EDITORIAL

La memoria y el presente
Carlos F. Heredero

Aunque el presente número de Cahiers-España aparece en abril, esta-

mos ya en realidad a las puertas de mayo, pero no de cualquier mayo. El
mes que viene se cumplen cuarenta años de Mayo del 68, aquel formi-
dable estallido de revuelta social y juvenil que se atrevió a imaginar otro
mundo posible. La onda expansiva del mayo francés cabalgaba sobre las
esperanzas de cambio y sobre las energías combativas que ya propulsa-
ban con anterioridad, en Estados Unidos, las luchas por los derechos
civiles y el movimiento pacifista contra la guerra de Vietnam, así como
también la muy europea y democratizadora Primavera de Praga. Impul-
sos y combates para poner en cuestión un orden injusto, para impugnar
lo establecido, para abrir nuevas libertades en todos los órdenes.
Claro que el próximo mayo se cumplen también doscientos años del
levantamiento popular español contra la invasión napoleónica: un dos de
mayo que algunos han empezado a conmemorar hace ya bastante tiempo
(con gran despilfarro institucional) y que va a sustentar la celebración
de otra efeméride muy diferente. Estamos pues a las puertas de dos ani-
versarios resonantes que van a movilizar la memoria histórica, lo que
supone una oportunidad de oro para interrogar, una vez más, las raíces
del presente cinematográfico, las herencias y los legados que resuenan
hoy bajo las imágenes que dibujan el horizonte contemporáneo.
De aquí nace este número un tanto especial, casi monográfico, de
nuestra revista, volcado mayoritariamente en la evocación de Mayo del
68, pero con la voluntad expresa de escapar a todo localismo ensimis-
mado y con la determinación de rehuir cualquier tentación nostálgica.
Para la historia del cine, el mayo español tiene muy poco que decir y el
mayo francés (que sí es el origen de una poderosa influencia plurinacio-
nal) no es sólo el cine francés. Abramos pues la perspectiva y pregunté-
monos qué cadenas se rompieron, qué nos enseñan ahora los debates de
entonces, qué conocimiento y qué reflexiones podemos extraer hoy en
día de aquellas turbulencias fílmicas tan ruidosas.
A pesar de todos sus excesos, la heterogénea constelación de prác-
ticas fílmicas alternativas, revulsivos teórico-ideológicos y conceptos
movilizadores que derivan del mayo cinematográfico mundial ponen
en cuestión muchas falsas certezas, liberan numerosas ataduras y abren
decisivos espacios de libertad estética y política. De aquellas conquistas
son herederas algunas de las corrientes más vivas del cine actual y no
pocos de los avances experimentados por el lenguaje fílmico, pero tam-
bién es cierto que sigue siendo necesario ofrecer resistencia y oponer
una combativa voluntad de cambio, de disidencia, de "incorrección" y de
renovación frente al poder (político, institucional, académico, cinemato-
gráfico) que todavía hoy, aquí y ahora, trata de imponer como "natural"
y normativa su manera de hacer, de difundir y de comunicar.
Con esta perspectiva, que se aleja por igual del "¡Vivan las caenas!" y
de toda "grandeur" nacionalista, que mira hacia atrás para seguir avan-
zando, que recuerda las luchas del 68 para iluminar nuevos y necesarios
combates de hoy en día, Cahiers-España se suma a la celebración. •
Una reveladora sucesión de hechos protagonizados por el sector cinematográfico conduce y
anticipa, como se relata en este texto, a la explosión de Mayo-68. Comienza así nuestro recorrido
por los avatares, los frutos, las consecuencias y los legados de aquella combativa primavera.

LOS AFLUENTES DE LA REVOLUCIÓN

Vísperas cinematográficas
MANUEL VIDAL ESTEVEZ

Sueño ilusorio para unos. Objeto inaprensible para otros. El segundo: en China se proclama el nacimiento de la Gran
Mutación social para muchos. Acontecimiento puro, según Revolución Cultural Proletaria (GRCP). La conjunción y reso-
Deleuze: libre de toda causalidad normal o normativa1. En todo nancia de estos fenómenos no se hará esperar.
caso, Mayo-68 sigue dando que hablar.
El cine conjeturó pronto sus perfiles. Mostró la nueva sub- Luchar en dos frentes
jetividad que implicaba. Coadyuvó a generar su iconografía. Y, Su representación más elocuente es La Chinoise (1967). Con ella,
desde luego, cineastas, y profesionales en general protagoniza- Godard no sólo efectúa una evolución política que no tendría
ron una sucesión de hechos que preludiaron su irrupción. vuelta atrás, sino que contribuye como nadie a propagar esa gran
A modo de momento originario cabe señalar la rebelión con- fantasmagoría del siglo XX denominada maoísmo. Hasta enton-
tra la censura de La religiosa (1965), de Jacques Rivette. No era ces eran bien pocos los que habían oído hablar de la GRCP. Y
ni mucho menos un caso aislado. En la Francia de De Gaulle, la menos aún quienes conocían el Libro Rojo.
censura era una práctica habitual. Aunque a su ministro de cul- La película, por lo demás, atestigua tanto las inquietudes
tura, André Malraux, no pueda imputársele querencia alguna políticas de la juventud universitaria del momento cuanto su
por su ejercicio, tampoco podía impedirlo del todo. Enfrente delirante deriva revolucionaria. Baste recordar la conversación
tenía no sólo a la izquierda comunista, sino también a la dere- entre Véronique (Anne Wiazemsky), hija de banquero y estu-
cha más conservadora. Los primeros no le habían perdonado diante de filosofía, que quiere dinamitar la Sorbona, el Louvre
que tras la guerra rompiese con ellos. Los segundos no hacían y La Comédie Française, y el filósofo Francis Jeanson, interpre-
sino alentar toda clase de protestas contra cualquier expresión tado por él mismo, en el tren que los traslada de París a Nanterre.
de liberalidad cultural. Presionado por estos, Ivon Bourgess, Asimismo no deja de polemizar con
Secretario de Estado recién nombrado, se adhiere a las deman- el estructuralismo, en concreto con
das de los medios católicos y a las opiniones del prefecto de poli- Michel Foucault, a quien se alude no
cía, Maurice Papon, y dicta la definitiva orden de prohibición. sólo en una de las charlas que se dan
El mundo cultural en general y el cinematográfico en particu- entre ellos los miembros de la célula
lar, muy especialmente harto, reacciona de inmediato. Al día Aden Arabie, sino mostrando, entre
siguiente, Jean-Luc Godard publica su personal repudio en el otras referencias varias, la portada
periódico Le Monde. Cuatro días más tarde lo amplía y enfa- del libro Les Mots et les choses2, recién
tiza en Le Nouvel observateur, mediante una carta dirigida a editado. Polémica que se prolonga en
Malraux, al que califica de Ministro de Kultur. La revista Cahiers la entrevista que los Cahiers (n° 194;
du cinéma (n° 177; abril, 1966) titula su editorial: "La guerra ha octubre, 1967) le hicieron a Godard
con motivo del estreno y publicada
comenzado".
bajo el título "Luchar en dos frentes".
En ese mismo mes de abril de 1966, dos acontecimientos
La Chinoise, en suma, funcionó en
decisivos sacuden el devenir histórico. El primero: los B-52
gran medida como plataforma publi-
americanos bombardean por primera vez Vietnam del Norte.
citaria del emergente debate entre
comunismo y maoísmo y de la recién
(1) Gilíes Deleuze, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995. Les nacida GRCP, así como del creciente
Editions de Minuit, 2003, París. (Cito por la edición española, Dos regímenes de papel que desempeñaría el marxismo
locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, Valencia, 2007, pág. 213),
althusseriano mediante los Cahiers
(2) "Las palabras y las cosas". Edit. Gallimard, París, 1966.
 GRAN ANGULAR

Lo que parecía una sucesión de expresiones individuales disconformes,

se convirtió en menos de tres meses en una protesta de magnitud inesperada

marxistes-leninistes que publicaba la Unión de Juventudes

Comunistas Marxistas Leninistas de Francia (JCMLF).
Esta organización reunía desde finales de 1966 a los estu-
diantes maoístas. Se había escindido de la Unión de Estudiantes
Comunistas (UEC), de la que también lo haría la Juventud
Comunista Revolucionaria (JCR), de inspiración troskista. Junto
a la UEC, la otra organización política universitaria era la Unión
Nacional de Estudiantes Franceses (UNEF), que también atra-
viesa una fuerte crisis.
Si La Chinoise centraba su interés en las tensiones internas de
la política francesa, Loin du Vietnam (1967) acometía sin amba-
ges el conflicto bélico por excelencia de la época. Un auténtico
manifiesto. Impulsado por el célebre Chris Marker y concebido
para testimoniar la solidaridad con la lucha del pueblo vietna-
mita contra la agresión norteamericana, simboliza como ninguna
otra película el paso al activismo político de toda una generación.
Por muy diferentes razones. En primer lugar, por el carácter
colectivo de su realización3; luego, por la variedad de dispositivos
formales que pone en juego; y, por último, por las innumerables
consecuencias que produjo en la pragmática fílmica.
Arriba, imagen de La Chinoise
(Godard, 1967). A la derecha, por-
Películas militantes tada del libro colectivo Los años
No es este el espacio adecuado para un análisis detenido de que conmovieron al cinema. Las
rupturas del €8 (Filmoteca de la
cada una de estas razones. Aludiremos sólo a uno de los efec- Generalitat Valenciana, 1988)
tos mayores que produjo desde el mismo momento de su ges-
tación: la creación del grupo SLON, una especie de cooperativa
al servicio de quienes quisieran compartir inquietudes políti- práctica fílmica que se dio
cas y hacer películas militantes. Su promotor es también Chris en llamar "Cinétracter",
Marker, que impulsa, entre marzo y diciembre de 1967, el rodaje es decir, la realización de
del documental Á bientôt j' espère para testimoniar la huelga de "cinétracts". Un "cinétract"4
los obreros de la fábrica Rhodiaceta, en Besançon; huelga sin- es una película muda, de 3
gularizada por ser la más virulenta de cuantas precedieron al a 5 minutos, rodada en 16
68 y porque acometía la ocupación u n . , blanco y negro, y rea-
de una fábrica por primera vez desde lizada sin montaje a partir
1936. La disconformidad de los obre- de documentos políticos y
ros con el resultado obtenido motivó sociales muy sencillos, que
la creación del grupo Medvedkine, en debe estar destinada a sus-
honor al cineasta soviético Aleksandr citar el debate y la acción.
Medevekine. Es el momento fundacio- Estos "cinétracts", también llamados "film-tracts", proliferaron
nal de un nuevo fenómeno: los colecti- en los meses de mayo y junio del 68, por lo general al amparo
vos de realización de cine militante. de los grupos creados en tales fechas, ya fuese el grupo Dziga
Gracias a la ayuda prestada por Vertov, el Dynadia, el Cinémalibre u otros. Un "cinétract", en
algunos cineastas y a la infraestruc- suma, es un instrumento de relación y contrainformación.
tura mantenida por el grupo SLON, Entretanto emerge esta dinámica, había comenzado, el 9 de
los obreros podían emprender por febrero de 1968, el que habría de ser el conflicto que iba a gene-
sí mismos la iniciativa de rodar, a su
modo y manera, sus propias películas.
Así se realizaron, entre 1967 y 1974,
un buen número de títulos, principal- (3) Además de Chris Marker, participaron Joris Ivens, William Klein, Alain Resnais,
Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Claude Lelouch, así como más de cincuenta perso-
mente dedicados a mostrar las con- nas, procedentes de ámbitos técnicos y artísticos muy diferentes.
diciones laborales de los obreros. Se (4) Escrito así, sin guión, de acuerdo con la octavilla (tract) editada por SLON
despliega de esta manera una nueva para fomentarlos.

Arriba, imágenes de Le Gai savoir (Jean-Luc Godard, 1969). Abajo, instantánea
del boicot de los cineastas en el Festival de Cannes, mayo 1968, con François
Truffaut y Jean-Luc Godard en el centro.
rar la masiva movilización de todo el medio cinematográfico: el
Affaire de la Cinémathèque o Affaire Langlois. El asunto no está
exento de tensiones propias en el funcionamiento de la admi-
nistración francesa, pero, en sustancia, lo conforma la virulenta
negativa que opuso el mundo cinematográfico, e intelectual
en general, a la sustitución, dictada por los poderes públicos,
de Henri Langlois como director de la Cinemateca. Lo que
parecía en principio una sucesión de expresiones individua-
les disconformes con la decisión se convirtió, en menos de tres
meses, en una protesta generalizada de magnitud inesperada,
no sólo nacional, también internacional. Artículos de periódi-
(5) Son innumerables los nombres que podrían citarse. Entre ellos, por ejemplo:
Abel Gance, Alain Resnais, François Truffaut, Georges Franju, Chris Marker, Jean
Eustache, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Luc Moullet, Alain Jessua, Robert Bres-
son, Jean Renoir, Jean Douchet, y Charlie Chaplin, Carl T. Dreyer, Luis Buñuel, Or-
son Welles, Marco Bellochio, Michelangelo Antonioni, Otto Preminger, Pier Paolo
Pasolini, Arthur Penn, junto a un amplísimo etcétera.
MAYO 68
cos, manifiestos, conferencias
de prensa, asambleas profe-
sionales, mítines, comités de
defensa, telegramas de apoyo
y manifestaciones multitu-
dinarias, robustecieron una
implacable oposición frente
Portada de Cahiers du cinéma del
número 200-201, abril-mayo 1968
a la que el gobierno no tuvo
más remedio que ceder. De
ahí que muchos la consideren
como una especie de ensayo general previo a la eclosión de las
barricadas. La práctica totalidad de los profesionales del cine
francés y buena parte de los grandes nombres del cine interna-
cional apoyaron a Henri Langlois frente a André Malraux5. El
affaire concluyó a finales de abril, pocos días antes de la irrup-
ción de los sucesos de mayo 68. Parece indudable que esta vic-
toria, más simbólica que otra cosa, proporcionó un gran impulso
a los afanes reivindicativos contra la gazmoñería de la "cultura
gaullista". Más difícil es dilucidar hasta qué punto propició el
delirante optimismo con el que, pocos días más tarde, los profe-
sionales del cine acometieron los requerimientos expuestos en
el marco de los llamados Estados Generales.
Los Estados Generales del Cine son el nombre que recibió
la asamblea en la que se reunieron los profesionales, sindica-
dos o no, y los estudiantes de cine, para ponerse a la altura de
cuanto acontecía en las calles. Lo propusieron los redactores
de Cahiers du cinéma, en honor de aquellos otros de 1789 que
dieron inicio a la Revolución Francesa. Cuando la Comisión de
Cine, surgida de los Comités de Acción de la Sorbona, la con-
vocó, hacía ya una semana que se habían levantado las barri-
cadas. Reunida primero en la Escuela Nacional de Fotografía
y Cine (ENPC), de la calle Vaugirard, y luego en el Centro
Cultural de Suresnes, se convirtió pronto en un movimiento
de solidaridad con la lucha de los estudiantes y de los obreros
a la vez que una plataforma de cuestionamiento radical de las
estructuras del cine francés. Nada quedó fuera de su voluntad
de transformación; ni las estructuras de producción, distribu-
ción y exhibición, ni los métodos de enseñanza. En consonan-
cia con el espíritu del momento, se fantaseó con la satisfacción
plena del deseo revolucionario. "Sed realistas, exigid lo impo-
sible", rezaba un cartel en la Sorbona. Prueba irrefutable del
espíritu alucinado del momento.
Una de las primeras decisiones que tomó la asamblea fue
enviar a Cannes una moción para la suspensión del festival en
nombre de la solidaridad con la huelga general en marcha y en
repulsa de la represión policial. Así se hizo y así se llegaron a vivir
en el festival los sucesos que luego dieron la vuelta al mundo. Para
goce inesperado de todos los presentes. Las imágenes que de esta
guisa se produjeron hablan, todavía hoy, por sí solas: entre aira-
das y lúdicas. La Croisette no albergaba precisamente la playa
soñada bajo los adoquines, pero casi nadie dejó de bañarse en su
personal revolución imaginaria. •
 GRAN ANGULAR
LAS PELÍCULAS SOBRE EL 68
Melancolía y fantasmagoría de Mayo
ÀNGEL QUINTANA
En 1997, Hervé Le Roux resucitó en el documental Reprise las
imágenes de la revolución. El punto de partida era una escena de
La Reprise du travail aux usines Wonder, película colectiva reali-
zada en 1968 por los alumnos del IDHEC en huelga, que recogía
el momento de la vuelta al trabajo, el instante en el que la lucha
había sido abortada y era preciso regresar al orden. Frente a la
factoría dedicada a la fabricación de pilas eléctricas, una chica
anónima gritaba que no quería volver a la empresa porque el tra-
bajo era el infierno, mientras un sindicalista de la CGT le comen-
taba las mejoras laborales conseguidas después de los disturbios
de mayo. El gesto de esta pequeña película militante poseía una
significación especial. Hervé Le Roux consideraba que era pre-
ciso encontrar los restos de algo perdido, examinarlos, cues-
tionarlos y proponer vías que puedan conducir al regreso de lo
Les Amants réguliers (Philippe Garrel, 2005)
político. El estreno del film en la sala Saint André des Arts, de
París, estuvo acompañado de una serie de debates centrados en
torno a una pregunta: ¿A dónde ha ido a parar la clase obrera? Le
Roux partía de Mayo del 68 para cuestionar cuáles eran las for-
mas de representación del mundo del trabajo y para preguntarse
si, en medio de una sociedad de consumo que ha asimilado su
reconversión en etérea clase media, el concepto de clase obrera
aún estaba vigente.
Dos años antes, Claude Chabrol se había adelantado propo-
niendo una interesante polémica sobre la vigencia de la lucha de
clases en la sociedad contemporánea, a propósito de su película
La ceremonia (1995). En el terreno de las ideas, algunas vías para
un posible retorno a ciertas cuestiones de Mayo-68 habían sido
prefiguradas ya por el filósofo Jacques Ranciére en 1990, en su

texto Aux bords du politique (Editions Osiris, París, 1990), en el
que se proponía hablar de la importancia que en un mundo sin
utopías podía adquirir un proceso de secularización de la polí-
tica, que la deshancara de su fijación al poder para convertirla en
una práctica emancipadora e igualitaria.
Mayo del 68 prefiguró el fin de las utopías tanto revoluciona-
rias como liberales, la crisis de una idea de totalidad en la escala
social para acabar proyectando el mundo hacia la era de la com-
plejidad, de lo imprevisible, de la ambición ilimitada. Tal como
señala Gilíes Bousquet en el libro Apogée et déclin de la moder-
nité (L'Harmattan, Paris, 1993), el fracaso de las utopías de mayo
marcó el fin de un pensamiento ligado a la acción para abrir el
camino hacia el individualismo posmoderno. Esta crisis generó
una rica corriente en el pensamiento y en las artes. La agonía
de Mayo-68 no tuvo lugar en el momento en que el general De
Gaulle disolvió el Parlamento y convocó elecciones generales,
sino que duró unos años marcando a toda una generación. En
Mourir à 30 ans (1982), Romain Goupil avanzó ya alguna de
estas cuestiones, mientras construía una especie de elegía sobre
los perdedores, sobre los jóvenes que desde el instituto quisie-
ron cambiar el mundo y acabaron transformados en unos seres
desclasados, perdidos en una sociedad que no les pertenecía.
Planteada como una especie de relato autobiográfico, la pelí-
cula de Romain Goupil empieza recordando sus correrías junto
a Michel Recanati. Ambos muestran su disconformidad con el
instituto, filman sus primeras películas amateurs y construyen la
utopía de una sociedad autogestionada. Mayo del 68 es un paso
más dentro de una trayectoria que empieza en la adolescencia,
se gesta en la juventud y continúa en las acciones militantes que
llevan a cabo en la Liga Comunista Revolucionaria (trotskista) de
Alain Krivine. No obstante, todos sus sueños utópicos se desva-
necen a mediados de los años setenta, cuando el camino no con-
duce a ninguna parte. Después surgió el silencio, la soledad, el
amor, el contacto con la enfermedad y el suicidio. Un fuerte sen-
timiento de dolor, acompañado de una extraña belleza melancó-
lica, marca el tono de la película de Romain Goupil en la que el
68 se convierte en la crónica de un fracaso generacional. Mourir
à 30 ans fue la puerta de acceso hacia el tiempo de la incertidum-
bre propia de los años ochenta.
¿Puede el cine actual repensar el 68 a partir de una revisión
de sus contradicciones sin caer en esa inevitable melancolía de
la pérdida y del desconcierto generacional? Louis Malle buscó
una alternativa en Milou en Mayo (1990), convirtiendo el suceso
histórico en un trueno lejano, en algo que estallaba al margen
de su pequeño mundo. Sin embargo, para responder a la cues-
tión sin salimos del terreno de las representaciones directas de
Mayo del 68 en la pantalla, podemos observar cómo el díptico
MAYO 68
formado por Soñadores (The Dreamers, 2003), de Bernardo
Bertolucci, y Les Amants réguliers (2005), de Philippe Garrel,
nos aporta algunas clarificadores respuestas. Ambas comparten
a un mismo actor como protagonista, Louis Garrel, y la segunda
utiliza el atrezzo de la primera para reconstruir el espíritu de
una época. Mientras la conciencia revolucionaria de Bernardo
Bertolucci se sitúa (parafraseando el título de su primer largo-
metraje) 'antes de la revolución', toda la obra de Garrel no hace
más que prolongar la melancolía generada en ese tiempo situado
después de la revolución.
Revuelta de los cinéfilos
Bertolucci rodó Soñadores en inglés, a partir de una novela de
Gilbert Adair, y utilizó la película como una especie de opera-
ción retorno a un mundo construido como mito. El 68 es visto
como un tiempo paradisíaco, en el que los jóvenes cinéfilos jue-
gan a la revolución mientras discuten sobre las películas de
Howard Hawks o de Nicholas Ray. Es el tiempo en que la cine-
filia constituye una puerta de acceso a la política, porque, tal
como dijo François Truffaut, "quien
ama el cine, ama la vida". En este uni-
verso mítico, la revolución empezó en
la Cinémathèque. Así, Bertolucci nos
recuerda que antes que los estudian-
tes, los cinéfilos fueron los primeros
que salieron a la calle para protestar
porque el ministro de Cultura, André
Malraux, había cesado al director de
la Cinématheque, Henri Langlois. En
el territorio dominado por el mito, la
idea clave es la del paraíso perdido.
Mayo es como un Arcadia perdida.
Al final, el cineasta se muestra inca-
paz de capturar el auténtico espíritu
del tiempo y se ve obligado a ence-
rrar a sus actores en un auténtico huís
clos. El único instante de verdad surge
cuando una piedra, lanzada desde
el exterior, irrumpe en el lujoso piso
donde los amantes irregulares juegan
a liberarse sexualmente. La piedra nos
recuerda que la revolución está en las
calles y que la historia estuvo allí, en
un espacio al que Bertolucci no tiene
fuerzas para acercarse.
Philippe Garrel estuvo en mayo del
68 y participó en una película colec-
 GRAN ANGULAR
La ceremonia (Claude Chabrol, 1995) y Veinte años no es nada (Joaquim Jordá, 2004)
¿Puede el cine actual repensar el 68 a partir de una revisión de sus
contradicciones, sin caer en la melancolía y el desconcierto generacional?
tiva perdida llamada Actua I (1968) en la que, según Godard
(espectador privilegiado del film), consiguió capturar con una
cámara de 16 mm la sombría austeridad del rostro frontal de los
CRS (las fuerzas antidisturbios). Mientras en los años setenta
Garrel entiende que la gran elección del post-68 es, sobre todo,
una reflexión de carácter estético centrada en el acto de repen-
sar la representación para alejarla de las premisas comercia-
les, en los ochenta el post-68 penetra como un deseo de atrapar
los gestos para alimentar la profunda tristeza que acompaña el
itinerario por un mundo sin referentes. Mayo del 68 funciona
como un fantasma que condiciona los refugios vitales estableci-
dos en el ámbito de la pareja o de la paternidad. En cierto modo,
parece como si el Philippe Garrel de los años ochenta y noventa
no hiciera más que poetizar esa idea melancólica de mayo que
tejió Roman Goupil en Mourir à 30 ans.
La aparición de Les Amants régu-
liers supone un importante cambio de
rumbo, ya que este fantasma se trans-
forma en algo corpóreo. Reconstruir
Mayo del 68 es, para Garrel, un modo
de exorcizar su memoria personal.
Ese presente eterno y vital que no ha
cesado de cruzar su cine se transforma
en pasado y el 68 aparece como el
momento de la ingenuidad. François
Dervieux (alter ego de Philippe
Garrel) vuelve a casa después de haber
estado en las barricadas, el tiempo de
la acción deja paso al reposo del gue-
rrero, lo íntimo penetra dentro de lo
colectivo. Garrel no considera el 68
como un mito platónico, sino como el
accidente que todo lo determina. El 68
da paso al 69 y el tiempo de la política
se transforma en el tiempo del arte y
MAYO 68
del amor. ¿Podemos volver al tiempo de la política, hoy? Para
Garrel, la pregunta es compleja, lo que importa es socorrer a la
juventud perdida.
Las reescrituras y reconstrucciones del 68 llevadas a cabo por
Hervé Le Roux y Philippe Garrel han sido determinantes para
comprender algunas de las derivas posteriores del cine actual. Le
Roux sentó las bases de su documental en un momento en que su
resurrección estuvo acompañada de un doble deseo encaminado
hacia la idea de la intervención sobre determinadas cuestiones
públicas y a la idea de que el acto de repensar la representación
debía pasar forzosamente por la reconversión del espacio docu-
mental en un laboratorio de formas. La película de Philippe
Garrel surgió en un momento de retorno del cine de ficción hacia
lo político. En Estados Unidos, el cine realizado después del 11-S
y bajo el estigma de la guerra de Irak ha permitido una reva-
loración de cierto cine del compromiso, que ha propuesto un
regreso hacia fórmulas del cine americano de los años setenta
y ha reconfigurado sus formas de representar el mundo frente a
las nuevas imágenes.
El retorno a lo político en el cine europeo ha sido más dis-
creto, envuelto en un cierto revisionismo. En Italia, por ejemplo,
Nanni Moretti no cesa de preguntarse, en Il caimana (2006), por
qué el cine italiano ha fracasado cuando ha decidido crear un
discurso político, pregunta que avanza en paralelo con las que
se formulaba Marco Bellocchio en Buenos días, noche (2003),
cuando, a raíz del caso Aldo Moro, cuestiona ciertas derivas
de esa izquierda post-68. En el cine español, el caso más inte-
resante de articulación y revisión del discurso de lo político ha
sido la obra de Joaquim Jordá. En Veinte años no es nada (2004)
vuelve -como el Reprise de Hervé Le Roux- hacia el universo
de la autogestión obrera para cuestionar las derivas generadas
por el desencanto de la transición. Jordá nos sugirió que, des-
pués del tiempo del orden, era necesario invocar el fantasma de
la revuelta y agitar unas conciencias enterradas en el olvido. Su
lección es su testamento. •
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DESTELLOS DEL CINE MILITANTE

Las voces claras

de una razón insurgente
NICOLE BRÉNEZ

"¿Quién habla más alto aquí?¿Las voces claras de

una razón insurgente, o los golpes sordos
de las granadas y de las porras del terror?"1

Un prejuicio, de gran utilidad para negarse a tener en cuenta

una obra, querría que el cine comprometido, tomado así, en las
urgencias materiales de la historia, se mantuviera indiferente a
las cuestiones plásticas. Se trata de una concepción lamentable-
mente decorativa de las exigencias formales, puesto que el cine
contestatario, por el contrario, no hace otra cosa que plantearse
las cuestiones cinematográficas fundamentales: ¿Para qué hacer
una imagen, cuál y cómo? ¿Con y para quién? Es decir, una ima-
gen ¿a qué otras imágenes se opone? Respecto a la historia, ¿qué
imágenes faltan y cuáles serán las imprescindibles? ¿A quién
darle la palabra, cómo tomarla si te la niegan? ¿Por qué, o dicho
de otro modo, qué historia queremos? Muy pocas veces el cine
ha ahondado tanto, colectivamente, en Godard reivindica la necesidad de "imágenes claras" ya en 1967 (La Chinoise)

sus capacidades descriptivas y analí-

ticas como a lo largo de los años 1967-
1975, hasta constituir uno de los escasos
períodos de los que los analistas podrán
establecer la Historia a partir de incon-
tables fuentes audiovisuales, que por
una vez no habrán dependido de nin-
gún poder, ni económico ni estatal.
Los "Grupos Medvedkine":
la utopía por una vez realizada
Dos generaciones de cineastas velan
Portada del DVD que re-
sus armas en el origen de los "Grupos
coge los trabajos de los Medvedkine": la de René Vautier y Chris
"Grupos Medvedkine"
Marker, procedentes de la Resistencia, y
la de Jean-Luc Godard. Los tres viajan,
por turnos, a Besançon para instruir a los obreros en el manejo
de instrumentos cinematográficos con el fin de que describan,
por sí mismos, sus condiciones de vida y de lucha. Gracias a la
iniciativa de Marker, al apoyo logístico y físico de Vautier, Joris
Ivens, Mario Marret, el propio Godard, Bruno Muel, Antoine
Bonfanti, Jacques Loiseleux, Michel Desrois y muchos otros, a
partir de 1967, bajo los auspicios del infatigable y genial Pol Cébe
(bibliotecario del comité de empresa), aparecen unos panfletos
violentos y brillantes, que realizan primero unos obreros de la
fábrica Rhodiacéta de Besançon, y después otros de la fábrica
Peugeot de Sochaux.
Citemos el nombre de algunos de ellos, que son el orgullo de
la historia del cine: Georges Binetruy, Henri Traforetti, Georges
Maurivard, Christian Corouge... La Charnière y Classe de lutte
(1968), la serie Images de la Nouvelle Société (1969-1970) o
Sochaux 11 juin 68 (1970), cumplen plenamente con el proyecto
que Bruno Muel define así: "mostrar las prohibiciones cultura-
les que hay que vencer, que podríamos llamar 'usurpaciones' al
saber, para conseguir los medios con los que luchar de igual a igual
contra aquellos que piensan que cada uno debe permanecer en su
sitio"2. Montaje corto y planos secuencias,flickers, zooms y esló-
ganes, citas del discurso del poder contra testimonios directos,
utilización amorosa de la música y de la canción, trabajo gene-
ralizado de collage, así son los "filmes Medvedkine", que remi-

(1) Claude Roy, comentario de la película La Société est une fleur carnivore (Guy (2) Bruno Muel, "Les riches heures du Groupe Medvedkine", en Images documen-
Chalon y un colectivo de profesionales del cine, 1968). taires n° 3 7 / 3 8 , 1 7 2 ° trimestres 200, p. 23.
 MAYO 68

aparece también su versión disfórica,

el readystroyed. A diferencia del rea-
dymade 'duchampiano' que, con sólo
la fuerza de su humilde presencia,
deja que tranquilamente se derrumbe
una lógica institucional (la del Museo)
sobre sus cimientos (la concepción
fetichista del arte), el readystroyed
incorpora, a la insolencia del objeto
encontrado como rechazo del hacer
Izqda., René Vautier; dcha., perfil y filmografía selectiva de Maurice Lemaître artístico, el rechazo incluso a la con-
servación del objeto. Con Graphyty
(1969), J-P. Bouyxou establece el epí-
ten directamente a los "estudios-laboratorios" inventados por tome del readystroyed: durante un año
el Proletcult soviético. La experiencia concluye en 1974 con la monta, de manera aleatoria, unos pla-
obra maestra del cineasta Bruno Muel, Avec le sang des autres, nos encontrados, los pinta, los tacha,
un ensayo implacable sobre la desesperación diaria que conlleva les añade en directo distintas bandas
la condición obrera en una sociedad del control. sonoras, y simultáneamente asiste a la
descomposición de su film a medida
La autobiografía como desencadenante que se proyecta. Con una duración
Otra vía de protesta es la de la autobiografía. No se trata ya de máxima de 45 minutos, la película (destrucción generalizada de
argumentar una visión crítica del mundo, sino de crear, aquí las formas, de la sintaxis, de cualquier ideal, tanto del yo como
y ahora, un mundo visionario, partiendo de un punto de vista del arte y de sí misma) todavía dura hoy en día 20 minutos, 20
único y particular, capaz de refundar una comunidad humana. minutos de pura belleza infantil, convulsiva y rabiosa.
Con Voyageur diurne (1966), Homéo (1967) y Chromo Sud (1968), Para Maurice Lemaître, cada obra fílmica debe ser una pro-
el franco canadiense Etienne O'Leary inaugura la brillante tra- puesta plástica nueva (por ejemplo, sobre las relaciones entre
dición de los diarios filmados, hedonistas y utópicos. Su ejemplo imagen y sonido, o entre imagen y cuerpo...), una invención en
inspira a Pierre Clémenti, que realiza, a partir de 1967, Visa de materia estética (sobre el estatus de la obra en la vida) y una afir-
censure n°X y Ce n'est qu'un début la révolution continue, sobre mación sobre la historia del arte (su llamada dimensión "meta-
los acontecimientos de 1968. Ambos utilizan la misma técnica, estética"). En base a esta exigencia, las obras se multiplican.
un rodaje del día a día, en 16 mm o en Entre las aproximadamente cuarenta
Super-8 mm, un montaje corto con películas inventariadas, que no abar-
sobreimpresiones múltiples, los colo- can el conjunto de su obra cinemato-
res a menudo saturados, efectos gráfi- gráfica, citemos Chantal D, Star (1968),
cos suntuosos y siempre con música, a Le Soulèvement de la jeunesse (1969) y
veces compuesta por el propio cineasta la serie de los 6 Films infinitésimaux
(Pierre Clémenti tocaba en directo et supertemporels (1967-1975). Con los
durante la proyección de sus películas). "Lettristes", el cine se convierte en
Visa de censure y Ce n'est qu'un debut... una expansión infinita de posibilida-
cumplen plenamente con los términos des organizadas con una perspectiva
de la definición del cine como la "per- bien sencilla: que el arte se confunda
manente revolución romántica" estable- con la vida, que el arte no siga siendo
propiedad de unos cuantos y que ayude
cida por Jean Epstein: "sólo en el cine es Portada de la pag. web: www.marcel-hanoun.com
a la liberación de todos. Dentro de la
donde algunos productos mentales, aún
gran tradición que inaugura Dada,
sin razonar o no razonables, encuentran
el Lettrismo opone al culto del objeto, al arte como funesto
por fin una técnica de expresión [casi] integral (...), del cine extra-
emblema del fetichismo (resorte de la plusvalía), el culto a la
fluido, extra-móvil, tan irrecuperable, tan irreproducible como el
creación. Como lo formula Lemaître, es necesario que "la revo-
movimiento de la mirada"1.
lución poética" no se convierta en "una revolución novelesca".
Readymade y readystroyed
La forma radical de la estética crítica es, por supuesto, el ready- Y además
made; durante la segunda mitad de siglo pasado proliferan los Solo, alejado de París, desbordante de creatividad, como siem-
readymades fílmicos (Une oeuvre, de Maurice Lemaître, 1968) y pre, Marcel Hanoun realiza, en junio del 68, una de sus más
bellas películas, L'Eté, que convierte la vibración de los gritos y
los golpes de las porras en raccords disonantes y en murmullos
(3) Jean Epstein, " Alcool et cinéma " (sd), en Écrits sur le cinéma, vol. 2, París,
Seghers, 1975, p. 257
fulgurantes de amor. 9
(4) Anarchie et cinéma, entrevista con Maurice Lemaître, por Isabelle Marinone,
marzo de 2002 (inédito). Traducción: Rafael Durán
 GRAN ANGULAR
MAYO DEL 68 EN OTRAS LATITUDES
American Revolution
CHARLOTTE GARSON / ÉLISABETH LEQUERET
Casi al final de Winter Soldier, docu-
mental realizado en 1972 por el
colectivo Winterfilm sobre la inves-
tigación que permitió a 125 veteranos
de Vietnam testificar a principios de
1971 acerca de centenares de crímenes
de guerra, un negro de la asistencia
social le dice a uno de los ex-soldados:
"Usted tiene sus razones para testificar,
no son las mías". Todas las atrocida-
des que los reclutas enumeran tres o
cuatro años después de los hechos no
explican, según él, la causa profunda
de la inhumanidad de las acciones en
Vietnam: el racismo de la sociedad
estadounidense, "at home" inclusive,
reflejada en el estatuto reservado a los
afroamericanos. "Después del instituto,
no tenemos otra elección que entrar en
el ejército, sino acabamos en la calle".
Apenas es una confrontación: la palabra circula, el blanco con su
bigote, pensativo, termina por asentir y, algunos años más tarde,
en el estrado, es un amerindio quien compara la política de tierra
quemada en Vietnam con los engañosos tratados que firmaron
sus antepasados. Señala que los contratos de cesión de tierras a
los colonos estipulaban "tanto como crezca la hierba, tanto como
discurran los ríos", con lágrimas en los ojos
ante la idea de que la hierba no crecerá más
allí donde cientos de aldeas vietnamitas
fueron reducidas a cenizas.
En un programa en el que salen favo-
recidos los hippies intelectuales y blan-
cos del mayo-68 norteamericano, esas dos
intervenciones minoritarias ponen el dedo
sobre lo que es realmente urgente y, más
allá de su valor histórico, sobre la actua-
lidad de estas cuestiones. El cine, espe-
cialmente el de 16 mm más o menos bien
hecho (Jim McBride deja que su hijastro
coja la cámara en Pictures from Life's Other
Side), parece entonces el medio más ade-
cuado para captar un momento de transi-
ción o la revolución, que nada más pasar
a la acción, es cuestionada por los ele-
mentos que excluye o mantiene aparta-
dos. ¿Revolución? Lo vemos en el corto No
Game: 1967 es el año de la radicalización Winter Soldier (Colectivo Winterfilm, 1972)
de la izquierda norteamericana, que ve desfilar en Washington a
100.000 manifestantes contra la guerra. Cuando deciden copiar
el modelo de la marcha no-violenta en las manifestaciones por
los derechos cívicos, son apaleados por la policía.
Este momento también es crucial en tanto que punto de con-
tacto furtivo entre los Black Panthers y los Yippies del Youth
International Party. Incluso los jóvenes menos politizados des-
piertan y se unen a la causa, movidos por el miedo del draft
(reclutamiento) aleatorio para Vietnam.
Pero esta conjunción dice tanto de las alianzas como de la sepa-
ración de las vidas que se vuelven paralelas por el azar del sorteo.
En Winter Soldier, un recluta que ha participado en las torturas
cotidianas afirma que su única esperanza de salir adelante venía
de una noticia: que en algún lugar al otro lado del mundo, en el
verano de 1969, 500.000 jóvenes con más suerte que él se con-
gregaban en un no man's land llamado Woodstock durante "tres
días de paz y de música". Aplausos para el ex-soldado barbudo
con look de Woodstock aunque nunca haya estado allí.
Summer of Love
El blanco y negro a menudo espléndido, los travellings flui-
dos que siguen con cuidado la circulación de la palabra en los
debates, cazan al vuelo este momento que no ha de durar. Ya
en el verano de 1968, Peter Gessner, por otra parte miembro
del colectivo Newsreel fundado en Nueva York en 1967, titula
su película Last Summer Won't Happen. "El verano pasado" fue
el de la ocupación de la Universidad de
Columbia, recogida por el grupo Newsreel
en Columbia Revolt. La sentada revive la
utopía del falansterio de cara a los asaltos
de la policía. "Compartíamos todo", señala
un estudiante, con una gran sonrisa. El
verano fue también Chicago, la ocupación
por miles de manifestantes del Lincoln
Park durante la Convención del Partido
Demócrata, la trampa topográfica que ten-
dió la policía y las centenares de detencio-
nes (American Revolution II, 1969, Howard
Alk y Mike Grey).
Se inventa entonces un cine seguro de
sus efectos y todavía más de sus causas. ¿De
qué se alimenta? De todo, o casi: películas
de animación, publicidad tergiversada,
carteles y contra-propaganda. La película
Newsreel se vuelve collage, octavilla, ópera
de cuatro cuartos en la que el engaño y lo
verdadero, lo real y su parodia, caminan

