar a la evocadora, donde dicha memoria se funde tercamente con la realidad, con su realidad, hasta el punto de volver a sta casi intangible, donde esa mente prodigiosa, cual pre-Ocano, determina los movimientos y hasta los sentimientos de las personas, dos recuerdos, por su inesperada concrecin, cobran singular relevancia. El primero, segundo cronolgicamente, es la rememoracin por Maxim, casi una reconstruccin a lo Angelopoulos, de la muerte de Rebeca. (3) Hitchcock, lejos de incluir el flash-back esperable en una narracin tpica de su poca, opta por sujetarse al testimonio verbal del viudo. (4) Lo sorprendente del momento es, sin embargo, que Hitchcock, al renunciar a la convencional
3. Y sin casi: el director griego utiliz una estrategia idntica para recrear el crimen no mostrado que es la base de Reconstruccin (1970), su primer largometraje. 4. En parte, es cierto, para respetar su parti pris y mantener el misterio sobre el personaje nunca mostrado de Rebeca. Pero esto tampoco impeda necesariamente la inclusin del flash-back: podra haberse filmado a Rebeca de espaldas; quizs la mano que apaga el cigarrillo y unos cuantos pasos; o mejor, slo su sombra Se trata por tanto de una eleccin a conciencia que ha de ser valorada en toda su audacia.
142
Rebeca
estrategia, tampoco se limita al dilogo informativo, sino que con un movimiento de cmara reconstruye las evoluciones de la mujer rememorada, como se hara en una encuesta policial, o mejor, como efectuara una evocacin personal; ello evidentemente sin la desaparecida en cuadro, sino sobre unos espacios vacos que tan slo parece habitar el fantasma de Rebeca o la memoria de Maxim. Estamos ante una pionera alusin, en 1940, a la imposibilidad de la memoria para aprehender objetivamente lo ya sucedido, a su confrontacin con un vaco que tan slo la propia conciencia, bien que mal, puede rellenar. El segundo recuerdo, anterior en el devenir del film, tambin rehye, aunque de otra manera, la estructura de flash-back, y es la proyeccin ntima del material filmado por los de Winter durante su luna de miel. Se trata de la nica rememoracin de la innominada que escapa a la regla cronolgica y, aunque justificada con material objetivo (lo filmado), acabar siendo interiorizada por la joven novia. La estrategia es magistral: la proyeccin se interrumpe por dos veces (la primera, accidental, al romperse la pelcula; la segunda, intencionada por parte de Maxim) para hacer en los entreactos aflorar problemas latentes y aumentar la gravedad del tono y la tensin entre la pareja, y de paso, para hacer actuar dicha proyeccin como contrapunto progresivamente ms abismal, de manera que la emocin de ella acabe por desbordarse y su amargura por su existencia actual en Manderley se contraste lacerantemente con los felices recuerdos de Montecarlo, sus recuerdos. Esta secuencia genial es significativa por muchos motivos: por romper la continuidad cronolgica de la historia, mostrando un momento que antes se haba escamoteado mediante una larga elipsis; porque por tanto esa rememoracin no puede ser cotejada por el espectador con la supuesta realidad, alcanzando mayor potencia como tal memoria al sujetarse sobre la nada y no haber comparacin posible; porque
143
paradjicamente su mayor naturalismo (los desenfadados gestos de los actores; Joan Fontaine sin maquillar, con sus cejas rubias, y no pintadas de negro) ofrece un abrupto contraste con el artificio tpico del cine de Hollywood, al que Rebeca evidentemente no renuncia, pero que aqu pone de manifiesto, convirtiendo los filmes familiares en documentos casi venidos de otra galaxia; porque ese contraste sugiere que es bien posible que esos recuerdos de Mrs. de Winter II hayan sido convenientemente modificados por su memoria, que, manipuladora, ve ah una felicidad que quizs no exista (pero entonces, qu pasa con toda su rememoracin al completo, con toda la pelcula?); en fin, porque, como sugiere el genial travelling que corona el momento introducindose en la pantalla familiar hasta hacerla coincidir con la del propio film Rebeca, la memoria es cine o el cine es memoria Quizs por ello estructur el sagaz Hitchccok todo el film como una evocacin de imprecisa fuente: las arrebatadoras imgenes de Rebeca no pertenecen tanto a Mrs. de Winter II como a la memoria de todos los espectadores.
INTERLUDIO. Rebeca es una pelcula aislada en la historia del cine. Sus ms fructferas semillas tardaran dos dcadas en germinar. Cierto, gener numerosas influencias, pero la mayora se limitaron a cuestiones puntuales, carentes de la densidad del modelo. Quizs Rebeca era demasiado sutil; quizs en su media hora final haca demasiado hincapi en la historia policaca, empaando algo el singular ensueo de lo precedente; quizs tampoco Hitchcock se interes en proseguir la senda desbrozada por l mismo; quizs el cine an no estaba maduro para transitar el camino... El primero en percibir la asombrosa y humilde modernidad de Rebeca fue Orson Welles, cuyo aclamado debut en la industria le debe abundantes recursos y muchas de sus invenciones ms celebradas trocando la modestia por la pompa y rayando en el plagio: la proyeccin del corto familiar en Hitchcock se transforma en Welles en la de un noticiero, cada uno con su peculiar aliento, pero compartiendo ambos similar sesgo documental; Manderley muta en Xanadu, y tambin el espectador accede a l al inicio mediante nocturnos y misteriosos planos en movimiento que deben salvar una reja y que se coronan por una misteriosa luz en una mansin; el matrimonio se muestra distanciado por una larga mesa; al final las llamas purificadoras devoran el emblema de los respectivos imperios, de Rebeca y de Kane, ejemplificados ambos por la
144
Rebeca
Ciudado Kane
misma letra, la R! Pero Ciudadano Kane (1941), pese a su narrativa a base de testimonios y rememoraciones, trufada de flash-back en abundancia, en absoluto puede considerarse un discurso sobre la memoria. La memoria, o ms bien su carencia o su reverso, la amnesia, volvera a aparecer en numerosos filmes de Hollywood, preferiblemente adscritos a la corriente noir, en tantos, que casi hicieron legin y constituyeron subgnero. Nos limitaremos a rememorar la magnfica Recuerda (1945), del mismo Alfred, y la confesada e inferior reelaboracin de Fritz Lang Secreto tras la puerta (1948). O, en otras latitudes, Ensayo de un crimen (Luis Buuel, 1955). O bien, constatar que, por otro lado, la idea de evocacin presente la recuperaron las magistrales Qu verde era mi valle! (John Ford, 1941) y Yo anduve con un zombi (Jacques Tourneur, 1943), la ltima incluso con primigenia frase sortilegio. O recordar momentos precisos, como el travelling sobre vaco que glosa la rememoracin de Horatio Hornblower de su esposa muerta en El hidalgo de los mares (Raoul Walsh, 1950). Slo que en todas ellas la memoria no pasaba de un ingrediente ms en las tramas, si acaso, y ya era mucho, su motor. En 1958 Hitchcock volvi a hacer historia, y cmo! Con Vrtigo el maestro ingls volvi a recuperar algunos temas y cuestiones ya tratados en Rebeca: la muerta cuyo recuerdo atosiga a la viva, el hombre apesadumbrado por la culpa, ms o menos remota, en la muerte de la mujer ideal Aunque hay una diferencia primordial, y es que en Vrtigo el espectador tiene acceso a los traumticos hechos en la primera parte de la pelcula, por lo que la obsesin de Scottie por recuperar el pasado no se trasluce, pensamos, en ninguna disquisicin sobre la nocin de memoria: sus recuerdos y los del espectador son comunes y precisos. Sin embargo, algo que influir en las pelculas por venir es que, mientras en Rebeca se adop-
145
taba el punto de vista de una mujer que contemplaba las obsesiones de un hombre, obsesiones que por tanto el espectador perciba de forma externa, ahora el punto de vista ser el masculino y el espectador quedar sumergido sin remisin en una espiral fantasmagrica y sin centro. Vrtigo ser el medio, el mdium, a travs del cual Rebeca ejerza su embrujo en el cine moderno.
SEGUNDO MOVIMIENTO. LA PROYECCIN. Claude Ridder (Claude Rich), el protagonista de Te amo, te amo, carece de identidad precisa, casi tanto como Mrs. de Winter II. Tampoco sabemos nada de l cuando comienza su peculiar y convulsa rememoracin, excepto que ha intentado suicidarse (y por cierto, tambin Mrs. de Winter II coquete con la idea final, si bien sorbida su voluntad por la malvada urraca). An ms, la cmara de Resnais, altanera, decide dedicar todos sus primeros planos anteriores al viaje temporal de Claude a los mdicos y cientficos que atienden a nuestro hombre, mientras que l se difumina en los planos generales o medios, siempre compartidos con otros. Tan slo, excepcin significativa, es casi el centro de un plano medio corto reservado para l solito, el primero en que aparece, cuando duerme en la cama del hospital, cuando suea, convaleciente tras su frustrado intento de suicidio. Y una segunda excepcin, ms tarde, como de pasada, nos muestra a Claude en el extremo derecho del cuadro, tambin en plano medio corto, acariciando una maqueta de forma cerebral, la del artefacto que le permitir viajar al pasado. No cabe duda: es un hombre ensimismado, siempre a vueltas con sus sueos, con su mente. Como se comprobar ms adelante, con sus recuerdos. Una persona sin aparente voluntad, sin deseos de vivir, abismada en s misma, es ideal para un peligroso experimento mental que consiste en viajar al pasado, periplo heredado por Resnais del amigo Chris Marker y su fundamental La jete (1962). Al fin y al cabo, todo ejercicio de memoria es un viaje por el tiempo As las cosas, igual que Mrs. de Winter II viajaba de Montecarlo a Manderley, Claude es trasladado de Bruselas al laboratorio de la burbuja, cada trayecto puntuado por su propia partitura, evocadora o hipntica, Waxman o Penderecki; asimismo, tras el preceptivo paso por portaladas gemelas, los respectivos vehculos se internan en parques que rodean los edificios; e igual que Miss Danvers reciba a la recin llegada con una mirada glida, un mdico impvido acusa la llegada de Claude al recinto donde su conciencia va a ser manipulada. La mayor dife-
146
Te amo, te amo
rencia es que el prometido y literal viaje por el tiempo aade a los recuerdos de Te amo, te amo una cualidad vertiginosa y sideral, diferencia subrayada por el cambio de una arquitectura florida y solariega, propia del melodrama, por otra lineal y austera, ms en consonancia con la ciencia-ficcin. Nos aproximamos a Solaris. Pero, en realidad, por haber en comn hay hasta pasillos. Como haba en Marienbad, como habr en Calcuta. Pasillos prolongados casi hasta el infinito, como dejando un vaco para que la memoria los llene y espacio suficiente para que vuele y se expanda aunque genere eco. Por algo Te amo, te amo, en duplicado, es el ttulo del film, y no simplemente Te amo. Slo que, es notorio, el eco es engaoso, una ilusin; aparenta ser dilogo, pero es slo monlogo. Si en Rebeca Mrs. de Winter II pareca enclaustrada en Manderley, Claude va a ser literalmente encerrado en su memoria, ejemplificada en una cpsula, una burbuja, con forma cerebral; analoga poticamente ajustada, aunque extravagante, tratndose, como se trata, de un artilugio cientfico. Por nica compaa tendr el viajero temporal un blanco ratoncillo de laboratorio. Como siempre que apelamos a la memoria, lo sensitivo va a cobrar un cariz preponderante, acentuado por el hecho de que muchos de los recuerdos provienen de unas vacaciones, en realidad de varias (Glasgow, la Riviera, el Midi), a las que el cerebro de Claude vuelve insistentemente. El ao pasado en vacaciones. Segn los cientficos, el ao pasado a las 16 horas del 5 de septiembre de 1966. Supuestamente no slo por la cantidad de recuerdos invocados, sino porque en un momento dado se nos comenta que Claude y Catrine (Olga Georges-Picot) convivieron durante siete aos. Estamos en 1959 entonces? En 1966? Ms bien parece ser que recorremos, guiados por el zigzagueante Claude, aunque
147
su fsico y el de su pareja permanezcan siempre inmutables, todo este lapso. Sea como sea, siete aos o slo uno, recordamos el burbujeo del mar, el agua marina que se escurre por el cuerpo desnudo, o las olas que se baten contra unas estilizadas piernas bronceadas; los paseos en la playa, el rumor del oleaje, y la brisa que mueve los cabellos; el azul luminoso que se cuela por una ventana frente al mar; el agobiante calor estival que exuda el cementerio ubicado en plena campia; el calor que proporciona una colcha y una estufa en una inhspita habitacin de hotel; el placer de un gato al dejarse acariciar Y los colores van a tomar una importancia fundamental: el amarillo, el rojo, el azul, que van a repetirse segn los estados de nimo del evocador: la fascinacin, la herida, el sosiego Las vacaciones, el sol, el mar Si el mar en Rebeca era bravo y peligroso, guardaba luctuosos secretos, y el de Solaris ser temible de puro impenetrable, denso en misterios como el plomo, el de Te amo, te amo, en cambio, es suave y liviano, una prolongacin, literal por el montaje, de la burbuja sideral. Es acogedor como un vientre materno, y Claude pasa de estar repantigado en el sof de la burbuja a chapotear en el agua con la parsimonia y la ingravidez propia de un feto. Hasta que decide salir a la superficie, y con l la cmara de Resnais: Claude, en cierto modo, ha vuelto a nacer. Como harn, con otro objeto, los insidiosos visitantes surgidos del Ocano de Solaris. Un plano siguiente nos muestra al recin nacido volviendo a la orilla de espaldas: no es tanto que a Claude le guste caminar hacia atrs, como que retrocede, que vuelve al pasado. Sin embargo, lejos de la linealidad del precedente hitchcockiano, la memoria en Resnais es convulsa e incontrolable, persistente e insistente: el retozar submarino del hombre se repite, excepcin hecha de dos breves flashes que lo anuncian, por cinco veces, y an otra ya avanzado el experimento; su salida a la superficie, otras seis nada menos. Fatalmente esta testarudez de memoria tartamuda tiene por corolario la inexactitud. Es sabido que Resnais, lejos de repetir una y otra vez la misma toma, rod todas las salidas de Claude montadas en el film; y en efecto, se distinguen unas de otras por modificaciones sutiles, prcticamente subliminales, que pasan casi irremisiblemente inadvertidas en una primera visin, pero que ah estn insidiosas: el buceador se enjuaga la cara, ora con la mano izquierda, ora con la derecha, primero la barbilla o primero la frente; aclara las gafas de bucear antes o despus de enjuagarse la cara; sujeta la mascarilla con la derecha o con la izquierda; Catrine pronuncia su frase Ctait bien? antes o despus de que Claude eche a andar; etc. As, nada ms empezar la rememoracin, como en la falsa percepcin de suicidio junto al
148
Te amo, te amo
acantilado de Rebeca, se nos pone alerta respecto a la fiabilidad de las evocaciones. O como en El ao pasado en Marienbad, donde nunca pudimos averiguar con certeza si la habitacin de la mujer tena un cuadro o un espejo encima de la chimenea; si ella llevaba un escotado vestido negro, u otro blanco de plumas como de boa; o si se tumb hacia la izquierda o hacia la derecha de la cama; o si... Ciertamente la memoria procesa sensaciones de conjunto, pero titubea cuando se la constrie a concretar. Sostena Bergson que la conciencia atenta a la vida no deja pasar ms que aquellos recuerdos que pueden concurrir a la accin presente. (5) Pero Claude es un suicida. Frustrado, pero suicida. As, ms que inexacta, se aprecia que Claude tiene una memoria intil y aleatoria: desordenada cronolgicamente; repetitiva; contradictoria y poco fiable en sus postulados. Por ser, es hasta defectuosa, como demuestra el pulular por la playa, por dos veces, de su compaero de experimento, ese ratn blanco que no podemos creer que simplemente pasara por ah. Si en Rebeca se haca cierta la mxima bergsoniana de que, con el acto de la memoria, algo del pasado se inserta en el presente, (6) en Te amo, te amo resulta todo lo contrario, y es algo del presente lo que se inmiscuye en el pasado. En fin, el subjetivismo latente en Rebeca aqu se torna insoslayable: las discrepancias e incongruencias entre distintos retazos de la memoria van hacindose progresivamente ms abundantes, y algunos recuerdos se multiplican como reflejados en espejos deformantes. Es posible que Claude, que para nada se adivina aventurero, trabajara en
5. Henri Bergson: Lnergie spirituelle, pp. 144-146. Recopilado en Memoria y vida, Alianza Editorial, Texto 30. 6. Henri Bergson: Lvolution cratrice, pp. 1-3. Recopilado en Op. cit., Texto 1.
149
tantas oficinas distintas y con tan diferentes cargos? O que, por muy atractivo que les resulte a las mujeres, una desconocida le espere solcita en su cuarto de bao? Evidentemente la puerta de la habitacin del hotel de Glasgow debera haber sido siempre igual A decir verdad, a Claude se le embolican los recuerdos como una madeja. Eso s, su memoria es bien suya, como se encarga de dejar patente Resnais al construir, en una audaz decisin, todos los planos de su recuerdo, primeros, medios, americanos o enteros, con su rostro ocupando el eje central del encuadre. Es ms, la unidad de recuerdo establecida por el director para su personaje no es otra que el plano secuencia: cada cambio de plano, sea ste largo o prolongado, sea breve o brevsimo, casi un atisbo, conlleva un cambio temporal. Bueno, no exactamente. A partir de un determinado momento, cuando empieza a ser evidente que el futurista artefacto que catapulta a nuestro antihroe al pasado, ms que como un cerebro funciona, por mantener un smil grfico, como una patata, entonces, ocasionalmente Claude deja de ocupar el centro del encuadre; o incluso ms raramente ni siquiera aparece en l, o hay dos o tres planos por secuencia. As, existen un par de deslizamientos muy leves en un par de recuerdos con Catrine, y en algunos otros la mujer ocupa una posicin preponderante en el plano; pero todava hay otros jirones de memoria donde se va ms lejos y la posicin central de Claude se descoyunta totalmente, y entonces, el pensamiento muta en mera alucinacin. Que el melanclico salga vestido de bucear ya es suficiente desbarre, pero, sueos o no sueos, cmo se explica que haya una mujer desnuda en una baera situada sobre un escritorio, como en un pedestal, en la oficina de Claude?; o la cabina de telfonos inundada de agua y el hombre que, pese a ello, sigue hablando?; o que una desconocida, que en unas rememoraciones est y en otras no, lo espere en el rellano del hotel de Glasgow para comunicarle sus barruntos de muerte? (7) Claude, el obseso del tiempo, parece sumergirse en la memoria como en angostos pasillos que lo asfixian; o como en arenas movedizas que lo aniquilan y engullen, tal y como apuntan esas imgenes que, en el culmen de la alucinacin, muestran el ocre sof donde reposa el hombre, antes ergonmico, ahora devorando al memorioso hasta el cuello. El mal funcionamiento del cachivache futurista, sin duda, empuja al hombre al delirio. Sin duda?
7. Tambin pertenece al terreno de la alucinacin la aparicin del monstruo de la Laguna Negra bajo forma de mscara, en nuestra opinin, por chocante y poco orgnica, el nico punto dbil de todo el film.
150
Hasta ahora hemos constatado algunos patrones de las evocaciones de Claude, pero no hemos sacado a la luz aquello que las causa, que se intuye lo mismo que lo empuj al suicidio. Catrine muri. Muri envenenada por el gas de una estufa mal apagada. Muri, porque Claude la dej sola en el hotel de Glasgow, a donde fueron de vacaciones. Muri, porque Claude ayud a una mujer desconocida. Muri, porque Claude vio extinguirse el gas, pero no apag la estufa, al verla a ella, por una vez, feliz. Muri, porque la hipocondra la agarrotaba y no le dejaba otra salida. Muri, porque estaba enferma de cncer. Muri, porque tena terror. Muri, porque quera morir. Todas estas opciones, puede que ms, ofrece Te amo, te amo. Quizs la ms plausible sea la del mero accidente, pero, vista la escasa fiabilidad que van revistiendo los recuerdos conforme la mente de Claude se aproxima al agujero negro de la muerte de Catrine, nada definitivo se puede sostener. Lo nico que parece seguro es que Catrine, la de la triste mirada, muri. Y que en algn momento ella, como tambin las otras, las amigas o las amantes, necesitaron una ayuda que Claude fue incapaz o se cans de dar: por dos veces, en dos rememoraciones distintas, una con la amiga y confidente Wiana y otra con Catrine, surge una mano femenina desde fuera de cuadro, por la izquierda de plano y por abajo respectivamente, solicitando a un Claude ensimismado en la parte central del cuadro Esta incapacidad para la empata del hombre y este paralelismo entre Wiana y Catrine nos lleva a un asunto. De la misma forma que resulta excesiva la dispersin laboral del cobaya humano por innumerables oficinas, es muy sospechoso, tanto ms cuanto que la mquina del tiempo ha resultado defectuosa, que tantas mujeres distintas desfilen por la vida de Claude; an ms, tantas mujeres sin identidad y sin relevancia alguna, salvo la confidente Wiana y, claro est, la amada Catrine. (8) En realidad, se intuye que todas ellas, las otras, no son ms que la proyeccin de la hipocondraca en la mente de Claude. O simplemente, un sucedneo o un remedo de ella,
Te amo, te amo
8. El tro formado por hombre atormentado, mujer idealizada y amiga confidente es uno de los muchos ecos de Vrtigo en Te amo, te amo.
151
la nica. Sugerencias al respecto no faltan, como que el color amarillo, ya anunciado en el taxi que espera a la salida del hospital, surja en el pasado en la primera aparicin de Catrine, en su llegada a la oficina, y que haga su triunfal afirmacin en el impermeable que la bella melanclica luce en uno de los paseos costeros; y que este amarillo, obsesivamente, se asocie a ella, o se repita en la manta y el cuadro de la habitacin de Wiana cuando el angustiado habla de su vida con la triste, en el jersey de una de las amigas, o en el pster que tras la mesa de Claude alerta del espejismo de la sirena oficinista: amarillo declinado siempre en femenino. O mediante otro tipo de recursos, que en un momento determinado Claude, en la cama con una annima mujer, se recueste, para acabar, en el contraplano que aporta otro jirn de recuerdo, acostado junto a Catrine, observndola. O tambin, que la misteriosa mujer del rellano del hotel, a la que, segn ella, al regresar ha de encontrar dormida o muerta, parezca un duplicado de Catrine, casi un premonitorio y siniestro visitante del Ocano: ambas, con la muerte lamindoles los talones como un gato; la una, la ojerosa annima, comunicndole a Claude su miedo a morir; la otra, la triste sonriente, confesndole su miedo a no morir. El delirio del suicida podra tener causas tcnicas, pero las imgenes apuntan, por tanto, a una motivacin ms consustancial y profunda: Catrine. As, si el centro fsico y visible de las rememoraciones de Claude es naturalmente l mismo, el invisible, el resorte espiritual de las mismas, resulta ser la mujer desaparecida, la cual acaba por condicionar sus actos mucho ms de lo que la difunta Rebeca haca con su viudo Maxim. Tan desaparecida, por cierto, como que nadie ms que Claude pareca conocerla, y ni siquiera tena padres, ni familia, ni amigos, ni papeles! Casi una entelequia, una mera proyeccin que hasta podra haber sido inventada por el obnubilado. Hay un momento que muestra la centralidad de Catrine, de su idea, limpiamente. Pasado el ecuador del film, Claude se gira en el umbral de la puerta del hotel de Glasgow hacia la izquierda de plano y, tras el corte y salto temporal que acarrea una nueva rememoracin, se incorpora en la cama de su piso mirando a la derecha: en el vrtice que se crea en el raccord de miradas establecido entre los dos planos aparece, presa del insomnio, la atormentada Catrine, su amor, su obsesin, su fracaso. Inevitablemente la de la triste mirada es el eje, bien que en off, del momento crucial de todo el conjunto de retales que conforma la rememoracin entera de Claude: la punzante confesin a la amiga Wiana de su responsabilidad en la muerte de la amada, dada en un intenso primer plano sostenido largo tiempo, casi tres minutos en un film donde la mayora de los planos recuerdo duran segundos; confesin, adems, previamente anunciada por reta-
152
Te amo, te amo
zos del mismo encuentro, si bien interrumpidos antes de que la confidencia tenga lugar. Como si Claude intentara eludir toda la dolorosa emocin sembrada por la muerte de Catrine. Como si intentara censurarla en su cerebro, pero irremisiblemente, como imantado o arrastrado por la espiral Catrine, fuera a parar a ella una y otra vez. (9) Ese ocre sof de la burbuja, ocre como en siniestra saturacin del vital amarillo Ese ocre sof que acaba por engullir a Claude como las arenas movedizas Ese sof no es ms que Catrine, el recuerdo de Catrine, la idea de Catrine. No por nada, Claude le haba espetado en un paseo junto al mar: Eres una cinaga. Aunque ella haba corregido: Soy esta playa. Si Claude renaca surgiendo del agua, perecer hundindose en el arenoso sof del artefacto. El suicidio que quizs no pudo cometer Catrine, porque quizs fue un accidente, porque quizs el evocador la dej morir, porque quizs Catrine ni siquiera existi, lo consumar Claude finalmente. Tras cortar, en el recuerdo, la msica de Thelonius Monk, tan repetitiva hasta la obsesin, tan machacona como su propia memoria. Tras volver a caminar hacia atrs, como rompiendo el conjuro que lo llev a su pasado, o como en un proceso mental que no es ms que continuo retroceso. Junto a la premonitoria,
9. Resaltemos el parentesco de este concentrado y potente plano con el segmento que Resnais acababa de rodar para Loin du Vietnam (1967), no por casualidad tambin escrito por Jacques Sternberg y titulado Claude Ridder!... aunque el actor que encarnara al hombre cuya mente se mueve en crculos tanto como su cuerpo no fuera el finalmente definitivo Ridder, Claude Rich, sino Bernard Fresson, que en Te amo, te amo tambin aparece, si bien transmigrado en el amigo Bernard.
153
pretrita colcha roja de tantos instantes, que, en una antolgica eleccin de montaje, choca con el complementario verde del csped actual de la mansin cientfica. Claude muere en el presente, a la vez que deba haber muerto en el pasado. Cmo ha podido salir de la ominosa burbuja cerebral? Lo ha matado la pistola o su memoria? O quizs s haba muerto antes, en el pasado, no emocional, sino fsicamente, y todo ha sido una falsa prrroga, una mera proyeccin, no cientfica, sino mental? Esos jirones de memoria fueron alguna vez realidades, o bien se han inspirado en ellas? O no son ms que emanaciones, como de gas, de una imaginacin deseante? So Claude simplemente que volva a vivir? Entretanto, al fondo del largo pasillo descansa el cerebro sideral, herido con multitud de antenas como un toro bravo. Dentro de l, el ratoncillo blanco del que nadie se acuerda pugna por un sorbo de aire en su diminuta burbuja.
SEGUNDO INTERLUDIO. Te amo, te amo fue quizs el mayor fracaso comercial de la carrera de Resnais. Segn testimonio de su productora, Mag Bodard, cuando deba proyectarse en Cannes, las protestas del 68 impidieron su presentacin, y en consecuencia, el film debi estrenarse sin promocin festivalera ninguna (10) As, esta singular obra maestra que conjugaba introspeccin lrica con ciencia-ficcin, que supo captar como ninguna otra pelcula toda la nusea y desesperacin del espln, tan delicada como el roco, se evapor como l y cay en uno de los olvidos ms injustos que recuerda el cine si es que un medio de expresin puede recordar. El mismo Resnais tard seis aos en volver a rodar otro largometraje, el intervalo ms largo de toda su carrera, casi como si hubiera sido engullido por la burbuja ciberntica de su propio film. Ya no volvera a tratar la memoria en su filmografa como eje central. Poco importa: al fin y al cabo, Te amo, te amo es la culminacin, por su complejidad y riqueza, por su ambigedad y poder de sugerencia, del tratamiento del tema en la obra del director bretn. El justo broche de un antolgico trayecto que se haba iniciado, antes que con la extraordinaria Hiroshima mon amour (1959), con la ferica Toda la memoria del mundo (1956), y continuado con las no menos magistrales El ao pasado en Marienbad, faltara ms, y Muriel (1963).
10. Testimonio recogido en el libreto de la edicin francesa en DVD de la pelcula, p. 28. Editions Montparnasse.
154
Te amo, te amo
Otros proseguiran la ruta; por ejemplo, ahondando en una temtica similar y sin abandonar el campo de la ciencia-ficcin, Andrei Tarkovsky. Solaris, pese a tratarse de una adaptacin de la magnfica novela del polaco Stanislaw Lem, acabara por formar junto a Rebeca y Te amo, te amo una de las trilogas ms inesperadas y sorprendentes de la historia del cine Y ms distinguidas. (11)
11. Ciertamente en lneas generales la adaptacin cinematogrfica de Solaris resulta bastante fiel al original, al menos en lo relativo a la trama y a los cuatro personajes principales. Sin embargo, las modificaciones operadas por el cineasta ruso y su coguionista Fridrikh Gorenshtein van mucho ms all de las ineludibles en todo trasvase entre los dos medios y tienden a aproximar el film a las dos pelculas precedentes de Hitchchok y Resnais ms de lo que nunca se podra barruntar leyendo la novela. De momento, conformmonos con sealar que: primero, todo el largo prlogo terrestre es aportacin de Tarkovsky, prlogo que comporta unas diferencias de tono, y de poso, con la novela de primera magnitud; segundo, que consecuentemente el final difiere del de la novela, en la letra, pero sobre todo en el espritu; tercero, que mientras el libro es bastante detallado y prolijo en la descripcin de los fenmenos atmosfricos solarsticos, la pelcula prefiere, ms por razones de concentracin que de presupuesto, pasarlos por alto; cuarto, que por motivos similares Tarkovsky prefiri ignorar los dos soles, rojo y azul, descritos en la novela, para ofrecer una cromatografa menos sideral y ms terrestre; y quinto, que all donde Lem, como literato, ofreca testimonios escritos que explicaban la casustica del planeta Solaris, Tarkovsky, como cineasta, opta por ofrecer grabaciones, subrayando as la importancia del hecho flmico (ya sealada en el segundo plano de la pelcula, primero en que aparece el protagonista, empuando una cmara en Super 8), hecho que al final acabar por superar la mera condicin informativa, a la que en cambio s se cien los informes escritos de Lem, para ahondar, como en Rebeca, en la cuestin memorstica.
155
TERCER MOVIMIENTO. LA RESURRECCIN. Los planos iniciales de Solaris parecen surgir de las brumas de Rebeca. Un entorno natural, ms hmedo que neblinoso, nos predispone a un nimo melanclico proclive a la evocacin, mientras que una humilde balsa nos retrotrae a los mares de Rebeca y Te amo, te amo, a la vez que nos anuncia el Ocano galctico al que pronto hemos de viajar. Incluso hay un plano que encajara fcilmente en los crditos del film precursor, aqul en que Kris Kelvin (Donatas Banionis) se encamina a la dacha desde la cinaga de sus recuerdos: un plano cuyo centro lo ocupa masivamente el tronco de un roble que parece directamente trasplantado de Manderley. No acaban ah las concomitancias: para acabar de dar pbilo a nuestra memoria cinfila resulta que el moreno Kris Kelvin tiene un mechn blanco en el tup, exacta rplica del de Maxim de Winter aunque ste adems peinara canas en las sienes. Pero, al contrario que en Rebeca e igual que en Te amo, te amo, la memoria an no empieza a campar a sus anchas. Va tomando aliento en una primera parte, ms breve que la segunda, donde en un entorno cotidiano se prepara a los respectivos protagonistas, antes Claude, ahora Kris, para una misin cientfica. E igualmente este entorno (la clnica y el laboratorio en Te amo, te amo, la dacha en Solaris) no explica apenas nada de los melanclicos. Es cierto que de Kris sabemos algo ms: que es cientfico (un solarista o especialista en Solaris), que vive o pasa unos das con su padre, que hay una mujer madura que podra ser su ta o su madrastra, y una nia que quizs sea su hija. Pero nada ms. Y lo que se muestra resulta bastante ambiguo. Para acabar de coronar esta movediza informacin hay un llamativo travelling de aproximacin a una fotografa de una bella mujer rubia, que se adivina fascinante, como lo haban sido Rebeca y Catrine; pero tampoco nada se nos informa sobre ella, y la posible intuicin del espectador de que la misteriosa fuera el amor muerto de Kris se ver desmentida mucho ms adelante, ya en la estacin espacial. La ambigedad se contagia a toda la introduccin e incluso a otros personajes, como al astronauta jubilado Berton, que aparece acompaado por un nio del que tampoco tenemos la certeza de que sea su hijo, y que, es ms, dentro del coche aparece y desaparece a las espaldas del hombre sigilosa e inesperadamente, como ms tarde harn los visitantes del Ocano. Ni siquiera, aunque ciertamente nos ha de llegar la confirmacin, se puede asegurar al inicio que el hecho de que Kris se abstraiga contemplando la balsa sea realmente indicio de melancola: al fin y al cabo, al da siguiente parte en un viaje que puede durar aos, incluso ser slo de ida, a la estacin espacial Solaris. Ms bien pa-
156
Solaris
rece que se empapa de imgenes para su largo periplo. Sin embargo, Tarkovsky s que transmite ejemplarmente que Kris es un personaje desorientado; quizs ms, desubicado. Por dos veces se juega con la percepcin del espectador para hacer desaparecer a Kris en el cuadro y hacerlo resurgir en el mismo plano, pero en un lugar inesperado. Primera: en la vuelta a la dacha, Kris desaparece tras el ancho tronco del roble y, en lugar de reaparecer en lnea recta e inmediatamente, lo hace algo retardado y ms all del tronco del rbol, tras unos arbustos que ocultan el sendero, el cual, suponemos a posteriori, deba de virar tras el roble. Segunda vez: ya de noche, en el ltimo plano terrestre, Kris se desplaza por el interior de la silenciosa y solitaria dacha, sale de cuadro, la cmara efecta una panormica a derecha, y entonces vemos por una de las ventanas que ya no sigue dentro, sino que ha salido al porche. Por cierto, que este mismo y excepcional plano an va ms all, pues, reencuadrado por el umbral, aparece a continuacin, en un toque potico propio del cineasta ruso, el caballo al paso: imagen de libertad, o simplemente vital, que alcanza toda su fuerza, porque quizs Kris la est grabando en su memoria como su ltimo recuerdo terrestre. Si en Rebeca y en Te amo, te amo los trayectos en coche de Mrs. de Winter II y de Claude, y las consiguientes llegadas a Manderley y al laboratorio, adquiran, dentro de los respectivos corpus flmicos, un importante relieve que enfatizaba la calidad de viaje al pasado de lo que segua, llama la atencin que la travesa a Solaris venga dada por Tarkovsky en apenas tres breves planos: uno del estrellado espacio exterior, otro sobre los ojos de Kris y el ltimo sobre la estacin a la que se apro-
157
xima la nave. Sin embargo, esta llegada al territorio del recuerdo, dada de forma tan irrelevante, ha sido precedida por una nueva reminiscencia de Hitchcock y Resnais: el trayecto automovilstico del ex astronauta Berton, un prolongado recorrido por autopistas, al cual se delega toda la potencia fantstica del ulterior viaje. En efecto, la cuidadosa eleccin de las localizaciones, tan glidas, inhspitas y tecnificadas que bien podran pertenecer a un futuro ms o menos lejano; la continua fijacin de la cmara en el interior de las autopistas (salvo dos planos finales) y casi siempre desde el parabrisas, como si los coches corrieran por rampas de lanzamiento; los desasosegantes ruidos que puntan la carrera, semejantes a zumbidos, chirridos, bramidos, rugidos, gritos o salmodias deformados; todo ello, como volver a ser el caso en la expedicin a la Zona de la heredera Stalker (1979), predispone al espectador a un salto a lo fantstico mucho ms de lo que hace el lgico plano de las estrellas, o de lo que podra haber hecho el esperable y vulgar lanzamiento del cohete espacial. Como Resnais, Tarkovsky pisa el terreno de la ciencia-ficcin con ms atencin a las almas que a la cacharrera. Y pisa fuerte. Cuando Kelvin llega a la estacin espacial que orbita en torno al Ocano Solaris, comprueba evidentemente la dejadez de las instalaciones; algo esperable, cuando la finalidad del viaje es decidir la continuacin de ellas o su clausura. Sin embargo, lo primero que llama poderosamente su atencin, y la nuestra, es una pelota lanzada y el eco que produce su golpeteo por los pasillos de Solaris; pasillos no rectos, sino circulares, pero tan infinitos como los de Manderley o Marienbad. El hecho, provocado por un visitante fantasmal, se dirige directamente a nuestra percepcin y es el comienzo de toda una serie de estmulos sensoriales que, inesperadamente, van a dotar de una esquiva humanidad a la tan asptica como destartalada estacin perdida en el cosmos. Cierto, en la Tierra ya habamos sentido la lluvia que empapaba el cuerpo de Kris o chapoteaba sobre una taza de t, habamos visto el rojo furioso de unas frutas junto al delicado azul de la porcelana, habamos odo a los grillos cantar en una noche estival, habamos casi palpado las algas mecidas por la corriente del agua; pero en Solaris las conciencias exaltadas por el Ocano todava nos deparan el bulto que produce un cuerpecito hundido en una hamaca, la visin aterciopelada de una oreja, el delicado y musical tintineo de las esferas que cuelgan de las pulseras de una nia; o tambin, en otro sentido, el inesperado arqueo de un libro antiguo, la vibracin de unos papeles cual murmullo de hojas, las almohadas empapadas de sudor o, aunque sea proyectada en un film, una hoguera ardiendo en medio de la nieve. El primer plano de Claude en Te amo, te amo lo mostraba durmiendo: todo lo que segua podra haber sido su ensoacin. El
158
Solaris
agotado Kelvin no tarda en buscar, apenas llegado a Solaris y tras conocer a sus colegas de la estacin, un sueo reparador. Y ya no hay duda: lo que sigue es producto de su mente. Kris atranca la puerta de su cmara y duerme. Sin solucin de continuidad, un plano tintado de oro viejo sobre unos labios femeninos nos muestra lo que en la Tierra se haba entrevisto en una foto fugazmente, como de tapadillo: el rostro observante de la castaa Hari (Natalia Bondarchuk). (12) El deseo de Kris se ha manifestado, su pensamiento se ha hecho carne. Y as como pocos aos antes el amarillo limn haba sido emblema de Catrine, a Hari se le asociar ahora la gama que va del color amarillo tostado al marrn: la gama de su vestido, la de los tintados ocres de sus apariciones, la de la dacha alucinada en dorado Amarillo de Hari, que ciertamente ya haba sido anunciado por el impregnador plano inaugural de la pelcula, donde sobre el verde lecho de las algas surga flotando una hoja dorada arrastrada por la corriente; o tambin, nada ms llegar a Solaris, por los conductos circulares de un amarillo canario que bordean la pista de lanzamiento.
12. Este plano sobre los labios de Hari, con su subsiguiente movimiento de cmara hacia la parte superior del rostro, es una de las muchas imgenes y situaciones que Solaris retoma de Vrtigo: el mismo tintado retrotrae a los que haba en la pesadilla de Scottie; el Ocano describe espirales en su perpetuo movimiento; el abrazo entre Kris y Hari en plena ingravidez recuerda, por su musicalidad circular y su significado, el celebrado beso entre Scottie y Judie reconvertida en Madeleine; Kris es un hombre que busca una segunda oportunidad para enmendar el error pasado que le cost la muerte a su amada, y sta se reencarna y retorna eternamente
159
Pronto sabremos que, como Rebeca, como Catrine, Hari estaba subyugada por la idea de la muerte, y que Kris, como Maxim, como Claude, no quiso o no pudo arrebatrsela a la enemiga. Por otro lado, si Catrine y Rebeca se hermanaban por el cncer que padecan, Hari enlaza con Catrine por su devoradora hipocondra y por esos ojos sombros como la noche, oscuros como pozos, ojos de agujero negro. Aunque a diferencia de sus predecesoras, cuya muerte podra haber sido un suicidio provocado o consentido, Hari fue la nica que realmente lo cometi, envenenndose con una sustancia que haba preparado el inadvertido Kris. La inyeccin letal dej su huella y Hari, la visitante, Hari, el recuerdo, presenta una hinchazn circular en el brazo izquierdo que Kris no tarda en percibir a travs de un rasguo del vestido en un magistral plano que, antes, nos ha mostrado que ese vestido, inquietantemente, no tiene ni cremallera ni botones (as que Hari no se lo ha podido poner: ha renacido embutida en l) y que, en consecuencia, la memoria de Kris produce taras. Es hora de sealar que el crculo es el emblema de Solaris. Para empezar, la estacin reproduce, igual que los conductos amarillos de la sala de despegue, la figura geomtrica de un toro, es decir, la superficie descrita por un crculo que gira en torno a un eje exterior a l. Por lo tanto, los pasillos de la estacin son circulares, lo mismo que las estructuras que los configuran. Pero tambin las habitaciones tienen planta circular, las mesas y las lmparas, idntico diseo, lo mismo que las frecuentes aberturas de las puertas y las innumerables ventanas; ventanas, que, por cierto, dan al coloidal Ocano, igual que se abran al agitado mar los ventanales de la estancia de Rebeca. Es ms, hasta los visitantes presentan toques circulares: el rostro redondo del nio de Snaut (Jri Jrvet), las esferas de la pulsera de la jovencita de Guibarian, las borlas del chal de Hari. (13) As las cosas, no es de extraar que en la noche de su llegada a la estacin Kris se abstraiga morbosamente asomndose por una ventana, un crculo, que le devuelve un negro impenetrable, como si el inquisitivo se abismara en s mismo o en su propio vaco; ni que la primera materializacin de Hari tenga lugar frente a otra ventana, esta vez en blanco, como si el Ocano hubiera respondido a la peticin o a los deseos ocultos del astronauta. Es lo que le falt, y lo que sin duda siempre anhel, esa pobre amargada de Miss Danvers: que el espectro de la idolatrada resurgiera del mar, hecho carne La cualidad ocenica de Hari la delata pues su herida circular, autntica sincdoque de ella. Pero tambin podra ser a la inversa, y que esa herida, que Kris
13. Esta insistencia geomtrica es lgicamente inexistente en la novela. Por ejemplo: los ventanales que dan al Ocano son all panormicos; ninguna forma circular describe a los vistantes; etc.
160
Solaris
reconoce porque ya la haba visto en la Tierra, ese crculo diminuto, se hubiera expandido hasta el infinito hasta condicionar la fisonoma y la misma esencia de Solaris. As, toda esa legin de ventanas que se abren interminables hacia el Ocano parece constituirse en un gigantesco reproche a Kris de su propia y consternada memoria, en un descomunal eco de esa llaga emotiva que le dej el estigma primigenio y letal. De nada servir que Kris, atemorizado, intente al principio librarse de su pasado por el expeditivo mtodo de lanzarlo al espacio en cohete: la memoria es demasiado sutil y arraigada para ser vencida a golpes. Eso, sin tener en cuenta que la misma Hari rediviva, Hari, la de neutrinos, resulta ms tenaz que su creador y se adhiere a l como una de esas algas del principio que, fijadas en el lecho acuoso, resistan la corriente; o como si fuera un rgano ms del hombre, y quizs lo sea: el rgano que permite comunicarse con el Ocano, el rgano del sentimiento. As que Kris se va a dispensar a s mismo de una segunda oportunidad, de una particular luna de miel espacial, convirtiendo, como justamente le reprocha Snaut, un problema cientfico en una historia de amor. Tambin lo haba hecho Claude Ridder y dio al traste con el experimento de la burbuja temporal.
En consecuencia, Kris, este personaje atormentado, otro ms, cuya memoria parece erigirse en mandoble de su conciencia, este personaje obsesivo y abismado en s mismo, cuya terca mente se mueve en crculo (Hari, Hari, Hari), va a dedicarse amorosamente a la imagen de la mujer perdida y reencontrada, a ese eco de un eco que es la segunda visitante. La va a abrazar y a arropar, la va a amar y la va a educar; y ms todava tras ese ciego afn que ella muestra por destruir su cuerpo, atravesando compactas puertas metlicas, aunque le rasguen la piel como al ms tierno brote.
161
Una de las ms bellas peculiaridades de Solaris estriba en que, en el proceso educativo de la nueva Hari que Kris emprende, la piedra angular va a ser dotarla de recuerdos. La biblioteca se ofrece como lugar ideal para empaparla de sedimentos colectivos: El Quijote, la Venus de Milo, la serie de cuadros sobre los meses del ao de Brueghel el Viejo. (14) Las reminiscencias ntimas, en cambio, han de proporcionarse en la estancia de Kris, convertida a la sazn en suite nupcial. En una de las escenas ms sorprendentes de la pelcula el astronauta enamorado va a proyectarle a la siempre recin nacida, la del vestido sin cremallera, un film familiar. Lo cierto es que ha habido con anterioridad otras proyecciones en Solaris, dos sin contar una breve retransmisin televisiva; en concreto, el film que Berton muestra a Kelvin en la dacha sobre la pionera incursin al Ocano y la cinta-carta que le graba a Kelvin el Dr. Guibarian antes de suicidarse. En ambos casos se trata de recursos narrativos que han de aportar una informacin importante al espectador, y en el primer caso, adems, ponerle en materia y de paso ahorrarle a la adaptacin unas cuantas pginas de la novela. Lo que va de la primera y segunda proyecciones, estrictamente narrativas, a la tercera, donde se dirime la cuestin de la memoria, es al fin y al cabo lo que media entre el noticiero de Ciudadano Kane y las filmaciones familiares de Rebeca. As, igual que Maxim proyectaba a Mrs. de Winter II sus grabaciones estivales, Kris proyecta a Hari, la visitante, distintos retazos de vida terrestre: del campo nevado, de la hoguera del invierno, de las hojas otoales, de la dacha neblinosa, del padre, de la mujer rubia que resulta ser la madre de Kris de Hari, la mujer. Pero si Mrs. de Winter II pareca captar los registros del pasado para cotejarlos con su presente e idealizarlos, Hari absorbe los recuerdos embellecidos por Kris (la lnguida madre, dulce como una esfinge, contrasta con la bruja que describe Hari acto seguido) para construir ella, la visitante, la extraa del Ocano, sus propios recuerdos, para crear su memoria. Cuando la proyeccin acaba, una luz se extingue y la pareja queda en penumbra: Hari como una alumna, ms que aventajada, maravillada ante los descubrimientos que han desfilado ante sus ojos. Quizs las lecciones de Kris hayan tenido demasiado xito y Hari, la de neutrinos, pasa de no reconocerse en el re-
14. Significativamente Tarkovsky decidi dar a la biblioteca de la estacin espacial un toque anacrnico, de puro aejo y exultantemente terrestre, inexistente en la novela, as como cambiar la exhaustiva bibliografa solarstica de la obra de Lem por una especie de sugerido compendio de la cultura humana. Tampoco se encuentra en la novela la confrontacin entre los cuatro personajes principales, precisamente en la biblioteca, ni el posterior momento de ingravidez.
162
trato que el terrcola ha trado consigo a presentar actitudes que cada vez se antojan ms de Hari, la de clulas. Tanto es as, que la visitante, sintindose abandonada, acabar remedando el suicidio de la original, tragando ella, la copia, oxgeno lquido y protagonizando a continuacin una resuSolaris rreccin que corta el resuello. En su consecucin sobrepasamos lo miasmtico y lo psquico para asistir a la amarga afirmacin de la carne, ascendemos de lo tctil a lo doloroso, gracias a certeros detalles, como los crujidos del cuerpo congelado al voltearse o los espasmos que lo sacuden con ruido metlico, como el cabello pegado a la frente, mojado por la escarcha o quizs sudado por los estertores del renacimiento, como los labios cortados con las comisuras teidas de sangre seca, como la blusa empapada adhirindose a los senos El recuerdo se ha hecho carne, pero carne enamorada y triste. Sus victorias, por ms bellas que sean, parecen prricas y son efmeras. Como lo es el frgil triunfo que supone el momento, no por nada previo al suicidio, de autntica comunin espiritual entre el hombre y su visitante; momento que transcurre en el nico habitculo de Solaris sin ventanas al Ocano, la biblioteca paradjicamente terrestre e inevitablemente circular; aquel momento en que el hombre parece considerar a los efluvios de su pensamiento realmente como un ser humano; o bien, en que ella, la visitante, parece superar su cualidad de emanacin gaseosa para afirmarse como persona, como bien acaba de sugerir el hecho de que se alternen planos, desde el punto de vista de Hari, de fragmentos del cuadro de Brueghel El retorno de los cazadores con reminiscencias del corto invernal que Kris le ha proyectado, nevados el uno como el otro, probando que la exultante Hari se apropia de los recuerdos de su compaero, se siente terrestre. Este momento, ese triunfo, dura exactamente unos fugaces treinta segundos: lo que ha durado la ingravidez en la estacin, durante la cual Kris y Hari, abrazados, compenetrados, han flotado y girado por el aire, han descrito crculos como si ellos mismos, sus cuerpos, estuvieran en una rbita espiritual y trascendente. Crculos, como des-
163
cribe la estacin espacial. O como el mismo Ocano. O como la tapa del recipiente de oxgeno lquido que Hari traga en su inmediata tentativa de suicidio La memoria es inmisericorde. Hari, la espacial o la terrestre, o ambas a la vez, empieza a repercutir en el cerebro de Kris como un eco sin fin; igual que Catrine se multiplicaba hasta el infinito, bajo su forma y la de las otras, gracias a los efluvios de la burbuja. En plena febrilidad, en un maravilloso plano secuencia, virado al amarillo, claro est, Kris alucina a Hari multiplicndola hasta seis veces, y aun aadindole a su madre, que parece (des)doblar a la nuera, merced a los idnticos chales que lucen. Hari la visitante, Hari la muerta, la madre: el eco del eco de un eco E igual que Claude no consegua centrarse en el tiempo, Kris sigue sin ubicarse, as en el espacio como en la Tierra. Tarkovsky ya nos lo haba sugerido en aquella secuencia con el Dr. Snaut, en la que una panormica doblemente circular (dos veces 360 grados) pona de manifiesto la utilera cambiante de Solaris en funcin de las mentes de sus ocupantes: se colaba inadvertidamente un jarrn de porcelana como la de la casa de Kris. Pero ahora el cineasta va ms lejos y nos muestra al cientfico apasionado perdido, aprisionado por los infinitos pasillos de la estacin, en primer plano frontal para luego asestarle un letal contraplano dorsal, en un eco de la secuencia de la biblioteca, pero donde ahora el espacio del fondo sigue invariable! Si en la biblioteca el plano frontal se reservaba para Kris con su cabeza abrazada por Hari y dando rienda suelta a su emotividad, si el dorsal se corresponda con las encontradas razones cientficas que le proporcionaba el cerebral Dr. Sartorius (Anatoli Solonytsin), la recuperacin de esta dualidad, tan limpia y radicalmente, no hace ms que confirmar sin remisin la contradiccin irresoluble que padece este hombre que en la Tierra, iluso, aseguraba no dejarse llevar por los impulsos del alma. Hemos sobrepasado el umbral de la cordura. Del alunizaje a la alucinacin. Resulta, pues, chocante y sospechosa la desaparicin de Hari (tras acometer su ltimo y definitivo suicidio. prestndose, se nos dice, a una desmaterializacin), la consiguiente repentina vuelta a la normalidad, y que el Dr. Snaut afirme que el Ocano se ha calmado gracias al encefalograma realizado a Kris y enviado por rayos X a la masa en movimiento. Pero, qu encefalograma? En realidad, la pelcula nada ha mostrado, ni de la realizacin de dicho encefalograma, ni de su posterior envo al crptico Ocano. (15) Que se-
15. Esta es otra de las diferencias fundamentales entre el texto y la pelcula, pues en la novela s se describe la realizacin, el proceso y las consecuencias del encefalograma. Ni qu decir tiene lo que esta omisin determinante hace ganar al film en ambigedad yambigedad y pluralidad de lecturas.
164
Solaris
pamos, la nica informacin recibida por el ente csmico ha sido la pelcula familiar proyectada por Kris y procesada por Hari. Y el cine tiene cierto poder sobre la vida, cuando menos en los terrenos de la mente: un estmulo del subconsciente y la memoria, como la luz lo es de la planta. Con la estacin, por fin, aparentemente en orden, Kris vuelve a casa. Nada se muestra del regreso, sino que directamente se repiten planos similares a los del inicio del film, con la peculiaridad de que ahora es invierno, los rboles estn desnudos, y la balsa, helada. Suena la misma msica de Bach, desfilan los mismos parajes, la corriente siguen meciendo las algas. Todo es sosiego, como si la naturaleza se hubiera adormilado. Pero el manso lugar est tarado. Algo no funciona. Cmo puede haber corriente en una charca helada? Ms todava, si antes Hari, la visitante, usaba incongruentemente vestido sin cremallera, ahora resulta que el agua se escurre dentro de la casa, como por las duchas de Solaris. Llueve dentro, no fuera! El desconcertado Kris, entonces, parece comprender y se arrodilla ante su padre, se abraza a sus piernas, como antes haba hecho con Hari en la biblioteca, y la cmara corona el momento efectuando un csmico travelling de retroceso, y mostrndonos que la dacha no es ms que una islita en medio de una cinaga, y que la cinaga no es ms que el inmenso Ocano, el voraz Ocano, el devorador de conciencias. Un travelling, por cierto, que es en realidad exactamente tres, unidos por un neblinoso efecto de nubes que evolucionan por el cosmos. Cesura y niebla como en el movimiento primordial de Rebeca, tambin triple; slo que, de manera puramente especular, retroceso, en vez de avance. Kris ha credo volver a casa, y nosotros parecemos volver, pues, donde habamos comenzado. A 1940. Anoche so que volva a la Tierra
165
FINAL. En cierto modo, tanto en Rebeca como en Te amo, te amo y Solaris, lo que se postula es que, una vez dentro del laberinto de la memoria, ya es imposible salir. Ni el espectador recupera a Mrs. de Winter II tras su evocacin, ni Kris finalmente abandona Solaris, ni Claude consigue escapar de la muerte burlada. El ejercicio de la memoria, lejos de salutfero, resulta destructor. No sabemos qu sucede con Mrs. de Winter II al final de Rebeca, ni si fue feliz con Maxim y los dos comieron perdices, pues la pelcula no se clausura con el preceptivo beso final, sino con las llamas devorando el emblema del insidioso fantasma; eso, por no mencionar a la malcarada melanclica de Miss Danvers, que perece, como una bruja, abrasada por el fuego. Posiblemente la modosa tenga pesadillas tras haberse recreado con su prolija rememoracin. O quizs a la noche siguiente vuelva a soar que volva a Manderley Con Claude ya no hay duda: sus idas y venidas a sus recuerdos no le han servido de blsamo; antes al contrario, le han hecho revivir los ms amargos momentos de su existencia y le han dejado la llaga en carne viva. Su memoria desatada, hinchada como una excrecencia cancergena, lo empuja a la muerte antes esquivada, a la postre fatdica. Y en cuanto a Kris, que ha vivido la ilusin de haber escapado a las cadenas del recuerdo, finalmente sufre el destino ms refinado y cruel de todos: destinado a vivir prisionero, no tanto en la inmensidad del cosmos, como literalmente dentro de su memoria, como si sta fuera, que lo es, una diminuta isla desierta. Recordar, deca Borges, es un verbo sagrado. Entonces, quizs un desliz, una mnima falla, sean un sacrilegio, tanto ms si intencionados. Y est escrito que la divinidad condena implacable a los sacrlegos.
Solaris
166
XXVII. TERENCE DAVIES: REALISMO DE LA MEMORIA

