Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 10, 2009

Shangri-la
Nm.
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Septiembre - Diciembre 2009 ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
E D WA R D YA N G
IDENTIDADES EN TRNSITO, EL FLUJO DEL TIEMPO
TERROR. CINE/AUDIOVISUAL (USA)

FRANCESC BETRIU
MONICA DEL RAVAL
AKI KAURISMAKI
SOMBRAS EN EL PARAISO
BRAM STOKER - F . COPPOLA .F

DRCULA
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

N 10 - Septiembre - Diciembre 2009 - ISSN: 1988-2769
COLABORAN EN ESTE NMERO :
Mirando hacia atrs, lo que Taipei Story realmente muestra es mi devocin a ese lugar cuan atado me senta a su pasado, pero tambin lo mucho que me importaba su futuro. (...) Soy de Taipei, me gustara incluir cada elemento de la ciudad, as que realmente me esforz para construir una historia desde sus cimientos. Los dos personajes principales representan el pasado y el futuro de Taipei y la historia trata sobre la transicin de uno hacia el otro. Intent reflejar bastantes cuestiones controvertidas en la pantalla, para que los espectadores se preguntaran a s mismos acerca de sus propias vidas cuando vieran la pelcula. Edward Yang
R AMN A LFONSO - R OBERTO A MABA T XOMIN A NSOLA - PATRICIA B ERACOETXEA SCAR B ROX - N ACHO C AGIGA M AX C AUTION - H CTOR G ARCA F. J. G MEZ TARN - M ANUEL E SPINOSA PABLO F ERRANDO - N EREA M AZKIARAN D ANIEL M UOZ - PABLO M UOZ B ERNARDO L ERMA - J EAN -L UC P RATT M ARA PAPAMICHAIL - TOMS R AMOS J ESS R ODRIGO - A ARN R ODRGUEZ J ONATHAN R OSEMBAUM - FAUSTINO S NCHEZ J AVIER M. TARN - M ARIO V ITALE
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SHANGRI-LA EDICIONES
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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 10 - Septiembre - Diciembre 2009
SUMARIO
C A R P E TA E D WA R D YA N G . I D E N T I D A D E S E N T R N S I TO , E L F L U J O D E L T I E M P O
Pg: 6.
ITINERARIOS
Hong Sang-soo / Hirokazu Kore-eda - Pg: 6. I. Introduccin: Ozu, Hou, Assarat... Yang! Nacho Cagiga - Pg: 7. II. Edward Yang: Bucendo en Taiwan a travs del mundo. Faustino Snchez - Pg: 11. III. Exilios en la modernidad. Las pelculas de Edward Yang. Jonathan Rosembaum - Pg: 25. IV. Expectation (In our time, 1982). El aprendizaje de las bicicletas. Javier M. Tarn - Pg: 36. V. Un uno y un uno: Primeros retratos crepusculares de Edward Yang. Mario Vitale - Pg: 46. VI. A Brighter Summer Day (1991). Una mirada nostlgica a la adolescencia. Daniel Moz - Pg: 68. VII. La realidad de la ficcin: sobre The terrorizer (1986) y A confucian confusion (1994). Nacho Cagiga - Pg: 82. VIII. Mahjong (Edward Yang, 1996). Ramn Alfonso - Pg: 92. IX. De la pasin ntima (In The Mood for Love) a las pasiones cotidianas (Yi-Yi): dos ejemplos de transmutacin discursiva en las nuevas cinematografas de Extremo Oriente . Francisco Javier Gmez Tarn - Pg: 98. X. La otra cara de las cosas. Yi- Yi/ A one and a two (Edward Yang, 2000). Pablo Ferrando - Pg: 114.
C A R P E TA T E R R O R . C I N E / A U D I O V I S U A L ( U S A ) . APROXIMACIONES
Pg: 117.
ITINERARIOS
Louis Feuillade / Fritz Lang - Pg: 118. I. Masters of Horror. Terror y serialidad en el audiovisual contemporneo. Roberto Amaba - Pg: 119.
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO
II. Lenguajes flmicos para el horror. Leyendo en La niebla (The Mist, Frank Darabont, 2007). Aarn Rodrguez - Pg: 154. III. M. Night Shyamalan: El Incidente. Una grieta en los cielos. Hctor G. Barns - Pg: 170. IV. Rob Zombie. La reconstruccin del horror. scar Brox - Pg: 182. V. La posibilidad del Barroco. Pablo Muoz - Pg: 193.
TEXTURAS
Una reflexin cinematogrfica sobre la normalidad: Mnica del Raval (2008) de Francesc Betriu. Bernardo Lerma - Pg: 203. Aki Kaurismki. Sombras (tambin) en el paraso. Toms Ramos - Pg: 239. Lectura barroca del mito moderno del vampiro: Bram Stokers Dracula. Txomin Ansola / Nerea Mazkiaran - Pg: 283.
PUBLICACIONES
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE. Pg: 304. ENCUADRES. Pg: 306. MATERIALES. Pg: 307.
CARPETA
EDWARD YANG
IDENTIDADES EN TRNSITO, EL FLUJO DEL TIEMPO
Co o r din a ci n : N A C H O C A G I G A
I T I N E R A R I O S
Hong Sang-soo
Hirokazu Kore-eda
http://www.flickr.com/photos/30890511@N04/
CARPETA EDWARD YANG
I. INTRODUCCIN: OZU, HOU, ASSARAT ... YANG!

Nacho Cagiga
Edward Yang
La importancia del cine asitico (as dicho, en general) en el panorama actual es decisiva. Podramos decir que si la dcada de los 90 fue el momento del cine iran, con Abbas Kiarostami a la cabeza, desde el 2000 hasta ahora mismo son los cineastas que vienen de muy diferentes puntos del continente asitico los que marcan el ritmo y el sentido de la cinematografa mundial (aunque, obviamente, siempre hay autores fundamentales en todas partes y nunca podemos caer en ningn tipo de reduccionismo, tampoco, claro est, el geogrfico). A la espera de un nuevo brote, en alguna otra parte del planeta (yo tengo especial confianza en el cine africano, si bien recientemente hemos perdido al gran maestro, Ousmane Sembene), todava tenemos que viajar a travs de las pelculas de la cinematografa asitica si queremos ver lo ms radical y sustancioso en trminos de expresin flmica. Dentro de este panorama tengo claro que destacan con fuerza dos personalidades, ambas de Taiwn: Edward Yang y Hou Hsiao-hsien. Ambos son para m los dos mejores autores que provienen de estas cinematografas, y eso que la lista puede ser larga e interminable. (Como un pequeo listado totalmente azaroso podramos citar, por ejemplo, a Tran Anh Hung, Jian Zhangke, Zhang. Yimou, Wong Kar-wai, Ang Lee, Wayne Wang, Hong Sang-soo, Tsai Ming Liang, Kim Ki-duk, Nobuhiro Suwa, Hirokazu Kore-eda, Takeshi Kitano, Apichatpong Weerasethakul) Aunque la mayora de ellos tienen carreras muy desiguales y sus evoluciones pueden variar mucho, desde los que se han exiliado y han sido fagocitados por occidente, hasta los que se han mantenido unidos a sus races ms locales, lo cierto es que todos ellos han dado pelculas destacables y admirables que han influido y mucho ms all de sus fronteras originales. Sin embargo, insisto, creo que Yang y Hou son los dos cineastas que ms lejos han llegado a la hora de plasmar un mundo complejo
CARPETA EDWARD YANG
Yasujiro Ozu
y personal con un elaborado lenguaje formal. En el libro escrito por John Anderson (1), ste llega a decir, con una frmula magistral, que si Michelangelo Antonioni es Samuel Beckett, entonces Edward Yang es James Joyce. Yo solamente cambiara el nombre de Antonioni por el de Hou. Con esto, lo que quiero decir tambin, es que seguramente Yang ha sido para las nuevas cinematografas asiticas lo que Kiarostami para el cine iran, y rabe en general, esto es, su gran emblema. Yang, muerto demasiado prematuramente, y en plena madurez creativa, con Yi yi (2000), su obra maestra, como su ltimo film terminado en vida, es el autor que mejor puede conectar las excelencias del cine clsico japons, y ms en concreto la filmografa de Yasujiro Ozu, con el cine moderno. Incluso mucho ms que el Hou de Caf Lumire (Kh jik, 2004). Porque el cine de Yang, lejos de ser un homenaje explcito al sensei Ozu, es una sentida e interiorizada visin de sus propuestas, pero puestas al da y puestas en escena sin renunciar a una mirada nica, aquella que le ha definido como uno de los grandes autores del cine contemporneo. Podramos hablar del dilatado empleo del tiempo, de los planos fijos sostenidos, de los escasos y majestuosos movimientos de cmara, de la manera en posicionar la cmara y de cmo sita a sus personajes en el espacio, as de cmo emplea los objetos que los rodean, etc. Y, no obstante, todava no habramos hablado de lo ms impor-
1. Anderson, John: Edward Yang, University of Illinois Press, Paperback, 2005.
CARPETA EDWARD YANG
Aditya Assarat
tante: en Yang, como en Ozu, la bsqueda de la verdad (tanto la humana como la flmica) se hace desde un realismo depurado que enfrenta a sus personajes con su ms profundo ser interior, sin dejar por ello de mostrar con mucho intencionado distanciamiento (una mirada oblicua), el mundo que les rodea en su sentido ms directo, cotidiano y prosaico. Y de esta tensin entre un contundente realismo fsico y una inusitada introspeccin psicolgica y formal, nace la enorme poesa de estos dos paradigmas del cine universal. Creo, sinceramente, que Yang ha mostrado, como muy pocos cineastas de las ltimas dos dcadas del siglo XX, una suerte de comedia humana que nos ha hablado sin mistificaciones y con una sinceridad casi brutal, de las grandezas y miserias del hombre postmoderno, sin renunciar nunca a una gran ternura y compasin por unos personajes que viven continuamente al lmite de la debacle individual y social, de tal manera que como dice el propio Yang, las bombas que nos ponemos los unos a los otros estn haciendo tic tac. El universo de Yang nos habla, por lo tanto, de cmo nos relacionamos con los dems, de cmo intentamos hacernos un lugar en el mundo gracias y pese a los otros. El infierno (y tambin el cielo, por qu no), son aquellos que nos rodean, las personas con las que nos relacionamos. Se trata de un tema universal, pero no todas las estticas nos valen para intentar comprender lo que nos est pasando. La deliberada morosa cadencia de los films de Yang, como la de la ltima etapa de Ozu, tiene algo de ritualstica, de ceremonial. La vida entera est tratada como una ceremonia, como un rito que tiene sus reglas sagradas y profanas, y en las que todos nos baamos y sumergimos
CARPETA EDWARD YANG
como en un ro cuya corriente fluye constantemente. Todo cambia pues, y de estos cambios nos habla Yang, como hizo su precedente Ozu. La muerte de Yang ha introducido un nuevo cambio en el mundo cinematogrfico, dejndonos sin una poderosa voz. Su influencia habr sido notoria en muchos directores, no solamente en los asiticos. A pesar de ello, no me resisto a mencionar a un ltimo cineasta oriental para despedir esta introduccin mnima a la Carpeta Yang que ahora el lector comienza. Me refiero a la aparicin reciente del cineasta tailands Aditya Assarat, especialmente con su primer largometraje de ficcin, Wonderful Town (2007), en el que el legado de Yang se deja entrever por todos sus poros. Con Assarat (quien curiosamente dirigi su primera produccin, el cortometraje Motorcycle, el mismo ao que Yang se despeda con Yi yi) y su historia ambientada en Tailandia tras la catstrofe del tsunami, una manera de hacer cine, la de Ozu, la de Yang, la de Hou, parece tener continuidad. Al igual que hicieron estos ya clsicos del cine, en Wonderful Town todo est expresado, formulado, con la misma aparente igualdad, ya se trate de una accin nimia, ya sea una escena de gran dramatismo, la mirada del autor se impone, pero no para recrear la realidad, sino para ofrecerla a sus espectadores, mostrndola a partir de una determinada posicin puesta al servicio de sus personajes, de su historia y de las ficciones que se han puesto en movimiento. Se trata, en definitiva, de intentar contemplar la realidad, para comprenderla y darnos a nosotros mismos una oportunidad. Quizs as evitemos que las bombas nos estallen.
Yi-Yi
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CARPETA EDWARD YANG
II. EDWARD YANG: BUCEANDO EN TAIWN A TRAVS DEL MUNDO

Faustino Snchez
No es posible imaginar un ao de produccin ms adecuado para la ltima pelcula de Edward Yang. Yi Yi, en el ao 2000, marca un fin de siglo, de milenio, y fija un testamento esencial para una sociedad que se hace consciente de su presente y de su momento histrico. La obra de Yang es fundamental para la historia del cine, pero me atrevera a decir que lo es mucho ms para la historia de la sociedad, tanto por lo que refleja como por lo que absorbe, describiendo y relatando una crnica de la conciencia individual del mundo que conjuga perfectamente lo emocional con lo intelectual. En este sentido, algunas de las pelculas de Yang apuestan por lo intelectual mientras desvelan lo emocional, a la vez que otras preEdward Yang fieren apostar por una emocin ms pura, la cual recubre una gruesa capa de reflexiones e ideas sobre la existencia, la soledad y las formas de relacin entre personas en los albores del siglo XXI. El cine de Yang une dos siglos siendo capaz de conjugar las influencias del cine con las influencias de la vida, la observacin de las pelculas con la observacin de la realidad, el amor y el odio por todo lo que le rodea, y las propias contradicciones que enriquecen toda individualidad. El cine de Edward Yang est profundamente apegado a su tiempo y muy localizado en su tierra natal, a pesar de sus influencias extranjerizantes y de haber pasado pocas de su vida en Estados Unidos. Esas caractersticas convierten su obra en algo totalmente personal que, adems, y aqu est la parte ms reflexiva de su legado, no pierde de vista las relaciones temporales y espaciales, las influencias que nacen de la certeza de que nada existe sin todo aquello que lo condiciona, precedindolo o rodendolo. As se entiende la voluntad historicista de A brighter summer day (1991), fundamental pelcula que
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CARPETA EDWARD YANG
da cuerpo al resto de su obra, o las influencias occidentales de todas sus pelculas, hecho que se manifiesta explcitamente, ms all de sus caractersticas cinematogrficas, en la trama de su penltima creacin, Mahjong (1996). Como afirma Jaime Pena en su introduccin al libro Edward Yang (1), existen diversas clasificaciones y agrupaciones de las pelculas de Yang en cuanto a formas, estilos y caractersticas. Y eso es algo que llama la atencin en una carrera de slo siete largometrajes que ya parecen definirse bastante ellos mismos. Una de estas clasificaciones, de John Anderson, agrupa el cine de Yang en dos bloques, el de la triloga urbana que compondran That Day, On The Beach (1983), Taipei Story (1985) y The Terrorizer (1986), y el de las comedias negras que retratan el cinismo de la enriquecida sociedad de Taipei de los aos noventa, A Confucian Confusion (1994) y Mahjong. Fuera de cualquier catalogacin quedaran sus dos obras mayores, A Brighter Summer Day y Yi Yi, dos pelculas que, para Anderson, emparentaran por temas y estructuras. Por su lado, Emilie Yueh-yu Yeh y Darrell William Davis lo estructuraran con el grupo de los melodramas modernistas de los aos ochenta, en el que entrara su contribucin a In Our Time y sus tres primeros largometrajes, y el de sus tres comedias posmodernas de una dcada despus, las negras y cnicas A Confucian Confusion y Mahjong, seguidas de la ms ligera y humanista Yi Yi. De nuevo quedara desemparejada A Brighter Summer Day, quizs su pelcula ms ambiciosa, muy probablemente la ms lograda del cine de Yang y puede que tambin de todo el cine contemporneo. Habitualmente se recuerda a Yang como uno de los fundadores de la Nueva ola taiwanesa, que moderniz el cine de su pas siguiendo el legado, veinte aos despus, de sus colegas de la Nouvelle vague francesa. Pero de igual modo que pas con los franceses de los 60, en Taiwn cada cineasta ha tomado su propio camino, dentro de la independencia y suficiencia artstica, y Yang ha estado libre, de este modo, de todo tipo de clichs o caractersticas generacionales, lo que no implica que no se puedan establecer pautas y criterios ms o menos generales de interpretacin y descodificacin de su mundo. Ante todo, su obra en general resulta profundamente personal y ajena a todo tipo de modas, y de ah que algunos crticos se pudieran sentir descolocados ante ciertos cambios de rumbo experimentados en su cine.
1. Edward Yang. (Coleccin Nosferatu n 2). Coordinador: Jaime Pena
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TRILOGA URBANA: TRAS LOS PASOS DE ANTONIONI Los tres primeros largometrajes de Edward Yang conforman su denominada triloga urbana, y delimitan una serie de temas y preocupaciones que sern fundamentales en la carrera del cineasta taiwans. A partir de estos films vemos a un director profundamente enraizado con su tiempo y con su sociedad, logrando una unin indisoluble entre fondo, forma y contexto, lo que ser el ms brillante logro de estas pelculas. Del mismo modo que Ford, Ozu o Antonioni, el sentimiento colectivo, el andamiaje social encadenado a una poca determinada, va a marcar profundamente los sentimientos y divagaciones de los protagonistas. Si a Ozu y Ford les une una mirada nostlgica al pasado y desencantada del presente (manifestada en Ozu en presente, en Ford en pasado), Antonioni, como Yang, prefiere hurgar con bistur en los males ocultos de la sociedad contempornea, y en cmo estos se manifiestan de manera silenciosa en las relaciones privadas. Aunque si hablamos de referencias no podemos olvidar a Werner Herzog, cuya pelcula sobre Aguirre convirti a Yang en cineasta, ni a Mikio Naruse, probablemente el cineasta ms prximo y al que ms debe Edward Yang. Este mencionado compromiso con la contemporaneidad no significa que, ya en esta primera triloga, a Yang no le interese el significado autntico del tiempo, la memoria y el recuerdo, temas fundamentales (no por componer el sustrato del contenido, sino por el punto de vista) de su primera pelcula, That Day, on the Beach (1983). Yang estructura toda la pelcula a travs de flashbacks que utiliza para contarnos la degradacin y el infierno en que se va convirtiendo, poco a poco, una relacin de pareja, preponderando as el papel de la memoria y sin ser condescendiente con la edulcoracin que provoca el recuerdo. Aun as, l es consciente de que se nos muestra una evocacin, y toda evocacin tiende a irse hacia algn extremo, como una esfera en lo alto de una colina a la que des-
That Day, on the Beach
Taipei History
The Therrorizer
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equilibra un ligero soplo de viento. Con una evidente inquietud esttica, quizs demasiado evidente en una pelcula tan visceral, en la que tanto importa lo que se cuenta, That Day, on the Beach nos muestra retazos de realidad absolutamente naturales, que evidencian la necesidad autobiogrfica que se deriva de una pelcula primeriza. Queda descubierta la convulsin sociopoltica de un Taiwn que quiere parecerse a EEUU con demasiada premura, y el conflicto evidente que esto provoca con los valores tradicionales de sumisin y sacrificio. Yang, que se rebela contra los caducos valores morales de su sociedad y contra las modernas nfulas de capitalismo salvaje, quiere decirnos que ese es un camino equivocado, y que la explosin est a punto de llegar. Pero en definitiva, That Day, on the Beach (evocadora ya desde el ttulo) es una magnfica pelcula que, sin embargo, se resiente en su parte final de alguna impureza de cineasta novato, de unas ganas demasiado evidentes de demostrar que lo que est contando es importante, que trasciende a una simple historia de amor a lo largo de los aos. Por eso chirra de alguna manera el sermn del hermano, explicacin de las ideas de la pelcula, o esa coda en off que pretende subrayar la voluntad lrica y evocadora del film. La siguiente pelcula, Taipei Story (1985), est protagonizada por Hou Hsiao Hsien y, curiosamente, es el film de Yang que ms se acerca, en intenciones y en estilo, a la obra de su compatriota, la otra gran punta de lanza de la Nueva ola taiwanesa. Con una narrativa casi inexistente, que lo acerca an ms a Antonioni, y un estilo elptico que recuerda por momentos a Bresson, Taipei Story muestra an con ms fuerza que en su anterior pelcula la desintegracin de la sociedad a travs de la desintegracin de un matrimonio. Seguramente, de las tres sea la pelcula ms exigente con el espectador (de ah el fracaso de taquilla en su momento), por la falta de asideros narrativos o de identificacin con los personajes, lo que la hace ms sugerente dentro de la frialdad con que escarba en los sentimientos ms profundos. Los objetos y las intrahistorias que cuentan los propios personajes alcanzan categora metalingistica, y los reencuadres en interiores a travs de puertas o diverso mobiliario nos hacen sentir el aislamiento e incomunicacin que siempre une Yang a las nuevas condiciones de vida en la ciudad, a travs de la contraposicin de la intimidad de los apartamentos y los planos de exteriores urbanos. Finalmente, The Terrorizer (1986) presenta una serie de historias cruzadas aos antes de que Robert Altman revitalizara esa estructura narrativa. A medio camino entre el thriller y el drama ntimo, Yang abre su cmara a los barrios ms problemticos, a personajes marginales que flirtean con la delincuencia, sin olvidar, claro est, las familias de clase media en las que las ansias de xito profesional acaban con la convivencia personal.
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Taipei History
The Therrorizer
La narracin fuera de campo y los elocuentes insertos en mitad de las escenas evocan a Bresson, especialmente en su ltima obra, El dinero (LArgent, 1983), que tambin jugaba a trascender los gneros; adems, la presencia de unas fotografas que resultan fundamentales para desencadenar la trama nos obliga a pensar de nuevo en Antonioni, en Blow-up (1966) y, con ello, en las posibilidades metacinematogrficas del film. Adems, por primera vez en la obra de Yang (y no ltima), el azar resulta fundamental en la pelcula, algo que parece imprescindible en un film que intenta reflejar las conexiones entre diferentes vidas en una ciudad moderna (no anda lejos la Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson). Del mismo modo, en ninguna de las dos pelculas anteriores era posible la identificacin del espectador con alguno de los personajes; en este caso, la escritora compone un personaje bastante positivo, que puede ser fcilmente comprendido por el espectador, y que adems da algunas de las claves de la pelcula, como ese irnico empecinamiento en separar realidad y ficcin cuando la una y la otra son la misma No est obligado todo creador a negar esa relacin? The Terrorizer transcurre con calma, pero con una tensin intrnseca siempre presente, y slo parece tambalearse en una violenta recta final que parece una especie de eplogo a las tres pelculas, y que salva dando una vuelta de tuerca final coherente con toda su obra anterior. Vistas hoy, las tres pelculas pueden parecer demasiado ancladas en los aos 80, tanto por la ambientacin de la ciudad como por los personajes y las encrucijadas morales planteadas; sin embargo, formalmente consiguen universalizar ese localismo y tratar as temas globales a travs de un contexto profundamente marcado y, por eso, profundamente real. Edward Yang alcanza numerosos logros significativos en estos tres magnficos largometrajes (adems de gran influencia en cineastas actuales, y se puede pensar, por ejemplo,
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en Nobuhiro Suwa ms an que en Tsai Ming Liang), todos de esplndida factura, lo que nos hace pensar cmo fue posible que un autor de este calibre permaneciera tantos aos en la sombra, desconocido ms all de las listas de Jonathan Rosenbaum o Miguel Maras.
A BRIGHTER SUMMER DAY: ARE YOU LONESOME TONIGHT? Parece sta la gran pregunta que se hace Yang, a propsito de la adolescencia, en A Brighter Summer Day, que tiene el olor de la ms personal de sus pelculas aunque se aleje, sobre todo temporalmente (tambin, en parte, estilsticamente) de las otras obras de su carrera. La entidad de A Brighter Summer Day es demasiado grande para establecer comparaciones, ya sea con la propia obra del director o con otras referencias culturales. Sin embargo, y aunque sea la pelcula de Yang ms clsica en su narrativa y sus relaciones entre personajes, no deja de funcionar como artefacto postmoderno en la manera en que maneja la referencia, la identidad y el mito. No es casual la omnipresencia de una figura como la de Elvis, o de unos adolescentes que pueden recordar a James Dean, en una pelcula que juega con los mitos para autodefinirse. Porque no debemos olvidar que el pretexto para la ilustracin de una estampa generacional de tal magnitud es el recuerdo de un suceso real, un asesinato entre adolescentes que se elev en Taiwn, por la singularidad del suceso, a la categora de mito. Y los mitos se nutren de su propia naturaleza, se fagocitan unos a otros, como lo haca Elvis con James Dean o esta pelcula con ambos. Tampoco hay que olvidar las menciones explcitas a Guerra y paz, la inabarcable novela de Tolstoi, mucho ms que una declaracin de intenciones. Despus de una serie de films en los que la mirada de Yang se centraba en personajes de mediana edad, a menudo jvenes recin casados (aunque ya una adolescente protagonizara su corto de la pelcula In our time, y otra resultaba bastante importante en The terrorizer), ahora los adolescentes son los protagonistas, siendo los adultos parte del paisaje taiwans, una manera de definir el contexto que tanto condiciona las vidas de los protagonistas, la vida real. Lo que se nos muestra en A Brighter Summer Day es la crnica sentimental de un momento crucial en la historia de Taiwn (importante preocupacin de toda la Nueva ola taiwanesa), y cmo ese momento condiciona las vidas de aquellos que, a su vez, menos importan socialmente. La lucha de bandas juveniles, el cine y la msica estadounidenses, el problema educacional que suponen las nuevas ideas, la importancia de la familia... Para Yang siempre es fundamental la familia, y parece decirnos que la falta de cohesin, la escasa comunicacin entre sus miembros, provoca que
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CARPETA EDWARD YANG
A Brighter Summer Day
los jvenes busquen en otros lugares asideros a los que agarrarse y que les permitan forjar una identidad propia: en este caso la religin, la moda, el juego, o el pandilleo juvenil (encarnados por cada uno de los hermanos de la familia protagonista). Siendo comn a todos los personajes una debilidad que se manifiesta en la profunda nocturnidad de la pelcula, son las mujeres aquellas que se muestran siempre ms ntegras, cerebrales, y anmicamente fuertes; la violencia que los chicos liberan no es ms que una expresin de su inseguridad y sus miedos. Por eso Yang nunca condena, y ni siquiera intenta juzgar, sino que busca comprender a sus semejantes (por ms que esto suene a tpico), convirtiendo en algn caso a los ms inconscientes personajes en dudosas visiones romnticas. Y el gran tour de force de la pelcula, enmarcado en ese propsito humanista (podramos decir que social) de comprensin est, a pesar de tratarse de una cinta coral, en esa consciente identificacin del espectador con el protagonista, que cobra pleno sentido en la parte final. Se ha mencionado brevemente la vocacin nocturna de la pelcula, algo decisivo para la creacin del clima y las atmsferas que integran paisaje y espritu, convirtiendo a Yang en un director de la estirpe de Ozu y Ford (aqu ms que nunca por la naturaleza pica de lo narrado y el juego con la historia a travs de los mitos). Lo que se puede asegurar es que A Brighter Summer Day tiene algunas de las escenas nocturnas ms brillantes y evocadoras que se recuerdan, y la noche se nos muestra como ese momento decisivo en el que todo sucede, como si los das no fueran ms que dbiles lazos que unen los perodos de oscuridad. Los contrastes de luces funcionan como esas pasiones reprimidas que slo se pueden liberar cuando el entorno, sumido en penumbra, desaparece, y slo queda el ser humano, individual, de frente consigo
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mismo, dispuesto a llorar, acuchillar o templar los nimos en un lrico paseo de vuelta a casa. Feliz tras la tempestad, triste por lo que nunca debi suceder, pero amparado por las sombras de proteccin. Tambin es relevante la fuerza icnica de algunos objetos, que refuerzan la carga sentimental de la pelcula, fabricando mitos de la nada, de la propia existencia cotidiana, de la invisible importancia de las frases a media voz. Una radio, una linterna, una foto, una catana, un sueo desvanecido de ser estrella de cine... Entre Rebelde sin causa y Guerra y paz se sitan las dos fuerzas que vertebran A brighter Summer Day, en un caso por la fuerza romntica y moderna del arrojo adolescente, y en otro por la compulsin narrativa, por la sincera y loable intencin de dibujar minuciosamente un prodigioso retablo de personajes en los que el contexto, su mundo, es perfectamente reconocible y decisivo de principio a fin.
YANG SE PASA A LA COMEDIA Despus de la monumental A Brighter Summer Day, Edward Yang se tom un tiempo de descanso en el que se dedic a actividades teatrales para, poco despus, volver a su medio favorito metamorfoseado en un director de comedia. No hay que llevarse a engao, porque esta veleidad de ligereza slo va a durar dos pelculas, para volver luego con Yi Yi al drama intimista en el que tan bien se mueve. Por esta razn se pueden considerar A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996) primas hermanas. Son las dos comedias de Edward Yang en las que, sin embargo, se sigue jugando con los gneros y mostrando como fondo las preocupaciones que recorren el resto de su obra. La asociacin se restringe, por lo tanto, al tono de ligereza, que rompe con todo lo anterior, y a una estructura coral orquestada alrededor de un ritmo mucho ms rpido de lo habitual, en ocasiones incluso frentico. Yang demuestra ser un director completamente verstil sin perder un pice de autora, ya que obtiene magnficos resultados con este dptico que busca otra manera de enfocar los problemas contemporneos de la sociedad taiwanesa. A Confucian Confusion supuso una ruptura tanto con el tono intimista y europeizado de su primera triloga como con la ambicin tolstoiana de A Brighter Summer Day. Parece que ahora la mirada est ms cerca de la screwball comedy americana que de ningn otro gnero. Muchos de los temas de este subgnero (tan localista y apegado a un determinado momento histrico) estn presentes en A Confusian Confusion, y resulta especialmente llamativo
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CARPETA EDWARD YANG
A Confucian Confusion
Mahjong
verlo enmarcado en una sociedad tan distinta a la estadounidense. Como contraposicin a todas las caractersticas de la personalidad oriental clsica, dominadas por la sumisin, el espritu de sacrificio, la tranquilidad y la calma, vemos aqu a unos personajes histricos, esclavos de sus ambiciones, vidos de competitividad, en los que el espritu zen se ha reducido al mnimo, casi hasta desaparecer. Si Confucio regresara al Taiwn actual... La pelcula es ligera, pero en ningn momento esconde su profunda carga alegrica y la minuciosa diseccin a que somete algunos de los problemas ntimos ms acuciantes de un pas que casi no ha podido parpadear ante unos cambios demasiado rpidos para ser asimilados por sus gentes. Las neurosis de los personajes hacen creer, por momentos, que Edward Yang se ha transmutado en el mejor Woody Allen, aquel que era capaz de hablar de las grandes cuestiones de su tiempo con una ligereza que slo le haca ganar alcance. Pero adems, sigue siendo Edward Yang, sigue componiendo esos encuadres que son mucho ms elocuentes que pginas y pginas de dilogos; sigue inspeccionando intimidades sin juzgar nunca a sus criaturas, sigue investigando la integracin de los sentimientos en el paisaje urbano, sigue rodando esas fascinantes escenas nocturnas, y sigue pensando su pas en voz alta. Mahjong es una pelcula que quizs pretende ser ms seria que la anterior, y los toques de comedia se dosifican con mayor cuidado. Ya no estamos ante una screwball comedy, sino ms bien ante una reformulacin de los cdigos que mezclan el humor con los gneros policiaco o de accin. Con ciertas similitudes con The Terrorizer, pero mucho menos seria, Mahjong es coherente con su estilo ms occidentalizado (en la lnea de A Confusian Confusion) al intentar ofrecer una mirada externa sobre Taiwn, encarnada por algunos personajes europeos que se entremezclan con los autctonos
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convirtiendo su extraeza ante lo nuevo en un arma de vitalidad y frescura (especialmente la chica, Marthe, interpretada por Virginie Ledoyen). Esta comedia de Yang esconde una arriesgada crtica social, entremezclando y poniendo al mismo nivel a los grandes empresarios y capitalistas de la isla y a los delincuentes vulgares. Todos buscan su propio beneficio, pero en los segundos an queda la esperanza de rastrear unos ltimos vestigios de humanidad. Cierto es que el personaje de la chica francesa es un puro estereotipo, completamente idealizado, pero no en mayor medida que los secundarios que representan arquetipos orientales vueltos del revs. Yang utiliza la caricatura para intentar revelarnos la verdad que se esconde bajo las montaas de dinero, esas que no permiten ver el bosque. En definitiva, A Confucian Confusion y Mahjong son dos estupendas comedias que pueden sorprender enmarcadas en la obra de su director, pero que devuelven la esperanza en las posibilidades de un gnero que cada vez parece ms un residuo del pasado o una materia prima de explotacin en serie. Adems, suponen una estupenda pasarela para la gran obra maestra con la que concluye la carrera de Edward Yang: esa pelcula compendio de temas, ideas, obsesiones y querencias estticas que supone la inmensa e inabarcable Yi Yi.
YI YI: TESTAMENTO Y CIERRE Pero Yi Yi es mucho ms que un testamento, un compendio de ideas o un fresco global de las preocupaciones ntimas de las familias de finales del siglo XX y comienzos del XXI. La maestra en la direccin de Yang, tras haber rodado pelculas de distinto tipo y cambiar de rumbo varias veces en su carrera, est fuera de toda duda, y alcanza un grado de sutileza que lo acerca ms que nunca al cine clsico de Ozu, sin dejar de ser consciente de la importancia de la influencia occidental tanto en su obra como en el conjunto de la sociedad taiwanesa. Pero la actitud ha cambiado. Ahora no se trata de criticar, satirizar, hurgar en las heridas o mostrar los callejones sin salida de los problemas existenciales, sino de asumir la realidad e intentar modularla de manera que el mundo se pueda convertir en un lugar habitable e incluso, en ocasiones, apto para la felicidad. Para ello, la empata parece ser la clave, segn Yang, y las ganas de querer comprender a nuestros semejantes y confraternizar con ellos. Yi Yi es la pelcula ms vitalista y luminosa de Yang, porque el esfuerzo no est en desmontar las verdades y las mentiras de cada uno o intentar desvelar las causas que provocan los males de la sociedad. Parece que la tctica pedaggica con el espectador se ha invertido, y en lugar
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de arremeter contra los caminos errados, aqu se intentan mostrar las posibilidades abiertas. Lo importante es ahora comprender, y por eso los personajes de la pelcula son tratados con tanta comprensin (incluso indulgencia en ocasiones), acercndolos a todo tipo de espectador y confiando en la bondad y las virtudes de sus almas. Yang parece partidario de asumir los defectos y los problemas de la organizacin social vigente a todos los niveles (poltico, econmico, familiar) para poder vivir lo mejor posible, tanto a nivel general como en esos pequeos momentos de felicidad que en ocasiones son los ms triviales. La revolucin de la triloga urbana o el cinismo de sus comedias parecen haber dado paso, en Yi Yi, a una mansa sabidura que en ningn caso pretende imponerse como verdad. Slo es una de las verdades, una de las mltiples verdades observadas desde distintos puntos de vista, idea central de esta pelcula coral en la que todos los personajes tienen un papel esencial. Este perspectivismo es una de las claves del cine contemporneo (siendo el coreano Hong Sang Soo un nombre fundamental al respecto), que ya es consciente de que una sola mirada no puede aportar la riqueza de un mundo en constante evolucin. Teniendo en cuenta este perspectivismo, resulta decisiva en Yi Yi la figura del padre, NJ, alrededor de quien se articulan los dems personajes como piezas de un rompecabezas. NJ se ve forzado a adoptar en cada momento los distintos puntos de vista ya mencionados para comprender todo aquello que le rodea porque, parece decirnos Yang, es la nica manera de seguir adelante sin caer al hondo pozo de la catstrofe. Adems del padre, quizs el elemento ms importante a nivel conceptual sea el hijo pequeo (de unos ocho aos), que se dedica a hacer fotografas del cogote de las personas para mostrarles aquello que no pueden ver. Esa filosofa resume mucho de lo que intenta hacer
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el director con la pelcula, mostrar al espectador esos pequeos fragmentos de vida que parecen nimios pero luego resultan fundamentales, pasando desapercibidos entre los opacos muros que separan a los habitantes de las grandes ciudades. A lo largo de las tres horas de duracin de Yi Yi, asistimos perplejos al desarrollo del trozo de vida de una familia en un momento en que todo empieza a tambalearse. Un matrimonio, dos hijos, una abuela, un to recin casado, y un sinfn de aventuras cotidianas tratadas con una sutileza y un talento impresionantes. La accin avanza sin que apenas se note, a travs de elipsis y fueras de campo, sin ningn tipo de subrayado, meciendo al espectador como con una nana suave, invitndolo a pensar sin dar nunca pie al aburrimiento, haciendo ver la universalidad de los conflictos que se remueven en el interior de cada ciudadano. En una de las escenas de la pelcula, el padre vuelve a casa y se encuentra con su mujer derrumbada anmicamente, llorando, en plena crisis existencial. Yang encuadra la absoluta comprensin que despliegan los dos personajes mientras se escucha en off una discusin que tiene lugar fuera de campo, en la casa de los vecinos. Las contradicciones del mundo moderno, las paradojas de la gran ciudad, los caprichos de los pisos adosados. Numerosas escenas de ese tipo recorren la pelcula, abrindola a una enorme ramificacin de significados y conceptos sugeridos. Se puede ver Yi Yi como una versin madura y actualizada de algunas de las estructuras y temas ya presentes en The Terrorizer, quizs con una influencia menos europea (Antonioni sigue presente, pero ms lejos) y ms prxima a algunas constantes del cine oriental clsico y del ltimo cine estadounidense. En este sentido, la ya citada Magnolia, de Paul Thomas Anderson, filmada slo un ao antes, es una cinta muy cercana a Yi Yi, con las diferencias de nervio, arrogancia y sabidura que imponen las diferencias de edad y recorrido profesional entre los dos realizadores. El cineasta Olivier Assayas, amigo y compaero de Yang, destac un punto fundamental de la pelcula en el artculo (2) que escribi para Positif con motivo de la muerte del taiwans: Yi Yi desvel maravillosamente las fecundas contradicciones del cine de Edward logrando esa sorprendente unin en la que, por vez primera, una pe-
2. Edward Yang et son temps de Olivier Assayas. Publicacin: Revista Positif. Mayo 2008.N 567. Traduccin y adaptacin: E.Barriendos para zinema.com
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lcula china completamente desprovista de exotismo, plenamente fundada en la humanidad universal, para lo mejor y lo peor, alcanzaba a un pblico occidental que se reconoca en sus personajes, un pblico en el fondo emocionado y confuso al contemplarse en ese lugar. La pelcula es inabarcable en su complejidad y en sus ambiciones, as que lo mejor es dejar a cada espectador sacar sus propias conclusiones de un visionado tan enriquecedor como el que propone Edward Yang. Yi Yi supuso, por fin, un reconocimiento ms globalizado del trabajo de su creador. Se hizo con el premio al mejor director en Cannes, y numerosas publicaciones especializadas la destacaron como mejor pelcula del ao. Todava hoy sigue apareciendo en un lugar decisivo en las atrevidas listas que resaltan las mejores pelculas de la dcada, y la desgracia es que el propio Yang no haya podido refrendarlo con una nueva creacin. Como afirma Jaime Pena en el libro de Nosferatu, Edward Yang era un forastero, un outsider del que siempre se recel en Taiwn, quiz de la misma manera que l siempre desconfi de su pas y de su ciudad, Taipei, a la que retrat con dureza e irona en varias de sus pelculas. El cineasta, de un modo que se deja traslucir en sus pelculas, siempre pareci sentirse fuera del mundo, tanto en Taiwn como en el extranjero, y el remanso de paz que se atisbaba en Yi Yi no fue ms que el eplogo perfecto a una carrera poco prolfica pero muy excitante. Edward Yang nos dej el 29 de junio de 2007, a los 59 aos, tras siete aos de inactividad luchando contra el cncer, y al parecer siempre se sinti bastante solo profesionalmente, perdido en un mundo que no acababa de comprenderlo. Su cine no triunfaba entre el pblico ni entre los amantes del cine comercial, pero los crticos ms audaces tambin preferan destacar a los cineastas taiwaneses aparentemente ms vanguardistas como Hou Hsiao
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Hsien o Tsai Ming Liang. Seguramente, esta posicin intermedia, oculta entre sombras, coloc a Yang en un lugar privilegiado desde el que desplegar su visin del mundo en sus pelculas sin tener que satisfacer a unos o a otros, siendo simplemente consciente de su propia evolucin como persona y como cineasta. A los espectadores siempre nos quedarn los recuerdos evocados por sus imgenes y las ideas desprendidas de sus creaciones. Nunca podremos olvidar esos mgicos paseos nocturnos de un padre con su hijo, ni esas fachadas exteriores de los edificios que delatan las fachadas interiores de sus habitantes. No olvidaremos las calles mojadas, los apartamentos vacos, los recuerdos de la playa, el murmullo de las evocaciones soadas y los nudos que no se conforman con deslizarse hasta el estmago. Are you lonesome tonight? Edward Yang, tan trgico, tan lrico.
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III. EXILIOS EN LA MODERNIDAD. LAS PELCULAS DE EDWARD YANG*

Jonathan Rosenbaum
Taiwan
Taiwan es de alguna manera en el sistema mundial lo que son sus habitantes en sus ciudades hacinadas: prosperidad y opresin de golpe; la prdida de la naturalezaLo que es grande y estimulante, luce por s mismo, durante las horas del da, sin embargo, aqu est integrado en la rutina de la ciudad y est encerrado en los poros de su piedra o manchado en sus cristales: la luz es tambin postmoderna y un mero adjunto en la construccin de imgenes
* Texto publicado el 6 de noviembre del 1997 en el Chicago Reader. Traduccin: Max Caution y Mara Papamichail. Una versin del artculo en ingls puede leerse en la propia pgina de Jonathan Rosenbaum:http://www.jonathanrosenbaum.com/?s=exiles+in+modernity Shangri-la ediciones quiere agradecer la amable y generosa autorizacin de su autor para la traduccin y publicacin de este artculo en Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte. Su rpida respuesta y su consentimiento ha hecho posible incorporar este texto fundamental a la Carpeta de Edward Yang. As, junto a sus virtudes intelectuales, Jonathan Rosenbaum nos ha permitido apreciar sus dotes y cualidades personales. Hemos querido dejar testimonio de este nuestro agradecimiento.
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reproducibles. (Fredric Jameson Redibujando Taipei en (La esttica geopoltica: Cine y espacio en el sistema mundial.) Esta gente tiene tanto dinero que atasca su culo ms all de cualquier creencia! Ya sabes, en diez aos este lugar [Taipei] ser el centro del mundo. El futuro de la civilizacin occidenta yace aqu. Y sabis cul es la cosa ms rara? Solamos estudiar la historia el siglo XIX fue la ms gloriosa poca para el imperialismo, verdad? Solo esperad hasta ver el siglo XXI (El personaje ingls en Mahjong de Yang) Las bombas que plantamos los unos a los otros hacen tic tac. (Edward Yang) Durante esos pocos momentos de reflexin cuando no hago lo que los crticos de pelculas se supone que hacen ver y evaluar filmes que proponen varias escapatorias de la vida moderna me pregunto qu tipo de cine diferente podra existir, un cine que nos podra conducir a un mundo moderno y ensearnos algo sobre ste. Imaginar un cine as requiere distanciarse, tanto espiritual como geogrficamente. Eso significa redescubrir versiones del pasado y del futuro junto con el presente y redescubrir el estado del planeta, no en trminos americanos sino en trminos de otros que ven tanto este planeta como EE.UU. con una especie de claridad que nosotros no tenemos. Durante la dcada pasada he estado descubriendo pistas sobre este cine nuevo en dos lugares diferentes, principalmente a travs de las pelculas de Abbas Kiarostami y Mohsen Makhmalbaf en Irn y de Hou Hsiao-hsien y Edward Yang en Taiwn: los cuatro redefinieron la modernidad tanto en el mundo como en el cine. Con la ayuda de otros cineastas de los mismos pases (y no tomo en cuenta los directores taiwaneses e iranes que estn interesados en hacer filmes de Hollywood, el ms exitoso de los cuales es Ang Lee) cada pareja ha bosquejado un nuevo campo de investigacin y exploracin entre ellos. Parece una improbable pareja de pases, ya que Irn y Taiwn poco tienen en comn. Pero recientes pelculas artsticas en ambos pases tienen parecido con el neorrealismo italiano y una relativa libertad respecto del star-system. En el cine iran, el nuevo campo de investigacin es el impacto social del cine mismo, en la manera que une y divide a la gente un hecho social que incluye pobres y ricos, ciudad y campo, lo sagrado y lo profano. Sobre todo, las indagaciones se hacen en el espacio social y en el paisaje fsico; algunas veces el cine figura solo metafrica y analgicamente; puede ser lo que ve un conductor a travs del parabrisas de su coche (como en la ltima pelcula de Kiarostami El sabor de las cerezas) o lo que encuentra una nia pequea en las calles de Tehern durante un perodo de tiempo real (como en El globo blanco de Jafar Panahi).
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El sabor de las cerezas, Abbas Kiarostami
A Time to Live and a Time to Die, Hou Hsiao-hsien
Por el contrario, el descubrimiento principal realizado por los directores taiwaneses fue su propia historia, un descubrimiento que pudo ser realidad por el relajamiento de la censura taiwanesa, lo que hizo que la historia del pas pudiera convertirse en un tema por primera vez. Este nuevo campo de bsqueda que tambin involucra redibujar el mapa del espacio fsico debe negociar con la coexistencia tanto de los colonizadores como de los colonizados; el confucianismo con el capitalismo, la democracia y el socialismo; China con Japn y Amrica; y la identidad personal con la identidad corporativa y nacional. Estos textos con capas densas piden que se lean y que se relean. Desde 1985, cuando sali A time to live and a time to die, solo dos de las siete pelculas de Hou estaban situadas estricta y exclusivamente en el presente. En cambio, solo dos de los siete filmes de Yang hasta la fecha se califican como pelculas de poca: su primer y ms corto film: Expectations (1992) de media hora, y su quinto y ms largo: A brighter Summer day (1991). No obstante, opinara que los dos cineastas estn igualmente preocupados por la historia; la mera actualidad de los filmes contemporneos de Yang est basada en cada momento de la historia del siglo XX de Taiwn como lo est en el pasado en las pelculas de Hou. Todos estos films, para parafrasear a Yang, hablan de las bombas que plantamos los unos a los otros, y todo es historia de alguna manera, como lo eran las pelculas contemporneas de Jean-Luc Godard en la mitad de los 60 al igual que los peridicos globales que nos decan lo que estaba ocurriendo. En general, tanto en Irn como en Taiwn, los miembros de cada pareja son rivales, aunque se han influenciado entre s. Hasta han colaborado en la misma pelcula en los dos casos trabajaron en una pelcula que al
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final se convirti en un punto clave para sus carreras. En 1985 (el mismo ao en que aparentemente se encontr a s mismo con A time to live and a time to die), Hou protagoniz y colabor en el guin de Yang de Taipei Story, un filme que ayud a cambiar la cara del cine taiwans. Y en 1990, Kiarostami hizo Close up (Primer plano) una pelcula hecha parcialmente sobre Makhmalbaf donde aparece l en la ltima secuencia, hecho que alter an ms la cara del cine iran. En cada pareja, un director es ms tradicional y ms cercano a la clase obrera (Hou, Makhmalbaf), mientras que el otro est ms cercano a la clase media y ms influenciado por occidente, especialmente por la cultura europea. Yang est tan claramente marcado por Michelangelo Antonioni (por lo menos en algunas de sus pelculas de escenarios contemporneos) como Kiarostami lo est por Roberto Rossellini y Jacques Tati. (Yang, nacido en Shanghai en 1947 y principalmente criado en Taipei, vivi adems durante varios aos en los Estados Unidos, donde adquiri un master en diseo por ordenador en la Universidad de Florida, y luego trabaj como diseador informtico durante siete aos en Seattle, despus de un semestre en la escuela de cine de la Universidad del sur de California; Volvi a Taipei en 1981 para empezar a rodar pelculas.) Lo que merece la pena de estos cuatro directores es tambin lo que hacen sus pelculas relativamente no comerciales aqu: meditativos ritmos narrativos combinados con una preferencia por los planos medios y generales sobre los primeros planos, un acercamiento que asume tanto como estimula la distancia analtica ms que una simple inmersin en la accin (este principio est menos marcado en Makhmalbaf, pero tambin lo emplea). A pesar de la resistencia de la mayora de los distribuidores y crticos de EE.UU., no obstante, los cuatro directores han empezado a hacerse un lugar aqu gracias a la virtud de su maestra y persistencia. Por lo menos, dos de las pelculas de Hou y Kiarostami que no haban nunca salido en Chicago ahora estn disponibles en vdeo en Facets Multimedia, y Gabbeh, de Makhmalbaf, se estren aqu el verano pasado. Paradjicamente, el ms occidental de los cuatro, Yang, ha tenido que esperar ms para llegar a Chicago. Pero durante los ltimos aos Barbara Scharres ha planeado con paciencia y detalle una completa retrospectiva en el Film Center, que empez al inicio de este mes y continuar durante dos semanas, coronada por varias apariciones del mismo Yang, el 21 y 22 de noviembre. De hecho, esta es quiz la ms completa presentacin de Yang en occidente. Por eso, representa una rara oportunidad para ver las pelculas de un artista que quizs pueda orientarnos ms sobre el curso de la vida moderna que cualquier otro cineasta actual.
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The Aesthenic Syndrome, Kira Muratova, 1989
Satantango, Bla Tarr, 1994
El ms novelstico de los cuatro, Yang es tambin de alguna manera el ms desafiante: sus argumentos complejos incorporan por regla general varios hilos entrelazados; nos desafa a seguirlos todos. Igualmente, de los cuatro, es el ms comprometido con los problemas contemporneos de la vida urbana, el ms preocupado con la relacin entre sus personajes y la arquitectura y los objetos. A pesar del denso y sugestivo estudio de The terrorizers (1986) por Fredric Jameson, mencionado arriba, el cine de Yang permanece una terra incognita en este pas, por mucho que se haya mostrado en algn festival. No puedo decir que conozco bien la mayora de sus pelculas porque tena que depender principalmente de copias de vdeo para verlas. Sin embargo, no dudo que la versin de 230 minutos de A brighter Summer day filme que tuve la suerte de ver en Taipei y que la proyectaron en el Film Center el 15 y 20 de noviembre pertenece al grupo de obras claves de nuestra era: The Asthenic syndrome de Kira Muratova, Satantango de Bla Tarr, Close-up, Y la vida contina, El sabor de las cerezas, de Kiarostami, y la triloga de Hou: City of Sadness, El maestro de marionetas y Good men, good women. (Debera aadir que, irnicamente, A brighter Summer day puede ser adems la ms fcil de seguir narrativamente, ms fcil an que su marcadamente diferente versin de 202 minutos, que Yang fue forzado a hacer para poder encontrar un distribuidor.) De hecho, el filme de Yang supera a las otras obras maestras en sus cualidades novelsticas, porque desarrolla de manera amplia el mundo fsico y social tan denso de la familia, la comunidad y otros lazos personales, como cualquier filme de John Ford, y est equipado de una ms pura presencia fsica (incluyendo personajes, escenarios y objetos), ms que cualquier otra pelcula que conozco de los 90. Yang tard cuatro aos para prepararla segn parece dedic mucho tiempo para los
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ensayos de su magnfico reparto, que en su mayora se compuso por no profesionales. Efectivamente, la pelcula es tan extraordinariamente buena que hace palidecer a otras obras de Yang a su lado. A brighter Summer day fue inspirada en un hecho real, una piedra de toque en la juventud de Yang (a pesar que l transform el incidente y al final tiene poca relacin con el original): el asesinato de una chica de 14 aos por un alumno del instituto, en Taipei, el 15 de junio del 1961. Yang estructura la pelcula con la enunciacin de los nombres de los estudiantes del mismo instituto en 1960 y 1961 (el instituto que todava existe en el centro de Taipei y que es uno de los escenarios principales en la pelcula). El ttulo proviene de la letra de la cancin de Elvis Presley Are you lonesome tonight? La letra es fonticamente transcrita por la hermana del protagonista para que un joven amigo, Cat, pudiera cantarla. (Los lectores que se plantean ver la pelcula quiz quieran saltar lo que viene a continuacin.) La cancin de Elvis es uno de los ms apreciados elementos, pertenecientes a los personajes, que provienen de algn otro lugar. Una espada de samurai que encuentra el protagonista, Sir, en su casa familiar japonesa, dejada por un inquilino anterior, que se convierte en el arma del asesinato, y una grabadora, dejada por el ejrcito americano en los 50 donde Cat graba su versin de la cancin de Elvis. Una radio antigua, que durante la pelcula no funciona porque Sir la desmont hace mucho tiempo cuando sus padres la compraron, finalmente retransmite la lista de los estudiantes graduados (en este caso lo emblemtico proviene ms de otro tiempo que de un diferente lugar). Y una linterna que Sir roba en la primera larga escena, de un estudio de cine al lado de la escuela donde peridicamente se esconde en las vigas del techo para ver rodar las pelculas, y que tiene un fascinante desarrollo durante el filme, tan intrincado y variado como cualquier personaje. Que estos objetos vienen de alguna parte es capital en la crisis existencial sufrida por todos los personajes, los cuales tienen que agarrar una parte de su identidad en cualquier lugar donde puedan encontrarla. Un carismtico jefe de la banda oculto, que se convierte en el dolo de Sir, afirma haber dedicado la mayora de su tiempo encerrado leyendo novelas de capa y espada. l cita que su obra favorita del gnero es Guerra y Paz y es la nica de la que recuerda el ttulo. Mucho ms tarde en el filme, Sir pregunta a su hermana, quien intenta salvarle con el cristianismo (otra referencia importada), si ha ledo alguna vez Guerra y Paz. Una novela rusa, que ha formado parte de la tradicin japonesa, empieza a describir la alienacin y aislamiento de un pas ocupado por los japoneses y el Kuomintang, por no mencionar el ejrcito americano. Asimismo, cuando Sir y algunos de sus amigos van a ver Ro Bravo parecen tan distantes del mundo del oeste de Hawks como los personajes
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principales de Godard en Le Mpris son ajenos a La Odisea. (Otra pelcula de Holywood, The misfits aludida en los carteles fuera del cine parece del mismo modo emblemtica.) El escenario social de A brighter Summer day resulta angustioso, como sugiri un crtico de pelculas chinas nacido en Malasia, Stephen Teo, por la ausencia de fuertes figuras paternales. Igualmente, la identidad taiwanesa est formada por una sensacin de perpetuo exilio: el padre de Sir es un funcionario de servicios estatales que vino a Taipei desde Shanghai (como lo hizo el padre de Yang); es uno de los millones de habitantes continentales que huy de la guerra civil en 1949. El padre de Sir est tan debilitado por la represin de la polica secreta y de la cultura militarista que se acusa a s mismo por el fracaso de su hijo en la escuela, fracasos debidos a las actividades de la banda de Sir que claramente ha crecido con una inseguridad en su propia identidad (los dos memorables paseos del padre y del hijo desde la escuela hacia la casa en bici, cada vez despus que Sir est metido en los serios, demuestran su compartida vulnerabilidad). Ming la sensible, inestable coqueta adolescente de la que Sir est enamorado crece sin padre y est encargada de una madre muy dbil, como el padre de Sir. Como Teo escribe a lo largo de la pelcula tenemos la sensacin que Sir, su familia y Xiao Ma (el mejor amigo de Sir) y la mayora de sus amigos no pertenecen a Taiwn y estn intentando desesperadamente adaptarse. Negndose a juzgar a ninguno de sus personajes, Yang se compromete con todos con un compasivo respeto y entendimiento que nos obliga a compartir sus dilemas. Las obras de Yang comentadas aqu que preceden y siguen al filme A brighter Summer day tambin presentan una alienada sociedad de alta tecnologa a la que todos y ninguno pertenecen. Pero el diferente acercamiento es-
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tilstico de Yang a las races de esta condicin en su pica y temtica precuela difiere a esta pelcula de las dems. Jameson ve correctamente The terrorizers como baada por una luz postmoderna, por mucho que es bsicamente un filme nocturno definido por una no menos postmoderna oscuridad: envolventes fondos de tinieblas punteados por rayos de linternas robadas y otras dispersas luces de iluminacin, son ampliados por los apagones que, a juzgar por este filme y por Taipei Story, son una caracterstica distintiva de la vida taiwanesa. La sensacin de un invadido vaco roto por unas clidas islas de luz en la que parpadeantes relaciones tenues recuerdan la pelcula de Nicholas Ray, Rebelde sin causa, en ms de un sentido (pensad en la secuencia planetaria en el filme de Ray y el dilatado momento en la casa desierta). De hecho, imaginad un Rebelde que culmina con James Dean asesinando a Natalie Wood, y despus lamentando su prdida, y entonces podris entender un poco de la trgica y lrica desesperacin que subyace en la visin de Yang. Otra recomendacin en esta retrospectiva basada en mi incompleto conocimiento sobre las pelculas de Yang? No dudara en llamar Taipei Story (1985, ver ms adelante) una obra maestra y A Confucian confusion (1994) y Mahjong (1996) grandes obras cumpliendo todos los requisitos exigidos, independientemente de su dificultad. De la otra nica pelcula de Yang que permanece sin ser estrenadaThat day, on the beach (1983) solo he visto un vdeo y por eso no me siento cualificado para analizarla (el tamao de la pantalla, la composicin y la relacin entre sonido e imagen son tan centrales en el arte de Yang que ni siquiera vdeos panormicos pueden hacer justicia a su obra). Taipei Story se apoya en parte en la notable interpretacin del protagonista Hou Hsiao-hsien en el papel de un hombre de negocios de textiles que una vez fue un estupendo jugador de baseball. Empieza y termina con decorosos, melanclicos vacos: Hou y su amante, una alta ejecutiva, examinan un apartamento vaco al inicio, y al final yuxtapone una muerte sin sentido con lo que parece un amplio espacio para una nueva oficina. En el medio, la relacin de la pareja se deshace contra un teln de fondo de especulacin, negocios fracasados y nuevos edificios espeluznantes esperando a llenarse. The terrorizers evoca mucho los encuentros azarosos y ambiguas imgenes fotogrficas de Blow-up de Antonioni; esta pelcula sobre los peligros interrelacionados del amor y el capitalismo es por momentos una reminiscencia nostlgica de El eclipse de Antonioni: los lugares ocupados y no ocupados parecen similarmente angustiosos; una constelacin de personajes ms jvenes y ms mayores que los dos protagonistas extienden el sentido de malestar a otras generaciones. Desgraciadamente, esta corta descripcin hace parecer Taipei Story ms esquemtica y menos potica de lo que es; las formas que conjura son potentes e indelebles.
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Taipei History
A Confucian Confusion
En trminos amplios, A Confucian confusion (vase ms arriba) y Mahjong son ricas versiones orquestales de los mismos temas que se tocan con msica de cmara en Taipei Story mosaicos narrativos ms intrigantes que tambin consideran los efectos del capitalismo en las relaciones personales en Taipei. El ms satrico de las dos, la produccin independiente A Confucian confusion, ocurre en un par de das frenticos y teje una red de intrigas romnticas, sexuales y profesionales sobre una energtica mujer de negocios, su imprudente novio, una presentadora de un programa televisivo de entrevistas, un novelista alienado y un dramaturgo de vanguardia, entre otros. (Ya que Yang escribi y dirigi dos obras entre A brighter Summer day y A Confucian confusion la obra de un acto Likely consequence y la de cuatro actos Period of growth es tentador interpretar al dramaturgo como una parodia cruel de su propio autorretrato.) En una declaracin que se public en un libro de prensa para A Confucian confusion, Yang describe los apuntalamientos filosficos y espirituales en trminos histricos: Como en todos los libros de la historia china que estudiamos, en ms de 2500 aos, y en las recientes pelculas de habla china que reflejan el pasado, la pobreza y los sufrimientos son los temas centrales. La riqueza nunca fue realmente intencionada para la gente de las doctrinas confucianas, las cuales reforzaron ms que cualquier otra cosa la legitimidad de la autoridad central con rgidas estructuras sociales, con justificaciones morales para dar nfasis al conformismo y disciplina junto a sacrificios personales con el fin de conseguir la armona social y la seguridad del grupo. Irnicamente, este conformismo y disciplina dio fruto en todos estos pases en sus milagros econmicos y en su anual crecimiento de doble dgito en las dos dcadas pasadas. De repente, como resultado, nos encon-
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tramos en un lugar donde las enseanzas de Confucio se nos han agotado, como tambin todas las soluciones de occidente, por ejemplo la Democracia, y nos hemos quedado sin modelos. Quiz sepamos cmo decir al mundo qu tiene que hacer, as como con los temas de los derechos humanos, pero sabemos qu decirnos a nosotros mismos para nuestro futuro? Esta confusin ha creado preocupaciones que nos amenazan en todos los detalles de nuestras vidas cotidianas. No puedo pretender saber las maneras precisas en las que Taiwn entabla transacciones comerciales con el crimen en el da de hoy y viceversa, pero claramente esta interconexin es el tema tanto en Mahjong como de Hou en su obra ms reciente, en Goodbye South, Goodbye. Hasta un punto esta interconexin la podemos encontrar en cada pas (aunque lo que define la palabra crimen en cada uno difiere), sin embargo, tiene un impacto particular en el arte del cine de Taiwn, algunas de cuyas pelculas estn financiadas por la mafia, una condicin que apostara que no se encuentra en la mayora de los dems pases (por mucho que prevalezca ms en Hong Kong). Este hecho acta en algunas de las ticas ms ambiguas que Yang menciona en su declaracin. Dicho de otra forma, algunos miembros adolescentes de las bandas de A brighter Summer day parecen haberse convertido en los empresarios de Mahjong. Si mi memoria no me engaa, Redfish no es solo un nombre para un importante personaje en Mahjong el hijo de un magnate que desaparece debiendo 100 millones de dlares a pandilleros locales sino tambin el nombre de un gangster en A Brighter Summer Day. Mahjong (ver ms arriba) es la pelcula ms tormentosa y provocativa, y tambin probablemente la que ms suscita la ira de sus espectadores, especialmente en occidente. Aunque la prefiero en muchos sentidos a A confucian confusion, fue criticada por muchos abiertamente en lo que a m ms me gusta: la inclusin de personajes franceses, ingleses y americanos. Muchos han dicho que en al menos una de estas partes se acta mediocremente el personaje ingls mencionado en el inicio de esta resea (Nick Ericsson, una sustitucin en el ltimo momento en lugar de David Thewlis). Sin embargo, la acusacin me choca y la considero como medio equivocada y en sus trescuartas partes irrelevante. Lo ms valioso en estos personajes es la fresca y fascinada perspicacia que ellos mantienen en cmo los occidentales y la occidentalizacin puede ser contemplada desde una perspectiva taiwanesa. Si este punto de vista nos choca por raro e indirecto, estoy seguro que es el mismo caso cuando los asiticos ven personajes asiticos en pelculas del oeste. Los estilos de actuacin de Asia y del occidente en cinematografa son claramente distintos, y ms all de esta diferencia yace una colisin de identidades culturales dentro del remolino delirante de Yang.
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Mahjong
Mahjong
El crtico Kent Jones escribi sobre el efecto de la msica en la vida contempornea y en la cinematografa en particular el efecto acumulativo de conducir con la radio puesta que lo describe como la sensacin de conducir y ser conducido al mismo tiempo, lo que ha creado una nueva tensin en el cine narrativo que se arriesga a parecer ligero y desarraigado debido a que se construye desde este nuevo gnero de experiencia moderna. Jones identifica esta tensin en diversos filmes como en Rompiendo las olas e Irma Vep, todas las pelculas dirigidas por Atom Egoyan, las reciente obra de Wong Karwai y las dos ltimas de Yang. Alternando entre lo abrasivo y lo conmovedor, lo triste y lo terrorfico, Mahjong ofrece un tour demoniaco de la vida moderna que culmina en uno de los ms chocantes y dramticamente poderosos asesinatos de los que he sido testigo en una pelcula. Esta escena de fuerzas que se tejen fuera de control, define en pantalla el oscuro sentido de Yang sobre el presente momento histrico, incluso si elige ir ms all de eso y termina con una gracia inesperada de ternura y reposo. Como el asesinato medular de A brighter Summer day, ste resuena con trgica claridad en un momento en el que conducir y ser conducido es lo mismo.
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IV EXPECTATION, EDWARD YANG. . EL APRENDIZAJE DE LAS BICICLETAS

