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EDITORIAL

La memoria y el presente
Carlos F. Heredero

Aunque el presente número de Cahiers-España aparece en abril, esta-


mos ya en realidad a las puertas de mayo, pero no de cualquier mayo. El
mes que viene se cumplen cuarenta años de Mayo del 68, aquel formi-
dable estallido de revuelta social y juvenil que se atrevió a imaginar otro
mundo posible. La onda expansiva del mayo francés cabalgaba sobre las
esperanzas de cambio y sobre las energías combativas que ya propulsa-
ban con anterioridad, en Estados Unidos, las luchas por los derechos
civiles y el movimiento pacifista contra la guerra de Vietnam, así como
también la muy europea y democratizadora Primavera de Praga. Impul-
sos y combates para poner en cuestión un orden injusto, para impugnar
lo establecido, para abrir nuevas libertades en todos los órdenes.
Claro que el próximo mayo se cumplen también doscientos años del
levantamiento popular español contra la invasión napoleónica: un dos de
mayo que algunos han empezado a conmemorar hace ya bastante tiempo
(con gran despilfarro institucional) y que va a sustentar la celebración
de otra efeméride muy diferente. Estamos pues a las puertas de dos ani-
versarios resonantes que van a movilizar la memoria histórica, lo que
supone una oportunidad de oro para interrogar, una vez más, las raíces
del presente cinematográfico, las herencias y los legados que resuenan
hoy bajo las imágenes que dibujan el horizonte contemporáneo.
De aquí nace este número un tanto especial, casi monográfico, de
nuestra revista, volcado mayoritariamente en la evocación de Mayo del
68, pero con la voluntad expresa de escapar a todo localismo ensimis-
mado y con la determinación de rehuir cualquier tentación nostálgica.
Para la historia del cine, el mayo español tiene muy poco que decir y el
mayo francés (que sí es el origen de una poderosa influencia plurinacio-
nal) no es sólo el cine francés. Abramos pues la perspectiva y pregunté-
monos qué cadenas se rompieron, qué nos enseñan ahora los debates de
entonces, qué conocimiento y qué reflexiones podemos extraer hoy en
día de aquellas turbulencias fílmicas tan ruidosas.
A pesar de todos sus excesos, la heterogénea constelación de prác-
ticas fílmicas alternativas, revulsivos teórico-ideológicos y conceptos
movilizadores que derivan del mayo cinematográfico mundial ponen
en cuestión muchas falsas certezas, liberan numerosas ataduras y abren
decisivos espacios de libertad estética y política. De aquellas conquistas
son herederas algunas de las corrientes más vivas del cine actual y no
pocos de los avances experimentados por el lenguaje fílmico, pero tam-
bién es cierto que sigue siendo necesario ofrecer resistencia y oponer
una combativa voluntad de cambio, de disidencia, de "incorrección" y de
renovación frente al poder (político, institucional, académico, cinemato-
gráfico) que todavía hoy, aquí y ahora, trata de imponer como "natural"
y normativa su manera de hacer, de difundir y de comunicar.
Con esta perspectiva, que se aleja por igual del "¡Vivan las caenas!" y
de toda "grandeur" nacionalista, que mira hacia atrás para seguir avan-
zando, que recuerda las luchas del 68 para iluminar nuevos y necesarios
combates de hoy en día, Cahiers-España se suma a la celebración. •
Una reveladora sucesión de hechos protagonizados por el sector cinematográfico conduce y
anticipa, como se relata en este texto, a la explosión de Mayo-68. Comienza así nuestro recorrido
por los avatares, los frutos, las consecuencias y los legados de aquella combativa primavera.

LOS AFLUENTES DE LA REVOLUCIÓN

Vísperas cinematográficas
MANUEL VIDAL ESTEVEZ

Sueño ilusorio para unos. Objeto inaprensible para otros. El segundo: en China se proclama el nacimiento de la Gran
Mutación social para muchos. Acontecimiento puro, según Revolución Cultural Proletaria (GRCP). La conjunción y reso-
Deleuze: libre de toda causalidad normal o normativa1. En todo nancia de estos fenómenos no se hará esperar.
caso, Mayo-68 sigue dando que hablar.
El cine conjeturó pronto sus perfiles. Mostró la nueva sub- Luchar en dos frentes
jetividad que implicaba. Coadyuvó a generar su iconografía. Y, Su representación más elocuente es La Chinoise (1967). Con ella,
desde luego, cineastas, y profesionales en general protagoniza- Godard no sólo efectúa una evolución política que no tendría
ron una sucesión de hechos que preludiaron su irrupción. vuelta atrás, sino que contribuye como nadie a propagar esa gran
A modo de momento originario cabe señalar la rebelión con- fantasmagoría del siglo XX denominada maoísmo. Hasta enton-
tra la censura de La religiosa (1965), de Jacques Rivette. No era ces eran bien pocos los que habían oído hablar de la GRCP. Y
ni mucho menos un caso aislado. En la Francia de De Gaulle, la menos aún quienes conocían el Libro Rojo.
censura era una práctica habitual. Aunque a su ministro de cul- La película, por lo demás, atestigua tanto las inquietudes
tura, André Malraux, no pueda imputársele querencia alguna políticas de la juventud universitaria del momento cuanto su
por su ejercicio, tampoco podía impedirlo del todo. Enfrente delirante deriva revolucionaria. Baste recordar la conversación
tenía no sólo a la izquierda comunista, sino también a la dere- entre Véronique (Anne Wiazemsky), hija de banquero y estu-
cha más conservadora. Los primeros no le habían perdonado diante de filosofía, que quiere dinamitar la Sorbona, el Louvre
que tras la guerra rompiese con ellos. Los segundos no hacían y La Comédie Française, y el filósofo Francis Jeanson, interpre-
sino alentar toda clase de protestas contra cualquier expresión tado por él mismo, en el tren que los traslada de París a Nanterre.
de liberalidad cultural. Presionado por estos, Ivon Bourgess, Asimismo no deja de polemizar con
Secretario de Estado recién nombrado, se adhiere a las deman- el estructuralismo, en concreto con
das de los medios católicos y a las opiniones del prefecto de poli- Michel Foucault, a quien se alude no
cía, Maurice Papon, y dicta la definitiva orden de prohibición. sólo en una de las charlas que se dan
El mundo cultural en general y el cinematográfico en particu- entre ellos los miembros de la célula
lar, muy especialmente harto, reacciona de inmediato. Al día Aden Arabie, sino mostrando, entre
siguiente, Jean-Luc Godard publica su personal repudio en el otras referencias varias, la portada
periódico Le Monde. Cuatro días más tarde lo amplía y enfa- del libro Les Mots et les choses2, recién
tiza en Le Nouvel observateur, mediante una carta dirigida a editado. Polémica que se prolonga en
Malraux, al que califica de Ministro de Kultur. La revista Cahiers la entrevista que los Cahiers (n° 194;
du cinéma (n° 177; abril, 1966) titula su editorial: "La guerra ha octubre, 1967) le hicieron a Godard
con motivo del estreno y publicada
comenzado".
bajo el título "Luchar en dos frentes".
En ese mismo mes de abril de 1966, dos acontecimientos
La Chinoise, en suma, funcionó en
decisivos sacuden el devenir histórico. El primero: los B-52
gran medida como plataforma publi-
americanos bombardean por primera vez Vietnam del Norte.
citaria del emergente debate entre
comunismo y maoísmo y de la recién
(1) Gilíes Deleuze, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995. Les nacida GRCP, así como del creciente
Editions de Minuit, 2003, París. (Cito por la edición española, Dos regímenes de papel que desempeñaría el marxismo
locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, Valencia, 2007, pág. 213),
althusseriano mediante los Cahiers
(2) "Las palabras y las cosas". Edit. Gallimard, París, 1966.
GRAN ANGULAR

Lo que parecía una sucesión de expresiones individuales disconformes,


se convirtió en menos de tres meses en una protesta de magnitud inesperada

marxistes-leninistes que publicaba la Unión de Juventudes


Comunistas Marxistas Leninistas de Francia (JCMLF).
Esta organización reunía desde finales de 1966 a los estu-
diantes maoístas. Se había escindido de la Unión de Estudiantes
Comunistas (UEC), de la que también lo haría la Juventud
Comunista Revolucionaria (JCR), de inspiración troskista. Junto
a la UEC, la otra organización política universitaria era la Unión
Nacional de Estudiantes Franceses (UNEF), que también atra-
viesa una fuerte crisis.
Si La Chinoise centraba su interés en las tensiones internas de
la política francesa, Loin du Vietnam (1967) acometía sin amba-
ges el conflicto bélico por excelencia de la época. Un auténtico
manifiesto. Impulsado por el célebre Chris Marker y concebido
para testimoniar la solidaridad con la lucha del pueblo vietna-
mita contra la agresión norteamericana, simboliza como ninguna
otra película el paso al activismo político de toda una generación.
Por muy diferentes razones. En primer lugar, por el carácter
colectivo de su realización3; luego, por la variedad de dispositivos
formales que pone en juego; y, por último, por las innumerables
consecuencias que produjo en la pragmática fílmica.
Arriba, imagen de La Chinoise
(Godard, 1967). A la derecha, por-
Películas militantes tada del libro colectivo Los años
No es este el espacio adecuado para un análisis detenido de que conmovieron al cinema. Las
rupturas del €8 (Filmoteca de la
cada una de estas razones. Aludiremos sólo a uno de los efec- Generalitat Valenciana, 1988)
tos mayores que produjo desde el mismo momento de su ges-
tación: la creación del grupo SLON, una especie de cooperativa
al servicio de quienes quisieran compartir inquietudes políti- práctica fílmica que se dio
cas y hacer películas militantes. Su promotor es también Chris en llamar "Cinétracter",
Marker, que impulsa, entre marzo y diciembre de 1967, el rodaje es decir, la realización de
del documental Á bientôt j' espère para testimoniar la huelga de "cinétracts". Un "cinétract"4
los obreros de la fábrica Rhodiaceta, en Besançon; huelga sin- es una película muda, de 3
gularizada por ser la más virulenta de cuantas precedieron al a 5 minutos, rodada en 16
68 y porque acometía la ocupación u n . , blanco y negro, y rea-
de una fábrica por primera vez desde lizada sin montaje a partir
1936. La disconformidad de los obre- de documentos políticos y
ros con el resultado obtenido motivó sociales muy sencillos, que
la creación del grupo Medvedkine, en debe estar destinada a sus-
honor al cineasta soviético Aleksandr citar el debate y la acción.
Medevekine. Es el momento fundacio- Estos "cinétracts", también llamados "film-tracts", proliferaron
nal de un nuevo fenómeno: los colecti- en los meses de mayo y junio del 68, por lo general al amparo
vos de realización de cine militante. de los grupos creados en tales fechas, ya fuese el grupo Dziga
Gracias a la ayuda prestada por Vertov, el Dynadia, el Cinémalibre u otros. Un "cinétract", en
algunos cineastas y a la infraestruc- suma, es un instrumento de relación y contrainformación.
tura mantenida por el grupo SLON, Entretanto emerge esta dinámica, había comenzado, el 9 de
los obreros podían emprender por febrero de 1968, el que habría de ser el conflicto que iba a gene-
sí mismos la iniciativa de rodar, a su
modo y manera, sus propias películas.
Así se realizaron, entre 1967 y 1974,
un buen número de títulos, principal- (3) Además de Chris Marker, participaron Joris Ivens, William Klein, Alain Resnais,
Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Claude Lelouch, así como más de cincuenta perso-
mente dedicados a mostrar las con- nas, procedentes de ámbitos técnicos y artísticos muy diferentes.
diciones laborales de los obreros. Se (4) Escrito así, sin guión, de acuerdo con la octavilla (tract) editada por SLON
despliega de esta manera una nueva para fomentarlos.
MAYO 68

cos, manifiestos, conferencias


de prensa, asambleas profe-
sionales, mítines, comités de
defensa, telegramas de apoyo
y manifestaciones multitu-
dinarias, robustecieron una
implacable oposición frente
Portada de Cahiers du cinéma del
número 200-201, abril-mayo 1968
a la que el gobierno no tuvo
más remedio que ceder. De
ahí que muchos la consideren
como una especie de ensayo general previo a la eclosión de las
barricadas. La práctica totalidad de los profesionales del cine
francés y buena parte de los grandes nombres del cine interna-
cional apoyaron a Henri Langlois frente a André Malraux5. El
affaire concluyó a finales de abril, pocos días antes de la irrup-
ción de los sucesos de mayo 68. Parece indudable que esta vic-
toria, más simbólica que otra cosa, proporcionó un gran impulso
a los afanes reivindicativos contra la gazmoñería de la "cultura
gaullista". Más difícil es dilucidar hasta qué punto propició el
delirante optimismo con el que, pocos días más tarde, los profe-
sionales del cine acometieron los requerimientos expuestos en
el marco de los llamados Estados Generales.
Los Estados Generales del Cine son el nombre que recibió
la asamblea en la que se reunieron los profesionales, sindica-
dos o no, y los estudiantes de cine, para ponerse a la altura de
cuanto acontecía en las calles. Lo propusieron los redactores
de Cahiers du cinéma, en honor de aquellos otros de 1789 que
dieron inicio a la Revolución Francesa. Cuando la Comisión de
Cine, surgida de los Comités de Acción de la Sorbona, la con-
vocó, hacía ya una semana que se habían levantado las barri-
Arriba, imágenes de Le Gai savoir (Jean-Luc Godard, 1969). Abajo, instantánea
del boicot de los cineastas en el Festival de Cannes, mayo 1968, con François cadas. Reunida primero en la Escuela Nacional de Fotografía
Truffaut y Jean-Luc Godard en el centro. y Cine (ENPC), de la calle Vaugirard, y luego en el Centro
Cultural de Suresnes, se convirtió pronto en un movimiento
de solidaridad con la lucha de los estudiantes y de los obreros
rar la masiva movilización de todo el medio cinematográfico: el a la vez que una plataforma de cuestionamiento radical de las
Affaire de la Cinémathèque o Affaire Langlois. El asunto no está estructuras del cine francés. Nada quedó fuera de su voluntad
exento de tensiones propias en el funcionamiento de la admi- de transformación; ni las estructuras de producción, distribu-
nistración francesa, pero, en sustancia, lo conforma la virulenta ción y exhibición, ni los métodos de enseñanza. En consonan-
negativa que opuso el mundo cinematográfico, e intelectual cia con el espíritu del momento, se fantaseó con la satisfacción
en general, a la sustitución, dictada por los poderes públicos, plena del deseo revolucionario. "Sed realistas, exigid lo impo-
de Henri Langlois como director de la Cinemateca. Lo que sible", rezaba un cartel en la Sorbona. Prueba irrefutable del
parecía en principio una sucesión de expresiones individua- espíritu alucinado del momento.
les disconformes con la decisión se convirtió, en menos de tres Una de las primeras decisiones que tomó la asamblea fue
meses, en una protesta generalizada de magnitud inesperada, enviar a Cannes una moción para la suspensión del festival en
no sólo nacional, también internacional. Artículos de periódi- nombre de la solidaridad con la huelga general en marcha y en
repulsa de la represión policial. Así se hizo y así se llegaron a vivir
en el festival los sucesos que luego dieron la vuelta al mundo. Para
(5) Son innumerables los nombres que podrían citarse. Entre ellos, por ejemplo: goce inesperado de todos los presentes. Las imágenes que de esta
Abel Gance, Alain Resnais, François Truffaut, Georges Franju, Chris Marker, Jean guisa se produjeron hablan, todavía hoy, por sí solas: entre aira-
Eustache, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Luc Moullet, Alain Jessua, Robert Bres-
das y lúdicas. La Croisette no albergaba precisamente la playa
son, Jean Renoir, Jean Douchet, y Charlie Chaplin, Carl T. Dreyer, Luis Buñuel, Or-
son Welles, Marco Bellochio, Michelangelo Antonioni, Otto Preminger, Pier Paolo soñada bajo los adoquines, pero casi nadie dejó de bañarse en su
Pasolini, Arthur Penn, junto a un amplísimo etcétera. personal revolución imaginaria. •
GRAN ANGULAR

LAS PELÍCULAS SOBRE EL 68

Melancolía y fantasmagoría de Mayo


ÀNGEL QUINTANA

Les Amants réguliers (Philippe Garrel, 2005)

En 1997, Hervé Le Roux resucitó en el documental Reprise las político. El estreno del film en la sala Saint André des Arts, de
imágenes de la revolución. El punto de partida era una escena de París, estuvo acompañado de una serie de debates centrados en
La Reprise du travail aux usines Wonder, película colectiva reali- torno a una pregunta: ¿A dónde ha ido a parar la clase obrera? Le
zada en 1968 por los alumnos del IDHEC en huelga, que recogía Roux partía de Mayo del 68 para cuestionar cuáles eran las for-
el momento de la vuelta al trabajo, el instante en el que la lucha mas de representación del mundo del trabajo y para preguntarse
había sido abortada y era preciso regresar al orden. Frente a la si, en medio de una sociedad de consumo que ha asimilado su
factoría dedicada a la fabricación de pilas eléctricas, una chica reconversión en etérea clase media, el concepto de clase obrera
anónima gritaba que no quería volver a la empresa porque el tra- aún estaba vigente.
bajo era el infierno, mientras un sindicalista de la CGT le comen- Dos años antes, Claude Chabrol se había adelantado propo-
taba las mejoras laborales conseguidas después de los disturbios niendo una interesante polémica sobre la vigencia de la lucha de
de mayo. El gesto de esta pequeña película militante poseía una clases en la sociedad contemporánea, a propósito de su película
significación especial. Hervé Le Roux consideraba que era pre- La ceremonia (1995). En el terreno de las ideas, algunas vías para
ciso encontrar los restos de algo perdido, examinarlos, cues- un posible retorno a ciertas cuestiones de Mayo-68 habían sido
tionarlos y proponer vías que puedan conducir al regreso de lo prefiguradas ya por el filósofo Jacques Ranciére en 1990, en su
MAYO 68

texto Aux bords du politique (Editions Osiris, París, 1990), en el formado por Soñadores (The Dreamers, 2003), de Bernardo
que se proponía hablar de la importancia que en un mundo sin Bertolucci, y Les Amants réguliers (2005), de Philippe Garrel,
utopías podía adquirir un proceso de secularización de la polí- nos aporta algunas clarificadores respuestas. Ambas comparten
tica, que la deshancara de su fijación al poder para convertirla en a un mismo actor como protagonista, Louis Garrel, y la segunda
una práctica emancipadora e igualitaria. utiliza el atrezzo de la primera para reconstruir el espíritu de
Mayo del 68 prefiguró el fin de las utopías tanto revoluciona- una época. Mientras la conciencia revolucionaria de Bernardo
rias como liberales, la crisis de una idea de totalidad en la escala Bertolucci se sitúa (parafraseando el título de su primer largo-
social para acabar proyectando el mundo hacia la era de la com- metraje) 'antes de la revolución', toda la obra de Garrel no hace
plejidad, de lo imprevisible, de la ambición ilimitada. Tal como más que prolongar la melancolía generada en ese tiempo situado
señala Gilíes Bousquet en el libro Apogée et déclin de la moder- después de la revolución.
nité (L'Harmattan, Paris, 1993), el fracaso de las utopías de mayo
marcó el fin de un pensamiento ligado a la acción para abrir el Revuelta de los cinéfilos
camino hacia el individualismo posmoderno. Esta crisis generó Bertolucci rodó Soñadores en inglés, a partir de una novela de
una rica corriente en el pensamiento y en las artes. La agonía Gilbert Adair, y utilizó la película como una especie de opera-
de Mayo-68 no tuvo lugar en el momento en que el general De ción retorno a un mundo construido como mito. El 68 es visto
Gaulle disolvió el Parlamento y convocó elecciones generales, como un tiempo paradisíaco, en el que los jóvenes cinéfilos jue-
sino que duró unos años marcando a toda una generación. En gan a la revolución mientras discuten sobre las películas de
Mourir à 30 ans (1982), Romain Goupil avanzó ya alguna de Howard Hawks o de Nicholas Ray. Es el tiempo en que la cine-
estas cuestiones, mientras construía una especie de elegía sobre filia constituye una puerta de acceso a la política, porque, tal
los perdedores, sobre los jóvenes que desde el instituto quisie- como dijo François Truffaut, "quien
ron cambiar el mundo y acabaron transformados en unos seres ama el cine, ama la vida". En este uni-
desclasados, perdidos en una sociedad que no les pertenecía. verso mítico, la revolución empezó en
Planteada como una especie de relato autobiográfico, la pelí- la Cinémathèque. Así, Bertolucci nos
cula de Romain Goupil empieza recordando sus correrías junto recuerda que antes que los estudian-
a Michel Recanati. Ambos muestran su disconformidad con el tes, los cinéfilos fueron los primeros
instituto, filman sus primeras películas amateurs y construyen la que salieron a la calle para protestar
utopía de una sociedad autogestionada. Mayo del 68 es un paso porque el ministro de Cultura, André
más dentro de una trayectoria que empieza en la adolescencia, Malraux, había cesado al director de
se gesta en la juventud y continúa en las acciones militantes que la Cinématheque, Henri Langlois. En
llevan a cabo en la Liga Comunista Revolucionaria (trotskista) de el territorio dominado por el mito, la
Alain Krivine. No obstante, todos sus sueños utópicos se desva- idea clave es la del paraíso perdido.
necen a mediados de los años setenta, cuando el camino no con- Mayo es como un Arcadia perdida.
duce a ninguna parte. Después surgió el silencio, la soledad, el Al final, el cineasta se muestra inca-
amor, el contacto con la enfermedad y el suicidio. Un fuerte sen- paz de capturar el auténtico espíritu
timiento de dolor, acompañado de una extraña belleza melancó- del tiempo y se ve obligado a ence-
lica, marca el tono de la película de Romain Goupil en la que el rrar a sus actores en un auténtico huís
68 se convierte en la crónica de un fracaso generacional. Mourir clos. El único instante de verdad surge
à 30 ans fue la puerta de acceso hacia el tiempo de la incertidum- cuando una piedra, lanzada desde
bre propia de los años ochenta. el exterior, irrumpe en el lujoso piso
donde los amantes irregulares juegan
¿Puede el cine actual repensar el 68 a partir de una revisión a liberarse sexualmente. La piedra nos
de sus contradicciones sin caer en esa inevitable melancolía de recuerda que la revolución está en las
la pérdida y del desconcierto generacional? Louis Malle buscó calles y que la historia estuvo allí, en
una alternativa en Milou en Mayo (1990), convirtiendo el suceso un espacio al que Bertolucci no tiene
histórico en un trueno lejano, en algo que estallaba al margen fuerzas para acercarse.
de su pequeño mundo. Sin embargo, para responder a la cues-
tión sin salimos del terreno de las representaciones directas de Philippe Garrel estuvo en mayo del
Mayo del 68 en la pantalla, podemos observar cómo el díptico 68 y participó en una película colec-
GRAN ANGULAR MAYO 68

La ceremonia (Claude Chabrol, 1995) y Veinte años no es nada (Joaquim Jordá, 2004)

¿Puede el cine actual repensar el 68 a partir de una revisión de sus


contradicciones, sin caer en la melancolía y el desconcierto generacional?

tiva perdida llamada Actua I (1968) en la que, según Godard del amor. ¿Podemos volver al tiempo de la política, hoy? Para
(espectador privilegiado del film), consiguió capturar con una Garrel, la pregunta es compleja, lo que importa es socorrer a la
cámara de 16 mm la sombría austeridad del rostro frontal de los juventud perdida.
CRS (las fuerzas antidisturbios). Mientras en los años setenta Las reescrituras y reconstrucciones del 68 llevadas a cabo por
Garrel entiende que la gran elección del post-68 es, sobre todo, Hervé Le Roux y Philippe Garrel han sido determinantes para
una reflexión de carácter estético centrada en el acto de repen- comprender algunas de las derivas posteriores del cine actual. Le
sar la representación para alejarla de las premisas comercia- Roux sentó las bases de su documental en un momento en que su
les, en los ochenta el post-68 penetra como un deseo de atrapar resurrección estuvo acompañada de un doble deseo encaminado
los gestos para alimentar la profunda tristeza que acompaña el hacia la idea de la intervención sobre determinadas cuestiones
itinerario por un mundo sin referentes. Mayo del 68 funciona públicas y a la idea de que el acto de repensar la representación
como un fantasma que condiciona los refugios vitales estableci- debía pasar forzosamente por la reconversión del espacio docu-
dos en el ámbito de la pareja o de la paternidad. En cierto modo, mental en un laboratorio de formas. La película de Philippe
parece como si el Philippe Garrel de los años ochenta y noventa Garrel surgió en un momento de retorno del cine de ficción hacia
no hiciera más que poetizar esa idea melancólica de mayo que lo político. En Estados Unidos, el cine realizado después del 11-S
tejió Roman Goupil en Mourir à 30 ans. y bajo el estigma de la guerra de Irak ha permitido una reva-
La aparición de Les Amants régu- loración de cierto cine del compromiso, que ha propuesto un
liers supone un importante cambio de regreso hacia fórmulas del cine americano de los años setenta
rumbo, ya que este fantasma se trans- y ha reconfigurado sus formas de representar el mundo frente a
forma en algo corpóreo. Reconstruir las nuevas imágenes.
Mayo del 68 es, para Garrel, un modo El retorno a lo político en el cine europeo ha sido más dis-
de exorcizar su memoria personal. creto, envuelto en un cierto revisionismo. En Italia, por ejemplo,
Ese presente eterno y vital que no ha Nanni Moretti no cesa de preguntarse, en Il caimana (2006), por
cesado de cruzar su cine se transforma qué el cine italiano ha fracasado cuando ha decidido crear un
en pasado y el 68 aparece como el discurso político, pregunta que avanza en paralelo con las que
momento de la ingenuidad. François se formulaba Marco Bellocchio en Buenos días, noche (2003),
Dervieux (alter ego de Philippe cuando, a raíz del caso Aldo Moro, cuestiona ciertas derivas
Garrel) vuelve a casa después de haber de esa izquierda post-68. En el cine español, el caso más inte-
estado en las barricadas, el tiempo de resante de articulación y revisión del discurso de lo político ha
la acción deja paso al reposo del gue- sido la obra de Joaquim Jordá. En Veinte años no es nada (2004)
rrero, lo íntimo penetra dentro de lo vuelve -como el Reprise de Hervé Le Roux- hacia el universo
colectivo. Garrel no considera el 68 de la autogestión obrera para cuestionar las derivas generadas
como un mito platónico, sino como el por el desencanto de la transición. Jordá nos sugirió que, des-
accidente que todo lo determina. El 68 pués del tiempo del orden, era necesario invocar el fantasma de
da paso al 69 y el tiempo de la política la revuelta y agitar unas conciencias enterradas en el olvido. Su
se transforma en el tiempo del arte y lección es su testamento. •
GRAN ANGULAR

DESTELLOS DEL CINE MILITANTE

Las voces claras


de una razón insurgente
NICOLE BRÉNEZ

"¿Quién habla más alto aquí?¿Las voces claras de


una razón insurgente, o los golpes sordos
de las granadas y de las porras del terror?"1

Un prejuicio, de gran utilidad para negarse a tener en cuenta


una obra, querría que el cine comprometido, tomado así, en las
urgencias materiales de la historia, se mantuviera indiferente a
las cuestiones plásticas. Se trata de una concepción lamentable-
mente decorativa de las exigencias formales, puesto que el cine
contestatario, por el contrario, no hace otra cosa que plantearse
las cuestiones cinematográficas fundamentales: ¿Para qué hacer
una imagen, cuál y cómo? ¿Con y para quién? Es decir, una ima-
gen ¿a qué otras imágenes se opone? Respecto a la historia, ¿qué
imágenes faltan y cuáles serán las imprescindibles? ¿A quién
darle la palabra, cómo tomarla si te la niegan? ¿Por qué, o dicho
de otro modo, qué historia queremos? Muy pocas veces el cine
ha ahondado tanto, colectivamente, en Godard reivindica la necesidad de "imágenes claras" ya en 1967 (La Chinoise)

sus capacidades descriptivas y analí-


ticas como a lo largo de los años 1967-
1975, hasta constituir uno de los escasos Bonfanti, Jacques Loiseleux, Michel Desrois y muchos otros, a
períodos de los que los analistas podrán partir de 1967, bajo los auspicios del infatigable y genial Pol Cébe
establecer la Historia a partir de incon- (bibliotecario del comité de empresa), aparecen unos panfletos
tables fuentes audiovisuales, que por violentos y brillantes, que realizan primero unos obreros de la
una vez no habrán dependido de nin- fábrica Rhodiacéta de Besançon, y después otros de la fábrica
gún poder, ni económico ni estatal. Peugeot de Sochaux.
Citemos el nombre de algunos de ellos, que son el orgullo de
Los "Grupos Medvedkine": la historia del cine: Georges Binetruy, Henri Traforetti, Georges
la utopía por una vez realizada Maurivard, Christian Corouge... La Charnière y Classe de lutte
Dos generaciones de cineastas velan (1968), la serie Images de la Nouvelle Société (1969-1970) o
Portada del DVD que re-
sus armas en el origen de los "Grupos Sochaux 11 juin 68 (1970), cumplen plenamente con el proyecto
coge los trabajos de los Medvedkine": la de René Vautier y Chris que Bruno Muel define así: "mostrar las prohibiciones cultura-
"Grupos Medvedkine"
Marker, procedentes de la Resistencia, y les que hay que vencer, que podríamos llamar 'usurpaciones' al
la de Jean-Luc Godard. Los tres viajan, saber, para conseguir los medios con los que luchar de igual a igual
por turnos, a Besançon para instruir a los obreros en el manejo contra aquellos que piensan que cada uno debe permanecer en su
de instrumentos cinematográficos con el fin de que describan, sitio"2. Montaje corto y planos secuencias,flickers, zooms y esló-
por sí mismos, sus condiciones de vida y de lucha. Gracias a la ganes, citas del discurso del poder contra testimonios directos,
iniciativa de Marker, al apoyo logístico y físico de Vautier, Joris utilización amorosa de la música y de la canción, trabajo gene-
Ivens, Mario Marret, el propio Godard, Bruno Muel, Antoine ralizado de collage, así son los "filmes Medvedkine", que remi-

(1) Claude Roy, comentario de la película La Société est une fleur carnivore (Guy (2) Bruno Muel, "Les riches heures du Groupe Medvedkine", en Images documen-
Chalon y un colectivo de profesionales del cine, 1968). taires n° 3 7 / 3 8 , 1 7 2 ° trimestres 200, p. 23.
MAYO 68

aparece también su versión disfórica,


el readystroyed. A diferencia del rea-
dymade 'duchampiano' que, con sólo
la fuerza de su humilde presencia,
deja que tranquilamente se derrumbe
una lógica institucional (la del Museo)
sobre sus cimientos (la concepción
fetichista del arte), el readystroyed
incorpora, a la insolencia del objeto
encontrado como rechazo del hacer
Izqda., René Vautier; dcha., perfil y filmografía selectiva de Maurice Lemaître artístico, el rechazo incluso a la con-
servación del objeto. Con Graphyty
(1969), J-P. Bouyxou establece el epí-
ten directamente a los "estudios-laboratorios" inventados por tome del readystroyed: durante un año
el Proletcult soviético. La experiencia concluye en 1974 con la monta, de manera aleatoria, unos pla-
obra maestra del cineasta Bruno Muel, Avec le sang des autres, nos encontrados, los pinta, los tacha,
un ensayo implacable sobre la desesperación diaria que conlleva les añade en directo distintas bandas
la condición obrera en una sociedad del control. sonoras, y simultáneamente asiste a la
descomposición de su film a medida
La autobiografía como desencadenante que se proyecta. Con una duración
Otra vía de protesta es la de la autobiografía. No se trata ya de máxima de 45 minutos, la película (destrucción generalizada de
argumentar una visión crítica del mundo, sino de crear, aquí las formas, de la sintaxis, de cualquier ideal, tanto del yo como
y ahora, un mundo visionario, partiendo de un punto de vista del arte y de sí misma) todavía dura hoy en día 20 minutos, 20
único y particular, capaz de refundar una comunidad humana. minutos de pura belleza infantil, convulsiva y rabiosa.
Con Voyageur diurne (1966), Homéo (1967) y Chromo Sud (1968), Para Maurice Lemaître, cada obra fílmica debe ser una pro-
el franco canadiense Etienne O'Leary inaugura la brillante tra- puesta plástica nueva (por ejemplo, sobre las relaciones entre
dición de los diarios filmados, hedonistas y utópicos. Su ejemplo imagen y sonido, o entre imagen y cuerpo...), una invención en
inspira a Pierre Clémenti, que realiza, a partir de 1967, Visa de materia estética (sobre el estatus de la obra en la vida) y una afir-
censure n°X y Ce n'est qu'un début la révolution continue, sobre mación sobre la historia del arte (su llamada dimensión "meta-
los acontecimientos de 1968. Ambos utilizan la misma técnica, estética"). En base a esta exigencia, las obras se multiplican.
un rodaje del día a día, en 16 mm o en Entre las aproximadamente cuarenta
Super-8 mm, un montaje corto con películas inventariadas, que no abar-
sobreimpresiones múltiples, los colo- can el conjunto de su obra cinemato-
res a menudo saturados, efectos gráfi- gráfica, citemos Chantal D, Star (1968),
cos suntuosos y siempre con música, a Le Soulèvement de la jeunesse (1969) y
veces compuesta por el propio cineasta la serie de los 6 Films infinitésimaux
(Pierre Clémenti tocaba en directo et supertemporels (1967-1975). Con los
durante la proyección de sus películas). "Lettristes", el cine se convierte en
Visa de censure y Ce n'est qu'un debut... una expansión infinita de posibilida-
cumplen plenamente con los términos des organizadas con una perspectiva
de la definición del cine como la "per- bien sencilla: que el arte se confunda
manente revolución romántica" estable- con la vida, que el arte no siga siendo
propiedad de unos cuantos y que ayude
cida por Jean Epstein: "sólo en el cine es Portada de la pag. web: www.marcel-hanoun.com
a la liberación de todos. Dentro de la
donde algunos productos mentales, aún
gran tradición que inaugura Dada,
sin razonar o no razonables, encuentran
el Lettrismo opone al culto del objeto, al arte como funesto
por fin una técnica de expresión [casi] integral (...), del cine extra-
emblema del fetichismo (resorte de la plusvalía), el culto a la
fluido, extra-móvil, tan irrecuperable, tan irreproducible como el
creación. Como lo formula Lemaître, es necesario que "la revo-
movimiento de la mirada"1.
lución poética" no se convierta en "una revolución novelesca".
Readymade y readystroyed
La forma radical de la estética crítica es, por supuesto, el ready- Y además
made; durante la segunda mitad de siglo pasado proliferan los Solo, alejado de París, desbordante de creatividad, como siem-
readymades fílmicos (Une oeuvre, de Maurice Lemaître, 1968) y pre, Marcel Hanoun realiza, en junio del 68, una de sus más
bellas películas, L'Eté, que convierte la vibración de los gritos y
los golpes de las porras en raccords disonantes y en murmullos
(3) Jean Epstein, " Alcool et cinéma " (sd), en Écrits sur le cinéma, vol. 2, París,
Seghers, 1975, p. 257
fulgurantes de amor. 9
(4) Anarchie et cinéma, entrevista con Maurice Lemaître, por Isabelle Marinone,
marzo de 2002 (inédito). Traducción: Rafael Durán
GRAN ANGULAR

MAYO DEL 68 EN OTRAS LATITUDES

American Revolution
CHARLOTTE GARSON / ÉLISABETH LEQUERET

Casi al final de Winter Soldier, docu- de la izquierda norteamericana, que ve desfilar en Washington a
mental realizado en 1972 por el 100.000 manifestantes contra la guerra. Cuando deciden copiar
colectivo Winterfilm sobre la inves- el modelo de la marcha no-violenta en las manifestaciones por
tigación que permitió a 125 veteranos los derechos cívicos, son apaleados por la policía.
de Vietnam testificar a principios de Este momento también es crucial en tanto que punto de con-
1971 acerca de centenares de crímenes tacto furtivo entre los Black Panthers y los Yippies del Youth
de guerra, un negro de la asistencia International Party. Incluso los jóvenes menos politizados des-
social le dice a uno de los ex-soldados: piertan y se unen a la causa, movidos por el miedo del draft
"Usted tiene sus razones para testificar, (reclutamiento) aleatorio para Vietnam.
no son las mías". Todas las atrocida- Pero esta conjunción dice tanto de las alianzas como de la sepa-
des que los reclutas enumeran tres o ración de las vidas que se vuelven paralelas por el azar del sorteo.
cuatro años después de los hechos no En Winter Soldier, un recluta que ha participado en las torturas
explican, según él, la causa profunda cotidianas afirma que su única esperanza de salir adelante venía
de la inhumanidad de las acciones en de una noticia: que en algún lugar al otro lado del mundo, en el
Vietnam: el racismo de la sociedad verano de 1969, 500.000 jóvenes con más suerte que él se con-
estadounidense, "at home" inclusive, gregaban en un no man's land llamado Woodstock durante "tres
reflejada en el estatuto reservado a los días de paz y de música". Aplausos para el ex-soldado barbudo
afroamericanos. "Después del instituto, con look de Woodstock aunque nunca haya estado allí.
no tenemos otra elección que entrar en
el ejército, sino acabamos en la calle". Summer of Love
Apenas es una confrontación: la palabra circula, el blanco con su
El blanco y negro a menudo espléndido, los travellings flui-
bigote, pensativo, termina por asentir y, algunos años más tarde,
dos que siguen con cuidado la circulación de la palabra en los
en el estrado, es un amerindio quien compara la política de tierra
debates, cazan al vuelo este momento que no ha de durar. Ya
quemada en Vietnam con los engañosos tratados que firmaron
en el verano de 1968, Peter Gessner, por otra parte miembro
sus antepasados. Señala que los contratos de cesión de tierras a
del colectivo Newsreel fundado en Nueva York en 1967, titula
los colonos estipulaban "tanto como crezca la hierba, tanto como
su película Last Summer Won't Happen. "El verano pasado" fue
discurran los ríos", con lágrimas en los ojos
el de la ocupación de la Universidad de
ante la idea de que la hierba no crecerá más
Columbia, recogida por el grupo Newsreel
allí donde cientos de aldeas vietnamitas
en Columbia Revolt. La sentada revive la
fueron reducidas a cenizas.
utopía del falansterio de cara a los asaltos
En un programa en el que salen favo- de la policía. "Compartíamos todo", señala
recidos los hippies intelectuales y blan- un estudiante, con una gran sonrisa. El
cos del mayo-68 norteamericano, esas dos verano fue también Chicago, la ocupación
intervenciones minoritarias ponen el dedo por miles de manifestantes del Lincoln
sobre lo que es realmente urgente y, más Park durante la Convención del Partido
allá de su valor histórico, sobre la actua- Demócrata, la trampa topográfica que ten-
lidad de estas cuestiones. El cine, espe- dió la policía y las centenares de detencio-
cialmente el de 16 mm más o menos bien nes (American Revolution II, 1969, Howard
hecho (Jim McBride deja que su hijastro Alk y Mike Grey).
coja la cámara en Pictures from Life's Other Se inventa entonces un cine seguro de
Side), parece entonces el medio más ade- sus efectos y todavía más de sus causas. ¿De
cuado para captar un momento de transi- qué se alimenta? De todo, o casi: películas
ción o la revolución, que nada más pasar de animación, publicidad tergiversada,
a la acción, es cuestionada por los ele- carteles y contra-propaganda. La película
mentos que excluye o mantiene aparta- Newsreel se vuelve collage, octavilla, ópera
dos. ¿Revolución? Lo vemos en el corto No de cuatro cuartos en la que el engaño y lo
Game: 1967 es el año de la radicalización Winter Soldier (Colectivo Winterfilm, 1972) verdadero, lo real y su parodia, caminan
MAYO 68

verano le sucede la alienación, el aislamiento y el nacimiento del


activismo político".
Gessner dice de otro modo, quizá con un mayor pesimismo, lo
que proclamaba el grupo Newsreel en Summer 68: "En Chicago
descubrimos que formábamos parte de algo más grande de lo que
creíamos". ¿Buena nueva? Sí y no: "Chicago nos dio un éxito que
no hemos podido utilizar", se lamenta un manifestante.
La duda de los miembros de Newsreel no es sólo la de todo
revolucionario (tomar o no las armas, utilizar o no los grandes
medios de comunicación). Se debe a la limitación, ciertamente
real, de sus medios. Sobre las imágenes algo penosas que había
recogido en la guerra de Vietnam, el director de Summer 68
farfulla: "No sabía qué filmar, porque lo que buscaba estaba den-
tro de mi cabeza, no podía encontrarlo allí...".