American Revolutíon II (Howard Alk y Mike Grey, 1969)
juntos, no como contrarios sino como la medida de la duda lle-
vada a la representación, el poder, los medias.
En Yippie, un Newsreel del 68, las imágenes de Chicago están
montadas en paralelo con Intolerancia, de Griffith. Decorados
faraónicos y primeros planos de vampiresas sostienen el sobrio
relato de la represión policial. "La policía dice que los Yippies
pusieron LSD en el agua": más tarde, la contra-propaganda, en
voz en off, se asocia a otro film mudo, en el que un policía digno
de una película de Charlot persigue a un malhechor. Un "confe-
renciante" muestra, de forma práctica, los efectos de una porra
sobre el cráneo de un manifestante, que es representado suce-
sivamente por un huevo, un pepino y una calabaza. Ya Richard
Nixon es "uno de los productos de la televisión americana", según
escribe Jim Hoberman1. A su vez, los jóvenes activistas lo com-
prenden: la revolución será catódica o no será. En este sentido,
las películas Newsreel no son más que la prolongación de los
happenings y de las acciones escandalosas que se desarrollan en
otros escenarios, del estilo de la concen-
tración anti-Vietnam imaginada por Abbie
Hoffman: 50.000 manifestantes intentando
utilizar su energía mental para hacer levitar
el Pentágono.
Pero incluso en los cortos y mediometra-
jes militantes, la duda se tiñe de melanco-
lía, o cuando menos anuncia la nostalgia. En
Last Summer Won't Happen, Gessner cam-
bia el activismo colegial de los Newsreel
por planos que podrían rivalizar con los
más bellos de la vanguardia neoyorquina.
No sólo muestra a los militantes y sus
acciones, sino que "después" deambula por
la ciudad, y pone en sobreimpresión edifi-
cios, ciudadanos y pollos asados. Hay algo
en este vagabundeo que conduce a lo que
la voz en off resume con: "A la inocencia del
(1) Jim Hoberman, The Dream Life, Movies, Media and
the Mithology of the Sixties, The New Press, 2003. El activista Rusty Sachs en Winter Soldier
MAYO 68
verano le sucede la alienación, el aislamiento y el nacimiento del
activismo político".
Gessner dice de otro modo, quizá con un mayor pesimismo, lo
que proclamaba el grupo Newsreel en Summer 68: "En Chicago
descubrimos que formábamos parte de algo más grande de lo que
creíamos". ¿Buena nueva? Sí y no: "Chicago nos dio un éxito que
no hemos podido utilizar", se lamenta un manifestante.
La duda de los miembros de Newsreel no es sólo la de todo
revolucionario (tomar o no las armas, utilizar o no los grandes
medios de comunicación). Se debe a la limitación, ciertamente
real, de sus medios. Sobre las imágenes algo penosas que había
recogido en la guerra de Vietnam, el director de Summer 68
farfulla: "No sabía qué filmar, porque lo que buscaba estaba den-
tro de mi cabeza, no podía encontrarlo allí...".
Las armas o la cerveza
Captar esas dudas no es la menor belleza de estos documentales.
Más finos que el agitprop al que se adhieren, logran documentar
los trastornos culturales más profundos aunque menos espec-
taculares. Lejos de las marchas de Washington y de Chicago,
los chicos fugándose que Gessner filma en Last Summer Won't
Happen a primera vista sólo se ocupan de los aspectos cotidia-
nos neoyorquinos: droga, prostitución ocasional, casas okupas
en Alphabet City. Sin embargo, "Nosotros estamos haciendo una
revolución en lo que se refiere al estilo de vida", repite el activista,
que parece haberlo encontrado, y sostiene que el pelo largo, dado
el tiempo que tarda en crecer, es la prueba de un compromiso
duradero. Situados entre dos réplicas de una discusión entre
revolucionarios ("Vamos a por las armas" / "Vamos a por otra
cerveza"), las películas de "la escuela neoyorquina" se esfuerzan
en captar el aire del tiempo y en no dejarse llevar por el montaje
eisensteniano, en aprehender los cambios más difusos bajo el
activismo declarativo.
A la inversa, bajo su aspecto de home movie, My Girlfriend's
Wedding, de Jim McBride (1969) lleva en cada uno de sus planos
la guerra de Vietnam. La sublime Clarissa, a la que el cineasta
encontró dos semanas antes, llega de Inglaterra para hacer, dice
ella, la revolución. Mientras tanto, acepta
un matrimonio pactado que permitirá a la
novia convertirse en americana y al esposo
(al que conoce unas horas antes de la cere-
monia) escapar del reclutamiento. Con su
título irónico, My Girlfriend's Wedding es
también una película clandestina, y los
apellidos de sus protagonistas no aparecen
en ningún momento. Una vez casados, Jim
y Clarissa se van a San Francisco mientras
McBride dice en off: "Siempre estamos jun-
tos. Esperamos poder mostrar esta película
algún día".
JFK, Nixon y yo
Si el film de McBride tiene su lugar en
este recorrido es porque las películas más
conseguidas del mayo-68 norteamericano
tratan de lograr esta doble ambición: unir
lo personal y el activismo verbalizado;
pasar del tema filmado al equipo y a la
mirada que filma. ¿Cliché del sujeto
autorreflexivo? Reflexión sobre la
imbricación de ambos, necesidad
de filmar lo colectivo. En Greetings,
Brian De Palma ligaba el voyeu-
Tantas penas
rismo del cineasta en ciernes De
Niro a la obsesión de su compañero
por el "film Zapruder" sobre el ase-
y tantos olvidos
sinato de JFK. Una vez reclutado,
De Niro obligaba a una joven vietna- La fuerza icónica del mayo francés ha
mita a desnudarse ante la cámara de ensombrecido los movimientos de pro-
un periodista. Encontraba el lugar testa similares que, a lo largo del año
ideal para sus experimentos como, 1968, tuvieron lugar no sólo en Estados
cuarenta años más tarde, el soldado Unidos, sino también en otras latitudes,
latino de Redacted preparará en Irak y en la mayoría de los casos con unas
su entrada a una escuela de cine. consecuencias políticas y humanas
Con menos nitidez alegórica y mucho más trágicas. La repercusión
humor, pero más febriles que las fic- New Left Note (Saul Levine, 1968-1982)
en México y en Checoslovaquia ofrece
ciones del 68, los documentales fil- algunos buenos ejemplos.
mados entre 1967 y 1972 se mueven
en torno a una cuestión cinematográfica y política: el fracciona- Masacre en México
miento de los grupos y la fragmentación de las imágenes. En su La historia oficial de México todavía no
montaje, New Left Note, de Saul Levine, no deja de aproximar lo ha hecho verdadera justicia a las perso-
más cercano a lo más lejano. Un jump cut junta una marcha del nas asesinadas en la plaza de las Tres
Vietcong en la selva con una apacible habitación de estudiante. Culturas de Tlatelolco, el 2 de octubre
Si Nixon es el contracampo invisible de David Holzman's Diary y de 1968, en una masacre organizada por
de My Girlfriend's Wedding, de Mc Bride, en la película de Levine el gobierno priísta del presidente Gus-
está en el mismo centro: su cara sepia e hinchada se desliza subli- tavo Díaz Ordaz para sofocar los movi-
minalmente sobre pósters a favor de los Black Panthers. mientos estudiantiles de protesta y dar
En este panfleto mudo en el que se superponen found foo- una imagen de estabilidad en un país
tage, imágenes de archivo, fotos y carteles, podemos ver cómo que, diez días después y con el visto
se improvisa un cine del aquí y ahora, cuya rapidez tiene la segu- bueno del COI, inauguraba la "Olimpia-
ridad de una manifestación. Sólo una joven consigue ralentizar da de la Paz". Ni tan siquiera existe una
la carrera: filmada en un coche, en su habitación, rodeada de una cifra cierta de víctimas, que varía del
luz que subraya sus piernas y sus caderas, la desconocida con- casi centenar al medio millar según las
duce la película hacia otro humor, más contemplativo.
Este final impide así que la revolución "prenda", y apenas si
puede leerse la solidaridad que expresa "Workíng class / Black
Panthers encarcelados" sobre una bandera que se ve en las imá-
genes de una manifestación en Washington. El cine experimen-
tal maltrata la política y no sólo al enemigo político. ¿Daños del
síndrome del vinagre o trabajo deliberado sobre el material?
Empezada en 1968 y acabada en 1982, New Left Note une trozos
de película en descomposición; los hippies son roídos por bur-
bujas marrones exactamente igual que Nixon. Entre esta ame-
naza química, las caras de ángel de Winter Soldier enumerando
atrocidades como si otros las hubieran
cometido y los verdaderos-falsos docu-
mentales de Jim McBride; no es sólo la
izquierda americana la que se radica-
liza, sino que el cinéma-verité de Don
Alan Pennebaker, Richard Leacock o
los hermanos Albert y David Maysles
es el que se queda viejo. •

© Cahiers du cinéma, n° 632. Marzo, 2008

Traducción: Natalia Ruiz
fuentes. Diversos medios de comunica-
ción han intentado, en los últimos años,
una reconstrucción fidedigna de los he-
chos a partir del escrutinio detallado de
las escasas imágenes de la matanza, to-
das fruto del reporterismo intrépido.
Incluso el film emblema de la revuelta
estudiantil mexicana, El grito (Leobar-
do López Arretche, 1968), tuvo que pe-
dir prestadas las pocas imágenes de la
plaza a un periodista norteamericano.
Aunque firmada por un único director,
El grito se inscribe en la práctica de un
cine colectivo de guerrilla con el que
se expresaban tantos descontentos de
la época. Los estudiantes de la escuela
universitaria de cine se apropiaron de
todo el material de su facultad para res-
ponder a la urgencia de documentar vi-
sualmente y desde su mismo seno las
protestas que desembocaron en el 2 de
octubre. El grito contó incluso con tex-
tos de Oriana Fallacci, que vivió en per-
sona la encerrona en la plaza.
Otros dos títulos en torno a la
matanza se deben a cineastas extranje-
ros. Pocos años antes de ser asesinado
por la dictadura de Videla, el director
argentino Raymundo Gleyzer presen-
taba la masacre en Tlatelolco como
la última consecuencia del anquilo-
samiento de una revolución institu-
cionalizada en México, la revolución
congelada (1970), que no se exhibió en
ese país hasta 2007. Otra revisión de
los hechos más recientes corresponde
a la del documentalista suizo Richard
Dindo en Ni olvido ni perdón (2004).
Hasta 1989, con Amanecer rojo, de Jorge
Fons, no se rompe con el tabú sobre el
tema imperante también en la ficción.
Amanecer rojo se sitúa en el espacio
único de un apartamento del edifi-
cio Chihuahua, colindante a la plaza,
donde vive una prototípica familia de
la época. Todos los acontecimientos
exteriores suceden fuera de campo y el
horror sólo se hace explícito cuando la
represión se extiende a los pisos donde
se refugiaron tantos estudiantes. Este
fuera de campo podría cobrar sentido
para manifestar que la ficción no puede
reconstruir visualmente aquello de lo
que apenas existen imágenes reales, y
Las margaritas (Vera Chytilova, 1966)
de ahí que siempre haya sido obviado
por la historia oficial. Pero la voluntad
explicativa de la película, que a veces
raya en el docudrama, le sustrae fuerza
a este simbolismo. Alfonso Cuarón
anuncia desde hace un par de años
otro film sobre el tema, México' 68,
que todavía no dispone de fecha de ini-
cio para su rodaje.
Primavera en Praga
En las dictaduras de la órbita soviética,
los años sesenta significaron una reno-
vación en las filas de cineastas que dio
paso a una nueva generación enfren-
tada a las estructuras de poder de sus
respectivos países. En la Unión Sovié-
tica, Yugoslavia o Polonia, los cineastas
servían películas de tintes oscuros que
anunciaban el resquebrajamiento del
sistema comunista. Pero fue en Che-
coslovaquia donde mejor se reflejó la
posibilidad de un cine que manifestaba
las ansias de renovación de la sociedad.
El socialismo de rostro humano que li-
deró Alexander Dubcek encontró en
este cine su tarjeta de presentación y
credibilidad internacional. Algunos di-
rectores, como Jiri Menzel, Ivan Pas-
ser, Jan Nemec o Milos Forman, bus-
caron en las vertientes más revolu-
cionarias del humor (ironía, cinismo,
absurdo, humor negro...) y del erotis-
mo su forma de confrontar el sistema.
Otros apostaron por la experimenta-
ción vanguardista (Vera Chytilova con
Las margaritas). Con la entrada de los
tanques rusos en Praga el 20 de agos-
to de 1968 se aplastaba definitivamente
cualquier intento de liberalización del
sistema comunista. Los cineastas tam-
bién vivieron sus consecuencias. Al-
gunos, como Passer, Forman y Nemec,
optaron por el exilio. Éste último toda-
vía tuvo tiempo de recopilar toda la do-
cumentación audiovisual sobre la inva-
sión en Oratorio for Prague (1968).
Otros decidieron quedarse en su
país pero trabajaron con enormes
dificultades. Películas significativas
de la época estuvieron prohibidas
hasta los años noventa: fue el caso de
la encantadora Alondras en el alam-
bre, de Menzel, a partir de textos de
Bohumil Hrabal, o la negra y des-
quiciada La broma, de Jaromil Jires,
inspirada en la novela homónima de
Milan Kundera. El cine checo no ha
vuelto a vivir una primavera cinema-
tográfica como la de entonces, que
también encontró a sus detractores
entre los intelectuales marxistas más
intransigentes, que quisieron ver en
el rostro humano del socialismo una
forma de reaccionarismo y contami-
nación occidental. En Pravda (1970),
la incursión en la primavera de Praga
llevada a cabo por el Grupo Dziga
Vertov, se critica directamente a
Chytilova y se acusa a los estudiantes
que se enfrentaron a los tanques rusos
de "humanitarismo suicida". Algunos
directores checos nunca se lo perdo-
naron a Godard. EULALIA IGLESIAS
 GRAN ANGULAR
EL DESENCANTO POST-68
La historia en sus restos
GONZALO DE LUCAS
Mayo del 68 tuvo sus actores.
Podemos ver a Jean-Pierre Léaud
y a Anne Wiazemsky en las foto-
grafías de las manifestaciones o
en las películas que precedieron al
evento y que lo sucedieron. Pero
también contó con cineastas que
actuaron como actores, cineastas
que participaron -fue la última vez
en Europa- en unos hechos históri-
cos que además habían contribuido
a prever y propiciar, y que documentarían de forma inmediata.
Cuando la revuelta fracasó, atrás quedaba una nebulosa de
noticiarios y algunos actores desorientados, sin historia. Sólo cua-
tro cineastas franceses filmaron de veras el fracaso: del análisis de
la producción de imágenes y sonidos documentales se encarga-
ron Godard y Marker; del rostro extenuado de los actores, Jean
Eustache y Philippe Garrel. Tal vez Ici et ailleurs, el film en el que
Godard y Anne-Marie Miéville recompusieron las imágenes y los
sonidos abandonados del film palestino del grupo Dziga Vertov,
Jusqu'à la victoire, sea el mejor ensayo y diagnóstico sobre aquel
fracaso. La búsqueda de la unión de la teoría (política y cinemato-
gráfica) con la práctica revolucionaria sólo se produjo, paradójica-
mente, en el film más honrado y desolado acerca del aprendizaje
de la decepción. En 1970, cuando Marker visitó a Godard en la
sala de montaje, éste le confesó: "el film está en pedazos, como
Amman". Tardó cinco años en desbloquearlo.
En 1975, sólo quedaban los restos, los depósitos de Mayo.
Nadie los filmó mejor, de manera más sutil, galante e implaca-
Les Hautes solitudes
Ici et ailleurs
ble que Jean Eustache. El film se tituló La Mamain et la putain,
y eran cuatro horas de desplome de la Historia sostenidos en la
verborrea y en la mirada, tal vez frágil por última vez, de Jean-
Pierre Léaud. No habría mejor forma de ver aquellos vestigios
históricos que en aquellos rostros apoyados en el cabezal de
una cama.
Mientras, Garrel trataba de averiguar qué traspasaba de la
vida, los afectos o el amor, a la materia de la película. En su cine
mostraba la forma en que la película (la película como cuerpo)
quedaba afectada por el encuentro amoroso. Eran películas pri-
vadas, a veces esotéricas y otras de filmación cruel y abrupta de
los rostros. En una se consagró a retratar a Jean Seberg, la joven
estrella de la Riviera, de Preminger y de los Campos Elíseos de
Godard. Aquel cine ya no contaría el 68, porque se había que-
dado sin estrellas: sólo tenía rostros expuestos, extenuados,
demacrados. ¿Qué clase de vida fabrica Garrel en su retrato de
Jean Seberg en Les Hautes solitudes? Lo que asombra es que la
cámara no actúa ni reacciona, y se mantiene en una posición
pasiva e inquebrantable: el tiempo
se va fabricando, pero no mediante
impulsos, sino con un empuje lento,
doloroso e inexorable. El silencio de
los planos y el vacío narrativo inten-
sifican ese "dolor".
¿A qué tiempo pertenecen los
planos de Jean Seberg, aislados, sin
conexiones narrativas ni dramáticas?
Y si cuentan una historia (por breve,
por pequeña que sea, por limitada
que esté a la sensación de ver un ros-
tro que sufre), ¿de dónde procede el
tiempo, si no se despliega en los actos
de una historia, en un principio, un
desarrollo y un final? Se trata de algo
semejante a un núcleo, a una conden-
sación temporal: lejos y en la distan-

Sólo cuatro cineastas franceses
filmaron de veras el fracaso: Jean-Luc
Godard, Chris Marker, Jean Eustache
y Philippe Garrel
J'entends plus la guitare La Maman et la putain
cia, sabremos que es una elegía por una actriz que, poco tiempo
después, se suicidará. Pero la belleza de esta película portrait es
que sólo remite a signos visibles: ni un cartel, palabra, drama o
implicación verbal está puntuada por el cineasta. El tiempo de
esa historia, de esos planos, es, si se quiere, el de la fotografía. La
manifestación de que allí hubo algo que no seguirá igual desde
entonces, y la proyección que el espectador hace de su tiempo
al contemplarla.
A partir de los años ochenta, cuando Garrel decide conver-
tirse en un figurativo, para construir personajes y relatos nece-
sita hacer planos y contraplanos, pero muestra una extrema
dificultad para realizarlos sin dilatarlos por un lado u otro, es
decir, sin retrasarlos o contenerlos, sin concederles más tiempo
del que sería puramente funcional siguiendo un criterio psico-
lógico o dramático. En esas películas, los planos se extienden
en vez de replegarse o condensarse. En ellos se diría que sobra
tiempo (de ahí surge la inquietud que generan en espectadores
habituados a otros ritmos), aunque precisamente a partir de ese
sobrante, o ese residuo, construye Garrel todo su último cine: lo
que resta de las experiencias, lo que permanece, lo que se obs-
tina en aparecer después de la acción vivida (la palabra cris-
pada, la acción dramática). En 1991, tras la muerte de Nico, filma
J'entends plus la guitare, y decide que una actriz encarne un per-
sonaje que la represente. Todo su cine se ha poblado de fantas-
mas, de mujeres ausentes, evocadas, transfiguradas, dobladas
por otras, y ese dolor prestado es el que asola en el rostro de sus
últimas actrices. La encarnación en una ficción de lo real, en un
proceso de transfiguración muy violento mediante el cual las
actrices acarrean las palabras o el cuerpo de una mujer ausente,
MAYO 68
lo había aprendido de La maman et la
putain, de Eustache.
En 2004, Garrel extremó el cine
como transmisor, como conductor de
filiaciones. Después del nefasto film
sobre el 68 que Louis, su hijo, había
protagonizado para Bertolucci (Los soñadores), decidió ense-
ñarle cómo fue aquella revolución mostrándole, con Les Amants
réguliers, la buena forma de filmarla. Se completaba así un ciclo
pedagógico de filiaciones a través del cine: gracias a Langlois y
a Godard, Garrel aprendió a filmar a los CRS (las fuerzas anti-
disturbios) y las barricadas. Y ahora transmitía a su hijo -y a la
historia del cine- aquellas enseñanzas y su fracaso. El testigo de
su amigo, Eustache.
Todas las historias acaban depositando sus restos, se aban-
donan. Es el lado abrasivo, persistente, espeso, de los grandes
movimientos de masas que se extienden como una forma semi-
líquida. En un pequeño apartamento de París, Jean Eustache
había filmado los efectos de esa erosión en los rostros teatrales
y exhaustos de sus actores, en el juego agónico de la declama-
ción. Eran los restos de los viejos teatros, y por eso en esa habi-
tación siempre veríamos (es un cine del desasosiego) lo que la
Historia depositó en una generación de jóvenes parisinos. Lo que
la Historia genera. En su taller, junto a las mujeres que amaba,
Garrel decidió permanecer todo el tiempo que sobraba con esos
restos. Era en verdad algo insostenible, y tal persistencia traería
sus víctimas. Para empezar, el propio Eustache. Más tarde, Jean
Seberg y Nico. Algo esencial desapareció entonces del cine fran-
cés, que quiso hacer limpieza de los cuartos y arrojar las cenizas
por las ventanas. ¿Represión, higiene? No sabría decir. Godard
ya estaba muy lejos, en su casa suiza, junto al lago encantado de
imágenes y sonidos, y no llegaría a respondernos.
Por nuestra parte, no conocimos esa historia y, como especta-
dores, tuvimos que conformarnos con los restos. Tanto peor para
nosotros. Con restos no se narra una historia, y por eso no hay
forma de desprenderse de ellos. •
La Maman et la putain Les Amants réguliers
 GRAN ANGULAR

LAS RUPTURAS ESTÉTICO-IDEOLÓGICAS

Prohibido prohibir
JOANA HURTADO MATHEU

El cine no esperó al 68. Las rupturas estéticas que proclamó

cierto cine de los años sesenta pueden remontarse a la década
anterior, con la Nouvelle Vague o el letrismo de Isidore Isou
(Traité de bave et d'éternité, 1951), del que surgiría el situacio-
nismo. Pero si hasta entonces se había experimentado con la
norma para descubrir que en el cine todo es posible, ahora la
cuestión es qué se puede hacer con él. La diversión de ir a la con-
tra se vuelve radicalización político-ideológica. Es la época del
cine militante, comprometido con lo social y utilizado como ins-
trumento de lucha política, donde el cineasta renuncia a la auto-
ría en favor de lo colectivo. El mismo Godard dejará su ego para
adherirse a un grupo paradójicamente con nombre propio. La
alusión a Vertov indica cómo se adoptarán estrategias de una tra-
dición fílmica que favorece la abstracción y el ritmo por encima
de la narratividad y la comodidad visual.
Siguiendo la dialéctica materialista a la que apelan estudiantes
y obreros, la sublevación contra el cine convencional o burgués
plantea una pugna entre disonancias. Sacudiendo los cimien-
tos del sistema, la contra-cultura pro-
clama la libertad. Bajo los adoquines,
la playa es uno de los lemas, como
"Prohibido prohibir": la vida de verdad
está en otra parte y hay que reapro-
piársela. Combatiendo las tesis bazi-
nianas, el llamado cine materialista
se opone al de la transparencia para
impedir la identificación del espec-
tador, que debe pasar a la acción.
Reivindicar una toma de conciencia
es dejar de ver lo ficticio como real y
tratarlo como lo que es: sólo una ima-
gen. Pero no nacerá una nueva ola de
estos hechos, más bien de su naufra-
gio. Después de rechazar enunciación y relato clásicos y/o de
salir a la calle creyendo en un cine directo, a principios de los
setenta se acepta definitivamente el contraste entre lo verda-
dero y lo falso, la naturalidad y la tensión de imagen y sonido.
No hay uno sin otro en el Godard de esos años o en los filmes
de Guy Debord, como de Jean Eustache, Philippe Garrel, Raoul
Ruiz, Chantal Akerman, Marguerite Duras o Jean-Marie Straub
y Danièle Huillet, la etérea generación que, aunque debute antes,
heredará la radicalización -y la desilusión- post-68.
Aparte del didactismo de los situacionistas que responden
con eslóganes en La diaiectique peut-elle casser des briques? (R.
Vienet, 1973), la dialéctica entendida como discusión sin salida
se apodera de lo cotidiano. Las reuniones en interiores y cafés
se eternizan para captar la deriva del diálogo en La maman et
Arriba: La Cicatrice intérieure (Garrel, 1970). Abajo: La Chinoise (Godard, 1967)
la putain (1973), de Jean Eustache, mientras otras contradic-
ciones internas afloran siguiendo La Cicatrice intérieure (1970),
de Philippe Garrel. Voz en off, largos planos secuencia, cámara
fija..., hacen visibles señales enunciativas y heridas profundas
en una imagen depurada, reducida al desierto glacial de Garrel,
urbano para Akerman (News from Home, 1976), espectral en
Duras (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976). En estas
últimas, las voces ya no tienen rostro, de tanto enseñar la imagen
en sí misma se ha llegado a un vacío que no es negación sino, al
contrario, imagen por venir.
'Fin de un comienzo'. Así acaba La Chinoise (1967) de Godard,
premonición del mayo por venir. India Song (M. Duras, 1975),
en cambio, empieza con un fin: la puesta de un sol rojo. Al final
de In girum imus nocte et consumimur igni (Debord, 1978), ante
la desembocadura a un mar veneciano tan gris como el cielo de
Duras, leemos: "Volver al principio". Otro graffití del momento,
Tomaremos, ocuparemos, se traduce en la apropiación de otras
películas, gesto que huyendo del concepto de originalidad va de
Debord o Marker a los Straub. Quizá por esto, como después se
diría de Straub, Debord vuelve al latín, y utiliza un palíndromo
para hacernos comprender que hay que desmontar para remon-
tar. En este sentido, critica: "Es una sociedad y no una técnica la
que ha hecho el cine así. Habría podido ser examen histórico, teo-
ría, ensayo, memoria." Después de ser militante, si el cine es polí-
tico no es tanto por el mensaje como por la explosión formal. Lo
esencial permaneció: no la idea de hacer cine sobre la revolución,
sino de hacer la revolución cinematográficamente. •
 MAYO 68

EL FILÓN DEL CINE POLÍTICO

La "ficción de izquierdas"
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Una consecuencia directa de la conmoción de Mayo del 68 del cine dominante para intentar pasar
fue la politización del cine bajo tres tendencias: la eclosión de supuestamente un "mensaje" opuesto
un cine "de intervención" al margen del sistema cinematográ- a las estructuras de poder de las que
fico establecido (el llamado "cine militante"); la radicalización ese cine emana. La superposición de la
deconstructora de un cine contrapuesto al cine narrativo-repre- trama "política" sobre un entramado
sentativo dominante (léase el cine hollywoodense y la extensión narrativo próximo al género policíaco,
de sus fórmulas a otras latitudes); y un nuevo planteamiento en con algunas incrustaciones prestadas
el marco del cine industrial convencional, que adoptó como del periodismo de investigación y
reclamo comercial la denominación de "cine político". En breve: denuncia, sea en su versión escrita, sea
mientras que cineastas como Godard manifestaban que "no hay en línea con el documental, fue la demostración de ese intento de
que hacer películas políticas, sino hacer cine políticamente", es jugar en el campo y con las reglas del supuesto enemigo.
decir, proponía una impostación combativamente política de la Sobre los réditos de esa operación caben diversas opiniones:
acción cinematográfica, el "cine político" derivaba de una politi- desde una didáctica y efectista empatia inicial por parte del
zación del referente fílmico, espectador, al ver revelados
introduciendo una serie de en la pantalla hechos hasta
temas argumentales cen- entonces elididos en el cine
trados explícitamente en convencional, hasta la cons-
la puesta en escena de las tatación de que esas pelícu-
estructuras y relaciones de las no implicaron muchas
poder, sea en la sociedad veces otra cosa más que la
contemporánea, sea bajo complacencia y la solidari-
una perspectiva histórica. dad de los ya convencidos
Sin embargo, mientras la o la liberación de la mala
novedad de este filón era conciencia de los tibios. Sin
situar en el primer plano duda, los filmes de Costa-
argumental determinados Gavras o algunos de Petri y
casos o hechos políticos, Rosi, obtuvieron una reso-
lo esencial era manejar las nancia crítica y comercial
formas del cine industrial importante; la prueba de
convencional en sus aspec- Z (Costa-Gavras, 1969) la comercialidad inicial se
tos narrativos y represen- verifica por la presencia de
tativos en favor de una eficacia comercial que debía devenir en diversas secuelas subgenéricas o por la influencia sobre algu-
nos cineastas de otras latitudes: desde latinoamericanos como
eficacia política1.
Helvio Soto, Miguel Littin, Héctor Oliveira, Ricardo Wullicher,
Ése era también el flanco débil del "cine político", que pese
Humberto Solas, etc., hasta el Schlondorff de El honor perdido de
a estar orientado ostentosamente desde una perspectiva de
Katharina Blum o el I Antonio Bardem de Siete días de enero.
izquierdas (cuando menos de la izquierda "oficial"), lo cual jus-
tificó el apelativo de "ficción de izquierdas" (lanzado por Serge También cabe recordar la entronización de ciertos actores
Toubiana desde Cahiers du cinéma; n° 275,1977), fue acusado fetiche, con Gian Maria Volonté e Yves Montand a la cabeza,
-no sin razón- de contradictorio, al rendirse a las formas propias o incluso la música de Mikis Theodorakis o Ennio Morricone,
como contribución esencial a unas propuestas que, más allá de
la complejidad de una profunda reflexión política, solicitaban
(1) A partir de dos títulos clave (Z; Costa-Gavras, 1969; e Investigación sobre un ciu- la adhesión emocional del espectador, fuese contra la dictadura
dadano libre de toda sospecha /Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto; griega, los horrores del estalinismo, la injerencia de los servicios
E. Petri, 1970), ambos signiticativamente galardonados con el Oscar al Mejor Film secretos USA, la prepotente inmunidad de la policía política, la
de Habla No Inglesa, cabe considerar otras obras de cineastas como Yves Boisset,
corrupción judicial o las tramas conspirativas que mueven los
Henri Verneuil, Laurent Heynnemann y Bernard Paul entre los seguidores de la sen-
da abierta por Costa-Gavras, o Francesco Rosi, Damiano Damiani, Gillo Pontecorvo
hilos de la política nacional e internacional. Pero como todo
y Giullano Montaldo que en Italia continúan la línea iniciada por Petri. filón, también el del "cine político" se agotó. •
 GRAN ANGULAR

LA PASIÓN DOCUMENTAL

Entre el desencanto y la sonrisa

GONZALO DE PEDRO

La revolución es hoy un eslogan para vender hipotecas. El lavado

de cara del capital. Una nueva línea de ropa para el mundo glo-
balizado. "Nunca sabemos lo que filmamos", decía Chris Marker,
o la voz que hacía de Chris Marker, en Le Fond de l'air est rouge,
y perfectamente podía haber dicho "nunca sabemos lo que escri-
bimos", para puntuar con ironía la pintada en el muro de uno de
los eslóganes de Mayo del 68: "De la revuelta a la revolución".
De la revuelta en las calles a la revolución del Ibex 35, el
Euribor y las ofertas para domiciliar las nóminas con las que sub-
vencionar la plusvalía empresarial. La frase de Marker, una de las
más citadas de su extensa bibliografía de frases citables, recorre
como un mantra subterráneo todas las revisiones documentales
de Mayo del 68. "Nunca sabemos lo que
filmamos", podría decir William Klein,
si recurriese a la voz en off, cuando en
Le Fond de l'air est rouge (Chris Marker, 1997)
Grands soirs et petits matins (1968) no
sólo filma el ardor de las batallas en el
Boulevard St. Germain y las disputas ren mantener oculto para vender así la idea de una revuelta sin
políticas a pie de calle, sino también pasado ni futuro. Flor de un día, capricho de burgués. Mourir à
una escena, inocente entonces, muy 30 ans, además, no se detiene en el 68, sino que sigue la pista a
significativa hoy: la mañana siguiente Michel Recanati, uno de los líderes estudiantiles más activos, en
a una de las noches más calientes del
mayo francés, entre el humo de la
batalla, una mujer de aire formal se
sube en uno de los coches cruzados en Mayo del 68 en Documenta Madrid
el boulevard y posa sonriente para la El amplio y heterogéneo legado cinematográfico de Mayo-68 supuso en el
posteridad mientras su acompañante ámbito del documental la explosión de un cine militante y urgente como nunca
aprieta el botón de la cámara. Clic. antes se había dado. Una parte bien representativa de ese trabajo se recupera
Quién le iba a decir a Klein que ya en el ahora, precisamente, en las sesiones de la V edición de Documenta Madrid
lejano 1968 iba a filmar el futuro polí- (del 2 al 11 de mayo), cuya programación recoge algunos títulos -de diferente
duración y formato- que forman parte de una filmografía imprescindible:
tico de los sueños de toda una gene-
ración: la nada en forma de postal, las La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968)
aspiraciones de cambiar el mundo Le Fond de l'air est rouge (Chris Marker, 1997)
Grand soirs et petits matins (William Klein, 1978)
reducidas a unas imágenes vacías de
Classe de lutte (Le Groupe Medvedkine de Besangon, 1968)
contenido. O peor, dotadas de un con- Sochaux 11 juin 68 (Groupe Medvedkine de Sochaux, 1970)
tenido parcial, manipulado. O falso. Les deux Marseillaîses (Jean-Lous Comolli y André Labarthe, 1968)
Le Pouvoir dans la rue (Alain Tanner, 1968)
Mourir à 30 ans (Romain Goupil, 1982) no sólo recorre desde Lotta in Italia (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1968)
el lado más personal el fracaso de esos sueños, sino que des- Cinétracts (colectivo, 1968)
monta una de las teorías más perversas con las que la historia Columbia Revolt (Colectivo Newsreel, 1968)
Summer '68 (Colectivo Newsreel, 1968)
reescribe aquel mayo del 68, una de esas mentiras con las que se
From Protest to Resistence (Saul Landau, 1968)
ha intentado rellenar las fotos de las barricadas: que todo nació y Black Panthers (Agnès Varda, 1968)
se evaporó de la nada. Frente a quienes pretenden hacer pasar el El grito (Leobardo López Aretche, 1968)
mayo francés por un movimiento inconsistente y vacío de con- Ni olvido ni perdón (Richard Dindo, Suiza, 2003)
tenido, la película de Goupil traza un mapa de los años anterio- Tlatelolco: las claves de la masacre (Carlos Mendoza, 2005)
res al 68: el caldo de cultivo de los movimientos estudiantiles, Oratorio for Prague (Jan Nemec, 1990)
Prague '68 (Colectivo, 1968)
los años de trabajo en las aulas, en las asambleas y en las calles. Jan Pallach (Raymond Depardon, 1969)
Un trabajo de base, silencioso e ignorado que muchos prefie-
 MAYO 68

su progresivo viaje hacia la acción directa y la posterior desilu-

sión. Recanati desapareció tras ser detenido por la policía para
suicidarse años después, en el más absoluto olvido, como tan-
tos otros.
Un viaje hacia el desencanto que es también el eje de uno
de los trabajos esenciales de Marker, Le Fond de l'air est rouge,
que retrata el fracaso de las utopías, el descubrimiento de que
no había playa bajo los adoquines. De la película de Marker se
ha escrito mucho, pero poco se ha dicho del título: "El fondo
del aire es rojo", y no "El fondo del aire era rojo". La esperanza
escondida en un tiempo verbal. Le Fond de l'air est rouge conoció
muchas versiones, y en una de ellas, para una televisión inglesa,
el director le añadió el subtítulo A Grin Without a Cat. Una son-
risa sin gato. Alusión directa a la sonrisa del gato de Alicia en
el país de las maravillas como símbolo de una esperanza eva-
nescente. Sonrisa que el propio Marker retomaría años después
en Chats perchés (2004), una revitalización de las esperanzas
revolucionarias encarnadas en el graffiti de otro gato que asaltó
los tejados parisinos tras el ataque a las torres gemelas. Una
sonrisa clandestina que Marker filmó con mano frágil, vídeo
casero y la ilusión y la esperanza de la venida de nuevas revuel-
tas. Quizás las mismas a las que se refiere Jean-Gabriel Périot en
We Are Winning Don't Forget (2004): trabajadores que sonríen,
empleados del mes, plusvalías felices y un mundo que globaliza
las injusticias pero también las protestas. Quizás el desencanto
no dé paso de nuevo a la ilusión, pero sí a un nuevo mayo global.
Y cinematográfico. •

Chats perchés (Chris Marker, 2004)

 GRAN ANGULAR MAYO 68

LA DÉCADA PRODIGIOSA DEL CINE ESPAÑOL

De mayo a mayo
CARLOS LOSILLA

"Mayo de 1970", reza el subtítulo de Contactos, la película que

Paulino Viota realizó en ese mismo año con la participación
de Santos Zunzunegui en la escritura del guión. ¿Es ahí donde
empieza la versión española del gran événement francés? ¿O quizá
un año antes, cuando José Luis Borau produce a Iván Zulueta su
opera prima, aquel delirio pop titulado Un, dos, tres, al escondite
inglés? Se trata, en cualquier caso, de dos versiones contrapuestas
sobre la posibilidad de una revolución en un país todavía some-
tido a una feroz dictadura. Por un lado, el encuentro entre Brecht
y Straub en la película de Viota, la liturgia del plano y el encuadre,
el rito del tiempo detenido. Por otro, la subversión que proviene
de la imagen barroca, de la promiscuidad y de la mezcla.
No es casualidad, sea como fuere, que los inicios de esa
década que ve nacer Contactos contemplen también otros acon-
tecimientos de idéntico o parecido interés a la hora de abordar
la sombra de aquel deseo revolucionario en tierras españolas.
La Escuela de Barcelona llega a su punto de no retorno con
Umbracle (1971), de Pere Portabella, verdadera encrucijada
entre el eclipse de la política y la apoteosis de un cierto forma-
lismo estructural. Basilio Martín Patino inicia una serie de docu-
mentales analíticos sobre la historia reciente que se abre con
Canciones para después de una guerra (1971). Mi querida seño-
rita (Jaime de Armiñán, 1971), producida también por Borau,
da paso a la Tercera Vía, el cine que intentará conciliar la tra-
dición de la comedia costumbrista con el llamado "cine meta-
fórico" de Elias Querejeta, que por aquel entonces produce de
una tacada El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), Habla,
mudita (M. Gutiérrez Aragón, 1973) y La prima Angélica (Carlos
Saura, 1974). Frente a la cúspide de la comedia desarrollista,
simbolizada por No desearás al vecino del quinto (1970), empieza
a asomar un cine español que invoca las múltiples formas de
lo político, de Marx a Artaud pasando por Althusser y Lacan:
no hay más que ver La semana del asesino (1970), de Eloy de la
Iglesia, para comprobar hasta qué punto aquellos ecos rebeldes
procedentes del exterior empezaban a llegar incluso a los oídos
del cine de género.
Sin embargo, del mismo modo en
que los años inmediatamente anterio-
res a la muerte de Franco muestran
los balbuceos de unas determinadas
posibilidades cinematográficas largo
tiempo soñadas y acariciadas, los que
suceden al gran acontecimiento se
ven obligados a contemplar su des-
plome. El desencanto (1976), de Jaime
Chávarri, presenta un título lo sufi-
cientemente explícito como para no
El lobby contra el cordero (Antonio Maenza, 1968)
necesitar más explicaciones, y también para eclipsar ejercicios
más narcisistas, aunque no por ello menos productivos, como
Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), Los restos del naufragio
(Ricardo Franco, 1977) u Opera prima (Fernando Trueba, 1979).
Shirley Temple Story (1976), de Antoni Padrós, es el fin de un
cine underground que también podría culminar en Yo creo que...
(Antonio Artero, 1975), habiéndose iniciado con El lobby contra
el cordero (Antonio Maenza, 1968), quizá la película más sesenta-
yochista del cine español, pero también la que tendrá una menor
continuidad: en este país, en aquellos momentos posteriores a la
debacle, se practica más el lamento que la lucha, aunque de la
melancolía resultante surjan destellos esplendorosos.
En efecto, el sentimiento general es de una doble orfandad:
por los ideales que nunca se pudieron llevar a la práctica pero
que igualmente se perdieron, y también por la nostalgia involun-
taria de un tiempo en el que la oposición todavía era posible. El
resultado es un cine dubitativo pero hermoso, de una gran osadía
formal, que se plasma sobre todo en dos películas descomunales.
Elisa, vida mía (1977), de Carlos Saura, pone en escena la sole-
dad de los derrotados por el desencanto, el aislamiento laberín-
tico de un sueño truncado. Y Arrebato (1979), el segundo largo
de Zulueta, da forma al Apocalipsis subsiguiente, a la autofago-
citosis de un tiempo en el que se pudo cambiar la realidad y el
cine. Luego llegarían la ley Miró y Pedro Almodóvar, Los santos
inocentes y las adaptaciones literarias, y el cine español se vería
obligado a despedirse de todos sus sueños: ¿para qué un Mayo
del 68 donde ya existía su amalgama caricaturesca, es decir, un
2 de mayo y una generación del 98? Ya lo dijo Unamuno, aunque
luego intentara justificarse: que inventen ellos. •
 GRAN ANGULAR
SISMOLOGÍA FÍLMICA DEL 68
Rojo virando a sepia
DOMÈNEC FONT
La historia del 68 ha sido contada
desde casi todos los ángulos. También
sus evaluaciones sucesivas coinci-
diendo más o menos con el cambio de
década. Pero más allá del calado revi-
sionista, hay una fotografía común
sobre los sucesos de 1968 que la pers-
pectiva del tiempo no desmerece
(tan solo amarillea). No me refiero
tanto a su fondo literal (la foto de las
barricadas y la violencia policial, las
ocupaciones de fábricas y las mani-
festaciones colectivas, los graffitis en
los muros y el engagement militante)
cuanto al imaginario que desprende:
una fotografía invisible que recala en
el clima, el ambiente, la temperatura
emocional y política, en ese "fondo
del aire en rojo" que permitió inicia-
tivas estridentes y una comunicación
desbordada en todos sus cauces.
El cine dará cuenta de este decorado, aunque lo haga de
manera accidental. Movilizando cuestiones incitadas en la
esfera social, pero reflejándolas de manera descentrada, debido
en buena parte a su condición de agora tardía para interpre-
tar el espíritu de la época. En un principio parecerá conciliado
con la acción (desde la batalla de la Cinématheque contra el
reemplazo de Henry Langlois, decretado por el ministro gau-
llista Malraux, a la declaración de unos efímeros "Estados
Generales" del cine con la participación de múltiples profesio-
Robert Bresson y François Truffaut (izqda.), Alain Resnais y Jean-Luc Godard (dcha.) defienden la continuidad de Henri Langlois en la Cinématheque
nales del audiovisual), pero pronto los acontecimientos políti-
cos se situarán fuera de campo. Se reconocerá "a pie de obra"
en los debates estacionales (sobre técnica e ideología, mar-
xismo y psicoanálisis, superestructura y aparatos ideológicos
del estado), pero admitiendo su escasa capacidad para absorber
cosas que están fuera de su alcance. Mientras se sucedían los
movimientos sísmicos, Bresson filmaba en las calles de París
Une femme douce (1969), sin retener nada de los acontecimien-
tos políticos, y el radicalismo maoísta de los Cahiers retenía
todos los acontecimientos atacando duramente a Bresson y a
los cineastas pequeño-burgueses de la Nouvelle Vague.
Cineastas en fuera de campo
Las películas contemporáneas con las secuencias del 68 son
muy raras. El cine francés nunca fue muy dado a las sincronías.
Como en otras marejadas políticas, flirteaba con dos opciones:
o la anticipación en forma de pedagogía visionaria (La Chinoise
de Godard es un film sobre el 68 realizado en 1967 con el pen-
samiento maoísta como bandera; Chronik der Anna Magdalena
Bach, excepcional documento-ensayo sobre la música barroca,
conecta con la marejada sesentayochesca, aunque la obra con-
temporánea de Straub y Huillet sea Othon, un film recitado
sobre textos de la tragedia política de Corneille), o el recor-
datorio con retraso en forma de aguafuerte regresivo: la pro-
puesta en clave retro de Louis Malle (Milou en mayo, 1990), en
la que una familia de burgueses del Midi siguen por radio los
rumores de las revueltas antes de cuidar sus viñedos para ter-
minar cantando la Internacional en un picnic campestre. Otro
tanto cabría decir de Alain Tanner al situar los restos de la uto-
pía entre una granja de cerdos (Jonás, que cumplirá los 25 en el

La revuelta, la política y la utopía conviven con la vida cotidiana
Mientras se sucedían los acontecimientos sísmicos, Robert Bresson filmaba
en las calles de París Une femme douce sin retener nada de los sucesos políticos
año 2000,1976), o Eric Rohmer, envolviendo con la pátina del
cuento moral una simple soflama de ecologismo campestre (El
árbol, el alcalde y la mediateca, 1993).
La etiqueta Nouvelle Vague llega inane al 68, con los cineas-
tas viviendo en un "fuera de campo" político o excusando
ausencias a través de la geografía: Godard se propulsa hacia
el cine militante bajo el paraguas del grupo Dziga Vertov para
filmar en tránsito por Gran Bretaña, Italia y Palestina. Louis
Malle viaja a la India en un viraje más cercano al trayecto mís-
tico de los Beattles que al de Renoir y Rossellini; Agnès Varda
y Jacques Demy viven en los Estados Unidos; Claude Chabrol
se traslada a provincias no para emular la filosofía antijacobina
del 68, sino para impulsar con vitriolo una filmografía hasta
entonces ecléctica y desganada. Cierto, Resnais y Rivette per-
manecen en París, pero uno está sumergido en la máquina del
tiempo (Je t'aime, je t'aime) y el otro encerrado en un teatro
encantado (aunque los círculos (in)comunicativos de L'amour
fou propulsan el espíritu del 68 con suma precisión). Quedan
los hijos perdidos, para quienes el 68 permanece como lugar
extraño y familiar a la vez: Jean Eustache, un provinciano del
sur de Francia, situado en un dandismo marginal que sola-
MAYO 68
mente entra al trapo de manera tardía, histérica y judicial (Le
Maman et la putain), pero sobre todo Philippe Garrel, en pro-
piedad el único cineasta para quien el 68 ha sido siempre fu-
mable: como eslogan y áspero ritual (Marie pour la memorie,
Le Revelateur), como monólogo interior en forma de gritos
y susurros (Un ange passe, Liberté la nuit, Le vent de la nuit,
Le Naissance de l'amour), o como "etat des lieux" (Les Amants
réguliers).
Al final, sin embargo, lo que prevalece como "etat des lieux"
es una construcción del síntoma esquizofrénico. Que pasa
por un programa de subversión familiar en estado de trance:
Pasolini poniendo a parir a los estudiantes antes de inflamarse
con la parábola de Teorema; Bertolucci jugando a Bataille en un
apartamento burgués (de El último tango en París a Soñadores);
por el balanceo entre la familia, la institución psiquiátrica y la
locura (Repulsión, Family Life, Tutti o Nessuno); o, en fin, por
la fisiología animal a través de dos poderosas obras de Marco
Ferreri: Dillinger ha muerto, rodada en julio del 68 con un per-
sonaje, el ingeniero Glauco, en regresivo estadio infantil, y Xa
Grande bouffe, enterrando la liberación sexual y el hedonismo
consumista en una corralina palaciega. •
 GRAN ANGULAR MAYO 68

