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ES ESTO UNA OBRA DE ARTE? LA REALIZACIN ARTSTICA DE UNA IDEA ESTTICA KANTIANA POR UN DESCONOCIDO MR. MUTT.

Simn MARCHAN FIZ UNED

Un juicio de gusto, en lo que se refiere a un objeto de fin interno determinado, sera puro slo cuanto el que juzga no tiene concepto alguno de ese fin o hiciera en su juicio abstraccin de l (Kant, Crtica delJuicio, 16). En el proceso de diferenciacin que acompaa a la constitucin del sujeto moderno, la esttica desborda la distante reflexin sobre la relacin o el juicio estticos para implicarse en la legitimacin del nuevo estatuto alcanzado por el arte. En su confluencia, la autonoma de ste y la de aquella nueva disciplina ilustrada son correlativas, ya que a medida que el arte se desliga de sus funciones heternomas, se afianza como arte absoluto, mientras la esttica, escorada pronto hacia una filosofa del arte, parece concederle el monopolio de lo esttico y privilegiar su espacio pblico. Desde semejante ptica, si bien no todo lo esttico es artstico, s todo lo artstico es esttico, siendo la obra de arte su cristalizacin ms depurada, y la diferencia o ftancin esttica, en cualquiera de sus interpretaciones, el rasgo distintivo que lo separa de otras objetivaciones humanas. No me sorprende por tanto que cuando ciertas experiencias artsticas cuestionen el estatuto de la obra de arte autnomo, sobrevengan las tribulaciones de la diferencia esttica. En concreto, en las vertientes del llamado arte objetual, que transfigura objetos de la vida cotidiana en obras artsticas, la categora de arte se estira tanto, que amenaza con romperse en su comprensin; o si se prefiere su definicin extensiva rebasa de tal manera a la intensiva, que torna problemticas las diferencias entre NDOXA: Series Filosficas, n." 12, 2000, pp. 857-883. UNED, Madrid

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lo que se acostumbra a considerar como una obra de arte y los objetos cotidianos que nos envuelven. Los trazos a primera vista desvanecidos de la diferencia esttica despistan tanto a ese pblico generalista, presto a lanzar la embarazosa pregunta sobre su esto o lo de ms all es arte, si es que no la ms metafsica: qu es el arte?, como a quienes todava exhiben definiciones esencialistas o, o al menos, universalistas. No le faltaba pues razn a Th. Adorno cuando, tras su inmersin en la experiencia artstica moderna, nos alertaba desde la primera lnea de su Teora esttica sobre la circunstancia de que ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente. Providencia que en pocas ocasiones estara tan certeramente trada a colacin como ante una obra que suscit un amplio debate en su momento y lo contina provocando en la esttica actual, ya que es premonitoria y paradigma de todas aquellas que desde entonces han vuelto a disparar el interrogante: Es esto una obra de arte? Me refiero, como muchos pueden imaginar, a la Fuente, un objeto industrial fabricado en serie, que es transfigurado sin transformacin fsica alguna en una obra de arte. Tal vez no sea exagerado sostener que la actualidad de la Fuente en la esttica ms reciente, sobre todo en la norteamericana, slo es comparable a la de las tesis de W. Benjamn sobre la situacin del arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Por mi parte, la tomar como un banco de pruebas para explorar la conviccin adorniana o derridiana de que la configuracin de la esttica actual es la disolucin o deconstruccin de las categoras al uso.

El caso de Richard Mutt ante la institucin arte Desde la esttica de la recepcin, la obra artstica se ha visto envuelta en ciertos procesos similares a los de una vista judicial, cuya resolucin reenva a juicios axiolgicos. Emitidos por un tribunal de especialistas o por un pblico innominado, se almacenan en la memoria colectiva, sancionando obras y creando precedentes para casos semejantes. Dirase, pues, que sientan una cierta jurisprudencia crtica o espontnea de la que brotarn unas legitimaciones tericas que, aunque no se impongan con fuerza alguna de ley, generan consensos y, por ende, nuevas convenciones. Esto se desprende al menos de los sucesivos escndalos que han jalonado la historia artstica moderna. En la superficie estn provocados por una transgresin de las convenciones precedentes.

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pero en el fondo, en ellos late un conflicto de interpretaciones que suele manifestarse airadamente en un aserto casi normativo: Esto no es una obra de arte. Podramos aducir ejemplos tan sonados como la Olimpia de Manet, la Edad de bronce de Rodin, las Seoritas de Avin o El pjaro en el espacio de Brancusi, el cual desat incluso un proceso judicial en la aduana neoyorquina, pero, sin duda, el levantado por la Fuente ha sido el ms provocativo y preado de secuelas tericas hasta nuestros dias. Conocido como el Caso de R. Mutt, suscit un litigio que, si bien no se sustanci, como el de Brancusi, ante una corte de justicia, si se dilucid ante un jurado que actuaba en nombre de la institucin de arte autnomo. En efecto, de acuerdo con el programa de la Sociedad de Artistas Independientes, creada en Nueva York en diciembre de 1916, cualquier persona poda convertirse en uno de sus miembros y, por consiguiente, en artista, si aceptaba sus principios: Ni jurado ni premios y pagaba la cuota de inscripcin. Ello le garantizaba por lo dems que cualquier cosa que enviara sera colgada en sus salas. Cuando en abril del ao siguiente se abri al pblico en su primera exposicin, fueron mostradas cerca de dos mil quinientas obras de unos mil doscientos proclamados artistas. Sin embargo, contraviniendo unos criterios tan elsticos, el comit organizador vet una obra titulada Fuente, un urinario masculino de porcelana blanca, probablemente un Bedforshire plano por detrs y con labio, que estaba fechado y firmado en uno de sus bordes por un artista hasta entonces desconocido: R. Mutt. La Fuente no fue vista por el pblico, ni incorporada al catlogo de la exposicin, por lo que en su da solamente se dio a conocer a travs de una fotografa tomada in situ y apenas se supo nada sobre ella hasta los aos cincuenta y sesenta cuando su verdadero autor ofreci varias rplicas de la misma. Por su parte, el citado comit, constituido por los ms respetables miembros de la vanguardia, se limit a informar de su exclusin con esta escueta nota: La Fuente puede ser un objeto muy til en su sitio, pero su sitio no es el de una exposicin de arte, y, por definicin, no es una obra de arte '. Una vez ms, la exclusin trasluca un conflicto de interpretaciones sobre los criterios diferenciadores.

' Citado por W. CAMFIELD: M. Duchamp Fountain, Houston, The Menil Coilection, Fine Art Press, 1989, pg. 27; de no sealar otra procedencia, los sucesivos testimonios estn tomados de esta monografa.

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En desacuerdo con esta decisin, uno de los organizadores de la muestra, M. Duchamp, no slo dimiti del comit en supuesta solidaridad con aqul artista rechazado, sino que promovi la fundacin de la revista The BlindMan, en la que apareca una fotografa de la obra vetada, as como el editorial annimo: El caso de Richard Mutt, en donde se rebatan los argumentos morales y artsticos de la exclusin. Lo ms chocante sin embargo fue que A. Stieglitz, el fotgrafo vanguardista ms de moda, no estaba al corriente, como casi nadie, de quien era su verdadero autor. La sorpresa fue mayscula cuando el propio Duchamp puso sus cartas al descubierto. Unas cartas con las que, aunque nadie reparaba en ellas, vena jugando desde que poco antes mostrara sin pena ni gloria en dos galeras de la misma ciudad algunos objetos tan cotidianos como una Rueda de bicicleta, un Portabotellas o una Rala quitanieves, a los que denominaba Ready-mades. En el debate suscitado por la Fuente entre los miembros del comit organizador, la mayora la consideraron una broma, cuando no una provocacin, mientras que para una minora se trataba de un test. Pero si Duchamp, a pesar de ciertas negaciones tardas, se decidi a enviarla, era sin duda porque confiaba en que fuera aceptada como una obra de arte, mientras para los organizadores se encontraba entre las candidatas que deban satisfacer los criterios para ser reconocidas en tal condicin. No obstante, su exclusin no trasluce sino que, como comentaba irnicamente una crtica annima en The New York Herald (14/04/1917) su arte es demasiado crudo para los Independientes. Por ello no haba superado la prueba, pero importaba poco, ya que no tardara en pasarla en virtud de la apariencia alegrica que proporcionaba la fotografa. Sea como fiere, su transformacin en una obra de arte no era sino el fruto de una complicidad en doble direccin: un autoproclamado artista, tras decidir que algo es arte, lo enva a una exposicin en la confianza de que, al ser aceptado en ella, se legitima tanto el objeto en cuestin en su condicin artstica cuanto su autor como artista. Esto era al menos lo que se desprenda del programa, ahora incumplido, por parte de la Sociedad de Artistas Independientes. No me parece fortuito en esta tesitura que, sobre todoen la esttica norteamericana reciente, la Fuente y los restantes Ready-mades, situados en el polo extremo de un arco artstico muy tensado, hayan sido considerados muy valiosos para la llamada <.^eora institucional del arte como candidatos a una