Las armas o la cerveza


Captar esas dudas no es la menor belleza de estos documentales.
American Revolutíon II (Howard Alk y Mike Grey, 1969) Más finos que el agitprop al que se adhieren, logran documentar
los trastornos culturales más profundos aunque menos espec-
taculares. Lejos de las marchas de Washington y de Chicago,
juntos, no como contrarios sino como la medida de la duda lle- los chicos fugándose que Gessner filma en Last Summer Won't
vada a la representación, el poder, los medias. Happen a primera vista sólo se ocupan de los aspectos cotidia-
En Yippie, un Newsreel del 68, las imágenes de Chicago están nos neoyorquinos: droga, prostitución ocasional, casas okupas
montadas en paralelo con Intolerancia, de Griffith. Decorados en Alphabet City. Sin embargo, "Nosotros estamos haciendo una
faraónicos y primeros planos de vampiresas sostienen el sobrio revolución en lo que se refiere al estilo de vida", repite el activista,
relato de la represión policial. "La policía dice que los Yippies que parece haberlo encontrado, y sostiene que el pelo largo, dado
pusieron LSD en el agua": más tarde, la contra-propaganda, en el tiempo que tarda en crecer, es la prueba de un compromiso
voz en off, se asocia a otro film mudo, en el que un policía digno duradero. Situados entre dos réplicas de una discusión entre
de una película de Charlot persigue a un malhechor. Un "confe- revolucionarios ("Vamos a por las armas" / "Vamos a por otra
renciante" muestra, de forma práctica, los efectos de una porra cerveza"), las películas de "la escuela neoyorquina" se esfuerzan
sobre el cráneo de un manifestante, que es representado suce- en captar el aire del tiempo y en no dejarse llevar por el montaje
sivamente por un huevo, un pepino y una calabaza. Ya Richard eisensteniano, en aprehender los cambios más difusos bajo el
Nixon es "uno de los productos de la televisión americana", según activismo declarativo.
escribe Jim Hoberman1. A su vez, los jóvenes activistas lo com- A la inversa, bajo su aspecto de home movie, My Girlfriend's
prenden: la revolución será catódica o no será. En este sentido, Wedding, de Jim McBride (1969) lleva en cada uno de sus planos
las películas Newsreel no son más que la prolongación de los la guerra de Vietnam. La sublime Clarissa, a la que el cineasta
happenings y de las acciones escandalosas que se desarrollan en encontró dos semanas antes, llega de Inglaterra para hacer, dice
otros escenarios, del estilo de la concen- ella, la revolución. Mientras tanto, acepta
tración anti-Vietnam imaginada por Abbie un matrimonio pactado que permitirá a la
Hoffman: 50.000 manifestantes intentando novia convertirse en americana y al esposo
utilizar su energía mental para hacer levitar (al que conoce unas horas antes de la cere-
el Pentágono. monia) escapar del reclutamiento. Con su
Pero incluso en los cortos y mediometra- título irónico, My Girlfriend's Wedding es
jes militantes, la duda se tiñe de melanco- también una película clandestina, y los
lía, o cuando menos anuncia la nostalgia. En apellidos de sus protagonistas no aparecen
Last Summer Won't Happen, Gessner cam- en ningún momento. Una vez casados, Jim
bia el activismo colegial de los Newsreel y Clarissa se van a San Francisco mientras
por planos que podrían rivalizar con los McBride dice en off: "Siempre estamos jun-
más bellos de la vanguardia neoyorquina. tos. Esperamos poder mostrar esta película
No sólo muestra a los militantes y sus algún día".
acciones, sino que "después" deambula por
la ciudad, y pone en sobreimpresión edifi- JFK, Nixon y yo
cios, ciudadanos y pollos asados. Hay algo Si el film de McBride tiene su lugar en
en este vagabundeo que conduce a lo que este recorrido es porque las películas más
la voz en off resume con: "A la inocencia del conseguidas del mayo-68 norteamericano
tratan de lograr esta doble ambición: unir
(1) Jim Hoberman, The Dream Life, Movies, Media and lo personal y el activismo verbalizado;
the Mithology of the Sixties, The New Press, 2003. El activista Rusty Sachs en Winter Soldier pasar del tema filmado al equipo y a la
mirada que filma. ¿Cliché del sujeto
autorreflexivo? Reflexión sobre la
imbricación de ambos, necesidad
de filmar lo colectivo. En Greetings,
Brian De Palma ligaba el voyeu-
Tantas penas
rismo del cineasta en ciernes De
Niro a la obsesión de su compañero
por el "film Zapruder" sobre el ase-
y tantos olvidos
sinato de JFK. Una vez reclutado,
De Niro obligaba a una joven vietna- La fuerza icónica del mayo francés ha
mita a desnudarse ante la cámara de ensombrecido los movimientos de pro-
un periodista. Encontraba el lugar testa similares que, a lo largo del año
ideal para sus experimentos como, 1968, tuvieron lugar no sólo en Estados
cuarenta años más tarde, el soldado Unidos, sino también en otras latitudes,
latino de Redacted preparará en Irak y en la mayoría de los casos con unas
su entrada a una escuela de cine. consecuencias políticas y humanas
Con menos nitidez alegórica y mucho más trágicas. La repercusión
humor, pero más febriles que las fic- New Left Note (Saul Levine, 1968-1982)
en México y en Checoslovaquia ofrece
ciones del 68, los documentales fil- algunos buenos ejemplos.
mados entre 1967 y 1972 se mueven
en torno a una cuestión cinematográfica y política: el fracciona- Masacre en México
miento de los grupos y la fragmentación de las imágenes. En su La historia oficial de México todavía no
montaje, New Left Note, de Saul Levine, no deja de aproximar lo ha hecho verdadera justicia a las perso-
más cercano a lo más lejano. Un jump cut junta una marcha del nas asesinadas en la plaza de las Tres
Vietcong en la selva con una apacible habitación de estudiante. Culturas de Tlatelolco, el 2 de octubre
Si Nixon es el contracampo invisible de David Holzman's Diary y de 1968, en una masacre organizada por
de My Girlfriend's Wedding, de Mc Bride, en la película de Levine el gobierno priísta del presidente Gus-
está en el mismo centro: su cara sepia e hinchada se desliza subli- tavo Díaz Ordaz para sofocar los movi-
minalmente sobre pósters a favor de los Black Panthers. mientos estudiantiles de protesta y dar
En este panfleto mudo en el que se superponen found foo- una imagen de estabilidad en un país
tage, imágenes de archivo, fotos y carteles, podemos ver cómo que, diez días después y con el visto
se improvisa un cine del aquí y ahora, cuya rapidez tiene la segu- bueno del COI, inauguraba la "Olimpia-
ridad de una manifestación. Sólo una joven consigue ralentizar da de la Paz". Ni tan siquiera existe una
la carrera: filmada en un coche, en su habitación, rodeada de una cifra cierta de víctimas, que varía del
luz que subraya sus piernas y sus caderas, la desconocida con- casi centenar al medio millar según las
duce la película hacia otro humor, más contemplativo.
Este final impide así que la revolución "prenda", y apenas si
puede leerse la solidaridad que expresa "Workíng class / Black
Panthers encarcelados" sobre una bandera que se ve en las imá-
genes de una manifestación en Washington. El cine experimen-
tal maltrata la política y no sólo al enemigo político. ¿Daños del
síndrome del vinagre o trabajo deliberado sobre el material?
Empezada en 1968 y acabada en 1982, New Left Note une trozos
de película en descomposición; los hippies son roídos por bur-
bujas marrones exactamente igual que Nixon. Entre esta ame-
naza química, las caras de ángel de Winter Soldier enumerando
atrocidades como si otros las hubieran
cometido y los verdaderos-falsos docu-
mentales de Jim McBride; no es sólo la
izquierda americana la que se radica-
liza, sino que el cinéma-verité de Don
Alan Pennebaker, Richard Leacock o
los hermanos Albert y David Maysles
es el que se queda viejo. •

© Cahiers du cinéma, n° 632. Marzo, 2008


Traducción: Natalia Ruiz
fuentes. Diversos medios de comunica-
ción han intentado, en los últimos años,
una reconstrucción fidedigna de los he-
chos a partir del escrutinio detallado de
las escasas imágenes de la matanza, to-
das fruto del reporterismo intrépido.
Incluso el film emblema de la revuelta
estudiantil mexicana, El grito (Leobar-
do López Arretche, 1968), tuvo que pe-
dir prestadas las pocas imágenes de la
plaza a un periodista norteamericano.
Aunque firmada por un único director,
El grito se inscribe en la práctica de un
cine colectivo de guerrilla con el que
se expresaban tantos descontentos de
la época. Los estudiantes de la escuela Las margaritas (Vera Chytilova, 1966)
universitaria de cine se apropiaron de
todo el material de su facultad para res- de ahí que siempre haya sido obviado tanques rusos en Praga el 20 de agos-
ponder a la urgencia de documentar vi- to de 1968 se aplastaba definitivamente
por la historia oficial. Pero la voluntad
sualmente y desde su mismo seno las cualquier intento de liberalización del
explicativa de la película, que a veces
protestas que desembocaron en el 2 de sistema comunista. Los cineastas tam-
raya en el docudrama, le sustrae fuerza
octubre. El grito contó incluso con tex- bién vivieron sus consecuencias. Al-
a este simbolismo. Alfonso Cuarón
tos de Oriana Fallacci, que vivió en per- gunos, como Passer, Forman y Nemec,
anuncia desde hace un par de años
sona la encerrona en la plaza. optaron por el exilio. Éste último toda-
otro film sobre el tema, México' 68,
Otros dos títulos en torno a la que todavía no dispone de fecha de ini- vía tuvo tiempo de recopilar toda la do-
matanza se deben a cineastas extranje- cio para su rodaje. cumentación audiovisual sobre la inva-
ros. Pocos años antes de ser asesinado sión en Oratorio for Prague (1968).
por la dictadura de Videla, el director Primavera en Praga Otros decidieron quedarse en su
argentino Raymundo Gleyzer presen- En las dictaduras de la órbita soviética, país pero trabajaron con enormes
taba la masacre en Tlatelolco como los años sesenta significaron una reno- dificultades. Películas significativas
la última consecuencia del anquilo- vación en las filas de cineastas que dio de la época estuvieron prohibidas
samiento de una revolución institu- paso a una nueva generación enfren- hasta los años noventa: fue el caso de
cionalizada en México, la revolución tada a las estructuras de poder de sus la encantadora Alondras en el alam-
congelada (1970), que no se exhibió en respectivos países. En la Unión Sovié- bre, de Menzel, a partir de textos de
ese país hasta 2007. Otra revisión de tica, Yugoslavia o Polonia, los cineastas Bohumil Hrabal, o la negra y des-
los hechos más recientes corresponde servían películas de tintes oscuros que quiciada La broma, de Jaromil Jires,
a la del documentalista suizo Richard anunciaban el resquebrajamiento del inspirada en la novela homónima de
Dindo en Ni olvido ni perdón (2004). sistema comunista. Pero fue en Che- Milan Kundera. El cine checo no ha
Hasta 1989, con Amanecer rojo, de Jorge coslovaquia donde mejor se reflejó la vuelto a vivir una primavera cinema-
Fons, no se rompe con el tabú sobre el posibilidad de un cine que manifestaba tográfica como la de entonces, que
tema imperante también en la ficción. las ansias de renovación de la sociedad. también encontró a sus detractores
Amanecer rojo se sitúa en el espacio El socialismo de rostro humano que li- entre los intelectuales marxistas más
único de un apartamento del edifi- deró Alexander Dubcek encontró en intransigentes, que quisieron ver en
cio Chihuahua, colindante a la plaza, este cine su tarjeta de presentación y el rostro humano del socialismo una
donde vive una prototípica familia de credibilidad internacional. Algunos di- forma de reaccionarismo y contami-
la época. Todos los acontecimientos rectores, como Jiri Menzel, Ivan Pas- nación occidental. En Pravda (1970),
exteriores suceden fuera de campo y el ser, Jan Nemec o Milos Forman, bus- la incursión en la primavera de Praga
horror sólo se hace explícito cuando la caron en las vertientes más revolu- llevada a cabo por el Grupo Dziga
represión se extiende a los pisos donde cionarias del humor (ironía, cinismo, Vertov, se critica directamente a
se refugiaron tantos estudiantes. Este absurdo, humor negro...) y del erotis- Chytilova y se acusa a los estudiantes
fuera de campo podría cobrar sentido mo su forma de confrontar el sistema. que se enfrentaron a los tanques rusos
para manifestar que la ficción no puede Otros apostaron por la experimenta- de "humanitarismo suicida". Algunos
reconstruir visualmente aquello de lo ción vanguardista (Vera Chytilova con directores checos nunca se lo perdo-
que apenas existen imágenes reales, y Las margaritas). Con la entrada de los naron a Godard. EULALIA IGLESIAS
GRAN ANGULAR

EL DESENCANTO POST-68

La historia en sus restos


GONZALO DE LUCAS

Mayo del 68 tuvo sus actores.


Podemos ver a Jean-Pierre Léaud
y a Anne Wiazemsky en las foto-
grafías de las manifestaciones o
en las películas que precedieron al
evento y que lo sucedieron. Pero
también contó con cineastas que
actuaron como actores, cineastas
que participaron -fue la última vez Ici et ailleurs
en Europa- en unos hechos históri-
cos que además habían contribuido
a prever y propiciar, y que documentarían de forma inmediata. ble que Jean Eustache. El film se tituló La Mamain et la putain,
Cuando la revuelta fracasó, atrás quedaba una nebulosa de y eran cuatro horas de desplome de la Historia sostenidos en la
noticiarios y algunos actores desorientados, sin historia. Sólo cua- verborrea y en la mirada, tal vez frágil por última vez, de Jean-
tro cineastas franceses filmaron de veras el fracaso: del análisis de Pierre Léaud. No habría mejor forma de ver aquellos vestigios
la producción de imágenes y sonidos documentales se encarga- históricos que en aquellos rostros apoyados en el cabezal de
ron Godard y Marker; del rostro extenuado de los actores, Jean una cama.
Eustache y Philippe Garrel. Tal vez Ici et ailleurs, el film en el que Mientras, Garrel trataba de averiguar qué traspasaba de la
Godard y Anne-Marie Miéville recompusieron las imágenes y los vida, los afectos o el amor, a la materia de la película. En su cine
sonidos abandonados del film palestino del grupo Dziga Vertov, mostraba la forma en que la película (la película como cuerpo)
Jusqu'à la victoire, sea el mejor ensayo y diagnóstico sobre aquel quedaba afectada por el encuentro amoroso. Eran películas pri-
fracaso. La búsqueda de la unión de la teoría (política y cinemato- vadas, a veces esotéricas y otras de filmación cruel y abrupta de
gráfica) con la práctica revolucionaria sólo se produjo, paradójica- los rostros. En una se consagró a retratar a Jean Seberg, la joven
mente, en el film más honrado y desolado acerca del aprendizaje estrella de la Riviera, de Preminger y de los Campos Elíseos de
de la decepción. En 1970, cuando Marker visitó a Godard en la Godard. Aquel cine ya no contaría el 68, porque se había que-
sala de montaje, éste le confesó: "el film está en pedazos, como dado sin estrellas: sólo tenía rostros expuestos, extenuados,
Amman". Tardó cinco años en desbloquearlo. demacrados. ¿Qué clase de vida fabrica Garrel en su retrato de
En 1975, sólo quedaban los restos, los depósitos de Mayo. Jean Seberg en Les Hautes solitudes? Lo que asombra es que la
Nadie los filmó mejor, de manera más sutil, galante e implaca- cámara no actúa ni reacciona, y se mantiene en una posición
pasiva e inquebrantable: el tiempo
se va fabricando, pero no mediante
Les Hautes solitudes impulsos, sino con un empuje lento,
doloroso e inexorable. El silencio de
los planos y el vacío narrativo inten-
sifican ese "dolor".
¿A qué tiempo pertenecen los
planos de Jean Seberg, aislados, sin
conexiones narrativas ni dramáticas?
Y si cuentan una historia (por breve,
por pequeña que sea, por limitada
que esté a la sensación de ver un ros-
tro que sufre), ¿de dónde procede el
tiempo, si no se despliega en los actos
de una historia, en un principio, un
desarrollo y un final? Se trata de algo
semejante a un núcleo, a una conden-
sación temporal: lejos y en la distan-
MAYO 68

Sólo cuatro cineastas franceses lo había aprendido de La maman et la


putain, de Eustache.
filmaron de veras el fracaso: Jean-Luc En 2004, Garrel extremó el cine
Godard, Chris Marker, Jean Eustache como transmisor, como conductor de
filiaciones. Después del nefasto film
y Philippe Garrel sobre el 68 que Louis, su hijo, había
protagonizado para Bertolucci (Los soñadores), decidió ense-
ñarle cómo fue aquella revolución mostrándole, con Les Amants
réguliers, la buena forma de filmarla. Se completaba así un ciclo
pedagógico de filiaciones a través del cine: gracias a Langlois y
a Godard, Garrel aprendió a filmar a los CRS (las fuerzas anti-
disturbios) y las barricadas. Y ahora transmitía a su hijo -y a la
historia del cine- aquellas enseñanzas y su fracaso. El testigo de
su amigo, Eustache.
Todas las historias acaban depositando sus restos, se aban-
donan. Es el lado abrasivo, persistente, espeso, de los grandes
J'entends plus la guitare La Maman et la putain
movimientos de masas que se extienden como una forma semi-
líquida. En un pequeño apartamento de París, Jean Eustache
cia, sabremos que es una elegía por una actriz que, poco tiempo había filmado los efectos de esa erosión en los rostros teatrales
después, se suicidará. Pero la belleza de esta película portrait es y exhaustos de sus actores, en el juego agónico de la declama-
que sólo remite a signos visibles: ni un cartel, palabra, drama o ción. Eran los restos de los viejos teatros, y por eso en esa habi-
implicación verbal está puntuada por el cineasta. El tiempo de tación siempre veríamos (es un cine del desasosiego) lo que la
esa historia, de esos planos, es, si se quiere, el de la fotografía. La Historia depositó en una generación de jóvenes parisinos. Lo que
manifestación de que allí hubo algo que no seguirá igual desde la Historia genera. En su taller, junto a las mujeres que amaba,
entonces, y la proyección que el espectador hace de su tiempo Garrel decidió permanecer todo el tiempo que sobraba con esos
al contemplarla. restos. Era en verdad algo insostenible, y tal persistencia traería
A partir de los años ochenta, cuando Garrel decide conver- sus víctimas. Para empezar, el propio Eustache. Más tarde, Jean
tirse en un figurativo, para construir personajes y relatos nece- Seberg y Nico. Algo esencial desapareció entonces del cine fran-
sita hacer planos y contraplanos, pero muestra una extrema cés, que quiso hacer limpieza de los cuartos y arrojar las cenizas
dificultad para realizarlos sin dilatarlos por un lado u otro, es por las ventanas. ¿Represión, higiene? No sabría decir. Godard
decir, sin retrasarlos o contenerlos, sin concederles más tiempo ya estaba muy lejos, en su casa suiza, junto al lago encantado de
del que sería puramente funcional siguiendo un criterio psico- imágenes y sonidos, y no llegaría a respondernos.
lógico o dramático. En esas películas, los planos se extienden Por nuestra parte, no conocimos esa historia y, como especta-
en vez de replegarse o condensarse. En ellos se diría que sobra dores, tuvimos que conformarnos con los restos. Tanto peor para
tiempo (de ahí surge la inquietud que generan en espectadores nosotros. Con restos no se narra una historia, y por eso no hay
habituados a otros ritmos), aunque precisamente a partir de ese forma de desprenderse de ellos. •
sobrante, o ese residuo, construye Garrel todo su último cine: lo
que resta de las experiencias, lo que permanece, lo que se obs-
tina en aparecer después de la acción vivida (la palabra cris- La Maman et la putain Les Amants réguliers
pada, la acción dramática). En 1991, tras la muerte de Nico, filma
J'entends plus la guitare, y decide que una actriz encarne un per-
sonaje que la represente. Todo su cine se ha poblado de fantas-
mas, de mujeres ausentes, evocadas, transfiguradas, dobladas
por otras, y ese dolor prestado es el que asola en el rostro de sus
últimas actrices. La encarnación en una ficción de lo real, en un
proceso de transfiguración muy violento mediante el cual las
actrices acarrean las palabras o el cuerpo de una mujer ausente,
GRAN ANGULAR

LAS RUPTURAS ESTÉTICO-IDEOLÓGICAS

Prohibido prohibir
JOANA HURTADO MATHEU

El cine no esperó al 68. Las rupturas estéticas que proclamó


cierto cine de los años sesenta pueden remontarse a la década
anterior, con la Nouvelle Vague o el letrismo de Isidore Isou
(Traité de bave et d'éternité, 1951), del que surgiría el situacio-
nismo. Pero si hasta entonces se había experimentado con la
norma para descubrir que en el cine todo es posible, ahora la
cuestión es qué se puede hacer con él. La diversión de ir a la con-
tra se vuelve radicalización político-ideológica. Es la época del
cine militante, comprometido con lo social y utilizado como ins-
trumento de lucha política, donde el cineasta renuncia a la auto-
ría en favor de lo colectivo. El mismo Godard dejará su ego para
adherirse a un grupo paradójicamente con nombre propio. La
alusión a Vertov indica cómo se adoptarán estrategias de una tra-
dición fílmica que favorece la abstracción y el ritmo por encima
de la narratividad y la comodidad visual.
Siguiendo la dialéctica materialista a la que apelan estudiantes
y obreros, la sublevación contra el cine convencional o burgués
plantea una pugna entre disonancias. Sacudiendo los cimien-
tos del sistema, la contra-cultura pro- Arriba: La Cicatrice intérieure (Garrel, 1970). Abajo: La Chinoise (Godard, 1967)
clama la libertad. Bajo los adoquines,
la playa es uno de los lemas, como la putain (1973), de Jean Eustache, mientras otras contradic-
"Prohibido prohibir": la vida de verdad ciones internas afloran siguiendo La Cicatrice intérieure (1970),
está en otra parte y hay que reapro- de Philippe Garrel. Voz en off, largos planos secuencia, cámara
piársela. Combatiendo las tesis bazi- fija..., hacen visibles señales enunciativas y heridas profundas
nianas, el llamado cine materialista en una imagen depurada, reducida al desierto glacial de Garrel,
se opone al de la transparencia para urbano para Akerman (News from Home, 1976), espectral en
impedir la identificación del espec- Duras (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976). En estas
tador, que debe pasar a la acción. últimas, las voces ya no tienen rostro, de tanto enseñar la imagen
Reivindicar una toma de conciencia en sí misma se ha llegado a un vacío que no es negación sino, al
es dejar de ver lo ficticio como real y contrario, imagen por venir.
tratarlo como lo que es: sólo una ima- 'Fin de un comienzo'. Así acaba La Chinoise (1967) de Godard,
gen. Pero no nacerá una nueva ola de premonición del mayo por venir. India Song (M. Duras, 1975),
estos hechos, más bien de su naufra- en cambio, empieza con un fin: la puesta de un sol rojo. Al final
gio. Después de rechazar enunciación y relato clásicos y/o de de In girum imus nocte et consumimur igni (Debord, 1978), ante
salir a la calle creyendo en un cine directo, a principios de los la desembocadura a un mar veneciano tan gris como el cielo de
setenta se acepta definitivamente el contraste entre lo verda- Duras, leemos: "Volver al principio". Otro graffití del momento,
dero y lo falso, la naturalidad y la tensión de imagen y sonido. Tomaremos, ocuparemos, se traduce en la apropiación de otras
No hay uno sin otro en el Godard de esos años o en los filmes películas, gesto que huyendo del concepto de originalidad va de
de Guy Debord, como de Jean Eustache, Philippe Garrel, Raoul Debord o Marker a los Straub. Quizá por esto, como después se
Ruiz, Chantal Akerman, Marguerite Duras o Jean-Marie Straub diría de Straub, Debord vuelve al latín, y utiliza un palíndromo
y Danièle Huillet, la etérea generación que, aunque debute antes, para hacernos comprender que hay que desmontar para remon-
heredará la radicalización -y la desilusión- post-68. tar. En este sentido, critica: "Es una sociedad y no una técnica la
Aparte del didactismo de los situacionistas que responden que ha hecho el cine así. Habría podido ser examen histórico, teo-
con eslóganes en La diaiectique peut-elle casser des briques? (R. ría, ensayo, memoria." Después de ser militante, si el cine es polí-
Vienet, 1973), la dialéctica entendida como discusión sin salida tico no es tanto por el mensaje como por la explosión formal. Lo
se apodera de lo cotidiano. Las reuniones en interiores y cafés esencial permaneció: no la idea de hacer cine sobre la revolución,
se eternizan para captar la deriva del diálogo en La maman et sino de hacer la revolución cinematográficamente. •
MAYO 68

EL FILÓN DEL CINE POLÍTICO

La "ficción de izquierdas"
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Una consecuencia directa de la conmoción de Mayo del 68 del cine dominante para intentar pasar
fue la politización del cine bajo tres tendencias: la eclosión de supuestamente un "mensaje" opuesto
un cine "de intervención" al margen del sistema cinematográ- a las estructuras de poder de las que
fico establecido (el llamado "cine militante"); la radicalización ese cine emana. La superposición de la
deconstructora de un cine contrapuesto al cine narrativo-repre- trama "política" sobre un entramado
sentativo dominante (léase el cine hollywoodense y la extensión narrativo próximo al género policíaco,
de sus fórmulas a otras latitudes); y un nuevo planteamiento en con algunas incrustaciones prestadas
el marco del cine industrial convencional, que adoptó como del periodismo de investigación y
reclamo comercial la denominación de "cine político". En breve: denuncia, sea en su versión escrita, sea
mientras que cineastas como Godard manifestaban que "no hay en línea con el documental, fue la demostración de ese intento de
que hacer películas políticas, sino hacer cine políticamente", es jugar en el campo y con las reglas del supuesto enemigo.
decir, proponía una impostación combativamente política de la Sobre los réditos de esa operación caben diversas opiniones:
acción cinematográfica, el "cine político" derivaba de una politi- desde una didáctica y efectista empatia inicial por parte del
zación del referente fílmico, espectador, al ver revelados
introduciendo una serie de en la pantalla hechos hasta
temas argumentales cen- entonces elididos en el cine
trados explícitamente en convencional, hasta la cons-
la puesta en escena de las tatación de que esas pelícu-
estructuras y relaciones de las no implicaron muchas
poder, sea en la sociedad veces otra cosa más que la
contemporánea, sea bajo complacencia y la solidari-
una perspectiva histórica. dad de los ya convencidos
Sin embargo, mientras la o la liberación de la mala
novedad de este filón era conciencia de los tibios. Sin
situar en el primer plano duda, los filmes de Costa-
argumental determinados Gavras o algunos de Petri y
casos o hechos políticos, Rosi, obtuvieron una reso-
lo esencial era manejar las nancia crítica y comercial
formas del cine industrial importante; la prueba de
convencional en sus aspec- Z (Costa-Gavras, 1969) la comercialidad inicial se
tos narrativos y represen- verifica por la presencia de
tativos en favor de una eficacia comercial que debía devenir en diversas secuelas subgenéricas o por la influencia sobre algu-
nos cineastas de otras latitudes: desde latinoamericanos como
eficacia política1.
Helvio Soto, Miguel Littin, Héctor Oliveira, Ricardo Wullicher,
Ése era también el flanco débil del "cine político", que pese
Humberto Solas, etc., hasta el Schlondorff de El honor perdido de
a estar orientado ostentosamente desde una perspectiva de
Katharina Blum o el I Antonio Bardem de Siete días de enero.
izquierdas (cuando menos de la izquierda "oficial"), lo cual jus-
tificó el apelativo de "ficción de izquierdas" (lanzado por Serge También cabe recordar la entronización de ciertos actores
Toubiana desde Cahiers du cinéma; n° 275,1977), fue acusado fetiche, con Gian Maria Volonté e Yves Montand a la cabeza,
-no sin razón- de contradictorio, al rendirse a las formas propias o incluso la música de Mikis Theodorakis o Ennio Morricone,
como contribución esencial a unas propuestas que, más allá de
la complejidad de una profunda reflexión política, solicitaban
(1) A partir de dos títulos clave (Z; Costa-Gavras, 1969; e Investigación sobre un ciu- la adhesión emocional del espectador, fuese contra la dictadura
dadano libre de toda sospecha /Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto; griega, los horrores del estalinismo, la injerencia de los servicios
E. Petri, 1970), ambos signiticativamente galardonados con el Oscar al Mejor Film secretos USA, la prepotente inmunidad de la policía política, la
de Habla No Inglesa, cabe considerar otras obras de cineastas como Yves Boisset,
corrupción judicial o las tramas conspirativas que mueven los
Henri Verneuil, Laurent Heynnemann y Bernard Paul entre los seguidores de la sen-
da abierta por Costa-Gavras, o Francesco Rosi, Damiano Damiani, Gillo Pontecorvo
hilos de la política nacional e internacional. Pero como todo
y Giullano Montaldo que en Italia continúan la línea iniciada por Petri. filón, también el del "cine político" se agotó. •
GRAN ANGULAR

LA PASIÓN DOCUMENTAL

Entre el desencanto y la sonrisa


GONZALO DE PEDRO

La revolución es hoy un eslogan para vender hipotecas. El lavado


de cara del capital. Una nueva línea de ropa para el mundo glo-
balizado. "Nunca sabemos lo que filmamos", decía Chris Marker,
o la voz que hacía de Chris Marker, en Le Fond de l'air est rouge,
y perfectamente podía haber dicho "nunca sabemos lo que escri-
bimos", para puntuar con ironía la pintada en el muro de uno de
los eslóganes de Mayo del 68: "De la revuelta a la revolución".
De la revuelta en las calles a la revolución del Ibex 35, el
Euribor y las ofertas para domiciliar las nóminas con las que sub-
vencionar la plusvalía empresarial. La frase de Marker, una de las
más citadas de su extensa bibliografía de frases citables, recorre
como un mantra subterráneo todas las revisiones documentales
de Mayo del 68. "Nunca sabemos lo que
filmamos", podría decir William Klein,
si recurriese a la voz en off, cuando en
Le Fond de l'air est rouge (Chris Marker, 1997)
Grands soirs et petits matins (1968) no
sólo filma el ardor de las batallas en el
Boulevard St. Germain y las disputas ren mantener oculto para vender así la idea de una revuelta sin
políticas a pie de calle, sino también pasado ni futuro. Flor de un día, capricho de burgués. Mourir à
una escena, inocente entonces, muy 30 ans, además, no se detiene en el 68, sino que sigue la pista a
significativa hoy: la mañana siguiente Michel Recanati, uno de los líderes estudiantiles más activos, en
a una de las noches más calientes del
mayo francés, entre el humo de la
batalla, una mujer de aire formal se
sube en uno de los coches cruzados en Mayo del 68 en Documenta Madrid
el boulevard y posa sonriente para la El amplio y heterogéneo legado cinematográfico de Mayo-68 supuso en el
posteridad mientras su acompañante ámbito del documental la explosión de un cine militante y urgente como nunca
aprieta el botón de la cámara. Clic. antes se había dado. Una parte bien representativa de ese trabajo se recupera
Quién le iba a decir a Klein que ya en el ahora, precisamente, en las sesiones de la V edición de Documenta Madrid
lejano 1968 iba a filmar el futuro polí- (del 2 al 11 de mayo), cuya programación recoge algunos títulos -de diferente
duración y formato- que forman parte de una filmografía imprescindible:
tico de los sueños de toda una gene-
ración: la nada en forma de postal, las La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968)
aspiraciones de cambiar el mundo Le Fond de l'air est rouge (Chris Marker, 1997)
Grand soirs et petits matins (William Klein, 1978)
reducidas a unas imágenes vacías de
Classe de lutte (Le Groupe Medvedkine de Besangon, 1968)
contenido. O peor, dotadas de un con- Sochaux 11 juin 68 (Groupe Medvedkine de Sochaux, 1970)
tenido parcial, manipulado. O falso. Les deux Marseillaîses (Jean-Lous Comolli y André Labarthe, 1968)
Le Pouvoir dans la rue (Alain Tanner, 1968)
Mourir à 30 ans (Romain Goupil, 1982) no sólo recorre desde Lotta in Italia (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1968)
el lado más personal el fracaso de esos sueños, sino que des- Cinétracts (colectivo, 1968)
monta una de las teorías más perversas con las que la historia Columbia Revolt (Colectivo Newsreel, 1968)
Summer '68 (Colectivo Newsreel, 1968)
reescribe aquel mayo del 68, una de esas mentiras con las que se
From Protest to Resistence (Saul Landau, 1968)
ha intentado rellenar las fotos de las barricadas: que todo nació y Black Panthers (Agnès Varda, 1968)
se evaporó de la nada. Frente a quienes pretenden hacer pasar el El grito (Leobardo López Aretche, 1968)
mayo francés por un movimiento inconsistente y vacío de con- Ni olvido ni perdón (Richard Dindo, Suiza, 2003)
tenido, la película de Goupil traza un mapa de los años anterio- Tlatelolco: las claves de la masacre (Carlos Mendoza, 2005)
res al 68: el caldo de cultivo de los movimientos estudiantiles, Oratorio for Prague (Jan Nemec, 1990)
Prague '68 (Colectivo, 1968)
los años de trabajo en las aulas, en las asambleas y en las calles. Jan Pallach (Raymond Depardon, 1969)
Un trabajo de base, silencioso e ignorado que muchos prefie-
MAYO 68

su progresivo viaje hacia la acción directa y la posterior desilu-


sión. Recanati desapareció tras ser detenido por la policía para
suicidarse años después, en el más absoluto olvido, como tan-
tos otros.
Un viaje hacia el desencanto que es también el eje de uno
de los trabajos esenciales de Marker, Le Fond de l'air est rouge,
que retrata el fracaso de las utopías, el descubrimiento de que
no había playa bajo los adoquines. De la película de Marker se
ha escrito mucho, pero poco se ha dicho del título: "El fondo
del aire es rojo", y no "El fondo del aire era rojo". La esperanza
escondida en un tiempo verbal. Le Fond de l'air est rouge conoció
muchas versiones, y en una de ellas, para una televisión inglesa,
el director le añadió el subtítulo A Grin Without a Cat. Una son-
risa sin gato. Alusión directa a la sonrisa del gato de Alicia en
el país de las maravillas como símbolo de una esperanza eva-
nescente. Sonrisa que el propio Marker retomaría años después
en Chats perchés (2004), una revitalización de las esperanzas
revolucionarias encarnadas en el graffiti de otro gato que asaltó
los tejados parisinos tras el ataque a las torres gemelas. Una
sonrisa clandestina que Marker filmó con mano frágil, vídeo
casero y la ilusión y la esperanza de la venida de nuevas revuel-
tas. Quizás las mismas a las que se refiere Jean-Gabriel Périot en
We Are Winning Don't Forget (2004): trabajadores que sonríen,
empleados del mes, plusvalías felices y un mundo que globaliza
las injusticias pero también las protestas. Quizás el desencanto
no dé paso de nuevo a la ilusión, pero sí a un nuevo mayo global.
Y cinematográfico. •

Chats perchés (Chris Marker, 2004)


GRAN ANGULAR MAYO 68

LA DÉCADA PRODIGIOSA DEL CINE ESPAÑOL

De mayo a mayo
CARLOS LOSILLA

"Mayo de 1970", reza el subtítulo de Contactos, la película que


Paulino Viota realizó en ese mismo año con la participación
de Santos Zunzunegui en la escritura del guión. ¿Es ahí donde
empieza la versión española del gran événement francés? ¿O quizá
un año antes, cuando José Luis Borau produce a Iván Zulueta su
opera prima, aquel delirio pop titulado Un, dos, tres, al escondite
inglés? Se trata, en cualquier caso, de dos versiones contrapuestas
sobre la posibilidad de una revolución en un país todavía some-
tido a una feroz dictadura. Por un lado, el encuentro entre Brecht
y Straub en la película de Viota, la liturgia del plano y el encuadre,
el rito del tiempo detenido. Por otro, la subversión que proviene
de la imagen barroca, de la promiscuidad y de la mezcla.
No es casualidad, sea como fuere, que los inicios de esa
década que ve nacer Contactos contemplen también otros acon-
tecimientos de idéntico o parecido interés a la hora de abordar
la sombra de aquel deseo revolucionario en tierras españolas.
El lobby contra el cordero (Antonio Maenza, 1968)
La Escuela de Barcelona llega a su punto de no retorno con
Umbracle (1971), de Pere Portabella, verdadera encrucijada
entre el eclipse de la política y la apoteosis de un cierto forma- necesitar más explicaciones, y también para eclipsar ejercicios
lismo estructural. Basilio Martín Patino inicia una serie de docu- más narcisistas, aunque no por ello menos productivos, como
mentales analíticos sobre la historia reciente que se abre con Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), Los restos del naufragio
Canciones para después de una guerra (1971). Mi querida seño- (Ricardo Franco, 1977) u Opera prima (Fernando Trueba, 1979).
rita (Jaime de Armiñán, 1971), producida también por Borau, Shirley Temple Story (1976), de Antoni Padrós, es el fin de un
da paso a la Tercera Vía, el cine que intentará conciliar la tra- cine underground que también podría culminar en Yo creo que...
dición de la comedia costumbrista con el llamado "cine meta- (Antonio Artero, 1975), habiéndose iniciado con El lobby contra
fórico" de Elias Querejeta, que por aquel entonces produce de el cordero (Antonio Maenza, 1968), quizá la película más sesenta-
una tacada El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), Habla, yochista del cine español, pero también la que tendrá una menor
mudita (M. Gutiérrez Aragón, 1973) y La prima Angélica (Carlos continuidad: en este país, en aquellos momentos posteriores a la
Saura, 1974). Frente a la cúspide de la comedia desarrollista, debacle, se practica más el lamento que la lucha, aunque de la
simbolizada por No desearás al vecino del quinto (1970), empieza melancolía resultante surjan destellos esplendorosos.
a asomar un cine español que invoca las múltiples formas de En efecto, el sentimiento general es de una doble orfandad:
lo político, de Marx a Artaud pasando por Althusser y Lacan: por los ideales que nunca se pudieron llevar a la práctica pero
no hay más que ver La semana del asesino (1970), de Eloy de la que igualmente se perdieron, y también por la nostalgia involun-
Iglesia, para comprobar hasta qué punto aquellos ecos rebeldes taria de un tiempo en el que la oposición todavía era posible. El
procedentes del exterior empezaban a llegar incluso a los oídos resultado es un cine dubitativo pero hermoso, de una gran osadía
del cine de género. formal, que se plasma sobre todo en dos películas descomunales.
Sin embargo, del mismo modo en Elisa, vida mía (1977), de Carlos Saura, pone en escena la sole-
que los años inmediatamente anterio- dad de los derrotados por el desencanto, el aislamiento laberín-
res a la muerte de Franco muestran tico de un sueño truncado. Y Arrebato (1979), el segundo largo
los balbuceos de unas determinadas de Zulueta, da forma al Apocalipsis subsiguiente, a la autofago-
posibilidades cinematográficas largo citosis de un tiempo en el que se pudo cambiar la realidad y el
tiempo soñadas y acariciadas, los que cine. Luego llegarían la ley Miró y Pedro Almodóvar, Los santos
suceden al gran acontecimiento se inocentes y las adaptaciones literarias, y el cine español se vería
ven obligados a contemplar su des- obligado a despedirse de todos sus sueños: ¿para qué un Mayo
plome. El desencanto (1976), de Jaime del 68 donde ya existía su amalgama caricaturesca, es decir, un
Chávarri, presenta un título lo sufi- 2 de mayo y una generación del 98? Ya lo dijo Unamuno, aunque
cientemente explícito como para no luego intentara justificarse: que inventen ellos. •
GRAN ANGULAR

SISMOLOGÍA FÍLMICA DEL 68

Rojo virando a sepia


DOMÈNEC FONT

La historia del 68 ha sido contada nales del audiovisual), pero pronto los acontecimientos políti-
desde casi todos los ángulos. También cos se situarán fuera de campo. Se reconocerá "a pie de obra"
sus evaluaciones sucesivas coinci- en los debates estacionales (sobre técnica e ideología, mar-
diendo más o menos con el cambio de xismo y psicoanálisis, superestructura y aparatos ideológicos
década. Pero más allá del calado revi- del estado), pero admitiendo su escasa capacidad para absorber
sionista, hay una fotografía común cosas que están fuera de su alcance. Mientras se sucedían los
sobre los sucesos de 1968 que la pers- movimientos sísmicos, Bresson filmaba en las calles de París
pectiva del tiempo no desmerece Une femme douce (1969), sin retener nada de los acontecimien-
(tan solo amarillea). No me refiero tos políticos, y el radicalismo maoísta de los Cahiers retenía
tanto a su fondo literal (la foto de las todos los acontecimientos atacando duramente a Bresson y a
barricadas y la violencia policial, las los cineastas pequeño-burgueses de la Nouvelle Vague.
ocupaciones de fábricas y las mani-
festaciones colectivas, los graffitis en Cineastas en fuera de campo
los muros y el engagement militante) Las películas contemporáneas con las secuencias del 68 son
cuanto al imaginario que desprende: muy raras. El cine francés nunca fue muy dado a las sincronías.
una fotografía invisible que recala en Como en otras marejadas políticas, flirteaba con dos opciones:
el clima, el ambiente, la temperatura o la anticipación en forma de pedagogía visionaria (La Chinoise
emocional y política, en ese "fondo de Godard es un film sobre el 68 realizado en 1967 con el pen-
del aire en rojo" que permitió inicia- samiento maoísta como bandera; Chronik der Anna Magdalena
tivas estridentes y una comunicación Bach, excepcional documento-ensayo sobre la música barroca,
desbordada en todos sus cauces. conecta con la marejada sesentayochesca, aunque la obra con-
El cine dará cuenta de este decorado, aunque lo haga de temporánea de Straub y Huillet sea Othon, un film recitado
manera accidental. Movilizando cuestiones incitadas en la sobre textos de la tragedia política de Corneille), o el recor-
esfera social, pero reflejándolas de manera descentrada, debido datorio con retraso en forma de aguafuerte regresivo: la pro-
en buena parte a su condición de agora tardía para interpre- puesta en clave retro de Louis Malle (Milou en mayo, 1990), en
tar el espíritu de la época. En un principio parecerá conciliado la que una familia de burgueses del Midi siguen por radio los
con la acción (desde la batalla de la Cinématheque contra el rumores de las revueltas antes de cuidar sus viñedos para ter-
reemplazo de Henry Langlois, decretado por el ministro gau- minar cantando la Internacional en un picnic campestre. Otro
llista Malraux, a la declaración de unos efímeros "Estados tanto cabría decir de Alain Tanner al situar los restos de la uto-
Generales" del cine con la participación de múltiples profesio- pía entre una granja de cerdos (Jonás, que cumplirá los 25 en el

Robert Bresson y François Truffaut (izqda.), Alain Resnais y Jean-Luc Godard (dcha.) defienden la continuidad de Henri Langlois en la Cinématheque
MAYO 68

La revuelta, la política y la utopía conviven con la vida cotidiana

Mientras se sucedían los acontecimientos sísmicos, Robert Bresson filmaba


en las calles de París Une femme douce sin retener nada de los sucesos políticos

año 2000,1976), o Eric Rohmer, envolviendo con la pátina del mente entra al trapo de manera tardía, histérica y judicial (Le
cuento moral una simple soflama de ecologismo campestre (El Maman et la putain), pero sobre todo Philippe Garrel, en pro-
árbol, el alcalde y la mediateca, 1993). piedad el único cineasta para quien el 68 ha sido siempre fu-
La etiqueta Nouvelle Vague llega inane al 68, con los cineas- mable: como eslogan y áspero ritual (Marie pour la memorie,
tas viviendo en un "fuera de campo" político o excusando Le Revelateur), como monólogo interior en forma de gritos
ausencias a través de la geografía: Godard se propulsa hacia y susurros (Un ange passe, Liberté la nuit, Le vent de la nuit,
el cine militante bajo el paraguas del grupo Dziga Vertov para Le Naissance de l'amour), o como "etat des lieux" (Les Amants
filmar en tránsito por Gran Bretaña, Italia y Palestina. Louis réguliers).
Malle viaja a la India en un viraje más cercano al trayecto mís- Al final, sin embargo, lo que prevalece como "etat des lieux"
tico de los Beattles que al de Renoir y Rossellini; Agnès Varda es una construcción del síntoma esquizofrénico. Que pasa
y Jacques Demy viven en los Estados Unidos; Claude Chabrol por un programa de subversión familiar en estado de trance:
se traslada a provincias no para emular la filosofía antijacobina Pasolini poniendo a parir a los estudiantes antes de inflamarse
del 68, sino para impulsar con vitriolo una filmografía hasta con la parábola de Teorema; Bertolucci jugando a Bataille en un
entonces ecléctica y desganada. Cierto, Resnais y Rivette per- apartamento burgués (de El último tango en París a Soñadores);
manecen en París, pero uno está sumergido en la máquina del por el balanceo entre la familia, la institución psiquiátrica y la
tiempo (Je t'aime, je t'aime) y el otro encerrado en un teatro locura (Repulsión, Family Life, Tutti o Nessuno); o, en fin, por
encantado (aunque los círculos (in)comunicativos de L'amour la fisiología animal a través de dos poderosas obras de Marco
fou propulsan el espíritu del 68 con suma precisión). Quedan Ferreri: Dillinger ha muerto, rodada en julio del 68 con un per-
los hijos perdidos, para quienes el 68 permanece como lugar sonaje, el ingeniero Glauco, en regresivo estadio infantil, y Xa
extraño y familiar a la vez: Jean Eustache, un provinciano del Grande bouffe, enterrando la liberación sexual y el hedonismo
sur de Francia, situado en un dandismo marginal que sola- consumista en una corralina palaciega. •
GRAN ANGULAR MAYO 68