LA RADICALIZACIÓN DE LA CRÍTICA

Nuevas herramientas teóricas

ASIER ARANZUBIA COB

Para entender la profunda radica- Aunque lógicamente no pue-

lización política que experimenta den obviarse los excesos provoca-
la crítica francesa a finales de los dos por una sobredosis de fervor
sesenta es preciso remontarse unos político, este periodo de extrema
años atrás en el tiempo. En concreto politización de la crítica francesa
a 1963, momento en que las páginas merece ser reivindicado, entre otras
de Cahiers du cinéma comienzan razones, por su carácter excepcio-
a hacerse eco de la buena nueva nal. Excepcionalidad que en buena
estructuralista e inician el consi- medida proviene del hecho de que
guiente proceso de liquidación de fue precisamente en aquellos con-
la que hasta entonces había sido vulsos años cuando la crítica de
la doctrina que había guiado el cine defendió con mayor entu-
trabajo crítico de sus redactores: siasmo la feliz idea de que "ninguna
la célebre política de los autores. película es sólo un hecho artístico-
Letrero inserto en Vent d'est (Jean-Luc Godard, 1969)
Como oportunamente han seña- intelectual debido a un autor, sino
lado Vidal Estévez1 y Zunzunegui2 sobre todo un objeto, un producto,
, la paulatina incorporación al ámbito de la crítica cinematográ- una mercancía condicionada 3por los requerimientos económicos y
fica de ese novedoso arsenal conceptual que los estructuralistas materiales de su fabricación" . Idea esta, todo hay que decirlo, que
(Barthes, Lévi-Strauss, Lacan, Althusser y compañía) ensayan en las décadas siguientes (y en cierta medida como reacción a los
en otras disciplinas permitirá que la revista comience a poner en excesos de mayo) iría perdiendo peso dentro del discurso de la
pie un andamiaje teórico de envergadura que redundará en una crítica. Como es bien sabido, en adelante la beligerancia política
mayor operatividad de su trabajo crítico. Así, cuando a la altura sería sustituida por las higiénicas maneras del análisis textual.
de Mayo del 68, la revista tenga que hacer frente a las urgencias Si bien es cierto que, como acabo de señalar, la radicaliza-
de una coyuntura marcada por la extrema politización en todos ción política (aunque también la teórica) de aquellos años se
los ámbitos de la vida francesa (incluido, claro está, el cine), dis- nos aparece, cuando volvemos la vista atrás, como inextrica-
pondrá de las herramientas necesarias para acometer esa lectura blemente unida a una coyuntura política, social y cultural muy
en clave ideológica (materialista, para más señas) que demanda precisa, también sería conveniente recordar que muchas de
la situación. Lectura en clave ideológica que se acometerá tam- las cuestiones planteadas al calor del ruido y la furia de Mayo
bién (de manera más radical incluso) desde las páginas de la del 68 siguen teniendo vigencia en la actualidad. Dicho de otra
recién nacida Cinéthique, dando lugar a una suerte de frente manera: aunque existen numerosas razones de índole coyun-
común en el interior del panorama de la crítica francesa (donde tural que explican el arrinconamiento de la ideología en el
cabría incluir también a Tel Quel) que se opone a otro grupo de discurso de la crítica especializada de nuestros días (desde el
publicaciones menos escoradas a la izquierda (Positif, Jeune desmoronamiento de los llamados "grandes relatos" hasta el
Cinéma...). El paso definitivo en esta escalada hacia la ultrapoli- carácter progresivamente marginal del cinematógrafo dentro
tización de la crítica tendrá lugar en los primeros compases de del audiovisual y su consiguiente pérdida de influencia, por
la década siguiente y coincidirá con la poner tan sólo dos ejemplos) esto no es óbice para que dichos
escandalosa irrupción del maoísmo en argumentos sigan siendo pertinentes. Que no se utilicen no
la escena política francesa. A partir de quiere necesariamente decir que ya no sirvan. •
entonces, y hasta aproximadamente
la mitad de la década, las revistas de
extrema izquierda se convertirán,
(1) VIDAL ESTÉVEZ, Manuel: "Pensamiento y cine. Fulgores teóricos, cegueras po-
como ha recordado Zunzunegui, en
líticas" en HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, José Enrique (edts.), En torno a la
plataformas de intervención directa Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Festival Internacional de
sobre eso que en la jerga revolucio- Cine de Gijón, 2003, pp. 391 -417.
naria del momento se conoce como el (2) ZUNZUNEGUI, Santos: "El fondo del aire es rojo: cine/ideología/poiítica en el
Frente Cultural y en altavoces de difu- entorno de mayo de 1968" en W.AA., Los años que conmovieron al cinema. Las
rupturas del 68, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1988, pp. 142-159.
sión y promoción del cine militante.
(3) VIDAL ESTÉVEZ, Manuel: op. cit, p. 404.
 EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Eludir la trampa
de los números
En la 42 votación anual de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine (NSFC), celebrada el pasado
enero, fue una satisfacción personal proponer con éxito dos de los premios que se dieron aquella
tarde. Uno fue a la mejor película experimental de 2007, que recayó en Profit Movie and the
Whispering Wind [en la foto], de John Gianvito, un hermoso documental de cincuenta y nueve
minutos sobre cementerios y memoriales en Estados Unidos conmemorando las luchas políticas,
realizado por el escritor y director de The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001), un aplicado
independiente que podríamos definir como un cineasta amateur en el mejor sentido de la palabra
(igual que podríamos definir a Jean Cocteau del mismo modo). El otro premio, el "Film Heritage
Award", se otorgó a "Ford at Fox", una caja de 21 discos de Fox Home Video, y a "Ross Lipman,
del Archivo de Cine y Televisión de UCLA,por la restauración de Killer of Sheep, de Charles
Burnett, y de otros filmes independientes". Debo añadir que sólo el primero de estos
segundos premios fue idea mía; para el "Film Heritage Award" estaba simplemente
transmitiendo la propuesta de un miembro ausente de la NSCF, Dave Kehr, el crítico
que escribe la excelente reseña semanal de DVDs para el New York Times.
Estos dos premios son tan menores para la mayoría de las publicaciones americanas
que ni siquiera fueron mencionados en sus informes (ni tan siquiera en la entrada
"NSFC" de Wikipedia). Pero todavía pueden tener un efecto: Richard Ashton, el
director de la colección Classics de Fox Home Video, informó que el premio había
tenido "enormes resonancias" entre los administradores más veteranos y que les
había ayudado a que "apreciaran la importancia de su división de trabajo". Uno de los
resultados concretos es la reciente noticia de que un cofre de Murnau and Borzage
at Fox está preparándose actualmente en la misma compañía. No sé qué efecto, si
hubiera alguno, puede tener el premio en la visibilidad de la película de Gianvito, que actualmente no
tiene distribución. Pero es significativo que aparentemente sólo uno o dos miembros del NSFC que
votaron habían visto la película, lo que sugiere que la decisión colectiva de darle un premio estaba
principalmente basada en mi descripción del film. Lo que quiero señalar, en cualquier caso, es que el
hábito compulsivo de muchos espectadores de tasar el éxito en función del tamaño de una audiencia
determinada (lo que tiendo a denominar como "la trampa de los números") es, en mi opinión, un
error. Para mí, es la calidad de una audiencia lo que importa, más que la cantidad.
Un ejemplo ilustrativo que me viene a la mente tiene que ver con el impacto de mis propios textos.
Con la excepción de un artículo disidente sobre Ingmar Bergman que publiqué el año pasado en New
York Times, y que provocó una gran controversia, generalmente encuentro que los artículos míos que
han llegado a un mayor número de lectores potenciales son aquellos que menos impacto han tenido.
De otro lado, durante cuatro años consecutivos a mediados de los noventa, cuando formaba parte del
comité de selección del New York Film Festival, y por lo tanto podía asistir a Cannes, escribí artículos
sobre este último festival para la revista Trafic, una publicación trimestral francesa de apenas 2.000
ejemplares. Después de publicar tres o cuatro artículos, al año siguiente, cuando no fui a Cannes,
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las más recibí un fax de Gilíes Jacob, el director del festival, preguntándome educadamente por qué no había
prestigiosas revistas escrito ese año un artículo sobre el certamen.
especializadas de cine, Si recordamos que el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa crecieron básicamente a
es crítico del Chicago
Reader y columnista
partir de un grupo de amigos sentados alrededor de una mesa, podríamos concluir que una película o
de Cinema Scope un artículo que sólo afecta a unas pocas personas todavía puede ser significativo. Al menos si la gente
(www.cinema-scope.com) involucrada es la gente adecuada.
Traducción: Carlos Reviriego
CUADERNO CRÍTICO
CARLOS F. HEREDERO
Cine, teatro, literatura..
La duquesa de Langeais, de Jacques Rivette
C
ada una a su manera, Lady
Chatterley (Pascale Ferran,
2006) y La Duquesa de Langeais
(Jacques Rivette, 2007), dos películas
de época que nacen de sendas novelas,
negocian con sus referentes respectivos
-tanto literarios como historicistas- un
espacio y unas formas singulares de
representación que las permite erigirse
no sólo como obras "nuevas" (cuyo ver-
dadero sentido nace de los procesos de
liberación formal que ambas activan),
sino como diálogos sustantivos del
propio cine con la literatura.
Ferran elige un camino: se desen-
tiende de la servidumbre historicista
y desborda el origen literario a través
de la intensa fisicidad de una puesta
en escena naturalista que impone la
conjugación del presente. Rivette, más
cercano al Renoir de la última época,
escoge otro: invocar el artificio para
encontrar la verdad emocional, con-
vertir la función en un juego de espejos
entre distintas formas artísticas (novela,
teatro, cine), de cuyo azogue emerge una
sutil alegoría que, sin colocar la Historia
en primer término, la incorpora de facto
entre los pliegues de una ficción que
tanto en su comienzo (si se lee del prin-
cipio hacia delante), como en su final (si
se rebobina de forma retrospectiva) se
propone a sí misma como la puesta en
escena de una representación.
La construcción especular organiza
toda la concepción moral, dramática y
narrativa de La duquesa de Langeais. Lo
que en el desenlace se nos invita a repen-
sar como un libro leído durante la infan-
cia, "o mejor como un poema" (sugiere el
propio general Montriveau), comienza
expresamente como una representación
teatral que se desvela de antemano como
tal: primero, el travelling introductorio
que se detiene frente al coro de la igle-
sia, situado tras las rejas de la clausura
conventual y enmarcado por sendos cor-
tinajes laterales; después, el telón que pri-
mero se abre y después se cierra para que,
entre medias, el general pueda hablar con
la hermana Teresa (antigua Duquesa de
Langeais): diálogo entre amantes separa-
dos por las rejas (metáfora de la barrera
que les distancia durante todo el relato),
pero también entre la Historia (la inter-
vención bonapartista para restaurar en
el trono de España a Fernando VII) y la
representación de su trastienda (el esce-
nario en el que la aristocracia escenifica
su "muerte en vida").
Interiores cortesanos
El prólogo y el epílogo, que transcurren
en 1823, en torno a un convento mallor-
quín, se hacen eco entre sí también en
términos dramáticos: a la muerte meta-
fórica de la duquesa (transformada en la
hermana Teresa y convertida en objeto
de representación teatral), le sucede la
muerte real de la monja, que devuelve
a Montriveau el cuerpo de la duquesa y
permite al general empezar a rememo-
rar su romance frustrado como si fuera
un libro o un poema. Entre el teatro y la
poesía queda atrapado entonces el cine,
o, dicho de otra manera, el largo flashback
que, organizado a su vez en dos segmen-
tos diferenciados, da cuerpo al relato
sobre los amores de Antoinette y Armand,
la duquesa y el general, que transcurren
cinco años antes y que discurren íntegra-
mente en interiores cortesanos, escenario
teatral, a su vez, en el que se escenifica el
desencuentro de los amantes.
Dentro de esa nueva representación,
sin embargo, cine, teatro y literatura
siguen dialogando entre sí: primero
el general y más tarde la duquesa se
vuelven de pronto hacia el espectador
(como si hicieran un "aparte" sobre el

escenario) para expresar en voz alta sus
pensamientos interiores. En dos o tres
momentos adicionales, algunos grupos de
personajes comentan, a modo de "coro",
los sucesos que se narran. Los intertítu-
los (compuestos con frases literales de
la novela original de Balzac) sustituyen
a un contraplano, ofician como elipsis
temporal o proponen metáforas reca-
pitulativas. Entre medias, los cuerpos
modernos y contemporáneos de Jeanne
Balibar y Guillaume Depardieu (Rivette
filma con plena deliberación su gestuali-
dad lánguida, su convulsa violencia inte-
rior, su vibración física) se despliegan en
abierto desafío con el vestuario y con la
ambientación de época: un "desajuste"
que habla, a su vez, de la incomodidad
de los personajes con ellos mismos y del
extrañamiento de la representación.
La dicotomía de motivos y el juego
especular dan forma a la desincroni-
zación amorosa de los protagonistas.
Como si fueran criaturas de Wong Kar-
wai (Chungking Express, In the Mood for
Love), Armand (en el primer tramo) y
CUADERNO CRÍTICO
Los amores entre un militar y una aristócrata, atrapados entre barreras cortesanas y religiosas
Antoinette (en el segundo) escrutan en dad de descarnar la puesta en escena, la
silencio y casi a escondidas las habita- dimensión metarreflexiva y la transpa-
ciones del otro, acariciando los muebles, rencia de una hermosa estilización visual:
tratando de encontrar en la atmósfera y aleación sabia y casi milagrosa de la que
en la textura de los objetos aquello que emerge, al final, una lúcida meditación
se les escapa del amante que les rehuye. sobre las barreras sociales y religiosas que
La soledad de la duquesa frente al espejo se oponen al deseo, sobre la encrucijada
(en el primer segmento) se refleja en la histórica que contempla el desencuentro
soledad del general frente al suyo (en el entre el ejército y la aristocracia, y sobre
segundo). El punto de vista del general la productiva y gozosa "impureza" de un
conduce el primer fragmento (durante cine tan teatral como literario. •
el que Montriveau se convierte, a su vez,
en narrador interior: el relato oral que le
hace a la duquesa de sus hazañas, sin que
llegue a encontrar correspondencia amo-
rosa), mientras que el punto de vista de
Antoinette conduce el segundo, durante
el que la duquesa toma el relevo narra-
tivo mediante su escritura epistolar, a la
que el general tampoco responde.
El resultado, como dice Jean-Michel
Frodon, es "un film de una fuerza y de
una prestancia poco comunes", cuyo vio-
lento desgarro interior convive con una
madura y adulta serenidad formal capaz
de integrar, sin disonancias y sin necesi-
RIVETTE FRENTE A BALZAC
Historia de los tres
VIOLETA KOVACSIS
Tres son las películas de Jacques Rivette que abordan direc-
tamente textos de Honoré de Balzac. Y tres es el número de
novelas que componen la Historia de los trece escrita por este
último, obra recurrente en el cine de Rivette, que comienza
con la siguiente frase: "Ahora le está permitido comenzar el
relato de los tres episodios que, en esta historia, lo han seducido
deforma particular por el olor parisino de los detalles, así como
por la extravagancia de los contrastes".
1
La obra de Balzac es extensa. La Comedia humana está com-
puesta por unos noventa relatos y novelas, y es un retrato
exhaustivo de su época. También Rivette tiene su particular
comedia humana, una obra magna, tanto por su duración como
por su condición de experiencia única: Out 1: Spectre (1971). En
ella, el personaje de Jean Pierre-Léaud, obsesionado con un
pasaje de la trilogía de La historia de los trece, decide recurrir
a un experto en el novelista del siglo XIX, interpretado por
Eric Rohmer. La decisión de casting resulta evidente, pues fue
el director de los cuentos morales quien introdujo a Rivette en
el universo de Balzac.
En la obra de este escritor, y especialmente en la trilogía de
los trece, Rivette encontró el equivalente en la literatura a su
obsesión por el complot. "Hubo pues en París trece hermanos
que se pertenecían y se desconocían en el mundo; pero que se
reunían por la noche, como conspiradores": así define Balzac
-en su prefacio para Ferragús, primera de las novelas de
Historia de los trece- esta sociedad secreta, un grupo implicado
en asesinatos y desapariciones por causas que desconocemos.
Out 1: Spectre, la "obra maestra desconocida" de Rivette, plan-
tea también de manera enigmática la conspiración: la política
de principios de los años setenta, la posterior a Mayo del 68,
permanece como trasfondo. Juliette Berto y Jean Pierre-Léaud
aparecen como satélites, intentando descifrar las razones de
una sociedad secreta. Justamente ellos, dos actores que pasa-
ron por las manos de gran parte de la Nouvelle Vague, mientras
que la más rivettiana de las actrices, Bulle Ogier, interpreta a
una de las cabezas visibles del grupo.
2.
"¡La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla!
¡Tú no eres un vil copista, sino un poeta!". La mayor parte de La
obra maestra desconocida, de Balzac, discurre a través de frases
como ésta, disertaciones del anciano pintor Frehnofer (obse-
sionado durante años por una obra inacabada titulada La Belle
noiseuse) en torno a su arte, el retrato femenino. En La bella
mentirosa (La Belle noiseuse, 1991), Rivette adapta libremente
este texto de Balzac y traslada la cuestión de la creación pictó-
rica al terreno fílmico a través de la siguiente pregunta: ¿cómo
filmar la mirada sobre el cuerpo desnudo? Rivette, amante de
la larga duración, dedica más de cuatro horas a una de las obras
más breves del autor de la monumental Comedia humana.
"Sólo Mabuse poseía el secreto de dar vida a las figuras.
Mabuse sólo tuvo un discípulo, que soy yo", dice Frehnofer.
Balzac apela a la historia del pintor francés Mabuse, del que
se dice que inspiró la novela de Norbert Jacques en la que Fritz
Lang se basaría para su creación del doctor Mabuse. Ferragús
recorre, con el sentido del misterio y del detalle tan propios de
Lang, el París de la época. Paisaje absolutamente presente en
la obra de un Rivette (que, pese a su origen ruanés, es el más
parisino de los directores de la Nouvelle Vague) y escenario
destacado en Balzac. La metrópolis cobra vida a través de la
obra de ambos.
3.
En una iglesia de Mallorca, un general se sitúa frente a un telón
que, al abrirse, descubre a una monja que antes había sido su
amante, la Duquesa de Langeais. Como si se tratara de una
obra teatral, Rivette evoca el pasado marcado por la imposibi-
 CUADERNO CRITICO

ENTREVISTA

Sincronizar el amor
Después de ¡Vete a saber!, Rivette tenía preparado
para usted otro proyecto. ¿Cómo terminó adaptando
la novela de Balzac, La duquesa de Langeais?
Debo contar la historia tal como él la cuenta. Él dice siem-
pre que después de rodar juntos ¡Vete a saber! quería
volver a trabajar conmigo, así: que escribió el principio
de un guión sobre una historia contemporánea titulada
L' Année prochain à París. Empieza a pensar en algún
actor que pueda rodar conmigo y comienza también a
buscar dinero, pero nadie quiere producirle la película:
así que tiene que cambiar de idea. Un día me llama y me
dice: "Balzac ha decidido sumarse al equipo para que'
Guillaume y tú podáis hacer una película conmigo".

lidad del encuentro amoroso, en un flashback que transcurre En la película aparece también Bulle Ogier, una
entre la apertura y el cierre del telón. Basada en la segunda actriz mítica en el cine de Rivette. ¿Se considera
novela de la trilogía de los trece, La duquesa de Langeais (Ne usted una actriz rivettiana?
touchez pas la hache, 2007) es la más fiel de las adaptaciones Más allá del hecho de que Bulle Ogier es sin duda la
de Balzac por parte de Rivette, pues mantiene intacta la idea actriz de Rivette por antonomasia, también ha sido una
del milieu, la descripción de un ambiente, pieza básica para el de mis actrices favoritas. Siempre pensé que yo misma
afán realista del autor de La comedia humana. Rivette plantea podría terminar siendo una actriz de Rivette de tanto-
una película apuntalada sobre la sobriedad, en la que no faltan contemplarla; ahora me doy cuenta de que a ellos les
unos destellos de humor propios de la literatura de Balzac en une algo especial, pues comparten un sentido del humor
sus retratos de la aristocracia. muy singular.
Jacques Rivette es tan fiel a Balzac
como lo es a sí mismo. En La duquesa Hay un claro trasfondo
de Langeais resuenan ecos de otro de político en el film, que
sus filmes de época, La religiosa (La ya está presente en la
Religieuse, 1965). Cuenta en su ini- novela de Balzac.
cio con una fotografía y un paisaje Sin duda, es una película
a pleno sol propios de Noroit (1976) muy política. Pero creo
y relata una historia cuyo uso de los que también habla de sexo,
interiores recuerda al de L' Amour de la imposibilidad de que
fou (1968). Es un Rivette contenido: allí dos personas tengan un
donde Guillaume Dépardieu afirma orgasmo al mismo tiempo.
entre susurros que sufre, el Jean- Se trata de sincronizar el
Pierre Kalfon de L' Amour fou se ras- amor, cosa que no logran
garía con fuerza la camisa. los protagonistas. Al prin-
Misterio insondable de la distri- cipio del libro, Balzac dice
bución española, el cine de Jacques Rivette se asoma con que ella es la encarnación de la Restauración en un
secretismo pero con cierta regularidad a nuestras pantallas. momento muy concreto de la historia: ahí está el con-
Se estrena La bella mentirosa y no Jeanne La Pucelle (1994). tenido político de La duquesa de Langeais. Creo que
Alto, bajo, frágil (Haut, bas, fragile, 1996), sí y Sécret défense eso es lo que se ve en la película; Guillaume Dépardieu
(1998), no. ¡Vete a saber! (Va savoir, 2001), sí, Histoire de representa el lado de Bonaparte, Ogier y Piccoli forman
Marie et Julien (2003), no y, ahora, La duquesa de Langeais, parte del Antiguo Régimen, y la duquesa está justo en el
sí. Algo parecido sucede con la intrigante Historia de los trece medio, en plena Restauración.
de Balzac: Ferragús ha sido publicada por Minúscula, mien-
tras que La duquesa de Langeais permanece en la sombra. Dos Declaraciones recogidas por Violeta Kovacsis
autores profundamente inquietantes que parecen ocultarse en febrero de 2007 en Berlín
tras una conspiración digna de alguna de sus obras. •
 CUADERNO CRITICO

JAIME PENA

Conceptualmente
Mil años de oración, de Wayne Wang

Y
a desde su debut con Chan Is
Missing (1982) y pasando por la
que quizá todavía hoy es su mejor
obra, Cómete una taza de te (1989), el cine
de Wayne Wang ha centrado todas sus
preocupaciones en el tema de la identidad
y la integración de la comunidad china en
Estados Unidos. Desde esta perspectiva,
Mil años de oración no presenta novedad
alguna. Es más, nos habla también de los
problemas de identidad e integración del
propio Wang en tanto que cineasta.
La historia del viudo que viaja a Estados
Unidos para visitar a su hija recién divor-
ciada aborda el abismo generacional que
separa a padre e hija y las diferencias cul-
turales que dificultan la reconciliación
(paterno-filial y cultural). Los cuatro
personajes protagonistas de Mil años de
oración son otros tantos emigrantes, los
dos protagonistas chinos, Mr. Shi y Yilan, Una relación paterno-filial marcada por las distancias generacionales y culturales
además de una señora iraní y un hombre
ruso. Los más jóvenes evidencian menos
problemas de integración, hasta el punto Wang filma a sus personajes con cierta relega al climax final el relato de las
de que se puede decir que han roto con distancia, con un aparente pudor que, si penalidades que las autoridades chinas
sus raíces. Yilan divorciándose, su pre- en un primer momento quiere respetar le han hecho sufrir a Shi.
tendiente ruso negando la existencia de sus silencios, sus secretos, su intimidad,
una familia que le espera en Moscú. Los en los veinte minutos finales los deja Fórmula bien aplicada
orígenes son poco más que una tradición explayarse, descubriendo su pasado, des- Hay mucho de fórmula en Mil años de
inmaterial a la que se recurre sólo cuando velando sus intenciones, más de cara al oración. Fórmula bien estudiada y aplica-
conviene a los intereses de cada uno: el espectador que entre ellos mismos. Mil da, eso sí. Cuando al final Shi confiesa el
refrán chino en el que se escuda Yilan años de oración recuerda en este sentido equívoco que dio al traste con su prome-
para romper con su amante y que da título el cine indie de los años ochenta, con sus tedora carrera como ingeniero espacial, la
a la película. Los dos ancianos, Mr. Shi y escenas concebidas como una serie de cámara recorre una serie de objetos de la
la señora iraní que conoce en el parque, viñetas sin continuidad que preceden a casa, entre ellos la figura de un osito que
pertenecen a otro mundo, nada los une ese final que parece evocar la secuencia Shi le ha regalado a su hija. Al comprar-
a América, así que sólo son capaces de del peep-show de París, Texas. Todos los lo, el vendedor no puede ocultarle que
hablar sobre su pasado y sobre sus países personajes tienen un punto estrafalario no se trata ni mucho menos de una an-
de origen. Hablan (para sí mismos) en que los singulariza, en especial los mas- tigüedad de 300 años, pues esas antigüe-
su propio idioma y se sirven de un inglés culinos. El ruso sigue siendo un comu- dades tienen un precio muy elevado; aún
elemental que Wang utiliza con inequí- nista "convencido" y el señor Shi afirma así, le dice, puede estar seguro que esa fi-
vocas intenciones cómicas (por momen- que "el comunismo no es malo", lo que gura "conceptualmente" tiene 300 años.
tos recuerdan el Roberto Benigni del "I ocurre es que "está en malas manos". Mil años de oración es también una pelí-
scream for an ice-cream" de Down By Law, No son más que pequeñas provocacio- cula "conceptualmente" independiente.
de Jarmusch). Son diálogos minimalistas, nes, rasgos de humor con los que Wang De una estética (no dudo que también
como la propia puesta en escena. no parece identificarse. Quizá por ello su producción) independiente, aunque

su "independencia" no sea más que un
calificativo que, para muchos cineastas,
representa lo mismo que cualquier otro
género, con sus propios códigos y con un
público específico.
En paralelo a esta película, Wang ha
rodado The Princess of Nebraska, otra
adaptación de un relato de Yiyun Li.
Más allá de las virtudes de una y otra,
sus diferencias radican en una puesta
en escena bien diferenciada que, en esta
última, responde a modelos de un cine
independiente más contemporáneo... o
más de moda, podríamos decir. Los pla-
nos estáticos que realzan los vacíos y los
silencios de Mil años de oración se trans-
forman en The Princess of Nebraska en
una cámara siempre en movimiento con
reencuadres constantes (a lo Wong Kar-
wai), como si cada historia (en este ca-
so, la del embarazo de una joven china,
también en Estados Unidos) requiriese
GARLOS REVIRIEGO
Demolición y nostalgia del VHS
Rebobine, por favor, de Michel Gondry
R
EWIND. Sí, Rebobine, por favor
(Be Kind Rewind) es una fábula
posmoderna que mira al pasado.
Con las vestiduras de una comedia fan-
tástica, es el film-epitafio del Video Home
System (VHS) y del cine que nos ha con-
movido y que a determinada generación
nos ha educado audiovisualmente. Hay
en ella una crítica abierta al lobo feroz del
espectáculo blockbuster y, en su reverso,
una declaración de amor al cine artesa-
nal. Desde el territorio del fantástico, por
lo tanto, debemos (ad)mirarla. Este uni-
verso que se alimenta de suplantaciones y
amores fagocitados quizá sólo podía sur-
gir de los dulces delirios de Michel Gon-
dry, ingeniero de alambicados juegos vi-
suales capaces de concertar las razones
de Kafka con las visiones de Escher y la
magia de un niño-poeta. El director de la
una narrativa distinta. No es el director
el que impone su puesta en escena, sino
que ésta ha de adaptarse de forma cama-
leónica a las necesidades de cada guión,
a veces de forma un tanto arbitraria: po-
demos imaginarnos Mil años de oración
con el estilo de The Princess of Nebraska
y viceversa. Todo ello confirma la proble-
mática identidad de Wayne Wang como
cineasta que ha retornado, con estas dos
películas, a los territorios del cine inde-
pendiente de sus orígenes tras su paso
por Hollywood, contratado en un primer
momento para adaptar historias sobre la
comunidad china (El club de la buena es-
trella) y luego para cualquier cosa (Suce-
dió en Manhattan). Pese a ello, no es un
problema derivado de la contaminación
de Hollywood. En el díptico Smoke/Blue
in The Face ya ocurría algo similar: dos
historias con algunos lazos en común y
dos narrativas que se situaban en las an-
Jerry (Jack Black) es el "hombre-imán"
inovidable Olvídate de mí (Eternal Suns-
hine of the Spotless Mind, 2004) muestra
aquí sus cartas sin remilgos ni atajos, de
modo claro y transparente, con una cla-
se de pasión que sólo se permite transi-
tar delicadamente por los pliegues de la
ironía. Sí, Rebobine, por favor transcurre
en un mundo de fantasía y aparente can-
CUADERNO CRÍTICO
típodas, circunstancia que en el caso de
Blue in The Face tampoco cabría atribuir
a la figura del codirector, Paul Auster, vis-
ta su trayectoria posterior. Hay demasia-
dos cineastas en Wayne Wang, síntoma
inequívoco de que, quizá, Wayne Wang
todavía no ha encontrado su lugar como
cineasta. •
didez, en el que lo que más duele no es
un amor imposible condenado a su eter-
na repetición, sino la indiferencia de una
apisonadora pasando por encima de to-
rres de cintas VHS. La demolición de una
forma de celebrar (y amar) el cine.
Los protagonistas de esta película, Mike
y Jerrry (Mos Def y Jack Black), empleado
y cliente de un desvencijado videoclub de
barrio que sólo alquila películas en el for-
mato fenecido, personifican la resistencia
del mundo analógico frente a la inevita-
ble transformación digital. Una batalla tan
perdida que es casi revolucionaria. En un
mundo imposible, donde la vieja capital
del jazz está en un agujero de New Jersey,
el argumento del film no puede ser menos
novelesco que el paranoico plan de Jerry
de sabotear una planta eléctrica. La meto-
nimia de una industria cinematográfica
 CUADERNO CRÍTICO

amnésica la proporcionan los superpode-

res de Jerry adquiridos tras el accidente,
quien convertido en hombre-imán borra
inconscientemente el contenido de todas
las películas del videoclub. Enfrentados al
vacío y a la demanda insatisfecha (¿quién
encuentra ahora VHS de ciertas pelí-
culas?), Mike y Jerry deciden 'fabricar'
versiones home-made vídeo de quince
minutos de las películas que les solicitan
sus clientes más leales, empezando por el
personaje interpretado por Mia Farrow,
uno de los rostros recuperados, junto a
los de Danny Glover y Sigourney Weaver,
de aquel cine perdido. Estamos frente a
una reescritura audiovisual que vindica
el placer de la memoria visual y su distan-
ciada reinvención, y que navegando por
los cauces de la parodia y el absurdo se
La presencia de actores como Mía Farrow recupera los rostros de un cine perdido
justifica no sólo por su contagioso entu-
siasmo, también por su posición moral.
¿No es con nuevas imágenes la única
En esta representación de repre- generacional de espectadores a quienes el
forma factible, según Bachelard, de inter-
sentaciones sólo podemos imaginar rodaje del 'remake' de Los cazafantasmas
pretar otras imágenes?
qué nos hubiera deparado la colabora- les proporcionará uno de los momentos
ción del profesional de la farsa Charlie más hilarantes del cine reciente. Axiomas
RECORD. Mike y Jerry emergen como el Kaufman (algunos dirán que farsante) visuales y películas míticas de toda clase y
trasunto encarnado de "esa implicación fí- en el guión. Probablemente su inter- condición tendrán su versión "asuecada",
sica" del cineasta con su obra que comen- vención hubiera inoculado profundidad de presupuesto cero, en una sucesión de
taba Gonzalo de Pedro en su texto sobre humana en los personajes, pero Mike y planos que nos remiten al cómo se fabri-
VHS Kahloucha (Cahiers-España; Espe- Jerry son, al cabo, criaturas posmoder- can (política del cartón-piedra, el rodaje
cial núm. 1). Los límites entre vida y cine nas, hijos de la cultura audiovisual trans- es el montaje), género por excelencia -el
se desdibujan: se vive para filmar/grabar, formados en superhéroes de la pantalla. del making of- de las prestaciones extras
se filma para vivir. Si no supiéramos de Llevan la palabra freak escrita en la del formato DVD. Si Sigourney Weaver, la
su afición y su gusto por las improvisa- frente. Echamos en falta, en todo caso, musa de Los cazafantasmas suplantada
das puestas en escena (parte integral de las ráfagas de intimidad que deberían ahora por Jack Black, irrumpe en la trama
su discurso), podríamos pensar que Gon- colarse por las grietas del caos (como del film como la abogada de derechos de
dry ha basado su relato fantástico en la en Adaptation, como en Olvídate de autor que paraliza los rodajes de las ver-
extraordinaria y bizarra realidad que nos mí), sobre todo cuando Gondry decide siones "asuecadas", es para instalarnos
cuenta el documental de Néjib Belkadhi. finiquitar su aventura analógica con un definitivamente en un film cuyo humor
Al fin y al cabo, la ficción existe para que tierno desenlace que pretende llevarnos se sostiene sobre el placer del reconoci-
podamos regrabarla. El cineasta amateur miento. Algún día alguien hará un "swe-
de vuelta al universo dulzón de Frank
Kalhoucha es famoso en su comunidad ding" de Rebobine, por favor. Si es que no
Capra. Esquivo a la nobleza, el senti-
porque rueda versiones de Sergio Leone se ha hecho ya. •
mentalismo resultante es enlatado. Nos
y de Tarzán que luego los vecinos se pira-
queda, sin embargo, la pasión redentora,
tean y difunden por redes secretas; Mike,
que todo lo recorre.
Jerry y la estrella invitada femenina Alma
(Melonie Diaz) filman sus propias versio-
REMAKE. El término "sweding" es el
nes de Robocop, El Rey León, Cuando éra-
que emplean Mike y Jerry para describir
mos reyes o Los paraguas de Cherburgo pa-
su singular proceso de recreación de las
ra alquilarlas a hambrientos clientes que
películas borradas. En su mundo imagina-
se extienden como la pólvora. El proyecto
do, sus reescrituras caseras proceden de
utópico se materializa cuando, impelidos
Suecia, y por lo tanto tienen una excusa
por la economía del copyright, la propia
para subir los precios del alquiler y justifi-
comunidad de vecinos se ve obligada a
car las esperas de los clientes. Que las pe-
rodar en cooperativa una película origi-
lículas "asuecadas" se puedan visionar en
nal: el biopic del pianista imaginado Fats
la página web del film (www.bekindmo-
Weller, que Gondry nos ha ido mostrando
vie.com) nos habla del alcance audiovisual
fragmentadamente a lo largo del film.
del proyecto, destinado a una comunidad
 CUADERNO CRÍTICO

60NZALO DE PEDRO

La suegra de Clinton y la virtualidad

Shine a Light, de Martin Scorsese

H
ace años que los conciertos deja-
ron de ser experiencias reales:
la proliferación de pantallas de
tamaño creciente y los lugares en los que
se celebran, cada vez más grandes, en los
que el artista queda reducido a un orga-
nismo difícilmente apreciable en la dis-
tancia, han convertido los recitales en vivo
en experiencias cada vez más cercanas a
la televisión, al cine o a la realidad virtual
que a la propia realidad. Roberto Valencia,
en una crónica publicada en Letras Libres,
hablaba de cómo conviven lo real y lo vir-
tual en unas mismas coordenadas espa-
cio-tiempo con la excusa de un concierto.
Lo interesante ahora es justamente el
movimiento simétrico: la manera en que
el cine se acerca a esos acontecimientos Los Rolling Stones, personajes congelados, fuera del tiempo y del espacio
de masas. Mientras ellos se introducen
en una dinámica casi religiosa, en la que
pertenecen, exclusivamente, al concierto como objeto de mofa, sino como medida
la fe sustituye a lo empírico, las represen-
en cine, de tal manera que la representa- del tiempo y los cambios sociales y cine-
taciones audiovisuales de los conciertos
ción termina siendo más completa, más matográficos que han sacudido estas tres
adoptan la posición de lo real en lugar de
detallista, más creíble que su reflejo real. décadas. Allí era el direct cinema, aquí son
lo real: las películas de los conciertos son
las grúas y el rodaje inmaculado. Allí era
más reales, y más creíbles, que los pro-
Versión de sí mismos el concierto como metáfora del fin de una
pios conciertos, diseñados y organiza-
Paradójicamente, Shine a Light ofrece al era de paz y amor, aquí es un grupo ajeno
dos para las cámaras y no para el público
espectador una construcción, un enorme al mundo real. Allí, un perro paseaba por
asistente. Es el caso del concierto de los
Rolling Stones que Martin Scorsese ha teatro, reflejo fiel de lo que constituyen el escenario y los fans subían a bailar con
convertido en su última película, y que hoy los Rolling Stone: un versión virtual de el grupo. Aquí sólo Bill Clinton, su esposa
documenta además el proceso de prepro- sí mismos, interpretación perfecta de un Hillary y su anciana madre pueden saltar la
ducción, dejando al aire las costuras de un espectáculo y unos personajes congelados, barrera que separa lo real de lo virtual. •
espectáculo concebido, en su mayor parte, fuera del tiempo y del espacio. Bastaría ver
para la pantalla plana y no para los fans Gimme Shelter (Albert y David Maysles y
que asistieron realmente a él. Charlotte Zwerin, 1970), el documen-
tal que registra el concierto gratuito que
Esa inversión de los papeles entre lo los Stones ofrecieron en Altamont, San
real y sus representaciones es uno de los Francisco, para comprobar que las dife-
puntos más interesantes de una película rencias no están sólo en las carreras de
que, en apariencia, no es sino la retrans- Jagger. Aquel concierto, culminado con el
misión de lujo de un concierto benéfico de asesinato de uno de los asistentes por un
un grupo mítico. Y sin embargo, las cáma- miembro del cuerpo de seguridad de los
ras de Scorsese, omnipresentes y ubicuas, Stones, funciona como espejo perverso del
ofrecen al espectador cinematográfico registrado por Scorsese, en una maniobra
una experiencia vetada a los que asistie- que el mismo Scorsese intenta, sin lle-
ron al concierto "en vivo": miradas, com- varla más allá de lo humorístico: enfren-
plicidades, rencillas, gestos y detalles que tar a los Stones con su propio pasado, no
 CUADERNO CRÍTICO
ÀNGEL QUINTANA
El romanticismo y lo dionisíaco
Elegy, de Isabel Coixet
E
l amor y la muerte son los dos gran-
des temas que se han instalado en
el corazón de todas las películas
de Isabel Coixet. Los que aman lo hacen
con tal intensidad que acaban siendo los
mejores amantes del mundo y los que
sufren están inmersos en un estado per-
manente de melancolía, de manera que,
Pasión, dolor y muerte como idea del amor
para ellos, el horizonte de la muerte
parece convertirlos en seres espectra-
les. Esta maximización que Coixet lleva
a cabo de ambas cuestiones es debido, en
parte, a su gran apego al romanticismo.
En su cine nunca hay grises, siempre hay
un absoluto hacia el que es preciso avan-
zar para afirmar que los sentimientos son
el gran motor que todo lo mueve.
Elegy, su adaptación de El animal
moribundo de Philip Roth, es una pelí-
cula típicamente Coixet. Hay un gran
amor central, muchísima melancolía,
un dolor brutal y un horizonte marcado
por la presencia de la muerte. Desde
esta perspectiva, la elección de la gran
novela de Roth resulta perfecta. A pesar
de rodar su primera producción entera-
mente americana, Coixet no se mueve en
los límites del encargo, sino que parte de
una profunda empatia hacia ciertos uni-
versos literarios, estéticos o musicales.
Sus elecciones son siempre notables y,
en este caso, además de Roth pasan por
subrayar el legado de Roland Barthes
(más el del autor de Fragmentos de un
discurso amoroso que el de El grado cero
de la escritura) o el de su estimado John
Berger. Sin embargo, Roth es alguien que
perturba el mundo de Coixet, y esta per-
turbación es la clave de la película.
Lo importante de Elegy no reside en
saber si está más o menos a la altura de
un determinado texto literario, sino en
vislumbrar de qué modo el acercamiento
hacia El animal moribundo es una qui-
mera imposible dentro de la industria
americana. A priori, parece que no hay
ningún problema en hablar del camino
que el animal protagonista (el sexagena-
rio crítico literario David Kepesh) reco-
rre hacia la vejez o en observar cómo
el dolor y la desaparición de los otros
no cesa de anunciar la presencia de la
muerte en su horizonte vital. La cues-
tión clave reside en cómo la sexualidad
brutal y despojada de cualquier prejui-
cio moral puede llegar a penetrar en
la pantalla. David Kepesh es, en pala-
bras de Philip Roth, alguien que decide
llevar hasta las últimas consecuencias la
lógica de la revolución sexual de los años
sesenta. Esa revolución permitió que en
los campos universitarios la gente follara
sin ningún complejo, provocó la disolu-
ción de la moral pequeño-burguesa en
las parejas y, en el plano literario, per-
mitió la reivindicación de alguien como
Henry Miller. El animal moribundo del
relato literario es, básicamente, un sátiro
herido, no es un romántico. Para él, la
sexualidad es una forma de afianzar la
vida, de olvidarse de la muerte.
Elegy suaviza la relación sexual.
Un beso tierno entre David Kepesh y
Consuela Castillo sustituye la acción de
magrear las nalgas de la protagonista con
la que se abren los encuentros amorosos.
Ante la imposibilidad comercial de hacer
explícita la brutalidad y de alterar la
moralidad de los sistemas de distribución
americanos, Coixet transforma lo instin-
tivo en puro romanticismo y orienta el
relato hacia el dolor y la conciencia de la
vejez. La opción conduce a otra esfera,
quizás más cercana al propio cine de la
directora. Elegy es una película pulcra,
bien rodada, muy calculada y comedida.
Lo dionisíaco desaparece, está sepultado
bajo el orden de las cosas. •