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apreciacin esttica por unas personas o grupos que, autonombrados conservadores de un virtual museo imaginario, actan en funcin vicaria de la institucin Arte. Desde esta presuncin, que no disimula la ambicin de postular una definicin universalista del arte, las obras seran artsticas a resultas de la posicin que ocupan en el mundo del arte, que es el llamado a otorgarles semejante estatuto. Ms en concreto, la circunstancia de que la Fuente sea apreciada como una obra de arte y otro urinario, aun cuando presente rasgos visuales similares, no lo sea, exige que la primera debe estar enredada en algn tipo de marco {jrameiuork) o red de relaciones en las que el segundo elemento no lo est ^. Si bien es plausible que la teora institucional constate en abstracto una legitimacin primeriza, creo que, precisamente, deja en la penumbra esa tupida red de relaciones en la cual un objeto cualquiera quedara atrapado como una obra de arte. Aunque la supone, no explcita sin embargo la particularidad artstica de la Fuente respecto a otros urinarios de su mismo sistema objetual. Como aconteciera en la Sociedad neoyorquina, no parece sustraerse a una circularidad, ya que no matiza las diferencias entre el objeto de una serie que ha triunfado como candidato a una apreciacin artstica, que ha pasado la prueba institucional, y el que no la ha superado. Es cierto que supone un pacto de convenciones tcnico-estticas, as como la premura por renegociar otras, pero apenas fija los criterios implcitos en unas o en otras. Coincidiendo con el redescubrimiento de Duchamp, J. Kosuth propugn durante los aos sesenta, que despus de los Ready-mades, la obra de arte es una especie t proposicin ^Testnt^i dentro del contexto del arte como comentario artstico, as como que el artista nos est diciendo que aquella obra concreta de arte es arte ^. Este fue el punto de partida del conceptualismo lingstico, hoy en da superado por el propio artista, que, inspirndose en las proposiciones analticas del neopositivismo lgico, renegaba del pensamiento trascendental mundano desde Kant hasta Husserl o Meleau-Ponty y defenda una separacin radical entre la percepcin y el concepto, entre la esttica y el

^ G. DICKIE: The New Institutional Theory of Art (1984), en DiCKiE y otros: Aesthetics: an Anthology, Nueva York, St. Martin Press, 1989, pg. 200; Cfr. pgs. 196-205, 214-17; idem: Art and Aesthetics: An Institutional Theory, Ithaca, Nueva York, Cornell Univ., 1974, pgs. 34 ss.; P. BRGER: Teora de la vanguardia {1974, Barcelona, Pennsula, 1987, pgs. 106-107). ^ J. KosuTH: Arte y filosofa (1968), en G. BATTCOCK ed.: La idea como arte, Barcelona, G. Gili, 1977, pgs. 80 y 61; Cfr. pgs. 68 ss.

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arte, en beneficio de un intencionalismo solipsista y la tautologa a la manera de Wittgenstein. Retornar sobre esta escisin entre la esttica y el arte. Esta teora contextuaL, variante matizada de la institucional, es el teln de fondo tras el cual se alza tambin una versin actualizada y exitosa de la Esttica Analtica, la de A. Danto. Al igual que en Dickie, el desencadenante de la reflexin es cmo definir el arte despus de Duchamp, Warhol o el Conceptualismo de Kosuth. Incluso, asumiendo la tesis ms radical del ltimo: todo el arte es conceptual, toma como excusa a la Fuente y los restantes Ready-mades para tratar de verificar que las cualidades perceptivas o propiedades estticas no pueden determinar de un modo adecuado a la obra de arte, ya que entre dos objetos similares de una serie: urinario, rueda de bicicleta o pala quitanieves, no estamos en condiciones de diferenciar el que se ha transfigurado en una obra artstica o el que permanece siendo uno cotidiano. Como en Kosuth, los Ready-mades evidencian el fracaso de la Esttica. La transfiguracin artstica de lo banal no parece depender por tanto de sus propiedades perceptivas en nada distintas a las de los restantes objetos de la serie, sino de un acto de interpretacin, que no ha de entenderse desde la prctica hermenutica, sino en cuanto juncin que transforma un objeto cotidiano cualquiera en una obra artstica, confirindole as una identidad segregada: Decir de aquel urinario, matiza Danto, que es una Fuente es en efecto un caso de lo que en otro lugar he calificado una identificacin artstica, en donde el "es" en cuestin es concordante ( ) con la falsedad literal de la identificacin '', con la ftiente, que ha suplantado al urinario. La interpretacin se torna pues una operacin constituyente en la conciencia esttica, ya que ningn objeto es transfigurado en obra de arte con anterioridad a este acto: el de la identificacin artstica, tal como la reconocemos a travs de la cpula es. Una cpula que se pronuncia en la atmsfera de una teora artstica y de un saber referido a la propia historia del arte, al mundo artstica, o, aadira, a la autoconciencia moderna del arte como medio de reflexin desde el romanticismo temprano y el despus del arte hegeliano con el que sintoniza Danto. Tanto Kosuth, mediante la proposicin analtica, como Danto, a travs de la interpretacin, cuando declaran: .Esto es una obra de arte participan de

* A. DANTO: The philosophical Disenfranchissement of Art, Columbia University Press, 1986, pg. 41; Cfr. pgs. 23 ss.; idem: The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, 1981, sobre todo Cap. 4 y 5.

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una ceremonia nominalista en la que confluyen la teora institucional y la contextual hasta casi fusionarse. Incluso resulta paradjico, teniendo en mente los desarrollos artsticos despus de Duchamp, que ambas recaigan en una definicin universalista del arte. Desde sus posiciones, cualquier objeto es candidato a ser transfigurado en una obra artstica siempre y cuando sea sancionado en tal condicin por la institucin arte que lo identifica a travs de una teora artstica en su correspondiente marco o contexto. Dejando a un lado que da la impresin de que la identificacin se subordina a la teora, al borrar las huellas perceptivas del objeto en aras de la esencia conceptual o filosfica, otorgan un protagonismo abusivo a una interpretacin que coincide al mximo con las intenciones del artista. Derivan as a un intencionalsmo que ha sido devaluado a menudo por Duchamp al equiparar al espectador y al creador, al que mira o al que hace o elige el objeto. Un intencionalismo que impregna hasta hoy en da las sesiones crticas de las Escuelas de Arte norteamericanas. Desde otro ngulo, la apelacin a estas instancias roza de continuo la tautologa o la circularidad, pues desde el momento en que se recluye en un contexto proposicional o terico, se rompen los vnculos con los estados de cosas, con ciertas condiciones de existencia, con las propiedades singulares de las apariencias, de un tant donn, del que no reniega Duchamp. Aventuro por consiguiente que cuando desde cualquiera de las instancias se identifica a la Fuente o a otros objetos con la declaracin: Esto es una obra de arte, su marco ms pertinente no es el paradigma lingstico del estructuralismo (significante/significado, lengua/habla, etc.), ni el lgico del conceptualismo tautolgico (las proposiciones analticas) o el pragmtico (la performatividad del lenguaje), sino, probablemente, el de la. Juncin enunciativa. En esta direccin, parafi-aseando a M. Foucault, el correlato del enunciado: Esto es una obra de arte, tiene que ver con un conjunto de dominios en los que pueden aparecer ciertos objetos transfigurados, con unas condiciones de posibilidad o reglas de existencia para los objetos que en l se encuentran, con el campo de emergencia y la instancia de diferenciacin de los objetos y las relaciones puestas en juego por el enunciado mismo. Tal vez por ello, su descripcin no puede llevarse a cabo exclusivamente mediante una investigacin semntica de las proposiciones analticas, como propone Kosuth, ni por una verificacin de una proposicin sinttica, sino por el anlisis de las relaciones entre el enunciado y los espacios de diferenciacin

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en los que hace l mismo aparecer las diferencias ^. Creo que, en este sentido, Esto es una obra de arte, una vez pasada la prueba, se oferta como un enunciado ostensivo que reenva a las condiciones bajo las cuales se manifiesta la obra de arte, que no son otras sino aquellos espacios o intersticios que permiten aflorar a las diferencias estticas respecto a los objetos cotidianos.