LA RADICALIZACIÓN DE LA CRÍTICA

Nuevas herramientas teóricas


ASIER ARANZUBIA COB

Para entender la profunda radica- Aunque lógicamente no pue-


lización política que experimenta den obviarse los excesos provoca-
la crítica francesa a finales de los dos por una sobredosis de fervor
sesenta es preciso remontarse unos político, este periodo de extrema
años atrás en el tiempo. En concreto politización de la crítica francesa
a 1963, momento en que las páginas merece ser reivindicado, entre otras
de Cahiers du cinéma comienzan razones, por su carácter excepcio-
a hacerse eco de la buena nueva nal. Excepcionalidad que en buena
estructuralista e inician el consi- medida proviene del hecho de que
guiente proceso de liquidación de fue precisamente en aquellos con-
la que hasta entonces había sido vulsos años cuando la crítica de
la doctrina que había guiado el cine defendió con mayor entu-
trabajo crítico de sus redactores: siasmo la feliz idea de que "ninguna
la célebre política de los autores. película es sólo un hecho artístico-
Letrero inserto en Vent d'est (Jean-Luc Godard, 1969)
Como oportunamente han seña- intelectual debido a un autor, sino
lado Vidal Estévez1 y Zunzunegui2 sobre todo un objeto, un producto,
, la paulatina incorporación al ámbito de la crítica cinematográ- una mercancía condicionada 3por los requerimientos económicos y
fica de ese novedoso arsenal conceptual que los estructuralistas materiales de su fabricación" . Idea esta, todo hay que decirlo, que
(Barthes, Lévi-Strauss, Lacan, Althusser y compañía) ensayan en las décadas siguientes (y en cierta medida como reacción a los
en otras disciplinas permitirá que la revista comience a poner en excesos de mayo) iría perdiendo peso dentro del discurso de la
pie un andamiaje teórico de envergadura que redundará en una crítica. Como es bien sabido, en adelante la beligerancia política
mayor operatividad de su trabajo crítico. Así, cuando a la altura sería sustituida por las higiénicas maneras del análisis textual.
de Mayo del 68, la revista tenga que hacer frente a las urgencias Si bien es cierto que, como acabo de señalar, la radicaliza-
de una coyuntura marcada por la extrema politización en todos ción política (aunque también la teórica) de aquellos años se
los ámbitos de la vida francesa (incluido, claro está, el cine), dis- nos aparece, cuando volvemos la vista atrás, como inextrica-
pondrá de las herramientas necesarias para acometer esa lectura blemente unida a una coyuntura política, social y cultural muy
en clave ideológica (materialista, para más señas) que demanda precisa, también sería conveniente recordar que muchas de
la situación. Lectura en clave ideológica que se acometerá tam- las cuestiones planteadas al calor del ruido y la furia de Mayo
bién (de manera más radical incluso) desde las páginas de la del 68 siguen teniendo vigencia en la actualidad. Dicho de otra
recién nacida Cinéthique, dando lugar a una suerte de frente manera: aunque existen numerosas razones de índole coyun-
común en el interior del panorama de la crítica francesa (donde tural que explican el arrinconamiento de la ideología en el
cabría incluir también a Tel Quel) que se opone a otro grupo de discurso de la crítica especializada de nuestros días (desde el
publicaciones menos escoradas a la izquierda (Positif, Jeune desmoronamiento de los llamados "grandes relatos" hasta el
Cinéma...). El paso definitivo en esta escalada hacia la ultrapoli- carácter progresivamente marginal del cinematógrafo dentro
tización de la crítica tendrá lugar en los primeros compases de del audiovisual y su consiguiente pérdida de influencia, por
la década siguiente y coincidirá con la poner tan sólo dos ejemplos) esto no es óbice para que dichos
escandalosa irrupción del maoísmo en argumentos sigan siendo pertinentes. Que no se utilicen no
la escena política francesa. A partir de quiere necesariamente decir que ya no sirvan. •
entonces, y hasta aproximadamente
la mitad de la década, las revistas de
extrema izquierda se convertirán,
(1) VIDAL ESTÉVEZ, Manuel: "Pensamiento y cine. Fulgores teóricos, cegueras po-
como ha recordado Zunzunegui, en
líticas" en HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, José Enrique (edts.), En torno a la
plataformas de intervención directa Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Festival Internacional de
sobre eso que en la jerga revolucio- Cine de Gijón, 2003, pp. 391 -417.
naria del momento se conoce como el (2) ZUNZUNEGUI, Santos: "El fondo del aire es rojo: cine/ideología/poiítica en el
Frente Cultural y en altavoces de difu- entorno de mayo de 1968" en W.AA., Los años que conmovieron al cinema. Las
rupturas del 68, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1988, pp. 142-159.
sión y promoción del cine militante.
(3) VIDAL ESTÉVEZ, Manuel: op. cit, p. 404.
EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Eludir la trampa
de los números
En la 42 votación anual de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine (NSFC), celebrada el pasado
enero, fue una satisfacción personal proponer con éxito dos de los premios que se dieron aquella
tarde. Uno fue a la mejor película experimental de 2007, que recayó en Profit Movie and the
Whispering Wind [en la foto], de John Gianvito, un hermoso documental de cincuenta y nueve
minutos sobre cementerios y memoriales en Estados Unidos conmemorando las luchas políticas,
realizado por el escritor y director de The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001), un aplicado
independiente que podríamos definir como un cineasta amateur en el mejor sentido de la palabra
(igual que podríamos definir a Jean Cocteau del mismo modo). El otro premio, el "Film Heritage
Award", se otorgó a "Ford at Fox", una caja de 21 discos de Fox Home Video, y a "Ross Lipman,
del Archivo de Cine y Televisión de UCLA,por la restauración de Killer of Sheep, de Charles
Burnett, y de otros filmes independientes". Debo añadir que sólo el primero de estos
segundos premios fue idea mía; para el "Film Heritage Award" estaba simplemente
transmitiendo la propuesta de un miembro ausente de la NSCF, Dave Kehr, el crítico
que escribe la excelente reseña semanal de DVDs para el New York Times.
Estos dos premios son tan menores para la mayoría de las publicaciones americanas
que ni siquiera fueron mencionados en sus informes (ni tan siquiera en la entrada
"NSFC" de Wikipedia). Pero todavía pueden tener un efecto: Richard Ashton, el
director de la colección Classics de Fox Home Video, informó que el premio había
tenido "enormes resonancias" entre los administradores más veteranos y que les
había ayudado a que "apreciaran la importancia de su división de trabajo". Uno de los
resultados concretos es la reciente noticia de que un cofre de Murnau and Borzage
at Fox está preparándose actualmente en la misma compañía. No sé qué efecto, si
hubiera alguno, puede tener el premio en la visibilidad de la película de Gianvito, que actualmente no
tiene distribución. Pero es significativo que aparentemente sólo uno o dos miembros del NSFC que
votaron habían visto la película, lo que sugiere que la decisión colectiva de darle un premio estaba
principalmente basada en mi descripción del film. Lo que quiero señalar, en cualquier caso, es que el
hábito compulsivo de muchos espectadores de tasar el éxito en función del tamaño de una audiencia
determinada (lo que tiendo a denominar como "la trampa de los números") es, en mi opinión, un
error. Para mí, es la calidad de una audiencia lo que importa, más que la cantidad.
Un ejemplo ilustrativo que me viene a la mente tiene que ver con el impacto de mis propios textos.
Con la excepción de un artículo disidente sobre Ingmar Bergman que publiqué el año pasado en New
York Times, y que provocó una gran controversia, generalmente encuentro que los artículos míos que
han llegado a un mayor número de lectores potenciales son aquellos que menos impacto han tenido.
De otro lado, durante cuatro años consecutivos a mediados de los noventa, cuando formaba parte del
comité de selección del New York Film Festival, y por lo tanto podía asistir a Cannes, escribí artículos
sobre este último festival para la revista Trafic, una publicación trimestral francesa de apenas 2.000
ejemplares. Después de publicar tres o cuatro artículos, al año siguiente, cuando no fui a Cannes,
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las más recibí un fax de Gilíes Jacob, el director del festival, preguntándome educadamente por qué no había
prestigiosas revistas escrito ese año un artículo sobre el certamen.
especializadas de cine, Si recordamos que el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa crecieron básicamente a
es crítico del Chicago
Reader y columnista
partir de un grupo de amigos sentados alrededor de una mesa, podríamos concluir que una película o
de Cinema Scope un artículo que sólo afecta a unas pocas personas todavía puede ser significativo. Al menos si la gente
(www.cinema-scope.com) involucrada es la gente adecuada.
Traducción: Carlos Reviriego
CUADERNO CRÍTICO

CARLOS F. HEREDERO

Cine, teatro, literatura..


La duquesa de Langeais, de Jacques Rivette

C
ada una a su manera, Lady sia, situado tras las rejas de la clausura
Chatterley (Pascale Ferran, conventual y enmarcado por sendos cor-
2006) y La Duquesa de Langeais tinajes laterales; después, el telón que pri-
(Jacques Rivette, 2007), dos películas mero se abre y después se cierra para que,
de época que nacen de sendas novelas, entre medias, el general pueda hablar con
negocian con sus referentes respectivos la hermana Teresa (antigua Duquesa de
-tanto literarios como historicistas- un Langeais): diálogo entre amantes separa-
espacio y unas formas singulares de dos por las rejas (metáfora de la barrera
representación que las permite erigirse que les distancia durante todo el relato),
no sólo como obras "nuevas" (cuyo ver- pero también entre la Historia (la inter-
dadero sentido nace de los procesos de vención bonapartista para restaurar en
liberación formal que ambas activan), el trono de España a Fernando VII) y la
sino como diálogos sustantivos del representación de su trastienda (el esce-
propio cine con la literatura. nario en el que la aristocracia escenifica
Ferran elige un camino: se desen- su "muerte en vida").
tiende de la servidumbre historicista
y desborda el origen literario a través Interiores cortesanos
de la intensa fisicidad de una puesta El prólogo y el epílogo, que transcurren
en escena naturalista que impone la en 1823, en torno a un convento mallor-
conjugación del presente. Rivette, más quín, se hacen eco entre sí también en
cercano al Renoir de la última época, términos dramáticos: a la muerte meta-
escoge otro: invocar el artificio para fórica de la duquesa (transformada en la
encontrar la verdad emocional, con- hermana Teresa y convertida en objeto
vertir la función en un juego de espejos de representación teatral), le sucede la
entre distintas formas artísticas (novela, muerte real de la monja, que devuelve
teatro, cine), de cuyo azogue emerge una a Montriveau el cuerpo de la duquesa y
sutil alegoría que, sin colocar la Historia permite al general empezar a rememo-
en primer término, la incorpora de facto rar su romance frustrado como si fuera
entre los pliegues de una ficción que un libro o un poema. Entre el teatro y la
tanto en su comienzo (si se lee del prin- poesía queda atrapado entonces el cine,
cipio hacia delante), como en su final (si o, dicho de otra manera, el largo flashback
se rebobina de forma retrospectiva) se que, organizado a su vez en dos segmen-
propone a sí misma como la puesta en tos diferenciados, da cuerpo al relato
escena de una representación. sobre los amores de Antoinette y Armand,
La construcción especular organiza la duquesa y el general, que transcurren
toda la concepción moral, dramática y cinco años antes y que discurren íntegra-
narrativa de La duquesa de Langeais. Lo mente en interiores cortesanos, escenario
que en el desenlace se nos invita a repen- teatral, a su vez, en el que se escenifica el
sar como un libro leído durante la infan- desencuentro de los amantes.
cia, "o mejor como un poema" (sugiere el Dentro de esa nueva representación,
propio general Montriveau), comienza sin embargo, cine, teatro y literatura
expresamente como una representación siguen dialogando entre sí: primero
teatral que se desvela de antemano como el general y más tarde la duquesa se
tal: primero, el travelling introductorio vuelven de pronto hacia el espectador
que se detiene frente al coro de la igle- (como si hicieran un "aparte" sobre el
CUADERNO CRÍTICO

Los amores entre un militar y una aristócrata, atrapados entre barreras cortesanas y religiosas

escenario) para expresar en voz alta sus Antoinette (en el segundo) escrutan en dad de descarnar la puesta en escena, la
pensamientos interiores. En dos o tres silencio y casi a escondidas las habita- dimensión metarreflexiva y la transpa-
momentos adicionales, algunos grupos de ciones del otro, acariciando los muebles, rencia de una hermosa estilización visual:
personajes comentan, a modo de "coro", tratando de encontrar en la atmósfera y aleación sabia y casi milagrosa de la que
los sucesos que se narran. Los intertítu- en la textura de los objetos aquello que emerge, al final, una lúcida meditación
los (compuestos con frases literales de se les escapa del amante que les rehuye. sobre las barreras sociales y religiosas que
la novela original de Balzac) sustituyen La soledad de la duquesa frente al espejo se oponen al deseo, sobre la encrucijada
a un contraplano, ofician como elipsis (en el primer segmento) se refleja en la histórica que contempla el desencuentro
temporal o proponen metáforas reca- soledad del general frente al suyo (en el entre el ejército y la aristocracia, y sobre
pitulativas. Entre medias, los cuerpos segundo). El punto de vista del general la productiva y gozosa "impureza" de un
modernos y contemporáneos de Jeanne conduce el primer fragmento (durante cine tan teatral como literario. •
Balibar y Guillaume Depardieu (Rivette el que Montriveau se convierte, a su vez,
filma con plena deliberación su gestuali- en narrador interior: el relato oral que le
dad lánguida, su convulsa violencia inte- hace a la duquesa de sus hazañas, sin que
rior, su vibración física) se despliegan en llegue a encontrar correspondencia amo-
abierto desafío con el vestuario y con la rosa), mientras que el punto de vista de
ambientación de época: un "desajuste" Antoinette conduce el segundo, durante
que habla, a su vez, de la incomodidad el que la duquesa toma el relevo narra-
de los personajes con ellos mismos y del tivo mediante su escritura epistolar, a la
extrañamiento de la representación. que el general tampoco responde.
La dicotomía de motivos y el juego El resultado, como dice Jean-Michel
especular dan forma a la desincroni- Frodon, es "un film de una fuerza y de
zación amorosa de los protagonistas. una prestancia poco comunes", cuyo vio-
Como si fueran criaturas de Wong Kar- lento desgarro interior convive con una
wai (Chungking Express, In the Mood for madura y adulta serenidad formal capaz
Love), Armand (en el primer tramo) y de integrar, sin disonancias y sin necesi-
RIVETTE FRENTE A BALZAC

Historia de los tres


VIOLETA KOVACSIS

Tres son las películas de Jacques Rivette que abordan direc- ron por las manos de gran parte de la Nouvelle Vague, mientras
tamente textos de Honoré de Balzac. Y tres es el número de que la más rivettiana de las actrices, Bulle Ogier, interpreta a
novelas que componen la Historia de los trece escrita por este una de las cabezas visibles del grupo.
último, obra recurrente en el cine de Rivette, que comienza
con la siguiente frase: "Ahora le está permitido comenzar el
relato de los tres episodios que, en esta historia, lo han seducido
deforma particular por el olor parisino de los detalles, así como
2.
"¡La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla!
por la extravagancia de los contrastes". ¡Tú no eres un vil copista, sino un poeta!". La mayor parte de La
obra maestra desconocida, de Balzac, discurre a través de frases

1
La obra de Balzac es extensa. La Comedia humana está com-
como ésta, disertaciones del anciano pintor Frehnofer (obse-
sionado durante años por una obra inacabada titulada La Belle
noiseuse) en torno a su arte, el retrato femenino. En La bella
puesta por unos noventa relatos y novelas, y es un retrato mentirosa (La Belle noiseuse, 1991), Rivette adapta libremente
exhaustivo de su época. También Rivette tiene su particular este texto de Balzac y traslada la cuestión de la creación pictó-
comedia humana, una obra magna, tanto por su duración como rica al terreno fílmico a través de la siguiente pregunta: ¿cómo
por su condición de experiencia única: Out 1: Spectre (1971). En filmar la mirada sobre el cuerpo desnudo? Rivette, amante de
ella, el personaje de Jean Pierre-Léaud, obsesionado con un la larga duración, dedica más de cuatro horas a una de las obras
pasaje de la trilogía de La historia de los trece, decide recurrir más breves del autor de la monumental Comedia humana.
a un experto en el novelista del siglo XIX, interpretado por "Sólo Mabuse poseía el secreto de dar vida a las figuras.
Eric Rohmer. La decisión de casting resulta evidente, pues fue Mabuse sólo tuvo un discípulo, que soy yo", dice Frehnofer.
el director de los cuentos morales quien introdujo a Rivette en Balzac apela a la historia del pintor francés Mabuse, del que
el universo de Balzac. se dice que inspiró la novela de Norbert Jacques en la que Fritz
En la obra de este escritor, y especialmente en la trilogía de Lang se basaría para su creación del doctor Mabuse. Ferragús
los trece, Rivette encontró el equivalente en la literatura a su recorre, con el sentido del misterio y del detalle tan propios de
obsesión por el complot. "Hubo pues en París trece hermanos Lang, el París de la época. Paisaje absolutamente presente en
que se pertenecían y se desconocían en el mundo; pero que se la obra de un Rivette (que, pese a su origen ruanés, es el más
reunían por la noche, como conspiradores": así define Balzac parisino de los directores de la Nouvelle Vague) y escenario
-en su prefacio para Ferragús, primera de las novelas de destacado en Balzac. La metrópolis cobra vida a través de la
Historia de los trece- esta sociedad secreta, un grupo implicado obra de ambos.
en asesinatos y desapariciones por causas que desconocemos.
Out 1: Spectre, la "obra maestra desconocida" de Rivette, plan-
tea también de manera enigmática la conspiración: la política
de principios de los años setenta, la posterior a Mayo del 68,
3.
En una iglesia de Mallorca, un general se sitúa frente a un telón
permanece como trasfondo. Juliette Berto y Jean Pierre-Léaud que, al abrirse, descubre a una monja que antes había sido su
aparecen como satélites, intentando descifrar las razones de amante, la Duquesa de Langeais. Como si se tratara de una
una sociedad secreta. Justamente ellos, dos actores que pasa- obra teatral, Rivette evoca el pasado marcado por la imposibi-
CUADERNO CRITICO

ENTREVISTA

Sincronizar el amor
Después de ¡Vete a saber!, Rivette tenía preparado
para usted otro proyecto. ¿Cómo terminó adaptando
la novela de Balzac, La duquesa de Langeais?
Debo contar la historia tal como él la cuenta. Él dice siem-
pre que después de rodar juntos ¡Vete a saber! quería
volver a trabajar conmigo, así: que escribió el principio
de un guión sobre una historia contemporánea titulada
L' Année prochain à París. Empieza a pensar en algún
actor que pueda rodar conmigo y comienza también a
buscar dinero, pero nadie quiere producirle la película:
así que tiene que cambiar de idea. Un día me llama y me
dice: "Balzac ha decidido sumarse al equipo para que'
Guillaume y tú podáis hacer una película conmigo".

lidad del encuentro amoroso, en un flashback que transcurre En la película aparece también Bulle Ogier, una
entre la apertura y el cierre del telón. Basada en la segunda actriz mítica en el cine de Rivette. ¿Se considera
novela de la trilogía de los trece, La duquesa de Langeais (Ne usted una actriz rivettiana?
touchez pas la hache, 2007) es la más fiel de las adaptaciones Más allá del hecho de que Bulle Ogier es sin duda la
de Balzac por parte de Rivette, pues mantiene intacta la idea actriz de Rivette por antonomasia, también ha sido una
del milieu, la descripción de un ambiente, pieza básica para el de mis actrices favoritas. Siempre pensé que yo misma
afán realista del autor de La comedia humana. Rivette plantea podría terminar siendo una actriz de Rivette de tanto-
una película apuntalada sobre la sobriedad, en la que no faltan contemplarla; ahora me doy cuenta de que a ellos les
unos destellos de humor propios de la literatura de Balzac en une algo especial, pues comparten un sentido del humor
sus retratos de la aristocracia. muy singular.
Jacques Rivette es tan fiel a Balzac
como lo es a sí mismo. En La duquesa Hay un claro trasfondo
de Langeais resuenan ecos de otro de político en el film, que
sus filmes de época, La religiosa (La ya está presente en la
Religieuse, 1965). Cuenta en su ini- novela de Balzac.
cio con una fotografía y un paisaje Sin duda, es una película
a pleno sol propios de Noroit (1976) muy política. Pero creo
y relata una historia cuyo uso de los que también habla de sexo,
interiores recuerda al de L' Amour de la imposibilidad de que
fou (1968). Es un Rivette contenido: allí dos personas tengan un
donde Guillaume Dépardieu afirma orgasmo al mismo tiempo.
entre susurros que sufre, el Jean- Se trata de sincronizar el
Pierre Kalfon de L' Amour fou se ras- amor, cosa que no logran
garía con fuerza la camisa. los protagonistas. Al prin-
Misterio insondable de la distri- cipio del libro, Balzac dice
bución española, el cine de Jacques Rivette se asoma con que ella es la encarnación de la Restauración en un
secretismo pero con cierta regularidad a nuestras pantallas. momento muy concreto de la historia: ahí está el con-
Se estrena La bella mentirosa y no Jeanne La Pucelle (1994). tenido político de La duquesa de Langeais. Creo que
Alto, bajo, frágil (Haut, bas, fragile, 1996), sí y Sécret défense eso es lo que se ve en la película; Guillaume Dépardieu
(1998), no. ¡Vete a saber! (Va savoir, 2001), sí, Histoire de representa el lado de Bonaparte, Ogier y Piccoli forman
Marie et Julien (2003), no y, ahora, La duquesa de Langeais, parte del Antiguo Régimen, y la duquesa está justo en el
sí. Algo parecido sucede con la intrigante Historia de los trece medio, en plena Restauración.
de Balzac: Ferragús ha sido publicada por Minúscula, mien-
tras que La duquesa de Langeais permanece en la sombra. Dos Declaraciones recogidas por Violeta Kovacsis
autores profundamente inquietantes que parecen ocultarse en febrero de 2007 en Berlín
tras una conspiración digna de alguna de sus obras. •
CUADERNO CRITICO

JAIME PENA

Conceptualmente
Mil años de oración, de Wayne Wang

Y
a desde su debut con Chan Is
Missing (1982) y pasando por la
que quizá todavía hoy es su mejor
obra, Cómete una taza de te (1989), el cine
de Wayne Wang ha centrado todas sus
preocupaciones en el tema de la identidad
y la integración de la comunidad china en
Estados Unidos. Desde esta perspectiva,
Mil años de oración no presenta novedad
alguna. Es más, nos habla también de los
problemas de identidad e integración del
propio Wang en tanto que cineasta.
La historia del viudo que viaja a Estados
Unidos para visitar a su hija recién divor-
ciada aborda el abismo generacional que
separa a padre e hija y las diferencias cul-
turales que dificultan la reconciliación
(paterno-filial y cultural). Los cuatro
personajes protagonistas de Mil años de
oración son otros tantos emigrantes, los
dos protagonistas chinos, Mr. Shi y Yilan, Una relación paterno-filial marcada por las distancias generacionales y culturales
además de una señora iraní y un hombre
ruso. Los más jóvenes evidencian menos
problemas de integración, hasta el punto Wang filma a sus personajes con cierta relega al climax final el relato de las
de que se puede decir que han roto con distancia, con un aparente pudor que, si penalidades que las autoridades chinas
sus raíces. Yilan divorciándose, su pre- en un primer momento quiere respetar le han hecho sufrir a Shi.
tendiente ruso negando la existencia de sus silencios, sus secretos, su intimidad,
una familia que le espera en Moscú. Los en los veinte minutos finales los deja Fórmula bien aplicada
orígenes son poco más que una tradición explayarse, descubriendo su pasado, des- Hay mucho de fórmula en Mil años de
inmaterial a la que se recurre sólo cuando velando sus intenciones, más de cara al oración. Fórmula bien estudiada y aplica-
conviene a los intereses de cada uno: el espectador que entre ellos mismos. Mil da, eso sí. Cuando al final Shi confiesa el
refrán chino en el que se escuda Yilan años de oración recuerda en este sentido equívoco que dio al traste con su prome-
para romper con su amante y que da título el cine indie de los años ochenta, con sus tedora carrera como ingeniero espacial, la
a la película. Los dos ancianos, Mr. Shi y escenas concebidas como una serie de cámara recorre una serie de objetos de la
la señora iraní que conoce en el parque, viñetas sin continuidad que preceden a casa, entre ellos la figura de un osito que
pertenecen a otro mundo, nada los une ese final que parece evocar la secuencia Shi le ha regalado a su hija. Al comprar-
a América, así que sólo son capaces de del peep-show de París, Texas. Todos los lo, el vendedor no puede ocultarle que
hablar sobre su pasado y sobre sus países personajes tienen un punto estrafalario no se trata ni mucho menos de una an-
de origen. Hablan (para sí mismos) en que los singulariza, en especial los mas- tigüedad de 300 años, pues esas antigüe-
su propio idioma y se sirven de un inglés culinos. El ruso sigue siendo un comu- dades tienen un precio muy elevado; aún
elemental que Wang utiliza con inequí- nista "convencido" y el señor Shi afirma así, le dice, puede estar seguro que esa fi-
vocas intenciones cómicas (por momen- que "el comunismo no es malo", lo que gura "conceptualmente" tiene 300 años.
tos recuerdan el Roberto Benigni del "I ocurre es que "está en malas manos". Mil años de oración es también una pelí-
scream for an ice-cream" de Down By Law, No son más que pequeñas provocacio- cula "conceptualmente" independiente.
de Jarmusch). Son diálogos minimalistas, nes, rasgos de humor con los que Wang De una estética (no dudo que también
como la propia puesta en escena. no parece identificarse. Quizá por ello su producción) independiente, aunque
CUADERNO CRÍTICO

su "independencia" no sea más que un una narrativa distinta. No es el director típodas, circunstancia que en el caso de
calificativo que, para muchos cineastas, el que impone su puesta en escena, sino Blue in The Face tampoco cabría atribuir
representa lo mismo que cualquier otro que ésta ha de adaptarse de forma cama- a la figura del codirector, Paul Auster, vis-
género, con sus propios códigos y con un leónica a las necesidades de cada guión, ta su trayectoria posterior. Hay demasia-
público específico. a veces de forma un tanto arbitraria: po- dos cineastas en Wayne Wang, síntoma
En paralelo a esta película, Wang ha demos imaginarnos Mil años de oración inequívoco de que, quizá, Wayne Wang
rodado The Princess of Nebraska, otra con el estilo de The Princess of Nebraska todavía no ha encontrado su lugar como
adaptación de un relato de Yiyun Li. y viceversa. Todo ello confirma la proble- cineasta. •
Más allá de las virtudes de una y otra, mática identidad de Wayne Wang como
sus diferencias radican en una puesta cineasta que ha retornado, con estas dos
en escena bien diferenciada que, en esta películas, a los territorios del cine inde-
última, responde a modelos de un cine pendiente de sus orígenes tras su paso
independiente más contemporáneo... o por Hollywood, contratado en un primer
más de moda, podríamos decir. Los pla- momento para adaptar historias sobre la
nos estáticos que realzan los vacíos y los comunidad china (El club de la buena es-
silencios de Mil años de oración se trans- trella) y luego para cualquier cosa (Suce-
forman en The Princess of Nebraska en dió en Manhattan). Pese a ello, no es un
una cámara siempre en movimiento con problema derivado de la contaminación
reencuadres constantes (a lo Wong Kar- de Hollywood. En el díptico Smoke/Blue
wai), como si cada historia (en este ca- in The Face ya ocurría algo similar: dos
so, la del embarazo de una joven china, historias con algunos lazos en común y
también en Estados Unidos) requiriese dos narrativas que se situaban en las an-

GARLOS REVIRIEGO

Demolición y nostalgia del VHS


Rebobine, por favor, de Michel Gondry

R
EWIND. Sí, Rebobine, por favor didez, en el que lo que más duele no es
(Be Kind Rewind) es una fábula un amor imposible condenado a su eter-
posmoderna que mira al pasado. na repetición, sino la indiferencia de una
Con las vestiduras de una comedia fan- apisonadora pasando por encima de to-
tástica, es el film-epitafio del Video Home rres de cintas VHS. La demolición de una
System (VHS) y del cine que nos ha con- forma de celebrar (y amar) el cine.
movido y que a determinada generación Los protagonistas de esta película, Mike
nos ha educado audiovisualmente. Hay y Jerrry (Mos Def y Jack Black), empleado
en ella una crítica abierta al lobo feroz del y cliente de un desvencijado videoclub de
espectáculo blockbuster y, en su reverso, barrio que sólo alquila películas en el for-
una declaración de amor al cine artesa- Jerry (Jack Black) es el "hombre-imán" mato fenecido, personifican la resistencia
nal. Desde el territorio del fantástico, por del mundo analógico frente a la inevita-
lo tanto, debemos (ad)mirarla. Este uni- inovidable Olvídate de mí (Eternal Suns- ble transformación digital. Una batalla tan
verso que se alimenta de suplantaciones y hine of the Spotless Mind, 2004) muestra perdida que es casi revolucionaria. En un
amores fagocitados quizá sólo podía sur- aquí sus cartas sin remilgos ni atajos, de mundo imposible, donde la vieja capital
gir de los dulces delirios de Michel Gon- modo claro y transparente, con una cla- del jazz está en un agujero de New Jersey,
dry, ingeniero de alambicados juegos vi- se de pasión que sólo se permite transi- el argumento del film no puede ser menos
suales capaces de concertar las razones tar delicadamente por los pliegues de la novelesco que el paranoico plan de Jerry
de Kafka con las visiones de Escher y la ironía. Sí, Rebobine, por favor transcurre de sabotear una planta eléctrica. La meto-
magia de un niño-poeta. El director de la en un mundo de fantasía y aparente can- nimia de una industria cinematográfica
CUADERNO CRÍTICO

amnésica la proporcionan los superpode-


res de Jerry adquiridos tras el accidente,
quien convertido en hombre-imán borra
inconscientemente el contenido de todas
las películas del videoclub. Enfrentados al
vacío y a la demanda insatisfecha (¿quién
encuentra ahora VHS de ciertas pelí-
culas?), Mike y Jerry deciden 'fabricar'
versiones home-made vídeo de quince
minutos de las películas que les solicitan
sus clientes más leales, empezando por el
personaje interpretado por Mia Farrow,
uno de los rostros recuperados, junto a
los de Danny Glover y Sigourney Weaver,
de aquel cine perdido. Estamos frente a
una reescritura audiovisual que vindica
el placer de la memoria visual y su distan-
ciada reinvención, y que navegando por
los cauces de la parodia y el absurdo se
La presencia de actores como Mía Farrow recupera los rostros de un cine perdido
justifica no sólo por su contagioso entu-
siasmo, también por su posición moral.
¿No es con nuevas imágenes la única
En esta representación de repre- generacional de espectadores a quienes el
forma factible, según Bachelard, de inter-
sentaciones sólo podemos imaginar rodaje del 'remake' de Los cazafantasmas
pretar otras imágenes?
qué nos hubiera deparado la colabora- les proporcionará uno de los momentos
ción del profesional de la farsa Charlie más hilarantes del cine reciente. Axiomas
RECORD. Mike y Jerry emergen como el Kaufman (algunos dirán que farsante) visuales y películas míticas de toda clase y
trasunto encarnado de "esa implicación fí- en el guión. Probablemente su inter- condición tendrán su versión "asuecada",
sica" del cineasta con su obra que comen- vención hubiera inoculado profundidad de presupuesto cero, en una sucesión de
taba Gonzalo de Pedro en su texto sobre humana en los personajes, pero Mike y planos que nos remiten al cómo se fabri-
VHS Kahloucha (Cahiers-España; Espe- Jerry son, al cabo, criaturas posmoder- can (política del cartón-piedra, el rodaje
cial núm. 1). Los límites entre vida y cine nas, hijos de la cultura audiovisual trans- es el montaje), género por excelencia -el
se desdibujan: se vive para filmar/grabar, formados en superhéroes de la pantalla. del making of- de las prestaciones extras
se filma para vivir. Si no supiéramos de Llevan la palabra freak escrita en la del formato DVD. Si Sigourney Weaver, la
su afición y su gusto por las improvisa- frente. Echamos en falta, en todo caso, musa de Los cazafantasmas suplantada
das puestas en escena (parte integral de las ráfagas de intimidad que deberían ahora por Jack Black, irrumpe en la trama
su discurso), podríamos pensar que Gon- colarse por las grietas del caos (como del film como la abogada de derechos de
dry ha basado su relato fantástico en la en Adaptation, como en Olvídate de autor que paraliza los rodajes de las ver-
extraordinaria y bizarra realidad que nos mí), sobre todo cuando Gondry decide siones "asuecadas", es para instalarnos
cuenta el documental de Néjib Belkadhi. finiquitar su aventura analógica con un definitivamente en un film cuyo humor
Al fin y al cabo, la ficción existe para que tierno desenlace que pretende llevarnos se sostiene sobre el placer del reconoci-
podamos regrabarla. El cineasta amateur miento. Algún día alguien hará un "swe-
de vuelta al universo dulzón de Frank
Kalhoucha es famoso en su comunidad ding" de Rebobine, por favor. Si es que no
Capra. Esquivo a la nobleza, el senti-
porque rueda versiones de Sergio Leone se ha hecho ya. •
mentalismo resultante es enlatado. Nos
y de Tarzán que luego los vecinos se pira-
queda, sin embargo, la pasión redentora,
tean y difunden por redes secretas; Mike,
que todo lo recorre.
Jerry y la estrella invitada femenina Alma
(Melonie Diaz) filman sus propias versio-
REMAKE. El término "sweding" es el
nes de Robocop, El Rey León, Cuando éra-
que emplean Mike y Jerry para describir
mos reyes o Los paraguas de Cherburgo pa-
su singular proceso de recreación de las
ra alquilarlas a hambrientos clientes que
películas borradas. En su mundo imagina-
se extienden como la pólvora. El proyecto
do, sus reescrituras caseras proceden de
utópico se materializa cuando, impelidos
Suecia, y por lo tanto tienen una excusa
por la economía del copyright, la propia
para subir los precios del alquiler y justifi-
comunidad de vecinos se ve obligada a
car las esperas de los clientes. Que las pe-
rodar en cooperativa una película origi-
lículas "asuecadas" se puedan visionar en
nal: el biopic del pianista imaginado Fats
la página web del film (www.bekindmo-
Weller, que Gondry nos ha ido mostrando
vie.com) nos habla del alcance audiovisual
fragmentadamente a lo largo del film.
del proyecto, destinado a una comunidad
CUADERNO CRÍTICO

60NZALO DE PEDRO

La suegra de Clinton y la virtualidad


Shine a Light, de Martin Scorsese

H
ace años que los conciertos deja-
ron de ser experiencias reales:
la proliferación de pantallas de
tamaño creciente y los lugares en los que
se celebran, cada vez más grandes, en los
que el artista queda reducido a un orga-
nismo difícilmente apreciable en la dis-
tancia, han convertido los recitales en vivo
en experiencias cada vez más cercanas a
la televisión, al cine o a la realidad virtual
que a la propia realidad. Roberto Valencia,
en una crónica publicada en Letras Libres,
hablaba de cómo conviven lo real y lo vir-
tual en unas mismas coordenadas espa-
cio-tiempo con la excusa de un concierto.
Lo interesante ahora es justamente el
movimiento simétrico: la manera en que
el cine se acerca a esos acontecimientos Los Rolling Stones, personajes congelados, fuera del tiempo y del espacio
de masas. Mientras ellos se introducen
en una dinámica casi religiosa, en la que
pertenecen, exclusivamente, al concierto como objeto de mofa, sino como medida
la fe sustituye a lo empírico, las represen-
en cine, de tal manera que la representa- del tiempo y los cambios sociales y cine-
taciones audiovisuales de los conciertos
ción termina siendo más completa, más matográficos que han sacudido estas tres
adoptan la posición de lo real en lugar de
detallista, más creíble que su reflejo real. décadas. Allí era el direct cinema, aquí son
lo real: las películas de los conciertos son
las grúas y el rodaje inmaculado. Allí era
más reales, y más creíbles, que los pro-
Versión de sí mismos el concierto como metáfora del fin de una
pios conciertos, diseñados y organiza-
Paradójicamente, Shine a Light ofrece al era de paz y amor, aquí es un grupo ajeno
dos para las cámaras y no para el público
espectador una construcción, un enorme al mundo real. Allí, un perro paseaba por
asistente. Es el caso del concierto de los
Rolling Stones que Martin Scorsese ha teatro, reflejo fiel de lo que constituyen el escenario y los fans subían a bailar con
convertido en su última película, y que hoy los Rolling Stone: un versión virtual de el grupo. Aquí sólo Bill Clinton, su esposa
documenta además el proceso de prepro- sí mismos, interpretación perfecta de un Hillary y su anciana madre pueden saltar la
ducción, dejando al aire las costuras de un espectáculo y unos personajes congelados, barrera que separa lo real de lo virtual. •
espectáculo concebido, en su mayor parte, fuera del tiempo y del espacio. Bastaría ver
para la pantalla plana y no para los fans Gimme Shelter (Albert y David Maysles y
que asistieron realmente a él. Charlotte Zwerin, 1970), el documen-
tal que registra el concierto gratuito que
Esa inversión de los papeles entre lo los Stones ofrecieron en Altamont, San
real y sus representaciones es uno de los Francisco, para comprobar que las dife-
puntos más interesantes de una película rencias no están sólo en las carreras de
que, en apariencia, no es sino la retrans- Jagger. Aquel concierto, culminado con el
misión de lujo de un concierto benéfico de asesinato de uno de los asistentes por un
un grupo mítico. Y sin embargo, las cáma- miembro del cuerpo de seguridad de los
ras de Scorsese, omnipresentes y ubicuas, Stones, funciona como espejo perverso del
ofrecen al espectador cinematográfico registrado por Scorsese, en una maniobra
una experiencia vetada a los que asistie- que el mismo Scorsese intenta, sin lle-
ron al concierto "en vivo": miradas, com- varla más allá de lo humorístico: enfren-
plicidades, rencillas, gestos y detalles que tar a los Stones con su propio pasado, no
CUADERNO CRÍTICO

ÀNGEL QUINTANA

El romanticismo y lo dionisíaco
Elegy, de Isabel Coixet

E
l amor y la muerte son los dos gran- para ellos, el horizonte de la muerte cio moral puede llegar a penetrar en
des temas que se han instalado en parece convertirlos en seres espectra- la pantalla. David Kepesh es, en pala-
el corazón de todas las películas les. Esta maximización que Coixet lleva bras de Philip Roth, alguien que decide
de Isabel Coixet. Los que aman lo hacen a cabo de ambas cuestiones es debido, en llevar hasta las últimas consecuencias la
con tal intensidad que acaban siendo los parte, a su gran apego al romanticismo. lógica de la revolución sexual de los años
mejores amantes del mundo y los que En su cine nunca hay grises, siempre hay sesenta. Esa revolución permitió que en
sufren están inmersos en un estado per- un absoluto hacia el que es preciso avan- los campos universitarios la gente follara
manente de melancolía, de manera que, zar para afirmar que los sentimientos son sin ningún complejo, provocó la disolu-
el gran motor que todo lo mueve. ción de la moral pequeño-burguesa en
Elegy, su adaptación de El animal las parejas y, en el plano literario, per-
moribundo de Philip Roth, es una pelí- mitió la reivindicación de alguien como
Pasión, dolor y muerte como idea del amor
cula típicamente Coixet. Hay un gran Henry Miller. El animal moribundo del
amor central, muchísima melancolía, relato literario es, básicamente, un sátiro
un dolor brutal y un horizonte marcado herido, no es un romántico. Para él, la
por la presencia de la muerte. Desde sexualidad es una forma de afianzar la
esta perspectiva, la elección de la gran vida, de olvidarse de la muerte.
novela de Roth resulta perfecta. A pesar Elegy suaviza la relación sexual.
de rodar su primera producción entera- Un beso tierno entre David Kepesh y
mente americana, Coixet no se mueve en Consuela Castillo sustituye la acción de
los límites del encargo, sino que parte de magrear las nalgas de la protagonista con
una profunda empatia hacia ciertos uni- la que se abren los encuentros amorosos.
versos literarios, estéticos o musicales. Ante la imposibilidad comercial de hacer
Sus elecciones son siempre notables y, explícita la brutalidad y de alterar la
en este caso, además de Roth pasan por moralidad de los sistemas de distribución
subrayar el legado de Roland Barthes americanos, Coixet transforma lo instin-
(más el del autor de Fragmentos de un tivo en puro romanticismo y orienta el
discurso amoroso que el de El grado cero relato hacia el dolor y la conciencia de la
de la escritura) o el de su estimado John vejez. La opción conduce a otra esfera,
Berger. Sin embargo, Roth es alguien que quizás más cercana al propio cine de la
perturba el mundo de Coixet, y esta per- directora. Elegy es una película pulcra,
turbación es la clave de la película. bien rodada, muy calculada y comedida.
Lo importante de Elegy no reside en Lo dionisíaco desaparece, está sepultado
saber si está más o menos a la altura de bajo el orden de las cosas. •
un determinado texto literario, sino en
vislumbrar de qué modo el acercamiento
hacia El animal moribundo es una qui-
mera imposible dentro de la industria
americana. A priori, parece que no hay
ningún problema en hablar del camino
que el animal protagonista (el sexagena-
rio crítico literario David Kepesh) reco-
rre hacia la vejez o en observar cómo
el dolor y la desaparición de los otros
no cesa de anunciar la presencia de la
muerte en su horizonte vital. La cues-
tión clave reside en cómo la sexualidad
brutal y despojada de cualquier prejui-
CUADERNO CRITICO