ENTREVISTA
Donde las pasiones mandan
JARA YÁÑEZ
inmersa ya en la escritura de su próxima
oelícula, la realizadora catalana se enfrenta
ahora a la exhibición pública de Elegy. Esta
versión de El animal moribundo (Philip
Roth), supuso para ella el reto de trabajar
por primera vez sobre un guión ajeno, pero
también un particular reencuentro con los
temas que han recorrido su cine desde
siempre. Estas y otras reflexiones centraron
la conversación mantenida con Cahiers-
España que se resume a continuación.
1. LA ADAPTACIÓN
Después de haber escrito todos mis
filmes, y de haber dicho que nunca traba-
jaría con una historia de otro autor, siem-
pre está bien desdecirse.., Me pareció una
adaptación muy inteligente y dispuse de
la libertad necesaria para reescribir lo que
consideré pertinente, Empezando por el
final, que no es el de la novela; ni el que
ofrecía el guión original, sino el que yo
propuse. Por lo demás, he confirmado la
sospecha de que el verdadero autor de
una película es su director, Él lleva a la
historia no sólo todo su background perso-
nal y vital, sino también un punto de vista '
propio qué afecta a la narración en sí y le
imprime carácter. El personaje fílmico de
David Kepesh, por ejemplo, tiene que ver
con el que creó Roth, pero tiene mucho .
que ver también conmigo, con mi modo
de entender y de mirar a los hombres.
Además, y a pesar de ser una película de
encargo, he sentido una gran identifica-
ción entre los temas que caracterizan a
la novela y los que centran mis intereses
como cineasta, Casi como si de un catá-
logo de mis obsesiones se tratara.
2. LA ATMÓSFERA
Las relaciones de pareja, más aún si son
entre un hombre mayor y una mujer joven
como en este caso, son siempre claus-
trofóbicas. La de David y Consuela se
construye en el apartamento de él, que
va perdiendo luminosidad a medida que
avanza el film, y en espacios cerrados.
Incluso la playa, como único respiro posi-
ble, se muestra aislada y solitaria. El afán
de David,por poseer a Consuela pasa:
por objetivizárla y aislarla del mundo. Un
deseo de pertenencia que en el film se
traduce en planos interiores, sin aire, muy
pegados a los personajes, Poco se mues-
tra más allá de sus miradas y sus gestos.
Aún así, durante el rodaje, me preocupaba
estar produciendo una imagen demasiado
claustrofóbica El resultado, sin embargo,
es el reflejó del ambiente asfixiante que
requería la historia.
3. LA IMAGEN DE LA PASIÓN
Las escenas sexuales de la novela; son
excesivamente explícitas, Siempre pensé
que su traspaso a la imagen fílmica
impactaría al espectador hasta impedirte
olvidar su recuerdo y seguir el desarro-,
llo de la historia de amor. Ya en mis pri-
meras conversaciones Con Philip Roth,
antes del rodaje, le expresé mi intención
de eliminar esos pasajes. Creo que no son
relevantes ni necesarios para entender la
pasión entre los protagonistas y resulta
más efectivo e impactante un silencio, un
susurro o una caricia que los jadeos. El
sexo "ruidoso" en pantalla me molesta, me
saca de la película continuamente.
4, EL RODAJE
El trabajo fue complicado durante las dos
primeras, semanas cuando, a pesar de
haber dejado claro qué me ocuparía per-
sonalmente de la cámara, los productores
pretendieron que me sentará a su lado
para comentar durante el rodaje. Sé con-
trató incluso aun operador de cámara que,
por razones legales, tuvo que permanecer
allí sentado sin hacer nada. Pasados los
primeros malos entendidos, sin embargo,
se creó un ambiente tranquilo. Quise que
fuera un rodaje tranquilo, con un equipo
pequeño, donde los actores estuvieran
protegidos y aislados. Donde se puediera
producir entre ellos el vínculo de intimidad
que quería reflejar en el film.
CUADERNO CRITICO
5. LOS ACTORES
Ha sido un placer trabajar con ellos.
Penélope Cruz es la única que estaba en
el proyecto desde que la productora com-
prara los derechos y antes de que entrara
yo. Los demás son todos los primeros
nombres de las listas que elaboré para
cada papel, Kingsley es probablemente el
mejor actor con el que he trabajado, una
bestia de la precisión y la sutileza. Entre él
y Dennis Hopper, que se conocieron dos
días antes de empezar a rodar, se fraguó
una amistad casi instantánea. Patricia
Clarkson, por su parte, es el contrapunto
perfecto para Penélope, otro tipo de mujer
y otra mentalidad. Sólo Peter Sarsgaard,
por último, podía defender un personaje
tan ingrato y desagradable cómo el suyo.
6. ¿TRANSNACIONALIDAD?
He rodado fuera de España porque las
circunstancias me han llevado a ello. Mis
obsesiones, gustos y pasiones, todo lo
que llevo a mis trabajos, no pasan ni por el
nacionalismo ni por el transnacionalismo.
Pertenecen a la patria de los sentimien-
tos, a un país pequeño que tiene que ver
con ciertas emociones, con la pasión por
la ausencia, por el,silencio o por lo no
dicho. El mundo es ancho y ajeno, y las
historias, cuando llaman, hay que acudir a
su encuentro allí donde están. El próximo
proyecto, por ejemplo, será en Japón. Todo
empezó hace seis años, cuando paseaba
por el mercado del pescado de Tokio,
Encontré una chica regando, le pedí que
me dejara hacerle una foto pero no quiso,
y desde entonces he estado pensando en
ella. Hace poco empecé a escribir y ahora
estoy aprendiendo japonés.
Declaraciones recogidas el 4 de marzo de 20

21: Black Jack
Robert Luketic
21. Estados Unidos, 2008, Intérpretes:
Jim Sturgess, Kate Bosworth, Kevin Spacey.
123 min. Estreno: 11 de abril
Hay películas que mientras se proyectan
no se ven, se rebobinan. Rebobinar es un
verbo joven que se hizo viejo muy pronto:
un verbo renqueante, ruidoso, sacudido
por el temor al encasquillamiento, y que
arrastra la última forma mecánica y pal-
pable de transmisión de las imágenes.
Pero cuando una película se rebobina, no
al recordarla, sino al verla por primera
vez, el verbo significa también otra cosa:
quiere decir que la película está fabricada
para retroceder y tratar de coger impulso
con lo que ya se hizo, y mucho mejor, por
cineastas más talentosos, y pretender que
la superposición -o el arrastre- sea sufi-
ciente para acreditarla. En esta película
hay un hombre que se dedica a controlar
el casino a través de monitores de vídeo:
es gracioso que se ejemplifique que ese
hombre se ha hecho viejo cuando pide que
se rebobine una cinta y otro le recuerda
que las grabaciones son ahora digitales.
¿En qué pensamos mientras se rebobina
21: Black Jack? Desde luego, nos vienen a
la memoria Casino, de Scorsese, y El indo-
mable Will Hunting, de Gus Van Sant, pero
es un rebobinado largo. Primero, vemos las
intenciones que organizan el relato sobre
el despertar a "las experiencias de la vida",
pues no hay ni un solo plano que no esté
escrito, sea en el guión o en cualquier
manual de cine. Después, uno lamenta que
el juego de cartas, tan propicio al medio
cinematográfico (elipsis, planos de deta-
lle, fuera de campo) y a sus ritmos, sea casi
siempre filmado con tan poca imagina-
ción, y vuelve a soñar en el tercer
Dostoievski que hubiera adaptado
Bresson, El Jugador. Mientras, K. Spacey
ha logrado desacelerar el tiempo en varias
escenas, pero el film se ha adornado con
los neones de Las Vegas como Elvis con
su traje de bombillas, salvo que aquí no
se expone ningún hombre que boquee
por sus sentimientos en lento apaga-
miento. Cuando la película se ha rebobi-
nado, nos quedamos inquietos. Es espan-
toso ver Las Vegas como ideal de belleza,
y codiciado amanecer. GONZALO DE LUCAS
21: Black Jack (Robert Luketic, 2008)
88 minutos
Jon Avnet
88 minutes. Alemania, Estados Unidos, 2007.
Intérpretes: Al Pacino, Alicia Witt, Amy Brenneman,
Deborah Kara. 95 min. Estreno: 30 de abril
Una de las características más curiosas
de cierto cine contemporáneo reside en
su deseo utópico de fundir la imagen-
movimiento con la imagen-tiempo. En
sus dos memorables volúmenes, Gilíes
Deleuze hablaba de la existencia, a lo
largo de la historia del cine, de dos regí-
menes contrapuestos. El primero estaba
formado por un modelo de cine en el que
el movimiento llevaba a los personajes a
resolver el conflicto. Era un cine en el que
la acción constituía el auténtico vector
creativo. Como contrapartida, aparecía
un segundo régimen en el que el tiempo
todo lo determinaba, en el que los perso-
najes eran incapaces de actuar, ya que en
su lugar se imponían bloques de tiempo
químicamente puros.
En 88 minutos, de Jon Avnet, parece
como si la acción no hiciera más que
marcar el desarrollo del tiempo y el
tiempo se hace visible gracias a la acción.
La lógica es la de la clásica película de
acción, en la que un conflicto debe resol-
verse en un tiempo real y en el que el
héroe (aquí Al Pacino) debe superar una
serie de pruebas, ya que de lo contrario
explotará la bomba de la que él mismo
es inconsciente portador. Si intentamos
observar los precedentes, se impone la
serie 24 y la forma en que los videojue-
CUADERNO CRÍTICO
gos han creado su temporalidad. Como
en 24, el juego con el tiempo es el pre-
texto que acelera la acción; como en los
videojuegos, lo importante es sentir el
peso del game over, ese momento límite e
inexorable del final de la partida. Aunque
utiliza el tiempo real como coartada del
producto, es evidente que 88 minutos
juega constantemente a la transgresión
y a la puesta en paréntesis de la verosi-
militud temporal. Todos sabemos que es
imposible que los personajes de 24 atra-
viesen Los Angeles de cabo a rabo, sin
que la distancia interfiera en el desarrollo
de los hechos. El tiempo es un artefacto
que sirve para rimar el relato, para crear
tensión interna y para anular cualquier
atisbo de monotonía.
Mientras en 24 el juego nos introduce
en un mundo cada vez más complejo, en
el que lo siniestro no cesa de aparecer y
los infiltrados no cesan de advertirnos
sobre los propios límites de la moral, en
88 minutos el universo dramático que
acompaña el relato es débil. La única
fuerza reside en la interpretación de Al
Pacino. La teoría del complot que rige la
película resulta absurda, ya que no crea
líneas de sospecha. Todo el mundo puede
ser el hipotético asesino de la historia y
esto no inquieta. Al final, cuando descu-
brimos quién es el auténtico asesino/a
no nos sorprende, ni tampoco nos inte-
resa porque en ningún momento hemos
sido atrapados por una cierta lógica de
la sospecha. Jon Avnet, en cuyo curricu-
lum figura esa pesadilla llamada Tomates
verdes fritos, fracasa en el intento de unir
acción y tiempo. Su juego resulta dema-
siado Simple. ÁNGEL QUINTANA
 CUADERNO CRÍTICO
Ahlaam (Mohamed Al-Dardji)
Ahlaam
Mohamed Al-Daradji
Irak, 2005. Intérpretes: Aseel Adel,
Bashir Al Majid, Mohamed Hashim,
110 min. Estreno: En salas
Vaya por delante que Ahlaam es de esas
películas cuya potencia dramática no es
únicamente adjudicable a su argumento
y diégesis narrativa, sino también al
contagio de un lugar, una época y unos
hombres que han experimentado lo que
ponen en escena; que el entorno, la
acción y las circunstancias, en defini-
tiva, se filtran sin solución de conti-
nuidad en la propuesta y configuran
buena parte de su sustancia dramática.
Primera película iraquí realizada en
Irak tras la caída del régimen de Sadam
Hussein, Ahlaam no es en todo caso un
testimonio documental de la guerra, ni
propiamente un docudrama, ni tam-
poco forman parte de su discurso fílmico
los provechosos intercambios entre la
ficción y la no ficción. Aunque inserte
fugazmente imágenes reales de los bom-
bardeos en Bagdad (una opción comple-
tamente lógica en un film que se resiste a
recrear lo irreproducible), Ahlaam es una
película de ficción en toda regla, con su
guión y sus alegorías. Su desarrollo narra-
tivo perfectamente calculado no escapa
nunca del control del director, el debu-
tante Mohamed Al-Daradji (que, cuentan
las crónicas, sufrió en sus carnes todo tipo
de vejaciones durante la guerra), y aunque
el rodaje con no-actores fue un proceso
inclemente y dificultoso (con secuestros,
amenazas de muerte y encarcelamien-
tos), el director permitió que la realidad
se colara en sus imágenes sólo hasta cierto
punto. Bajo esta lógica, estamos por tanto
muy cerca de los contagios documenta-
les y estéticos propios del neorrealismo
italiano (sobre todo de Roma, ciudad
abierta), incluso en sus tintes melodramá-
ticos, si bien las motivaciones humanas y
políticas son bien distintas.
La dramaturgia de Ahlaam pasa por
cruzar las historias de tres iraquíes cuyas
vidas cambian radicalmente durante el
régimen de Sadam Hussein, y el escena-
rio común es un centro psiquiátrico de
Bagdad al que van a parar los tres per-
sonajes, uno como médico y dos como
pacientes. El arco temporal que recorre la
historia (desde los bombardeos de Irak en
1998 hasta la invasión norteamericana de
2003) permite al director abordar diver-
sas realidades sociales inherentes al régi-
men derrocado, como el reclutamiento
militar, las represalias políticas y la des-
trucción de la célula familiar, todos ellos
con efectos traumáticos irreversibles. No
debemos ignorar, por tanto, el valor de
este film como una auténtica anatomía
de una herida abierta. Lejos de los cantos
fúnebres por soldados norteamericanos,
de teorías conspiratorias o denuncias
políticas más o menos liberales, este
film glosa de modo intenso y vivencial
el drama de las verdaderas víctimas del
conflicto iraquí. CARLOS REVIRIEGO
Anna M
Michael Spinosa
Francia, 2007, Intérpretes: Isabelle Carré,
Gilbert Melki, Anne Consigny, Geneviève Mnich.
106 min. Estreno: 25 de abril
No son pocas las películas que desde el
impacto de La pianista (M. Haneke, 2001)
toman como pretexto a una mujer bur-
guesa y bella, solitaria, culta y perturbada
para organizar un sórdido relato de obse-
siones truncadas, productos tarados de
un entorno urbano moralmente vacío, de
soledades venenosas y traumas sin origen
ni destino. Como el director austríaco,
Michael Spinosa trata de llevar al límite
su relato erotómano, aunque los golpes de
efecto y la atmósfera de gelidez que con-
viven con naturalidad en los fotogramas
de Haneke, caen en manos de Spinosa del
lado del melodrama salvaje y el artificio.
A pesar de sus esfuerzos, sobre todo los
de su actriz (Isabelle Carré), este indeciso
relato sobre una restauradora de libros
que, tras un intento de suicidio, convierte
a su médico en el objeto de su obsesión
acaba cayendo del lado más burocrático
de las historias de enajenación femenina
llevadas al extremo.
El realismo que podemos extraer del
film quizá proviene de la amplia docu-
mentación sobre pacientes erotómanos
que ha manejado el autor, pero a medida
que el relato se despliega y no encuentra
su personalidad, sino sólo inercia, nos
invade la sensación de que el director
desaprovecha una excelente posibilidad
de recorrer los caminos de un amor enfer-
mo desde la retorcida mirada de una
personalidad extrema pero inteligente.
Aunque la obsesión de Anna es el único
anzuelo del film, lo cierto es que determi-
nadas soluciones y desvíos narrativos -el
abrupto final- juegan en su descrédito.
Film estructurado en capítulos, aunque
de corta progresión, entrega todas sus
bazas al lucimiento de una actriz que deja
muy de manifiesto su búsqueda mimé-
tica de interpretaciones memorables. El
devenir de su interpretación es el resul-
tado de la película: un thriller llano disfra-
zado con el oropel del prestigio cultural,
cuyas trampas nos recuerdan demasiado
las malas artes de otras producciones no
menos engañosas. CARLOS REVIRIEGO

El baño del Papa
E. Fernández y C. Charlone
Uruguay, 2007. Intérpretes: César Troncoso,
Virginia Méndez, Virginia Ruiz, Mario Silva.
97 min. Estreno: 25 de abril
En Melo, pueblo uruguayo cerca de la
frontera brasileña, un día de mayo de 1988
estuvo a punto de convertirse en el más
importante de su historia después de que
el Papa Juan Pablo II anunciara su visita a
la comarca y sus habitantes vieran la oca-
sión para sacar cierto provecho econó-
mico del evento al que se estimaba iban
a asistir millares de personas. Éste es el
contexto escogido por César Charlone,
habitual director de fotografía de Fer-
nando Meirelles, y el guionista Enrique
Fernández para su debut como directores
en el largometraje, situándose en un pai-
saje geográfico inédito y perdido de la
mano de Dios donde el contrabando y el
trapicheo se convierten en las únicas for-
mas de hacer la vida más llevadera. Char-
lone y Fernández han evitado tanto la
estetización de la miseria de la que hacen
gala filmes al estilo Ciudad de Dios como
la mirada paternalista del drama ONG.
El baño del Papa se sitúa más cerca de
una actualización de la épica cotidiana
del neorrealismo, centrada en el segui-
miento de un protagonista picaresco que
tiene que pasar mil y una aventuras
(sobre todo esquivar controles adua-
neros ¡en bicicleta!) para construir un
baño de pago destinado a dar solaz a las
supuestas hordas de peregrinos que van a
llegar al pueblo. A este retrato de raigam-
bre humanista los directores le añaden
un punto de tragicomedia que, en vistas
de la excusa argumental, nos remite
inevitablemente al ¡Bienvenido, Míster
Marshall! (1953) de Luis G. Berlanga.
El baño del Papa (E. Fernández y C. Charlone)
Aquí la ilusión también acaba pasando
de largo, pero queda la crítica a aquellos
que olvidan que no se puede predicar a
estómagos vacíos. Yendo un paso más
lejos del simple cine de buena voluntad
y sin desdeñar la posibilidad de conectar
con un gran público, El baño del Papa se
presenta como un buen ejemplo de pelí-
cula que sabe combinar vocación realista
y comprometida con el mínimo de sol-
vencia cinematográfica. EULALIA IGLESIAS
Cobardes
José Corbacho y Juan Cruz
España, 2007. Intérpretes: Lluís Homar, Elvira
Mínguez, Paz Padilla, Antonio de la Torre.
89 min. Estreno: 25 de abril
El acoso escolar, la pérdida de autoridad
por parte de los profesores, la desestruc-
turación familiar, la incomunicación y
hasta la desigualdad social hubieran bas-
tado para articular un discurso concreto
y medido. Cobardes, sin embargo, la
segunda propuesta del tándem Corba-
cho-Cruz, desborda sus proporciones
añadiendo de soslayo -y en lo que se
vislumbra como una cierta búsqueda de
trascendencia- referencias a la mani-
pulación política, a la de los medios de
comunicación, incluso a la guerra de Irak
o a la mafia italiana. Instalada como su
antecesora (Tapas, 2004) en un costum-
brismo de tradición "berlanguiana", pero
de tono inocuo y excesiva atracción por el
estereotipo, la cinta se promociona como
una sucesora seria, responsable y com-
prometida. En su desarrollo, los excesos
de un cierto moralismo progresista y el
anclaje en un análisis social de manual
conducen el film al mero revoloteo etéreo
y liviano por la superficie de una realidad,
la de la adolescencia, sus miedos, frustra-
ciones y dificultades, con más relieve del
que se deja ver.
La propuesta narrativa, apoyada por
una aproximación visual de consisten-
cia televisiva, conecta en línea recta con
el imaginario de las numerosas series de
instituto que los canales españoles no se
cansan de explotar (desde Compañeros
hasta la reciente Física y Química). Sale a
relucir así no sólo el acercamiento al dis-
positivo de identificación amable que tan
CUADERNO CRITICO
bien manejan estos productos catódicos
(y que evidencia el sometimiento de sus
mecanismos narrativos hacia la consecu-
ción del éxito de público), sino también
cierto oportunismo, pegado a una actua-
lidad mediática, que relaciona Cobardes
con otros realismos de multisala como
Sólo mía (J. Balaguer, 2001), en lo que se
refiere al maltrato de género, o 14 kilóme-
tros (G. Olivares, 2006), para la inmigra-
ción. Para terminar, eso sí, se distingue un
vestigio del humor ácido y desengañado
que tan bien sabe manejar el showman
Corbacho. Quizás por ello, acompañando
los títulos de crédito suenan los catalanes
Love of Lesbian cantando: "los niños del
mañana, vaya hijos de puta"... JARA YAÑEZ
Cosas que perdimos
en el fuego
Susanne Bier
Things We Lost in the Fire. Estados Unidos, 2007.
Intérpretes: Halle Berry, Benicio del Toro, David
Duchovny. 119 min. Estreno: 25 de abril
Tras su bello título original (tomado del
quinto y mejor álbum de Low), Cosas
que perdimos en el juego esconde muchos
de los vicios del cine de prestigio del
Hollywood actual, comenzando por su
propensión hacia el anonimato del autor.
O, al menos, del director como autor,
toda una paradoja si tenemos en cuenta
que ésta es la primera película que dirige
en Hollywood la danesa Susanne Bier,
avalada por títulos correctos e insípidos
como Te quiero para siempre, Hermanos
o Después de la boda, tardíos derivados
del Dogma. ¿Qué razones han llevado
a un estudio con tantas pretensiones
como Dreamworks a fijar su atención
en una directora foránea de tan escaso
pedigrí? ¿Qué razones han llevado a
Susanne Bier a aceptar un encargo
que, como tantos otros en Hollywood,
apenas le ofrece margen de actuación?
Sean cuales sean las respuestas, éstas
habrá que buscarlas en la letra pequeña
del contrato entre Dreamworks y Bier,
y no en la obra a la que ha dado pie.
Auténtico producto de guionista (Alian
Loeb) que no deja lugar a dudas sobre
su verdadera autoría, Cosas que perdi-
 CUADERNO CRÍTICO
mos en el fuego pretende relatarnos dos
historias: la de una ausencia y la de una
redención. Dos historias que, tal y como
podría esperarse, son sólo una: la de un
drogadicto (Benicio del Toro) que habrá
de superar su adicción luego de llenar el
vacío dejado por la muerte, accidental y
trágica, de su mejor amigo; una historia
contada desde una doble perspectiva: la
de una viuda (Halle Berry) que reconoce
en el problemático amigo de su difunto
marido un inesperado objetivo para su
vida, quizá también una nueva figura
paterna para sus hijos. Nada nuevo bajo
el sol, de ahí que toda la voluntad de ori-
ginalidad esté concentrada en la estruc-
tura, en los juegos con la cronología, en
las idas y vueltas al pasado (nunca un
ausente, David Duchovny, estuvo tan
presente), en una resolución anticipada
como flash-forward. Sí, es el artificio
de moda entre ciertas producciones de
Hollywood cuyas aspiraciones radican
antes en los premios que en la taquilla,
por mucho que en este caso el tiro haya
salido por la culata. ¡Cuánto daño ha
hecho Guillermo Arriaga! JAIME PENA
Lars y una chica
de verdad
Craig Gillespie
Lars and The Real Girl. Estados Unidos, 2007.
Intérpretes: Ryan Gosling, Patricia Clarkson,
Emily Mortimer. 106 min. Estreno: 25 de abril
¿Es el cine indie norteamericano algo
así como una muñeca hinchable, una
réplica casi exacta de la realidad que sin
embargo carece de sus funciones vitales?
Esta es la inquietante pregunta que pro-
pone Lars y una chica de verdad, la opera
prima de Craig Gillespie escrita por
Nancy Oliver, a su vez una de las guio-
nistas de A dos metros bajo tierra, tele-
serie de culto de los últimos años. Y la
cuestión no es en absoluto baladí, desde
el momento en que las imágenes de esta
película, exentas de cualquier rugosi-
dad diferencial, toman igualmente una
apariencia clónica, reproducen el ritmo
pausado y el decir tranquilo que suele
ostentar esa rama del cine contempo-
ráneo desde, por lo menos, Entre copas,
el manifiesto fundacional de Alexander
Payne. Melancolía otoñal, desgaste de
los sentimientos, incapacidad para asi-
milar el nuevo aire de los tiempos por
parte de los personajes: he ahí el libro
de instrucciones de una cierta tenden-
cia del nuevo cine independiente, cuyo
arco podría dibujarse desde la extrañeza
surreal de Junebug hasta el costum-
brismo astuto de Juno, pasando por Una
historia de Brooklyn o Half Nelson, tam-
bién protagonizada, como Lars..., por
Ryan Gosling, sin duda uno de los mejo-
res actores de su generación.
Naturalezas muertas, pues, pero tam-
bién síntoma. La película de Gillespie,
como gran parte de las mencionadas, no
ofrece alicientes estilísticos y sus recetas
formales no se alejan de la línea recta. Y,
sin embargo, el devenir de sus imágenes
esboza una fábula más bien cruel que
parte del humor y llega a la resignación
a través de la suspensión de la incredu-
lidad. Pues ese tipo que decide com-
partir su vida con una muñeca como
si tal cosa, presentándola en familia y
sociedad sin complejo alguno, no es un
perturbado, sino a la vez un cínico y un
iluso, un héroe de nuestro tiempo que
apuesta por la disidencia y luego se deja
arrastrar por la realidad. ¿Una forma de
desencanto, de rendición? Puede ser,
pero, a diferencia de los años setenta,
el punto de partida no es la revolución,
sino el rechazo del mundo. Lars y una
chica de verdad es una película sobre la
imposibilidad de estar solo en la era del
gregarismo. CARLOS LOSILLA
El menor de los males
Antonio Hernández
España, 2007. Intérpretes: Carmen Maura,
Roberto Álvarez, Verónica Echegui, Marta Belen-
guer. 110 min. Estreno: en salas
¿Puede sostenerse un "thriller político con
tintes de comedia sucia", según palabras
de su director, por la mera inercia de unos
personajes bien construidos? Aunque el
sentido común nos diga que no, es justo
reconocer que muchos de los hallazgos
cinematográficos se han logrado traba-
jando en contra de la lógica dramática, y
si no, que se lo pregunten a Lars von Trier
y su carnada Dogma. No es, por tanto,
estrictamente necesario que los persona-
jes experimenten un cambio en su per-
cepción de la vida a lo largo de la película
o cualquier otro de los convencionalismos
que, se supone, debe seguir una obra cine-
matográfica. Lo único importante, como
suele decirse en las elecciones y en los
partidos de fútbol, es el resultado. Pero,
¿cuáles son los objetivos de esta película?
En primer lugar, entretener, puesto que la
propia estructura del thriller así lo pide.
Y en segundo lugar, servir de denuncia
social, ya que el contexto elegido se basa
en los tejemanejes morales de un político
con cargo electo.
A su favor tiene un reparto de lujo que
cubre de sobra las necesidades de la his-
toria. Carmen Maura, en el papel de her-
mana del político, es capaz de reflejar con
El menor de los males (Antonio Hernández)

un solo gesto el dilema entre el amor y la
ética. Roberto Álvarez borda la caricatura
del diputado prepotente y mentiroso.
Y Verónica Echegi resulta creíble en su
personaje de amante caprichosa y venga-
tiva. Otro factor positivo es la inteligen-
cia de su director, Antonio Hernández,
demostrada a lo largo de una carrera que
ha sabido en cada momento encarar pro-
yectos tan dispares como la gamberrada
mediática (Gran Marciano), el folletín
histórico (Los Borgia), el thriller senti-
mental (Lisboa) o el drama familiar (En la
ciudad sin límites). Sin embargo, el oficio
no basta para conseguir lo que se desea.
Los truculentos giros de guión exageran
el esperpento de una situación que ya es
esperpéntica de por sí y, como consecuen-
cia, pierde consistencia la crítica a una
clase política instalada en la tomadura de
pelo permanente. JAVIER MENDOZA
Pingpong
Matthias Luthardt
Alemania, 2007. Intérpretes: Sebastian
Urzendowsky, Marion Mitterhammer,
Clemens Berg. 89 min. Estreno: en salas
El popular e intrascendente juego del
tenis de mesa le sirve al director Matthias
Luthardt como indolente y veraniega
metáfora de las relaciones humanas,
reducidas a un "toma y daca" sincopado,
sin otro objetivo que el de servir de pasa-
tiempo. Pero el problema de jugar con
sentimientos es que siempre hay alguien
que acaba haciéndose daño, y más si
tenemos en cuenta que el juego favorito
de muchas familias consiste en sepul-
tar las engorrosas emociones bajo un
manto de civilizado silencio. Esto es lo
que les sucede a los personajes centrales
de esta película: una familia alemana de
clase media acomodada. El padre pasa
demasiado tiempo fuera y es un experto
en poner cara de póquer; la madre es
una mujer autoritaria que proyecta sus
propios fracasos en su hijo, forzándole
a convertirse en pianista; y el niño ado-
lescente desarrolla, mientras tanto, un
comportamiento mórbido al amparo de
un alcoholismo incipiente. Cuando reci-
ben la visita inesperada de un sobrino que
recientemente ha descubierto el cadáver
Pingpong (Matthias Luthardt)
de su padre suicida, la rutina familiar se
ve alterada. El joven Paul irrumpe en sus
vidas buscando refugio, pero pronto des-
cubre que son ellos los que están verdade-
ramente enfermos. Madre e hijo pugnan
por ganarse su confianza, conscientes de
que Paul no vive asfixiado por una soga
transparente de frialdad patológica como
el resto de la familia.
El tono elegido para narrar esta historia
está determinado por el deseo del direc-
tor de "evitar el sentimentalismo", lo que
se traduce en opresivos silencios salpica-
dos de momentos de ira que retratan con
precisión de cirujano el ambiente tenso
que respiran estos personajes. Aunque
ha sido comparada por la crítica francesa
con Teorema, de Pasolini, en realidad se
encuentra estéticamente más cercana a la
mirada elegante y melancólica de François
Ozon, una de las influencias confesas de
Luthardt. Este director, galardonado en
2006 con el Premio de la Crítica Joven
en Cannes, demuestra con esta conmo-
vedora película que el núcleo familiar
es la primera organización de represión
y aislamiento a la que se enfrenta el ser
humano y que, inevitablemente, el resul-
tado de esa lucha marcará su existencia
para siempre. JAVIER MENDOZA
Retratos del más allá
Masayuki Ochiai
Shutter. Estados Unidos, 2008. Intérpretes:
Joshua Jackson, Rachael Taylor, David Denman,
James Kyson Lee. 85 min. Estreno: 11 de abril
Aunque se podía pensar que la produc-
tiva gallina del terror asiático había dado
ya sus últimos huevos en el mercado occi-
dental, en Hollywood no parecen tener la
misma opinión. Eso al menos es lo que
CUADERNO CRÍTICO
sugiere el estreno de este remake de una
exitosa -en su país- película de terror
tailandesa, Shutter (2004), que coincide
en cartelera con los de los perpetrados a
partir de la hongkonesa The Eye (2002) y
la japonesa Llamada perdida (2003). De
todos modos, tampoco los ejecutivos cali-
fornianos deben estar del todo seguros de
su apuesta en el caso que nos ocupa, ya
que su adaptación, pese a estar protago-
nizada por actores anglosajones, traslada
la acción a Japón y ha sido confiada a un
director nipón especializado en el género.
Es decir, si la cosa no funciona en Estados
Unidos, pongamos los ingredientes nece-
sarios para que lo haga en una de nuestras
sucursales de Extremo Oriente.
La cinta viene a contar la clásica his-
toria del fantasma (una ex-novia del
protagonista) que busca vengarse de los
responsables de su desgracia en vida. El
gancho pasa aquí por la relativa novedad
de utilizar como motor de la acción la
fotografía de espíritus, aquella que descu-
bre -impresionado sobre el rollo de pelí-
cula- el rastro de una fantasmagoría. En
lo demás, Retratos del más allá recuerda
demasiado a éxitos anteriores del terror
oriental, desde The Ring (El círculo) (1998)
hasta A Tale of Two Sisters (2003). Así, la
caracterización del trasgo femenino o la
utilización de la tecnología como medio
de unión del más allá y el más acá pro-
vocan una inevitable sensación de déjà
vu. Si a esto se une un uso incontrolado
de los efectos de sonido (verdadera plaga
del cine de terror contemporáneo), que
pretende maquillar las limitaciones del
relato visual para generar suspense, nos
encontramos con un producto comer-
cial de escaso vuelo. Aunque la reapari-
ción de una antigua amante despechada
puede dar lugar a interesantes reflexio-
nes sobre la complicada naturaleza de
toda relación sentimental, incluso en un
contexto de cine de género (Escalofrío en
la noche, 1971, sería un buen ejemplo), y
aunque el choque cultural entre oriente
y occidente es siempre una veta a explo-
tar concienzudamente (como en Lost
in Translation, 2003, con la que guarda
paralelismos nada casuales), Ochiai se
limita aquí a narrar con estilo atropellado
e impersonal un thriller paranormal que
no inquieta demasiado, es parco en sustos
jugosos y resulta irrelevante en cuanto a
su aportación a la efectiva imaginería del
producto original. JUAN PABLO RAMOS
 CUADERNO CRITICO
Seda
François Girard
Silk. Can, Fra., It, GB, Jap., 2007. Intérpretes:
Michael Pitt, Keira Knightley, Alfred Molina.
112 min. Estreno: en salas
Esta Seda escrita originariamente por
un italiano, dirigida por un canadiense
de habla francesa, interpretada en inglés
por un norteamericano y una británica, y
ambientada entre Francia y Japón, bien
podría haber aparecido en el número
anterior de Cahiers-España como ejem-
plo de transnacionalidad mal entendida,
donde la ambición de universalidad
se traduce en aguar cualquier atisbo
de personalidad propia. Adaptación
de la novela homónima de Alessandro
Baricco, la película viaja entre Oriente y
Occidente en pleno siglo XIX impulsada
por uno de los tópicos más habituales en
los retratos de relaciones entre ambas
culturas: la fascinación que un viajante
francés siente ante el misterio de una
mujer oriental, sobre todo como evoca-
dora de secretas posibilidades sensuales.
Al trabajar de viajante, el protagonista
debería ejercer de ese explorador que
(nos) descubre paisajes y sensaciones
nuevas en cada mirada. Pero el film se
limita a deparar una presentación de
postales de escenarios exóticos que ni
tan siquiera resultan prosaicamente
hermosos de tan manidos. En Seda no
hay nada nuevo que descubrir, o ante lo
que emocionarse, porque todas sus imá-
genes están desgastadas.
La película de Girard acaba provo-
cando la sensación de estar realizada
desde la más profunda desgana, desde
lo desmañado de su narrativa al poco
carisma de sus intérpretes. Michael
Pitt no se desembaraza de ese estado de
ensimismamiento que tenía sentido en
Last Days pero aquí sólo produce abu-
rrimiento. Keira Knightley tiene que
buscarse papeles más allá del drama
romántico de época, por bien que le
quede el vestuario. Sólo Alfred Molina
dota de cierta energía a su rol de empre-
sario emprendedor. Así que una película
que se presenta como un drama sobre
pasiones soterradas sólo transmite una
abulia monocorde. Ni una sola emoción
se desprende de sus fotogramas. Incluso
al final tiene que recurrir a la reiteración
de la carta de amor por si su primera lec-
tura no había hecho mella en el ánimo del
espectador. La verdad es que la segunda
tampoco lo consigue. EULÁLIA IGLESIAS
The Eye (Visiones)
David Moreau y Xavier Palud
The Eye. Estados Unidos, 2007. Intérpretes:
Jessica Alba, Alessandro Nivola, Parker Posey.
95 min. Estreno: en salas
Curiosa situación la de este remake que
da la sensación de llegar tarde, a des-
tiempo, cuando los fulgores del último
terror asiático parecen apagados. En
cualquier caso, funciona como síntoma
y, como casi todas las malas películas,
explica cristalinamente la historia de
su pequeño fracaso. La de un cierto
cine ciego, agotado, que avanza a tientas
aunque satisfecho de su estatuto con-
solidado, que vive confortablemente en
la oscuridad. Ocurre que este cine qui-
siera volver a ver alguna cosa. Incapaz
de hacerlo por sí mismo necesita los
ojos de otro cine, su mirada. Se realiza
entonces el trasplante. La mirada exó-
tica, lejana, impregnada de terrores
extraños (la de los hermanos Pang) se
inserta en el cuerpo industrial ameri-
cano, en el rostro de la estrella emer-
gente. Se calca a conciencia el original,
sin mayor gracia; se entrega el proyecto
Seda (François Girard)
a dos directores, esta vez franceses, que
no consiguen insuflar ningún aliento
perceptible. La consecuencia son imá-
genes gastadas, muertas, espectrales.
No es extraño que la protagonista no
logre reconciliar una visión del mundo
con sus nuevas córneas. Tampoco
pueden hacerlo los realizadores. Sólo
consiguen ver evanescentes imágenes
digitales que, sin embargo, suscitan los
viejos efectos de siempre.
Los espectros de las imágenes pasa-
das se van adueñando de la visión, de la
película; la atormentan, cuestionan su
validez. La protagonista, como el espec-
tador, empieza a intuir que la clave está
en la referencia al original. El doctor
que la trata, por su parte, cree que ha
perdido el juicio porque la operación
(comercial) ha sido, debe ser, un éxito.
Sin embargo se trata de un problema
de memoria genética de los tejidos. Al
menos esa es la cháchara de ciencia-fic-
ción con la que se pretende justificar lo
obvio. El retorno al escenario original se
impone como necesidad para rearticu-
lar el relato, para encontrar una salida
razonable a este embrollo. Se reordenan
las imágenes recicladas, traficadas, y se
restablece el orden frente al horizonte
explosivo de la trama o la posibilidad de
cualquier trauma "real". Una vez reco-
rrido el trayecto, la nueva mirada ya no
sirve de nada, no deja ninguna huella, ni
ninguna experiencia. Se puede volver
tranquilamente a la ceguera y a la armo-
nía de un mundo cómodo en el que no
hay nada que ver. FRAN BENAVENTE
 RESONANCIAS

CARLOS F. HEREDERO

Un arte del futuro

El cine de Jean-Luc Godard ha sido siempre testigo y testimonio de
su propio tiempo/Atravesado por el desconcierto o por la perplejidad,
movido por los grandes debates ideológicos de su época y sacudido
por las más vivas contradicciones de la Historia, su itinerario
radiografía como ningún otro no sólo la génesis del cine moderno,
sino también la transformación sociopolítica de la que se alimenta y
a la que, en no pocos casos, incluso se adelanta.
Cuando en Í967 filma La Chinoise, en la que llena las paredes
y la pantalla de letreros, rótulos y collages, no hace otra cosa que
prolongar y profundizar un recurso que ha estado siempre presente
en su cine. Pero las pintadas, los letreros y los rótulos de aquel film
asumen directamente las preocupaciones ideológicas y políticas de
lo que, tan sólo nueve meses después de su estreno, no va estar ya
: sólo en los debates de la vanguardia intelectual o en las inquietudes
de la izquierda marxista y maoísta francesa, sino en las paredes de las
calles, en las pizarras de las aulas y en los muros de las fábricas.
Si, como decía Jean Collet, el cine de Godard ha sido siempre un
"arte del presente" y si el propio cineasta se reconocía a sí mismo

Diversos fotogramas de La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967) en relación con afiches de Mayo-68
en aquel tiempo como "periodista" que quería ser director de las
Actualités Françaises, en muchos de los planos de La Chinoise parece
practicar un "arte del futuro". Más que trabajar con lo que la realidad
le ofrece, parece anticiparse y, en cierta manera, incluso prefigurar la
naturaleza de muchos de los eslóganes y de las divisas que poco más
tarde acabarían convertidos en materia de graffiti callejero, en objeto
de proclama utópica desplegada en cientos de paredes.
Letreros, pintadas y rótulos aparecen en las imágenes como si
hubieran sido tomados o copiados del presente histórico del film,
pero en realidad anuncian un mundo futuro. Un universo en el
que, efectivamente, el debate de ideas y la convocatoria a la acción
directa saltan a la calle y, por breves momentos, se posesionan
de la realidad social. Un imaginario que nace de una hermosa y
percutiente paradoja: puesto que Godard, según sus propias palabras,
parte del documental para darle a éste "la veracidad de la ficción",
podríamos decir que es precisamente esta veracidad ficcional (la
búsqueda implícita en las imágenes de La Chinoise) la que acabará
convirtiéndose después en verdad documental.
CUADERNO DE ACTUALIDAD N°11
INFORME FESTIVALES CONGRESO CONTRA-INFORMACIÓN
53 Conservación y 56 Las Palmas 61 AEHC 65 Situaciones de
restauración del cine 58 Guadalajara repliegue
español 60 Lleida CORTOMETRAJES
60 Nantes 62 Experimentación RETROSPECTIVA
en Tabakalera 68 Okamoto

INFORME

Estado general de la conservación y restauración del cine español

Defensa de la memoria cinematográfica

El lamento es un acorde común en todos los ámbitos del cine español. Desde productores a Prado, "aún existen productores que siguen sin
exhibidores, la industria siempre está dispuesta a defender legítimamente sus derechos. Pero entender la importancia de la conservación",
hay un derecho común a todos que nunca adquiere protagonismo: el derecho de conservación parece que con el tiempo las entregas han
de nuestro patrimonio cinematográfico. El riesgo de extinción que corre buena parte de nuestra mejorado y las filmotecas se van asentando
memoria audiovisual es un lamento que debería resonar con más ruido que cualquier otro. La como las principales, si no únicas, garantes de
imposibilidad de ofrecer un cálculo preciso de esta pérdida obedece a complejas variables, la preservación, "Una evolución necesaria para
pero el diagnóstico general bien puede colegirse de los precarios estados de conservación y de estos centros -reivindica Marionna Bruzzo, jefa
las numerosas necesidades de restauración de las películas. Las causas del deterioro al que se del archivo de la Filmoteca de Cataluña- es que
enfrentan los materiales conservados por Filmoteca Española son muchas de ellas imprevisibles sean considerados al mismo nivel que cualquier
e incontrolables, pero ciertas soluciones conocidas exigen una determinación política y cultural museo". Y ésta es ya una clave esencial para
responsable. En este informe, y a modo de avanzadilla, Cahiers du cinéma. España empieza a trazar la radiografía de la situación actual.
radiografiar un "estado de la cuestión" que, con toda seguridad, exigirá posteriores abordajes.
A l m a c e n a j e precario. Es responsabilidad
de las filmotecas asegurar unas condiciones