Alberto Haj-Saleh
LO DEMS ES MEMORIA I En 1982, el escritor Mario Benedetti utiliz por primera vez la palabra desexilio en su novela Primavera con una esquina rota; con este concepto pretenda poner nombre al duro proceso de regreso a la patria de aquellos que fueron empujados fuera de ella por razones poderosas, normalmente polticas. Aade el autor uruguayo que pero la gran diferencia consiste en que mientras la decisin del exilio nos fue impuesta, la del desexilio en cambio es de nuestra exclusiva responsabilidad (1). En su novela de 1996 Andamios, Benedetti vuelve a traer el desexilio como palabra, concepto y tema principal del relato. La definicin del desexilio que salpica toda la novela es una, sola y clara: el desexilio es la prdida total de la propia patria, ya que el regreso del exiliado al lugar del que fue expulsado implica el reconocimiento y aceptacin de que el lugar al que se vuelve poco tiene que ver con el lugar del que se marcha. Dicho de otro modo, la patria -ciudad, pas, pueblo, simplemente casa familiar- que se abandona por la fuerza queda fijada y esttica en la memoria del exiliado; pero al volver descubre que mientras la memoria no se mueve ni un milmetro, para la patria han pasado los cinco, diez o cincuenta aos que se estuvo fuera. Conclusin: el exiliado jams puede volver y la patria pasa a residir en un punto intermedio entre la realidad y los recuerdos distorsionados.
Children
1. Benedetti, Mario. Prlogo (Madrid, noviembre de 1984) a El desexilio y otras conjeturas (Buenos Aires: Nueva Imagen, 1986). En Revista Ee, 15-1-2008 http://weblogs.clarin.com/revistaenieelmisteriodelaspalabras/archives/2008/01/desexilio.html
167
II Terence Davies se exili de su Liverpool natal en 1973, y dije bien, se exili, no simplemente se march para regresar de vez en cuando. Cada vuelta de Davies a Liverpool es un ladrillo ms al muro de sus recuerdos, de manera que lo que queda es una ciudad detenida en su memoria y que no coincide con la postal del siglo XXI que tiene enfrente. En el ao 2007 el productor Sol Papadopoulos llam por telfono a Davies y le propuso presentar un proyecto a Digital Departures, una iniciativa que iba a producir tres filmes sobre Liverpool en ocasin de su capitalidad europea de la cultura. Las pelculas se rodaran con un presupuesto de 250.000 libras cada una y en formato digital. Terence Davies contest con la nica respuesta posible en aquel momento: No. III Existe una nica Liverpool en las primeras tres de las primeras cinco pelculas de Davies (considerando The Terence Davies Trilogy como lo que es, tres mediometrajes diferentes pero estrechamente ligados); es una Liverpool que apenas sale de la dcada de los cincuenta, una Liverpool encapsulada en tres o cuatro escenarios que se repiten de forma constante: la casa familiar de dos plantas con puerta hacia el callejn, las escuelas -el protector colegio de primaria, el siniestro y violento de secundaria-, el pub, los cines donde se proyectan pelculas de Hollywood, siempre llenas de canciones. En Madonna and child (1980) y en parte de Death and Transfiguration (1983) los aos cincuenta quedan atrs, pero entonces Liverpool desaparece. Los lmites espaciales de ambas pelculas son los lmites del cuerpo de Robert, el sosias del director, y el exterior se evapora casi por completo. El confesionario de una iglesia, los baos de un club nocturno o la sala desnuda de un hospital geritrico conforman un nuevo paisaje urbano que borra las huellas de la ciudad, que puede ser Liverpool como puede ser cualquier otra cosa. En cualquier caso, al margen del retrato de la ciudad, o de parte de ella, al colocar dentro de un mismo trayecto esas cinco pelculas Children (1976), Madonna and child, Death and Transfiguration, Voces distantes (Distant voices, still lives, 1988) y El largo da se acaba (The long day closes, 1992) -, tenemos que enfrentarnos a una realidad que por obvia y repetida en la filmografa de Davies no es menos cierta: esta primera etapa de su carrera es una nica pelcula fragmentada en diferentes pedazos que funciona como exorcismo, como ajuste de cuentas a ratos amargo y melanclico, a ratos airado y furioso, con una niez y
168
Madonna and child
una pre-adolescencia llena de confusin, de extremos sentimentales y de esquizofrenia de la propia identidad. Y qu es un exorcismo del pasado sino un ejercicio doloroso de revisin de los propios recuerdos, una forma rayana en el masoquismo de enfrentarse al lbum de fotos familiar que no has querido abrir en muchos aos? Qu hace Davies sino descarnarse y afirmar con claridad meridiana este fui yo, esta fue mi vida, esto me ha convertido en lo que soy? Una ficcin? Desde luego que no, o no del todo, o no solamente. IV Cierto es que la tentacin de buscar al autor en sus protagonistas es fuerte y se sufre casi inconscientemente. Pensamos sin remedio est hablando de s mismo, ese nio es l, pero no siempre se acierta. En este caso, en cambio, s, porque el propio Davies nos da las pistas: rueda en su vieja casa de la infancia, o en una recreacin de la misma, recuerda las canciones que cantaban su madre, sus hermanas y los hombres de estas en el pub, rescata las pelculas precisas que vio en los viejos cines de Liverpool, seala de forma exquisita el momento preciso en el que un nio no puede apartar los ojos del torso de un hombre, sumergindose en el pecado ms absoluto pero sin poder esquivarlo. Cuando el nio Robert observa fascinado en la piscina a uno de los mayores duchndose y pasando su mano por dentro del baador en Children, cuando el nio Bud observa al obrero de la construccin frente a su ventana mientras trabaja en El largo da se acaba, cuando este obrero mira al nio y le devuelve una sonrisa y un guio de ojo, el nio Davies se retuerce y trata de ex-
Death and Transfiguration
Voces distantes
El lardo da acaba
169
plicarnos el infierno que es para un nio cometer pecado mortal y que su carne no pueda evitarlo. Cuando hablas de cosas que decas o veas cuando eras nio, tu memoria adquiere los contornos de tus ojos en la infancia. As, por ejemplo, sigues llamando Don Rafael al profesor de historia, sigues pronunciando los nombres de los juegos de ordenador en el ingls que no sabas entonces y el patio del colegio sigue siendo un lugar inmenso y de espacio casi infinito. Cuando Davies rueda su propia infancia no trata de recrear lo que hubo en la realidad, sino de dibujar lo que hay dentro de su cabeza, que despus de todo no es menos real. As, el patio sigue siendo inmenso y el matn de clase sigue siendo un tipo enorme de msculos bestiales. La cmara no objetiviza el pasado, ni lo pretende. Antes al contrario, busca la exageracin del mundo visto desde abajo, desde la altura del nio, no desde el presente del adulto. Dice la poeta Louise Glck: Vemos el mundo tan slo una vez, en la niez/Lo dems es memoria. (2) As, en Children, primera parte de la Terence Davies Trilogy, el director se detiene en todo aquello que le provocaba temor en su infancia, un temor tan comn que la identificacin del espectador con la propia niez es inevitable: es el temor a lo desconocido, a lo que no se ve, a lo que se espera. Cuando los matones de su clase le amenazan con darle una paliza a la salida a Robert, el nio vive aterrorizado por el reloj, por lo que est a punto de suceder pero an no ha sucedido. Igualmente escucha los gritos de su padre enfermo, sus enfrentamientos violentos con su madre, desde el piso de arriba, ahogado por lo que no ve pero se imagina. An ms clara es la visita del mdico a la escuela, donde Davies se para a observar el banco donde los nios esperan desnudos su turnos, muertos del miedo que les inspira lo que el seor de la bata blanca pueda estar haciendo a sus compaeros detrs del biombo. El largo da se acaba es el paso siguiente, lo que ocurre despus de Children, el espacio breve de felicidad que tiene lugar justo tras la muerte de su padre y poco antes de dejar la primaria. Bud (que ya no es Robert pero sigue sindolo) vive en un segundo tero, protegido por las ventanas, las rejas de la casa, los cuerpos de su madre y de sus hermanas. Cuando Davies recuerda esa poca de su vida la enmarca como los aos dichosos, el lugar al que siempre ha querido volver, el paraso. Pat Kirkham y Mike OShaugh-
2. Citado en Farley, Paul, cuaderno del DVD de The long day closes editado por el British Film Institute, p.2.
170
nessy, cuentan cmo el diseador de produccin de la pelcula, Christopher Hobbs logr empatizar completamente con la memoria de Davies al haber vivido sus propios recuerdos de infancia durante el mismo periodo. Hobbs se dio cuenta enseguida de que la pelcula no era una recreacin del Liverpool de los cincuenta, era una recreacin de los recuerdos de Terence. As que buscamos un realismo de la memoria, que no es lo mismo que un realismo real, e intentamos crear una visin del mundo a travs de los ojos de un nio. () Si vuelves a algn lugar veinte o treinta aos ms tarde, todo parece plano, apagado y bastante ms pequeo. As que intentamos crear una atmsfera de hiperrealismo. (3) V
El largo da acaba
Children
La naturaleza de la memoria no es cronolgica. Existe en cada nico momento. El pasado que se rescata es siempre contemporneo, dice el director Derek Jarman. (4) A pesar de que es la nica pelcula sobre s mismo en la que no aparece como personaje -su figura se construye a partir de su ausencia- Voces distantes es la pelcula que se aferra ms fielmente a los recuerdos de Terence Davies y, sobre todo, a la forma de construir la memoria que tenemos todos nosotros. Volvemos a la diferencia entre recrear el pasado real y en recrear el pasado de la
El largo da acaba
Voces distantes
3. Kirkham, Pat y OShaughnessy, Mike, Idem, p. 6. 4. Jarman, Derek, cuaderno del DVD de The Terence Davies Trilogy, editado por el British Film Institute, p.2.
171
memoria: no recordamos en orden, recordamos como surge de forma espontnea, los pensamientos y la memoria se colocan en una hilera sin una clasificacin establecida, con una cronologa inexistente, casi una anticronologa. La primera secuencia de Voces distantes muestra a la madre llamando a desayunar a sus hijos, Tony, Eileen y Maisie, mientras en la radio dan la prediccin del tiempo. A continuacin un cortejo fnebre nos lleva al velatorio del padre muerto, con su familia posando para la posteridad. La cmara nos devuelve a un cortejo pero esta vez es nupcial: es la boda de Eileen y los mismos personajes posan de la misma manera, slo que ahora sonren. Eileen dice en voz alta que ojal su padre hubiese estado all para verla. Maisie, su hermana, a su izquierda, la mira y piensa cunto odiaba a aquel bastardo. La voz del padre gritando a su hija menor se apodera de la escena, que da paso a aos atrs, un momento en el que el hombre golpea violentamente con una pala a su hija por haberle pedido permiso para ir al baile. Dice Davies sobre este arranque: La idea era que la pelcula habla sobre la memoria, y la memoria se mueve sin cesar dentro y fuera del tiempo. Tena que hallar la forma de decirle al pblico: no vais a ver lo que sucede despus (5) En su empeo por representar lo que l ve cuando recuerda y no lo que realmente haba, Davies recorta los dilogos y los convierte en un intercambio de frases cortas y directas. En los recuerdos las personas no tienen conversaciones complejas, sino que dicen lo que quieren decir de forma clara y precisa. El resultado es que los personajes recitan, recitan constantemente, al igual que posan como en los lbumes de foto, imgenes fijas perfectamente encuadradas que repentinamente se arrancan a hablar. Ellos cantan en el pub canciones que estn en la memoria del director, y las cantan en un acto nostlgico, de forma casi coreografiada, con las voces encajando perfectamente. Cantbamos, nosotros cantbamos para divertirnos y estar juntos parece decir Davies. Terence Davies no deja nada al azar en ese empeo de ver exactamente lo que recuerdo, eso y no algo que se le parezca. Cada detalle de la pelcula est destinado a reproducir cada cosa que el director recuerda de forma ntida. Por ejemplo, en lo que respecta a los trajes de la gente, en los aos cincuenta y sesenta, si eras una mujer, tenas un nico vestido bueno. () Los viernes venan a casa los amigos de mis hermanas y recuerdo perfectamente
5. Citado en Weinrichter, Antonio, Los tiempos de un retorno, en Casas, Quim (coord.) Terence Davies. Los sonidos de la memoria, Filmoteca Vasca, 2008. P. 138.
172
Voces distantes
los productos con que se maquillaban las chicas y el olor de sus perfumes, sobre todo uno que se llamaba Evening in Paris. Todava puedo sentir aquellos olores. El olor que emanaba cuando las chicas planchaban sus vestidos. O el olor a lavanda de la habitacin central de la casa, a la que llambamos parlour room. La textura de las paredes, con su color rosado. Para Voces distantes encontraron exactamente el mismo papel que tenamos en las paredes de mi casa. Y pasndole una capa de color amarillo conseguimos loa tonalidad roscea que yo recordaba. Sola fijarme mucho en este tipo de cosas. (6) VI Volvamos a Liverpool, pues. Davies recibi aquella llamada de Sol Papadopoulos y dijo que no, que no poda ni quera hacer otra pelcula sobre Liverpool. Las razones? Muchas, pero principalmente dos: una, ya haba contado todo lo que quera contar sobre su ciudad natal, sobre sus barrios de clase obrera, sobre sus cines y sobre sus escuelas, sobre su iglesia y sobre sus tranvas; dos, l no poda filmar una pelcula sobre una ciudad que celebra algo como ser capital europea de la cultura porque haca casi treinta y cinco aos que se haba marchado de all. Al regresar sera un desexiliado, nunca podra recuperar la patria que dej, la patria que existe ahora es una desconocida para l. Cmo hablar -pens- de una ciudad que no conozco? Ahora me siento extrao all, como un aliengena. (7)
Voces distantes
Voces distantes
Voces distantes
6. Davies, Terence, Entrevista, en dem, pp. 90-91 7. Idem, p. 115.
173
Horas despus llam a Papadopoulos y le dijo que tal vez podra rodar un documental sobre su Liverpool, el Liverpool que l conoci cuando viva all, y poner esa ciudad enfrente del Liverpool contemporneo en el que no se reconoce. El productor dijo que s. La pelcula estuvo terminada en 2008 y se llam Of time and the city.
WE LOVE THE PLACE WE HATE We leave the place we love