ENTREVISTA

Donde las pasiones mandan


JARA YÁÑEZ

inmersa ya en la escritura de su próxima Incluso la playa, como único respiro posi-


oelícula, la realizadora catalana se enfrenta ble, se muestra aislada y solitaria. El afán
ahora a la exhibición pública de Elegy. Esta de David,por poseer a Consuela pasa:
versión de El animal moribundo (Philip por objetivizárla y aislarla del mundo. Un
Roth), supuso para ella el reto de trabajar deseo de pertenencia que en el film se
por primera vez sobre un guión ajeno, pero traduce en planos interiores, sin aire, muy
también un particular reencuentro con los pegados a los personajes, Poco se mues- 5. LOS ACTORES
temas que han recorrido su cine desde tra más allá de sus miradas y sus gestos. Ha sido un placer trabajar con ellos.
siempre. Estas y otras reflexiones centraron Aún así, durante el rodaje, me preocupaba Penélope Cruz es la única que estaba en
la conversación mantenida con Cahiers- estar produciendo una imagen demasiado el proyecto desde que la productora com-
España que se resume a continuación. claustrofóbica El resultado, sin embargo, prara los derechos y antes de que entrara
es el reflejó del ambiente asfixiante que yo. Los demás son todos los primeros
1. LA ADAPTACIÓN requería la historia. nombres de las listas que elaboré para
Después de haber escrito todos mis cada papel, Kingsley es probablemente el
filmes, y de haber dicho que nunca traba- 3. LA IMAGEN DE LA PASIÓN mejor actor con el que he trabajado, una
jaría con una historia de otro autor, siem- Las escenas sexuales de la novela; son bestia de la precisión y la sutileza. Entre él
pre está bien desdecirse.., Me pareció una excesivamente explícitas, Siempre pensé y Dennis Hopper, que se conocieron dos
adaptación muy inteligente y dispuse de que su traspaso a la imagen fílmica días antes de empezar a rodar, se fraguó
la libertad necesaria para reescribir lo que impactaría al espectador hasta impedirte una amistad casi instantánea. Patricia
consideré pertinente, Empezando por el olvidar su recuerdo y seguir el desarro-, Clarkson, por su parte, es el contrapunto
final, que no es el de la novela; ni el que llo de la historia de amor. Ya en mis pri- perfecto para Penélope, otro tipo de mujer
ofrecía el guión original, sino el que yo meras conversaciones Con Philip Roth, y otra mentalidad. Sólo Peter Sarsgaard,
propuse. Por lo demás, he confirmado la antes del rodaje, le expresé mi intención por último, podía defender un personaje
sospecha de que el verdadero autor de de eliminar esos pasajes. Creo que no son tan ingrato y desagradable cómo el suyo.
una película es su director, Él lleva a la relevantes ni necesarios para entender la
historia no sólo todo su background perso- pasión entre los protagonistas y resulta 6. ¿TRANSNACIONALIDAD?
nal y vital, sino también un punto de vista ' más efectivo e impactante un silencio, un He rodado fuera de España porque las
propio qué afecta a la narración en sí y le susurro o una caricia que los jadeos. El circunstancias me han llevado a ello. Mis
imprime carácter. El personaje fílmico de sexo "ruidoso" en pantalla me molesta, me obsesiones, gustos y pasiones, todo lo
David Kepesh, por ejemplo, tiene que ver saca de la película continuamente. que llevo a mis trabajos, no pasan ni por el
con el que creó Roth, pero tiene mucho . nacionalismo ni por el transnacionalismo.
que ver también conmigo, con mi modo 4, EL RODAJE Pertenecen a la patria de los sentimien-
de entender y de mirar a los hombres. El trabajo fue complicado durante las dos tos, a un país pequeño que tiene que ver
Además, y a pesar de ser una película de primeras, semanas cuando, a pesar de con ciertas emociones, con la pasión por
encargo, he sentido una gran identifica- haber dejado claro qué me ocuparía per- la ausencia, por el,silencio o por lo no
ción entre los temas que caracterizan a sonalmente de la cámara, los productores dicho. El mundo es ancho y ajeno, y las
la novela y los que centran mis intereses pretendieron que me sentará a su lado historias, cuando llaman, hay que acudir a
como cineasta, Casi como si de un catá- para comentar durante el rodaje. Sé con- su encuentro allí donde están. El próximo
logo de mis obsesiones se tratara. trató incluso aun operador de cámara que, proyecto, por ejemplo, será en Japón. Todo
por razones legales, tuvo que permanecer empezó hace seis años, cuando paseaba
2. LA ATMÓSFERA allí sentado sin hacer nada. Pasados los por el mercado del pescado de Tokio,
Las relaciones de pareja, más aún si son primeros malos entendidos, sin embargo, Encontré una chica regando, le pedí que
entre un hombre mayor y una mujer joven se creó un ambiente tranquilo. Quise que me dejara hacerle una foto pero no quiso,
como en este caso, son siempre claus- fuera un rodaje tranquilo, con un equipo y desde entonces he estado pensando en
trofóbicas. La de David y Consuela se pequeño, donde los actores estuvieran ella. Hace poco empecé a escribir y ahora
construye en el apartamento de él, que protegidos y aislados. Donde se puediera estoy aprendiendo japonés.
va perdiendo luminosidad a medida que producir entre ellos el vínculo de intimidad
avanza el film, y en espacios cerrados. que quería reflejar en el film. Declaraciones recogidas el 4 de marzo de 20
CUADERNO CRÍTICO

21: Black Jack


Robert Luketic
21. Estados Unidos, 2008, Intérpretes:
Jim Sturgess, Kate Bosworth, Kevin Spacey.
123 min. Estreno: 11 de abril

Hay películas que mientras se proyectan


no se ven, se rebobinan. Rebobinar es un
verbo joven que se hizo viejo muy pronto:
un verbo renqueante, ruidoso, sacudido
por el temor al encasquillamiento, y que
arrastra la última forma mecánica y pal-
pable de transmisión de las imágenes.
Pero cuando una película se rebobina, no 21: Black Jack (Robert Luketic, 2008)
al recordarla, sino al verla por primera
vez, el verbo significa también otra cosa: gos han creado su temporalidad. Como
quiere decir que la película está fabricada en 24, el juego con el tiempo es el pre-
para retroceder y tratar de coger impulso
con lo que ya se hizo, y mucho mejor, por
88 minutos texto que acelera la acción; como en los
Jon Avnet videojuegos, lo importante es sentir el
cineastas más talentosos, y pretender que peso del game over, ese momento límite e
la superposición -o el arrastre- sea sufi- 88 minutes. Alemania, Estados Unidos, 2007. inexorable del final de la partida. Aunque
ciente para acreditarla. En esta película Intérpretes: Al Pacino, Alicia Witt, Amy Brenneman,
utiliza el tiempo real como coartada del
Deborah Kara. 95 min. Estreno: 30 de abril
hay un hombre que se dedica a controlar producto, es evidente que 88 minutos
el casino a través de monitores de vídeo: juega constantemente a la transgresión
es gracioso que se ejemplifique que ese Una de las características más curiosas y a la puesta en paréntesis de la verosi-
hombre se ha hecho viejo cuando pide que de cierto cine contemporáneo reside en militud temporal. Todos sabemos que es
se rebobine una cinta y otro le recuerda su deseo utópico de fundir la imagen- imposible que los personajes de 24 atra-
que las grabaciones son ahora digitales. movimiento con la imagen-tiempo. En viesen Los Angeles de cabo a rabo, sin
¿En qué pensamos mientras se rebobina sus dos memorables volúmenes, Gilíes que la distancia interfiera en el desarrollo
21: Black Jack? Desde luego, nos vienen a Deleuze hablaba de la existencia, a lo de los hechos. El tiempo es un artefacto
la memoria Casino, de Scorsese, y El indo- largo de la historia del cine, de dos regí- que sirve para rimar el relato, para crear
mable Will Hunting, de Gus Van Sant, pero menes contrapuestos. El primero estaba tensión interna y para anular cualquier
es un rebobinado largo. Primero, vemos las formado por un modelo de cine en el que atisbo de monotonía.
intenciones que organizan el relato sobre el movimiento llevaba a los personajes a Mientras en 24 el juego nos introduce
el despertar a "las experiencias de la vida", resolver el conflicto. Era un cine en el que en un mundo cada vez más complejo, en
pues no hay ni un solo plano que no esté la acción constituía el auténtico vector el que lo siniestro no cesa de aparecer y
escrito, sea en el guión o en cualquier creativo. Como contrapartida, aparecía los infiltrados no cesan de advertirnos
manual de cine. Después, uno lamenta que un segundo régimen en el que el tiempo sobre los propios límites de la moral, en
el juego de cartas, tan propicio al medio todo lo determinaba, en el que los perso- 88 minutos el universo dramático que
cinematográfico (elipsis, planos de deta- najes eran incapaces de actuar, ya que en acompaña el relato es débil. La única
lle, fuera de campo) y a sus ritmos, sea casi su lugar se imponían bloques de tiempo fuerza reside en la interpretación de Al
siempre filmado con tan poca imagina- químicamente puros. Pacino. La teoría del complot que rige la
ción, y vuelve a soñar en el tercer En 88 minutos, de Jon Avnet, parece película resulta absurda, ya que no crea
Dostoievski que hubiera adaptado como si la acción no hiciera más que líneas de sospecha. Todo el mundo puede
Bresson, El Jugador. Mientras, K. Spacey marcar el desarrollo del tiempo y el ser el hipotético asesino de la historia y
ha logrado desacelerar el tiempo en varias tiempo se hace visible gracias a la acción. esto no inquieta. Al final, cuando descu-
escenas, pero el film se ha adornado con La lógica es la de la clásica película de brimos quién es el auténtico asesino/a
los neones de Las Vegas como Elvis con acción, en la que un conflicto debe resol- no nos sorprende, ni tampoco nos inte-
su traje de bombillas, salvo que aquí no verse en un tiempo real y en el que el resa porque en ningún momento hemos
se expone ningún hombre que boquee héroe (aquí Al Pacino) debe superar una sido atrapados por una cierta lógica de
por sus sentimientos en lento apaga- serie de pruebas, ya que de lo contrario la sospecha. Jon Avnet, en cuyo curricu-
miento. Cuando la película se ha rebobi- explotará la bomba de la que él mismo lum figura esa pesadilla llamada Tomates
nado, nos quedamos inquietos. Es espan- es inconsciente portador. Si intentamos verdes fritos, fracasa en el intento de unir
toso ver Las Vegas como ideal de belleza, observar los precedentes, se impone la acción y tiempo. Su juego resulta dema-
y codiciado amanecer. GONZALO DE LUCAS serie 24 y la forma en que los videojue- siado Simple. ÁNGEL QUINTANA
CUADERNO CRÍTICO

Anna M
Michael Spinosa
Francia, 2007, Intérpretes: Isabelle Carré,
Gilbert Melki, Anne Consigny, Geneviève Mnich.
106 min. Estreno: 25 de abril

No son pocas las películas que desde el


impacto de La pianista (M. Haneke, 2001)
toman como pretexto a una mujer bur-
guesa y bella, solitaria, culta y perturbada
para organizar un sórdido relato de obse-
siones truncadas, productos tarados de
un entorno urbano moralmente vacío, de
soledades venenosas y traumas sin origen
ni destino. Como el director austríaco,
Ahlaam (Mohamed Al-Dardji) Michael Spinosa trata de llevar al límite
su relato erotómano, aunque los golpes de
de vejaciones durante la guerra), y aunque efecto y la atmósfera de gelidez que con-
el rodaje con no-actores fue un proceso viven con naturalidad en los fotogramas
Ahlaam inclemente y dificultoso (con secuestros, de Haneke, caen en manos de Spinosa del
lado del melodrama salvaje y el artificio.
Mohamed Al-Daradji amenazas de muerte y encarcelamien-
tos), el director permitió que la realidad A pesar de sus esfuerzos, sobre todo los
Irak, 2005. Intérpretes: Aseel Adel, se colara en sus imágenes sólo hasta cierto de su actriz (Isabelle Carré), este indeciso
Bashir Al Majid, Mohamed Hashim, relato sobre una restauradora de libros
110 min. Estreno: En salas punto. Bajo esta lógica, estamos por tanto
muy cerca de los contagios documenta- que, tras un intento de suicidio, convierte
les y estéticos propios del neorrealismo a su médico en el objeto de su obsesión
Vaya por delante que Ahlaam es de esas italiano (sobre todo de Roma, ciudad acaba cayendo del lado más burocrático
películas cuya potencia dramática no es abierta), incluso en sus tintes melodramá- de las historias de enajenación femenina
únicamente adjudicable a su argumento ticos, si bien las motivaciones humanas y llevadas al extremo.
y diégesis narrativa, sino también al políticas son bien distintas. El realismo que podemos extraer del
contagio de un lugar, una época y unos La dramaturgia de Ahlaam pasa por film quizá proviene de la amplia docu-
hombres que han experimentado lo que cruzar las historias de tres iraquíes cuyas mentación sobre pacientes erotómanos
ponen en escena; que el entorno, la vidas cambian radicalmente durante el que ha manejado el autor, pero a medida
acción y las circunstancias, en defini- régimen de Sadam Hussein, y el escena- que el relato se despliega y no encuentra
tiva, se filtran sin solución de conti- rio común es un centro psiquiátrico de su personalidad, sino sólo inercia, nos
nuidad en la propuesta y configuran Bagdad al que van a parar los tres per- invade la sensación de que el director
buena parte de su sustancia dramática. sonajes, uno como médico y dos como desaprovecha una excelente posibilidad
Primera película iraquí realizada en pacientes. El arco temporal que recorre la de recorrer los caminos de un amor enfer-
Irak tras la caída del régimen de Sadam historia (desde los bombardeos de Irak en mo desde la retorcida mirada de una
Hussein, Ahlaam no es en todo caso un 1998 hasta la invasión norteamericana de personalidad extrema pero inteligente.
testimonio documental de la guerra, ni 2003) permite al director abordar diver- Aunque la obsesión de Anna es el único
propiamente un docudrama, ni tam- sas realidades sociales inherentes al régi- anzuelo del film, lo cierto es que determi-
poco forman parte de su discurso fílmico men derrocado, como el reclutamiento nadas soluciones y desvíos narrativos -el
los provechosos intercambios entre la militar, las represalias políticas y la des- abrupto final- juegan en su descrédito.
ficción y la no ficción. Aunque inserte trucción de la célula familiar, todos ellos Film estructurado en capítulos, aunque
fugazmente imágenes reales de los bom- con efectos traumáticos irreversibles. No de corta progresión, entrega todas sus
bardeos en Bagdad (una opción comple- debemos ignorar, por tanto, el valor de bazas al lucimiento de una actriz que deja
tamente lógica en un film que se resiste a este film como una auténtica anatomía muy de manifiesto su búsqueda mimé-
recrear lo irreproducible), Ahlaam es una de una herida abierta. Lejos de los cantos tica de interpretaciones memorables. El
película de ficción en toda regla, con su fúnebres por soldados norteamericanos, devenir de su interpretación es el resul-
guión y sus alegorías. Su desarrollo narra- de teorías conspiratorias o denuncias tado de la película: un thriller llano disfra-
tivo perfectamente calculado no escapa políticas más o menos liberales, este zado con el oropel del prestigio cultural,
nunca del control del director, el debu- film glosa de modo intenso y vivencial cuyas trampas nos recuerdan demasiado
tante Mohamed Al-Daradji (que, cuentan el drama de las verdaderas víctimas del las malas artes de otras producciones no
las crónicas, sufrió en sus carnes todo tipo conflicto iraquí. CARLOS REVIRIEGO menos engañosas. CARLOS REVIRIEGO
CUADERNO CRITICO

Aquí la ilusión también acaba pasando bien manejan estos productos catódicos
de largo, pero queda la crítica a aquellos (y que evidencia el sometimiento de sus
El baño del Papa que olvidan que no se puede predicar a mecanismos narrativos hacia la consecu-
E. Fernández y C. Charlone estómagos vacíos. Yendo un paso más ción del éxito de público), sino también
lejos del simple cine de buena voluntad cierto oportunismo, pegado a una actua-
Uruguay, 2007. Intérpretes: César Troncoso, y sin desdeñar la posibilidad de conectar lidad mediática, que relaciona Cobardes
Virginia Méndez, Virginia Ruiz, Mario Silva.
97 min. Estreno: 25 de abril con un gran público, El baño del Papa se con otros realismos de multisala como
presenta como un buen ejemplo de pelí- Sólo mía (J. Balaguer, 2001), en lo que se
cula que sabe combinar vocación realista refiere al maltrato de género, o 14 kilóme-
En Melo, pueblo uruguayo cerca de la y comprometida con el mínimo de sol- tros (G. Olivares, 2006), para la inmigra-
frontera brasileña, un día de mayo de 1988 vencia cinematográfica. EULALIA IGLESIAS ción. Para terminar, eso sí, se distingue un
estuvo a punto de convertirse en el más vestigio del humor ácido y desengañado
importante de su historia después de que que tan bien sabe manejar el showman
el Papa Juan Pablo II anunciara su visita a Corbacho. Quizás por ello, acompañando
la comarca y sus habitantes vieran la oca- los títulos de crédito suenan los catalanes
sión para sacar cierto provecho econó- Cobardes Love of Lesbian cantando: "los niños del
mañana, vaya hijos de puta"... JARA YAÑEZ
mico del evento al que se estimaba iban José Corbacho y Juan Cruz
a asistir millares de personas. Éste es el
contexto escogido por César Charlone, España, 2007. Intérpretes: Lluís Homar, Elvira
habitual director de fotografía de Fer- Mínguez, Paz Padilla, Antonio de la Torre.
89 min. Estreno: 25 de abril
nando Meirelles, y el guionista Enrique
Fernández para su debut como directores
en el largometraje, situándose en un pai- El acoso escolar, la pérdida de autoridad
Cosas que perdimos
saje geográfico inédito y perdido de la
mano de Dios donde el contrabando y el
por parte de los profesores, la desestruc- en el fuego
turación familiar, la incomunicación y Susanne Bier
trapicheo se convierten en las únicas for- hasta la desigualdad social hubieran bas-
mas de hacer la vida más llevadera. Char- tado para articular un discurso concreto Things We Lost in the Fire. Estados Unidos, 2007.
lone y Fernández han evitado tanto la Intérpretes: Halle Berry, Benicio del Toro, David
y medido. Cobardes, sin embargo, la Duchovny. 119 min. Estreno: 25 de abril
estetización de la miseria de la que hacen segunda propuesta del tándem Corba-
gala filmes al estilo Ciudad de Dios como cho-Cruz, desborda sus proporciones
la mirada paternalista del drama ONG. añadiendo de soslayo -y en lo que se Tras su bello título original (tomado del
El baño del Papa se sitúa más cerca de vislumbra como una cierta búsqueda de quinto y mejor álbum de Low), Cosas
una actualización de la épica cotidiana trascendencia- referencias a la mani- que perdimos en el juego esconde muchos
del neorrealismo, centrada en el segui- pulación política, a la de los medios de de los vicios del cine de prestigio del
miento de un protagonista picaresco que comunicación, incluso a la guerra de Irak Hollywood actual, comenzando por su
tiene que pasar mil y una aventuras o a la mafia italiana. Instalada como su propensión hacia el anonimato del autor.
(sobre todo esquivar controles adua- antecesora (Tapas, 2004) en un costum- O, al menos, del director como autor,
neros ¡en bicicleta!) para construir un brismo de tradición "berlanguiana", pero toda una paradoja si tenemos en cuenta
baño de pago destinado a dar solaz a las de tono inocuo y excesiva atracción por el que ésta es la primera película que dirige
supuestas hordas de peregrinos que van a estereotipo, la cinta se promociona como en Hollywood la danesa Susanne Bier,
llegar al pueblo. A este retrato de raigam- una sucesora seria, responsable y com- avalada por títulos correctos e insípidos
bre humanista los directores le añaden prometida. En su desarrollo, los excesos como Te quiero para siempre, Hermanos
un punto de tragicomedia que, en vistas de un cierto moralismo progresista y el o Después de la boda, tardíos derivados
de la excusa argumental, nos remite anclaje en un análisis social de manual del Dogma. ¿Qué razones han llevado
inevitablemente al ¡Bienvenido, Míster conducen el film al mero revoloteo etéreo a un estudio con tantas pretensiones
Marshall! (1953) de Luis G. Berlanga. y liviano por la superficie de una realidad, como Dreamworks a fijar su atención
la de la adolescencia, sus miedos, frustra- en una directora foránea de tan escaso
ciones y dificultades, con más relieve del pedigrí? ¿Qué razones han llevado a
El baño del Papa (E. Fernández y C. Charlone)
que se deja ver. Susanne Bier a aceptar un encargo
que, como tantos otros en Hollywood,
La propuesta narrativa, apoyada por
apenas le ofrece margen de actuación?
una aproximación visual de consisten-
Sean cuales sean las respuestas, éstas
cia televisiva, conecta en línea recta con
habrá que buscarlas en la letra pequeña
el imaginario de las numerosas series de
del contrato entre Dreamworks y Bier,
instituto que los canales españoles no se
y no en la obra a la que ha dado pie.
cansan de explotar (desde Compañeros
Auténtico producto de guionista (Alian
hasta la reciente Física y Química). Sale a
Loeb) que no deja lugar a dudas sobre
relucir así no sólo el acercamiento al dis-
su verdadera autoría, Cosas que perdi-
positivo de identificación amable que tan
CUADERNO CRÍTICO

mos en el fuego pretende relatarnos dos el manifiesto fundacional de Alexander


historias: la de una ausencia y la de una Payne. Melancolía otoñal, desgaste de
redención. Dos historias que, tal y como los sentimientos, incapacidad para asi- El menor de los males
podría esperarse, son sólo una: la de un milar el nuevo aire de los tiempos por Antonio Hernández
drogadicto (Benicio del Toro) que habrá parte de los personajes: he ahí el libro
de superar su adicción luego de llenar el de instrucciones de una cierta tenden- España, 2007. Intérpretes: Carmen Maura,
Roberto Álvarez, Verónica Echegui, Marta Belen-
vacío dejado por la muerte, accidental y cia del nuevo cine independiente, cuyo guer. 110 min. Estreno: en salas
trágica, de su mejor amigo; una historia arco podría dibujarse desde la extrañeza
contada desde una doble perspectiva: la surreal de Junebug hasta el costum-
de una viuda (Halle Berry) que reconoce brismo astuto de Juno, pasando por Una ¿Puede sostenerse un "thriller político con
en el problemático amigo de su difunto historia de Brooklyn o Half Nelson, tam- tintes de comedia sucia", según palabras
marido un inesperado objetivo para su bién protagonizada, como Lars..., por de su director, por la mera inercia de unos
vida, quizá también una nueva figura Ryan Gosling, sin duda uno de los mejo- personajes bien construidos? Aunque el
paterna para sus hijos. Nada nuevo bajo res actores de su generación. sentido común nos diga que no, es justo
el sol, de ahí que toda la voluntad de ori- Naturalezas muertas, pues, pero tam- reconocer que muchos de los hallazgos
ginalidad esté concentrada en la estruc- bién síntoma. La película de Gillespie, cinematográficos se han logrado traba-
tura, en los juegos con la cronología, en como gran parte de las mencionadas, no jando en contra de la lógica dramática, y
las idas y vueltas al pasado (nunca un ofrece alicientes estilísticos y sus recetas si no, que se lo pregunten a Lars von Trier
ausente, David Duchovny, estuvo tan formales no se alejan de la línea recta. Y, y su carnada Dogma. No es, por tanto,
presente), en una resolución anticipada sin embargo, el devenir de sus imágenes estrictamente necesario que los persona-
como flash-forward. Sí, es el artificio esboza una fábula más bien cruel que jes experimenten un cambio en su per-
de moda entre ciertas producciones de parte del humor y llega a la resignación cepción de la vida a lo largo de la película
Hollywood cuyas aspiraciones radican a través de la suspensión de la incredu- o cualquier otro de los convencionalismos
antes en los premios que en la taquilla, lidad. Pues ese tipo que decide com- que, se supone, debe seguir una obra cine-
por mucho que en este caso el tiro haya partir su vida con una muñeca como matográfica. Lo único importante, como
salido por la culata. ¡Cuánto daño ha si tal cosa, presentándola en familia y suele decirse en las elecciones y en los
hecho Guillermo Arriaga! JAIME PENA sociedad sin complejo alguno, no es un partidos de fútbol, es el resultado. Pero,
perturbado, sino a la vez un cínico y un ¿cuáles son los objetivos de esta película?
iluso, un héroe de nuestro tiempo que En primer lugar, entretener, puesto que la
apuesta por la disidencia y luego se deja propia estructura del thriller así lo pide.
arrastrar por la realidad. ¿Una forma de Y en segundo lugar, servir de denuncia
social, ya que el contexto elegido se basa
Lars y una chica desencanto, de rendición? Puede ser,
pero, a diferencia de los años setenta, en los tejemanejes morales de un político
de verdad el punto de partida no es la revolución,
sino el rechazo del mundo. Lars y una
con cargo electo.

Craig Gillespie A su favor tiene un reparto de lujo que


chica de verdad es una película sobre la
cubre de sobra las necesidades de la his-
Lars and The Real Girl. Estados Unidos, 2007. imposibilidad de estar solo en la era del
toria. Carmen Maura, en el papel de her-
Intérpretes: Ryan Gosling, Patricia Clarkson, gregarismo. CARLOS LOSILLA
Emily Mortimer. 106 min. Estreno: 25 de abril mana del político, es capaz de reflejar con

El menor de los males (Antonio Hernández)


¿Es el cine indie norteamericano algo
así como una muñeca hinchable, una
réplica casi exacta de la realidad que sin
embargo carece de sus funciones vitales?
Esta es la inquietante pregunta que pro-
pone Lars y una chica de verdad, la opera
prima de Craig Gillespie escrita por
Nancy Oliver, a su vez una de las guio-
nistas de A dos metros bajo tierra, tele-
serie de culto de los últimos años. Y la
cuestión no es en absoluto baladí, desde
el momento en que las imágenes de esta
película, exentas de cualquier rugosi-
dad diferencial, toman igualmente una
apariencia clónica, reproducen el ritmo
pausado y el decir tranquilo que suele
ostentar esa rama del cine contempo-
ráneo desde, por lo menos, Entre copas,
CUADERNO CRÍTICO

un solo gesto el dilema entre el amor y la sugiere el estreno de este remake de una
ética. Roberto Álvarez borda la caricatura exitosa -en su país- película de terror
del diputado prepotente y mentiroso. tailandesa, Shutter (2004), que coincide
Y Verónica Echegi resulta creíble en su en cartelera con los de los perpetrados a
personaje de amante caprichosa y venga- partir de la hongkonesa The Eye (2002) y
tiva. Otro factor positivo es la inteligen- la japonesa Llamada perdida (2003). De
cia de su director, Antonio Hernández, todos modos, tampoco los ejecutivos cali-
demostrada a lo largo de una carrera que fornianos deben estar del todo seguros de
ha sabido en cada momento encarar pro- su apuesta en el caso que nos ocupa, ya
yectos tan dispares como la gamberrada que su adaptación, pese a estar protago-
mediática (Gran Marciano), el folletín Pingpong (Matthias Luthardt) nizada por actores anglosajones, traslada
histórico (Los Borgia), el thriller senti- la acción a Japón y ha sido confiada a un
mental (Lisboa) o el drama familiar (En la de su padre suicida, la rutina familiar se director nipón especializado en el género.
ciudad sin límites). Sin embargo, el oficio ve alterada. El joven Paul irrumpe en sus Es decir, si la cosa no funciona en Estados
no basta para conseguir lo que se desea. vidas buscando refugio, pero pronto des- Unidos, pongamos los ingredientes nece-
Los truculentos giros de guión exageran cubre que son ellos los que están verdade- sarios para que lo haga en una de nuestras
el esperpento de una situación que ya es ramente enfermos. Madre e hijo pugnan sucursales de Extremo Oriente.
esperpéntica de por sí y, como consecuen- por ganarse su confianza, conscientes de La cinta viene a contar la clásica his-
cia, pierde consistencia la crítica a una que Paul no vive asfixiado por una soga toria del fantasma (una ex-novia del
clase política instalada en la tomadura de transparente de frialdad patológica como protagonista) que busca vengarse de los
pelo permanente. JAVIER MENDOZA el resto de la familia. responsables de su desgracia en vida. El
El tono elegido para narrar esta historia gancho pasa aquí por la relativa novedad
está determinado por el deseo del direc- de utilizar como motor de la acción la
tor de "evitar el sentimentalismo", lo que fotografía de espíritus, aquella que descu-
se traduce en opresivos silencios salpica- bre -impresionado sobre el rollo de pelí-
Pingpong dos de momentos de ira que retratan con cula- el rastro de una fantasmagoría. En
Matthias Luthardt precisión de cirujano el ambiente tenso lo demás, Retratos del más allá recuerda
que respiran estos personajes. Aunque demasiado a éxitos anteriores del terror
Alemania, 2007. Intérpretes: Sebastian ha sido comparada por la crítica francesa oriental, desde The Ring (El círculo) (1998)
Urzendowsky, Marion Mitterhammer, hasta A Tale of Two Sisters (2003). Así, la
Clemens Berg. 89 min. Estreno: en salas
con Teorema, de Pasolini, en realidad se
encuentra estéticamente más cercana a la caracterización del trasgo femenino o la
mirada elegante y melancólica de François utilización de la tecnología como medio
El popular e intrascendente juego del Ozon, una de las influencias confesas de de unión del más allá y el más acá pro-
tenis de mesa le sirve al director Matthias Luthardt. Este director, galardonado en vocan una inevitable sensación de déjà
Luthardt como indolente y veraniega 2006 con el Premio de la Crítica Joven vu. Si a esto se une un uso incontrolado
metáfora de las relaciones humanas, en Cannes, demuestra con esta conmo- de los efectos de sonido (verdadera plaga
reducidas a un "toma y daca" sincopado, vedora película que el núcleo familiar del cine de terror contemporáneo), que
es la primera organización de represión pretende maquillar las limitaciones del
sin otro objetivo que el de servir de pasa-
y aislamiento a la que se enfrenta el ser relato visual para generar suspense, nos
tiempo. Pero el problema de jugar con
humano y que, inevitablemente, el resul- encontramos con un producto comer-
sentimientos es que siempre hay alguien
tado de esa lucha marcará su existencia cial de escaso vuelo. Aunque la reapari-
que acaba haciéndose daño, y más si
para siempre. JAVIER MENDOZA ción de una antigua amante despechada
tenemos en cuenta que el juego favorito
puede dar lugar a interesantes reflexio-
de muchas familias consiste en sepul-
nes sobre la complicada naturaleza de
tar las engorrosas emociones bajo un
toda relación sentimental, incluso en un
manto de civilizado silencio. Esto es lo
contexto de cine de género (Escalofrío en
que les sucede a los personajes centrales
de esta película: una familia alemana de Retratos del más allá la noche, 1971, sería un buen ejemplo), y
aunque el choque cultural entre oriente
clase media acomodada. El padre pasa Masayuki Ochiai y occidente es siempre una veta a explo-
demasiado tiempo fuera y es un experto tar concienzudamente (como en Lost
en poner cara de póquer; la madre es Shutter. Estados Unidos, 2008. Intérpretes:
Joshua Jackson, Rachael Taylor, David Denman, in Translation, 2003, con la que guarda
una mujer autoritaria que proyecta sus James Kyson Lee. 85 min. Estreno: 11 de abril paralelismos nada casuales), Ochiai se
propios fracasos en su hijo, forzándole limita aquí a narrar con estilo atropellado
a convertirse en pianista; y el niño ado- e impersonal un thriller paranormal que
lescente desarrolla, mientras tanto, un Aunque se podía pensar que la produc- no inquieta demasiado, es parco en sustos
comportamiento mórbido al amparo de tiva gallina del terror asiático había dado jugosos y resulta irrelevante en cuanto a
un alcoholismo incipiente. Cuando reci- ya sus últimos huevos en el mercado occi- su aportación a la efectiva imaginería del
ben la visita inesperada de un sobrino que dental, en Hollywood no parecen tener la producto original. JUAN PABLO RAMOS
recientemente ha descubierto el cadáver misma opinión. Eso al menos es lo que
CUADERNO CRITICO

al final tiene que recurrir a la reiteración a dos directores, esta vez franceses, que
de la carta de amor por si su primera lec- no consiguen insuflar ningún aliento
Seda tura no había hecho mella en el ánimo del perceptible. La consecuencia son imá-
François Girard espectador. La verdad es que la segunda genes gastadas, muertas, espectrales.
tampoco lo consigue. EULÁLIA IGLESIAS No es extraño que la protagonista no
Silk. Can, Fra., It, GB, Jap., 2007. Intérpretes: logre reconciliar una visión del mundo
Michael Pitt, Keira Knightley, Alfred Molina.
con sus nuevas córneas. Tampoco
112 min. Estreno: en salas
pueden hacerlo los realizadores. Sólo
consiguen ver evanescentes imágenes
Esta Seda escrita originariamente por The Eye (Visiones) digitales que, sin embargo, suscitan los
viejos efectos de siempre.
un italiano, dirigida por un canadiense David Moreau y Xavier Palud
de habla francesa, interpretada en inglés Los espectros de las imágenes pasa-
por un norteamericano y una británica, y The Eye. Estados Unidos, 2007. Intérpretes: das se van adueñando de la visión, de la
Jessica Alba, Alessandro Nivola, Parker Posey.
ambientada entre Francia y Japón, bien 95 min. Estreno: en salas película; la atormentan, cuestionan su
podría haber aparecido en el número validez. La protagonista, como el espec-
anterior de Cahiers-España como ejem- tador, empieza a intuir que la clave está
plo de transnacionalidad mal entendida, Curiosa situación la de este remake que en la referencia al original. El doctor
donde la ambición de universalidad da la sensación de llegar tarde, a des- que la trata, por su parte, cree que ha
se traduce en aguar cualquier atisbo tiempo, cuando los fulgores del último perdido el juicio porque la operación
de personalidad propia. Adaptación terror asiático parecen apagados. En (comercial) ha sido, debe ser, un éxito.
de la novela homónima de Alessandro cualquier caso, funciona como síntoma Sin embargo se trata de un problema
Baricco, la película viaja entre Oriente y y, como casi todas las malas películas, de memoria genética de los tejidos. Al
Occidente en pleno siglo XIX impulsada explica cristalinamente la historia de menos esa es la cháchara de ciencia-fic-
por uno de los tópicos más habituales en su pequeño fracaso. La de un cierto ción con la que se pretende justificar lo
los retratos de relaciones entre ambas cine ciego, agotado, que avanza a tientas obvio. El retorno al escenario original se
culturas: la fascinación que un viajante aunque satisfecho de su estatuto con- impone como necesidad para rearticu-
francés siente ante el misterio de una solidado, que vive confortablemente en lar el relato, para encontrar una salida
mujer oriental, sobre todo como evoca- la oscuridad. Ocurre que este cine qui- razonable a este embrollo. Se reordenan
dora de secretas posibilidades sensuales. siera volver a ver alguna cosa. Incapaz las imágenes recicladas, traficadas, y se
Al trabajar de viajante, el protagonista de hacerlo por sí mismo necesita los restablece el orden frente al horizonte
debería ejercer de ese explorador que ojos de otro cine, su mirada. Se realiza explosivo de la trama o la posibilidad de
(nos) descubre paisajes y sensaciones entonces el trasplante. La mirada exó- cualquier trauma "real". Una vez reco-
nuevas en cada mirada. Pero el film se tica, lejana, impregnada de terrores rrido el trayecto, la nueva mirada ya no
limita a deparar una presentación de extraños (la de los hermanos Pang) se sirve de nada, no deja ninguna huella, ni
postales de escenarios exóticos que ni inserta en el cuerpo industrial ameri- ninguna experiencia. Se puede volver
tan siquiera resultan prosaicamente cano, en el rostro de la estrella emer- tranquilamente a la ceguera y a la armo-
hermosos de tan manidos. En Seda no gente. Se calca a conciencia el original, nía de un mundo cómodo en el que no
hay nada nuevo que descubrir, o ante lo sin mayor gracia; se entrega el proyecto hay nada que ver. FRAN BENAVENTE
que emocionarse, porque todas sus imá-
genes están desgastadas.
Seda (François Girard)
La película de Girard acaba provo-
cando la sensación de estar realizada
desde la más profunda desgana, desde
lo desmañado de su narrativa al poco
carisma de sus intérpretes. Michael
Pitt no se desembaraza de ese estado de
ensimismamiento que tenía sentido en
Last Days pero aquí sólo produce abu-
rrimiento. Keira Knightley tiene que
buscarse papeles más allá del drama
romántico de época, por bien que le
quede el vestuario. Sólo Alfred Molina
dota de cierta energía a su rol de empre-
sario emprendedor. Así que una película
que se presenta como un drama sobre
pasiones soterradas sólo transmite una
abulia monocorde. Ni una sola emoción
se desprende de sus fotogramas. Incluso
RESONANCIAS

CARLOS F. HEREDERO

Un arte del futuro


El cine de Jean-Luc Godard ha sido siempre testigo y testimonio de
su propio tiempo/Atravesado por el desconcierto o por la perplejidad,
movido por los grandes debates ideológicos de su época y sacudido
por las más vivas contradicciones de la Historia, su itinerario
radiografía como ningún otro no sólo la génesis del cine moderno,
sino también la transformación sociopolítica de la que se alimenta y
a la que, en no pocos casos, incluso se adelanta.
Cuando en Í967 filma La Chinoise, en la que llena las paredes
y la pantalla de letreros, rótulos y collages, no hace otra cosa que
prolongar y profundizar un recurso que ha estado siempre presente
en su cine. Pero las pintadas, los letreros y los rótulos de aquel film
asumen directamente las preocupaciones ideológicas y políticas de
lo que, tan sólo nueve meses después de su estreno, no va estar ya
: sólo en los debates de la vanguardia intelectual o en las inquietudes
de la izquierda marxista y maoísta francesa, sino en las paredes de las
calles, en las pizarras de las aulas y en los muros de las fábricas.
Si, como decía Jean Collet, el cine de Godard ha sido siempre un
"arte del presente" y si el propio cineasta se reconocía a sí mismo

Diversos fotogramas de La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967) en relación con afiches de Mayo-68
en aquel tiempo como "periodista" que quería ser director de las
Actualités Françaises, en muchos de los planos de La Chinoise parece
practicar un "arte del futuro". Más que trabajar con lo que la realidad
le ofrece, parece anticiparse y, en cierta manera, incluso prefigurar la
naturaleza de muchos de los eslóganes y de las divisas que poco más
tarde acabarían convertidos en materia de graffiti callejero, en objeto
de proclama utópica desplegada en cientos de paredes.
Letreros, pintadas y rótulos aparecen en las imágenes como si
hubieran sido tomados o copiados del presente histórico del film,
pero en realidad anuncian un mundo futuro. Un universo en el
que, efectivamente, el debate de ideas y la convocatoria a la acción
directa saltan a la calle y, por breves momentos, se posesionan
de la realidad social. Un imaginario que nace de una hermosa y
percutiente paradoja: puesto que Godard, según sus propias palabras,
parte del documental para darle a éste "la veracidad de la ficción",
podríamos decir que es precisamente esta veracidad ficcional (la
búsqueda implícita en las imágenes de La Chinoise) la que acabará
convirtiéndose después en verdad documental.
CUADERNO DE ACTUALIDAD N°11
INFORME FESTIVALES CONGRESO CONTRA-INFORMACIÓN
53 Conservación y 56 Las Palmas 61 AEHC 65 Situaciones de
restauración del cine 58 Guadalajara repliegue
español 60 Lleida CORTOMETRAJES
60 Nantes 62 Experimentación RETROSPECTIVA
en Tabakalera 68 Okamoto

INFORME

Estado general de la conservación y restauración del cine español

Defensa de la memoria cinematográfica


El lamento es un acorde común en todos los ámbitos del cine español. Desde productores a Prado, "aún existen productores que siguen sin
exhibidores, la industria siempre está dispuesta a defender legítimamente sus derechos. Pero entender la importancia de la conservación",
hay un derecho común a todos que nunca adquiere protagonismo: el derecho de conservación parece que con el tiempo las entregas han
de nuestro patrimonio cinematográfico. El riesgo de extinción que corre buena parte de nuestra mejorado y las filmotecas se van asentando
memoria audiovisual es un lamento que debería resonar con más ruido que cualquier otro. La como las principales, si no únicas, garantes de
imposibilidad de ofrecer un cálculo preciso de esta pérdida obedece a complejas variables, la preservación, "Una evolución necesaria para
pero el diagnóstico general bien puede colegirse de los precarios estados de conservación y de estos centros -reivindica Marionna Bruzzo, jefa
las numerosas necesidades de restauración de las películas. Las causas del deterioro al que se del archivo de la Filmoteca de Cataluña- es que
enfrentan los materiales conservados por Filmoteca Española son muchas de ellas imprevisibles sean considerados al mismo nivel que cualquier
e incontrolables, pero ciertas soluciones conocidas exigen una determinación política y cultural museo". Y ésta es ya una clave esencial para
responsable. En este informe, y a modo de avanzadilla, Cahiers du cinéma. España empieza a trazar la radiografía de la situación actual.
radiografiar un "estado de la cuestión" que, con toda seguridad, exigirá posteriores abordajes.
A l m a c e n a j e precario. Es responsabilidad
de las filmotecas asegurar unas condiciones