D
esde mediados de los años sesenta, General) para "Ayudas a la Preservación" que óptimas de mantenimiento para la
los productores españoles tienen la cubren hasta el 5 0 % del coste del internegativo conservación de los materiales fílmicos a
obligación de entregar a Filmoteca y del interpositivo para los productores que los largo plazo y, en este aspecto, la capacidad
Española, para su conservación, una copia de depositen en Filmoteca Española. Aunque, según actual de Filmoteca Española se desvela
todas las películas que gocen de protección
estatal. Este requisito para poder recibir las
Aspecto de un rollo de acetato afectado por el síndrome del vinagre
subvenciones ha permitido recoger en Filmoteca
una parte cuantitativamente importante de la
producción nacional, pero no es oro todo lo que
reluce. En la práctica, "muchos productores, para
ahorrarse el dinero, entregaron copias irregulares
o en malas condiciones", afirma Fermín Prado,
director de almacenes de Filmoteca Española.
Tradicionalmente, las productoras casi nunca
han destinado un óptimo material a Filmoteca,
de ahí que, como señala el investigador Luciano
Berriatúa, "no se han podido conservar en
todo su esplendor películas como Furtivos
o El espíritu de la colmena, pues las copias
depositadas estaban muy trilladas y no existen
referencias del color original por el viraje a
rojo". Tratando de remediar esta situación,
desde 1995 el ICAA destina una partida del
Fondo de Protección (un millón de euros en la
actualidad, según Fernando Lara, su Director
CUADERNO DE ACTUALIDAD

insuficiente y, en determinados casos, inade- cálculos aproximados ofrecidos por Fermín las que acaban por hacerse cargo de todo ello.
cuada. El almacenaje de sus fondos, que se Prado, en torno a un 15-20% del total de material "A pesar de la saturación, se trata de nuestra
calcula en torno a los 370.000 rollos, se encuentra conservado sufre los daños causados por este máxima responsabilidad", recalca Chema Prado,
disperso en cinco edificios y en condiciones de síndrome. "Teniendo en cuenta que el porcentajedirector de Filmoteca Española. "De no ser
mantenimiento dispares. "Lo que más urge es se refiere únicamente a los así, estaríamos colaborando a la
unificar los archivos", dice Fermín Prado. A la rollos registrados", aclara, desaparición de nuestro patrimonio",
espera de la construcción del nuevo Centro "pueden existir muchos más añade. Hablando en números,
de Conservación y Restauración (ver apoyo en sin detectar descansando en según Filmoteca Española, el
pág. 55), sólo uno de estos almacenes posee las estanterías", concluye. Y volumen de entrada se calcula,
los requisitos adecuados para una conservación esto, sin tener en cuenta los desde junio de 2006, entre los
a largo plazo: el búnquer subterráneo de alta daños de otra naturaleza que 85.000 y los 90.000 nuevos
seguridad de la Ciudad de la Imagen, donde se sufre el resto de materiales. rollos. Mientras, en Filmoteca de
encuentran los soportes inflamables (los nitratos Cataluña, según Mariona Bruzzo,
de celulosa) desde mediados de los noventa. "Ahí R e c o n v e r s i o n e s . La "los materiales se han triplicado en
incluso se mantiene casi como el primer día el falta de espacio se revela tres años, pasando de 50.000 a
nitrato de Salida de misa de doce del Pilar de especialmente preocupante 150.000". Ante semejantes cifras,
Zaragoza, la primera película conservada", apunta la precariedad de los medios y la
desde los últimos años debido
Alfonso del Amo, director del departamento necesidad del nuevo centro se
al cambio del soporte analógico
técnico de Filmoteca Española. De los cuatro hacen más evidentes.
al digital. Esta transformación
almacenes restantes, preocupan especialmente
del paradigma provoca, a nivel Una vez absorbido el
el de la Dehesa de la Villa y el de la sede central,
industrial, la reconversión de material, las filmotecas deben
el Palacio de Perales, al máximo de su capacidad
los principales laboratorios del poner en marcha las tareas
y sin garantía de calidad en sus almacenes.
país (Madrid Film y Fotofilm de análisis técnico, valoración,
"Sin las condiciones ad-hoc, los materiales esencialmente), que tras ser reconstrucción y, en su caso,
corren un riesgo constante de desarrollar absorbidos por empresas restauración y reproducción
deficiencias", dice Fermín Prado. Situación extranjeras han comenzado de los materiales para la
agravada por la falta de personal para la el proceso de transformación recuperación de su integridad
realización de revisiones periódicas, lo que digital. Esta reconversión trae original. Si bien obtiene la
hace imposible determinar el número de cintas consigo la desaparición de máxima prioridad toda cinta que
previsiblemente afectadas hoy en día. "Tampoco los antiguos almacenes para corra riesgo de destrucción, se
se pueden estar revisando constantemente", materiales fotoquímicos y la Película de celuloide q u e tienen en cuenta también
ha virado a rojo
añade Berriatúa, "porque es un material muy necesidad de deshacerse de los diferentes períodos y su
traicionero: compruebas que está bien y en un cientos de rollos por parte de los relevancia historiográfica para
mes empieza a corromperse". Especialmente laboratorios. Bajo amenaza de destrucción, y ante establecer una acción equilibrada en cada uno de
virulento es el síndrome del vinagre, quizá el la inhibición de los productores, responsables ellos. Sin embargo, "en paralelo y en la práctica,
mayor enemigo de los rollos de celuloide. Según legales de esos materiales, son las filmotecas el criterio de oportunidad tiene un peso capital",
afirma Alfonso del Amo. Aniversarios, homenajes
y demás ocasiones extraordinarias son siempre
FUENTE: INFORMES ANUALES DE FILMOTECA ESPAÑOLA fructíferas a la hora de recaudar fondos y acaban
Trabajos de Filmoteca Española (2001-2007) convirtiéndose en oportunidades que la Filmoteca
ANO RESTAURACIONES DESTACADAS OTRAS ACTIVIDADES
no puede dejar pasar. En definitiva, no existe una
agenda programática de restauración.
2001 • El dos de Mayo (José Busch, 1927) Reproducciones de seguridad de Embrujo
• ¡Viva Madrid que es mi pueblo! (Fernando Delgado, 1928) (Carlos Serrano de Osma, 1947) y El faquir Y es que, en el ejercicio diario del trabajo,
• Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1939) Rodríguez (Javier Poncela y Luis Marquina, 1938)
la falta de medios, de formación y de equipo
2 0 0 2 • Le Chien andalou (Luis Buñuel, 1929) • Reproducciones de seguridad de La ciudad humano se hace notar, provocando en nume-
• Historia de una botella (Sabino A. Micón, 1916) universitaria (Edgar Neville, 1938) rosas ocasiones la abusiva realización de
2 0 0 3 • No se realizan • Duplicados de negativos, copias estándar reproducciones automáticas de urgencia, un
• Master en Betacam digital de numerosos
duplicado positivo que sirve únicamente para
2004 • La ruta de Don Quijote (Ramón Biadiu, 1934)
documentales del Ministerio de Agricultura conservar el elemento tal cual está y evitar su
2005 * Rosario, la cortijera (José Buchs, 1923) • Inicio de la Investigación sobre la contaminación
pérdida total. Los arreglos y limpiezas quedan
• Filmes de la colección Antonio Sagarmínaga microbiológlca de las películas para otro momento. Por su parte, y a la hora
2006 • La secta de ios misteriosos (Alberto Marro, 1914)
de restaurar, tanto los materiales de nitrato
• Reproducciones de preservación de Las Hurdes,
• Filmes de la colección Antonio Sagarmínaga tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) como los nuevos formatos digitales requieren
una atención diferenciada. El primero es un
2007 • Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) • Proyecto de análisis de los negativos originales
• Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934) de las películas de Luis García Berlanga
soporte extremadamente delicado, con una
• Tristana (Luis Buñuel, 1969) • Investigación para recuperar las películas Noche de altísima facilidad para autodestruirse, "tiene la
verano (1962) y Chicas de club (1970), de J. Grau muerte escrita", dice Alfonso del Amo, Por ello,
requiere unas condiciones de conservación
de garantía y, en prevención, obliga a realizar,
antes que cualquier acción de mejora, una
copia de seguridad en acetato que asegure
su preservación en el tiempo. Hoy día, un 8 0 %
de estos materiales ya tienen su reproducción
realizada, un proceso que ha supuesto un gran
desembolso económico.
Parámetros de futuro. Mientras, el formato
digital tiene a los expertos en jaque: "Desde
su aparición nuestro lenguaje ha cambiado.
Son soportes que no tienen garantizada su
preservación más que a medio plazo (unos treinta
años)', explica Del Amo. La inestabilidad de los
materiales, sumada a la sustitución continua
de los mecanismos, aparatos y programas
digitales con los que se producen, reproducen y
modifican, actúan en contra del propio concepto
de conservación. Según esa óptica, la opción
más segura sería pasar esos materiales a
soporte fotoquímico, pero esto despierta recelos
en el sector, por lo que "se hace evidente la
necesidad de encontrar un soporte digital de
preservación a largo plazo", comenta Del Amo. A
su vez, "el tratamiento digital de la imagen para su
restauración", añade Berriatúa, "ofrece una más
intensa capacidad de manipulación del original", y
de ahí que los parámetros estéticos sobre los que
basar cualquier restauración deban establecerse
ahora con más rigor que nunca. Mientras tanto, la
digitalización de los materiales originales supone
su protección inmediata: "los preserva y facilita
su uso diario" puntualiza Charo López, Jefa de
Documentación de Filmoteca Española.
En la práctica, son Filmoteca Española,
Filmoteca de Cataluña y Filmoteca de Valencia
las que más activamente trabajan en la
restauración: "se observan unas diferencias
abismales entre las capacidades y los medios
de cada una de las diecisiete filmotecas del
estado", explica Nacho Lahoz, de Filmoteca de
Valencia. En numerosas ocasiones trabajan en
colaboración y contacto constante. Cuentan
además con el apoyo de otras cinematecas,
como la portuguesa, y hasta ahora también con
la de los laboratorios, pero tras su reconversión
se plantea un nuevo problema. El número de
títulos sobre el que se trabaja cada año resulta
altamente variable, "casi incalculable", afirma
Alfonso del Amo, pues todo depende de los
metros de cinta de cada uno de ellos, y del
estado de destrucción en que se encuentren.
La tarea es ingente, por lo tanto, pero los
medios para abordarla son muy limitados.
Mientras los presupuestos que manejan
nuestros vecinos para la salvaguarda y
restauración de su patrimonio fílmico nacional,
a través de la Cinémathèque Française (donde
trabajan 2 0 0 personas) y del CNC (Centre
Nationale de la Cinématographie), alcanza casi
los 22 millones de euros, en España los fondos
de los que dispone la Filmoteca Española (en la
que sólo trabajan 70 personas) no llegan apenas
al millón y medio de euros que el organismo,
integrado dentro del ICAA, puede dedicar a las
mismas tareas, pues el resto del presupuesto
(hasta los 4.800.000 euros) debe emplearse en
gastos corrientes y otras actividades. En abierto
contraste, el total del Fondo de Protección a
la Cinematografía, mayoritariamente empleado
en mantener la maquina de producción y la
subvención a festivales, asciende a 85 millones,
de los que sólo uno, como ya se dijo, se destina
para "Ayudas a la preservación".
A la escasa conciencia civil que existe en
este país sobre la necesidad de preservar y
restaurar el patrimonio cultural, se une, en este
caso, la incomprensión política de los sucesivos
gobiernos sobre la necesidad de cambiar el
concepto para que la Filmoteca Española
pudiera llegar a desarrollarse, con los medios
presupuestarios y de personal adecuados, como

La luz al final del túnel organismo autónomo (a la manera de otros

centros de conservación, como la Biblioteca

Después de casi veinte años de espera, el Nacional o el Museo Reina Sofía), un estatuto,

desarrollo del nuevo Centro de Conserva- por cierto, del que ya dispuso legalmente desde

ción y Restauración empieza a ver una luz Febrero de 1982 (ley del 24 de febrero), pero

al final del túnel. Su edificación lleva apla- que no pudo llegar a desarrollar al convertirse, en

zándose una y otra vez desde 1989, cuando 1985, en una Subdirección General del ICAA.

la necesidad era ya una evidencia, y tras la Conviene recordar, llegados a este punto,
convocatoria de un concurso en 1999, el lo que Cahiers-España planteaba ya (mayo de
proyecto se adjudicó al equipo del arquitec- 2007) en el punto 6 de los 10 objetivos que
to Víctor López Cotelo. Con una inversión reivindicábamos como irrenunciables para el
total de 21,9 millones de euros, el edificio cine español: "La consideración de las Filmotecas
estará situado en la Ciudad de la Imagen como conservadoras y difusoras de un patrimonio
(Madrid), y su inauguración está prevista en cultural esencial para la identidad del país exige
tres o cuatro años. Su entrada en funciona- dotarlas de unos medios que hoy en día no
miento debe suponer una mejora sustancial Plano del futuro Centro de Conservación tienen, dedicar a sus infraestructuras las grandes
en todos los ámbitos de la conservación y la restauración, no sólo porque tendrá capacidad de inversiones estatales que necesitan y otorgarles
almacenaje suficiente para la unificación de los almacenes hoy diseminados (podrá albergar la atención preferencíal que demandan del estado
1.500.000 latas y tendrá una superficie de 10.000 metros cuadrados), sino también porque y de las respectivas comunidades autónomas".
garantizará las condiciones ambientales necesarias de mantenimiento. Además, desde Filmo- De todo ello surge, inevitable, una pregunta
teca Española se asegura que la nueva infraestructura tendrá efectos muy positivos en la orga- que estamos obligados a plantear: ¿por qué lo
nización interna del centro, pues dará cabida aun equipo de trabajo más amplio y especializado. que vale para la literatura y para la pintura, no
El edificio contará además con servicios de entrada, inspección, clasificación y catalogación de vale para el cine...? Un interrogante que a estas
los materiales, talleres de reproducción y restauración, así como las oficinas de catalogación alturas del siglo XXI deja al descubierto todas las
y administración del archivo y una pequeña sala de proyección para control de calidad. Todo asignaturas que todavía andamos arrastrando y
parece indicar que, en el marco de la próxima legislatura, podremos celebrar la puesta en activo que nadie parece decidido a afrontar.
del nuevo y esperadísimo centro. Si otro aplazamiento no lo impide.

C F. HEREDERO / C REVIRIEGO / J. YÁÑEZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD
9o Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria
Averías de la imagen / milagros de la realidad
G
racias a un rápido inter-
cambio de pareceres
que mantuve con Carlos
Losilla a la salida de una de las
proyecciones acerté a comprender
la coherencia de un programa que
parecía estar organizado a partir
de la célebre máxima de Gombrich
("las obras de arte hablan, sobre
todo, de otras obras de arte') y su
contrario, Por un lado, aquellas
secciones o retrospectivas empe-
ñadas en darle la razón al reputado
historiador del arte (el caso más
paradigmático sería el del ciclo
organizado por esta misma revista,
fundado en la idea de que la parte
más viva del cine contemporáneo
no deja de interrogar, de muy dis-
tintas maneras, a sus ancestros) y,
por otro, aquellas que trataban de
quitársela (el ejemplo más evidente
sería el extraordinario ciclo dedi-
cado al cine directo, que vendría
a suponer algo así como la confir-
mación de que el cinematógrafo,
como quería Bazin, es una asíntota
de la realidad).
Para acabar de completar el
mapa, otras dos retrospectivas
parecían situarse a medio camino
de las dos anteriores, y servían,
como el mediador mítico del que
hablara Lèvi-Strauss, para recon-
ciliar opuestos o, si lo prefieren, y
de una manera menos ampulosa,
para estropearnos la clasificación.
Hablo, claro está, del ciclo titulado
"Cineastas frente al espejo" y de
la retrospectiva dedicada a Naomi
Kawase (una directora acostum-
brada a situar su propia experien-
cia del mundo frente a la cámara).
Sobre todo en el ciclo que se ocu-
paba del cine conjugado en primera
persona era fácil toparse con obras
cuyos referentes eran a un tiempo
la realidad (la vida cotidiana de los
Lars y una chica de verdad (C.Gillespie) y Funny Games (M. Haneke, 2008)
propios cineastas) y el cine (en
algunos casos, la propia filmografía
de los cineastas que firmaban los
diarios fílmicos: tal sería el caso del
Stephen Dwoskin de Trying to Kiss
The Moon). El transcurrir de las
jornadas no haría sino confirmar la
operatividad de unas líneas maes-
tras que se extendían Incluso por
las otras secciones del festival: del
diario íntimo (L'aiméé) a la reescri-
tura (Funny Games) pasando por el
minucioso escrutinio de la realidad
(Crime and Punishment).
Cine exigente. Al igual que en
ediciones anteriores, la Sección
Oficial de este año apostaba de
manera contundente por ese cine
exigente y, en algunos casos, radi-
cal que no suele llegar a las panta-
llas de nuestras salas comerciales.
Tal sería el caso del film que acaba
de salir a colación y que terminaría
alzándose con el segundo premio
del festival: Crime and Punishment,
de Zhao Liang, es un espeluznante
documental, rodado con una insi-
diosa cámara digital, que describe
pormenorizadamente el día a día
de unos jóvenes aspirantes a
policía que ocupan su tiempo en
la vigilancia de un paso fronterizo
que une China con Corea. La con-
tundencia que los jóvenes policías
emplean para castigar unos delitos
que apenas alcanzan la catego-
ría de infracciones leves (recoger
basuras sin un permiso, talar unos
cuantos árboles...) y el carácter
marcadamente ridículo (aunque
trágicamente real) de algunas
situaciones (tras un larguísimo y vio-
lento interrogatorio descubren que
el detenido no responde porque es
sordomudo), unidos a la profunda
tristeza que emana de cada uno de
los seres humanos (policías inclui-
dos) que circula frente a la cámara,
terminan ofreciendo una visión
inequívocamente esperpéntica de
un país que en nada recuerda a esa
China preolímpica que nos venden
los suplementos dominicales.
También dentro de la Sección
Oficial pudo verse The Rebirth, un
apasionante tratado a propósito de
los misteriosos caminos del amor
y la redención. Apoyándose en la
repetición, el mutismo y las peque-
ñas, casi imperceptibles variacio-
nes, la extremadamente rigurosa
película de Kobayasi habla de los
extraños vínculos de dependencia
que se establecen entre el padre
de una víctima y la madre de su
verdugo. En Andarilho, el film de
Cao Guimaraes que se alzó con el
primer premio del certamen, el mini-
malismo (en este caso próximo a la
abstracción del último Kiarostami)
está también en el origen de una
interesante propuesta de corte
documental que, sin embargo, se
verá lastrada por las delirantes alo-
cuciones de un vagabundo al que
sólo el inesperado anuncio de una
tormenta conseguirá hacer callar:
propiciando, de paso, uno de esos
extraños momentos en los que gra-
cias al azar el cine consigue acari-
ciar lo real.
Tercera generación. Otra de las
películas que elevaron el ya de por
sí notable nivel de la Sección Ofical
fue la también premiada El hombre
robado. El debut de Matías Piñeiro
en solitario viene, en cierta medida,
a dar la razón a aquellos que como
Quintín hablan ya de una tercera
generación dentro del Nuevo Cine
Argentino (NCA), A diferencia de
lo que ha sido norma últimamente
dentro de esa parte del NCA que
circula por los festivales (aquel
que invariablemente recurre al
mutismo, a las anécdotas mínimas
o inexistentes, a la cámara fija..)
en El hombre robado se recupera
el gusto por los personajes parlan-
chines (aunque más que hablar,
recitan), las intrigas amorosas y los
movimientos de cámara coreogra-
fiados (el propio Piñeiro aludió a
Preminger). Todo ello inmerso en
un relato que se atreve incluso (y
esto sí que es una novedad dentro
del NCA) a dejar que la historia y
la política argentinas sean convo-
cadas, medio en broma, medio en
serio, por sus imágenes.
Merece también unas líneas el
único film estadounidense a con-
curso, Lars y una chica de verdad,
de Graig Gillespie, Lo interesante
de esta divertida comedia con
muñeca hinchable es que el prota-
gonista en lugar de vivir su pasión
en secreto decide (frustrando en
cierta medida las expectativas del
espectador) compartir la muñeca
con el resto de la comunidad,
dando lugar así a algunas de las
secuencias más tronchantes de
la función y autorizando, de paso,
la consabida lectura metafórica a
propósito de un país infantilizado.
Y junto a las sorpresas agra-
dables, las decepciones. Aunque
había levantado cierta expectación,
Wonderful Town, de Aditya Asarat,
es un film demasiado convencio-
nal y con un final inverosímil cuya
(inmerecida) fama debe proceder
de la, a mi juicio, trivial circunstan-
cia de que su historia de amor está
ambientada en una localidad que
padeció los devastadores efectos
del Tsunami. La otra decepción
vino de Francia, L'aimée es, en
efecto, un film menor dentro de
la filmografía de Desplechin, pero
es además una película que repite
demasiadas fórmulas ya conoci-
das y que no consigue despertar
mi interés por la historia que el
padre del cineasta va desgranando
frente a la cámara. Tal vez el único
foco de interés proceda (como me
señaló Daniel V. Villamediana) de
esa alusión, vía banda sonora, al
personaje escindido del Vértigo
hitchcockiano y su posible vincu-
lación con las dos mujeres de las
que habla el padre del cineasta.
En Sección Oficial, pero esta
vez fuera de concurso, pudo verse
Crime and Punishment, de Zhao Liang
la última película salida de una
interesante iniciativa promovida
por el Jeonju International Film
Festival. En esta ocasión, a dife-
rencia de las siete anteriores, los
tres cineastas a los que el festival
coreano invitó a realizar un cor-
tometraje en formato digital y en
torno a un tema determinado (en
este caso, la memoria), eran euro-
peos: Harun Farocki, Pedro Costa
y Eugène Green. La pieza reali-
zada por Farocki para Memoríes
desbordó con mucho el supuesto
alcance de una iniciativa de este
tipo y permitió, al proyectarse horas
después de La Question humaine,
de Nicolas Klotz, configurar una
suerte de díptico imprescindible
a propósito del Holocausto y
las averías del lenguaje, Si en el
tramo final del ambicioso (en el
buen sentido de la palabra) film
de Klotz se reflexiona en torno
a la manera en que el lenguaje
puede contribuir a la barbarie, en
el de Farocki se acomete parecida
indagación pero en este caso en
torno a las avenas de la imagen. A
través de la manipulación o, mejor,
del escrutinio minucioso de unas
imágenes filmadas por las SS
en un campo de concentración.
Farocki reconduce el sentido de
un anodino reportaje documental
hasta poner al descubierto su más
dolorosa verdad.
Pero, como decía al principio
de esta crónica, junto a las imáge-
nes preocupadas por reflexionar
sobre sí mismas, en Las Palmas
hubo también ocasión de contem-
plar realizaciones que aspiraban
a confundirse con la realidad. De
entre todo lo bueno visto en la
sección "Cine directo" me quedo
con las reconfortantes imágenes
de una película canadiense que
levanta acta del esfuerzo de una
(otra) comunidad isleña que, a ins-
tancias de un grupo de cineastas,
decide recuperar una tradición
perdida. Ese milagro de la reali-
dad que Perrault, Brault y Carrière
filman, cámara al hombro, en Pour
la suite du monde (1963) se me
antoja el antídoto perfecto contra
las averías del lenguaje y, por
extensión, de la humanidad. ASIER
ARANZUBIA COB
CUADERNO DE ACTUALIDAD

Radiografía del cine mexicano en el XXIII Certamen de Guadalajara

La fiesta de los muertos

V
iaja por el mundo la idea
de que todo mexicano es
compadre de una cala-
vera feliz. Que la muerte nos pro-
duce risa, y que siempre estamos
dispuestos a bailar una pieza con
ella, parece ser sinónimo de la
hombría de una nación.
Es un tópico con arraigo. Las
fiestas del Día de Muertos, los gra-
bados de José Guadalupe Posadas
y las calaveritas de azúcar que
cautivaban a Breton conforman un
imaginario que a veces nos saca
de apuros, y otras acaba tomando
la forma de una prisión.
De cuando en cuando, ese
imaginario se vuelve a significar, y
ofrece nuevas lecturas que recla-
man atención. Fue el caso del
cartel oficial de la XXIII edición
Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke
del Festival Internacional de Cine
de Guadalajara: una calavera son-
riente, cubierta con tiras de celu- El póster buscaba mezclar dis- aliada de directores que sobrevivie- de aquí en adelante un recorrido
loide de distintos colores. En una cursos de tradición y modernidad. ron los años más negros del cine circunscrito a lo malo, lo distinto y
primera visión, las tiras hacían de Pero esta fiesta de muertos en nacional y, más recientemente, de lo mejor que ofreció la producción
rebozo. Luego se deshilachaban marzo daba otra sensación. Los aquellos que, como G. Del Toro, mexicana de ficción.
y entonces parecían mechones. largometrajes mexicanos en com- encontraron la salida a través de De Fernando Sariñana y Caro-
O, por qué no, serpientes. No muy petición iban desvelando un patrón: la coproducción. Por último, pero lina Rivera, Enemigos íntimos
distinta a Medusa, causaba en hablaban de la muerte (propia no al fina!, el Festival dio cuenta de explora el efecto de la proximi-
quien la veía un efecto paralizante. dad de la muerte sobre un grupo
o ajena, presagiada u ocurrida) la producción mexicana reciente.
como un hecho catalizador, No era Las presencias y las omisiones, los de personajes. El yuppie que
jocosa ni invitaba a la fiesta; pro- hallazgos y las carencias, trazan el subvalora la vida, la esposa que
Cartel del XXIII Festival de Guadalajara vocaba en los personajes miedo y mapa del nuevo-nuevo cine mexi- lo engaña, el hermano escritor y
desolación, cano mejor que las visiones de crápula, la madre deteriorada y el
tarjeta postal. padre que la ha dejado por una
jovencita cruel, son algunos de los
El Festival celebró tres momen- El leitmotiv. Fiel a su refranería, estereotipos que coexisten incons-
tos clave de la historia del cine la muerte como leitmotiv no hizo cientes de su nula dimensión. El
mexicano. El homenaje a Tin Tán distinción de género, raigambre, director usa la cámara en mano
funcionó como recordatorio de atributos o edad. Se hizo pre- como el recurso que elevaría la
aquella época que, como la cala- sente en dramas, comedias y road historia al rango de cinéma venté, y
vera festiva, a unos sirve de con- movies; en películas de fórmula, fragmenta la cronología para crear
suelo, y para otros es el fantasma en óperas primas y en el cine de un ensamblaje coral. Piénsese
del que es urgente escapar. La directores jóvenes que ya son en Corín Tellado pasada por P. T.
entrega de un reconocimiento a la reconocidos por su estilo y visión, Anderson (en su fase Magnolia) y
productora Bertha Navarro cubrió Bajo este mismo criterio -arbi- se tendrá una telenovela confec-
el período de la transición: fue trario y sin distinciones- sigue cionada para Festival.
 Bajo el nombre de 40 días, la
historia de tres mexicanos que
recorren por tierra Estados Unidos
es un híbrido del entrenamiento
visual del publicista Juan Carlos
Martín y el imaginario erudito y
mítico del escritor Pablo Soler
Frost. El choque de sensibilidades
permite que un tema proclive al
cliché adquiera, contra lo espe-
rado, el atributo de lo atemporal.
Para no obviar el hecho de que
toda road movie es la crónica de
un viaje interior, basta decir que, en
esta historia, una muerte inespe-
rada sella la transformación.
Verdadero nihilismo. Un niño
planea suicidarse. Lo cuenta en un
vídeo que incluye escenas familia-
res, entrevistas con desconocidos
y con sus compañeros de escue-
la. Aurora boreal, de Sergio Tovar,
se ubica en 1994, año en el que la
sociedad mexicana fue testigo de
Conozca la cabeza de Juan Pérez, de Emilio Portes
un magnicidio, un levantamiento
armado y una devaluación. Aunque
los motivos del protagonista son
mucho más íntimos, los sujetos de
las entrevistas comparten su pesi-
mismo. Algunas de las entrevistas
son reales; el nihilismo, por lo tan-
to, también. Más que la premisa, el
punto de vista en primera persona
es su mayor virtud. Las deficiencias
de una grabación amateur (malos
encuadres, cámara inestable y los
problemas derivados de la invasión
de la privacidad) son replicados a
la perfección por el fotógrafo Ri-
cardo Benet
Conozca la cabeza de Juan
Pérez, de Emilio Portes, fue una de
las dos comedias (no involuntarias)
del festival. Para salvar de la quie-
bra a un circo, el mago concibe un
"acto de escapismo"; que implica el
robo de la guillotina expuesta en la
muestra "Inquisición: Instrumentos
de tortura y pena capital". El direc-
tor equilibra tonos en apariencia
incompatibles: el revival del humor
de carpa; y un lenguaje visual que
homenajea al mejor cine de género.
Wilder, Hitchcock y Leone son evo-
cados en escenas que hacen pare-
cer naturales los paralelos entre un
boulevard de Hollywood y un circo
de barrio popular. Emilio Portes
refresca la ¡dea de lo "surreal
mexicano", y compara los gestos
del cine con los usos y costum-
bres de la vida nacional. Obtuvo el
merecido premio a la Mejor Ópera
Prima del Festival,
La segunda película de Fer-
nando Eimbcke, Lake Tahoe, será
aplaudida por quienes le reco-
nocen la habilidad de dar signi-
ficado al silencio, a los cuadros
inanimados y a los diálogos en los
que no se plantea conflicto. Todo
esto, sin pretensión o distancia:
pocas películas como Lake Tahoe
Aurora boreal, de Sergio Tovar
exhudan tanta emoción. El retrato
de un chico que, a lo largo un día
lidia con situaciones banales, sirve
para ¡lustrar cómo una experien-
cia trágica altera la percepción de
la realidad. Más que una película
sobre la muerte, Lake Tahoe tra-
baja sobre el significado del duelo,
y las formas de hacer compatibles
las rutinas de la vida diaria con un
dolor que, de tan intenso, paraliza la
acción. Ganadora de dos premios
en el reciente Festival de Berlín,
obtuvo también en Guadalajara el
premio al Mejor Director.
Los ocho premios otorgados
a Desierto adentro, de Rodrigo
Plá, fueron la manifestación del
zeitgeist del Festival. En un tono
opresivo y oscuro, narra la historia
de un hombre que, en los años de
la guerra cristera, pide a un cura
que bendiga a su esposa, a punto
de dar a luz. La esposa muere y el
niño vive. El sacerdote, de vuelta a
su iglesia, La película gira alrede-
dor del aislamiento y autoflagela-
ción del hombre, y del infierno en
el que confina al resto de sus hijos.
La sugestión y la culpa acarrean
tragedias, y refuerzan el mito de la
profecía que se cumple por invo-
cación.
La muerte -o su amenaza-
trasciende la ficción. Después de
que el presidente Felipe Calderón
dijera que el impulso al cine era de
"especial relevancia" para su polí-
tica cultural, y de que, en 2007,
se aprobara una ley que permitió
a las empresas privadas destinar
impuestos a la producción cine-
matográfica, el 2008 trajo noticias
que nublaron la perspectiva Se
dio un recorte en el presupuesto
asignado al Instituto Mexicano de
Cinematografía, y se aprobó un
impuesto que interfiere con el estí-
mulo fiscal en beneficio del cine.
Por otro lado, y desde siempre, los
exhibidores ceden sus salas a títu-
los que les reporten ganancias. En
tanto que la gratificación instantá-
nea es sinónimo de rentabilidad,
las películas mexicanas "difíciles"
se exhiben durante poco tiempo y
en las salas menos accesibles de
la ciudad.
La paradoja no se hace espe-
rar: las virtudes que hicieron de
las películas Lake Tahoe y Desierto
adentro ganadoras del Festival
(visiones personales ejecutadas
con calidad) serán las mismas
que las condenarán a una exhibi-
ción limitada. Tratada desde una
perspectiva íntima, la muerte no
es considerada expresión de una
identidad. FERNANDA SOLÓRZANO
La película española 14 kiló-
metros, de G. Olivares, ganó el
Premio al Mejor Largometraje
Iberoamericano de Ficción,
categoría en la que Mataharis
(Icíar Bollain) recibió el Premio
al Mejor Guión, y la uruguaya
El baño del Papa (C. Charlone
/ E. Fernández), el Premio a la
Mejor Opera Prima.
CUADERNO DE ACTUALIDAD
Animac '08: la animación traspasa sus límites
Más allá del universo conocido
D
espués de doce ediciones,
la Mostra Internacional
de Cine de Animación de
Catalunya, en Lleida, se reafirma y
asienta en su apuesta por el ries-
go, la experimentación y hasta la
transgresión de sus propuestas. Un
alejamiento del "universo que con-
sideramos conocido y seguro", en
palabras de Isabel Herguera, su di-
rectora, que ofreció al variopinto pú-
blico allí reunido una idea amplia y
poliédrica del cine de animación sin
límites. Recuperando en ocasiones
obras esenciales ya vistas en otros
festivales de referencia, la selección
fue servida en varios programas de
cortos y sin sección a concurso,
En esa idea de frontera, jugando
con la hibridación y muy cerca de lo
Encuentro ineludible en Nantes con el cine español
La mirada francesa
E
l entusiasta equipo for-
mado por Pilar Martínez-
Vasseur, su directora,
Josean Fernández y José Márquez,
ha logrado en los últimos años que
la ciudad de Nantes se haya con-
vertido en una cita ineludible para
el cine español en Francia, como
muestran los 20.000 espectadores
de la edición de 2007, cifra que
sin duda se incrementará este año
(en su 18a edición) a la vista de los
llenos registrados en la mayoría de
sus sesiones, en las que se han pro-
yectado más de sesenta películas.
Otros tantos invitados han dado pie
que hoy ocupa las salas de los mu-
seos, pudieron degustarse obras
como Hezurbeltzak, una fosa co-
mún (Izibene Oñederra), M'appelle
(Javier Mrad) o Magnetic Movie
(Ruth Jarman y Joe Gerhardt). En
otros bloques de programación
destacaron DaDA (Piet Kroon) o Le
Printemps de Sant Ponç (Eugenia
Mumenthaler y David Epiney) que,
girando en torno a la inaprensible
noción de locura, sorprendieron y
emocionaron a un tiempo.
Por su parte, la animación proce-
dente de Japón, país invitado y es-
trella absoluta del evento, llegó para
terminar con la idea de que sólo de
anime vive la producción nipona, Allí
estuvieron los chicos de Pika Pika,
dados a conocer en Annecy, para
a vivos debates, mesas redondas y
presentaciones, lo que demuestra
el creciente interés hacia nuestro
cine en la ciudad del Loira, En la
misma línea, comienzan a darse los
primeros frutos de los contactos de
nuestros cineastas con los distri-
buidores galos de cara al estreno
en Francia de sus películas.
Los títulos presentados este año
en la Sección Oficial han ratificado
la querencia francesa hacia el cine
de autor, con los últimos trabajos de
Rosales, Guerín, Gonzalo Suárez,
Medem, Gracia Querejeta e Iciar
Bollain, con la única excepción,
presentar su "Lighting Doodle Pro-
ject": stop-motion de dibujos realiza-
dos con luces y registrados en una
cámara de vídeo gracias a la expo-
sición prolongada. En su exhibición
en directo, estos poemas luminosos
de apariencia primitiva, redescubren
el secreto de la técnica de anima-
ción más tradicional para readaptar-
la a los tiempos de la imagen digital
al tiempo que convierten el momen-
to creativo en un espectáculo en sí
mismo. Otro colectivo, los audaces
Soup Animation, aportaron el trazo
naif, limpio y simple, previsible revi-
sitación del tradicional "senga eiga"
que introdujera Seitaro Kitayama,
para aportar una evasión inocente
sólo en apariencia, una fascinante
despreocupación por la narratividad
como representante del cine de
género, de Los crímenes de Oxford,
de Álex de la Iglesia, que, curiosa-
mente, fue la ganadora del Premio
del Público. Dicho de otro modo, en
Francia se siguen prefiriendo las
películas más "francesas" de nues-
tro cine. No es pues extraño que
el jurado franco-español eligiese a
En la ciudad de Sylvia como gana-
dora del Premio Jules Verne, que
su Mención Especial fuese para
Oviedo Express y que la alternativa
del jurado hasta el último momento
no fuese otra que La soledad o, in-
cluso, que Caótica Ana recibiese el
Hezurbeltzak, una fosa común
(Izibene Oñederra; España, 2007)
y una llamativa imaginación de poso
cáustico, La retrospectiva dedicada
al magnífico Koji Yamamura, des-
bordando inventiva, visión critica
y humor ácido, ofreció esa lúcida
visión surrealista que conecta la in-
fluencia europea con las particulari-
dades del imaginario oriental. Para
otro tiempo y lugar queda la 'lau-
datio' a la recuperación de clásicos
como el creativo matrimonio Eames
o el maravillosamente incorrecto
Chris Shepherd. JARA YÁÑEZ
Premio del Jurado Joven. Algo que
alimenta la queja de algunos rea-
lizadores españoles al considerar
que en Francia se "entiende" mejor
su cine que en nuestro país.
En la misma línea, Pudor, de los
hermanos Ulloa, fue considerada
por un jurado de periodistas fran-
ceses como la Mejor Opera Prima,
mientras Traumalogía, de Daniel
Sánchez Arévalo, fue distinguido
como Mejor Cortometraje. Los ho-
menajes a José Luis Borau, Luis
Buñuel y Eduardo Noriega en las
secciones paralelas completaban la
programación. JESÚS ANGULO
 CONGRESO
Cita bienal de la AEHC
Temperatura crítica
C
ada dos años la AEHC
(Asociación Española de
Historiadores del Cine)
ofrece una plataforma a los inves-
tigadores españoles para que ex-
pongan sus avances, con especial
atención sobre momentos o as-
pectos del cine español, siguiendo
la tradicional fórmula del congreso.
Este año, acogido por la Universi-
dad Jaume I de Castellón, el epicen-
tro monográfico ha sido el cine espa-
ñol de los años sesenta, bajo el tí-
tulo de "Temperatura crítica: el cine
español de los 60 y las rupturas de
la modernidad". De ahí que, ante los
resultados del congreso (evidente-
mente no dependientes de la bue-
na voluntad de los organizadores)
se pueda extrapolar esa idea de
"temperatura crítica", ya no referida
al cine de los sesenta sino a la si-
tuación de la investigación españo-
la. En ese sentido tal vez debamos
reconocer que la temperatura se
acerca al bajo cero.
A lo largo del tiempo, los congre-
sos se han convertido, dentro de la
perversa lógica universitaria, en la
ocasión de presentar ponencias y
comunicaciones que engordan los
curriculums necesarios para el in-
greso, estabilización y progresión
en el mundo académico, que con-
grega a la mayor parte de historia-
dores en ejercicio. Lo importante es
Jordi Grau, José Luis Borau, Francisco Regueiro y José Ma Nunes
presentar algo para hacer méritos,
aunque ese algo sea flojo y casi
nada novedoso, cuando no un refri-
to archisabido; cualquier cosa, casi,
pues el comité científico que debe
regular el acceso de ponencias se
arriesga, si incrementa el rigor en
la selección, a dejar poco menos
que en blanco al congreso, como
ha sucedido este año. La levedad
de lo presentado en Castellón (no
daré nombres para no ruborizar, ni
negaré la existencia de diversas
excepciones) podría demostrarse
con la casi nula respuesta a una
sencilla pregunta: ¿qué ha aporta-
do el congreso al conocimiento del
cine español de los sesenta?
Cierto es que, además de las po-
nencias, hubo homenajes y mesas
redondas, aunque mejor olvidar la
última de éstas en la que intervi-
nieron algunos protagonistas de la
época (Jordi Grau, presidente del
congreso, Vicente Aranda, José
Luis Borau, Julio Diamante, José
Ma Nunes y Francisco Regueiro),
gente tal vez de poca memoria o al
menos -algunos de ellos- incapa-
ces de aportar datos o materiales
productivos para profundizar en
ese conocimiento. Pero los silen-
cios, olvidos y extrañas derivas tam-
bién nos informan sobre lo que fue
la "temperatura crítica" de aquellos
años. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
CUADERNO DE ACTUALIDAD
CORTOMETRAJES
El centro Tabakalera acoge lo mejor del cortometraje experimental
Clermont-Ferrand aterriza en San Sebastián
T
abakalera es un espa-
cio ubicado en la antigua
fábrica de tabaco de San
Sebastián, que en 2012 se con-
vertirá en un Centro Internacional
de Cultura Contemporánea, conce-
bido para prestar especial atención
al audiovisual y a las nuevas tecno-
logías. En este proyecto participan
el Ayuntamiento de San Sebastián,
el Gobierno Vasco y la Diputación
Foral de Gipuzkoa, Mientras se
desarrolla el proyecto arquitectó-
nico de transformación del edifi-
cio, Tabakalera ha habilitado una
pequeña y provisional sala de pro-
yección para unas ochenta perso-
nas, que le permite ir programando
algunas actividades que vayan ya
indicando cuál será el tipo de pro-
gramación que podrá ser vista en
el futuro dentro del Centro. Entre
el 26 de febrero y el 2 de marzo
se ha proyectado, completa, la
Sección Labo, que recoge las pro-
puestas más experimentales del
Festival de Clermont-Ferrand, el
más importante del mundo en el
terreno de los cortos.
Antes de las distintas sesiones,
se plantearon a debate una serie
de ponencias que, una vez más,
pusieron el acento en las crónicas
dificultades del cortometraje en
los terrenos de la financiación y
la distribución; en la actual varie-
dad de formatos y en la presencia
recurrente de las nuevas tecnolo-
gías, que aprovechó el realizador
Carlos Rodríguez para afirmar que
"los teóricos del cine están des-
bordados y no saben cómo acotar
todo esto"; en la importancia, cada
vez mayor, de los nuevos canales
de distribución (particularmente,
Internet), frente a la distribución
en salas, que el productor Koldo
Zuazua consideró "una pelea
perdida"; o la ya típica disyuntiva
entre si el corto es un primer paso
hacia el largometraje (postura
que hizo suya el realizador Borja
Cobeaga) o un fin en sí mismo,
más en la línea de la defensa de
una mayor profesionalización en
el mundo del cortometraje, que
reivindicó Zuazua, Pero la gran
carencia de las diversas ponencias
fue la falta de reflexión sobre los
caminos estéticos que el cortome-
traje busca dentro del cine actual.
Sobre ello alertó el especialista en
cine experimental Frédéric Temps,
al afirmar que "hay mucha gente
que hace cortos, pero muy pocos
dan el salto al corto creativo".
En cuanto a la programación, se
pudo ver de todo, pero no faltó un
puñado de trabajos interesantes,
entre los cuarenta y dos presenta-
Plot Point, de Nicolas Provost, y Yours Truly, de Osbert Parker
dos. El belga Nicolas Provost pre-
sentó tres cortos, entre ellos Plot
Point, Premio Especial del Jurado
en Clermont. Provost deja que su
cámara se enrede en el trasiego
de las calles neoyorquinas para
irnos mostrando por medio de
un perfecto climax, basado en un
espléndido montaje y en la angus-
tiosa música de Elliot Goldenthal,
la presencia creciente de policías
y otros profesionales de la segu-
ridad. Sin diálogos, sin voz en off,
la cámara de Provost muestra una
sociedad atenazada por el miedo,
represiva y vigilada.
Juego de formas. Si en Gravity
Provost realiza otro excelente tra-
bajo de montaje, esta vez el de una
vertiginosa sucesión de "besos de
película", procedentes de diversos
filmes clásicos, que no duda en
manipular y que acaba sugiriendo
la cara más inquietante de la
pasión, en Suspensión sumerge al
espectador en un juego de formas
evanescentes, en principio armóni-
cas, pero que acaban adquiriendo
formas diabólicas. En Yours Truly,
el británico Osbert Parker mezcla,
con gran habilidad y un acertado
montaje, la animación con la inser-
ción real de algunos personajes
del cine negro clásico americano,
consiguiendo un endiablado ritmo
de thriller, hábilmente puntuado
por viejas composiciones de Max
Steiner y Bernard Herrmann y
subrayado por un saludable y
rotundo humor negro. Humor que
reaparece en Do-lt-Yoursef, del
belga Eric Ledune, un alegato en
defensa de los derechos huma-
nos, a través de la lectura de un
manual de torturas sobre fondo de
Imágenes de animación en torno
a la pesca, disección y paso por la
cazuela de una serie de pescados.
Por su parte, la realizadora vasca
Izibene Oñederra, con su inquie-
tante Hezurbeltzak, Una fosa
común, realiza un breve ejercicio
de animación que se sumerge
con dureza en la eterna lucha de
sexos, con complejos contenidos
simbólicos.
Mezcla de animación y ficción,
profusión en la utilización de recur-
sos digitales, uso y abuso de mon-
tajes sincopados y movimientos
acelerados y utilización de todo
tipo de formatos, se presentan
como algunos de los rasgos más
presentes en el conjunto de la pro-
gramación. A veces ejercicios en el
vacío, pura pirotecnia más o menos
brillante, pero otras muchas, bri-
llantes apuntes sobre los futuros
caminos del cine. JESÚS ANGULO
 CONTRA-INFORMACIÓN
Sobre las situaciones de repliegue
Alegato para soñadores
E
l Boletín n° 3 de los Esta-
dos Generales del Cine,
el que se titula "El cine al
servicio de la revolución", termi-
na con una lista de "películas que
estarán, en un futuro más o menos
próximo, a disposición de los mili-
tantes". El último título, Université
de Columbia, remite a la película
de los Newsreel, Columbia Revolt
así descrita: "Protesta de los estu-
diantes americanos que sobrepasa
el marco intelectual del movimiento
hippie". Es lo menos que se puede
decir: en el edificio de Columbia,
ocupado desde el 2 3 / 0 4 / 1 9 6 8 , se
encuentra el cineasta Peter White-
head, que por entonces rueda The
Fall [...], pero que de repente se ve
en medio de una protesta que ar-
ticula varios frentes: la guerra del
Vietnam, el apartheid racial, la cons-
trucción abusiva de un edificio, la
colaboración de la Universidad con
la CIA y el IDA (Instituto for Defen-
se Analysis). Los estudiantes ocu-
pan entonces cuatro edificios del
campus, izan una bandera roja en
el tejado, para más tarde, durante
la noche del 30 de abril, ser violen-
tamente desalojados en un asalto
policial que ocasiona centenares
de heridos y 712 detenciones, que
Whitehead filma desde el interior
y una batería de cámaras de tele-
visión, desde el exterior. Entre los
cabecillas de la ocupación se ha-
llan Tom Hayden (futuro esposo de
Jane Fonda), John Jacobs, Mark
Rudd, Bernardine Dhorn, Paul Aus-
ter, algunos miembros de la SAS
(Students' Afro-American Society)
y otros del SDS (Students for a De-
mocratic Society). Como después
recapitulará el propio Whitehead,
en 2007, en una película de Chaab
Mahmoud, "en los años 60 sí que
había soñadores...".
A raíz de los acontecimientos, el
SDS convoca una convención en
Chicago y el movimiento se divide
entre "legalistas" e "¡legalistas", a la
vez que surgen varias fracciones
revolucionarias autónomas como
la Weathermen, que con sus líde-
res Mark Rudd y Bernardine Dhorn,
se pasan a la lucha armada.
Tras una campaña de atentados
contra la Casa Blanca, el Pentágono
y otros lugares simbólicos, encon-
tramos de nuevo a Rudd y Dhorn,
acosados por el FBI y la CIA, ante
la cámara de dos grandes cineas-
tas comprometidos: E. de Antonio
y H. Wexler, Junto a Mary Lamp-
son, ambos rodarán Underground
(1976), un documento único sobre
las motivaciones y los objetivos de
intelectuales revolucionarios pre-
ocupados por la acción,
Una campaña súper violenta
acecha a la película, que sólo pue-
de proyectarse en los campus. El
Hollywood izquierdista de la épo-
ca, con Bert Schneider a la cabe-
za, lanza una petición que firman
William Friedkin, Terrence Malick,
Arthur Penn, Sally Field... Durante
5 años, De Antonio no encontra-
rá productor alguno. Un famoso
chiste resume las contradicciones
entre el ideal y la practica vivida
por cualquier activista: "Acabo de
terminar una película sobre los cris-
tianos pacifistas, que son las perso-
nas más fuertes con las que me he
encontrado. Me gustaría ser un cris-
tiano pacifista. Pero tengo algunos
problemas: a) no creo en Dios; b)
creo que la violencia es necesaria".
No hay posición de repliegue posi-
ble. NICOLE BRÉNEZ
) Cahiers du cinéma, n° 633.
Abril, 2008
Traducción: Rafael Durán
CUADERNO DE ACTUALIDAD
LARS VON TRIER
Respondiendo a su espíritu polé-
mico y provocador, el realizador
danés ha anunciado Antichrist, su
próxima película. En ella desarro-
llará, en base a dos personajes, un
hombre y una mujer, la tesis de la
creación del mundo por parte de
Satanás. Abandona con ello el
rodaje de Washington, la película
que completaría la trilogía sobre
Norteamérica iniciada con Dogville
(2003) para sumergirse en este
thriller psicológico en el que se cen-
trará en la crueldad entre sexos.
PAUL GREENGRASS
Parece confirmarse: el cuarto
Bourne anda en camino. Detrás
de esta decisión se encuentra
seguramente el éxito en taquilla
de la tercera y hasta ahora última
entrega (El ultimátum de Bourne)
y la insistencia de Universal, En el
proyecto, y a falta de confirmación
oficial, se reencontrarían Paul
Greengrass y Matt Damon.
DAVID FINCHER
A punto de estrenar The Curious
Case of Benjamin Button, adap-
tación de una historia de F. Scott
Fitzgerald con Brad Pitt y Cate
Blanchett, el realizador estado-
unidense se prepara para otra
producción (siempre a cargo de la
Paramount). Se trata de una nueva
adaptación, esta vez de la novela
gráfica de Charles Burns Black
Hole (Agujero negro), para la que
cuenta con la ayuda en el guión
de Roger Avary y Neil Gaiman.
JAIME ROSALES
Anunció su rodaje cuando estaba
prácticamente terminado y días
después de haber recibido los
Goya por La soledad. Rosales
tiene listo ya Un tiro en la cabeza,
su tercer largo, para el que se ha
basado en uno de los atentados
de ETA. Planos rodados con tele-
objetivo que impiden escuchar los
diálogos y actores noveles confi-
guran los principales rasgos de
esta arriesgada apuesta.
El último escondite de Marker
El mago de las máscaras que,
como matrioskas rusas, sólo
esconden otras máscaras, ha
encontrado el camino para re-
inventarse y seguir explorando los
itinerarios de la imagen futura: el
metaverso de Second Life (www.
secondlife.com) que acoge una
versión de la exposición con la que
Chris Marker parece querer decir
adiós al cine para adentrarse defi-
nitivamente en el mundo virtual,
como el protagonista ausente de
Level Five (1997). Titulada "Chris
Marker. A Farewell to Movies" (Un
adiós a las películas), la exposi-
ción virtual no es exactamente
una réplica de la versión real,
situada en el Museo del Diseño
de Zurich y compuesta por vídeos,
instalaciones y fotografías inédi-
tas de rostros anónimos junto a
iconos políticos y cinematográ-
ficos de la historia reciente, sino
más bien una exploración a modo
de boceto de las posibilidades
Premios AEHC
• El jurado de los premios de
Investigación de la Asociación
Española de Historiadores del Cine
(AEHC) hizo pública su resolución,
para las diferentes categorías,
determinando los más recomenda-
bles textos de entre los que fueron
publicados en 2006, Fue reconocido
así el trabajo de Francisco Javier
Gómez Tarín e Imanol Zumalde, con
el premio ex-aequo a la mejor mono-
grafía. Sus libros Más allá de las
sombras. La ausencia en el discurso
fílmico desde los orígenes hasta el
declive del clasicismo (1895-1949),
del primero, y La materialidad de la
forma fílmica. Crítica de la (sin)razón
posestructuralista, del segundo,
destacaron por su rigor, utilidad his-
toriográfica y crítica, pero también
por su valentía e innovación teórica.
Fueron igualmente dos los libros
que recibieron el premio al mejor
de los universos paralelos como
espacios de creación e interac-
ción. El paseo por las salas vir-
tuales puede deparar sorpresas,
como la charla con el avatar de
alguien que pretende ser el pro-
pio Marker. Charla que apunta, en
clave juguetona, algunas de las
ambiciones: "En la exposición real
no podríamos cambiar cosas todo
el tiempo, ni tener esferas gigan-
tes flotando, ni peces nadando en
el aire, ni ratas corriendo por las
salas junto al gato Guillaume-En-
Egypte". GONZALO DE PEDRO
trabajo de compilación/edición: Por
un cine de lo real. Cincuenta años
después de las "conversaciones de
Salamanca", de los editores Jorge
Nieto y Juan Miguel Company, por
un lado, y Mystère Marker, Pasajes
en la obra de Chris Marker, editado
por Maria Luisa Ortega y Antonio
Weinrichter, por otro. El primero
aprovecha la conmemoración del
evento para rescatar su importancia,
mientras el segundo cubre el vacío
que la bibliografía española había
mantenido hasta ahora sobre el
tema. El premio al mejor artículo, por
último, recayó sobre Javier Maqua
por su texto "Juan Diego, el malo.
Cosechas de caciquismo", reco-
gido en el libro Picas en Flandes:
El cinema de Juan Diego (José Luis
Castro de Paz y Julio Pérez Perucha
Editores) y reconocido por su pro-
fundización en la capacidad inter-
pretativa del actor para impregnar
de significado los textos fílmicos
que protagoniza.
'Carretera perdida'
se hace ópera
• El mundo de las adaptaciones
y de las relaciones entre las artes
es amplio y sorprendente. Tanto
que pueden llegar a producir mez-
clas como la que han propuesto
la English National Opera y el tea-
tro Young Vic de Londres. Ambos
estrenaron el pasado 4 de abril una
ópera basada en la película de David
Lynch Carretera perdida (1996). Con
un acompañamiento musical ecléc-
tico (de Monteverdi a Lou Reed) y
una puesta en escena que trata
de envolver a los espectadores en
la extraña atmósfera que ofreciera
Lynch en su film, la ópera se abre
con veinte minutos de susurros.
Por el cine
experimental
• Desde Dinamarca, la productora
Zentropa, en manos del realizador
Lars Von Trier, ha establecido el fondo
para la producción "Brilleable Fonden"
(traducido: "fondo de los cuatro ojos")
destinado al apoyo del cine experi-
mental. Con un presupuesto anual
de 800.000 euros, será el propio
Trier quien seleccione los proyectos a
financiar. Con la inciativa se pretende
no sólo fomentar un cine arriesgado
y diverso, sino luchar también contra
los intereses comerciales de televi-
siones y productores. Memories, de
Anders Ronnow Klarlund, ha sido la
primera beneficiada.
Warner absorbe
a New Une
• La brújula dorada (Chris Weltz)
selló el fin de New Line Cinema ante
su imprevisto fracaso en taquilla.
Después del fiasco de varias de sus
producciones, la gota colmó el vaso
y este sello independiente, nacido en
1967, hasta hace poco subsidiaria
de la empresa Time Warner, ha sido
definitivamente absorbido por el pez
grande. Todos sus trabajadores y la
mayor parte de sus proyectos son
asumidos también por Warner con el
encargo de responsabilizarse, a par-
tir de ahora, de las producciones de
género siempre y cuando no entren
en competencia.
Kurosawa
recuperado
• Cuando aún faltan dos años
para la celebración del centenario
del nacimiento de Akira Kurosawa,
ha sido ya establecida la comisión
AK 100 Project, encargada de pre-
parar los homenajes. Entre ellos
destacan las recuperaciones de dos
obras que el cineasta japonés dejara
incompletas. Del documental Gendai
No Noh (Modern Noh), el primero,
el Archivo Nacional conserva cin-
cuenta minutos de grabación que
serán completados siguiendo el
guión original. Se trata de un trabajo
comenzado en 1983, durante la sus-
pensión del rodaje de Ran, sobre el
drama musical Noh Yashmina (Zeami
Motokiyo), del que Kurosawa se
reconocía firmemente influenciado.
De Tora! Tora! Tora!, el segundo, la
producción estadounidense-japo-
nesa que abandonó en 1970, se
han descubierto 12 minutos que
serán también recuperados.
Triunfo español
en Oporto
• El palmarés de la 28° edición
del Festival Internacional de Cine
de Oporto (Fantasporto; del 25 de
febrero al 9 de marzo) lo demues-
tra: el cine fantástico actual español
gusta. Y los premios se repartieron
a pares: mientras [REC]se hizo con
el gran premio del jurado a la mejor
película y el premio del público, El
orfanato recibió el premio a la mejor
dirección y mejor actriz, y La habita-
ción de Fermat el de mejor guión y
el Méliès de Plata al mejor largome-
traje fantástico europeo.
DESAPARICIONES
ANTHONY MINGHELLA
Del trabajo de guionista para radio
y televisión, el británico Anthony
Minghella pasó a la dirección con
el film Truly, Madly Deeply (1990).
A Hollywood llegó para no mar-
charse tres años después con Un
marido para mi mujer, tras el cual
conseguiría sorprender a todos
con su adaptación del best se//er
de Michael Andaatje, El paciente
inglés (1996), nominada a doce
premios Oscar de los que recibió
nueve. Una vez afianzado el éxito, En la muerte de Rafael Azcona
dirigiría El talento de Mr. Rypley
La noticia de la muerte de Rafael su corrosiva presencia está detrás
(1999), Cold Mountain (2003)
Azcona (Logroño, 1926; Madrid, de las mejores obras del período,
y Breaking and Entering (2006).
2008) nos sorprende en pleno como El pisito (1958) y El coche-
Falleció el 18 de marzo, a los 54
cierre y ya con los archivos en cito (1959), ambas de Ferreri,
años, antes de poder estrenar su
imprenta. En el próximo número y Plácido (1961) y El verdugo
último trabajo, The N° 1 Ladies
de Cahiers-España abordaremos (1963), de Luis García Berlanga,
Detective Agency
con amplitud la significación de cineasta con quien no cesará de
su figura, pero de momento vaya colaborar después hasta llegar a
LEONARD R O S E N M A N
por delante lo más obvio, pues su Moros y cristianos (1987).
Después de 46 años dedicado a la
desaparición supone para el cine Sus guiones atacaron con gran
composición de música para cine y
español la muerte de su guionista brutalidad todos los mitos del
televisión, Rosenman cuenta en su
por excelencia desarrollismo mostrando la cara
haber decenas de partituras y otros
Su nombre aparece estre- más prosaica de un régimen que
tantos trabajos como arreglista,
chamente vinculado a ese cine estaba convirtiendo al hombre de
Poniendo música a Barry Lyndon
antifranquista surgido como la calle en un pobre de espíritu,
(S. Kubrick, 1975) o Esta es mi
alternativa post-regeneracionista hundido en falsas quimeras. A
tierra (Hal Ashby, 1976), recibió el
a finales de los años cincuenta: partir de ese momento, su carrera
Oscar, pero fue musicando filmes
un modelo en el que, a partir cinematográfica puede ser vista
de los cincuenta como Al este del
del humor mordaz y despiadado, como el resultado de una eterna
Edén (Elia Kazan) o Rebelde sin
de fuerte tintura negra y raíces tensión entre el guionista-autor,
causa (Nicholas Ray), cuando
esperpénticas, se establece una capaz de llevar las obras más dis-
había introducido un concepto
reflexión contundente sobre los pares hacia su terreno, y el gran
de banda sonora más abierto del
aspectos más mezquinos de la guionista de oficio. Como guio-
generalizado hasta entonces. Entre nista que se convertía en autén-
vida cotidiana bajo la España de
sus últimos trabajos se cuenta
Tristram Shandy (Winterbottom,
la dictadura. "Nuestra generación tico autor de la obra, lo mejor de
Azcona está presente en La
tuvo muy mala suerte naciendo
2005). Falleció en California, el 4
de marzo a los 83 años.
cuando nació. Tened en cuenta grande bouffe (1973), de Ferreri,
o en El anacoreta (1976), de J.
que a los diez años yo ya era sub-
dito de Franco", declaró Azcona Estelrich, mientras que su tra-
PAUL SCOFIELD a la revista Nosferatu en el año bajo como profesional del guión
Especializado desde muy joven 2 0 0 0 . Contra esa desgracia está detrás de títulos básicos del
en el teatro, donde llegó a tra- generacional, cultivó su ácido cine español: La prima Angélica
bajar bajo las órdenes de Peter humor en aquella gran escuela (Saura, 1973), Pim, pam, pum...,
Brook y donde encontró su ver- literaria surgida en la revista La ¡fuego! (Olea, 1975), La corte de
dadero espacio profesional, el Codorniz, y lo derivó hacia el cine Faraón (García Sánchez, 1985),
actor británico Paul Scofield llegó después de cruzarse con un ita- Belle Époque (Trueba, 1992), etc.
a la cima de su trabajo en el cine liano iconoclasta instalado en Su último trabajo ha sido la adap-
con Un hombre para la eternidad Madrid y llamado Marco Ferreri. El tación de la novela de Alberto
(Fred Zinnemann, 1966), que le debut de Azcona como guionista Méndez, Los girasoles ciegos, para
valló el Globo de Oro y el Oscar es realmente espectacular, ya que J. L Cuerda. ÀNGEL QUINTANA
de Hollywood. Falleció el 19 de
abril a los 86 años.
CUADERNO DE ACTUALIDAD
RETROSPECTIVA
Las Filmotecas Española y de Cataluña repasan la obra del japonés
Kihachi Okamoto, la pose escéptica
S
i Kurosawa es el John
Ford de las películas de
samuráis, Okamoto es
el Samuel Fuller del género" dijo
en una ocasión el crítico estado-
unidense Bruce Eder. Es todo un
halago, sin duda, pero también
la prueba de que la carrera de
Kihachi Okamoto (1924-2005)
siempre estuvo a la sombra del
emperador del cine nipón. A veces
este cineasta, todavía no muy
conocido en España, ha sido visto
como un imitador de segunda fila
de Kurosawa. Por eso es tan nece-
sario reivindicarlo a través de esa
diferencia que marcaba Eder: la
distancia que separa al humanismo
moral de Kurosawa del cinismo
e iconoclasta aliento popular que
caracteriza a Okamoto. Un cine
mucho más cercano a las refor-
mulaciones genéricas que durante
las décadas de los años sesenta y
setenta proponían directores como
Masahiro Shinoda o Seijun Suzuki.
Y no olvidemos tampoco que una
Susan Sontag mucho más liberada
de prejuicios autorales enmarcaba
a Okamoto, junto a Kurosawa y
Kon Ichikawa, en "una concepción
fundamentalmente épica del cine".
Un superviviente. La mirada de
Okamoto estuvo marcada por la
experiencia de la II Guerra Mundial,
a la que él sobrevivió mientras todos
sus amigos y compañeros de gene-
ración fallecían. Como le sucedió a
Suzuki, la reacción no fue la mirada
trágica (Kurosawa, Ichikawa, Koba-
yashi) ni antropológica (Imamura),
sino la pose escéptica. En su libro
El emperador y el lobo. La vida y
películas de Kurosawa y Mifune,
Stuart Galbraith IV reproduce unas
significativas palabras del director:
"Desarrollé la actitud de que todo
lo que había pasado no era tanto
una tragedia como una come-
dia. Todo era tan jodido, tan triste,
que resultaba gracioso". Pero, a
diferencia del burlón y paródico
Suzuki, Okamoto era un director
mucho más disciplinado a la hora
de afrontar los códigos genéricos:
De izquierda a derecha: Daibosatsu Toge (1966) y Kiru (1968)
estos nunca se violan o subvierten
a través del gesto ácrata, sino que
esa visión pesimista de la existen-
cia teñida de negro humor se filtra
subrepticiamente a través de un
aparente respeto a las normas. A
veces éstas son llevadas al límite
y la cuerda se tensa tanto que
termina por romperse: Daibosatsu
Toge (1966), una de sus mejores
películas, se cierra con un aluci-
natorio no-final, con una orgía de
sangre de resolución imposible que
vulnera cualquier expectativa que
pudiera haberse hecho el espec-
tador. Kim (1968) adopta la esté-
tica del spagueti-western (es decir,
que reescribe al Sergio Leone que
reescribía al Kurosawa que rees-
cribía a Ford) para sacar a la luz
una fauna de picaros y marginados
que el jidai-geki había preferido
eludir pudorosamente. Tampoco es
extraño que con Red Lion (1969)
Okamoto preludie el film de Ima-
mura Eijanalka (1981) gracias a su
retrato de los tumultuosos tiempos
de la restauración Meiji: las clases
populares adquieren un nuevo pro-
tagonismo y sirven para cuestionar
la monolítica figura del samurai.
Lógicamente, en su condición
de profesional de la industria y no
de auteur reconocido por la crítica,
Okamoto tuvo que entregar dili-
gentemente todo tipo de encargos:
El emperador y el general (1967) y
La batalla de Okinawa (1971) son
crónicas "oficiales" de la II Guerra
Mundial, aunque resulta curioso
comprobar, en la primera, la pas-
mosa sangre fría con que Okamoto
reproduce los acontecimientos que
precedieron a la rendición de Japón,
y ver cómo en la segunda anticipa
la visión nipona del conflicto que
nos proporcionará, treinta y cinco
años después, Clint Eastwood en
Cartas desde lwo Jima (2006).
También hizo Okamoto notables
aportaciones al cine policíaco: su
enérgica trilogía "Ankokugai" le
puso al servicio de estrellas del
género como Koji Tsuruta (a quien
enfrentaba con Toshiro Mifune en
la segunda entrega de la serie,
Ankokugai no taiketsu, 1960),
mientras que Jigoku no utage
(1961) es una hábil revisión del
noir americano. La retrospectiva
que ofrecerán Filmoteca Española
y Filmoteca de Cataluña durante
los meses de abril y mayo permitirá
también apreciar las incursiones de
Okamoto en el melodrama (Kekkon
no subete, 1958), la comedia
(Eburiman shi no yuga na seikatsu,
1963), el musical (Ah, bakudan,
1964) o el cine de aventuras béli-
cas (Dokurítsu gurentai, 1959); o
descubrir una de las cintas más
insólitas de su filmografía, Nikudan
(1968), sátira antimilitarista donde
el cineasta se liberaba de las impo-
siciones genéricas y se explayaba
por fin a gusto. ROBERTO CUETO
 FIRMA INVITADA