We love the place we hate, then hate the place we love. We leave the place we love, then spend a lifetime trying to regain it. Terence Davies, Of time and the city.
Dice el crtico y estudioso del cine Jaime Pena con mucho ojo que Of time and the city para Terence Davies es como si John Ford hubiese rodado Inisfree (Jos Luis Guern, 1990) (8). Ms all del encargo hecho por Digital Departures con motivo de la designacin de Liverpool como capital europea de la cultura del ao 2008, Of time and the city es, sobre todo, el intento de Davies por ofrecer una prueba documental de todo lo que haba contado hasta ahora. Aquello que l mostraba en su primera Triloga, lo que vive su familia en Voces distantes y sus aos confortables de El largo da se acaba tienen una base real y nos lo ensea con fotografas e imgenes de archivo, con msica y con archivos sonoros. Yo estuve all y lo que he filmado es cierto, parece decir, no en vano el documental muestra principalmente una Liverpool que va desde 1945 hasta 1973, ao en el que Davies se marcha, dejndola congelada en el tiempo. La pelcula no tiene apenas su contraplano contemporneo, alguna imagen moderna, algn plano general. Liverpool, en este caso, es una construccin mental, un almacn de recuerdos, la confesin por boca del propio autor de que los personajes, los ambientes, las canciones, todo en definitiva, estaba all, en Liverpool (9). La dimensin documental de Of time and the city nos lleva a plantearnos el dilema bsico que recorre desde el principio hasta el final el largome-
8. Pena, Jaime, Dirty Old Town, en Cahiers du Cinema-Espaa, n15, septiembre 2008, p. 86. 9. Idem.
174
Of tine and the City
traje, una cuestin que tiene que ver con el concepto del realismo. Es Of time and the city una pelcula realista, en cuanto autobigrafica? Apunta Eullia Iglesias: Esta no es una pelcula biogrfica, sino memorstica (10) y en la memoria los bordes de la realidad aparecen desdibujados, agrandados o empequeecidos, transformados por el polvo y por un cerebro en constante evolucin que no fija las imgenes y los sonidos, sino que los moldea para crear un flujo lgico en la intrahistoria del individuo. El director y videocreador Gustav Deutsch ide una instalacin a partir del cuadro Morning Sun, de Edward Hopper. Dicha instalacin, denominada Friday, 29th August 1952, 6 A.M. consista en una reproduccin a escala real de la habitacin pintada por el artista norteamericano pero eliminando a la figura humana, la de su esposa, que sentada sobre la cama observa el amanecer por la ventana. Al mismo tiempo, una cmara de vdeo permite al espectador/visitante ocupar el lugar de la musa y verse, literalmente, proyectado dentro del cuadro. El objetivo ltimo de Deutsch es rebatir la idea equivocada de Hopper como un pintor del hiperrealismo, fotgrafo de colores vivos y focos de luz. El efecto de extraamiento del visitante dentro del cuadro es, en efecto, asombroso, al darse cuenta de que cualquier ilusin de realidad se ha esfumado completamente al verse a s mismo, de realidad indudable, dentro de un espacio de colores planos y formas cuasi geomtricas. La realidad de Hopper es, pues, una realidad mediatizada por la percepcin del propio pintor. Del mismo modo, Davies al afrontar este encargo sobre su ciudad natal no enfoca el documental desde un punto de vista de la realidad sino desde la re-
10. Iglesias, Eullia, Retorno a Liverpool, en Casas, Quim (coord.) Terence Davies. Los sonidos de la memoria, Filmoteca Vasca, 2008. P. 174.
175
alidad distorsionada por la primera persona, dejando patente el yo narrador y el yo memorstico desde el primer plano del filme. La primera secuencia de la pelcula es un escenario con un teln que se abre y deja ver una pantalla de cine, sobre la que aparecen primero un tren y luego ese tren surcando la ciudad. La ciudad que pretende ensear Davies est encuadrada en una lona blanca, la ciudad que nos est contando slo puede verse a travs de las veinticuatro imgenes por segundo. Tanto es as, tan propietario de la narracin es el director britnico, que todos los sonidos de la pelcula le son completamente extradiegticos, le pertenecen a l en cuanto autor. La Liverpool de las imgenes que se ven en Of time and the city no suena a nada, no emite ningn sonido desde dentro hacia afuera. El sonido siempre va desde afuera hacia dentro, ya sean las locuciones radiofnicas de archivo o la seleccin musical -rica, compleja, autntica articuladora del filme- que acompaa a lo que se ve. Y de fondo siempre la voz imponente, de diccin firme y de infinitos matices emocionales, del propio director. Esta es mi ciudad, esta es mi historia, este soy yo. Come closer now..., acrcate ms, nos pide Davies apenas unos minutos despus de iniciar la pelcula. Liverpool desde lo ms cerca posible que puede verse una ciudad. How fervent I was A pesar del velo nostlgico, a pesar del aire de paraso perdido, el tono de diario ntimo que recoge Of time and the city hace correr en paralelo a las lneas ms ensoadoras con los ajustes de cuentas, dando como resultado un relato lleno de alegra pero tambin de enfado y de ira. As, la religin se convierte en el centro de sus dardos ms envenenados, partiendo de lo particular y lo personal hasta llegar a la crtica general y destructiva, de dedo acusador blandido contra las altas instancias vaticanas. No haba divisin religiosa en el barrio. Los catlicos hablaban en latn y los protestantes en un perfecto ingls. Eso era todo. La religin era parte de la tradicin rutinaria, No meat on fridays, confessions on saturdays, nada de carne los viernes, confesin los sbados, misa los domingos, pero, dice el cineasta-narrador, ninguna revelacin vino. El nio Davies era fervoroso adorador del seor, sinnimo de piedad, y de su madre, sinnimo de amor. Su otra gran obsesin, el cine, fue la que le condujo al pecado. l aprendi a adorar el cine despus de ver en un cine de reestrenos una copia gastada de Cantando bajo la lluvia, y el da de fiesta en el cine convirti a los musicales, al poli-
176
caco y al western en sus aliados constantes. Hasta que -cuenta- a los quince aos vio a Dirk Bogarde en Victim (1961) y se asombra y se estremece al sentir una profunda pulsin sexual hacia aquel hombre en pantalla. Temor al pecado mortal que est sintiendo, temor a la ley que an condena a los homosexuales por atentado contra natura. La confirmacin se ve poco despus: en pantalla aparecen en blanco y negro las imgenes de un combate de lucha libre, con hombres de enorme envergadura y de musculatura inmensa que se practican llaves donde sus cuerpos empapados de sudor chocan y se entrelazan. Mientras el pblico jalea a los luchadores en busca de sangre, Davies confiesa: Yo pensaba en esos muslos rodeando la cintura del otro, o senta el golpeo de los testculos en el crneo del rival. Ah llega la condena, el pecado eterno, el miedo a la ira terrible de dios. The world, the flesh. And the devil. Velas alumbrando el rostro del crucificado y sonando de fondo el Beata Viscera de Perotin, Davies sita con precisin sobrecogedora el momento exacto del final de su infancia, el punto de no retorno para s mismo como nio y para su condicin de cristiano. Dice: Rec, rec hasta que mis rodillas sangraron. No se me concedi paz alguna. El director dice al inicio del documental: De repente me di cuenta de que todo era una gran mentira, una mentira dirigida al control del alma del ciudadano que acepta su situacin de precariedad con abnegacin cristiana, asume la penitencia como puerta a un mundo mejor. Ajustar cuentas con mi sentimiento anticatlico fue ms difcil, porque fui realmente un gran creyente, un enorme devoto (). La funcin que la cristiandad tiene para m es la de controlar la sexualidad humana y hacer de la muerte algo aceptable, incluso apetecible. (11) Este pensamiento queda ejemplificado
11. Davies, Terence, Entrevista, en Cahiers du Cinema-Espaa, n15, septiembre 2008, p. 81.
177
en uno de los cortes radiofnicos de poca que incluye Davies en la pelcula, concretamente en uno en el que una mujer trabajadora de clase humilde cuenta su propia vida, una sucesin de tragedias difcilmente asumibles, una detrs de la otra: hurfana de madre a los 13 y abandonada por su padre poco despus tiene que ocuparse de sus hermanos menores a la vez que tiene varios empleos porque su marido gana demasiado poco. Concluye la buena mujer: But thank God! Gods been very good to me. And his Holy Mother. Gracias a Dios y a la Virgen por lo buenos que han sido conmigo, dicho sin un pice de irona. Ese es el contraste continuado de la pelcula, que cuando se decide a hablar de la Historia con maysculas lo hace en oposicin a la historia cotidiana de los barrios de Liverpool. La cmara de Davies se detiene en el imperial edificio de St. Georges Hall, imitando las construcciones romanas en un anhelo de grandeza neoclsica; en el desfile de coronacin de la Reina de Inglaterra, The Betty Windsor Show lo llama irnicamente, donde un cortejo interminable atravesaba a una multitud que aplauda, mientras que antes y despus de la ceremonia su vida transcurra bajo la presin de una cartilla de racionamiento; y en la inauguracin, en fin, de la Catedral Catlica de 1967, donde el director rescata las imgenes de un cardenal portando un imposible atuendo de color rojo fuego con una cola largusima, la respuesta vaticana a Schiaparelli segn el sarcasmo venenoso del cineasta. The golden moments pass and leave no trace Cita Davies a Chejov: Los momentos dorados pasan y no dejan huella. El director intenta fijar los momentos imborrables de su memoria en la pelcula, a travs de la recreacin con imgenes de archivo y del nfasis provocado por la msica. Pero sobre todo a travs de la ritualizacin de los elementos cotidianos, de la aproximacin espiritual, casi mstica, a apartados costumbristas y comunes de la vida diaria en una gran ciudad britnica de posguerra. Davies selecciona y monta las imgenes como si estuviese filmando una ceremonia religiosa, con solemnidad y con seriedad. As, recuerda los sbados asociados al ftbol, en una poca en la que hombres y mujeres saban perder con gracia, y nos hace escuchar una grabacin de la radio en la que se daban los resultados de la jornada, y los nombres de los equipos adquieren categora de mito. El mismo proceso se vive con el recuerdo del Grand National, momento en el que la nacin, y Liverpool dentro de ella, se paraba en seco para escuchar la carrera y fantasear con su pequea apuesta, ilegal pero
178
comn a todos los vecinos. En un ejercicio de inmersin en su propio pasado, Davies recupera la grabacin de la carrera que gan Quare Times, en 1955, el ao que su madre apost por aquel caballo que no parta como favorito pero que tena un nombre hermoso. La mezcla es agridulce, propio de un fluir de conciencia en el que el recuerdo no tiene un orden preestablecido sino que sigue el dictado de la fuerza con la que aparece en la mente. El recuerdo de la Navidad, con el cerdo al horno y el mgico momento de comer -por nica vez en el ao- la extica fruta granada, it was always perfect, se entrecruza sin solucin de continuidad con el recuerdo de su hermano en un hospital militar y de su temor por su marcha a la guerra de Corea. El cineasta recoge entonces las imgenes de aquellos soldados desfilando antes de ir a luchar a otro continente, imgenes subrayadas por el He aint heavy hes my brother de los Hollies. Sin tiempo para recuperar el aliento nos vemos en la feria del 12 de Junio, o en New Brighton y el recordatorio de la felicidad por la felicidad en la playa, en un mundo sin protector solar ni preocupaciones de salud, donde jovencitas en bikini desfilan en concursos de belleza premiados por un alcalde con sombrero de copa y banda al pecho. How we laughed!, cmo reamos, recuerda. Finalmente estn los nios y sus juegos. Davies desliza un travelling suave por un patio de colegio en blanco y negro, donde unas nias pequeas cantan alegres por el hecho de cantar, confundiendo sus voces con la estremecedora interpretacin por parte de Angela Gheorghiu del himno ortodoxo Priveghiai si va rugat, de Branesti, otorgando categora de rito al juego infantil. Luego el blanco y negro se transforma en color pero los nios siguen cantando y siguen pareciendo los mismos, ajenos al momento de la historia en el que estn. Simplemente cantan y juegan.
179
In my end is my beginning La nica concesin que le da Terence Davies a la Liverpool actual es la de filmar el desconcierto que siente al verla, o la decepcin del Edn que nunca llego, de la ciudad que no supo reconstruirse tras la guerra. Queramos el paraso y tenemos el anus mundi, dice convirtiendo en salvaje su tono irnico. As, con el Concertino del compositor espaol Salvador Bacarisse, las imgenes se trasladan de forma paulatina de los barrios obreros de los cincuenta al skyline industrial y urbanizado del siglo XXI. Pero esa ya no es su ciudad y no puede detenerse en ella. La pelcula llega al final cerrando el crculo que comenz con su bsqueda del lugar al que ama/odia y al que pasa el resto de su vida queriendo volver. El final de nuestra exploracin ser llegar al punto donde empezamos, para conocer el sitio por primera vez. El viaje por la memoria de Terence Davies tambin es el propio viaje de reconocimiento del director de su propia ciudad, una asuncin del hecho de que jams recuperar el lugar que han dibujado sus recuerdos. l ya no pertenece all y por eso durante poco ms de setenta minutos no ha hecho un retrato de Liverpool, sino un diario ntimo del Liverpool que lleva dentro. I am here, or elsewhere, in my end is my beginning. And now Im an alien in my own land. Estoy aqu, o en cualquier otra parte, mi final es mi principio. Y ahora soy un extranjero en mi propia tierra.
Of time and the city
180
XXVIII. OLVIDATE DE MI!, MICHAEL GONDRY 2004. , LA MEMORIA BORRADA