La des-artizacin desde la experiencia esttica En una fotografa tomada en 1917 la rueda de bicicleta sujeta por la orqui11a invertida y apoyada sobre un taburete aparece en el estudio al lado de los enseres domsticos como un figurante ms del interior bohemio. Aos ms tarde Duchamp insistir en que no tena una idea preconcebida sobre ella, ni intenciones de exponerla, ya que se trataba de una mera distraccin ligada al azar en conserva. Asimismo recordar que, cuando empieza a denominar Ready-mades, inspirndose en los conocidos ready-made garmets (prendas de vestir confeccionadas), a este objeto y a otros no menos inespecficos, parecan adecuarse perfectamente a cosas que no eran obras de arte..., que no se aplicaban a ninguna de las expresiones aceptadas en el mundo artstico ^. Desde luego, si en el momento de enviar la Fuente hubiera pensado as, no hubiera tenido argumentos para oponerse a su exclusin, lo cual me sugiere que tanto la adecuacin como la aceptacin pendan de los tenues filamentos de unas convenciones a punto de ser revocadas. Su airada reaccin se comprende nicamente desde la ptica de semejante revocacin, es decir, desde la urgencia por justificar los criterios estticos bajo los cuales ese objeto inespecfico aspiraba a ser juzgado como una obra de arte y a no ser confundido con otro urinario de su misma serie. Por otro lado, a pesar de sus declaraciones ambivalentes o contradictorias durante los aos sesenta, nunca se sinti satisfecho con sus propias definiciones del Ready-made, en ms de una ocasin reconocera su fracaso en su intento de no hacer arte, ya que se alegraba de ser un artista. Por ello, antes de proseguir, creo que vale la pena transcribir los criterios que le animaron a

5 M. FOUCAULT: La arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI, 1979, 7. ed., pg. 153; Cfr. pg. 147 ss. Esta es la perspectiva adoptada recientemente por Thierry D E DUVE: Kant after Duchamp, Cambridge Mass. The MIT Press, 1996, pg. 382 ss. * P. CABANNE: Conversaciones con M. Duchamp (1967), Barcelona, Ed. Anagrama, pg. 71. Se citar como Cabanne.

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dimitir del comit organizador y lanzar esa suerte de manifiesto en que se convirti el editorial annimo en The BlindMan (n. 2, mayo, 1917): He aqu los motivos para rechazar la Fuente del sr. Mutt. 1.^Algunos argyeron que era inmoral, vulgar. 2.Otros, que era un plagio, una simple pieza de fontanera. Ahora bien, la Fuente del sr. Mutt no es inmoral, esto es absurdo, no es ms inmoral que una baera. Es un accesorio que se ve cada da en los escaparates de los fontaneros. Si el sr. Mutt hizo o no hizo la Fuente con sus propias manos, no tiene importancia. l lo ELIGI. Cogi un artculo ordinario de la vida y lo coloc de tal modo, que su significado til desapareci bajo el nuevo ttulo y punto de vista: cre un nuevo pensamiento para aquel objeto. En cuanto a la fontanera no es absurdo. Las nicas obras de arte que ha dado Amrica son la fontanera y los puentes. Dejar de lado las razones morales rebatidas, comunes por lo dems a los habituales escndalos artsticos, pues no ataen al nudo del asunto: la declaracin de la Fuente o de otro objeto til en obra de arte. Me importa, en cambio, resaltar que, con la Fuente se inicia una prdida del origen respecto a lo que en el m u n d o artstico o en el orden metafsico se entenda por la identidad tradicional o moderna de la obra artstica en aras del proceso de transfiguracin. Fruto de un gesto arbitrario o de la provocacin, la irrelevancia de si la ha hecho o no con sus manos denota que el acto creativo, la Poiesis, y&. no es deudor, como era lo habitual, de la techn, de un hacer asociado con las habilidades de la mano, con el dominio de un oficio y una tcnica que transforma una materia, pues no hay materia ni forma en la acepcin tradicionales. El Ready-made, en cuanto ya hecho, permita as reducir la idea de la consideracin esttica, como confesar a los Janis en 1953^, a la eleccin de la mente, y no a la habilidad y destreza de la mano, algo que tanto le molestaba en los pintores de su generacin. N o existe un artifex facit, sino una eleccin, aunque, tal vez, le cuadrara mejor un trmino ms reciente: intervencin, pues implica por igual a la mera eleccin y a la accin o actuacin sobre los objetos. Una accin que se torna ms rastreable en los Ready-made aidedo assisted es decir, en los que incide con una manipulacin que los puede modificar parcialmente. Al reaccionar contra las acusaciones de plagio, D u c h a m p se defenda de quienes le criticaban su falta de originalidaduna categora central en la

Cfr. M. Duchamp, Nueva York, MOMA, 1973, pg. 275.

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esttica del genio, aunque, sin embargo, reconocan a veces que los Readymades, vistos en conjunto, no dejaban de ser originales en su trato con los objetos. Asimismo, el hecho de que a las rplicas posteriores les conceda el mismo valor que al original sugiere que ya no obedecen a la lgica categorial de la obra nica y que sintonizan con la inexistencia de diferencias entre el original y la copia, con una esttica de la reproductibilidad. Sin embargo, aqu se delata otra de sus paradojas artsticas, ya que en las rplicas de la Fuente, como la que realiza en 1950, intentaba que, en lo posible, tuviera la misma forma, dimensin y colocacin que el original, y en las posteriores se implic en la reproduccin exacta. Incluso, en una edicin de diez ejemplares especificaba el tamao, el precio y las condiciones de presentacin segn unos planos firmados y aprobados antes de ser reproducidas, basados en fotografas antiguas, lo cual trasluca una voluntad de recuperar el original. Considerados como una supuesta expresin, los Ready-mades se anticipan a la crisis o muerte del autor, de quien nicamente conservan rasgos residuales como el fetichismo de la firma. Claro, que la firma atestigua la invencin del sujeto moderno. Aun reconociendo esta condicin, Mutt no es sino una tomadura de pelo respecto a su persona y una broma que altera la empresa fabricante de los urinarios, la Mott Iron Works, en beneficio de un protagonista muy popular de un tebeo humorstico. As pues, en vez de traslucir la hechura, lo subjetivo a travs del toque de la pincelada o la factura pictrica, el nombre del autor slo se reconoce en las huellas que deja, pero, al ocultarse como Mutt o travestirse como Rrose Slavy y otros, elude la responsabilidad ante lo ya hecho, lo ready-made, renuente a desplegar la autoridad de un creador que se ha convertido en mero transformador. Protegido bajo sucesivos pseudnimos, en uno de ellos es incluso Wdnted como un forajido del Oeste por 2.000 dlares de recompensa. Paradjicamente, cuando se le encontr aos despus, alimentaba, como sucede en las pelculas, la ms fascinante leyenda artstica del siglo XX. Iconoclasta frente a la convencin, tal vez la irona e irresponsabilidad ms provocativas se consuman cuando nos invita a Comprar o coger cuadros/conocidos o desconocidos/y firmarlos con el nombre de un/pintor conocido o desconocido La diferencia entre la "factura" y el nombre inesperado para/los "expertos", es la obra autntica de Rrose Slavy/y resiste/las falsificaciones *.