El lejano recuerdo de un telón

FELIPE VEGA

Pasados los años, la memoria adelgaza antes que los cuerpos. Empobrece, sí, pero también,
en su operación de rescate, podemos recuperar aquello que, por esencial, nos describe una
época de manera sencilla y eficaz. El mes de mayo de 1968 yo tenía 16 años. Mi recuerdo,
casi único, de aquel mes proviene de una información periodística en la que se decía que,
en Cannes, unos directores franceses se habían colgado del telón, en una sala de cine, para
impedir el inicio de la proyección.
Cuarenta años después, esa imagen me sugiere una sencilla metáfora. Aquellos hombres
querían detener el tiempo. Lejos de definirlos como unos lunáticos, se me ocurre que ese
gesto resume la razón de todo movimiento crítico. Detener el tiempo para poder pararse
a pensar: el principio de toda incitación al cambio. Y, puestos a escoger, prefiero aquel
ingenuo gesto de cerrar las cortinas de un cine al actual de poner una bomba en un autobús.
Mayo del 68. Para algunos pocos comenzó antes. Por ejemplo, para Chris Marker, quien,
con el grupo Medvedkine, comenzó a rodar sus cinétracts meses antes. También fue así
para Guy Debord y los situacionistas. Empezaron antes. Y tal vez ahí resida la admirable
integridad de sus ideas. Pero en el cine trabajamos con algo
más que ideas. Jean-Marie Straub lo define muy claramente:
"primero la idea, luego la materia, después la forma". No se trata
de un orden aleatorio. Tal vez, aquel lejano mes de mayo el cine
comprendió la fuerza y el auténtico valor de la imagen y del
sonido, su materia.
La reflexión sesentayochista nos mostró, precisamente, y
sólo durante un corto espacio de tiempo, la fragilidad material
de esas imágenes, la efímera apariencia de su verdad. Godard, y otros, insistieron en
señalar ese carácter de apariencia, para evidenciar la fácil manipulación de toda narración,
documento o información construidos con imágenes.
Demasiado básico, sin duda. Es el precio de la inocencia de aquellos años, en los que lo
político no había sido recubierto de cinismo hasta los extremos de nuestra actualidad. Casi
todos los instrumentos críticos que caracterizaron aquel mes de rebelión han quedado
arrinconados, y ese olvido histórico permite al cínico definir los hechos como algo obsoleto
y, por tanto, no rentable. Más de cuarenta años después, el Poder criticado entonces, dando
claras muestras de haber aprendido la lección, ha sofisticado la producción de imágenes
hasta niveles desconcertantes. Una imagen como la moderna, sofisticada, digitalizada mil
veces, aceptada por todos en su manipulable espectacularidad, niega por sí misma toda
acción crítica. Y niega la creación de imágenes sencillas, legibles, ahora contempladas como
una deriva innecesaria hacia la pobreza en un mundo de abundancia. Son, por asociarlas a
un continente desahuciado por el Poder, una suerte de "imágenes africanas".
Para observar una imagen (y entenderla), es necesario un poco de tiempo. Es ese tiempo,
hoy, el que se nos escamotea constantemente. Si observar el paso de unas nubes lleva su
tiempo, lo moderno, ahora, es fraccionar cada frame hasta eliminar el sentido real de los
hechos. Mayo del 68 es ya Historia. Y con ella dejamos atrás un sentido del tiempo que la
violencia actual (algunos lo llaman competitividad) impide recuperar. El capitalismo ha
encontrado en la velocidad un método para poder huir del pasado, sabiendo muy bien que
así el proceso de olvido será más rápido y también menos traumático. En esas andamos.

Felipe Vega (León, 1952) es cineasta. Antes de debutar con Mientras haya luz (1987), fue redactor-jefe de la revista
Casablanca. Poseedor de un universo cinematográfico propio, ha dirigido, entre otras, El mejor de los tiempos (1989),
Nubes de verano (2004) y Mujeres en el parque (2006). Actualmente prepara el documental Elogio de la distancia.
Dispersa y todavía insuficiente, la
filmografía editada en DVD en torno a
Mayo del 68 no ofrece necesariamente
un retrato fiel de la época que retrata.
MAYO DEL 68 EN DVD
Después de
la revolución
JAIME PENA
El interesado en rastrear los acontecimientos de mayo
del 68 y su traducción en DVD se verá en la obligación de recu-
rrir a múltiples fuentes sin aún así tener la garantía de conse-
guir un retrato fiel de lo que aquellos sucesos representaron. Si
ya la filmografía sobre mayo del 68 es más parca de lo que en
un principio pudiera parecer, las ediciones españolas son toda-
vía más escasas, aún cuando podamos disponer de Soñadores,
de Bertolucci (Lauren Film), y Les Amants réguliers, de Garrel
(Intermedio), dos títulos contrapuestos en la forma de entender
el cine, dos directores cuyas obras y trayectorias vitales poste-
riores ejemplifican todo lo malo y lo bueno de la generación del
68. Junto a ellas, Milou en mayo, de Louis Malle, completaría
el trío de películas sobre el 68 disponibles en España (Avalon-
Filmoteca Fnac). A diferencia de Bertolucci y Garrel, Malle pone
en escena cómo se vivieron aquellos hechos históricos entre las
clases más acomodadas, aunque sólo sea a través de las noticias
que llegan hasta una lejana mansión campestre.
De todas formas, las imágenes documentales de mayo del
68 habrá que buscarlas en otro tipo de filmes. Grands soirs et
petits matins, de William Klein, pasa por ser la única película
que aborda en exclusiva el 68, hasta el punto de que su editora
francesa (Gaumont Columbia Tri Star) la anuncia como "le seul
vrai film sur l'esprit de mai 68". Romain Goupil dirigió en 1982
Mourir à 30 ans (edición francesa en MK2), un documental
sobre Michel Recanati, uno de los líderes de las revueltas pari-
sinas. Recanati podría muy bien haber sido uno de los prota-
gonistas de Les Amants réguliers o, de no haberse muerto en
1978, de Reprise (Editions Montparnasse), la investigación lle-
vada a cabo en 1997 por Hervé Le Roux en torno a una película
del 68, La reprise du travail aux usines Wonder, realizada por
los alumnos del IDHEC. Le Roux busca a uno de los persona-
jes que aparecían en aquel reportaje para preguntarse qué fue
de aquella generación. La película que filmaron los estudiantes
de cine en junio del 68 y que retrataba el fin de una huelga, de
alguna forma el fin de mayo del 68, podría muy bien enlazar con
la propuesta de los autodenominados Grupos Medvedkine, con
los que en un primer momento colaboró Chris Marker. Editions
Montparnasse lanzó hace un par de años un cofre de dos DVD
con más de una docena de películas atribuidas a esos grupos,
filmadas en las fábricas de Rhodioceta en Besançon entre 1967
y 1971 y la Peugeot de Sochaux entre 1968 y 1974. Este tipo de
documental fuertemente enraizado en las luchas obreras y sin-
dicales constituye todo un subgénero dentro de la filmogra-
fía sobre Mayo del 68. Su ejemplo más reciente sería Les Lip,
l'imagination au pouvoir, de Christian Rouaud (2007, editada
por Les Films du Paradoxe), sobre una huelga de 1973 también
en Besançon, ¿la última huelga del 68?
Marker y Godard
Mayo del 68 fue el epicentro de todo un movimiento social, polí-
tico, ideológico y, como consecuencia, también estético cuyas
huellas son perfectamente visibles en la obra de directores como
Chris Marker o Jean-Luc Godard. Del primero se edita por fin
este mes en Francia Le Fond de l'air est rouge (1977), una de cuyas
cuatro partes está dedicada en su integridad al 68 y sus conse-
cuencias. Del segundo es posible, por el contrario, rastrear en
ediciones españolas los filmes que precedieron al 68, así como los
que evidencian su influencia. Entre los que habrían anticipado el
68 podríamos citar dos títulos del año anterior, La Chinoise (dis-
tribuida por Filmax) y Week-end (Sherlock). Para pocos directo-
res el 68 significó un punto de inflexión tan grande como para
Godard, algo que testimonian películas como Sympathy For The
Devil/One Plus One (1968, Avalon-Filmoteca Fnac), Todo va bien
(1972, Sherlock) y, sobre todo, las que dirigió entre estas dos últi-
mas formando parte del Grupo Dziga Vertov y cuya edición, en
una iniciativa mundial sin precedentes, Intermedio tiene anun-
ciada para el próximo mes. Hablando de ideología del 68, quizá
pueda ser útil acercarse al cofre francés Guy Debord: Ouvres
cinematografiques completes (Gaumont / Columbia Tri Star),
que incluye sus seis películas: desde Hurlements en faveur de
Sade (1952) hasta In girum imus nocte et consumimur igni (1978),
pasando por La Societé du spectacle (1973); al fin y al cabo, el
situacionismo también tiene un papel en esta historia.
A partir de aquí sólo nos queda aventurarnos por otros países,
por la estela y la contaminación del 68 en cineastas y películas de
todos los continentes, también por aquellos movimientos coetá-
neos que confirman que el 68 no puede reducirse a los sucesos
parisinos. Estaría, por ejemplo, el Lindsay Anderson de If... (1968,
edición inglesa de Paramount) para confirmar el aroma revolu-
cionario que flotaba en el ambiente, o la Primavera de Praga y el
cine de la nueva generación checa de los años sesenta (Forman,
Chitilová, Menzel), que Intermedio recogió en un poco riguroso
pack con películas previas y algunas muy posteriores al 68. El
suizo Alain Tanner retrataba en Jonás, que cumplirá los 25 en el
año 2000 (1976, edición francesa en Doriane Film) el desencanto
de la generación del 68. Mientras, en Estados Unidos los movi-
mientos contraculturales y de oposición a la guerra de Vietnam
tendrían también su reflejo en el cine. Así, podríamos citar títu-
los como el documental de E. de Antonio In The Year of The Pig
(1969, edición americana en Homevision), la ficción de H. Wexler
sobre la Convención Demócrata de Chicago, en 1968, y los dis-
turbios subsiguientes, Medium Cool (1969, edición americana de
Paramount) o una película tan significativa como Zabriskie Point,
de M. Antonioni (1970, sólo disponible en una misteriosa edición
rusa localizable a través de Amazon). Finalmente, otra forma de
entender el 68 sería la que representa la argentina La hora de los
hornos, el documental de Fernando "Pino" Solanas que conmo-
cionó el Festival de Pesaro en junio de 1968, editada reciente-
mente por su director a través de su compañía Cinesur. •
El diario El País ofrece todos los sábados un libro, acompañado de un DVD,
editado conjuntamente con Cahiers du cinéma sobre grandes directores de cine.
Hitchcock, Godard,
Keaton, Tarkovski
ANTONIO SANTAMARINA
Un libro inolvidable de Truffaut y un
estudio conjunto de Rohmer y Chabrol tes-
timonian la admiración profesada por los
cineastas de la Nouvelle Vague hacia Alfred
Hitchcock. De él resaltarían el sustrato
moral de sus historias, la potencia visual de
sus imágenes y, sobre todo, su férreo domi-
nio del tiempo y el espacio. La trilogía que
forman La ventana indiscreta, El hombre
que sabía demasiado y De entre los muertos
es uno de los mejores ejemplos del poder
demiúrgico de Hitchcock, cuya fuente
habría que buscar (aunque intentase ocul-
tarlo, tal y como desvela Bill Krohn en su
estudio) en otro cineasta preocupado de
forma obsesiva por el control de la puesta
en escena, y con el que compartiría varios
de sus temas preferidos: Fritz Lang.
Nada tiene de extraño, por consi-
guiente, que Chabrol (depositario de la
mejor herencia de ambos) fuera uno de
los más firmes defensores de Lang dentro
del movimiento, junto con Rivette o con
Godard, quien -sabedor de la admiración
que aquél sentía por su cine- le hizo inter-
pretar el papel de un viejo director en El
desprecio. La obra de Godard transita, sin
embargo, por senderos menos rectilíneos
que la de sus maestros y se resiste (tal y
como confiesa, con impotencia, Jacques
Mandelbaum) a cualquier tipo de clasifi-
cación. Ficción, documental, cine-ensayo,
cine político, celuloide, vídeo, televisión...
Godard es el cineasta que mejor repre-
senta el espíritu renovador de la Nouvelle
Vague, cuyo impulso ha mantenido hasta
hoy y cuya savia alimenta gran parte de las
propuestas actuales más radicales.
Y si Godard representa el cine, todo el
cine del siglo XX (como testimonian sus
Histoire(s) du cinéma), Keaton es el cine
en estado puro, la infancia de un arte que,
como revelaría Billy Wilder en El crepús-
culo de los dioses haciéndole representar
precisamente ese papel, había cambiado
de forma sustancial en los años cincuenta.
Para entonces, Keaton era tan dinosaurio
en Hollywood como Lang confesaría serlo
para Godard en Le Dinosaure et le bébé.
El estudio de Stephane Goudet pone de
relieve la importancia, a veces menospre-
ciada, de la obra del genial cómico, capaz
de jugar como pocas con el tiempo, con el
espacio y, sobre todo, con el movimiento.
En la otra línea de influencia de la
Nouvelle Vague, la heredera de la libertad
de puesta en escena de Renoir y Rossellini,
encontramos a Andrei Tarkovski. Un
cineasta situado en la estela "espiritua-
lista" de Dreyer, Bergman o Bresson (con
quien debió competir en el festival de
Cannes en 1983) y que, como Buñuel o
Fellini, haría de los sueños la materia de
sus creaciones. Sobre ellos y sobre el deve-
nir del tiempo "esculpido", como analiza
Michel Chión, construiría Tarkovski sus
mejores ficciones, tan sensoriales como
sugerentes y misteriosas. •
 LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Filmar la revolución
La leyenda que, como todo el mundo sabe, es lo que se imprime en el mundo del cine, relata que
Philippe Garrel pidió a Bernardo Bertolucci poder utilizar parte de los materiales de atrezzo que el
cineasta italiano había manejado para la filmación de Soñadores (The Dreamers, 2004; foto 1) con la
intención de incluirlos en Les Amants réguliers (2004; foto 2), dado que la fábula de ambas películas
compartía espacio y tiempo. A la manera de ilustres "caníbales", como el Val Lewton que era capaz,
en la época de los grandes estudios, de transmutar la mansión de los Ambersons en una variante de
la haunted house, la operación a la que se entregaba el cineasta francés tenía
bastante de inserción en una tradición, pero también de establecimiento de
una distancia crítica con relación a la misma.
Baste considerar el hecho de que, a una representación de los
acontecimientos de mayo de 1968 colocados como coda del sueño cinefílico
y sexual (¿existe uno sin el otro?) en el caso del cineasta de Parma, le
correspondía, en la obra del francés, una ubicación de esos hechos a mitad de
camino de la deriva en la que se iban a embarcar sus personajes a partir de la
clausura del mal sueño de una revolución que no sólo fracasó sino que, quizás,
nunca fue tal, consumida en un puro juego de apariencias.
De la misma manera pueden evaluarse las distintas imágenes ofrecidas
sobre esos días singulares por los dos autores. De un lado, tenemos la
reconstrucción espectacular a cargo de un cineasta que hacía ya tiempo que había dado el paso
destinado a modular su inicial impugnación de las "formas de hacer" del cine de todos los días con la
supuesta necesaria atención a un público al que, precisamente en esa misma época, tenía la sensación
de haberle vuelto la espalda. Desde ese punto de vista es verdad que, como dice la canción de Edith
Piaf que Bertolucci escoge para acompañar las postreras imágenes de su film, "no hay que lamentar
nada" ("non, je ne regrette rien"), pero queda la duda de si acaso no le cuadra mejor, al cine que
practica en la actualidad, ese otro verso emblemático de la canción que sostiene que le importa una
higa el pasado ("je m'enfou du passé").
Del otro lado, tenemos la ensoñación nocturna, en un blanco y negro abrasador, de alguien que sólo
podía reinventar aquellos instantes impares como forma de hacer cuentas con esas imágenes perdidas
-parece que para siempre- en las que, se nos dice,
Garrel había recogido algunos de los momentos
singulares del París de las barricadas.
Pero si queremos encontrar una representación
esencial de esos momentos en que todo parecía ser
posible, hay que volver la mirada hacia atrás para
darnos de bruces con la película del cineasta francés
de origen norteamericano Eugène Green, Toutes
les nuits (2001). Este film, que lleva a la pantalla
de forma libre la primera versión de la novela de
Gustave Flaubert, La educación sentimental, traspone
la peripecia inicialmente situada en el París del
reinado de Louis-Philippe y la Revolución de 1848 al París de los años que hacen de gozne entre las
décadas de los sesenta y setenta del pasado siglo. Es verdad que las acciones mostradas corresponden
al inicio de la resaca de mayo (octubre, 1968) pero los cuatro planos de clara filiación bressoniana con
los que el cineasta da cuenta de las luchas callejeras del momento ofrecen una alternativa visual al
ruido y a la furia de los dos cineastas a los que hemos hecho referencia: primeros planos, frontalidad,
fragmentación, peso básico del aura sonora para definir la situación, inmovilidad. En el caso de Green,
estamos en un territorio que podría definirse con una de las frases que el protagonista enuncia en un
momento del film: "la belleza consiste en la presencia manifiesta de un orden en la obra".
 ITINERARIOS

El Affaire Langlois y los Estados Generales anticipan y engendran los sucesos de

Mayo-68. Claude Chabrol vivió aquellos acontecimientos en primera línea. Ahora,
el director de La ceremonia recuerda lo que supuso y valora sus efectos.

ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

La locura viable
EUGENIO RENZI

Del 17 de mayo al 5 de junio de 1968 "los Estados Generales del
Cine" intentan inventar, en el fragor de los debates en los que
participan masivamente directores, actores, técnicos, críticos
y estudiantes de cine, cómo realizar, producir y distribuir las
películas. El hecho tiene lugar a consecuencia de los dos gran-
des asuntos, dentro del mundo del cine, ligados a Mayo-68, el
Affaire Langlois (que precede y anuncia los acontecimientos) y
la interrupción del Festival de Cannes. Aquello dio lugar a una
intensa actividad programática que, a pesar de los esfuerzos de
los más moderados, no desembocó en una síntesis aplicable.
Pero que, no obstante, fomentó ideas de reforma que reapare-
cerán más tarde, y tuvo algunas consecuencias concretas, como
por ejemplo, la creación de la "Société
des Realisateurs de Film" (SRF), que
instituiría, en 1969, la Quincena de los
Realizadores en Cannes. Muy activos
durante los "Estados Generales", los
Cahiers rindieron cuenta amplia-
mente en su número 203 (agosto de
1968); hoy disponible en la red en
www.cahiersducinema.com. La con-
versación con Claude Chabrol que sigue a continuación remite
a aquel momento único y a cuestiones que el cine sigue plan-
teándose cuarenta años después.

¿Cómo recuerda Mayo 68 y los Estados Generales?
Mayo 68, los "Estados Generales", fueron sobre todo la oportu-
nidad de reírse un rato con los amigos. Teníamos un problema
relacionado con el Estado, que no era tanto con De Gaulle como
con la gente que le rodeaba. Yo traduciría aquello por "Diez
años de lo mismo", como se diría ahora. Aquello no tenía nada
de indigno ni de vergonzoso, pero estaba totalmente desfasado.
Había también algunos temas de censura. El gobierno estaba
en manos de una panda de gilipollas, entre ellos el inenarrable
André Malraux. Sus escritos sobre el arte son ridículos. ¿Dice
usted que a Godard le fascinaba Malraux? El comportamiento
de los suizos es siempre muy sorprendente. Mi única admiración
hacia él es que consiguió dar el pego, tanto con sus payasadas
como con sus posturas, que ni el más obtuso se atrevería a adop-
tar; o con sus discursos redundantes que son para llorar -"Entre
ici, Jean Moulin...". Yo no veo nada relevante en Malraux salvo
su afán por liquidar a quien le había dado de comer: fue Langlois
quien le sacó del pozo relanzando L'Espoir. En agradecimiento,
Malraux intentó deshacerse de él. Me recuerda a Eric Besson.
¿Vincula el affaire Langlois con los Estados Generales?
Sí. Lo sorprendente del Mayo 68 es que, a partir de aconteci-
mientos tan nimios como los disturbios de marzo en Nanterre
y el Affaire Langlois, se llegase a una huelga general. Eso
demuestra que había la necesidad de abrir ventanas. Yo hubiera'
podido llegar muy lejos durante el Affaire Langlois: estrangular
a Pierre Moinaud, o patearle el culo a Pierre Barbin. Mientras
que Langlois no hubiera sido restituido, no hubiera parado. A
mí aquello me parecía monstruoso, un robo acreditado por el
Estado. Innoble. Pero cuando uno tiene la seguridad de que
jamás abandonará, los demás abandonan.
Usted se tomó el 68 lo bastante en serio como para ser por-
tador del proyecto más radical de los Estados Generales-
Había que aprovechar, ir hasta el final, incluso a sabiendas de
que lo que proponíamos era irrealizable sin una transformación
general de la sociedad. Eramos cinco, cada uno con algo en la
cabeza que permitía avanzar. Nuestro proyecto era viable econó-
micamente, pero resultaba absurdo en el mundo en el que vivía-
mos. Estoy seguro de que la profusión de abonos viene, en parte,
de nuestra propuesta de cine gratuito. El primer principio era
Manifestación en favor de los Estados Generales en París, 1968
MAYO 68
la gratuidad del cine para todos, con
la instauración de una contribución
anual, como el impuesto a la televisión.
El segundo, los cineastas se agrupaban
en unidades de producción. Dentro de
cada unidad, se rodaban las películas
que se quisiera hasta llegar a una can-
tidad de dinero determinada, que pro-
cedía de la contribución general. Eso
podía variar de año en año, puesto que
toda la explotación en el extranjero
revertía en cada una de las unidades.
Éstas podían por lo tanto evolucionar
de manera diferente, según la taquilla
obtenida en el extranjero. Llegamos
hasta proponer que se suprimieran los
títulos de las películas en la entrada de
los cines: se entraba, se veía la película, si te gustaba te quedabas,
si no, te salías. De todos modos no había que pagar entrada, pen-
sábamos que con ello se atraería a nuevos espectadores, por el
mero hecho de haber pagado el impuesto. Persisto en creer que
ese tipo de locura sigue siendo viable.
Volvieron a plantearse dos reivindicaciones: el peso del
CNC, representado como una fortaleza, y el monopolio de
la distribución, vivido como una esclerosis.
Es falso. El CNC es una creación de Pétain, pero al fin y al cabo
no es una catástrofe. En cuanto a la distribución, no es en abso-
luto un monopolio. Prueba de ello es que cada día aparecen nue-
vos distribuidores. Mi productor de la época, André Genovés,
acababa de fundar su casa distribuidora. No existía monopolio
alguno, sí una ligera obstrucción, diez años después de 1958, a las
posibilidades de expresión. En 1968, por ejemplo, era más difícil
hacer una primera película personal que en 1960.
¿Tuvieron los Estados Generales efectos inmediatos?
La idea de que, a través de la SACD, los autores percibieran
derechos durante la proyección por televisión de sus películas
viene de ahí. Es una medida de Lang, pero la idea procede de los
Estados Generales. Pensábamos que eso permitiría bajar los sala-
rios y, con ello, los costes de producción, puesto que luego cobra-
rían. Pero eso no ha hecho más que aumentar las ganancias.
Otra idea: la abolición de la exclusividad en la distribución.
Es verdad. Las entradas en las salas de exclusivas costaban un
tercio más caras que en las otras. Estaban reservadas a una élite
económica. Esas salas estaban agrupadas en los "Champs" y en
los "Grands Boulevards". Después venían los "pre-estrenos" en
las salas de barrio. Después el estreno general. La distribución
se hacía pues en tres fases. Los primos se estrenó en exclusiva
en el Coliseo. ¡La consagración de la Nouvelle Vague! Después se
estrenó en otras salas, donde permaneció durante mucho tiempo,
por ejemplo en el "Raimu", un cine al otro lado de los "Champs",
en el que la entrada costaba la mitad que en el Coliseo. Este sis-
tema fue abolido cinco años después de Mayo del 68. •
© Cahiers du cinéma, n° 633. Abril, 2 0 0 8
Traducción: Rafael Durán
ITINERARIOS

La onda expansiva de Mayo del 68 en el

campo de la crítica desemboca, dentro
de Cahiers, en este texto de J. Narboni
y J-L. Comolli, publicado en octubre
de 1969. Sus reflexiones anuncian un
programa de actuación que va a marcar
de manera decisiva, con sus luces y sus
excesos, la práctica de la crítica en la
revista durante los siguientes cinco años.