Daniel Muoz Ruiz
Olvdate de mi!
La palabra memoria tiene hasta catorce acepciones en el Diccionario de la lengua espaola. De ellas, nos interesa en este caso la primera, que dice: Facultad psquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado. En la popular Wikkipedia, la enciclopedia libre en internet, se define la memoria humana como la funcin cerebral resultado de conexiones sinpticas entre neuronas mediante la que el ser humano puede retener experiencias pasadas y continua diciendo, Los recuerdos se crean cuando las neuronas integradas en un circuito refuerzan la intensidad de las sinapsis. Tambin en el citado artculo referido al trmino memoria se dice que segn los psicoanalistas, el aferrarse a un recuerdo puede generar depresiones, y en casos extremos, hasta una ruptura con la realidad actual. Esta ltima afirmacin puede considerarse la sntesis temtica de Olvdate de m!. Joel y Clementine, los personajes protagonistas del film de Michel Gondry, luchan contra la memoria, contra los recuerdos, aunque cada uno a su manera, pues el personaje interpretado por Jim Carrey descubrir que algunos recuerdos s merecen la pena ser conservados. El conflicto central de la pelcula radica en ese enfrentamiento entre la memoria (los recuerdos) y la desmemoria (el vaco). Tras una relacin amorosa que se va deteriorando progresivamente, la impulsiva Clementine (Kate Winslet) decide acudir a una compaa llamada Lacuna Inc., especializada en borrar los recuerdos de la memoria de sus clientes. Su objetivo es olvidar por completo a la persona que ha amado durante los ltimos dos aos, Joel, un solitario y nostlgico personaje al que Clementine ha dejado de querer por sus continuas discusiones y puntos de vista dispares en su proyecto de pareja. Joel
181
se entera a travs de su amigo Rob que su novia ha hecho que le borren la memoria para olvidarse de l y no slo terminar la relacin sino provocar que sta jams hubiera existido en su vida, pues Clementine no recuerda en absoluto haber conocido a Joel, como nos damos cuenta en el momento en que ste va a visitarla a la librera donde trabaja y Clementine lo trata como una persona totalmente extraa, como a alguien que no conoce de nada. Joel cae en una profunda depresin al evocar el recuerdo de su relacin amorosa con Clementine y decide acudir a la misma empresa para hacer lo mismo con su memoria. Sin embargo, Joel no est tan convencido como Clementine de querer olvidar y se arrepiente en pleno proceso de borrado de memoria, pues hay recuerdos bonitos que quiere conservar. A partir de entonces, Joel lucha con todas sus fuerzas para evitar el borrado de sus recuerdos y la pelcula adquiere un tono fantstico muy del gusto del director francs Michel Gondry, en el cual no sabemos muy bien si lo que observamos son sueos, recuerdo o pretendida realidad. Paralelamente asistimos a la historia del doctor Mierzwiak (Tom Wilkinson) el inventor del proceso de borrado de memoria, que bromea con sus efectos diciendo que son como los de una gran borrachera. Su joven ayudante, Mary (Kirsten Dunst) se siente muy atrado por el hasta el punto de besarlo en el momento en que aparece la esposa del doctor y le cuenta que su memoria fue borrada en el pasado para hacer desaparecer el recuerdo de la relacin que ambos mantuvieron y que fracas. Pero el doctor Mierzwiaz no se aplic el mismo proceso y se lo ocult a Mary, lo que provoca la confusin primero y la venganza despus, pues Mary enva cartas a todos los clientes de Lacuna Inc. que haba pasado por el proceso, para que sean conocedores de la verdad y acabar con las prcticas poco ticas de la empresa del doctor Mierzwiak. La conclusin de la historia de Mary y el doctor, y la propia entre Joel y Clementine es que por mucho que se intente olvidar, por mucho que se quiera luchar en contra del amor, este siempre prevalece y el futuro depara los mismos encuentros.
RECUERDOS DE LA INFANCIA En pleno proceso de borrado de memoria, Joel intenta escapar de dicho proceso evocando su infancia, lo que provoca que se salga del mapa de la memoria y los ayudantes Stan (Mark Ruffallo) y Patrick (Elijah Wood) se vean obligados a llamar a su jefe para intentar arreglar el desaguisado. Joel rememora el tiempo en el que tena cuatro aos y se lleva con l a Clemantine. Su novia, que en sus recuerdos sigue siendo su novia, se materializa en un personaje del pasado. En estas secuencias conviven las imgenes de Joel adulto (Jim Carrey) y el nio que lo interpreta como tal, llegando a separar la visin del espectador, que lo ve como
182
Olvdate de mi!
adulto, de la visin de la pretendida realidad, en la que Joel es un nio. Estos recuerdos en los que Clementine nunca existi pero en los que aparece, provocan una confusin en la que no podemos distinguir si se trata de verdaderos recuerdos, como se nos pretende hacer creer, o sueos que tiene lugar en la mente de Joel, provocados para huir del borrado de memoria. En esta parte de la pelcula, el espacio y el tiempo no siguen ninguna lgica, y la narracin salta por los recuerdos ms frescos que Joel tiene de su infancia, como el momento en el que se esconde debajo de la mesa, el bao en el fregadero, el instante en que su madre le pilla in fraganti mientras se masturba o cuando le propina martillazos a un pjaro muerto ante la arenga de otros nios que le obligan a cometer el desagradable acto. Esos recuerdos de la infancia los tenemos todos. No hay que esforzarse mucho para evocar momentos de nuestra niez que han significado algo, nos han marcado o que los recordamos por su carcter impactante o desagradable. En la pelcula de Michel Gondry, esos momentos, esos recuerdos del pasado ms lejano, son los que permiten a Joel escaparse del borrado de memoria, aunque su aventura no dure mucho tiempo, pues su memoria es reconducida de nuevo a los recuerdos que deben ser eliminados para completar el tratamiento que l mismos ha solicitado. Es interesante observar el gran trabajo de puesta en escena que tienen estas escenas, por no hablar del montaje, que es verdaderamente magistral en esta parte. Los planos que pertenecen a estos recuerdos estn planificados a conciencia y constituyen un desafo de realizacin del que sale muy bien parado, mezclando a los actores adultos con los actores nios que representan los mismos papeles dentro de la ficcin. En todas estas secuencias de recuerdos de la infancia de Joel, el personaje de Clementine es la evocacin del recuerdo que l tiene de ella. Por tanto, ella es un recuerdo, no existe como tal, slo pertenece a la memoria de Joel. As, toda esta accin de la pelcula tiene lugar en la mente del personaje, lo que justifica la libertad visual de la que se sirve Gondry para crear espacios en los que da rienda suelta a su desbordante imaginacin.
183
CHARLIE KAUFMAN, GUIONISTA Los personajes creados por Kaufman, Joel y Clementine responden a los modelos escritos en sus anteriores guiones, esto es, un chico introvertido y solitario y una chica excntrica y dominante que lleva la voz cantante en la relacin de pareja. El tema central de su guin es la memoria, los recuerdos de los personajes son los que marcan el ritmo narrativo de su obra. Los flashbacks, muy frecuentes en sus guiones, adquieren una importancia capital en esta pelcula. Su utilizacin est muy relacionada con la propia historia que en un porcentaje muy alto son recuerdos y sueos de su personaje protagonista, Joel. De hecho, la pelcula comienza por el final, cuando Joel, despus de borrar de su memoria a Clementine, se despierta en su apartamento y se dispone a ir a trabajar cuando impulsivamente decide coger un tren a Montauk y all conoce (vuelve a conocer) a Clementine. Ya desde el comienzo, cuando Joel escribe en su cuaderno-diario, almacn de sus recuerdos, y no recuerda haber arrancado las pginas de los dos ltimos aos, nos damos cuenta de que la historia que vamos a presenciar tiene lugar en el pasado. La pelcula va adquiriendo sentido en su avance, que nos va explicando las circunstancias que han acaecido para que Joel se encuentre en ese momento en la playa de Montauk y se encuentre con Clementine. Cuando llevamos algo ms de 15 minutos, la pelcula da un salto temporal y se sita en el pasado, cuando vemos a Joel en su coche llorando mientras escucha una triste balada y aparecen los ttulos de crdito iniciales del film. A partir de entonces comienza la historia de cmo han llegado los personajes a la situacin del principio de la pelcula. La cronologa de Olvdate de m! es un puzle deslavazado que va poniendo todo en su sitio a medida que somos testigos de los recuerdo de Joel. El ejercicio memorstico es el verdadero motor narrativo de la pelcula. Teniendo en cuenta la estructura del guin de Kaufman, no observamos ruptura alguna de la tpica estructura narrativa con principio, desarrollo y desenlace, con sus puntos de giro narrativos que se han convertido en paradigma del guin en el cine de Hollywood y que una vez ms demuestra su enorme efectividad a la hora de crear una historia que enganche a todo tipo de espectador. En este sentido, se puede considerar un guin clsico, aunque este calificativo no se puede aplicar al tipo de historia y a las herramientas narrativas de las que hace uso Charlie Kaufman en esta pelcula. Una de las ms originales que encontramos en la pelcula es el cambio de color de pelo de Clementine. Los distintos tintes que se aplica la protagonista nos trasladan a distintos momentos de la narracin. Es una pista bastante importante para seguir el paso del tiempo en un film en el que ese dato tiene bastante relevancia.
184
Olvdate de mi!
MICHEL GONDRY, CINEASTA POSMODERNO En el cine de Gondry la memoria juega un papel fundamental en el desarrollo de sus historias. Los sueos y los recuerdos son claves para la creacin de las imgenes que forman parte de las pelculas de Gondry. Para crear esas imgenes, el director francs experimenta con la cmara y la escenografa todo lo que puede. Como ejemplo podemos tomar dos recuerdos de la infancia de Joel. En el primero, Joel se esconde debajo de una mesa y la posicin de la cmara y la construccin del decorado producen la sensacin de que Jim Carrey es ms pequeo de lo que en realidad es, en comparacin con Clementine que pierde su tamao real cuando se mete debajo de la mesa junto a Joel. El otro ejemplo es el bao de Joel y Clementine en el fregadero. De nuevo, el encuadre consigue la sensacin de perspectiva que hace que los personajes parezcan ms pequeos en relacin al tamao de los objetos y los dems personajes, en este caso, la madre de Joel, que aparece en el plano. Las ilusiones pticas empleadas por Gondry le convierten en un moderno Melis, que desarrolla el truco cinematogrfico como uno de los pilares de su estilo cinematogrfico. Tambin la iluminacin juega un papel importante en el cine de Gondry. Concretamente, en esta pelcula, el trabajo con las luces crea la buscada atmsfera onrica para esos recuerdos de Joel que dirigen el avance de la historia. La luz fra y los todos crudos en las secuencias ms dramticas ayudan a crear sensaciones en el espectador que est viendo el film. Por tanto, como se puede comprobar, Michel Gondry es un director muy preocupado por los aspectos tcnicos del film que forman parte de su personalidad como autor creador de imgenes. As, habr quien lo considere un director barroco, pero es ms bien un artesano de la imagen. En Olvdate de m! no abusa de las tcnicas de postproduccin, capaces de hacer casi milagros en los tiempos que corren. Gondry intenta resolver todo lo que puede por medio de trucos de cmara, ilusiones pticas, de las
185
que esta pelcula ofrece un amplio catlogo. Sin duda, el director francs curtido en publicidad y en la realizacin de videoclips, introduce parte de las caractersticas de estos lenguajes audiovisuales al propio campo del lenguaje cinematogrfico, haciendo de Olvdate de m! una magnfica representacin de lo que puede suceder con la memoria humana, aunque dando preferencia al tema del amor en todos esos recuerdos.
EL AMOR SIEMPRE TRIUNFAR Olvdate de m! es una historia de amor. No muy convencional, pero a fin de cuentas, es una historia de amor. Primero el desamor. El olvidar el amor vivido, que es la motivacin principal de Clementine cuando acude a Lacuna Inc.. Y despus, una historia sobre recuperar ese amor, pues Joel se resiste a olvidar, a borrar de su memoria el amor que ha vivido con Clementine. Tambin el amor y el desamor de una relacin imposible, recorren las tramas secundarias de los dems personajes como el doctor Mierzwiak y su ayudante Mary. El amor es en esta pelcula la salvacin para personajes solitarios y un poco incomprendidos, como son Joel y Clementine. Momentos romnticos no faltan en la pelcula y casi todos se sitan en los recuerdos de Joel. As, al principio de la pelcula cuando asistimos al momento en que se conocen por segunda vez, aunque de momento, para el espectador sea la primera, la pareja realiza un picnic nocturno y acaban tumbados sobre el hielo de un lago helado, mirando las estrellas. El plano cenital con los dos personajes colocados diagonalmente, es unos de los planos ms significativos de la pelcula que nos muestra la relacin tan especial que tienen los dos protagonistas. Pero ya por la maana, cuando Clementine entra en su apartamento y aparece Patrick para hablar con Joel, que est esperando en el coche, comienza el gran flashback y toda la representacin de amor a partir de ah es consecuencia de los recuerdos de Joel. Como el momento en que hacen el amor y Joel dentro de su propio recuerdo pide al doctor conservar tan preciado momento dentro de su memoria. O el recuerdo de ellos dos tumbados sobre el hielo, en un plano parecido al del principio de la pelcula, y en el que Joel expresa su enorme felicidad por la relacin que mantiene con Clementine. De hecho, la pelcula es una historia de amor contada a travs de los recuerdos, de la memoria de Joel, que en este caso, a pesar de contener algunos recuerdos desagradables, est habitada por otros recuerdos maravillosos. Y he aqu la moraleja del film, no podemos sacrificar los recuerdos buenos por la existencia de los malos. El mensaje que pretenden transmitir Gondry y Kaufman es que, aunque
186
Olvdate de mi!
en una relacin de pareja existan momentos malos, tristes, dolorosos, no deben caer en el olvido porque son parte de la vida y la memoria de un ser humano. Olvdate de m! es un alegato a favor de la memoria, de la conservacin de los recuerdos, aunque sean negativos. Es muy tentadora la posibilidad de olvidar a alguien para evitar el dolor de una ruptura. Ya sabemos que esto es imposible y que pertenece al mbito de la ficcin, pero si alguna vez fuera real, las consecuencias no seran nada positivas, como en el caso del doctor y Mary, y de Joel y Clementine. Esta posibilidad dara pie a una discusin moral sobre la manipulacin de los recuerdos y en este sentido el film se decanta en contra de tal manipulacin. El hecho de que Joel y Clementine vuelvan a conocerse y a comenzar una relacin, ya sabiendo que en el pasado haban sido pareja, nos sita en el nivel del azar, del destino que no puede ser alterado. Pero ese azar no es del todo fortuito, pues en el ltimo recuerdo que Joel tiene de Clementine, antes de ser borrado completamente, sta le dice que se encuentren en Montauk, recuerdo que se incrusta en el subconsciente de Joel, que acude a ese lugar instintivamente, encontrando all a Clementine y provocando los acontecimientos posteriores.
LA ESTTICA DE LOS RECUERDOS Quisiera comenta para concluir el trabajo esttico del film, que es lo que ms me llama la atencin. En un ejercicio de creatividad visual, Gondry consigue introducir al espectador en el mundo de los recuerdos. El dilogo que mantiene los recuerdos, los ms claros, en los que emplea una iluminacin naturalista y encuadres ms limpios y los recuerdos que se van borrando o que estn a punto de desaparecer, marcados por una iluminacin expresionista, con luces puntuales y unos encuadres ms retorcidos y en muchas ocasiones poco claros. Otro recurso empleado por el director francs son los desenfoques. De hecho, es la herramienta perfecta del lenguaje cinematogrfico para transmitir el borrado de memoria, los
187
recuerdos dbiles y borrosos. En este sentido, la pelcula es una verdadera obra maestra porque experimenta al mximo con todos estos recursos, llevando la historia al terreno del surrealismo. A veces, este planteamiento puede causar confusin en el espectador, pero la evolucin narrativa va arrojando claridad a las imgenes, que adquieren sentido a medida que la pelcula progresa. Las transiciones entre planos y secuencias son tambin impresionantes. Como ejemplo ms significativo, podemos citar la que se produce cuando Joel les cuenta a sus amigos que ha visitado a Clementine en la librera en la que trabaja. Si un corte aparente, observamos a Joel andar por dicha librera, mientras las luces se van apagando y atraviesa una puerta que da directamente a la casa donde se encuentra en realidad en ese momento con sus amigos. Es un virtuoso ejercicio de dominio de la tcnica cinematogrfica con los recursos que otorga la moderna postproduccin. Y es que la pelcula de Gondry es un enorme ejercicio formal para intentar reconstruir la memoria, el relato de algo vivido pero olvidado. Hace muchos aos, una pelcula de Alain Resnais, el maestro francs para el que la memoria constituye uno de los temas centrales de su cine, El ao pasado en Marienbad (1961) trataba los recuerdos de un amor olvidado desde el punto de vista de la imposibilidad de recordar. En el caso de la pelcula de Gondry, el punto de vista puede considerarse opuesto. Aqu, si tenemos la posibilidad de recordar. Joel se agarra a esa posibilidad y lucha por recordar. El mensaje de la pelcula adquiere su esencia, es terrible olvidar, es terrible perder la memoria.
Olvdate de mi!
188
XXIX. ANDR TCHIN: ALICE Y MARTIN. EL HOMBRE SIN PALABRAS