* M. DUCHAMP: Notas, Madrid, Tecnos, 1989, n. 169, p%. 147: Introduccin de G. Moure, pgs. 9-16; Las citar entre parntesis; M. DuCHAMP: El proceso creativo en

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Las huellas del autor buscado se imprimen tambin de un modo difuso en inscribir a un ready-made, en la inscripcin escritural, con tal fecha, hora, minuto, tomados cual informaciones o una suerte de cita para despus dar con l sin agobios. No obstante, lo ms frecuente es que la inscripcin, en vez de describirlo como hara un ttulo, sea una frase que, como la de Pala quitanieves: en adelante del brazo de M. Duchamp, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia unas regiones ms verbales. Los encantos de Mallarm y de R. Roussel eran irresistibles, mientras en las letras del francs o del ingls desprendidas en ^Por qu no estornuda Rrose Slavy bromea sobre su alter ego femenino ficticio, travestido, encumbrado en la categora de su propio Ready-made personal. Al enviar un objeto ordinario de la vida a una exposicin se tramnsgredan las convenciones aceptadas por el Saln en nombre de la institucin arte. Sobre todo, a sabiendas de que el mundo del arte y el pblico identificaban la obra de arte con los gneros tradicionales: la pintura y la escultura. Sin embargo, aquellos inespecficos Ready-mades eran encomiados en ese mundo. Incluso Duchamp, con el fin de soslayar el trmino cuadro de vidrio, una convencin moderna asumida, denomina, en una evocacin ms potica que pictrica, a su conocida obra La novia puesta al desnudo por sus subalternos como un Retrato de vidrio o una mezcla de acontecimientos que son excrecencia del cuadro en general. Y tensado ms el contexto artstico, insina que el hecho de llevar el pantaln/el llevar/el pantaln es comparable a la ejecucin/manual de una escultura original o propone hacer grandes esculturas uno de cuyos/centros ser el escuchador. Por ejemplo/una inmensa Venus de Milo hecha de sonidos/alrededor del escuchador {Notas, n. AA y 83). A pesar de tales tensiones, la Fuente simulaba ajustarse a las convenciones, si es que todava le creemos cuando escribe a su hermana (11/04/1917) que una de sus amigas bajo el pseudnimo de Mutt puro engao envi un urinario de porcelana como una escultura, mientras el ao anterior (15/01/1916) aluda a la Rueda de la Bicicleta y el Portabotellas como esculturas ya hechas y, en cuanto tales, seran consideradas por algunos de sus admiradores. Aventuro que cual pequea maldad podramos pensarlas, al igual que una Botella de Bndictine, como una concesin irnica/a naturalezas

Duchamp du Signe, Barcelona, G. Gili, 1978, pgs. 162-163; J. L. BREA: Releyendo el acto creativo, en Nuevas estrategias alegricas, Madrid, Tecnos, 1991, pgs. 17-31.

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muertas {Notas, n. 107). Aunque mirndolo bien, de concesin irnica, nada. No les falta razn en efecto, a quienes denunciaban que la Fuente era vulgar, ya que el urinario elegido era de los de menos prestigio en la escala social; un modelo barato, ligero y fcil de instalar, pero, sin cisterna de agua resultaba maloliente y difcil de limpiar. Solamente los de las prisiones, de latn y sin labio, eran de inferior calidad. Ahora bien, no eran precisamente los objetos de carcter vulgar, a cuyos contenidos no caba acercarse con la presuncin del cortesano o los refinamientos de la buena sociedad, los que haban sido tomados como materiales del arte desde la pintura de gnero o las naturaleza muertas entre los holandeses?^ Eso si!, Duchamp abandona las convenciones ilusionistas del gnero, las saca de la actualidad de su propia vida y las desva de una lgica de la representacin en aras de la ostensin. En todo caso, los Ready-mades no se agupan segn la clase de objetos ni por sus afinidades materiales, formales o estilsticas inexistentes, pues, ms bien, se afirman cual acontecimientos singularizados en deuda con un nominalismo literal. Aunque a menudo se han esgrimido los Ready-mades como la manifestacin por antonomasia del anti-arte o de lo artstico "', ms bien creo que trasgreden las concepciones antiguas o modernas sobre el arte, en particular las de la obra y la produccin. Sin embargo, las negaciones en ellas entreveradas por las convenciones no son sino la premisa ineludible para renegociar otras. Precisamente, aqullas que vienen legitimando una expansin {epanouissemen) del arte en cuanto despliegue y culminacin de posibilidades hasta entonces nunca atisbadas en las energas, habitualmente desapercibidas y desperdiciadas, de lo infraleve {Notas, n. 1-46, 53, 137, 153). Una expansin o extensin del arte que, a medida que se deja seducir por las caricias infraleves, es cierto que se contrae en su comprehensin, pero, tambin, que parece progresar sin lmites ni demarcaciones; propagarse con frecuencia a travs de unas energas aleatorias y huidizas que impregnan por igual al acto creador como a las obras mismas. Unas obras que, en cuanto sedimentaciones materiales, aparecen un tanto desvanecidas, presas de una fragilidad quebradiza y, como suceda ya en el Ready-made malhereux, proclives

9 Cfr. HEGEL: Lecciones de esttica, Madrid, Akal, 1989, pgs. 122, 126, 608. ' Cfr. N. MEYER: La irrupcin del anti-arte, en G. BATTCOCK, La idea como arte, loe. cit. pgs. 93, 101; O. PAZ: Apariencia desnuda, Madrid, Alianza Forma, 1998, pg. 31.

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a la disolucin o la posterior desmaterializacin. Aun as, ante la tesitura de pronunciarme sobre la categora ms pertinente para esta revocacin o distensin irnica de las convenciones artsticas en esta expansin de lo infraleve, me inclinara por la que comprimiera mis sensaciones de vaciamiento, despojamiento o minoracin del arte. Presumo que unas sensaciones similares cosechaba Adorno en ciertas experiencias artsticas modernas cuando nos habla de una <ides-artizacin del arte {Entkunstung der Kunsi) " , que parece desertizar lo que sola entenderse por arte en aras de la hegemona de la experiencia esttica. En este deslizamiento la transfiguracin de los objetos en obras de arte infraleves apenas deja rastros materiales ni casi afecta a las cualidades perceptibles si no son tamizados a travs de los efectos provocados por las alteraciones de su punto de vista. En realidad, la transfiguracin no acontece tanto en el polo tradicional o moderno de la produccin artstica cuanto en el de la experiencia esttica con los objetos, es decir, en el mbito de una esttica de la recepcin, y, por muchas razones, podra ser considerado como un arte esttico en el sentido estricto kantiano. Claro que una interpretacin como sta podra entrar en contradiccin con otro testimonio tardo de Duchamp: Cuando descubr los Ready-mades pens en desalentar a la esttica. En el neodada han tomado mis Ready-mades y encontiiAo belleza esttica en ellos. Les lanc a sus caras el Portabotellas y el urinario como un desafo y ahora los admiran por la belleza esttica '^. Una vez ms, lanza los dardos del desafo en el contexto artstico radicalizado de los aos sesenta contra la categora clsica de la belleza. No obstante, en analoga con la desublimacin coetnea de H. Marcuse y en sintona con la empiria artstica vinculada a la esttica de lo feo (K. Rosenkranz) y a las artes que ya no son bellas, considero ms acorde con la operacin transfiguradora la interpretacin de tal desafo como una des-estetizacin de lo esttico

" Th. W. ADORNO: sthetische Theorie, Francfort/M., Suhrkamp, 1974, 2." ed., pgs. 32, 33, 94, 123, 183, 271, etc. Este neologismo, tan inaceptable en alemn como en castellano, ha sido traducido en su Teora esttica, Madrid, Taurus, 1980, pgs. 30, 31, 83, 110, 162, 240, etc., por prdida de la esencia artstica, vaciamiento artstico, disolucin del arte, degeneracin del arte, pero en complicidad con mi compaero, el profesor Jos Mara Ripalda, prefiero el trmino desartizacin. '^ Citado por H. RiCHTER: Kunst und Antikunst, Colonia, Du Mont Schauberg, 1962, pg. 212.