Javier M. Tarn
In our time (Guang yin de gu shih, 1982) es un largometraje compuesto por cuatro historias que reflejan dos evoluciones sociolgicas a distinto nivel: una centrada en los diferentes estadios del ser humano en sus etapas tempranas, infancia, adolescencia y juventud; y otra, ms sutil, de carcter colectivo sobre los cambios del contexto social e histrico en el que se inscriben los personajes. Los relatos estn escritos y dirigidos por cuatro autores de la llamada Nueva Ola taiwanesa que en los ochenta comenzaban sus carreras cinematogrficas con esta interesante cinta de cine comunitario (1). Esta propuesta de creacin flmica les permita compartir los gastos de produccin, por tanto, una reduccin en el presupuesto de rodaje en celuloide y un salto a la direccin ms profesionalizada aunque en cierta medida experimental pues el film huye de los estndares narrativos del cine ms tradicional. El planteamiento coral de In our time y otras propuestas similares en otras cinematografas- constituye una apuesta por una mirada personal que no renuncia a llegar a las salas y a los festivales internacionales. Los realizadores saben que para conseguir una distribucin adecuada y una exhibicin tanto local, en las salas nacionales, como global, a travs de la participacin en certmenes cinematogrficos, sus filmes deben tener un metraje determinado por el mercado. El proyecto de estos jvenes realizadores taiwaneses aspirara, por consiguiente, a llegar al pblico a travs de las salas de exhibicin con el formato de largometraje por su duracin sin renunciar a elaborar un cine diferenciado en estilo y temtica. Con una
1. El filme tiene importancia desde el punto de vista histrico pues se le considera arranque de la Nueva Ola Taiwanesa. Gmwhite usuario de Internet Movie Data Base afirma lo siguiente en este sentido, aportando adems la idea de cine nacional taiwans ms all de la industria y sus estndares: Along with Sandwich Man (another portmanteau film), it kicked off Taiwanese New Cinema. It represented a bold experiment in film-making, away from escapist romances and action movies - in which competition from Hong Kong was very strong - and towards a truly national cinema, socially, culturally and linguistically aware of the unique Taiwanese situation. The directors were trained in film school rather than through the studio system, and most of the actors were non-professional. This historical importance of this movie makes it hard to evaluate, therefore, purely in term of entertainment.
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In our Time (Expectation)
propuesta de esta ndole, repetida otras corrientes de cine alternativas, llegaramos a una cuestin clave en la creacin cinematogrfica y su moldeamiento al servicio del mercado y sus intereses. La reduccin de los formatos cinematogrficos para la exhibicin es preocupante y deriva hacia un anquilosamiento del lenguaje flmico, determinado a priori por cuestiones de orden meramente econmicas. En la actualidad encontramos dos modos bsicos de creacin cinematogrfica con exhibicin en los cines: el cortometraje y el largometraje y ambas estn constreidas por factores ajenos al propio lenguaje (2). El cortometraje no suele encontrar otra salida ms all de los festivales (lejos quedan ya aquellos programas que incluan un corto antes de la pelcula). El mediometraje ha dejado de existir por ley como formato en el complicado mercado del celuloide. Los largometrajes, por su parte, se ven determinados a una duracin estndar al servicio de las pausas publicitarias en el caso televiso y en el mbito cinematogrfico de los horarios convenientes a las salas de los mul-
2. La Ley del cine espaola (55/2007, de 28 de diciembre, BOE 29 diciembre 2007) define ambos conceptos de manera muy concisa y borra del mapa de la creacin flmica el interesante concepto, en nuestra opinin, de mediometraje que pasara a ser una excentricidad propia del cineasta amateur, luntico e ingenuo por no estar al servicio del negocio flmico, como si ste fuera el nico y verdadero objetivo del cineasta. La ley del cine aporta las siguientes definiciones y delimita, en consecuencia, las creaciones merecedoras de la etiqueta de cine: Largometraje: La pelcula cinematogrfica que tenga una duracin de sesenta minutos o superior, as como la que, con una duracin superior a cuarenta y cinco minutos, sea producida en soporte de formato 70 mm., con un mnimo de 8 perforaciones por imagen. Cortometraje: La pelcula cinematogrfica que tenga una duracin inferior sesenta minutos, excepto las de formato de 70 mm. que se contemplan en la letra anterior.
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ticines. Y volviendo al caso que nos ocupa, In our time sera, en definitiva, un intento interesante de jugar con los lmites de los formatos establecidos por la norma y sobrepasarlos con el fin de llegar a las salas de exhibicin que separadamente no habran alcanzado. Pero adems el filme, realizado con un presupuesto ajustado y actores no profesionales, aspiraba a establecerse como punto de referencia a un cine nacional taiwans diferenciado del producido por Hong Kong, mucho ms estndar en su temtica y estilo. Los relatos (The Little Dragon Head de Teh-Chen Tao, Expectation de Teh-Chong (Edward) Yang, The Jumping Frog de Yi-Chen Ko, and Say Your Name de Yi Chang) se tejen en torno a unos protagonistas en evolucin. Nios, adolescentes y jvenes que se enfrentan a su da a da con sueos y esperanzas, con ingenuidad e inocencia. Al tratarse de cuatro relatos diferentes comparten un nexo comn que sirve de espina dorsal del filme. El escritor Hsiao Yeh (3) amigo de los cuatro directores, sealaba en una entrevista televisiva que cada uno de los episodios tena como referencia un animal: el dinosaurio, el gato, la rana y el perro. Pero a pesar de este aspecto, sin duda, relevante pero sutil, el hilo conductor que da coherencia al proyecto y lo vertebra como un texto coherente, es, sobre todo, la aproximacin a diversos estadios del crecimiento en el marco de la juventud: el nio del primer episodio, la adolescente del segundo, el joven del tercero y la pareja del ltimo. Los captulos estn organizados cronolgicamente tanto en la edad de los protagonistas como en las dcadas que reproduce cada segmento (desde los aos cincuenta a los ochenta) y dibujan cambios en ambas escalas: en la social en clave de modernizacin y en las etapas sucesivas de evolucin del ser humano con el crecimiento fsico y psicolgico de algunos personajes. Cada director afronta su historia desde una mirada personal que est empezando a forjarse, aunque los resultados sean desiguales en trminos cinematogrficos. Frente a los dos primeros que tienen un tono ms denso y serio, y de ms inters y complejidad narrativa, los dos ltimos se mueven en el registro de la comedia especialmente Say Your Name de Yi Chang pero adolecen de cierto desorden en su estructura sobre todo The Jumping Frog de Yi-Chen Ko. El captulo de Edward Yang es, sin gnero de dudas, el ms atractivo desde el punto de vista de realizacin y complejidad narrativa y visual. Esto queda patente desde la primera imagen que sirve para abrir el relato. Un fundido se abre a un primer plano de la adolescente protagonista (Hsiao-fen) que mira al suelo. Lentamente sube la cabeza, mira fijamente a cmara con mi-
3. Esta referencia se encuentra en la ficha de la pelcula que ofrece Internet Movie Data Base.
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rada triste y finalmente vuelve a bajar la vista. Este plano opera a distintos niveles y muestra una polisemia que tie muchas secuencias del filme de Yang. Por una parte sirve para centrar el inters en la que va ser la protagonista y el punto de vista desde el cual se va a observar la historia. Por otra, pone en evidencia el dispositivo cinematogrfico que la mirada a cmara del personaje desvela porque descubre al espectador que en la sala contempla las imgenes. Por ltimo, este gesto sencillo de levantar la vista hacia el objetivo anticipara, inclusive, forzando quiz nuestra capacidad interpretativa, la idea del descubrimiento del deseo y las dolorosas consecuencias de este trnsito hacia la edad adulta. Esta riqueza semntica que encontramos en el arranque del captulo dirigido por Edward Yang no se da, sin embargo, en los otros episodios que forman este largometraje y refuerza nuestra hiptesis de un estilo ms elaborado y personal en este director que en sus compaeros. La transicin entre el primer captulo y el segundo est, asimismo, muy cuidada e indicara una personalidad definida en trminos cinematogrficos. The Little Dragon Head de Teh-Chen Tao trataba de un nio constantemente rechazado por su familia y compaeros de clase y que fantaseaba con su dinosaurio de juguete de valor simblico en trminos de libertad. La referencia a la infancia es recogida por Yang en el inicio de Expectation que la integra de una forma muy natural en la primera secuencia. Hsiao-fen sale de casa y es recogida por un travelling entre un fundido de entrada y de salida. Este plano asilado de manera consciente representara el principio del viaje de la nia hacia la adolescencia, el descubrimiento del amor fsico, de su propio cuerpo y de la desolacin final. El nio del primer captulo tiene, como decamos, un reflejo simtrico en la figura del pequeo amigo de la chica. De su misma edad pero mucho ms infantil, sirve para subrayar la madurez fsica y
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psicolgica de la protagonista cuyos ojos siguen una y otra vez a los adolescentes del instituto que pasan por su lado. El nio verbaliza sus ganas de crecer y hacerse mayor para poder jugar el equipo de baloncesto e ir en bicicleta al colegio, en ltimo trmino y aunque no lo dice, en poder competir con los otros chicos. Mientras esta conversacin tiene lugar, ambos se ven sobrepasados por estos jvenes que van en bicicleta a sus clases. El vehculo toma cuerpo de metfora de crecimiento y cambio hacia la juventud y su libertad (4). Un plano sirve para confirmar esta idea: tras la mirada fuera de plano de la protagonista aparece un contraplano de un joven que se aleja en bici en profundidad de campo mientras su pequeo amigo expresa su deseo de aprender. En ese sentido de considerar la bicicleta con un carcter simblico en el filme apuntara precisamente el hecho de que el nio no sepa ir en bici an y se encuentre, por tanto, en la infancia, y que ella est dispuesta a coger la de su hermana para aprender e, incluso, ensearle. A continuacin la cmara entra en la casa que la chica haba abandonado en el segundo plano del filme con el objetivo de retratarla en el espacio familiar. Yang ampla el foco de inters al universo femenino en el cual vive la protagonista, con su hermana mayor (Sis) y su madre viuda. La puesta en escena y la planificacin sirven para establecer rpidamente el tipo de relaciones entre los tres personajes. Mientras la madre cocina, un contraplano nos muestra a la hermana mayor sentada en el sof comiendo y viendo la televisin. La protagonista sale de la habitacin, mira a su hermana mientras en la televisin aparecen los Beatles (5) y va a la cocina a ayudar a su madre. Sis tiene un aire
4. Debemos sealar asimismo el significado literal de la bicicleta y la evolucin de los medios de transporte que sugieren las sucesivas historias del filme. En primer lugar, y dentro de la historia de Yang, la bici contrasta con la motocicleta que usa un amigo de la hermana. Sis, ms moderna, ya no la usa y la ha dejado tirada en el jardn. Y en segundo, la ausencia de trfico y las bicicletas usadas por los jvenes se oponen a los atascos del ltimo corto, situado en los aos ochenta, donde los coches han ocupado ya totalmente las calles. 5. La presencia de la televisin, que contrasta con el primer episodio en el que el tocadiscos es el centro de las reuniones de las familias, ayuda a la contextualizacin histrica de este corto: las imgenes de los Beatles y de la guerra de Vietnam nos sitan en la dcada de los sesenta. Adems opera a otros dos niveles: anticipara la globalizacin de elementos culturales a travs de este medio; y mostrara la influencia occidental en trminos musicales e informativos y que distanciaban Taiwn de China. El propio Yang lo confirma en unas declaraciones sobre la influencia americana: Y adems Amrica siempre era fresca. Si ponas un programa de msica rock de la emisora del Ejrcito americano, todas las semanas haba un nmero uno nuevo. Mientras que si sintonizabas una emisora china, siempre escuchabas lo mismo.
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distante y de desprecio adolescente hacia la tradicin encarnada por la madre que, adems, le recrimina que ni trabaje ni estudie. El realizador utiliza la puesta en escena y el diseo del plano para mostrar al espectador las relaciones cruzadas existentes entre las tres mujeres: un plano medio en la mesa recoge en primer trmino de espaldas a la hermana mayor mientras que la madre y la chica estn juntas frente a ella. Es decir, la protagonista todava se encuentra en el mbito de poder de la madre y bajo su proteccin; Sis, sin embargo, fuera de su dominio, se opone a ella. Modernidad y tradicin toman cuerpo en ambos personajes. La sencillez del encuadre y su eficacia comunicativa indican un trabajo de composicin al servicio de la historia, lo que indicara, en ltimo trmino, una riqueza de expresin visual del director. Los planos sucesivos que recogen a la madre y a Hsiao-fen en plano medio frente al contraplano de la hermana mayor apuntan en la misma direccin de oposicin, distanciamiento e incomunicacin. A otro nivel, la secuencia sita a la familia en un contexto socioeconmico medio-bajo. La madre trabaja para tener los ingresos necesarios para sobrevivir pero adems se ve obligada a alquilar una habitacin a mujeres solteras y completar as su sueldo. La ltima inquilina ha abandonado la casa esa semana y deben buscar una nueva. La hija mayor propone la solucin de alquilarla a un estudiante que permanecera ms tiempo que jvenes solteras que estn esperando a casarse para abandonar la habitacin. Esta conversacin intrascendente en apariencia abre un hilo narrativo fundamental para el desarrollo posterior del relato: el elemento masculino desencadenar el descubrimiento del deseo de Hsiao-fen. La protagonista, que siente cierta inquietud y extraamiento ante sus sentimientos y cambios hormonales y fsicos, se mira en su hermana e intenta reconocer su cuerpo en la referencia que sta establece. Cuando tras la
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cena, la madre se va a trabajar, ella friega los platos tal y sta le haba ordenado. Luego se dirige a su habitacin compartida en la que su hermana se maquilla y arregla para salir. Cuando de madrugada vuelve y la despierta, Hsiao-fen la observa en la oscuridad sin decir nada. A la maana siguiente, y ante el mismo espejo que su hermana ha usado para desnudarse, la protagonista se quita la ropa y observa su cuerpo comparndose. Este plano rima con el plano inicial que abre la pelcula porque el gesto y la mirada de ella se producen de manera similar aunque no es frontal a cmara. El juego del espejo dota de densidad a la escena. Sis se maquilla y se viste con el objetivo de seducir a los chicos y ms tarde, cuando se desnuda para acostarse, admira sus sinuosas y seductoras formas. Su actitud trasmite seguridad en s misma, autoconocimiento y aceptacin de un cuerpo en el que la modernidad occidental se encarna. Hsiao-fen, todava inmadura y en proceso de cambio hormonal, usa ese mismo espejo como instrumento de reconocimiento de los cambios que estn dndose en su fsico que no acaba de comprender. La siguiente secuencia es de alta belleza tanto por la luz exterior del medioda y como por la resolucin en su planificacin. El planteamiento es muy personal e implica el germen de una escritura flmica personal. Se trata del momento en que la chica y su amigo quedan para aprender a montar en bici. La escena trascurre con una nica banda sonora de piano porque el dilogo mnimo de explicaciones sobre la tcnica de aprendizaje ha sido eliminado. Ambos personajes caen una y otra vez al intentar ir solos, pero tras un breve descanso provocado por la frustracin, ella vuelve a intentarlo convencida de estar preparada para conseguirlo. De hecho lo consigue mientras su amigo re y la anima. Los planos finales en movimiento que alternan el punto de vista de ambos personajes son hermosos y tambin funcionales porque denotan un hecho esencial: ella, en movimiento, ya ha dado un paso definitivo hacia la adolescencia y l todava permanece, incapaz de montar, en la infancia. No es casual, pues, que justo a continuacin asistamos al momento en que la chica tiene la regla en la cama. Se despierta pero ni su madre ni su hermana estn en casa para ayudarla. Esta concatenacin de secuencias confirmara de nuevo el valor simblico de la bici, que sutilmente se haba sugerido al inicio del cortometraje. En este momento se recoge otro elemento narrativo que se haba anunciado en la conversacin inicial entre la madre y la hermana en torno a la bsqueda de un inquilino. Un estudiante universitario llega a la casa y alquila la habitacin. Hsiao-fen queda prendada del estudiante y lo observa en la distancia con admiracin y deseo. Una vez instalado, el joven va a pagar el alquiler mientras la familia come. Es muy interesante sealar que la disposicin
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en la mesa ha cambiado totalmente. Las tres estn sentadas en la mesa en lados diferentes y ahora la adolescente est sentada frente a la madre, lo que indica un cambio de puesta en escena al servicio de la evolucin del personaje central. Adems un plano medio recoge a las dos hermanas mirando fuera de campo en la direccin del chico. Este plano las iguala tanto en su deseo (sexual en el caso de Sis y platnico en el de Hsiao-fen) como en su relacin con la madre. El cambio de actitud de Hsiao-fen viene reforzado por la siguiente escena en la que vuelve del colegio con su amigo. Este quiere quedar con ella para ir de nuevo con la bici a aprender a montar pero ella no est interesada y le dice que vaya slo. Su pensamiento est ahora en otra parte y su mirada fuera de campo y el posterior contraplano as lo indica: el chico sale de su casa y va a la universidad. Ella se para y se queda mirndolo mientras su amigo se sorprende al ver que el nuevo inquilino es un estudiante y no una joven. Una de las caractersticas del corto de Yang es la contencin en algunos dilogos, muy reducidos y escuetos. En esas secuencias, los personajes hablan poco o en algunas ocasiones, se resuelven con miradas y en el ms absoluto silencio. La ensoacin de la protagonista recordando al joven mientras estudia y su hermana entra y sale para coger unos discos y drselos a un chico que espera en la puerta con su moto es un claro ejemplo de este tipo de representacin tan cinematogrfica, en la que las explicaciones del dilogo no son necesarias. El descubrimiento del amor platnico e ideal pero tambin fsico se produce cuando el joven traslada unos ladrillos en el jardn a peticin de la madre. Su torso desnudo a cmara lenta se funde con el rostro de la protagonista y su mirada deseante. Tras esta ensoacin anhelante y ardiente, entra en casa seguida por la cmara que la acompaa en su movimiento hasta reencuadrar el rostro de Sis que tambin admira el cuerpo del joven inquilino.
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La falta de comunicacin entre hermanas est muy trabajada desde el principio y sus dilogos son, significativamente, casi inexistentes. A los intentos de la protagonista por compartir sus preocupaciones con Sis, sta responde con el silencio de una mirada fra, irritada y de desprecio. Estos intentos de contacto infructuosos ocurren en dos ocasiones: Hsiao-fen se encuentra mal por lo que ser su primera regla e intenta decrselo a Sis; y ms tarde, ante los sentimientos de deseo que siente le pregunta a su hermana desde cuando le gustan los chicos. El nio amigo de la protagonista, por su parte, sigue empeado en aprender a ir en bici y la coge prestada. Todos sus intentos, sin embargo, acaban en cadas. Mientras tanto, un fundido nos lleva una escena refuerza el enamoramiento de Hsiao-fen por el inquilino: sta conversa con una compaera y el dilogo no se escucha; cuando de repente aparece el chico, entra una msica de piano y Hsiao-fen deja de hablar y observa al joven pasar. A pesar de poder considerar la msica clsica un leitmotiv sonoro redundante, esta repeticin intenta reflejar el nivel de deseo que la protagonista siente ante la presencia masculina del estudiante. Esta secuencia enlaza con Hsiao-fen en su habitacin estudiando mientras suena la misma msica. Varios flash-backs repasan las imgenes del inquilino desde su punto de vista y recuerda su ofrecimiento a ayudarlas en sus estudios. Con esa excusa y armada de valor, la chica decide dirigirse a su habitacin para, por fin, relacionarse con l a un nivel ntimo. La intensidad del momento es recogida por un primer plano del rostro que refleja indecisin y, al mismo tiempo, coraje y con un travelling de seguimiento del personaje por la espalda hasta la puerta. Con el primer plano, la msica desaparece y funde con una atmsfera nocturna. Se subraya de esta sencilla manera por medio de la banda sonora la crudeza de la realidad a la que la adolescente se va a enfrentar. Lentamente se aproxima a la puerta para tocar cuando escucha al chico hablar con una chica. Se dirige a la ventana y ve como su hermana y l se besan en la cama. Hsiao-fen retrocede ante este doloroso descubrimiento y el primer plano de su rostro y la forma de bajar la mirada rima con el que serva para arrancar el cortometraje. Llegamos a la ltima secuencia. Hsiao-fen sale de casa asolada por la visin de Sis con el joven inquilino del que se haba enamorado. El recorrido nocturno nos remite a la secuencia inicial junto con su amigo. Sbitamente, ste aparece yendo en bicicleta, que finalmente ha aprendido a montar l solo. Este aprendizaje doloroso no le ha reportado, no obstante, una especial recompensa: ahora que lo ha conseguido no sabe donde quiere ir. Hsiao-fen est totalmente muda, impactada todava por la sordidez del mundo adulto que acaba de descubrir y no es capaz de responder. Ante lo que considera una actitud altiva, el chico se aleja pedaleando hasta que vuelve a caer. Hsiaofen reacciona en ese momento y se dirige hacia l para ayudarlo a levantarse.
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Juntos comienzan el regreso a casa caminando sin montar en la bicicleta. Ella en silencio, l hablando de cuando sea mayor y pueda jugar en el equipo de baloncesto, tal y como ocurra en el comienzo del filme. Sin embargo, algunas diferencias indican que se ha producido una evolucin en la protagonista: se trata de una escena nocturna con luces y sombras y ella camina arrastrando la bicicleta, objeto cargado de sentido simblico como hemos visto. Finalmente el trnsito de la infancia a la adolescencia que representaba la bicicleta ha quedado en suspenso. Pero mientras que el nio no ha tenido un conocimiento de la vida adulta por una experiencia emocional, Hsiao-fen ha madurado a travs del descubrimiento de la cruda realidad adulta. Yang relata con una eficacia visual la dolorosa transicin de la infancia a la adolescencia. Su cortometraje refleja cambios hormonales y emocionales de una manera progresiva, tal y como se van produciendo en Hsiao-fen y ella misma los va viviendo. La adopcin del punto de vista de la chica facilita ese descubrimiento gradual y compartido con el espectador, de la misma manera que justifica algunos excesos formales y redundantes en la representacin de su enamoramiento platnico. Podemos afirmar, por ltimo, que este filme, inicio de la carrera de Edward Yang, tiene inters precisamente por esa condicin y el anlisis pormenorizado realizado ha subrayado unos caminos formales y temticos transitados por el director en posteriores largometrajes.
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V UN UNO Y UN UNO: PRIMEROS RETRATOS . CREPUSCULARES DE EDWARD YANG

Mario Vitale
Para Dani Gasc, que me descubri los primeros paseos de Edward Yang, y que adems hace las fotos como Yang-Yang en Yi-Yi.
1. DESORIENTADA MELANCOLA DE TAIWN.