Hctor G. Barns
Alice y Martin
Listen to me, why is everything so hazy? / Isnt that she, or am I just going crazy, dear? / Lilac Wine, I feel unready for my love. Lilac Wine, cancin de James Shelton
Qu es la memoria y cmo se puede representar en imgenes? Cul es la forma idnea de dar forma flmica a sus procesos? Quiz como un flashback que impone la verdad de su existencia, una fractura en la estructura de la narracin, o como un magma que no puede tomar corporeidad en la forma de una imagen? Si el cine es un arte que siempre se vive en presente, cmo representar un producto mental como es la memoria, que ante todo pone de manifiesto la brecha que siempre existe entre nuestros recuerdos y nuestra percepcin sensorial, actual? La plena confianza que el pblico de, por redondear, la primera mitad del siglo XX manifestaba en las imgenes conoce su correlato en la autoridad que el flash-back, como recurso narrativo, mantuvo en el cine clsico, y que tiene su mayor demostracin en la ya conocida reflexin hitchcockiana sobre el problema de Pnico en la escena (1) (Stage
1. Que una vez ms, merece la pena ser recordada: En el cine aceptamos de buena gana que un hombre haga un relato falso. Adems, aceptamos tambin de buen grado que cuando alguien cuenta una historia que se desarrolla en el pasado, que est ilustrada por un flash-back como si ocurriese en el presente. En ese caso, por qu no podramos contar una historia falsa en lugar de un flash-back?. TRUFFAUT, Franois, El cine segn Hitchcock, Alianza Editorial, Madrid, 2000.
189
Fright, 1950). La gran fractura llegar con la modernidad cinematogrfica de los cincuenta, en la que, entre otras cosas, har crisis esa confianza en la verdad que late detrs de la imagen cinematogrfica, y donde Alain Resnais se presenta como figura esencial, no slo en la archifamosa y referencial El ao pasado en Mariembad sino tambin en otros filmes como Muriel, donde el peso de los recuerdos terminaba horadando el presente de la narracin, dando cuerpo a una lnea de creacin en la que probablemente habra que situar esta Alice y Martin. Y los juegos con la estructura temporal de la narracin y sus desrdenes, tan en boga durante los aos noventa, fueron vistos como una forma para que el cine comercial accediese a ciertas formas de representacin de la estructura de la memoria, como es el caso de Memento, en la que la ordenacin misma del relato iguala la memoria cognitiva del protagonista a la del espectador; adems de otras vas como la de la fotografa inasible, epilptica, inundada por la bruma de los arrebatos manieristas de Wong Kar-Wai, especialmente la huidiza Ashes of Time (1994). Todos estaremos de acuerdo que la memoria puede declinarse de muchas formas, y que una de ellas es la de la culpa, un fantasma que vuelve y vuelve hasta que es liberado mediante un acto de expiacin. Ese es el punto de partida de Alice y Martin, la memoria como un mar de lava que hierve en la cabeza de los personajes, el eco de voces pasadas que no termina por desaparecer, un magma violento e incansable. Ese fantasma es de radical importancia en el cine de Andr Tchin, donde todos los personajes que transitan por l parecen continuamente torturados por la presencia incesante de esas figuras, que a veces se manifiestan incluso de manera corprea, como le ocurra a Juliette Binoche en Rendez-vous (1985), en la que se le apareca la turbadora figura de un fantasmal Lambert Wilson. El propio Tchin consideraba una de sus primeras pelculas, Las hemanas Bront (Les soeurs Bront, 1979) como, tal cual, una historia de fantasmas. En una inquietante escena de Otros tiempos (Les Temps qui Changent, 2004), una de las ltimas pelculas del francs, esa bsqueda del exorcismo de los fantasmas pasados toma su forma ms literal. En el marco de lo que en un primer nivel podra considerarse una historia de amor romntica, un arrebato de amor fou positivo, de esos que ya no quedan, el personaje interpretado por Grard Depardieu persigue al que incorpora Catherine Deneuve (dos actores que, por cierto, cargan con gran parte de la historia del cine de su pas a sus espaldas) en Tnger, con una obsesin digna de un Scottie Ferguson, treinta aos despus de haber compartido algunos momentos de su vida. Pues bien, la locura de esta obsesin le lleva, a este hombre racional, cientfico, un arquitecto seguro en
190
Alice y Martin
s mismo, a organizar un sacrificio ritual para conseguir recuperar el amor de Deneuve; y, posteriormente, a valorar la posibilidad de ser literalmente exorcizado. En esta secuencia, el derrotado Depardieu observa en la fra penumbra de su habitacin de hotel el vdeo que su ayudante le ha proporcionado. En un nico plano de terrible frontalidad, con una imagen enturbiada por el ruido de la copia en VHS, asistimos a la purificacin ritual de un individuo posedo por espritus, a sus convulsiones, al dolor fsico que ese cuerpo padece mientras es liberado traducido en la tensin de las manos, el cuerpo que se retuerce, sus aullidos terribles, como de ultratumba. El terror que emana del vdeo, presentado casi como si se tratase de una pelcula snuff, tan abisal como los vdeos insertados en el demonlover (2001) de su pupilo Olivier Assayas (y co-guionista de Alice y Martin) pone en imgenes el dolor de Depardieu, que slo puede expresar su dolor a travs de la conexin con lo misterioso, con una cultura animista y supersticiosa que desmorone el barniz de su racionalidad. Si hay algo que pueda considerarse definitorio en el cine de Tchin, y que se encuentra en directa relacin con su cinefilia y conocimiento de la historia del arte cinematogrfico, probablemente sea su constante mezcla de tonos, de digresiones narrativas, de conciliacin de narraciones y enfoques aparentemente incompatibles, lo cual, todo sea dicho, no siempre funciona y ha sido una de las principales crticas al autor. Alice y Martin no es excepcin, y contiene distintas pelculas dentro de ella: para empezar, la ms aparente, la historia de amor entre los protagonistas que dan ttulo al filme y su proceso hacia la comprensin mutua y la felicidad; pero tambin una especie de whudunit? o probablemente sera mejor decir, un what happened?, un suspense basado en la incgnita de esa elipsis que nos escamotea al comienzo de la narracin una importante informacin pero que, a la manera de un Chabrol, no es el punto de inters principal de la ficcin; un drama familiar que, aunque suene ya a tpico, en su
191
aborde de las relaciones paterno-filiales y los traumas que estas generan resulta casi shakesperiano; pero sobre todo, y ligado a lo anterior, una reflexin que termina desvelando sus mimbres psicoanalticos. Al fin y al cabo, como deca Harold Bloom, Freud es esencialmente Shakespeare en prosa (2). En realidad, la pelcula no se sita tan lejana de otras narraciones de herencias familiares, filiaciones imposibles y sagas malditas, como puede ser el caso de Promesas del este (Eastern Promises, 2007, David Cronenberg). Durante la revisin de la pelcula, haba una idea que me asaltaba cada vez con ms fuerza, la de abordar su anlisis desde una perspectiva casi exclusivamente psicoanaltica, como la representacin de un complejo de Edipo pasado por el filtro de la naturalidad heredada de la nouvelle vague. Y me ha resultado significativo que su director fuese precisamente Andr Tchin, crtico y redactor jefe de Cahiers du Cinma durante la segunda mitad de los aos sesenta, los aos de la gran explosin del anlisis cinematogrfico desde un punto de vista freudiano (3). Tradicionalmente, esa clase de anlisis tomaba la pelcula como sntoma, es decir, como una forma de descifrar la psicologa del autor y, por extensin, de la sociedad de su tiempo, que ajeno a todo ello, era diseccionado sobre el divn en trminos muy distintos a los que l haba planteado en la obra, pero no por ello invlidos. El camino de Tchin es probablemente el opuesto: dado que ha crecido realizando y leyendo esa clase de anlisis, su propia obra est presentada como un sntoma a descubrir, una reflexin psicoanaltica presentada por el autor que, ya que la conciencia de s mismo es tal que es imposible volver a aquel virgen estado anterior, disea sus sntomas para que sea el analista el que los identifique, descubra y explique. As que, si cada pelcula impone su mtodo de anlisis, all vamos.
1. MARTIN Recontemos la pelcula, pues: Martin (Alexis Loret) vive con su madre (Carmen Maura), duea de una peluquera rural, y convive con el novio de la misma, una especie de padre adoptivo, para ms seas de origen magreb (Roschdy Zem). Pero, consciente de la necesidad social de ser un Sau-
2. BLOOM, Harold, El canon occidental, Anagrama, Madrid, 1995. 3. Recordemos, por nombrar un ejemplo cannico, el clebre texto colectivo dedicado a El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, John Ford, 1939), pelcula desmenuzada en trminos de la Ley Paterna y el complejo de Edipo, y publicado en el nmero 223 de la revista francesa.
192
Alice y Martin
vagnac, de portar el apellido de su padre biolgico, de gran importancia en la zona, le enva con l. En esa mansin-Xanadu, su padre lo humilla mientras la esposa de este cierra los postigos de la ventana. Fundido a negro. El nio corre. Elipsis de diez aos. Martin vuelve a correr en el mismo camino, huyendo de su hogar, igual que lo hizo un decenio antes. Martin es un pequeo salvaje, como la pelcula de Truffaut, y as se nos presenta en la dilata secuencia que da cuenta de su periplo de tres semanas hasta la llegada a Pars (4). Roba huevos, rebusca en la basura para alimentarse y se recrea ante la imagen de unas guilas devorando el cadver de un animal con la mirada inocente de un nio. Martin ha llevado a cabo un formateo de su memoria, ha olvidado su estancia de diez aos en casa de su padre y ha vuelto a ser el nio que era antes de entrar all. La presentacin en imgenes de este formateo no da lugar a equivocaciones: lo primero que hace tras huir es quitarse la ropa, y sumergirse en las aguas del ro hasta que este le cubre totalmente, en una especie de bautismo purificador. Pero el hombre que borra su memoria, carece de identidad, pues aquella es la configuradora de esta. Quien se libra de la carga del pasado carece de un punto de partida sobre el que proyectar un futuro. El padre ha fallado en su papel, el hijo carece de identidad. Lo corrobora el polica que lo detiene al final de su vagabundeo: su documento de identidad est inservible, es imposible leer nada en l.
4. Martin puede tambin considerarse una de esas figuras idiosincrsicas del cine del francs de las que habl ngel Quintana: Desde El lugar del crimen (1986), en el cine de Tchin suele aparecer la figura de un joven de aspecto intrigante, cuya condicin de ngel cado sirve para desestabilizar la homogeneidad del relato e introducir un cierto principio de incertidumbre en la relacin entre los personajes. QUINTANA, ngel, Fugitivos. En los mrgenes de la Historia, publicado en Dirigido n 346, junio de 2005, p.23.
193
Entonces, Martin llega a Pars. Si las pelculas de Tchin fuesen novelas, un gran nmero de ellas podran empezar con un alguien llega a Pars y: la ya nombrada Rendez-vous, pero tambin En la boca, no (Jembrasse pas, 1991) o Los testigos (Les tmoins, 2007). La gran urbe contra la vida rural, el engaoso romanticismo de la primera contra la opresiva cotidianidad de la primera. El Martin llegado a Pars es en apariencia libre, realmente un vagabundo, ya que carece de rumbo. Aunque se encuentra con su hermano (Mathieu Amalric), dedica sus das en perseguir a Alice (Juliette Binoche), slo para verla, en lo que podra considerarse un paralelismo con el narcisismo primario que algunos nios experimentan en sus primeros meses, cuando para el recin nacido su existencia slo se plantea en funcin de la mirada de la madre. El Martin recin nacido lo reconocer ms tarde cuando le confiese a esta nueva madre parisina que si existe, es gracias a ella. La caracterstica principal de Alice es, si Martin carece de origen, que ella carece de destino; poco conocemos de su pasado, salvo que perdi a una hermana en su infancia, y que sobrevive a base de relaciones espordicas y trabajos ocasionales, consciente de que su talento no es el suficiente como para hacerla triunfar. Como todo recin nacido, Martin no habla, o planteado una vez ms en trminos psicoanalticos, al fallar la Funcin Paterna y con ella, el fracaso en la configuracin del inconsciente, Martin carece de palabras. Recordemos la mxima lacaniana que deca, el inconsciente est constituido como un lenguaje. Y el joven, sin memoria, sin subjetividad posible, se ve arrojado a vivir lo real sin ninguna matriz configuradora. Su propio hermano da nombre a esta carencia, en un arrebato de celos causado por Alice: Martin es afsico. Tal cual, segn definicin de la Real Academia de la Lengua, prdida o trastorno de la capacidad del habla debida a una lesin en las reas del lenguaje de la corteza cerebral. Y digo ataque de celos porque para Benjamin, Alice es tambin como una madre y como tal se plantea su relacin, en pugna con el recin llegado Martin. Pero hay una diferencia esencial en la relacin de ambos con Alice: la homosexualidad de Benjamin supone una barrera entre l y Alice, pero Martin desea fsicamente a Alice, y por eso su primer encuentro sexual, una consumacin del incesto simblico, no puede ser presentado ms que como un acto siniestro para ambos. Un Martin bajo la mscara de su maquillaje se abalanza sobre ella, que por el contrario, presenta en su rostro las arrugas del cansancio. Detrs de ellos, la mampara deja translucir las figuras que pasan por fuera de la habitacin, como espectros que amenazan su goce.
194
Alice y Martin
De inmediato somos enviados, en una de esas elipsis que probablemente constituyen uno de los grandes aciertos estilsticos de Tchin (como reflejo de su habilidad para el cambio de tono, pero tambin para sugerir relaciones entre secuencias consecutivas) a la felicidad de la pareja, a su viaje a la misteriosa Granada o al menos en esos trminos es presentada, que no puede ser duradera. Aqu llega el bloqueo, el final de la primera parte de una pelcula que se podra decir que es un dptico con bisagra (siendo esta el largo flash-back que parte la narracin). Alice confiesa a Martin que est embarazada de l, y ste, que ni siquiera ha encontrado su lugar como hijo, se derrumba y cae en un coma, como el propio doctor dice, de origen psquico.
ENTREACTO
Alice y Martin
Los 400 golpes
Martin corre cuando abandona su hogar, Alice corre, seguida por una brusca panormica, cuando Martin le declara su amor. A finales de los aos cincuenta, un nio llamado Jean-Pierre Laud corri y corri hasta llegar en su huida a la playa donde habra de quedar congelado, en la secuencia ms memorable de la pelcula funda-
195
cional de la rama de la nouvelle vague ms cercana al cine de Tchin, la de la experiencia personal, casi autobiogrfica, de la vida del hombre comn. Hay algo intrnsecamente cinematogrfico en este movimiento: la figura que se mueve, la cmara que lo acompaa, ya sea en travelling o en panormica. Es un doble movimiento que, fotogrficamente, disuelve los bordes, volatiliza el fondo, hace estallar la figura. Por eso mismo, parece natural que Tchin recurra a l en momentos significativos de la trama. Frente a la estabilidad que proporciona la memoria, el movimiento es la nica forma de que la jaula estable de la memoria quiebre sus barrotes, de igual manera que el nio mueve frenticamente su goma de borrar sobre el folio para enmendar su error. Pero como Antoine Doinel comprende al final de Los cuatrocientos golpes, a final de todo movimiento, de toda huida liberadora, slo se encuentra el lmite del mar, ya no un horizonte que promete la libertad, sino una frontera infranqueable e inalcanzable, que devuelve al personaje a la quietud, a la prisin de ese ltimo plano congelado. Y Martin se encuentra igualmente al borde del mar cuando se recupera del coma, con la nica ocupacin de nadar como un nio en el lquido amnitico. El hecho de encontrar por fin una perspectiva, una filiacin que site en un lugar en el mundo a Martin, ha removido en su interior ese sentimiento tan vinculado a la memoria que ya hemos dicho que es la culpa. La atmsfera se ensombrece, el agua del mar parece engullir a Martin, que llega a atacar a Alice como un animal ajeno al concepto del bien y del mal, o quiz como un nio sin conciencia del dolor que puede causar en los dems. En ese contexto, vuelve a la superficie, ya por fin representado en imgenes, lo que se nos haba escatimado al comienzo de la pelcula. Y curioso es el plano desde el que arranca el flash-back: desde el vientre y la cara de Alice mismos, convertida en una Virgen doliente, como si precisamente el lugar de la irrupcin del tercero, el hijo, ese vientre fuese donde Martin viese reflejado su pasado como un ciclo del que necesita escapar. El contenido del flash-back, sin embargo, resulta previsible en trminos de nuestro conocimiento de la intriga. Las tensiones paterno-filiales entre Martin y su padre, pero tambin entre este y Benjamin, la deriva vital del joven, el suicidio del hermano, los problemas con el reparto de la herencia (no slo fsica) del seor Sauvagnac, y en ltima instancia, el homicidio del Padre por parte del Hijo en las escaleras de esa mansin y la posterior huida. Pero ese flash-back tiene, ante todo, el valor de una transmisin, la del protagonismo del relato y la necesidad de actuar, que pasa de Martin a Alice.
196
Alice y Martin
2. ALICE Sin embargo, Alice, que parece heredar de la Nina que interpret alrededor de una dcada antes en Rendez-vous su perenne vagar por el mundo, ha encontrado la flecha que la fija en el mundo y le marca una direccin: su hijo, el de Martin. Por eso, pasar a ser el personaje activo en la parte final de la pelcula, una vez que Martin haya llegado al colapso y haya sido internado en un centro psiquitrico; entendiendo por personaje activo, el que tiene que hacer algo, el que cumple un objetivo, una tarea en trminos proppianos, que es la de reconstruir las piezas de la historia de Martin y as conseguir su redencin. Su trayecto, como el del hroe, deber conocer distintas etapas. En primer lugar, congraciarse con la madre biolgica, una mujer de campechana cordialidad que se evade saliendo de marcha los sbados por la noche, y que guarda en su fuero interno la duda de si ha sido una buena madre o no, al dejar escapar a Martin en su infancia. Su comprensin es inmediata, pues la relacin entre ambos personajes es, como tantas otras a lo largo de la pelcula (Martin y su padre, Martin y Benjamin, etc.), especular, pues ambas han sido, de una forma u otra, madres de Martin. El siguiente paso no ser tan fcil, y se trata de penetrar en esa mansinXanad que encierra el secreto de los Sauvagnac. En otro cambio de tono, la narracin se asemeja en esta parte a una intriga detectivesca, con Alice en el papel de Phillip Marlowe: buscar, identificar, preguntar para conseguir encajar las piezas y acceder a la madre adoptiva (otra) de Martin. Lo que est en juego, veladamente, en esta parte final de la pelcula, es una cuestin de apellido. La madre biolgica luch por que su hijo portase el afamado apellido de su padre; el ex novio de la misma, no comprende la obsesin por el nombre; y finalmente, la madre adoptiva no quiere ver ese nombre baado por la sangre del crimen. Pero finalmente, todos los personajes comprenden, como Alice dice refirindose al tango, que las heri-
197
das deben permanecer abiertas para poder terminar de cerrarlas. El final de este acto (perdn por el trmino teatral) concluye despidiendo a Benjamin de la narracin, el nico que parece no haber ganado nada en el transcurso de la accin. Alice, por fin, cumple su misin, cierra su crculo: me he acercado a Martin y as he descubierto la historia que llevo en mi vientre. Ella sola, la que siempre haba vagado sin rumbo, ha recuperado la memoria de su hijo no nato, la suya propia, la de Martin. Y en un arrebato esteticista aunque no exento de cierta lrica, Alice y l bailan un tango en mitad de la calle, en lo que es casi un punto y final de la pelcula. Para poder cerrar la narracin, para poder nacer de nuevo, es necesario que Martin acate la Ley, la ley social entregndose a la polica (y, en un gesto significativo, certificar su responsabilidad y plenitud de facultades), que al mismo tiempo es, al menos aqu, el acatamiento de la Ley Paterna, la sumisin final a la misma. Martin vuelve a correr en un brillante y largo plano, un camino que esta vez si tiene un fin, un destino, el de la comisara de polica, el de la redencin del pecado del parricidio. Y el final nos devuelve una vez ms a un texto cannico. En el ltimo plano del filme, Alice recoge en el buzn una carta escrita por Martin desde la crcel. Su voz resuena sobre la imagen de una Alice completa y embarazada. No hay duda, Martin es Raskolnikoff en la estepa siberiana, Alice una Sonia paciente. O como podra decir Martin en la carta utilizando aquellas palabras de la pelcula Bresson: qu extrao camino me ha llevado a ti, Alice. En resumen: la memoria es la parte constituyente de nuestra identidad, las migas del camino que trazan nuestra trayectoria. Un hombre sin pasado, como el de la pelcula de Kaurismki, es un hombre aparentemente libre, pero finalmente irresponsable, al no encontrar fuera de l ningn punto de anclaje, ninguna referencia que lo site en un lugar en el espacio y en el tiempo. La propuesta de Tchin, es finalmente, la de dejar las heridas sangrar para que estas terminen de curarse, tener siempre presente el pasado para, a partir de l, trazar el futuro. Martin intenta olvidar su pasado y por ello, se sita al margen del tiempo; slo aceptndolo, podr ser capaz de dar vida a un nuevo ser que le devuelva a la corriente de los acontecimientos, que le permita volver a la vida. Y es que la memoria es, finalmente, una narracin esencial: todo hombre necesita ser parte de una sucesin de hechos y, sobre todo, de descubrir el orden que late bajo ellos, que le permita seguir viviendo. Puesto que sin este sentido, en su acepcin ms literal, sin esta narracin que nos implique y nos convierta en su personaje protagonista, slo nos queda el caos de lo real, el cara a cara con la locura en la que Martin est a punto de caer, y que es rescatado por la herona Alice.
198
Alice y Martin
Addendum: una vez dado por concluido el presente artculo, me siento a volver a escuchar el disco Grace de Jeff Buckley, que contiene el Lilac Wine que suena en un par de ocasiones en la pelcula, y observando la foto de la contraportada en la que Jeff sonre a la cmara desde los primeros peldaos de una escalera, me doy cuenta del parecido que tiene con el Martin de la pelcula. Y recuerdo que Jeff muri trgicamente apenas un ao antes del estreno de la pelcula, y que tambin fue el hijo no reconocido del brillante cantautor Tim Buckley hasta que termin aceptando su apellido, y que contaba a quien quisiera escucharle que padeca un trastorno bipolar, y todo vuelve al comienzo.
Alice y Martin
199
XXX. SOMBRAS RECOBRADAS. BREVE PANORMICA DEL ESPECTCULO CINEMATOGRFICO EN ESPAA