D
esde mediados de los años sesenta, General) para "Ayudas a la Preservación" que óptimas de mantenimiento para la
los productores españoles tienen la cubren hasta el 5 0 % del coste del internegativo conservación de los materiales fílmicos a
obligación de entregar a Filmoteca y del interpositivo para los productores que los largo plazo y, en este aspecto, la capacidad
Española, para su conservación, una copia de depositen en Filmoteca Española. Aunque, según actual de Filmoteca Española se desvela
todas las películas que gocen de protección
estatal. Este requisito para poder recibir las
Aspecto de un rollo de acetato afectado por el síndrome del vinagre
subvenciones ha permitido recoger en Filmoteca
una parte cuantitativamente importante de la
producción nacional, pero no es oro todo lo que
reluce. En la práctica, "muchos productores, para
ahorrarse el dinero, entregaron copias irregulares
o en malas condiciones", afirma Fermín Prado,
director de almacenes de Filmoteca Española.
Tradicionalmente, las productoras casi nunca
han destinado un óptimo material a Filmoteca,
de ahí que, como señala el investigador Luciano
Berriatúa, "no se han podido conservar en
todo su esplendor películas como Furtivos
o El espíritu de la colmena, pues las copias
depositadas estaban muy trilladas y no existen
referencias del color original por el viraje a
rojo". Tratando de remediar esta situación,
desde 1995 el ICAA destina una partida del
Fondo de Protección (un millón de euros en la
actualidad, según Fernando Lara, su Director
CUADERNO DE ACTUALIDAD

insuficiente y, en determinados casos, inade- cálculos aproximados ofrecidos por Fermín las que acaban por hacerse cargo de todo ello.
cuada. El almacenaje de sus fondos, que se Prado, en torno a un 15-20% del total de material "A pesar de la saturación, se trata de nuestra
calcula en torno a los 370.000 rollos, se encuentra conservado sufre los daños causados por este máxima responsabilidad", recalca Chema Prado,
disperso en cinco edificios y en condiciones de síndrome. "Teniendo en cuenta que el porcentajedirector de Filmoteca Española. "De no ser
mantenimiento dispares. "Lo que más urge es se refiere únicamente a los así, estaríamos colaborando a la
unificar los archivos", dice Fermín Prado. A la rollos registrados", aclara, desaparición de nuestro patrimonio",
espera de la construcción del nuevo Centro "pueden existir muchos más añade. Hablando en números,
de Conservación y Restauración (ver apoyo en sin detectar descansando en según Filmoteca Española, el
pág. 55), sólo uno de estos almacenes posee las estanterías", concluye. Y volumen de entrada se calcula,
los requisitos adecuados para una conservación esto, sin tener en cuenta los desde junio de 2006, entre los
a largo plazo: el búnquer subterráneo de alta daños de otra naturaleza que 85.000 y los 90.000 nuevos
seguridad de la Ciudad de la Imagen, donde se sufre el resto de materiales. rollos. Mientras, en Filmoteca de
encuentran los soportes inflamables (los nitratos Cataluña, según Mariona Bruzzo,
de celulosa) desde mediados de los noventa. "Ahí R e c o n v e r s i o n e s . La "los materiales se han triplicado en
incluso se mantiene casi como el primer día el falta de espacio se revela tres años, pasando de 50.000 a
nitrato de Salida de misa de doce del Pilar de especialmente preocupante 150.000". Ante semejantes cifras,
Zaragoza, la primera película conservada", apunta la precariedad de los medios y la
desde los últimos años debido
Alfonso del Amo, director del departamento necesidad del nuevo centro se
al cambio del soporte analógico
técnico de Filmoteca Española. De los cuatro hacen más evidentes.
al digital. Esta transformación
almacenes restantes, preocupan especialmente
del paradigma provoca, a nivel Una vez absorbido el
el de la Dehesa de la Villa y el de la sede central,
industrial, la reconversión de material, las filmotecas deben
el Palacio de Perales, al máximo de su capacidad
los principales laboratorios del poner en marcha las tareas
y sin garantía de calidad en sus almacenes.
país (Madrid Film y Fotofilm de análisis técnico, valoración,
"Sin las condiciones ad-hoc, los materiales esencialmente), que tras ser reconstrucción y, en su caso,
corren un riesgo constante de desarrollar absorbidos por empresas restauración y reproducción
deficiencias", dice Fermín Prado. Situación extranjeras han comenzado de los materiales para la
agravada por la falta de personal para la el proceso de transformación recuperación de su integridad
realización de revisiones periódicas, lo que digital. Esta reconversión trae original. Si bien obtiene la
hace imposible determinar el número de cintas consigo la desaparición de máxima prioridad toda cinta que
previsiblemente afectadas hoy en día. "Tampoco los antiguos almacenes para corra riesgo de destrucción, se
se pueden estar revisando constantemente", materiales fotoquímicos y la Película de celuloide q u e tienen en cuenta también
ha virado a rojo
añade Berriatúa, "porque es un material muy necesidad de deshacerse de los diferentes períodos y su
traicionero: compruebas que está bien y en un cientos de rollos por parte de los relevancia historiográfica para
mes empieza a corromperse". Especialmente laboratorios. Bajo amenaza de destrucción, y ante establecer una acción equilibrada en cada uno de
virulento es el síndrome del vinagre, quizá el la inhibición de los productores, responsables ellos. Sin embargo, "en paralelo y en la práctica,
mayor enemigo de los rollos de celuloide. Según legales de esos materiales, son las filmotecas el criterio de oportunidad tiene un peso capital",
afirma Alfonso del Amo. Aniversarios, homenajes
y demás ocasiones extraordinarias son siempre
FUENTE: INFORMES ANUALES DE FILMOTECA ESPAÑOLA fructíferas a la hora de recaudar fondos y acaban
Trabajos de Filmoteca Española (2001-2007) convirtiéndose en oportunidades que la Filmoteca
ANO RESTAURACIONES DESTACADAS OTRAS ACTIVIDADES
no puede dejar pasar. En definitiva, no existe una
agenda programática de restauración.
2001 • El dos de Mayo (José Busch, 1927) Reproducciones de seguridad de Embrujo
• ¡Viva Madrid que es mi pueblo! (Fernando Delgado, 1928) (Carlos Serrano de Osma, 1947) y El faquir Y es que, en el ejercicio diario del trabajo,
• Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1939) Rodríguez (Javier Poncela y Luis Marquina, 1938)
la falta de medios, de formación y de equipo
2 0 0 2 • Le Chien andalou (Luis Buñuel, 1929) • Reproducciones de seguridad de La ciudad humano se hace notar, provocando en nume-
• Historia de una botella (Sabino A. Micón, 1916) universitaria (Edgar Neville, 1938) rosas ocasiones la abusiva realización de
2 0 0 3 • No se realizan • Duplicados de negativos, copias estándar reproducciones automáticas de urgencia, un
• Master en Betacam digital de numerosos
duplicado positivo que sirve únicamente para
2004 • La ruta de Don Quijote (Ramón Biadiu, 1934)
documentales del Ministerio de Agricultura conservar el elemento tal cual está y evitar su
2005 * Rosario, la cortijera (José Buchs, 1923) • Inicio de la Investigación sobre la contaminación
pérdida total. Los arreglos y limpiezas quedan
• Filmes de la colección Antonio Sagarmínaga microbiológlca de las películas para otro momento. Por su parte, y a la hora
2006 • La secta de ios misteriosos (Alberto Marro, 1914)
de restaurar, tanto los materiales de nitrato
• Reproducciones de preservación de Las Hurdes,
• Filmes de la colección Antonio Sagarmínaga tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) como los nuevos formatos digitales requieren
una atención diferenciada. El primero es un
2007 • Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) • Proyecto de análisis de los negativos originales
• Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934) de las películas de Luis García Berlanga
soporte extremadamente delicado, con una
• Tristana (Luis Buñuel, 1969) • Investigación para recuperar las películas Noche de altísima facilidad para autodestruirse, "tiene la
verano (1962) y Chicas de club (1970), de J. Grau muerte escrita", dice Alfonso del Amo, Por ello,
requiere unas condiciones de conservación
de garantía y, en prevención, obliga a realizar, intensa capacidad de manipulación del original", y La tarea es ingente, por lo tanto, pero los
antes que cualquier acción de mejora, una de ahí que los parámetros estéticos sobre los que medios para abordarla son muy limitados.
copia de seguridad en acetato que asegure basar cualquier restauración deban establecerse Mientras los presupuestos que manejan
su preservación en el tiempo. Hoy día, un 8 0 % ahora con más rigor que nunca. Mientras tanto, la nuestros vecinos para la salvaguarda y
de estos materiales ya tienen su reproducción digitalización de los materiales originales supone restauración de su patrimonio fílmico nacional,
realizada, un proceso que ha supuesto un gran su protección inmediata: "los preserva y facilita a través de la Cinémathèque Française (donde
desembolso económico. su uso diario" puntualiza Charo López, Jefa de trabajan 2 0 0 personas) y del CNC (Centre
Documentación de Filmoteca Española. Nationale de la Cinématographie), alcanza casi
Parámetros de futuro. Mientras, el formato En la práctica, son Filmoteca Española, los 22 millones de euros, en España los fondos
digital tiene a los expertos en jaque: "Desde Filmoteca de Cataluña y Filmoteca de Valencia de los que dispone la Filmoteca Española (en la
su aparición nuestro lenguaje ha cambiado. las que más activamente trabajan en la que sólo trabajan 70 personas) no llegan apenas
Son soportes que no tienen garantizada su restauración: "se observan unas diferencias al millón y medio de euros que el organismo,
preservación más que a medio plazo (unos treinta abismales entre las capacidades y los medios integrado dentro del ICAA, puede dedicar a las
años)', explica Del Amo. La inestabilidad de los de cada una de las diecisiete filmotecas del mismas tareas, pues el resto del presupuesto
materiales, sumada a la sustitución continua estado", explica Nacho Lahoz, de Filmoteca de (hasta los 4.800.000 euros) debe emplearse en
de los mecanismos, aparatos y programas Valencia. En numerosas ocasiones trabajan en gastos corrientes y otras actividades. En abierto
digitales con los que se producen, reproducen y colaboración y contacto constante. Cuentan contraste, el total del Fondo de Protección a
modifican, actúan en contra del propio concepto además con el apoyo de otras cinematecas, la Cinematografía, mayoritariamente empleado
de conservación. Según esa óptica, la opción como la portuguesa, y hasta ahora también con en mantener la maquina de producción y la
más segura sería pasar esos materiales a la de los laboratorios, pero tras su reconversión subvención a festivales, asciende a 85 millones,
soporte fotoquímico, pero esto despierta recelos se plantea un nuevo problema. El número de de los que sólo uno, como ya se dijo, se destina
en el sector, por lo que "se hace evidente la títulos sobre el que se trabaja cada año resulta para "Ayudas a la preservación".
necesidad de encontrar un soporte digital de altamente variable, "casi incalculable", afirma A la escasa conciencia civil que existe en
preservación a largo plazo", comenta Del Amo. A Alfonso del Amo, pues todo depende de los este país sobre la necesidad de preservar y
su vez, "el tratamiento digital de la imagen para su metros de cinta de cada uno de ellos, y del restaurar el patrimonio cultural, se une, en este
restauración", añade Berriatúa, "ofrece una más estado de destrucción en que se encuentren. caso, la incomprensión política de los sucesivos
gobiernos sobre la necesidad de cambiar el
concepto para que la Filmoteca Española
pudiera llegar a desarrollarse, con los medios
presupuestarios y de personal adecuados, como

La luz al final del túnel organismo autónomo (a la manera de otros


centros de conservación, como la Biblioteca

Después de casi veinte años de espera, el Nacional o el Museo Reina Sofía), un estatuto,

desarrollo del nuevo Centro de Conserva- por cierto, del que ya dispuso legalmente desde

ción y Restauración empieza a ver una luz Febrero de 1982 (ley del 24 de febrero), pero

al final del túnel. Su edificación lleva apla- que no pudo llegar a desarrollar al convertirse, en

zándose una y otra vez desde 1989, cuando 1985, en una Subdirección General del ICAA.

la necesidad era ya una evidencia, y tras la Conviene recordar, llegados a este punto,
convocatoria de un concurso en 1999, el lo que Cahiers-España planteaba ya (mayo de
proyecto se adjudicó al equipo del arquitec- 2007) en el punto 6 de los 10 objetivos que
to Víctor López Cotelo. Con una inversión reivindicábamos como irrenunciables para el
total de 21,9 millones de euros, el edificio cine español: "La consideración de las Filmotecas
estará situado en la Ciudad de la Imagen como conservadoras y difusoras de un patrimonio
(Madrid), y su inauguración está prevista en cultural esencial para la identidad del país exige
tres o cuatro años. Su entrada en funciona- dotarlas de unos medios que hoy en día no
miento debe suponer una mejora sustancial Plano del futuro Centro de Conservación tienen, dedicar a sus infraestructuras las grandes
en todos los ámbitos de la conservación y la restauración, no sólo porque tendrá capacidad de inversiones estatales que necesitan y otorgarles
almacenaje suficiente para la unificación de los almacenes hoy diseminados (podrá albergar la atención preferencíal que demandan del estado
1.500.000 latas y tendrá una superficie de 10.000 metros cuadrados), sino también porque y de las respectivas comunidades autónomas".
garantizará las condiciones ambientales necesarias de mantenimiento. Además, desde Filmo- De todo ello surge, inevitable, una pregunta
teca Española se asegura que la nueva infraestructura tendrá efectos muy positivos en la orga- que estamos obligados a plantear: ¿por qué lo
nización interna del centro, pues dará cabida aun equipo de trabajo más amplio y especializado. que vale para la literatura y para la pintura, no
El edificio contará además con servicios de entrada, inspección, clasificación y catalogación de vale para el cine...? Un interrogante que a estas
los materiales, talleres de reproducción y restauración, así como las oficinas de catalogación alturas del siglo XXI deja al descubierto todas las
y administración del archivo y una pequeña sala de proyección para control de calidad. Todo asignaturas que todavía andamos arrastrando y
parece indicar que, en el marco de la próxima legislatura, podremos celebrar la puesta en activo que nadie parece decidido a afrontar.
del nuevo y esperadísimo centro. Si otro aplazamiento no lo impide.

C F. HEREDERO / C REVIRIEGO / J. YÁÑEZ


CUADERNO DE ACTUALIDAD

9o Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria

Averías de la imagen / milagros de la realidad

G
racias a un rápido inter- Tal sería el caso del film que acaba
cambio de pareceres de salir a colación y que terminaría
que mantuve con Carlos alzándose con el segundo premio
Losilla a la salida de una de las del festival: Crime and Punishment,
proyecciones acerté a comprender de Zhao Liang, es un espeluznante
la coherencia de un programa que documental, rodado con una insi-
parecía estar organizado a partir diosa cámara digital, que describe
de la célebre máxima de Gombrich pormenorizadamente el día a día
("las obras de arte hablan, sobre de unos jóvenes aspirantes a
todo, de otras obras de arte') y su policía que ocupan su tiempo en
contrario, Por un lado, aquellas la vigilancia de un paso fronterizo
secciones o retrospectivas empe- que une China con Corea. La con-
ñadas en darle la razón al reputado tundencia que los jóvenes policías
historiador del arte (el caso más emplean para castigar unos delitos
paradigmático sería el del ciclo que apenas alcanzan la catego-
organizado por esta misma revista, ría de infracciones leves (recoger
fundado en la idea de que la parte basuras sin un permiso, talar unos
más viva del cine contemporáneo cuantos árboles...) y el carácter
no deja de interrogar, de muy dis- marcadamente ridículo (aunque
tintas maneras, a sus ancestros) y, trágicamente real) de algunas
por otro, aquellas que trataban de situaciones (tras un larguísimo y vio-
quitársela (el ejemplo más evidente lento interrogatorio descubren que
sería el extraordinario ciclo dedi- el detenido no responde porque es
cado al cine directo, que vendría sordomudo), unidos a la profunda
a suponer algo así como la confir- tristeza que emana de cada uno de
mación de que el cinematógrafo, los seres humanos (policías inclui-
como quería Bazin, es una asíntota dos) que circula frente a la cámara,
de la realidad). terminan ofreciendo una visión
inequívocamente esperpéntica de
Para acabar de completar el
un país que en nada recuerda a esa
mapa, otras dos retrospectivas
China preolímpica que nos venden
parecían situarse a medio camino
los suplementos dominicales.
de las dos anteriores, y servían,
como el mediador mítico del que También dentro de la Sección
hablara Lèvi-Strauss, para recon- Oficial pudo verse The Rebirth, un
ciliar opuestos o, si lo prefieren, y apasionante tratado a propósito de
de una manera menos ampulosa, Lars y una chica de verdad (C.Gillespie) y Funny Games (M. Haneke, 2008)
los misteriosos caminos del amor
para estropearnos la clasificación. y la redención. Apoyándose en la
Hablo, claro está, del ciclo titulado propios cineastas) y el cine (en tura (Funny Games) pasando por el repetición, el mutismo y las peque-
"Cineastas frente al espejo" y de algunos casos, la propia filmografía minucioso escrutinio de la realidad ñas, casi imperceptibles variacio-
la retrospectiva dedicada a Naomi de los cineastas que firmaban los (Crime and Punishment). nes, la extremadamente rigurosa
Kawase (una directora acostum- diarios fílmicos: tal sería el caso del película de Kobayasi habla de los
brada a situar su propia experien- Stephen Dwoskin de Trying to Kiss Cine exigente. Al igual que en extraños vínculos de dependencia
cia del mundo frente a la cámara). The Moon). El transcurrir de las ediciones anteriores, la Sección que se establecen entre el padre
Sobre todo en el ciclo que se ocu- jornadas no haría sino confirmar la Oficial de este año apostaba de de una víctima y la madre de su
paba del cine conjugado en primera operatividad de unas líneas maes- manera contundente por ese cine verdugo. En Andarilho, el film de
persona era fácil toparse con obras tras que se extendían Incluso por exigente y, en algunos casos, radi- Cao Guimaraes que se alzó con el
cuyos referentes eran a un tiempo las otras secciones del festival: del cal que no suele llegar a las panta- primer premio del certamen, el mini-
la realidad (la vida cotidiana de los diario íntimo (L'aiméé) a la reescri- llas de nuestras salas comerciales. malismo (en este caso próximo a la
abstracción del último Kiarostami) Y junto a las sorpresas agra- la última película salida de una del escrutinio minucioso de unas
está también en el origen de una dables, las decepciones. Aunque interesante iniciativa promovida imágenes filmadas por las SS
interesante propuesta de corte había levantado cierta expectación, por el Jeonju International Film en un campo de concentración.
documental que, sin embargo, se Wonderful Town, de Aditya Asarat, Festival. En esta ocasión, a dife- Farocki reconduce el sentido de
verá lastrada por las delirantes alo- es un film demasiado convencio- rencia de las siete anteriores, los un anodino reportaje documental
cuciones de un vagabundo al que nal y con un final inverosímil cuya tres cineastas a los que el festival hasta poner al descubierto su más
sólo el inesperado anuncio de una (inmerecida) fama debe proceder coreano invitó a realizar un cor- dolorosa verdad.
tormenta conseguirá hacer callar: de la, a mi juicio, trivial circunstan- tometraje en formato digital y en Pero, como decía al principio
propiciando, de paso, uno de esos cia de que su historia de amor está torno a un tema determinado (en de esta crónica, junto a las imáge-
extraños momentos en los que gra- ambientada en una localidad que este caso, la memoria), eran euro- nes preocupadas por reflexionar
cias al azar el cine consigue acari- padeció los devastadores efectos peos: Harun Farocki, Pedro Costa sobre sí mismas, en Las Palmas
ciar lo real. del Tsunami. La otra decepción y Eugène Green. La pieza reali- hubo también ocasión de contem-
vino de Francia, L'aimée es, en zada por Farocki para Memoríes plar realizaciones que aspiraban
Tercera generación. Otra de las efecto, un film menor dentro de desbordó con mucho el supuesto a confundirse con la realidad. De
películas que elevaron el ya de por la filmografía de Desplechin, pero alcance de una iniciativa de este entre todo lo bueno visto en la
sí notable nivel de la Sección Ofical es además una película que repite tipo y permitió, al proyectarse horas sección "Cine directo" me quedo
fue la también premiada El hombre demasiadas fórmulas ya conoci- después de La Question humaine, con las reconfortantes imágenes
robado. El debut de Matías Piñeiro de Nicolas Klotz, configurar una de una película canadiense que
das y que no consigue despertar
en solitario viene, en cierta medida, suerte de díptico imprescindible levanta acta del esfuerzo de una
mi interés por la historia que el
a dar la razón a aquellos que como a propósito del Holocausto y (otra) comunidad isleña que, a ins-
padre del cineasta va desgranando
Quintín hablan ya de una tercera las averías del lenguaje, Si en el tancias de un grupo de cineastas,
frente a la cámara. Tal vez el único
generación dentro del Nuevo Cine tramo final del ambicioso (en el decide recuperar una tradición
foco de interés proceda (como me
Argentino (NCA), A diferencia de buen sentido de la palabra) film perdida. Ese milagro de la reali-
señaló Daniel V. Villamediana) de
lo que ha sido norma últimamente de Klotz se reflexiona en torno dad que Perrault, Brault y Carrière
esa alusión, vía banda sonora, al
dentro de esa parte del NCA que a la manera en que el lenguaje filman, cámara al hombro, en Pour
personaje escindido del Vértigo
circula por los festivales (aquel puede contribuir a la barbarie, en la suite du monde (1963) se me
hitchcockiano y su posible vincu-
que invariablemente recurre al el de Farocki se acomete parecida antoja el antídoto perfecto contra
lación con las dos mujeres de las
mutismo, a las anécdotas mínimas indagación pero en este caso en las averías del lenguaje y, por
que habla el padre del cineasta.
o inexistentes, a la cámara fija..) torno a las avenas de la imagen. A extensión, de la humanidad. ASIER
En Sección Oficial, pero esta
en El hombre robado se recupera través de la manipulación o, mejor,
vez fuera de concurso, pudo verse ARANZUBIA COB
el gusto por los personajes parlan-
chines (aunque más que hablar,
Crime and Punishment, de Zhao Liang
recitan), las intrigas amorosas y los
movimientos de cámara coreogra-
fiados (el propio Piñeiro aludió a
Preminger). Todo ello inmerso en
un relato que se atreve incluso (y
esto sí que es una novedad dentro
del NCA) a dejar que la historia y
la política argentinas sean convo-
cadas, medio en broma, medio en
serio, por sus imágenes.

Merece también unas líneas el


único film estadounidense a con-
curso, Lars y una chica de verdad,
de Graig Gillespie, Lo interesante
de esta divertida comedia con
muñeca hinchable es que el prota-
gonista en lugar de vivir su pasión
en secreto decide (frustrando en
cierta medida las expectativas del
espectador) compartir la muñeca
con el resto de la comunidad,
dando lugar así a algunas de las
secuencias más tronchantes de
la función y autorizando, de paso,
la consabida lectura metafórica a
propósito de un país infantilizado.
CUADERNO DE ACTUALIDAD

Radiografía del cine mexicano en el XXIII Certamen de Guadalajara

La fiesta de los muertos

V
iaja por el mundo la idea
de que todo mexicano es
compadre de una cala-
vera feliz. Que la muerte nos pro-
duce risa, y que siempre estamos
dispuestos a bailar una pieza con
ella, parece ser sinónimo de la
hombría de una nación.
Es un tópico con arraigo. Las
fiestas del Día de Muertos, los gra-
bados de José Guadalupe Posadas
y las calaveritas de azúcar que
cautivaban a Breton conforman un
imaginario que a veces nos saca
de apuros, y otras acaba tomando
la forma de una prisión.
De cuando en cuando, ese
imaginario se vuelve a significar, y
ofrece nuevas lecturas que recla-
man atención. Fue el caso del
cartel oficial de la XXIII edición
Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke
del Festival Internacional de Cine
de Guadalajara: una calavera son-
riente, cubierta con tiras de celu- El póster buscaba mezclar dis- aliada de directores que sobrevivie- de aquí en adelante un recorrido
loide de distintos colores. En una cursos de tradición y modernidad. ron los años más negros del cine circunscrito a lo malo, lo distinto y
primera visión, las tiras hacían de Pero esta fiesta de muertos en nacional y, más recientemente, de lo mejor que ofreció la producción
rebozo. Luego se deshilachaban marzo daba otra sensación. Los aquellos que, como G. Del Toro, mexicana de ficción.
y entonces parecían mechones. largometrajes mexicanos en com- encontraron la salida a través de De Fernando Sariñana y Caro-
O, por qué no, serpientes. No muy petición iban desvelando un patrón: la coproducción. Por último, pero lina Rivera, Enemigos íntimos
distinta a Medusa, causaba en hablaban de la muerte (propia no al fina!, el Festival dio cuenta de explora el efecto de la proximi-
quien la veía un efecto paralizante. dad de la muerte sobre un grupo
o ajena, presagiada u ocurrida) la producción mexicana reciente.
como un hecho catalizador, No era Las presencias y las omisiones, los de personajes. El yuppie que
jocosa ni invitaba a la fiesta; pro- hallazgos y las carencias, trazan el subvalora la vida, la esposa que
Cartel del XXIII Festival de Guadalajara vocaba en los personajes miedo y mapa del nuevo-nuevo cine mexi- lo engaña, el hermano escritor y
desolación, cano mejor que las visiones de crápula, la madre deteriorada y el
tarjeta postal. padre que la ha dejado por una
jovencita cruel, son algunos de los
El Festival celebró tres momen- El leitmotiv. Fiel a su refranería, estereotipos que coexisten incons-
tos clave de la historia del cine la muerte como leitmotiv no hizo cientes de su nula dimensión. El
mexicano. El homenaje a Tin Tán distinción de género, raigambre, director usa la cámara en mano
funcionó como recordatorio de atributos o edad. Se hizo pre- como el recurso que elevaría la
aquella época que, como la cala- sente en dramas, comedias y road historia al rango de cinéma venté, y
vera festiva, a unos sirve de con- movies; en películas de fórmula, fragmenta la cronología para crear
suelo, y para otros es el fantasma en óperas primas y en el cine de un ensamblaje coral. Piénsese
del que es urgente escapar. La directores jóvenes que ya son en Corín Tellado pasada por P. T.
entrega de un reconocimiento a la reconocidos por su estilo y visión, Anderson (en su fase Magnolia) y
productora Bertha Navarro cubrió Bajo este mismo criterio -arbi- se tendrá una telenovela confec-
el período de la transición: fue trario y sin distinciones- sigue cionada para Festival.
Bajo el nombre de 40 días, la problemas derivados de la invasión
historia de tres mexicanos que de la privacidad) son replicados a
recorren por tierra Estados Unidos la perfección por el fotógrafo Ri-
es un híbrido del entrenamiento cardo Benet
visual del publicista Juan Carlos Conozca la cabeza de Juan
Martín y el imaginario erudito y Pérez, de Emilio Portes, fue una de
mítico del escritor Pablo Soler las dos comedias (no involuntarias)
Frost. El choque de sensibilidades del festival. Para salvar de la quie-
permite que un tema proclive al bra a un circo, el mago concibe un
cliché adquiera, contra lo espe- "acto de escapismo"; que implica el
rado, el atributo de lo atemporal. robo de la guillotina expuesta en la
Para no obviar el hecho de que muestra "Inquisición: Instrumentos
toda road movie es la crónica de de tortura y pena capital". El direc-
un viaje interior, basta decir que, en tor equilibra tonos en apariencia Aurora boreal, de Sergio Tovar
esta historia, una muerte inespe- incompatibles: el revival del humor
rada sella la transformación. de carpa; y un lenguaje visual que
homenajea al mejor cine de género. exhudan tanta emoción. El retrato a las empresas privadas destinar
Verdadero nihilismo. Un niño Wilder, Hitchcock y Leone son evo- de un chico que, a lo largo un día impuestos a la producción cine-
planea suicidarse. Lo cuenta en un cados en escenas que hacen pare- lidia con situaciones banales, sirve matográfica, el 2008 trajo noticias
vídeo que incluye escenas familia- cer naturales los paralelos entre un para ¡lustrar cómo una experien- que nublaron la perspectiva Se
res, entrevistas con desconocidos boulevard de Hollywood y un circo cia trágica altera la percepción de dio un recorte en el presupuesto
y con sus compañeros de escue- de barrio popular. Emilio Portes la realidad. Más que una película asignado al Instituto Mexicano de
la. Aurora boreal, de Sergio Tovar, refresca la ¡dea de lo "surreal sobre la muerte, Lake Tahoe tra- Cinematografía, y se aprobó un
se ubica en 1994, año en el que la mexicano", y compara los gestos baja sobre el significado del duelo, impuesto que interfiere con el estí-
sociedad mexicana fue testigo de del cine con los usos y costum- y las formas de hacer compatibles mulo fiscal en beneficio del cine.
las rutinas de la vida diaria con un Por otro lado, y desde siempre, los
dolor que, de tan intenso, paraliza la exhibidores ceden sus salas a títu-
acción. Ganadora de dos premios los que les reporten ganancias. En
en el reciente Festival de Berlín, tanto que la gratificación instantá-
obtuvo también en Guadalajara el nea es sinónimo de rentabilidad,
premio al Mejor Director. las películas mexicanas "difíciles"
Los ocho premios otorgados se exhiben durante poco tiempo y
a Desierto adentro, de Rodrigo en las salas menos accesibles de
Plá, fueron la manifestación del la ciudad.
zeitgeist del Festival. En un tono La paradoja no se hace espe-
opresivo y oscuro, narra la historia rar: las virtudes que hicieron de
de un hombre que, en los años de las películas Lake Tahoe y Desierto
la guerra cristera, pide a un cura adentro ganadoras del Festival
que bendiga a su esposa, a punto (visiones personales ejecutadas
de dar a luz. La esposa muere y el con calidad) serán las mismas
niño vive. El sacerdote, de vuelta a que las condenarán a una exhibi-
su iglesia, La película gira alrede- ción limitada. Tratada desde una
dor del aislamiento y autoflagela- perspectiva íntima, la muerte no
Conozca la cabeza de Juan Pérez, de Emilio Portes ción del hombre, y del infierno en es considerada expresión de una
el que confina al resto de sus hijos. identidad. FERNANDA SOLÓRZANO
La sugestión y la culpa acarrean
un magnicidio, un levantamiento bres de la vida nacional. Obtuvo el tragedias, y refuerzan el mito de la
armado y una devaluación. Aunque merecido premio a la Mejor Ópera profecía que se cumple por invo-
los motivos del protagonista son Prima del Festival, cación. La película española 14 kiló-
mucho más íntimos, los sujetos de La segunda película de Fer- metros, de G. Olivares, ganó el
las entrevistas comparten su pesi- nando Eimbcke, Lake Tahoe, será Premio al Mejor Largometraje
Iberoamericano de Ficción,
mismo. Algunas de las entrevistas aplaudida por quienes le reco- La muerte -o su amenaza-
categoría en la que Mataharis
son reales; el nihilismo, por lo tan- nocen la habilidad de dar signi- trasciende la ficción. Después de (Icíar Bollain) recibió el Premio
to, también. Más que la premisa, el ficado al silencio, a los cuadros que el presidente Felipe Calderón al Mejor Guión, y la uruguaya
punto de vista en primera persona inanimados y a los diálogos en los dijera que el impulso al cine era de El baño del Papa (C. Charlone
es su mayor virtud. Las deficiencias que no se plantea conflicto. Todo "especial relevancia" para su polí- / E. Fernández), el Premio a la
de una grabación amateur (malos esto, sin pretensión o distancia: tica cultural, y de que, en 2007, Mejor Opera Prima.
encuadres, cámara inestable y los pocas películas como Lake Tahoe se aprobara una ley que permitió
CUADERNO DE ACTUALIDAD

Animac '08: la animación traspasa sus límites

Más allá del universo conocido

D
espués de doce ediciones, que hoy ocupa las salas de los mu- presentar su "Lighting Doodle Pro-
la Mostra Internacional seos, pudieron degustarse obras ject": stop-motion de dibujos realiza-
de Cine de Animación de como Hezurbeltzak, una fosa co- dos con luces y registrados en una
Catalunya, en Lleida, se reafirma y mún (Izibene Oñederra), M'appelle cámara de vídeo gracias a la expo-
asienta en su apuesta por el ries- (Javier Mrad) o Magnetic Movie sición prolongada. En su exhibición Hezurbeltzak, una fosa común
(Izibene Oñederra; España, 2007)
go, la experimentación y hasta la (Ruth Jarman y Joe Gerhardt). En en directo, estos poemas luminosos
transgresión de sus propuestas. Un otros bloques de programación de apariencia primitiva, redescubren
alejamiento del "universo que con- destacaron DaDA (Piet Kroon) o Le el secreto de la técnica de anima- y una llamativa imaginación de poso
sideramos conocido y seguro", en Printemps de Sant Ponç (Eugenia ción más tradicional para readaptar- cáustico, La retrospectiva dedicada
palabras de Isabel Herguera, su di- Mumenthaler y David Epiney) que, la a los tiempos de la imagen digital al magnífico Koji Yamamura, des-
rectora, que ofreció al variopinto pú- girando en torno a la inaprensible al tiempo que convierten el momen- bordando inventiva, visión critica
blico allí reunido una idea amplia y noción de locura, sorprendieron y to creativo en un espectáculo en sí y humor ácido, ofreció esa lúcida
poliédrica del cine de animación sin emocionaron a un tiempo. mismo. Otro colectivo, los audaces visión surrealista que conecta la in-
límites. Recuperando en ocasiones Por su parte, la animación proce- Soup Animation, aportaron el trazo fluencia europea con las particulari-
obras esenciales ya vistas en otros dente de Japón, país invitado y es- naif, limpio y simple, previsible revi- dades del imaginario oriental. Para
festivales de referencia, la selección trella absoluta del evento, llegó para sitación del tradicional "senga eiga" otro tiempo y lugar queda la 'lau-
fue servida en varios programas de terminar con la idea de que sólo de que introdujera Seitaro Kitayama,
datio' a la recuperación de clásicos
cortos y sin sección a concurso, anime vive la producción nipona, Allí para aportar una evasión inocente
como el creativo matrimonio Eames
estuvieron los chicos de Pika Pika, sólo en apariencia, una fascinante
En esa idea de frontera, jugando o el maravillosamente incorrecto
dados a conocer en Annecy, para despreocupación por la narratividad
con la hibridación y muy cerca de lo Chris Shepherd. JARA YÁÑEZ

Encuentro ineludible en Nantes con el cine español

La mirada francesa

E
l entusiasta equipo for- a vivos debates, mesas redondas y como representante del cine de Premio del Jurado Joven. Algo que
mado por Pilar Martínez- presentaciones, lo que demuestra género, de Los crímenes de Oxford, alimenta la queja de algunos rea-
Vasseur, su directora, el creciente interés hacia nuestro de Álex de la Iglesia, que, curiosa- lizadores españoles al considerar
Josean Fernández y José Márquez, cine en la ciudad del Loira, En la mente, fue la ganadora del Premio que en Francia se "entiende" mejor
ha logrado en los últimos años que misma línea, comienzan a darse los del Público. Dicho de otro modo, en su cine que en nuestro país.
la ciudad de Nantes se haya con- primeros frutos de los contactos de Francia se siguen prefiriendo las En la misma línea, Pudor, de los
vertido en una cita ineludible para nuestros cineastas con los distri- películas más "francesas" de nues- hermanos Ulloa, fue considerada
el cine español en Francia, como buidores galos de cara al estreno tro cine. No es pues extraño que por un jurado de periodistas fran-
muestran los 20.000 espectadores en Francia de sus películas. el jurado franco-español eligiese a ceses como la Mejor Opera Prima,
de la edición de 2007, cifra que Los títulos presentados este año En la ciudad de Sylvia como gana- mientras Traumalogía, de Daniel
sin duda se incrementará este año en la Sección Oficial han ratificado dora del Premio Jules Verne, que Sánchez Arévalo, fue distinguido
(en su 18a edición) a la vista de los la querencia francesa hacia el cine su Mención Especial fuese para como Mejor Cortometraje. Los ho-
llenos registrados en la mayoría de de autor, con los últimos trabajos de Oviedo Express y que la alternativa menajes a José Luis Borau, Luis
sus sesiones, en las que se han pro- Rosales, Guerín, Gonzalo Suárez, del jurado hasta el último momento Buñuel y Eduardo Noriega en las
yectado más de sesenta películas. Medem, Gracia Querejeta e Iciar no fuese otra que La soledad o, in- secciones paralelas completaban la
Otros tantos invitados han dado pie Bollain, con la única excepción, cluso, que Caótica Ana recibiese el programación. JESÚS ANGULO
CONGRESO

Cita bienal de la AEHC

Temperatura crítica

C
ada dos años la AEHC presentar algo para hacer méritos,
(Asociación Española de aunque ese algo sea flojo y casi
Historiadores del Cine) nada novedoso, cuando no un refri-
ofrece una plataforma a los inves- to archisabido; cualquier cosa, casi,
tigadores españoles para que ex- pues el comité científico que debe
pongan sus avances, con especial regular el acceso de ponencias se
atención sobre momentos o as- arriesga, si incrementa el rigor en
pectos del cine español, siguiendo la selección, a dejar poco menos
la tradicional fórmula del congreso. que en blanco al congreso, como
Este año, acogido por la Universi- ha sucedido este año. La levedad
dad Jaume I de Castellón, el epicen- de lo presentado en Castellón (no
tro monográfico ha sido el cine espa- daré nombres para no ruborizar, ni
ñol de los años sesenta, bajo el tí- negaré la existencia de diversas
tulo de "Temperatura crítica: el cine excepciones) podría demostrarse
español de los 60 y las rupturas de con la casi nula respuesta a una

la modernidad". De ahí que, ante los sencilla pregunta: ¿qué ha aporta-


do el congreso al conocimiento del
resultados del congreso (evidente-
cine español de los sesenta?
mente no dependientes de la bue-
na voluntad de los organizadores) Cierto es que, además de las po-
se pueda extrapolar esa idea de nencias, hubo homenajes y mesas
"temperatura crítica", ya no referida redondas, aunque mejor olvidar la
al cine de los sesenta sino a la si- última de éstas en la que intervi-
tuación de la investigación españo- nieron algunos protagonistas de la
la. En ese sentido tal vez debamos época (Jordi Grau, presidente del
reconocer que la temperatura se congreso, Vicente Aranda, José
acerca al bajo cero. Luis Borau, Julio Diamante, José
A lo largo del tiempo, los congre- Ma Nunes y Francisco Regueiro),
sos se han convertido, dentro de la gente tal vez de poca memoria o al
perversa lógica universitaria, en la menos -algunos de ellos- incapa-
ocasión de presentar ponencias y ces de aportar datos o materiales
comunicaciones que engordan los productivos para profundizar en
curriculums necesarios para el in- ese conocimiento. Pero los silen-

greso, estabilización y progresión cios, olvidos y extrañas derivas tam-


bién nos informan sobre lo que fue
en el mundo académico, que con-
la "temperatura crítica" de aquellos
grega a la mayor parte de historia-
dores en ejercicio. Lo importante es años. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Jordi Grau, José Luis Borau, Francisco Regueiro y José Ma Nunes


CUADERNO DE ACTUALIDAD

CORTOMETRAJES

El centro Tabakalera acoge lo mejor del cortometraje experimental

Clermont-Ferrand aterriza en San Sebastián

Plot Point, de Nicolas Provost, y Yours Truly, de Osbert Parker

T
abakalera es un espa- la distribución; en la actual varie- dos. El belga Nicolas Provost pre- consiguiendo un endiablado ritmo
cio ubicado en la antigua dad de formatos y en la presencia sentó tres cortos, entre ellos Plot de thriller, hábilmente puntuado
fábrica de tabaco de San recurrente de las nuevas tecnolo- Point, Premio Especial del Jurado por viejas composiciones de Max
Sebastián, que en 2012 se con- gías, que aprovechó el realizador en Clermont. Provost deja que su Steiner y Bernard Herrmann y
vertirá en un Centro Internacional Carlos Rodríguez para afirmar que cámara se enrede en el trasiego subrayado por un saludable y
de Cultura Contemporánea, conce- "los teóricos del cine están des- de las calles neoyorquinas para rotundo humor negro. Humor que
bido para prestar especial atención bordados y no saben cómo acotar irnos mostrando por medio de reaparece en Do-lt-Yoursef, del
al audiovisual y a las nuevas tecno- todo esto"; en la importancia, cada un perfecto climax, basado en un belga Eric Ledune, un alegato en
logías. En este proyecto participan vez mayor, de los nuevos canales espléndido montaje y en la angus- defensa de los derechos huma-
el Ayuntamiento de San Sebastián, de distribución (particularmente, tiosa música de Elliot Goldenthal, nos, a través de la lectura de un
el Gobierno Vasco y la Diputación Internet), frente a la distribución la presencia creciente de policías manual de torturas sobre fondo de
Foral de Gipuzkoa, Mientras se en salas, que el productor Koldo y otros profesionales de la segu- Imágenes de animación en torno
desarrolla el proyecto arquitectó- Zuazua consideró "una pelea ridad. Sin diálogos, sin voz en off, a la pesca, disección y paso por la
nico de transformación del edifi- perdida"; o la ya típica disyuntiva la cámara de Provost muestra una cazuela de una serie de pescados.
cio, Tabakalera ha habilitado una entre si el corto es un primer paso sociedad atenazada por el miedo, Por su parte, la realizadora vasca
pequeña y provisional sala de pro- hacia el largometraje (postura represiva y vigilada. Izibene Oñederra, con su inquie-
yección para unas ochenta perso- que hizo suya el realizador Borja tante Hezurbeltzak, Una fosa
nas, que le permite ir programando Cobeaga) o un fin en sí mismo, común, realiza un breve ejercicio
Juego de formas. Si en Gravity
algunas actividades que vayan ya más en la línea de la defensa de de animación que se sumerge
Provost realiza otro excelente tra-
indicando cuál será el tipo de pro- una mayor profesionalización en con dureza en la eterna lucha de
bajo de montaje, esta vez el de una
gramación que podrá ser vista en el mundo del cortometraje, que sexos, con complejos contenidos
vertiginosa sucesión de "besos de
el futuro dentro del Centro. Entre reivindicó Zuazua, Pero la gran simbólicos.
película", procedentes de diversos
el 26 de febrero y el 2 de marzo carencia de las diversas ponencias
filmes clásicos, que no duda en Mezcla de animación y ficción,
se ha proyectado, completa, la fue la falta de reflexión sobre los
manipular y que acaba sugiriendo profusión en la utilización de recur-
Sección Labo, que recoge las pro- caminos estéticos que el cortome-
la cara más inquietante de la sos digitales, uso y abuso de mon-
puestas más experimentales del traje busca dentro del cine actual.
pasión, en Suspensión sumerge al tajes sincopados y movimientos
Festival de Clermont-Ferrand, el Sobre ello alertó el especialista en
espectador en un juego de formas acelerados y utilización de todo
más importante del mundo en el cine experimental Frédéric Temps,
evanescentes, en principio armóni- tipo de formatos, se presentan
terreno de los cortos. al afirmar que "hay mucha gente
cas, pero que acaban adquiriendo como algunos de los rasgos más
que hace cortos, pero muy pocos
Antes de las distintas sesiones, formas diabólicas. En Yours Truly, presentes en el conjunto de la pro-
dan el salto al corto creativo".
se plantearon a debate una serie el británico Osbert Parker mezcla, gramación. A veces ejercicios en el
de ponencias que, una vez más, En cuanto a la programación, se con gran habilidad y un acertado vacío, pura pirotecnia más o menos
pusieron el acento en las crónicas pudo ver de todo, pero no faltó un montaje, la animación con la inser- brillante, pero otras muchas, bri-
dificultades del cortometraje en puñado de trabajos interesantes, ción real de algunos personajes llantes apuntes sobre los futuros
los terrenos de la financiación y entre los cuarenta y dos presenta- del cine negro clásico americano, caminos del cine. JESÚS ANGULO
CONTRA-INFORMACIÓN