l recuerda esa poca pasada como si mirase a travs de un cristal cubierto de polvo, el pasado es algo que puede ver pero no tocar. Y todo cuanto ve est borroso y confuso. (Letrero final de In the mood for love [Wong Kar Wai, 2001])
Tal vez la escasa y valiossima obra de Edward Yang cabe en un bucle del tiempo que contenga con absoluta armona el silencio y la resignacin, el ruido y la furia, la msica de cmara y la de rock, Beethoven y Elvis, las velas y los tubos de nen, la oscuridad y la luz, Oriente y Occidente, la playa y el asfalto, la isla y el continente, la desesperanza y la fe, la corrupcin y la inocencia, el parpadeo y el reflejo, el solitario, la pareja, la banda y la familia, la televisin, la ventana, el cristal y el ascensor. Y luego todo lo que no encuentra simetra, pareja o prolongacin: el extranjero, el nmada, el azar, el monlogo. La zarandeada historia de Taiwn daba para eso y mucho ms. Yang entr y sali de su pas con la frecuencia y temporalidad suficientes para luego proyectar una imagen desdoblada de los taiwaneses y de los que all viven, con trayectorias tan pendulares como ensimismadas, azarosas y fatalistas, y todas ellas moldeadas una y otra vez con el elemento que mejor le permita darnos la medida frgil y fascinante de la emocin: el paso del tiempo. Sus primeros pasos fueron el corto Expectations (Zhiwang, 1981) perteneciente a la mtica pelcula pistoletazo de la nueva ola taiwanesa, In our time, donde la encantadora pareja formada por una adolescente y su primito son capaces de recorrer casi 20 aos y reaparecer como hermanos en la ltima pelcula de Yang, la grandiosa Yi-Yi (2000), y sus dos primeros largometrajes: That day, On the beach (Haitan de sitian, 1983) y Taipei Story (Qubgneu zhuma, 1985), calificadas de obras de cmara si las comparamos con las muy pobladas A Brighter Summer Day (Gu ling jie shao nian sha ren si ja, 1991), A Confucian Confusion (Duli
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That Day, On the Beach
Taipei Story
shidai, 1994) o la mencionada Yi-Yi. Perfectamente enclavados en su tiempo, principios de la dcada de los ochenta del siglo pasado, estos dos largometrajes hacen honor a cierta fama de cineasta poltico que Yang se ha ganado al ser capaces de contener una matizada reflexin de su poca, reflexin armonizada y sometida siempre al curso de las emociones de sus personajes. That Day, On the Beach y Taipei Story son tan polticas como lo fueron en su da Letter from an Unknown Woman de Ophls, con la que That Day guarda ms de una semejanza, o Leclisse de Antonioni. El valor de ambas pelculas reside en que por caminos complementarios la evocacin y la crnica- son capaces de transmitir con emocin y sutileza un constante e irreversible trabajo de ntima demolicin. La mirada evocadora de That day, On the beach tiene su traslacin de puesta en escena en una marea de flashbacks cuyo encadenamiento ofrece una doble gradacin: por un lado, los primeros flashbacks que vemos siempre empiezan en movimiento, una accin que lleva aparejada la idea de potencia, alegra o ilusin, en definitiva, de juventud (las musculosas piernas de unos jugadores de rugby, la gil y rpida bajada de escaleras que conduce a las protagonistas al andn de la estacin, unos divertidos pasos de tango o de rock), pero por otro lado no slo ofrecen un evidente contraste con el presente, sino que la doble exposicin de algunos planos del pasado confieren una lectura ms amarga la segunda vez que los vemos (as pasa con el plano general de la protagonista cruzando una avenida vaca o con el plano de unas manos entrelazadas). El flashback no tiene cabida en Taipei Story, que cuenta la lenta pero inexorable disolucin de una pareja. Yang avisa desde el mismo comienzo: la pareja protagonista visita e inspecciona el interior vaco de su futuro hogar. De los 10 planos de los que consta esta secuencia, slo en dos
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el primero y el ltimo- comparten plano. El resto consiste en un medido reparto de espacios vacos, de claro signo antoniniano, donde slo hay un personaje. Una vez abandonado el piso, la cmara permanece en el interior de la vivienda con un encuadre idntico al del inicio de la pelcula. Suena el violonchelo de la Suite n 2 de J. S. Bach, empiezan los ttulos de crdito y a mitad de stos una elipsis decora la vivienda, ocupada ahora por la mujer. No sabemos cunto tiempo ha pasado, pero Yang logra transmitir la sensacin de soledad y vaco que se encadena en el tiempo. El sinfnico andamiaje con que Yang arma su primer largometraje pudo haber sido una novedad absoluta en el cine taiwans, pero no en el asitico. Creo que hay un cineasta con el que Edward Yang guarda ms de un punto en comn, adems de una declarada admiracin tanto implcita como explcita (1): el japons Naruse Mikio. La marea de flashbacks con que Yang construye That Day, On the Beach tiene un verdadero antecedente en una pelcula de 1935 que, con pasmosa destreza y modernidad, empleaba el mismo mecanismo para desmenuzar las relaciones en una familia: Tres hermanas de corazn puro (Otome-gokoro sannin kyoudai), primera pelcula sonora de Naruse y una de sus obras maestras. Peajes de la modernidad: los 75 escasos minutos de la obra de Naruse (dos de ellos son los ttulos de crdito del principio) se convierten en los 166 de Edward Yang, aunque es verdad que el abanico temporal de la pelcula de Yang es ms amplio. Pero si hay una pelcula de Naruse que haya despertado el entusiasmo de cuantos la vieron, y Yang fue uno de ellos, como atestigua el artculo citado en la nota a pie de pgina, esa fue Nubes flotantes (Ukigumo, 1955), que con un cuarto de siglo es capaz de alzarse en un verdadero referente del cineasta taiwans, ya que, de nuevo, ofrece otro grupo de flashbacks inmejorablemente ensamblados, amn de plasmar (como pasa tambin en otras pelculas anteriores y posterioresde Naruse) otra de las figuras clave de Edward Yang: el paseo. Si a eso aadimos que Ukigumo est traspasada de melancola, desesperacin y desorientacin, fluyendo hasta el final como un delirante cruce de monlogos, podemos decir que, tanto That Day, On the Beach como Taipei Story estn contenidas entre dos de los planos ms alucinados y hermosos del cine mundial, pues son capaces de trenzar la felicidad y la desdicha, la luminosidad y
1. Para los interesados en esta relacin de rendida admiracin recomiendo el artculo que el propio Edward Yang escribi sobre Naruse Mikio y una de sus obras maestras, Midareru (Tormento, 1964), incluido en un volumen monogrfico dedicado a Naruse Mikio y traducido del ingls por Antonio Weinrichter; Generosidad: El invencible estilo invisible (pgs. 153-157 en Mikio Naruse, de Shiguehiko Hasumi y Sadao Yamane, Festival Internacional de Cine de San Sebastin y Filmoteca Espaola, 1998).
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Ukigumo (Naruse Mikio, 1955), plano Indochina francesa antes de acabar la guerra.
Ukigumo (Naruse Mikio, 1955), contraplano en Japn tras la guerra.
la penumbra, el pasado y el presente, y todo a travs de un beso que comienza a muchos kilmetros y algunos aos de distancia del otro, y que slo el montaje convierte en uno solo que se inicia con deseo y se acaba con tristeza. Evocacin y crnica del largo paseo de Yukiko y Kenkichi -extraordinarios Takamine Hideko y Mori Masayuki-, Ukigumo bien poda haber transcurrido en Taiwn, que antes de la rendicin de Japn en la Segunda Guerra Mundial estuvo anexionada a Japn 50 aos, los primeros 50 aos del cine (1895-1945).
2. ESCENAS FAMILIARES. Toda esta sociedad parece diseada para desgarrar a marido y mujer Los hombres tienen sus lugares de hombres para ir, y las mujeres tienen su mundo propio. El domingo es el nico tiempo que nos queda para estar juntos. Pero el domingo dices que es tu da de baloncesto. As que qu da nos queda para nosotros? [] Estos das he estado durmiendo mucho, y mientras dorma no he dejado de ver estos aos como un sueo. Nuestro matrimonio fue ayer justo antes de que me durmiera El resto fue slo un sueo. Olvidamos los sueos, verdad? Los olvidamos? (Jia-Ji [Sylvia Chang] en That Day, On the Beach) Las historias de That Day, On the Beach y Taipei Story tienen su epicentro en el ambiente familiar, un entorno que no volver a tener una plasmacin tan evidente y central hasta la ltima pelcula de su realizador, Yi-Yi, que a efectos de las posibilidades de visionado, sigue siendo la pelcula de referen-
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cia de Edward Yang y por lo tanto la que, necesariamente, contiene un ponderado y sabio resumen de la visin de Yang frente a algo tan determinante como el universo familiar. No obstante, quien slo haya visto Yi-Yi y es muy fcil que esto suceda, pues es la nica pelcula de Yang que se ha editado en dvd y, desde luego, la nica que, salvo las agradecidas retrospectivas filmotequeras, se ha estrenado en las salas cinematogrficas de algunas capitales espaolas- podr apreciar que la visin del enjambre familiar de Yang es ciertamente diferente de la que se puede contemplar en los dos primeros largometrajes aludidos. La primera diferencia es evidente, tanto That Day como Taipei Story se reducen a un quinteto de personajes que queda desdoblado en un 4 + 1, donde el dgito mayor integrara al ncleo familiar bsico padre, madre y dos hijos- y el solitario 1 representara al pretendiente que intenta formar parte del ncleo una mujer en el caso de That Day, un hombre en Taipei Story. Yi-Yi comparte la cantidad del ncleo bsico (una cantidad, dicha sea de paso, de larga tradicin nipona si pensamos en Ozu, Shimizu y Naruse, entre los ms conocidos cuya filmografa recurre constantemente al universo familiar), pero no puede evitar ramificarla con la cohorte de hermanos, cuados, abuelos, nietos o primos e incluso ex novios/as. El mundo familiar de YiYi gana en la cantidad de sus integrantes, pero tambin en una luminosidad real y metafrica- de la que carecen los claustrofbicos entornos familiares de That Day y Taipei Story. Al persistente tono apagado y parco de los integrantes de sendas pelculas de los 80 se opone la fascinante alternancia de silencios y chillidos que armonizan la variopinta colmena de Yi-Yi, donde siguen primando la soledad y el monlogo tan caractersticos en Yang, pero muchas veces contrapuesto a una visin pattica y tierna, ridcula y grave, elementos integradores de una visin humana, curiosa e inteligente. No en vano el ltimo plano de la obra de Yang es la imagen y la voz en off de un nio que ha dosificado y aprovechado su soledad a pesar de que no le ha faltado el cario. Si osamos penetrar en el ncleo familiar bsico al que se ha aludido ms arriba podemos percatarnos en seguida de otra diferencia y/o evolucin: la autoridad del padre. That Day, On the Beach y Taipei Story alojan en sus historias sendos retratos de indiscutidos patriarcas, pertinaces portadores de la tradicin y la continuidad y, si la memoria no me falla, los dos nicos ejemplos de autoritarismo patriarcal en la obra de Yang. Yi-Yi nos regala uno de los personajes ms melanclicos y tiernos (2) de Edward Yang, cuyo sincero laconismo tiene ms que ver con la impotencia ante una situacin o sentimiento que con la autoridad que infunden sus predecesores con su sola presencia. That Day, On the Beach y Taipei Story disponen de dos secuencias donde el dilogo o no existe o es intrascendente, pero que retratan perfectamente la naturaleza de todos sus protagonistas: en la primera el destino del hijo mayor
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est trazado tanto profesional como sentimentalmente, pues el padre desea que contine con su profesin, la medicina, y desaprueba la novia elegida por el hijo en beneficio de otra forzada candidata. La escena est admirablemente modulada, usando la composicin espacial para transmitir el inamovible estado de cosas. Comienza en una gran estancia donde el padre y el hijo estn sentados frente a frente. El hijo empieza a defender sus planteamientos. Plano del pasillo por donde viene la hermana menor. Se detiene en la puerta de la estancia, pero una mirada y un movimiento de cabeza del padre bastan para que madre e hija abandonen la casa familiar durante el tiempo en que dura la discusin. Tras el paseo de ambas, se acercan a la casa y Edward Yang aprovecha la llegada para realizar uno de esos movimientos de cmara que le han hecho famoso en pelculas ms maduras, como la aclamadsima A Brighter Summer Day (Gu ling jie shao nian sha ren si ja, 1991), pero que aqu tiene toda la fuerza de la sencillez y la brevedad. Madre e hija entran en la vivienda desde el jardn acompaadas por la cmara, que las encuadra a un par de metros de distancia y se adelanta atravesando el pasillo y las paredes para encuadrar la estancia donde padre e hijo estaban. El padre permanece sentado, el hijo arrodillado. Entre los dos hay unos fragmentos de porcelana rota, eptome de una disputa condicionada de antemano. La madre entra en el encuadre, se arrodilla y recoge los fragmentos. La cmara retrocede hasta volver a encuadrar a la hija que permanece en el pasillo contemplando la escena. sta sigue su camino por el pasillo, desapareciendo por la izquierda del encuadre.
2. Se trata de N. J., interpretado magistralmente por Nien-Jen Wu, cineasta esencial de Taiwn escritor, dramaturgo, guionista, actor y director- y, para el caso que nos ocupa, quien mejor encarna, junto con el propio Yang, esa progresiva visin de la familia en las pelculas de su amigo Edward Yang, ya que es uno de los guionistas de That Day, On the Beach, uno de los actores el taxista- de Taipei Story y, como se ha dicho, el actor que interpreta a N.J., el padre de familia de Yi-Yi.
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La escena de Taipei Story rene casi a los mismos personajes: un padre, una madre, una hija, el novio de sta y un objeto que articula y condensa toda la carga del dominio masculino. El padre habla con su futuro yerno sobre diversos negocios, la hija y la madre sirven la comida y bebidas. En un momento dado, el padre tira por descuido la cuchara de su tazn mientras habla. Cuando posteriormente quiere comer, busca la cuchara en el lugar donde deba estar y maquinalmente coge la que est al lado del tazn de su hija. sta recoge con resignacin la cuchara cada. Nuevamente el silencio femenino es el contrapunto a la gobernanza masculina. La escena acaba en la cocina, donde la hija entra y se apoya en una pared mientras se dirige a su madre, que le da la espalda fregando los platos. Su intercambio de frases debera servir para unirlas, pero lo nico que demuestra son las respectivas soledades de las dos mujeres: Hija: Lon se est volviendo como pap. Madre: Ha subido el precio de la verdura. Reconocido melmano y amante de la msica clsica, Edward Yang utiliza la msica de Beethoven en That Day, On the Beach y en Yi-Yi, con significados muy diferentes. En la primera su alcance es irnico, pues acompaa una armona imposible, en la segunda est empleada respetando su vocacin real, de evocacin y convocatoria romntica. Las dos estn protagonizadas por el padre de familia. En That Day asistimos a una escena tericamente integradora y armnica, el padre pone un disco, se sienta, se quita las gafas y se relaja para dejarse invadir por la msica. Se trata del primer movimiento de la
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Sinfona n 6 de Beethoven. La madre sirve t en silencio, los dos nios asisten petrificados a lo que intuyen un disfrute adulto que no llegan a comprender del todo, pero deben respetar. Sin dejar de sonar en la banda sonora la Patoral de Beethoven, Yang corta a una elipsis mediante uno de sus clsicos planos de enormes pasillos vacos. Vemos a la nia caminar solitaria en silencio mientras ve varias cosas que integran la armona familiar: el hermano mayor toca el piano bajo la atenta batuta de su madre; el padre acosa y acaricia a su enfermera En Yi-Yi, por otra parte, ser en un entorno en principio poco propicio, uno de esos bares o clubes con msica en directo donde se pueden reunir los ejecutivos para hacer negocios, donde N. J. toma algo con un fugaz amigo, el japons Ota, un filsofo metido a ingeniero que se atreve a tocar, estupendamente, la Sonata Claro de Luna de Beethoven. El efecto arrastrante es inmediato en el melanclico N. J. Yang hace una elipsis sin atisbo de irona: N. J. ha reunido la fortaleza suficiente para telefonear desde su oficina al amor que marc su vida.
3. PENUMBRAS Y PASEOS. Las cuatro escenas descritas en el captulo anterior poseen dos caractersticas. Por un lado su acusada penumbra, por otro, y en el caso de That day, On the beach, el contraste con el exterior, representado en el forzado paseo que madre e hija dan. Creo que ambos elementos, penumbra y exterior, estn estrictamente relacionados con una significacin ms profunda que la de contrastar ambientes. No se trata slo de asociar significados a esos dos elementos, penumbra/intimismo frente a exterior/liberacin, pues los exteriores de las pelculas de Yang estn dotados de una verdadera fuerza intimista, a la vez que los interiores pueden desprender a veces un sentido de liberacin (3). Es sencillamente que ambos elementos estn asociados con verdadera fuerza lrica, pues uno demanda al otro, y frente a tal asociacin no suele haber ms reglas generales que las estrictamente poticas.
That Day, On the Beach: dos protagonistas sumidas en la penumbra.
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Casi invariablemente, los interiores de las pelculas de Edward Yang estn presididos por la penumbra. La excepcin sera de nuevo Yi-Yi, donde en las viviendas, oficinas, pasillos u hoteles no reina la exacerbada penumbra de sus pelculas predecesoras, aunque s la calculada espacialidad por donde los personajes se mueven sobrellevando ntimos anhelos (4). En That day, On the beach es constante esta oscuridad, tanto en el presente como en el pasado. El salto al pasado comienza cuando una de las protagonistas recibe una nota. Como Stefan en la ophulsiana Letter from an Unknown Woman, Ching-Ching (Teresa Hu) es una pianista a la que un eco del pasado obliga a volver la vista atrs, aunque este eco no es precisamente el de una desconocida. Si Stefan necesitaba una noche de lluvia y caf para reconocer a la escritora de la misiva en la obra maestra de Max Ophls, Ching-Ching recibe una escueta nota sumida en la penumbra de un escenario, identificando instantneamente a su emisaria. Edward Yang, del mismo modo que luego repetir en Yi-Yi, acciona y anticipa el dispositivo rememorativo valindose del oficio de su protagonista, pues el ensayo de una pieza musical romntica, y su consiguiente poder evocador, es el contrapunto al desarrollo de una pelcula entre cuyo enjambre de flashbacks va destilndose la progresiva demolicin de las quimeras romnticas de las dos protagonistas. Este ambiente permanentemente umbro domina casi todos los interiores de la pelcula, donde habitaciones y pasillos
3. Tal vez la mejor expresin de este aspecto reside en el efecto revelador, acumulativo, que el pequeo Yang-Yang percibe en la oscuridad del planetario en Yi-Yi, lo que hace intil intentar describirla, pues es mejor verla y, con perdn, compararla con la que, posiblemente, sea la autntica inspiradora: la escena del planetario de Rebel Without a Cause de Nicholas Ray. 4. Hay, no obstante, excepciones a esta excepcin a la penumbra que es Yi-Yi que estn dosificada en tres escenas cuyos protagonistas solitarios son, precisamente, el marido, la mujer y la hija. En la primera, ya citada en el capitulo anterior, N.J. acude a su despacho por la noche para llamar a su verdadero amor. La ausencia de iluminacin expresa una sensacin clandestina y refugiadora a la vez, sensaciones que el tmido y acobardado N. J. no deja de tener durante toda la pelcula. La segunda escena es una perfecta traslacin visual de la desubicacin solitaria que invade a la mujer de N. J. Yang emplea aqu, adems de la mencionada penumbra, uno de sus ms poderosas y sutiles herramientas: el reflejo de luces. Una foto de esta escena puede verse en el captulo La Soledad y sus reflejos. La tercera escena es la llegada a la habitacin de un hotel que realizan Min-Min, la hija adolescente de N. J., y el chico que le gusta. Yang compone un plano fijo desde el interior de la habitacin y aprovecha la penumbra del cuarto que la pareja pretende estrenar. Al fondo, iluminada, vemos a Min-Min apoyada en la pared del pasillo mientras el nervioso joven intenta localizar a tientas el interruptor de la luz. En este caso, la separacin de ambientes informa certeramente la imposibilidad de la relacin de los jvenes.
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estn sumidos en la casi total oscuridad sea de da o de noche. La juventud de Jin-Ji (Sylvia Chang) transcurre en una espaciosa mansin familiar que sirve las veces de consultorio mdico, pero donde el silencio y la penumbra son las notas dominantes. Edward Yang transmite la persistente incomunicacin de las personas al no alterar la iluminacin cuando los personajes cambian de ambiente familiar, pues aos ms tarde e independizada ya, el hogar que Jin-Ji comparte con su marido no es mucho ms luminoso, presidido por una mortecina luz azul oscura que envuelve a la pareja en sus discusiones. Taipei Story, sin el alambicado andamiaje de flashbacks de su predecesora que puede resaltar contrastes entre el pasado y el presente, no renuncia a este tenebrismo interiorista, amplindolo si cabe a las grandes oficinas donde la protagonista trabaja y a algunas escenas clave desarrolladas en la calle. A veces, no obstante, ese ambiente penumbroso encierra otro sentido con idntica tristeza, pero con un alcance ms pudoroso o tierno: Chin-Chin intenta reconciliarse con Lung haciendo que la acompae a su casa para librarse de un acosador. Ya en la vivienda, Chin-Chin apaga la luz con una intencin casi inconsciente y mecnica, pero rpidamente transmitida al espectador al comprender que ella desea que la oscuridad les envuelva a los dos. Pero es en esa penumbra donde Chin-Chin recibe ms directamente la renuncia a las ilusiones por parte de Lung.
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Las siluetas, los contraluces que oscurecen el rostro de los personajes, los planos distanciados o encuadrados desde otra habitacin trasladan al espectador el estado de nimo de los personajes aunque no se les vea el rostro o las expresiones. Yang est anticipando Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005) con parecidos procedimientos. Curiosamente, el primer paseo en la obra de Edward Yang ni es urbano ni es diurno, sino que est presidido por la penumbra y el vaco, elementos
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ms clsicamente asociados a un interior. Ese paseo es el corolario y nico consuelo con el que cuenta la adolescente protagonista de Expectations/Zhiwang (1982) tras una revelacin. Hay que esperar tres aos, hasta Taipei Story para que Yang nos ofrezca casi en el desenlace de esta pelcula otro paseo nocturno, pero de signo opuesto, pues es ms fatalista que lrico, ms concluyente y metafrico que liberador y consolador. Hablar de l en otro captulo. En un mundo sembrado de satlites, antenas y ondas donde el telfono mvil consigue disponer del trpode constante e invisible formado por el brazo, la oreja y la boca, hubiera sido muy difcil que los paseos de, por ejemplo, Michelangelo Antonioni hubiesen tenido algn tipo de xito, pues Monica Vitti, Jean Moreau o Irene Jacob se hubiesen visto sacudidas por un Dnde ests?, que hubiera dado al traste con su paseo, huida, reflexin, consuelo o desesperacin. Edward Yang tuvo la suerte de poder rodar an algunas pelculas en un mundo premovilizado, donde los paseos adquieren verdadera relevancia dramtica, otorgndoles un sentido ms all del decorativo o transitorio. En los largometrajes de Edward Yang las calles muy pocas veces son pequeas o tortuosas, ms bien tienden a ser grandes avenidas y parques por donde los personajes van consigo mismos prolongando una soledad quizs ms resplandeciente. As, la voz en off de una de las protagonistas de That Day, On the Beach puede evocar esa sensacin mientras la vemos cruzar una avenida vaca: El aire era tan fresco y lleno de promesas. Por primera vez en mi vida conoca una especie de satisfaccin. Casi poda oler el verdor de las hojas. Hace tiempo que no me senta tan bien. Camin todo el camino de vuelta a casa. Pero no hay que engaarse, la calle tambin es escenario de soledades miles- compartidas. El conflicto matrimonial de That Day, On the Beach queda zanjado en la calle, a plena luz y trfico, cuando Jin-Ji y su marido circulan en coche y ste prefiere pisar el acelerador temerariamente a enfrentarse al deterioro de su relacin. En consecuencia, Jin-ji aprovecha un semforo para abandonar coche y marido. En Taipei Story las calles atestadas y rugientes sirven para que se reencuentren dos parejas, dos encuentros con el pasado que tienen una perfecta traslacin visual, pues Lon llama la atencin de Chin-chin gritando desde su coche cuando sta sale de su trabajo, pero para alcanzarlo debe esperar, esquivar y cruzar una marea de coches que les separa. Yang nunca filma la distancia ni el reencuentro, sino el camino. En otro momento, Lon es mostrado de frente en el interior de su coche circulando por otra atestada avenida. Sin
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abandonar ese encuadre, vemos como se va alterando debido al persistente claxon de un taxi que va detrs. Cuando sale del coche furioso aprovechando el descanso de un semforo, Yang corta a un gran plano general que recoge la avenida en un cruce de caminos. Es el marco elegido por Yang para que veamos el reencuentro de dos amigos de pasadas andanzas. Se hace necesario, una vez ms, acudir a Yi-Yi para percatarnos de un momento privilegiado en el cine de Yang, un momento que, adems, pasa por ser una inconsciente rima a lo escrito al principio de este artculo. Si Naruse fue capaz de expresar el arrastre de la melancola uniendo dos besos lejanos en el espacio y el tiempo (Indochina/Japn) en un plano/contraplano en la genial Ukigumo, Yang utiliza los paseos una figura, por cierto, cara al cine de Naruse y con la que Yang est, de nuevo, emparentado, pero sustituyendo los omnipresentes puentes narusianos por avenidas y parques- de padre e hija con sus respectivos amantes separados por cientos de kilmetros (Japn/Taiwn) para, mediante montaje paralelo, captar la efmera sensacin de felicidad que inunda a cuatro seres cuando descubren (la hija) o vuelven a descubrir (el padre) el primer amor.
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4. LA SOLEDAD Y SU REFLEJO. En el cine urbanita de Yang las imgenes se proyectan, reflejan y fusionan con evidente artificio, pero sin resultar nunca artificiales, pues en los numerosos momentos en los que esto ocurre hay siempre expuesta una crisis, una encrucijada o una duda que Yang slo pude plasmar a travs del reflejo. De este modo, las ventanas de los modernos edificios taiwaneses actan como microscopios y telescopios al mismo tiempo, siendo capaces de transmitir sin apoyaturas musicales o de voz en off el ntimo desasosiego de seres humanos que miran y se ven al mismo tiempo, logrando amalgamar y transmitir en un solo encuadre un conjunto de sensaciones difciles de definir para los propios personajes. En el plano de Yi-Yi que ms arriba se ha reproducido estn integrados en un solo encuadre, al menos 3 planos que otro director hubiera tenido que emplear para a) la compaera de trabajo que mira a la figura central, b) la figura central que mira por la ventana, c) el contraplano de lo observado, la ciudad de noche. Yang fue consciente de esto desde el principio y
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su cine no ha dejado de mostrarlo al multiplicar y sobredimensionar el espacio para redescubrir un nuevo concepto de la soledad: la desorientacin. Es curioso que, catalogndose a Edward Yang como uno de los dos o tres artfices de la identidad nacional taiwanesa, escaseen de manera tan relevante los espejos en su obra. (5) El espejo ha sido un clsico instrumento introspectivo capaz de reforzar y/o desdoblar la imagen reflejada. Semejante desdoblamiento estaba en la base de numerosas ficciones que manejaron soberbiamente Douglas Sirk, Alfred Hitchcock, Vincent Minelli, Ernst Lubitsch o Nicholas Ray. Edgar Reitz, el director de la monumental serie Heimat dedicada a excavar en la identidad alemana del siglo XX, utilizaba al personaje central Hermann Simon (Henry Arnold) en Heimat 2 para, junto con sus ami-
5. En Taipei Story Lun se mira dos veces al espejo en la escena en que se rene con los amigos de Chin. La primera vez Yang filma la accin de perfil sin que veamos nunca el espejo. La segunda vez, ya en casa, es un acto reflejo para que Lun compruebe las heridas sufridas en la cara tras la pelea con los amigos de Chin.
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gos, cuestionarse continuamente diversas interrogantes sobre el amor, el arte, la msica, el pasadoetc. En casi todos de los 11 captulos de esta segunda parte, Hermann acababa mirndose en un espejo y Reitz otorgaba a esa accin contemplativa un poso reflexivo y trascendental. El cine de Edward Yang, sin embargo, revela la soledad de sus personajes cuando estos acaban (con)fundidos con el entorno urbano moderno al que pertenecen. Penumbra, vaco y paseo, figuras retricas en el cine de Yang, quedan amalgamados en las numerosas imgenes reflejadas que jalonan toda su obra, ofreciendo virtuales nexos entre el interior y el exterior, entre la contemplacin y la accin, entre la existencia y la fugacidad y, en definitiva, comunicando la persistente presencia de la soledad. That Day, On the Beach y Taipei Story son los primeros ensayos por parte de su director en plasmar de algn modo esa potica del reflejo y del parpadeo elctrico que siembra muchas pelculas posteriores hasta llegar a la apoteosis reflectante que es Yi-Yi (que algunos incluso perciben abusiva). En That Day, On the Beach son todava intentos muy tmidos, pero llenos de intencin: la pianista internacional Ching-Ching ofrece un concierto en el pas que la vio crecer, pero la nota que recibe de su antigua amiga lo altera todo, incitndole a suspender la conferencia de prensa prevista. Comunicada su decisin a su ayudante, Yang corta a un plano de Ching-Ching en el interior de un coche que la conduce al hotel donde ha quedado con Jiu-Ji. Hasta ahora slo habamos visto a la pianista en interiores en su casa, en el ensayo, en el hotel- o en los breves flashbacks interiores y exteriores- que anteceden a su encuentro. Yang nos transmite el conjunto de sensaciones que debe experimentar Ching-Ching en el camino hacia el encuentro con la que fue una importante amiga encuadrando los ojos de Ching-Ching y borrando su cara, su expresin, con el reflejo de modernos edificios de la ciudad taiwanesa. Pero es en Taipei Story donde Yang desarrolla una verdadera proyeccin de sus personajes al arroparlos con diferentes tonalidades y orgenes lumnicos, que alterna y ubica con sutil sugerencia. Esa sutileza marca la diferencia que hay entre Lung y Chin-Chin, pues abundan los planos elevados de sta azoteas, ventanas, la colina desde la que divisa la playa-, otorgndole a su visin un sentido ms proyectante y seguro, a la vez que la de Lung es mucho ms terrenal, incmoda o escptica. Chin-Chin representa un paso adelante en la configuracin de la ciudad, mientras que Lung, cual vaquero errante que vuelve a su rancho, es consciente de su inadaptacin. Hay dos momentos asociados al personaje femenino y a su entorno que la definen perfectamente a travs de la iluminacin, pues se combinan con armona y hasta con irona- la luz natural de las velas con la iluminacin artificial de la era postmoderna. En el primero
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asistimos a una fiesta de cumpleaos donde no falta la tarta llena de velas. No obstante, en seguida nos percatamos de que la mesa tambin est repleta de velas que proyectan una luz clida y abrigadora sobre todos los comensales. Pero al mismo tiempo, Yang sita esa escena en un piso alto donde grandes ventanas dejan pasar generosaTaipei Story mente la luz parpadeante de los enormes letreros luminosos que hay en la azotea o en el edificio de enfrente. El efecto combinado de ambas fuentes de luz revela a unos seres capaces de armonizar, y trascender, el relevo vital que la ciudad sufre. El otro momento tiene lugar al da siguiente, cuando los chicos continan la fiesta en una discoteca, bailando un tema n 1 de la poca perteneciente a la pelcula norteamericana del momento: Footloose (Herbert Ross, 1984). Los chicos bailan rodeados de luces y focos y, cuando se produce un repentino apagn que desconecta msica y luces, Taipei Story vemos encendidos los mecheros con los que juegan a asustarse hasta que luces y msica reaparecen. Instantneamente vuelven a bailar enloquecidos, bromeando algunos an con la llamita de su encendedor. Asistimos de nuevo a la despreocupada y resuelta convivencia entre pasado (llamitas de mecheros) y futuro (luces parpadeantes de focos de moderna decoracin), una convivencia inevitable de carcter alienante, pero fcilmente soportable por la juventud. Algo parecido plasmara desde la China continental y preolmpica casi una dcada despus Jia Zhang Ke en pelculas como Unknown Pleasures (Ren Xiao Yao, 2002) o The World (Shijie, 2004). Resulta lgico, pues, que la imagen final de Taipei Story funda definitivamente a Chin-Chin con el entorno moderno del que claramente va a formar parte. Esta fusin, un paso ms, visualmente hablando, de la adaptacin y
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futuro de Chin-Chin slo tiene una plasmacin en el reflejo y proyeccin de sta en los edificios de Taipei. Por el contrario, ni la figura de Lung ni su entorno, centrado sobre todo en el viejo amigo taxista que reencuentra en la calle, se ven rodeados de aparatosos efectos de iluminacin o reflejos. Como ms arriba se ha indicado, su mundo es ms terrenal y sencillo y, al contrario que el cumpleaos celebrado por Chin-Chin y su pandilla, l trapichea con negocios y bebe con su improbable suegro, el padre de Chin-Chin. Ambos representan el pasado en la vida de Chin-Chin y Edward Yang construye con ellos una significativa secuencia, pues relaciona a los dos personajes, a los que vemos sentados casi en el suelo callejero en los escalones de una casa, con vetustas fachadas de edificios. Una vez ms, los monlogos se cruzan incluso entre quienes podran entenderse porque viven en un mundo parecido. Ante los comentarios evocadores del padre de Chin-Chin, Lung permanece en silencio. Yang corta entonces a la serie de fachadas espectralmente iluminadas por los coches que pasan y que tambin han iluminado a la pareja. El efecto conseguido es fantasmal y comunica una inmediata sensacin de fugacidad y caducidad.
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Taipei Story: fachadas reflejadas
5. MUERTE Y TRANSFIGURACIN. El tiempo es tan inconsolable, tan aterrador. Pap ha muerto, y la clnica tambin est muerta. El mundo nos deja a todos detrs [] La nica leccin que he aprendido bien en la vida es que todo depende de uno mismo. (That Day, On the Beach)
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Es el hombre el que desaparece tanto en That Day, On the Beach como en Taipei Story. En la primera la devastacin es total: el padre, el hermano y el marido de Jiu-Ji, los tres hombres determinantes en la vida de Jiu-Ji, dos de ellos padre y hermano- tambin decisivos en la trayectoria de su amiga pianista. En Taipei Story es el personaje de Lun el que muere de un modo absurdo pero profticamente anunciado por las imgenes de Edward Yang. Quizs la naturaleza evocadora de la primera pelcula est en la raz de la progresiva desaparicin de los tres hombres, como si fueran recuerdos que poco a poco abandonan la memoria y que no acaban, adems, de configurarse del todo. Nunca asistimos por poco- al momento de su muerte y, la ltima visin de cada uno de ellos, reviste connotaciones diferentes, desde la ms concreta a la ms abstracta: el padre intuye que la continuidad de su profesin ser difcil para el hijo, lo que constituye, una vez ms, su legado; el hijo abandona la esperanza, pero, en un ltimo acto de fe metafsica, intenta reconciliarse con la vida que nunca lleg a poseer. Yang nos hace or en off sus estremecedoras conclusiones: Qu violento contraste. Todo aqu es tan fro. Pero mi corazn est caliente y golpea fuerte con esa extraa e informe energa contra ese mundo helado. Me pregunto qu es lo que le har trabajar tan duramente.
That Day, On the Beach: ltimos pensamientos.
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La ltima vez que vemos al marido de la protagonista es cuando ste la visita en el hospital. Su misteriosa desaparicin marca toda la pelcula, empezando por el mismo ttulo: Accidente, suicidio, huda? Al final Jiu-Ji abandonar la playa donde se supone que desapareci justo en el momento en que los guardas intentan avisarla de que se ha rescatado un cadver. Definitivamente, lo que importa es la ausencia, no la causa. No ya el desmoronamiento de un sueo, sino la naturaleza del sueo en s, como la propia Jiu-Ji le dice a su marido en el hospital mientras ste permanece totalmente callado (parte de este monlogo est reproducido en la cita que encabeza el captulo de Escenas familiares). La desaparicin de los tres hombres transforma finalmente a That Day, On the Beach en un relato de supervivencia femenina: la pianista Ching-Ching, la actual mujer de negocios Jiu-Ji y la madre de sta, que confiesa muchos aos despus a su hija que nunca temi depender de su marido o de que la abandonase porque ella siempre lo vio como un nio y, por lo tanto, era l el que dependa de ella. Es realmente curioso que, siendo una pelcula tan poblada de sombras, las ltimas escenas que vemos de los tres hombres estn completamente iluminadas: a los tres los vemos por ltima vez en blanquecinas salas de hospital, padre e hijo como pacientes, el marido como visitante. ste ltimo, adems, est asociado a la inmensidad de la playa. Prdida, pero tambin liberacin? Quizs el traje blanco con el que Jiu-Ji acude a su encuentro con Ching-Ching sea un traje de luto, en contraste con el negro que viste su antigua amiga- pues en muchos pases orientales el blanco es el color del luto. En Taipei Story, por el contrario, las sombras cercan a Lun. Son varias las escenas donde Lun est rodeado de oscuridad, pero quizs sea en una desarrollada en un interior un pub- donde se anticipe su muerte por primera vez. Es la nica escena en la que coincide con el entorno de Chin-Chin, un grupo de amigos con el que la conexin es nula. Uno de ellos le propone jugar a los dardos y ante la reticencia de Lun, se le ocurre que en vez de dinero podran apostar tiempo: Si gano, te quedas media hora ms. La metfora es evidente, la conclusin tambin, Lun pierde: Me debes 2 horas y media. El campeonato acaba en pelea. Es hora de decir que el personaje de Lun est interpretado magnficamente por el otro director clave de la nueva ola taiwanesa: Hou Hsiao Hsen, quien tambin particip en el guin y en la produccin. Es por tanto una implicacin total en la pelcula de su colega y por entonces amigo Edward Yang. La encarnacin de Hou Hsiao Hsen sobredimensiona a su personaje para el es-
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pectador cinfilo de hoy, situndolo en una rbita parecida a la que podan tener, por ejemplo, Erich Von Stroheim en Sunset Boulevard de Billy Wilder, Fritz Lang en Le Mpris de Jean-Luc Godard o Nicholas Ray en Der amerikanische Freund de Wim Wenders. (6) A diferencia de ellos, que eran grandes directores que apareTaipei Story: la apuesta contra el tiempo. can en pantalla haciendo de grandes directores en una etapa de sus vidas en la que eran conscientes de que no tenan cabida en una industria que se haba olvidado de ellos, Hou Hsiao Hsien formaba y conformaba el ncleo bsico del cine taiwans y bulla de proyectos. El diseo de su personaje en el que, como se ha dicho ms arriba, particip activamente desde su escritura- con su mezcla de laconismo e ingenuidad, su fatalismo e inadaptacin y, en definitiva, su ntimo nomadismo lo acercan a la figura mtica del cowboy del western norteamericano, aqul que regresa a su aldea tras cansarse de tanto trasiego, pero es consciente que ha regresado para morir. Aparte de la escena clave del juego de dardos, merece la pena resumir la breve andadura de Lun desde que llega a Taipei: Inutilidad de las instrucciones: El comienzo de Taipei Story hace una inmediata referencia al antiguo oficio de jugador de baseball de Lun. ste grita unos consejos sobre el manejo del bate a unos chavales que juegan en un recinto. Pero los jovencsimos jugadores, concentrados en su juego, no pueden orle. Yang inserta un plano de un avin a lo lejos en el cielo
6. Es verdad que Stroheim, Lang y Ray eran, adems de mucho mayores, maestros y referentes absolutos de Wilder, Godard y Wenders. El hecho de que Edward Yang y Hou Hisao Hsen nacieran en 1947 y, por lo tanto, su relacin sea de colaboracin coetnea, no le resta encanto y mtica al espectador cinfilo de hoy, pues en retrospectiva, en la larga andadura temporal de una pelcula, estos dos titanes del cine asitico quedan unidos para siempre en la mente del espectador que los conozca y diferencie, gracias en parte a la mtica de sus respectivas trayectorias. That Day, On the Beach, por otro lado, cuenta con la magntica presencia de la actriz, guionista y directora Sylvia Chang (Jiu-Ji), mucho menos conocida para el espectador occidental que no est familiarizado con el cine asitico.
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Incomunicacin, apoyo y/o sacrificio hacia Chin-Chin: lo que al final ser el camino que le lleve a la muerte. Reencuentro y revelacin de un antiguo amor: empleando la metfora del columpio como recuerdo del impulso y vuelo juvenil de las ilusiones, Lun pasea con un amor frustrado (que, al igual que en That Day, On the Beach, catapulta la separacin de dos amigas) que le reprocha sus modales conmiserativos: Slo sabes sentir pena o compasin. An vives en un mundo de fantasa donde la gente se salva por tu compasin. El reflejo de la amistosa lealtad: el reencuentro con su amigo taxista y la implicacin en su penosa historia familiar, resumida en el arrebato final que siente hacia su amigo cuando ste se desmorona por la huda de su mujer (Levntate, levntate!), no es ms que un reflejo de su particular e inexorable decaimiento. Desconfianza y traicin en los negocios: las esperanzas de prosperar en el negocio textil tambin se desmoronan cuando Lun constata y debe proteger e incluso apoyar- la poca fiabilidad en los negocios de aqullos en los que poda confiar (cuado y padre de Chin). Agotadas o desgastadas, pues, las reservas amistosas, amorosas y profesionales, Lun est prcticamente condenado, lo que en trminos visuales Yang muestra con dos paseos nocturnos simtricos de ida y vuelta. A mitad de pelcula Lun corre gritando en una desolada carretera para coger un taxi que finalmente se aleja. Su cansada y solitaria figura se acerca frontalmente al espectador. Hacia el final de la pelcula, y ya herido de muerte, intenta coger otro taxi, pero tampoco lo consigue. Esta vez la despedida es inminente. Yang lo filma de espaldas alejndose del espectador.
Taipei Story: dos paseos convertidos en uno.
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Jonathan Rosenbaum destacaba la habilidad de Yang para plasmar los diversos lazos personales que componen una comunidad comparndolo con John Ford (7). Es inevitable, retomando la comparacin con el cowboy al que se haca referencia ms arriba, ver a Lun como un eco del Tom Doniphon de The Man who Shot Liberty Valance de Ford, pues ste tambin vea agotadas en una noche sus reservas e ilusiones depositadas en el amor, la amistad o el trabajo. Lun muere absurdamente y Tom en un gesto inusual en el western clsico- intenta suicidarse, pero ambos representan una poca rebasada por el avance del Progreso y la nueva configuracin de su entorno, sea Taipei o Shinbone.
La ltima llama: The man who shot Liberty Valance y Taipei Story
Como relato del tiempo fugado y de la soledad Taipei Story podra compararse, con planteamientos completamente diferentes, a In the mood for love de Wong Kar Wai. Sus directores reservan para el final imgenes documentales en blanco y negro ciertamente parecidas, pues en ellas vemos desfiles, recepciones y masas que contrastan con la intimidad de las historias donde se enmarcan. En Taipei Story nacen del delirio de Lun previo a su muerte al imaginarlas o recordarlas emergiendo de una televisin que hay tirada en la basura, en In the mood for love estn intercaladas antes de que su protagonista, Tony Leung, susurre su dolor en un orificio de las piedras de un templo. Ambos extractos documentales tienen relacin con la intervencin occidental, Camboya en 1966 recibiendo al general De Gaulle en la pelcula del romntico Kar Wai; no he sido capaz de encontrar subttulos que ubiquen las imgenes documentales que Yang inserta, pero es evidente que es un desfile y que Yang lo relaciona en las mismas imgenes con el baseball, el oficio del joven Lun.
7. Rosenbaum, Jonathan: Exilios de la modernidad: las pelculas de Edward Yang, Chicago Reader, 1997. Artculo traducido para esta carpeta por Max Caution y Mara Papamichail.
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VI. A BRIGHTER SUMMER DA Y/GULING JIE SHAONIAN SHA REN SHIJIAN (1991) DE EDWARD YANG. UNA MIRADA NOSTLGICA A LA ADOLESCENCIA
Daniel Muoz Ruiz
A Brighter Summer Day (1991) puede ser considerada hoy en da como la gran obra maestra de su autor, Edward Yang, tristemente desaparecido de forma prematura en el ao 2007. Yang es, junto a Hou Hsiao-Hsien, el director que ha conseguido colocar la produccin cinematogrfica de Taiwan (su pas de adopcin), en una posicin privilegiada dentro de la modernidad del cine mundial. Con esta pelcula, junto a A City of Sadness / Beiqing chengshi (1988) de Hou HsiaoHsien, la llamada Nueva Ola de cine taiwans nacida a principios de los aos ochenta del siglo pasado, alcanza su plena madurez. A partir de la dcada de los noventa, el cine taiwans se convertir en foco de referencia en numerosos festivales internacionales, sobre todo europeos, y engendrar nuevos directores que trascendern el cine nacional, como Tsai Ming-Liang (nacido en Malasia pero formado en Taiwan) o el propio Hou Hsiao-Hsien, que contarn para sus proyectos con el apoyo de productoras extranjeras, sobre todo de Japn y Francia. Seguramente si viviera Edward Yang, tambin hubiramos asistido a este proceso en su arte, pero slo nos queda su ltima pelcula Yi Yi (2000), coproduccin con Japn, que le vali el premio al mejor director en el Festival de Cannes.
NOTAS A UNA BIOGRAFA Edward Yang, cuyo nombre chino es Yang Dechang, naci en Shanghi el 6 de noviembre de 1947. Apenas siendo un beb, su familia se refugi en la isla de Taiwan ante el triunfo de los comunistas de Mao Zedong, pues su padre era funcionario de Hacienda del Gobierno nacionalista, el denominado Kuomintang, que impuso una dictadura militar en Taiwan que durara hasta 1987 cuando fue levantada la ley marcial, hecho, el del rgimen dictatorial, que vemos reflejado en la pelcula comentada. Yang se marcha a EE.UU. y se licencia en diseo informtico en la Universidad de Florida, si bien su sueo por aqul entonces era ser arquitecto. Intent estudiar cine en la USC (California), pero abandon pues su concepcin del cine no encajaba en los estndares de las escuelas de cine. Si atendemos a la mitologa, fue el acontecimiento de ver Aguirre, la clera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) de Werner Herzog en un cine en Seattle, el que le dio el empujn que necesitaba para dedicarse al cine, algo
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que ocurri desde su regreso a Taiwn en 1981. Desde entonces dirigi siete largometrajes (ms el mediometraje Desires incluido en el film colectivo e inicitico de la Nueva Ola, In Our Times (1982)). Una filmografa que no pudo ampliar debido a su prematura muerte el 29 de junio de 2007, en Beverly Hills, California, donde residi varios aos luchando contra un cncer de colon al que finalmente no pudo ganar la batalla.
AMOR Y ADOLESCENCIA. BREVE SINOPSIS Este monumental film de Edward Yang, con un metraje de casi cuatro horas, narra la historia de Xiao Sir, un adolescente de unos trece o catorce aos (nunca se desvela la edad concreta) que asiste a una escuela nocturna de Taipei y que no para de meterse en los por sus relaciones con bandas juveniles. Comienza a cambiar cuando conoce a Ming, la novia de Honey, el lder de la banda que ha huido de la ciudad. Su relacin con la joven nunca llegar a consolidarse. Mientras, el sufrido padre de Sir intentar buscarle un futuro mejor a su hijo, pero tampoco lo lograr. Sus amigos, el pequeo Cat, Airplane o Ma le servirn de apoyo, pero ste ltimo desatar totalmente sus celos, gestados por lo que los dems dicen sobre su novia y Sir terminar con la vida de la joven Ming por medio de unas salvajes pualadas. De hecho, el ttulo original de la pelcula alude al hecho real en la que se inspira, el que fue el primer asesinato cometido por un menor de edad en Taiwan desde su constitucin en 1949, el incidente de Mao Wu ocurrido en 1961 cuando un chico asesin a una chica que no le corresponda amorosamente (1). Finalmente Sir tendr que responder ante las autoridades por su crimen pasional.
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TAIWAN, AOS 60 A Brighter Summer Day est ambientada en la capital de la isla de Taiwan, Taipei, a comienzos de los aos 60, una dcada convulsa de revoluciones en buena parte del planeta. Taiwan, enfrentado con la Repblica Popular de China, esto es, la China comunista, recibe influencias del exterior, sobre todo de los Estados Unidos, cuya cultura popular es imitada por los taiwaneses, algo que se refleja en el film de Yang, que adems, personalmente est muy influenciado por la cultura popular norteamericana, al haber residido all largo tiempo. Estas relaciones las tratar ms adelante. En A Brighter Summer Day la situacin poltica de la isla es observada indirectamente, a travs del encuentro de los personajes con los tanques por las calles o ms directamente en la organizacin de la escuela del protagonista o en las relaciones del padre con las fuerzas del orden o al final, despus del asesinato. La sociedad taiwanesa de los sesenta se prepara para cambios drsticos en su estructura, que marcarn la gran diferencia con la China peninsular comunista. El abrazo al capitalismo que traer el vertiginoso desarrollo del pas, apoyado en las modernas tecnologas, es apenas esbozado en el film. Sin embargo, las relaciones personales dentro de la sociedad s que le interesan a Yang, algo que tambin reflej Hou Hsiao-Hsien en uno de los captulos que componen Three Times/Tiempos de amor, juventud y libertad (2005), el correspondiente a los aos sesenta. En el film de Edward Yang, la libertad no es representada, ms bien, la falta de ella, en los turbulentos tiempos del Kuomintang. Este rgimen represivo puede personificarse en la figura del padre de Sir, que sufre en sus carnes el frreo poder dictatorial que le lleva incluso a estar preso sin ser acusado claramente de delito alguno.
LUCES Y SOMBRAS A Brighter Summer Day comienza con un plano fijo de una bombilla encendindose en la oscuridad. Siguiendo a Santos Zunzunegui (2), esta primera imagen marca la importancia del discurso que mantendrn las luces y las sombras durante toda la pelcula. Tras un fundido a rojo en el que se impresiona el ttulo de la pelcula en chino e ingls, asistimos a un plano fijo en el que vemos a un personaje sentado hablando con alguien fuera de campo. Es el
1. Miranda, Luis. Contingencia y necesidad en Edward Yang. Coleccin Nosferatu. Donostia Kultura, San Sebastin, 2008. 2. Zunzunegui, Santos. Pequea y gran forma en la obra de Edward Yang en Edward Yang. Coleccin Nosferatu. Donostia Kultura, San Sebastin, 2008.
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padre de Sir, que est siendo informado de los malos resultados acadmicos de su hijo, que ser expulsado y tendr que ingresar en la escuela nocturna. Como volveremos a ver a lo largo de la pelcula, Yang encuadra este plano a travs de una puerta, dejando fuera de campo a uno de los personajes que hablan. Y esa utilizacin del plano fijo enmarcado por una puerta, una ventana, unas columnas, un arco, unos rA Brighter Summer Day bolesetc., se convierte en un rasgo estilstico de este film. De hecho, el plano siguiente muestra a Sir sentado en un banco y su figura est enmarcada por gruesas columnas, mientras escuchamos en off la voz que habla con el padre en un despacho. A continuacin un largo plano fijo que presenta a padre e hijo montando en bicicleta en una maana del verano de 1959. As comienza A Brighter Summer Day, con la presencia importante de la luz. Despus de unos ttulos que nos informan de la causa de la formacin de bandas juveniles callejeras, debido al desarraigo y la inseguridad de los chinos nacionalistas que emigraron a Taiwan en 1949 tras el triunfo comunista, una elipsis temporal nos sita en septiembre de 1960. Sir y su amigo Cat espan el rodaje de una pelcula en un plat. Estn protegidos por la oscuridad que les brinda la parte superior del A Brighter Summer Day mismo. La cada de un libro que sostiene Cat precipita su hua al ser descubiertos. Una huda entre las sombras. Como dice Santos Zunzunegui, todos los personajes de la pelcula se mueven entre luces y sombras. Sir, al ser el protagonista, cumple este planteamiento ms que cualquier otro personaje. Su relacin con Ming se mueve entre la luz y la oscuridad. Los primeros momentos son luminosos, idlicos. Ese amor adolescente est baado de luz solar. El proceso de enamoramiento es representado por Yang mediante la luminosidad. La nostalgia del primer amor desaparecer progresivamente a causa de los celos. El desengao amoroso de Sir lo sumir en una profunda oscuridad que
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alcanzar su punto culminante en la escena del asesinato de Ming. A esas alturas de la pelcula, Sir ha sufrido un severo cambio en su estado de nimo, pues se da cuenta de que la chica que ama no es cmo l quiere que sea. Sir haba idealizado a Ming, la tena subida en un pedestal del que ha sido derribada sbitamente por los comentarios de los dems y los enfermizos celes del joven enamorado. La evolucin de los sentiA Brighter Summer Day mientos de Sir provoca el terrible desenlace. Un acto desesperado e instintivo que se materializa en una mortal pualada. Sir est prisionero de las sombras, en la oscuridad, nadie se percata en un primer momento del horrible asesinato. La noche es la silenciosa testigo del homicidio cometido. El arrepentimiento espontneo e inmediato de Sir es el nico atisbo de redencin para el torturado personaje. La maestra de Edward Yang es ejemplificada en esta secuencia, la del asesinato, que termina con un plano general en el que Sir est paralizado con su camiseta blanca manchada de sangre, observando el cuerpo sin vida de Ming tirado en el suelo, mientras la gente pasea por la calle sin darse cuenta de nada. Sir reacciona intentando reanimarla y es entonces cuando los paseantes se dan cuenta del lo que acaba de suceder. Ya no hay vuelta atrs para la joven pareja.
BANDAS JUVENILES. VIOLENCIA EN GRUPO En A Brighter Summer Day conviven dos bandas juveniles rivales: los de Little Park, a la que pertenece nuestro protagonista Sir, y los del 217, a cuyo entorno pertenece la chica, Ming. La escuela nocturna de Taipei a la que asisten los chicos de Little Park, es el lugar en el cual se renen. Puede argumentarse que la nocturnidad puede ser un aliciente importante para la formacin de estas bandas juveniles violentas. La rivalidad entre las dos bandas queda patente desde el comienzo de la pelcula en el que vemos cmo se renen despus de las clases los miembros de la Littler Park y marchan en busca de algunos chicos de la 217 para agredirles. Estos grupos juveniles actan movidos por la venganza. Cada banda es representada con un uniforme diferente. Los de Little Park van vestidos con el uniforme correspondiente a los alumnos de la escuela nocturna a la que pertenecen. Es prcticamente un uniforme militar, que tambin refleja el rgimen de dictadura militar imperante en Taiwan en esa poca. Mientras los chicos del 217 van vestidos con
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camisetas blancas. La puesta en escena de esta secuencia est dominada por las sombras de las que antes hablamos. La persecucin se desarrolla entre las sombras y las puntuales luces de las linternas. Queda explicitada la violencia cuando Sly agrede a uno de los chicos del 217 y ste sangra profusamente por la boca. La demostracin de fuerza de la banda est unida al mayor nmero, y en este caso la mayor edad de algunos de los chicos de Little Park. La espiral de violencia, accin-reaccin entre las dos bandas ser una de las tramas secundarias de la pelcula, quizs la ms importante por la cantidad de personajes a los que afecta: Sir, Honey, Ma, Cat, Airplane, Sly, Shandong, Ming, Jadeetc. Adems proporcionar a la historia un ritmo narrativo peculiar que dar lugar a determinado tipo de secuencias en las que Yang demuestra que tambin sabe mover la cmara, y muy bien, por cierto. La representacin de la violencia de las bandas no difiere en demasa de la que observamos en el cine americano. La territorialidad es fundamental para comprender la actitud grupal de los miembros de las bandas. Tambin podemos comprobar en algunos momentos lo posesivo que son los chicos con sus chicas, a las que no le permiten relacionarse con chicos de la banda rival, aunque en el caso de Ming y Jade, que A Brighter Summer Day pertenecen a la 217, siempre se relacionan con miembros de los Little Park boys, como Honey, Sir, Sly o Ma. En la violenta relacin entre las dos bandas, dos acontecimientos suponen sendos puntos de inflexin en la misma. El primero es el asesinato de Honey, el exiliado lder de los Little Park boys, que es eliminado por Shandong, lder de los 217. Honey haba vuelto a Taipei para poner orden en su banda, que estaba dirigida por Sly, que no es trigo limpio. Shandong asesina de forma cobarde a Honey, por la espalda, empujndolo para que sea atropellado por un coche que pasaba por la carretera. Estn solos y nadie sabr de su cobarde y rastrero acto. Los peridicos dirn que Honey fue atropellado por accidente. Pero los de Little Park no se lo creern. En una noche muy lluviosa ejecutarn la desmedida venganza y asesinarn cruelmente a Shandong, en una secuencia que vuelve a demostrar el buen hacer y el estilo de Yang. La violencia explcita es atenuada al mostrarlo entre las sombras, con poca luz y de nueve sirvindose de linternas y tambin de velas. Esta secuencia es, sin duda, una de las ms impresionantes de todo el film. Constituye la confirmacin de la realidad que transmite el dicho la violencia solo engendra violencia, que es el
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mensaje que nos quiere transmitir Yang con estas acciones-reacciones. Nada se ha solucionado, simplemente hay ms chicos muertos.
INFLUENCIAS NORTEAMERICANAS EN A BRIGHTER SUMMER DAY Como mencionamos antes, Edward Yang estudi y vivi casi una dcada en EE.UU. antes de dedicarse al cine. El tiempo que pas all le influy en sus gustos, sobre todo en lo que se refiere a la cultura popular procedente de Norteamrica. Cierto es que Taiwan siempre ha sido muy permeable a las influencias de Estados Unidos, acentuada por la guerra fra y su posicionamiento anticomunista. En A Brighter Summer Day, estas influencias estn presentes desde el mismo ttulo de la pelcula, que est sacado de la letra de la cancin de Elvis Presley Are You Lonesome Tonight?. De hecho es un error de trascripcin, en el que se confunde la verdadera letra a brighter sunny day con a brighter summer day. El pequeo Cat, amigo ms cercano de Sir, es un imitador de Elvis que con la ayuda de la hermana de Sir, que le trascribe fonticamente las letras en ingls, se aprende las canciones y las canta sin entender el significado de ninguna palabra. No importa, no necesita saber lo que dice la cancin. Lo importante es imitar a su dolo y la cultura a la que representa. Elvis ha sido durante mucho tiempo el mayor icono de la cultura popular de los EE.UU. y Yang, a travs del personaje de Cat lo personifica en su pelcula. El rock`n`roll es la ms clara influencia norteamericana en el film de Yang. Desde la primera actuacin musical en la que canta Cat, la msica reproducida por tocadiscos o por la radio, al concierto en el teatro al que asisten multitud de jvenes la presencia de rock`n`roll recorre todo el film. Los msicos de ese concierto, a pesar de ser taiwaneses, parece una banda de rock`n`roll americana pues visten como ellos y la puesta en escena es muy similar a bandas de la poca, con el referente de Elvis siempre presente.
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Cuando aparece Honey, lo hace vestido de marinero y llega al saln de un restaurante donde estn reunidos los miembros de su banda, los Little Park boys. Podemos observar la decoracin del restaurante en el que cuelgan banderitas de Taiwan junto a otras de Los Estados Unidos. Esa referencia resulta muy sintomtica de la profunda influencia americana en el pas asitico. Tambin estn los apodos que utilizan los miembros de las bandas: Honey, Sly, Airplane, Cat, Sex Bombetc. Todos en ingls, otra muestra de la larga sombra de la cultura americana sobre los jvenes taiwaneses de los aos sesenta. Pero Yang no slo mira hacia EE.UU. en lo referente al trasvase cultural. Tambin se hace patente la influencia de la otra potencia asitica vecina, Japn. A menor escala que en el caso de la estadounidense, la influencia japonesa es reconocible, sobre todo, en las casas de Sir y Ma, que son de estilo japons. De hecho, en la casa de Ma, que haba pertenecido a un oficial del ejrcito nipn, los chicos descubren una catana, una pistola, una daga y un retrato de una joven japonesa. Estos objetos se convierten en fetiches para los jvenes, pero ser la pistola la primera en desempear un papel dramtico al ser disparada accidentalmente por Ming, que casi mata a Sir. La escena est muy bien compuesta pues nos muestra, desde el punto de vista de Sir, a Ming jugando con la pistola apuntndole. El plano-contraplano permite mantener la tensin y la incertidumbre cuando a Ming se le dispara el arma y no sabemos si ha matado a Sir. Durante unos segundos contenemos la respiracin hasta que vemos en el contraplano a Sir totalmente paralizado por el susto y comprobamos que slo ha sido eso, un tremendo susto. Aunque este acontecimiento puede ser interpretado como un anticipo del desenlace trgico de la historia, pero con los papeles cambiados, pues es Sir quien asesina a Ma, y no precisamente por accidente.
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LA SIMBOLOGA DE LOS OBJETOS Muchos son los objetos que adquieren importancia narrativa y simblica en A Brighter Summer Day. Haciendo un sumario recuento me vienen a la cabeza unos cuantos: la linterna, el bate de beisbol, el reloj de la madre de Sir, la radio del padre de Sir, la catana, la pistola, la cinta de Elvis que graba Cat, la daga, la fotografa de la chica japonesa, las fotos de Elvis propiedad de Cat. Son muchos, pero voy a centrarme en dos objetos que adquieren un carcter especial y esencial en la historia. Son la linterna y la daga o pual. Al principio de la pelcula Sir y Cat estn espiando un rodaje en un plat. Su acto de voyerismo es descubierto y tienen que huir a la carrera. Sir es atrapado por un miembro del equipo de rodaje que porta una linterna con la que ilumina el rostro del chaval. Ya en otra habitacin, cuando Sir est siendo interrogado, una piedra rompe el cristal de la ventana y precipita la salida del hombre del rodaje y el chico aprovecha la ocasin para escaparse, no sin antes robar la linterna que haba dejado sobre una mesa. Esta linterna ser utilizada para iluminar los rostros en la oscuridad de la noche, para que Sir pueda leer pueda escribir por la noche en su cama y tambin se convertir en el instrumento que posibilita el descubrimiento de Sly besndose con una chica. Este suceso, que en un principio carece de importancia, representar el detonante de los rumores sobre Ming. El malentendido entre lo que creen haber visto, es decir, Sly besndose con una chica que creen que es Jade y lo que de verdad han visto, a Sly besndose con Ming, la novia de su jefe en la banda, Honey, planear sobre los personajes a lo largo de toda la pelcula. El descubrimiento de la verdad provocar en Sir un sentimiento de desprecio hacia Ming que reforzar sus celos y ser una de las cusas que desemboquen en el terrible homicidio. En la secuencia de la venganza por el asesinato de Honey, los actos se desarrollan en plena oscuridad debido a un apagn provocado por la fuerte tormenta. La linterna de Sir sirve para arrojar algo de
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luz a la escena y permite al chaval observar la agona de Shandong despus de haber sido herido de muerte. Por tanto, la linterna, a parte de su valor meramente funcional, adquiere un valor simblico al representar esa necesidad de luz para poder ver la realidad. Realidad que termina en un trgico suceso. En cuanto a la daga, hay que decir que se trata de otro objeto de gran importancia para el desarrollo narrativo del film. La primera aparicin del objeto tiene lugar en casa de Cat. De hecho, el pequeo Cat es quin la encuentra escondida en el falso techo de su casa junto a otras cosas como una foto de una joven. El chico le muestra a Sir y a otro amigo lo que piensa hacer con la daga, vengarse de sus rivales y lo ejemplifica dando pualadas a un maniqu con el resultado de hacerse dao l mismo. Sus amigos se ren y le dicen que el pual es un arma de chica. Ya desde ese momento presagiamos que la daga tendr un uso mortal en el futuro, pero no cmo planeaban los muchachos. Despus de discutir con Ma y Cat, nuestro protagonista Sir va a casa de Cat y entra en su habitacin con la excusa de coger prestado un libro de su amigo. La madre de Cat (siempre fuera de campo) le permite entrar y Sir busca y encuentra la daga que Cat tena escondida entre sus libros. Un poco antes, en el plat cinematogrfico, Sir haba dejado abandonada su inseparable (hasta ese momento) linterna. Yang nos muestra un plano detalle de la linterna en la mesa, con la suficiente duracin para que nos demos cuenta que Sir va a cambiarla por otra cosa, algo que le sirva para su propsito y esto no es otra cosa que la daga. En el plano largo en el que aparece Sir escondido en una especie de portal, vemos que lleva la daga en el lugar donde haca poco portaba su linterna.
Antes de encontrarse frente a frente con Ming, a Sir se le cae al suelo la daga hasta dos veces. Es como si el destino intentar evitar la tragedia. Pero no sucede as. Tras una acalorada discusin en la que Ming le dice que es
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como todos los dems, un egosta, y que ella nunca cambiar, Sir, cegado por la ira, le asesta varias pualadas hasta que cae al suelo. La daga ha cumplido su funcin.
VISIONES DE TNEL Las visiones de tnel (tunnel visions) son los planos largos compuestos a travs de arcos, puertas, ventanas y otros varios encuadres que proporcionan una exploracin activa de la profundidad del espacio (3). Esta definicin encaja como anillo al dedo a los tipos de planos que emplea Edward Yang en A Brighter Summer Day. La escala de planos de Yang est diseada para dar cierta sensacin de distanciamiento con sus personajes en los momentos ms dramticos. Abundan en su pelcula los encuadres que se sirven de formas geomtricas para componer la imagen. Esta forma de composicin que ser explotada por figuras muy representativas del cine asitico reciente como Jia Zhang-Ke, Wong Kar-Wai o Tsai Ming Liang, constituye la esencia visual del estilo de Edward Yang en este film. Las ventanas, las puertas, los arcos son omnipresentes en la pelcula, pero tambin recursos naturales como los rboles, sirven a Yang para componer.
Esta forma de componer los planos hace que la experiencia visual sea rica en matices y que se asemeje a nuestra propia visin. Le da por tanto un toque de realismo a la pelcula. Pero Yang no abusa de los planos estticos. En las secuencias de accin, como la de la venganza o las persecuciones, los movi-
3. Yueh-Yu Yeh, Emile y William Davis, Darrell. Navigating the House of Yang en Taiwan Films Directors. A Treasure Island. Columbia University Press, Nueva York, 2005.
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mientos de cmara y la fragmentacin del montaje logran dar el ritmo necesario a la narracin pero sin exagerarla. De forma contenida, Yang mueve la cmara cuando tiene que hacerlo, con suaves travelling y estudiadas panormicas. Mencin especial merece para m la escena del asesinato. El plano general en el que vemos acercarse a Ming se convierte en un plano americano que encuadra a los dos personajes. Los personajes se mueven y la cmara los sigue, dando como resultado un plano ms cerrado, un plano medio de los dos. Vuelven a moverse y ahora el plano se cierra sobre Ming, entre su pecho y su cabeza, mientras contina la discusin. Vemos en el fondo desenfocado pasar soldados y estudiantes, mientras Sir permanece fuera de campo. Sir irrumpe en el plano para asestar la primera pualada a Ming cortando sbitamente sus palabras. Yang no nos muestra explcitamente el apualamiento. De hecho sorprende la rpida reaccin de Sir. Mientras le clava la daga repetidamente, Sir la insulta gritando y Ming parece abrazarse a l en un ltimo gesto que roza la ambigedad. Por un momento slo vemos la camiseta blanca que viste Sir, que permanece en escorzo, para pasar a un plano general, con Ming muerta y tirada en el suelo de la calle. Este plano refleja la soledad del homicida provocada por su acto irracional. Pasa bastante tiempo hasta que la gente se da cuenta y observa a Sir suplicando al cadver que se levante. Pero no se acercan, dejan solo al asesino.
UNA OBRA MAESTRA Que A Brighter Summer Day es junto a Yi Yi (2000), la pelcula ms importante en la filmografa de Edward Yang es una afirmacin respaldada por la mayora de crticos que se han acercado a la obra del director taiwans. Lejos
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de querer expresar comentarios valorativos o comparativos con las otras pelculas del maestro asitico, simplemente, y ya para concluir, voy a realizar un somero resumen de los elementos que hacen de A Brighter Summer Day una verdadera obra maestra del arte cinematogrfico en mi modesta opinin. El tratamiento de los personajes. En el film de Yang son muchos los personajes que transitan por sus tramas narrativas. Los personajes, digamos secundarios, como el padre de Sir, los amigos de Sir (Ma, Cat), los pandilleros (Sly, Honey)etc., todos estn muy bien construidos y aaden un valor coral a la historia que resulta bastante atractivo. Ni que decir tiene que la relacin entre Sir y Ming es la esencia de la pelcula y ambos personajes se mueven en un entorno hostil que alimenta la complejidad de sus personalidades. Todo ello refrendado por actores no profesionales en su mayora, los ms jvenes, que magistralmente dirigidos por Yang dotan al conjunto, al todo que es la pelcula, de una fuerza realmente conmovedora. La direccin artstica. Los ambientes recreados en A Brighter Summer Day son fieles a la realidad de la poca en la que se desarrolla la historia. Cierto es que no he vivido en Taiwn a principios de los 60, pero, por lo que se puede leer en los libros de historia a cerca de esa poca y dado que Yang s que la vivi, me parece que consigue transportarnos a aquel momento y lugar. Los espacios en los que transcurre la historia, las casas, el colegio, las calles de Taipei, los bares, el teatro, en definitiva todos los espacios estn muy bien tratados. Las bicicletas, los tanques, los puestos de comida, los soldados. La msica popular autctona contrapuesta al rock `n` roll omnipresente en el film. El vestuario, con esos uniformes escolares que resultan marciales y su contraste con los trajes de influencia americana de los aos 50. Todos estos elementos crean una representacin realista de la poca, sin caer en la ostentacin ni la exageracin. Espejo histrico. Adems de testimonio de una poca, la pelcula de Edward Yang es una crtica poltica. Una crtica sutil al rgimen militar dictatorial que padeca su pas en aquellos tiempos. Ese aspecto crtico que se esconde tras la historia de amor de dos adolescentes y las pandillas callejeras, es inseparable del sentido del film. Las imgenes de los tanques pasando por las calles de Taipei o el funcionario dspota que martiriza al padre de Sir, son dos claras demostraciones del aspecto crtico que imprime Yang en su pelcula. Una sociedad que tendr que superar todo eso para tener su propia identidad, sin dejarse influir por la cultura estadounidense que de forma masiva deja su huella en casi todos los personajes de A Brighter Summer Day.
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Planificacin. Edward Yang explora en este film las posibilidades expresivas del lenguaje cinematogrfico con un resultado realmente elogiable. La distancia de la cmara ante sus personajes en momentos decisivos, la agilidad del montaje en las secuencias de ms accin, sus famosas visiones de tnel que han creado escuela en el cine moderno actual, las bellas composiciones valindose de elementos naturales, los suaves travelling que narran y muestran al mismo tiempo, los significativos planos detalle de objetos, las luces y las sombras. Estos elementos contribuyen enormemente a la fluidez narrativa de la pelcula, sin caer en un barroquismo que hubiera dado otro resultado y quizs echado a perder los grandes objetivos que alcanza A brighter Summer Day. Todos estos aspectos y algunos ms que seguro se me escapan, pero que si se analizan detenidamente dara lugar a un texto de mucha mayor extensin, hacen de A Brighter Summer Day una autntica obra maestra dentro de la denominada modernidad cinematogrfica. Una pelcula monumental, de cuatro horas de duracin, que no se hacen en ningn momento largas. Con pelculas como esta, los que pensamos que el cine no slo debe crear productos de consumo y entretenimiento, sino obras de arte, podemos estar tranquilos. Resulta una verdadera lstima que Edward Yang haya fallecido prematuramente, pues tras Yi Yi, seguramente hubiera seguido creando obras artsticas de gran nivel y hubiera sido curioso que alguna productora occidental le hubiera financiado algn trabajo, como ha ocurrido con Hou Hsiao-Hsien, o como sucede en los casos de Jia Zhang-Ke o Tsai Ming-Liang, para poder comprobar la dimensin que dicha influencia hubiera podido alcanzar en su cine y cmo se la habra asimilado. Desgraciadamente, nunca podremos comprobarlo.
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VII. LA REALIDAD DE LA FICCIN: SOBRE THE TERRORIZER (KONG BU FEN ZI, 1986) Y A CONFUCIAN CONFUSION (DULI SHIDAI, 1994).
Nacho Cagiga
LA COMEDIA HUMANA SEGN EDWARD YANG Dentro de la filmografa de Yang, encontramos una tendencia, de carcter novelstico como muy bien apunt Jonathan Rosenbaum, a presentar los conflictos humanos como un gran fresco en el que las historias y los personajes se entrecruzan hasta el delirio. Toda la obra de Yang est recorrida por esta necesidad de plasmar la vida humana hasta en los ms mnimos detalles, moviendo a sus personajes entre diferentes planos dramticos (y lumnicos, en su correspondiente dimensin fotogrfica) con el fin de dotar con un poco de sentido al ruido y la furia en los que todos nos movemos. Esta tendencia, que emparentara a Yang con las tcnicas literarias de un Balzac (y, en trminos cinematogrficos, con un Jacques Rivette) adquiere diferentes proporciones segn las pelculas de las que hablamos. Es obvio presuponer que es en sus films de mayores proporciones (tanto por extensin como por ambicin), A brighter summer day (Gu ling jie shao nian sha ren shih jian, 1991) y Yi yi (2000), donde ms lejos ha llevado Yang esta necesidad estilstica suya. Sin embargo, tambin en sus films menos largos y pretenciosos Yang se ha esforzado por construir un similar andamiaje narrativo, que no por simplificado con respecto a sus obras ms complejas deja de resultar fascinante. Eso se ve en todas sus pelculas, incluso tambin en las que menos han gozado del favor de la crtica, esto es, The terrorizer y A confucian confusion. En ambas, bien que de manera distinta, como distintos son el tono y el gnero a la que cada una pertenece, Yang consigue darnos una visin panormica de la naturaleza de las relaciones humanas, y consiguen funcionar como bocetos y bosquejos de otras historias suyas (anteriores o posteriores cronolgicamente hablando). Las dos y quizs tendramos que incluir tambin aqu su primera pelcula, el cortometraje Expectations/In our time (Guang yin de gu shi, 1982), pueden leerse como perifricas reflexiones sobre las relaciones de pareja vistas en films de aparente mayor calado, como That day on the beach (Hai tan de yi tian, 1983), Taipei Story (Quing mei zhu ma, 1985) o Mahjong (Ma jiang, 1996). Dejando de lado el hecho de que Taipei Story es, de todos estos films, el que consigue una ms perfecta expresin flmica, todos ellos
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The terrorizer
A confucian confusion
acaban hablando de las dificultades que tenemos en nuestras relaciones sentimentales, del nacimiento y el desenlace de nuestras ilusiones con el ser amado. Si bien, como deca ms arriba, son The terrorizer, A confucian confusion y Expectations los que menos buena acogida crtica han recibido, en mi parecer resultara injusto relegarlos al limbo de las obras menores, pues en estas tres producciones ya aparece toda la potica de Yang plenamente desarrollada (lo que sorprende si pensamos en la coherencia y la conciencia de su esttica, que Yang tuvo desde sus inicios). Porque ninguna de estas tres pelculas deja de ser un ms que admirable testimonio de nuestros devaneos con las parejas que formamos o intentamos formar, con sus momentos agridulces, lo que tienen de tragicomedia en sus fracasos y en sus dichas. En el caso de los dos largos a los que dedicamos este anlisis, encontramos tambin de manera especialmente notable una idea que les es comn: el papel que juegan nuestras ilusiones, nuestras ms profundas ficciones, en esos proyectos sentimentales, y con las que intentamos conseguir un poco de felicidad al lado de la persona a la que amamos, o a la que creemos amar. Si las ficciones cotidianas estn en la base de todas las historias de Yang, las ficciones amorosas estn en la base de estos dos films. Solamente decir, para acabar esta pequea introduccin, que de la sabia mezcla de estos dos gneros tan dispares, el drama con tintes policacos (The terrorizer) y la comedia romntica (A confucian confusion), saldran Mahjong y, sobre todo, esa sabia alquimia de todos los registros habidos en la hasta entonces obra de Yang (unos registros enormemente amplios, dctiles y plsticos), que es la inolvidable Yi yi. THE TERRORIZER, EL PORVENIR DE LAS ILUSIONES Solamente en apariencia, The terrorizer es uno de esos films negros que siempre le ha gustado hacer a Yang. El crimen y la crnica negra han intere-
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sado desde siempre a nuestro cineasta. No para quedarse en ellos, pero s para hacer una reflexin sobre nuestras sociedades modernas. Ya la muerte de Lung (Hou Hsiaohsien) en Taipei Story, la que podra ser la escena ms paradigmtica en este sentido de su obra, demuestra la importancia que para Yang tiene el tema de la violencia como manifestacin aberrante de la condicin humana. Es curioso que habitualmente se compare a Yang con Michelangelo Antonioni, tanto por su esttica de la incomunicacin como por sus descripciones de un tiempo irremediablemente postmoderno. Nada que objetar a esta comparacin, pero s que me gustara apuntar que lo que ms prximo a Antonioni hay en Yang es su grito desesperado contra la brutalidad con la que la realidad puede tratar a sus personajes, y por supuesto, en un plano vital, al ser humano. Quizs en ese sentido, The terrorizer es la pelcula ms de Antonioni de Yang, casi su Blow-up (1966). Dos personajes de este film representan al mundo de la creacin, la escritora Zhou (Cora Miao) y un joven fotgrafo. Son dos tpicos artistas de los muchos que Yang ha retratado a lo largo de su filmografa. Frente a ellos, nos encontramos con los tamben tpicos universos de oficinistas y otros trabajadores de cuello blanco (en este caso situado en el mbito cientfico de un laboratorio), por una parte, y el submundo del hampa, los no menos tpicos personajes de Yang: delincuentes y policas. El mbito de la vida y el mbito de la creacin, que para Yang estn indisolublemente entrelazados. Y lo estn as porque tanto en un sustrato como en otro, los juegos de verdades y mentiras les afectan a todos por igual, de manera drstica. Ese continuo engao, hecho de silencios, verdades a medias, falsedades y fiascos, tanto fsicos (recordemos el papel de falsa prostituta de White Chick, la delincuente) como psquicos (los sueos de Li (Lichun Lee) de volver con su exmujer, Zhou). El universo que retrata Yang es un universo fundamental y existencialmente ateo. Nos las vemos con nosotros mismos para intentar ser felices, y no paramos de engaar y manipular a los que nos rodean para conseguir una mejora en el trabajo, o para quedarnos junto a la persona que deseamos. No hay ms valor moral que las reglas del juego socio-econmicas que el sistema poltico nos impone, y dentro de este sistema cada cual intenta ser feliz siendo fiel a s mismo, a su propio daimon. Esto genera un mapa de fidelidades y traiciones, de idas y venidas de sus personajes, que ponen en movimiento el desarrollo del drama. Pero tambin est el absurdo. Parece ser que la idea de hacer este film le vino a Yang porque se enter de la historia de una mujer que sola llamar aleatoriamente a domicilios para hacerse pasar por la amante del
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marido de turno. Lo que un acto fortuito de este calibre puede desatar resulta muy prximo a las temibles Furias de la antigua tragedia griega. As pues, The terrorizer es una tragedia, como un tiempo despus A confucian confusion ser una comedia. Pero ambas historias acaban por ser las dos caras de una misma moneda, solamente que una termina fatal y la otra acaba ms o menos bien. Es la diferencia que media entre ser vctima de tu propio ineludible destino (lo trgico), o ser capaz de escaparte de l (la comedia). Pero, en ambos casos, somos nosotros los que tenemos que preocuparnos, pues ninguna otra fuerza situada ms all de la naturaleza y de las personas vendr a darnos la solucin final. En este sentido es modlico el final de The terrorizer. La fuga del relato que propone Yang a su espectador, una quimera que est ah para subrayar el margen de decisin de su personaje central, marca la diferencia entre convertirse en un asesino o quedarse en un mero suicida, lo que va a darnos el sentido, el verdadero valor de la historia. Yang establece un paralelismo cruzado entre el personaje de la escritora y el fotgrafo, por un lado, y el del cientfico y la delincuente por otro. El mundo del arte sale perdiendo frente al mundo de la vida. La escritora y el fotgrafo se rebelan como mediocres aprendices de brujo que intentan aprovechar un tanto egostamente las oportunidades que les depara la vida. El cientfico y la delincuente, pueden estar igual de perdidos o ms que estos personajes creativos, pero son capaces de hacer un acto de nobleza. La delincuente devolvindole la cmara al fotgrafo. El cientfico con su suicidio frente al terrorfico acto de violencia final, que est tan solo pergeado, prefiriendo su propia muerte a la de los dems. Parece que con The terrorizer, Yang pretenda hablarnos del futuro de nuestras ilusiones, de nuestras quimeras y deseos. Y, como deca ms arriba, en este sentido sus films son como gritos de dolor y desconcierto ante los as-
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pectos ms terribles de nuestras existencias. Hay aqu, pues, una suerte de existencialismo, que en mi opinin define de manera profunda el cine de Yang. Se trata ante todo de privilegiar la experiencia humana frente a cualquier ideologa o sucedneo filosfico. No hay ms ilusiones que valgan que las que constituyen nuestra condicin humana, y sta se encuentra oprimida y golpeada por doquier, lo que le otorga un valor muy especial a nuestros deseos, a nuestras expectativas existenciales (algo que ya se hace patente desde su cortometraje Expectations en el film colectivo In our time). No hay la menor duda del papel que el arte (y por consiguiente el cine) tiene a la hora de dar cuerpo a esos nuestros deseos. Pero la mirada de Yang hacia el mundo del arte est repleta de desengaos y una cida desolacin, que raya en lo desesperante. Un arte ajeno a la realidad, a la experiencia del autor, y que sea incapaz de extraer alguna verdad del artificio empleado es una accin estril. Pero el arte, como expresin sublimada de nuestras ilusiones, no est ah para reconfortarnos. Todo lo que no sirva para conocernos mejor a nosotros mismos, para enfrentarnos a nuestra naturaleza ntima, y nos ayude a preservar el crimen y el sufrimiento, propio y ajeno, carece de importancia existencial, y, por extensin, de significado esttico. Pero The terrorizer es todava demasiado Antonioni para que Yang se exprese en toda su capacidad. Tendrn que pasar varias pelculas, donde el humor tenga una funcin determinante, para que Yang llegue a un punto de madurez personal, en la que se produzca la summa artis de su potica, a travs de la mezcla de gneros, que se acompasa a las vidas cruzadas de sus personajes. Para llegar hasta ah, a Yi yi en definitiva, Yang tendr que darse una paseo por un terreno menos dramtico, ms propio de la comedia. Y esa es la propuesta de A confucian confusion, donde los temas de The terrorizer se van a poder contemplar desde esa otra perspectiva ms humorstica.
A CONFUCIAN CONFUSION, LAS ILUSONES DEL PORVENIR Como ha declarado en varias ocasiones Yang, este film nace del encontrado contraste entre los principios del confucionismo inherente a las sociedades chinas, como la sociedad taiwanesa, y el mundo moderno basado en el capitalismo y la democracia. De esa tensin social nacen los conflictos emocionales y amorosos que cruzan todas las historias implcitas en la pelcula. La estructura de vidas cruzadas, tan querida para Yang, tiene como propsito dar apariencia de realidad sobre el artificio, de tal manera que, como reza uno de los aforismos que da ttulo a uno de los captulos de la pelcula (y que estn
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sacados de los dilogos que dicen los propios personajes), el artificio es ms real que la realidad. Esta idea, muy cara a Yang desde el principio de su filmografa, no deja de tener claras resonancias metaflmcas, y no debemos olvidar que ya en A brighter summer day Sir, en un contexto cinematogrfico, pregunta: Cmo puedes hacer una pelcula cuando no puedes sacar la realidad desde la falsedad? As pues, la coreografa de relaciones que van a mover a los principales personajes de la historia estar marcada por las mentiras que unos se cuentan a otros, al igual que pasara, con ms dramticas consecuencias en The terrorizer. El contexto en el que todo ocurre adems es muy dado al engao. Nos encontramos dentro de una agencia literaria, y por extensin, en diferentes escalafones del mundo del espectculo, incluida la televisin. Probablemente no haya ningn otro lugar ms adecuado para hablar de las relaciones entre verdad y mentira, entre realidad y ficcin que el mundo del arte, o, en su degradacin, el del espectculo del ocio. La msica, los libros, las imgenes, son artefactos que bsicamente sirven para engaarnos unos a otros. Los responsables de estos medios, los autores, los empresarios, los agentes, los periodistas, forman parte de esa ceremonia de la confusin que es la cultura o, al menos, la sociedad del espectculo y la informacin. En este barullo de engaosas intenciones es muy difcil saber donde se encuentra lo autentico, si es que esto existe. En Yang, a lo largo de su obra, podemos apreciar una constante inclinacin a describir el mundo del arte y de los artistas. Desde la pianista de That day on the beach hasta el arte incipiente de Yang-Yang en Yi yi, toda una galera de personajes dedicados al mundo del arte salpican sus films. Esto ocurre, en mi opinin, porque una de las dimensiones de su esttica tiene que ver precisamente con lo que estamos diciendo en torno a si hay alguna realidad valiosa
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que encontrar dentro de las actividades humanas. Est claro que la respuesta en Yang es afirmativa en cuanto al mundo del arte (recordemos, por ejemplo, lo que Guerra y Paz de Lev Tolsti (1865-1869) significaba para Honey (Hongming Lin), en A brighter summer day), a pesar que su mirada es bastante escptica cuando entra en este mundo de la creacin, como queda claro en A confucian confusion. Todos los personajes parecen ser vctimas y verdugos de sus propias mentiras, de la falta de sinceridad con respecto al partenaire de turno. Incluso en un determinado momento, cuando aparece el personaje del escritor en apariencia retirado de todo el mundanal ruido, el cuado de Molly (Hung Hung, curiosamente este personaje est escribiendo un libro que se llama de la misma manera que la pelcula que estamos analizando, lo que puede reforzar su paralelismo con el propio director), la mirada de Yang es bastante sarcstica. Tanto este escritor, como Birdy (Yeming Wang), su antagonista moral y ejemplo de artista comercial, una especie de payaso vendido a los massmedia, son vistos (aunque por causas divergentes) de forma muy crtica en el film. Quizs cada uno representa una versin de los dos sistemas que estn en continuo juego durante el transcurso de la pelcula, esto es, el capitalismo (Birdy) y el confucianismo (el escritor cuado de Molly). Sin embargo, ninguno de los dos acaba por tener una respuesta a los interrogantes de la vida moderna, por ms que el escritor retirado parezca encontrar una salida (en un momento muy jocoso de la pelcula) a su angustia, y pese a que las simpatas de Yang caigan ms claramente de su lado. Como le dice este personaje a su ex, la hermana de Molly y presentadora de un programa de entrevistas televisivas, Yo soy como mis libros y t como tu show televisivo, o expresado de manera ms concluyentemente todava, Nos movemos en direcciones opuestas. Todo esto atestigua, en ltima instancia, el fracaso de intentar reconciliar los dos sistemas que sirven de teln de fondo del film: el confucianismo y el capitalismo. Pese a que Yang se mueve en todo momento por el camino de la comedia, en el que es su film ms divertido, durante todo el metraje se intuye una cierta desesperanza tan tpica de su cine, que parece contradecir al mismo gnero que est practicando. Por momentos, A confucian confusion resulta ms como una anticomedia, porque se define mayoritariamente por cmo las relaciones humanas no pueden escapar de su destino de incomunicacin, y cmo los seres humanos, a pesar de encontrar el amor, estamos condenados de alguna manera a un posterior desamor. Como Molly, un personaje femenino central del film, llega a expresar de manera explcita, la pregunta verdaderamente importante en A confucian confusion es: Tengo una pregunta sencilla. Me amas? No obstante, y aunque la pregunta sea sencilla, la respuesta parece no serlo tanto. Ni los personajes
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del film de Yang, ni tampoco nosotros en nuestras experiencias sentimentales sabemos dar habitualmente una respuesta clara a esta crucial cuestin. El tema excede a nuestros compromisos personales. Primero porque somos animales sociales y funcionamos como agentes encarnados en un lugar y un tiempo. Lo cotidiano, la normalidad en nuestras vidas, puede variar mucho, de la misma manera que cuando en un determinado momento de la pelcula se menta los terribles sucesos de Tiananmen como un fenmeno por desgracia normal, queda claro que ese tipo de desgracias tambin forman parte de la normalidad en la que nos movemos. Pero segundo, en un marco ms amplio, la vida representa un continuo fluir, como el ro de Herclito, y como tambin se dice aqu todo cambia, nada permanece. Finalmente, podemos concluir que A confucian confusion s pertenece al mbito de la comedia. En parte porque en ese eterno fluir no parece que el destino de la tragedia se nos tenga que imponer fatalmente, como veremos que no les ocurre a los personajes de este film coral. Y en otro sentido, porque Yang, que hace homenajes explcitos a Chaplin e implcitos a la comedia clsica norteamericana (en su cine la interaccin de la cultura occidental en general y de la estadounidense en particular juega siempre un papel decisivo en trminos de la propia identidad taiwanesa), hace deambular a sus personajes entre dos smbolos, el de la Flor y el de la Rata, pero sin decidirse de manera absoluta por ninguno de los dos, porque en todos nosotros confluyen probablemente ambos. Sin embargo, como palpita por toda su obra, Yang manifiesta claramente que est en nuestras manos la posibilidad relativa y humana de decidirnos por la flor frente a la rata, es decir, por lo positivo de la vida frente a lo negativo. El film est construido sobre las conversaciones que van teniendo todos sus personajes, resueltas en planos fijos ms o menos largos, segn las cir-
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cunstancias dramticas, a veces iniciados o finalizados con pequeas panormicas que encuadren a los actores con cierto aire escnico o teatral (en taxis, restaurantes, oficinas), pero donde los dilogos y las palabras mueven la accin (Yang consigue siempre unas esplndidas rplicas en sus films, lo que no desmerece, sino que ampla su refinado estilo visual) y explican a sus personajes, convirtiendo al actor en el centro de la narrativa, tanto verbal como fsica. A lo largo de toda la historia vemos como las mujeres del film intentan no quedar reducidas a ser una simple propiedad de los hombres, y cmo estos intentan comprender mejor a ese su adversario en trminos sexuales. Yang aboga por una suerte de democracia emocional por la que todos se ven en la necesidad de realizar, en algn punto del relato, una eleccin sentimental. Parece que todo queda planteado como mnimo de forma dual. Entre el capitalismo y el confucianismo, entre el presente (y con l el futuro) y el pasado, entre el arte y la vida, entre la mentira y la verdad, entre la compaa y la soledad. Quizs todo esto tenga que ver con la civilizacin zen oriental y, por lo tanto, otra vez con Ozu y su concepto cinematogrfico. Al final, y como pasa en muchos films de Ozu, la mayora de su ltima etapa, un plano tardo aparece para dar sentido a toda la historia que nos ha sido contada. Es un plano en el que forzosamente descansa todo el peso de lo acontecido para que, de alguna manera, ocurra una epifana. (Algo parecido pasa en los finales de Robert Bresson, aunque sinceramente creo que es en Ozu donde esta esttica llega ms lejos, pues aqu no se trata de una liberacin como en Bresson, sino de la constatacin, de la evidencia, de una realidad, en toda su complejidad y sin idealismo o espectacularizacin alguna, evitando la catarsis a favor de un anti-clmax.) Se puede decir que nos encontramos con un final al estilo Ozu en A confucian confusion, cuando una de las parejas principales, Qiqi (Shiang-chyi Chen) y Ming (Yeming Wang), se reencuentran en un ascensor. Ambos claman por su libertad, por dar un punto y final a su relacin, ya bastante maltrecha, y todo parece indicar que de forma madura y de comn acuerdo, a pesar de todos sus sentimientos encontrados, se trata en efecto de un despedida sin vuelta atrs. Molly da la espalda a Ming y se aleja del espectador, mientras el hombre se vuelve a encerrar en el ascensor (todo un smbolo de la incomunicacin y del aislamiento del ser contemporneo) y por un momento se queda quieto. Entonces percibimos que algo pasa en su interior, una fuerza que le hace abrir el ascensor de nuevo en busca de Molly. Pero no tendr que ir muy lejos. Ella est tras la puerta, pues le ha pasado lo mismo que a l. Y, contra todo pronstico, Yang decide jugar una nueva carta de comedia, decide darles la oportunidad de recuperarse de alguna manera con un abrazo que lo dice todo.
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Lo que podra haber sido un convencional happy-end en cualquier comedia romntica de Hollywood, adquiere aqu otra dimensin, pues, como deca, en este abrazo esta contenido todo el film, todas las fluctuaciones de lo que nos ha sido contado. Se produce, desde este momento, un nuevo comienzo, una nueva oportunidad que posiblemente no soluciona nada, pero que posibilita el entendimiento, la reconciliacin entre dos personajes que estaban determinados a la separacin, incluso si seguan amndose. Todo fluye, y la vida contina, pero un milagro de comunicacin ntima ha tenido lugar. Con ello, el futuro vuelve a ser ese lugar en el tiempo en donde las ilusiones son posibles.
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VIII. MAHJONG (EDWARD YANG. TAIWAN, 1996)