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{Entsthetisierung des sthetischeri) ^^. Esto es, desde un nuevo despojamiento promovido por un desbordamiento de lo bello, categora hegemnica hasta entonces, que reduca la experiencia artstica a un arte bello. Desde la ptica de la experiencia esttica, los Ready-mades desbordan igualmente las fronteras aristocrticas de lo esttico absorbido por lo bello, convirtiendo la desestetizacin de lo esttico en el material de su arte minorado. O, tal vez, expresndolo en otros trminos, si, por un lado, promueven la '^desestetizacin de lo esttico, restringido ste a lo bello clsico, por otro, estimulan una estetizacin de lo no esttico, a saber, de las categoras modernas ligadas al desbordamiento de lo bello. El Ready-made solamente sera, por tanto, antiesttico si mantenemos el equvoco de la esttica clasico-idealista, que recluye lo esttico en las normas y convenciones de lo bello, pero no, si lo abrimos a una esttica de su desbordamiento. En esta segunda suposicin la minoracin de la artisticidad en el arte tiene como correlato una estetizacin de lo no artstico. Un corolario vigente hasta el presente!

La indiferencia visual en la eleccin y la presentacin Si la teora institucional se limita a actuar como teln de fondo, el punto de partida es la teora apropiacionista del arte. EL lo ELIGI. Cogi un artculo ordinario de la vida y, a pesar del vaciamiento o prdida de sustancia artstica frente a las convenciones, lo promovi como candidato a ser transfigurado en una obra de arte. Pero si la eleccin es el primer peldao hacia ese desenlace, nada se ha dicho todava de los criterios que la presiden. Y, una vez ms, Duchamp nos provoca tardamente con una de sus acostumbradas paradojas: La eleccin de estos Ready-mades nunca me vino dictada por ningn deleite esttico. Esta eleccin se basaba en una reaccin de indiferencia visual, adecuada simultneamente a una ausencia total de buen o mal gusto... ^^. Si concedisemos un crdito literal a este testimonio, sera preciso defenderse del Look del objeto, pues la dificultad para elegir estriba en que, al cabo

'5 Cfr. P. GORSEN: Das Prinzip Obszn, Reinbeck bci Hamburg, Rowohlt TB, 1969, pgs. 25, 37-8, 99, 109-110 o en Das BildPigmalions. Kunstsoziologische Essays, ibid. 1969, pgs. 1819, 105-106. '"* M. DUCHAMP, A propsito del Ready-made, en Duchamp du Signe, loe. cit. pg. 164.
Cfr. P. CABANNE, loe. cit. pg. 72.

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del tiempo, uno acaba aprecindolo o detestndolo. En ambos desenlaces se caera en el hbito y la costumbre, entendida como una repeticin de una cosa a ser aceptada o rechazada por una sociedad o individuo. Ahora bien, esta costumbre es la que, precisamente, es identificada por Duchamp con la categora clsica del gusto satisfecho. Bueno o malo, poco importa! Por eso, lo nico que nos permite sortear este gusto, individual o colectivo, es el cultivar esa especie de indiferencia visual, de anestesia. La eleccin en cuanto actitud se reclamara as a una Anesttica, a. una cierta insensibilidad, que no nos compromete de un modo subjetivo ni interesado. Pero en el contexto duchampiano, qu implica en realidad semejante indiferencia? Atizando su peculiar idea de la contradiccin, en sus Notas haba invocado una sorprendente belleza de la indiferencia (n. 68 y 77). Esta, aunque en una primera instancia atae a la que destilan las tcnicas mecnicas en su pintura de precisin, las cuales, al borrar los vestigios de la expresin y la interioridad del artista, no sobreentienden gusto ni preferencia algunos y son estimuladas por una inteligencia fra, se liga tambin con los resortes que despiertan los Ready-mades en cuanto liberacin de toda realizacin humana, como deshumanizacin. De una manera un tanto paradjica, la indiferencia visual se torna una figura esttica que se despliega en una doble direccin. En efecto, la anestesia y la neutralidad en la eleccin de lo ya hecho objetan incluso la responsabilidad como si no se supiera bien si el autor elige el objeto o ste le elige a l; como si se tratase de una decisin inconsciente, sin ataduras, y se supeditase a una libertad de la indiferencia, cuya frmula parece hallar en el libre albedro/Asno de Buridn {Notas, n. 101 y 152); del asno de aqul filsofo nominalista que, como su amo, se mostraba indeciso en cual de los dos cubos llenos de cebada deba comer. Una indiferencia que, exenta de trascendencia y angustia, recuerda la actitud esttica de S. Kierkegaard, en la que nada se resulve o todo pudiera ser de otro modo: o bien o bien, desembocando as en la relatividad. Slo que, una vez elegido el objeto, se promueve su transfiguracin. En segundo lugar, la indiferencia visual afecta tambin al objeto elegido. Tanto al desinters respecto a las finalidades habituales una indiferencia sobre la que haba reparado Hegel en la naturaleza muerta^'^ cuanto a la

" HEGEL: Vorlesungen ber Asthetik, Francfort/M., Suhrkamp, B. I. 1970, pg. 214 {Lecciones de esttica, loe. cit. pg. 121).

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insensibilidad hacia cualquier distincin y la devaluacin gnoseolgica de su significado habitual, que acaban por invertir los residuos reconocibles en relaciones. O mejor dicho: la inexistencia de relaciones estables provoca un estallido incontrolable de las relaciones, activa una apertura imprevisible hacia lo Posible en los predios de lo inraleve, a lo Posible sometido incluso a lgicas de baja estofa/o consecuencia alegrica/de una voluntad arbitraria {Notas, n. 1 y 83). Bajo este diafragma, Duchamp sintonizar con la indiferencia ptica como figura esttica central en el dadaismo, sobre todo en el berlins, pues, dira R. Huelsenbeck, como dada es la falta de relacin con todas las cosas y tiene por consiguiente, la capacidad de establecer relaciones con todas las cosas '^. Tras elegir el urinario, prosegua el editorial annimo, el sr. Mutt Lo coloc de tal modo que su significado til {usefut) desapareci bajo el nuevo ttulo y punto de vista: cre un nuevo pensamiento para aquel objeto. Ignoro si J. Kosuth haba ledo este comentario, pero, desde luego, concede a su autor el honor de haber sido el primero en plantear de un modo originario a travs de los ready-mades la naturaleza de la obra artstica, su deslizamiento desde una cuestin de morfologa a una fincin, de la apariencia a la concepcin: todo arte (despus de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza), porque el arte slo existe conceptualmente... Y lo que es cierto de la obra de Duchamp tambin puede aplicarse a casi todo el arte posterior a l ''. El Ready-made se actualizaba as como excusa para una nueva tentativa universalista de definir el arte. Esta deriva tan contundente no se sustraa al contexto artstico en el que se produca, cuyo teln de fondo era la hegemona de lo que, desde entonces, es vituperado como arte formalista y como crtica o esttica del mismo signo (Cl. Greenberg y las teoras de la forma significante o incluso de la presentacional), pero al mismo tiempo los trasciende. En realidad, esa crtica al formalismo, seguramente atinada, se rebelaba una coartada coyuntural para legitimar otra concepcin del arte bajo las exigencias del neopositivismo a partir de unas proposiciones analticas que, ahondando de un modo discutible en la fosa epistemolgica entre la intuicin sensible o percepcin del mundo y el concepto,

"^ R. HUELSENBECK: Almanaque Dada, Madrid, Tecnos, 1992, pg. 4; Cfr. mi prlogo: El punto de indiferencia y la percepcin de todas las relaciones, pgs. IX-XVI, as como en Contaminaciones figurativas, Madrid Alianza Forma, 1986, pg. 140 ss. '^ J. KosUTH: Arte y Filosofla, loe. cit. pgs. 66 y 67.