Sobre las situaciones de repliegue

Alegato para soñadores

E
l Boletín n° 3 de los Esta- A raíz de los acontecimientos, el
dos Generales del Cine, SDS convoca una convención en
el que se titula "El cine al Chicago y el movimiento se divide
servicio de la revolución", termi- entre "legalistas" e "¡legalistas", a la
na con una lista de "películas que vez que surgen varias fracciones
estarán, en un futuro más o menos revolucionarias autónomas como
próximo, a disposición de los mili- la Weathermen, que con sus líde-
tantes". El último título, Université res Mark Rudd y Bernardine Dhorn,
de Columbia, remite a la película se pasan a la lucha armada.
de los Newsreel, Columbia Revolt Tras una campaña de atentados
así descrita: "Protesta de los estu- contra la Casa Blanca, el Pentágono
diantes americanos que sobrepasa y otros lugares simbólicos, encon-
el marco intelectual del movimiento tramos de nuevo a Rudd y Dhorn,
hippie". Es lo menos que se puede acosados por el FBI y la CIA, ante
decir: en el edificio de Columbia, la cámara de dos grandes cineas-
ocupado desde el 2 3 / 0 4 / 1 9 6 8 , se tas comprometidos: E. de Antonio
encuentra el cineasta Peter White- y H. Wexler, Junto a Mary Lamp-
head, que por entonces rueda The son, ambos rodarán Underground
Fall [...], pero que de repente se ve (1976), un documento único sobre
en medio de una protesta que ar- las motivaciones y los objetivos de
ticula varios frentes: la guerra del intelectuales revolucionarios pre-
Vietnam, el apartheid racial, la cons- ocupados por la acción,
trucción abusiva de un edificio, la
Una campaña súper violenta
colaboración de la Universidad con
acecha a la película, que sólo pue-
la CIA y el IDA (Instituto for Defen-
de proyectarse en los campus. El
se Analysis). Los estudiantes ocu-
Hollywood izquierdista de la épo-
pan entonces cuatro edificios del
ca, con Bert Schneider a la cabe-
campus, izan una bandera roja en
za, lanza una petición que firman
el tejado, para más tarde, durante
William Friedkin, Terrence Malick,
la noche del 30 de abril, ser violen-
Arthur Penn, Sally Field... Durante
tamente desalojados en un asalto
5 años, De Antonio no encontra-
policial que ocasiona centenares
rá productor alguno. Un famoso
de heridos y 712 detenciones, que
chiste resume las contradicciones
Whitehead filma desde el interior
entre el ideal y la practica vivida
y una batería de cámaras de tele-
por cualquier activista: "Acabo de
visión, desde el exterior. Entre los
terminar una película sobre los cris-
cabecillas de la ocupación se ha-
tianos pacifistas, que son las perso-
llan Tom Hayden (futuro esposo de
nas más fuertes con las que me he
Jane Fonda), John Jacobs, Mark
encontrado. Me gustaría ser un cris-
Rudd, Bernardine Dhorn, Paul Aus-
tiano pacifista. Pero tengo algunos
ter, algunos miembros de la SAS
problemas: a) no creo en Dios; b)
(Students' Afro-American Society)
creo que la violencia es necesaria".
y otros del SDS (Students for a De-
No hay posición de repliegue posi-
mocratic Society). Como después
ble. NICOLE BRÉNEZ
recapitulará el propio Whitehead,
en 2007, en una película de Chaab
Mahmoud, "en los años 60 sí que
) Cahiers du cinéma, n° 633.
había soñadores...". Abril, 2008
Traducción: Rafael Durán
CUADERNO DE ACTUALIDAD

LARS VON TRIER El último escondite de Marker 'Carretera perdida'


Respondiendo a su espíritu polé-
mico y provocador, el realizador
El mago de las máscaras que, de los universos paralelos como se hace ópera
como matrioskas rusas, sólo espacios de creación e interac-
danés ha anunciado Antichrist, su • El mundo de las adaptaciones
esconden otras máscaras, ha ción. El paseo por las salas vir-
próxima película. En ella desarro- y de las relaciones entre las artes
encontrado el camino para re- tuales puede deparar sorpresas,
llará, en base a dos personajes, un es amplio y sorprendente. Tanto
inventarse y seguir explorando los como la charla con el avatar de
hombre y una mujer, la tesis de la que pueden llegar a producir mez-
itinerarios de la imagen futura: el alguien que pretende ser el pro-
creación del mundo por parte de clas como la que han propuesto
metaverso de Second Life (www. pio Marker. Charla que apunta, en
Satanás. Abandona con ello el la English National Opera y el tea-
secondlife.com) que acoge una clave juguetona, algunas de las
rodaje de Washington, la película tro Young Vic de Londres. Ambos
versión de la exposición con la que ambiciones: "En la exposición real
que completaría la trilogía sobre estrenaron el pasado 4 de abril una
Chris Marker parece querer decir no podríamos cambiar cosas todo
Norteamérica iniciada con Dogville ópera basada en la película de David
adiós al cine para adentrarse defi- el tiempo, ni tener esferas gigan-
(2003) para sumergirse en este Lynch Carretera perdida (1996). Con
nitivamente en el mundo virtual, tes flotando, ni peces nadando en
thriller psicológico en el que se cen- un acompañamiento musical ecléc-
como el protagonista ausente de el aire, ni ratas corriendo por las
trará en la crueldad entre sexos. tico (de Monteverdi a Lou Reed) y
Level Five (1997). Titulada "Chris salas junto al gato Guillaume-En-
una puesta en escena que trata
Marker. A Farewell to Movies" (Un Egypte". GONZALO DE PEDRO
PAUL GREENGRASS de envolver a los espectadores en
adiós a las películas), la exposi-
Parece confirmarse: el cuarto la extraña atmósfera que ofreciera
ción virtual no es exactamente
Bourne anda en camino. Detrás Lynch en su film, la ópera se abre
una réplica de la versión real,
de esta decisión se encuentra con veinte minutos de susurros.
situada en el Museo del Diseño
seguramente el éxito en taquilla
de Zurich y compuesta por vídeos,
de la tercera y hasta ahora última
instalaciones y fotografías inédi-
entrega (El ultimátum de Bourne)
y la insistencia de Universal, En el
tas de rostros anónimos junto a Por el cine
iconos políticos y cinematográ-
proyecto, y a falta de confirmación
oficial, se reencontrarían Paul
ficos de la historia reciente, sino experimental
más bien una exploración a modo
Greengrass y Matt Damon. • Desde Dinamarca, la productora
de boceto de las posibilidades
Zentropa, en manos del realizador
DAVID FINCHER Lars Von Trier, ha establecido el fondo
A punto de estrenar The Curious para la producción "Brilleable Fonden"
Case of Benjamin Button, adap- trabajo de compilación/edición: Por (traducido: "fondo de los cuatro ojos")
tación de una historia de F. Scott
Fitzgerald con Brad Pitt y Cate
Premios AEHC un cine de lo real. Cincuenta años
después de las "conversaciones de
destinado al apoyo del cine experi-
mental. Con un presupuesto anual
Blanchett, el realizador estado- • El jurado de los premios de Salamanca", de los editores Jorge de 800.000 euros, será el propio
unidense se prepara para otra Investigación de la Asociación Nieto y Juan Miguel Company, por Trier quien seleccione los proyectos a
producción (siempre a cargo de la Española de Historiadores del Cine un lado, y Mystère Marker, Pasajes financiar. Con la inciativa se pretende
Paramount). Se trata de una nueva (AEHC) hizo pública su resolución, en la obra de Chris Marker, editado no sólo fomentar un cine arriesgado
adaptación, esta vez de la novela para las diferentes categorías, por Maria Luisa Ortega y Antonio y diverso, sino luchar también contra
gráfica de Charles Burns Black determinando los más recomenda- Weinrichter, por otro. El primero los intereses comerciales de televi-

Hole (Agujero negro), para la que bles textos de entre los que fueron aprovecha la conmemoración del siones y productores. Memories, de
publicados en 2006, Fue reconocido evento para rescatar su importancia, Anders Ronnow Klarlund, ha sido la
cuenta con la ayuda en el guión
así el trabajo de Francisco Javier primera beneficiada.
de Roger Avary y Neil Gaiman. mientras el segundo cubre el vacío
Gómez Tarín e Imanol Zumalde, con que la bibliografía española había
JAIME ROSALES el premio ex-aequo a la mejor mono- mantenido hasta ahora sobre el
Anunció su rodaje cuando estaba
prácticamente terminado y días
grafía. Sus libros Más allá de las
sombras. La ausencia en el discurso
tema. El premio al mejor artículo, por
último, recayó sobre Javier Maqua
Warner absorbe
después de haber recibido los
Goya por La soledad. Rosales
fílmico desde los orígenes hasta el
declive del clasicismo (1895-1949),
por su texto "Juan Diego, el malo.
Cosechas de caciquismo", reco-
a New Une
tiene listo ya Un tiro en la cabeza, del primero, y La materialidad de la gido en el libro Picas en Flandes: • La brújula dorada (Chris Weltz)
su tercer largo, para el que se ha forma fílmica. Crítica de la (sin)razón selló el fin de New Line Cinema ante
El cinema de Juan Diego (José Luis
basado en uno de los atentados posestructuralista, del segundo,
Castro de Paz y Julio Pérez Perucha su imprevisto fracaso en taquilla.
de ETA. Planos rodados con tele- destacaron por su rigor, utilidad his-
Editores) y reconocido por su pro- Después del fiasco de varias de sus
objetivo que impiden escuchar los toriográfica y crítica, pero también
fundización en la capacidad inter- producciones, la gota colmó el vaso
diálogos y actores noveles confi- por su valentía e innovación teórica.
pretativa del actor para impregnar y este sello independiente, nacido en
guran los principales rasgos de Fueron igualmente dos los libros
de significado los textos fílmicos 1967, hasta hace poco subsidiaria
esta arriesgada apuesta. que recibieron el premio al mejor
que protagoniza. de la empresa Time Warner, ha sido
definitivamente absorbido por el pez DESAPARICIONES
grande. Todos sus trabajadores y la
mayor parte de sus proyectos son ANTHONY MINGHELLA
asumidos también por Warner con el Del trabajo de guionista para radio
encargo de responsabilizarse, a par- y televisión, el británico Anthony
tir de ahora, de las producciones de Minghella pasó a la dirección con
género siempre y cuando no entren el film Truly, Madly Deeply (1990).
en competencia. A Hollywood llegó para no mar-
charse tres años después con Un
marido para mi mujer, tras el cual

Kurosawa conseguiría sorprender a todos


con su adaptación del best se//er

recuperado de Michael Andaatje, El paciente


inglés (1996), nominada a doce
• Cuando aún faltan dos años premios Oscar de los que recibió
para la celebración del centenario nueve. Una vez afianzado el éxito, En la muerte de Rafael Azcona
del nacimiento de Akira Kurosawa, dirigiría El talento de Mr. Rypley
La noticia de la muerte de Rafael su corrosiva presencia está detrás
ha sido ya establecida la comisión (1999), Cold Mountain (2003)
Azcona (Logroño, 1926; Madrid, de las mejores obras del período,
AK 100 Project, encargada de pre- y Breaking and Entering (2006).
2008) nos sorprende en pleno como El pisito (1958) y El coche-
parar los homenajes. Entre ellos Falleció el 18 de marzo, a los 54
cierre y ya con los archivos en cito (1959), ambas de Ferreri,
destacan las recuperaciones de dos años, antes de poder estrenar su
imprenta. En el próximo número y Plácido (1961) y El verdugo
obras que el cineasta japonés dejara último trabajo, The N° 1 Ladies
de Cahiers-España abordaremos (1963), de Luis García Berlanga,
incompletas. Del documental Gendai Detective Agency
con amplitud la significación de cineasta con quien no cesará de
No Noh (Modern Noh), el primero,
su figura, pero de momento vaya colaborar después hasta llegar a
el Archivo Nacional conserva cin- LEONARD R O S E N M A N
por delante lo más obvio, pues su Moros y cristianos (1987).
cuenta minutos de grabación que Después de 46 años dedicado a la
desaparición supone para el cine Sus guiones atacaron con gran
serán completados siguiendo el composición de música para cine y
español la muerte de su guionista brutalidad todos los mitos del
guión original. Se trata de un trabajo televisión, Rosenman cuenta en su
por excelencia desarrollismo mostrando la cara
comenzado en 1983, durante la sus- haber decenas de partituras y otros
Su nombre aparece estre- más prosaica de un régimen que
pensión del rodaje de Ran, sobre el tantos trabajos como arreglista,
chamente vinculado a ese cine estaba convirtiendo al hombre de
drama musical Noh Yashmina (Zeami Poniendo música a Barry Lyndon
antifranquista surgido como la calle en un pobre de espíritu,
Motokiyo), del que Kurosawa se (S. Kubrick, 1975) o Esta es mi
alternativa post-regeneracionista hundido en falsas quimeras. A
reconocía firmemente influenciado. tierra (Hal Ashby, 1976), recibió el
a finales de los años cincuenta: partir de ese momento, su carrera
De Tora! Tora! Tora!, el segundo, la Oscar, pero fue musicando filmes
un modelo en el que, a partir cinematográfica puede ser vista
producción estadounidense-japo- de los cincuenta como Al este del
del humor mordaz y despiadado, como el resultado de una eterna
nesa que abandonó en 1970, se Edén (Elia Kazan) o Rebelde sin
de fuerte tintura negra y raíces tensión entre el guionista-autor,
han descubierto 12 minutos que causa (Nicholas Ray), cuando
esperpénticas, se establece una capaz de llevar las obras más dis-
serán también recuperados. había introducido un concepto
reflexión contundente sobre los pares hacia su terreno, y el gran
de banda sonora más abierto del
aspectos más mezquinos de la guionista de oficio. Como guio-
generalizado hasta entonces. Entre nista que se convertía en autén-
vida cotidiana bajo la España de
Triunfo español sus últimos trabajos se cuenta
Tristram Shandy (Winterbottom,
la dictadura. "Nuestra generación tico autor de la obra, lo mejor de
Azcona está presente en La
tuvo muy mala suerte naciendo
en Oporto 2005). Falleció en California, el 4
de marzo a los 83 años.
cuando nació. Tened en cuenta grande bouffe (1973), de Ferreri,
o en El anacoreta (1976), de J.
que a los diez años yo ya era sub-
• El palmarés de la 28° edición dito de Franco", declaró Azcona Estelrich, mientras que su tra-
del Festival Internacional de Cine PAUL SCOFIELD a la revista Nosferatu en el año bajo como profesional del guión
de Oporto (Fantasporto; del 25 de Especializado desde muy joven 2 0 0 0 . Contra esa desgracia está detrás de títulos básicos del
febrero al 9 de marzo) lo demues- en el teatro, donde llegó a tra- generacional, cultivó su ácido cine español: La prima Angélica
tra: el cine fantástico actual español bajar bajo las órdenes de Peter humor en aquella gran escuela (Saura, 1973), Pim, pam, pum...,
gusta. Y los premios se repartieron Brook y donde encontró su ver- literaria surgida en la revista La ¡fuego! (Olea, 1975), La corte de
a pares: mientras [REC]se hizo con dadero espacio profesional, el Codorniz, y lo derivó hacia el cine Faraón (García Sánchez, 1985),
el gran premio del jurado a la mejor actor británico Paul Scofield llegó después de cruzarse con un ita- Belle Époque (Trueba, 1992), etc.
película y el premio del público, El a la cima de su trabajo en el cine liano iconoclasta instalado en Su último trabajo ha sido la adap-
orfanato recibió el premio a la mejor con Un hombre para la eternidad Madrid y llamado Marco Ferreri. El tación de la novela de Alberto
dirección y mejor actriz, y La habita- (Fred Zinnemann, 1966), que le debut de Azcona como guionista Méndez, Los girasoles ciegos, para
ción de Fermat el de mejor guión y valló el Globo de Oro y el Oscar es realmente espectacular, ya que J. L Cuerda. ÀNGEL QUINTANA
el Méliès de Plata al mejor largome- de Hollywood. Falleció el 19 de
traje fantástico europeo. abril a los 86 años.
CUADERNO DE ACTUALIDAD

RETROSPECTIVA

Las Filmotecas Española y de Cataluña repasan la obra del japonés

Kihachi Okamoto, la pose escéptica

S
i Kurosawa es el John de prejuicios autorales enmarcaba estos nunca se violan o subvierten populares adquieren un nuevo pro-
Ford de las películas de a Okamoto, junto a Kurosawa y a través del gesto ácrata, sino que tagonismo y sirven para cuestionar
samuráis, Okamoto es Kon Ichikawa, en "una concepción esa visión pesimista de la existen- la monolítica figura del samurai.
el Samuel Fuller del género" dijo fundamentalmente épica del cine". cia teñida de negro humor se filtra Lógicamente, en su condición
en una ocasión el crítico estado- subrepticiamente a través de un de profesional de la industria y no
unidense Bruce Eder. Es todo un Un superviviente. La mirada de aparente respeto a las normas. A de auteur reconocido por la crítica,
halago, sin duda, pero también Okamoto estuvo marcada por la veces éstas son llevadas al límite Okamoto tuvo que entregar dili-
la prueba de que la carrera de experiencia de la II Guerra Mundial, y la cuerda se tensa tanto que gentemente todo tipo de encargos:
Kihachi Okamoto (1924-2005) a la que él sobrevivió mientras todos termina por romperse: Daibosatsu El emperador y el general (1967) y
siempre estuvo a la sombra del sus amigos y compañeros de gene- Toge (1966), una de sus mejores La batalla de Okinawa (1971) son
emperador del cine nipón. A veces ración fallecían. Como le sucedió a películas, se cierra con un aluci- crónicas "oficiales" de la II Guerra
este cineasta, todavía no muy Suzuki, la reacción no fue la mirada natorio no-final, con una orgía de Mundial, aunque resulta curioso
conocido en España, ha sido visto trágica (Kurosawa, Ichikawa, Koba- sangre de resolución imposible que comprobar, en la primera, la pas-
como un imitador de segunda fila yashi) ni antropológica (Imamura), vulnera cualquier expectativa que mosa sangre fría con que Okamoto
de Kurosawa. Por eso es tan nece- sino la pose escéptica. En su libro pudiera haberse hecho el espec- reproduce los acontecimientos que
sario reivindicarlo a través de esa El emperador y el lobo. La vida y precedieron a la rendición de Japón,
tador. Kim (1968) adopta la esté-
diferencia que marcaba Eder: la películas de Kurosawa y Mifune, y ver cómo en la segunda anticipa
tica del spagueti-western (es decir,
distancia que separa al humanismo Stuart Galbraith IV reproduce unas la visión nipona del conflicto que
que reescribe al Sergio Leone que
moral de Kurosawa del cinismo significativas palabras del director: nos proporcionará, treinta y cinco
reescribía al Kurosawa que rees-
e iconoclasta aliento popular que "Desarrollé la actitud de que todo años después, Clint Eastwood en
cribía a Ford) para sacar a la luz
caracteriza a Okamoto. Un cine lo que había pasado no era tanto Cartas desde lwo Jima (2006).
una fauna de picaros y marginados
mucho más cercano a las refor- una tragedia como una come- También hizo Okamoto notables
que el jidai-geki había preferido
mulaciones genéricas que durante dia. Todo era tan jodido, tan triste, aportaciones al cine policíaco: su
eludir pudorosamente. Tampoco es
las décadas de los años sesenta y que resultaba gracioso". Pero, a enérgica trilogía "Ankokugai" le
extraño que con Red Lion (1969)
setenta proponían directores como diferencia del burlón y paródico puso al servicio de estrellas del
Okamoto preludie el film de Ima-
Masahiro Shinoda o Seijun Suzuki. Suzuki, Okamoto era un director género como Koji Tsuruta (a quien
mura Eijanalka (1981) gracias a su
Y no olvidemos tampoco que una mucho más disciplinado a la hora enfrentaba con Toshiro Mifune en
retrato de los tumultuosos tiempos
Susan Sontag mucho más liberada de afrontar los códigos genéricos: la segunda entrega de la serie,
de la restauración Meiji: las clases
Ankokugai no taiketsu, 1960),
mientras que Jigoku no utage
De izquierda a derecha: Daibosatsu Toge (1966) y Kiru (1968) (1961) es una hábil revisión del
noir americano. La retrospectiva
que ofrecerán Filmoteca Española
y Filmoteca de Cataluña durante
los meses de abril y mayo permitirá
también apreciar las incursiones de
Okamoto en el melodrama (Kekkon
no subete, 1958), la comedia
(Eburiman shi no yuga na seikatsu,
1963), el musical (Ah, bakudan,
1964) o el cine de aventuras béli-
cas (Dokurítsu gurentai, 1959); o
descubrir una de las cintas más
insólitas de su filmografía, Nikudan
(1968), sátira antimilitarista donde
el cineasta se liberaba de las impo-
siciones genéricas y se explayaba
por fin a gusto. ROBERTO CUETO
FIRMA INVITADA

El lejano recuerdo de un telón


FELIPE VEGA

Pasados los años, la memoria adelgaza antes que los cuerpos. Empobrece, sí, pero también,
en su operación de rescate, podemos recuperar aquello que, por esencial, nos describe una
época de manera sencilla y eficaz. El mes de mayo de 1968 yo tenía 16 años. Mi recuerdo,
casi único, de aquel mes proviene de una información periodística en la que se decía que,
en Cannes, unos directores franceses se habían colgado del telón, en una sala de cine, para
impedir el inicio de la proyección.
Cuarenta años después, esa imagen me sugiere una sencilla metáfora. Aquellos hombres
querían detener el tiempo. Lejos de definirlos como unos lunáticos, se me ocurre que ese
gesto resume la razón de todo movimiento crítico. Detener el tiempo para poder pararse
a pensar: el principio de toda incitación al cambio. Y, puestos a escoger, prefiero aquel
ingenuo gesto de cerrar las cortinas de un cine al actual de poner una bomba en un autobús.
Mayo del 68. Para algunos pocos comenzó antes. Por ejemplo, para Chris Marker, quien,
con el grupo Medvedkine, comenzó a rodar sus cinétracts meses antes. También fue así
para Guy Debord y los situacionistas. Empezaron antes. Y tal vez ahí resida la admirable
integridad de sus ideas. Pero en el cine trabajamos con algo
más que ideas. Jean-Marie Straub lo define muy claramente:
"primero la idea, luego la materia, después la forma". No se trata
de un orden aleatorio. Tal vez, aquel lejano mes de mayo el cine
comprendió la fuerza y el auténtico valor de la imagen y del
sonido, su materia.
La reflexión sesentayochista nos mostró, precisamente, y
sólo durante un corto espacio de tiempo, la fragilidad material
de esas imágenes, la efímera apariencia de su verdad. Godard, y otros, insistieron en
señalar ese carácter de apariencia, para evidenciar la fácil manipulación de toda narración,
documento o información construidos con imágenes.
Demasiado básico, sin duda. Es el precio de la inocencia de aquellos años, en los que lo
político no había sido recubierto de cinismo hasta los extremos de nuestra actualidad. Casi
todos los instrumentos críticos que caracterizaron aquel mes de rebelión han quedado
arrinconados, y ese olvido histórico permite al cínico definir los hechos como algo obsoleto
y, por tanto, no rentable. Más de cuarenta años después, el Poder criticado entonces, dando
claras muestras de haber aprendido la lección, ha sofisticado la producción de imágenes
hasta niveles desconcertantes. Una imagen como la moderna, sofisticada, digitalizada mil
veces, aceptada por todos en su manipulable espectacularidad, niega por sí misma toda
acción crítica. Y niega la creación de imágenes sencillas, legibles, ahora contempladas como
una deriva innecesaria hacia la pobreza en un mundo de abundancia. Son, por asociarlas a
un continente desahuciado por el Poder, una suerte de "imágenes africanas".
Para observar una imagen (y entenderla), es necesario un poco de tiempo. Es ese tiempo,
hoy, el que se nos escamotea constantemente. Si observar el paso de unas nubes lleva su
tiempo, lo moderno, ahora, es fraccionar cada frame hasta eliminar el sentido real de los
hechos. Mayo del 68 es ya Historia. Y con ella dejamos atrás un sentido del tiempo que la
violencia actual (algunos lo llaman competitividad) impide recuperar. El capitalismo ha
encontrado en la velocidad un método para poder huir del pasado, sabiendo muy bien que
así el proceso de olvido será más rápido y también menos traumático. En esas andamos.

Felipe Vega (León, 1952) es cineasta. Antes de debutar con Mientras haya luz (1987), fue redactor-jefe de la revista
Casablanca. Poseedor de un universo cinematográfico propio, ha dirigido, entre otras, El mejor de los tiempos (1989),
Nubes de verano (2004) y Mujeres en el parque (2006). Actualmente prepara el documental Elogio de la distancia.
Dispersa y todavía insuficiente, la
filmografía editada en DVD en torno a
Mayo del 68 no ofrece necesariamente
un retrato fiel de la época que retrata.

MAYO DEL 68 EN DVD

Después de
la revolución
JAIME PENA

El interesado en rastrear los acontecimientos de mayo de cine en junio del 68 y que retrataba el fin de una huelga, de
del 68 y su traducción en DVD se verá en la obligación de recu- alguna forma el fin de mayo del 68, podría muy bien enlazar con
rrir a múltiples fuentes sin aún así tener la garantía de conse- la propuesta de los autodenominados Grupos Medvedkine, con
guir un retrato fiel de lo que aquellos sucesos representaron. Si los que en un primer momento colaboró Chris Marker. Editions
ya la filmografía sobre mayo del 68 es más parca de lo que en Montparnasse lanzó hace un par de años un cofre de dos DVD
un principio pudiera parecer, las ediciones españolas son toda- con más de una docena de películas atribuidas a esos grupos,
vía más escasas, aún cuando podamos disponer de Soñadores, filmadas en las fábricas de Rhodioceta en Besançon entre 1967
de Bertolucci (Lauren Film), y Les Amants réguliers, de Garrel y 1971 y la Peugeot de Sochaux entre 1968 y 1974. Este tipo de
(Intermedio), dos títulos contrapuestos en la forma de entender documental fuertemente enraizado en las luchas obreras y sin-
el cine, dos directores cuyas obras y trayectorias vitales poste- dicales constituye todo un subgénero dentro de la filmogra-
riores ejemplifican todo lo malo y lo bueno de la generación del fía sobre Mayo del 68. Su ejemplo más reciente sería Les Lip,
68. Junto a ellas, Milou en mayo, de Louis Malle, completaría l'imagination au pouvoir, de Christian Rouaud (2007, editada
el trío de películas sobre el 68 disponibles en España (Avalon- por Les Films du Paradoxe), sobre una huelga de 1973 también
Filmoteca Fnac). A diferencia de Bertolucci y Garrel, Malle pone en Besançon, ¿la última huelga del 68?
en escena cómo se vivieron aquellos hechos históricos entre las
clases más acomodadas, aunque sólo sea a través de las noticias Marker y Godard
que llegan hasta una lejana mansión campestre. Mayo del 68 fue el epicentro de todo un movimiento social, polí-
De todas formas, las imágenes documentales de mayo del tico, ideológico y, como consecuencia, también estético cuyas
68 habrá que buscarlas en otro tipo de filmes. Grands soirs et huellas son perfectamente visibles en la obra de directores como
petits matins, de William Klein, pasa por ser la única película Chris Marker o Jean-Luc Godard. Del primero se edita por fin
que aborda en exclusiva el 68, hasta el punto de que su editora este mes en Francia Le Fond de l'air est rouge (1977), una de cuyas
francesa (Gaumont Columbia Tri Star) la anuncia como "le seul cuatro partes está dedicada en su integridad al 68 y sus conse-
vrai film sur l'esprit de mai 68". Romain Goupil dirigió en 1982 cuencias. Del segundo es posible, por el contrario, rastrear en
Mourir à 30 ans (edición francesa en MK2), un documental ediciones españolas los filmes que precedieron al 68, así como los
sobre Michel Recanati, uno de los líderes de las revueltas pari- que evidencian su influencia. Entre los que habrían anticipado el
sinas. Recanati podría muy bien haber sido uno de los prota- 68 podríamos citar dos títulos del año anterior, La Chinoise (dis-
gonistas de Les Amants réguliers o, de no haberse muerto en tribuida por Filmax) y Week-end (Sherlock). Para pocos directo-
1978, de Reprise (Editions Montparnasse), la investigación lle- res el 68 significó un punto de inflexión tan grande como para
vada a cabo en 1997 por Hervé Le Roux en torno a una película Godard, algo que testimonian películas como Sympathy For The
del 68, La reprise du travail aux usines Wonder, realizada por Devil/One Plus One (1968, Avalon-Filmoteca Fnac), Todo va bien
los alumnos del IDHEC. Le Roux busca a uno de los persona- (1972, Sherlock) y, sobre todo, las que dirigió entre estas dos últi-
jes que aparecían en aquel reportaje para preguntarse qué fue mas formando parte del Grupo Dziga Vertov y cuya edición, en
de aquella generación. La película que filmaron los estudiantes una iniciativa mundial sin precedentes, Intermedio tiene anun-
ciada para el próximo mes. Hablando de ideología del 68, quizá
pueda ser útil acercarse al cofre francés Guy Debord: Ouvres
cinematografiques completes (Gaumont / Columbia Tri Star),
que incluye sus seis películas: desde Hurlements en faveur de
Sade (1952) hasta In girum imus nocte et consumimur igni (1978),
pasando por La Societé du spectacle (1973); al fin y al cabo, el
situacionismo también tiene un papel en esta historia.
A partir de aquí sólo nos queda aventurarnos por otros países,
por la estela y la contaminación del 68 en cineastas y películas de
todos los continentes, también por aquellos movimientos coetá-
neos que confirman que el 68 no puede reducirse a los sucesos
parisinos. Estaría, por ejemplo, el Lindsay Anderson de If... (1968,
edición inglesa de Paramount) para confirmar el aroma revolu-
cionario que flotaba en el ambiente, o la Primavera de Praga y el
cine de la nueva generación checa de los años sesenta (Forman,
Chitilová, Menzel), que Intermedio recogió en un poco riguroso
pack con películas previas y algunas muy posteriores al 68. El
suizo Alain Tanner retrataba en Jonás, que cumplirá los 25 en el
año 2000 (1976, edición francesa en Doriane Film) el desencanto
de la generación del 68. Mientras, en Estados Unidos los movi-
mientos contraculturales y de oposición a la guerra de Vietnam
tendrían también su reflejo en el cine. Así, podríamos citar títu-
los como el documental de E. de Antonio In The Year of The Pig
(1969, edición americana en Homevision), la ficción de H. Wexler
sobre la Convención Demócrata de Chicago, en 1968, y los dis-
turbios subsiguientes, Medium Cool (1969, edición americana de
Paramount) o una película tan significativa como Zabriskie Point,
de M. Antonioni (1970, sólo disponible en una misteriosa edición
rusa localizable a través de Amazon). Finalmente, otra forma de
entender el 68 sería la que representa la argentina La hora de los
hornos, el documental de Fernando "Pino" Solanas que conmo-
cionó el Festival de Pesaro en junio de 1968, editada reciente-
mente por su director a través de su compañía Cinesur. •
El diario El País ofrece todos los sábados un libro, acompañado de un DVD,
editado conjuntamente con Cahiers du cinéma sobre grandes directores de cine.

Hitchcock, Godard,
Keaton, Tarkovski
ANTONIO SANTAMARINA

Un libro inolvidable de Truffaut y un Mandelbaum) a cualquier tipo de clasifi- Y si Godard representa el cine, todo el
estudio conjunto de Rohmer y Chabrol tes- cación. Ficción, documental, cine-ensayo, cine del siglo XX (como testimonian sus
timonian la admiración profesada por los cine político, celuloide, vídeo, televisión... Histoire(s) du cinéma), Keaton es el cine
cineastas de la Nouvelle Vague hacia Alfred Godard es el cineasta que mejor repre- en estado puro, la infancia de un arte que,
Hitchcock. De él resaltarían el sustrato senta el espíritu renovador de la Nouvelle como revelaría Billy Wilder en El crepús-
moral de sus historias, la potencia visual de Vague, cuyo impulso ha mantenido hasta culo de los dioses haciéndole representar
sus imágenes y, sobre todo, su férreo domi- hoy y cuya savia alimenta gran parte de las precisamente ese papel, había cambiado
nio del tiempo y el espacio. La trilogía que propuestas actuales más radicales. de forma sustancial en los años cincuenta.
forman La ventana indiscreta, El hombre Para entonces, Keaton era tan dinosaurio
que sabía demasiado y De entre los muertos en Hollywood como Lang confesaría serlo
es uno de los mejores ejemplos del poder para Godard en Le Dinosaure et le bébé.
demiúrgico de Hitchcock, cuya fuente El estudio de Stephane Goudet pone de
habría que buscar (aunque intentase ocul- relieve la importancia, a veces menospre-
tarlo, tal y como desvela Bill Krohn en su ciada, de la obra del genial cómico, capaz
estudio) en otro cineasta preocupado de de jugar como pocas con el tiempo, con el
forma obsesiva por el control de la puesta espacio y, sobre todo, con el movimiento.
en escena, y con el que compartiría varios En la otra línea de influencia de la
de sus temas preferidos: Fritz Lang. Nouvelle Vague, la heredera de la libertad
Nada tiene de extraño, por consi- de puesta en escena de Renoir y Rossellini,
guiente, que Chabrol (depositario de la encontramos a Andrei Tarkovski. Un
mejor herencia de ambos) fuera uno de cineasta situado en la estela "espiritua-
los más firmes defensores de Lang dentro lista" de Dreyer, Bergman o Bresson (con
del movimiento, junto con Rivette o con quien debió competir en el festival de
Godard, quien -sabedor de la admiración Cannes en 1983) y que, como Buñuel o
que aquél sentía por su cine- le hizo inter- Fellini, haría de los sueños la materia de
pretar el papel de un viejo director en El sus creaciones. Sobre ellos y sobre el deve-
desprecio. La obra de Godard transita, sin nir del tiempo "esculpido", como analiza
embargo, por senderos menos rectilíneos Michel Chión, construiría Tarkovski sus
que la de sus maestros y se resiste (tal y mejores ficciones, tan sensoriales como
como confiesa, con impotencia, Jacques sugerentes y misteriosas. •
LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Filmar la revolución
La leyenda que, como todo el mundo sabe, es lo que se imprime en el mundo del cine, relata que
Philippe Garrel pidió a Bernardo Bertolucci poder utilizar parte de los materiales de atrezzo que el
cineasta italiano había manejado para la filmación de Soñadores (The Dreamers, 2004; foto 1) con la
intención de incluirlos en Les Amants réguliers (2004; foto 2), dado que la fábula de ambas películas
compartía espacio y tiempo. A la manera de ilustres "caníbales", como el Val Lewton que era capaz,
en la época de los grandes estudios, de transmutar la mansión de los Ambersons en una variante de
la haunted house, la operación a la que se entregaba el cineasta francés tenía
bastante de inserción en una tradición, pero también de establecimiento de
una distancia crítica con relación a la misma.
Baste considerar el hecho de que, a una representación de los
acontecimientos de mayo de 1968 colocados como coda del sueño cinefílico
y sexual (¿existe uno sin el otro?) en el caso del cineasta de Parma, le
correspondía, en la obra del francés, una ubicación de esos hechos a mitad de
camino de la deriva en la que se iban a embarcar sus personajes a partir de la
clausura del mal sueño de una revolución que no sólo fracasó sino que, quizás,
nunca fue tal, consumida en un puro juego de apariencias.
De la misma manera pueden evaluarse las distintas imágenes ofrecidas
sobre esos días singulares por los dos autores. De un lado, tenemos la
reconstrucción espectacular a cargo de un cineasta que hacía ya tiempo que había dado el paso
destinado a modular su inicial impugnación de las "formas de hacer" del cine de todos los días con la
supuesta necesaria atención a un público al que, precisamente en esa misma época, tenía la sensación
de haberle vuelto la espalda. Desde ese punto de vista es verdad que, como dice la canción de Edith
Piaf que Bertolucci escoge para acompañar las postreras imágenes de su film, "no hay que lamentar
nada" ("non, je ne regrette rien"), pero queda la duda de si acaso no le cuadra mejor, al cine que
practica en la actualidad, ese otro verso emblemático de la canción que sostiene que le importa una
higa el pasado ("je m'enfou du passé").
Del otro lado, tenemos la ensoñación nocturna, en un blanco y negro abrasador, de alguien que sólo
podía reinventar aquellos instantes impares como forma de hacer cuentas con esas imágenes perdidas
-parece que para siempre- en las que, se nos dice,
Garrel había recogido algunos de los momentos
singulares del París de las barricadas.
Pero si queremos encontrar una representación
esencial de esos momentos en que todo parecía ser
posible, hay que volver la mirada hacia atrás para
darnos de bruces con la película del cineasta francés
de origen norteamericano Eugène Green, Toutes
les nuits (2001). Este film, que lleva a la pantalla
de forma libre la primera versión de la novela de
Gustave Flaubert, La educación sentimental, traspone
la peripecia inicialmente situada en el París del
reinado de Louis-Philippe y la Revolución de 1848 al París de los años que hacen de gozne entre las
décadas de los sesenta y setenta del pasado siglo. Es verdad que las acciones mostradas corresponden
al inicio de la resaca de mayo (octubre, 1968) pero los cuatro planos de clara filiación bressoniana con
los que el cineasta da cuenta de las luchas callejeras del momento ofrecen una alternativa visual al
ruido y a la furia de los dos cineastas a los que hemos hecho referencia: primeros planos, frontalidad,
fragmentación, peso básico del aura sonora para definir la situación, inmovilidad. En el caso de Green,
estamos en un territorio que podría definirse con una de las frases que el protagonista enuncia en un
momento del film: "la belleza consiste en la presencia manifiesta de un orden en la obra".
ITINERARIOS

El Affaire Langlois y los Estados Generales anticipan y engendran los sucesos de


Mayo-68. Claude Chabrol vivió aquellos acontecimientos en primera línea. Ahora,
el director de La ceremonia recuerda lo que supuso y valora sus efectos.

ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

La locura viable
EUGENIO RENZI

Del 17 de mayo al 5 de junio de 1968 "los Estados Generales del por ejemplo, la creación de la "Société
Cine" intentan inventar, en el fragor de los debates en los que des Realisateurs de Film" (SRF), que
participan masivamente directores, actores, técnicos, críticos instituiría, en 1969, la Quincena de los
y estudiantes de cine, cómo realizar, producir y distribuir las Realizadores en Cannes. Muy activos
películas. El hecho tiene lugar a consecuencia de los dos gran- durante los "Estados Generales", los
des asuntos, dentro del mundo del cine, ligados a Mayo-68, el Cahiers rindieron cuenta amplia-
Affaire Langlois (que precede y anuncia los acontecimientos) y mente en su número 203 (agosto de
la interrupción del Festival de Cannes. Aquello dio lugar a una 1968); hoy disponible en la red en
intensa actividad programática que, a pesar de los esfuerzos de www.cahiersducinema.com. La con-
los más moderados, no desembocó en una síntesis aplicable. versación con Claude Chabrol que sigue a continuación remite
Pero que, no obstante, fomentó ideas de reforma que reapare- a aquel momento único y a cuestiones que el cine sigue plan-
cerán más tarde, y tuvo algunas consecuencias concretas, como teándose cuarenta años después.
MAYO 68

¿Cómo recuerda Mayo 68 y los Estados Generales? la gratuidad del cine para todos, con
Mayo 68, los "Estados Generales", fueron sobre todo la oportu- la instauración de una contribución
nidad de reírse un rato con los amigos. Teníamos un problema anual, como el impuesto a la televisión.
relacionado con el Estado, que no era tanto con De Gaulle como El segundo, los cineastas se agrupaban
con la gente que le rodeaba. Yo traduciría aquello por "Diez en unidades de producción. Dentro de
años de lo mismo", como se diría ahora. Aquello no tenía nada cada unidad, se rodaban las películas
de indigno ni de vergonzoso, pero estaba totalmente desfasado. que se quisiera hasta llegar a una can-
Había también algunos temas de censura. El gobierno estaba tidad de dinero determinada, que pro-
en manos de una panda de gilipollas, entre ellos el inenarrable cedía de la contribución general. Eso
André Malraux. Sus escritos sobre el arte son ridículos. ¿Dice podía variar de año en año, puesto que
usted que a Godard le fascinaba Malraux? El comportamiento toda la explotación en el extranjero
de los suizos es siempre muy sorprendente. Mi única admiración revertía en cada una de las unidades.
hacia él es que consiguió dar el pego, tanto con sus payasadas Éstas podían por lo tanto evolucionar
como con sus posturas, que ni el más obtuso se atrevería a adop- de manera diferente, según la taquilla
tar; o con sus discursos redundantes que son para llorar -"Entre obtenida en el extranjero. Llegamos
ici, Jean Moulin...". Yo no veo nada relevante en Malraux salvo hasta proponer que se suprimieran los
su afán por liquidar a quien le había dado de comer: fue Langlois títulos de las películas en la entrada de
quien le sacó del pozo relanzando L'Espoir. En agradecimiento, los cines: se entraba, se veía la película, si te gustaba te quedabas,
Malraux intentó deshacerse de él. Me recuerda a Eric Besson. si no, te salías. De todos modos no había que pagar entrada, pen-
sábamos que con ello se atraería a nuevos espectadores, por el
¿Vincula el affaire Langlois con los Estados Generales? mero hecho de haber pagado el impuesto. Persisto en creer que
Sí. Lo sorprendente del Mayo 68 es que, a partir de aconteci- ese tipo de locura sigue siendo viable.
mientos tan nimios como los disturbios de marzo en Nanterre
y el Affaire Langlois, se llegase a una huelga general. Eso Volvieron a plantearse dos reivindicaciones: el peso del
demuestra que había la necesidad de abrir ventanas. Yo hubiera' CNC, representado como una fortaleza, y el monopolio de
podido llegar muy lejos durante el Affaire Langlois: estrangular la distribución, vivido como una esclerosis.
a Pierre Moinaud, o patearle el culo a Pierre Barbin. Mientras Es falso. El CNC es una creación de Pétain, pero al fin y al cabo
que Langlois no hubiera sido restituido, no hubiera parado. A no es una catástrofe. En cuanto a la distribución, no es en abso-
mí aquello me parecía monstruoso, un robo acreditado por el luto un monopolio. Prueba de ello es que cada día aparecen nue-
Estado. Innoble. Pero cuando uno tiene la seguridad de que vos distribuidores. Mi productor de la época, André Genovés,
jamás abandonará, los demás abandonan. acababa de fundar su casa distribuidora. No existía monopolio
alguno, sí una ligera obstrucción, diez años después de 1958, a las
Usted se tomó el 68 lo bastante en serio como para ser por- posibilidades de expresión. En 1968, por ejemplo, era más difícil
tador del proyecto más radical de los Estados Generales- hacer una primera película personal que en 1960.
Había que aprovechar, ir hasta el final, incluso a sabiendas de
que lo que proponíamos era irrealizable sin una transformación ¿Tuvieron los Estados Generales efectos inmediatos?
general de la sociedad. Eramos cinco, cada uno con algo en la La idea de que, a través de la SACD, los autores percibieran
cabeza que permitía avanzar. Nuestro proyecto era viable econó- derechos durante la proyección por televisión de sus películas
micamente, pero resultaba absurdo en el mundo en el que vivía- viene de ahí. Es una medida de Lang, pero la idea procede de los
mos. Estoy seguro de que la profusión de abonos viene, en parte, Estados Generales. Pensábamos que eso permitiría bajar los sala-
de nuestra propuesta de cine gratuito. El primer principio era rios y, con ello, los costes de producción, puesto que luego cobra-
rían. Pero eso no ha hecho más que aumentar las ganancias.
Manifestación en favor de los Estados Generales en París, 1968
Otra idea: la abolición de la exclusividad en la distribución.
Es verdad. Las entradas en las salas de exclusivas costaban un
tercio más caras que en las otras. Estaban reservadas a una élite
económica. Esas salas estaban agrupadas en los "Champs" y en
los "Grands Boulevards". Después venían los "pre-estrenos" en
las salas de barrio. Después el estreno general. La distribución
se hacía pues en tres fases. Los primos se estrenó en exclusiva
en el Coliseo. ¡La consagración de la Nouvelle Vague! Después se
estrenó en otras salas, donde permaneció durante mucho tiempo,
por ejemplo en el "Raimu", un cine al otro lado de los "Champs",
en el que la entrada costaba la mitad que en el Coliseo. Este sis-
tema fue abolido cinco años después de Mayo del 68. •

© Cahiers du cinéma, n° 633. Abril, 2 0 0 8


Traducción: Rafael Durán
ITINERARIOS

La onda expansiva de Mayo del 68 en el


campo de la crítica desemboca, dentro
de Cahiers, en este texto de J. Narboni
y J-L. Comolli, publicado en octubre
de 1969. Sus reflexiones anuncian un
programa de actuación que va a marcar
de manera decisiva, con sus luces y sus
excesos, la práctica de la crítica en la
revista durante los siguientes cinco años.