Cine / Ideología /
Critica
JEAN-LOUIS COMOLLI / JEAN NARBONI

De una propuesta crítica que se pretende consecuente tenemos

derecho a esperar que delimite lo más rigurosamente posible
su campo y sus medios de acción: el lugar en el que se sitúa, el
ámbito que pretende estudiar, lo que la vuelve necesaria y lo que
la hace posible. Y en ese ámbito y apuntando a ese ámbito, tam-
bién la función que se propone realizar, su tarea específica.
En lo que a nosotros respecta, Cahiers du cinéma, hoy se nos
impone esa definición global de nuestra posición y nuestra direc-
ción. No es que sea estrictamente necesaria: de forma fragmen-
taria, textos recientes (artículos, editoriales, debates, respuestas
a los lectores) pueden darla a leer, pero con cierta imprecisión
y de forma accidental. Así pues, para nuestros lectores y para
nosotros mismos se hace sentir la necesidad de una teorización
de la crítica que practicamos, y de su campo, indisociablemente.
No se trata de trazarnos un "programa" que nos enorgullezca
proclamar, ni de atenernos a declaraciones y proyectos "revolu-
cionarios". Se trata, por el contrario, de intentar una reflexión,
no acerca de lo que "queremos" (querríamos), sino sobre lo que
hacemos y podemos hacer. Reflexión cuya condición de articula-
ción operativa es el análisis de la situación presente.

I. ¿Dónde?
A) Y para empezar, ¿de qué lugar hablamos? Cahiers es un grupo
de trabajo, una de cuyas actividades1 toma la forma de revista.
Revista, es decir, un producto que conlleva un cierto volumen de
trabajo (por parte de quienes la escriben y quienes la fabrican,
e incluso de quienes la leen) y que se vende a un determinado

precio. No disimulamos que un producto así está precisamente
ubicado en el sistema económico de la edición capitalista (modos
de elaboración, circuitos de difusión, etc.), y de todos modos hoy
parece difícil que sea de otra manera, salvo que caigamos en la
utopía de un "paralelismo" cuyo primer y paradójico efecto sería
constituir, junto al sistema del que pretende escapar, un falso
afuera, un "neo-sistema" que se ilusione con su poder de anular
lo que se contenta con negar (purismo idealista), pronto ame-
nazado por su "modelo"2. Contra este "paralelismo" unívoco,
que actúa sobre un único borde -externo- de la herida (cuando
consideramos que el apoyo debe hacerse en los dos bordes), y
la amenaza de una conjunción en un infinito pronto al alcance,
planteamos que hemos elegido la disyunción en lo finito.
Una vez planteado esto, la pregunta es: ¿cuál es nuestra acti-
tud respecto al lugar en que nos encontramos situados? Puesto
que la mayor parte de los filmes producidos y distribuidos en
Francia (a decir verdad, todos, al margen del medio elegido para
su estreno) lo han sido, como la mayoría (todos) de los libros y
revistas, gracias al sistema económico capitalista y en el marco de
la ideología dominante, se trata de saber, para estos filmes, y para
esos libros y revistas, si se limitan a dejarse atravesar tal cual por
esa ideología, a ser un lugar de paso, la meditación transparente,
el lenguaje elegido, o bien si intentan operar un retorno y una
reflexión, intervenir en ella, hacerla visible tornando evidentes
sus mecanismos: bloqueándolos.
B) Porque el lugar en el que jugamos es el campo del cine
(Cahiers es una revista de cine)3; y más exactamente, lo que
MAYO 68
tenemos que estudiar es el film, en su historia: su producción,
su elaboración, su distribución4, su lectura.
La cuestión es plantearse: "¿qué es una película hoy en día?",
y no (ya no) sólo: "¿qué es el cine?". Y menos teniendo en cuenta
que acerca de "el cine" no se ha constituido un saber, un conoci-
miento teórico (al que pretendemos contribuir) que colme con
un concepto este término vacío. Y para una revista de cine la pre-
gunta es también: ¿qué trabajo hay que desarrollar en este campo,
constituido por las películas? Y para los Cahiers en concreto: ¿cuál
es nuestra función específica en ese campo, qué es lo que debe
marcar nuestra diferencia con las otras "revistas de cine"?
II. Las películas
¿Qué es una película? Por una parte, un cierto producto ela-
borado en un sistema económico preciso, que cuesta trabajo
(dinero) -ni siquiera los filmes "independientes" o del "nuevo
cine" escapan a esa determinación económica-, asociando para
ello un cierto número de trabajadores (entre ellos el "director"
que, en última instancia, ya se trate de Gérard Oury o de Luc
Moullet, sólo es un "trabajador del film"), y convertido así en
mercancía, valor de cambio, al venderse en forma de entradas o
contratos: mercancía determinada entonces por los circuitos de
"recuperación de la inversión", distribución, difusión, etc. Por
otro lado y por consiguiente, un producto determinado por la
ideología del sistema económico que elabora y vende los filmes
y, en el caso de las películas realizadas y vistas en Francia, la ideo-
logía del capitalismo5.
Aunque ningún film puede escapar por sí mismo al hecho eco-
nómico de su elaboración y difusión (repitámoslo: incluso los
filmes que se pretenden "revolucionarios" en el plano de las for-
mas o mensajes no pueden -de golpe y radicalmente- cambiar
el sistema económico: pervertirlo sí, desviarlo, desnaturalizarlo
parcialmente, pero no negarlo, conmocionarlo de arriba abajo;
la reciente actitud de Godard al afirmar que no quería trabajar
en el "sistema" no le evita tener que trabajar en otro sistema
que no es sino reflejo del primero: el dinero no se recaba en los
Campos Elíseos, sino en Londres, Roma o Nueva York, el film
no es explotado por los monopolios de la producción, pero se
rueda con película del monopolio Kodak, etc.), aunque tengamos
que tratar con esa inserción económica del film en un factor de
determinación constante, las películas que, a través de esta deter-
 ITINERARIOS
Todo film es político, en la medida en que está determinado por la ideología
que lo engendra. La ideología se representa a sí misma mediante el cine
minación económica, se engloban en la ideología dominante y
enseguida constituyen piezas de un puzzle ideológico (extrema-
damente coherente en sus fragmentos al estar ciego acerca de
sí mismo), pueden desempeñar roles diferentes, reaccionar de
manera distinta.
La tarea de la crítica consiste entonces en manifestar esas dife-
rencias, estudiar las situaciones particulares de los filmes en el
interior del vasto campo de la ideología, uno de cuyos nombres es
"cine" o "arte", ayudar (el resultado no se obtiene mágicamente,
de una vez, mediante el abuso de autoridad de decisiones repen-
tinas: acontece lenta, duramente) a su transformación.
De paso, señalemos algunos puntos sobre los que habrá que
volver: todo film es político, en la medida en que está deter-
minado por la ideología que lo engendra (o en la que ha sido
engendrado, lo que forma parte de lo mismo). Determinación
tanto más importante en cuanto que el cine pone en juego, al
contrario que otras artes o sistemas ideológicos, importantes
fuerzas económicas en el propio nivel de su elaboración (y no
sólo de su distribución, publicidad y venta, ámbitos en los que
el cine no tiene nada que envidiar a la "literatura", a la mercan-
cía "libro"). Sabemos que el cine, "de un modo completamente
natural", ya que la cámara y la película se conciben con este
objetivo (y en la ideología que impone este objetivo) "reproduce"
la realidad. Pero esta "realidad" susceptible de ser reproducida
fielmente, reflejada por instrumentos y técnicas que por otra
parte forman parte de ella, es completamente ideológica. En
este caso, la teoría de la "transparencia" (el clasicismo cinema-
tográfico) es eminentemente reaccionaria: no es el mundo en su
"realidad concreta" lo que es "aprehendido" por (o más bien que
impregna a) un instrumento no intervencionista, sino el mundo
vago, no formulado, no teorizado, no pensado, de la ideología
dominante. Los lenguajes a través de los que el mundo se habla
(de los que forma parte el cine) constituyen su ideología en el
sentido de que el mundo se ofrece tal como de hecho es vivido
y aprehendido bajo el modo de la ilusión ideológica, según la
estricta descripción althusseriana: '"Las ideologías' son objetos
culturales percibidos-aceptados-padecidos, y actúan funcionál-
mente sobre los hombres mediante un proceso que se les escapa [...].
En la ideología los hombres expresan, en efecto, no sus relaciones
o condiciones de existencia, sino el modo en que viven su relación
con sus condiciones de existencia: lo que supone a un tiempo una
relación real y una relación 'vivida', 'imaginaria'". Así, desde el
primer metro de película impresa, el cine está hipotecado por
esa fatalidad de la reproducción no de las cosas en su realidad
concreta, sino refractadas por la ideología; y este sistema de la
representación se manifiesta en todas las fases de la elaboración
del film: temas, "estilos", sentidos, tradiciones narrativas repiten
el discurso ideológico general. Así, la ideología se representa a
sí misma mediante el cine. Se muestra, se habla, se enseña en
esta representación de sí misma. Conociendo la naturaleza del
sistema, que lo convierte en instrumento de la ideología, la tarea
más importante del cine consiste en cuestionar el propio sistema
de representación: cuestionarse a sí mismo en tanto cine a fin de
provocar un desfase o una ruptura con su función ideológica.
Según esta exigencia las películas se dividen en:
A) Una primera categoría, la más vasta, está compuesta por los
filmes que se sumergen enteramente en la ideología, la expre-
san, la vehiculan sin distancia ni perversiones; le son ciegamente
fieles y están especialmente ciegos acerca de esa misma fideli-
dad. Digamos que la mayoría de las películas (tanto los filmes
"comerciales" como los "ambiciosos", los "modernos" como los
"tradicionales", los de "arte y ensayo" como los de los "campos
elíseos", los "jóvenes" como los "viejos", todos los filmes, ya lo
hemos dicho, son mercancías y, por lo tanto, objetos de comercio,
incluidos los que sostienen explícitamente un discurso político:

por ello la noción de cine "político", hoy ampliamente difun-
dida6, debe ser rigurosamente especificada) son precisamente
los instrumentos "inconscientes" de la ideología que los produce;
la reproducen cotidianamente.
Semejante adecuación se expresa, en primer lugar, por la nive-
lación -repetición de la adecuación- entre la "demanda" de un
público y la "respuesta" económica: la práctica ideológica, en
continuidad directa con la práctica política (se trata de un hecho
científicamente establecido, no de una hipótesis), reformula la
demanda social, añadiéndole un discurso. La ideología se expresa:
tiene preparadas sus respuestas, a las que proporciona falsas
preguntas. (Esto significa que, efectivamente, hay "demanda" de
un público, es decir, demanda de la ideología dominante en una
sociedad, ya que es esta ideología la que para justificarse y perpe-
tuarse crea la noción de "público" y la de sus gustos, "público" que
sólo puede expresarse a través de los modos de pensamiento de la
ideología, funcionando, a partir de ese momento, en el esquema
del circuito cerrado, del espejismo especular.)
Por otra parte, en el mismo sentido, en el nivel de los procesos
de constitución de las formas, esta confirmación/demanda (esta
adecuación) se repite con la aceptación total en estos filmes del
sistema de representación. Es el triunfo del "realismo burgués",
del arsenal de la seguridad, de la confianza ciega en la "vida",
del humanismo, del "sentido común", etc. Hasta tal punto que
así es como llegamos a definir aproximadamente las películas
que pertenecen a la categoría "comercial": no por la cifra de sus
MAYO 68
ingresos, sino por la inocente ausen-
cia en todas las fases de su elaboración
del más mínimo cuestionamiento de
la naturaleza representativa del cine.
Nada en estos filmes viene a romper
la adecuación y la fascinación porque,
de manera muy tranquilizadora, la
ideología se expresa como tal en ellos,
y además se habla a sí misma, sin nin-
gún desfase. Podemos decir entonces
que no hay ninguna diferencia entre
la ideología de la sala y la del film.
Así pues, podremos asignar, como tarea complementaria para
la crítica de cine, el hecho de dar cuenta, en ciertos casos, de
semejante adecuación (a todos los niveles) entre productos de
la ideología y del sistema ideológico, y analizar a título de ejem-
plo el éxito de los filmes de Jean-Pierre Melville, Gérard Oury
o Claude Lelouch como monólogos de la ideología que se relata
a sí misma.
B) Una segunda categoría es la de las películas que operan una
doble acción en su inserción ideológica. En primer lugar, una
acción directamente política: al nivel de los "significados", por
el tratamiento explícitamente político de uno u otro tema (tra-
tar -no en el sentido de extender, redondear, parafrasear, sino
transitivamente: acción sobre- un tema explícitamente político
que constituya una reconsideración crítica sobre la ideología y
que suponga un trabajo teórico que sea el absoluto contrario de
lo ideológico); acto político obligatoriamente vinculado, para
tener alguna eficacia, a una deconstrucción crítica del sistema de
representación. En el nivel del proceso de constitución de las for-
mas, películas como Nicht versöhnt... (Straub/Huillet, 1965), The
Edge (Robert Kramer, 1968) o Terra em transe (Glauber Rocha,
1967), operan un cuestionamiento de la representación cinema-
tográfica (y marcan una ruptura con la tradición constitutiva de
esa representación).
Repitamos que sólo esta doble acción (en el nivel de los "signi-
ficados" y en el de los "significantes")7 tiene alguna oportunidad
de ser operativa contra (en) la ideología dominante: acción doble,
indisoluble, económico-política/formal.
C) Otra categoría (en la que la misma acción doble se efectúa
como "a contracorriente"): aquella cuyos filmes no tienen un sig-
nificado explícitamente político sino que, de alguna manera, "llega
a serlo"; se encuentra re-producido como tal mediante el trabajo
crítico "formal"8 que se efectúa sobre ella: así, Méditerranée (J-
D. Pollet / V. Schlondorff, 1963), El botones (The Bellboy; Jerry
Lewis, 1960), Persona (Ingmar Bergman, 1966)... Para Cahiers,
estos filmes (B y C) son lo esencial del cine y conforman lo esen-
cial de la revista.
D) Cuarto caso: las películas (cada vez más numerosas) con
un "contenido" político explícito (Z [Costa Gavras, 1969] no es
el mejor ejemplo, ya que en él la política se presenta, desde el
principio, irrevocablemente, de manera ideológica; habría que
citar más bien Le Temps de vivre [Bernard Paul, 1969]), pero que
de hecho no operan una verdadera crítica del sistema ideoló-
gico en el que están inmersos, pues adoptan, sin cuestionarlos,
el lenguaje y los modos de figuración. Será importante que la
crítica cuestione el alcance de la crítica política pretendida por
estos filmes: si expresan, refuerzan o repiten aquello que creen
 ITINERARIOS
Ilusión mayor, fundamental, del cine: creer que una vez roto el filtro ideológico
de las tradiciones narrativas clásicas, la realidad se ofrecerá en su "verdad"
denunciar, si se encuentran atrapados en el sistema que preten-
den desmontar... (véase: A).
E) Quinto: las películas aparentemente representativas de la
cadena ideológica a la que parecen sometidas pero en las que,
gracias al verdadero trabajo que se opera por y en el film, se ins-
tala un desfase, una distorsión, una ruptura entre las condicio-
nes de aparición (el proyecto ideológicamente reconciliador -o
incluso francamente reaccionario- o débilmente crítico) y el pro-
ducto terminal: la ideología no traslada tal cual las intenciones
del autor en el film (estos filmes, inconsistentes, no nos impor-
tan), sino que encuentra obstáculos, ha de desviarse, malograrse,
verse expuesta, mostrada, denunciada por la trama fílmica en
la que está atrapada y que juega en su contra, dejando ver sus
límites, pero al mismo tiempo también lo que los transgrede, for-
zada por el trabajo crítico, trabajo que habrá que revelar con una
lectura oblicua, sintomática, penetrante, más allá de la aparente
coherencia formal del film, sus desfases, sus errores, errores que
una película anodina es incapaz de provocar. La ideología pasa a
ser un efecto del texto, no persiste tal cual, sólo el trabajo del film
permite su presentación, su exposición. Es el caso, por ejemplo,
de muchos filmes hollywoodienses que, aun estando completa-
mente integrados en el sistema y en su ideología, acaban efec-
tuando un cierto desmontaje desde el interior. Hemos de saber
MAYO 68
entonces lo que hace posible la influyente autodesignación de la
ideología en estos filmes: si se trata simplemente del proyecto
generoso de un cineasta "liberal" (caso en el que la recupera-
ción por la ideología es inmediata y definitiva) o si, de manera
más compleja (véase más arriba), la articulación por parte del
film de un determinado número de
mecanismos de la figuración no llega
a producir efectos de desfase y rup-
tura, erosionando no la ideología que
preside el film (por supuesto) sino su
reflejo en la película, la imagen que se
da de sí misma (obras de Ford, Dreyer,
Rossellini, por ejemplo).
Respecto a esta categoría de filmes,
sobre los que hoy se ejerce el más fácil
terrorismo, nuestra postura es clara:
al ser ellos mismos la mitología de
sus mitos, no necesitan que un juicio,
despreocupado de su trabajo crítico
propio (aun cuando no está inscrito en el proyecto inicial), lo
haga en su lugar rechazándolos con desprecio. Nos parece más
importante señalar este trabajo en la práctica.
F) Películas que remiten al "cine directo", primer grupo: aque-
llas, las más numerosas, que se constituyen a partir de aconteci-
mientos o reflexiones políticas (sociales), pero que realmente no
se diferencian de la producción no política en la medida en que no
cuestionan el cine como sistema ideológico de representación, y
describen así las huelgas de mineros en el mismo sistema formal
que Les Grandes familles (D. de la Patellière, 1958). Ilusión mayor,
fundamental, del cine: creer que una vez roto el filtro ideológico
de las tradiciones narrativas clásicas (dramaturgia, construcción,
dominación de los componentes, cuidado plástico) la realidad se
ofrecerá en su "verdad", cuando se ha roto un solo filtro, y no el
más importante: la realidad no contiene su propio conocimiento,
su teorización, su verdad, como el fruto el hueso, sino que estos
deben ser producidos (según la estricta distinción marxista entre
"objeto real" y "objeto de conocimiento"): véase Chiefs (Richard
Leacock, 1968) y no pocos filmes de Mayo del 68.
Razón por la que este "cine directo" recurre, para expresar
su función y sancionar sus "éxitos", a la misma terminología
idealista que la utilizada por el cine más concertado: "preci-
sión", "sensación de lo vivido", "instantes retratados al natural",
"momentos de verdad intensa", "transparencia" y finalmente:
fascinación. Recurso a la noción mágica de "mirada", en la que
la ideología se muestra para no denunciarse, se contempla y no
se critica.
G) Películas que remiten al "directo", segundo grupo: aquellas
que, no satisfechas con la "mirada que horadaría las apariencias",
asumen el problema de la representación activando el material
fílmico, desde entonces productor de sentido, y no receptáculo
pasivo de significaciones que se producirían fuera de él (en la
ideología): Le Règne du jour (Pierre Perrault, 1967), La Repríse du
travail des Usines Wonder (Jacques Willemont, 1968).
 ITINERARIOS
III. Función crítica
El campo de nuestra actividad crítica está definido por estas
películas inmersas en la ideología, por sus relaciones con ella,
por las diferencias entre esas relaciones. De ese campo delimi-
tado con precisión emanan cuatro funciones: 1) para los filmes
de la categoría a), dar cuenta de aquello por lo que son ciegos: su
determinación total, su moldeado por la ideología. 2) Para los del
tipo b), c) y g), proceder a una doble lectura, llamando la atención
sobre la doble operación reflexiva desarrollada por el film: en los
significados y en los significantes. 3) Para los del tipo d) y f), mos-
trar hasta qué punto los significados (políticos) se encuentran
siempre debilitados, "justificados" por la ausencia de un trabajo
técnico/teórico sobre los significantes. 4) Para los del grupo e):
señalar la diferencia ideológica producida por el trabajo del film,
y el trabajo mismo.
Cuádruple función que determina una crítica que no pre-
tende ser ni "especulativa" (comentario, exégesis, incluso des-
ciframiento) ni "vana" (habladurías de los funcionarios de la
crítica), ya que está fundada en el estudio y en la comparación
de los datos fehacientes que presiden
la producción (economía, ideología,
demanda-respuesta) y de aquellos
otros, igualmente tangibles, de la pro-
ducción de sentido y de las formas en
la película.
Continuando la tradición tenaz
y perseverante de escritos inútiles,
evanescentes, innombrables, sobre el
cine, el análisis cinematográfico está
hoy masivamente determinado por
presupuestos idealistas, condenado
de manera cada vez más errática al
empirismo. Tras una fase necesaria,
pero necesariamente superable, de
retorno al film en la materialidad de
sus elementos, en sus estructuras sig-
nificantes, en su organización formal
(cuya primera piedra ha sido puesta
por André Bazin [...]), la única direc-
ción posible de la crítica pasa por, apo-
yándose en las indagaciones teóricas
de los cineastas rusos de los años veinte (Eisenstein en primer
lugar), intentar la elaboración y aplicación de una teoría crítica
del cine, un modo específico de aprehensión de objetos rigu-
rosamente determinados, según el método del materialismo
dialéctico.
Precisemos, si es necesario, que la "política" de una revista no
puede -ni debe- ser corregida por una operación "inmediata",
y mágica, sino por un trabajo que ha de proseguir mes tras mes.
Evitemos toda espontaneidad y precipitación "revolucionaria"
en nuestro campo. Así pues, en la fase presente, no puede tratarse
de la proclamación de una verdad revelada (mito de la mutación
milagrosa, de la "conversión"), sino de la afirmación de un tra-
bajo en curso, en relación al cual tendrá que definirse, implícita
o explícitamente, cada uno de los textos aquí publicados.
Señalemos brevemente cómo se insertan en esta perspectiva
los diversos componentes de la revista. Evidentemente, este tra-
bajo se efectúa sobre todo en los textos teóricos y en las críti-
MAYO 68
cas (la distinción entre unos y otras tiende a desvanecerse cada
vez más, éstas no se proponen hacer recuento de las virtudes y
defectos -del valor- de una película cuya actualidad nos obliga-
ría a mencionar, ni, como hemos podido leer en una declaración
jocosa, "darle bombo al producto"). Por el contrario, en lo que
respecta a las entrevistas, pero también al "Petit Journal" y a la
"Liste de films", donde la función informativa a menudo prima
sobre la función teórica, corresponde al lector establecer cuándo
se marcan (o no) distancias, y qué tipo de distancias. •
© Cahiers du cinéma, n° 216. Octubre, 1969
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
NOTAS
(1) He aquí algunos otros: difusión, presentación y discusión en provincias y en
la periferia, elaboración de películas, sesiones de trabajo teórico (véase el artículo
"Montage", Cahiers du cinéma n° 210; Marzo, 1969)...
2) 0 tolerado, y por lo tanto amenazado por la propia tolerancia. ¿Es necesario
Insistir en la técnica probada de los sistemas secretamente represivos, consisten-
te en procurarse "márgenes" contestatarios cuya vigilancia se descuida? Actitud
doblemente eficaz: para unos ofrece el aval de la tolerancia, para otros la buena
conciencia de la clandestinidad.
3) Campo que conviene no separar de otro campo Infinitamente más vasto, en el
que el desafío político es evidente. Tan sólo insistir en el campo preciso de la prác-
tica social compleja y, en este texto, responder a razones operativas precisas.
4) Problema que es importante plantear teóricamente y no dejar a iniciativas dis-
persas: no lo incluimos en este texto, pero pronto volveremos sobre el tema,
5) "Ideología capitalista": el uso que haremos de este término en el texto (para su
claridad), sin especificar más, no debe entenderse como signo de la ilusión de
que existe cierta "esencia abstracta": sabemos que está histórica y socialmente
determinada, omnipresente en tal período y lugar, variable en la Historia.
6) Así como la categoría de cine "militante", hoy perfectamente vaga e Indetermi-
nada. Es necesario a) especificar rigurosamente la función que se le atribuye, la
intención y el efecto esperados (información, alerta reflexión crítica, provocación
"de la que siempre saldrá algo"...), y sobre quién; b) precisar en qué línea política
estricta se hacen y exhiben estos filmes, y no limitarse a la vaga calificación, cajón
de sastre, de "revolucionarios"; c) anunciar si, en estos términos, se propone una
actividad donde la práctica del cine sería el pariente pobre, en la Ilusión de que
cuanto menos se ejerza mayor será la fuerza y transparencia del efecto "militante".
Todo ello para evitar, por ejemplo, las contradicciones del "cine paralelo", hundido
indefinidamente en el problema de saber si debe incluir en esta categoría a las
películas underground, con el pretexto de que su relación con la droga o el sexo,
su preocupación formalista, son o no susceptibles de Instaurar nuevos modos de
relación film-espectador.
7) No ocultamos lo que la distinción entre ambos términos, aquí meramente ope-
rativa puede tener de estática y simpliflcadora, especialmente en el caso del cine,
donde frecuentemente los significados no son sino el producto de permutaciones
significativas y dependientes del juego de las lexías.
8) Tentativa que no equivale a una salida Improbable, mágica, del "sistema repre-
sentativo" (especialmente dominante en el cine), sino a un trabajo riguroso, mi-
nucioso, Intensivo sobre esta representación, sus condiciones de posibilidad, los
mecanismos que la justifican: la manifiestan ai designarla, disponerla, interpretarla
(hacer uso de ella para desbaratarla). Trabajo no reductible (si puede compren-
derlas) a las meras "alteraciones de la sintaxis cinematográfica", cuya operación
reivindica periódicamente el ínfimo film no cronológico en virtud de una indecisa
"modernidad". Sin constituir "modelos", películas tan rigurosamente cronológicas
como El ángel exterminador (Buñuel, 1962) o Chronik der Anna Magdalena Bach
(Straub/Huillet, 1967) pueden en este sentido practicar un trabajo subversivo,
ahí donde tanto film de cronología desmembrada oculta, de hecho, una escri-
tura naturalista. Asimismo, contar con que la Interferencia perceptiva (Intención
subliminal, alteraciones diversas de la película) basta para exceder los límites de
la representación, es no haber meditado el fracaso del Intento, de tipo letrista o
"Zaoum", de devolver a la lengua su infinitud creando palabras desprovistas de
sentido u onomatopeyas inéditas: en uno y otro caso, alteración de la capa más
superficial del lenguaje, creación Inmediata de un código de lo imposible, desde
entonces Irreductiblemente rechazado, no transgresor.
 ITINERARIOS
Entre 1969 y 1972, la práctica de Jean-Luc Godard y del Grupo Dziga Vertov busca
nuevas relaciones entre nuevas imágenes y nuevos espectadores: una propuesta
ideológica, política y cinematográfica que busca convertir la práctica fílmica en un
instrumento al servicio de la revolución. El cine filma su propia utopía.
En busca de nuevas imágenes
SANTOS ZUNZUNEGUI
El camino que condujo a Jean-Luc Godard al cine militante
parte de la destitución de Henri Langlois en 1967 al frente de
la Cinématheque Française, con la consiguiente creación del
"Comité de Défense" de aquella institución, circula a través de
una serie de filmes que anuncian los acontecimientos políticos
por venir (Week-End, 1967; La Chinoise, 1967), pasa a través de la
filmación de las barricadas del Quartier Latín en mayo de 1968
(Cinétracts, 1968), de la interrupción
del Festival de Cannes de ese año,
de la participación del cineasta en la
constitución, al calor de la eferves-
cencia revolucionaria, de los Estados
Generales del Cine, de la realización
de Un film comme les autres (1968),
en el que se planteaba una reflexión
en caliente sobre los acontecimientos
de Mayo del 68 y, por fin, de la crea-
ción del Grupo Dziga Vertov (GDV),
mediante el que el cineasta veía la
posibilidad tanto de hacer desapare-
cer de escena "el nombre del autor"
como de producir un cine al margen
del sistema.
Esta será la práctica del GDV (com-
puesto por Jean-Luc Godard, Jean-
Pierre Gorin, Armand Marco, Gérard
Martín, Natalie Billard y las colabo-
raciones esporádicas de Jean-Henri
Roger y Paul Burron): la intensifica-
ción de la lucha de clases en el sector audiovisual. Escuchemos
al grupo cuando responde a la pregunta "¿Qué hacer en el cine?":
"Los partidarios de la coexistencia pacífica Hollywood-Moscú
atacan con fuerza a derecha e izquierda (Love Story, Queimada,
Mourir d'amour). Frente a esta ofensiva, militantes aún aisla-
dos intentan hacer películas de manera nueva, no haciendo sólo
películas políticas, sino haciéndolas políticamente (...) Hacer una
película es, también, participar en las luchas por organizarse de
manera nueva".
Resumamos los elementos invocados por el colectivo. En pri-
mer lugar, la necesidad de buscar formas de producción alterna-
tivas. Que debían ir acompañadas de un replanteamiento de la
práctica de las imágenes y de los sonidos capaz de dar respuesta
a la necesidad de producir "imágenes nuevas para contenidos
nuevos". Lo que venía a implicar que la presentación de conte-
nidos revolucionarios (puestos bajo la advocación del "pensa-
miento Mao-Tse-Tung", aunque no se adscribiesen a ninguno
de los grupúsculos que se reclamaban de dicha versión del mar-
xismo-leninismo en Francia) sólo podía realizarse a través de la
transformación de la práctica cinematográfica dominante. Con
otras palabras, una vez comprendido que "ce n'est pas une image
juste, c'est juste une image" (para decirlo con el dictum célebre,
tal y como aparece inscrito por la mano de Godard en Vent d'Est,
1969), dejar de lado lo que él mismo denominó en su día "filmes
militantes de tipo Internacional" (que son el equivalente del gesto
de cantar la Internacional en una manifestación) para producir
obras que "permitan a cualquier espectador aplicar en la realidad
lo que acaba de ver, o de ir a reescribirlo sobre otro 'cuadro negro'
para que otros puedan aplicarlo a su vez". Esta manera de ver las
cosas chocaba con unos canales de difusión alternativa cada vez
más limitados a medida que se apagaban los rescoldos revolucio-
narios. Además, la exigencia de "deconstruir" las formas canó-
nicas del cine de todos los días para mejor establecer "una lucha
entre imágenes y sonidos" que hiciese aparecer "relaciones nue-
vas" entre ambos, presuponía un "nuevo espectador" que uniese
a su radicalidad izquierdista la pasión por una nueva manera de
inscribir la política en la obra pretendidamente artística.
A comienzos de los años setenta, tras haber producido un blo-
que de cinco largometrajes (British Sounds, Pravda, Vent d'Est,
Lotte in Italia 1969; Vladimir et Rosa, 1970) el cambio de rumbo
se hizo necesario. Godard, acompañado de Gorin (que co-firma
 MAYO 68

De izq. a dcha., tres películas del Grupo Dziga Vertov: Vladimir et Rosa (1970), Vent d' Est (1969) y Pravda (1969)

la dirección del film) y Armand Marco Grupo Dziga Vertov: "No su significado político y la manera
(responsable de su fotografía) retorna de filmarlas convergen para dise-
al cine "convencional" con Tout va hay que hacer sólo películas ñar una secuencia modélica de la
bien (1971). Un film que, curiosamente, políticas, sino hacer manera en que Godard (y Gorin)
presentará de forma aguda los postu- piensan un cine en el que "en lugar
lados básicos del GDV, mediante la políticamente las películas" de intentar borrar las contradic-
historia de una huelga con ocupación ciones se busca exasperarlas para
de fábrica en la que se ven implicados volverlas productivas". Por eso la
una pareja (el film utiliza dos stars, Jane Fonda e Yves Montand, película puede verse como una respuesta anticipada a la pre-
cuestionando, desde el inicio, su uso) formada por un cineasta gunta que la revista Témoignage Chrétien le haría a Godard
publicitario (alusión transparente al propio Godard, que por acerca del cine militante en 1975, y a propósito de la que seña-
aquel entonces trabaja esporádicamente en ese sector en busca laría que "he tenido que ganarme la vida siempre con los pro-
de fondos para sus producciones políticas) y una periodista. ductos que fabrico, como cualquier persona. Lo que siempre me
Película épica (en sentido brechtiano: ese decorado que nos ha llamado la atención en el cine militante tradicional es que los
permite captar la fábrica en su globalidad a la manera del uti- que lo practicaban no tenían necesidad de ganarse la vida. No
lizado por Jerry Lewis en El terror de las chicas; las escenas vivimos en una sociedad gratuita. No se cómo lo hacen. No es
humorísticas), dedicado desde el primer momento a hacer normal hacer beneficencia o vivir de la mendicidad y luego ir a
visibles sus condiciones de producción ("Para hacer un film entrevistar a alguien que reclama más".
hace falta dinero", enunciará sobre fondo negro una voz feme- Colofón inmediato, Letter to Jane (Godard y Gorin, 1972) iba
nina, a la que se responde de inmediato desde la imagen con a cerrar lo que se ha denominado "los años Mao" de Godard.
una firma de cheques en los que se recogen los pagos a los Estaban a punto de comenzar, con el desplazamiento, primero
integrantes del equipo necesario para realizar la película que a Grenoble y luego a Rolle (Suiza), "los años vídeo" que iban
vamos a ver a continuación) y que expone, al mismo tiempo, a conducir a través de múltiples vericuetos y peripecias hasta
los discursos de la patronal y la burguesía, del "revisionismo" la realización en la última década del siglo pasado (se trata de
del PCF y del "gauchismo". Todo condensado en la escena del una obra que va a marcar el fin du siècle) de las Histoire(s) du
supermercado, en la que las acciones de los diversos actores, cinéma. •
Miembro del Grupo Dziga Vertov,
del que se marchó para ingresar en
Cinélutte, el ideólogo y cineasta Jean-
Henri Roger es testigo privilegiado y
activista fundamental de la eclosión
cinematográfico-política del 68. En esta
entrevista, realizada cuando se cumplían
treinta años del movimiento, recuerda
con lucidez y autocrítica la convulsión.

ENTREVISTA JEAN-HENRI ROGER

Defensa del cine

STÉPHANE BOUQUET / THIERRY LOUNAS

En diciembre de 1968, Jean-Henri Roger se embarca en la

aventura colectiva del grupo Dziga Vertov, bajo el liderazgo de
Jean-Luc Godard. El resultado es una experiencia límite que
aporta al cine muchas preguntas y algunas respuestas acerca de
su radicalismo. La representación no sale indemne, ni tampoco
los autores. Algunos años y películas después (Neige, con Juliet
Berto, por ejemplo), Roger continúa defendiendo una cierta
idea del cine. De ahí nuestro deseo de confrontar esa idea con
lo que queda del acontecimiento del 68 en los espíritus, en las
palabras y en los recuerdos.

¿Qué hizo usted cinematográfica y políticamente en el 68?

¿El grupo Dziga Vertov se organizó enseguida?
Conocí a Godard después de Mayo, en el Instituto de Formación
Cinematográfica. Por aquel entonces, Noel Burch, Jacques
Fieschi y Jacques Rivette enseñaban allí. Paralelamente, estaba
en el comité de redacción de Action. Jean-Luc me preguntó si
quería irme con él a Inglaterra para trabajar en British Sounds
(1970). Estamos en diciembre de 1968. Luego tuvo lugar la
sucesión de filmes del grupo Dziga Vertov y la llegada de Jean-
Pierre Gorin, a quien Jean-Luc había conocido en la época de
La Chinoise (1967).