Ramn Alfonso
Me pregunto cuantos de nosotros a travs de los textos de esta carpeta sobre Edward Yang nos habremos detenido en su prematura desaparicin. Supongo que no seremos pocos los que lamentemos la perdida a los cincuenta aos de quien pareca estar llamado a ser una de las voces ms importantes del nuevo cine asitico? El, siempre injusto e imprevisible azar converta YiYi (2000), su pieza ms redonda e importante, en el cierre de una filmografa prcticamente desconocida entre nosotros. El caso de Edward Yang me resulta similar al de muchos de los realizadores que podramos englobar en ese grupo que de forma un tanto improvisada y arbitrara se ha denominado Nuevo cine asitico. En realidad, tengo la sensacin de que al hablar de los directores que podran pertenecer a este movimiento, en demasiadas ocasiones obviamos-olvidamos que estamos acercndonos a la labor de autores de pases tan dispares como opuestos. De forma un tanto apresurada incluiramos en una rpida seleccin a gente como Kim Ki-duk, Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-hsien o Jia Zhangke. Por el camino estaramos olvidando a cineastas tan sugestivos como Naomi Kawase (imprescindibles sus diarios filmados), Hong Sang-Soo (autor entre otras de un film tan brillante a la hora de hablar de la relacin entre cine y realidad como Tale of cinema (Keuk jang jeon, 2005), Raya Martin (siempre demasiado cercano en sus trabajos al ejercicio de estilo ms que a verdaderos resultados plausibles) o Apichatpong Weerasethakul (autor de la indispensable Tropical Maladay (Sud pralad, 2004). En unas pocas lneas he relacionado la obra de japoneses, coreanos, taiwaneses, filipinos y chinos y he cado en un error que lamentablemente no es tan poco comn como desearamos. Imaginemos, por un momento, que una serie de crticos se sacan de la manga, frente a la aparicin de diferentes films de nuevos cineastas, un movimiento al que denominaran Nuevo cine europeo (en realidad este ejemplo, me doy cuenta conforme escribo, es absurdo, pues esta denominacin ya existe) y llenan las diferentes publicaciones en las que escriben con textos que canten las excelencias de realizadores de las ms diversas nacionalidades, pongamos por caso un italiano, un francs, un checoslovaco y quiz un finlands (lo s, me estoy acercando al famoso chiste del ingls y el francs pero teniendo en cuenta como estn las cosas en Espaa me parece fabular demasiado el incluir a un realizador nacional en un movimiento de nuevo cine). Titulares rim-
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bombantes y frases cargadas de adjetivos grandilocuentes nos llevan a plantearnos una vez ms lo imprescindible que resulta en el arte seguir las modas, sin plantearse en demasa las verdaderas virtudes de la gente que se mueve en la disciplina abordada. Hace algunos aos, el cine asitico llenaba hojas de publicaciones especializadas, los festivales ms importantes daban la bienvenida a nuevos talentos que surgan de los ms exticos rincones. A da de hoy tengo la sensacin de que el momento del Nuevo cine asitico se ha esfumado parcialmente. Apenas nos llegan nuevas propuestas y los cineastas que llenaban esas publicaciones ya no encuentran cabida en la cada vez ms delirante distribucin nacional. Aparte de mostrar mi indignacin por las modas de dos semanas a las que tan aficionados lamentablemente somos casi todos los que escribimos sobre cine (o cualquier otra especialidad artstica) y detenerme en la tentacin, en la que muchos caemos, de elevar hasta los altares a un determinado director, para unas pocas semanas despus ya no recodarlo, toda esta palabrera pretenda afirmar que fuera de lo ms o menos importante que podamos sentirnos inventndonos un nuevo movimiento cinematogrfico, es absurdo incluir en una misma agrupacin a realizadores que, aparte de ciertas semejanzas estticas e inclusive morales, son radicalmente opuestos. Tiene la sosegada melancola que transmiten las imgenes de Naomi Kawase algo que ver con los silencios que cubren los fotogramas de los films de Kim Ki-duk? Hay, sin embargo, algo que si que podra relacionar a muchos de ellos. Lamentablemente no es este el artculo en el que pueda (o al menos deba) analizar a los diferentes directores, ms sugestivos, que han surgido en los ltimos 20 aos en Asia. Imagino que el lector se est preguntando por que tantas generalidades, y me temo que banalidades, en un texto que debera ceirse a una pelcula de Edward Yang. Paciencia, ya no estamos acercando.
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Permtame ahora el lector rememorar el momento en que muchos de nosotros descubrimos la obra de Aleksandr Sokurov. Se estren en Espaa a principios de esta dcada El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) y nos sorprendi profundamente un film, cargado de enigmas y secretos, que en un nico plano recorra buena parte de la historia rusa a travs de los pasillos del Hermitage. La presentacin en nuestro pas de la filmografa de Sokurov no pudo ser ms impactante (si bien, paradjicamente apenas una de sus pelculas ha vuelto a encontrar cabida en nuestras pantallas). Profundizando, sin embargo, en la obra del realizador ruso nos dimos cuenta de que esta pelcula que tanto nos haba sorprendido ni siquiera estaba cerca de sus mayores hallazgos. La crtica, y el pblico ms inquieto, se rindi, tambin en aquellos aos, ante la sorpresa que fue un ttulo tan fascinante como Millenium Mambo (Qian xi man po, 2001), lejos de la tibia acogida que se ha dispensado al ltimo film que ha llegado a nuestro pas de Hou Hsiao-hsien, El vuelo del globo rojo (Le voyage du ballon rouge, 2007), un bello trabajo que surge del inolvidable cortometraje de Albert Lamorisse. Poco antes, llegaba a los cines espaoles Yi-Yi. Saludada con numerosos halagos, el retrato multigeneracional de la familia Jiang nos descubra el talento de su director, Edward Yang. El caso de los dos taiwaneses es similar. Se descubre en ambos a dos brillantes realizadores, pero pese a que estemos hablando de las que quiz sean sus realizaciones ms conseguidas (cuando no las ms importantes), este hallazgo parece olvidar que los dos cineastas llevan filmando desde mediados de los aos ochenta. Al igual que la filmografa de Hou Hsiao-hsien, la obra de Edward Yang permanece todava como una gran desconocida. Apenas se ha exhibido entre nosotros fuera de algn festival o filmoteca. Su inesperado fallecimiento, sin que hubiera podido realizar ninguna pelcula ms, por momentos nos hace pensar en l casi como si fuera un director con una nica pelcula en su haber. Los hallazgos conseguidos en Yi-Yi, emparentan vitalmente a Yang con Truffaut. Ambos son dos realizadores que desaparecen en el momento ms sugestivo de su trayectoria, su mirada, despus de diferentes ttulos y diversas etapas, est cambiando, se est tornando ms profunda, ms madura, el control que ya tienen sobre su oficio es tan notable que el artesano parece fundirse, de forma indivisible, con su quehacer. Junto con Yi-Yi, se encuentra otra pieza maestra en la obra del taiwans, la pica A brighter summer day (Guling jie shaonian sha ren shijian, 1991). Entre los dos trabajos ms notables de su trayectoria encontramos los ttulos ms irregulares del cineasta. A la bsqueda de libertad creativa para su trabajo, Yang se convierte con A brighter summer day en su propio productor, a
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travs de su compaa Yang & his Gang. Los dos films, A confucian confusion (Duli Shidai, 1994) y Mahjong (1996), rodados en clave de comedia negra, suponen un retrato de la sociedad taiwanesa de los aos noventa, lejos de la introspeccin con que abordar posteriormente Yi-Yi. Al igual que sus dos trabajos ms importantes, Mahjong parte de un planteamiento coral que conforme avanza en su metraje se va desgranando en diferentes historias cruzadas. Sin embargo, en esta ocasin, el inters de las diversas desventuras de los personajes no es homogneo. En realidad, debemos hablar de aciertos parciales en todos los elementos que componen la pelcula ms que de un resultado flmico coherente. Podemos encontrar en todas las ancdotas que aparecen apuntes lo suficientemente sugestivos que chocan contra ideas que no acaban de funcionar. Excesos narrativos y un continuo titubeo genrico, ms que un dominio de los diferentes gneros en los que se mueve, lleva en demasiadas ocasiones a Mahjong a tierra de nadie. As, por ejemplo, si partimos de la historia de Marthe (interpretada por Virginie Ledoyen), la francesa que viaja a Taiwn buscando el reencuentro con el hombre al que ama, observamos que parte de un bello romanticismo, casi excesivamente literario, que parece contradecir el pretendido sentido de la observacin naturalista. Yang, curiosamente, en vez de aprovechar a Marthe como elemento ficticio enfrentado a unos personajes supuestamente ms realistas, la introduce abruptamente, en un extrao giro narrativo, como protagonista de un secuestro a cargo de unos gangsters, todo ello movindose entre la comedia, que tericamente surge de los personajes de los hampones, y el melodrama que se impone del carcter de la francesa. Da la impresin de que este juego genrico y la libertad y/o frescura con que se pretende narrar la cinta juega en su contra convirtindola en un film por momentos desconcertante. Mucho ms interesante cuando se mueve en un terreno dramtico o al menos ms pausado, la pelcula al deslizarse hasta la comedia pretendida-
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mente negra, e incluso provocadora, parece perderse en situaciones estereotipadas e incoherentes. No me molesta verdaderamente la dispersin de Mahjong, pero si que no sabe llegar hasta las ltimas consecuencias. Ni siquiera visualmente hablando, el realizador, parece encontrar el camino. Al igual que en la construccin narrativa, visualmente hablando el film se construye a partir de notables secuencias enfrentadas a momentos especialmente mal resueltos. Los mayores hallazgos debemos encontrarlos en la composicin de los encuadres, especialmente en los planos generales, sobre todo en los frontales. El trabajo de iluminacin y la construccin de la imagen en los interiores est cargada de momentos muy hermosos, sobre todo cuando la cmara permanece esttica observando a los personajes que parecen moverse como actores en un escenario teatral. No en vano, Yang en la poca en que filma esta pelcula trabaja como director escnico y por momentos esta influencia puede apreciarse en la resolucin de diversas secuencias. El arranque del film es cuanto menos brillante, despus de una rpida secuencia en la carretera que culmina con el choque contra el coche de uno de los personajes ms deleznables de todo el metraje, nos adentramos en el hard rock y se nos presentan a buena parte de los intrpretes que aparecern posteriormente. La msica, la particular cadencia de los movimientos de la cmara, la presentacin de los personajes, todo ello envuelto en una atmsfera especialmente melanclica convierte este inicio en un pequea pieza especialmente sugestiva. Aparentemente provocativa, sarcstica e incisiva, el film nos muestra a un Yang lleno de libertad narrativa pero excesivamente perdido en ella. En ningn momento acaba de encontrar el tono en su retrato del grupo de gamberros, pequeos criminales de segunda o romnticas a la bsqueda de un ideal amoroso que no existe. La mala direccin de actores acaba restando frescura a un film que peda eso precisamente y que por el contrario acaba siendo excesivamente irregular y desconcertante. Pese a todo, como deca, la resolucin de determinadas secuencias y un desenlace tan sorprendente como utpico, nos revelan que detrs de Mahjong, adems de muchas incgnitas no resueltas, indiscutiblemente se encuentra un realizador capaz de realizar trabajos mucho ms importantes. Yi-Yi su siguiente film lo confirmaba totalmente. Inexorablemente pasa el tiempo y poco a poco el nombre de Edward Yang ir cayendo en el olvido Quin recuerda a da de hoy pongamos por ejemplo a Joao Csar Monteiro, hace poco ms de cinco aos, despus de su fallecimiento, una de las miradas ms subversivas y lcidas de la cinematografa contempornea? El Nuevo cine asitico no es ya, como deca, una
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moda que ha llegado a su fin o al menos est en sus postrimeras? Qu ha sido de cineastas como Tran Anh-Hung o inclusive Wong Kar-Wai cada vez ms perdido en si mismo? Modas, da la impresin, una vez ms, de que todo se resume en eso y que el arte, la memoria, es algo tan frgil, tan finito que casi parece no existir.
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IX. DE LA PASIN NTIMA (IN THE MOOD FOR LOVE) A LAS PASIONES COTIDIANAS (YI-YI):DOS EJEMPLOS DE TRANSMUTACIN DISCURSIVA EN LAS NUEVAS CINEMATOGRAFAS DE EXTREMO ORIENTE
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Francisco Javier Gmez Tarn
Acostumbrados como estamos a la penetracin discursiva de la industria cinematogrfica hollywoodiense, la escasez de productos que nos llegan desde Oriente no parece poner en entredicho nuestros conceptos ni cdigos de lo que habitualmente entendemos como lenguaje cinematogrfico (algo que, obviamente, no existe como tal); tem ms, como consecuencia de que esos pocos materiales se acercan a pantallas minoritarias y son visionados por sectores limitados de la poblacin. Nadie se llame a engao, el control de los medios de distribucin y exhibicin por parte de grandes multinacionales ligadas al imperio americano es cada da ms frreo y, evidentemente, el gigante defiende su producto y lo rentabiliza tanto econmica como ideolgicamente. Pero las cuotas de mercado no son tan favorables al cine dominante en Extremo Oriente puesto que no mantiene su hegemona mundial por ser la industria que ms artefactos flmicos lanza al mercado, si exceptuamos Bollywood, y, desde luego, tampoco por su calidad. Ni que decir tiene que la industria americana va a intentar la penetracin en esos mercados y seguir luchando contra Europa para que se derogue la excepcin cultural exigida por los franceses (una de las claves del xito de sus cifras); pero esa batalla, que se libra en el entorno de lo simblico, slo puede ganarla mediante la homogeneizacin del imaginario colectivo en tales zonas (CNN hace su labor y no menos importancia tienen las series televisivas), fruto
1. Este texto fue publicado anteriormente en la revista del CSIC con la siguiente referencia bibliogrfica: Gmez Tarn, Francisco Javier, De la pasin ntima (In The Mood for Love) a las pasiones cotidianas (Yi-Yi): dos ejemplos de transmutacin discursiva en las nuevas cinematografas de Extremo Oriente, en Company, Juan Miguel (Editor), El cine y las pasiones del alma, Madrid, Revista Arbor. Ciencia, pensamiento y cultura, Febrero, 2003. Pgs. 355-372. En su revisin actual, solamente se han introducido pequeas variaciones formales o aclaratorias. Agradecemos a Francisco Javier Gmez Tarn la autorizacin para reproducirlo en Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte n 10.
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de la globalizacin que equilibra a la baja las exigencias culturales y sociales de los pueblos. No entraremos en este sangrante tema, tanto ms cuanto que los acontecimientos a partir del 11 de Septiembre han puesto muy de manifiesto lo que los americanos consideran como libertad, democracia, vida, terrorismo... en una palabra: valor de su vida vs valor de muerte de otros. En palabras, que compartimos, de Olivier Joyard y Charles Tesson (Cahiers du cinma, nmero fuera de serie aparecido en Mayo de 1999) sobre la cinematografa oriental: la paradoja de este cine, as como su poder de atraccin, se fundan sobre este principio: concentrar lo esencial de las apuestas estticas contemporneas y sobrepasarlas, para inscribirlas en una forma que no tiene parecido a ninguna otra al tiempo que se encuentra en ella el cine que siempre hemos deseado amar. Creo que es mucho lo que se inscribe en el interior de esta frase aparentemente simple: 1) asuncin de un modelo representacional entendido como contemporneo, es decir, marcadamente diverso del hegemnico o, lo que es lo mismo, rechazo de la normativizacin del cine institucional; 2) bsqueda de mecanismos discursivos autnomos, no condicionados ni limitados, y 3) transmisin al espectador de la sensibilidad, de la emocin, sin desproteger su capacidad crtica. Ya no se trata de hacer digerir un imaginario, ni de imponer un criterio, sino de abrir los filmes a la polisemia de la imagen; el espectador se constituye en pieza clave para el ejercicio de una hermenutica que dota a la obra del sentido a partir de su inclusin, como ente lcido, en la operacin de lectura.
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Extremo Oriente ha sido histricamente una zona fustigada por la economa expansionista de las grandes compaas multinacionales, que han hecho de Shangai o de Hong Kong centros financieros a nivel mundial; polticamente, la presencia extranjera ha sido tambin constante, sea colonial o por negocios. Con estos precedentes, la multiculturalidad se ha convertido en un sello de distincin; el ciudadano de Hong Kong o Taipei no es oriental ni occidental, sino ambas cosas a un tiempo; escucha msica china y tambin americana, sabe de sus costumbres ancestrales pero en ellas tienden a interpenetrarse cada vez ms las de los pueblos colonizadores. Sin embargo, de ninguna manera podramos adjudicar al cine de Wong Kar-wai o de Edward Yang el calificativo de occidentalizado y s el de personal, formalista o estticamente renovador. Hemos tomado como muestra del vigor de la cinematografa china no necesariamente paradigmtica dos filmes realizados en 1999/2000 de estos dos realizadores representativos de un tipo de discurso que penetra en la cotidianidad para desvelar desde ella las contradicciones y desesperanzas que embargan al ser humano en una sociedad cuyo flujo discurre por los derroteros del sometimiento y la homogeneizacin, dos filmes que trascienden la historia para acceder a la Historia. Sin embargo, es de rigor hacer constar que hay otros muchos realizadores de gran inters en lo que podramos denominar las tres chinas (la continental, Hong Kong y Taiwan), e incluso cabra mencionar el paralelismo vital entre Edward Yang y Hou Hsiao-Hsien, ambos nacidos en 1947 y puntas de lanza del nuevo cine taiwans. Deseando amar (In the Mood for Love) arrastra al espectador hacia un territorio ntimo que est en su propia mente: el recuerdo, el tiempo, el amor frustrado, la incomunicacin, el desencuentro... vivencias personales que todos soportamos y pretendemos hundir en el olvido. Wong Kar-wai consigue que ese lugar sepultado rompa todas las barreras que nuestro subconsciente le ha impuesto y salga a la luz con toda su crudeza pero tambin con todo su esplendor (de alguna forma, opera un mecanismo similar al de lo siniestro, unheimliche segn Freud, algo que hemos reprimido y vuelve para atenazarnos). Claro est que este flujo de tensiones y sensaciones no proviene del filme sino del espacio turbulento en que se debate la mente y las entraas del espectador ante la pantalla; es decir, Deseando amar acta como revulsivo, la historia que nos cuenta es doble: por un lado, la que proviene de la trama argumental (muy limitada) y que juega con los desencuentros de una pareja de amantes en los aos sesenta; por otro lado, la que cada uno llevamos en nuestro interior, otra historia de amor de aquello que pudo ser y nunca fue. La verdadera pelcula trasciende el espacio de la sala para proyectarse directamente en nuestro pensamiento, sin necesidad de mediacin ptica.
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Esto, que parece imposible, no es sino la lgica consecuencia de una estructura formal que no debe nada al modelo representacional institucional. Wong Kar-wai remite su discurso a los aspectos formales donde siempre estn los contenidos y opera un mecanismo de deconstruccin desde el interior del mismo filme. Nos explicamos: los quince meses de rodaje (algo inslito si lo comparamos con los procedimientos occidentales) sirvieron para edificar un material visual en el que la historia se construa sin vacos, donde las relaciones entre los personajes eran plenas, pero el montaje posterior va eliminando, araando un filme que nunca ver la luz para completar otro, el definitivo, que est hecho de retazos, de sugerencias, de momentos suprimidos, de visiones fugaces, de ausencias. Ah es a donde queramos llegar: la ausencia. Deseando amar es autntica poesa y, como tal, no importa lo que dice sino lo que sugiere, y esto lo consigue mediante la utilizacin de un procedimiento enunciativo (el punto de vista) y otro formal inherente al lenguaje cinematogrfico (el uso de la elipsis y el fuera de campo). Obsrvese que este fenmeno es comn en los dos filmes que aqu tratamos y cmo ese nivel de sugerencia permite la transferencia de un plus de sentido y la dialctica entre la privado y lo pblico (la historia y la Historia). El punto de vista se manifiesta a travs de una enunciacin explcita que remite al efecto de extraamiento tan querido a Bertold Brecht y a los formalistas rusos (ostranenie). La cmara, que es quien narra, no es un personaje testigo sino la misma mirada de Wong Kar-wai; una mirada que, lejos de la omnipotencia que acostumbramos a celebrar en el cine hegemnico, es terrenal, tiene problemas para ver e identificar lo que ve. Una mirada inquieta, deslumbrada ante la vida, humana, en una palabra. Con tal premisa, la cmara tiene que situarse en el exterior de los personajes y en el exterior de la historia misma, puesto que ella misma vive.
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Para conseguir ese desde fuera, que bautizaremos ya como distancia, Wong Kar-wai usa muy inteligentemente, como ya lo vena haciendo en sus filmes anteriores, los recursos estrictamente cinematogrficos: el blanco y el negro, donde fluyen las retricas de la elipsis, e incluso la pantalla vaca (mantenimiento, en ocasiones, de total oscuridad), pero, sobre todo, un fuera de campo tan pregnante como aquello que oculta. La cmara, alter ego del realizador, se detiene en la antesala del acontecimiento (magnficos los planos del pasillo, mientras la accin transcurre en la habitacin) por un efecto de pudor. Efecto que, de hecho, es el que permite la sustitucin, en nuestra mente, de los personajes del filme por nosotros mismos y nuestras experiencias personales. La cmara busca y huye al tiempo (travellings sobre las paredes, descentrados, desenmarcados), es, como decamos, humana. Y el tiempo. El paso del tiempo. Tiempo cinematogrfico y tiempo vital que Wong Kar-wai impregna con ralentizaciones casi imperceptibles, expandiendo la nimiedad del momento como hiciera De Sica en Umberto D pero comprimiendo a la vez el contenido del relato, del que slo importan las sensaciones. Porque esto es lo que se juega en el filme: las sensaciones. Y es lo que se transmite al espectador en ltima instancia (de ah la dualidad en la lectura que proponemos). El propio director, en una entrevista anterior al rodaje del filme realizada por Cahiers, ya deca: La utilizacin que hago del ralenti es pragmtica: es una llamada a una suspensin del flujo, una manera de dejar a los personajes y a los espectadores disfrutar de una mirada, de una atencin a un ruido o a una luz. Como l mismo confiesa, no se trata de un cine para los dems, sino de una trama (en el sentido de tejido, telaraa) de recuerdos significativos, y, evidentemente, hay un referente en el cine de Bresson, cuyos filmes han sido un gran choque esttico para mi: un arte de estar al acecho, a la espera. En su cine, los actores equivalen a piedras, a rboles, a objetos. Su trabajo se sita del lado de los elementos, de la supresin progresiva de su estatus, de sus connotaciones, para poder (re)escribir por encima. Adems, la ciudad, Hong Kong, otra de las grandes caractersticas del cine de Wong Kar-wai. La presencia urbana es fsica, se manifiesta en los lugares en que se desenvuelven los personajes e incluso en la lluvia; el ambiente es intrnseco a la ciudad, hasta el punto que Happy Toghetter, un filme anterior rodado en Buenos Aires, tiene ese mismo ambiente, llevado al paroxismo con Chungking Express y Fallen Angels, donde las aceleraciones son marcas de elipsis. Hong Kong es, en cualquier caso, un personaje ms, del que no puede desvincularse ninguna imagen; un lugar en el que parecen sonar los
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ecos de msicas del pasado y del presente (la banda sonora es un elemento de radical importancia que adquiere matices tambin poticos al subvertir nuestra sorpresa por las canciones de Nat King Cole en un entorno en el que no lo esperamos y, hay que decirlo, en el que funciona a la perfeccin). Pensbamos en Deseando amar como paradigma y quizs sea esta una proposicin excesiva, dadas las caractersticas de especificidad del filme. Ahora bien, podemos extraer de l algunos de los parmetros adjudicables tambin a Yi-Yi (y al cine que se est produciendo en la zona, lo que nos remite a la reflexin de Joard y Tesson que citbamos ms arriba): - Desvinculacin del Modelo de Representacin Institucional (M.R.I.), a cuyas normas no se somete, que estriba esencialmente en la incorporacin al significante flmico de los mecanismos de enunciacin, sea por ruptura del academicismo en el lenguaje o por el trabajo sobre las ausencias (elementos de sutura en el M.R.I. que aqu se convierten en procedimientos de extraamiento y sugerencia de orden connotativo). - Capacidad tcnica. Es evidente que los cineastas orientales cuentan con una infraestructura que les permite alcanzar unos niveles de perfeccin tcnica que podemos calificar de exquisitos, pero, adems, la incorporacin de las nuevas tecnologas (rodaje con cmaras digitales, efectos de color e imagen, aceleraciones, ralentizaciones, etc.) posibilita la generacin de materiales con un alto grado de mistificacin, fruto tambin de la multiculturalidad en que se desenvuelven los cineastas. - Esttica personal no adscribible a corrientes o estilos grupales. Cada cineasta construye sus perfiles formales de manera unvoca y en ellos tienen cabida las influencias de otras cinematografas al tiempo que la
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idiosincrasia local. La formulacin esttica se ve tambin afectada por la incorporacin de relatos de diversas procedencias. As, en filmes como Fallen Angels, tambin de Wong Kar-wai, los ecos de A bout de souffle, de Godard, del cine negro o de la nouvelle vague, son patentes, pero, junto a ellos, est el ritmo trepidante de una planificacin que rompe el encuadre, que trocea los personajes mediante planos y angulaciones imposibles. - Relatos que buscan un tipo de espectador muy diferente al que construye el cine hegemnico. Se trata de conseguir un pblico distanciado fruto de las intervenciones enunciativas que se implique en la representacin sin desarrollar mecanismos de identificacin secundaria; un pblico as mantiene su capacidad crtica y no est limitado en el terreno de las sensaciones. El objetivo es la transmisin de sentido ms que de significado, puesto que ste es unvoco en el cine dominante y aquel, sin embargo, lo construye el espectador a partir de los elementos que el filme le suministra. Un discurso abierto propicia mltiples lecturas. (2) Con estas premisas como referencia, nos ocuparemos ahora de Yi-Yi, pelcula dirigida por Edward Yang que nos permite constatar la pregnancia de una mirada flmica con personalidad propia en la que se cumplen estrictamente los tres parmetros antes reseados y que, adems, nos permite efectuar con mayor eficacia que en el caso de Deseando amar una exploracin de la dialctica entre Historia (history) e historia (story) desde la reflexin sobre una triple conceptualizacin: 1) la denuncia del mecanismo discursivo que propicia la globalizacin al proclamar el fin de la Historia y que se traduce en la transparencia del lenguaje audiovisual hegemnico y la naturalizacin de sus contenidos con la supuesta verdad ideolgica (lo polticamente correcto), 2) desvelamiento de los mecanismos de transparencia enunciativa, que permite sacar a la luz mediante procedimientos de inferencia las autnticas historias ocultas en el seno de las vivencias sociales habitualmente acalladas y sojuzgadas, y 3) la circularidad de los discursos antihegemnicos, que hace extrapolables los relatos privados a la instancia pblica al instituir contenidos (y sus expresiones) de carcter polismico que aspiran a la fruicin espec-
2. Para un estudio en profundidad de la obra de Wong Kar-Wai remitimos al lector a la monografa Gmez Tarn, Francisco Javier, Wong Kar-wai. Grietas en el espacio-tiempo, Madrid, Akal, 2008.
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tatorial por la va de la participacin crtica. Historias sin fin porque su clausura corresponde al proceso de interpretacin.
Las teoras actuales del discurso disuelven la distincin entre discursos realistas y ficcionales sobre la base de la presuncin de una diferencia ontolgica entre sus respectivos referentes, reales e imaginarios, subrayando su comn condicin de aparatos semiolgicos que producen significados mediante la sustitucin sistemtica de objetos significativos (contenidos conceptuales) por las entidades extradiscursivas que les sirven de referente. En estas teoras semiolgicas del discurso, la narracin resulta ser un sistema particularmente efectivo de produccin de significados discursivos mediante el cual puede ensearse a las personas a vivir una relacin caractersticamente imaginaria con sus condiciones de vida reales, es decir, una relacin irreal pero vlida con las formaciones sociales en las que estn inmersos y en las que despliegan su vida y cumplen su destino como sujetos sociales [] Los mitos y las ideologas basadas en ellos (los relatos) presuponen la adecuacin de los relatos con la representacin de la realidad cuyo significado pretenden revelar. Cuando empieza a desvanecerse la creencia en esta adecuacin, entra en crisis todo el edificio cultural de una sociedad, porque no slo se socava un sistema especfico de creencias sino que se erosiona la misma condicin de posibilidad de la creencia socialmente significativa (White, 1992: 12).
Las casi tres horas de metraje de Yi-Yi actan como un bistur sobre la historia cotidiana de una familia acomodada y su entorno socio-econmico, pero la linealidad del relato que nunca se quiebra no avanza respetando las clusulas de causa-efecto a las que estamos tan habituados sino a travs de una sucesin sistemtica de radicales elipsis que conectan acontecimientos (efectos) y dejan las causas al libre albedro del espectador, que habr de desbrozarlas de entre la maraa argumental en constante evolucin (donde se vierte toda la informacin en otro orden), supliendo vacos e infiriendo desde un horizonte de expectativas.
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El entorno familiar se constituye en el eje de un espacio que implica las habitaciones de cada vivienda, el rellano del bloque de apartamentos en que vive el matrimonio NJ Min-Min y los contextos vecinales y laborales. Es decir, un orden de privado a pblico, jerarquizado y sistematizado, otorga el protagonismo a NJ (personaje que vertebra el filme) a partir de una escala que abarca desde sus ms ntimas vivencias (el pasado de frustracin sentimental, que se conecta as con Deseando amar) hasta las ms banales pero no menos importantes (los negocios), pasando por su contexto inmediato (hijos, vecinos y las relaciones entre ellos). De ah que no sea ninguna veleidad la fijacin de un cuadro de relaciones:
Como puede observarse, la abuela es un punto de conexin central y el hecho de que el argumento del filme se desarrolle desde el momento en que enferma hasta el que muere (con un prlogo, la boda, y un eplogo, el entierro) no es en absoluto balad, puesto que su postracin le permite or pero no hablar ni efectuar movimiento alguno, constituyndose as en mudo testigo de cuanto acontece a su alrededor (a travs de las paredes el espacio privado en un primer nivel de lectura, pero, ms importante, como presencia simblica en un mundo incapaz de prestarle la necesaria atencin y que camina a la deriva). El lugar de la enfermedad (territorio) es, as, el de las confesiones: Min-Min huye porque no se ve capacitada para hablar con su madre, Ting-Ting desea ser perdonada porque se considera culpable del mal, A-Di no encuentra las palabras y elucubra sobre su capacidad para hacer dinero; slo NJ explora la reflexin en voz alta, la capacidad para revisar su pasado, mientras que Yang-Yang no tiene nada que decir porque todava debe aprender para ensear a otros (conciencia de su inocencia). Ese espacio familiar no es sino el microcosmos de una sociedad que se ve abocada a la prdida de identidad. La abuela el pasado calla, vencida,
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mientras que el nio, Yang-Yang, representa la esperanza y el resto de personajes escenifican la dura realidad de que los errores se repiten inexorablemente, la frustracin. En consecuencia, el filme avanza a saltos, mediante elipsis que conectan una sucesin de efectos para los que no se da causa, salvo por deduccin: la informacin es implcita o, en caso de ser explcita, se vierte en dilogos, fondos, ambientes... pero siempre una vez la accin est en movimiento hacia adelante, en un flujo:
Efecto A...
Efecto B... Efecto C... Efecto N Causas de A... Causas de B... Causas de C...
El aparato formal se pliega a esta exigencia, claramente antinormativa, dejando que la enunciacin se manifieste en todo momento. As, el supuesto accidente de la abuela tiene lugar porque la hija ha olvidado bajar la basura, lo cual queda implcito por la insistencia del plano en que se produce el olvido: Ting-Ting observa a su nueva vecina y sale hacia la fiesta de la boda, el plano mantiene la terraza vaca con el recipiente de la basura marcado en primer trmino; pero, adems, esta breve escena incorpora la relacin vecinal y, con ella, el protagonismo colectivo de un ncleo ms amplio que el familiar. Este efecto de subrayado enunciativo se multiplica en el filme como anticipacin de los saltos temporales: vehculos policiales antes de que sepamos nada del crimen, juegos de Yang-Yang con el agua, discusiones en la vecindad, monjes budistas saliendo del edificio, etc. Las elipsis se producen siempre por corte neto pero hay un vehculo sintctico de linealizacin, el sonido, que fluye segn diversas posibilidades: 1)
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anunciando por los dilogos el punto de destino para el plano siguiente (vmonos ya, o llegaremos tarde, habla con l, gana tiempo, etc.), 2) fusionando el fin de una secuencia con el comienzo de la siguiente por un elemento compartido (el relmpago en el planetario, la tormenta en la calle), 3) manteniendo la banda sonora sobre la secuencia siguiente (para descubrir el origen de la msica: Ting-Ting al piano, o para prolongar un efecto retrico: karaoke), y 4) superponiendo los dilogos de un sintagma paralelo sobre los de otro (NJ y su ex-amante sobre Ting-Ting y su incipiente historia de amor que repite las frustraciones del padre). Otra norma que se quiebra es la de la sutura. En Yi-Yi apenas se da el plano-contraplano: la frontalidad es constante desde el simblico plano inicial (la boda) que cierra con un fundido sin contracampo, el nico de la pelcula para reproducirse de nuevo en un plano general del grupo familiar en el csped y hacindose una clsica foto. Tngase en cuenta que las transiciones brillan por su ausencia, y decimos que brillan porque precisamente son patentes los cortes, hasta tal punto que cuando NJ regresa de su viaje a Japn hay una sucesin de planos (de pie ante la ventana, pidiendo la taza a su hija, durmiendo sobre una superficie no ubicable, tomando la taza de manos de su hija en la cama) sin solucin de continuidad cuya cadencia no puede sorprendernos porque ya est construida por el discurso previo la estructura formal mostrativa que caracteriza todo el filme. Por ello, el plano inicial, con su fundido, es connotativo (la familia, la clula social, en un momento de supuesto goce) y despus las nicas transiciones sern ya icnicas, integradas diegticamente (espacios de la ciudad, edificios de oficinas en Tokio) o voluntariamente connotativas (nubes sobre el cielo azul y brillante, luna en la noche). Quin mira? Este es uno de los ejes fundamentales del filme porque la mirada es siempre del ente enunciador (manifiesto) o corresponde a la de un personaje y se marca como tal por su ocularizacin, niega el contracampo y se mantiene a distancia (tampoco es el espectador):
La distancia es emblemtica porque marca la posicin del espectador y la del enunciador, separndolos (incluso por la permanente inscripcin de ba-
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rreras ante la cmara: puertas, objetos, espacios fsicos propios de la ciudad o de los edificios). Quiere esto decir que se niega tambin el proceso de identificacin el filme reclama un espectador crtico, participativo pero no la emocin desde la palabra (impresionantes dilogos de la pareja protagonista, monlogos ante la abuela o discurso final del nio) y/o la imagen (espacios, miradas y magnficos fueras de campo). Emocin y sensibilidad tambin en la mostracin de ese lugar familiar que parece conectar con la tradicin del cine de Yasujiro Ozu y que tiene su mximo exponente en el rellano vecinal y los pregnantes sonidos desde el interior de esas puertas, ora abiertas, ora cerradas, que separan la mirada de la vida (la abuela como leit-motiv). Y es que esa distancia es vital para que el discurso dialctico entre entorno familiar contexto pueda funcionar. No son tanto los obstculos, que marcan la imposibilidad del espectador para completar los sistemticos mecanismos de identificacin del cine hegemnico mediante efectos de extraamiento, cuanto la asuncin de que hay un espacio que condiciona, oprime y determina las vidas de los personajes; de ah que el sonido en esos planos distantes superponga la calle, los vehculos, las voces externas, a la accin que supuestamente se est narrando; de ah, tambin, que en repetidas ocasiones veamos la accin a travs de espejos o reflejos, y, lo que es ms definitorio, por inscripcin en el significante de dos espacios (interior y exterior) de los cuales la pregnancia mxima se concede al exterior (oficinas, calle, ventanas... travellings sobre los edificios de negocios en Tokio):
Mirada asimismo a travs de mediaciones audiovisuales (los vdeos en la casa y en el colegio, la confusin entre el goce de A-Di ante el nacimiento de su hijo en el hospital y las imgenes reproducidas en el vdeo) que parecen seguir a los personajes por doquiera evolucionen (efecto de panptico). Por lo tanto, dialctica que transita desde la historia de la cotidianidad, desvelando los espacios oscuros, hacia la historia de la contemporaneidad aplicable a la zona (Taiwn, Japn).
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Decamos antes que hay una gran presencia del ente enunciador, pero ste se inscribe en el propio filme a travs del nio, Yang-Yang, alter ego absoluto que se empea en mostrar la otra mitad de la verdad que sus semejantes no pueden ver (fotos de lugares inubicables, nucas de los familiares y amigos) y declara ante el cadver de su abuela: quiero contar a la gente cosas que no saben y mostrrselas... siento que soy viejo.
El nio posee una mirada inocente que se transmuta por la enunciacin en mirada cmplice; fotografa las nucas de los dems, los espacios ocultos, tal como el filme se recrea en la mostracin de los personajes de espaldas y de las situaciones desde lejos para privilegiar la sugerencia sobre la persuasin, la connotacin sobre la denotacin. Yang-Yang vive su experiencia infantil de la misma forma que la enunciacin desarrolla su apuesta formal: como no lo ves, te lo enseo. Todo el aparato retrico del filme, construido sobre la base de la elipsis y el fuera de campo, obedece a esta concepcin pronunciada por el nio. Gran sabidura, pues, en tales palabras, compartidas por una enunciacin que quiere mostrar ms que narrar aquello que est oculto: la verdad es que los errores se repiten (paralelismo entre la frustrada historia de amor de NJ y la de su hija, en que se imbrican una sucesin de elipsis marcadas por la funcin retrica a travs del sonido, como hemos dicho) y es que uno no ve lo mismo que el otro: slo vemos la mitad de la verdad. Esa verdad salta a travs del tiempo y el espacio (la vejez de que habla el nio) para extrapolarse a la situacin de Taiwn. No es casual la insistencia en los negocios, en los entramados urbanos, en la opresin ambiental; hay una prdida de valores culturales que hunde las vidas de los personajes en la infelicidad porque, en ltima instancia, Taiwn vive una doble prdida: la de su estructura socioeconmica (fruto de la globalizacin, plasmada en los negocios y en la voluntad de enriquecimiento sin escrpulos) y la de su cultura ancestral (fruto de la occidentalizacin, plasmada en la visita al antiguo colegio, como reliquia
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del pasado, y en las mltiples referencias icnicas a lo hegemnico: Batman y Robin, Coca-Cola, McDonalds, filmes, camisetas, fotografas de Gary Cooper en la habitacin de la abuela, etc.). Mirada que desvela el lado oculto de una sociedad que no se resigna a la humillacin, al menos desde la fuerza y consistencia de las imgenes de sus filmes (y aqu comprobamos cmo esa dialctica entre lo privado y lo pblico es susceptible de aplicarse tambin a Deseando amar). Nos interesa aqu fundamentalmente esta cuestin porque, si aparentemente el filme no habla para nada de la situacin contextual ni de la Historia, lo que hace es construir un microcosmos que difcilmente puede separarse de ellas y que acta en el sutil nivel de la sugerencia, con leves marcas (la distancia, la presencia de la ciudad, la insistencia en la dicotoma negocios-felicidad). El fracaso de NJ no proviene de sus relaciones sino de su desgaste profesional, donde ha de simular la agresividad del ejecutivo moderno frente a su inherente espritu de honestidad personal, cada vez ms perdida; por eso, le es necesario recuperar el pasado e identificar en qu momento se ha producido el corte que, errneamente, confunde con su primer amor (la historia, en justa lgica, se repite). Por un lado, la relacin con el ejecutivo japons le desvela la necesidad de una nueva concepcin de los negocios que no se base en el lucro y que retome el espritu del riesgo, pero esa opcin va estrechamente ligada a un planteamiento de vida (por qu tenemos miedo de las primeras veces?, cada da es una primera vez). A-Di, su cuado, por el contrario, vive en la abundancia porque lo hace en la mentira (miente a su madre, a su esposa y a su amante), pero tampoco encuentra la felicidad. No es casual que el ambiente familiar que centra la accin sea el de un grupo social acomodado porque es ah donde se pone de manifiesto que los aos de cambio, de homogeneizacin, de globalizacin, de occidentalizacin, no han aportado ni un pice de felicidad y s grandes opresiones morales sobre el individuo.
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El mundo de los negocios se ha impuesto sobre el personal y social, condicionndolo y pervirtiendo sus esperanzas de antao. Slo es posible la recuperacin del pasado a travs de la abuela, con quien han de morir los recuerdos y el saber. La abuela es, en ltima instancia, el hilo conductor, el eje metafrico del filme. Ella permanece inmvil, es el muro de lamentaciones donde el resto de la familia puede confesar sus errores pero slo el esfuerzo de hablar les redimir (Ting-Ting, en la hermosa secuencia en que la abuela su fantasma le acaricia los cabellos en una ltima manifestacin de su quebrada humanidad, se sabe perdonada y abre una va a la esperanza que se conecta de inmediato con la concepcin de la mirada de que hace gala el propio filme: por qu el mundo no es como lo imaginamos?... cuando cierro los ojos, el mundo que veo es magnfico). Es por eso que el fuera de campo se convierte en uno de los recursos formales y discursivos esenciales del filme, porque el punto de focalizacin es ese eje metafrico situado en la evanescente presencia de la abuela, cual si la cmara pudiera confundirse con un fantasma que se mira a s mismo en cuanto espacio histrico (ciudad, sociedad). Los acontecimientos estn ms all de nuestra mirada, pero sta abre el discurso hacia lo polismico porque nos hace partcipes de una mirada omnisciente que radica en la voluntad discursiva del ente enunciador de no imponer sino sugerir: escuchar detrs de las puertas, huir mediante panormicas del espacio de la accin para quedarse all donde todo es abarcable precisamente porque cerramos los ojos:
No podra decirse que, al aproximarnos a lo diferente, la historia nos da acceso a lo posible, mientras que la ficcin, al permitirnos acceder a lo irreal, nos lleva de nuevo a lo esencial? (Ricoeur, 1999: 155).
Distancia, pues, que se desvela como plus de sentido cuya capacidad de interpretacin queda en manos del espectador. Mirada desde el punto exacto en que todo es perceptible, aun sin ser visto: detrs de las puertas, en los pasillos, en el rellano...
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Si tomamos la secuencia en que el monje budista visita a NJ, la cmara hace un recorrido por los personajes (Ting-Ting en su habitacin, de espaldas; Yang-Yang experimentando con el agua) mientras escuchamos en off la conversacin, pero al recuperar el espacio en que sta tiene lugar, una pared impide ver al monje y slo captamos a NJ que acaba firmando un cheque como donativo. Ms evidente todava, en la secuencia en que A-Di intenta suicidarse, donde la cmara huye literalmente del espacio de la accin para mantener el fuera de campo al que nos llegan tan solo los sonidos off. Esta utilizacin acusmtica del sonido tiene lugar en mltiples ocasiones a lo largo del filme y no slo como efecto retrico sino con un valor discursivo manifiesto que alcanza sus mximas cotas en el dilogo entre NJ y su ex-amante, superpuesto sobre Ting-Ting y su enamorado, que cumplen con la imagen lo que el recuerdo fija en la palabra (hablan de haberse cogido la mano por primera vez en un paso de peatones y la hija lo hace en ese mismo momento: la historia se repite). Saga familiar o historia colectiva? pasiones ntimas y cotidianas, o reflejos sociales? Ni que decir tiene que nos encontramos ante los segundos casos, y esto se pone en evidencia gracias a los mecanismos formales de ambos filmes: sin la distancia la lectura resultara reducida y empequeecida, con la distancia la historia piensa sobre la Historia, y, al mismo tiempo, el cine reflexiona sobre la vida y sobre s mismo. Tal metadiscursividad nos enriquece a todos y nos deja intuir vas alternativas frente a la dominacin permanente del discurso hegemnico.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS GMEZ TARN, FRANCISCO JAVIER, China, en la frontera del discurso flmico, en Cuadernos del Ateneo de La Laguna, nm. 12, Ateneo de La Laguna, La Laguna, 2002. Pgs. 33-38. RICOEUR, PAUL, Narratividad, fenomenologa y hermenutica, en ARANZUEQUE, GABRIEL (ED.), Horizontes del relato, Madrid, Cuaderno Gris, 1997. RICOEUR, PAUL, Historia y narratividad, Barcelona, Paids, 1999. WHITE, HAYDEN, El contenido de la forma narrativa, discurso y representacin histrica, Barcelona, Paids, 1992.
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X. LA OTRA CARA DE LAS COSAS. YI- YI/ A ONE AND A TWO.

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Pablo Ferrando Garca
Ya es una constatacin y no una simple casualidad: el cine asitico est atravesando un momento feliz de creacin cinematogrfica. Una larga serie de atrevidas propuestas estticas y narrativas de filmes orientales avalan esta impresin. Desde el cine vietnamita representado por Tran Anh Hung a travs de una plstica sensual, exuberante y un argumento reducido a la mnima expresin basado en una potica del instante fugaz (Pleno verano, 2000), pasando por la metfora visual china, aunque narrativamente m convencional (El camino a casa, 2000, de Zhang Yimou), hasta la cinematografa transgresora de Hong Kong, liderada por el elegante Wong Kar-wai (In the mood for love, 2000), todos ellos representan una atractiva singladura por cuanto significa la vanguardia contempornea. Sin embargo tambin cabe destacar la produccin nipona, cuya figura ms popular, hoy por hoy, es Takeshi Gitano, de quien encontramos en El verano de Kikujiro (1999), un interesante y nada convencional road movie o pelcula de carretera. Finalmente consideramos tan gozosas como las sealadas arriba, las pelculas de Taiwn que hemos podido disfrutar este verano. Se trata de dos arriesgados y personales filmes, ambos muy alejados de los preceptos del cine hegemnico: Millennium Mambo (2000) de Hou Hsiao-hsien y Yi-Yi (2000) de Edward Yang. As pues, en lneas generales, el ltimo y reciente cine asitico ofrece al espectador occidental una reflexiva mirada en torno a la propia identidad cultural y social hermanada con una honesta concepcin existencial de la vida que parece desvanecerse ante la cancerosa globalizacin. Lo cual no quita para que algunos de estos cineastas apuesten por un respetuoso mestizaje cultural que permita preservar simultneamente la tradicin y la novedad (en este sentido cabra indicar la risuea y vitalista pelcula india de Mira Nair, La boda del monzn). Nunca una pelcula oriental haba sido, para quien firma, tan prxima como Yi-Yi. El retrato efectuado en ella de una familia taiwanesa de clase media alta, podra ser fcilmente parangonable al perfil sociolgico de la occidental. Pero es en su conflicto humano, en su debate moral sobre la inca-
*Este artculo apareci por primera vez en la revista Perogrullo n 2, Octubre/Noviembre 2002, Valencia.
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CARPETA EDWARD YANG
Yi-Yi
pacidad por dirimir la vida profesional de la privada y domstica, as como en la consecucin del dinero fcil sin atenerse a una slida conviccin tica, donde reside su verdadera cercana. Aunque resulta igualmente reconocible la cotidianeidad de los sucesos domsticos entre los miembros de la familia: el reencuentro del primer gran amor por parte de NJ, la esposa de ste (Min-Min) ha perdido el rumbo de su vida al sentirse vaca, la hija mayor (Ting-Ting) con su vecina amiga y su sentimiento de culpabilidad por creerse la responsable del accidente de la abuela, el nio descubriendo el sexo y el otro lado de las cosas en la vida La pelcula empieza con una boda forzada del concupiscente A-Di presionado por la familia ante el inopinado embarazo de la novia. Y concluye con la bella y emotiva despedida de Yang-Yang frente al cuerpo sin vida de su abuela. En medio de las dos situaciones narrativas se vertebran los avatares sentimentales y profesionales de NJ, el padre de la familia. Pero el filme no presenta una estructura lineal propia del cine clsico. Al anularse la relacin causa-efecto la trama narrativa fluye a travs de conflictos y situaciones de los personajes mediante el uso constante de las elipsis. De este modo los intersticios del relato debern ser cubiertos e interpretados por un espectador participativo. Se atiene, pues, ms a un argumento narrativo abierto y generoso que trasciende a un nivel de lectura simblico: el ncleo familiar como microcosmos de la sociedad taiwanesa. La abuela enferma representa el saber y los valores tradicionales, mientras que NJ, Min-Min y A-Di constituyen la radiografa del presente taiwans entre una prdida de valores socioeconmicos y culturales fruto de la agresiva invasin neocapitalista a causa de la ansiedad por obtener beneficios de forma inmediata (an a costa del engao y la especulacin) y de una cultura cada vez ms sometida a los iconos del mundo occidental (las fotos de los Vtales en el pasillo de la casa de NJ, el afiche de Batman en la habitacin del nio, el McDonald o las fotos de Audrey
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CARPETA EDWARD YANG
Hepburn y Cary Grant en la habitacin de la abuela). Por ello no resulta nada extrao que, a la hora de hablar los diferentes miembros de la familia con la abuela (cuando se encuentra en coma), tengan problemas comunicativos y se vean empujados a lamentar sus frustraciones vitales. Slo el nio, mero trasunto del narrador, ser capaz de ver la otra cara de las cosas (fotos de lugares irreconocibles, de las nucas de familiares y amigos) lo cual permite pensar en un futuro ms esperanzador. La presencia del narrador no slo se circunscribe en el personaje del nio. Tambin encontramos innumerables huellas que permiten reconocer con absoluta claridad su emergencia como es el frecuente uso del fuera de campo. Esta privilegiada marca enunciativa permite, de forma expresiva, establecer los dos espacios metafricos del relato (el privado o familiar con el espacio pblico y profesional). Adems, sirve para llamar la atencin de lo que es sugerido con aquello que es mostrado. Aspecto, por tanto, que redunda en la mirada del nio con su cmara de fotos (en la misma direccin se exponen las dos formas de hacer negocios: el honesto y sincero empresario japons llamado Ota frente a Ato, el envs de aqul). Dos ejemplos de lo sealado son la escena de la pelea de los vecinos y la frustracin amorosa de la novia de NJ. Mientras vemos los rascacielos el espectador asiste simultneamente a las escenas privadas a travs de las ventanas y los reflejos en las mismas. Aunque el intento de suicidio de A-Di ser uno de los momentos ms evidentes de tal medida. Otros espacios remiten directamente al pasado al subordinarse la voz en off con las imgenes, como la hermosa y sensible secuencia entre NJ con su primer amor y la de su hija con el gordo. La frontalidad, la discreta distancia de la cmara para mostrar los hechos, la ausencia de contraplanos, son otros de los rasgos formales que delatan explcitamente la figura de un narrador que se desmarca abiertamente de los modos de representacin clsica. Algo que es muy coherente con su apelacin a la prdida de valores orientales en un pas cada vez ms colonizado por la globalizacin y con su concepcin cinematogrfica. No en vano abandon los estudios universitarios de California desilusionado ante el abusivo enfoque hollywoodiense de sus enseanzas. Edward Yang, en su sexto largometraje, nos regala una obra maestra en la que nos invita a reflexionar sobre nuestra identidad cultural y vital.
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CARPETA
TERROR. CINE / AUDIOVISUAL (USA)

APROXIMACIONES
Sin pretender un acercamiento exhaustivo al cine y audiovisual de terror (USA), ofrecemos en esta carpeta cinco textos (la serialidad en el audiovisual de Masters of Horror; La niebla, de Frank Darabont; El incidiente, de M. Night Shyamalan; la obra de Rob Zombie y la de Sam Raimi) que, con distintas herramientas de anlisis y enfoques sobre el tema a tratar, s quieren ser estimulantes ejemplos crticos para una aproximacin a unas imgenes que pertenecen al imaginario y la representacin del horror contemporneo.
Coordinacin: Jess Rodrigo Garca
I T I N E R A R I O S
Louis Feuillade
Fritz Lang
http://www.flickr.com/photos/30890511@N04/
CARPETA TERROR. CINE/AUDIOVISUAL (USA)
I. MASTERS OF HORROR. TERROR Y SERIALIDAD EN EL AUDIOVISUAL CONTEMPORNEO