Cine / Ideología /
Critica
JEAN-LOUIS COMOLLI / JEAN NARBONI

De una propuesta crítica que se pretende consecuente tenemos


derecho a esperar que delimite lo más rigurosamente posible
su campo y sus medios de acción: el lugar en el que se sitúa, el
ámbito que pretende estudiar, lo que la vuelve necesaria y lo que
la hace posible. Y en ese ámbito y apuntando a ese ámbito, tam-
bién la función que se propone realizar, su tarea específica.
En lo que a nosotros respecta, Cahiers du cinéma, hoy se nos
impone esa definición global de nuestra posición y nuestra direc-
ción. No es que sea estrictamente necesaria: de forma fragmen-
taria, textos recientes (artículos, editoriales, debates, respuestas
a los lectores) pueden darla a leer, pero con cierta imprecisión
y de forma accidental. Así pues, para nuestros lectores y para
nosotros mismos se hace sentir la necesidad de una teorización
de la crítica que practicamos, y de su campo, indisociablemente.
No se trata de trazarnos un "programa" que nos enorgullezca
proclamar, ni de atenernos a declaraciones y proyectos "revolu-
cionarios". Se trata, por el contrario, de intentar una reflexión,
no acerca de lo que "queremos" (querríamos), sino sobre lo que
hacemos y podemos hacer. Reflexión cuya condición de articula-
ción operativa es el análisis de la situación presente.

I. ¿Dónde?
A) Y para empezar, ¿de qué lugar hablamos? Cahiers es un grupo
de trabajo, una de cuyas actividades1 toma la forma de revista.
Revista, es decir, un producto que conlleva un cierto volumen de
trabajo (por parte de quienes la escriben y quienes la fabrican,
e incluso de quienes la leen) y que se vende a un determinado
MAYO 68

tenemos que estudiar es el film, en su historia: su producción,


su elaboración, su distribución4, su lectura.
La cuestión es plantearse: "¿qué es una película hoy en día?",
y no (ya no) sólo: "¿qué es el cine?". Y menos teniendo en cuenta
que acerca de "el cine" no se ha constituido un saber, un conoci-
miento teórico (al que pretendemos contribuir) que colme con
un concepto este término vacío. Y para una revista de cine la pre-
gunta es también: ¿qué trabajo hay que desarrollar en este campo,
constituido por las películas? Y para los Cahiers en concreto: ¿cuál
es nuestra función específica en ese campo, qué es lo que debe
marcar nuestra diferencia con las otras "revistas de cine"?

II. Las películas


¿Qué es una película? Por una parte, un cierto producto ela-
borado en un sistema económico preciso, que cuesta trabajo
(dinero) -ni siquiera los filmes "independientes" o del "nuevo
cine" escapan a esa determinación económica-, asociando para
ello un cierto número de trabajadores (entre ellos el "director"
que, en última instancia, ya se trate de Gérard Oury o de Luc
Moullet, sólo es un "trabajador del film"), y convertido así en
mercancía, valor de cambio, al venderse en forma de entradas o
contratos: mercancía determinada entonces por los circuitos de
"recuperación de la inversión", distribución, difusión, etc. Por
otro lado y por consiguiente, un producto determinado por la
ideología del sistema económico que elabora y vende los filmes
y, en el caso de las películas realizadas y vistas en Francia, la ideo-
logía del capitalismo5.
Aunque ningún film puede escapar por sí mismo al hecho eco-
nómico de su elaboración y difusión (repitámoslo: incluso los
filmes que se pretenden "revolucionarios" en el plano de las for-
mas o mensajes no pueden -de golpe y radicalmente- cambiar
precio. No disimulamos que un producto así está precisamente el sistema económico: pervertirlo sí, desviarlo, desnaturalizarlo
ubicado en el sistema económico de la edición capitalista (modos parcialmente, pero no negarlo, conmocionarlo de arriba abajo;
de elaboración, circuitos de difusión, etc.), y de todos modos hoy la reciente actitud de Godard al afirmar que no quería trabajar
parece difícil que sea de otra manera, salvo que caigamos en la en el "sistema" no le evita tener que trabajar en otro sistema
utopía de un "paralelismo" cuyo primer y paradójico efecto sería que no es sino reflejo del primero: el dinero no se recaba en los
constituir, junto al sistema del que pretende escapar, un falso Campos Elíseos, sino en Londres, Roma o Nueva York, el film
afuera, un "neo-sistema" que se ilusione con su poder de anular no es explotado por los monopolios de la producción, pero se
lo que se contenta con negar (purismo idealista), pronto ame- rueda con película del monopolio Kodak, etc.), aunque tengamos
nazado por su "modelo"2. Contra este "paralelismo" unívoco, que tratar con esa inserción económica del film en un factor de
que actúa sobre un único borde -externo- de la herida (cuando determinación constante, las películas que, a través de esta deter-
consideramos que el apoyo debe hacerse en los dos bordes), y
la amenaza de una conjunción en un infinito pronto al alcance,
planteamos que hemos elegido la disyunción en lo finito.
Una vez planteado esto, la pregunta es: ¿cuál es nuestra acti-
tud respecto al lugar en que nos encontramos situados? Puesto
que la mayor parte de los filmes producidos y distribuidos en
Francia (a decir verdad, todos, al margen del medio elegido para
su estreno) lo han sido, como la mayoría (todos) de los libros y
revistas, gracias al sistema económico capitalista y en el marco de
la ideología dominante, se trata de saber, para estos filmes, y para
esos libros y revistas, si se limitan a dejarse atravesar tal cual por
esa ideología, a ser un lugar de paso, la meditación transparente,
el lenguaje elegido, o bien si intentan operar un retorno y una
reflexión, intervenir en ella, hacerla visible tornando evidentes
sus mecanismos: bloqueándolos.
B) Porque el lugar en el que jugamos es el campo del cine
(Cahiers es una revista de cine)3; y más exactamente, lo que
ITINERARIOS

Todo film es político, en la medida en que está determinado por la ideología


que lo engendra. La ideología se representa a sí misma mediante el cine

minación económica, se engloban en la ideología dominante y sentido de que el mundo se ofrece tal como de hecho es vivido
enseguida constituyen piezas de un puzzle ideológico (extrema- y aprehendido bajo el modo de la ilusión ideológica, según la
damente coherente en sus fragmentos al estar ciego acerca de estricta descripción althusseriana: '"Las ideologías' son objetos
sí mismo), pueden desempeñar roles diferentes, reaccionar de culturales percibidos-aceptados-padecidos, y actúan funcionál-
manera distinta. mente sobre los hombres mediante un proceso que se les escapa [...].
La tarea de la crítica consiste entonces en manifestar esas dife- En la ideología los hombres expresan, en efecto, no sus relaciones
rencias, estudiar las situaciones particulares de los filmes en el o condiciones de existencia, sino el modo en que viven su relación
interior del vasto campo de la ideología, uno de cuyos nombres es con sus condiciones de existencia: lo que supone a un tiempo una
"cine" o "arte", ayudar (el resultado no se obtiene mágicamente, relación real y una relación 'vivida', 'imaginaria'". Así, desde el
de una vez, mediante el abuso de autoridad de decisiones repen- primer metro de película impresa, el cine está hipotecado por
tinas: acontece lenta, duramente) a su transformación. esa fatalidad de la reproducción no de las cosas en su realidad
De paso, señalemos algunos puntos sobre los que habrá que concreta, sino refractadas por la ideología; y este sistema de la
volver: todo film es político, en la medida en que está deter- representación se manifiesta en todas las fases de la elaboración
minado por la ideología que lo engendra (o en la que ha sido del film: temas, "estilos", sentidos, tradiciones narrativas repiten
engendrado, lo que forma parte de lo mismo). Determinación el discurso ideológico general. Así, la ideología se representa a
tanto más importante en cuanto que el cine pone en juego, al sí misma mediante el cine. Se muestra, se habla, se enseña en
contrario que otras artes o sistemas ideológicos, importantes esta representación de sí misma. Conociendo la naturaleza del
fuerzas económicas en el propio nivel de su elaboración (y no sistema, que lo convierte en instrumento de la ideología, la tarea
sólo de su distribución, publicidad y venta, ámbitos en los que más importante del cine consiste en cuestionar el propio sistema
de representación: cuestionarse a sí mismo en tanto cine a fin de
el cine no tiene nada que envidiar a la "literatura", a la mercan-
provocar un desfase o una ruptura con su función ideológica.
cía "libro"). Sabemos que el cine, "de un modo completamente
natural", ya que la cámara y la película se conciben con este
objetivo (y en la ideología que impone este objetivo) "reproduce" Según esta exigencia las películas se dividen en:
la realidad. Pero esta "realidad" susceptible de ser reproducida A) Una primera categoría, la más vasta, está compuesta por los
fielmente, reflejada por instrumentos y técnicas que por otra filmes que se sumergen enteramente en la ideología, la expre-
parte forman parte de ella, es completamente ideológica. En san, la vehiculan sin distancia ni perversiones; le son ciegamente
este caso, la teoría de la "transparencia" (el clasicismo cinema- fieles y están especialmente ciegos acerca de esa misma fideli-
tográfico) es eminentemente reaccionaria: no es el mundo en su dad. Digamos que la mayoría de las películas (tanto los filmes
"realidad concreta" lo que es "aprehendido" por (o más bien que "comerciales" como los "ambiciosos", los "modernos" como los
impregna a) un instrumento no intervencionista, sino el mundo "tradicionales", los de "arte y ensayo" como los de los "campos
vago, no formulado, no teorizado, no pensado, de la ideología elíseos", los "jóvenes" como los "viejos", todos los filmes, ya lo
dominante. Los lenguajes a través de los que el mundo se habla hemos dicho, son mercancías y, por lo tanto, objetos de comercio,
(de los que forma parte el cine) constituyen su ideología en el incluidos los que sostienen explícitamente un discurso político:
MAYO 68

por ello la noción de cine "político", hoy ampliamente difun- ingresos, sino por la inocente ausen-
dida6, debe ser rigurosamente especificada) son precisamente cia en todas las fases de su elaboración
los instrumentos "inconscientes" de la ideología que los produce; del más mínimo cuestionamiento de
la reproducen cotidianamente. la naturaleza representativa del cine.
Semejante adecuación se expresa, en primer lugar, por la nive- Nada en estos filmes viene a romper
lación -repetición de la adecuación- entre la "demanda" de un la adecuación y la fascinación porque,
público y la "respuesta" económica: la práctica ideológica, en de manera muy tranquilizadora, la
continuidad directa con la práctica política (se trata de un hecho ideología se expresa como tal en ellos,
científicamente establecido, no de una hipótesis), reformula la y además se habla a sí misma, sin nin-
demanda social, añadiéndole un discurso. La ideología se expresa: gún desfase. Podemos decir entonces
tiene preparadas sus respuestas, a las que proporciona falsas que no hay ninguna diferencia entre
preguntas. (Esto significa que, efectivamente, hay "demanda" de la ideología de la sala y la del film.
un público, es decir, demanda de la ideología dominante en una Así pues, podremos asignar, como tarea complementaria para
sociedad, ya que es esta ideología la que para justificarse y perpe- la crítica de cine, el hecho de dar cuenta, en ciertos casos, de
tuarse crea la noción de "público" y la de sus gustos, "público" que semejante adecuación (a todos los niveles) entre productos de
sólo puede expresarse a través de los modos de pensamiento de la la ideología y del sistema ideológico, y analizar a título de ejem-
ideología, funcionando, a partir de ese momento, en el esquema plo el éxito de los filmes de Jean-Pierre Melville, Gérard Oury
del circuito cerrado, del espejismo especular.) o Claude Lelouch como monólogos de la ideología que se relata
Por otra parte, en el mismo sentido, en el nivel de los procesos a sí misma.
de constitución de las formas, esta confirmación/demanda (esta B) Una segunda categoría es la de las películas que operan una
adecuación) se repite con la aceptación total en estos filmes del doble acción en su inserción ideológica. En primer lugar, una
sistema de representación. Es el triunfo del "realismo burgués", acción directamente política: al nivel de los "significados", por
del arsenal de la seguridad, de la confianza ciega en la "vida", el tratamiento explícitamente político de uno u otro tema (tra-
del humanismo, del "sentido común", etc. Hasta tal punto que tar -no en el sentido de extender, redondear, parafrasear, sino
así es como llegamos a definir aproximadamente las películas transitivamente: acción sobre- un tema explícitamente político
que pertenecen a la categoría "comercial": no por la cifra de sus que constituya una reconsideración crítica sobre la ideología y
que suponga un trabajo teórico que sea el absoluto contrario de
lo ideológico); acto político obligatoriamente vinculado, para
tener alguna eficacia, a una deconstrucción crítica del sistema de
representación. En el nivel del proceso de constitución de las for-
mas, películas como Nicht versöhnt... (Straub/Huillet, 1965), The
Edge (Robert Kramer, 1968) o Terra em transe (Glauber Rocha,
1967), operan un cuestionamiento de la representación cinema-
tográfica (y marcan una ruptura con la tradición constitutiva de
esa representación).
Repitamos que sólo esta doble acción (en el nivel de los "signi-
ficados" y en el de los "significantes")7 tiene alguna oportunidad
de ser operativa contra (en) la ideología dominante: acción doble,
indisoluble, económico-política/formal.
C) Otra categoría (en la que la misma acción doble se efectúa
como "a contracorriente"): aquella cuyos filmes no tienen un sig-
nificado explícitamente político sino que, de alguna manera, "llega
a serlo"; se encuentra re-producido como tal mediante el trabajo
crítico "formal"8 que se efectúa sobre ella: así, Méditerranée (J-
D. Pollet / V. Schlondorff, 1963), El botones (The Bellboy; Jerry
Lewis, 1960), Persona (Ingmar Bergman, 1966)... Para Cahiers,
estos filmes (B y C) son lo esencial del cine y conforman lo esen-
cial de la revista.
D) Cuarto caso: las películas (cada vez más numerosas) con
un "contenido" político explícito (Z [Costa Gavras, 1969] no es
el mejor ejemplo, ya que en él la política se presenta, desde el
principio, irrevocablemente, de manera ideológica; habría que
citar más bien Le Temps de vivre [Bernard Paul, 1969]), pero que
de hecho no operan una verdadera crítica del sistema ideoló-
gico en el que están inmersos, pues adoptan, sin cuestionarlos,
el lenguaje y los modos de figuración. Será importante que la
crítica cuestione el alcance de la crítica política pretendida por
estos filmes: si expresan, refuerzan o repiten aquello que creen
ITINERARIOS MAYO 68

Ilusión mayor, fundamental, del cine: creer que una vez roto el filtro ideológico
de las tradiciones narrativas clásicas, la realidad se ofrecerá en su "verdad"

denunciar, si se encuentran atrapados en el sistema que preten- entonces lo que hace posible la influyente autodesignación de la
den desmontar... (véase: A). ideología en estos filmes: si se trata simplemente del proyecto
E) Quinto: las películas aparentemente representativas de la generoso de un cineasta "liberal" (caso en el que la recupera-
cadena ideológica a la que parecen sometidas pero en las que, ción por la ideología es inmediata y definitiva) o si, de manera
gracias al verdadero trabajo que se opera por y en el film, se ins- más compleja (véase más arriba), la articulación por parte del
tala un desfase, una distorsión, una ruptura entre las condicio- film de un determinado número de
nes de aparición (el proyecto ideológicamente reconciliador -o mecanismos de la figuración no llega
incluso francamente reaccionario- o débilmente crítico) y el pro- a producir efectos de desfase y rup-
ducto terminal: la ideología no traslada tal cual las intenciones tura, erosionando no la ideología que
del autor en el film (estos filmes, inconsistentes, no nos impor- preside el film (por supuesto) sino su
tan), sino que encuentra obstáculos, ha de desviarse, malograrse, reflejo en la película, la imagen que se
verse expuesta, mostrada, denunciada por la trama fílmica en da de sí misma (obras de Ford, Dreyer,
la que está atrapada y que juega en su contra, dejando ver sus Rossellini, por ejemplo).
límites, pero al mismo tiempo también lo que los transgrede, for- Respecto a esta categoría de filmes,
zada por el trabajo crítico, trabajo que habrá que revelar con una sobre los que hoy se ejerce el más fácil
lectura oblicua, sintomática, penetrante, más allá de la aparente terrorismo, nuestra postura es clara:
coherencia formal del film, sus desfases, sus errores, errores que al ser ellos mismos la mitología de
una película anodina es incapaz de provocar. La ideología pasa a sus mitos, no necesitan que un juicio,
ser un efecto del texto, no persiste tal cual, sólo el trabajo del film despreocupado de su trabajo crítico
permite su presentación, su exposición. Es el caso, por ejemplo, propio (aun cuando no está inscrito en el proyecto inicial), lo
de muchos filmes hollywoodienses que, aun estando completa- haga en su lugar rechazándolos con desprecio. Nos parece más
mente integrados en el sistema y en su ideología, acaban efec- importante señalar este trabajo en la práctica.
tuando un cierto desmontaje desde el interior. Hemos de saber
F) Películas que remiten al "cine directo", primer grupo: aque-
llas, las más numerosas, que se constituyen a partir de aconteci-
mientos o reflexiones políticas (sociales), pero que realmente no
se diferencian de la producción no política en la medida en que no
cuestionan el cine como sistema ideológico de representación, y
describen así las huelgas de mineros en el mismo sistema formal
que Les Grandes familles (D. de la Patellière, 1958). Ilusión mayor,
fundamental, del cine: creer que una vez roto el filtro ideológico
de las tradiciones narrativas clásicas (dramaturgia, construcción,
dominación de los componentes, cuidado plástico) la realidad se
ofrecerá en su "verdad", cuando se ha roto un solo filtro, y no el
más importante: la realidad no contiene su propio conocimiento,
su teorización, su verdad, como el fruto el hueso, sino que estos
deben ser producidos (según la estricta distinción marxista entre
"objeto real" y "objeto de conocimiento"): véase Chiefs (Richard
Leacock, 1968) y no pocos filmes de Mayo del 68.
Razón por la que este "cine directo" recurre, para expresar
su función y sancionar sus "éxitos", a la misma terminología
idealista que la utilizada por el cine más concertado: "preci-
sión", "sensación de lo vivido", "instantes retratados al natural",
"momentos de verdad intensa", "transparencia" y finalmente:
fascinación. Recurso a la noción mágica de "mirada", en la que
la ideología se muestra para no denunciarse, se contempla y no
se critica.
G) Películas que remiten al "directo", segundo grupo: aquellas
que, no satisfechas con la "mirada que horadaría las apariencias",
asumen el problema de la representación activando el material
fílmico, desde entonces productor de sentido, y no receptáculo
pasivo de significaciones que se producirían fuera de él (en la
ideología): Le Règne du jour (Pierre Perrault, 1967), La Repríse du
travail des Usines Wonder (Jacques Willemont, 1968).
ITINERARIOS MAYO 68

III. Función crítica cas (la distinción entre unos y otras tiende a desvanecerse cada
El campo de nuestra actividad crítica está definido por estas vez más, éstas no se proponen hacer recuento de las virtudes y
películas inmersas en la ideología, por sus relaciones con ella, defectos -del valor- de una película cuya actualidad nos obliga-
por las diferencias entre esas relaciones. De ese campo delimi- ría a mencionar, ni, como hemos podido leer en una declaración
tado con precisión emanan cuatro funciones: 1) para los filmes jocosa, "darle bombo al producto"). Por el contrario, en lo que
de la categoría a), dar cuenta de aquello por lo que son ciegos: su respecta a las entrevistas, pero también al "Petit Journal" y a la
determinación total, su moldeado por la ideología. 2) Para los del "Liste de films", donde la función informativa a menudo prima
tipo b), c) y g), proceder a una doble lectura, llamando la atención sobre la función teórica, corresponde al lector establecer cuándo
sobre la doble operación reflexiva desarrollada por el film: en los se marcan (o no) distancias, y qué tipo de distancias. •
significados y en los significantes. 3) Para los del tipo d) y f), mos-
trar hasta qué punto los significados (políticos) se encuentran © Cahiers du cinéma, n° 216. Octubre, 1969
siempre debilitados, "justificados" por la ausencia de un trabajo Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
técnico/teórico sobre los significantes. 4) Para los del grupo e):
señalar la diferencia ideológica producida por el trabajo del film,
y el trabajo mismo. NOTAS
Cuádruple función que determina una crítica que no pre- (1) He aquí algunos otros: difusión, presentación y discusión en provincias y en
tende ser ni "especulativa" (comentario, exégesis, incluso des- la periferia, elaboración de películas, sesiones de trabajo teórico (véase el artículo
ciframiento) ni "vana" (habladurías de los funcionarios de la "Montage", Cahiers du cinéma n° 210; Marzo, 1969)...
2) 0 tolerado, y por lo tanto amenazado por la propia tolerancia. ¿Es necesario
crítica), ya que está fundada en el estudio y en la comparación
Insistir en la técnica probada de los sistemas secretamente represivos, consisten-
de los datos fehacientes que presiden te en procurarse "márgenes" contestatarios cuya vigilancia se descuida? Actitud
la producción (economía, ideología, doblemente eficaz: para unos ofrece el aval de la tolerancia, para otros la buena
demanda-respuesta) y de aquellos conciencia de la clandestinidad.

otros, igualmente tangibles, de la pro- 3) Campo que conviene no separar de otro campo Infinitamente más vasto, en el
que el desafío político es evidente. Tan sólo insistir en el campo preciso de la prác-
ducción de sentido y de las formas en tica social compleja y, en este texto, responder a razones operativas precisas.
la película. 4) Problema que es importante plantear teóricamente y no dejar a iniciativas dis-
Continuando la tradición tenaz persas: no lo incluimos en este texto, pero pronto volveremos sobre el tema,
y perseverante de escritos inútiles, 5) "Ideología capitalista": el uso que haremos de este término en el texto (para su
claridad), sin especificar más, no debe entenderse como signo de la ilusión de
evanescentes, innombrables, sobre el
que existe cierta "esencia abstracta": sabemos que está histórica y socialmente
cine, el análisis cinematográfico está determinada, omnipresente en tal período y lugar, variable en la Historia.
hoy masivamente determinado por 6) Así como la categoría de cine "militante", hoy perfectamente vaga e Indetermi-
presupuestos idealistas, condenado nada. Es necesario a) especificar rigurosamente la función que se le atribuye, la
intención y el efecto esperados (información, alerta reflexión crítica, provocación
de manera cada vez más errática al
"de la que siempre saldrá algo"...), y sobre quién; b) precisar en qué línea política
empirismo. Tras una fase necesaria, estricta se hacen y exhiben estos filmes, y no limitarse a la vaga calificación, cajón
pero necesariamente superable, de de sastre, de "revolucionarios"; c) anunciar si, en estos términos, se propone una
retorno al film en la materialidad de actividad donde la práctica del cine sería el pariente pobre, en la Ilusión de que
sus elementos, en sus estructuras sig- cuanto menos se ejerza mayor será la fuerza y transparencia del efecto "militante".
Todo ello para evitar, por ejemplo, las contradicciones del "cine paralelo", hundido
nificantes, en su organización formal indefinidamente en el problema de saber si debe incluir en esta categoría a las
(cuya primera piedra ha sido puesta películas underground, con el pretexto de que su relación con la droga o el sexo,
por André Bazin [...]), la única direc- su preocupación formalista, son o no susceptibles de Instaurar nuevos modos de
ción posible de la crítica pasa por, apo- relación film-espectador.

yándose en las indagaciones teóricas 7) No ocultamos lo que la distinción entre ambos términos, aquí meramente ope-
rativa puede tener de estática y simpliflcadora, especialmente en el caso del cine,
de los cineastas rusos de los años veinte (Eisenstein en primer donde frecuentemente los significados no son sino el producto de permutaciones
lugar), intentar la elaboración y aplicación de una teoría crítica significativas y dependientes del juego de las lexías.
del cine, un modo específico de aprehensión de objetos rigu- 8) Tentativa que no equivale a una salida Improbable, mágica, del "sistema repre-
rosamente determinados, según el método del materialismo sentativo" (especialmente dominante en el cine), sino a un trabajo riguroso, mi-
nucioso, Intensivo sobre esta representación, sus condiciones de posibilidad, los
dialéctico.
mecanismos que la justifican: la manifiestan ai designarla, disponerla, interpretarla
Precisemos, si es necesario, que la "política" de una revista no (hacer uso de ella para desbaratarla). Trabajo no reductible (si puede compren-
puede -ni debe- ser corregida por una operación "inmediata", derlas) a las meras "alteraciones de la sintaxis cinematográfica", cuya operación
y mágica, sino por un trabajo que ha de proseguir mes tras mes. reivindica periódicamente el ínfimo film no cronológico en virtud de una indecisa
"modernidad". Sin constituir "modelos", películas tan rigurosamente cronológicas
Evitemos toda espontaneidad y precipitación "revolucionaria"
como El ángel exterminador (Buñuel, 1962) o Chronik der Anna Magdalena Bach
en nuestro campo. Así pues, en la fase presente, no puede tratarse (Straub/Huillet, 1967) pueden en este sentido practicar un trabajo subversivo,
de la proclamación de una verdad revelada (mito de la mutación ahí donde tanto film de cronología desmembrada oculta, de hecho, una escri-
milagrosa, de la "conversión"), sino de la afirmación de un tra- tura naturalista. Asimismo, contar con que la Interferencia perceptiva (Intención
subliminal, alteraciones diversas de la película) basta para exceder los límites de
bajo en curso, en relación al cual tendrá que definirse, implícita
la representación, es no haber meditado el fracaso del Intento, de tipo letrista o
o explícitamente, cada uno de los textos aquí publicados. "Zaoum", de devolver a la lengua su infinitud creando palabras desprovistas de
Señalemos brevemente cómo se insertan en esta perspectiva sentido u onomatopeyas inéditas: en uno y otro caso, alteración de la capa más
los diversos componentes de la revista. Evidentemente, este tra- superficial del lenguaje, creación Inmediata de un código de lo imposible, desde
entonces Irreductiblemente rechazado, no transgresor.
bajo se efectúa sobre todo en los textos teóricos y en las críti-
ITINERARIOS

Entre 1969 y 1972, la práctica de Jean-Luc Godard y del Grupo Dziga Vertov busca
nuevas relaciones entre nuevas imágenes y nuevos espectadores: una propuesta
ideológica, política y cinematográfica que busca convertir la práctica fílmica en un
instrumento al servicio de la revolución. El cine filma su propia utopía.

En busca de nuevas imágenes


SANTOS ZUNZUNEGUI

El camino que condujo a Jean-Luc Godard al cine militante películas políticas, sino haciéndolas políticamente (...) Hacer una
parte de la destitución de Henri Langlois en 1967 al frente de película es, también, participar en las luchas por organizarse de
la Cinématheque Française, con la consiguiente creación del manera nueva".
"Comité de Défense" de aquella institución, circula a través de Resumamos los elementos invocados por el colectivo. En pri-
una serie de filmes que anuncian los acontecimientos políticos mer lugar, la necesidad de buscar formas de producción alterna-
por venir (Week-End, 1967; La Chinoise, 1967), pasa a través de la tivas. Que debían ir acompañadas de un replanteamiento de la
filmación de las barricadas del Quartier Latín en mayo de 1968 práctica de las imágenes y de los sonidos capaz de dar respuesta
(Cinétracts, 1968), de la interrupción a la necesidad de producir "imágenes nuevas para contenidos
del Festival de Cannes de ese año, nuevos". Lo que venía a implicar que la presentación de conte-
de la participación del cineasta en la nidos revolucionarios (puestos bajo la advocación del "pensa-
constitución, al calor de la eferves- miento Mao-Tse-Tung", aunque no se adscribiesen a ninguno
cencia revolucionaria, de los Estados de los grupúsculos que se reclamaban de dicha versión del mar-
Generales del Cine, de la realización xismo-leninismo en Francia) sólo podía realizarse a través de la
de Un film comme les autres (1968), transformación de la práctica cinematográfica dominante. Con
en el que se planteaba una reflexión otras palabras, una vez comprendido que "ce n'est pas une image
en caliente sobre los acontecimientos juste, c'est juste une image" (para decirlo con el dictum célebre,
de Mayo del 68 y, por fin, de la crea- tal y como aparece inscrito por la mano de Godard en Vent d'Est,
ción del Grupo Dziga Vertov (GDV), 1969), dejar de lado lo que él mismo denominó en su día "filmes
mediante el que el cineasta veía la militantes de tipo Internacional" (que son el equivalente del gesto
posibilidad tanto de hacer desapare- de cantar la Internacional en una manifestación) para producir
cer de escena "el nombre del autor" obras que "permitan a cualquier espectador aplicar en la realidad
como de producir un cine al margen lo que acaba de ver, o de ir a reescribirlo sobre otro 'cuadro negro'
del sistema. para que otros puedan aplicarlo a su vez". Esta manera de ver las
Esta será la práctica del GDV (com- cosas chocaba con unos canales de difusión alternativa cada vez
puesto por Jean-Luc Godard, Jean- más limitados a medida que se apagaban los rescoldos revolucio-
Pierre Gorin, Armand Marco, Gérard narios. Además, la exigencia de "deconstruir" las formas canó-
Martín, Natalie Billard y las colabo- nicas del cine de todos los días para mejor establecer "una lucha
raciones esporádicas de Jean-Henri entre imágenes y sonidos" que hiciese aparecer "relaciones nue-
Roger y Paul Burron): la intensifica- vas" entre ambos, presuponía un "nuevo espectador" que uniese
ción de la lucha de clases en el sector audiovisual. Escuchemos a su radicalidad izquierdista la pasión por una nueva manera de
al grupo cuando responde a la pregunta "¿Qué hacer en el cine?": inscribir la política en la obra pretendidamente artística.
"Los partidarios de la coexistencia pacífica Hollywood-Moscú A comienzos de los años setenta, tras haber producido un blo-
atacan con fuerza a derecha e izquierda (Love Story, Queimada, que de cinco largometrajes (British Sounds, Pravda, Vent d'Est,
Mourir d'amour). Frente a esta ofensiva, militantes aún aisla- Lotte in Italia 1969; Vladimir et Rosa, 1970) el cambio de rumbo
dos intentan hacer películas de manera nueva, no haciendo sólo se hizo necesario. Godard, acompañado de Gorin (que co-firma
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De izq. a dcha., tres películas del Grupo Dziga Vertov: Vladimir et Rosa (1970), Vent d' Est (1969) y Pravda (1969)

la dirección del film) y Armand Marco Grupo Dziga Vertov: "No su significado político y la manera
(responsable de su fotografía) retorna de filmarlas convergen para dise-
al cine "convencional" con Tout va hay que hacer sólo películas ñar una secuencia modélica de la
bien (1971). Un film que, curiosamente, políticas, sino hacer manera en que Godard (y Gorin)
presentará de forma aguda los postu- piensan un cine en el que "en lugar
lados básicos del GDV, mediante la políticamente las películas" de intentar borrar las contradic-
historia de una huelga con ocupación ciones se busca exasperarlas para
de fábrica en la que se ven implicados volverlas productivas". Por eso la
una pareja (el film utiliza dos stars, Jane Fonda e Yves Montand, película puede verse como una respuesta anticipada a la pre-
cuestionando, desde el inicio, su uso) formada por un cineasta gunta que la revista Témoignage Chrétien le haría a Godard
publicitario (alusión transparente al propio Godard, que por acerca del cine militante en 1975, y a propósito de la que seña-
aquel entonces trabaja esporádicamente en ese sector en busca laría que "he tenido que ganarme la vida siempre con los pro-
de fondos para sus producciones políticas) y una periodista. ductos que fabrico, como cualquier persona. Lo que siempre me
Película épica (en sentido brechtiano: ese decorado que nos ha llamado la atención en el cine militante tradicional es que los
permite captar la fábrica en su globalidad a la manera del uti- que lo practicaban no tenían necesidad de ganarse la vida. No
lizado por Jerry Lewis en El terror de las chicas; las escenas vivimos en una sociedad gratuita. No se cómo lo hacen. No es
humorísticas), dedicado desde el primer momento a hacer normal hacer beneficencia o vivir de la mendicidad y luego ir a
visibles sus condiciones de producción ("Para hacer un film entrevistar a alguien que reclama más".
hace falta dinero", enunciará sobre fondo negro una voz feme- Colofón inmediato, Letter to Jane (Godard y Gorin, 1972) iba
nina, a la que se responde de inmediato desde la imagen con a cerrar lo que se ha denominado "los años Mao" de Godard.
una firma de cheques en los que se recogen los pagos a los Estaban a punto de comenzar, con el desplazamiento, primero
integrantes del equipo necesario para realizar la película que a Grenoble y luego a Rolle (Suiza), "los años vídeo" que iban
vamos a ver a continuación) y que expone, al mismo tiempo, a conducir a través de múltiples vericuetos y peripecias hasta
los discursos de la patronal y la burguesía, del "revisionismo" la realización en la última década del siglo pasado (se trata de
del PCF y del "gauchismo". Todo condensado en la escena del una obra que va a marcar el fin du siècle) de las Histoire(s) du
supermercado, en la que las acciones de los diversos actores, cinéma. •
Miembro del Grupo Dziga Vertov,
del que se marchó para ingresar en
Cinélutte, el ideólogo y cineasta Jean-
Henri Roger es testigo privilegiado y
activista fundamental de la eclosión
cinematográfico-política del 68. En esta
entrevista, realizada cuando se cumplían
treinta años del movimiento, recuerda
con lucidez y autocrítica la convulsión.

ENTREVISTA JEAN-HENRI ROGER

Defensa del cine


STÉPHANE BOUQUET / THIERRY LOUNAS

En diciembre de 1968, Jean-Henri Roger se embarca en la


aventura colectiva del grupo Dziga Vertov, bajo el liderazgo de
Jean-Luc Godard. El resultado es una experiencia límite que
aporta al cine muchas preguntas y algunas respuestas acerca de
su radicalismo. La representación no sale indemne, ni tampoco
los autores. Algunos años y películas después (Neige, con Juliet
Berto, por ejemplo), Roger continúa defendiendo una cierta
idea del cine. De ahí nuestro deseo de confrontar esa idea con
lo que queda del acontecimiento del 68 en los espíritus, en las
palabras y en los recuerdos.

¿Qué hizo usted cinematográfica y políticamente en el 68?


¿El grupo Dziga Vertov se organizó enseguida?
Conocí a Godard después de Mayo, en el Instituto de Formación
Cinematográfica. Por aquel entonces, Noel Burch, Jacques
Fieschi y Jacques Rivette enseñaban allí. Paralelamente, estaba
en el comité de redacción de Action. Jean-Luc me preguntó si
quería irme con él a Inglaterra para trabajar en British Sounds
(1970). Estamos en diciembre de 1968. Luego tuvo lugar la
sucesión de filmes del grupo Dziga Vertov y la llegada de Jean-
Pierre Gorin, a quien Jean-Luc había conocido en la época de
La Chinoise (1967).