Txomin Ansola Gonzlez
INTRODUCCIN El espectculo cinematogrfico atraviesa en la actualidad momentos de gran incertidumbre, derivados del final de una poca, la correspondiente al cine analgico, cuyo mejor paradigma es la cinta de celuloide, y el advenimiento de una nueva, la correspondiente al cine digital. Este est llamado a reformular la propia esencia del cinematgrafo, tal como la conocemos en estos momentos, proyectndolo ante un futuro todava por definir en el que cabe la posibilidad de que se replantee la propia relacin del espectador con el espectculo cinematogrfico en unos trminos distintos a los predominantes hasta la fecha. O al menos a generar nuevas formas a partir de las existentes. De hecho la propia historia del cinematgrafo nos muestra como se ha producido una constante adecuacin a cada momento histrico que le ha tocado vivir. Una circunstancia que ha configurado un itinerario muy fluctuante, aunque con unas inequvocas seas de identidad compartidas con millones de espectadores. Estas han respondido a los diferentes avatares y retos a los que se ha enfrentado durante sus ciento quince aos de historia. Tiempo durante el cual se ha ido forjado una simbiosis entre las historias que ha contado y los espectadores que las han contemplado en la penumbra de las salas de los cines, aunque no siempre se han vivido de la misma forma ni en las mismas condiciones. Si nos retrotraemos en el tiempo y nos situamos en 1895, en concreto durante la noche del sbado del 28 de diciembre, en el Saln Indien del Gran Caf, enclavado en el bulevar des Capucines de Pars, donde se celebr la primera sesin de pago del Cinematgrafo Lumire, tenemos que en esa fecha y lugar arranca la historia del cinematgrafo. Los treinta y tres espectadores que asistieron a la proyeccin de las primeras pelculas suplieron con su entusiasmo la escasa atencin que la prensa parisina prest al surgimiento del espectculo cinematogrfico.
200
Teatro-Circo de Valencia
Una modalidad espectacular surgida, por tanto, en las postrimeras del siglo XIX, que recorre todo el siglo XX, y se adentra en el siglo XXI con un paso un tanto vacilante, debido a los retos que le impone tratar de recuperar a un espectador, un tanto esquivo, que prefiere relacionarse ms con las imgenes cinematogrficas fuera de su forma cannica por excelencia: las salas de los cines, que desde hace varias dcadas viven una constante mutacin. Unos cambios que no se haban conocido de esta forma con anterioridad. Modificaciones que prefiguran implcitamente un cambio de ciclo tanto para las salas como para los propios espectadores.
PRIMEROS PASOS El xito popular cosechado por el Cinematgrafo Lumire, en su primer contacto con los espectadores, constituy el prlogo de la gran aceptacin que las imgenes animadas lograron en todos los lugares y pases donde stas se presentaron. La rpida expansin del cinematgrafo no se circunscribi, por tanto, a un mbito nacional sino que transcendi rpidamente todas las fronteras, convirtindose en poco tiempo en un fenmeno mundial. Algo a lo que contribuyeron tanto el cinematgrafo de Auguste y Louis Lumire como los diferentes aparatos que construyeron y pusieron en circulacin otros pioneros de la exhibicin cinematogrfica. Un buen exponente de su rpida difusin lo tenemos en lo que aconteci en Espaa. Casi cinco meses despus de la premire parisina llegaba a Madrid. El 12 de mayo de 1896 Edwin Rousby presentaba en el Teatro-Circo Parish el primer programa cinematogrfico, con un aparato denominado Animatgrafo. Exhibicin que
201
formaba parte de la compaa circense de Mr. Hugo Herzog, de la que era un nmero de la funcin. Dos das despus, el 14 de mayo, el turno era para el cinematgrafo Lumire, que se instalaba en un local situado en el nmero 34 de la Carrera de San Jernimo, una de las vas comerciales y de ocio ms emblemticas de la capital madrilea. Se iniciaba de esta forma la era del espectculo cinematogrfico en Espaa, que se fue presentando en las principales ciudades espaolas durante los aos de 1896 y 1897. Finalizada esta fase, el cinematgrafo se integr en el circuito ferial, como un espectculo ms de los que recorran la geografa espaola al ritmo que marcaban las fiestas de los diferentes municipios. Las vistas cinematogrficas, en la terminologa de la poca, tomaron el relevo a los espectculos precinematogrficos, dioramas, panoramas, cuadros disolventes, fantasmagoras, que haban ido forjando con sus imgenes una cultura visual, de la que se benefici el espectculo cinematogrfico, que hered sus principios tericos, sus sistemas pticos, sus temas y su pblico, de ah el xito que cosecharon las imgenes en movimiento desde sus inicios. Durante los primeros aos la presencia regular de los cinematgrafos en las ciudades nicamente estaba asegurada una vez al ao, coincidiendo con los ciclos festivos. No obstante de forma ms aleatoria, ya que no responda a ningn parmetro determinado, el espectculo cinematogrfico se fue haciendo visible en las ciudades en diferentes pocas del ao. Los espacios elegidos, para estas primigenias exhibiciones cinematogrficas, fueron tanto los teatros, los teatros- circos, los pabellones cinematogrficos como otros lugares habilitados al efecto, normalmente los bajos de las casas. En cuanto a la programacin indicar que se recurri a la proyeccin de pelculas de manera independiente, o asociada a espectculos teatrales y de variedades, a los que hay que sumar, igualmente, otros espectculos precinematogrficos. Esta forma de exhibicin itinerante, que se prolong durante la primera dcada de su historia, permiti que el cinematgrafo, las imgenes animadas, se fuera haciendo un espectculo popular de manera progresiva. Este ascenso, lento pero sostenido, llev a partir de 1905 a algunos de los pioneros de la exhibicin cinematogrfica a impulsar la construccin de los primeros cinematogrficos estables en diferentes ciudades del pas. La vocacin de perdurar en el tiempo con la que fueron concebidos algunos de estos cinematgrafos, algo que se logr no sin afrontar y superar numerosas dificultades, derivadas del carcter
202
Cine Callao, Madrid
embrionario que todava tena el espectculo cinematogrfico, permiti a la exhibicin estable ir hacindose un hueco, paulatinamente, en la vida espectacular cotidiana de los ms importantes ncleos urbanos. Este asentamiento del cinematgrafo en las ciudades llev aparejado el comienzo del inevitable declive de la exhibicin itinerante, que se fue concentrando en las zonas rurales donde la exhibicin cinematografa estable tard todava un tiempo en llegar, y su progresiva desaparicin del circuito ferial. La presencia de los pabellones cinematogrficos en los recintos de las fiestas se mantuvo activa, aunque acusando un evidente retroceso, durante la primera mitad de la dcada de los diez. En estos aos los cinematgrafos comenzaron hacerse presentes y reconocibles en la trama urbana de las ciudades, un indicio de que comenzaba la etapa de su afianzamiento como espectculo popular. El cine se convirti en un referente del ocio de la gente, si bien todava no lo hizo como un espectculo autnomo, ya que comparti escenario y programacin con otros espectculos, como las variedades, que contaban con un notable predicamento entre la gente, y el teatro, mayoritariamente. A los espectculos teatrales hay que sumar las veladas musicales, los combates de boxeo y las funciones circenses. Esta amalgama de espectculos, que convivieron de modo armnico en el espacio de los cinematgrafos, convirti a stos en recintos multiusos, en los que se poda asistir a sesiones de cine, sesiones de cine y variedades, sesiones de cine y funciones teatrales, sesiones de variedades, espectculos teatrales, u otras combinacio-
203
nes que los empresarios decidieran programar. El objetivo era claro: asegurar la rentabilidad de sus empresas, algo que la exhibicin de pelculas exclusivamente no estaban, de momento, en condiciones de garantizar. El cinematgrafo se benefici de esta confluencia de espectculos en un mismo recinto, ya que le permiti ir ampliando de manera progresiva la base de su pblico. A medida que esto suceda las pelculas fueron ocupando un mayor protagonismo en la programacin de los cines, desplazando poco a poco de la misma al resto de los espectculos. Erigindose stas en el eje sobre el que pivotaba la misma, de tal manera que el papel principal que haban ocupado las variedades y el teatro devino en secundario. Este ascenso del espectculo cinematogrfico cristaliz de forma definitiva durante la transicin del cine mudo al cine sonoro, en los ltimos aos de la dcada de los veinte y los primeros de la dcada de los treinta. El cine se convirti durante ese lapso temporal en un espectculo de masas, cuya presencia se diseminaba por toda la geografa estatal, de las zonas urbanas ms pobladas a las zonas rurales menos pobladas, pasando por las semiurbanas. Aunque no tena, obviamente, la misma concrecin en todos los municipios. El predominio y el mayor protagonismo era, obviamente, para las grandes ciudades, donde la oferta diaria era amplia y se poda seleccionar lo que se quera ver. La asistencia masiva de la gente a los cinematgrafos, de la que era una excelente muestra su presencia tambin en las zonas rurales, aunque las sesiones cinematogrficas eran sensiblemente menores, ya que se limitaban a los domingos y festivos, determin la configuracin moderna del espectculo cinematogrfico. A partir de la dcada de los treinta ir al cine se convirti en sinnimo de ir a ver un espectculo formado exclusivamente por pelculas, cuya programacin estaba compuesta por un noticiario, un cortometraje y un largometraje. La larga marcha del cinematgrafo al estrellazgo, a la preponderancia sobre el resto de los espectculos, que ahora culminaba se haba ido forjando de manera lenta, en clara competencia tanto con espectculos tradicionales (teatro, circo, toros) como formas de ocio moderna (variedades, ftbol). Su triunfo como espectculo popular se asent en la incorporacin de un nuevo pblico, ajeno al panorama espectacular existente cuando irrumpi el cinematgrafo a finales del siglo XIX. Un pblico, eminentemente popular, que haba ido forjando su mirada, su cultura visual, con los espectculos precinemato-
204
Cine Olimpia, Bilbao
grficos, que cada ao concurran a los recintos feriales de las principales ciudades durante las fiestas populares, y posteriormente con las primeras vistas animadas, que nutrieron los programas de los cinematgrafos ambulantes y los pabellones cinematogrficos durante los primeros tiempos del cinematgrafo. Entre ese pblico popular y masivo presente en el ferial de las fiestas, al que concurra, atrado por la presencia de numerosos espectculos y atracciones de todo tipo, mucha otra gente de los municipios colindantes, desbordando el marco de las ciudades donde se instalaba, hay que anotar una nutrida presencia de mujeres y nios, que durante este tiempo festivo, de manera excepcional, se incorporaban a la vida social y se hacan visibles en el espacio pblico, que tradicionalmente estaba acotado y reservado para los hombres. Su presencia como espectadores en los espectculos precinematogrficos, primero, y en los primeros cinematgrafos, posteriormente, se fue ampliando tras concluir la fase de la exhibicin itinerante y la irrupcin de la exhibicin estable en las ciudades con la construccin de los primeros cinematgrafos estables. Sensibles a esta realidad social los cinematgrafos incluyeron en su programacin sesiones dedicadas, especialmente, al pblico femenino y al pblico infantil. De esta manera ambos tipos de pblico, comenzaron a frecuentar los cinematgrafos sin la tutela de los hombres, que tenan otras formas de entretenimiento propias. Incorporndose as al espacio pblico, que estaba monopolizado por los hombres, y en
205
el que las mujeres y los nios ocupaban un lugar marginal, subsidiario de stos. La aparicin del cinematgrafo propici, por tanto, que tanto las mujeres como los nios encontraran una forma de relacin social propia, que fijaba de esta manera su presencia y relevancia social como espectadores en el seno de una sociedad urbana, que comenzaba a constituirse con rasgos propios.
EXPANSIN INTERRUMPIDA La fase expansiva que vive el espectculo cinematogrfico durante la primera mitad de la dcada de los treinta se interrumpe de manera abrupta tras la sublevacin militar del 18 de julio de 1936 y la consiguiente guerra civil a que dio lugar. La contienda, primero, y la posguerra, despus, imponen una ralentizacin a la actividad cinematogrfica que se prolong durante los aos cuarenta, tiempo durante el cual el cine ayud a sobrellevar las dificultades y penurias que la posguerra trajo en la vida cotidiana de la mayora de la poblacin. Esta encontr en las pelculas una forma de de soar en blanco y negro, de evadirse de una realidad social asfixiante en lo econmico, en lo social y en lo poltico. El control y la represin que los militares golpistas impusieron en todos los mbitos de la vida se extendi, como no poda ser de otra forma, al mbito del cine, en el que impusieron una frrea censura sobre el contenido de las pelculas. No solo sobre la produccin espaola sino tambin sobre las pelculas que se poda exhibir y sobre las que se podan importar. De hecho el rgimen franquista asumi como propia la moral de la iglesia catlica, lo que se tradujo en una censura sistemtica sobre la temtica de todos los filmes, para adecuar su proyeccin a su particular dogma catlico. A pesar de las graves limitaciones que el espectculo cinematogrfico sufri en el mbito de lo poltico y la moral, ste sigui contando con la aquiescencia de la gente. La gran aceptacin popular se fundamentaba en que era una diversin barata, en una poca de penurias y privaciones de todo tipo, algo a lo que contribuy la decisin de las autoridades franquistas de intervenir el precio de las entradas. Control que se prolong durante todo el franquismo, ya que su coste no lo podan fijar los empresarios libremente, todo incremento deba se previamente solicitado y si proceda se autorizaba el mismo. La lenta recuperacin del espectculo cinematogrfico, que se inicia en la dcada de los cincuenta culmina en la dcada de los
206
sesenta. Un ascenso que lleva al cinematgrafo a su momento de mximo esplendor en la frecuentacin de los cines, cuyo nmero creci durante estos aos de forma exponencial, hasta situarse en los 8.193 de 1966. Cifra que engloba todo tipo de cinematgrafos, de los estables a los de verano, de los que abran todos los das a los que lo hacan espordicamente, de emblemticos y suntuosos edificios, que acogan a miles de personas, a las modestas salas rurales, que constituan el nico entretenimiento del que gozaban sus habitantes. Este amplio nmero de cinematgrafos comprende, es preciso remarcarlo, una amplia y variada tipologa, dependiendo de su ubicacin geogrfica y de la demanda social existente en cada poblacin. As la emigracin del campo a la zonas urbanas industrializadas de Barcelona, Madrid y el Pas Vasco, aport nuevos espectadores a las principales ciudades de esas regiones, lo que llev a que el cine se diseminase por los barrios de las mismas, estableciendo una tupida trama de cinematgrafos, que acerc todava ms el espectculo cinematogrfico al da a da de sus habitantes. El contrapunto a esta ampliacin de la oferta cinematogrfica en las zonas urbanas ms pobladas lo encontramos en el retroceso y desaparicin que experiment el cine en las zonas rurales, como consecuencia de la constante despoblacin que desde los aos cincuenta sufri el campo espaol. Acentundose si cabe ms el carcter urbano del espectculo cinematogrfico, algo a lo que contribuy de forma especial la apertura de los cines en las zonas perifricas de las ciudades, reforzando el carcter netamente popular de las pelculas. Este incremento del censo de los cinematgrafos, una respuesta a la fuerte demanda existente, se vio acompaado con un aumento del nCine Bristol, Madrid
Cine Bogart, Madrid
207
mero de los espectadores, que en 1966 alcanz los 403 millones. El ascenso del espectculo cinematogrfico comenz a quebrarse en los ltimos aos de la dcada de los sesenta, momento en el que se inicia un lento pero constante retroceso, que con el transcurso de los aos cristalizar en una grave crisis, con una notable reduccin del censo de los cinematgrafos y la consiguiente perdida de espectadores. En tan solo diez aos, en 1976, los primeros se haban reducido hasta los 4.874 y los segundos haban cado hasta los 249 millones. La crisis, que en esos momentos comenzaba a esbozarse, no era un hecho nuevo ni exclusivo de Espaa, sino que era la materializacin de una tendencia que ya se haba manifestado en pases ms desarrollados econmicamente como eran Estados Unidos, Reino Unido, Francia y Alemania. El germen del retroceso del espectculo cinematogrfico haba empezado a desarrollarse en la dcada de los sesenta, tras la clausura, en 1959, de la autarqua econmica, que era el modelo econmico por el que opt la dictadura franquista tras el final de la guerra civil. El cambio de ciclo que supuso una incipiente liberacin de la economa, que marc el inicio de una homologacin en el terreno econmico con los pases capitalistas europeos, supuso el surgimiento de una embrionaria sociedad de consumo, cuyos paradigmas ms reconocibles fueron la televisin y el automvil. Ambos medios, de comunicacin y locomocin, contribuyeron a ampliar las formas de ocio de la gente y a modificar las pautas de entretenimiento que ya no se circunscriban al ftbol, los toros y al cine. Al igual que haba ocurrido en aquellos pases que haban precedido a Espaa en el retroceso del espectculo cinematogrfico, la televisin se convirti, a medida que se ampliaba el nmero de hogares que contaban con tan preciado electrodomstico, en el gran rival del espectculo cinematogrfico. Competencia que se vio facilitada por la emisin de pelculas, cuyo pase televisivo gozaba de grandes audiencias. A ello hay que sumar el xito que la msica pop tena entre los jvenes, que conviene recordar era uno de los pblicos ms fieles y que con ms asiduidad frecuentaba los cinematgrafos. La reduccin de la demanda, que se tradujo en un perdida generalizada del nmero de espectadores, llev la crisis a las zonas urbanas y provoc los primeros cierres, que correspondieron en esta fase a los cines de los barrios, los ltimos que se haban abierto, que nutran su programacin de reestrenos, en los que no faltaban las sesiones continuas dobles y triples.
208
Fachada Cine Victoria, Cdiz
El sector ms dinmico de la exhibicin, a diferencia del sector ms conservador, que pensaba que la crisis era algo coyuntural, opt por adecuar la exhibicin a las nuevas demandas del mercado, para lo que apost por la construccin de multisalas, que de esta forma se erigan en el relevo a las grandes salas, que haban marcado una poca, cuando los cines se llenaban con muchsima frecuencia. La multiplicacin de la oferta en un mismo local, que poda albergar de dos a ocho salas, no fue suficiente para contener el retroceso del espectculo cinematogrfico, que vea como el rito comunitario de ir al cine, que haba contribuido a forjar el imaginario de varias generaciones, se haba transformado en ir a ver una pelcula. Este cambio de aptitud ante el cine trajo consigo una fragmentacin del pblico cinematogrfico, que ya no responda de forma indiscriminada ante el atractivo que supona concurrir a los cinematgrafos, ni frecuentaba los mismos con la misma intensidad que lo hacia anteriormente. A ello hay que sumar el envejecimiento de las salas y las, a veces, deplorables condiciones tcnicas en las que se proyectaban las pelculas, lo que alentaba el abandono de las salas. Estos cambios en los hbitos de la asistencia a los cinematgrafos llev al el sector de la exhibicin cinematogrfica a tener que enfrentarse ante un escenario indito. Acostumbrado como estaba a contar con una demanda creciente, que no haba tenido hasta entonces la competencia de otras formas de entretenimiento que cuestionase un modelo de negocio muy estratificado. As la comercializacin de las pelculas comenzaba en Madrid y Barcelona para ir extendindose paulatinamente
209
a otras capitales de provincia, en una secuencia temporal que poda durar varios aos antes de que stas llegasen a toda la geografa nacional. La contraccin del pblico, que en los casos ms graves haba provocado el cierre de las salas y en los menos graves una reduccin significativa de los ingresos, llev a los empresarios a solicitar la liberalizacin del precio de las entradas, que seguan estando regulados. Algo que consiguieron con la llegada de la dcada de los ochenta, esta opcin, a la hora de encarar la crisis del espectculo cinematogrfico, determin que uno de los atractivos de ir al cine con regularidad, como era su bajo coste, comenz a desaparecer. El resultado se concret en nuevos abandonos de espectadores, nuevos cierres de salas y nuevos aumentos del coste de las entradas. Este circulo vicioso, que se retroalimentaba constantemente, hizo que se entrase en una espiral profundamente daina para el espectculo cinematogrfico, que de esta forma comenzaba a dejar de ser un espectculo masivo, al que las clases populares dejaban paulatinamente de concurrir con la asiduidad que lo hacan en pocas anteriores. Este hecho redujo de forma radical el carcter y el nmero del pblico cinematogrfico, que tenda a concentrarse entre los jvenes, y las clases medias y altas.
ACENTUACIN DE LA CRISIS La crisis del espectculo cinematogrfico lejos de atenuarse se acentu drsticamente durante la dcada de los ochenta. El rito comunitario de ir al cine, que haba comenzado a ser sustituido por la visin de las pelculas en la pantalla del televisor, sufri un nuevo golpe con la llegada del magnetoscopio, que en poco tiempo increment de forma significativa el consumo de pelculas en la soledad de la sala de estar. La combinacin del televisor y el magnetoscopio se convirti en una amenaza letal para la exhibicin de las pelculas en los cines. La visin del cine en su medio cannico y natural, las salas, volvi a retroceder con fuerza provocando una reduccin de los espectadores y su correlato natural el cierre de los cines. En una secuencia que no pareca terminar y cuyo desenlace no auguraba el final feliz al que las pelculas nos haban acostumbrado con demasiada facilidad. A este hecho haba que sumar la cruel paradoja, para el sector de la exhibicin, que el visionado de pelculas no dejaba de crecer. Se vea ms cine que nunca, pero no en las salas sino en
210
el televisor, que se haba convertido en una fuente inagotable de ficciones cinematogrficas, gracias al magnetoscopio, que haba facilitado primero el alquiler de pelculas y posteriormente la compra de pelculas. Con todo lo que ello conllevaba de nueva relacin con las pelculas, que dejaban de ser objetos mticos, cuasi fantasmales, para convertirse en objetos cotidianos, que se podan ver todas las veces que se quisieran, ya que haban pasado a ocupar un lugar en los hogares junto a los libros. A la biblioteca personal se sumaba ahora la posibilidad de contar, igualmente, con una videoteca personal. Las nuevas formas de consumo cinematogrfico, que inevitablemente van tambin asociados a nuevas formas de fruicin y relacin con las pelculas, llevaron a la exhibicin de stas en las salas a una situacin de crisis terminal y de incertidumbre sobre el papel que iban a desempear en el escenario que se estaba dibujando. Es ms las visiones ms apocalpticas haban comenzado a cuestionar la viabilidad de los cines, incluso se aprestaban a levantar acta de su defuncin, ante un panorama tan negro al que no se le atisba ni el ms mnimo resquicio de luz, que indicase su conclusin. El desajuste que se haba creado entre la oferta (los cines) y la demanda (los espectadores) toca fondo a finales de la dcada de los ochenta, con la vuelta de la gente a las salas. Comenzaba, entonces, una lenta recuperacin de la exhibicin cinematogrfica, que supuso una transformacin profunda del rol que vena desempeando sta tradicionalmente. La superacin de la crisis se materializ bajo unos parmetros nuevos. Los cines perdieron, por el camino, los rasgos que
211
les haban caracterizado histricamente: espacios de ocio con una personalidad fcilmente reconocible por los espectadores, al estar presentes en la trama urbana de ciudades y pueblos. Ahora, a partir de la dcada de los noventa, pasaban a integrarse en una oferta de ocio y consumo como la que representan los centros comerciales, donde los cines encontraron cobijo y nuevo acomodo bajo la forma de multiplex y megaplex. Ambas formas de exhibicin supuso un salto cualitativo y cuantitativo en relacin a las multisalas y sobre todo a las monosalas, ya que permiti optimizar mejor a las empresas sus inversiones econmicas. Es ms esta manera de entender el espectculo cinematogrfico propici el desembarco de las multinacionales de la exhibicin en un sector que comenzaba a experimentar una notable revitalizacin tras aos de retroceso continuo. Este cambio de tendencia en la frecuentacin de las salas no impidi que se siguieran cerrando stas, aunque el saldo final fuera positivo pues las nuevas aperturas superaban a los cierres. La clausura de las salas trajo consigo un retroceso de los cines en los centros de las ciudades, desapareciendo en muchas de ellas, lo que implicaba el final para una forma de concebir el espectculo cinematogrfico ligado a la vida cotidiana de la ciudad. Asistimos, por tanto, a una deslocalizacin constante de la oferta cinematogrfica, al trasladarse sta a las periferias de las grandes ciudades donde proliferan las reas comerciales. Los cines pierden presencia urbana dejando de ser iconos reconocibles por todos, para diluirse en macro centros comerciales, espacios orientados al consumo, que han sido concebidos y diseados para atraer masivamente a la gente. Se busca, al amparo de ellos, una alta rentabilidad econmica que posibilite unos retornos econmicos acordes a las inversiones realizadas, expectativas que en todos los casos no se han cumplido, y les asegure una perdurabilidad como negocio, protegindoles frente a eventuales rebrotes de la crisis. A esta mutacin en el panorama de la exhibicin le ha acompaado igualmente una modificacin en la manera de entender la comercializacin de las pelculas: los estrenos masivos y simultneos, de tal forma que stas se pueden ver en todos los sitios a la vez. A diferencia del escalonamiento con que llegaban a los espectadores anteriormente se busca que las pelculas movilicen a la gente que no va al cine con frecuencia, que ha perdido ese habito tan cotidiano, consiguindolo nicamente cuando lo presentan como un acontecimiento meditico, al que es difcil sustraerse.
212
La contraccin que ha experimentado la asistencia al cine en cifras absolutas tiene tambin su reflejo en la notable reduccin del nmero de personas que asisten con regularidad a la salas. El cine como espectculo popular y masivo es historia, ya que las clases populares sustentadoras del mismo han abandonado el cine de manera irreversible al constatar el encarecimiento que ha experimentado y percibir que se ha convertido en un entretenimiento caro. Al coste de la entrada, que no ha dejado de incrementarse de manera constante, hay que sumar la circunstancia de que hay que desplazarse en coche, al situarse los cines de forma mayoritaria en las periferias urbanas, fuera de los lmites de su casco urbano, lo que representa un gasto aadido. Si a ello sumamos el consumo de palomitas y refrescos, un rubro del negocio ms rentable que la propia exhibicin de las pelculas, podremos entender el motivo por el cual reservan su asistencia para las ocasiones especiales. La renuncia a concurrir a las salas, que no ha seguir viendo pelculas, ha motivado que el pblico cinematogrfico se haya reducido a los jvenes, que buscan y encuentran una forma de relacin social, y a la clases medias y altas, que buscan y encuentran una forma de diferenciacin social, un entretenimiento que colme sus expectativas vitales. En esta lnea se encuentran la presencia cada vez mayor del cine en la oferta de los museos, lo que ha transformado a las pelculas en objeto musestico.
CONCLUSIN (PROVISIONAL) El cine ha sido un espectculo urbano, ligado indisolublemente, hasta hace poco tiempo, al plpito de la ciudad, de la que era un elemento referencial de la misma. Sus fachadas y carteles invi-
213
taban cordialmente al transente a perderse durante unas horas, junto a conocidos y desconocidos, o en ocasiones toda la tarde cuando tocaban las sesiones dobles. Esta experiencia vital contribua a la construccin de un imaginario colectivo, que solo el cine estaba entonces en condiciones de ofrecer en toda su amplitud. Con la desaparicin de los cines desaparece, tambin, una parte de la historia del espectculo cinematogrfica, ligada a la infancia y juventud de varias generaciones de espectadores. En ese momento se percibe por primera vez el poder de la memoria para evocar y convocar a un ritual que se ha convertido en una ensoacin, de la que solo se pueden rescatar algunos fragmentos, como esas matinales ruidosas con los cines a reventar en el que la pelcula era un mera excusa para asistir a un espectculo que tambin estaba en el patio de butacas y sobretodo en el anfiteatro de la general. A la par que desaparecen las salas sustituidas por pantallas, las pelculas se escinden de las salas. La simbiosis perfecta que las haba unido durante tanto tiempo se cuartea para romperse de manera definitiva. Mientras las pelculas se expanden mediante nuevos medios: televisin, magnetoscopio/dvd, el ordenador, el mvil, las salas viven su particular ocaso. Las pantallas de las salas, el lienzo de plata donde se han proyectado miles de pelculas de todo tipo, buenas, regulares, malas, en las que infinidad de espectadores, en generaciones sucesivas, se han proyectado, igualmente, en ellas, han perdido hace tiempo la exclusividad de esa imgenes, que ahora buscan acomodo en otros soportes, acordes con los nuevos tiempos que les toca vivir. Ir al cine, donde muchas veces no importaba la pelcula que se iba a ver, se convirti con el paso de los aos en ir a ver una pelcula, se elega lo que se iba a contemplar, seleccionando el ttulo que se deseaba ver, a veces con ms retraso del se hubiera deseado. Unas veces por imperativo de una censura franquista omnipresente, erigida en guardin de las esencias ms reaccionarias en el terreno de la poltica, de lo social y la moral, otras veces por los mecanismos de una distribucin y exhibicin atenta a su propio negocio. En la actualidad el cine se ha convertido en un acontecimiento meditico, donde todo se hiperboliza, el coste de la pelculas, el nmero de salas en que se estrenas, la recaudacin que logran el primer da, el primer fin de semana, la primera semana poco (muy poco) tiempo despus son historia. A la semana siguiente un nuevo ciclo
214
Pantalla Luminous White instalada en el Cine Gran Va
Fachada principal del Cine-Teatro Gran Va en los aos 10
comienza con nuevas pelculas, donde todo vuelve a suceder de la misma manera, con la misma rapidez, sin que exista tiempo para su asimilacin. El cine como acontecimiento social ha perdido una parte importante del sentido del goce que representaba disfrutar de una pelcula, de unas imgenes que se adheran al espectador conformando su imaginario social, una suerte de educacin sentimental. En su lugar surge la necesidad (inducida por los medios, por el marketing cinematogrfico) de exhibir orgullosamente el yo la vi primero. Estigmatizando al que no comparte esa aceleracin del tiempo, ya que si no se da prisa en consumir el xito de turno perder su oportunidad. Sacralizando lo ftil, lo efmero, en una carrera que no parece llevar a ninguna a parte. Quizs sea el signo de los tiempos, en el que cine busca reinventarse de nuevo a si mismo, como una forma de sobrevivir, como una manera de perdurar en el tiempo y en la memoria de todos nosotros. De hecho los cines parecen retornar a sus orgenes y se convierten en un espacio multiusos, donde junto a la proyeccin de pelculas se puede asistir a la exhibicin en directo de espectculos teatrales, musicales y deportivos, y los ms jvenes tienen la oportunidad de explayarse con las ltimas novedades en videojuegos.
215
() de nuevo: nos queda el camino de ayer y la mimada felicidad de una costumbre que se encontr a su gusto en nosotros, y se qued sin irse.
Elegas de Duino Rainer Maria Rilke
XXXI. LAS MQUINAS DE HACER RECUERDOS.

Mariel Manrique
Acerca de los mecanismos de la memoria en el cuento Queremos tanto a Glenda, de Julio Cortzar.
Yo fui uno de los que desaprob el examen. Uno de los rechazados para ingresar al club de los que amaban a Glenda Garson. Tuve suerte. Porque ellos la amaban de un modo diferente y su club no era un club sino una alianza. Un ncleo intransigente e inflexible, que am tanto a Glenda que termin matndola, para perpetuarla perversamente en una perfeccin imposible de cinematgrafo. En las butacas del cine, eran todos sujetos annimos huyendo de sus propias vidas. No iban al cine a interrogarse ni a ser interpelados. La noche ficticia de la sala los pona a salvo de la incertidumbre, entregndolos ciegamente a un paraso al que se aferraran a cualquier precio. Glenda Glarson brillaba en el celuloide y su reflejo los iluminaba. No fueron sus admiradores sino sus amantes obstinados y obsesivos, un crculo militante que encontr su identidad y su sentido mirndose al espejo y encontrando, en lugar de sus caras, el fulgor de los ngulos de Glenda. Ellos la proclamaron perfecta, porque esa era la imagen de Glenda que reconstruan sus ojos. Sus miradas procesaron una Glenda esplndida hasta el paroxismo, a la que convirtieron en objeto de devocin. No hay sujetos de devocin. La devocin solo puede experimentarse hacia un objeto o un sujeto convertido en dolo, que es la otra forma que asumen los objetos. Un jarrn de porcelana china elegido y adorado con alevosa por el coleccionista no tiene, a los ojos de quien lo ha adoptado, imperdonables fisuras, curvas imprevisibles ni dibujos en equilibrio inestable. Reina invariable e idntico a s mismo protegido por el escudo infatigable de su dueo, que no permitir que el mundo que transcurre del otro lado de la puerta se aproxime para hacerlo trizas. Un dolo vive en
217
un plano idntico a ese jarrn de porcelana, custodiado de la agresin por la guardia indeclinable de sus fieles. Los fieles no solo reciben. Tambin exigen, segn el cdigo de su transaccin y como una moneda de oro puesta bajo la almohada para ahuyentar la amenaza de las pesadillas, el deleite del carcter inmutable de su dolo. Lo mismo sucede con una actriz querida con el fervor de quienes quisieron tanto a Glenda: su destino fatal es la satisfaccin constante de la expectativa, porque ha sido arrancada de la realidad y anclada en la tranquilizadora repeticin de los 24 fotogramas por segundo. Los seguidores manacos de Glenda tensaron la nocin de club de fans hasta hacerla estallar, cargndola con la densidad de la exigencia insoportable y desplazndola gradualmente a la categora de secta investida de una misin. No aceptaron la provisoriedad ni el destello de lo momentneo. Es curioso como un fragmento puede virar al todo y ese todo absorber a las criaturas que han convertido al fragmento en su fetiche. Ellos no imaginaron jams a Glenda estornudando, sorbindose los mocos o quitndose antes de ir a la cama el maquillaje impecable que oficiaba de mscara. No imaginaron sus ocasionales uas sucias, sus diarreas intermitentes ni su corazn arrasado por el desamparo. No la quisieron humana sino mitolgica y, por ende, impermeable a la catstrofe de la contingencia. Tomaron a la Glenda de pelcula y negaron a la Glenda con partida de nacimiento, trnsito y defuncin. El clan en el que estrecharon filas fue su grupo de pertenencia y, a la vez, su templo profano y su teatro de operaciones. Los rescat de su modesta condicin de criaturas de a pie para transformarlos en autnticos cruzados, iniciados en un rito de acceso vedado al resto de los mortales. Los mortales estbamos excluidos, porque Glenda bendeca a sus cruzados con la anestesia de una falsa inmortalidad. En el escritorio de una imponente mansin de fin de siglo, atosigada de muebles estilo Imperio y cuadros de naturalezas muertas, Diana Rivero me dijo sonriendo que no, que yo no sera admitido. Sus labios se movan mecnicamente y en esa sonrisa anidaba un rictus siniestro que me hel la sangre. Baj corriendo las escaleras de mrmol arabescato, sin saber por qu. Necesitaba respirar el aire de la calle, sumergirme en el vrtigo de la ciudad y caminar sin importarme el ritmo de mis pasos y sin rumbo fijo. Haba intuido la existencia de un reglamento rgido preanunciado en la meticulosidad exacerbada del interrogatorio al que fui sometido como si se tratara de una declaracin indagatoria en sede judicial o una patolgica exploracin de mi memoria. Una estructura jerrquica en la que Diana Rivero desempeaba el rol de cancerbera y un tal Irazusta, cuyo nombre Diana desliz con una modulacin reverencial, la funcin de jefe. En el centro de esa estructura jerrquica deba haberse escrito,
218
con tinta indeleble, un manual de instrucciones, un cdigo de comportamiento, un procedimiento de delacin y un sistema de penalidades y castigos para los extraviados y los traidores. Luego supe que mi fracaso en la prueba de admisin no solo me haba ahorrado el cumplimiento de una disciplina militar prusiana, sino tambin la complicidad en un crimen. Ellos se citaban en el mismo caf del centro cuando se proyectaba una pelcula de Glenda, compartan el mismo cctel y se otorgaban una semana de plazo para asistir a los reestrenos barriales. Esos pequeos ritos que integraban el rito maysculo de querer tanto a Glenda eran los exvotos depositados en el altar de esa mujer ideal a la que haban consagrado sus vidas. Lo s porque los segu. Porque durante mi fallido examen auscult el latido de lo horrible y porque quise confirmar que mi rechazo por parte del clan era, en verdad, no solo una confirmacin de mi sanidad mental sino tambin una evidencia de que yo, un oscuro y vulgar oficinista que trocaba su almuerzo con los compaeros de seccin por una escapada al cine, tambin poda tener, alguna vez, un golpe de buena fortuna. Yo tambin quise a Glenda. Mucho. Ella me dio las llaves con las que fugarme del agobio de la rutina y viajar sin pagar el billete que jams hubiera conseguido pagarme con mi modesto sueldo mata-sueos. Ella me permiti soar con una vida sin hipotecas, sin corbatas hostiles como sogas que intentaban ahorcarme ni zapatos que opriman mis pies. Glenda me permiti resistir sin enloquecer. Cuando se encendan las luces de la sala, volva a la oficina y ensayaba tramas paralelas a las que el guionista de turno haba desplegado. Finga revisar un balance y esconda mi cuaderno escolar tras una pila de biblioratos. Escriba en ese cuaderno con tapa de colores porque era idntico a los de la infancia y porque en la infancia, supongo, haba sido libre. En la infancia poda imaginarme gangster, guerrero o superhroe. El abanico de las posibilidades estaba plenamente abierto y soplaba el viento de la imaginacin. Glenda me llevaba de la mano a la infancia y me asista en el parto de otras vidas posibles. La inscripcin de esas vidas en
219
mi caligrafa de adulto cinfilo, en un cuaderno introducido de contrabando entre cuatro paredes de geometra pulida, lisa y homognea, implicaba un desbaratamiento irresistible de la lnea recta de mis das. Mi cuaderno abra una grieta inaudita en las paredes cotidianas. En la exigua cocina de mi departamento de soltero revisaba a la noche mis guiones alternativos, paladeando el sabor de mi caf favorito (un lujo al que no estaba dispuesto a renunciar). Esperaba esa hora como quien espera la donacin de una modesta parcela de paraso en la tierra. Correga, tachaba y abra signos de interrogacin. Transcurrido un tiempo me di cuenta de que cada pelcula de Glenda haba destilado en m sus variaciones, hijas privadas de un original ofrecido a cientos de miradas. Esas variaciones me pertenecan. Haban salido de mi mano y me complaca su naturaleza mutante y secreta. Quiz jams acabara de cerrar alguna de ellas. Quiz fueran los brazos ntimos de un ro oficial y consagrado, sustrados al mapa de la historia y destinados a desaparecer conmigo. O no. Poda perder el cuaderno. Podan robrmelo. Poda encontrarlo el portero del edificio, si yo resbalaba en la ducha, me parta la cabeza y me mora y por debajo de la puerta comenzaba a filtrarse un hedor insoportable hacia el pasillo. El portero poda tirarlo a la basura o regalrselo a su hijo o a su nieto. Mi cuaderno poda pasar de mano en mano, de generacin en generacin. Tal vez alguien intentara descifrar, dentro de dcadas, mis desordenadas notas al margen, la pista de una idea o la textura de una sensacin. Los brazos del ro podan conducir a cualquier parte y seran siempre ms numerosos que los ros mismos. Glenda, mientras tanto, haba comenzado a patinar, imperceptible pero indeteniblemente, cuesta abajo. Su potencia se desvaneca en finales subrayados y obvios, su elegancia naufragaba en historias envenenadas por la moraleja y lo que antes haba sido una arquitectura delicada e impar se resquebrajaba como una mampostera de opereta. Me apen pero no me sorprendieron esos signos iniciales de decadencia. Hasta las supernovas se extinguen. Hasta las flores ms exticas terminan pudrindose. Los resbalones de Glenda me provocaban, adems, la misma ternura que mi taza de caf rajada. Cuando empec a volver a ver sus ltimas pelculas, esperando los pequeos traspis que vaticinaban el derrumbe de la cristalera, not azorado que los resbalones haban desaparecido. Inmediatamente record, con escozor, a la secta capitaneada por Irazusta. Te gusta la casa, no?, me haba susurrado Diana Rivero, acomodndose como una esfinge en el sof de terciopelo. Irazusta es millonario. Despus haba soltado su condena con esa
220
sonrisita estremecedora y una mueca final de desprecio rotundo, regodendose como quien arroja a un violador de las tablas de la ley de una roca Tarpeya imaginaria: Lo siento, Garaventa, ests afuera. Si Irazusta era millonario, no haba nada que la secta de los que queran tanto, pero tanto, a Glenda, no pudiera hacer. Y el amor hacia Glenda de los integrantes de esa secta era tan pero tan voraz que tampoco haba nada de lo que no fueran capaces. Estaban secuestrando las copias de las pelculas imperfectas de Glenda para extirparles los signos incipientes del detritus, para expurgarlas y limpiarles los mnimos hilos de baba que para la secta equivalan a un vmito. Se haban montado un laboratorio para garantizarle a Glenda un futuro perfecto, sin un mnimo desplazamiento de las placas tectnicas sobre las que la secta se asentaba y por las que estaban dispuestos a dar la vida. O a quitarla. Ellos eran, de alguna manera, Glenda. Estaban habitados por Glenda de la cabeza a los pies. Cuando se miraban al espejo, el espejo les devolva a todos la misma cara. La cara de Glenda. Eran las rplicas vivientes de la Glenda extraordinaria proyectada en una pantalla y no iban a permitir inesperadas alteraciones o deslices. No iban a permitir que les tajearan la cara. Glenda era una brjula exquisita y la cartografa infalible de la felicidad. Porque ellos crean en la felicidad y crean que consista en la correspondencia exacta de la realidad con el deseo. El encastre impecable de piezas sin errores. Tripulaban un avin cuyo pas de destino era la belleza sin mcula, cuyo rostro se defina interviniendo y modificando la sucesin de fotogramas, es decir, el orden de las piezas, por decisin inapelable de la mayora de los miembros del clan. Aprendieron a desmontar y montar nuevamente, conforme la forma de sus sueos, todas las copias hirientes en circulacin. Se convirtieron en eficaces montajistas. En demiurgos. Cortaron y enterra-
221
ron la podredumbre, resecaron las torpezas como tumores malignos y censuraron las debilidades, confiscndole a la historia los desvos de sus propias expectativas. El cine regal a estos perseguidores desquiciados de lo sublime el arte prodigioso del montaje, para borrar la basura y ofrendarse un mundo a la medida de sus aspiraciones. Ya no podan lamentar pasivamente las flaquezas del dolo. Tenan que actuar e intervenir en el curso de los acontecimientos, para borrar las huellas de la mugre y restaurar a la fuerza el antiguo resplandor, cristalizndolo en un presente luminoso e inmvil. Tenan que sobornar y robar para tomar control de la inmundicia y liquidarla. Tenan que sustituir una ficcin manchada por una realidad fuera de control por la pulcritud de una ficcin construida laboriosamente recurriendo al delito, vaciada de fstulas y purulencias y desconectada de la realidad. Actuaron como el tirano que retoca la foto para expulsar a su enemigo de la imagen. No hay felicidad, tal como la entenda la secta, sin manipulacin y tirana. Violentaron las imgenes que contaminaban la consecucin de su objetivo, amputndoles afanosamente los obstculos. Estaban haciendo, literalmente, historia. Haciendo recuerdos impolutos que no los lastimaran. Saban, de algn modo, que para no sufrir hay que negar, desactivando los recuerdos que duelen, y que para reinar hay que suprimir, eliminando a los que se interponen en el camino. En el fondo estaban rajados como mi entraable taza de caf y, como ella, me provocaron ternura. Yo, Garaventa, tambin alisaba a menudo mi pasado para que los malos recuerdos no se me clavaran como una aguja ardiente en el corazn. Posiblemente mi infancia no hubiera sido tan hermosa como la recordaba. Posiblemente mi madre me hubiera ignorado ms de lo que yo crea y mi mejor amigo se hubiera acercado a m no por amor genuino sino por conveniencia. Posiblemente no me hubieran querido tanto, tanto como a Glenda. Cuntas veces haba empuado yo tijeras invisibles para podar los rboles negros de mi cabeza, para saquear mi crtex y arrojar al olvido las traiciones y los desengaos? Quin era yo para juzgar al pequeo y devoto ejrcito de Irazusta, que solo quera dedicarse y dedicar a la humanidad el sosiego de una Glenda eternamente bella? Yo tambin era una mquina de hacer recuerdos. Quin no lo es? Quin puede declararse inocente en la materia? Todos montamos la pelcula de nuestra vida eligiendo las mejores escenas y descartando las peores. Es como cuando armamos un lbum
222
de fotografas. A quin se le ocurrira incluir aqullas en las que ganara un casting para ingresar al tren fantasma? Qu hacemos con las fotos en las que salimos feos, con los dientes torcidos o con unas ojeras deprimentes? Nos decimos que no somos as, que no somos fotognicos o que se trata sencillamente de una mala toma. No queremos verlas. Las incineramos. Imagin la algaraba de los montajistas, exhaustos, cuando Glenda anunci el fin de su carrera, es decir, su petrificacin en ese estado de primavera perpetua que ellos clandestinamente le haban obsequiado. Era como si Glenda hubiera intuido la tarea prometeica de la secta, resolviendo retirarse a las sombras para no eclipsarse. Pero, ay, la celebracin les dur poco. Porque al poco tiempo Glenda decidi volver. Decidi levantarse, como Lzaro resucitado, y echarse a andar. Y con ella en movimiento se ech a andar, tambin, el peligro de la degradacin. Le ofreceran pelculas miserables que ella aceptara rodar para ganar un Oscar y disfrutar nuevamente del elixir de las alfombras rojas. Filmara mediocres historias de guionistas novatos o vidos no precisamente de Glenda, sino del dinero que recibiran por sus relatos execrables. Si Glenda se mova, la mquina de hacer recuerdos tena que moverse tambin, nuevamente, para preservar su gloria. La secta tena que dar un paso ms y tener el coraje de inmortalizarla en el cielo en el que denodadamente la haba colocado. Me recorri el mismo escalofro de aquella tarde en la que percib el horror en la sonrisa de Diana Rivero. Sonaba una sirena de emergencia que no podan ignorar. Ya no se trataba de eliminar, simplemente, fotogramas insatisfactorios. Cuntos aos ms vivira Glenda, cuntas pelculas aborrecibles filmara en esos aos, cuntas copias tendran que robar y editar con mano experta en el laboratorio,
223
durante noches y das interminables, cunto ms tendran que soportar y cuntos recuerdos perfectos tendran que lanzarse a hacer para estar tranquilos? Ellos no queran agujeros ni carencias. Queran un jardn de rosas. La necrolgica de Glenda Garson no tard en aparecer en los diarios. La le mientras tomaba caf en mi vieja taza, que ya tena el asa rota de tanto uso, apartando el cuaderno en el que haba garabateado nuevas variaciones de pelculas. Pelculas de Vanessa Redcrave, porque los brazos del ro flmico de Glenda se haban agotado para m y necesitaba dar vuelta la pgina. Glenda Garson sleeps peacefully in her grave, metaforizaba previsiblemente el obituario de Times. La secta viva asediada por la necesidad de lo previsible. Estara encantada con la metfora. S, s, Glenda duerme pacficamente en su tumba, pens, mientras escriba una nota al margen de la foto de Vanessa que haba pegado en mi cuaderno. Admiraba a Vanessa ahora. La quera. Mucho. Pero no me mora por ella. I dont crave for her, escrib. Crave/Grave. La secta de Irazusta haba tensado el arco el mximo. Haba muerto de amor por Glenda hasta mandarla a la tumba. No hay otra manera de conservar la perfeccin del mito que aniquilarlo. Yo, Garaventa, hago y deshago mis recuerdos a veces, para consolarme, como un montajista amateur. Pero no tengo una mitologa para editar. Paso de Glenda a Vanessa. Robo pero no mato, por el momento, en el museo de la memoria. Me encantan los gestos inesperados y me seducen las impurezas. Aunque as no fuera, son inevitables. Envejecer y me morir, algn da. Asistir en vivo y en directo a mi deterioro inexorable. Mi destino, como el de mi cuaderno, es incierto. Ni siquiera s si existe el destino. Todo fluye, como el agua en el ro y los fotogramas en la pantalla. Todo desaparece, como las piedras que se arrojan al ro y los pequeos y devotos ejrcitos que filman pelculas. Mi mquina de hacer recuerdos ha funcionado equilibradamente, intuyo, hasta ahora. Pero uno nunca sabe. Una noche cualquiera puedo salir del cine con un crter abierto en el centro del pecho. Puedo ver la muerte, esa soberbia y aterradora imperfeccin de la vida, rondando mi casa. La tierra puede ponerse a temblar y yo con ella. Y nada ni nadie puede asegurarme que no me aferrar, desesperado, a Vanessa o a alguna otra mujer convertida en mi musa, hasta convertir el tormento de la desesperacin en la frialdad de un mecanismo acerado que empiece a montar recuerdos ideales. Ideales para no morirse, aunque haya que salir a matar.
224
XXXII. NUESTRA MEMORIA TAN IGUAL