Roberto Amaba
Masters of Horror
1. EL HIJO DEVORANDO A SATURNO Sobre la ficcin televisiva de los ltimos aos, pongamos desde la entrada del nuevo siglo, se ha extendido un halago unnime. Olvidadas en un cajn las TV-movies que invadieron las pantallas en los noventa, se reinici la explotacin masiva del filn de la rentabilidad serial. La apuesta, lgicamente, no era en absoluto una novedad, pero visto con perspectiva llama la atencin que tuviera lugar en un momento histrico determinado que favoreca esas formas de contar historias hasta llevarlas al extremo. Naca el nuevo el culebrn pero ahora vestido para la ocasin, con la cara lavada y con una campaa de auto-legitimacin y dignidad que intentaba borrar las profundas huellas populares y melodramticas que haba dejado en el pasado. Aventuras de ricas y numerosas familias cuyos lazos se dirigan no tanto al cine de los cincuenta y los sesenta, como a la telenovela latinoamericana. Dentro del juego de la diversificacin a la que tena que hacer frente la industria del cine, tena cabida el desvo de caudales para potenciar sus filiales en la televisin, cuando no a crearlas. Los satlites y el cable haban demostrado cmo se consolidaban pequeos productos, algunos de ellos realizados en condiciones de un underground literal, que una vez crecidos y con un balance abrumador en la relacin coste-beneficios eran fagocitados por los elementos
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inmediatamente superiores de la cadena trfica del Audiovisual. El fenmeno del serial amateur juvenil y golfo de la era de Youtube avant la lettre, un Waynes World (Penelope Spheeris, 1992) hecho realidad. En la parte superior de esa pirmide, las grandes corporaciones de la televisin se cruzaban en el mismo camino, pero en sentido contrario, con el cine. ste bajaba para invertir y pescar en la televisin, mientras la pequeaja, harta de su complejo de inferioridad, escalaba para mirar y crear desde una altura antes prohibida. Queran hacer cine y, en un acceso freudiano, las poderosas compaas del cable y las grandes cadenas generalistas, se sentan con la fuerza suficiente para ejecutar al padre, por mucho que ste se mostrara ms comprensivo y generoso que nunca. As, se dispararon los presupuestos destinados a la ficcin, aquello ya no era slo el paraso de las Sitcom, ni la cantera de talentos que poco tardara en ser expoliada por el equipo ganador, sino que estaban en disposicin de disputar los sueldos y los resultados con los que antes eran intocables, invirtiendo la fuga de cerebros si era necesario. Tal situacin no afect slo a la base escrita, a la nmina de guionistas, sino que la insolencia llegaba al punto de emplear a directores consagrados y a grandes estrellas de la gran pantalla. Poco importaba si exista cierta adecuacin o no en los estilos visuales y dramticos, la maniobra de reclutamiento era un negocio en s misma, la mejor campaa publicitaria posible que ha sido empleada, no pocas veces, en momentos en los que urge no tanto lanzar un nuevo proyecto como revitalizar tramas exhaustas. Cocinadas en el propio interior de su cada vez ms voluminosa estructura o captadas a productores independientes, la ficcin pareca emprender el trayecto opuesto al vivido en la definitiva consolidacin del modelo televisivo all por los aos 50 y 60 del siglo anterior. Sin dejar de ser considerada como una escuela formativa cuyo perfil econmico estaba orientado a la exportacin masiva, pasaba a la importacin selectiva de productos y personas. Una vuelta
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de tuerca ms a la fascinacin que ejerca el cine, no les bastaba que ste les volviera la mirada, queran ser como l. Miraremos luego en qu toca esto a la obra que nos ocupa, pero antes y para terminar con el trabajo de contextualizacin, indaguemos en el porqu de la explosin serial en la ficcin de los ltimos tiempos.
2. UN RELATO TORTURADO El eterno problema del contenido y el continente, trasladado ahora al siglo XXI con la tecnologa de por medio, desembocar en interpretaciones apresuradas cuando no falaces. Con el torrente de tericos posmodernos y con la New Media Theory a todo trapo, el abordaje de lo tecnolgico como primer punto en la confeccin de imgenes y en la narracin establecida por estas, ha sido un hecho incuestionable en los ltimos veinte aos. En este panorama no era de extraar la declaracin de defuncin del metarrelato y, como dao colateral, la de su hermano pequeo flmico: la narracin. La narratividad, llegado este momento y para gran parte del panorama terico, carece de articulacin, prima el fragmento, delega en su discurso, es imposible de reconocer o, simplemente, desaparece ante el podero de lo tecnolgico. Un debate tan viejo como incompleto y demasiado trillado durante siglos en lo artstico (las Dinastas Egipcias, el Barroco Contrarreformista), lo filosfico (Descartes, Feurbach, el Crculo de Viena, la Escuela de Frankfurt, Heidegger, Habermas, Feenberg, Genette, Gaudreault, Barthes, Sfez), lo cinematogrfico (Metz, Chris Petit, Douglas&Gomery, Deac Rossell, Bordwell, Buckland) y que ha terminado, como no poda ser de otra manera, con el enfrentamiento entre bandos fuertemente ideologizados a la hora de fijar nombres, ostentar razones y distintivos acadmicos. Esta situacin, sin embargo, no ha frenado lo que podra considerarse la matriz narrativa de los medios: los contenidos. Puntualiza este panorama Enrique Bustamante cuando habla de lo buscado en el acceso que hacemos de las nuevas tecnologas:
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Its the content, stupid!, porque los consumidores no compran ni pagan por soportes y tecnologas sino por cadenas, contenidos, servicios. (1) Compartiendo en parte la afirmacin y sabiendo que el tecnofetichismo existe -y de qu manera- no parece muy factible que una industria, la del audiovisual-ocio en este caso, pueda sostener el inters de un gran pblico si no cimienta sus productos a mayor profundidad que la ofrecida por el lustre tecnolgico. Ms cuando la televisin se agota en su estrechez fsica, apenas disimulada con la transicin que sufre de mueble voluminoso a lienzo evanescente. Pero ese impacto que viene a oscurecer lo narrativo, no slo emerger por un empleo abundante de la pirotecnia visual, sino que arranca desde la misma raz literaria. El fluir de la historia clsica sufre desde un doble frente: la dislocacin narrativa (juegos y multiplicaciones de los puntos de vista, sistemas acronolgicos, giros bruscos en el guin, desenlaces abiertos o de relectura) y la sublimacin de cualquier momento narrado (contenido sexual, los combates, las persecuciones, los mismos paisajes, etc.). Ya no destacan slo los clmax, los cuales, por otra parte, se multiplican hasta rerse en la misma cara de la potica aristotlica. Esto que se intentar vender como la posibilidad de una participacin activa por parte del espectador, no ser otra cosa que el germen de un concepto de lo serial semejante en cine y televisin. La televisin se empea en hacer cine, el cine se empea en hacer televisin, y para ello desarrollar lo serial hasta el paroxismo. Los dos, muy bien pertrechados en la indispensable rentabilidad econmica.
1. Bustamante, Enrique: La televisin econmica. Gedisa, Barcelona, 1999. p. 167.
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Claude Levi-Strauss
Umberto Eco
Lo serial, de esta manera, juega un papel decisivo como sustituto de la presunta doble muerte del Relato, es decir, la de la propia funcin presenciada y de la conceptual. Se excitan futuras expectativas al tiempo que se intenta atenuar la frustracin y la angustia de un espectador incapaz de clausurar una narracin abierta. Los espectadores recibirn una dosis ms que se contemplar como merecida siempre y cuando hayan cumplido con todos los compromisos interpuestos con anterioridad. Company y Marzal lo aclaran: la serialidad, comn al relato moderno, principalmente el relato electrnico, se erige en la solucin del problema, compensando as la muerte del relato. El espectculo cinematogrfico moderno funciona, pues, como una estructura episdica que repite, de un modo serial, las mismas frmulas narrativas y espectaculares. (2) En este caso, la serialidad audiovisual actual no se podra adscribir a un pensamiento serial, entiendo ste segn el peso que le dio Claude LviStrauss (3) al establecer la particin entre pensamiento estructural y pensamiento serial, y que luego recogera Umberto Eco (4). No se puede porque esa excitacin de las expectativas pone en cuestin las convenciones de manera superficial, transitoria y con la fachada de una falsa interactividad que nada tendr que ver con los juegos del lenguaje propuestos por el propio se-
2. Company, Juan Miguel, Marzal, Jos Javier: La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporneo. Generalitat Valenciana, Valencia, 1999, p. 55. 3. Lvi-Strauss, Claude: Mitolgicas I. Lo crudo y lo cocido. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1968. 4. Eco, Humberto: La estructura ausente. Introduccin a la Semitica. Lumen, Barcelona, 1989.
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Presentacin de la serie Masters of Horror
milogo italiano o, por poner otro ejemplo, con la agonstica de Lyotard (5). Al explotar todas las combinaciones posibles en trama y personajes, su valor informativo, como bien adverta Jess Gonzlez Requena (6), equivale a cero. La serialidad deviene, de manera paradjica, patrn orientado hacia un conductismo de mercado donde el Audiovisual navega con tranquilidad. Es ste, de manera somera, el caldo de cultivo en el que se desarrolla la inflamada acogida que tiene la ficcin televisiva en nuestros das. Sus ansias, su base econmica y el debate terico en torno al relato contemporneo donde la serialidad aparece como, tal vez, el ejemplo ms revelador del conjunto. Un contexto que resulta indispensable para argumentar sobre el inters que puede despertar Masters of Horror. De recibir Masters of Horror como un producto ms en medio de este panorama arrasado por la vorgine descrita, se estara cayendo en un error de base. Para concretar todava ms, nos centraremos en su 1 temporada, por lo que de interesante puede aportar su aparicin en medio de tal contexto y por considerar esa etapa inicial como la ms destacable desde un punto de vista creativo.
3. MIEDOS MILENARIOS El gnero de terror aument en cantidad dentro de la produccin audiovisual de la ltima dcada. Podra decirse que lo hizo en cualquier cinemato-
5. Lyotard, Jean Franois: La condicin posmoderna. Ctedra, Madrid, 1989. 6. Gonzlez Requena, Jess: El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad. Ctedra, Madrid, 1995.
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Atentado 11 septiembre 2001
Cloverfield, 2008,
grafa, latina o sajona, siendo especialmente visible en la norteamericana. No resulta difcil fijar el punto de inflexin de este nuevo y terrorfico amanecer: su cronologa apunta directa a la situacin mundial post 11-S. Coyuntura que encuentra apoyo en un clima comercial favorable resultado de la cmoda rentabilidad de unos productos que a menudo contaban con un presupuesto menor. Una continuacin lgica del espectculo al que pudimos asistir a finales del siglo anterior pero con la estrategia opuesta. Aquellos tremendismos finiseculares olan el fin del milenio y asaltaban los grandes presupuestos en un esfuerzo por seguir la estela que dejaba el Titanic. En estos aos hemos visto todo un catlogo de apocalipsis protagonizados por marcianos, zombis, virus y bacterias, nuevas armas de inimaginable poder destructivo, catstrofes naturales y psicpatas que ya no resultaban estar solos, sino que contaban con legin de seguidores e imitadores. La maldad del hombre se daba por supuesta y en la carcasa del desastre, cualesquiera que fueran sus formas, se escriba con frecuencia un mensaje. La ficcin terrorfica aflora, entonces, como instrumento crtico, como protesta, como enseanza o como parbola de una situacin poltica y social amargas; como reflejo de un ser humano insatisfecho. Con discursos ms o menos elaborados, el terror terminaba por tejer una suerte de nihilismo que reaccionaba ante el descontento global o ante el nuevo brote de las religiones como imposicin social. Nada mejor que responder a las fbricas contemporneas del miedo con su misma moneda: el terror servido en bandeja por la poltica a los serviles y analfabetos medios de comunicacin, encontraba respuesta en un terror ms elaborado en la forma, ms artstico y, sobre todo, ms veraz. El miedo como pulsin bsica -toca tanto el placer como la repulsin- del hombre, se ver en entredicho siempre y cuando el receptor llegue a desvelar si se asienta o no sobre una mentira.
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The Blair Witch Project, Daniel Myrick - Eduardo Snchez, 1999
Como si del truco de un mago se tratara, al miedo y a su escaln superior, el terror, no conviene tomarlos en vano. Atisbar ese mecanismo potencialmente falaz equivale al mayor de los desprecios, mientras que no hacerlo entronca con la fascinacin ms profunda. Sin olvidarnos de su hibridacin con el humor: la stira y la comedia negra siempre mezclarn bien con el terror, como tendremos ocasin de comprobar en MOH (7). Ni que decir tiene que no todo el terror responder a esa elevada premisa, siendo como ha sido el rey de los subproductos ms infectos y/o adorables de la historia del cine. Muchos de los cuales quedaban en un mero divertimento, que no es poco, para los fieles seguidores. Un fenmeno que ha llevado a algunos de esos seguidores a traspasar la pantalla y a ejecutar autnticas gamberradas cmara de vdeo en ristre. Son incontables las pelculas de terror contemporneo realizadas por aficionados, tanto en nmero como por su nula distribucin ms all de los canales proporcionados por Internet. Reciclando su propio imaginario sentimental o atrevindose con frmulas nuevas, el fenmeno del cine de terror amateur pervive en la sombra, nunca mejor dicho, a pesar de que no gracias a- la trilera aparicin, hace justo una dcada, de The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Snchez, 1999).
4. UNA IMAGEN MANCHADA DE SANGRE Profundizando en la dimensin formal y crtica, cierto terror actual, a la manera de lo que tambin puede suceder con el auge del found footage, el collage o el cine de apropiacin, coexiste en oposicin iconogrfica con las imgenes impolutas y deslumbrantes, maquilladas a travs de layers invisibles,
7. Permtase el acrnimo para designar a partir de este momento a Masters of Horror.
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La guerra de los mundos, Steven Spielberg, 2005
El diario de los muertos, George A. Romero, 2007
de la blockbusterizacin. Que el terror recurre a esas mismas herramientas no cabe duda, pues de esa produccin digitalizada (MOH se filmar en HD) obtendr holgura presupuestaria y versatilidad creativa, pero su finalidad resulta diferente. Recurriendo o no al trabajo con las texturas en superficie y en ocasiones llegando hasta el sub-estndar, tanto digital como fotoqumico, el contenido de ese cine buscar salpicar a travs de la forma. En las mltiples variedades o subgneros del terror -zombis, vampiros, monstruos, extraterrestres, el gore, el slasher, el splatter- la carne humana, los detritos, la suciedad, las malformaciones, la fealdad, etc. son protagonistas. Ocupan un primer plano diferente al de las pelculas amables, all donde no tienen cabida, donde estn proscritos ante el esplendor que desprenden las estrellas. Nos sirve este apunte para entrever la grieta por la cual intenta aparecer la roa en un mundo donde est vetada no slo por comprensibles y necesarios factores higinicos. El terror viene a subvertir el orden comn en algunos de los protocolos morales y ticos comunes en cualquier sociedad. Lo hace a travs de imgenes que entorpecen esa bsqueda desesperada de lo asptico que pretende el imaginario colectivo, as como cuestionando de forma directa la equivalencia entre imagen, verdad e informacin.
5. EL HOMBRE ELEFANTE Teniendo en cuenta lo visto hasta el momento, es decir, el debate sobre la ficcin serial, el resurgimiento del terror como gnero productivo en carteleras y televisiones, el contexto histrico y la dimensin formal, partiremos en nuestro anlisis de Masters of Horror de una inicial adecuacin al momento que deviene ligero distanciamiento, para terminar descifrndolo como un objeto refractario a su tiempo; como el Hombre Elefante presentado ante la audiencia victoriana.
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MOH Tomar no pocos motivos de la coyuntura actual descrita, pero en lo decisivo terminar marcando diferencias difciles de pasar por alto. Tratemos de ver tanto las concordancias como las rupturas que advertimos en esta obra creada por el guionista y director Mick Garris y que sera adquirida por la cadena estadounidense Showtime, a la sazn filial de la CBS y una de las principales competidoras del mercado de la ficcin televisiva junto a la HBO, en el ao 2005. Masters of Horror negar la mayor: no es una superproduccin y no es un producto serial, entendiendo tal condicin desde el punto de vista que hemos expuesto ms arriba. En lo econmico y en la intendencia necesaria para el rodaje, se cont con unos presupuestos ajustados al lmite y con unos planes de filmacin y edicin ms que estrechos: unos diez das de rodaje y apenas un par ms para las mezclas de sonido (8). El lugar elegido para los rodajes sera Vancouver. Su estructura admite la misma nomenclatura que la serialidad comn contempornea, esto es, la divisin en Temporadas (Seasons, en ingls), pero en su interior responde a la de una coleccin, al de un collar de trece cuentas. Nmero nada inocente el elegido. Se podr argumentar que en la obra pervive cierta nocin de serialidad al haber sido prolongada hasta una segunda temporada, en efecto. Tras el xito de la primera (9) entrega, se abord una segunda repitiendo idntica frmula, apenas variando la seleccin de directores y temas.
8. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Havent Seen, en: The New York Times, 28 de octubre, 2005. Versin digital: http://www.nytimes.com/2005/10/28/arts/television/28horr.html 9. Emitida los viernes de cada semana en horario de mxima audiencia (las 22:00 hora de la costa Este de EE.UU.) entre octubre del 2006 y enero del 2007. Con la particularidad que luego veremos del episodio dirigido por Takashi Miike.
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Fear Itself
Con resultados mucho ms pobres a nivel artstico y econmico, el proyecto ser cancelado sin llegar a ver un tercer ao. Va que se abrira de nuevo, con Garris al frente, cambiando el nombre y la cadena de emisin: Masters of Horror se converta en Fear Itself y de Showtime se mudaba a la NBC, cadena que la cancelara tras la emisin de trece captulos. Si la segunda temporada de MOH result decepcionante para muchos -entre los que me encuentro- la nueva andadura lo ha sido aun ms a pesar de su continuismo. Siendo frvolos, bastara con comparar las dos cabeceras de ambas obras para intuir las diferencias que habrn de venir una vez terminan sus respectivas e inquietantes sintonas. MOH emple la suya como perfecto cebo publicitario, convirtindose en un clsico gracias al poder de la Red y a la obtencin de algn que otro premio. La de Fear Itself queda en remedo barato. La serialidad, digamos comercial o externa, queda pues truncada, como le ha sucedido a tantas otras series que no responden al imperativo comercial de turno dictado por la audiencia o directamente por los directivos de la empresa en cuestin. La serialidad interna es cosa bien diferente. Veamos por qu. MOH es un ejemplo apropiado para observar las diferencias existentes en los mecanismos que emplea la narrativa del gnero de terror respecto de una serialidad convencional. MOH no responde a la sucesin ininterrumpida de situaciones y personajes, haya o no evolucin o involucin en ellos, ni al intercambio constante de roles, es decir, no es un puzle infinito cuyo resultado por transitado puede equivaler, repetimos, a cero. Siguiendo uno de los rasgos que han caracterizado al gnero, albergar notables muestras de una expansin en el tiempo divergente de la serial: la circular, la que lleva al espectador a abismarse en el relato como si de una conexin infinita se tratara.
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MOH: El baile de los muertos, Tobe Hooper
MOH: Esculturas humanas, Don Coscarelli
En este sentido, el terror alcanza una mezcla fascinante entre lo puramente visual y el sustrato literario. Logra estar ms cerca en lo emocional de una experiencia multimedia y en lo formal de una instalacin o del videoarte. Esto es, del bucle, de lo indefinido, del sueo o de la pesadilla. No es una pura cuestin tecnolgica como pueden afirmar, por ejemplo, Lev Manovich y compaa, no es una simple aportacin ms de los unfinished works con los que nos bombardean las nuevas tecnologas, con su maleabilidad extrema y perpetua de la escritura, con la no linealidad de la postproduccin, etc. La circularidad del terror radica de pleno en su matriz escrita, en el relato. Su apertura, su invitacin perturbadora a la repeticin es una llamada a los miedos humanos primarios, justo all donde el conductismo fracasa en su intento de modular las pulsiones. La literatura de terror recoge as los frutos ya sembrados por precedentes como la Mitologa, la brujera, las religiones y los profetas, el chamanismo, las leyendas populares, la literatura oral. Ninguno de los cuales pertenecer a un nico lugar, sino que se expanden sin restriccin territorial o cultural. No en vano, podramos aventurarnos a afirmar que todas las culturas han recurrido al relato de terror como uno de los motivos fundamentales en la educacin de las nuevas generaciones. Por ello no debe extraarnos que los mass media y los grandes gobiernos traten de travestirlo con pompa para aleccionar a los adultos. Sin perder de vista la eclosin del gnero al abrigo del Romanticismo, no se puede obviar ese enorme peso histrico del fenmeno. El terror no se puede cerrar por definicin, de hacerlo, desaparece. Y se puede demostrar acudiendo a la lista de episodios de MOH. Todos son, como se dice, auto-concluyentes, son historias independientes con su principio y su final, una cuenta del collar ni siquiera roza a la siguiente. S, pero se trata de una simple cuestin formal que es puesta en apuros, como avisbamos, en el inte-
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MOH: Tras las paredes, Stuart Gordon
MOH: El cuento de Hackel, John McNaughton
rior. Las piezas ms deficientes de la obra -en una valoracin subjetiva por supuesto- carecen de esa expansin inherente al terror, buscando la conclusin absoluta a travs de soluciones visuales y escritas que limitan el funcionamiento. As, Dance of the Dead (El baile de los muertos, dirigido por Tobe Hooper), Chocolate (Sensaciones extremas, dirigido por Mick Garris), y Fair-haired child (En el stano, dirigido por William Malone), aparecen como las zonas ms dbiles del conjunto. Dejan muy pocas puertas abiertas y las que quedan siguen enfocadas hacia lo ya visto, sin margen a la imaginacin, sin la posibilidad de hacerse preguntas. El resto, de una forma u otra, enfatizando las soluciones visuales o el hilo narrativo, no ponen muros al esparcimiento por el tiempo y el espacio. Incident on and off mountain road (Esculturas humanas, de Don Coscarelli) hace lo primero mediante un zoom desde el ojo de la protagonista que sirve como arranque y como final. Esa circularidad rotunda, amplificada por la del propio ojo, es tan irrebatible como generosa en interpretaciones posteriores. Es decir, el cambio a realizar, que en ese momento no ha hecho ms que comenzar, por el rol femenino. Una idea menos visible que la llevada a cabo por Joe Dante en la 2 temporada con The Screwfly Solution (El eslabn ms dbil). Dreams in the Witch-House (Tras las paredes, de Stuart Gordon) y Haeckels Tale (El cuento de Haeckel, de John McNaughton) son ejemplares en este aspecto. Visualmente cosen principio y final con movimientos de cmara, mientras que la lnea argumental sigue viva, la rueda sigue girando a la espera de nuevas vctimas. Una cadena que en Jenifer (Dario Argento) repetir protagonismo, aunque esta vez sin solucin visual explcita, lo que no es obstculo para su perfecto funcionamiento a travs del uso de los espacios abiertos y vacos: un arrabal urbano al comienzo y un bosque al final.
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MOH: El fin del mundo en 35mm., John Carpenter
MOH: Salvaje instinto animal, John Landis
Cigarette burns (El fin del mundo en 35 mm. de John Carpenter) y Deer Woman (Salvaje instinto animal (10), de John Landis), al margen de ser, para quien esto escribe, los dos mejores elementos del equipo, tambin quedan en el aire. Tras muchas peripecias, objeto y mujer protagonista, respectivamente, salen de cuadro. Una salida, un off literal, para seguir cultivando en el futuro su leyenda. Ese trasfondo legendario y mitolgico de las historias, adems de remarcar lo mencionado ms atrs sobre las fuentes del gnero, otorga a ambos filmes una entidad de la que otros carecen. Sick Girl (Metamorfosis, de Lucky Mckee), Imprint (Huella, de Takashi Miike) y Pick me up (Trayencto al infierno, de Larry Cohen), juegan, cada una con sus matices, con otra variante: la normalizacin de la ruptura, la generalizacin de lo anormal o de la monstruosidad. Sick Girl funciona sobrepasando el alegato por la libertad sexual de las protagonistas mediante la hiprbole del monstruo, del insecto como macho dominante y fecundador en connivencia con el lesbianismo. Pick me up, hace del psicpata el humano corriente, competitivo, orgulloso y luchador, los anormales y los menguantes en nmero, son los otros. Imprint excava en la mente del protagonista, cuyo desorden trata de ser calmado a travs de una evasin doble, la onrica y la narrativa. Una representacin construida para tapar los traumas, ya que la causa subyacente de estos resulta imposible de eliminar. La narracin infinita sin estar sometida a leyes de mercado, la historia interminable tendr lugar en la cabeza del espectador y no el prximo da de la semana a la misma hora, sino en ese mismo instante, cuando a uno le ape-
10. Como se puede ir comprobando las traducciones al espaol de los ttulos rozan lo grotesco. ste es una muestra incuestionable, pues parece sacado de una antologa de cine porno ca.
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MOH: Jenifer, Dario Argento
MOH: El regreso, Joe Dante
tezca o cuando le asalte por sorpresa el recuerdo. La narracin, que para algunos slo encuentra razn de ser en la clausura, para otros establece una pugna interna por evitarlo, no desea morir. Aqu, en MOH, se mezclan relatos de figuras histricas de la literatura como Richard Matheson (Dance of the dead) o H. P. Lovecraft (Dreams in the witch-house), con otros de menor vuelo como Clive Barker (Haeckels Tale), Mick Garris, los trabajos grficos de Bruce Jones (Jenifer) o la propia intervencin de los directores (Lucky Mckee, John Landis) en el teleplay de turno. Tambin contribuyen a esta solidez de muchas de las historias algunos factores ambientales que no dependen exclusivamente del talento en la escritura o la direccin. El primero es un excelente trabajo en el diseo de produccin a cargo de David Fischer, que repite en todos los episodios de la 1 temporada excepto en el de Miike y que, sin duda, cobra mayor valor conociendo lo expuesto a propsito de lo limitado de los presupuestos. Fischer lograr una conexin complementaria con la pulcra labor de los directores y sus respectivos directores de fotografa. A esto le podemos sumar la libertad que podan encontrar en un canal de cable a la hora de abordar los temas corrientes del gnero. Fuera de las ms temerosas cadenas generalistas, la suscripcin por cable a determinados canales temticos, como es el caso, ofreca esa amplitud en el tratamiento de terrores (violencia, sexo) explcitos hasta que tropezaron con Miike, cuyo clebre incidente con Imprint no tard en convertirse en una de las noticias del ao. Sin concretar de donde partieron las rdenes finales para la censura del episodio y tras las advertencias de Garris para que se arreglara cortando aqu y all, el invitado japons se qued sin poder ver el estreno de su obra en la televisin de Estados Unidos. Meses ms tarde y quien sabe si aprove-
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MOH: En el sotano, William Malone
MOH: Metamorfosis, Lucky McKee
chando el tirn publicitario gratuito que ofreca la polmica creada, sera emitido (11) en Inglaterra en el canal Bravo. Adems, sera finalmente editado en DVD (12) o vuelto a emitir en otras cadenas de otros pases. En el nuestro (13) sin ir ms lejos y sin llamar apenas la atencin. La ausencia de interrupciones publicitarias en medio de cada episodio tambin juega a favor. A pesar de su hora de duracin, elevada para el medio, podan organizar el suspense, las sorpresas o el comn avance normal de la accin sin tener que planificar en funcin del corte publicitario. Situacin que por comn y aceptada no debe impedirnos sealar la manera en la que ha condicionado la ficcin televisiva, con todos esos micro-clmax engaosos que ni siquiera tienen la decencia de renunciar al fundido en negro para el aviso. La estructura, entonces, sufre menos, fluye mejor o, al menos, no hay excusa para una defectuosa elaboracin y progresin de la lnea narrativa. 6. UNA CRIPTA REPLETA DE ANTEPASADOS MOH puede ser analizado desde mltiples ngulos, pero de ninguna manera desde uno que lo considere como algo nunca visto, como un producto ori-
11. Su emisin original estaba prevista para el 27 de enero del 2006. La emisin en Bravo tuvo lugar el 7 de abril del mismo ao. 12. La edicin americana tanto en DVD como Blu-Ray corri a cargo de Anchor Bay y la espaola de Manga Films. Se editaron de forma conjunta en un box-set, individualmente y tambin agrupados en volmenes. En el caso del Blu-Ray renen tres o cuatro episodios en cada disco. 13. El estreno en televisin en Espaa tuvo lugar en Dark TV, canal de pago disponible en gran parte de las plataformas digitales y de cable, a las diez de la noche de cada viernes, entre abril y junio del 2007. Poco ms tarde, en julio de ese mismo ao, dara el salto a las generalistas en la madrugada de los domingos de Cuatro, quien tambin la programara de manera desordenada y con escasa repercusin durante el 2008.
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The Twilight Zone, Rod Serling, 1959-1964
Dark Shadows, Dan Curtis, 1966
ginal. Aunque, qu duda cabe, en el espritu de la obra subyace el llevarla un paso o dos ms arriba de lo habitual en su gastado gnero. No se esconde en ese aspecto, siendo tal vez el producto ms ambicioso realizado hasta la fecha tomando la frmula de la divisin por episodios y por directores. Tampoco buscar separarse de manera decidida de un poderoso pasado, del que no podr menos que convertirse en el alero, en la buhardilla de un tenebroso castillo cuyos cimientos comenzaron a excavarse en la CBS medio siglo antes con The Twilight Zone (Rod Serling, 1959-1964 en su primera poca) y cuya cripta terminara dando cabida, con el paso de los aos, a una multitud de huspedes. Fue aquella una serie que abri la veda del fantstico y del terror en la televisin, hasta el punto de ir desbancando al resto de gneros por entonces predilectos: los seriales del Oeste y las adaptaciones teatrales. Al cobijo de la Dimensin Desconocida, no pararon de brotar creaciones como The outer limits (1963). Night Gallery (1970-3), seriales como Dark Shadows (Dan Curtis, 1966), Kolchak: The Night Stalker (1974) o The Invaders, ste ltimo precisamente creado en 1967 por uno de los implicados en MOH, Larry Cohen. Cabe recordar que en Espaa se iniciar la andadura de Historias para no dormir (14) en 1964 y que en Francia disfrutan de Belphgor (Claude Barma) en 1965.
14. Conocera una especie de homenaje con Pelculas para no dormir (2005-07), produccin conjunta Telecinco-Filmax que constaba de 6 pelculas para televisin: Cuento de Navidad (Paco Plaza), Para entrar a vivir (Jaume Blaguer), Regreso a Moira (Mateo Gil), La habitacin del nio (lex de la Iglesia), La Culpa (Narciso Ibez Serrador), Adivina quin soy (Enrique Urbizu). Viendo la baja audiencia de la dos primeras emisiones (La habitacin del nio el 12 de enero del 2007 y Para entrar a vivir el 19 del mismo mes), la cadena cancel las siguientes, quedando su visionado limitado a la edicin en DVD (Filmax).
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One Step Beyond, 1959
The Veil, 1958
Sin embargo, se puede debatir a la hora de considerar la pionera del gnero. Por tal predominio luchan: One Step Beyond (Enero de 1959) de la ABC o incluso de The Veil (1958), de los Hal Roach Studios con Boris Karloff como host de la serie. Ambas discutirn el puesto a The Twilight Zone, pero con menor pujanza que Alfred Hitchcock Presents, programada por primera vez entre 1955 y 1962. Coincidiendo en el tiempo, en la dcada de los sesenta y comienzos de los setenta, el horror televisivo tambin se traslada al cine, curiosamente al europeo. El cine estadounidense vea ridculo competir con la televisin en su terreno, ahogado como estaba y sin renunciar todava el aire de suficiencia y superioridad para con la televisin. Slo outsiders como Roger Corman probaban sin prejuicio alguno el nuevo juguete, por ejemplo en Tales of Terror (Roger Corman, 1963). Para explicar esa traslacin algunos aludirn al incipiente crecimiento del consumo fragmentario y veloz por parte del espectador al que invitaba la televisin, otros al xito de pblico y por consiguiente a la favorable coyuntura econmica de esos productos. Tal vez haya que buscar en la unin de ellos y en las necesidades muy particulares de las productoras, la explicacin final. As, en esos aos se suceden filmes como: I tre volti della paura (Mario Bava & Salvatore Billitteri, 1963) en Italia o Histories extraordinaries (Federico Fellini, Louis Malle, Roger Vadim, 1968) en Francia. Mientras, en otras geografas como la japonesa, el gnero fantstico y la estructura en cuentos o relatos formaba parte consustancial de su literatura, como lo demuestra su obra ms conocida de entonces: Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964). Adems, se despliega todo el arsenal de pelculas estructuradas en sketches de la productora inglesa Amicus. Fuego abierto con Dr. Terrors House of
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Horrors (Freddie Francis, 1965) y continuado siempre de manera atractiva con perlas como The torture garden (Freddie Francis, 1967), la menos inspirada The house that dripped blood (Peter Duffel, 1971), la seminal Tales from the crypt (Freddie Francis, 1972) y su continuacin The vault of horrors (Roy Ward Baker, 1973), ambas basadas en trabajos de la Entertainment Comic de principios de los cincuenta, la inquietante Asylum (Roy Ward Baker [15], 1972) y la crepuscular From beyond the grave (Kevin Connor, 1973). Objetos o lugares que servan como nexo. Historias hilvanadas por personajes siniestros que ejercan de maestros de ceremonias. Un conjunto que por sencillo y explotado no dej de resultar eficaz y brillante. Una forma heredada de los Cuentacuentos que encuentra su deslumbrante punto de referencia en la Ealing de los aos cuarenta con Dead of night (Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945). De manera ms indirecta, tanto la serialidad comn como la divisin o la condensacin de los cuentos fantsticos en su adaptacin al cine y la televisin, pueden verse reflejadas a lo largo de la historia en otros ejercicios como: 1. El serial silente de intriga de Louis Feuillade (Fantmas, 1913-14, Les Vampires, 1915, Judex, 1916, Tih Minh, 1918), Henri Desfontaines (Belphgor, 1927), Otto Rippert (Homunculus, 1916), Fritz Lang (Die Spinnen, 191920, Dr. Mabuse, 1922) o el protagonizado por Harry Houdini (The Master Mystery, 1920).
Roy Ward Baker, 1972
Freddie Francis, 1966
2. Las producciones B destinadas a rellenar los programas dobles, generalmente adscritas al gnero y de duracin muy limitada. Sin olvidar a su futuro pariente: las Grindhouse de los 70.
15. Quien aos despus, en 1980, retomara esta lnea, si bien de manera ms delirante, con The Monster Club. Una de las ltimas producciones de Milton Subotsky, co-fundador de la Amicus.
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3. Los filmes de la Universal (16) durante los cuarenta que reunan a varios de sus monstruos en pantalla, as como las posteriores parodias de Bud Abbott y Lou Costello con Frankenstein o el Hombre Invisible, que ms tarde se retomarn en la delirante galera del subgnero meets, por ejemplo: Jesse James meets Frankensteins Daughter (William Beaudine, 1966). Recientemente hemos podido ver el meets redivivo y a gran escala en Freddy vs. Jason (Ronny Yu [17], 2003) o en las dos partes de Alien vs. Predator (Paul W.S. Anderson, 2004 y Colin Strause & Greg Strause, 2007). Una mixtura que ya se poda apreciar en la evolucin de las Kaiju Eiga niponas. 4. La mezcla de argumentos y personajes que juegan con la memoria y el reconocimiento cmplice del espectador hasta conseguir fusiones tan estimulantes como la de la historia del D. Jekyll, la de los ladrones de cadveres y la de Jack el destripador en Dr Jekyll & Sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971) de la Hammer, o la de Fausto y el Fantasma de la pera en Phantom of the Paradise (Brian de Palma, 1974). 5. La frmula de ABC Movie of the Week (1969-1976), producciones de gnero muy marcado donde no faltaba el misterio y el terror. Ajustadas en presupuesto y duracin para la televisin; Duel (Steven Spielberg, 1971) aparece como su paradigma. Todo este lustroso pasado, lejos de desaparecer, emerger con la misma tenacidad con la que un zombi sale de su tumba. Muchas de las series que haban muerto, palidecido con el paso de los aos o extendindose ao tras ao con nuevas temporadas, fueron retomadas en una auRoy Ward Baker, 1971 tntica explosin de terror ochentero. De esta forma, los viejos productos, adems de mostrarse solventes desde un punto de vista creativo y rentables desde el econmico, se haban convertido en parte fundamental de la educacin sentimental y cinfila de no pocos directores y creativos.
William Beaudine, 1966
16. House of Frankenstein (1944) y House of Dracula (1945), ambas dirigidas por Erle C. Kenton. 17. Director de Family Man en Fear Itself.
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The Twilight Zone es retomada en diferentes ocasiones, tanto en su formato serial original (1985 y 2002) como en la nueva de pelcula independiente. Esta ltima, co-dirigida en 1983 por Joe Dante y John Landis entre otros (George Miller y Steven Spielberg). Alfred Hitchcock Presents tambin volver al aire en 1985, tres dcadas despus de su estreno, igual que The outer limits, la cual se convierte en los noventa (1995-2002) en The new outer limits. Mientras, One Step Beyond, ser re-actualizada en 1978 bajo el ttulo de The next step beyond. Estos distinguidos revivals coincidirn en el tiempo con series y largometrajes de nueva creacin que no podrn negar la rotunda influencia del pasado, es ms, muchos de ellos nacen como autnticos y sentidos homenajes a esos terrorficos ancestros.
George A. Romero, 1982
En lo que respecta al cine y dada la influencia que ejercer posteriormente, destacamos cmo George A. Romero vuelve la vista hacia la Entertainmet Comic -va Amicus- para realizar Creepshow en 1982, filme determinante en su dcada que contaba con cinco historias diferentes escritas por Stephen King (18). Tras ella, sern numerosas las pelculas montadas sobre sketches de misterio o terror, por ejemplo: Nightmares (Joseph Sargent, 1983), Cats Eye (Lewis Teague, 1985), Deadtime Stories (Jeffrey Delman, 1986), Shock Chamber (Steve DiMarco, 1985), Night train to Terror (Varios directores, 1985). En paralelo a este brote, corra frentica la serialidad nacida del slasher incubado en los setenta, con Halloween (John Carpenter, 1978) y Friday the 13th (Sean Lewis Teague, 1985 Cunningham, 1980) como mejores muestras. La primera contaba cinco partes en 1989 y la segunda ocho ese mismo ao. Ambas continuaran imparables dirase que inmortales- hasta nuestros das.
18. La obra del escritor de Maine ser la materia prima para no pocas series, sketches, tv-movies y pelculas de terror. Podra decirse que King ocup el mismo lugar que antao ostent el fantstico Robert Bloch.
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Amazing Stories, 1985
Freddys Nightmares, 1988-90
En el campo de la ficcin televisiva la eclosin fue similar, si no mayor. En septiembre de 1984 coinciden a ambos lados del Atlntico dos estrenos: Hammer House of Mystery and Suspense (producida por Hammer y 20th Century Fox) en Inglaterra y Tales from the Darkside (producida por Paramount TV) en Estados Unidos. La europea aguanta una temporada, mientras que la americana estira su vida hasta una cuarta, justo para enlazar poco despus con su versin flmica, dirigida por John Harrison, en 1990. Un ao antes haba comenzado la programacin de The Hitchhiker (1983-1991), y uno despus, en 1985, aparecer una de las series clave de la dcada: Amazing Stories, gracias a un Steven Spielberg que la produce para la Universal desde la nostalgia ya mencionada arriba. Otras referencias del momento seran: Friday the 13th -nada que ver con la saga cinematogrfica- estrenada en 1987 y aguantando hasta el 90, Monsters, que hace lo propio entre 1988 y 1991 y Freddys Nightmares (1988-90), surgida tras el xito de la saga slasher (seis partes entre 1984 y 1991) de Wes Craven, con la que convivir durante su emisin. La cumbre de esta escalada al terror de los ochenta coincide con el final de la dcada y, de nuevo, recuperando las huellas de la Entertainment Comic y la Amicus ya revisitadas por Creepshow. Tales from the Crypt se convertir en el as en la manga de la HBO, a la que le proporciona el xito definitivo en el campo de la series de terror. Entre 1986 y 1997 discurrirn las siete temporadas de una serie convertida en dominadora de la dcada entrante. John Kassir, en su cadavrica caracterizacin de Guardin de la Cripta (Crypt Keeper), ser reconocido como todo un icono del terror contemporneo. Desde entonces, hasta el conocido y avisado repunte actual donde Night Visions (2001) supone una de los ltimos intentos por explotar la frmula, apenas cabe mencionar destellos cinematogrficos como Tales from the Hood (Rusty Cundieff, 1995), cuya preocupacin crtica, ms que su divisin en his-
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torietas, entronca con la de ciertos episodios de MOH, Body Bags (John Carpenter y Tobe Hooper, 1993), Twists of Terror (Douglas Jackson, 1996), Terror Tract (Lance W. Dreesen, Clint Hutchison, 2000), Trapped Ashes (Sean Cunningham, Joe Dante, John Gaeta, Monte Hellman, Ken Russell, 2006). En el caso concreto del terror en televisin hemos presenciado un crecimiento que, teniendo en cuenta la proporcionalidad del medio, puede llegar a considerarse como masivo. Las series sustentadas en lo sobrenatural, el misterio y el terror nos han invadido. Series de calidad magnfica, discreta o lamentable aunque, pensndolo bien, los tres estadios tienen perfecta cabida en el culebreo de muchas de ellas. Baste ver los arrolladores comienzos de Lost (J.J. Abrams, 2004) y, en otra temtica, Prison Break (Paul Scheuring, 2005) para mirar con la distancia necesaria sus rastreras continuaciones. En el nuevo siglo el terror se ha hecho un hueco en los ambientes familiares a travs de las series, llegando a formar nuevos subgneros en lo que antes eran visiones domsticas tradicionales. Esa nueva veta recuperar con mayor o menor acierto y medida, el aliento dejado para siempre por Twin Peaks primero (1990) y X-Files despus (1993).
Rusty Cundieff, 1995
7. COWBOYS OF HORROR Ya hemos hablado de la ambicin que transmita en apariencia el proyecto, un empuje que se puede apreciar desde el mismo ttulo de la obra, el cual otorga la categora de Maestros a los encargados de llevarla a cabo. Pero, eran realmente maestros? Era una seleccin en toda regla? Era una simple eleccin casual? Cuenta (19) Mick Garris que tras mltiples charlas circunstanciales con algunos de esos colegas con los que comparta aficin y trabajos por el terror, despus de tantos saludos y cruces de intenciones y promesas -como nos su-
2006
19. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Havent Seen.
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Stuart Gordon
John Carpenter
cede a todos cuando reencontramos amigos al cabo del tiempo-, decidi ejercer de anfitrin a la manera de Dorothy Parker y organizar un encuentro definitivo, una autntica tabla redonda del horror. Sera de esos distendidos y agradables encuentros, segn los interesados, de dnde saldra tanto el compromiso final de algunos de los firmantes como el propio ttulo de la serie. Ttulo que, lejos de la pretenciosidad mencionada, surgi a la manera de simple broma entre los reunidos. Un enfoque cmico que deviene fundamental, no slo para dar nombre al global, sino para profundizar en la obra de cada uno de ellos dentro y fuera de esta serie. Bastar con fijarse en la fecha de nacimiento de casi todos los directores implicados para darse cuenta de que algo no cuadraba con la coyuntura televisiva actual. Una televisin convertida en fuente de juventud eterna, donde la vejez est prohibida. Si por algo ha sido reconocida la factora de ficcin en la televisin contempornea, ha sido por ese alarde impdico de juventud, como si los, estos s viejos, directivos quisieran rejuvenecerse a travs de sus empleados. Pero he aqu que, en medio de la guardera, aparecen en formacin una docena de directores que peinan algo ms que canas: los Space Cowboys de Clint Eastwood como metfora visual apropiada. Quitando al pipiolo Lucky Mckee (nacido en 1975) y al invitado de honor Takashi Miike (1960), la edad media de los Cowboys del Horror asciende poniendo como referencia final su edad a da de hoy- a casi 62 aos. Veamos: Don Coscarelli 55 aos, Stuart Gordon 62, Tobe Hooper 66, Dario Argento 69, Mick Garris 58, Joe Dante 63, John Landis 59, John Carpenter 61, William Malone 56, Larry Cohen 71 y John McNaughton 59. Sabiendo esto se puede intuir que en el paraso de lo juvenil y de las compaas de seguros leoninas, no resultara sencillo cerrar el proyecto. Y encima darles carta blanca.
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Lucky Mckee
Takashi Miike
Haban vivido y trabajo lo suficiente como para cumplir con dos premisas fundamentales: ajustarse a los duros planes de trabajo y tomrselo con la distancia necesaria. Todo gracias a su edad, no a pesar de ella. Los otros dos, siendo notablemente ms jvenes, no desentonan en absoluto. Miike por su estajanovismo desde comienzos de los aos noventa y Mckee por su talento y por su conocimiento del pasado gtico que representaban sus compaeros. Si el nipn ya era considerado como una celebridad mundial, Mckee no podr presumir ni de la misma fama ni mucho menos de la ingente productividad de Takashi, pues al realizar su episodio para MOH -en unos cuatro meses y con implicacin directa de principio a fin incluyendo el guin- slo contaba con un largometraje estrenado en cine, la frankensteiniana May (2002). Tras su participacin en MOH con Sick Girl (no repetir en la 2 temporada ni en Fear Itself), filmar la ms convencional, por no decir mediocre, The Woods (2006) donde mantiene un similar corte femenino y retro, y la reposada de aires clasicistas Red (2008), una nueva mirada a la tensin subyacente de la Amrica profunda; justo all donde siempre termina explotando la violencia. Mckee es un cinfilo empedernido y cada una de sus pelculas, incluyendo Sick Girl, terminan convirtindose en un cruce de referencias constantes. Para el director, Sick Girl es una especie de comedia romntica de los aos 30/40 que termina degenerando en una bug movie de los 50 (20). En Miike tambin se da cita una amalgama visual y narrativa asombrosa, menos emparentado con el cine de calidad de su pas, el que todos los occidentales conocemos, que con nombres como Sejun Suzuki, Yukio Noda o Kinji Fukasaku, aunque siempre haya declarado su desconocimiento a priori
20. Entrevista con Elaine Lamkin en Bloody http://www.bloody-disgusting.com/interview/195.
Disgusting:
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MOH: Huella, Takeshi Miike
de muchas de las obras con las que luego sera relacionado. Declarado admirador desde joven de las pelculas de Bruce Lee, no dudar en hacer algo similar a aqul para reciclar su propia obra una y otra vez, Imprint no ser una excepcin. De ello se pueden deducir dos cuestiones con facilidad: la gran libertad creativa otorgada a los participantes o, si se quiere ver de otra manera, el nulo intervencionismo de las instancias de produccin, y el origen de los problemas con los que se encontrara el trabajo final entregado. No sabemos si Miike se midi o no en ese sentido, pero en cualquier caso y de haberlo hecho, su metro no es que estuviera mal calibrado, sino que ha obedecido siempre a una escala diferente. Una gradacin a la que no estaba dispuesto a renunciar, entre otras cosas, porque no sabra hacerlo. Al resto de los Cowboys del Horror les sobraba experiencia, pero en lugar de emplearla en alardes insustanciales, en piruetas inservibles, la enfocaron hacia un pragmatismo rotundo para nada reido con una brillantez mejor, peor o en absoluto conseguida. Si algo haban aprendido con los aos y con los rodajes era que fuegos artificiales en el terror, los justos, sobre todo si estos se revelaban como falaces de cara al espectador. El respeto hacia el que mira estar presente en multitud de los planos que componen cada episodio. Haca tiempo que tenan aprendida una de las reglas bsicas: el terror sin complicidad no funciona, es ms, irrita a un espectador sobre todo al seguidor del gnero- que al verse ninguneado cambiar de canal. Sobre las ficciones de MOH sobrevuelan algunos fantasmas, pero uno de ellos lo har fuera de ellas. Mejor dicho, en la construccin de las mismas: la imposibilidad de innovacin asociada al terror. Tal afirmacin puede resultar atrevida pero, a poco que se piense, los terrores humanos son tan viejos como la especie: la no comprensin del entorno, los desequilibrios de ste, los obstculos a la hora de intentar dominarlo, el dolor, la enfermedad, el sueo, la
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Phantasm,Don Coscarelli, 1979
MOH: Esculturas humanas, Don Coscarelli
muerte El resto, como vimos, han sido construcciones levantadas sobre los mismos pilares. Las variaciones cardinales han sido, entonces, de contexto, de estilo, de medio o de formato. Estos experimentados directores lo saban y su estrategia para sobreponerse a la imposibilidad de ofrecer un tratamiento original del terror como tambin le pasa a la comedia o al melodrama-, se fundamentar en esa misma conciencia moderna del que sabe. Para enriquecer esa visin casi metalingstica del terror, recurrirn a la irona en todo su espectro o escala: del humor fino al sarcasmo, pasando por la burla ms descarnada. Toda esa stira ir dirigida no slo hacia la materia prima que estn manejando, ni siquiera como mtodo para la crtica social o moral, sino que se autoincluirn en el juego; nada ms sabio y saludable que rerse de uno mismo. Don Coscarelli, invitar al festn a su actor fetiche, Angus Scrimm, a quien convirti en todo un smbolo como el Hombre Alto de Phantasm (1979), pelcula que se convertira en otra muestra de serialidad (1979-19881994-1998). A quin haya seguido el peculiar presente de Coscarelli, una vez parece aparcada dicha saga dirigida al completo por l mismo, no le extraar nada la socarronera, tambin la dureza, de Incident in and off mountain road. Y es que despus de Bubba Ho-tep (2002), las cosas han de mirarse sin falta desde ese nuevo y delirante ngulo. Un tanga ser ahora algo ms que la prenda predilecta de las teen movies actuales, en manos de Bree Turner y de un Coscarelli post Bubba Ho-tep, se transformar en potencial arma para la supervivencia. Algo muy similar le ocurrir a Stuart Gordon, elevado a figura de culto junto al productor Brian Yuzna tras firmar guin y direccin de Re-Animator (1985). Gordon tendra que hacer duro peregrinaje por los noventa hasta
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La matanza de Texas, Tobe Hooper, 1974
MOH: El baile de los muertos, Tobe Hooper
que pusiera en prctica su propia receta para la reanimacin, ms necesaria que nunca tras engendros como el Dagon (2001) producido en Espaa por Filmax. Ese blsamo no ser otro que la perturbadora Edmond, una comedia negrsima, brotada de la pluma de David Mamet, que no tiene ningn inconveniente en pasarse de rosca hasta convertirse en un relato quijotesco-neoyorkino de pelaje semejante al de Travis Bickle (Taxi Driver, 1976). Edmond (2005) ser su Buba Ho-tep particular, a partir del cual podr seguir creciendo, curiosamente, en la televisin. Si bien su labor en Dreams in the witch-house no resulta especialmente brillante, ser uno de los pocos encargados de salvar la cara tanto en la 2 temporada, con su curiosa revisitacin de la figura de Poe (The Black Cat, 2007), como en la espuria continuacin de Fear Itself con el cajn hambriento de Eater (2008). Todo sin menospreciar su parntesis cinematogrfico: Stuck (2007). Diferente fue la vida de Tobe Hooper, que despus del pelotazo (3 partes, dos remakes y una precuela, sin mencionar la huella dejada en todo el Audiovisual desde entonces) de The Texas Chainsaw massacre (1974), encontrar ms refugio en la televisin que en el propio cine, al que asomara con intermitencia pero siempre muy alejado del estruendo provocado por la motosierra de Leatherface. Dirigir Poltergeist en 1982, el remake del clsico de los 50 Invaders from Mars para la Cannon en 1986 y la segunda parte de su obra tejana ese mismo ao. Pero ser un fijo en muchas de las series de terror de las que hablamos, participando en episodios de Amazing Stories, Freddys Nightmares, Tales from the Crypt, Taken o Night Visions, adems de en mini-series como Salems Lot (1979). Tambin compartir cartel con John Carpenter en Body Bags (1993) y se sumergir en no pocas producciones de escasa repercusin y mnimo presupuesto, carne de direct-to-video, comoToolbox Murders (2003). En Dance of the Dead no se le ver nada inspirado, a pesar de tener a Richard Matheson como fuente literaria y a Robert Englund como uno de los protago-
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Suspiria, Dario Argento, 1977
MOH: Jenifer, Dario Argento
nistas. Su visin post-apocalptica se quedar atorada en un insustancial producto protagonizado por, y parece que slo para, adolescentes. Si algn nombre de entre los presentes en MOH es reconocible por casi cualquier espectador, sea o no aficionado al gnero, se es el de Dario Argento. Una institucin desde sus tiempos del Giallo, con una carrera slida pero construida con piezas de aqu y de all, a las que no duda en juntar de la manera ms llamativa posible. Despus del encadenamiento de sus obras ms clebres en los 70 y los 80, pasar a vegetar en los 90 cuando no se estrella directamente, como en el caso de Il fantasma dellopera (1998). Pasar a recobrar el pulso en la televisin con Ti piace Hitchcock? (2005), una coproduccin de la Rai y la Televisi de Catalunya. Nada inocente esta sugerente reaparicin, primero por ser en televisin y segundo por su indisimulado tono honorfico y admirativo para con la obra de otros. Todo un clsico que no se esconde a la hora de reconocer que debe seguir aprendiendo, mientras mira en la distancia y con escepticismo la alta consideracin en la que ha devenido su propio legado. En Jenifer podremos ver cmo reajusta de manera audaz a los nuevos tiempos los canones de la femme fatale clsica, partir de una historieta de los setenta de Bruce Jones. Los medios de seduccin de la nueva femme fatale no distan gran cosa de sus modelos antiguos, una carnalidad que Argento aliar con gore y sexo. Acaso se necesita algo ms para defenestrar a un honrado y modlico polica padre de familia? Ese toque gore ser de los escasos que existan en MOH y aparecer en mayor proporcin en su pelcula para la 2 temporada: Pelts (2008). La figura de Mick Garris, como hemos visto, es fundamental. l es promotor de un proyecto en el que adems participar detrs de la cmara, y no con demasiada fortuna, la verdad. Chocolate puede ser calificado sin temor alguno como uno de los peores episodios de MOH en su totalidad. En cambio,
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Piranha, Joe Dante, 1978
MOH: El regreso, Joe Dante
Valerie on the stairs (2006), su pieza en la 2 temporada, mostrar momentos de lucidez. Vinculado desde siempre a la televisin como productor, actor, guionista y dentro de ella al gnero de terror y de suspense, su labor como eventual director ser de escaso inters. Participa escribiendo o dirigiendo en Amazing Stories, Freddys Nightmares o Tales from the Crypt, entre otras, al margen de filmar secuelas de sagas por entonces en auge como la de Critters (Critters 2: The Main Course, 1988) o Psycho (Psycho IV: The Beginning, 1990). Cuenta, adems, con varias adaptaciones de Stephen King (Sleepwalkers, The Stand, The Shining, Quicksilver Highway, Riding the Bullet, Desperation). Tras el relativo xito de MOH, se implicar en el filn de la diversificacin a la que se apuntan todos los productos tras un triunfo. Sin ir ms lejos, la IDW adaptar al cmic algunas de sus historias y se exporta la frmula a la Ciencia Ficcin con Masters of Science Fiction (2007). Joe Dante triunfa a finales de los setenta, como lo hiciera Hooper, con Piranha (1978). Sigue as la estela del gran blanco que Spielberg diseara en 1975 y que viene a culminar una rara aparicin de las pelculas de animales o criaturas (21) asesinas en los setenta, como ya sucediera en los aos cincuenta; dcada en la que muchos se criaron viendo ese tipo de filmes. Sin llegar a conseguir una dinasta con abolengo como hizo Hooper con su matanza o Spielberg con su tiburn, al menos conoce o conocer una continuacin, realizada por James Cameron tres aos despus: Piranha Part Two: The Spawning (1981) y un remake Piranha 3D (Alexandre Aja, 2010). Por lo dems, tambin seguir un itinerario similar al de algunos de sus compaeros trabajando en episodios de series ya conocidas, en partes de la versin cinematogrfica de The Twilight Zone o en la ms reciente Trapped Ashes (2006).
21. Frogs (George McCowan.1972), Ben (Phil Karlson, 1972), The Swarm (Irwin Allen, 1978), Prophecy (John Frankenheimer, 1979).
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Un hombre lobo amricano en Londres, John landis, 1981
MOH: Salvaje instinto animal, John Landis
Alguien que ha filmado dos grandes stiras sociales, disfrazadas de puro entretenimiento, como Gremlins (1984) y Matinee (1993), puede despertar un inters justificado en su visita a MOH. El problema surge cuando ese inters a priori viene inflado por una coyuntura poltica e informativa que hace que Homecoming se resienta de tal explosin meditica. Con todo, una gran contribucin donde el zombi es presentado como arma poltica de manera explcita, alejado de subtextos. l es el texto y tal vez ah, debido a esa inmediatez que no deja lugar a posibles juegos semnticos, resida su punto ms dbil. El currculo de John Landis es de los ms lustrosos de entre todos los convidados: series de televisin, pelculas de sketches (The Twilight zone), videos musicales de Michael Jackson, comedias gamberras como Animal House (1978) o The Blues Brothers (1980) y, sobre todo, su peculiar tratamiento hbrido del terror, al que le busca compaa en otros gneros siempre con el humor como vehculo. Vase An American Werewolf in London (1981) o sus dos trabajos para MOH, Deer Woman y Family (2006), no as el entregado a Fear Itself (22) (In Sickness and in Health, 2008), cuyo trazo grueso nos recuerda algunos de sus imperdonables trompazos: The Stupids (1996) o la vuelta a los Blues Brothers en el 2000. Por fortuna, con Deer Woman pareci salir de ese profundo bache finisecular. Aunque no se encuentre entre los episodios ms citados o alabados, sta es una de las cimas de MOH, una apasionante y divertida vuelta de tuerca a las buddy movies, a las pelculas de monstruos y al suspense del do Lewton-Tourneur, al que dejar caer algn homenaje a lo largo del metraje sin ocultar su subrayado. Un conjunto donde luce con violencia y desde el silencio, la modelo brasilea Cinthia Moura.
22. Su hijo, Max Landis, seguir de cerca las enseanzas cmico-terrorficas de su padre en el guin de Something with bite, un estimable episodio dirigido por Ernest R. Dickerson y protagonizado por una dinasta oculta de hombres lobo.
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La noche de Halloween, John Carpenter, 1978
MOH: El fin del mundo en 35mm., John Carpenter
Si Deer Woman puede ser discutido como uno de los momentos ms logrados de MOH, no ocurrir lo mismo con el Cigarette Burns de John Carpenter, sobre el que se ha extendido un acuerdo global de supremaca: Santo sbito del horror. A da de hoy no debera seguir considerndose una boutade el afirmar que John Carpenter es uno de los mejores directores contemporneos, un grande sin acotaciones de gnero (aventuras, terror) o falsas dignidades comerciales. Porque, mirando atrs, Carpenter puede ser respetado de la misma manera que ha sucedido, sin queja, con Kubrick o Lynch. Que sus referentes se localicen en el corazn de la cultura popular (el Western, el Cmic, la Ciencia Ficcin Soft, la Literatura Gtica, etc.) no ser una excusa para detractores, sino un argumento para el anlisis desprejuiciado de una filmografa repleta de pelculas esplndidas, entre las cuales ha encontrado acomodo Cigarette Burns. Tras su fachada de thriller (23) sobrenatural cinfilo, al filme de Carpenter le sucede algo parecido que a Le Fin Absolue du Monde de Hans Backovic, al seguir preguntndose con idntica inocencia y temor sobre el poder mgico del cine, sobre su peligrosa asociacin e identificacin con la verdad, sobre su fuerza para conmover, sobre su influencia, sobre el compromiso en la creacin... Qu duda cabe que muchos directores de vanguardia, pienso en Kenneth Anger, habran celebrado como la frontera definitiva del cinematgrafo la improvisada y sentida pelcula que Bellinger (Udo Kier) nos regala en su final. William Malone es el menos conocido de toda la nmina de directores y, siendo sinceros, no ha dado razones suficientes a lo largo de su carrera para lo contrario. Despus de dos monster movies a principios de los ochenta (Scared to death en 1981 y Creature en 1985), desaparece del mapa al ser engullido por otro monstruo, la televisin. Eso s, siempre ligado al terror: dirige
23. Cuenta con el extrao enlace a 8mm. (Joel Schumacher, 1999) a travs Norman Reedus.
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Its alive, Larry Cohen, 1975
MOH: Trayecto al infierno, Larry Cohen
tres episodios en Freddys Nightmares y dos en Tales from the Crypt, entre otras muchas series de los noventa. Volver al cine en 1999 con el insulso remake del clsico de William Castle, House on Haunted Hill y con la lamentable Fear Dot Com (2002), para volver de nuevo a la televisin en MOH con The fair haired child (2006). Su intento por aproximarse al mundo de las adolescentes acomplejadas a travs no tanto del terror como del mundo fantstico de los cuentos de hadas macabros, resulta de una frialdad amplificada por algunas de las actuaciones y la fotografa- imposible de remontar, ni siquiera con la aparicin del monstruo de turno o con la relectura final en clave de prncipe y princesa. Una de las sorpresas agradables de MOH fue comprobar la buena forma que mostr el abuelo del grupo, Larry Cohen. Curtido como guionista en la televisin de los sesenta, quedara vinculado como director al terror de serie B desde unos inicios en los que tambin toca la Blaxploitation con Black Caesar (1973) y su secuela Hell Up in Harlem (1973). Ser despus del xito, tan inesperado como rotundo e internacional, de Its alive (1974) cuando se d a conocer. La lucrativa historia del beb mutante se aprovechar con dos partes ms dirigidas por el mismo Cohen: It Lives Again (1978), Its Alive III: Island of the Alive (1987). De cualquier modo, sus pelculas han sido muy poco conocidas, tal vez con la excepcin de Q (1982), y podramos decir que nada conocidas fuera del mbito del gnero donde s se gan una de las tantas butacas destinadas a directores de culto. Pick me up es la muestra ejemplar del uso de la irona en MOH, se re sin disimulo de todo el cine de terror, especialmente del actual y de sus planos personajes para terminar hacindolo de la sociedad que lo produce. Una sociedad marcada por una psicopata convertida en pandemia. Un punto de vista que llegar a traspasar lo burlesco para convertirse en custico.
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Henry, retrato de un asesino, John McNaughton, 1986
MOH: El cuento de Haeckel, John McNaughton
El nombre de John McNaughton nunca podr desvincularse del de Henry, el protagonista de su clebre pelcula, Henry: Portrait of a Serial Killer (1986). El revuelo meditico levantado, los gritos de la MPAA y su calificacin como filme X o el retraso durante aos de su estreno, la elevaron a una categora mtica que sin esa desinformacin y ese puritanismo, no habra existido. McNaughton qued ahogado en el gritero y no repetira nunca ms semejante fama. Ya nadie se acordaba de l cuando estren Wild Things (1998), deficiente intento por recuperar un thriller ertico que languideca tras haber sido visitado hasta la extenuacin (24) la dcada anterior. No era el mejor momento para volver a l, ms tras el declive comercial sufrido desde el boom de Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992). McNaughton se movi por la televisin y el cine (Mad dog and glory de 1993 y Normal life del 96 son sus obras ms conocidas) con la indiferencia que suele despertar una celebridad decadente, llegando a MOH de rebote, tras la imposible incorporacin de George A. Romero por problemas de fechas. A partir del guin escrito por Mick Garris sobre un relato de Clive Barker (creador de la saga Hellraiser), McNaughton entrega un gran episodio con Haeckels Tale. Un toque de poca a la serie en el resto de la 1 y la 2 temporada predomina la ambientacin en el presente o en un futuro cercano- que nos devuelve a los tiempos de magos y buhoneros coetneos del Dr. Frankenstein. Todo regado con suculento sexo zombi.
8. CATORCE CONCLUSIONES 01. Masters of Horror queda enmarcado en un contexto donde el terror en literatura, cine y televisin, se encuentra en apogeo comercial. 02. Ese terror contemporneo anida en diferentes causas sociales y polticas del nuevo milenio. 03. El terror como herramienta crtica siempre ha sido eficaz.
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Presentacin de la serie Masters of Horror
04. MOH asiste desde la primera fila a la explosin de la ficcin serial en cine y televisin. As como a los debates en torno a la crisis del Relato. 05. MOH se mostrar refractario al molde serial predominante. La suya es la serialidad de los miedos humanos, no la superficial del culebrn. Adems, es un gran ejemplo para analizar ciertos mecanismos narrativos del gnero. 06. El terror de hoy resulta que es el terror de ayer, que, a su vez, es el terror de siempre. MOH es cualquier cosa menos original. Tampoco lo pretende. 07. MOH es digno heredero de toda una interminable tradicin del Horror artstico. 08. Asimismo, es merecedor, en casi todos los casos, de las filmografas de sus respectivos directores. 09. Las personas adultas, incluso los viejos, pueden seguir creando en la televisin. Y encima hacerlo de manera destacada. 10. Al margen de que las cadenas de televisin no sepan programar, en especial las espaolas, MOH se presta a una caprichosa, disfrutable y nocturna proyeccin en DVD. 11. Es una obra propicia para discutir distendidamente sobre las preferencias de cada cual. En este caso pueden mostrarse muy reveladoras a la hora de descubrir gustos y fobias. Es ideal para reforzar o destrozar amistades. 12. Ms all de crticas sociales o polticas de altos vuelos, MOH posee elevadas y saludables dosis de irona y humor para con el gnero y su relacin con el Audiovisual. 13. El terror se presta a todo tipo de torturas comerciales, narrativas y formales. 14. El terror carece de cierre, es as como se produce la angustia. El terror es maleable y lo hacemos an ms en nuestras mentes
24. Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), Body Double (Brian De Palma, 1984), Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987), Sea of Love (Harold Becker, 1989) y ms tarde Jade (William Friedkin, 1995).
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II. LENGUAJES FLMICOS PARA EL HORROR.