¿Hay que considerar British Sounds como el primero de los


filmes del grupo Dziga Vertov?
Para decirlo con claridad, quien decide es Jean-Luc. El punto
de vista que tengo sobre el grupo es el siguiente: corresponde
a un poderoso deseo de Jean-Luc de romper, en su obra, con la
manera de fabricar las películas que entonces dirigía, tanto (e
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Imágenes de filmes del Grupo Dziga Vertov. De arriba abajo y de izquierda a derecha: Un film comme les autres (1968), Letter to Jane (1972), British Sounds (1970),
Lotte in Italia (1969), Vent d'Est (1969) y Pravda (1969)

incluso más) desde el punto de vista de la producción como de Para Vertov, el cine debe romper radicalmente con todas las artes
la distribución. Y este deseo se manifiesta en la desaparición de anteriores y, por lo tanto, con todas las formas precedentes. Esto
su nombre en los créditos. Pero, evidentemente, esas películas fue lo que nos sedujo, mucho más que las intenciones sociales
son de Godard, de un Godard que discute con otros. Lo que no demócratas y reformistas de los "Estados Generales" del cine, que
quiere decir que la denominación grupo Dziga Vertov sea sólo un de hecho sólo proponían una cosa: un cine de servicio público.
camuflaje. Es su manera de señalar el radicalismo del cambio, de Éste es el sentido de la disputa Truffaut-Godard alrededor de
dar cuenta de todas esas discusiones sobre cine y política. Este La noche americana (La Nuit américaine, 1972). Dijimos: nunca
cambio no tuvo lugar sin altercados. Muchos, especialmente más. Ya no pertenecemos al cine que fabrica La noche ameri-
entre los militantes, no aceptaron esa rebeldía un poco delirante, cana. A partir de esta actitud surgieron todos los movimientos
que no renegaba del cine al tiempo que presentaba un nuevo que procedían directamente o no del
discurso político, una especie de sueño idealista. Pero ese cambio grupo Dziga Vertov, tanto el grupo
fue productivo. Buena parte del cine europeo digno de interés le "Cinélutte" como, en la crítica, los
debe algo a su radicalismo. Cahiers. Había que distanciarse de la
La cuestión del nombre es interesante porque ofrece un buen ficción de izquierdas y de la idea de
retrato de lo que ocurrió en la época en que Godard vuelve a una que podía enmendarse el sistema tal
producción más normal, me refiero a Todo va bien (Tout va bien, cual es, simplemente insuflándole un
1971). De hecho, sólo puede montar esa película con su nombre, contenido "de izquierda", rebelde y
lo que permite sumar los de Yves Montand y Jane Fonda. Y dirige social. Desde luego, fuimos un poco
este film con Jean-Pierre Gorin, aquel de nosotros con quien el injustos con ciertos filmes, pero sin-
diálogo era más profundo. Firman con sus dos nombres, y no ceramente, en aquella época, para
como grupo Dziga Vertov. nosotros Z (Costa Gavras, 1969), los
filmes de Yves Boisset o de Bertrand
Tavernier, eran nada o peor que nada.
¿Por qué la referencia a Dziga Vertov?
Hay una razón político-estética. Nos parecía que, de todos
los cineastas soviéticos, Vertov era el que mejor destacaba el ¿Cuáles eran, estéticamente, los
hecho de que toda invención del contenido político pasa nece- grandes rasgos del radicalismo del
sariamente por una reinvención de la forma, sin que ésta sea grupo Dziga Vertov?
un instrumento de dominación, y además Vertov carece de la Cuestionábamos todas las películas
relación extremadamente ambigua de Eisenstein con el poder. que, en su misma forma, escamotea-
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ban al espectador su capacidad de pensar. La representación


novelesca de la lucha perjudica a la lucha. Godard ya había
emprendido, desde hacía tiempo, este trabajo sobre la represen-
tación. Deux ou Trois Choses que je sais d'elle (1966) o Un film
comme les autres (1968) no están muy alejados de lo que produjo
el grupo Dziga Vertov. Pero en el 68, por primera vez, hay alia-
dos, no sólo en el cine sino también en el seno del movimiento
político. Nuestro objetivo no era -he aquí el eterno malenten-
dido- hacer "ficciones políticas", sino volver a apropiarnos de
la ficción. Y cuando cineastas influidos por esta búsqueda han
regresado a modos de producción y representación más clásicos,
han conservado esta postura moral: el rechazo a la simplifica-
ción, el rechazo de la doxa social como plusvalía moral inataca-
ble. Estos cineastas han seguido planteándose la cuestión social
de la fabricación de las películas. Es por ejemplo la cuestión que
sigue planteándose Guédiguian al crear una productora con
otros directores (Agat Films), instrumento que le permite hacer
seis filmes minoritarios antes de Marius y Jeannette (1997), así El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)
como trabajar con la misma gente y repartir tanto la opulencia
como la carestía económica, según las circunstancias, de una
manera distinta al modo de producción dominante. Ésta es la militantes que no comprendían lo que se estaba haciendo. Nos
influencia de un grupo como Dziga Vertov en el cine tal como se decían: "¡Haced películas militantes!", es decir, filmes que pudie-
hace hoy, retomando el viejo combate ran mostrarse en los mítines para encender a las multitudes. La
contra la figura aristocrática del autor verdadera división tuvo lugar a partir de este problema y no en
y la separación de tareas: por un lado virtud de las afinidades políticas (Marker no era maoísta, en
la producción, por otro la técnica; por aquella época estaba próximo al Partido Comunista). En pocas
un tercero la historia y por último el palabras, había tres actitudes: 1. La ficción de izquierda, de la que
autor, que observa todo esto desde las ya he hablado: la que representaba la contestación social dentro
alturas. Este combate ya había sido del sistema de producción clásico. 2. Una versión de extrema
iniciado por la Nouvelle Vague en su izquierda de la ficción de izquierda: "Dadnos películas para nues-
crítica del modo de producción de la tros mítines", filmes utilizables. 3. Nuestro punto de vista: filmes
"qualité" Francesa, pero no en el tema construidos políticamente y no filmes políticos en sentido uti-
del radicalismo político. Godard lo litario. En mi opinión, la película más hermosa jamás realizada
hizo, y los cineastas de su generación sobre el 68 es Osez lutter, osez vaincre (1969), de Jean-Pierre
no se lo han perdonado. Thorn, porque no se reduce al discurso político que reivindica,
sino que ha encontrado una forma que organiza cinematográfi-
¿A qué cineastas se refiere? camente lo real en nombre de un punto de vista sobre la lucha
Creo que Truffaut no se lo perdonó de los obreros de Flins, creando así algo complejo y no meros
nunca; él, que para Godard era el eslóganes. La verdadera línea de demarcación separaba pues a
cineasta importante, el interlocutor los militantes de quienes buscaban la política en las películas
privilegiado. y hacían películas críticas. Los militantes tienen una concep-
ción esencialmente utilitaria del arte. Este debate formal no es
nuevo, ya preocupaba a Maiakovski. E incluso en el momento
Los grupos que emergieron tras el 68, ¿estaban vinculados
de Cinélutte, nos encontrábamos en una situación incómoda en
por un verdadero espíritu comunitario? En el momento de
relación a la inmediatez de la demanda militante. Estábamos en
la creación del grupo Dziga Vertov, Marker crea a su vez el
el terreno de las luchas, decididos a filmarlas (lo que el grupo
grupo Medvedkine, y usted se une a Cinélutte. ¿En qué se
Dziga Vertov siempre se prohibió hacer) sin dejar de ser fieles a
diferencian esos distintos grupos?
la exigencia del grupo, que podemos resumir como "hacer pelí-
Si me marcho a Cinélutte no es debido a una ruptura o exclusión.
culas políticamente". Esa exigencia era lo que nos unía, y no una
El grupo Dziga Vertov es el camino de Godard. En un momento
u otra afiliación política. Cinélutte no era el departamento de
determinado, ese camino se cruza con otro, y más tarde con otro
propaganda de ninguna organización política.
más... Puedo hablar de Chris Marker y del grupo Medvedkine,
porque hemos hecho cosas juntos, como aquel diario en vídeo en
1969, que se proyectó en la librería Maspéro, templo del izquier- ¿Por qué el grupo Dziga Vertov no filmó la lucha? Por ejem-
dismo en el Barrio Latino. Paul Bouron, operador de cámara en plo, Jusqu'à la victoire, de 1970, no se estrenó nunca pero
muchas películas del grupo, también era el operador de Chris fue en parte retomada y criticada en lci et ailleurs, en 1975.
Marker. No había oposición con el grupo Dziga Vertov o con Habría que hacerle la pregunta a Godard. Lo que puedo deciros
Godard. Además, Marker también hizo Cinétracts. La verda- es que no se trataba de producir o reproducir imágenes de pro-
dera oposición no estaba allí. Se situaba, en primer lugar, en los paganda. Ahora bien, cuando nos encontramos ante los aparatos
MAYO 68

políticos, la única exigencia es de este tipo. La OLP quería que su discurso es indisociable del que tienen ellos. Es una palabra.
Jean-Luc Godard, gran cineasta mundialmente conocido, hiciera Es un acto de militante que ha encontrado una forma fílmica:
un film "democrático" que dijera al mundo que los palestinos son un plano secuencia de tres minutos. De manera general, segura-
desgraciados y que la OLP tiene razón. mente ya no es posible creer en un cine de propaganda. Nunca he
creído en él. Pero los militantes querrían seguir creyendo en él.
Pero ¿por qué lo que no era posible para Godard sí lo fue Y cuando afirmamos lo contrario, pasamos por "chalados de los
para vosotros? ovnis", porque ellos creen en un Acorazado Potemkin del 68.
Ante todo, hay que señalar que no se trata del mismo período. Me
repito: el radicalismo del grupo Dziga Vertov permitió la apari- En Pravda, se dice en cierto momento: "Superponer un
ción, un tanto desfasada, de otros grupos. No es la historia de un sonido exacto sobre una imagen falsa para encontrar una
grupo contra el otro, sino de dos grupos diferentes separados en imagen exacta", frase enseguida contradicha por Vent d'est:
el tiempo. En aquella época, la historia avanzaba muy rápido. "No una imagen exacta, sino exactamente una imagen".
Todo aquello de lo que hablamos tiene lugar en un período de ¿Cómo interpreta este reposicionamiento y la sanción que
cuatro o cinco años. Y además, Godard siempre se ha negado a a continuación supone Ici et ailleurs?
hacer documentales (aunque el documental le apasiona). Todo Era nuestra ilusión, no sólo la del grupo Dziga Vertov sino tam-
lo que en él parece un documental es, de hecho, un ensayo cine- bién la de Tel Quel y, en definitiva, la de todo un movimiento.
matográfico. Es su manera de aprehender la abstracción de lo Era una locura: la de poner los contadores a cero o, más exac-
que está en juego. tamente, la creencia de que mediante una crítica y una ruptura
con lo antiguo se puede hallar la pureza de una forma. Sin duda
Esa incapacidad de mostrar la lucha también se encuentra Vertov habría dicho "un sonido exacto con una imagen exacta", y
en el origen del naufragio, tal como Godard lo describe en Godard añadió una etapa dialéctica a fin de conservar la ilusión
lci et ailleurs. Entre la lucha y su imagen está, inevitable- que corresponde a todas las vanguardias. Maiakovski representa
mente, el cineasta, que habla en lugar de la lucha, que la exactamente lo mismo. Se trata de encontrar la frase, la represen-
dirige en su lugar. tación o, sencillamente, la imagen identificable con la revolución
Tiene razón cuando describe este proceso. Hay un malen- de la que aquella da cuenta. Es una ilusión de artista, no es una
tendido entre la propuesta de Godard y la gente a la que creía ilusión política.
dirigirse. Él tenía una conciencia muy aguda de todo ello, más
aguda que la nuestra. Y ese malentendido es omnipresente: En la época de la videocámara, de la imagen al alcance de
un cineasta no debería tener un punto de vista sobre un con- todos, ¿hemos de creer que para los actores de la lucha
flicto. Evidentemente, es falso. Seguramente Godard inventó (hablo, por ejemplo, del movimiento de los ferroviarios en el
sus luchas debido a este malentendido. Lotte in Italia (1969) es 95) es una prioridad hacerse cargo de la imagen?
una lucha inventada. Este malentendido todavía está presente No. Hablar así es, en el mejor de los casos, una tontería; en el
cuando la gente reacciona al asunto de los sin papeles. Algunos peor, es demagogia, es políticamente asqueroso. Porque las for-
no comprenden por qué no hicimos diez películas a la gloria de mas no son espontáneas, tienen una historia. Creer que existe
los 'sin papeles' en lugar de un pequeño film colectivo (Nous, una forma, una representación visual espontánea de la lucha, o
sans-papier de France), que yo considero un gran éxito político pretender que se crea, es una estupidez. Además, quienes sos-
y cinematográfico. tienen este discurso no han hecho nunca un film, o los que han
hecho son muy malos. Nunca hubo ambigüedad, y por eso lo que
¿En qué medida puede el cine contribuir a la lucha? ha quedado fílmicamente del 68 es muy pobre. Tenemos Osez
El cine es una falsa cuestión, y sobre esta falsa cuestión se erige lutter, osez vaincre y La Reprise du travail aux usines Wonder
el malentendido. Estoy seguro de que las películas contribuyen (1968). El primero es el film de un cineasta que es un montador
a la lucha, pero esos filmes quizá no son conscientes de ello. El genial, el segundo posee una formidable inteligencia del encua-
pequeño film de tres minutos es útil para los 'sin papeles' porque dre y del momento.

De izquierda a derecha: Vladimir et Rosa (1970) Pravda (1969) y Vent d'est (1969)
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¿Qué queda del 68 en la ficción? El problema no es decir que no hay autor, es afirmar que el cine
No veo ninguna película de ficción que provenga directamente no debe basarse en un dispositivo en el que el autor se encontra-
de Mayo del 68. A menudo se cita La Maman et la putain (1973). ría en el centro y la producción en la periferia. El grupo Dziga
La obra de Eustache es difícil de comprender. Ha mostrado Vertov ha afirmado la primacía de la producción. Es evidente que
que ya no se puede filmar inocentemente, que el conocimiento Guédiguian se escora más a la teatralidad que a lo real. Pero lo
sólo pasa por un conocimiento engañoso del mundo. Es algo más curioso es ver que la gente ataca su último film sólo porque
muy poderoso, pero esto implica precisamente que uno se pro- ha tenido éxito. Si se trata de decir que Guédiguian carece de
hiba filmar el acontecimiento. Para medir este conocimiento, nuestro radicalismo a principios de los años setenta, es evidente,
Eustache se margina de lo social. Describe cómo las relaciones porque las certidumbres en que aquél se basaba ya no están pre-
entre individuos de un mismo grupo no cesan de recomponerse, sentes. Ese radicalismo ya no existe. ¿Por qué no? Porque el cine
de ajustarse. De hecho, con la excepción de Eustache, que es un es menos poderoso. Cuando en aquella época Godard dice: "A
caso aparte, el 68 no ha vuelto a aparecer en el cine en un marco partir de hoy ya no soy yo quien filma, sino el grupo Dziga Vertov",
político. Quienes se han remontado al 68 han sido Grandperret esto crea un efecto. No creo que hoy en día el efecto fuera el
con Court-circuit (1981), Le Péron, o el primer film que realicé (y mismo. No podemos trasponer las antiguas estrategias al cine de
que firmé junto a Juliet Berto), Neige. Llegó después, pero creo hoy. Sería suicida. Hay que encontrar otras soluciones.
que ese retraso era necesario.
Al mismo tiempo, el contraejemplo de ello es el movimiento
Algunos cineastas han tratado el 68, pero de manera muy de los cineastas, que demuestra que el cine aún tiene un
íntima. Podríamos hablar de Garrel o Akerman. poder de intervención.
Claro, y es muy interesante que hayan hecho lo mismo que Lamento decirle que es mucho más sencillo que eso. El movi-
nosotros: han desviado la cuestión. Garrel es el gran cineasta de miento de los cineastas existe sólo porque los hombres políti-
nuestra generación y aquel que siempre cos son nulos. 1) Los cineastas ocupan una
ha querido excluirse de la política como posición muy especial. No tienen el mono-
modo de vida. Sería apasionante ver qué polio de la indignación en el tema de los 'sin
tienen qué decir él o Akerman del grupo papeles', pero sí la ventaja de estar menos
Dziga Vertov, porque, a pesar de todo, aislados que otros. Incluso si es una suma
ellos también han utilizado ese radica- de individualidades, la realidad de la pro-
lismo como reclamo. ducción de un film hace que en el interior
de ese grupo de discuta mucho, mucho más
Tenemos la sensación de que la ense- que en otro cuerpo social. Hemos elaborado
ñanza del grupo Dziga Vertov no ha las cosas juntos manteniendo una tensión
sido muy útil. Tomemos, por ejemplo, democrática entre nosotros. 2) Es evidente
a Romain Goupil y su Mourir à 30 ans que el cine continúa existiendo en el ima-
de 1982. ginario de la gente como un lugar de liber-
La película de Goupil cumplió un papel. tad de expresión. 3) Enfrente, respecto a la
Es una verdadera reminiscencia. En él misma cuestión, estaba el desierto; por lo
hay un dolor verdadero. No he vuelto tanto, no era difícil hacerse escuchar. Pero
a verlo recientemente, pero en mi este movimiento nunca dijo lo que dijo el
recuerdo el film poseía una gran belleza artículo de Christophe Honoré ("La triste
moralité du cinéma français", Cahiers, n°
melancólica.
521). Dijo así: "Somos ciudadanos, hablamos
y actuamos juntos". No dijo que nuestras fic-
La melancolía es el triste reverso del
ciones sean las buenas ficciones de lo real.
entusiasmo. Lo que el grupo Dziga
Vertov se había prohibido, Goupil lo
hizo y lo pasó de contrabando bajo el modo de la melan- Sin embargo, en un segundo tiempo podemos preguntarnos
colía. Sabemos, y lo hemos visto recientemente con los qué películas hacen esos ciudadanos. No es descabellado
últimos filmes de Ken Loach, qué parte de negación, de ver de qué manera hablan de política cuando lo hacen, se
reacción y de impulso a la postre muy normativo comporta llamen Robert Guédiguian, Manuel Poirier o Eric Rochant
esa melancolía. (que, ciertamente, no formó parte del movimiento de los
No estoy de acuerdo. La melancolía es cinematográfica. Es la cineastas). Ahora bien, esas películas son muy decepcionan-
pérdida del tiempo. En la melancolía hay estilo, en los eslóganes tes. Western (1997), aun en su representación del Frente
no lo hay. Nacional, construye un espectáculo político extremada-
mente simplificador.
Hablábamos del rechazo de la postura de autor por parte ¡Esto es una grave locura! Hay que mostrar las cosas en su rea-
del grupo Dziga Vertov; también hablábamos de Robert lidad. Cuando 52 cineastas firmamos ese texto, no dijimos gran
Guédiguian. ¿No tiene la sensación de que cineastas como cosa políticamente. Tan sólo dijimos que nos negábamos a denun-
Manuel Poirier o Guédiguian son el mascarón de proa de un ciar a nuestros vecinos. La fuerza de la llamada se basó en que
cine de autor que se jacta de ser político? supo encontrar la buena forma, la de la modesta implicación.
MAYO 68

creo que sea posible una mayor unidad. Lo que está en juego es
profundo, muy importante. Es tal el estado de la televisión, y su
discurso tan primario, que sería necesario empezar a reaccionar
para salvar el cine y la representación.

Comparando el proyecto de inicios de los años setenta y el


de hoy, podemos decir que hemos bajado un punto. Cuando
en aquella época se trataba de encontrar una representa-
ción, digamos rápidamente que la mejor posible, hoy se trata
de salvarla contra la no-representación de la televisión.
Voy a practicar un tanto el dogmatismo. Marx decía que la huma-
nidad sólo se plantea preguntas que puede resolver. A cada situa-
ción, su pregunta.

Si el único proyecto consiste en salvar la representación,


La Chinoise (1967) blandir algunos filmes franceses y aclamar cada una de las
apariciones de sus autores como si se tratara de héroes que
han regresado del frente mediático, prefiero abstenerme,
No cuestiono el movimiento; interrogo las películas. porque para mí el debate está en otra parte. A riesgo de
Sí, pero ante todo esas preguntas hay que planteárselas al cine, disgustarle, creo que la televisión -a su pesar- da más que
sin hacer una amalgama, como el artículo de Cahiers ya citado. pensar que el film de Poirier o el de Guédiguian.
Si no le gusta un film, dígalo. Estar contra la representación es estar contra la democracia,
porque sólo hay democracia representativa. En la actualidad la
Estoy completamente de acuerdo. Planteemos la cuestión televisión trabaja para sustituir la representación por el efecto
de otro modo: ¿tiene la sensación de que hoy en día, en el directo, y con el efecto directo deja de haber juicio. Como no
momento de la repolitización de la sociedad y del cine, hay hay juicio, ya no hay necesidad de política, tan sólo personas
nuevas maneras de expresar la política? que gestionan lo social. La televisión de hoy, por esta sustitu-
No lo creo, porque me parece que esta cuestión no pertenece ción del efecto directo por el efecto real, organiza un mundo
a nuestra época. En cambio, creo que algo está cambiando. Me en el que no existe el juicio crítico. No criticamos aquello que
parece formidable que en una misma cinematografía puedan se considera "presente", sólo podemos criticar representacio-
encontrarse a la vez Reprise (1996), de Hervé Le Roux, expe- nes de lo real. Como, por otro lado, la televisión es un inmenso
riencia de cine atípico que asume los desafíos más poderosos instrumento para fabricar consensos, como decía Daney,
del cine [...] y El extranjero loco (Gadjo Dilo, 1997), un hermosa el espíritu crítico -sin el que no hay democracia- tiende a
película que no habría sido posible hacer así hace veinte años, desaparecer. Por otro lado, no he leído el trabajo crítico que
pero también el trabajo de Nicolas Philibert, y por otro lado el de Cahiers dedica a los dos autores que ha citado. Estamos en un
Desplechin, Rochant, etc. Algo vincula todas estas películas y a período en el que hemos sustituido al trabajo crítico por el
todos estos cineastas. Y gracias a ello no es tan complicado que registro de la equivalencia: me gusta, no me gusta. Los cineas-
se reúnan para firmar un texto sobre los 'sin papeles'. Esto me tas trabajan lo real mientras hoy los políticos nos dicen que
parece nuevo y me devuelve la confianza. Creo que se ha dado lo real 'es'. Como si la economía, o
un gran rodeo y que en la actualidad emerge un nuevo radica- la globalización, fueran un estado
lismo. Contra el decir televisivo renace en el cine una relación natural. La historia del AMI es ejem-
íntima con lo real, y como la realidad es cada vez más violenta, plar respecto a la desaparición del
este fenómeno se intensificará. Aparte de Garrel, Eustache y debate democrático y su sustitución
algunos otros, ¿cuántos cineastas de esta generación se pasaron por una gestión del mundo fabricada
con todo su arsenal a la televisión? Esto no quiere decir que no por un consenso, del que la CNN
les guste el cine, tan sólo que ya no lo practican. es el modelo. El cine es indudable-
mente uno de los enclaves de resis-
tencia frente a esta uniformización
Al escucharle, se tiene la impresión de que el único combate del mundo, y me siento muy cercano
que hay que afrontar es salir de la televisión para volver al a lo que decía Daney al final de su
cine. Creo que el denominador común a todos estos cineas- vida: "soy el defensor de todo el cine".
tas es un poco débil. Al hilo de la repolitización, es probable A vosotros os toca hacer el trabajo
que rápidamente las tomas de posición diverjan. crítico sobre las películas. •
No lo creo. Las cosas se harán más profundas.

No; van a estallar. Declaraciones recogidas en París,


Se harán más profundas, y creo que lo que une a todos estos el 6 de abril de 1998
cineastas no es débil. Es una larga discusión teórica. No se trata © Cahiers du cinéma, Hors-Serie. Mayo,1998
de un proyecto cinematográfico, es un proyecto democrático. No Traducción: Antonio F. Rodríguez Esteban
ITINERARIOS EL MUNDO AL REVÉS

Un arma cargada de optimismo


CARLOS REVIRIEGO

Asegura Michael Haneke que su cine es un arma cargada Establece así Grandrieux el tono de su película: terror primario,
de optimismo. Al contrario de lo que pueda hacer pensar la posesión y manipulación de las emociones en un mundo en el
insidiosa fatalidad que recorre sus películas, son propuestas que la sociopatía es la única condición humana. Hemos entrado
airadas como 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) o por la puerta de la infancia a un impactante cuento siniestro que
Funny Games (1997) las que tienen capacidad de hacer frente a adopta las formas de un slasher vanguardista. Fragmentando la
la alienación del hombre contemporáneo y la uniformidad de narración, con un uso significiativo de la elipsis y manejando
imágenes que genera su entorno. Entendemos que la provoca- con insolencia los arquetipos míticos de los cuentos infantiles
ción es optimista por naturaleza, que el agitador lleva un acti- (una joven virginal que de la mano del lobo feroz se adentra en
vista dentro, un ser que no claudica un universo oscuro y desconocido),
y sigue creyendo (y estimulando) Sombre quiere narrarnos o bien un
posibilidades de transformación. romance imposibe o bien el fracaso
Esa es la clase de optimismo que de un proceso de civilización: el que
practica Haneke (al menos en su emprende la mujer extraviada Claire
etapa austríaca), en las antípodas de (Elina Lowensohn) con el asesino
los happy end y los relatos reconfor- de prostitutas Jean (Marc Barbé).
tantes que invaden las salas, mons- Grandrieux traslada a Claire su obvia
truos clónicos de una industria fascinación por el mal, que será aún
que ha tirado la toalla hace mucho más incisiva si cabe, pues responde a
tiempo, que ya no cuestiona, sino un orden colectivo, en La Vie nouve-
que se asigna el derecho de ofrecer lle (de la que hablaremos el mes
"respuestas ignoradas a preguntas próximo); pero de las aberraciones
imposibles", al decir del poeta. que presencia, de la pulsión sexual
en connivencia con el instinto homi-
Aunque podamos sentirnos ten- Sombre (Philippe Grandrieux, 1998)
cida, no obtendrá (ni obtendremos)
tados, sería equívoco hermanar
ningún aprendizaje. La única enseñanza es la experiencia. Lejos
estilísticamente al cineasta francés Philippe Grandrieux con
de representar lo abyecto, Grandrieux nos hace sentirlo.
Michael Haneke (el primero va más lejos en su radicalidad),
pero sí podemos hermanarles en el fangoso terreno del pro- Si las invenciones formales de Sombre apelan a la vivencia
pósito y la intención audiovisual, de la creencia en un cine que mediante una habilidad especial para alzar el relato de la figu-
muestre el reverso oscuro del mundo y sus hombres mediante ración a la abstracción, para orquestar una abrasiva edición
una representación inusual de la violencia. Por eso Grandrieux de imágenes distópicas y efectos sonoros que establecen la
tiene reservado su espacio de honor -dos películas: Sombre atmósfera malsana de un universo cuyos habitantes sólo obe-
(1998) y La vie nouvelle (2002)- en el ciclo "El mundo al revés". decen a impulsos primarios, algo muy similar puede decirse
Porque Nicole Brénez quiere que el espectador de su programa del cortometraje Atomic Park. La ignomina es, en este corto de
entre en la sala con la mirada limpia, pero también que sean las Dominique Gonzalez Foerster, un campo de pruebas nucleares
propias películas las que se encarguen de vaciar de prejuicios convertido en campo de juegos dominicales. Los efectos visua-
las miradas de esos espectadores que les de la radiación atacan la imagen, y las
se colocan frente a la pantalla con toda escenas de recreo jugando a la pelota o
una colección de registros audiovisuales PROGRAMA 4 haciendo volar una cometa en el desierto
detrás de los ojos. Es preciso descifrar LOS INTERPRETES de White Sands (donde se realizaron las
estímulos aún no experimentados. DE LA NATURALEZA primeras pruebas de una bomba atómica
Una mirada limpia bien puede ser una en 1945) pasan por la violencia visual de
Instituto Francés de Madrid
mirada infantil, aquella que atesora la Fecha: 28 de abril, 20 horas las quemaduras y los desgarros. Mayor es
sabiduría de todo lo que es inmaculado. El la violencia y el desasosiego que irrumpe
auditorio soñado por Brénez es probable- 1) Atomic Park (2004). Dominique al reconocer, de fondo, el desesperado
mente el que abre la desasogante película Gonzalez Foerster grito de Marilyn en Vidas rebeldes (The
Sombre: niños aterrados frente a un espec- 35 mm. color y B&N, 7 min. Misfits; John Huston, 1961): "¡Asesinos!
táculo de marionetas, gritos y gestos que 2) Sombre (1998). Philippe Grandrieux ¡Mentirosos! Sólo estáis contentos cuando
quieren intervenir en el curso de la repre- 35 mm, color, 110 min. veis algo morir. ¿Por qué no os matáis
sentación, porque lo queven les aterra. Es vosotros para estar contentos? ¡Vosotros y
Sesión presentada por Philippe
un público dispuesto a vuestra tierra de Dios! ¡Libertad!" •
Grandrieux y Gonzalo de Pedro
AGENDA

De izqda, a dcha: Vratnè Lajve (Jan Sverák), en el festival Picture Europel; Selon Charlie (Nicole García), en los cines Maldá; Festival Documenta Madrid; imagen de Guerorgui Pinkhasov para la exposición del CCCB.

MADRID treinta días ofrece la obra de auto- blica Checa), Shoppen (Shoppen Nicolas Philibert protagonizará una
res destacados de la escritura Munich, Ralf Westhoff, Alemania), amplia retrospectiva y el ciclo "Mar-
RAINER Y M A S internacional que no hayan sido Eduart (Angeliki Antoniou, Grecia- tín y Osa Johnson o la aventura del
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE también directores (pues, de lo Alemania) o Kunsten At Graede I documental" rescatará el espíritu
REINA SOFÍA. HASTA EL 27 DE ABRIL. contrario, el monográfico se mul- Kor(The Art of Crying, Peter Scho- inquieto de los primeros explorado-
tiplicaría exponencialmente). Un nau Fog, Dinamarca). res con los intrépidos testimonios
Haciéndose eco de lo programado
total de 39 guionistas de toda www.picture-europe.eu cinematográficos de este singular
por el MACBA, el MNCARS trae
la historia configuran este ciclo matrimonio.
algunas de las realizaciones más radi-
en el que destacan figuras como FASSBINDER Y OTTO DIX www.documentamadrid.com
cales de la representante feminista
Anita Loos, Thea von Harbou, Cari M. THYSSEN-BORNEMISZA. 12 Y 13 DE ABRIL.
Yvonne Rainer. Entre el 2 y 26 de
Mayer, Jean Cocteau, James M.
abril podrán verse filmes como Film En paralelo a la exposición que
Cain, William Faulkner o Charlie BARCELONA
About a Woman Who... (1974), The dedica a Otto Dix, el Museo Thys-
Kaufman. Se proyectará un film de
Man Who Envied Women (1985) o sen-Bornemisza proyecta en su
cada uno de ellos por día. DE ESTRENO
MURDER and murder (1996). Ade- salón de actos la serie televisiva
www.circulobellasartes.com CINE MALDÁ. TODOS LOS MARTES.
más, los domingos del mes, a las 13 Berlín Alexanderplatz, dirigida por R.
DEL 8 AL 22 DE ABRIL.
horas, el festival itinerante Viva Festi- W, Fassbinder en 1980. Este mara-
val muestra una selección de la pro- FILMES DE HOY tón de cine comprende los trece El programa de este mes incluye la
ducción audiovisual más actual entre CASA ENCENDIDA. DEL 7 AL 26 DE ABRIL capítulos de una hora de duración y comedia de tinte juvenil Leroy (Armin
la que se encuentran autores como el epilogo, y podrán verse a lo largo Völkers, Alemania, 2007), premio
Isaac Julien, Bruce Nauman, Jusuke En las proyecciones previstas para de dos días: el sábado 12 (capítu- del público en el Festival de Tokio
Sakamoto o Arthur Kleinjan. El día este mes destacan el programa de los 1 -8) y el domingo 13 (capítulos y mezcla de drama racial y blaxplo-
2 1 , a las 19:30 horas, se pasará la "Cortos en La Casa" (los días 7, 14 9-14), de las 11 a las 21 horas. itation (día 8). El día 15 se pasará
pieza más reciente del videoartista y 28 de abril), con una selección Tarfaya (Daoud Aoulad Syad, Fran-
www.museothyssen.org
Marcel Odenbach, Disturbed Places internacional de trabajos cortos, y el cia, 2004), un film marroquí sobre
- Five Varíations on India (2007). ciclo "Try again. Cine y videojuegos" personajes en tránsito. Por último,
(todos los miércoles), donde podrán MARRUECOS Y ROSALES el día 22, se proyectará el quinto
www.museoreinasofia.es
verse cintas como A Scanner Dar- ACADEMIA DE CINE. DEL 14 AL 24 DE ABRIL. largo de la actriz y directora fran-
kly (Richard Linklater, Estados Uni- cesa Nicole Garcia, Selon Charlie
dos, 2006), Avalon (Mamoru Oshii, Dos ciclos protagonizan la progra-
CINE Y EXPERIMENTACIÓN (Francia, 2006), con un elenco pro-
Japón-Polonia, 2001) o 8 bit (Mar- mación de la Academia de Cine
ENANA MARRÓN. HASTA EL 27 DE ABRIL. tagonista formado por Jean-Pierre
cin Ramocki y Justin Strawhand, para este mes. "Inédito marroquí"", el
Bacri, Vincent Lindon y Benoît Magi-
La sala dedica el mes al Lucca Film EEUU-Francia-Japón, 2004). Se primero, del 14 al 18 de abril, reco-
mel, tres hombres en crisis.
Festival, al realizador J. X. Williams traslada a los sábados la selección gerá títulos de esta cinematogra-
y al cine experimental llegado de fía no estrenados antes en España. www.retinas.org
de cine contemporáneo, con largos
Estados Unidos en las últimas déca- como Leroy (Armin Völkers, Alema- Mientras, "Descubre a Jaime Rosa-
das. Tres programas centrados en les", el segundo, programa para los M A G N U M Y EL CINE
nia, 2007), Tarfaya (Daoud Aoulad
las propuestas más experimentales Syad, Marruecos-Francia, 2004) o días 23 y 24, respectivamente, sus CCCB. DEL 22 DE ABRIL AL 7 DE SEPTIEMBRE.

que han pasado por el festival ita- Se/on Charlie (Nicole Garcia, Fran- dos largometrajes Las horas del día La exposición "MAGNUM. 10
liano, de las películas con las que J. cia, 2006). Todas las sesiones a las (2003) y La soledad (2007). secuencias, el cine en el imaginario
X. Williams observa la escena under- 20 horas. www.academiadecine.com de la fotografía" invita a diez fotó-
ground de Hollywood y el gobierno grafos de la famosa agencia, repre-
de los Estados Unidos desde 1945 www.lacasaencendida.es
sentantes de distintas generaciones
hasta 1981, y de las cintas que des- DOCUMENTAL
y corrientes, para evocar la influen-
contextualizan los géneros de terror, PICTURE EUROPE! VARIAS SEDES. DEL 2 AL 1 1 DE MAYO.
cia del cine en su imaginario. Diez
pornografía y animación estadouni- CINES PRINCESA. DEL 1 1 AL 1 7 DE ABRIL.
El V Festival Internacional de Docu- trabajos originales, tanto fotogra-
denses. Este último ciclo lo presen- Bajo el lema "Ven a ver qué hacen mentales, Documenta Madrid, ade- fías como instalaciones audiovisua-
tará (desde el día 10 hasta el 13) el los vecinos", Picture Europe! ofrece más de sus secciones oficiales a les, que muestran la huella dejada
realizador Noel Lawrence, una selección del cine europeo concurso, rinde homenaje este año por algún realizador, una película o
www.laenanamarron.org más reciente que ha triunfado a Antonioni rescatando su más des- un plano. Se encuentra así la con-
en las taquillas de su país de ori- conocida faceta como documenta- frontación de extractos de cine
gen y que no ha sido estrenado lista. Otros grandes autores, entre negro americano con retratos urba-
POR LOS GUIONISTAS en el nuestro. Así, y después de los que se encuentran Godard, Kia- nos realizados por Bruce Gilden, el
CÍRCULO DE BELLAS ARTES.
haber pasado por las ciudades de rostami, Wenders y Welles, confor- trabajo de Gilíes Peress en torno al
HASTA EL 30 DE ABRIL
Múnich y Copenague, el evento marán el ciclo "Elegías íntimas", libro de Alain Resnais Repérages
El monográfico "Guionistas", quiere trae a Madrid trece películas entre con el que se pretende recorrer (1974) o el de Guerorgui Pinkhas-
hacer justicia a la labor imprescin- las que pueden citarse Vratnè la historia del cine desde el punto sov a partir de Andrei Tarkovski.
dible de esta profesión y durante Lahve (Empties, Jan Sverák, Repú- de vista de sus autores. Mientras, www.cccb.org
De izqda a dcha: Festival de Cinema Asiátic de Barcelona; AnimaBasauri 4.0, en Vizcaya; imagen de la exposición dedicada a Buñuel en el REC'08 (Tarragona) y cartel del Festival de Cine Africano en Tarifa

ROSTROS ASIÁTICOS CINE ESPAÑOL FILMOTECAS


VARIAS SEDES. 25 DE ABRIL - 4 DE MAYO. MÁLAGA. DEL 4 AL 12 DE ABRIL.

El Festival de Cinema Asiátic de El Festival de Cine Español de FILMOTECA DE CATALUNYA cintas Sonic Youth y American
Barcelona (BAFF) celebra su Málaga cumple once ediciones con La previsión de ciclos para abril Hardcore. Se pasará además la
décimo aniversario con Hong Kong una sección oficial a concurso en la incluye la retrospectiva dedicada película Les intrigues de Sylvia
como cinematografía invitada, una que figuran filmes como 8 citas (R al nuevo cine austríaco, enfocado Cousky (1975), de Adolfo Arrieta
de las más grandes potencias Romano y R. Sorogoyen), Cobardes de un modo particular hacia la y Camarote de lujo, de Rafael Gil,
comerciales del continente pero (J. Corbacho y J. Cruz) o Todos esta- producción documental en torno dentro del ciclo "A Coruña e o cine",
también fuente de inspiración y mos invitados (M. Guitérrez Aragón). a siete realizadores contemporá-
renovación a nivel internacional con Se celebrarán además los eventos: neos. Se inicia además un ciclo
directores como John Woo, John- Mercadoc, Mercado del Documental dedicado al realizador Italiano
nie To o Wong Kar-wai. El festival, Vittorio de Seta, del que se recu- FILMOTECA DE ANDALUCÍA
Español e Iberoamericano; Málaga
además de una amplia sección a Screenings, sobre el largo español; peran sus documentales y obras Las filmotecas de Granada y
concurso, programa variadas sec- TV Marker, sobre ficción y animación de ficción. Él mismo asistirá a Córdoba coinciden este mes en
ciones paralelas. Entre ellas: "AS", españolas para televisión; y ZONA- Filmoteca para presentar su último la retrospectiva dedicada al cine
con una selección de lo visto en los ZINE, para el audiovisual joven y de film Lettere dal Sahara (2006). Se Italiano del siglo XXI, compuesta
diferentes festivales internaciona- vanguardia, Arrebato (Ivan Zulueta, proyectarán también los mejores por ocho películas no estrenadas
les, "D-Cinema", dedicada al cine 1979), por último, será la película de filmes de la actriz Silvia Munt y, nunca en España y entre las que
digital, y el "Espacio Anime", con oro y su director recogerá la Biznaga coincidiendo con la presentación se encuentran Paz! (Renato de
una amplia representación de este de Plata el día 7 de abril. del libro Buster Keaton (Joan M. María, 2001), II partígiano Johnny
género japonés. Una sección con- Minguet), se programa un ciclo (Guido Chiesa, 2000) o Ágata e
memorativa recoge diez filmes de
www.festivaldemalaga.com
con las grandes obras maes- la tempesta (Silvio Soldini, 2004).
importancia por haber recibido el tras de este cómico americano. Por lo demás, mientras en Granada
máximo premio, por haber sido un CORTOS Y VÍDEO-CLIPS han preparado un ciclo dedicado
.cat/cultura/icic
éxito de público o por haber mar- a la Imagen que el cine ha dado
MEDINA DEL CAMPO. DEL 11 AL 19 DE ABRIL
cado la trayectoria del festival. del periodismo en cintas como
La 2 1 a Semana de Cine de Medina IVAC - LA FILMOTECA Tinta roja (F. J. Lombardl, 2001),
www.baff-bcn.org del Campo reune los certámenes de Mientras Nueva York duerme (F.
Se pone fin al ciclo dedicado a
cortos nacionales, cortos en formato Naomi Kawase con las proyec- Lang, 1956) o Zodiac (D. Fincher,
digital, proyectos, video-clips y, por ciones de Suzaku, Hotaru y Shara. 2 0 0 7 ) , en Córdoba ofrecen
primera vez, el de largos nacionales. Arrancan además una completa quince películas realizadas por
Félix Viscarret será el "Director del retrospectiva dedicada al cineasta mujeres entre las que se encuen-
LLEGA LA PRIMAVERA Siglo XXI", con lo que se convierte Italiano Valerio Zurlini con sus ocho tran Fraulein (A. Staka, 2006), 53
EACC CASTELLÓN. HASTA EL 5 DE JUNIO. en la apuesta joven del festival, y del largos y buena parte de los cortos días de invierno (J. Colell, 2006) y
El Espai D'art Contemporani de que se verán sus trabajos. Además, documentales y una selección de Lo mejor de mí(R, Aguilar, 2007).
Castellón, en su sección de Espai- el ciclo "Las claves de Bach" rescata cortometrajes realizados por el ani-
www.filmotecadeandalucia.com
Cinema, organiza un ciclo de siete filmes en los que el composi- mador israelí Gil Alkabetz. Sobre
primavera para el que se progra- tor alemán tiene especial relevan- documental se proyectará tam-
marán, durante tres días consecu- cia. Se podrán ver así, Dier Stille vor bién una muestra del producido en
Bach (Pere Portabella), Mi nombre FILMOTECA DE ZARAGOZA
tivos, películas de actualidad como Austria en los últimos años y, hasta
es Bach (Dominique de Rivaz), Sin- Ocupa la programación del mes
Tehílim (Raphäel Nadjari, Israel- el mes de julio, se proseguirá con
fonía en soledad (Françoise Girard), una retrospectiva dedicada al direc-
Francia, 2 0 0 7 ; días 8, 9 y 10 de el ciclo dedicado a Raoul Walsh.
El evangelio según San Mateo (Pier tor y guionista español Manuel Mur
abril), El bosque del luto (Naomi www.ivac-lafilmoteca.es Oti donde podrán verse El huésped
Kawase, Japón-Francia, 2007: días Paolo Pasolini) o Saraband (Ingmar
Bergman). de las tinieblas (1948), El batallón
15, 16 y 17), Barcelona (un mapa) de las sombras (1956) o Fedra
CENTRO GALEGO DE
(Ventura Pons, España, 2 0 0 7 ; 2 2 , www.medinafilmfesiival.com (1956). Además se celebran los
ARTES DA I M A X E - CGAI
23 y 24) o El custodio (Rodrigo centenarios de los nacimientos de
Continúan los ciclos dedicados
Moreno, Argentina, 2006: días 29 los actores y actrices Lupe Vélez,
ANIMACIÓN a Naomi Kawase, Raoul Walsh
y 30). El ciclo, que continuará hasta Paul Stewart, Arthur O'Connell y
BASAURI VIZCAYA. DEL 18 AL 25 DE ABRIL y David Lynch "en el laberinto de
junio, tiene previstas en su selec- Marceline Day, de los que se pro-
Inland Empire". Darán comienzo
ción otras películas como Bamako El IV Festival Internacional de Cine gramará una de sus películas más
por su parte dos ciclos dedicados
(Abderrahmane Sissako. Francia- Animación de Basauri, Anima- representativas. Un ciclo dedicado
al documental. "Nuevo documental
Mali, 2 0 0 6 ) , Die Stille vor Bach Basauri 4.0, contará con Corea a Italia, por último, recopila algunas
austríaco", el primero, proyectará
(Pere Portabella, España. 2007) como país invitado. En otras seccio- de las más Importantes produccio-
este mes el film El paraíso de Hafner
o El paraíso de Hafner (Günter nes paralelas se pasarán las cintas nes contemporáneas de aquel país.
y "After Hours: documentales musi-
Schwaiger, Austria, 2007) de animación seleccionadas para cales", el segundo, contará con las Tel. 976 72 18 53
www.eacc.es los premios Goya de este año, una
selección de series de televisión, Luis Buñuel. Además, y como nove- SOLIDARIO ción de LAI, trabajo firmado a dos
una exposición dedicada al largo dad, este festival siempre centrado AUDITORIO AGUSTÍ SOLER. NAVARCLES. manos por Gonzalo de Lucas y
Azur & Asmar(Michel Ocelot, 2006) en la difusión de las óperas primas CATALUÑA. DEL 25 DE ABRIL AL 4 DE MAYO. Nuria Aidelman. Ese día se ofre-
y una charla acerca de la animación y de los trabajos que apuestan por cerán además los filmes Carta de
El Festival Internacional de Cinema
africana. El 24 de abril se celebrará el riesgo y la innovación, organiza el Franz Kafka a Felice Bauery Sobre-
Solidad de Navarcles (Clam) llega a
además la primera edición del Mer- certamen "Real Time", donde se dará
su quinta edición centrado en dos impresiones, realizados ambos por
cado Internacional de Animación. cabida a propuestas experimentales
ejes temáticos; la prostitución y el Gonzalo de Lucas en solitario.
www.animabasauri.com que alternen la música en directo
comercio sexual, por un lado, y lati-
con el pase de audiovisuales.
noamérica, pasado y futuro, por otro.
CINE Y DERECHOS HUMAMOS www.festivalrec.com
En torno a ellos girará la selección
TEATRO VICTORIA EUGENIA. SAN SEBASTIÁN.
CRISTOPHER DOYLE
de un programa en el que destaca,
DEL 18 AL 25 DE ABRIL Aprovechando la presencia del
IMÁGENES DE ÁFRICA como actividad paralela, la prepara-
ción de programas didácticos espe- director de fotografía austra-
El VI Festival de Cine y Derechos TARIFA. DEL 25 DE ABRIL AL 4 DE MAYO.
cialmente diseñados para niños. liano en nuestro país (después
Humanos de San Sebastián basa El 5o Festival de Cine Africano de
www.clamfestival.org
de rodar con Jim Jarmusch),
su programación, como cada año, Tarifa (FCAT08) proyectará más de Filmoteca Española organiza
en largos, cortos y documentales noventa títulos de producción afri-
de prestigio internacional que tra- un ciclo especial que recogerá
cana. Además de tres secciones a CON LOS CAHIERS
ten temáticas relacionadas con los sus principales trabajos, mien-
concurso (largo, corto y documen-
derechos humanos, la pobreza, el tal), en "Pantalla abierta" podrán tras La Casa Encendida será
10 A Ñ O S DEL M U S E O
cambio climático, la explotación verse materiales subdivididos en El Museu del Cine de Girona, en protagonista de un encuen-
de las mujeres o el terrorismo, que líneas temáticas como arte afri- conmemoración del décimo ani- tro-taller oficiado por el pro-
promuevan el debate y la denuncia cano, narraciones documentales de versario de su creación, organiza, pio Doyle. En el primer caso, la
de las injusticias. jóvenes y reconocidos creadores. el día 7 de abril, a las 19 horas, presentación del ciclo, prevista
www.cineyderechoshumanos.com FCAT'08 recogerá asimismo cuatro una sesión especial de reflexión y para el día 27 de abril a las 21
filmes premiados en el pasado Fes- debate sobre los cambios del cine horas, ofrecerá una charla-diá-
tival Panafricano de Cine de Oua- en esos diez años. Encabezando
CREACIÓN AUDIOVISUAL logo entre el operador y Carlos
gadougou, una selección de cine las charlas estarán Jordi Balló,
TARRAGONA. DEL 22 AL 27 DE ABRIL. F. Heredero. En el segundo, la
de animación, un monográfico dedi- Xavier Marcé, Quim Casas, Lluis
cado a Sudáfrica y una retrospectiva inauguración del curso, pre-
El Festival de Creació Audiovisual Bonet Mojica y Ángel Quintana.
de Tarragona, REC'08, conmemora del nuevo cine magrebí, aquel que parada para el día 28 del mes
los 25 años de la muerte de Luis se alejó por primera vez del canon POÉTICAS DEL CINE a las 18 horas, sentará en la
Buñuel con la exposición "Amigos, marcado por la tradición del pode- El CGAI prepara para el día 26 de misma mesa a Christopher
rodajes y algún disparate", 98 foto- roso cine egipcio. abril, a las 20:30 horas y dentro del Doyle y Carlos Reviriego.
grafías firmadas por su hijo Juan www.fcat.es ciclo "Poéticas del cine", la proyec-

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