Bendic
Oh memoria, enemiga mortal de mi descanso! Cervantes. - Ya s -podra or el primer hombre- que nuestra memoria condiciona todos nuestros actos, pero sera posible alguna vez tomar una decisin de forma independiente, ajena, esto es, libremente, sin tener en cuenta sus designios? - Bien sabe usted que es bastante improbable. Su callada respuesta le llegara entonces a aquel compaero con quien cada tarde y desde hace tiempo se cita sin hacerlo, para nada, por no saberse solos y evitar las horas ms calladas de las casas. El escenario pongamos que es un paseo con estatua de cualquier parque urbano, en una ciudad que no les ve, adonde acuden con la rotundidad de lo inevitable a la misma hora nunca pactada. Un lugar con ruidos donde juegan nios entre parterres recortados, arriates simtricos de flores y un esquivo revoloteo de palomas. - Convnzame con un ejemplo. - No me es posible entrar en sus recuerdos sin mentirle, o peor, equivocarme por querer mentirme. - Necesitara mi ayuda? - Por supuesto. - En tal caso me est diciendo que cada memoria es diferente y eso es lo contrario de lo que mantena usted mismo en nuestra ltima charla de ayer. - No creo. Ms bien contino pensando que aun partiendo de experiencias comunes para todos, pero nunca iguales, la memo-
225
ria individual siempre es cambiante - eso era lo que le dije - al menos tanto como las propias opiniones. Incluso un mismo recuerdo es otro en momentos distintos, y en esa mutabilidad se basa la supervivencia de los hombres. - Regresemos entonces. Le pondr yo el ejemplo. Voy por un camino directo a casa y sin embargo, aunque hay nubes oscuras que presagian tormenta, dudo si elegir un ramal desconocido que, aunque me atrae por motivos confusos, supongo que me conducir a otra parte. - De acuerdo. - En tal supuesto podra decidir libremente cul camino seguir? - No. Jams. La lgica, condicionada por las experiencias acumuladas en la memoria, se impone a cada poca del hombre sobre todos sus actos y en sta, porque supongo que es a su edad actual en la que me plantea esta duda, tomar el camino ms recto. En cambio, pongamos hace 30 aos, seguira el dictado contrario y en tal caso tampoco elegira libremente, sino que, una vez ms, obedecera sin dudar los dictados de su memoria que le vendran a decir, no que se apresurara en volver a casa porque se acerca una tormenta, sino todo lo contrario, ya que de cualquier punto del conocimiento y la experiencia o su recuerdo, puede obtenerse placer y a esa edad, no hay otro objetivo. - Entonces, decidira por ejemplo la posibilidad de una, digamos hipottica conjuncin sexual, a pesar de que su precio podra ser morir bajo un rayo? - Por supuesto. Entonces y ahora. - Independientemente de la edad? - S. Sobre todo al haber entrado en juego esa variable sexual que, sin saber por qu, algn vago recuerdo le ha hecho mencionar. - Es posible. Pero, en ese caso, la memoria y la experiencia no decidiran? - Precisamente es lo que estaran haciendo al guiar sus pasos en direccin contraria a toda lgica. - Entonces, a su entender, todo estara supeditado al sexo? Al placer? - No exactamente, pero s a la repeticin de ciertos episodios recordados especialmente placenteros, o tal vez inacabados. - Pero sabemos que toda repeticin es tan imposible como cambiar los episodios pasados de nuestras vidas. - Por supuesto, pero intentarlo es un deber a cuyo estmulo nos es, casi siempre, imposible escapar. Al menos tanto como lo es programar los recuerdos. Otra cosa distinta es la repeticin voluntaria basada en la experiencia de gestos aprendidos, como los que obliga a realizar cualquier oficio manual, para lo que resulta imprescindible la memoria. En este punto el primer hombre, evit mencionar en su respuesta la referencia a esos antiguos episodios ya vividos, imposibles de cambiar, pero no inalterables a cualquier nueva forma de
226
revisin bajo la luz de experiencias recientes o detalles recuperados de recuerdos, pero qued dudando si algo en su gesto le haba delatado cuando su compaero recuper la conversacin detenida. - Luego memoria y experiencia es lo que somos. - No, nicamente somos tiempo. El ocuparlo de forma que otorgue la sensacin de eternidad es nuestra mayor condena. - Y la inteligencia? - Es un factor siempre variable, incluso en una misma persona. Depender siempre de circunstancias externas y por tanto ajenas, como la manipulacin de los recuerdos. - Pero es posible conciliar recuerdos. - S, eso es cierto, pero no podemos evitar que arrastren algunos otros, agradables o no. Y en muchos casos su aparicin depender de circunstancias externas tan inmanejables como la luminosidad del da o un olor. No por casualidad memoria y olfato nacen en la misma zona del cerebro, del mismo modo que la incidencia de la luz o ciertas dietas favorecen o niegan la sinapsis. - Entonces, si somos memoria y sta es un proceso involuntario, hasta que punto tenemos poder de decisin? - Acabamos de ver cmo usted mismo se perda en la tormenta mientras buscaba un improbable encuentro en vez de acudir hacia la llama del hogar y, todava me pregunta si podemos decidir libremente? - Por eso mismo. Ya que esa decisin que me conduce al rayo y la tormenta atentara contra mi propia vida. - En eso consiste la esencia humana Pero en cualquier caso podra cambiar de idea y volverse al escuchar el primer trueno. - No lo har. - Lo s. - No hay libertad entonces? - No hay libertad para elegir qu hechos confeccionan la memoria, del mismo modo que tampoco la hay para elegir o no
227
usarla. Ella siempre decide por nosotros. - Por qu? - Llmelo supervivencia. En el fondo esta invisible dictadura nos conviene, no al individuo en particular, al que niega y condena, sino a la especie como gnero, ya que sirve para preservarla. - Con el miedo? - No deja de ser una herramienta ms. Su historial es muy largo, lo recuerda? - Entonces es como tener un enemigo interior. - Podra entenderse as. - Cmo podramos escapar de esa tirana? de ese orden impuesto? - No es posible, pero a cambio tenemos la imaginacin. La libre capacidad para fabular sin freno de acuerdo a nuestras experiencias y conocimientos acumulados involuntariamente en la memoria, pero contra ellos. nicamente gracias a esta capacidad nos es posible, durante algunos cortos periodos de tiempo, disfrutar de la sensacin de que esa huida de nosotros mismos podra tener xito. - Me habla de los sueos? - Sueos, invenciones, deseos ciertas necesarias mentiras. - Pero eso, de alguna forma, es pretender negar la realidad. - Y, por qu no debera hacerse? La realidad es lo que uno desea ver. Adems esa labor de filtrado es similar a la que realiza la memoria en nuestro nombre seleccionado datos al azar, negando unos, olvidando otros. Mintiendo sobre todos. - Pero esa acumulacin de datos, reales, se basa en experiencias vividas, propias o ajenas. - No. Se forma con la manipulacin, voluntaria o no de cuanto nos ha sido imposible olvidar de todas esas experiencias o recuerdos. Vividos o no. - Entonces, tampoco es posible el olvido? - Bien sabe usted que no. Pero a cambio le dir que no es una condena que nos aqueje solamente a los humanos. Podra hablarle ahora mismo de la memoria de las plantas, de ciertos experimentos que recuerdo realizados hace aos con electrodos y polgrafos, en los que se registraban sin posibilidad de error, las alteraciones provocadas al quemar alguna de sus hojas o cortarlas, y que, invariablemente, se repetan en otras que no haban sufrido daos cuando se acercaba a ellas el causante. Pens entonces, aunque tampoco dijo nada, que deba haber un orden secreto, cuyo sentido seguramente se les escapaba a ambos, en todo aquel universo que vea. En ese mundo que iban dejando atrs o que les haba ido apartando lentamente del centro de las decisiones, como a un mal recuerdo innecesario. Como si fuese mejor que todo
228
su lento aprendizaje se perdiera en el tiempo, igual que la sombra de esas palomas que ahora asustaba un nio, al hundirse entre la de los falsos pltanos y los setos recortados a conciencia. Oscilaciones de miedo al acercarse quien los talla. Aleteo y ruido de papeles entre los que apareca como imaginada nuevamente la voz de su compaero de banco mientras l se debata por encontrar dnde obtuvo aquel melocotn cuyo sabor recordaba ahora. Por qu ahora? - Cabra el azar? - Tampoco. La nica puerta deseable y posible es la del fallo de la memoria. La destruccin mediante alguna alteracin o acaso la lenta degeneracin orgnica que casi siempre nos sucede. La descompensacin fsica o qumica del cerebro. Contra lo que se rebelaba, aunque esto tampoco se permiti incluirlo en el dilogo, con armas tan pobres e ineficaces como el ejercicio de stos monlogos y combates discursivos de profesor jubilado de filosofa que procuraba desarrollar a diario, para decirse que en su caso algo semejante no sucedera, que habra de estar lcido hasta el final pese al dao de ciertos recuerdos tan autnomos como quizs alguna vez l mismo fue para otros. - Pero, en ocasiones, hechos contrarios pueden modificar antiguos aprendizajes basados en experiencias negativas. - Puede ser, pero no borran las anteriores, ni tampoco niegan su posible aparicin en forma de recuerdos, dolorosos o no, de forma involuntaria, de igual modo que resulta imposible manipular y saber cmo sern nuestros recuerdos o la imagen que provocamos en los dems. Es de suponer, eso sucede en las ciudades viejas, que en un momento dado sonaran campanas, y eso, junto con un dolor nuevo en el empeine del pie y la aparicin del recuerdo de una mano que tiempo atrs le ofreca aquella fruta, le haran saber que la charla duraba demasiado, que debera dejar sus ejercicios y callarse por hoy definitivamente para evitar repetirse, algo que al parecer empezaba a hacer cada vez con una frecuencia que se escapaba a su control, o eso recordaba que le haban dicho. Y es que
229
la memoria selecciona con xito las armas con las que mejor puede matar. Cabece tras mirar al otro hombre, ms anciano que l, ahora aparentemente concentrado y ausente al otro extremo del banco ya comido por la sombra, por lo que decidi evitarle mencionar cmo empezaban a trabajar por ellos las memorias todava casi inexistentes de todos esos nios que por all jugaban, ni tampoco la convertida en experiencia que, ante el avance de un ruido o un movimiento brusco supona la huida hasta para los pjaros ms audaces, ni mucho menos, para no fatigarlo, se imagin decirle que ellos mismos tampoco haban existido esa tarde para todos cuantos haban pasado por delante de sus figuras calladas. - Siempre fue as. - Pero sern semejantes entre ellos pareci contestar su compaero-. - Semejantes s, pero ni tan siquiera la evocacin de nuestro fsico resultar igual para todos, ya que siempre y sobre todo eso, depender de sus diferentes patrones estticos, de los siempre distintos filtros de gustos, filias y morbos a la hora de interpretar, digamos, aspectos tan comunes como una cantidad exacta de centmetros si hablamos de altura, o el color de los ojos. Tono igualmente variable dependiendo de quin los vea, de la luz que exista entonces, de los recuerdos involuntarios que a la memoria de esos otros, tambin desconocidos, inconscientemente pudieran conciliar los nuestros. - Entonces podra decirse tambin que nuestra memoria nos miente. - S. Ya se lo dije antes. - Y en tal caso, toda nuestra existencia recordada sera mentira? - Tambin. - Pero nos quedara el futuro... - Es cierto. Pero el futuro nunca es como lo recordbamos. Y al pensar aquello supo que esa debera haber sido la ltima frase de la tarde. Era tiempo de volver a casa, efectivamente por el camino ms corto y no slo por el dolor del pie. Entonces, como agitado por un resorte parecido o el mismo, el segundo hombre se calz ceremoniosamente su sombrero y despus le vio volcar las ltimas migas de pan al suelo donde ya no quedaban palomas. - Adis, buenas tardes. - Hasta maana. El primer hombre siempre tarda algo ms en levantarse y hoy parece incorporarse con dolor. Recuerda ahora un bastn que nunca tuvo y aunque, al abandonar la rotonda, intenta repetir una alabanza de la imaginacin, descubre que ya la ha olvidado. Entonces piensa otra vez en su compaero de banco, alguien tan callado como l. No le conoce ms que por ese exterior tan semejante al suyo y siempre igual. Ninguno de los dos sabe el nombre del otro, ni dnde vive o cmo fue su vida ya pasada, por eso imagina su presente silencioso y acaso tambin niega asomarse ms por un raro miedo que por educacin o pru-
230
dencia, a ese futuro comn que los aguarda. Mudas figuras coincidentes por un rato en un lugar cualquiera, formando parte de una memoria colectiva en donde alcanzan la misma y nula importancia que tienen los recortados cercos de boj, o el gesto tan soberbio del hroe de la estatua por quien nadie pregunta. Al pasar bajo ella una vez ms recuerda sin buscarlo aquel borroso episodio de la granja escuela que aceler su jubilacin, mientras trata de olvidarlo leyendo en el pedestal labrado con banderas de bronce que La Patria no olvida a los que murieron por ella, una frase vaca que como l entonces, tambin miente. - Definitivamente la memoria es la parte de uno mismo en la que menos se debe confiar. La nica solucin, se dijo, sera no recordar, porque si hay algo que conseguimos no imaginar, no revivirlo como pensamos que fue ni tan siquiera cmo nos hubiera gustado que sucediese, ya no existe. Algo le hizo entonces detener su marcha hasta el punto de dudar qu camino tomar. La tarde haba estado bien, pero qu habra querido or su compaero? Debera preguntrselo cuando volvieran a verse. Y, aunque seguramente para entonces no tendra respuesta, esa previsin de una posible nueva cita le ayud a reanudar su camino acaso un poco ms feliz, un estado de nimo al instante nuevamente turbado por el esfuerzo de evitar ese sabor que volva a llamarle con un olor tan denso y conocido, tan maduro y jugoso. Y al momento el miedo producido sobre todo por el tacto, aquel tacto tan confuso, de la piel de un melocotn que alguna vez otra mano sostuvo contra sus labios. Algo tan real que le oblig a pasarse el dorso de la mano por la boca definitivamente seca. Y temblando como en aquella tarde nica, trat de huir de esa confusin irreparable acelerando el paso mientras se aflojaba la corbata y empezaba a imaginar cmo sera maana su conversacin porque, aunque estaba seguro que tampoco como hoy hablaran, al despedirse, al citarse sin hacerlo para el da siguiente, los dos sabran sin error que se haban dicho muchas cosas.
231
XXXIII. PERO QU DE AQUELLO