LEYENDO EN LA NIEBLA (THE MIST; FRANK DARABONT 2007) ,
Aarn Rodrguez Serrano
INTRODUCCIN No hace mucho, tuvimos la feliz ocasin de colaborar en una serie de reflexiones sobre la construccin de la identidad sexual (RODRGUEZ SERRANO, 2008), utilizando como excusa la pelcula La niebla. Sera justo decir que este artculo comienza precisamente donde terminaba el anterior, esto es, en el momento de descender a la superficie misma del texto para intentar realizar un proceso de clarificacin de algunas de las ideas que ya esbozamos en el trabajo inicial. Para ello, en esta ocasin hemos decidido optar por una metodologa de anlisis textual mucho ms exhaustiva. Nuestro objetivo principal en esta ocasin ser, por lo tanto, el de proyectar una mirada sobre la propia superficie del texto flmico. Despus de todo, como bien seal Gonzlez Requena, fundador de la disciplina de reflexin que pretendemos aplicar: A la metodologa de anlisis que les propongo le interesa ms el texto como espacio de un temblor que como estructura de significacin (2007, 114). Intentaremos, por lo tanto, llegar al corazn del temblor que podra habitar la cinta de Darabont, un temblor en el que se localiza la fascinacin que la cinta pudiera ejercer sobre nosotros, sobre nuestro inconsciente receptor del texto.
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01. LA INSCRIPCIN DEL SUJETO EN CRISIS Emergiendo mediante un lento fundido del negro inicial (esto es, desde el interior de la oscuridad propiamente cinematogrfica) nos encontramos con un encuadre en el que ya est presente una de las tensiones que atraviesan el texto. Mediante una precisa divisin de espacios, remarcada incluso por dos fuentes de iluminacin independientes, nos encontramos con dos reas de accin: a la izquierda, el espacio nostlgico de la modernidad en el que la actividad artstica parece compaginarse con un cierto orden laboral. A la derecha, el espacio tecnolgico en el que el ojo ciego del ordenador espera a ser despertado, abierto. Las dos superficies dedicadas a la representacin y al trabajo parecen enfrentarse en una extraa contradiccin. Dicho de otra manera, por qu invierte su esfuerzo el protagonista en realizar una labor anticuada pudiendo acceder a la cmoda y eficaz tcnica postmoderna (1)? Quiz porque la suya es una tarea puramente romntica, anclada en una dulce nostalgia de la que nada parece saber la superficie del Mac? Su lienzo es, ciertamente, mercanca para la industria del cine. Pero al mismo tiempo es tambin una huella nostlgica del trabajo artesanal y ya casi extinto al que La niebla parece querer remitir una y otra vez (2). Y, de hecho, si seguimos leyendo el texto no nos sorprender que los propios responsables de la enunciacin coloquen su huella precisamente all donde ese acto creativo y apasionado est teniendo lugar.
1. La misma idea ser subrayada de nuevo cuando el propio protagonista seale la tendencia cada vez ms acusada de los grandes estudios de Hollywood a generar sus propios carteles, aparentemente ms fros pero baratos con el software especializado de Adobe Photoshop.
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Esta es la presentacin que la propia pelcula hace de su personaje principal: la de un sujeto sometido a las leyes de la produccin, y sin embargo, capaz todava de mantener el espejismo nostlgico del arte independiente. Sin duda, una descripcin que podra coincidir punto por punto con la fachada que los hermanos Weinstein (dueos tanto de Miramax como de Dimension Films) parecen querer forjarse ao tras ao (3). Y, por supuesto, hay dos potentes operadores textuales en ese espacio: la referencia tanto al western como al fantstico, puntuadas por sendos carteles que parecen citar tanto los trabajos de John Carpenter y de Stephen King. La cita consciente tanto de La cosa (The thing, 1982) como de la saga de libros La torre oscura parece enmarcar las dos coordenadas sobre las que ha de discurrir la narracin: un universo en notable estado de descomposicin, heredero postmoderno de los horrores de H. P. Lovecraft y de ese eje de la Ley que el relato contemporneo ya no puede sostener. Pero volveremos sobre esta idea. Ciertamente, la manera en la que Darabont nos presenta la primera manifestacin del horror no podra ser ms clarificadora.
Por primera vez podemos contemplar el rostro del protagonista, interpelado por la amenaza en ese espacio laboral que todava pareca tolerar un cierto placer artstico. Bruscamente y sin solucin de continuidad, somos obligados a formar parte de ese extrao cuadro de familia en el que la enunciacin coloca su huella suprema. Y, por cierto, no es difcil percatarse de la
2. De hecho, durante gran parte de los contenidos adicionales incluidos tanto en la versin norteamericana como en la espaola, el propio Darabont seala las conexiones entre La niebla y las viejas cintas de Serie B de los aos 50. Hasta cierto punto, y como tendremos la ocasin de sealar durante gran parte de este trabajo, toda la cinta puede ser leda como una re-lectura postmoderna de esas cintas que enmascaraban bajo su superficie las tensiones de la guerra fra. 3. Sobre el supuesto halo independiente de los hermanos Weinstein se recomienda la consulta de BISKIND, 2006.
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absoluta violencia en la edicin, ya que desde el punto de vista del montaje narrativo, o incluso desde las propias normas de representacin del cine comercial contemporneo, lo que hemos observado no debera haber tenido lugar. Algo no funciona en ese raccord imposible y violento. Y es que, lo que debera ser uno de los espacios privilegiados del texto (su crdito principal) se articula, literalmente, en oposicin a los personajes. De hecho nosotros, en tanto espectadores, somos violentados por esa extraa planificacin que hace evidente toda la tramoya cinematogrfica. Podramos ser conscientes de que estamos mirando una superficie ficticia, de la misma manera que la familia del protagonista (en el interior del encuadre) parece mirar otra pantalla imposible en la que se proyecta el genrico. La ilusin de perspectiva cinematogrfica se quiebra, y nos deja a merced de un encuadre sobredirigido y esttico, inquietante. Un encuadre que no puede sostener ese mismo halo romntico que el protagonista trazaba en su lienzo, en el que todo lo que se contempla no es sino representacin, falsedad, trampantojo. Darabont confirma algunas de las coordenadas sobre las que se mover la representacin. Ya sabemos que hay un mundo escindido, dividido entre la vieja idea de familia nuclear (y vaya por delante, tambin la vieja idea de la produccin artstica) y un exterior del que slo podemos atisbar un ordenador apagado, unas letras que se pierden en la tormenta. Posteriormente, el director refuerza esta misma idea cuando permite que un elemento exterior penetre (literalmente) en ese espacio hogareo: el rbol del abuelo que atraviesa la cristalera (o quiz la falsa ventana cinematogrfica por la que miraba la familia?) para acabar destrozando el lienzo, y con l, el sueo de ese espacio posible.
Atando cabos, se podra afirmar que el prlogo de la cinta nos otorga la cifra exacta del sujeto en crisis postmoderno. En primer lugar, porque hay una cierta orientacin romntica de lo laboral que ya no puede ser mantenida. El espacio familiar se ha convertido en un espacio extraado, incoherente, un espacio en el que la apariencia est tan recargada de representacin que nada
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de verdadero podra haber en su interior. En segundo lugar, porque el espacio laboral sucumbe necesariamente ante fuerzas que nada parecen saber del hipottico placer de producir (y, efectivamente, estamos sugiriendo una cierta mirada marxista sobre el inicio del texto). En tercer lugar, porque las fuerzas que amenazan al sujeto son aquellas mismas que lo atan en su dimensin temporal. As, una tradicin que retorna de manera homicida (el rbol del abuelo, pero quiz tambin el extrao dios de la seora Carmody) y frente a ella, un futuro tecnolgico que acabar por asfixiar cualquier posibilidad de supervivencia, por convocar a los ms horribles monstruos de la imaginacin. Ese es el protagonista de la cinta: un hombre para el que la dimensin espacial ha sido vaciada de su sentido, y para el que la dimensin temporal resulta inhabitable.
02. LA TENTACIN DE LA DESINTEGRACIN Una vez concluido el prlogo, la enunciacin nos propone un imposible retorno a la normalidad. La cmara escapa por primera vez al exterior y los rasgos tpicos del cine de terror (la tormenta, la amenaza de la oscuridad...) se difuminan hasta desembocar en algo muy parecido a la comedia clsica de costumbres. All, en ese jardn destrozado por la tormenta, los personajes se empean en mantener conductas extraamente vinculadas a la representacin de roles de gnero ms conservadoras. La mujer, por ejemplo, se preocupa por el estado de conservacin de la comida, mientras que el marido se compromete a acudir a la ciudad para buscar provisiones. No deja de ser llamativo que Darabont haya decidido provocar una incmoda supresin de la figura del Destinador del relato. En La niebla, curiosamente, no hay nadie que pronuncie de manera efectiva el mandato que llene de sentido a las acciones del protagonista. La labor de proteccin que David est obligado a ejercer para su hijo no encuentra ningn sentido explcito en ese universo en el que aparentemente slo se manifiestan los rasgos de la desintegracin. Desintegracin y mascarada, ya que las normas de esa histrica comedia de costumbres que se desarrolle ante nosotros impiden que los personajes sean conscientes de la desoladora situacin que les rodea. As, dos gestos familiares nos darn la clave para entender la manifiesta fragilidad de ese ncleo familiar. El primero de ellos es el impostado (y, por lo tanto, falso) mohn de tristeza que la mujer le regala a David al contemplar cmo su trabajo y su herencia familiar han sido destrozadas.
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El segundo de ellos, es la macabra fascinacin que ese universo familiar llevado al lmite parece ejercer sobre el hijo de la familia. Despus de todo, lo que el pequeo Billy descubre entre los escombros de la catstrofe es una verdadera experiencia de lo real, su primer y vertiginoso contacto con ese constante instinto de muerte al que el sujeto postmoderno (por muy pequeo que sea) est ya acostumbrado. Y no deja de ser interesante que, por primera vez en la cinta, Darabont utilice un plano tan esttico y picado para mostrarnos la intensa fascinacin que los restos de la catstrofe provocan en el interior del ncleo familiar:
Somos invitados a contemplar la escena desde una posicin de cmara que nada quiere saber de la lnea del horizonte (4). La suma de elementos se confunde, parecera incluso que esa extraa familia forma parte de la materia desintegrada que tanta fascinacin provoca en el pequeo. Si nos fijamos en la disposicin espacial del encuadre, resulta evidente que el espacio habitable ha sido reducido al mnimo, que la tierra firme que han de pisar nuestros protagonistas es cada vez menor. El efecto distanciador que este plano provoca con respecto a la escala con la que Darabont suele tratar los encuentros familiares parece exigir un nuevo camino narrativo, una apertura de ese mundo familiar condenado a recrearse en sus propios desperdicios, en la intolerable seduccin que propone la fragilidad de su misma existencia. Ese rbol que genera la violenta diagonal inscrita sobre la encuadre es, al igual que el rbol que arras el saln, un elemento con nombre propio. Se trata de el rbol de Norton, esto es, del abogado que vive en la parcela co-
4. Y no debemos olvidarlo: precisamente en la lnea de horizonte (esto es, y ledo literalmente, en el lugar del progreso) es donde se est articulando la tragedia. La niebla desciende un horizonte imposible que apenas podemos atisbar en frentica direccin a los ncleos de poblacin.
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lindante. Dos rboles que traen la destruccin, y dos rboles que adems tienen nombre propio. Y, por cierto, que si la enunciacin se empea en hermanarlos de manera tan evidente es porque debe de haber una conexin entre el abuelo de David y el incmodo vecino: ambos son, despus de todo, portadores de una ley que se mostrar a todas luces intil en tiempos de crisis. De igual manera que el rbol familiar (esto es, la tradicin) acabar por permitir la entrada de las criaturas en el espacio familiar, la palabra pronunciada por el abogado ser garante de sangre derramada. Podra parecer, y tal es en efecto una de las ideas que vertebran el film, que no hay autoridad, ni ley, ni palabra pronunciable all donde impera el horror mismo.
03. EL ESPACIO NETAMENTE OCCIDENTAL
Si localizamos nuestra atencin en la disposicin espacial que plantea el desarrollo narrativo del film, descubriremos que la presencia del horror tiene lugar especficamente en dos de las superficies ms sintomticamente clarificadoras del mundo occidental. El primer espacio en el que Darabont recluye a sus personajes es, curiosamente, un supermercado. El propio Stephen King explicaba as el inters que le haba llevado a localizar el relato inicial en el que se basa la pelcula: En el supermercado, como siempre, mi musa me ensuci la cabeza sin aviso previo. Me encontraba en medio de un corredor, en busca de panecillos para salchichas de Frankfurt, cuando conceb la posibilidad de que un gran pjaro prehistrico entrase batiendo sus alas hasta el mostrador de las carnes, al fondo del establecimiento, tirando de paso al suelo latas de pia en almbar y botes de salsa de tomate. Cuando mi hijo Joe y yo estbamos en la cola para
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pagar, empec a jugar con la idea de que toda aquella gente quedarse atrapada en un supermercado cercado por monstruos prehistricos (KING, 2008, 310). Algo hay de catico en la idea original propuesta por King y que sin duda ha traspasado la pelcula que nos ocupa. De hecho, la idea de que el propio escritor denomine a sus criaturas como prehistricas tambin coincide con esa especie de angustia orientada hacia el pasado que estamos teniendo ocasin de estudiar. Lo que pudiera haber antes incluso de la tradicin que representaba el rbol del abuelo en el jardn, y como ya seal en su momento Lovecraft, es un horror inhumano e impronunciable. Al margen de esto, lo que resulta innegable, es que el supermercado es, en s mismo, uno de los ms potentes smbolos del modo de vida capitalista en occidente. De ah el valor que tiene como intenso terreno de juego para que el horror pueda ser injertado precisamente en esa base de lo familiar que nos conforma. Con lo que debemos retornar, una vez ms, al Unheimlich freudiano y a su particular manera de generar un efecto de extraamiento y de inquietud sobre lo conocido. El efecto siniestro tan habitual en King se dispara aqu contra el mecanismo de consumo que parece ordenar y controlar las conductas de cualquier sujeto inserto en el sistema capitalista. Despus de todo, nada nos conforma tanto como lo que consumimos, nada expone nuestro deseo como la efmera posesin de un bien mercantil. De la misma manera que en el prlogo de la cinta hacamos referencia a esa utpica concepcin del trabajo como mercanca capaz de revertir en la satisfaccin del sujeto, aqu nos topamos de bruces con un nuevo espacio inhabitable, artificial. Un espacio que se dice a s mismo por la ley del consumo. El propio texto se manifiesta irnicamente cuando el protagonista atraviesa (de manera ya irreversible) el umbral que le conducir al horror.
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Dominando la puerta de entrada, un smbolo de prohibido con la inscripcin Do not enter marca la naturaleza inestable de ese espacio al que el protagonista se encamina. Si la puerta ha sido tradicionalmente uno de los operadores textuales ms densos de la historia de la cinematografa, en este caso particular podemos resear connotaciones an ms dramticas: esa frgil barrera metafrica compuesta de cristal acta de manera eminentemente simblica.
Expliquemos esta idea: segn las normas del anlisis textual que practicamos (basadas en el modelo original de Jess Gonzlez Requena) el lugar en el que el texto acusa sus mayores contradicciones es tambin el origen de algunas de las claves que nos permiten acceder a la verdad escondida en su interior. Desde el punto de vista de la verosimilitud, resulta a todas luces ridculo que una simple pared de cristal sea capaz de contener a las hordas de alimaas prehistricas que acechan a los moradores. La funcin de la barrera simblica no es otra que la de remarcar una de las claves ms pesimistas del texto: la absoluta imposibilidad de mantener la coherencia frente a un ataque exterior. Y al mismo tiempo, esa extraa idea sobre el miedo y el control poltico que parece vertebrar toda la cinta y conectarla con los recientes sucesos de la historia occidental. Despus de todo, en tanto La niebla puede ser leda como un relato de aislamiento y de forja comunitaria, no se nos escapa un cierto paralelismo soterrado con la propia idea de los pases occidentales (en concreto, Estados Unidos) ante el horror desmesurado de ese gran Otro islmico. Los habitantes de la cinta, gracias a esa simblica pared de cristal, parecen condenados a aniquilarse entre ellos en nombre de un pnico ancestral. Resulta evidente que ese paraso artificial del capitalismo al que acudieron en masa es, a todas luces, insuficiente y estpidamente cotidiano ante ese nuevo enemigo que nada parece comprender de los bienes apilados, de los colores y las formas atractivas, de los mecanismos del consumo mismo.
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Y, por cierto, si el espacio mayoritario en el que se desarrolla la accin es un espacio para el capitalismo y para la sociedad del bienestar, no deja de ser interesante que el segundo gran espacio en el que se articula el horror sea precisamente una farmacia. Del consumo nos lanzamos hacia la ciencia, hacia un espacio que debera estar orientado a la sanacin del cuerpo, mientras que bajo la visin del director se trastoca exactamente en su reverso oscuro: en el espacio de la desintegracin, de la fragilidad corporal. As, podemos observar cmo precisamente es en la farmacia donde las araas se introducen en el cuerpo de sus vctimas para crecer en su interior hasta desgarrarlo. En el marco apocalptico propuesto por Darabont no hay tampoco una palabra cientfica que se pueda pronunciar, una hipottica ley de la ciencia que sustente un discurso esperanzador. Son tres, por lo tanto, los ejes negados que deberan vertebrar al sujeto postmoderno: familia, consumo, ciencia. Como ya tendremos ocasin de ver, sin estos tres pilares (por no mencionar la evidente cada de toda tradicin posible) no puede haber una conducta heroica, sino simplemente un sordo latido en el interior del goce mismo, en el predominio absoluto de la pulsin de muerte.
04. CRISIS DE LA REPRESENTACIN: TEATRALIDAD Y MASCARADA DOCUMENTAL Una de las caractersticas estticas ms relevantes de la cinta que nos ocupa es precisamente, de manera muy similar al ejemplo que ya hemos analizado de la falsa ventana, su efectividad a la hora de traducir en imgenes y formas flmicas ese mismo universo narrativo en desintegracin. El efecto que se provoca sobre el espectador est reforzado por una especie de psicosis en el interior mismo de la planificacin de la cinta. Dicho claramente, Darabont utiliza de manera simultnea y sin lgica aparente tres tipos distintos de puesta en escena. La primera de ellas coincidira aproximadamente
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con las normas de la representacin clsica: encuadres estticos de proporciones precisas, movimientos limpios de los objetos en el interior del plano, incluso una cierta tendencia al sobre-direccin. Este sera un buen ejemplo:
El equilibrio entre los elementos que componen el plano, genera una especie de realidad hiper-subrayada que en ciertos momentos podra incluso relacionarse con el modo de representacin institucional. En realidad, estos planos deben ser ledos ms bien como un resto incmodo de las huellas del cine clsico, cuya funcin aqu resulta por el contrario de un manierismo histrico. Por otra parte, a la luz de ciertos planos de la cinta (como el de la cabaa destrozada y su particular picado) resulta imposible no pensar precisamente en Hitchcock y en su trazo manierista. Al hilo de esto, a medida que avance la cinta tendremos la ocasin de observar cmo el director introduce paulatinamente un segundo tipo de puesta en escena, caracterizado por la cmara en mano, las tomas de larga duracin (o, al menos, para lo predecible en un producto comercial contemporneo), los movimientos circulares que parecen dibujar un universo en constante movimiento, etc. Esta segunda estrategia esttica resulta especialmente novedosa, ya que Darabont decidi rodar la pelcula nicamente con dos steady-cams cruzndose en el interior de la escena, generando una especie de falso teatro que, traducido a las imgenes, remite directamente a los cdigos del documental, y en concreto, a las grabaciones recogidas por los periodistas en las zonas de conflicto. Obviamente, de lo que se trata aqu es de generar una sensacin de angustia reconocible, de inquietante familiaridad en lo mostrado. Dicho de otra manera, cuando Spielberg utiliz esta misma estrategia para recrear el desalojo del gueto de Varsovia en las ya famosas imgenes de La lista de Schindler (Schiders list; 1991) no haca sino dotar de verosimilitud y un cierto aire contemporneo mediante una estrategia postmoderna a ese tipo de imgenes que nosotros ya habamos conectado con el archivo audiovisual de occidente, y por lo tanto, recluido en un cajn de la memoria.
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Ahora Darabont, con una claridad y una eficacia absolutamente novedosas en el cine post 11S, vuelve a utilizar el mismo cdigo esttico sobre las bases narrativas de la Serie B. Los resultados, como si se tratara de una estrategia diametralmente opuesta a las teoras de Brecht, nos llevan a una identificacin absolutamente irracional e inmediata con los personajes, a una cercana que sostiene la impresin de que La niebla no deja de ser una pieza de larga duracin arrancada de un telediario psictico.
Pero todava nos queda una tercera va de plantear la puesta en escena. Se trata de aquellos momentos en los que la narracin prescinde voluntariamente de ese hipottico aire de realismo del que hablbamos para introducir imposibles elementos digitales en el interior del encuadre. As, la aparicin de las criaturas y su insercin en las imgenes pregrabadas se confunde entre el realismo documental y el gnero fantstico. Ese es el potencial esttico y una de las grandes bazas que separan a las horrendas creaciones en tres dimensiones de otras propuestas aparentemente similares: que su aparicin se manifiesta irremisiblemente en aquello que hubiramos podido considerar cotidiano, en nuestra manera de percibir lo que podramos denominar las grabaciones de la realidad. Su presencia en escena nos problematiza, ya que pese a su evidente textura digital, nos encontramos ante un modo de representacin asociado incluso a nuestra propia experiencia, a nuestro quehacer cotidiano. Es, sin duda, una de las aproximaciones ms brillantes a una hipottica esttica siniestra que nos ha legado el cine de terror de los ltimos aos.
05. UNA LTIMA IDEA: EN EL REINADO DE LA DIOSA Esta triple divisin de modos de representacin (clsico-documentaldigital) no hace sino sealar lo que nosotros mismos hemos sugerido a lo largo del texto: Slo hay una huella enunciativa, eminentemente dominada por la
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psicosis. De la misma manera que en una obra como El gabinete del Doctor Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari; Wiene, Robert, 1920) toda la tramoya esttica se pona al servicio de la experiencia demente de sus protagonistas, algo similar parece ocurrir en La niebla. Y de igual manera, algo relacionado con la presencia de una diosa que ha ocupado el lugar que antes perteneca a la figura patriarcal. Resulta absolutamente clarificador que en el delirante universo propuesto por el tndem King/Darabont, la nica palabra capaz de ser pronunciada y sostenida sea la de la propia Seora Carmody, esto es, la que se erige a s misma en nombre de una divinidad imposible. Frente a la horrenda experiencia encerrada en sus mandatos de venganza y sacrificio, los protagonistas principales intentan, sin ningn xito, levantar todos los tpicos que la modernidad, ingenua, enarbol frente a la idea de la cada del Dios patriarcal. Frente a ella hablan de tolerancia, de ley, de poltica, incluso de su propia decisin como sujetos individuales para encontrar su salvacin en otro lugar. Sin embargo, debemos volver a llamar la atencin sobre una de las contradicciones manifiestas del texto: si realmente la Seora Carmody est loca, por qu se cumplen sus profecas? O lo que es lo mismo, por qu no es asesinada por las criaturas en su primer ataque al supermercado? Quiz basta con leer los datos del relato en su sentido ms literal. Pensemos, por ejemplo, en la escena que acabamos de mencionar. Una msica frentica acompaa a un montaje muy picado en la descripcin del ataque de las criaturas. Ese umbral/pecera del miedo, es atravesado por primera vez por la amenaza del Otro. De pronto, casi como si el director se propusiera realizar un parntesis, la msica cesa y contemplamos una especie de milagro pagano.
Por alguna extraa razn que nunca conoceremos, la seora Carmody nunca es atacada por las criaturas. Sin embargo, al leer literalmente el texto podemos encontrar una incmoda inversin del sentido: que las criaturas re-
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alizan exactamente aquello que la mujer demente parece profetizar. Del mismo modo, las criaturas parecen respetar los turnos de amenaza y descanso (muy especialmente cuando estn mediados por un sacrificio humano como el del soldado o el de los seguidores de la Ley y la Razn liderados por el abogado), haciendo evidente una incmoda verdad: la seora Carmody no est enferma. Su Dios aparentemente, el Dios del Antiguo Testamento- se manifiesta de manera homicida en cada una de sus palabras. Luego, si La niebla nos propone en el fondo del texto esta inversin del sentido, es porque late el mismo mecanismo de represin que tericos como Robin Wood detectaron en otras propuestas similares como las del gnero en los aos 80, un mecanismo que se fundamenta en la propia ambigedad del gnero (2003, 170). O puede ser tambin que esa extraa diosa-Carmody que con su palabra da vida y orden a la pesadilla de la modernidad no tenga nada que ver con ese Dios del Antiguo Testamento al que dice representar, sino con la idea misma de la psicosis, de la locura. As, resultara especialmente interesante la manera en la que Darabont planifica la escena del sacrificio del soldado. En primer lugar, por la humillante postura en la que el cordero sacrifical o chivo expiatorio es obligado a comparecer frente a la nueva diosa. El viejo ideal de galn cinematogrfico, e incluso de arquetipo tradicional norteamericano, queda absolutamente humillado ante la inquisidora presencia de la mujer. Las fuerzas armadas se deshacen, al igual que ya lo haba hecho la ciencia o la tradicin, frente a este nuevo mandato que articula el crimen:
Su presuncin de inocencia (no es culpa ma) despierta uno de los monlogos ms apasionantes de la cinta: Nunca es culpa de nadie. Pero lo niega. l acusa, l seala con el dedo, este Judas entre nosotros. An no se ha dado cuenta? No lo ve? Es un castigo por ir contra la voluntad de Dios. Por ir contra sus reglas.
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Ir a la luna, o escindir sus tomos o las clulas madre o el aborto y destruir el secreto de la vida a lo que slo Dios tiene derecho. Y ahora nos castiga. El juicio cae sobre nosotros. Los demonios del infierno estn desbocados y brilla la estrella Ajenjo. Y es por su culpa. Ciertamente, la mezcla de elementos bblicos con los tpicos ms manidos por el sector ultra derechista norteamericano (y su constelacin de sectas) parecen sealar con precisin el origen de la psicosis que organiza el texto. Sin embargo, si antes hemos sealado que la amenaza del Otro es precisamente una consecuencia de la palabra homicida de esta nueva diosa, no podemos leer La niebla como una inmensa descripcin del horror escondido en nuestros propios fantasmas? Y de entre todos ellos, no es precisamente esa figura femenina el ms terrorfico?
EPLOGO EL DIOS DE LA SEORA CARMODY Y EL DIOS DE ABRAHAM Quisiera llamar la atencin, antes de concluir, sobre el peligro de acabar sealando precipitadamente que La niebla es un brutal ataque contra la idea del Dios patriarcal anterior a la modernidad. Despus de todo, no hay que olvidar que el verdadero acto homicida que corona la cinta es un disparo de bala: el que un padre desesperado descerraja en la cabeza de su hijo pequeo. Esto slo puede tener lugar desde una perspectiva en la que domine una diosa locura que exige sacrificios humanos. O lo que es lo mismo, la figura matriarcal que tea de sangre las civilizaciones primigenias en las que el propio Lovecraft pareca inspirarse para sus mitos. La novedad radical de la cinta analizada no es tanto su sorprendente punto de giro final, sino esa especie de reflejo macabro que proyecta sobre la narracin bblica de Abraham. As, la figura del Dios que impide la inmolacin
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del hijo (garantizando as un pacto de fraternidad e igualdad) se desplaza hacia el asesinato de la descendencia, en un altar situado en mitad de un universo fascinado por la desintegracin. Ese extrao dios vengativo compuesto de palabras huecas y clichs, no es ms que una sombra de la locura, precisamente de esa psicosis frente a la que slo se puede articular el sabor del mito. O lo que es lo mismo, por la vedad escondida en su interior.
BIBLIOGRAFA AAVV, Metodologas de anlisis del film, Editorial Edipo, Madrid, 2007. BISKIND, Peter, Sexo, mentiras y Hollywood.Miramax, Sundance y el cine independiente, Editorial Anagrama, Barcelona, 2006 GONZLEZ REQUENA, Jess, El anlisis flmico desde la teora del texto. A propsito de Goya en Burdeos , de Carlos Saura en AAVV, 2007, pags. 113-134 KING, Stephen, La niebla, Random House Mondadori, Barcelona, 2008 RODRGUEZ SERRANO, Aarn, Miedo, capitalismo y masculinidad, Sobre La Niebla de Frank Darabont (2007) en Revista F@ro del Departamento de Ciencias de la Comunicacin y de la Informacin, Universidad de Playa Ancha (ISSN: 0718-4018); N 8, Semestre II de 2008, disponible on-line (http://web.upla.cl/revistafaro/02_monografico/08_rodriguez.html) WOOD, Robin, Hollywood, from Vietnam to Reagan (and beyond), Columbia University Press, New York, 2003.
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III. M. NIGHT SHYAMALAN: EL INCIDENTE. UNA GRIETA EN LOS CIELOS

Hctor G. Barns
Senta que l estaba all, pero que se me escapara otra vez, con su cuerpo imperceptible que me impeda reflejarme en el espejo. Cunto miedo sent! De pronto, mi imagen volvi a reflejarse pero como si estuviese envuelta en la bruma, como si la observase a travs de una capa de agua. Me pareca que esa agua se deslizaba lentamente de izquierda a derecha y que paulatinamente mi imagen adquira mayor nitidez. Era como el final de un eclipse. El Horla, Guy de Maupassant Entre los nuevos directores surgidos en el panorama del cine comercial norteamericano, probablemente la figura de M. Night Shymalan sea la ms apasionante y controvertida, una mezcla de brillante formalista, predicador mesinico y narrador demirgico que, con sus dos primeras pelculas, El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999) y El protegido (Unbreakable, 2000), se ganara al mismo pblico que poco despus le dara la espalda con El bosque (The Village, 2004), La joven del agua (Lady in the Water, 2006) o la pelcula que nos ocupa, gracias a la reputacin que le precede de director sorprendente, de creador de retos epistemolgicos (qu clase de pelcula estamos viendo realmente?) muy del gusto contemporneo, como demuestra el xito de la serie Perdidos (Lost, 2005-presente), aunque quiz la definicin que mejor encaje con el hind sea la de ensayista sobre la narracin, sus lmites y sus engranajes, y el lugar que el espectador ocupa en esta.
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Una frase promocional anunciaba errneamente esta pelcula como el nuevo final de Shyamalan, lo que llev a la confusin a no pocos espectadores y, de paso, a gran parte de la crtica. Pero aqu no hay reelaboraciones ni revisiones de la historia a posteriori, ni el secuestro del espectador inocente sino, como ocurra en La joven del agua, la peticin de un acto de fe por parte del espectador. La fe en la ficcin, en el relato, en el orden que impone la narracin, una fe que, en ltima instancia, le salvar de la perpetua deriva del mundo moderno, una preocupacin cada vez creciente en el autor desde el 11-S aqu evocado. Y es este ltimo punto el que supone la mayor dificultad para el espectador contemporneo, la de aceptar ese papel redentor que el propio Shyamalan, incluso de forma explcita en La joven del agua, se adjudica dentro del cine contemporneo. En la mayor parte de crticas y comentarios sobre la pelcula surgi, como no poda ser de otra forma, el nombre de otra pelcula de Apocalipsis de origen aparentemente natural, Los pjaros (The Birds, 1961) de Alfred Hitchcock, que en primera instancia comparte la extrapolacin de las crisis humanas, personales y cotidianas a un fin del mundo desatado como efecto de estas. Pero no slo en ese plano influye la epifana hitchcockiana, probablemente la pelcula que llev ms lejos al director britnico si consideramos Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) como un maravilloso fracaso, sino que la prolonga en sus formas de representacin de ese caos, esa angustia propiamente posmoderna, la ansiedad por la posibilidad de de la aniquilacin total. Que en el caso de la pelcula de Hitchock tomaba la forma de una mancha negra, apenas un borrn, y que directamente en el caso de Shyamalan es, un vaco, una interrogacin, a veces una masa informe.
Para ello, tomemos nada ms que las secuencias de crditos de ambos filmes y descubramos cmo lo que la mayor parte de analistas (centrados en el contenido, en los significados antes que en los significantes) desdearan
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por carente de peso narrativo, es precisamente en su condicin de preludio abstracto, sin anclaje en una mecnica de sucesin de acontecimientos, la clave para descifrar gran parte del sentido de la pelcula. Gonzlez Requena escribi con particular sagacidad sobre esta apertura de la pelcula de Hitchcock, que define la posicin del espectador ante ese maremgnum de formas (o de no-formas) y sonidos rebotantes (1): Los pjaros que aqu se nos presentan no constituyen, pues, objetos visuales, sino ms bien una incierta energa slo fugazmente dotada de forma para mejor inscribir lo informe que la constituye. As, el lugar que en ese interior es perfilado y que el espectador debe ocupar, carece, propiamente, de perfil, ninguna gestalt puede conformarlo, como ningn objeto, ningn cuerpo no ya humano, ni siquiera de ndole alguna reconocible le es dado como modelo de integracin: en el interior de un espacio catico y fragmentado, desintegrado, donde el cuadro de la pantalla parece haber perdido todo poder ordenador, donde ningn orden compositivo puede reconocerse, donde, en suma, el centro parece haber perdido todo peso y todo poder pues sus aristas son constante y violentamente atravesadas, y donde, por tanto, la percepcin del caos se impone en una absoluta inmediatez, ausente toda forma de distancia: el lugar mismo de la angustia. No puede decirse, en definitiva, algo muy semejante de los ttulos de crdito de El Incidente? En ellos, asistimos a la conformacin en cmara lenta de unas nubes que, poco a poco, van tornndose cada vez ms oscuras, hasta terminar vaticinando tempestad. Pero lo ms interesante, desde un punto de vista plstico, es la inestabilidad de las mismas: la forma aparece de la nada,
1. GNZLEZ REQUENA, Jess, La Mujer, los Pjaros y las Palabras, publicado en Trama y Fondo n 10, 2001.
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se retuerce sobre s misma, termina desapareciendo, cuando no cruzando los lmites de la pantalla. Al igual que en Los pjaros, carecemos de una situacin espacial, asistimos simplemente a una pura forma abstracta, que se caracteriza especialmente por su inestabilidad. A diferencia de la pelcula de Hitchcock, con su sonido manipulado electrnicamente, tenemos en este caso la inquietante msica extra-diegtica de violines de James Newton Howard, o quiz deberamos decir que es parte de la misma digesis (es decir, ninguna posible, ninguna a la que pueda acceder un ser humano) que esas nubes de origen probablemente infogrfico?
DELANTE DEL ESPEJO Cul es, por lo tanto, la amenaza que hace que todos los humanos quieran acabar con sus vidas? Para empezar, sabemos que la forma en que esta amenaza funciona es empujando a sus vctimas el suicidio, es decir, como una especie de hipertrofia de la pulsin de muerte que llega hasta sus ltimas consecuencias. Desde el punto de vista de un moralista como Shyamalan, probablemente el grado final de la autodestruccin a la que se ha condenado la raza humana, la nica salida posible para una sociedad donde el principio del placer ha terminado inundndolo todo.
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Si Los pjaros contaba con un personaje central, alrededor del cual cuatro mujeres (su madre, su enamorada, su hermana y su ex novia) picoteaban hasta desencadenar el terror de las fuerzas naturales, en El Incidente tenemos la crisis de una relacin que, ante todo, se caracteriza por una incomprensin absurda: Alma (Zooey Deschanel) tom el postre con un compaero de trabajo, y para ello minti a su marido Elliot (Mark Wahlberg). Podra trazarse un vnculo entre esta mentira casi infantil, y el comienzo de la aniquilacin? En este punto, la pelcula resulta ambigua: si no fuese porque uno piensa que realmente para Shyamalan tal hecho puede suponer el inicio de la crisis, uno dira que lo que se propone en este punto es poner de manifiesto el estado infantilizado del hombre adulto contemporneo. No sorprende que, en la edicin de DVD, el men se abra con unas manchas sacadas, tal cual, de un test de Rorschach, que aluden a las ya comentadas nubes, pero que no pertenecen a ninguna escena del filme. En el fondo, la pelcula funciona de una forma semejante al famoso test psicolgico, la amenaza informe como un espejo donde se reflejan los miedos y ansiedades de la sociedad moderna: el terrorismo, la amenaza de una guerra bacteriolgica, la pandemia incontrolable, la conspiracin gubernamental y la mala conciencia medioambiental que alimenta la posibilidad de una venganza de la naturaleza desfilan por toda la pelcula dando alguna clase de forma, de encarnacin a ese terror que los personajes buscan dar sentido sin conseguirlo. Tambin hay algo de plaga bblica en todo ello, pero con cierta irona: uno de los carteles que adornan esa ciudad americana ideal donde van a parar los protagonistas, donde todo es artificial, prefabricado en plstico (2), reza lo merecais. Pero Shyamalan parece estar ms cerca del gur new age que de un predicador del tormento eterno, as que, como en el caso anterior, quiz sea mejor poner en cuarentena tales elementos como una simple muestra de cierto sentido del humor negro que se encuentra en sintona con la concepcin de pelcula de serie B que el filme tiene.
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La amenaza a veces recibe la forma de una brecha en el cielo. En la que probablemente sea una de las imgenes ms inolvidables de una pelcula que est llena de ellas, los cuerpos de los obreros que trabajan en la construccin de un edificio caen, literalmente del cielo, acabando con sus vidas, bajo el fondo de un firmamento indiferente. Una imagen que el espectador relaciona inmediatamente con aquella de las Torres Gemelas en llamas y sus habitantes arrojndose por las ventanas, intentando huir a la desesperada de una muerte a manos del fuego. Pero el momento en que la brecha celestial aparece como tal se sita en la muerte del personaje de Julian (John Leguizamo), cuando, buscando a su esposa, se embarca en un jeep con un grupo heterogneo de ciudadanos. Ante la terrible visin de cuerpos colgados de los rboles (una vez ms, una figura que cuelga desde el cielo, una cada que causa la muerte, en resumen, un movimiento de derrumbe) intentan por todos los
2. Curiosamente, tambin aparece una ciudad de las mismas caractersticas en una pelcula que se estren casi en las mismas fechas que esta, Indiana Jones y la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Cristal Skull, Steven Spielberg, 2008). En ambas, la presentacin de la artificialidad del idealizado american way of life parece ser una de las formas de mostrar el simulacro en que se ha convertido el mundo moderno, consumista y carente de valores.
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medios cerrar cualquier orificio posible, pero el matemtico descubre rpidamente que han fracasado, que es imposible escapar a la plaga. En un plano de plstica audaz, se nos ofrece en contraplano de la mirada de Julian el techo del jeep, apenas una superficie lisa con una hendidura por la que se filtra la luz, la marca de la muerte llegada de la naturaleza. Pero la corporeidad de estas suicidios est dada en la mayor parte de ocasiones por objetos creados por el hombre (incluso en la escena de los obreros cayendo del cielo hay algo de Torre de Babel; slo un alto edificio que aspire a tocar los cielos puede permitir una cada tan alta): la horquilla que la chica del banco se clava en el cuello, la pistola que, en brillante plano-secuencia, se pasan los personajes para acabar, como autmatas, con su vida; la pistola del militar, el cortacsped, las escaleras y las sogas que utilizan los infectados para acabar con sus vidas, etc. Late a lo largo de toda la pelcula cierta poesa de la devastacin, la morbosa belleza de la destruccin, que no toma la forma ni de la sangre gore (3) ni de la representacin en off, sino la belleza estilizada de los cuerpos preparndose para su fin, asociado continuamente a lo cotidiano. Bajo la apariencia pacfica, homognea, de nuestro da a da, parece sugerir la pelcula, se encuentran las herramientas para nuestra destruccin. El objeto aqu aparece, de una forma que probablemente le gustara a los surrealistas, ligado a nuevos usos, todos ellos violentos; en ese sentido, la amable apariencia de la pelcula, que se desmarca de la fotografa granosa y sucia de la mayor parte del cine de terror, se sita en la misma lnea de ocultar lo terrible bajo la apariencia de lo amable.
3. Incluso en el nico momento que se podra catalogar como tal, la visin a travs del telfono mvil del vdeo en el que se descubre a un cuidador del zoolgico dejndose devorar por los tigres, el nfasis esencial no se sita tanto en la mutilacin misma como en la inaccin y pasividad del hombre.
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Cabe tambin preguntarse qu papel ocupa la sociedad norteamericana en este Apocalipsis, como cabeza visible del mundo occidental abocado a su destruccin. No slo el estilo de vida americano aparece ridiculizado, sino que la madriguera donde los protagonistas (blancos, de alto nivel econmico, urbanitas) dan a parar es precisamente un lugar donde anteriormente eran confinados esclavos negros, un irnico ajuste de cuentas con la Historia, quiz? Dos de las ltimas muertes de la pelcula parecen ridiculizar las bases de cierta ideologa americana (God and gun, que dira el libro de Rafael Snchez Ferlosio): el despistado militar, manifiestamente incapaz de proteger a nadie, ni siquiera a s mismo, y la bruja aislada del mundo por alguna vieja herida (un marido cuya vida le fue arrebatada en alguna guerra, probablemente d igual cual) perecen tras formular en voz alta dos mximas de su sistema de creencias. El primero, cuando exclama mi fusil es mi amigo! antes de acabar con su vida; la segunda, repitiendo la letana el Seor es mi pastor. Tanto una como otra sentencia resultan, tras la muerte de ambos personajes, una invocacin vacua a poderes que nada pueden hacer aqu. Entonces, en qu deberamos creer?
EL CUENTACUENTOS Y, como es habitual en todo el cine de su autor, en El Incidente hay una fiera defensa del relato y el acto de narrar, en cuanto a que es lo nico que permite dar un sentido a la nmada existencia humana, capaz de trazar un camino y establecer unas marcas donde poder pisar. Tanto Elliot como Julian lo hacen a su forma. En el caso del segundo, de forma muy explcita, como el hombre de las matemticas (que son, al fin y al cabo, tambin un relato), el representante del racionalismo de los nmeros, el que proporciona continuamente unas cuantas estadsticas sobre las posibilidades de salvacin. En un mundo arrasado por el caos, el sinsentido, slo la racionalidad de la ciencia pa-
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rece poder poner alguna clase de orden; pero en ltima instancia, y eso lo demostrar que las cuentas de Leguizamo estn equivocadas, har falta algo ms que las cifras para devolver el orden al mundo. Hay una figura en la pelcula que slo puede formar parte del universo de Shyamalan: ese anillo que, segn el estado de nimo del que lo porta, es de un color u otro. Es el punto de encuentro donde se encuentran lo cientifista (pues su validez se basa, en teora, en el hecho comprobado de que los humanos desprenden energa), lo supersiticioso (no se trata ms que de un juguete, aunque para Elliot tenga un valor adicional) y, sobre todo, lo kitsch, que ha sido desterrado de gran parte del cine comercial moderno, debido a esa tendencia a hacer primar la apariencia de realidad, por encima del verosmil cinematogrfico. El anillo es, en s, materia de relato, que establece una relacin con los personajes y con el espectador. Se nos presenta como una forma de conseguir, en primer lugar, que la nia ra, despus de la marcha de sus padres, mediante el relato verbal que va a asociado a este. Pero tambin, lo que le sirvi a Elliot para conquistar a Alma. En ese caso, lo importante no es el objeto en s, sino cmo, mediante el relato, se convierte de improviso en un objeto mgico, cmo la palabra lo transforma en un elemento salvador, que exige, para su funcionamiento, nada ms que que se crea en l. Igual que ocurre con el propio Shyamalan y sus narraciones, cuando tensa la cuerda de la suspensin de la credulidad del espectador. Y resulta que, al final de la pelcula, azorado el espectador por el vagar de los protagonistas que no les permite llegar a ningn lugar (4), el Shya-
4. Resumido, de forma certera, en una panormica que recoge a los protagonistas en su coche observando a la gente que huye desde cuatro caminos distintos, cada uno perteneciente a uno de los puntos cardinales, y cuya conclusin visual es que no hay salida posible.
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malan-narrador decide contarnos una historia. Un cuento, nada menos, y terrorfico como la mayor parte de ellos. Podra ser, sin ir ms lejos, el de Hansel y Gretel. Abandonados por su padre (un Padre-Dios, quiz, que les ha sometido a su ira?), van a dar con una casa perdida en mitad de ese terreno de nadie que es nombrado como Arundell, un lugar que no aparece en los mapas, donde se oculta lo que el tiempo y la Historia ignoraron. All encuentran a esa bruja-canbal que los alimenta, los somete a su aparente sabidura, pero se trata en el fondo de una bruja que se desvelar como la cara visible de la Amrica profunda, intolerante y puritana (5), que tampoco es finalmente capaz de escapar a la locura del mundo moderno, y que perecer golpeando los muros de la casa que construy, los mismos muros que le sirvieron para mantenerse al margen de la sociedad.
CRUZAR LA PISCINA PARA SALVAR EL MUNDO
Nostalgia
El incidente
Pero para cerrar esta reflexin sobre la pelcula, recurrir a otro texto audiovisual que traer aqu, puede parecer una provocacin, cuando no una insolencia, pero quiero correr el riesgo: Nostalgia (Nostalgia, 1983) de Andrei Tarkovski, probablemente la pelcula ms extraviada y desesperada de su autor, concretamente en su parte final, en la que el Andrei Gorchakov errante lucha por encontrar su lugar en el relato, a travs de cumplir con la tarea (en su acepcin casi proppiana) que el loco Domenico le encomienda. Es entonces, ese personaje, un hroe? En el caso de Tarkovski, podra pensarse que es el reverso demenciado de la heroica clsica, aquella en la que se enco-
5. Cuya dignidad y esencialidad, sin embargo, parece fascinar a Shyamalan, como demuestra la aquiescencia implcita con que presenta el engao en el pueblo de El bosque.
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mendaba una misin al hroe, cuyo cumplimiento permitir reestablecer el orden social. Sin embargo, ese destinador interpretado por Erland Josephson invertir el orden de los hechos, pues su locura pone de manifiesto que cualquier acto que lleve a cabo el hroe slo tiene valor como acto en s, pero que al carecer de significado no puede afectar al conjunto de lo social. izek nos relata el sentido de este acto con su habitual sagacidad: Tarkovski es bien consciente de que para que un sacrificio cumpla su objetivo y sea eficaz debe ser en cierto modo absurdo, un acto irracional o ritual (como cruzar la piscina vaca con una vela encendida; o quemar la propia casa): la idea es que solo un acto que no consista ms que en el propio hacerlo espontneamente, un acto no respaldado por ninguna consideracin racional, puede restaurar la fe inmediata que nos liberar y curar de la enfermedad espiritual moderna. (6) No podra este texto describir, en cierta manera, lo que convierte en ltima instancia a Elliot en un hroe pico, liberado finalmente de su pasividad, al abandonar la casa consciente de que ello mismo causar su muerte? El hecho de que sea un cientfico no es ms que la caracterstica que redondea el sentido de este acto ritual, de vital importancia en el cine de Shayamalan. Slo dando el lugar adecuado a lo irracional en el mundo racional moderno podremos superar la crisis de valores, parece ser el discurso esencial del hind (7). Y, Elliot, acompaado por su mujer y su hija ya adoptiva, consigue pues la candidez de Shyamalan no es la duda desesperada de Tarkovski lo que el ruso exiliado no consegua en Nostalgia: salvar el mundo, tal cual. En el momento en que Elliot y Alma se dan la mano (en uno de esos insertos de pureza casi primitiva a los que es dado Shyamalan de vez en cuando), un contraplano de los rboles y un rtulo marcan la hora del fin de la devastacin, poniendo punto y final a la amenaza.
6. IEK, Slavoj, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate, 2006, Barcelona. 7. En una frase que se repite en distintas ocasiones a lo largo de la pelcula, esta idea ser formulada explcitamente: un acto de la naturaleza que nunca podremos entender completamente, dice el estudiante estpido cuando se le pregunta por la desaparicin masiva de las abejas, y en el cine de Shyamalan los estpidos siempre suelen dicen la verdad.
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La ambigedad de este final es tambin casi tarkovskiana. En el inolvidable final de Stalker (1979) (8), la hija pequea del explorador observa los vasos que se encuentran encima de la mesa y, de improviso, estos empiezan a moverse, a arrastrarse por la mesa. El espectador se siente inmediatamente movilizado, asaltado, por la pregunta de cul es la naturaleza de lo que est presenciando. Hay una explicacin racional, puede ser simplemente la vibracin del tren que anteriormente hemos presenciado, tiene la nia poderes que emanan de la Zona, o es un milagro? O, en el caso que nos ocupa, ha provocado ese acto de amor el final del Apocalpsis (recordemos que se supone que las plantas reaccionan positiva o negativamente a las vibraciones que desprenden los humanos)? Elliot, con la duda del que no sabe muy bien qu ha presenciado, murmura: se debe haber terminado justo ahora. Pero la imagen desmiente sus palabras. Un travelling de retroceso nos sita fuera de la casa, fuera del alcance de la vista de cualquiera de los personajes. Ahora estamos nosotros en el lugar de la amenaza que se retira, que retrocede ante la tregua que el hombre, mediante el amor, se ha concedido. No por mucho tiempo, como recordar el eplogo.
8. Cuya Zona, por cierto, guarda no pocas similitudes con ese prado en el que los protagonistas de El incidente tienen que observar unas determinadas reglas para sobrevivir, al igual que en la pelcula tarkovskiana.
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IV ROB ZOMBIE. LA RECONSTRUCCIN DEL HORROR .

scar Brox
LA REVUELTA DE LOS MONSTRUOS En 1974 Terence Fisher film el que sera su ltimo trabajo, Frankenstein y el monstruo del infierno (Frankenstein and the Monster from Hell). En l, Fisher ajustaba su discurso a la inexorable llegada del cambio de siglo y, por ende, del cambio de paradigma en la forma de entender el horror. El Barn Frankenstein, as como sus criaturas, era el producto de un ensamblaje perverso y, al mismo tiempo, conservador. Su ambivalencia moral funcionaba como eje de un relato, el de la creacin artificial, cuya pretensin -como la del moderno dominio de la naturaleza- haba transformado paulatinamente al propio Barn en el monstruo que esperaba construir. De esta manera, el crculo se cerraba silenciando la figura del personaje interpretado por Peter Cushing asimilando su figura a la de los que no tienen voz; y la criatura, elocuentemente, acababa desmembrada por una turba de dementes, no por casualidad el nuevo rostro del cine de horror. Los monstruos sagrados moran lamentndose por no ser capaces de repescar esa identidad cada vez ms borrosa (1). Sin embargo, en el mismo l-
Frankenstein y el monstruo del infierno, Terence Fisher, 1973
El fotogrfo del pnico, Michael Powell, 1960
1. En este sentido, cabe destacar la extraordinaria escena en la que la bestia de Frankenstein y el monstruo del infierno abre el atad y reconoce en el cadver el cuerpo que una vez habit. Es, tal vez, el mejor ejemplo de identidad monstruosa en crisis que, en efecto, acabar consumida en la muerte al sucumbir la bestia al ataque los locos.
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Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960
La casa de los horrores, Tobe Hooper, 1981
mite, el ao 1974, naca otra clase de monstruo evolucionado a partir de modelos alternativos como los de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o El fotgrafo del pnico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960). Si Frankenstein terminaba emparentando con los locos, stos tomaran su relevo como testimonio de un pasado cuya parlisis, lejos de remitir, permanecera enquistada en su interior. A propsito de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), Carlos Losilla sealaba -citando, asimismo, a Robin Wood- a sus protagonistas como patticos vestigios de un pasado que se intuye mucho ms armnico y pleno, se han visto obligados a recurrir a la violencia ms atroz para sobrevivir como clula econmica y como estructura social (2). se era ya el primer sntoma de la latente decadencia del gnero. La de unos monstruos condenados, incluso cuando ms rasgos humanos posean, a vagar por los escenarios de un gnero que los reducira a entidades sin voz, que slo veran en un retorno al pasado, agresivo y salvaje, la nica posibilidad de mantenerse con vida en el imaginario social. Tobe Hooper fue, precisamente, quien mejor ilustr los problemas que vena arrastrando el horror al encerrar bajo las paredes de una barraca de feria -en La casa de los horrores (The Funhouse, 1981)- a los monstruos sagrados cuyo declive haba nutrido los primeros pasos de su carrera. El valor reverencial que guardaban algunas de sus criaturas, autnticos iconos de consumo, atascaba la sensacin de miedo entre la progresiva barroquizacin visual -la de muchos episodios de la saga iniciada con Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984)- y la definitiva consolidacin de la carga irnica de muchos de sus productos. A cambio reivindicaban la habilidad de, con apenas un par de trazos, definir coherentemente un universo ms cercano,
2. LOSILLA, Carlos. El cine de terror. Una introduccin, Paids, Barcelona, 1993. Pgina 157.
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Rob Zombie
Vctor Salva
tangible. De hecho, Marcus Nispel demuestra en su remake de Viernes 13 (Friday the 13th, 2009) lo fcil que resulta convocar al monstruo -en este caso, Jason Voorheess- y transformar en un espacio hostil, mediante la leyenda urbana, aquello que considerbamos como nuestro mundo. Es la fuerza del mito alimentada por la repeticin en serie, capaz de atrofiar el sentido del miedo y, al mismo tiempo, de materializarlo con mayor precisin. Rob Zombie, tal y como sucede con Victor Salva, es un cineasta incmodo y difcil de clasificar. No pertenece a una tendencia concreta, como s, en cambio, lo puedan parecer ciertos elementos del cine francs -que aglutinan bajo una misma etiqueta a realizadores tan dispares como, entre otros, Alexandre Aja y el do Alexandre Bustillo y Julien Maury. Pero tampoco es un desarraigado que campe a sus anchas por un gnero que no acaba de comprenderle -como ltimamente les sucede a John Landis y Tobe Hooper. Con Salva le une su querencia por la perversin de los cdigos cinematogrficos ms asentados; cdigos que, paradjicamente, marcan su punto de partida. Pero mientras Salva dirige su mirada en exclusiva a la figura del monstruo, que capitaliza sus esfuerzos por reinventarla/reventarla; Zombie opta por una visin de conjunto mediante la que poder diagnosticar los problemas del horror contemporneo. Jeepers Creepers (2001) concluye con el monstruo devolvindonos la mirada y recalcando perversamente la parte de nosotros que habita en sta. La importancia de ver -esa monumental capilla subterrnea tejida con la piel de las vctimas del creeper-, de los ojos -subrayada musicalmente por la cancin que da ttulo al filme; materialmente por el valor de los ojos de Darry, su protagonista masculino, en el desenlace-, y del gesto de mirar marcan la pauta de la pelcula y, en esencia, del mismo gnero. Durante parte del metraje, Salva insiste en recalcar la necesidad de la mirada excitndola con todos los recursos que tiene a su disposicin. No se contenta con hacernos partci-
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Pesadilla en Elm Street, Wes Craven, 1984
pes de la exhibicin de atrocidades diseada por su monstruo, sino que nos obliga a recoger su mirada. Sabe que lo buscamos, en ltima instancia, es ser observados y no, en cambio, observar pasivamente. Porque lo primero es lo que infunde verdadero pnico -cmo resistir la visin de esos ojos que acechan de entre los agujeros que antes formaron Jeepers Creepers, Victor Salva, 2001 parte de Darry?-, mientras lo segundo tan slo significa rendir un absurdo culto a figuras consumidas por la reverencia de los espectadores. Rob Zombie sita el horror en idnticas coordenadas y aspiraciones que Salva, pero entiende que es necesario apelar a algo ms que la mirada del monstruo para construir un escenario de garantas. Por eso, resucita esa violencia primitiva y grotesca, esa moral esclerotizada que acaba derivando en el amoralismo -la actitud contempornea, que atiende o desdea lo moral segn la ocasin- para revitalizar el escenario de nuestras pesadillas. Es la rehabilitacin del sentido de un espacio paralizado en el tiempo, que necesita recuperar su capacidad de reaccin si quiere corresponder al pblico que demanda sentir su yo violentado hasta ver tambaleadas sus creencias. Porque ya no se trata de crear esferas desconectadas que, como el mundo onrico de Pesadilla en Elm Street, cuestionen el lmite entre sueo y vigilia, orden o caos. No, Zombie busca una inmersin brutal; aquella que nos convierta en nuestras propias pesadillas y nos encierre dentro -slo que ese interior sea la realidad, nuestro entorno cotidiano- hasta erosionar nuestra identidad y conseguir que no podamos diferenciarla de nuestros miedos. Sin posibilidad de eleccin.
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La casa de los 1.000 cadveres, Rob Zombie, 2001
EL HORROR Y EL MUNDO Gnther Anders deca que Hombres sin mundo eran y son quienes estn obligados a vivir dentro de un mundo que no es el suyo; dentro de un mundo que, a pesar de estar producido y mantenido en movimiento con su trabajo cotidiano, no est construido para ellos, no est-ah para ellos; dentro de un mundo para el que ellos han sido pensados, utilizados y estn ah, pero cuyos estndares, aspiraciones, lenguaje y gusto no son los suyos, no les estn permitidos. (3) A los monstruos de Zombie les pasa que no se reconocen como tales ya que esas prcticas endogmicas que les caracterizan son el resultado del aislamiento generado por el propio mundo. Tienen que mantener ese aspecto paleto, gregario y violento para continuar existiendo bajo una superficie que les ha convertido, con el paso del tiempo, en freaks que nutren o nutrirn espectculos de barraca de feria como el que regenta el Capitn Spaulding en La casa de los 1.000 cadveres (The House of 1.000 corpses, 2003). Cuando su mundo entra en crisis -la polica asaltar la casa de la familia canbal al comienzo de Los renegados del diablo (The Devils Rejects, 2005)- perciben que no es sino exacerbando esos rasgos -su agresividad primitiva, amoralismo e incapacidad para habitar en el mundo- el nico modo de no acabar siendo pasto de otro espectculo de monstruos y curiosidades. En el cine de Rob Zombie sucede que la sensacin de vivir dentro de un mundo que no es el suyo, en lugar de aletargarlos, despierta la furia y la desesperacin de unas criaturas que quieren revertir su destino. Tanto es as que Zombie invierte la manera de proceder de los monstruos tradicionales. En lugar de hacer de su excepcionalidad la trampa ideal para desatar su apetito
3. ANDERS, Gnther. Hombres sin mundo, Pre-Textos, Valencia, 2007. Pgina 13.
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La casa de los 1.000 cadveres, Rob Zombie, 2001
destructivo -como si de unas arenas movedizas se tratase-, la opcin de Zombie consiste en rebelarse activamente contra ese mundo que no los tolera acuchillndolo hasta la muerte. La intencin no es reacomodarlo a su forma de ver el mundo -como pequeos ncleos endogmicos sin contacto los unos con los otros-, sino destruir un mundo que no entienden y no les entiende sembrando la muerte hasta conseguir un hipottico equilibrio en la destruccin. As, si en Anders era el horror a un mundo tecnificado cuyo germen contamina -cosificaa sus habitantes hasta extraarlos de su propio mundo; en Zombie es precisamente ese horror el mecanismo de integracin de sus criaturas relegadas por el mundo a objetos de museo, irona o asepsia. Rob Zombie no puede ocultar su simpata por los dementes, desclasados y outsiders que protagonizan sus filmes. Los Firefly, la familia canbal que conforma el dptico La casa de los 1.000 cadveres/Los renegados del diablo, no son menos feroces que el Sheriff Wydell que les persigue incansablemente. Se mueven por las carreteras secundarias como espritus libres, porque saben que es la posibilidad de movimiento la que permite a los seres humanos revelar su identidad, de tal forma que en esa revelacin de su accin se construye el espacio en el cual habitamos. (4) Aunque para eso tengan que rechazar las races del hogar que han abandonado. Una decisin que, bien mirada, ofrece una reflexin interesante. Apelando al significado etimolgico de la palabra tica, ethos significa residencia, lugar donde se habita, fundamento o raz de donde brotan los actos humanos. Sin ese lugar originario, sin ese suelo firme a partir del cual permitir que broten esos actos, no podemos hablar en trminos de humanidad. Los Firefly sacrifican el suelo firme -la granja que tienen por hogar-
4. LUQUIN, Andrea. Espacios vacos, narradores silenciados en XV Congrs valenci de Filosofia, Societat de Filosofia del pas valenci, 2004. Pgina 163.
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Los renegados del diablo, Rob Zombie, 2005
para huir de la decadencia y ser libres; para volver a moverse -el gran mal del horror contemporneo: la necesidad de constreir al monstruo en su propio espacio. Pero el precio que pagan es sacrificar lo que puedan tener de humanos y hundir, pues, sus cuerpos en esa definitiva monstruosidad dispuestos a violentar la realidad hasta que toda ella sea monstruosa. De ah que la jugada de Zombie sea an ms perversa al reflejar a sus personajes como individuos menos siniestros -en Los renegados del diablo guardan un peculiar look a lo hippie mansonita- que no son autnticamente respetados hasta que, paradjicamente, menos rasgos humanos comparten con nosotros. Se trata de una opcin parecida a la de la criatura de Jeepers Creepers. Del malestar del filme brota el deseo de contemplar al monstruo observndonos, porque sentimos cierto placer mrbido mientras observamos cmo se desarrolla ante nuestros ojos; un placer que inmediatamente nos transporta al interior de la escena y, hasta cierto punto, nos deja disparar nuestro protagonismo como cmplices de esa accin: quebrar nuestra acartonada moral. Los no-lugares son espacios que no son en s lugares antropolgicos y que, contrariamente a la modernidad, no integran los lugares antiguos: stos, catalogados, clasificados y promovidos a la categora de lugares de memoria, ocupan all un lugar circunscripto y especfico. Un mundo donde se nace en la clnica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican, en modalidades lujosas o inhumanas, los puntos de trnsito y las ocupaciones provisionales. (5) Hacer del mundo un no-lugar; borrar la memoria a sangre y fuego; transformar la tierra en un trnsito constante, en una huida que refleje la prdida de los atributos humanos hacia un estado de barbarie total. Los monstruos de Zombie son los hijos del colapso capitalista, los puntos negros
5. AUG, Marc. Los no lugares espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 2001, pgina 83.
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Los renegados del diablo, Rob Zombie, 2005
de la geografa norteamericana que devuelven su ira sobre aquellos estratos inmaculados que, de hecho, ignoraban su existencia. La diferencia es que en Zombie el horror estalla a travs de la barbarie, que es la transmisora de toda esa clera interiorizada que necesita representar el mundo como le han enseado que deba ser: una inmensidad demolida por el pnico de una sociedad que desva sus frustraciones hacia las zonas ciegas de la poblacin creyendo que, como los mutantes de Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006), media una distancia mayor entre ambos. El dptico de Zombie parte con una ligera ventaja respecto a su siguiente filme, Halloween (2007). Las carreteras, reas de descanso y descampados semidesiertos conforman la geografa por la que sus personajes se mueven a placer. All no hay ni rastro de lo humano y son, en esencia, el espacio que refleja la identidad perdida, el estado constante de paso que traslada de un lugar a otro a los individuos que se mueven por ese territorio. En cambio, su remake de Halloween introduce al monstruo en la ciudad, Haddonfield, recorriendo sus races y exigindole que haga de ese pueblo idlico un lugar irreconocible. Es el monstruo cumpliendo el papel de intruso en un terreno de humanos el que activa la identidad olvidada de Michael Myers, que es, lejos de una entidad abstracta, alguien que alguna vez perteneci a ese lugar. De tal forma que la presencia de Myers desata necesariamente la destruccin de Haddonfield, ya que no pueden coexistir armoniosamente al ser Michael un personaje sin lazos de unin con la comunidad; ms bien un hombre cuyo nico enlace consiste en demoler la comunidad y corromper la imagen idlica construida para poder sentir como propio, como un hogar, lo que nunca acab de serlo. Es el horror como elemento cohesionador de las desigualdades el que permite que la plcida existencia de los habitantes del pueblo se tuerza ante la llegada de una figura de violencia sin freno, que les recuerda el grado de exposicin al peligro que su anestesiada vida ha camuflado.
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Halloween, Rob Zombie, 2007
RETRATOS DE FAMILIA O LA INSOPORTABLE BREVEDAD DEL MONSTRUO La medida de la monstruosidad es el tiempo. Como sucede con ciertos villanos del cine clsico, el recuerdo de la fuerza de una criatura lo marcar a) el nmero de imperativos morales que haya roto en cada una de sus apariciones, es decir, la capacidad de volver del revs nuestro mundo; o b) la repeticin prolongada de su esquema, que posibilite ms series, episodios o derivados que mantengan fresco su recuerdo. De una u otra manera, es evidente que el monstruo lucha contra su destino de acabar consumido o erradicado al final del filme. A veces no lo consigue y se pueriliza, y en otros casos, a pesar de sucumbir a la bondad del hroe, es capaz de diseminar la inquietud que trataba de extender con su violencia. En sntesis, el monstruo pelea contra una de las caractersticas de su naturaleza: la brevedad. No es menos cierto que todo monstruo cinematogrfico est ah para ser eliminado. En Halloween Michael Myers es afectado por otra clase de tiempo, aquel que encapsula al monstruo paralizndolo en un determinado espacio y condenndole a vagar eternamente por el mismo cauce. De hecho, Rob Zombie se las apaa para acotar un lapso de veinte aos en el tiempo a pequeos cambios sociales que, no obstante, descubren que las costumbres permanecen en su sitio; que el confinamiento de Michael en el centro psiquitrico no le ha devuelto una visin del mundo excesivamente diferente a la que dej atrs. Myers, a diferencia de otros monstruos, sabe que est ah y que continuar vagando porque carece de un mundo propio y definido. No tiene un Crystal Lake o un Elm Street -aunque muchas ciudades posean una calle con ese nombre o un lago de similares caractersticas. No tiene un espacio acotado, por lo que se mueve entre lneas, como una especie de anomala dentro de la masa social cuya excepcionalidad es difcil de atender hasta que no
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explota. Al fin y al cabo, slo es un interno ms en la larga lista del psiquitrico que le tiene alojado desde su infancia. Qu rasgo de novedad puede haber en l? Digamos que, al contrario que un Freddy, Jason o Leatherface, lo que distingue a Michael es la obsesiva bsqueda de sus races, de una imagen familiar que abandon en estado de descomposicin. Los Firefly podan ser una familia de locos homicidas, pero prevaleca la fuerte estructura de clan, tan endogmica y primitiva que incluso Baby, una vez la madre autntica muriese, podra ocupar ese puesto redistribuyendo as los roles familiares. Y es, precisamente, esa necesidad de la familia la que inserta a Myers en un contexto normal; la que provoca la fuga del manicomio para dar con la hermana perdida. Si Halloween destaca es por su crueldad; por la violencia insoportable a la que somete a su protagonista femenina, Laurie. Ella es el conector que une el pasado de Michael con su presente. Es la hermana perdida. Una vez Michael regresa de entre los muertos, apenas tarda un par de escenas en aniquilar toda la realidad de la muchacha. Tan brutalmente, que la deja sola en el mundo, sin un asidero al que poder agarrarse. Por un lado, porque le desmonta la ficcin familiar que ha credo durante todo ese tiempo; por otro, porque le revela su autntica identidad y la introduce violentamente en una realidad alternativa que no puede ni quiere vivir. Est sola en el mundo, como Michael; y la nica herramienta a su disposicin consiste en aceptar a esa figura salvaje y destructora que busca reorganizar una familia que nunca existi como tal. Es terrible el proceso de desmoronamiento de la familia que Zombie aplica en su filme, porque pulveriza cualquier sentimiento de piedad -incluso el eventual amor que pueda guardar Michael hacia su madre, y viceversa- al mostrarlo como una intil mascarada que oculta todos esos rincones oscuros que nuestra conservadora manera de ser niega sistemticamente.
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Michael es el ngel de la muerte que desmembra cualquier opcin moral hasta obligar a sus vctimas, en realidad, a todos los que se cruzan con su figura, a interiorizar que es slo a travs de nuestro yo ms primitivo y atvico, de nuestro miedo a morir, como realmente podemos existir en el mundo. Por eso, aunque el tiempo de Michael sea tan breve como el de otros monstruos cinematogrficos, consigue lo que se propone: descoser las costuras de una sociedad basada en la impostura, y devolver a los pequeos ncleos -que puedan extenderse- a esa barbarie que les ensee que, por mucho que lo intenten, no dejan de ser carne y sangre; cuerpos vivos y muertos cuya unin slo puede darse en un sentido fuerte, como un clan que pone a la sangre por encima de cualquier imperativo social. De ah que Laurie, en los compases finales del filme, enloquezca ante la ola de destruccin que desata la presencia de Michael, que de una tacada la condena a vivir en el miedo, en la violencia, bajo una mscara. Porque es la nica manera de vivir que conoce.
Rob Zombie
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V LA POSIBILIDAD DEL BARROCO .