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separaba de una manera irreconciliable la esttica y el arte. Claro que, paradjicamente, su nocin de esttica haba quedado prendida en la crtica ms banal a categoras clsicas como la del gusto o la ecuacin entre la belleza y el arte, en las que la haba dejado el proceso a la esttica especulativa abierto por el positivismo lgico '*, as como en una interesada reduccin de la diferencia esttica a la pureza y lo visual, que pareca destilar el formalismo de la abstraccin pictrica coetnea, o a una coincidencia supuesta entre la pureza esttica y el arte con el formalismo criticado. Ciertamente a Duchamp, aunque fascinado por los fenmenos de la visin le irritaba lo simplemente retiniano, como el color, las pequeas sensaciones a lo Czanne y otros placeres solitarios de la masturbacin olfatoria a la que invitaba el olor a aguarrs. Sin embargo, al igual que le ocurra con los problemas tcnicos, abogaba por saber utilizar la retina, como despus se traslucira en sus obras inspiradas en la ptica de precisin. Tampoco parece gratuito que apelara a una -lgica de la apariencia o a .aparicin de una apariencia {Notas, n. G7, 77, 250), es decir, al acontecimiento de una manifestacin visible de un tant donn, en el que se encuentra tambin el Ready-made. No nos ha alertado Adorno de que el centro de la esttica es la salvacin de la apariencia? '^. No obstante, la gran cuestin sigue siendo como detectar la diferencia infraleve, aunque presumo que sta no se dilucida nicamente, como piensa Kosuth y de un modo ms ambiguo A. Danto, en un solipsismo epistemolgico ni conceptual o filosfico, sino tambin en el mismo acto de su ostensin. Son gratuitos, por ejemplo, la colocacin y el modo de llevarla a cabo? La colocacin atae al lugar que ocupa ahora el objeto. No es el habitual que tena en la vida cotidiana: el escaparate de los sanitarios o el servicio pblico, sino el espacio expositivo de las obras de arte. Situado en l, el objeto elegido ya no se conftinde con los restantes de la serie. Pero, a su vez, lo coloca de un modo determinado. En las sucesivas exposiciones el urinario aparece sobre un pedestal, sujeto a la pared, colgado en el techo, es decir, enajenado en sus fimciones de uso o en las contextales de la organizacin utilitaria del espacio; asimismo se ha alterado su posicin mediante un giro de 90% que invierte el arriba y el

'*

Cfr. OGDEN, C . K., RICHARDS, I. N . y W O O D , J.: The Foundations ofAesthetics, Nueva

York, International Publishers, 1922; OGDEN y RICHARDS: El significado del significado (1923), Buenos Aires, Paids, 1964, pgs. 124 ss., y 152 ss. " Th. W. ADORNO: Teora esttica, loe. cit. pg. 164.

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abajo, inutilizndolo, y teniendo como teln de fondo en la primera versin una pintura de M. Hartley, simtrica y similar en sus formas curvas al objeto elegido. El modo de su colocacin es una presentacin, una exhibitio, con ostentacin que lo segrega de la serie, un display que neutraliza la lgica de su distribucin comercial. La colocacin es la accin que consagra a la eleccin y a la decisin implcita en aquel enunciado no menos ostensivo: Esto es una Fuente, es decir, candidata a ser apreciada como una obra artstica cuando sabemos que es un urinario. Pero el mero ser mostrado aqu y ahora este urinario y no otro, de una manera y posicin alteradas, sin comparacin con otras muestras de su clase, marca una primera diferencia, por infraleve que sea, con los que quedaron en el escaparate de la tienda, abandonados en el almacn o instalados en el servicio pblico. Neutralizado en su funcin o en su uso, a dejado de ser expresin de su clase objetual. El Ready-made, por tanto, no se identifica con una obra hecha, sino con un acontecimiento, con un devenir muy sutil de lo infraleve, que abandona la lgica acostumbrada de la representacin en aras de la presentacin. Convengo, pues, con Lyotard en que la frase esttica es por excelencia la frase de la facultad de presentacin ^*'. El colocar de tal modo el objeto equivale a sacarlo de su campo habitual. Sobreviene as una descontextualizacin espacial que parece modificar el estatuto antolgico que se insina en su ttulo: Fuente. El colocarlo es ponerlo en una situacin de imprevisible desenlace, cuyo primer efecto perceptible es su aislamiento. Pero, adems, la Fuente es colocada sobre un pedestal al nivel del ojo del espectador iluminada desde arriba, aislada de una manera un tanto dramtica, mientras la Rueda de bicicleta inserta en su horquilla se erige sobre un taburete que acta tambin a modo de pedestal. A travs de estos u otros modos los objetos surten efectos perceptibles que se desprenden de un contexto indito. No tendrn algo que ver con ciertas cualidades sensibles, estticas? Es casual que la Fuente fuera dada a conocer a travs de una fotografa, un medio que no hace, sino que elige a sus motivos? Incluso, en los ready-mades suspendidos, como la Percha de sombreros, sus sombras proyectadas sobre el espacio circundante evocan, como muestra una fotografa de poca, figuras de la levedad en el vaco, mientras la Escultura de

LYOTARD, J. R: La diferencia, Barcelona, Gedisa, 1999, pg. 193.

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viaje unas tiras de goma cortadas de un gorro de bao podan colgarse de diferentes modos y configurar aleatoriamente antiformas. Las sombras, las formas aleatorias o las pajitas como quien/dice {Notas, n. 167) de una reunin de ready-mades fotografiados, surten efectos estticos infraleves, pequeas energas que brotan de los modos y procedimientos de colocarlos. No menos acusados son los efectos de la dislocacin respecto a lo habitual y del aislamiento: la sorpresa, el shock, la provocacin y, sobre todo, el extraamiento espacial, los cuales parecen sedimentar como categoras energticas de una nueva sensibilidad transfigurada hacia los objetos.

Las desviaciones de la fnalidad o la realizacin de una intuicin kantiana y hegeliana Sin embargo, el efecto ms decisivo de colocar de tal modo el objeto se consuma cuando el significado til (useful) desaparece bajo el nuevo ttulo: Fuente, y punto de vista, creando un nuevo pensamiento {new though) para el objeto. Si hasta ahora la eleccin y la presentacin sacaban a la luz cuan problemticas se vuelven las nociones de objeto cotidiano y de la obra artstica, la desaparicin de su significado til propicia nuevos desplazamientos, as como tensiones inditas entre el polo fsico y mental que ya no abandonan a la experiencia artstica hasta nuestros das. A los efectos derivados de la presentacin y la dislocacin espacial se suman ahora los de un extraamiento semntico (la conocida Ostranenie de la Escuela Formalista Rusa) que estimula la alteracin de funciones en atencin al nuevo punto de vista o, como gustaban de decir sus amigos, a un nuevo enfoque o aproximacin {new approacB) al objeto. Me parece muy sugerente este vnculo entre la desaparicin del significado til y el nuevo punto de vista. Duchamp no lo especifica en su momento, pero s su amigo y defensor Walter Arensberg con motivo de la Fuente, ha sido revelada una forma bonita, liberada de todo propsitofincional:por tanto, una persona ha hecho con claridad una contribucin esttica, aunque posteriormente, a propsito del Portabotellas Duchamp matizar la misma desviacin al despojarlo de su coseidad: aquel fincionalismo ya estaba obliterado por el hecho de que lo saqu de la tierra y lo acompa al planeta de la estticas) ^^

^' Citado por A. CAMFIELD, M. Duchamp Fountain, loe. cit. pg. 25; M. entrevista de 1953, en M. Duchamp, MOMA, 1973, pgs. 275-76.

DUCHAMP,

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No era precisamente esa falta de utilidad o propsito una de las posibilidades de lo esttico que intuyera Kant? Por qu no alinear a los Ready-mades, en cuanto pioneros del arte objetual, como una de sus plasmaciones?: Un juicio de gusto, en lo que se refiere a un objeto de fin determinado, sera puro slo en cuanto el que juzga no tuviera concepto alguno de su fin o hiciera en su juicio abstraccin de l ^^. Por este procedimiento, al neutralizar hasta inutilizar la fimcin o el uso, las finalidades objetivas externas del urinario o de cualquier otro objeto til de una serie industrial, se produce una analoga con lo que acontece en la percepcin cotidiana tras el estallido de los referenciales en la quiebra de la representacin. Una analoga que cristaliza a una desviacin esttica que recupera las apariencias, la concordancia de lo diverso en lo uno que no da a conocer finalidad ni uso algunos. Desde esta desviacin creo que vale la pena sealar las opciones insinuadas por Kant y sorprendentemente seguidas por Duchamp como posibles contribuciones estticas. No obstante, antes que nada, tal vez sea oportuno recordar que, desde la ptica de un objeto que posee un v-fin determinado)^, Duchamp era receptivo a la belleza adherente destilada por las finalidades objetivas. No en vano, estimaba a los objetos de la fontanera y a los puentes como las obras ms grandes que haba hecho Amrica. Algo que no parece responder a una ocurrencia provocativa del francs, sino a una opinin extendida entre los vendedores de sanitarios al ofertar sus mercancas. Dos aos antes la Trenton Potteries Co. sealaba: alguien ha dicho que, hasta este momento, la gran contribucin de Amrica al arte es el cuarto de bao americano blanco y puro. Ciertamente, una de las principales contribuciones de Amrica a la salud y el confort es su cermica sanitaria ^^. En alguna otra ocasin Duchamp comentaba que disfrutaba de la Rueda de la bicicleta en su estudio como cuando se contemplan las llamas nuevo motivo infraleve en una chimenea, mientras que en otra asentira ante la aseveracin de su compaero de estudio, J. Crotty, de que la Pala quitanieves era el objeto ms bello que haba visto. Fascinacin hacia los objetos del mundo tcnico y de la aviacin que comparta con otros muchos miembros de

" KANT: Crtica deljuicio, Madrid, Col. Austral, Espasa Calpe, 1977 y otras, 16, p ^ . 131. " Tomado de Sanitary Pottery, n 7 (mayo 1915), pg. 3: citado en HlGH & LOW: Modern Art I Popular Culture. Nueva York, MOMA, pg. 277.