Terence Davies*
En mi corazn un aire que mata sopla desde un lejano pas. Qu son esas recordadas colinas azules? Qu agujas, qu granjas son aquellas? Esa es la tierra de la satisfaccin perdida. La veo brillar con claridad. Las felices carreteras por donde fui y que ya no vuelven. Encontr a un viajero de una antigua tierra que deca: Dos enormes piernas de piedra sin tronco se elevan en el desierto y en pedestal se leen estas palabras: Me llamo Ozymandias, Rey de Reyes: Mira mis imponentes obras y desesprate! Nada permanece al lado, alrededor del deterioro de aquel colosal naufragio, infinito y desnudo. Las llanas y solitarias arenas se extienden a lo lejos. Amamos el lugar que odiamos, despus odiamos el lugar que amamos. Dejamos el lugar que amamos, despus pasamos toda una vida intentando recuperarlo. Acrcate ahora y mira tus sueos. Acrcate ahora... y mira los mos. Como sois ahora, fuimos nosotros. (James Joyce)
*. Fragmentos de la voz en off del filme escrito y dirigido por Terence Davies: Of time and the city, 2008. La traduccin corresponde a los subttulos realizados por Palomar Producciones.
232
Ellos, que descienden hasta el mar con barcos y que hacen negocios en aguas importantes, ven las obras del Seor y sus maravillas en las profundidades. ''Apartada de la vista de las clases ms felices, la pobreza puede luchar todo lo que puede.'' (Friedrich Engels) En lentos sbados, cuando el ftbol, como la vida, se jugaba todava en blanco y negro y en pantalones cortos tan largos como los calzoncillos. Cuando todava no era vendible. Cuando los deportistas y las deportistas saban ganar y perder con elegancia sin golpear nunca el aire con la victoria. Se acab el partido; lista la sopa de guisantes; mi madre llamando desde la cocina; mi hermano mayor escuchandolos resultados del ftbol delante de la radio, marcando su quiniela, esperando ganar millones. A los siete aos, vi a Gene Kelly y "Cantando bajo la lluvia" y descubr las pelculas, las am y me las tragu enteras. Y mi amor fue tan muscular como mi catolicismo, pero sin sus desventajas. Musicales, Melodramas, Westerns, nada era demasiado rico o demasiado pobre para mi voraz apetito y me atiborraba con una frecuencia que avergonzara a un pecador. Pero pronto, placeres ms oscuros. A los 15 vi a Dirk Bogarde en Victim y descubr algo totalmente distinto. Y cuando no estaba viendo pelis,los viernes por la noche, estaba en el Liverpool Stadium viendo lucha. No por su pantommica villana, sino por algo ms ilcito. Y, en resumen, tena miedo. Cuando luchaba con mis deseos adolescentes,
233
cuando esperaba en lo alto de la nave, cuando los luchadores se pavoneaban en el ring, sus mallas ceidas en las nalgas, poda sentir el calor de sus cuerpos como si furtivamente tocara una espalda o un muslo, ahogado por la culpa escolar y temblando ante el temor de la clera de Dios. Oh, slvame de esos oscuros deseos con emocin e imposicin. El mundo. La carne. Y el demonio. Atrapado entre el derecho cannico y la ley criminal, me desped de mi infancia de nia. Aqu llor... llor y rec hasta que mis rodillas sangraron, pero ni lleg el consuelo ni se me concedi la paz. Aqu estaba mi mundo entero. El hogar. La escuela. Las pelculas. Y Dios. T, que maldices, pero no das consuelo. Por qu suplico? Por qu no respondes, ojos de ngel? Arrullame para sentirme seguro. Entre el sueo y el despertar la tierra no gira. Y gira lenta la vida de precario tono, del ms apagado aliento. Entre el nacimimento y la muerte crecen algunos momentos encantadores. Y penas no conocidas hasta maana nublan las horas felices gastadas soando al sol. Entre la dicha y el consuelo no hay un sendero fcil. Algunos vuelos de la imaginacin, algn color. Glorioso viejo Hollywood; pequea, cmica Inglaterra. Blanco y negro. Entre el amor y el odio comienza el viaje real. Suelta lo ltimo, abraza lo primero, despus cae en el cielo con una amable sonrisa. Entre el despertar y el sueo la tierra reanuda sus giros. La suave luz llena la habitacin, los demonios nocturnos perecen en la cama y toda la humanidad afronta otro da.
234
Encontr a mi amor / Cerca de la planta petrolera / So un sueo / Por el viejo canal / Bes a mi chica / En el muro de la fbrica / Sucia vieja ciudad / Sucia vieja ciudad / Escuch una sirena / Desde el puerto / Vi un tren / Prenderle fuego a la noche / Ol los manantiales / En el viento sulfuroso / Sucia vieja ciudad / Sucia vieja ciudad. Recuerdas, t que ya no eres joven y t que todava lo eres? Recuerdas los meses de noviembre y diciembre? Zapatos mojados y agujereadas botas de agua, y por primera vez... sabaones, con Navidad en el aire. Dios estaba en su cielo, y oh, cmo crea yo. Cmo era de ferviente! Y en Nochebuena cerdo asado en el horno, el saln limpio con fruta en el aparador. Una libra de manzanas, mandarinas en papel de seda, un cuenco de frutos secos y nuestra anual extica granada. Te acuerdas? Te acuerdas? Lo olvidars alguna vez? Mi madre, generosa con los pequeos ahorros de 25 libras que le habran prestado. Amor y celofn. Mis hermanos, con sus trajes hechos a medida, comprados en HP. Mis hermanas y un toque de perfume, quiz slo Noche en Pars, pero haciendo parecer que el mundo entero estuviera empapado en Chanel. Sacado de las pelculas y en todas esas pelculas siempre era Navidad y siempre era perfecto. Siete novias para siete hermanos, Young at Heart, Slo el cielo lo sabe. Pero todo... todos se han ido -las viejas caras familiares. Y todava el tiempo vuelve- engaa al ojo; engaa al corazn, una validacin y un epitafio. Navegante ahora, sigue adelante para buscar y encontrar.
235
Privilegiada hasta el final, mientras en la verde y apacible tierra inglesa el resto de la nacin sobreviva racionndose en algunos de los peores barrios de Europa. (...) Despus de Corea, EOKA y Mau-Mau, se haba ido India, pronto lo hara frica. Despus Suez como un ltimo hurra, dejando slo un apagado recuerdo de cuando la mayor parte del globo era roja y Vctoria era la primera emperatriz burguesa. ''El problema de ser pobre es que te ocupa todo el tiempo.'' (Willem de Kooning). El problema de ser rico es que ocupa a los dems. Despus de la farsa. Realismo. El corazn que late bajo el corazn es tierno, no es salvaje. Late a tiempo, separado por aos, desde las batallas de silencioso matrimonio de tormenta y tensin, de silencioso amor. Como cuando las luces comienzan a caer y l slo sonre y ella tararea una meloda que encaja como un guante. Pero tamborilea su ritmo, tranquilo y pequeo, dentro de su habitacin. Cuando la cada de la noche martillea una especie de paz que alivia el corazn Y deja que los aos desciendan cero abajo Cuando entran a hurtadillas en la cama, separados para encontrarse de nuevo bajo el edredn en las aguas de Babilonia, donde nos sentbamos y llorbamos, recordando a Zion. Y ellos que nos llevaron cautivos, nos pidieron una cancin, diciendo ''Cantadnos una de las canciones de Zion.'' Pero cmo podramos cantar en una tierra extraa? Y en una era donde la msica pop era todava recatada, antes de Presley, antes de los Beatles. John, Paul, George y Ringo -no tanto un fenmeno musical, sino una firma de abo-
236
gados provincianos. Cuando ellos concedieron la libertad de la ciudad, Teddy Johnson y Pearl Carr, Dicky Valentine, Lita Rosa, Alma Cogan, el sedado pop britnico fue gritado en una marea de sonido Liverpool. Y las ingeniosas letras y las bien construidas canciones de amor aparentes como los tan anticuados antimacasares o las tenacillas de rizar el pelo. Tras el ascenso del Rock and Roll, mi inters por la msica popular languideci, y conforme declinaba, creci mi amor por la msica clsica. Sibelius, Shostakovich, y mi querido Bruckner. Entonces, en mi alterado estado mental adolescente, descubr a Mahler y reaccion completamente a cada una de sus alteradas notas. Y en la msica clsica, tantos maravillosos nombres extranjeros. Amy Shuard, Otto Klemperer, Elizabeth Schwarzkopf, Anneliese Rothenberger, Furtwangler y Munch, Knappertsbusch y Gauk, Robert Merrill y Jussi Bjrling -los Pearl Fishers. Pero todava haba salas de baile. Tan serias como la sala de un funeral, hectreas de tul, Brylcreem y los Fishtail, acompaados por Victor Silvester y sus famosos silbidos orquestales, tan ligero como un dos pasos, tan rpido como un foxtrot. Nada que hacer. Ningn sitio donde ir. Entonces mam o una de mis hermanas deca: ''Salgamos un da la semana que viene.'' Y los subsiguientes siete das eran con mechones dorados. Pero todava tenas que esperar. En aquellos das, hacer colas era de rigor. Colas modestas en los modestos espectculos de las fiestas locales. En las partes pijas de la ciudad, como en Stoneycroft, era donde sonaban sus auriculares y donde conocan las despensas. Un mercadillo de segunda mano, un extravagante vestido para desfilar, una carrera a pie, con alguien derrumbndose con una insolacin porque la
237
temperatura suba un par de grados por encima de bajo cero. Los scouts, dardos y una posible reina coronada. Una nacin necesitada de lujo, saboreando esos pequeos placeres. Adornados cochecitos de nio y bicicletas, una nocin de aplauso. Toda la diversin de la feria. As que a New Brighton. Slo va un ferry, pero la felicidad va en un presupuesto. Embarcan en blanco y negro, despus desembarcan en color. Por las cosas que estaban cambiando. Se haba acabado la II Guerra Mundial, tiempo de paz y las penurias aliviadas. Y todo el da en la playa, sin supervisin sin protector solar factor 200 y seguros como casas... pequeo nio Joyce. Tarquin y Gemma, desconocidos todava. Rgidos en ''Joy Time'' con la ta Lil. Inofensivas competiciones de belleza en traje de bao. Tan pintorescos ahora como el bullicio, tan inaceptables ahora como la tradicin china de los pies vendados. Hermosas jovencitas besadas por el Lord Mayor, enfundadas en una banda, un trofeo y algo de modesta fama. Y oh... cmo nos reamos! Un paseo por la esplanada, sillas de playa y el reloj floral. Arena y los bocadillos de tortilla. T a las tres, despus una cabezada. El peasco de New Brighton tan dulce como despreocupado y caramelos que duraran hasta tu edad adulta. Una vuelta o dos, despus el ferrocarril en miniatura. Despus quiz a bailar, quiz un poco de jazz, quiz una ginebra con naranja, y quiz... amor. Bsame rpidamente y entrgame, anuncia un compromiso, planea una boda. Faldas de tafetn y lana azul, juventud que no puede terminar, esperanzas tan altas como la torre Blackpool, cuando todo el mundo era joven y no saba de obligaciones. Despus el viaje a casa. Cansado. Chocolate con tostada y felicidad sin lmites. ''Los momentos dorados pasan sin dejar huella.'' (Chekhov)
238
Fuera del mar, el viento del amanecer se desliza y se arruga. Estoy aqu o en otra parte. Mi final es mi principio. "Encontramos nuestro destino en el camino que tomamos para evitarlo." (Carl Jung) Le deca a mi alma: estate quieta y deja que la oscuridad te invada que ser la oscuridad de Dios. Le deca a mi alma: estate quieta y espera sin esperanza, para que esperar fuera esperar algo malo. Espera sin amor, para que amar fuera amar algo malo. Queda an la fe. Pero la fe, el amor y la esperanza estn esperando -el descanso no es asunto nuestro- en el punto inmvil del mundo que gira, suspendido en el tiempo entre el polo y el trpico. Y todo es siempre ahora. El hogar es de donde uno viene. Cuando nos hacemos viejos, el mundo se convierte en un extrao, el diseo ms complicado de vida y muerte. Hay un tiempo para la noche bajo la luz de las estrellas; un tiempo para la noche bajo la luz de la lmpara; la noche con el lbum fotogrfico. El amor est ms cercano cuando el aqu y ahora dejan de importar. Le deca a mi alma: estate quieta y acepta esto, mi cancin de amor por todo lo que ha ocurrido. Pero dnde, oh, dnde ests t, el Liverpool que conoca y amaba? Dnde has ido sin m? Y ahora soy un extraterrestre en mi propia tierra. ''O tiempos o costumbres.'' Oh, las pocas, oh, las modas. Pisar con cuidado, extrao cuando giras suavemente la llave para abrir el tiempo y hacer que los aos se precipiten hacia su final. Habla en voz baja, Amor, pero habla sabia-
239
mente para el tiempo precario que cuelga de un hilo sobre el mundo con slo la esperanza para salvarnos Llama levemente a la puerta, cirrala despus con un golpe silencioso Pero nunca nunca le cedas el paso a la noche Regresaremos con esperanza a la buena tierra. Y vosotros, hijos queridos, sois la tierra. Pienso, la tierra es escasa y la angustia -Absoluta-. Y muchos duelen, pero qu de aquello? Pienso, podramos morir. La mejor vitalidad no puede evitar decaer, pero qu de aquello? Pienso que en el cielo de algn modo ser. Nos darn alguna ecuacin nueva. Pero qu de aquello? "No dejaremos de explorar / Al final de todas nuestras exploraciones / llegaremos a donde empezamos / y conoceremos el lugar por vez primera. / A travs de la desconocida entrada recordada, / cuando el final de la tierra permita descubrir / que aquel era el comienzo. (...) Una condicin de completa sencillez / nos cuesta ms que todo. / Y todo estar bien / y todo tipo de cosas estarn bien." (T.S. Eliot) Si todo amor y mundo fueran jvenes / Y la verdad estuviera en la lengua de cada pastor / Quiz me moveran estos bonitos placeres / A vivir contigo y a ser tu amor / Pero el tiempo conduce a multitudes del campo al redil / Cuando los ros rugen y las rocas se enfran / Y Philomel se vuelve mudo / El silencio se queja de falta de cuidados / Las flores se marchitan, y licenciosos campos calculan los rendimientos del caprichoso invierno / Una lengua de miel, un corazn de bilis / Es atractiva primavera pero otoo de penas / Tus
240
camisones, tus zapatos, tus lechos de rosas / Tus gorras, tus vestidos y tus ramilletes / Pronto rotos, pronto marchitos, pronto olvidados / En madura locura, en terrible razn / Tu cinturn de paja y brotes de hiedra / Tus broches de coral y pendientes de mbar / Todo eso en m nada puede cambiar / Para ir contigo y ser tu amor / Pero podra durar la juventud y reproducirse el amor todava / Si las alegras no tuvieran fecha ni edad ni necesidades / Entonces esos deleites podran llevarme / A vivir contigo y ser tu amor. Hemos sido reunidos en... en el crepsculo. Es sueo? O es la muerte? Buenas noches, seoras. Buenas noches, dulces damas. Buenas noches.
Buenas noches. Buenas noches.
241
XXXIV LA MEMORIA DE LOS MUERTOS .

Alba Ceres Rodrigo
y era un regocijo interior el que naca de las canciones as lo recuerdo ahora que tan apenas puedo escuchar mi voz como un hilo de sonido y las palabras se me deshacen en los labios, como esta nieve que cae, lenta, y se posa y se deshace y sigue posndose sobre la tierra de las sombras, como si, al cantar, un pjaro azul alzara su vuelo desde mi garganta y se agitara, impetuoso, para salir al aire limpio e infinito que alimentaba mis melodas. Cualquier momento era el apropiado si saba escoger bien las canciones, porque poda cantar en las celebraciones y colmar de alegra las danzas, o cantar por las calles y encenderle una sonrisa a la anciana cigarrera, o al seor del carbn que arrastraba su carreta, y tambin cantar en los velorios para que, gracias a mi voz, el recuerdo del difunto fuese en todos ms ntido y duradero nadie, sin embargo, entonara una sola nota en el mo, o cantar, improvisadamente, sin imaginar mientras tanto que, tras esas canciones, me estaba esperando el amor, un nuevo regocijo. Aunque por entonces, mi cuerpo endeble segua estando enfermo desde cundo ni lo s, tal vez desde mi propio nacimiento, y se me llevaba, me arrastraba la enfermedad cada vez ms hacia sus terrenos cenagosos sin que nadie ni nada ni tan siquiera la ms vivaz de mis canciones que tanto bien, crea, me procuraba lograran la ms mnima mejora en mi salud. No hubo otra cura que no fuese la de vivir mientras pudiera vivira cantando mientras pudiera y en m no acababa sino de despuntar la juventud. Para Gretta su nombre tiene el eco de un sabor agridulce que pronuncio sin hlito y escojo entre todos mis recuerdos porque es la imagen de mi perpetuo invierno, pero tambin la de mis canciones ms bellas, que tanto le asustaba la muerte como la vida que se arremolinaba en sus tobillos cuando caminaba, tambin acababan de abrirse los primeros ptalos de su adolescencia. E inquietos, dudosos, nos encontramos y sentimos, de pronto, la esperanza naciendo en lo ms profundo de nuestro ser. Del amor aprend que todos los miedos son fcilmente arrojadizos cuando se tienen cerca unas manos que estrechar muy fuerte; y fue gracias al amor, que prendi su llama en nosotros pese al crudo fro, que todos nuestros miedos cayeron, nos abandonaron, en el mismo instante en el que Gretta se detuvo y yo pude oler su perfume, mientras cantaba una de mis canciones y frotaba mis zapatos viejos con un trapo ms viejo todava que mis zapatos, y ella, que no pudo contenerse al escuchar mis cantos, se entreg a unos aplausos sin mesura que sonaron como el repiqueteo de unas campanas recin inauguradas.
242
Pero la nieve tambin cae. Cae, de hecho, con la misma facilidad con la que caen los miedos. Cae para devolvrnoslos. La nieve blanca cae y yo puedo sentir su fro porque cae sobre mi pobre alma abandonada y sobre todas las dems almas. Cegndonos los ojos, se agolpa y cubre las tumbas y sus cruces, cada loma y cada calle y hasta las huellas ms hondas que dejan a su paso los viandantes y las carrozas. Y sigue cayendo mientras Gretta, quiz, dormida o despierta me suea y cree, aunque slo sea por un instante, que el tiempo no ha transcurrido y sigue siendo aquella maana amable en la que nos encontramos, aquella primera maana cuando hall en su cndido rostro, en la ternura inconfesable de su mirada, la medicina ms dulce de cuantas la vida quiso darme a probar, sin saber cmo iba a imaginarme yo entonces tal cosa que no mucho despus, por tener su rostro una vez ms frente al mo, acabara dndole mi vida. Porque aun cuando las sopas comenzaron a serme inspidas, aun cuando la tos se agarr a las rojizas paredes de mi garganta, e incluso cuando la fiebre dej de perdonarme y empap cada noche de delirios mis sbanas, y pese al sudor, la sangre, ms tos, pese a la soledad de mis flaquezas y mi cabeza hirviente de imgenes borrosas que brotaban y caan, como en un manantial, al fondo de mi propia laguna, su rostro se me apareca siempre tan vivaz, como nica imagen inmaculada, clara, no perturbada, la nica imagen verdadera que acuda a mis aflojados prpados, la nica que me insuflaba la fuerza necesaria para abrir los ojos y observar el mundo un da ms. Y tanto era as que hasta mis dbiles brazos temblorosos se esforzaban por alcanzarla en medio del humo de los vahos mentolados o fundindose en el tenue halo de luz que me alumbraba. Siempre su rostro, el vivo recuerdo de sus mejillas sonrosadas.
243
Aunque mucho antes de aquellos mis ltimos das postrado en un duro camastro, la vida no quiso privarme de su cario y Gretta y yo nos acostumbramos a dar largos y saludables paseos no muy lejos de donde rompen las olas. El mar se trasladaba a sus ojos y entonces ya ramos nuestros, oh, la juventud! Slo con mirarnos lo sabamos, que se poda, que era tan sencillo dibujar el futuro podamos recordarlos incluso antes de que acontecieran, los das venideros que acabamos trazndolo a nuestro antojo, y en absoluto nos import que el mar nos estuviera avisando mientras tanto del cambio de las estaciones las olas, las olas se revolvan y se encrespaban, porque en nuestros corazones enardecidos no haba hueco para la nostalgia, pues todo era maana y era entonces, a merced de nuestra imaginacin. A veces, incluso hacamos reverberar en el aire algunas canciones tristes que, cantadas por nosotros, parecan felices. Y era tan sencillo que pareca complejo, mirarnos, el amor, y aquel primer abrazo y su rubor que nos salv del viento, arropndonos, el mismo da que tuve la hermosa sensacin de que todo Galway se estremeca con La joven de Aughrim. Comprendimos que olvidarnos no era siquiera una posibilidad aun despus de la muerte, una muerte que por primera vez nos pareci cercana cuando ca. Ca como cae la nieve sigilosa y muda. Ca en sus brazos y ca en los brazos del invierno y cae, cae la nieve y tan apenas se nota si alzo la mirada al cielo porque cae como si no cayese, pero cae, cae sobre nosotros y sobre nosotros deja su frgil peso y su denso fro. Y yo ca, ca de golpe en la aspereza de un ataque de tos, y ca y, en el suelo, Gretta me sostuvo como lo hubiese hecho una buena madre, sin un atisbo de miedo para no asustarme. Cay la lluvia sobre nosotros y ella empez a cantar: La lluvia cae sobre mi pesado cabello... La lluvia y tambin las olas caan como ahora cae la nieve. Las gotas saltaban sobre mi cuerpo y yo hund mi rostro en el regazo de Gretta buscando el calor que en mi interior acababa de extinguirse, el calor de su voz que cantaba el roco moja la piel de mi cara con una dulzura que anestesiaba, y mi hijo yace aterido de fro, hasta el final, cuando algo tembl en mis ojos fueron dos lgrimas. Luego vino su silencio y volvi mi tos, y tos y tos hasta sentir el fuego en mi garganta, pero sobreviv mientras ella sigui acogindome en sus brazos, porque era una bendicin estar enfermo si Gretta respiraba conmigo, a mi lado. Cuando me despert, me encontraba en mi helada alcoba de paredes desconchadas, completamente solo y, si acaso, acompaado por aquella catarata de imgenes bruma, polvo, vapor, nada que fueron sucedindose ante mis ojos y llegu a considerar como verdaderas, como si en ellas se avivara el arder de unas llamas crepitantes de mensajes que, por no descifrar a tiempo, acababan apagndose y me sumergan en la ms negra de las oscuridades. Eran la pesadilla de mi recordar, tan sorprendido de s mismo que no alcanzaba a descubrir dnde se encontraba aquel reducto camuflado del que gorgoteaban, sin cesar, todo tipo de vivencias, mientras yo,
244
sencillamente, me dejaba llevar por ellas otra cosa no poda hacer desde mi debilidad, y volva mi rostro hacia la tos y hacia la lluvia y hacia la flema de todo aquel delirio que tanto pudo durar das como semanas, no lo s. Y en mi desesperacin, entre aquel no acabar de incomprensiones, a veces, Gretta. Mi salvacin. Siempre Gretta y, por fin, slo Gretta, nunca ms otra imagen, nicamente su bello rostro y, en el aire, nuestras canciones, despus de las fiebres. Con su recuerdo, mi respiracin fue amansndose y, aunque muy dbil, mi cuerpo retom cierta tranquilidad. Era ella quien me sanaba. Todo su amor. Hasta que llegaron aquellas letras que no se despegaban del papel. Y enseguida lo supe, entonces s, que la muerte estaba ms cerca, ya casi era. Aquella carta era mi muerte, aquel mensaje que quise borrar con los ojos y que dese, con las escasas fuerzas que me quedaban, que no existiera, que nunca hubiese sido escrito: el terrible anuncio de una despedida. Eternamente, tu Gretta, firm, mi nica esperanza, que a nada estaba de abandonar Galway y de abandonarme, en consecuencia, a m tambin. Y sta fue la razn por la que dej que mis pulmones se inundarn de lluvia, esta vez para siempre. Ahora me es imposible recordar la primera vez que cont esta historia. Ya no recuerdo ni siquiera si fue as o si fue de otra manera, ms benvola o ms cruel. No recuerdo desde cundo estoy aqu y tan apenas recuerdo la letra de las canciones, ni mucho menos su meloda. Por no recordar, muchas veces no me acuerdo ni de cmo era mi rostro. S, en cambio, me acuerdo del suyo. Creo recordar. Porque aquella noche, cuando acud en su bsqueda, consumido y en los huesos, casi a rastras y movido por el afn de mi ltimo deseo, mi sorpresa fue la tristeza que nunca antes haba visto en sus ojos. Creo no poder olvidarlo. Tal vez, la suya fuera aquel mi intil esfuerzo por cantarle unas palabras que, como las de ahora, salieron
245
sin msica y carentes de significado, tartamudas como pareca estarlo todo mi cuerpo bajo la lluvia. Y sin embargo, yo no tuve miedo, y fue su hermoso rostro, al que ahora me aferro segundo tras segundo y el mismo que, aquella noche, lloraba mientras me suplicaba, desconsolado, que me marchara, el que me dio la paz. Pero todo lo dems cae, cae mientras yo lo invento, mi recuerdo, para no morir tambin por dentro. Cae como cae la nieve en toda Irlanda y se disuelve y sigue cayendo, posando su lnguido e intil peso sobre la tierra. Caen los copos y caen tambin los recuerdos, quebradizos e inconstantes, que, tarde o temprano, sern agua y despus nada sobre la superficie de este mundo. Y creeremos no poder olvidarlos, creeremos haberlos guardado para siempre entre nosotros, pero, mientras tanto, caer la nieve como cae cada cierto tiempo, apenas perceptible, desde el primero de los inviernos, caer sobre todos los vivos y sobre todos los muertos. Y trmula y blanca seguir cayendo y seguir siendo tan frgil la memoria.
Fotos: Dublineses, John Huston, 1987.
246
(...) Reposaba, espesa, al azar, sobre una cruz corva y sobre una losa, sobre las lanzas de la cancela y sobre las espinas yermas. Su alma caa lenta en la duermevela al or caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su ltimo ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos.
Los muertos James Joyce
SHANGRI-LA
N 1
Octubre-Diciembre 2006 CHRIS MARKER
N 2
Enero-Abril 2007 FLEUR JAEGGY JOAQUM JORD
N 3
Mayo-Agosto 2007 DIANE ARBUS
Descarga
shangrilaediciones.com/ Shangrila-Derivas-FiccionesAparte1.pdf
Descarga
Descarga
N 4
Septiembre-Diciembre 2007 TERRENCE MALICK
N 5
Enero-Abril 2008 CLARICE LISPECTOR
N 6
Mayo-Agosto 2008 MEMORIA/S DE AUSCHWITZ
Descarga
Descarga
Descarga
D E R I VA S Y F I C C I O N E S A PA RT E
N 7
Septiembre-Diciembre 2008 MEMORIA/S DE AUSCHWITZ
N 8
Enero-Abril 2009 VOL VER A BUUEL
N 9
Mayo-Agosto 2009 ROBERTO ROSSELLINI RICHARD FORD
Descarga
Descarga
Descarga
N 10
Septiembre-Diciembre 2009 EDWARD YANG
Enero-Abril 2010 EL LENGUAJE DE LA MEMORIA 1
N 11
Enero-Abril 2010 EL LENGUAJE DE LA MEMORIA 2
N 11
Descarga
shangrilaediciones.com/ Shangrila-Derivas-FiccionesAparte11.1.pdf
Descarga
shangrilaediciones.com/ Shangrila-Derivas-FiccionesAparte11.2.pdf
Descarga
ENCUADRES
N 1 GUY MADDIN VIAJERO EN EL TIEMPO Roberto Amaba Descarga

shangrilaediciones.com/ Encuadres1GuyMaddin.pdf
N 2
PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: MANN - L YNCH - DE PALMA
Cristina lvarez
Descarga
shangrilaediciones.com/ Encuadres1-PaisajesMilenio.pdf
Adscrito a una concepcin experimental del lenguaje cinematogrfico, pero sin renunciar a una visin humanista y de gran valor cultural, Marcel Hanoun (Tnez, 1929) es uno de los grandes clsicos contemporneos del cinema actual. Iniciado en el mundo del cine en los aos 50, ha desarrollado una amplia filmografa que llega hasta los cimientos ms vanguardistas del cine digital, proporcionando siempre una compleja y profunda mirada que alcanza a mostrar el lado ms oculto, intimista y secreto del alma humana. Fiel a un compromiso tico y esttico que antepone la singularidad de un tratamiento personal del estilo cinematogrfico frente a cualquier tipo de condicionamiento econmico y social que impida una expresin propia y autntica, la filmografa de Hanoun, de impronta bressoniana, ha conseguido constituirse en uno de los grandes referentes del cine europeo de todos los tiempos desde sus orgenes, tanto por el sentido de sus imgenes, como por la reivindicacin de la palabra y del oficio del cineasta como un artesanado dotado de un nivel de significacin parecido al de la escritura, un enfoque que l mismo ha bautizado con el nombre de cinescritura. Adems, ha desarrollado a lo largo de los aos una investigacin sobre la imagen flmica que puede consiN 3
LA MIRADA INTERIOR LA CINESCRITURA DE MARCEL HANOUN
derarse uno de las reflexiones ms lcidas que se han producido tanto a nivel audiovisual como filosfico.
Nacho Cagiga
Descarga
shangrilaediciones.com/ Encuadres3-MiradaInterior .pdf
M AT E R I A L E S
N 1 Luis Alonso Garca

Descarga shangrilaediciones.com/ Materiales1Una-Cierta-Idea-del-Cine.pdf
N 2 Francisco Javier Gmez T arn

Descarga shangrilaediciones.com/ Materiales2-Guion-AudiovisualTrabajo-Guionista.pdf
N 3 Francisco Javier Gmez T arn

Descarga shangrilaediciones.com/ Materiales3-El-Analsis-T extosAudiovisuales.pdf
Toda materia docente es susceptible de desdoblarse en dos procesos: el aparato terico de base y su aplicacin prctica. Pues bien, el anlisis de un texto audiovisual en cuya raz situaremos el texto flmico, no se adapta a procedimientos estandarizados ni a conceptos tericos inamovibles. Esto,que es aplicable en su esencia a toda la Narrativa Audiovisual entendida como catlogo de recursos expresivos y narrativos o, si se prefiere, de cdigos posibles, constituye su grandeza y, al mismo tiempo, su ms inquietante problemtica. En la base de todo anlisis deber haber conocimiento, por supuesto, pero, sobre todo, argumentacin, reflexin e imaginacin. Estas pginas son un intento de sistematizar un modelo eclctico de anlisis flmico con la vocacin de que sea aplicable al audiovisual en general. Y cuando se utiliza el trmino modelo somos conscientes de que no se puede pensar en otra cosa que en una herramienta, nunca en una plantilla o norma a seguir. El objetivo esencial es el de desvelar cules son los mecanismos tericos que estn en la base del anlisis para su aplicacin a los textos audiovisuales y, aunque se parta del film como ente especfico, la aplicacin prctica debe ser factible para cualquier otro soporte audiovisual. Tal materia, pues, slo puede entenderse desde la perspectiva del anlisis aplicado: una mnima pero potente teora que da paso inmediato a su prctica real y efectiva. El lector interesado deber obtener herramientas, a ser posible mltiples, y disear su propio camino, basado en la coherencia y en la argumentacin.
Sh an gr i- L a
derivas y ficciones aparte

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 11 (2), 2010

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 11 (2), 2010

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Shangri-la

Enero - Abril 2010 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

Marcel Proust Claude Simon Philip K. Dick Max Ophls

Andrei Tarkovski Jaime Chavarri Michael Chabon Lisandro Alonso

Marguerite Duras Gilles Deleuze David Perlov

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

COLABORAN EN ESTE NMERO :

M ARIEL M ANRIQUE - O LVIDO M ARVAO I SABEL M ERCAD - C ARLOS M UOZ

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

XXII. XXIII. XXIV. XXV.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

Las mquinas de hacer recuerdos. Mariel Manrique - Pg: 217.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

X. XI. XII. XIII. XIV. XV. XVI.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

Jorge Luis Borges

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

Coordinacin Jess Rodrigo / Clara Romero

El sentido del pasado Henry James

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010