Pablo Muoz
I En el prlogo de Historia Universal de la Infamia, Borges defina el Barroco como el estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades. Esta definicin parece ideal para hablar de Sam Raimi como autor, o al menos como responsable de pelculas como la triloga de Evil Dead, Darkman y The Quit and The Dead. Su figura es muy importante para entender la posmodernidad norteamericana, aquella que coronaron en el fantstico cineastas hiperreferenciales, con un estilo que parta desde la intertextualidad y sus posibilidades como juego: Steven Spielberg (vese Indiana Jones and the temple of Doom como ejemplo ms claro), Brian DePalma, Joe Dante, Robert Zemeckis, John Landis, John Carpenter, Fred Dekker y el salto hacia adelante que protagonizan los hermanos Coen, no por casualidad colaboradores de Raimi en Crimewave y voces de una posmodernidad tarda, en la que el primer Tim Burton, Quentin Tarantino y Paul Thomas Anderson son sus voces ms representativas. Este esquema resulta imprescindible para entender el retorno de Raimi y su rol anterior, tambin, por lo tanto, de parte de clsicos de los ochenta que nacen con vocacin de rescatar un canon perdido, el de las viejas producciones de la AIP, las primeras producciones de Roger Corman, el estupendo serial The Twilight Zone (curiosamente tres de los cineastas citados ah
Evil Dead, Sam Raimi, 1982
Darkman, Sam Raimi, 1990
The Quit and The Dead, Sam Raimi, 1998
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Evil Dead 2, Sam Raimi, 1987
arriba fueron firmantes de la versin cinematogrfica de la serie) y la Hammer Pictures, pero tambin de cierta comedia, con la sombra de autores olvidados como Frank Tashlin. Sin embargo, a diferencia de Cahiers Du Cinema, los nuevos cineastas no ejercen la teora flmica, con la excepcin de Dante, formado en el fanzine, y dos nombres frecuentemente olvidados: Peter Bogdanovich, cuyo debut Targets, precisamente, adelanta las caractersticas referenciales e intertextuales del cine de los ochenta, y Paul Schrader. Raimi es la figura clave porque su Evil Dead 2 reinventa el gnero y lo dota de una gramtica inventiva, en la que el horror ms gore se convierte en un vehculo perfecto para modular una forma grotesca del slapstick modelo The Three Stooges. La sobrehumana y cuasi animada actuacin de Bruce Campbell viene acompaada de un estilo basado en tomas frenticas usando la dolly y un montaje espdico que se convierte en un eco imposible de los mejores momentos del genio agresivo de Tex Avery o incluso rescata los gags tronchantes de los mejores cortometrajes de Chuck Jones. Por supuesto, todo tiene un sentido muy curioso porque Evil Dead 2 es remake y secuela y parodia al mismo tiempo de una original mucho ms seria, pero es que su versin primigenia, esencialista cinta de terror con guios lovecraftianos con solo puntuales notas de humor negro, ya era una ampliacin de Within the woods, el cortometraje original que ya ensea sus rasgos caractersticos ms reconocibles y condensa el relato que luego se convertira en xito de culto en el cine de horror de bajo presupuesto, es decir, una historia con homenajes a la mitologa lovecraftiana y una moraleja propia de tebeo de la E.C., con jvenes que hacen cosas inapropiadas y reciben su castigo inmediato, pero cuya gramtica es histrica, enftica, pero nunca caricaturesca o divertida, y ese sera el logro de Raimi con su mejor film. De todos modos, conviene recordar que Raimi formula su mejor obra a partir de una nueva repeticin de su frmula (Ensayada en un cortometraje y un largometraje) y solo la diferencia en el hecho evidente de que Evil Dead 2 esuna pelcula cuya inventiva est
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Evil Dead 3, Sam Raimi, 1992
en las escenas antes que en la narrativa, en el gag antes que en el conjunto, rechazando cualquier intencin atmosfrica. Seguramente eso permite abordar con mayor libertad su otra obra cumbre, Darkman, en la que, precisamente, la emulacin es el superpoder central de su hroe y en la que Raimi convierte lo que debera ser una mera consecuencia del xito de Batman burtoniano en un recorrido imaginativo por el folletn (el Fantasma de la pera de Leroux) y la narrativa secuencial, con atrevidas transiciones visuales y unas codas visuales que usan los delirios cromticos de Hitchcock para la construccin de una patologa pop, en definitiva, con una expresividad equivalente a la del tebeo superheroico al que renda un homenaje. Evil Dead 3 es la entrega ms previsible puesto que formula una reescritura de las viejas producciones de Ray Harryhausen y de la fantasa heroica modelo Robert E. Howard, de la que Ash es un singular Conan para la era de Tetsuo del todo interesante, pero en la que Raimi se muestra con menos inventiva por ser un film ms divertido, pero tambin ms convencional y directo, con Un yanqui en la corte del Rey Arturo como el otro referente narrativo.
II Pronto Raimi llegara a sepultar estas formas. Zanj su ltima colaboracin con los Coen en The Hudsucker Proxy, para proponer una inusual coda a Fargo con A simple plan en la que se anunciaba perverso imitador de la voz Coeniana para narrar un cuento cuasi dostoieveskiano sobre los peligros del dinero y alejarse de la viA Simple Plan, Sam Raimi, 1998
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For Love of the Game, Sam Raimi, 1999
The Gift, Sam Raimi, 2000
sin de la humanidad como algo perenne por su patetismo de los autores de The Big Lebowski. Fue entonces cuando Raimi inicia su carrera como cineasta mainstream firmando retos impersonales como una cinta deportiva (For Love of the Game), una pelcula de terror basada en el gimmick del giro final y sin apenas excesos estilsticos Spiderman, Sam Raimi, 2002 (The Gift) y una triloga superheroica bajo el yugo de los estudios y las reescrituras (Spider-Man). Raimi tiene una interesante trayectoria como productor, que va ligada, precisamente, a su recuperacin de la fantasa heroica hecha en Evil Dead 3, la entrega ms previsible de su triloga, y produce Hrcules (1995-1999), The Young Hercules(1998-1999) y Xena (1995-2001), series que generaron telefilms y un fandom fiel, y las menos exitosas American Gothic y M.A.N.T.I.S. En los ltimos tiempos, cambian los tiempos y Raimi produce los remakes de Ju-on, tambin dirigidos por Takashi Shimizy y apadrina producciones ms o menos fallidas (Boogeyman; 30 das de oscuridad) como con otras que desvelan su inters por el mecenazgo al horror asitico, como The Messengers, dirigda por los hermanos Pang (The Eye). En este contexto, resulta todava ms anmala y desconcertante la propuesta de Drag Me To Hell, algo que debera admitirse como divertimento dada la condicin de proyecto realizado entre megaproducciones ya que Raimi ha anunciado su intencin de dirigir una cuarta entrega de Spider-Man y una adaptacin del videojuego de rol online World of Warcraft.
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Drag Me To Hell, Sam Raimi, 2009
III Drag Me To Hell viene en una poca en la que los ochenta son reivindicados como canon modlico del cine de entretenimiento: los exitosos retornos de Stallone (Rambo) y Spielberg (Indiana Jones and the kingdom of crystal skull) pueden ser un ejemplo claro de un espectador absoluDrag Me To Hell, Sam Raimi, 2009 tamente nostlgico de otro modo de cine. Raimi formula una historia tpica de la E.C. nuevamente, en la que una maldicin cae como castigo moral a una avariciosa bancaria que prefiere el ascenso a sus principios. Y Raimi coquetea con la nostalgia cuando repite con Peter Demming, su cmara en Evil Dead 2, y con Bub Murawski, su montador en Darkman y Evil Dead 3. Al menos con su nostalgia, ya que esta se anuncia como un regreso a un tipo de horror que haba dejado atrs y que haba encontrado en Peter Jackson un singular relevo con films como Bad Taste o Braindead suponiendo aplicaciones, ms o menos evidentes, del camino barroco iniciado por Raimi. En Drag me To Hell la narrativa aprisiona los gags y la inventiva un rato ms de lo esperable, pero enseguida empieza el recital de demonios, sustos y gags dignos de los Looney Tunes, con el perro y el yunque siendo las codas ms significativas a los Stooges, Avery y Jones. Sin embargo, el film parece ser, casi voluntariosamente, un islote. Primero en la comentada carrera de Raimi, que se anuncia como previsible e impersonal. Despus como respuesta al terror asitico, demasiado humorstica y cuasi pardica, sin embargo, renunciando a la stira. Y, finalmente, como ejemplo de terror contemporneo, en una poca en la que la recuperacin del canon de los aos setenta y su crudeza sangrienta se combinan con
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el grand guignol post-industrial de la saga Saw de Wan y Lynn Bousman. As Raimi tampoco propone una alternativa a las remakes setenteros que han dado a conocer a voces como la de Alexandre Aja, quiz lder del survival francocanadiense de pelculas como A linterieur, Rob Zombie o Eli Roth.
IV A qu Tradicin responda, entonces, Raimi y su inventiva en los ochenta? Seguramente a ninguna concreta, ms que a una forjada en el exploit, la serie B y el humor slapstick que mezclados, recordemos que los Raging Bulls (predecesores inmediatos de Raimi) son tambin conocidos como Movie Brats y son, a mi juicio, la primera generacin posmoderna. Pero qu ocurre despus? He citado a unos cuantos sucesores, aunque no su actitud o su consecuencia. Quentin Tarantino plantea en Kill Bill unos cuantos interrogantes no ya sobre el lmite de la alusin, sino sobre la posibilidad de que esta ya slo sea posible mediante la textura. No es casualidad que Grindhouse sea una pelcula concebida sobre el cine como herramienta clave de la memoria y que la textura sea uno de sus elementos centrales. El problema viene para las generaciones posteriores, a las que la cita y la mixtura inesperada, algo asociado a los Ochenta (aunque no exclusivo de esa dcada), de diversos esquemas genricos, cuando no registros. La cita posmoderna implica descontextualizacin y ah es donde Raimi certific su triunfo. Sin embargo, el problema sigue siendo grave para una generacin cuyos predecesores y maestros han creado unas gramticas visuales nicas. Este problema sobrevuela ligeramente Donnie Darko, que aplica la misma frmula ochentera a los films de esa dcada y as Blue Velvet y E.T. se convierten en felices compaeras de juego y Kelly desvela la herencia de sus maestros.
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Death Proof, Quentin Tarantino, 2007
Donnie Darko, Richard Kelly, 2001
Sin embargo, creo que el film que mejor plantea la cuestin de releer una Tradicin alterada y posmoderna, de proseguir con la herencia o qu hacer es The Birthday, dirigida por Eugenio Mira y protagonizada por Corey Feldman, estrella de Los Goonies y Jvenes Ocultos. La pelcula especula con unos referentes muy claros: el cine de los hermanos Coen (en especial, Barton Fink), Kubrick (The Shining), Lynch (Eraserhead; Blue Velvet; incluso Twin Peaks), Spielberg, Dante, DePalma y, por supuesto, las dos primeras entregas de Evil Dead de Sam Raimi. Hay posesiones infernales, momentos cuasi onricos relacionados con el carcter de su protagonista, elegantes planos secuencia circulares que recuerdan al DePalma de Sisters y Body Double, incluso juegos musicales a costa de la tensin flmica segn se comprende en E.T.. Mira es consecuente y firma un trabajo cuyas reglas estn basadas en el agotamiento de un esquema, pero triunfa al releer a todos sus precedentes conectados, seguramente por su memoria como espectador, en un universo nico, pero tambin en un espacio (el Hotel, figura central en los Coen y Kubrick, las habitaciones rojas son el espacio cuasi lynchiano por excelencia) concreto. A travs de esto, Mira consigue hablar del final de una relacin que ocurre al mismo tiempo que una liberacin aliengena y, curiosamente, congela su na-
The Birthday, Eugenio Mira, 2004
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Within the woods, Sam Raimi, 1978
Squeak the Mouse, Massimo Mattioli
rracin en un desternillante plano final que es el nico gag abiertamente raimiano que se permite en toda la obra. Pero Mira decide terminar ah su obra porque la ha construido para usar y agotar los recursos de sus precedentes, sus atmosferas. En definitiva, Mira, con el plano final de The Birthday, lee Evil Dead (y Within the woods) como la excusa para desarrollar un ambiente apocalptico antes de la explosin. Retiene, justamente, elementos muy significativos de Raimi y por tanto, pese a no tener un discurso que lo acerque a la continuidad, logra replantearse a sus precedentes y sus incursiones, usando su forma en momentos clave para que veamos qu ha aprendido de cada cineasta. Sin duda, la lectura que hace de Raimi es la ms estimulante.
V Jordi Costa explica que Squeak the Mouse, tebeo de Massimo Mattioli inspirado en la primera Evil Dead y que segua el esquema del cartoon del gato y el ratn persiguindose, en la que los personajes de dibujos animados sangraban y sufran la amputacin de sus miembros; incluso moran (y, si se terciaba, resucitaban con su pertinente grado de putrefaccin). Pero, como explica Costa, lo que termina de subrayar la operacin de Mattioli [] es la insalvable distancia existente entre el cartoon y la violencia real (o hiperrealista): lo que provoca la hilaridad [] es, precisamente, que ese tipo de imgenes nunca podran aparecer en un cartoon clsico. Porque un personaje de dibujo animado no sangra, ni muere. Su naturaleza es elstica e imbatible Como seal Costa en su da, Evil Dead 2 llev a cabo una pirueta que era inversa a la de Mattioli, pero a la vez cercana: era un actor, Bruce Campbell, el que tena la capacidad de resistir el dolor de forma cmica y era el gore el que serva para concebir mayores (y mejores) gags. Sin embargo, Drag me to Hell es un cuento moral, en el que esta inventiva queda empan-
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tanada por su divertida conclusin que parece entroncar con un espritu ms primitivo y cercano a las dos primeras variaciones sobre la cabaa maldita que realiz en los setenta y ochenta. La posibilidad de un Drag me to Hell 2 o similares abrira posibilidades ya que Raimi funciona mejor cuanto ms se aleja de su propio standard, por jugoso que sea, y se dedica a una jam session humorstica en la que la gramtica es su principal instrumento. Sam Raimi especula con las posibilidades del barroco, pero no las agota, ni las reivindica, porque su pelcula, notable y divertida, no es tan esencialista como antao, ni su imaginera cuenta con una presencia tan arrolladora como la de Campbell. En definitiva, Drag Me To Hell es un poderoso espectculo posibilista de lo que sera un divertimento en una carrera de un autor evolucionado, pero que se erige en obra relevante en un autor convertido en domesticado artesano de la Industria.
BIBLIOGRAFA Borges, Jorge Luis. Historia Universal de la Infamia. Ed. Destino, Barcelona, 2004. Costa, Jordi El gato de las nuevas colas: Algunas notas sobre el dolor en los dibujos animados en El dolor, los nervios culturales del sufrimiento : ensayos de cine, filosofa y literatura / coord. por Vicente Domnguez, 2006.
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TEXTURAS
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UNA REFLEXIN CINEMATOGRFICA SOBRE LA NORMALIDAD: MNICA DEL RA AL V

Bernat Lerma Sirvent
Con los primeros movimientos de La Casta Diva de Norma como msica de fondo, la cmara nos muestra imgenes de las calles y de los patios interiores del Raval barcelons. En los balcones, como si fuese una escena napolitana, ropa tendida. Abajo, en el asfalto, gente deambulando, fuerte presencia de inmigrantes, controles policiales. Y sobreimpresa la leyenda: Rodada en el barrio del Raval en los aos 2006-2008. Barcelona. Y a continuacin la advertencia cautelar: Los hechos y personajes descritos en esta pelcula son completamente ficticios y cualquier parecido con hechos o personas reales, muertas o vivas, es pura coincidencia. Sorprendente. O quiz no, se aade. La ambigedad de esta advertencia nos hace entrar en el juego de la complicidad que busca el realizador. O quiz no, aadimos nosotros. Fundido y entrada de los primeros crditos sobre el fondo de un dibujado teln de teatro. Sirvindose de una cortinilla, se va levantando el simulacro y ya asistimos a la primera de las entrevistas a Mnica. Observamos todo el dispositivo de la representacin y al entrevistador que teatralmente pronuncia la palabra mgica: accin. Me llamo Mnica Coronado, pero en realidad mi verdadero nombre es Ramona Coronado Garca, aunque todos me conocen por Mnica o la Chicholina.... As comienza la protagonista su primera declaracin ante la cmara, tocada con su corona y maquillada con sus pinturas de guerra.
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Llevo veinte aos en Barcelona, en el barrio del Raval y siempre ejerciendo la prostitucin. Al principio, cuando llegu a Barcelona, tena la costumbre de hacer una especie de diario, contando mi vida y mis experiencias. Y ahora haca ya mucho tiempo que no lo hago, por eso quiero enfrentarme a las cmaras y contar mi historia. Y todo lo que cuente ser verdad o al menos mi verdad. Slo cambiar el nombre de alguno de los personajes que aparecen, para no herir su sensibilidad. Mis principales entrevistas tendrn lugar en el altillo del caf de la pera, en plena Rambla barcelonesa, enfrente del Liceo, donde tantos aos estuve trabajando. Y ahora, despus de tantas entrevistas que llevo con Paco Betriu, ha llegado el momento de rodar la pelcula y enfrentarme a la cmara. El retrato de Mnica, una persona que se presenta ante la cmara con un aspecto grotesco, es tambin el de su barrio, el Raval. Betriu hace un interesante ejercicio en el que pasa del anlisis psicolgico al sociolgico con absoluta naturalidad. Mnica es el microcosmos en el que podemos reconocer todos los elementos del macrocosmos que es el Raval. A pesar de la indudable empata que el director consigue entre Mnica y el espectador, esto lo logra con un uso especulativo de la cmara en el sentido ms literal del trmino que se limita a reflejar lo que ve, sin que en ningn momento se permita la licencia de juzgar a Mnica o a cualquiera de los personajes que como satlites giran a su alrededor. Un singular flashback nos traslada en coche a Villamanrique, el pueblo natal de Mnica, al mismo tiempo que ella, ante el monitor de un porttil, va comentando las imgenes que se nos muestran. La reconstruccin de los escenarios de su infancia se hace a partir de la glosa de la procesin del santo, en plenas fiestas patronales en honor a San Miguel. Mnica nos va desgranando su infancia: la escuela, las fiestas, los toros... su familia. Ms que emocin, el tono de sus palabras lo que expresa es un enorme orgullo de su tierra natal. Y la manera como nos describe lo que la cmara ensea, tiene algo de infantil, de ingenua, rayana en la obviedad (esto es un restaurant). Su des-
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cripcin de los encierros y de cmo se prepara la plaza (con carros y tractores) para tal evento est marcada por un tono didctico. Mnica se esfuerza por convencernos con sus palabras de la grandeza y originalidad de la fiesta, lo que contrasta con las imgenes que nos va sirviendo la cmara, unas imgenes impecables pero vulgares, imgenes que se limitan a dejar constancia de lo que el ojo de la cmara ve. Ese contraste entre el discurso de Mnica y lo que la cmara muestra en cada momento ser uno de los recursos narrativos ms utilizado a lo largo de las dos horas que dura la cinta. El resultado va ms all de la irona, en una suerte de mostracin dialctica de la realidad en la que la apelacin a la cara positiva expresada por lo que se enuncia verbalmente requiere ineludiblemente el rechazo de esa realidad mostrada por la imagen, que la niega. La marcha del coche, ya al caer la tarde, de Villamanrique se solapa con los recuerdos de Mnica sobre otra marcha, la de su padre, que hubo de emigrar a Canarias y a Madrid y a otros sitios ms, porque all no haba trabajo, no haba vida, con lo que comienza el periplo, primero familiar y luego personal de la protagonista, un procedimiento ste de raccord que se utilizar en la cinta de manera recurrente y con resultados interesantes. La primera parada de ese largo viaje ser en Alccer (Valencia).Sus recuerdos de esta poca se ven acompaados de los retratos en fotografa de su padre y de su madre, que ahora muestra a la cmara con similares dosis de orgullo y, ahora s!, con un punto de emocin. Una emocin, la de Mnica, atpica, contenida, aparentemente de perfil bajo, pero que deja entrever una admiracin hacia su padre (qu guapo!, es guapsimo!, Alain Delon, le da un aire a Alain Delon) que slo motivos estticos impediran calificar de edpica. Habra algo de impdico en atribuir a Mnica tan freudianas fijaciones, a ella toda una profesional de la transaccin amorosa y del arte de las perversiones, como dir ms adelante mosn Miguel. La emocin sube an algn grado cuando comenta la belleza de su madre (una diosa, ni muchas actri-
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ces de cine han sido tan guapas como ella.) Y, a propsito del pudor, convendra hacer ahora algunas consideraciones; posiblemente lo que resulte impdico sea utilizar esta categora moral para referirse al comportamiento de Mnica. Su naturalidad, su desparpajo y su falta de prejuicios en abordar los temas relacionados con el sexo, con lo ms vital, en el sentido de biolgico, sitan a Mnica no ya en la frontera de lo convencional o politically correct, sino en los mrgenes de la normalidad. Es evidente que Mnica est ms all de la moral convencional, pero an rechazndola, lo que llama la atencin de su planteamiento no es el hecho de mantener posiciones enfrentadas a las de la moral establecida, a los cdigos dominantes, sino el situarse en otras coordenadas, en una posicin tan natural, tan poco cultural, que inevitablemente reduce el discurso moral en pura ideologa, en un discurso artificioso impuesto desde las instituciones a su condicin radicalmente natural. En este sentido resulta muy ilustrativo el comentario de Sonia Garca Lpez (http://www.blogsandocs.com/?p=310) cuando se sirve de Mijail Batjn y su anlisis del espritu rabelesiano para intentar comprender a Mnica como una figura capaz de subvertir la jerarqua y los valores establecidos y de desvelar un nuevo orden en el que la prohibicin y la censura moral son abolidas temporalmente. El espritu burln de Mnica, que parodia y ridiculiza pero que tambin sabe ser tierno, tiene mucho de ese humor carnavalesco que para Batjn es, por encima de todo, festivo. Muy aconsejable la lectura de su comentario. Y si Mnica cuestiona de facto con su discurso la propia moralidad, tambin nos subvierte el criterio de normalidad, mxime si pensamos en trminos de una normalidad conductual, no estadstica, en una normalidad psquica. Qu seria lo normal en ese barrio del Raval? Retomaremos la pregunta ms adelante. Pero sigamos con la cinta. Y luego la familia al completo, la foto de comunin imgenes inocentes y entraables comentadas con una jerga exenta de prejuicios y polti-
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camente incorrecta (mira lo delgada que era yo, hostia puta!, era delgadsima), adobada de expresiones religiosas (Ay Dios mo!) y desde la ms pura ingenuidad (me hace gracia esta foto, porque da la sensacin de que me iba a pisar el vestido, y subo como asust, ay Dios mo qu risa).
LOS TESTIMONIOS SOBRE SU ADOLESCENCIA: EL DESCUBRIMIENTO DE UNA INCLINACIN. El primero de los testimonios sobre la biografa de Mnica (desde el ao 74 al 79) lo aportar D. Joaqun uno de mis profesores favoritos, el director del colegio Antonio Rueda y Snchez Malo de Alccer donde ella estudi. Tanto el maestro como la hermana de Mnica, entrevistada a continuacin, destacan su capacidad intelectual y cmo podra haber estudiado lo que ella hubiera querido. As lo corrobora la propia Mnica (me saqu el Graduado, estudi Informtica y poda haber estudiado una carrera no s qu me pas) que asiente a continuacin de su hermana. Pero el tono de las intervenciones es bien distinto: mientras Mnica lo hace en un tono desenfadado, el de su hermana est impregnado de dramatismo y no oculta su reproche moral. Dos puntos de vista bien distintos, como diferentes son tambin las lenguas en que se expresan o los looks con que se presentan. Una duda asalta a Mnica: si D. Joaqun sabe que hago el trabajo ste. Es uno de los pocos momentos de la entrevista en los que apunta fugazmente una pizca de rubor; la sonrisa con la que acompaa su pregunta sugiere algo similar al enrojecimiento de un nio pillado en una travesura, muy lejos de la vergenza declarada que manifestaba sentir su hermano (entrevistado a continuacin) seriamente contrariado con los comentarios de sus amigos adolescentes. Para no haber de pasar por el trance de que los viesen juntos los hermanos hacan lo imposible por no coincidir con Mnica; pero eso no bastaba, haba situaciones imposibles de evitar, como cuando por los bafles de la
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discoteca se oa La Ramona pechugona de Fernando Esteso, cancin de moda que unnimemente provocaba el jolgorio entre los chicos y que les evocaba a una joven que ya empezaba a apuntar una vocacin poco habitual entre las otras chicas de su edad. La Ramona, la Ramona, ya est, y cuando sala de all iban veinte detrs de m, y yo me volva loca nos recuerda una Mnica entregada a un fatalismo infrecuente entre chicas como ella. En la composicin del mosaico de la personalidad de Mnica, Francesc Betriu apunta a la ausencia de rencor como uno de los rasgos ms sobresalientes de su carcter; cuando recuerda cmo su hermano Jaime evitaba coincidir con ella, a la salida de la escuela o en el autobs por lo mal que lo pasaba si los vean juntos, lo disculpa aludiendo a su manera de ser (no se lo tengo en cuenta porque es mi hermano y conozco el carcter que tiene) y destacando por encima de todo el cario que le tiene por su condicin fraternal, por ser su nico hermano de hecho, ya que de los otros dos restantes uno, Miguel, muri en circunstancias dramticas cuando tena cerca de treinta aos y el otro prcticamente no tiene contacto con la familia. Y resulta muy interesante esta justificacin de su actitud, no slo por lo que puede tener de generosidad, cuanto por la ausencia absoluta de cualquier signo de mala conciencia o, de que estuviese haciendo algo malo. Uno de los tpicos que ya hemos insinuado, el de la supuesta amoralidad de Mnica, ya se empieza a nutrir desde aqu, desde el momento en que sin sombra alguna de extraeza sita su conducta al mismo nivel, en el mismo terreno que la de cualquier otro mortal, se trate de sus hermanos, su profesor o quien sea. Es evidente que el concepto de normalidad (aplicado a la moral, las costumbres, los gustos, las modas) salta por los aires. Y rubrica con un yo eso no se lo tengo en cuenta. Esta posicin contrasta enormemente con la de su hermana Mari, que lo pasaba fatal, pues no poda escapar al razonamiento popular, de puro sentido comn, de que, si ella era una fulana, pues la hermana tambin, y los
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hermanos eran todos maricones. El contraste entre estas dos opciones vitales, entre dos percepciones tan distintas, se plasma a la perfeccin en las intervenciones de Mari, que aparece ante la cmara con un punto de crispacin y disgusto. Mnica, sin embargo, tiene en una percepcin bien distinta de lo que vivi su hermana: Cuando ya ramos ms grandecicas, ya mi hermana y yo, que siempre ha sido mi mejor amiga aparte de mi hermana, nos bamos a la discoteca, a bailar... ya sabis lo que es la juventud, no?, rubrica con su desparpajo habitual. En esta misma declaracin nos informa de que fue en 1980, cuando tena diecisis aos, que se acost por primera vez con un hombre; este dato nos permite deducir tambin la edad actual de Mnica, cosa que no parece tenga demasiada relevancia. Por una parte quera y por otra parte, aquella educacin que yo tena tan rgida, decid ir con l y exponerme a lo que fuera. Y nos fuimos para unas eras que hay, y all pues poco a poco nos desnudamos, patatn, patatn, y me acost con l. Lo que me acuerdo es que era un to muy bueno, muy majo, que tena una picha bastante grande y bastante buena, que era guapsimo, que me encant, que me hubiera gustado repetir, pero que nunca repet ms. Me cago en la puta!. Y prosigue, al tiempo que se van encadenando y solapando algunas fotografas de Mnica que nos muestran su indudable maduracin, el golpe de los golpes en mi pueblo fue un da que me tir seis o siete tos, no es que me tirara los siete de una vez, pero bueno entre uno y otro, el otro me tocaba, el otro me abrazaba, pa aqu y pa all, y yo no s, me cargu a siete. Tambin como mi madre mucho dinero no haba y todo eso pues yo lo que quera era ponerme a trabajar y estuve con el Avn llama a su puerta ms o menos, unos cinco o seis meses, porque el vecindario, mis vecinas Y justifica su eleccin de forma bien utilitarista: Claro, como yo me haba ido ya con tantos, y ste me gusta, y el otro, el otro, el otro, algunas veces lo haca porque me gustaba y otras veces si es por hacerlo ya, o yo qu coo s. Que digo, esto no puede ser. Yo pens, coo pues para hacerlo gratis por lo menos cobro. Un pragmatismo, el de Mnica, que estar presente a lo largo de todo el documental cada vez que justifique sus decisiones mercantiles y la resolucin de sus dilemas cotidianos.
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El lenguaje de Mnica, que sin duda calificaramos de obsceno o soez, al principio provoca en el espectador una actitud de rechazo, de incomodidad, por su franqueza. Sin embargo, superada esa primera sorpresa, acaba por convertirse en un elemento consustancial a la propia Mnica; no hay en sus palabras nimo de ofender, y mucho menos de escandalizar, vocablo que muy probablemente no entre en su vocabulario. El sexo para ella es algo tan normal, tan natural, que el lenguaje que lo muestra est exento de cualquier intencionalidad perturbadora. Su verbo se limita a plasmar situaciones, rganos, tamaos, formas, con la misma naturalidad y ausencia de malicia con la que se refiere a los alimentos, a los enseres de su casa, a su ropa o a sus tarifas profesionales Por los testimonios de los hermanos que vienen a continuacin, se deduce que a pesar de que su madre conoca la decisin de Mnica y trat de evitar que se dedicase a la prostitucin, ante la penosa situacin econmica que atravesaban de alguna manera lo tuvo que aceptar, subrayando que tampoco era un crimen o una conducta de la que tuviera que reprocharse moralmente algo. Una pincelada de relativismo que ayudar a colorear el universo moral de nuestra protagonista.
SU ETAPA VALENCIANA: LOS PRIMEROS PASOS EN LA PROFESIN. Mnica contina explicando los pasos que ha seguido su periplo profesional con un rigor propio del pedagogo ms meticuloso: Antes de trabajar yo en clubs, la empec en la calle, en las carreteras, que hay muchas mujeres que trabajan de carreteras; y yo empec, era muy joven, yo tena dieciocho aos, y me fiaba de to el mundo, me suba con to quisque, con uno, dos, tres o los que fueran, en coche, a tu casa y donde fuera. Iba siempre a los mismos sitios, a veces eran siempre dos o tres descampaos, entre Silla y Alccer. Y una vez, me acuerdo que era un sbado, que haba ganado yo bas-
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tante pasta, el ltimo cliente que era un hombre ya bastante mayor que vino con una moto y cuando ya me pag el hombre, oigo unos ruidos y digo, qu es esto Dios mo?, ah! sern las ramas de los rboles, que hace un poquito de viento, pens yo. Y me salen tres tos con unas mscaras, de esas de las pelculas, unas medias de esas, con una escopeta recortada. Venga la pasta, o sos pego un tiro! Madre ma que miedo que pas. Menos mal que la moto no se la llevaron. Me sub yo y me llevaron a Silla, me llev a Silla el hombre, y cuando llegamos por lo menos me invit a almorzar. Como ya cog miedo con lo de los descampaos, entonces yo ya me iba a hoteles. Y mucho al Hostal Moreno. Y tena su ducha, tena su bidet, y yo all me tir a muchos. Yo estuve trabajando en el Barrio Chino de Valencia durante siete meses. Era un barrio muy conflictivo, haba muchos gitanos, muchos maleantes, pero a pesar de todo nos ganbamos la vida, haba muchas mujeres. Yo vena de Alccer, coga el autobs todos los das y me iba all a trabajar. Aunque dinero, dinero, dinero, yo no he ganado mucho dinero all, la verdad, a excepcin de festivos, cuando vena todo el mundo de los pueblos, y era domingo y todo el mundo se quera ir con mujeres, entonces yo me pona las botas, o en las Fallas, en las Fallas era el no va ms, yo tena que decir basta!... La intervencin de Mnica se ve acompaada de imgenes de los lugares que son aludidos: el descampado de Silla nos ofrece dos realidades bien distintas: el progreso representado por un tren Alaris que discurre al fondo, y montones de basura y escombros, depositados en los mrgenes de la carretera, en primer plano. Otra cara, sin duda, del progreso. Las imgenes de Velluters, sin embargo, se limitan a mostrarnos un barrio tremendamente degradado, que sigue ejerciendo residualmente de Barrio Chino. Pero, retomemos los recuerdos de Mnica: El Barrio Chino de Valencia no existe, lo han destruido, slo queda un edificio, un bar, cinco mujeres trabajando. Cuando conoc yo a Mnica en el Barrio Chino de Valencia, que entonces era Heidi as comienza su testimonio Amparito de Valencia, la
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Terremoto, un travesti con el que comparti oficio en Velluters y que destaca el hecho de que Mnica no haca ascos a nadie, se acostaba con viejos, ciegos, mancos, cojos. Una clara opcin por el sexo democrtico y por la ausencia total de prejuicios o, quin sabe!, si responda a un trasfondo piadoso, caritativo, residuo de su educacin religiosa. Aunque bien es cierto que se tratara de una religiosidad sui generis, que aparece de forma recurrente tanto en Mnica como en algunos de los personajes que la rodean, y que es rubricada frecuentemente con exclamaciones (Dios mo!) cuando intenta manifestar su sorpresa ante determinadas situaciones. Vaya pjara, vaya pjara de mucho cuidao! es lo primero que se le ocurre a Mnica al repasar unas fotos en las que aparece la Terremoto exhibiendo sus atributos masculinos y femeninos a partes iguales. Una Amparito que tampoco oculta su devocin por la Mare de Deu dels Desamparats y que exhibe su fe catlica; aduce como pruebas irrefutables la presencia de una figurilla de la Virgen de los Desamparados sobre su mesita del saln as como el hecho de hacerse llamar entre sus clientes Amparito. Llama la atencin el alto concepto en que tiene su trabajo, que no duda en denominar carrera. Esta ancdota le sirve de excusa a Mnica para hablar de cmo es de habitual entre las prostitutas el cambiar de nombre con asiduidad. Para ella cualquier nombre servira excepto el de Ramona. Su intervencin sugiere una reflexin sobre los problemas asociados al cambio de identidad. He tenido tantos nombres como ciudades he estado: en Valencia Heidi, en Ibiza Marta, en Mallorca Neleta, en Alicante Carolina Necesidad de proteger su anonimato amparndose en un nombre falso? Necesidad de provocar una sutura entre su yo vital y su yo funcional? Un interesante, en definitiva, terreno de reflexin. Si el alias tiene algo de encubridor y suplantador, en el caso de Mnica ms bien parece que intente dar cuenta de su compleja historia y de su singular personalidad.
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Interviene Paloma, un travesti que conoc en Mallorca, estaba haciendo all la mili y lo echaron por maricn. Con Paloma comparta lugar de encuentros (detrs del hospital). Ambas coinciden en la hiperactividad sexual de Mnica que lleg a tirarse a veinte tos en diez horas; an recuerda la fecha, un 25 de diciembre de 1985. Segn cuenta Paloma, un incidente con un cliente en Palma le hizo marcharse a Barcelona.
BARCELONA, SU LUGAR NATURAL. EL DESTINO DEFINITIVO. El nuevo destino, la ciudad condal, se nos presenta con la ayuda de imgenes del documental El Alegre Paralelo de Enric Ripoll-Freixes. En el barrio el trasiego es continuo, como lo es en la calle Tapias (hoy Carrer de les Tpies). La msica de fondo (Qu bonita es Barcelona, en invierno y en verano! de Manuel Moreno Gozalbo) nos va poniendo en situacin. A partir de ah Mnica nos recuerda que cuando lleg a Barcelona en el 1987 la Calle de las Tapias ya estaba en declive; el que antes haba sido el centro de la prostitucin ahora se haba convertido en un lugar donde slo haba mujeres mayores. Y en 1990 quitaron todos los meubls, desaparecieron. Nuestra prostituta (a estas alturas del documental la empata ya es total) expresa cunto le gusta el Raval y las Ramblas a las que califica una de las calles ms importantes que hay en el mundo, dira yo apostilla- y tambin en mi vida y exhibe su orgullo barcelons. Yo he trabajado tambin muchos aos aqu, en el Liceo y slo tiene buenas palabras para el personal de esa casa que se han portado siempre con ella de maravilla. Gratitud es algo que a Mnica no parece faltarle y aprovecha el documental para hacerla bien visible. Tambin recuerda que era una zona frecuentada por artistas y cuenta el chasco que se llev cuando consigui llevarse a la cama a uno de ellos y sin llegar a consumar el acto l le pidi que le trajese un travesti para hacer un cuadro los tres y, cmo, a pesar de que le ofreca ms dinero, ella, en prin-
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cipio, se negaba a semejante perversin. Pero, al final pudo ms el dinero, me puse la bata y me baj para abajo, para ver si haba algn travesti en la misma sala del Regio. Dio la casualidad que no tuve que salir de all porque haba un travesti y qu sorpresa!, qu travesti era?, la Amparito El desenlace: Mnica robndole 10.000 pts al famoso actor de televisin, despechada porque en el menage a trois que finalmente se organiz, el hubiera preferido a Amparito. La justificacin del hurto obviamente no deja entrever brizna alguna de arrepentimiento. De qu tendra que hacerlo? Su accin era absolutamente lgica: qu menos que compensarse por los servicios no prestados, aunque s ofrecidos! Obviamente la disponibilidad para el servicio se ha de pagar y, si no es as, pues Mnica se la cobra. Una llamada al mvil (con himno del Bara incluido, como tono de llamada) interrumpe la diatriba de Mnica contra Amparito, hacia quien no oculta su enemistad por haberle levantado al actor y por ir pregonando por ah sus conquistas sexuales. De fantasiosa la califica. No parece haberle perdonado el tenerse que marchar de su calle por haberle hecho la vida cuanto menos incmoda. Quien llama es un cliente que pretende cerrar una cita, pero como Mnica est con lo de la pelcula hay ciertas dificultades para llegar a un acuerdo. Aprovecha la interrupcin para decirnos quines son sus clientes ms habituales: Jos Luis que est al telfono , Alejandro el de San Cugat y Julin el de Pueblo Nuevo, el paleta; por unos motivos u otros (estar casado, no gustarle el cine, o ser tmido) ninguno ha querido salir en la pelcula. Sin embargo, un tal Antonio, Antonio Expsito sabremos despus que se llama uno de Santa Coloma, un tipo muy desinhibido y cataln apostilla no tiene ningn inconveniente en confesar-se davant la cmera. Se trata de un joven que trabaja cuidando los galgos que compiten en el candromo de la Meridiana, aunque su situacin laboral ltimamente se est complicando ante el riesgo de perder el trabajo. Cada quince das suele visitar a Mnica en su
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piso de la calle Robador. A continuacin van desfilando ante la cmara un inmigrante subsahariano (Mnica dice tener muchos clientes inmigrantes, incluso kunta-kintes, como digo yo) y de otras nacionalidades. De todas maneras es la lgica del mercado; ella trabaja en el Raval y all viven emigrantes; por tanto o se acuesta con ellos o no tiene actividad alguna; as de claro lo ve un joven musulmn (Imad El Boudlabl, el Imad le llama Mnica, un joven muy educado y muy inteligente) que no pasar de la treintena y cuyo aspecto no invita a pensar que sea un usuario habitual de los servicios de prostitutas como Mnica. Su aportacin a la hermenutica del fenmeno Mnica es bien interesante: supongo que cuando t repites el acto sexual con una persona, sea prostituta, sea como sea, repites el acto una, dos, tres veces, algo hay ah, si no t no volveras a buscar el mismo acto. Como contrapunto a su intento por comprender el mecanismo de atraccin de la meretriz, la declaracin de Mnica no pasa de lo estrictamente descriptivo y se limita a constatar: a m lo que me extraa es que para ser marroqu, bueno argelino o tunecino, es que la tiene muy pequea. Aunque los africanos y los marroques son los que ms dinero le dan a ganar, tambin son los que ms problemas le crean. Tienes que andar con pies de plomo, si no te la hacen a la entrada, te la hacen a la salida. Una muestra clara de la relacin ambivalente que tiene con ellos, como se ver a lo largo del documental y como se desprende de los juicios que emite sobre algunos de sus clientes extranjeros. Distintas personas (algunas del gremio, como travestis, otras comerciantes o personas del barrio sin ms) de Raval declaran cmo Mnica es consustancial a las Ramblas, cmo forma parte del paisaje urbano de Barcelona. El juicio de Antonio, el peluquero, no puede ser mejor: una buena clienta, s. Una vena de la Mnica, a la que conoci en la peluquera, siempre le aconseja que ahorre, si no te vers como yo; el riesgo que supone la falta de pre-
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visin se convierte en su monotema, aunque Mnica no parece demasiado receptiva a sus consejos, que califica de coazos. El miedo a no estrenarse no parece que le preocupe por ahora a Mnica, a pesar de que algunos de sus conocidos dicen haber odo que ltimamente no se estrena mucho. El antifranquismo de su vecina (un fill de puta Franco) es explicado por Mnica en trminos poco polticos con un lacnico se le va la olla, lo que pone de manifiesto una posicin ideolgica de raz conservadora. Hablar de algo parecido a la conciencia de clase para calificar la posicin de Mnica resultara como mnimo chirriante. La declaracin (en un forzado castellano) de la vecina es un retrato perfecto de la terrible situacin en que se encuentran este tipo de mujeres que del dinero que ganan uno es para el macarra, otro para la patrona, otro para los hijos. La duea de la perfumera-mercera tambin coincide en que Mnica gasta mucho en cuidarse y que debera ahorrar ms para no verse, como otras, que cuando ya son muy mayores han de continuar en la calle. No obstante, en pocas palabras resume el concepto que tiene de ella: s molt maca, sobretot t el cor molt obert. Por otra parte el botiguer de calalts Palou destaca de Mnica que es una persona educada, no es la tpica prostituta del Raval, sino una persona con una buena cultura, es una persona con la que puedes hablar de todo. Su antigua casera, Carmen Tirado, no coincide con Mnica a la hora de recordar ciertos detalles de la temporada que ella estuvo viviendo en su casa; mientras que Mnica dice haberse ido de all, la seora Carmen proclama haberla tirado. El director se valdr de lo que acaba de decir la casera para establecer un raccord verbal que le permita a Mnica poner de manifiesto sus dotes cinfilas. Y ello a propsito de su relacin con el Morgan Freeman una de las razones que ms pes en el hecho de que la tiraran de all. El Morgan, un tipo al que ella se tir un montn de veces (habla de unas treinta), resulta ser todo un personaje. Lo conoci al poco tiempo de salir de la crcel, resguardndose en un portal una noche que llova mucho. All se enroll con l sin co-
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brarle un duro. Enamorada no estaba, pero s me atraa mucho. El motivo: tena un miembro hermoso, pocos he visto como el de l, y aparte era muy atento conmigo. Si el me vea cansada, se corra en el acto; si vea que disfrutaba, aguantaba la tira, hasta lo que haca falta. La razn de llamarle Morgan (que l desconoce) tiene reminiscencias cinfilas y obedece al hecho de que cuando Mnica lo conoci acababan de estrenar la pelcula de Clint Eastwood, Sin perdn, en la que apareca Morgan Freeman. Algo que nos queda claro de la rplica catalana de Freeman (adems de que se haca el remoln para pagar) era que visitaba con asiduidad la Modelo y que probablemente era confidente de la polica. Dice mucho del sentido comn de Mnica que no concordara cmo iba vestido, con las condiciones tan lamentables de su habitculo (un bajo en la calle Robador que en lugar de paredes tena telas que pendan del techo). Hasta que lo pillaron con la cosa ms gorda: la falsificacin de tarjetas. Ah le cay un puro tela marinera. Tal vez una de las cosas ms interesantes del Morgan es que mientras estuvo en la crcel cumpliendo condena por el asunto de la falsificacin de tarjetas, conoci a una monja de las que atienden a los presos haciendo funciones de asistentas sociales, psiclogas o algo por el estilo, (de esas modernas que no llevan hbito) que prendada de l, o ms bien de su miembro, mantuvo con l un vis a vis y acab contrayendo matrimonio con l. En la poca del Morgan hubo un lugar que fue como una segunda casa para Mnica: el restaurante Las tres botas, (Els tres bots), de la calle San Pablo, donde se enamor platnicamente de Jos Mara, el hijo del dueo, que aunque no era guapo, guapo, tena un cuerpazo, y a m me gustaba el chaval. Dice estarle tremendamente agradecida por la consideracin que tuvo con ella de fiarle las consumiciones (hasta 100.000 pesetas lleg a deberle) en las temporadas que estaba floja de trabajo. Jos Mara coincidir con algunos otros testimonios anteriores en que el problema de Mnica, y otras personas como ella, est en que son incapaces de ahorrar en previsin de los malos tiempos
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que pueden llegar. Jos Mara nos hablar de Zacaras, un polica urbano, que pareca aprovecharse o al menos lo intentaba de Mnica. En su declaracin ante la cmara, un compaero del polica presenta los hechos de forma inversa: en realidad nosotros no nos aprovechbamos de las putas, eran ellas las que se nos ofrecan, preferan tener unas relaciones con nosotros que no, no tenerlas dice literalmente. Mnica no opina as. Acompaado siempre de su compaero Pepe Castellote, era abordado literalmente por Mnica (que hasta los invitaba a whisky) que no consegua su propsito. Al menos eso era lo que tambin deca Amparito la de Valencia, que no haba vuelto a intervenir desde el principio de la cinta, que se explica ese rechazo en el hecho de que a Zacaras le gustaban los transexuales. Pero, como dice su compaero, los travestis, no los tos. Yo sobre esto pongo la mano en el fuego. Para Mnica esto lo explica todo (Y yo ahora me quedo tranquila. Era maricn y yo no lo saba) que acepta resignada, pero sin dramatismos, no haber sido convenientemente cortejada por el cuerpo policial. Las cosas no parece que les fueran muy bien a este grupo de municipales atpicos que acabaron expedientados, perdiendo el sueldo y la antigedad; algunos tambin el matrimonio.
UNA NUEVA FACETA: LA PCARA MNICA. La siguiente declaracin, la de Antonio, el granadino, tiene un punto de acritud, que contrasta con el tono de las manifestadas hasta el momento. Tal vez todo se explique a partir de la historia de hambre y calamidades que nos cuenta que sufri en su infancia, cuando al acabar la guerra su madre se lo llev a Barcelona y tena que cazar palomas en la Plaza de Catalua para poder comer y a veces la guardia urbana me las quitaba y me quedaba sin comer. Los avatares de la vida (mi madre se junt con un falangista que me daba de comer y me meti en la SEAT) le llevaran a trabajar en la fbrica au-
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tomovilstica y a casarse. Poco le dur el matrimonio, puesto que un compaero se le llev a la chica y me volv a quedar solo. Cuando Mnica nos cuenta la historia de cmo Antonio se enamor de ella nos dice que le produca autntica pena, sentimiento que exhibe con toda franqueza. Alternativamente l nos dice que maldita la hora que la conoc; l cuando se jubil a los sesenta y cinco aos sola ir al chino a chingar y all la conoci. Mnica nos cuenta cmo la persegua por todas partes y cmo la agobiaba. Mientras que en el tono de sus palabras no se desprende animadversin, de nuevo las intervenciones de Antonio insisten en que no quiero saber nada de ella. Yo me pas algo con l, con nadie ms lo he hecho, de verdad, lo digo sinceramente. Con este reconocimiento matizado de su responsabilidad, algo poco habitual en Mnica, nos cuenta cmo harta de sufrir sus acosos y manas, y aprovechndose de su ignorancia en cuestiones bancarias, o mejor dicho, en el funcionamiento de los artilugios bancarios vase cajeros automticos , se dedicaba a timarle cuando ste sacaba dinero. Contrasta la forma desenfadada y divertida como ella lo cuenta y lo recuerda con el gesto de amargura de Antonio, que no parece haberse repuesto de la humillacin y el desfalco. Consecuencia, que Antonio ya no quiere saber nada de mujeres, se queda en su casa, se hace una paja y as tiene unos ahorrillos ahora, como si una cosa llevara a la otra: una peculiar adaptacin del principio de economa sexual La franqueza de Mnica en el relato ni tan siquiera se ve afectada cuando cuenta un episodio grave en su vida, su sospecha de haber contrado el SIDA tras la relacin con un nigeriano que apestaba (haca una peste, en sus palabras) y que, dicho sea de paso, impidi que pudiese degustar un pisto que haba hecho Jose y que estaba para chuparse los dedos (y que por cierto, luego recalentamos el pisto, y que ya no vala nada). Esta contraposicin entre el sexo y la comida, entre el trabajo y el placer, resulta muy interesante para desvelar la escala de valores de Mnica, qu es lo realmente importante
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y qu no, el sexo compartido por motivos profesionales o el placer onanista de ingerir alimentos? No obstante, se impone su particular imperativo categrico, su inapelable tica del trabajo: primero la obligacin y despus la devocin. Claro, que a esas alturas el pisto (y probablemente la libido) ya se haba helado. Desde ese da ella tiene la corazonada de que le ha pegado el SIDA o alguna cosa rara. El equipo de rodaje acompaa ahora a Mnica a su visita al Centre dAtenci Primria Drassanes. El artilugio nuevamente se evidencia al intervenir el director para corregir a la doctora. Menos maquillada de lo habitual pero sin hacer dejacin de su inseparable corona, aguarda angustiada las palabras de la doctora. Le explica que se siente muy cansada, que cuando se pone a trabajar enseguida se cansa, que el cuerpo no le sigue mucho el ritmo. La doctora Nadal le pregunta si hace sexo seguro; ella responde que en un ochenta por ciento de las veces s, pero que en otras los clientes no quieren y ella, al tener necesidad de dinero, tiene que aguantar lo que ellos piden. La doctora le insiste en la importancia de hacerlo siempre con preservativo. Aprovechando su presencia en el ambulatorio llama a la enfermera para que le haga una extraccin. Es ste otro momento en el que el director, exhibiendo nuevamente el mecanismo de la representacin, corrige la toma y ordena al cmara que vuelva a rodar. La doctora torna a dirigirse a Mnica, que est tendida en una camilla, para preguntarle cmo se encuentra. El director, de esta manera, entra en campo y patetiza an ms su implicacin en el trabajo. En su segunda visita al ambulatorio recibe de la doctora Nadal la buena noticia de que en los anlisis que le han realizado el SIDA le sale negativo (Qu alegra, Dios mo!, exclama). A pesar de tenerlo todo bien (con la excepcin de el colesterol un poquito alto) la doctora le informa de que los anlisis hablan de que antes padeci una sfilis, cosa que Mnica dice desconocer. Mientras la imagen an recoge la entrevista con Mnica, la voz en off
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de la doctora informa al espectador del estado de salud de la paciente; la mdica dice que tiene una salud muy fuerte, especialmente en lo que se refiere a su salud mental. A nivel fsico le aconsejara que se cuidase un poco ms, sobre todo por lo que se refiere al sobrepeso y, a nivel personal le deseo toda la suerte del mundo, rubrica sin un pice de moralina en sus palabras y con una sonrisa comprensiva. Una cosa es el trabajo y otra es el placer, y en lo mo tengo la suerte de que a veces van unidas las dos cosas. Con esta frase, que expresa su estado de satisfaccin y de agradecimiento a lo que la vida le ha dado, comienza Mnica su siguiente declaracin, abandonada ya la consulta y desvanecidos sus miedos. Hace una encendida defensa de su profesin remarcando que se trata de una opcin personal y apostando por su peculiar forma de entender el amor libre, una especie de acracia genital: Yo he elegido la profesin mejor del mundo, porque cambias cada dos por tres, y cuando te mueras eso que te llevas. Nadie me manda, nadie me ordena, y luego no tengo que firmar contratos, contratos laborales que duran tres meses, y lo que digo yo, cuando alguien me dice a m a veces: es que se me ha acabado el contrato; joder pues yo no tengo ese problema. O es que me dura slo dos aos el trabajo. Pues si yo ya llevo veinticinco y an tengo trabajo. Cuntas veces he ido yo andando por la calle y he visto un cartel que dice se necesita camarera, se necesita dependienta de zapatos y ni siquiera he entrado, digo pa qu. Si aqu tienes que estar a la siete o las ocho de la maana, trabajar como una negra, y a lo mejor ganas lo mismo o menos de lo que t ganas. Pero pa qu quiero yo dar ese paso pa atrs. Uno de los momentos ms delirantes, que provocan incluso la risa espontnea de Mnica, es cuando ella, necesitada de la poliglosia por imperativo del mercado, hace alarde de sus conocimientos de idiomas para ensearnos cmo se dirige a sus potenciales clientes para llevrselos a la cama. En un momento de duda se dirige con todo desparpajo al cmara para que le corrija su
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ingls. Y concluye: y as ms o menos voy yo trajinando, no sin antes enunciar de nuevo sin dramatismos algunos de los inconvenientes de su trabajo: ahora lo malo es uno que no te guste, otro que tengas miedo, el otro que huela mal, otro que vaya por ejemplo de alcohol hasta el cuello, pues claro entonces ya no es tan bonito aquello, pero por lo menos me paga el cabrn ste como se suele decir. Es un feto marino, este to no vale un duro, ay la excusa, cmo puedo yo, bueno pero por lo menos te paga. Si un da gano yo veinte mil pesetas y me he ido con cuatro tos y me han gustado dos, de puta madre, soy feliz y ceno de maravilla y engordo un kilo ms. Ahora esas vibraciones buenas, al da siguiente si estoy en la calle y no me estreno, me hago un cliente y encima tengo que aguantar un borracho o un to que me d la vara, vuelvo otra vez a tener malas vibraciones, pero claro estos son gajes del oficio, yo esto no lo puedo cambiar. Qu pasa cuando hay poco trabajo, pues que vienen ms problemas; me explico: ests trabajando, no te ven tanto, no te ven tanto las compaeras y la gente que siempre anda en la prostitucin, como los chorizos, etctera, etctera. Pero, claro, siempre pasan las cosas cuando hay poco dinero, entonces es cuando vienen los problemas Aqu parece que su coherencia se d un respiro y su testimonio resulta algo ms espeso; tal vez por estar apremiada de decir muchas cosas en poco tiempo.
MNICA MODELO. A continuacin escuchamos la voz en off de Mariona Mill, la pintora seducida por Mnica, tanto por su fsico como por su personalidad. La conoci en el carrer S. Pau, su pequeo gran territorio, el lugar donde Mnica buscaba sus clientes, y le pareci una persona tan segura de s misma que le result fascinante. A partir de las distintas conversaciones que ha tenido con ella la ha ido conociendo cada vez ms, la he encontrado una mujer tierna, al mismo tiempo con mucha irona y sarcasmo, que supongo que tambin es
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una manera de defenderse delante de la vida, y hay un afecto muy particular, siempre tiene una sonrisa para m, siempre hay un abrazo y, adems, como ella es tan desplegada le da an ms nfasis a este comportamiento. Tras la voz en off de la artista llega el momento del encuentro; el abrazo entre ellas resulta muy afectuoso, nada convencional, la alegra que denotan sus rostros resulta franca y espontnea. Pero, y sin perder la naturalidad y antes de que se me olvide, Mnica rompe el climax que se ha creado entregndole a la pintora la factura del taxista que espera que se la pague antes de irse. El contraste entre ambas mujeres es extraordinario, la prostituta frente a la artista, la mujer que vive instalada en el lumpen frente a la burguesa que vive en un barrio acomodado, la inmigrante frente a la catalana con pedigr. Y sin embargo la complicidad es total. Todo un ejercicio de hegelianismo emocional en el que de la oposicin entre dos situaciones, dos percepciones, dos caracteres antitticos, surge la sntesis superadora en forma del feeling que se ha creado entre ellas. A veces me he sentido como Lucien Freud que hace que sus personajes acaben absolutamente decadentes para empezar a pintarlos. Yo no soy tan cruel en este aspecto. Pero a medida que van pasando las horas, su figura se va relajando pero a la vez se va desmembrando explica la pintora las sensaciones que le provoca Mnica. Mientras dura la sesin, ambas mujeres conversan sobre sus vidas; Mnica se interesa por el estado civil de Mariona, si ests casada, separada Te lo digo esto a ver qu opinas t, y rpidamente, sin dejar responder, reivindica su eleccin: pero yo tengo la ventaja de que aunque tenga pareja, puedo cambiar, porque aunque sea por dinero mi trabajo, tambin encuentro gente que me guste y a la vez me pagan. Porque para m la felicidad est en cambiar; mira, siempre lo mismo cansa. Yo no s, algunas mujeres que me dicen, mira yo llevo veinte aos casada con el mismo, y yo la admiro y me digo, qu lastima seor! y contina intentando averiguar la vida sentimental de Mariona, que se muestra ms reservada, hasta el punto de exclamar, uy, es muy fuerte esto de preguntar, tras con-
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fesar que ha estado casada dos veces y reconocer que le va bien con su actual marido. El climax se ve nuevamente alterado al consultar Mnica su reloj y preguntar si queda mucho; la razn por la prisa resulta obvia, le espera un cliente a las cuatro, uno de esos de los buenos al que no quiere hacer esperar. No importa, el cuadro est terminado. Mariona la sita ante la tela y le pide su opinin: Bien, me gusta bastante, aunque, mesndose la barbilla, puntualiza que lo nico es que aqu en la parte del estmago me veo con ms volumen; no obstante esa exageracin se compensara con otra: las manos, cuatro, para dar sensacin de movimiento, dice Mariona. A Mnica le encantan. Con todo, hay una idea fija en la modelo accidental, consciente de su profesionalidad: me tendrs que pagar por haber venido. Cunto debe pagarle Mariona; la operacin es sencilla: Como he estado tres das, tres horas tres das, hago cuenta que me he hecho diez clientes, a quince euros cada uno, ciento cincuenta euros. A la pintora le parece bien. A pesar del buen rollo entre ambas, tras despedirse, y en una declaracin posterior a la cmara, Mnica se lamenta del resultado pictrico por entender que Mariona no la ha sabido captar como es ella. Te digo la verdad, es que me sac como defectuosa Yo te enseo cuadros que me han hecho antes, a lo mejor con cinco kilos menos, y estoy mucho mejor. Y del glamour de Mariona a la ordinariez de Ismael, ms conocido por el Mao, aficionado a cantar jotas. Pero, de nuevo, contrasta su versin con la de Mnica. Mientras l reconoce que no estaba enamorado de ella, que lo haca por placer, pues tena un cuerpo muy majo, ella insiste en que le daba la paliza dicindole que su mujer estaba a punto de diarla y que cuando se muriese, se casara con ella. La ausencia de sentimientos en la narracin es lo primero que choca. Dios mo de mi vida, de verdad, qu miserable es la gente. Con la paga, la paga, la paga. Yo con una triste paga no me caso con una persona, ahora que si es un Onasis, pues a lo mejor puedo hacer el esfuerzo. El Mao, sin embargo, aunque reconoce haberle propuesto que se
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casara con l, sostiene que se lo deca pero que no lo hubiera hecho. Y como si acabase de hacer un gran descubrimiento, tras un breve titubeo, resume sus motivos en pocas palabras: la vea muy puta, las cosas como son, s que se dedicaba a eso, viva de eso. a va de soi! Este echarse atrs de El Mao, Mnica se lo explica por un hecho evidente, y es que Ismael se ha pasado a la acera de enfrente, argumento ad hoc que utiliza siempre Mnica cuando un hombre no se interesa por sus encantos. Presuma de que era un putero, que se iba con una, con otral sabr por qu se ha pasado al otro bando. Y ahora est hecho un mariconazo. Mnica rompe todos los lmites de la discrecin cuando nos habla de las relaciones de Ismael con la Tamara, cada maana le saca el perrito y le hace la compra, y luego cuando viene, igual le dice, pues bjate los pantalones que te voy a dar por culo, pues claro lo que a l le va es la polla; lo que no contradice el propio Ismael que reconoce que es precioso y que por nada de este mundo dejo yo a la Tamara. Me dan un cuerpo de mujer con cola, es maravilloso, para m maravilloso, frase que resume la actual opcin sexual de Ismael. Y apostilla: comerse una polla buena es lo ms bonito que hay. La frase nos sirve de raccord para la entrevista siguiente que comienza con una Mnica pantagrulica devorando gustosa su plato de chorizo y disculpndose por su tardanza de una hora; los motivos dos: que Jose (as, sin acento) su compaero, se ha puesto cachondo y quera echar un polvo conmigo y yo, la verdad, me saba mal negarme y que cuando haban acabado y se estaba arreglando y ya se dispona a salir se le ha presentado su amigo el paquistan y tambin le ha sabido mal porque es un tipo super rpido que enseguida se va, dejando un halo de ambigedad en su apelacin a la rapidez de la marcha del cliente asitico. Hecha esta aclaracin Mnica nos advierte de que hoy va a hablar de su compaero Jose, con el cual llevo ocho aos conviviendo y con quien he roto la norma. Lo conoci en la pensin Picasso. Pronto fue como su confidente, intimaron, hasta que me junt con l,
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yo sent algo por l, no s si enamor o yo qu co, yo que s qu fue, que ya nos ajuntamos. Jose parece un hombre de muy buen carcter y tal vez sta sea la razn por la que la convivencia con Mnica ha sido posible. En eso coinciden algunos de los clientes habituales de Mnica (Antoito el cuidador de galgos, Imad el joven musulmn), que cuentan que mientras mantenan relaciones con Mnica en su propia casa, al tiempo que Jose cocinaba, al acabar los invitaba a paella con toda naturalidad y franqueza. Contrasta esta actitud con lo que declara Mnica (l es celoso tambin, lo que pasa es que lo disimula. Yo soy diecisis aos ms joven que l Soy ms guapa que l, ms inteligente que l, al lado de l soy la Margaret Tatcher, en un interesante lapsus que aparte de explicitar sus referentes estticos, pone en evidencia sus conocimientos geopolticos. Entre las aficiones navideas de Jose estn el disfrazarse de Papa Noel y el hacerse pasar por empleado del servicio de recogida de basuras, repartir tarjetas de felicitacin por los barrios altos de la ciudad y sacarse as unas pesetas. O unos regalos, como el que le dio el cura de la iglesia del Tibidabo, que le obsequi con una caja de champn (puntualiza Mnica). An as Mnica a veces duda y no se explica muy bien cmo est con Jose pues, aunque es buena persona, cuando se le cruzan los cables llega a preguntarse cmo se puede juntar con gente as. A veces ha pensado en dejarlo, pero ha pesado ms su pragmatismo me ayuda en la casa, me quita trabajo, cocina muy bien.
EL PISITO. ste es sin duda un rasgo que pesa en el carcter de Mnica, como tambin lo es su optimismo, que se vuelve a poner de manifiesto cuando nos habla de su vivienda y dice estar contentsima, porque tengo piso en el centro del Raval e invita al equipo para que al da siguiente venga a rodar en
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mi pisito. La verdad es que es un piso bastante pequeo, medir entre 50 y 55 m, y es bastante original. A m me gusta, la verdad Aunque sea pequeo lo tengo to acondicionao, no falta ni un detalle: Canal Plus, Imagenio, el TDT, luego he puesto gas ciudad, porque yo antes tena butano y aunque tena un acuerdo con el chaval que me suba el butano, porque a veces me lo tiraba o se la chupaba. El comercio, y tambin el sexual, tiene sus normas, sus cdigos no escritos. Y la propina, como muestra de gratitud por la prestacin de un servicio satisfactorio, tambin puede ser en especies, o al menos as lo entiende Mnica. Cuando ensea su piso a la cmara destaca su originalidad, el hecho de que no le falta de nada, que tiene todo lo esencial y que parece la boutique del Bara. Entre los objetos de los que se siente ms orgullosa, los anuarios del Bara, que le costaron 120.000 pesetas, pa coger un libro y abrir dos pginas. Pero si algo impresiona, es la suite, un pequeo dormitorio en el que se amontona la ropa hasta formar una montaa. Aqu es donde me lo monto con los clientes, y tambin donde duermo, lgicamente, custodiada por Jess, yo tambin soy un poquito religiosa y aparte me adorna la habitacin, poniendo de manifiesto su inters por la vertiente ornamental de la imaginera religiosa. Cuando nos ensea la ventana aprovecha para contarnos la perversin de uno de sus clientes que, mientras ella se lo monta con otros, l sale al balcn y observa en plan voyeur travs de sus cristales. Aunque Mnica no censura su conducta, tampoco la entiende (vaya to raro, hay tos que son rarsimos). No obstante ello no la distrae de su objetivo que es mostrar a la cmara todos los rincones de su casa. Cuando llega al montn de ropa, lo explica por el hecho de que tanto Jose como ella son muy caprichosos con la ropa y la van amontonando. Con todo, expresa su intencin de arreglarlo un da. Pues esto es todo y despide al equipo de filmacin con un afectuoso adis, hijos, palmadita a la espalda incluida.
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EN LOS MRGENES DE LA SOCIEDAD: LA COMUNIDAD Y despus de ensearnos su piso, ahora nos habla de sus vecinos. Primero de la seora Ramona, la nica catalana que hay en mi escalera (los dems son negros, moros o paquistanes), es muy buena persona, tiene muy buen fondo, pero le pierde la bebida) aunque, paradjicamente es una racista, no puede ver a los moros, ni a los negros. En la puerta 2 vive una familia de paquistanes, un matrimonio con tres hijos, a veces les tiramos agua, pa que se callen, estamos aburros ya. Ella, dice, no tiene educacin, no para de chillar. Un da tras una discusin, Mnica la conmin a que se fuese a la selva al tiempo que le lanzaba un vaso de agua.En el quinto viven tambin otros paquistanes, tres, de los que Mnica dice haberse acostado con dos, bueno con tres, pero uno ya no vive all. Otro de los personajes interesantes vecino de Mnica es Jos Heredia Reyes, Carmelo, al que conoce desde hace tiempo. Todas las maanas sale vestido de flamenco, con un gorro y un pauelo en la cabeza y con la tabla en la que l baila en las terrazas de las Ramblas y con las tpicas castauelas. Es un hombre que ha pasado de trabajar en muy buenas compaas (por ejemplo Gades, trabaj con l) a tenerse ahora que buscar la vida actuando en la calle y compartiendo piso en el nmero 10 de la calle Robador. A pesar de que Mnica dice que gana mucho dinero, no parece esto corresponderse con la vida que le toca hacer. Como le sucede tambin a Mnica, tiene que echar mano de sus condiciones de polglota para captar a su clientela. De su larga vida artstica recuerda sus viajes por todo el mundo y, especialmente, de la Habana, ciudad de la que tiene un recuerdo muy bueno. Fuimos a visitar a Fidel Castro, nos recibi muy bien porque era muy amigo de Gades. Gades era muy buena gente, buen jefe, buen compaero, una persona muy humana y tengo muy buen recuerdo de l. Lstima que ya muri, pobresito, si no me hubiese seguido ayudando. Pero muri l, yo me qued sin trabajo,
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tuve que andar pa arriba y pa abajo a ver qu pasaba, como ya me pill mayor, me cost trabajo incorporarme a algn trabajo y con los ahorrillos que tengo, que tena, decid venirme a Barcelona y aqu llevo ya once aos. Me va bien dentro de lo que cabe. El optimismo de la cinta queda patente en las ltimas palabras de Carmelo que manifiesta cmo de un revs de la vida se le abri una ventana que le ha dejado entrever una nueva oportunidad. En mayo de 2004 fue muy duro para nosotros comienza diciendo Mnica para explicarnos cmo de la noche a la maana Jos y ella se vieron en la calle. Entonces Mnica tuvo que recurrir a su amigo Justino que es muy buena persona y con el que acabaron formando un peculiar tro. l, generosamente le ofreca su casa, con todos los gastos pagados, impuestos incluidos, con una nica condicin de que tengo que follar contigo todos los das. A ella le pareci un buen acuerdo y nos cuenta cmo al principio Justino se volva loco, a sus casi sesenta aos lo haca todos los das dos o tres veces. Aquello pareca un buffet libre. Ahora bien, lo que a Justino no le molaba, es que l (Jose) por la cara y yo pagando. Mnica se explica la actitud de Justino porque tambin era muy celoso y para poder estar ella con Jose tena que recurrir a ciertas argucias como era enviarlo a comprar cosas: Justino, una lata de aceite, Justino cmprame una garrafa de agua, Justino vete al Pollo Rico. Ella intentaba razonarle que Jose era su compaero y tambin tena derecho a desahogarse y que l, Justino, no es ms que un cliente al que le hace un precio especial y, adems, por las pajas no le cobro nada, aade. A los cinco meses de vivir con Justino otro golpe de suerte (la venta de la casa de su madre) quiso que Mnica dispusiera de 10.000 euros, con los que pudo alquilar el piso de arriba de Justino, que haba quedado libre, y comprarse algunos muebles y electrodomsticos. De esa manera el tro prob otra frmula de convivencia que result menos conflictiva, aunque tambin tena sus pequeas disfunciones. No obstante, para Mnica, de esta manera se pona fin a la relacin que tuvimos los tres. An as continan manteniendo una relacin de conveniencia, en la que Justino aporta su condicin de hom-
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bre de los recados (aunque no se explica muy bien por qu recurre tanto a l) y ella eventualmente le hace alguna rebaja por sus servicios.
EL ENCUENTRO CON MOSN MIQUEL: CON LA IGLESIA HEMOS TOPADO. Un punto de ruptura con el discurso amoral vertido hasta aqu, lo marca la llegada del padre Miguel, un sacerdote septuagenario, catalanohablante que se esfuerza por hablar en castellano ante la cmara y que asiste espiritualmente a Mnica. Su inters por reconducirla al redil contrasta con la satisfaccin y falta de remordimientos con que Mnica vive su vida. Djanos ahora tranquilitos hablar con esta seora, le sugiere a Jose, que se retira discretamente a su habitacin para que ellos puedan hablar con confianza. Es indudable que la entrevista le resulta al mosn un tanto embarazosa (la prueba de ello es el divertido acto fallido de calificar las relaciones entre Mnica y Jos de sementales en lugar de sentimentales) aunque lo hace para cumplir lo que le prometi a Jose, al parecer un hombre acostumbrado a visitar iglesias y clubs parroquiales. La incomodidad se ve agravada por el hecho de tenerse que dirigir en castellano a Mnica, algo que le resulta muy forzado. A pesar de que l slo cree en el matrimonio catlico que Dios ha instituido admite la situacin de Mnica por la peculiaridad de su trabajo (si es que a eso se le puede llamar trabajar). Aunque el gesto de Mnica, como el del padre Miguel, se ve relajado, ambos esbozan una sonrisa a medias entre la incomodidad y la complacencia. El padre Miguel pretende que reflexione sobre su situacin: Usted est contenta con que gana, supongo, pero satisfecha dudo mucho, porque a usted se le ve un fondo bueno, he visto aqu la fotografa de la primera comunin,
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se ve que ha sido educada en estos sentimientos cristianos Suena el timbre de la puerta, al parecer se trata de un cliente; con sonrisa comprensiva, acompaada de un bueeeno, el padre Miguel contina su exposicin: Si tuvieras el propsito de decir lo dejo, yo tengo ahora un trabajo muy bueno. Pero, claro, tendramos que ocultar que eres una prostituta de la calle Robadors. La pregunta de Mnica no se hace esperar: Y ese trabajo en qu consiste, cul sera mi trabajo?. Respuesta: Es de guardianes de una casa de aqu el Tibidabo, Qu tendra que hacer Jose? Esta familia tiene cinco coches (le interrumpe Mnica) limpiar los coches, cuidar los perros, y usted un poquito la limpieza de la casa Antes de que el padre le plantee directamente la pregunta de si est dispuesta a aceptar el trabajo (con la condicin de que ocultemos que usted antes ha sido prostituta) Mnica ya empieza a negar con la cabeza ante una oferta nada atractiva para ella. Educadamente le agradece de corazn al padre su inters pero yo no me quiero engaar a m misma, la prostitucin no la puedo dejar, lo siento de decirle, pero lo engaara. Yo dejara la prostitucin si me tocara la lotera, entonces s porque yo vivira a mi manera En ese punto mosn le interrumpe para hacerle la observacin de que ella en eso ha cogido un vicio y as como la repeticin de actos buenos es una virtud cuando es un acto contra la moralidad que Dios nos ha dado, es un vicio. Mnica no est de acuerdo y argumenta que si le tocara la lotera ella se acostara con quien quisiera sin haber de cobrar. El padre Miguel contina insistiendo en que se trata de un vicio y sigue calificando esa prctica de prostitucin, cosa que no acepta Mnica, ya que no mediara relacin econmica. Mosn acaba aceptando, que si no prostitucin, al menos se trata de una perversin. Mnica reconoce que la est dejando perpleja, a lo que mosn replica que hay personas buenas, muy buenas y santas. Hay personas malas, muy malas y perversas en una clarsima prueba de su dominio de la taxonoma moral. Y como si se tratase de demostrar las dotes pedaggicas de cada uno, ahora ser Mnica la que puntualice, como experta en la materia que es,
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que la prostitucin es hacer el amor por dinero, si lo haces gratis ya no es. El tono de la polmica va subiendo: Mnica critica que la iglesia reduzca el sexo a la procreacin y el padre Miguel insiste en que hay un mandamiento de la ley santa de Dios que dice no fornicars y ningn fornicario entrar en el Reino de los Cielos y eso es la Olimpiada de la fornicacin. Ante el tono apocalptico que va adquiriendo mosn, mezclndolo todo, mencionando la relacin con la droga, el gesto de Mnica cada vez se va tornando ms divertido, aunque tambin denota que va perdiendo la paciencia con expresiones como anda ya! y similares. Que estn equivocados los de la Iglesia, que Dios me perdone Mientras haya mundo y haya hombres, la prostitucin no va a morir, mtaselo usted en la cabeza y que se lo metan los de la Iglesia y reivindica a ver si la legalizan de una vez. Recurriendo al acervo popular (alce la oreja que el burro habla), el padre Miguel interrumpe a Mnica, (que se siente un incomodada por la expresin y musita ahora me hace dao usted tambin) para hacerle otra reflexin: Usted me ha dicho que incluso si tuviera solucionada la economa seguira. S, responde ella, pero de manera distinta, no aguantara al pesado, al baboso, al to que no me guste; pero la fornicacin, s, apostilla mosn. Acabado el encuentro con mosn, y ya sola ante la cmara y con gesto bien distinto, serio, Mnica denuncia que cuando los estaban filmando el mosn adoptaba una actitud muy catlica, muy ortodoxa siempre en contra de la prostitucin pero que su conducta era muy distinta cuando quedaban fuera de campo, entre toma y toma, por lo bajini, me deca a m cada cosa que yo alucinaba, cosas que no venan a cuento y que no le importaban a l, que si me acostaba con paquistanes, que si venan africanos, que si yo me iba con uno colocao qu es lo que haca si no empalmaba, y bueno, me deca cada cosa que si la chupaba tambin, bueno que yo alucinaba, yo deca a este hombre se le ha ido la olla, yo no se lo tomaba en cuenta porque, bueno el pobre tam-
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bin con la edad que tiene y luego la profesin de cura, pues digo, va, evidenciando su temperamento comprensivo hacia las debilidades de la vejez. Entrevistado luego en su despacho, el padre Miguel explica que lo que l ha pretendido ha sido recalcar unos valores que los hemos visto muy negados en la prctica de esta prostituta. Contina hablando mientras las imgenes nos muestran a mosn en su modestsima parroquia impartiendo la comunin; Jose es una de las personas que aguardan con devocin que le llegue su turno. El sentido del humor tampoco le falta a mosn cuando se dirige a Mnica diciendo que tiene buenos sentimientos pero que es una prostituta con vocacin (se re). Fantstica la sesin de cnticos para amenizar la misa; en primer plano Jose, investido con su sudadera del Bara, sigue obediente las indicaciones de la animadora musical.
LOS HOMBRES DE SU VIDA Cambio de registro. Mnica semblante serio, contemplando la fotografa de un hombre, colocada sobre su lpida. Ya sabemos de quien se trata: Enrique ha sido el hombre ms importante de mi vida, estuve con l nueve aos, y la verdad es que si no hubiera muerto estara todava con l. Los testimonios recogidos por la cmara son bien divergentes, desde que era un seor, hasta un garrulo perdido. Mnica, sin embargo, lo tiene claro Enrique era un putero, pero muy buena persona. La disparidad de opiniones de quienes lo conocan se tornaba unanimidad cuando les emplazaban por su profesin; aunque l deca ser director de la Caixa en su pueblo, Roda de Ter, nadie le crea. Su oficio era el de empleado de la compaa elctrica encargado de cortar la luz a quienes no pagaban. Aunque pillado en la mentira por Mnica tena suficientes reflejos para salirse del apuro y aclarar: Yo soy director de banco y accionista de Fecsa. Hilarante.
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En la cama era un cero a la izquierda, nunca tuve un orgasmo con l sentencia Mnica sobre sus cualidades de amante. Que aade, que en su trabajo hay que fingir mucho y que en la cama no tena ninguna ilusin con l. La ilusin la reservaba para ir a comer por aqu. Por lo que se deduce de esta parte de la entrevista, su relacin con Enrique estuvo jalonada por las visitas a los restaurantes ms caros de la ciudad, de las que en muchos casos queda constancia grfica. Suelen coincidir quienes les atendieron en que ella llamaba bastante la atencin (iba un poquito corta, dice el encargado de un local) o que l era un poquito basto comiendo. Y lo deba ser por los comentarios que tambin hace Mnica a propsito de la incapacidad de Enrique para controlar sus flatulencias en la mesa. Y ahora el Bara. Otro hito importante en la vida de la pareja. A la aficin por la comida en restaurantes caros, se une la de ser seguidores apasionados del Bara, especialmente en sus desplazamientos ms lejanos. El pretexto para el cambio de tema, el comentario que hace Mnica de una foto en la que se encuentra junto a Enrique y algunos miembros del club (Lopetegui, que en aquellos tiempos era portero del Bara y Guardiola) en La Llotja, un restaurante propiedad de algunos miembros del Bara. La decepcin, que el fotgrafo, un camarero del local, no era muy experto, y decapit literalmente a los futbolistas que por su estatura escapaban del impreciso encuadre del cameraman ocasional. Y al igual que el fotgrafo, Mnica nos cuenta que ella y Enrique tuvieron que cortar con esta tradicin porque les resultaba muy cara y tenan que pagar su habitacin. De esta manera hubieron de cambiar las mesas y manteles de los restaurantes de alta alcurnia por los del barrio. As, el Pollo Rico se convirti en el refugio de la pareja aunque, por lo que declara Pili la camarera, no era un lugar en el que se encontrasen demasiado a gusto: Enrique sola ponerle peros a todo. Tampoco es muy positivo el juicio que Pili le merece a Mnica, a la que acusa de meter mano en la caja; la prueba es que la echaron y ahora est de friega platos en casa
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Sergi ella iba de seorita, se daba un postn, y luego iba de putn verbenero. La explicacin al mal rollo entre ellas no tarda en llegar: Mnica cuenta que el compaero de Pili, Rodri, estaba por ella y un da los pill arriba cmo lo hacamos. Motivos, por tanto, no le faltaban. An coincidiendo en el juicio que a Pili le mereca el gordito relleno (apelativo con el que se refera a Enrique), todo ello forma parte de lo que Mnica llama la cara oculta. Ahora bien, el supuesto director de banco accionista de Endesa tambin tena muchas cualidades: era muy bueno, me beneficiaba yo mucho de l en muchos sentidos Y era socio del Bara). El antiguo jugador y tcnico del Bara, Carlos Rexach, ser una de las personas que nos hable de Mnica y Enrique, repasando fotos en las que se ve a la pareja junto con Ronaldo en su poca azulgrana: No eran normales, llamaban un poquito la atencin, por su manera de vestir, su manera de hacer, recuerda el tcnico. Aqu con Johan y conmigo, que creo que era en Tokio, en la final de la Copa Intercontinental y que nos llam un poco la atencin porque Tokio est muy lejos y, adems, es muy caro. En otra foto junto a Bakero, Zubizarreta, Nadal o con Koeman, o con Julio Salinas con todas las estrellas culs. A m Tokio me encant, muy grande, el hotel una maravilla, elegantsimo Yo me senta la reina de Saba, hostia qu alegra, qu bien que estoy aqu son algunos de los comentarios con los que acompaa el visionado de las fotos. Las cosas comenzaron a ir peor al regresar de un viaje a Florencia (en el que Enrique se cans mucho). Un da se despidi y al siguiente ya no volvi. La premonicin de Mnica (Dios mo ste se ha muerto, a ver qu hago ahora yo) desgraciadamente se cumpli. Se person en su casa y al ver que no responda avisaron a la polica. El peor presagi se cumpli: lo encontraron muerto en su cama. La polica le aconsej a Mnica que no entrase; ella, tuvo, sin embargo, la entereza de pedirle al polica que cogiese la mquina de fotos que haban usado en Florencia y que se la entregase. As lo hizo el polica y ella qued encantada de la vida, bueno encantada de la vida por
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una parte, pero por otra parte yo estaba hecha polvo porque haba perdido a Enrique Y se pregunta qu habra hecho si hubiera sabido que Enrique iba a morir tan pronto. La respuesta derrocha nuevamente grandes dosis de pragmatismo exento de cualquier atisbo de melancola: Entonces yo s que me hubiera casado con l. Porque quince millones que tena en el banco, la casa, el huerto, pues yo de maravilla Unas notas de piano aaden algunos gramos de romanticismo a su declaracin, como querindole quitar hierro al asunto. Y con gesto resignado reconoce y no acert. Y siempre optimista emplaza al cmara: pero bueno, ahora hay que ir pensando en el futuro. Y recuperando el hilo anterior encara una foto en la que aparece con Jos y Justino. Su comentario va centrando las cosas: La verdad es que esta foto refleja mucho el estado actual en el que vivimos: somos tres amantes, Justino, Jose y yo, algo inslito, algo que por cierto tiene mucho mrito Justino sabe que yo me acuesto con Jose, y Jose sabe tambin que yo me acuesto con Justino, y parece que no se enfadan. Llevan cuernos, pero les da igual. Jose tiene muy buen corazn, aunque es muy bruto de aspecto siempre me dice: mira, baja y trate a Justino gratis que hoy se ha portado bien. Anda y tratelo. Ahora, lo que yo no hara es vivir los tres juntos, porque aquello fue un drama. Pero s que he pensado que como Jose ronca tanto, yo bajar abajo para vivir con Justino, y Jose que se quede arriba, pero claro el piso de Justino no me agrada en absoluto, no rene las condiciones necesarias para estar yo Y todo eso lo dice posando con Justino ante un Jose convertido en un eventual camargrafo que va dejando constancia grfica de esta curiosa situacin. Y valora otra opcin: Y la otra combinacin posible sera que Jose bajara ca Justino a vivir y Justino se viviera conmigo arriba. De todos modos Mnica no oculta que tanto uno como otro como amantes no son gran cosa: Justino se va enseguida y a Jose le cuesta empalmar, hasta se la tengo que menear. An as, el futuro est aqu con ellos, que Dios me los conserve muchos aos, yo los quiero mucho a los dos, pero que uno la palma antes, pues me quedara con el otro, pero siempre seremos una familia, nunca reiremos, como aque-
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lla cancin de las olimpiadas Amigos para siempre Amigos para siempre! Y rubrica Justino: los tres. Fundido en negro. Su ltimo primer plano para despedirse de la cmara; msica de fondo: Todo llega a su fin y hoy creo que es el final de la pelcula, al menos que Paco se invente algo. La pelcula se ha ido prolongando y ya llevamos dos aos. Todas las cosas ms significativas que me han ocurrido en estos dos aos quedan reflejadas en la pelcula. La verdad es que no se me ha hecho difcil rodar la pelcula. La cmara no me ha intimidado nada, as soy y as me vern ustedes. Quiz la pelcula me haga ms famosa y me salga alguna que otra cosa, porque si no yo no pienso dejar mi trabajo, siempre lo he dicho, que me gusta, aparte que se necesita dinero para vivir. Si acaso no me saliese ninguna oferta de cine, me gustara ser ms popular en el barrio para as, pues lgicamente, tener ms clientes. Slo pido salud para m, para los mos, para mis hermanos, mis sobrinos, sin olvidarme de Jose y Justino, que son mi verdadera familia. Que no me falte trabajo, eso sobre todo, y lo dems, si tiene que venir, ya vendr y si no, a seguir que son cuatro das. Mientras una cortinilla hace caer el teln, Mnica se despide del director. Volvemos a Bellini, con su Casta Diva que cierra el filme. Fundido. Y de nuevo, para despedir con una fiesta, suena la msica aunque ya no ser la pera sino Qu bonita es Barcelona! Jose, junto a Justino, pide silencio y empiezan a rodar: Accin! qu empiece la fiesta!
Ficha tcnica Ttulo original: Mnica del Raval. Pas: Espaa, 2008. Direccin: Francesc Betriu. Guin: Francesc Betriu. Ayudante de direccin: Pere Cabaas. Segundo ayudante de direccin: Erika Snchez. Produccin: Ana del Hoyo. Administracin: Jordi Bold. Director de fotografa: Frederic Com. Cmara: Pere Cabaas. Montaje: Toms Surez. Ayudante de montaje: Begoa Ruiz. Sonido: Manuel Domnguez. Msica: Preludio y aria Casta Diva de la pera Norma de Vincenzo Bellini, Gitana Hechicera de Pedro Pubill Calaf, Peret, Qu bonita es Barcelona de Manuel Moreno Gozalbo, Miran del lbum Totico de Garri Minzo. Mezclas: Fernando Novillo. Produccin delegada TVC: Rosa Bosch. Director de produccin: Modesto Prez-Redondo. Productores ejecutivos: Nieves Lpez-Menchero y Jaume Vilalta. Duracin: 110 minutos. Color.
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AKI KAURISMKI SOMBRAS (TAMBIN) EN EL PARAISO*