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las vanguardias dadastas, constructivistas soviticas o del Purismo francs. Eran los momentos en los que, ms all de lo utilitario, se redescubra su vida mgica y sus ligazones esotricas con la vida o incluso la esttica de la mquina. Pero no menos sintomtica considero la sintona con los juicios en los que quien juzga wo tuviere concepto alguno de su fin, ya que atae a la desaparicin del significado y el cambio de funciones en numerosos objetos u obras del pasado: las cucharas de madera africanas, conversa Duchamp, no eran absolutamente nada en el momento en que las hicieron, nicamente eran funcionales; despus se convirtieron en cosas hermosas, en "obras de arte" o somos nosotros quienes hemos dado el nombre de "arte" a las cosas religiosas; lo hemos hecho pensando en nosotros, en nuestra propia satisfaccin ^^. Frente a estas posibilidades vislumbradas por Duchamp, Kosuth sostiene que cualquier cosa fsica puede convertirse en objet d'art, es decir, puede ser considerada de buen gusto, estticamente agradable. Pero esto no guarda la menor relacin con la aplicacin del mismo objeto a un contexto artstico, es decir, con su ftmcionamiento en un contexto artstico ^^, pues no tiene en cuenta las intenciones del propio artista. Presumo que Duchamp haba rebatido de antemano esta posicin y, en menor medida, la de A. Danto. Ambos, al pasar por alto las cualidades visuales y afirmar que la esttica no tiene conceptualmente la menor importancia para el arte, reducen la obra a una tautologa y renuncian a lo ostensivo, a toda presentacin y exhibicin de las apariencias: la presentacin de los objetos dentro del contexto del arte (...) no es merecedora de mayores consideraciones estticas que las de cualquier otro objeto del mundo ^'^, sustituyndola por una presentacin de las intenciones del artista. Ahora bien, qu suceder cuando, como es lo ms habitual, stos no se conocen? El radio de accin de semejante hiptesis es muy limitado, incluso para las experiencias artsticas coetneas y, desde luego, Duchamp siempre distingui, sobre todo en Elproceso creativo, entre las intenciones del artista y las realizaciones concretas. Desde esta consideracin, adems, los objetos religiosos, tiles o comunicativos, fueron tambin hechos, aunque fuesen sin intenciones artsticas y en ellos tampoco nos es posible eliminar sus configuraciones formales. Lo que es

^ ^ P. CABANNE: Conversaciones con M. Duchamp, loe. cit. pgs. 110 y 163. ^' J. KosUTH: Arte y Fibsofia, loe. cit. pg. 67. ^^ J. KosuTH: ibid. pg. 64.

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evidente, como se aprecia en las artes primitivas o incluso en los objetos antiguos, es que la mirada moderna ha introducido cambios de funciones una vez que aqullos han perdido o neutralizado las originarias. Sin que haya sido necesaria intervencin alguna y, menos, una puesta al da de sus intenciones insondables, se han transfigurado en obras de arte. La capacidad diferenciadora de la conciencia artstica moderna, ya sea a cargo del artista, como en el Primitivismo moderno o del espectador, impulsa esta transfiguracin, dejando fiiera de juego todo intencionalismo, irrecuperable por otro lado en la mayora de las situaciones. De otra manera, desapareceran captulos enteros de lo que hoy en da inclumos en la historia o en los museos de arte. Es bien sabido cmo los chinos y japoneses seleccionaban piedras que, colocadas en los jardines, se transformaban en elementos artsticos. Y algo similar acontece con los objetos tcnicos modernos, como tambin intua el Purismofirancs^'', y con las imgenes fotogrficas o publicitarias, ya que, cuando han perdido sus finciones utilitarias, de reportaje o comunicativas, devienen obras de arte infraleves ajenas a las intenciones de sus hacedores. Asomara as una esttica del acontecimiento que se desliza en el transcurso de la temporalidad de los objetos y las modificaciones de finciones. No obstante, si la anterior opcin mira ante todo de un modo retrospectivo hacia el pasado, la que postula: cuando se hiciere en su juicio abstraccin del fin..., en cualquiera de sus acepciones, se actualiza en el presente y se proyecta hacia el fituro. Esta abstraccin es la que cristaliza cuando desaparece la ftincin til originaria bajo el nuevo punto de vista. La devaluacin gnoseolgica de los significados y el vaciado semntico promueven una inversin de los residuos objetuales reconocibles, aunque flotantes en el recuerdo, en unas relaciones de estmulos perceptivos y mentales. He sugerido ya que en la eleccin y en la presentacin operan dispositivos artsticos que surten efectos estticos, pero ahora es oportuno resaltar que la presentacin no se limita a una ostensin esttica de las apariencias, sino que, ms bien, se inscribe en un devenir del objeto, en un acontecimiento, y acta a modo de puente tendido entre la intuicin sensible mediante la cual el objeto nos es dado y una << concepcin a matizar. Como secuela de semejante puenteo la consideracin esttica de los Ready-mades no se recluye en la percepcin de las apariencias, sino que se

^^ Cfr. F. LGER: L'Esthtique de la Machine, Bulletin de l'EFort Moderne, 1, n. 1-2 (1924), pg. 5.

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expande hacia un nuevo punto de vista capaz de crear un nuevo pensamiento para ese objeto. Probablemente, este nuevo pensamiento da excusa a Kosuth y Danto para interpretar el Ready-made como el acontecimiento originario, auroral, despus del cual todo arte es conceptual, esto es, slo existe conceptual o filosficamente. Creo que se trata de una deduccin en la que el nuevo concepto suplanta al nuevo pensamiento, ignorando as la conocida distincin entre un concepto bajo el cual un objeto es subsumido o la asignacin del concepto a la intuicin sensible correspondiente del objeto, y el pensamiento, en cuyo mbito la asignacin slo se produce como simple espontaneidad de la unin de la diversidad en una intuicin meramente posible, segn los diferentes modos^^. Incluso, por deferencia a la sintona de A. Danto con la esttica de Hegel, me permito recordar, trazando una analoga, que cuando este autor incorpora la realidad dada, tan prosaica y vulgar para su poca como la del urinario, como material artstico, expande las naturalezas muertas hacia una apariencia producida por el espritu {durch den Geistproduzierte Scheiri) como milagro de una idealidad. Una idealidad en la que, precisamente, el arte es el punto medio entre el ser-ah meramente objetivo y la representacin (Vorstellun) meramente interna ^'. Ahora bien, al colocar el Ready-made en una nueva situacin puede suceder al igual que en aquellas naturalezas muertas, que nos quedemos slo con la relacin que, segn nuestras necesidades, placeres, nuestra distinta formacin y distintos fines, tenemos con tales objetos, es decir, los aprehendamos slo segn su conformidad o fin externo {aussere Zweckmssigkeii), pero la vitalidad del objeto es anulada. En esta suposicin, la a/a fracasa por completo. Pero tambin puede ocurrir lo contrario, ya que la idealidad ilusionante del arte, por infraleve que en nuestro caso fiere, eleva al mismo tiempo a los objetos, de otro modo carentes de valor, a los o^t... fija para s y convierte en fin, y dirige nuestra atencin a lo que de otro modo dejaramos pasar desapercibido ^^. De un plumazo el intencionalismo ha sido desplazado por la intencionalidad el psicologismo por la fenomenologa!