¿Hay que considerar British Sounds como el primero de los

filmes del grupo Dziga Vertov?
Para decirlo con claridad, quien decide es Jean-Luc. El punto
de vista que tengo sobre el grupo es el siguiente: corresponde
a un poderoso deseo de Jean-Luc de romper, en su obra, con la
manera de fabricar las películas que entonces dirigía, tanto (e
 MAYO 68

Imágenes de filmes del Grupo Dziga Vertov. De arriba abajo y de izquierda a derecha: Un film comme les autres (1968), Letter to Jane (1972), British Sounds (1970),
Lotte in Italia (1969), Vent d'Est (1969) y Pravda (1969)

incluso más) desde el punto de vista de la producción como de Para Vertov, el cine debe romper radicalmente con todas las artes
la distribución. Y este deseo se manifiesta en la desaparición de anteriores y, por lo tanto, con todas las formas precedentes. Esto
su nombre en los créditos. Pero, evidentemente, esas películas fue lo que nos sedujo, mucho más que las intenciones sociales
son de Godard, de un Godard que discute con otros. Lo que no demócratas y reformistas de los "Estados Generales" del cine, que
quiere decir que la denominación grupo Dziga Vertov sea sólo un de hecho sólo proponían una cosa: un cine de servicio público.
camuflaje. Es su manera de señalar el radicalismo del cambio, de Éste es el sentido de la disputa Truffaut-Godard alrededor de
dar cuenta de todas esas discusiones sobre cine y política. Este La noche americana (La Nuit américaine, 1972). Dijimos: nunca
cambio no tuvo lugar sin altercados. Muchos, especialmente más. Ya no pertenecemos al cine que fabrica La noche ameri-
entre los militantes, no aceptaron esa rebeldía un poco delirante, cana. A partir de esta actitud surgieron todos los movimientos
que no renegaba del cine al tiempo que presentaba un nuevo que procedían directamente o no del
discurso político, una especie de sueño idealista. Pero ese cambio grupo Dziga Vertov, tanto el grupo
fue productivo. Buena parte del cine europeo digno de interés le "Cinélutte" como, en la crítica, los
debe algo a su radicalismo. Cahiers. Había que distanciarse de la
La cuestión del nombre es interesante porque ofrece un buen ficción de izquierdas y de la idea de
retrato de lo que ocurrió en la época en que Godard vuelve a una que podía enmendarse el sistema tal
producción más normal, me refiero a Todo va bien (Tout va bien, cual es, simplemente insuflándole un
1971). De hecho, sólo puede montar esa película con su nombre, contenido "de izquierda", rebelde y
lo que permite sumar los de Yves Montand y Jane Fonda. Y dirige social. Desde luego, fuimos un poco
este film con Jean-Pierre Gorin, aquel de nosotros con quien el injustos con ciertos filmes, pero sin-
diálogo era más profundo. Firman con sus dos nombres, y no ceramente, en aquella época, para
como grupo Dziga Vertov. nosotros Z (Costa Gavras, 1969), los
filmes de Yves Boisset o de Bertrand
Tavernier, eran nada o peor que nada.
¿Por qué la referencia a Dziga Vertov?
Hay una razón político-estética. Nos parecía que, de todos
los cineastas soviéticos, Vertov era el que mejor destacaba el ¿Cuáles eran, estéticamente, los
hecho de que toda invención del contenido político pasa nece- grandes rasgos del radicalismo del
sariamente por una reinvención de la forma, sin que ésta sea grupo Dziga Vertov?
un instrumento de dominación, y además Vertov carece de la Cuestionábamos todas las películas
relación extremadamente ambigua de Eisenstein con el poder. que, en su misma forma, escamotea-
 ITINERARIOS

ban al espectador su capacidad de pensar. La representación

novelesca de la lucha perjudica a la lucha. Godard ya había
emprendido, desde hacía tiempo, este trabajo sobre la represen-
tación. Deux ou Trois Choses que je sais d'elle (1966) o Un film
comme les autres (1968) no están muy alejados de lo que produjo
el grupo Dziga Vertov. Pero en el 68, por primera vez, hay alia-
dos, no sólo en el cine sino también en el seno del movimiento
político. Nuestro objetivo no era -he aquí el eterno malenten-
dido- hacer "ficciones políticas", sino volver a apropiarnos de
la ficción. Y cuando cineastas influidos por esta búsqueda han
regresado a modos de producción y representación más clásicos,
han conservado esta postura moral: el rechazo a la simplifica-
ción, el rechazo de la doxa social como plusvalía moral inataca-
ble. Estos cineastas han seguido planteándose la cuestión social
de la fabricación de las películas. Es por ejemplo la cuestión que
sigue planteándose Guédiguian al crear una productora con
otros directores (Agat Films), instrumento que le permite hacer
seis filmes minoritarios antes de Marius y Jeannette (1997), así El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)
como trabajar con la misma gente y repartir tanto la opulencia
como la carestía económica, según las circunstancias, de una
manera distinta al modo de producción dominante. Ésta es la militantes que no comprendían lo que se estaba haciendo. Nos
influencia de un grupo como Dziga Vertov en el cine tal como se decían: "¡Haced películas militantes!", es decir, filmes que pudie-
hace hoy, retomando el viejo combate ran mostrarse en los mítines para encender a las multitudes. La
contra la figura aristocrática del autor verdadera división tuvo lugar a partir de este problema y no en
y la separación de tareas: por un lado virtud de las afinidades políticas (Marker no era maoísta, en
la producción, por otro la técnica; por aquella época estaba próximo al Partido Comunista). En pocas
un tercero la historia y por último el palabras, había tres actitudes: 1. La ficción de izquierda, de la que
autor, que observa todo esto desde las ya he hablado: la que representaba la contestación social dentro
alturas. Este combate ya había sido del sistema de producción clásico. 2. Una versión de extrema
iniciado por la Nouvelle Vague en su izquierda de la ficción de izquierda: "Dadnos películas para nues-
crítica del modo de producción de la tros mítines", filmes utilizables. 3. Nuestro punto de vista: filmes
"qualité" Francesa, pero no en el tema construidos políticamente y no filmes políticos en sentido uti-
del radicalismo político. Godard lo litario. En mi opinión, la película más hermosa jamás realizada
hizo, y los cineastas de su generación sobre el 68 es Osez lutter, osez vaincre (1969), de Jean-Pierre
no se lo han perdonado. Thorn, porque no se reduce al discurso político que reivindica,
sino que ha encontrado una forma que organiza cinematográfi-
¿A qué cineastas se refiere? camente lo real en nombre de un punto de vista sobre la lucha
Creo que Truffaut no se lo perdonó de los obreros de Flins, creando así algo complejo y no meros
nunca; él, que para Godard era el eslóganes. La verdadera línea de demarcación separaba pues a
cineasta importante, el interlocutor los militantes de quienes buscaban la política en las películas
privilegiado. y hacían películas críticas. Los militantes tienen una concep-
ción esencialmente utilitaria del arte. Este debate formal no es
nuevo, ya preocupaba a Maiakovski. E incluso en el momento
Los grupos que emergieron tras el 68, ¿estaban vinculados
de Cinélutte, nos encontrábamos en una situación incómoda en
por un verdadero espíritu comunitario? En el momento de
relación a la inmediatez de la demanda militante. Estábamos en
la creación del grupo Dziga Vertov, Marker crea a su vez el
el terreno de las luchas, decididos a filmarlas (lo que el grupo
grupo Medvedkine, y usted se une a Cinélutte. ¿En qué se
Dziga Vertov siempre se prohibió hacer) sin dejar de ser fieles a
diferencian esos distintos grupos?
la exigencia del grupo, que podemos resumir como "hacer pelí-
Si me marcho a Cinélutte no es debido a una ruptura o exclusión.
culas políticamente". Esa exigencia era lo que nos unía, y no una
El grupo Dziga Vertov es el camino de Godard. En un momento
u otra afiliación política. Cinélutte no era el departamento de
determinado, ese camino se cruza con otro, y más tarde con otro
propaganda de ninguna organización política.
más... Puedo hablar de Chris Marker y del grupo Medvedkine,
porque hemos hecho cosas juntos, como aquel diario en vídeo en
1969, que se proyectó en la librería Maspéro, templo del izquier- ¿Por qué el grupo Dziga Vertov no filmó la lucha? Por ejem-
dismo en el Barrio Latino. Paul Bouron, operador de cámara en plo, Jusqu'à la victoire, de 1970, no se estrenó nunca pero
muchas películas del grupo, también era el operador de Chris fue en parte retomada y criticada en lci et ailleurs, en 1975.
Marker. No había oposición con el grupo Dziga Vertov o con Habría que hacerle la pregunta a Godard. Lo que puedo deciros
Godard. Además, Marker también hizo Cinétracts. La verda- es que no se trataba de producir o reproducir imágenes de pro-
dera oposición no estaba allí. Se situaba, en primer lugar, en los paganda. Ahora bien, cuando nos encontramos ante los aparatos

políticos, la única exigencia es de este tipo. La OLP quería que
Jean-Luc Godard, gran cineasta mundialmente conocido, hiciera
un film "democrático" que dijera al mundo que los palestinos son
desgraciados y que la OLP tiene razón.
Pero ¿por qué lo que no era posible para Godard sí lo fue
para vosotros?
Ante todo, hay que señalar que no se trata del mismo período. Me
repito: el radicalismo del grupo Dziga Vertov permitió la apari-
ción, un tanto desfasada, de otros grupos. No es la historia de un
grupo contra el otro, sino de dos grupos diferentes separados en
el tiempo. En aquella época, la historia avanzaba muy rápido.
Todo aquello de lo que hablamos tiene lugar en un período de
cuatro o cinco años. Y además, Godard siempre se ha negado a
hacer documentales (aunque el documental le apasiona). Todo
lo que en él parece un documental es, de hecho, un ensayo cine-
matográfico. Es su manera de aprehender la abstracción de lo
que está en juego.
Esa incapacidad de mostrar la lucha también se encuentra
en el origen del naufragio, tal como Godard lo describe en
lci et ailleurs. Entre la lucha y su imagen está, inevitable-
mente, el cineasta, que habla en lugar de la lucha, que la
dirige en su lugar.
Tiene razón cuando describe este proceso. Hay un malen-
tendido entre la propuesta de Godard y la gente a la que creía
dirigirse. Él tenía una conciencia muy aguda de todo ello, más
aguda que la nuestra. Y ese malentendido es omnipresente:
un cineasta no debería tener un punto de vista sobre un con-
flicto. Evidentemente, es falso. Seguramente Godard inventó
sus luchas debido a este malentendido. Lotte in Italia (1969) es
una lucha inventada. Este malentendido todavía está presente
cuando la gente reacciona al asunto de los sin papeles. Algunos
no comprenden por qué no hicimos diez películas a la gloria de
los 'sin papeles' en lugar de un pequeño film colectivo (Nous,
sans-papier de France), que yo considero un gran éxito político
y cinematográfico.
¿En qué medida puede el cine contribuir a la lucha?
El cine es una falsa cuestión, y sobre esta falsa cuestión se erige
el malentendido. Estoy seguro de que las películas contribuyen
a la lucha, pero esos filmes quizá no son conscientes de ello. El
pequeño film de tres minutos es útil para los 'sin papeles' porque
De izquierda a derecha: Vladimir et Rosa (1970) Pravda (1969) y Vent d'est (1969)
MAYO 68
su discurso es indisociable del que tienen ellos. Es una palabra.
Es un acto de militante que ha encontrado una forma fílmica:
un plano secuencia de tres minutos. De manera general, segura-
mente ya no es posible creer en un cine de propaganda. Nunca he
creído en él. Pero los militantes querrían seguir creyendo en él.
Y cuando afirmamos lo contrario, pasamos por "chalados de los
ovnis", porque ellos creen en un Acorazado Potemkin del 68.
En Pravda, se dice en cierto momento: "Superponer un
sonido exacto sobre una imagen falsa para encontrar una
imagen exacta", frase enseguida contradicha por Vent d'est:
"No una imagen exacta, sino exactamente una imagen".
¿Cómo interpreta este reposicionamiento y la sanción que
a continuación supone Ici et ailleurs?
Era nuestra ilusión, no sólo la del grupo Dziga Vertov sino tam-
bién la de Tel Quel y, en definitiva, la de todo un movimiento.
Era una locura: la de poner los contadores a cero o, más exac-
tamente, la creencia de que mediante una crítica y una ruptura
con lo antiguo se puede hallar la pureza de una forma. Sin duda
Vertov habría dicho "un sonido exacto con una imagen exacta", y
Godard añadió una etapa dialéctica a fin de conservar la ilusión
que corresponde a todas las vanguardias. Maiakovski representa
exactamente lo mismo. Se trata de encontrar la frase, la represen-
tación o, sencillamente, la imagen identificable con la revolución
de la que aquella da cuenta. Es una ilusión de artista, no es una
ilusión política.
En la época de la videocámara, de la imagen al alcance de
todos, ¿hemos de creer que para los actores de la lucha
(hablo, por ejemplo, del movimiento de los ferroviarios en el
95) es una prioridad hacerse cargo de la imagen?
No. Hablar así es, en el mejor de los casos, una tontería; en el
peor, es demagogia, es políticamente asqueroso. Porque las for-
mas no son espontáneas, tienen una historia. Creer que existe
una forma, una representación visual espontánea de la lucha, o
pretender que se crea, es una estupidez. Además, quienes sos-
tienen este discurso no han hecho nunca un film, o los que han
hecho son muy malos. Nunca hubo ambigüedad, y por eso lo que
ha quedado fílmicamente del 68 es muy pobre. Tenemos Osez
lutter, osez vaincre y La Reprise du travail aux usines Wonder
(1968). El primero es el film de un cineasta que es un montador
genial, el segundo posee una formidable inteligencia del encua-
dre y del momento.
 ITINERARIOS
¿Qué queda del 68 en la ficción?
No veo ninguna película de ficción que provenga directamente
de Mayo del 68. A menudo se cita La Maman et la putain (1973).
La obra de Eustache es difícil de comprender. Ha mostrado
que ya no se puede filmar inocentemente, que el conocimiento
sólo pasa por un conocimiento engañoso del mundo. Es algo
muy poderoso, pero esto implica precisamente que uno se pro-
hiba filmar el acontecimiento. Para medir este conocimiento,
Eustache se margina de lo social. Describe cómo las relaciones
entre individuos de un mismo grupo no cesan de recomponerse,
de ajustarse. De hecho, con la excepción de Eustache, que es un
caso aparte, el 68 no ha vuelto a aparecer en el cine en un marco
político. Quienes se han remontado al 68 han sido Grandperret
con Court-circuit (1981), Le Péron, o el primer film que realicé (y
que firmé junto a Juliet Berto), Neige. Llegó después, pero creo
que ese retraso era necesario.
Algunos cineastas han tratado el 68, pero de manera muy
íntima. Podríamos hablar de Garrel o Akerman.
Claro, y es muy interesante que hayan hecho lo mismo que
nosotros: han desviado la cuestión. Garrel es el gran cineasta de
nuestra generación y aquel que siempre
ha querido excluirse de la política como
modo de vida. Sería apasionante ver qué
tienen qué decir él o Akerman del grupo
Dziga Vertov, porque, a pesar de todo,
ellos también han utilizado ese radica-
lismo como reclamo.
Tenemos la sensación de que la ense-
ñanza del grupo Dziga Vertov no ha
sido muy útil. Tomemos, por ejemplo,
a Romain Goupil y su Mourir à 30 ans
de 1982.
La película de Goupil cumplió un papel.
Es una verdadera reminiscencia. En él
hay un dolor verdadero. No he vuelto
a verlo recientemente, pero en mi
recuerdo el film poseía una gran belleza
melancólica.
La melancolía es el triste reverso del
entusiasmo. Lo que el grupo Dziga
Vertov se había prohibido, Goupil lo
hizo y lo pasó de contrabando bajo el modo de la melan-
colía. Sabemos, y lo hemos visto recientemente con los
últimos filmes de Ken Loach, qué parte de negación, de
reacción y de impulso a la postre muy normativo comporta
esa melancolía.
No estoy de acuerdo. La melancolía es cinematográfica. Es la
pérdida del tiempo. En la melancolía hay estilo, en los eslóganes
no lo hay.
Hablábamos del rechazo de la postura de autor por parte
del grupo Dziga Vertov; también hablábamos de Robert
Guédiguian. ¿No tiene la sensación de que cineastas como
Manuel Poirier o Guédiguian son el mascarón de proa de un
cine de autor que se jacta de ser político?
El problema no es decir que no hay autor, es afirmar que el cine
no debe basarse en un dispositivo en el que el autor se encontra-
ría en el centro y la producción en la periferia. El grupo Dziga
Vertov ha afirmado la primacía de la producción. Es evidente que
Guédiguian se escora más a la teatralidad que a lo real. Pero lo
más curioso es ver que la gente ataca su último film sólo porque
ha tenido éxito. Si se trata de decir que Guédiguian carece de
nuestro radicalismo a principios de los años setenta, es evidente,
porque las certidumbres en que aquél se basaba ya no están pre-
sentes. Ese radicalismo ya no existe. ¿Por qué no? Porque el cine
es menos poderoso. Cuando en aquella época Godard dice: "A
partir de hoy ya no soy yo quien filma, sino el grupo Dziga Vertov",
esto crea un efecto. No creo que hoy en día el efecto fuera el
mismo. No podemos trasponer las antiguas estrategias al cine de
hoy. Sería suicida. Hay que encontrar otras soluciones.
Al mismo tiempo, el contraejemplo de ello es el movimiento
de los cineastas, que demuestra que el cine aún tiene un
poder de intervención.
Lamento decirle que es mucho más sencillo que eso. El movi-
miento de los cineastas existe sólo porque los hombres políti-
cos son nulos. 1) Los cineastas ocupan una
posición muy especial. No tienen el mono-
polio de la indignación en el tema de los 'sin
papeles', pero sí la ventaja de estar menos
aislados que otros. Incluso si es una suma
de individualidades, la realidad de la pro-
ducción de un film hace que en el interior
de ese grupo de discuta mucho, mucho más
que en otro cuerpo social. Hemos elaborado
las cosas juntos manteniendo una tensión
democrática entre nosotros. 2) Es evidente
que el cine continúa existiendo en el ima-
ginario de la gente como un lugar de liber-
tad de expresión. 3) Enfrente, respecto a la
misma cuestión, estaba el desierto; por lo
tanto, no era difícil hacerse escuchar. Pero
este movimiento nunca dijo lo que dijo el
artículo de Christophe Honoré ("La triste
moralité du cinéma français", Cahiers, n°
521). Dijo así: "Somos ciudadanos, hablamos
y actuamos juntos". No dijo que nuestras fic-
ciones sean las buenas ficciones de lo real.
Sin embargo, en un segundo tiempo podemos preguntarnos
qué películas hacen esos ciudadanos. No es descabellado
ver de qué manera hablan de política cuando lo hacen, se
llamen Robert Guédiguian, Manuel Poirier o Eric Rochant
(que, ciertamente, no formó parte del movimiento de los
cineastas). Ahora bien, esas películas son muy decepcionan-
tes. Western (1997), aun en su representación del Frente
Nacional, construye un espectáculo político extremada-
mente simplificador.
¡Esto es una grave locura! Hay que mostrar las cosas en su rea-
lidad. Cuando 52 cineastas firmamos ese texto, no dijimos gran
cosa políticamente. Tan sólo dijimos que nos negábamos a denun-
ciar a nuestros vecinos. La fuerza de la llamada se basó en que
supo encontrar la buena forma, la de la modesta implicación.

La Chinoise (1967)
No cuestiono el movimiento; interrogo las películas.
Sí, pero ante todo esas preguntas hay que planteárselas al cine,
sin hacer una amalgama, como el artículo de Cahiers ya citado.
Si no le gusta un film, dígalo.
Estoy completamente de acuerdo. Planteemos la cuestión
de otro modo: ¿tiene la sensación de que hoy en día, en el
momento de la repolitización de la sociedad y del cine, hay
nuevas maneras de expresar la política?
No lo creo, porque me parece que esta cuestión no pertenece
a nuestra época. En cambio, creo que algo está cambiando. Me
parece formidable que en una misma cinematografía puedan
encontrarse a la vez Reprise (1996), de Hervé Le Roux, expe-
riencia de cine atípico que asume los desafíos más poderosos
del cine [...] y El extranjero loco (Gadjo Dilo, 1997), un hermosa
película que no habría sido posible hacer así hace veinte años,
pero también el trabajo de Nicolas Philibert, y por otro lado el de
Desplechin, Rochant, etc. Algo vincula todas estas películas y a
todos estos cineastas. Y gracias a ello no es tan complicado que
se reúnan para firmar un texto sobre los 'sin papeles'. Esto me
parece nuevo y me devuelve la confianza. Creo que se ha dado
un gran rodeo y que en la actualidad emerge un nuevo radica-
lismo. Contra el decir televisivo renace en el cine una relación
íntima con lo real, y como la realidad es cada vez más violenta,
este fenómeno se intensificará. Aparte de Garrel, Eustache y
algunos otros, ¿cuántos cineastas de esta generación se pasaron
con todo su arsenal a la televisión? Esto no quiere decir que no
les guste el cine, tan sólo que ya no lo practican.
Al escucharle, se tiene la impresión de que el único combate
que hay que afrontar es salir de la televisión para volver al
cine. Creo que el denominador común a todos estos cineas-
tas es un poco débil. Al hilo de la repolitización, es probable
que rápidamente las tomas de posición diverjan.
No lo creo. Las cosas se harán más profundas.
No; van a estallar.
Se harán más profundas, y creo que lo que une a todos estos
cineastas no es débil. Es una larga discusión teórica. No se trata
de un proyecto cinematográfico, es un proyecto democrático. No
MAYO 68
creo que sea posible una mayor unidad. Lo que está en juego es
profundo, muy importante. Es tal el estado de la televisión, y su
discurso tan primario, que sería necesario empezar a reaccionar
para salvar el cine y la representación.
Comparando el proyecto de inicios de los años setenta y el
de hoy, podemos decir que hemos bajado un punto. Cuando
en aquella época se trataba de encontrar una representa-
ción, digamos rápidamente que la mejor posible, hoy se trata
de salvarla contra la no-representación de la televisión.
Voy a practicar un tanto el dogmatismo. Marx decía que la huma-
nidad sólo se plantea preguntas que puede resolver. A cada situa-
ción, su pregunta.
Si el único proyecto consiste en salvar la representación,
blandir algunos filmes franceses y aclamar cada una de las
apariciones de sus autores como si se tratara de héroes que
han regresado del frente mediático, prefiero abstenerme,
porque para mí el debate está en otra parte. A riesgo de
disgustarle, creo que la televisión -a su pesar- da más que
pensar que el film de Poirier o el de Guédiguian.
Estar contra la representación es estar contra la democracia,
porque sólo hay democracia representativa. En la actualidad la
televisión trabaja para sustituir la representación por el efecto
directo, y con el efecto directo deja de haber juicio. Como no
hay juicio, ya no hay necesidad de política, tan sólo personas
que gestionan lo social. La televisión de hoy, por esta sustitu-
ción del efecto directo por el efecto real, organiza un mundo
en el que no existe el juicio crítico. No criticamos aquello que
se considera "presente", sólo podemos criticar representacio-
nes de lo real. Como, por otro lado, la televisión es un inmenso
instrumento para fabricar consensos, como decía Daney,
el espíritu crítico -sin el que no hay democracia- tiende a
desaparecer. Por otro lado, no he leído el trabajo crítico que
Cahiers dedica a los dos autores que ha citado. Estamos en un
período en el que hemos sustituido al trabajo crítico por el
registro de la equivalencia: me gusta, no me gusta. Los cineas-
tas trabajan lo real mientras hoy los políticos nos dicen que
lo real 'es'. Como si la economía, o
la globalización, fueran un estado
natural. La historia del AMI es ejem-
plar respecto a la desaparición del
debate democrático y su sustitución
por una gestión del mundo fabricada
por un consenso, del que la CNN
es el modelo. El cine es indudable-
mente uno de los enclaves de resis-
tencia frente a esta uniformización
del mundo, y me siento muy cercano
a lo que decía Daney al final de su
vida: "soy el defensor de todo el cine".
A vosotros os toca hacer el trabajo
crítico sobre las películas. •
Declaraciones recogidas en París,
el 6 de abril de 1998
© Cahiers du cinéma, Hors-Serie. Mayo,1998
Traducción: Antonio F. Rodríguez Esteban
 ITINERARIOS EL MUNDO AL REVÉS

Un arma cargada de optimismo

CARLOS REVIRIEGO

Asegura Michael Haneke que su cine es un arma cargada Establece así Grandrieux el tono de su película: terror primario,
de optimismo. Al contrario de lo que pueda hacer pensar la posesión y manipulación de las emociones en un mundo en el
insidiosa fatalidad que recorre sus películas, son propuestas que la sociopatía es la única condición humana. Hemos entrado
airadas como 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) o por la puerta de la infancia a un impactante cuento siniestro que
Funny Games (1997) las que tienen capacidad de hacer frente a adopta las formas de un slasher vanguardista. Fragmentando la
la alienación del hombre contemporáneo y la uniformidad de narración, con un uso significiativo de la elipsis y manejando
imágenes que genera su entorno. Entendemos que la provoca- con insolencia los arquetipos míticos de los cuentos infantiles
ción es optimista por naturaleza, que el agitador lleva un acti- (una joven virginal que de la mano del lobo feroz se adentra en
vista dentro, un ser que no claudica un universo oscuro y desconocido),
y sigue creyendo (y estimulando) Sombre quiere narrarnos o bien un
posibilidades de transformación. romance imposibe o bien el fracaso
Esa es la clase de optimismo que de un proceso de civilización: el que
practica Haneke (al menos en su emprende la mujer extraviada Claire
etapa austríaca), en las antípodas de (Elina Lowensohn) con el asesino
los happy end y los relatos reconfor- de prostitutas Jean (Marc Barbé).
tantes que invaden las salas, mons- Grandrieux traslada a Claire su obvia
truos clónicos de una industria fascinación por el mal, que será aún
que ha tirado la toalla hace mucho más incisiva si cabe, pues responde a
tiempo, que ya no cuestiona, sino un orden colectivo, en La Vie nouve-
que se asigna el derecho de ofrecer lle (de la que hablaremos el mes
"respuestas ignoradas a preguntas próximo); pero de las aberraciones
imposibles", al decir del poeta. que presencia, de la pulsión sexual
en connivencia con el instinto homi-
Aunque podamos sentirnos ten- Sombre (Philippe Grandrieux, 1998)
cida, no obtendrá (ni obtendremos)
tados, sería equívoco hermanar
ningún aprendizaje. La única enseñanza es la experiencia. Lejos
estilísticamente al cineasta francés Philippe Grandrieux con
de representar lo abyecto, Grandrieux nos hace sentirlo.
Michael Haneke (el primero va más lejos en su radicalidad),
pero sí podemos hermanarles en el fangoso terreno del pro- Si las invenciones formales de Sombre apelan a la vivencia
pósito y la intención audiovisual, de la creencia en un cine que mediante una habilidad especial para alzar el relato de la figu-
muestre el reverso oscuro del mundo y sus hombres mediante ración a la abstracción, para orquestar una abrasiva edición
una representación inusual de la violencia. Por eso Grandrieux de imágenes distópicas y efectos sonoros que establecen la
tiene reservado su espacio de honor -dos películas: Sombre atmósfera malsana de un universo cuyos habitantes sólo obe-
(1998) y La vie nouvelle (2002)- en el ciclo "El mundo al revés". decen a impulsos primarios, algo muy similar puede decirse
Porque Nicole Brénez quiere que el espectador de su programa del cortometraje Atomic Park. La ignomina es, en este corto de
entre en la sala con la mirada limpia, pero también que sean las Dominique Gonzalez Foerster, un campo de pruebas nucleares
propias películas las que se encarguen de vaciar de prejuicios convertido en campo de juegos dominicales. Los efectos visua-
las miradas de esos espectadores que les de la radiación atacan la imagen, y las
se colocan frente a la pantalla con toda escenas de recreo jugando a la pelota o
una colección de registros audiovisuales PROGRAMA 4 haciendo volar una cometa en el desierto
detrás de los ojos. Es preciso descifrar LOS INTERPRETES de White Sands (donde se realizaron las
estímulos aún no experimentados. DE LA NATURALEZA primeras pruebas de una bomba atómica
Una mirada limpia bien puede ser una en 1945) pasan por la violencia visual de
Instituto Francés de Madrid
mirada infantil, aquella que atesora la Fecha: 28 de abril, 20 horas las quemaduras y los desgarros. Mayor es
sabiduría de todo lo que es inmaculado. El la violencia y el desasosiego que irrumpe
auditorio soñado por Brénez es probable- 1) Atomic Park (2004). Dominique al reconocer, de fondo, el desesperado
mente el que abre la desasogante película Gonzalez Foerster grito de Marilyn en Vidas rebeldes (The
Sombre: niños aterrados frente a un espec- 35 mm. color y B&N, 7 min. Misfits; John Huston, 1961): "¡Asesinos!
táculo de marionetas, gritos y gestos que 2) Sombre (1998). Philippe Grandrieux ¡Mentirosos! Sólo estáis contentos cuando
quieren intervenir en el curso de la repre- 35 mm, color, 110 min. veis algo morir. ¿Por qué no os matáis
sentación, porque lo queven les aterra. Es vosotros para estar contentos? ¡Vosotros y
Sesión presentada por Philippe
un público dispuesto a vuestra tierra de Dios! ¡Libertad!" •
Grandrieux y Gonzalo de Pedro
AGENDA
De izqda, a dcha: Vratnè Lajve (Jan Sverák), en el festival Picture Europel; Selon Charlie (Nicole García), en los cines Maldá; Festival Documenta Madrid; imagen de Guerorgui Pinkhasov para la exposición del CCCB.
MADRID
RAINER Y M A S
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA. HASTA EL 27 DE ABRIL.
Haciéndose eco de lo programado
por el MACBA, el MNCARS trae
algunas de las realizaciones más radi-
cales de la representante feminista
Yvonne Rainer. Entre el 2 y 26 de
abril podrán verse filmes como Film
About a Woman Who... (1974), The
Man Who Envied Women (1985) o
MURDER and murder (1996). Ade-
más, los domingos del mes, a las 13
horas, el festival itinerante Viva Festi-
val muestra una selección de la pro-
ducción audiovisual más actual entre
la que se encuentran autores como
Isaac Julien, Bruce Nauman, Jusuke
Sakamoto o Arthur Kleinjan. El día
2 1 , a las 19:30 horas, se pasará la
pieza más reciente del videoartista
Marcel Odenbach, Disturbed Places
- Five Varíations on India (2007).
www.museoreinasofia.es
CINE Y EXPERIMENTACIÓN
ENANA MARRÓN. HASTA EL 27 DE ABRIL.
La sala dedica el mes al Lucca Film
Festival, al realizador J. X. Williams
y al cine experimental llegado de
Estados Unidos en las últimas déca-
das. Tres programas centrados en
las propuestas más experimentales
que han pasado por el festival ita-
liano, de las películas con las que J.
X. Williams observa la escena under-
ground de Hollywood y el gobierno
de los Estados Unidos desde 1945
hasta 1981, y de las cintas que des-
contextualizan los géneros de terror,
pornografía y animación estadouni-
denses. Este último ciclo lo presen-
tará (desde el día 10 hasta el 13) el
realizador Noel Lawrence,
www.laenanamarron.org
POR LOS GUIONISTAS
CÍRCULO DE BELLAS ARTES.
HASTA EL 30 DE ABRIL
El monográfico "Guionistas", quiere
hacer justicia a la labor imprescin-
dible de esta profesión y durante
treinta días ofrece la obra de auto-
res destacados de la escritura
internacional que no hayan sido
también directores (pues, de lo
contrario, el monográfico se mul-
tiplicaría exponencialmente). Un
total de 39 guionistas de toda
la historia configuran este ciclo
en el que destacan figuras como
Anita Loos, Thea von Harbou, Cari
Mayer, Jean Cocteau, James M.
Cain, William Faulkner o Charlie
Kaufman. Se proyectará un film de
cada uno de ellos por día.
www.circulobellasartes.com
FILMES DE HOY
CASA ENCENDIDA. DEL 7 AL 26 DE ABRIL
En las proyecciones previstas para
este mes destacan el programa de
"Cortos en La Casa" (los días 7, 14
y 28 de abril), con una selección
internacional de trabajos cortos, y el
ciclo "Try again. Cine y videojuegos"
(todos los miércoles), donde podrán
verse cintas como A Scanner Dar-
kly (Richard Linklater, Estados Uni-
dos, 2006), Avalon (Mamoru Oshii,
Japón-Polonia, 2001) o 8 bit (Mar-
cin Ramocki y Justin Strawhand,
EEUU-Francia-Japón, 2004). Se
traslada a los sábados la selección
de cine contemporáneo, con largos
como Leroy (Armin Völkers, Alema-
nia, 2007), Tarfaya (Daoud Aoulad
Syad, Marruecos-Francia, 2004) o
Se/on Charlie (Nicole Garcia, Fran-
cia, 2006). Todas las sesiones a las
20 horas.
www.lacasaencendida.es
PICTURE EUROPE!
CINES PRINCESA. DEL 1 1 AL 1 7 DE ABRIL.
Bajo el lema "Ven a ver qué hacen
los vecinos", Picture Europe! ofrece
una selección del cine europeo
más reciente que ha triunfado
en las taquillas de su país de ori-
gen y que no ha sido estrenado
en el nuestro. Así, y después de
haber pasado por las ciudades de
Múnich y Copenague, el evento
trae a Madrid trece películas entre
las que pueden citarse Vratnè
Lahve (Empties, Jan Sverák, Repú-
blica Checa), Shoppen (Shoppen
Munich, Ralf Westhoff, Alemania),
Eduart (Angeliki Antoniou, Grecia-
Alemania) o Kunsten At Graede I
Kor(The Art of Crying, Peter Scho-
nau Fog, Dinamarca).
www.picture-europe.eu
FASSBINDER Y OTTO DIX
M. THYSSEN-BORNEMISZA. 12 Y 13 DE ABRIL.
En paralelo a la exposición que
dedica a Otto Dix, el Museo Thys-
sen-Bornemisza proyecta en su
salón de actos la serie televisiva
Berlín Alexanderplatz, dirigida por R.
W, Fassbinder en 1980. Este mara-
tón de cine comprende los trece
capítulos de una hora de duración y
el epilogo, y podrán verse a lo largo
de dos días: el sábado 12 (capítu-
los 1 -8) y el domingo 13 (capítulos
9-14), de las 11 a las 21 horas.
www.museothyssen.org
MARRUECOS Y ROSALES
ACADEMIA DE CINE. DEL 14 AL 24 DE ABRIL.
Dos ciclos protagonizan la progra-
mación de la Academia de Cine
para este mes. "Inédito marroquí"", el
primero, del 14 al 18 de abril, reco-
gerá títulos de esta cinematogra-
fía no estrenados antes en España.
Mientras, "Descubre a Jaime Rosa-
les", el segundo, programa para los
días 23 y 24, respectivamente, sus
dos largometrajes Las horas del día
(2003) y La soledad (2007).
www.academiadecine.com
DOCUMENTAL
VARIAS SEDES. DEL 2 AL 1 1 DE MAYO.
El V Festival Internacional de Docu-
mentales, Documenta Madrid, ade-
más de sus secciones oficiales a
concurso, rinde homenaje este año
a Antonioni rescatando su más des-
conocida faceta como documenta-
lista. Otros grandes autores, entre
los que se encuentran Godard, Kia-
rostami, Wenders y Welles, confor-
marán el ciclo "Elegías íntimas",
con el que se pretende recorrer
la historia del cine desde el punto
de vista de sus autores. Mientras,
Nicolas Philibert protagonizará una
amplia retrospectiva y el ciclo "Mar-
tín y Osa Johnson o la aventura del
documental" rescatará el espíritu
inquieto de los primeros explorado-
res con los intrépidos testimonios
cinematográficos de este singular
matrimonio.
www.documentamadrid.com
BARCELONA
DE ESTRENO
CINE MALDÁ. TODOS LOS MARTES.
DEL 8 AL 22 DE ABRIL.
El programa de este mes incluye la
comedia de tinte juvenil Leroy (Armin
Völkers, Alemania, 2007), premio
del público en el Festival de Tokio
y mezcla de drama racial y blaxplo-
itation (día 8). El día 15 se pasará
Tarfaya (Daoud Aoulad Syad, Fran-
cia, 2004), un film marroquí sobre
personajes en tránsito. Por último,
el día 22, se proyectará el quinto
largo de la actriz y directora fran-
cesa Nicole Garcia, Selon Charlie
(Francia, 2006), con un elenco pro-
tagonista formado por Jean-Pierre
Bacri, Vincent Lindon y Benoît Magi-
mel, tres hombres en crisis.
www.retinas.org
M A G N U M Y EL CINE
CCCB. DEL 22 DE ABRIL AL 7 DE SEPTIEMBRE.
La exposición "MAGNUM. 10
secuencias, el cine en el imaginario
de la fotografía" invita a diez fotó-
grafos de la famosa agencia, repre-
sentantes de distintas generaciones
y corrientes, para evocar la influen-
cia del cine en su imaginario. Diez
trabajos originales, tanto fotogra-
fías como instalaciones audiovisua-
les, que muestran la huella dejada
por algún realizador, una película o
un plano. Se encuentra así la con-
frontación de extractos de cine
negro americano con retratos urba-
nos realizados por Bruce Gilden, el
trabajo de Gilíes Peress en torno al
libro de Alain Resnais Repérages
(1974) o el de Guerorgui Pinkhas-
sov a partir de Andrei Tarkovski.
www.cccb.org
De izqda a dcha: Festival de Cinema Asiátic de Barcelona; AnimaBasauri 4.0, en Vizcaya; imagen de la exposición dedicada a Buñuel en el REC'08 (Tarragona) y cartel del Festival de Cine Africano en Tarifa
ROSTROS ASIÁTICOS
VARIAS SEDES. 25 DE ABRIL - 4 DE MAYO.
El Festival de Cinema Asiátic de
Barcelona (BAFF) celebra su
décimo aniversario con Hong Kong
como cinematografía invitada, una
de las más grandes potencias
comerciales del continente pero
también fuente de inspiración y
renovación a nivel internacional con
directores como John Woo, John-
nie To o Wong Kar-wai. El festival,
además de una amplia sección a
concurso, programa variadas sec-
ciones paralelas. Entre ellas: "AS",
con una selección de lo visto en los
diferentes festivales internaciona-
les, "D-Cinema", dedicada al cine
digital, y el "Espacio Anime", con
una amplia representación de este
género japonés. Una sección con-
memorativa recoge diez filmes de
importancia por haber recibido el
máximo premio, por haber sido un
éxito de público o por haber mar-
cado la trayectoria del festival.
www.baff-bcn.org
LLEGA LA PRIMAVERA
EACC CASTELLÓN. HASTA EL 5 DE JUNIO.
El Espai D'art Contemporani de
Castellón, en su sección de Espai-
Cinema, organiza un ciclo de
primavera para el que se progra-
marán, durante tres días consecu-
tivos, películas de actualidad como
Tehílim (Raphäel Nadjari, Israel-
Francia, 2 0 0 7 ; días 8, 9 y 10 de
abril), El bosque del luto (Naomi
Kawase, Japón-Francia, 2007: días
15, 16 y 17), Barcelona (un mapa)
(Ventura Pons, España, 2 0 0 7 ; 2 2 ,
23 y 24) o El custodio (Rodrigo
Moreno, Argentina, 2006: días 29
y 30). El ciclo, que continuará hasta
junio, tiene previstas en su selec-
ción otras películas como Bamako
(Abderrahmane Sissako. Francia-
Mali, 2 0 0 6 ) , Die Stille vor Bach
(Pere Portabella, España. 2007)
o El paraíso de Hafner (Günter
Schwaiger, Austria, 2007)
www.eacc.es
CINE ESPAÑOL
MÁLAGA. DEL 4 AL 12 DE ABRIL.
El Festival de Cine Español de
Málaga cumple once ediciones con
una sección oficial a concurso en la
que figuran filmes como 8 citas (R
Romano y R. Sorogoyen), Cobardes
(J. Corbacho y J. Cruz) o Todos esta-
mos invitados (M. Guitérrez Aragón).
Se celebrarán además los eventos:
Mercadoc, Mercado del Documental
Español e Iberoamericano; Málaga
Screenings, sobre el largo español;
TV Marker, sobre ficción y animación
españolas para televisión; y ZONA-
ZINE, para el audiovisual joven y de
vanguardia, Arrebato (Ivan Zulueta,
1979), por último, será la película de
oro y su director recogerá la Biznaga
de Plata el día 7 de abril.
www.festivaldemalaga.com
CORTOS Y VÍDEO-CLIPS
MEDINA DEL CAMPO. DEL 11 AL 19 DE ABRIL
La 2 1 a Semana de Cine de Medina
del Campo reune los certámenes de
cortos nacionales, cortos en formato
digital, proyectos, video-clips y, por
primera vez, el de largos nacionales.
Félix Viscarret será el "Director del
Siglo XXI", con lo que se convierte
en la apuesta joven del festival, y del
que se verán sus trabajos. Además,
el ciclo "Las claves de Bach" rescata
siete filmes en los que el composi-
tor alemán tiene especial relevan-
cia. Se podrán ver así, Dier Stille vor
Bach (Pere Portabella), Mi nombre
es Bach (Dominique de Rivaz), Sin-
fonía en soledad (Françoise Girard),
El evangelio según San Mateo (Pier
Paolo Pasolini) o Saraband (Ingmar
Bergman).
www.medinafilmfesiival.com
ANIMACIÓN
BASAURI VIZCAYA. DEL 18 AL 25 DE ABRIL
El IV Festival Internacional de Cine
Animación de Basauri, Anima-
Basauri 4.0, contará con Corea
como país invitado. En otras seccio-
nes paralelas se pasarán las cintas
de animación seleccionadas para
los premios Goya de este año, una
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
La previsión de ciclos para abril
incluye la retrospectiva dedicada
al nuevo cine austríaco, enfocado
de un modo particular hacia la
producción documental en torno
a siete realizadores contemporá-
neos. Se inicia además un ciclo
dedicado al realizador Italiano
Vittorio de Seta, del que se recu-
peran sus documentales y obras
de ficción. Él mismo asistirá a
Filmoteca para presentar su último
film Lettere dal Sahara (2006). Se
proyectarán también los mejores
filmes de la actriz Silvia Munt y,
coincidiendo con la presentación
del libro Buster Keaton (Joan M.
Minguet), se programa un ciclo
con las grandes obras maes-
tras de este cómico americano.
.cat/cultura/icic
IVAC - LA FILMOTECA
Se pone fin al ciclo dedicado a
Naomi Kawase con las proyec-
ciones de Suzaku, Hotaru y Shara.
Arrancan además una completa
retrospectiva dedicada al cineasta
Italiano Valerio Zurlini con sus ocho
largos y buena parte de los cortos
documentales y una selección de
cortometrajes realizados por el ani-
mador israelí Gil Alkabetz. Sobre
documental se proyectará tam-
bién una muestra del producido en
Austria en los últimos años y, hasta
el mes de julio, se proseguirá con
el ciclo dedicado a Raoul Walsh.
www.ivac-lafilmoteca.es
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
Continúan los ciclos dedicados
a Naomi Kawase, Raoul Walsh
y David Lynch "en el laberinto de
Inland Empire". Darán comienzo
por su parte dos ciclos dedicados
al documental. "Nuevo documental
austríaco", el primero, proyectará
este mes el film El paraíso de Hafner
y "After Hours: documentales musi-
cales", el segundo, contará con las
cintas Sonic Youth y American
Hardcore. Se pasará además la
película Les intrigues de Sylvia
Cousky (1975), de Adolfo Arrieta
y Camarote de lujo, de Rafael Gil,
dentro del ciclo "A Coruña e o cine",
FILMOTECA DE ANDALUCÍA
Las filmotecas de Granada y
Córdoba coinciden este mes en
la retrospectiva dedicada al cine
Italiano del siglo XXI, compuesta
por ocho películas no estrenadas
nunca en España y entre las que
se encuentran Paz! (Renato de
María, 2001), II partígiano Johnny
(Guido Chiesa, 2000) o Ágata e
la tempesta (Silvio Soldini, 2004).
Por lo demás, mientras en Granada
han preparado un ciclo dedicado
a la Imagen que el cine ha dado
del periodismo en cintas como
Tinta roja (F. J. Lombardl, 2001),
Mientras Nueva York duerme (F.
Lang, 1956) o Zodiac (D. Fincher,
2 0 0 7 ) , en Córdoba ofrecen
quince películas realizadas por
mujeres entre las que se encuen-
tran Fraulein (A. Staka, 2006), 53
días de invierno (J. Colell, 2006) y
Lo mejor de mí(R, Aguilar, 2007).
www.filmotecadeandalucia.com
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Ocupa la programación del mes
una retrospectiva dedicada al direc-
tor y guionista español Manuel Mur
Oti donde podrán verse El huésped
de las tinieblas (1948), El batallón
de las sombras (1956) o Fedra
(1956). Además se celebran los
centenarios de los nacimientos de
los actores y actrices Lupe Vélez,
Paul Stewart, Arthur O'Connell y
Marceline Day, de los que se pro-
gramará una de sus películas más
representativas. Un ciclo dedicado
a Italia, por último, recopila algunas
de las más Importantes produccio-
nes contemporáneas de aquel país.
Tel. 976 72 18 53
selección de series de televisión,
una exposición dedicada al largo
Azur & Asmar(Michel Ocelot, 2006)
y una charla acerca de la animación
africana. El 24 de abril se celebrará
además la primera edición del Mer-
cado Internacional de Animación.
www.animabasauri.com
CINE Y DERECHOS HUMAMOS
TEATRO VICTORIA EUGENIA. SAN SEBASTIÁN.
DEL 18 AL 25 DE ABRIL
El VI Festival de Cine y Derechos
Humanos de San Sebastián basa
su programación, como cada año,
en largos, cortos y documentales
de prestigio internacional que tra-
ten temáticas relacionadas con los
derechos humanos, la pobreza, el
cambio climático, la explotación
de las mujeres o el terrorismo, que
promuevan el debate y la denuncia
de las injusticias.
www.cineyderechoshumanos.com
CREACIÓN AUDIOVISUAL
TARRAGONA. DEL 22 AL 27 DE ABRIL.
El Festival de Creació Audiovisual
de Tarragona, REC'08, conmemora
los 25 años de la muerte de Luis
Buñuel con la exposición "Amigos,
rodajes y algún disparate", 98 foto-
grafías firmadas por su hijo Juan
Luis Buñuel. Además, y como nove-
dad, este festival siempre centrado
en la difusión de las óperas primas
y de los trabajos que apuestan por
el riesgo y la innovación, organiza el
certamen "Real Time", donde se dará
cabida a propuestas experimentales
que alternen la música en directo
con el pase de audiovisuales.
www.festivalrec.com
IMÁGENES DE ÁFRICA
TARIFA. DEL 25 DE ABRIL AL 4 DE MAYO.
El 5o Festival de Cine Africano de
Tarifa (FCAT08) proyectará más de
noventa títulos de producción afri-
cana. Además de tres secciones a
concurso (largo, corto y documen-
tal), en "Pantalla abierta" podrán
verse materiales subdivididos en
líneas temáticas como arte afri-
cano, narraciones documentales de
jóvenes y reconocidos creadores.
FCAT'08 recogerá asimismo cuatro
filmes premiados en el pasado Fes-
tival Panafricano de Cine de Oua-
gadougou, una selección de cine
de animación, un monográfico dedi-
cado a Sudáfrica y una retrospectiva
del nuevo cine magrebí, aquel que
se alejó por primera vez del canon
marcado por la tradición del pode-
roso cine egipcio.
www.fcat.es
SOLIDARIO
AUDITORIO AGUSTÍ SOLER. NAVARCLES.
CATALUÑA. DEL 25 DE ABRIL AL 4 DE MAYO.
El Festival Internacional de Cinema
Solidad de Navarcles (Clam) llega a
su quinta edición centrado en dos
ejes temáticos; la prostitución y el
comercio sexual, por un lado, y lati-
noamérica, pasado y futuro, por otro.
En torno a ellos girará la selección
de un programa en el que destaca,
como actividad paralela, la prepara-
ción de programas didácticos espe-
cialmente diseñados para niños.
www.clamfestival.org
CON LOS CAHIERS
10 A Ñ O S DEL M U S E O
El Museu del Cine de Girona, en
conmemoración del décimo ani-
versario de su creación, organiza,
el día 7 de abril, a las 19 horas,
una sesión especial de reflexión y
debate sobre los cambios del cine
en esos diez años. Encabezando
las charlas estarán Jordi Balló,
Xavier Marcé, Quim Casas, Lluis
Bonet Mojica y Ángel Quintana.
POÉTICAS DEL CINE
El CGAI prepara para el día 26 de
abril, a las 20:30 horas y dentro del
ciclo "Poéticas del cine", la proyec-
ción de LAI, trabajo firmado a dos
manos por Gonzalo de Lucas y
Nuria Aidelman. Ese día se ofre-
cerán además los filmes Carta de
Franz Kafka a Felice Bauery Sobre-
impresiones, realizados ambos por
Gonzalo de Lucas en solitario.
CRISTOPHER DOYLE
Aprovechando la presencia del
director de fotografía austra-
liano en nuestro país (después
de rodar con Jim Jarmusch),
Filmoteca Española organiza
un ciclo especial que recogerá
sus principales trabajos, mien-
tras La Casa Encendida será
protagonista de un encuen-
tro-taller oficiado por el pro-
pio Doyle. En el primer caso, la
presentación del ciclo, prevista
para el día 27 de abril a las 21
horas, ofrecerá una charla-diá-
logo entre el operador y Carlos
F. Heredero. En el segundo, la
inauguración del curso, pre-
parada para el día 28 del mes
a las 18 horas, sentará en la
misma mesa a Christopher
Doyle y Carlos Reviriego.