^* I. KANT: Crtica de la razn pura, Madrid, Clsicos Alfaguara, 1998, 5." ed. B 146, pg. 162-3; B 304, pg. 266; B 428, pg. 379. ^' HEGEL: Vorlesungen ber Asthetik, I, loe. cit. 215. (Lecciones de esttica, loe. cit. pg. 122). ^ HEGEL: Vorlesungen ber Asthetik, III, pg. 63 y I pgs. 215-216. {Lecciones de esttica, loe, cit. pg. 608 y 122).

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Sera apasionante el desvelar cmo en la reflexin hegeliana se filtra la desviacin kantiana de las finalidades. No obstante, en esta ocasin, me importa resaltar que mientras en la primera suposicin el objeto es consumido en virtud de su finalidad objetiva externa, de su conexin con el mundo real y las necesidades prcticas, integrado en un conjunto de fiancionalidades y en la teora de los valores, en la segunda, desprovisto de su fincin o abstrado de sus usos, recobra en s mismo una vitalidad, incluso un aura, que nos invitan a reparar en aspectos hasta entonces inesenciales, en la abstraccin formal que destilan las apariencias de la mercanca. Precisamente, esta vitalidad virtualmente recuperada, indiferente a los valores de uso y de cambio, impulsa los nuevos puntos de vista a modos diferentes, la apertura a las nuevas avenidas, aquel extraamiento que propicia la eclosin potencial de las relaciones en todas las direcciones. La desviacin idealista de las finalidades se vera as reforzada por la abstraccin un tanto fetichizada del objeto como mercanca sobre la que nos alertarn tanto Marx como Baudelaire. Los desafios de estas desviaciones nos retan a una at ms prolongada, incluso diferida, con el objeto, pero a su vez suscitan la sospecha de si aqul nuevo pensamiento, en el que desemboca la aventura transfiguradora, no ser la culminacin de una puesta en rbita de una idea esttica en la acepcin kantiana. No sera posible abordar la desaparicin del significado til desde esta ptica? Tal vez, retomando la connivencia de la desartizacin con la experiencia esttica, me da la impresin de que en los Ready-mades se mantiene todava despierto y activo el Espritu o principio vivificante del que nos habla Kant, esa facultad de exposicin de ideas estticas. La transfiguracin de los objetos en obras infraleves de arte no slo se actualiza a travs de la insinuada facultad de presentacin, de ostensin, sino de esta facultad de exposicin o, mejor, de representacin {Darstellung, aunque los objetos, por no tener funcin representativa, se representan nicamente a s mismos) de ideas estticas, entendida como representacin {Vorstellung} de la imaginacin que provoca a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno o empujada a un concepto dado y unida con tal diversidad de representaciones parciales (Teilvostellunger) en el uso libre de la misma que no se puede para ella encontrar una expresin que indique determinado concepto ^^

KANT: Crtica del juicio, 49, pgs. 220 y 223.

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Esta inadecuacin y diversidad de representaciones parciales se asocian en los Ready-mades, ms que con un nuevo pensamiento en singular, con nuevos pensamientos que fluyen de distintas fuentes. No en vano, en la Fuente los amigos de Duchamp ponan en juego tanto las cualidades formales: la forma, las curvas, el color, la epidermis o la simplicidad, relacionadas con un Buda encantador o con las piernas de las baistas de Czanne, como las sugestiones formales y sexuales cercanas a la Princesa X de su amigo Brancusi, si es que no, desde el punto de vista antropomrfico, su parecido con una Madonna del Cuarto de Bao o con las reminiscencias atvicas de los fetiches adheridos a la mercanca, etc. La emancipacin y liberacin del objeto respecto a las ataduras habituales recuperan una vitalidad cuyos efectos estticos son deudores de las experiencias visibles y de las apariencias producids por el espritu en permanente puenteo a travs de unas estrategias entre las que destacan las alegricas ^^. Tanto la desviacin de fines como la recuperacin de la vitalidad del objeto guardan una analoga estrecha con la desviacin de la percepcin cotidiana a travs del estallido de los referenciales y la concentracin en el significante artstico que se aprecia en la obra moderna. Un estallido similar resuena ahora en los materiales objetuales a travs de los dispositivos o estrategias artsticas infraleves que activan virtualmente cualquier relacin, desbordando por ello toda interpretacin. En otras palabras, si bien los Ready-mades suscitan, como presuma Duchamp, interesantes interpretaciones, ninguna de ellas es la ltima ni definitiva. Queda una y otra vez aplazada, diferida, en perpetua fuga sin fin. Ni siquiera l mismo se pona de acuerdo consigo mismo sobre si stos objetos inespecficos eran arte, antiarte o algo indiferente que se ubicara en una tierra de nadie entre ambos. Pero, posiblemente, tanto aquella desviacin como este diferimiento incesante son los sntomas ms palpables de que en ellos anida an la diferencia esttica. Y, sin embargo, al constatar esta diferencia, por infraleve que sea respecto a los objetos que han permanecido en la vida ordinaria, en los Ready-mades, en cuanto presentacin y exposicin de ideas estticas (tanto en el sentido de Darstellung como de Vorstellung), abstraen o ponen entre parntesis, pero no eliminan, los pensamientos o contenidos extraestticos. Por eso, los ataques a la distincin esttica kantiana, como los de Gadamer^^, nicamente son

^^ Cfr. Jos Luis BREA: Nuevas estrategias alegricas, loe. cit., sobre todo pg. A7 ss. ^^ Cfr. H. G. GADAMER: Verdad y mtodo. Salamanca, Sigeme, 1977, pgs. 125-126.

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SIMN MARCHAN Fiz

eficaces si, previamente se la reduce a la que destila la obra de arte pura en la abstraccin moderna. La diferencia esttica, en mi opinin, no elimina los momentos extraestticos, pero s los subordina a nnpredominancia que organiza en un uso libre las representaciones parciales tamizndolas en una autounificacin que las conserva transfigurndolas y alejndolas de toda comprensin automtica que se subsuma en el concepto.

Conclusin Si he tomado como motivo para repensar la diferencia esttica a la Fuente es porque, al igual que Malevich alcanza el grado cero de la pintura o el Minimalismo el de la escultura, Duchamp reduce a su grado cero la transfiguracin artstica del objeto. Probablemente por ello, la Fuente, muestra ostensiva de unos Ready-mades genricos e inespecficos, ha quedado incorporada a la historia del arte ms reciente como uno de sus hitos ms paradigmticos. Y eso despus de que, vetada como obra artstica, no queria ser arte. Incluso, la idea esttica que anida en ella: la transfiguracin artstica de los objetos de la vida ordinaria ha fructificado cual semilla cuya energa potencial sedimenta en sucesivas objetivaciones o distribuciones nmadas que se reclaman a esa suerte de principio inmanente de autounificacin en que se ha convertido la modalidad del arte ohjetual durante casi un siglo. La Fuente parece por tanto brotar como una manifestacin auroral de aquella intuicin kantiana que desborda los cauces de cualquier previsin y est forzando un replanteamiento en el debate esttico contemporneo. Asimismo, a partir de ella sera posible trazar una genealoga del arte moderno, complementaria a la de otras vetas. Discurrira desde el dadasmo y el surrealismo objetuales hasta los neodadaismos varios, y del pop art, va el conceptualismo, hasta los apropiacionismos y el arte contexta! mis prximos. Por supuesto, pertenece a la historia y la critica de arte la tarea de explorar los procedimientos o estrategias artsticas usufructuadas en las transfiguraciones posteriores y actuales, mientras la teora esttica se muestre receptiva a las nuevas condiciones y modificaciones, tanto desde la ptica de los objetos como desde la del arte, en las que se despliegan las experiencias artsticas en los horizontes del sistema objetualy del mass-meditico. Desde estos nuevos escenarios, creo que la diferencia esttica se ve forzada a mediar, desoyendo los negros presagios de su propia desaparicin, en las tensiones, ciertamente radicalizadas.

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entre las tendencias del arte a la des-artizacin y las de la vida cotidiana a la estetizacin difusa. Su polaridad lanza unos desafos que me propongo afrontar en otra ocasin, consciente de que en estos espacios de inseguridad el factum y la precariedad de la reflexin se convierten alternativamente cada uno de ellos en mediacin del otro.