Toms Ramos
Aki Kaurismki
AKI KAURISMKI Y SOMBRAS EN EL PARASO. Director de un neorrealismo estilizado, ms sobrio que potico, a diferencia de su persona. De la mnima expresin donde nada parece acontecer. De la economa en la puesta en escena, el metraje y las palabras. De los dilogos cortantes y surrealistas, absurdos en ocasiones. Director de la parodia de los gneros y el amor, de los ritmos pausados, de la msica, de la cancin popular, del folclore, del rock, del punk, de los colores puros y los ambientes desangelados, de los desheredados y perdedores, de los desempleados y marginados, del jukebox. De la depuracin, estilizacin y contencin de los recursos expresivos, de la brutalidad, el cmic, la simplicidad y el minimalismo. Jansenista inclinado a comunicar sensaciones verdaderas, ms all de las formas realistas. Formalista sin dramatismo, con grandes dosis de estoicismo en sus criaturas, con antipata por la literaturizacin de los dilogos y los argu-
* Este texto se public en una versin reducida en Le feu follet (http://tomasramon.blogspot.com/) entre el 16.4.2009 y 15.5.2009.
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Sombras en el paraiso
mentos. De narraciones dbiles e interiorizacin de cualquier sentimiento, de los antihroes, del desencanto. Sombras en el paraso (1986) es la primera pelcula de la triloga proletaria y est protagonizada por sus dos actores fetiches y que mejor se arramblan al universo de Kaurismki: Matti Pellonp (1951-1995) como Nikander y Kati Outinen (1961-) como Ilona, papel que parodia brevemente con un cameo fnebre en Luces al atardecer. Los guiones en las pelculas de Kaurismki, muy a menudo intercambiables, son inocentes caricaturas de temas clsicos y as se refleja en sus elementales sinopsis. Sombras en el paraso es quizs una particular y enfermiza visin del amor, es quizs una descarnada visin del amor sujeto a las reglas del mercado, es quizs una historia de perdedores y explotacin, es quizs una historia sobre el desempleo y la fragilidad del ser humano en nuestra sociedad, es quizs una historia sobre la incomunicacin y el valor de la msica, es quizs una historia sobre vanas esperanzas que todava resisten Sombras en el paraso rene fragmentos de todo ello sin incidir demasiado en ninguno, filtrados todos por un estilo asctico que depura cualquier narrativa moderna. Una depuracin (en Sombras en el paraso todava hay cierto dinamismo en los movimientos de cmara) que tendra su apoteosis formal en La chica de la fbrica de cerillas, cerrada a cualquier atisbo de luz, as como en su ltima pelcula estrenada Luces al atardecer. Fiel a un estilo, Kaurismki es acusado muy a menudo de inmovilismo, de filmar repetidas veces la misma pelcula, algo excusado en cineastas como Ozu, Hitchcock o Allen, pero ms evidente con el cineasta finlands y sus rigurosos mtodos de purificacin, pero tambin de estilizacin, en constante preocupacin por alcanzar sentimientos verdaderos, aunque para ello haya que virar la realidad en su diseo. Nikander es un conductor del camin de la basura, un obrero sin apenas horizontes, pasado ni matices. Su caracterizacin es silenciosa, nunca exteriorizada, y nicamente perfilada por algunos brotes del dilogo y escenas de su vida co-
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tidiana: vive solo, es taciturno, asiste a unas estrafalarias clases de ingls, tiene una hermana en un psiquitrico y poca cosa ms. Despus de aos trabajando para la compaa y justo cuando se presenta la oportunidad de progresar en un negocio propio, la muerte de su socio lo devuelve a la desgarradora realidad, ingerida con aplomo. Una existencia ms preocupada en sobrevivir que en vivir, nunca rasgando ms all de la superficie de las cosas. No es casualidad que conozca a Ilona en un supermercado, lugar de paso obligado en la vida de soltero. Ilona es cajera, su tercer trabajo en pocos meses, maltratada ella por el desempleo arbitrario y el ocio estereotipado que la impulsa a visitar deprimentes discotecas con la etiqueta puesta y una sonrisa banal en su rostro. Un concepto de la diversin tpico y algo recurrente en las pelculas de Kaurismki donde los personajes intentan ensamblarse a las supuestas rutinas de felicidad sin demasiado xito, para acabar en el sof de casa o sin sentido despus de recibir una paliza. La sociedad de neones centellantes los atrapa y al mismo tiempo los expulsa. Con ello, no slo pone de relieve cierto sedentarismo en la mentalidad obrera, sino tambin las polticas del gobierno que han depurado cualquier atisbo de progreso y conflicto, arrinconando a los ciudadanos en el alcoholismo, el ocio de las grandes superficies y un crdito. Al poco de salir de la crcel (visita obligada en casi todas las pelculas de Kaurismki), Nikander e Iliona se citan con apenas unos monoslabos y entra en escena una visin derrotista del amor como ltimo refugio contra la soledad y las precariedades de la vida. Un valium contra la angustia y las dudas que surgen a cada paso. Sin embargo, ese pacto (quizs contra el pavor a la muerte) no les elevar de condicin e igualmente sern marginados por su condicin social cuando intenten cenar en un buen restaurante o ella hospedarse en un hotel. Antes, IIona es despedida injustamente con burdos pretextos incapaces de disimular el nepotismo de su patrn. Ante una injusticia ms, IIona roba y opta por huir. El azar hace acto de presencia y junto con Nikander emprendern una huida sin destino en la que vislumbran la posibilidad de un cierto equilibrio. Una dudosa felicidad, seguramente no la soada, pero
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s la opcin ms realista. Con todo, la frgil dicotoma entre la rigidez de unos sueos (dream of life) y su renuncia provoca una ruptura que hundir al protagonista sin grandes aspavientos y tras la visin bicolor de las gafas de sol tras las que se protege intilmente. No se rebela contra el dolor o el sin sentido de ste, ms bien se lo inyecta con la mirada prdida. Su posterior reencuentro es un misterio, una parodia: la aceptacin de las renuncias, esas sombras de un paraso soado, crtica implacable contra el Yo sediento de una realizacin imposible auspiciada por Hollywood. Un misterio, pues el porqu las personas se comportan como lo hacen es, en ltimo trmino, incomprensible. Amor, solidaridad, cmplices de la precariedad y la desolacin afectiva La cuestin es que ambos emprenden un viaje, a Tallin con sus glidos y oscuros inviernos, su primavera seca y sus veranos lluviosos y clidos. Un happy end ensombrecido tras l Kiiruhda de Harri Marstio.
01:07:18,400 --> 01:10:08,714 Mi pobre corazn te anhela Est latiendo aqu en total soledad. As que date prisa, por favor, oh, ven rpido a casa La vida de un hombre es tan corta. Ven rpido a mi, mi amor, mi vida T me das todo. Deprisa, por favor, ven rpido a m Todo aqu es tuyo. Pero amigo, aunque pregunte S que todo es en vano. Incluso aunque te anhele Da y noche, no corras hacia m. No, porque tambin lo sabes La vida slo nos traera dolor.
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No te des prisa ahora tras de mi Las sombras aqu te tragaran. No te des prisa, mira el bello mundo Porque aqu No vers lgrimas.
ANLISIS Antes de entrar en el anlisis me gustara dibujar algunas cuestiones sobre la crtica y el anlisis cinematogrfico, y el vaco que conllevan. Sola decir Truffaut que los franceses tienen dos profesiones: la suya propia y la de crtico de cine, si bien son mayora los que prefieren mirar las pelculas ignorando al crtico especializado que les ilumina con sus verdades y proclama su autora en el gnero. Generalmente, el pblico no va al cine a emitir un juicio artstico, sino a pasar una velada entretenida, a omitir una conversa, a evadirse, a proyectarse El cine, espectculo de feria en sus orgenes, es un arte popular, con infinidad de medios especializados, con gran recepcin en la opinin pblica y pocos vacilan en exponer sus opiniones/sentencias. A pesar de ello, el gusto no es un ejercicio de crtica, no tiene valoracin ni juicio artstico. Comnmente, la crtica para diferenciarse del est bien / no est mal impone un cartel del buen gusto, de difcil digestin y que acaba por silenciar una filmoteca inconfesable y paralela de puertas adentro. El cinfilo acostumbra a adaptar sus gustos en funcin del interlocutor y del ambiente, intenta ofrecer al auditorio la reafirmacin de los dogmas establecidos, ya sea por los crticos o bien por el aparato propagandstico de los grandes estudios. Doxas y no dogmas que convierten la mencin en distincin. Por otra parte, el pblico es anejo a la crtica ms relacionada con las cifras, los premios y otros factores que entran en la prctica ordinaria del juicio. Se trata de la voluntad de cooperar en la cohesin social buscando lo notorio. No obstante, tampoco el xito de taquilla (box-office) tiene implcito un juicio de valor franco por suerte para Kaurismki.
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Frecuentemente se nos escapa: Es una obra maestra. Un dictamen que por reiterado e hiperblico devala dicha categora. Una de las definiciones ms cautelosas apela al tiempo. El paso de los aos desviste el oportunismo y la moda dejando un poso que convierte a la pelcula, una vez silenciado el ruido, en ejemplo y enseanza. As pues, la obra maestra vendra determinada por su influencia en obras posteriores y porque hace evolucionar el lenguaje. Dicha afirmacin vendra a expresar que las obras maestras son reconocibles y no subjetivas, algo bastante discutible. Adems de imponer un determinismo tcnico y financiero, ajeno a los gustos ms triviales. Aunque dejemos pasar el tiempo, la obra maestra lo es desde el primer instante, y resulta tentador atraparla al instante como intenta la crtica e imponen los grandes estudios. Por otra parte, cuntas obras maestras existen? En relacin a qu? Quin est capacitado para reconocerlas? En palabras de Tarkovski: "Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar la misma voz que tambin inspir al artista. En contacto con una obra de arte como sa, el observador experimenta una conmocin profunda, purificadora. En esta tensin especfica que surge entre una obra maestra del arte y quien la contempla, las personas toman conciencia de los mejores aspectos de su ser, que ahora exigen liberarse. Nos reconocemos y descubrimos a nosotros mismos: en ese momento, en la inagotabilidad de nuestros sentimientos." Cmo analizar y valorar entonces la obra cinematogrfica? Cmo explicar las diferencias entre un film que est bien o me ha gustado dentro de un consumo asiduo de pelculas? Alinear unos criterios para valorar una pelcula es fatigoso frente al gusto natural y la ideologa de la evidencia. Ms all de los valores estticos, histricos, sociales quizs la verdadera piedra de toque sea la intentio auctoris, aquello que el autor ha querido transmitir. La eterna discusin entre lo que el director quiere decir, lo que realmente nos muestra la pelcula (intentio operis) y lo que nosotros creemos que quiere decir (intentio lectoris). El resultado es un rimero de prrafos inciertos. Kaurismki dice que su secreta ambicin es hacer pelculas en las que el espectador despus de salir del cine se sienta un poco ms feliz que cuando entr. Irona o no, no parece la apreciacin generalizada por los espectadores de sus filmes.
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En primer lugar, en muchas ocasiones la visin del director se ve condicionada por una sucesin de imposiciones que coartan su mensaje y lo acoplan al resultado de un estudio de mercado. En este sentido son pocos los directores con la libertad suficiente para rendir cuentas sobre sus propsitos primigenios y el resultado final. Ello nos conlleva a plantearnos hasta dnde llega la identificacin plausible entre obra y autor; y ms en un medio de expresin con tanta intermediacin y colectividad en el proceso creativo. En segundo lugar, son muchos los directores que adoptan un discurso indolente declarando que no han querido decir ni demostrar nada, sin lecciones ni juicios adosados. Nada ms de moda que no hacerse entender como estrategia para atizar el prestigio y la fascinacin entre el pblico. En otras ocasiones las reflexiones del director son tan personales y densas que es imposible llegar a una cierta complicidad con el espectador. Kaurismki dice de Sombras en el paraso: Es sobre la destruccin mental y fsica de Finlandia llevada a cabo, sistemticamente, por el gobierno, entre los aos 75 y 80. Puede ser, puede ser De cualquier forma, las obras conservan un cierto testimonio de una voluntad creadora y un mensaje, casi nunca del creador. Desenredando el embrollo, nunca sabremos qu pretenda el director: si tuvo la libertad para abordar sus pretensiones, si tuvo la libertad y supo o no llevar a buen puerto el proyecto que tena en mente, etc. As que tendremos que avenirnos con nuestra opinin y en funcin de nuestras expectativas, valores, prejuicios y cultura (el factor que determina el divertimento y la extraccin de lecturas). Una opinin que puede deformar las determinaciones del autor y hacer que la trasgresin llegu a ser dominante. Es entonces cuando el reflejo acaba por suplantar la realidad, cuando la imitacin acaba transformando el original, como en las caricaturas polticas o el gag de La Hora Chanante sobre Kaurismki. Despus de buscar entrevistas y declaraciones, leer reseas, crticas y opiniones, reconozco desconocer qu pretenda Kaurismki y simplemente me
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propongo a emitir juicios con el poco bagaje cinematogrfico que poseo, as como tratar algunos aspectos ms formales. La primera cuestin que plantea el visionado de Sombras en el Paraso es su posible adscripcin a un gnero o corriente cinematogrfica. El etiquetado de rigor, muy a menudo un marchamo a un estilo difuso con la voluntad de que nada escape a nuestro entendimiento. Una camisa de fuerza a una realidad inaprensible con cdigos cinematogrficos. El punto de partida es la eterna discusin entre el peso de la realidad, entendida cmo la voluntad de captar lo efmero y el azar (Une Partie de Campagne), y la imagen, entendida como una construccin previa. Aquello que Bazin sintetizo con: hay directores que creen en la imagen (Hitchcock, para quin el rodaje careca de inters, pues la pelcula ya se haba rodado en su cabeza) y directores que creen en la realidad (Bresson, quin escriba en sus Notas sobre el cinematgrafo que rodar es ir haca el encuentro), atrapando momentos tan mgicos como una lgrima en el rostro de Ingrid Bergman en Te querr siempre, cuando ella descubre los restos de una pareja abrazada en el momento de su muerte, en el centro arqueolgico de Pompeya, y ello se adhiere a su crisis de pareja con el director italiano Rossellini. Zanjado el debate, o ms bien caduco, tal y como afirmaba ngel Quintana, en una conferencia del Festival Internacional de Cine de Gijn, el cine como reproduccin del mundo es una quimera, el azar es cada vez ms ilusorio y el cine tiende hacia la representacin y la creacin de mundos reales. Ciertamente Kaurismki no construye sus pelculas a travs de grandes dispositivos informticos, sin embargo tampoco abraza plenamente unos postulados realistas imposibles, aunque aplique rigurosos mtodos de purificacin, pero tambin de estilizacin en sus pelculas. Kaurismki es un cineasta preocupado en tratar de alcanzar sentimientos verdaderos, aunque para ello haya que virar algo la realidad en su diseo. En qu gnero se inscribe pues Sombras en el Paraso? Y doy por entendido que el estilo incorruptible de Kaurismki permite agrupar a la gran mayora de
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sus pelculas, pues si en algo destaca el director finlands es en la insobornabilidad de sus postulados. Son diversos los crticos que han aplicado las etiquetas de realismo y neorrealismo a las pelculas de Kaurismki, y en concreto a Sombras en el Paraso. A pesar de que sus obras no participan plenamente de sus constantes ticas y estticas, s que existen ciertas similitudes. De hecho la escuela realista o neorrealista jams ha sido homognea, sino que cada director la ha llevado por los derroteros que ms le convenan, justificados a posteriori. El realismo, movimiento con ideologas divergentes, tanto esttica como polticamente, es el contrapunto de la ficcin, del enmascaramiento de la realidad referencial, aunque resulte obvio que detrs de toda representacin perdura una cierta realidad sin fondo. Una de las principales preocupaciones formales del realismo es el montaje, franca manipulacin de la realidad. El cine realista tiene una de sus metas en buscar mtodos que se antepongan al montaje, a la visin formalista que tiene su principal valedor histrico en Eisenstein. El cine realista siempre se opone a que el montaje tenga un factor determinante en el discurso y aboga por revelar el significado y/o significante sin alterar su unidad natural. En este sentido, Kaurismki con sus tiempos muertos narrativos, no abusa de ninguna manera del montaje, ms bien apuesta por un montaje invisible en el que uno tiene la sensacin de que las secuencias se encadenan sin apenas intervencin. A favor de los postulados realistas, Kaurismki usa habitualmente un montaje lineal, siguiendo un orden cronolgico a travs de diferentes secuencias, y evita el montaje invertido. A propsito, en ninguna de las pelculas visionadas de Kaurismki es visible el uso de flash-backs o flash-forwards. Ahora bien, s hace uso del montaje paralelo, inventado por Griffith con sus salvamentos en el ltimo segundo, aunque no para acelerar el ritmo visual, siempre pausado en Kaurismki, ni tampoco para acentuar el suspense
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de un relato intercalando planos in crescendo, sino ms bien como herramienta de contraste y contemplacin entre dos personajes. De esta manera vemos a Matti Pellonp afanoso con sus ocupaciones (clases de ingls) y en su apartamento (cenando en la ventana, mirando al mundo exterior) e inmediatamente pasamos a Kati Outinen divirtindose en una discoteca en la que nadie la sacar a bailar. Mediante esa secuencia Kaurismki nos ha presentado de un plumazo las vidas vacas de ambos personajes, que aunque intentan acoplarse a la sociedad ello les provoca ms dolor que placer, encontrndose mejor al lado de la ventana, soando lo maravillosa y divertida que debera ser la noche. O bien cuando Matti Pellonp devuelve la caja robada mientras Kati Outinen es sometida a un interrogatorio que est a punto de llevarla a confesin, abortada en el ltimo instante. No obstante, hay que decir que es un montaje paralelo ms conceptual que fsico, pues Kaurismki no intercala planos de ambas secuencias que corresponden a un mismo tiempo, sino que las muestra por separado y de forma continuada ambas, sin insertos que puedan conducir al espectador a preguntarse si Matti Pellonp conseguir dejar la caja con el dinero sin contratiempos de all donde la rob Kati Outinen. No hay voluntad de crear suspense. Empero, si hay dos lneas de accin que trabajan independientemente, no en franca combinacin pero s ayudando a hacer fluir la historia. Otro sutil montaje paralelo sucede cuando ambos escuchan por la radio el mismo tema de John Lee Hooker (Tease Me Baby) y tambin cuando la cancin Dile a tus ojos de Guty Crdenas encadena a los dos personajes al final de la pelcula. Huelga decir que todo ello tiene ms significado en un plano conceptual que prctico, no en vano el cine es por antonomasia montaje sometido a las leyes de un discurso. Sin embargo, la aproximacin tica al montaje como herramienta que define el grado de realismo ha sido el origen de perennes debates. As mismo, las transiciones en la pelcula de Kaurismki son mayoritariamente por corte, una transicin simblicamente ms ligada al re-
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alismo. Aqu el director finlands tambin huye de la artificiosidad (fundido, barridos, cortinillas, etc). El realismo en el cine se acostumbra a definir en dos planos: a travs del tratamiento de sus materiales y a travs de su temtica. El cine de Kaurismki es de presupuestos bajos y ello se aprecia en Sombras en el paraso, donde los escenarios son cercanos (un piso, un supermercado, un bar, etc) y los efectos inexistentes. No obstante, es precisamente por su temtica por lo que muchos asocian el cine de Kaurismki al neorrealismo, sobre todo por el reverso del realismo que conlleva una postura crtica y una cierta preocupacin social. El neorrealismo, en definitiva, que se antepona histricamente en Italia al peplum y el llamado cine de telfonos blancos, cine escapista que mostraba un pas carente de conflictos, algo as como las comedias sofisticadas de los Estados Unidos en los aos 30-40 y el optimismo de Capra. Kaurismki no participa de algunas constantes ticas del neorrealismo como el empleo de actores no profesionales y la iluminacin naturalista, si bien las luces en Sombras en el paraso son grises y adormecidas, sin esos repuntes de saturacin, a la estela de Hooper, de filmes posteriores (Luces al atardecer). Con todo, son muchas ms las coincidencias y el director finlands ha calificado alguna de sus obras, Nubes pasajeras, por ejemplo, como un intento de hacer neorrealismo moderno en color. En primer lugar, el cine neorrealista y el cine de Kaurismki comparten una sencillez temtica, dejando de lado los guiones ambiciosos, guiones que tratan de dejar boquiabiertos al espectador gracias al ingenio de sus propuestas (Memento) o giros inesperados. Los guiones de Kaurismki no despiertan ningn inters en las escuelas de guionistas y nunca se asociarn con I.A.L Diamond o Charles Brackett, ni tampoco quedan en el recuerdo del espectador, ms impresionado por la forma. Por otro lado, sus historias estn barnizadas de cotidianidad, en ocasiones de simplicidad y sobre todo de desespectacula-
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rizacin. Sus personajes tienen oficios con los que ningn productor de Hollywood querra asociar sus personajes. En segundo lugar, el rodaje no se realiza en faranicos platos ni decorados especialmente creados para la ocasin, ms bien en los espacios propios a los personajes y su condicin, tal y como existen y son en la realidad. En tercer lugar, est la abolicin de todo efectismo en la narracin, delimitada por el mnimo uso de recursos discursivos. Al respecto, Kaurismki coment en una entrevista: Si la pelcula se lleva a un nivel minimalista an el simple sonido de una tos puede ser bastante dramtico. Si el personaje principal se resbala y cae en una alcantarilla, el espectador inmediatamente se interesa por lo que le va a pasar, an cuando en otras pelculas tiran a la gente desde aviones y estos sobreviven sin ni siquiera un rasguo. El ladrn de bicicletas es un gran ejemplo de cmo el espectador se preocupa por los personajes. La gente sigue detenidamente la trama. La pelcula es totalmente trgica. Estas palabras, de resonancias bressonianas, son las ms cercanas a un ideario y dejan entrever el porqu de sus elecciones. En este punto habra que subrayar su tendencia hacia la estilizacin (bsqueda desesperada de un estilo), la minoracin de la representacin a la nfima expresin, una tarea en la que el cineasta finlands pule todas sus formas y que tiene como consecuencia el ascetismo en sus obras, nunca espiritual, o lo que algunos han denominado errneamente como trascendentalismo. Esa abolicin del efectismo en la narracin, el dilogo, la historia y las imgenes es tan exagerado en ocasiones que conduce a crear un efectismo caracterizado precisamente por la escasez de recursos artificiales, definiendo as un estilo propio y nico. Es por ello que algunos crticos se han referido a un neorrealismo estilizado. En cuarto lugar, la msica como un recurso artificial que en Kaurismki tiene una importancia absoluta, diegtica o extradiegtica, lo que redunda en un
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menoscabo de la objetividad, o mejor dicho de la voluntad de verosimilitud a la que aspiraba el cine neorrealista. No obstante, tambin hay que aadir que la msica est integrada como nunca en la sociedad actual, constituyendo su escucha algo habitual y, por tanto, nada artificial. Por ello entiendo que la msica, primordial en Kaurismki cmo medio para expresar lo inefable, no entra en contradiccin con el discurso realista, pues en la actualidad muchos ahogan sus penas en discotecas o dejan que el cantante de turno exprese sus emociones, hasta el punto de copiar sus versos para conquistar a quin se precie. Otro elemento caracterstico del discurso neorrealista que Kaurismki lleva al extremo es la ausencia de dilogos discursivos o artificiales. Su simplicidad en la palabra, aquello que perdura (manent). Los dilogos en Kaurismki, secos, cortantes y surrealistas, son escasos y sin recorrido. De alguna manera son fruto del desamparo y el recelo hacia el lenguaje, adaptado a las caractersticas sociales de los personajes y sus vidas, sin aliento ni tiempo para la reflexin. Se sitan en el extremo opuesto del cine hablado de Rohmer y sus dilogos literarios y sobrecargados, sin pretender hacer hablar a una nia de 13 aos como si estuviera licenciada en filosofa. Los protagonistas de Kaurismki, como los de Samuel Beckett (en ocasiones cine cmico mudo desde la literatura), escenifican a travs de los dilogos una imagen grotesca, reflejo del patetismo y la desolacin de la condicin humana. Una suerte de Molloys del celuloide con la memoria y las capacidades expresivas anuladas, en franca dimensin animal, tambin sadomasoquistas. Ni la compaa ni el dilogo ahuyentan la soledad y la incomunicacin. Teatro del absurdo desde las pantallas finlandesas, y una representacin vital en la que la vida y la muerte son una y pertenecen al mismo plano del destino. Es por ello que los personajes de Kaurismki parecen dispuestos a abandonar la vida, sin que les afecte la idea de la muerte ni tampoco les enturbie el cronmetro en marcha, los das en el tintero de una existencia que se consume poco a poco, sin temblores. En suma, unos dilogos chispeantes, casi susu-
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rrados, que se rebelan tal cual monlogos desagarrados y alucinantes, y que escenifican la renuncia a la comprensin de la realidad. El silencio traducido en palabras. Escasas, pero sentidas. ESTRAGON: Qu? No vamos? VLADIMIR: Sbete los pantalones. ESTRAGON: Cmo? VLADIMIR: Sbete los pantalones. ESTRAGON: Que me quite los pantalones? VLADIMIR: Sbete los pantalones. ESTRAGON: Ah, s, es cierto. (Se sube los pantalones. Silencio.) VLADIMIR: Qu? Nos vamos? ESTRAGON: Vamos. Esperando a Godot, Samuel Beckett En sntesis, no parece descabellado asociar, sobre todo temticamente, a Kaurismki con un nuevo neorrealismo, e incluso con los llamados nuevos cines, aunque la huella de autor que Kaurismki quiere dejar tiene mucho ms peso. Tampoco hay que olvidar que movimientos como el neorrealista al estar imbricados en la columna vertebral del cine resultan fciles de asociar (free cinema, nouvelle vague, dogma95, etc). Sin embargo, as como el neorrealismo tenia una postura tica y tambin ideolgica que propugnaba descubrir la verdad que las instituciones fascistas (esttica sin tica) intentaban maquillar, Kaurismki tambin lanza sus hordas muy a menudo contra el gobierno finlands, amagando con un exilio. Terriblemente crtico con el gobierno de su pas al que acusa de la destruccin mental y fsica de Finlandia, llevada a cabo de forma sistemtica por el gobierno entre los aos 1975 y 1980, la verdad es que todo ello no queda patente en el visionado de sus obras, sobre todo por parte del espectador no finlands. Una afirmacin gratuita e imputable, muy
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seguramente por desconocimiento de la historia del pas. De cualquier forma, las evidencias crticas de su cine habra que buscarlas en la representacin de la sociedad a travs de sus personajes, la industrializacin de los sentimientos y la serializacin de los comportamientos, la vida asesinada por los modelos de vida y cuya aceleracin acaba aislndonos unos de otros. Esa es su condena ms explicita, reflejada tambin en Sombras en el paraso, y que debera sobrevolar las valoraciones estticas. Tampoco parece desatinado vincular la rebelin contra el cine escapista del neorrealismo al universo de Kaurismki, indiferente a todo intento de evasin con el espectador y con una ligera conciencia de clase. Se trata de un cine ms humano, tamizado por la interiorizacin y su particular ascetismo, que retrata las situaciones ms enraizadas en lo cotidiano mostrando pequeos detalles sin importancia. As vemos a Matti Pellonp frerse un huevo frito o a Kaurismki recrendose en las tareas de recogedor de basura. Tiempos muertos que buscan una identificacin con el personaje, mucho ms lenta, pero profunda que las acciones y dilogos. Su vertiente social est ms asociada a la temtica que al mensaje de denuncia, es por ello que quizs la triloga proletaria resulte un ttulo excesivo, aunque los personajes que pululan por ella sean obreros asalariados en una sociedad capitalista que los expulsa sin miramientos y les obliga a vender su fuerza de trabajo sin ningn tipo de consideracin, ensimismndolos en vanos rayos de esperanza. Si tomamos como ejemplo de la asociacin con el neorrealismo la temtica, nada ms obvio que la secuencia que abre la pelcula y que va ms all de la presentacin. En ella Kaurismki nos adentra en el contexto obrero del protagonista y esboza algunos de los temas que subyacen en Sombras en el paraso, tales como el desempleo, la marginalidad y la explotacin. Kaurismki filma las clases bajas, ensimismadas en trabajos que no producen placer alguno y que son simples mecanismos de supervivencia, un peaje ineludible para evitar la demencia. Resignados ms que satisfechos, el trabajo constituye
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una salvaguardia a la locura y les confiere cierta complacencia al sentirse ocupados. Matti Pellonp, por ejemplo, lleva casi 20 aos trabajando y aunque estudia idiomas no parece tener intenciones de ascender laboralmente, o al menos no lo exterioriza. No quiero nada de nadie! Soy Nikander. Ex-carnicero, ahora conductor del camin de basura! Dientes y estmago mal, hgado cayndose. Mas que lo que puedo decir sobre mi cabeza! No preguntes qu quiero, manifiesta Matti Pellonp en una conversa con Kati Outinen. Kaurismki en esa secuencia inicial nos hace partcipes del trabajo de Matti Pellonp y no se limita a decirnos que Matti Pellonp conduce un camin de la basura, nos los muestra y hace sentir. As vemos un da completo, un tpico da, en la vida del obrero Matti Pellonp. Lo vemos entrar con el resto de compaeros en el aparcamiento, recoger su ruta, subirse al camin, vaciar los contenedores de basura, tomar un caf, volver a vaciar contenedores, vaciar toda la basura en el vertedero y volver a aparcar el camin. Ms de 3 minutos de contemplacin en silencio de las tareas del protagonista. Rastreando las otras dos pelculas de la triloga encontramos la misma secuencia de apertura. En Ariel los mineros de carbn abandonan pausadamente la mina y salen al exterior, a coger sus automviles para regresar a casa o caer abatidos en algn bar cercano. En La chica de la fabrica de cerillas encontramos igual presentacin, sin embargo, todava ms radical y purificada. En ella no slo vemos el proceso de produccin de una caja de cerillas, sino tambin vemos a Kati Outinen volviendo a casa, leyendo en el autobs, realizando unas compras, preparando la cena, viendo la televisin, acicalndose para salir, en la sala de baile, metindose en la cama No es hasta el minuto 13 de metraje que Kati Outinen habla para pedir una cerveza, antes de volver a callar en una paulatina contemplacin muda de su mustio recorrido, hasta que finalmente estalla el conflicto con sus progenitores que la humillan y la explotan.
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Se vislumbra pues, un esquema, adems de una radicalizacin de los postulados. Kaurismki ofrece una visin atpica de obreros en trabajos sin brillo flmico y existencias contaminadas por una msera rutina que nada de especial parece deparar. Sin atisbos de originalidad: un trabajo, alguien con quien compartir la soledad y ahorrar para el nicho. Si en las pelculas ms convencionales ciertos aspectos de la realidad como el trabajo son escamoteados, pues para recordarlo ya est el da a da, Kaurismki ubica conversas y secuencias durante la jornada laboral del protagonista, ya subido al camin, almorzando o durante un descanso el trabajo los honra y oprime sin conciencia. En esta postura si existe una voluntad de asociar la pelcula a la realidad, y debido a las implicaciones ideolgicas, s podemos considerar que participa de un neorrealismo de autor, en color, estilizando y con escaso punch en el lenguaje verbal: La realidad es mucho ms dura que la que yo muestro. La gente en Finlandia no cree que yo sea tendencioso porque puede reconocer los hechos que ve en la pantalla, explica Kaurismki. Realista en suma por su significativa eleccin de los personajes, arrancados de las capas ms bajas, por la topografa que componen sus srdidos ambientes, pero tambin con cierta poesa debido a la estilizacin de esos elementos realistas, con cierta negrura por el fatalismo de unas vidas sombras y de un gran nihilismo existencial, donde la felicidad que se les ofrece no resulta suficiente porque han dejado de creer. Y ello a pesar de la construccin espordica de happy ends, burdas ensoaciones de una huida desesperada, pero contenida, de la soledad y sus fantasmas, sin llegar a caer jams en un enamoramiento ciego, ms bien miope. Y a travs de estas ideas, Sombras en el Paraso, la triloga (en especial La chica de la fbrica de cerillas) y su cine, se pueden asociar al llamado naturalismo potico francs o la potica realista del cine francs de los aos 30 y 40, comandada por Jacques Feyder y Marcel Carn, entre otros, e influenciados por Ren Clair y Jean Vigo. Esas pelculas, que al igual que Sombras en
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el Paraso, conjugaban un criterio realista en su temtica con una cierta estilizacin visual, lrica y en ocasiones afectada. Tambin trataban temas cotidianos, acostumbraban a usar personajes de las capas ms bajas de la sociedad y los situaban en ambientes srdidos, como hace Kaurismki. En Sombras en el paraso la aproximacin a las escenas cotidianas est tamizada o enriquecida por una minuciosa puesta en escena, la creacin de una atmsfera general que sirve para dar credibilidad a una situacin dramtica, la decoracin, la luz, el color, la iluminacin y, tambin, la interpretacin de los actores, adems del maquillaje y el vestuario. Es a travs de todos estos elementos como se crean nuevas realidades asentadas en las ya conocidas. Sin embargo, tampoco encaja plenamente pues Kaurismki, en Sombras en el paraso, huye del amaneramiento de la actuacin y los dilogos de cariz literario. Su poesa permanece asociada al silencio y al humanismo ms rido, sin caer en los excesos del naturalismo potico francs que premian lo potico, y mucho menos lo romntico, sobre lo realista, bastante ms que un armazn interesado de dramas pesimistas y desgarradores. Otros gneros de los que bebe Kaurismki es, por ejemplo, el cine negro, aunque en Sombras en el paraso no se hace tan patente, como si en otras obras como Ariel. Se trata de un acercamiento al film noir que sobrevuela el trasfondo y se queda en algunos aspectos visuales. As, los personajes masculinos de Kaurismki, como Matti Pellonp en esta pelcula, exhiben un look agresivo y pendenciero, de aspecto viril, de pocas y sentidas palabras. Perdedores golpeados por la vida y las circunstancias. Matti Pellonp, enfrentado a la huda de Kati Outinen, se muestra fro y su nico exabrupto, despus de que ella no haya acudido a la cita, es cuando le dice Cerda!. Minutos ms tarde cuando su amigo vaya a visitarlo, debido a su ausencia laboral, se declarar enfermo mental. An as, no deja traslucir demasiada pena frente a Kati Outinen, con los pies en la mesa, las gafas puestas y mirando a no se sabe donde, quizs con los ojos cerrados. Resignado a su destino, impvido,
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al igual que un gngster consciente que slo con su muerte se redimir y la pelcula se podr estrenar con el permiso del cdigo.
Dilogo 00:50:24,920 --> 00:51:01,197 - Bien? - Qu? - Tengmosla - Qu? - No aparec ayer. Y tampoco llegu tarde. - Lo not. - Es todo lo que tienes que decir? - Cerda! - Es bastante dbil - Si tienes remordimientos, no puedo ayudarte. Las peleas, o mejor dicho palizas, habituales en todos las pelculas de Kaurismki tampoco faltan en Sombras en el paraso, casi siempre de carcter gratuito. La interiorizacin y la contencin de los sentimientos tambin son evidentes en la actitud de Matti Pellonp, como si de un Bogart moderno se tratase, aunque en realidad tendramos que hablar de pequeos sorbos, pues no hay ambicin, confrontacin entre el bien y el mal, persecuciones o femmes fatale (a excepcin de Luces al atardecer). Otro gnero que me viene a la mente, despus del visionado de Sombras en el paraso, es el cmic, con grandes solapamientos en su lenguaje con el cine. Se trata de una percepcin algo inefable, vinculada a la sensacin de secuencialidad fragmentaria de la pelcula, y tambin de la correlacin de factores: su escasa duracin y la sucesin de escenas como si de vietas se tratasen, ms all del montaje y la planificacin inherente al mundo del cine.
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Igualmente, ahondan en esa percepcin la concisin de los dilogos y su fcil inclusin en globos o bocadillos imaginarios, la falta de profundidad psicolgica de los personajes, definidos por sus acciones, algunas palabras y sus gestos, la escasa integracin entre los elementos verbales e icnicos y que Kaurismki se declare amante del cmic. Una de las primeras e inmediatas conclusiones es la evidencia de estar ante un cine de imgenes y silencios, con profusin de tiempos muertos y recorridos contemplativos que llegaran a su paroxismo con La chica de la fbrica de cerillas, aunque todava lejos de la languidez de cineastas como Antonioni. Sin embargo, no me gusta hablar de tiempos muertos por las connotaciones negativas que ello implica, pues no es necesario un dilogo ingenioso o una explosin para llegar a la conclusin de que est sucediendo algo. Ah queda la cita de Kaurismki sobre los efectos del minimalismo en el dramatismo y los aciertos de El ladrn de bicicletas. En este sentido la apuesta formal por Kaurismki es clara, y no es casualidad que haya filmado una pelcula muda como Juha, no en vano el cine silente recorre buena parte de su filmografa anclada en cierta desnudez. Sus contadas declaraciones no dejan lugar a dudas y se pueden considerar bastante reaccionarias, ms coherentes en tiempos en los que el cine sonoro ganaba terreno y Chaplin protestaba airadamente. En realidad, el cine no es ms que un juego de luz y sombra. La palabra hablada, los dilogos, son una novedad innecesaria aadida ms tarde, lo mismo que el cinemascope o las pelculas en tercera dimensin. En mi calidad de ecologista, considero que mientras menos dilogos haya en una pelcula, menos se contamina intilmente la atmsfera. Esta postura se puede razonar desde diferentes puntos de vista. El ms obvio es un menosprecio por la ambigedad y explotacin del dilogo y su capacidad para poner de relieve trazos psicolgicos.
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Sin embargo, tambin esta postura se puede ver como una crtica al abuso de la palabra y el estancamiento de la narrativa y el lenguaje cinematogrfico, tan avanzado con Amanecer de Murnau y tan esttico en las dcadas posteriores, muy por debajo de sus posibilidades, hoy en da ya ms desarrolladas. An as, parece incongruente despreciar a la palabra y su poder significativo y dar a la msica, palabra cantada, tanta importancia como hace Kaurismki, tambin en Sombras en el Paraso. As pues, hay que buscar el sentido en una visin personal de hacer cine, conjugada con una fuerte personalidad. Es posible que sea una posicin frente al mundo y en especial el cine contemporneo, a menudo un empedrado de palabras castizas y rimbombantes que no certifican pureza de sentimiento alguno. Kaurismki arroja un silencio que demanda piedad y sentido comn. El universo de Kaurismki es un paraguas contra la lluvia sonora de las palabras, tristes hilvanes de sueos estriles en una realidad que siempre decepciona. Las palabras no mitigan el desamparo de los protagonistas, slo los gestos nobles y sinceros. Kaurismki, en Sombras en el paraso tambin opta por un ejercicio ecolgico y sincero. Los dilogos son inferiores o a la par de los silencios, colmados con msica. Tanto Kati Outinen, Matti Pellonp como el resto de personajes, hacen gala de unos dilogos secos que no aportan grandes dosis de informacin. La creacin de los personajes est ms relacionada con los gestos, la atmsfera, las pequeas acciones, sus ocupaciones, que a travs de un relato hablado. Unos dilogos grotescos, sin entrar en sus excentricidades y el humor negro que destilan, brutalmente naturalistas. La razn es que estamos frente a unos dilogos que slo interesan a los personajes y que no tienen en cuenta al espectador, un intruso. Los dilogos slo tienen sentido entre los personajes y no intentan forzar discursos aclaratorios pensados en terceros. Si a ello se le suma la timidez y parquedad de sus protagonistas las palabras se hacen esperar. La palabra en Kaurismki no explicita sentimiento alguno, como, por ejemplo, en la escena final cuando Matti Pellonp se lanza y va a buscar a Kati Outinen para pedirle que se vaya con l.
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Dilogo 01:06:59,080 --> 01:07:14,360 -Podemos vivir con tu dinero? - Small potatoes - De acuerdo entonces - A donde vamos? - Hay esos cruceros a Tallinn. - Coger mi abrigo. En ningn momento explicita a travs del dilogo su amor, o mejor dicho un cierto romanticismo, peaje indispensable en muchas ocasiones. Cuando ella le pregunta de qu vivirn l responde lacnicamente Small potatoes, frase que, adems de dejar constancia de la aficin del personaje por el ingls, significa de forma informal una persona o cosa sin importancia, o bien una cantidad insignificante de dinero. En suma, le est diciendo de forma codificada que eso carece de importancia y que deben partir, iluminar esas sombras, dejar de esperar e intentar vivir la vida. Sin embargo, es el espectador el que debe cohesionar unas motivaciones, principalmente en base a pequeos detalles y no gracias a las disquisiciones y monlogos de los protagonistas. Hay dos momentos en los que el dilogo s aporta unos mnimos que permiten conocer algo ms a los personajes o, mejor dicho, verificar las hiptesis creadas sobre ellos. Despus de robar la caja fuerte del supermercado del que ha sido injustamente despedida, Kati Outinen emprende una azarosa huda con Matti Pellonp. Durante la cena en el motel en que se alojan ella le pregunta que quiere l de ella, aunque en realidad tambin se est preguntando que quiere ella de l. Sigue as: Dilogo 00:29:17,960 -->00:30:01,268 -De todos modos que quieres de mi?
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- Quien yo? - Si, t. -Ms vino? - Respndeme! -No quiero nada de nadie! Soy Nikander. Ex-carnicero, ahora conductor del camin de basura! Dientes y estmago mal, hgado cayndose. Mas que lo que puedo decir sobre mi cabeza! No me preguntes qu quiero. - Solo pregunt. - Bienvenida. - Hace fro aqu. - De verdad? No tena ni idea. Y entonces ella sonre. Una sonrisa misteriosa de fiar. A pesar de todo, ninguno de ellos parece hacerse demasiadas ilusiones, desconfiando del papel utilitario que pueden tener en esta historia y al mismo tiempo indiferentes a su desarrollo. Ya no es tiempo de exigencias y cada cual debe aceptar el papel que le ha sido asignado y olvidar cualquier quimera. El presente slo alumbra hoy. An siendo uno de los dilogos con ms sentido de la pelcula su brusquedad y su particular forma no resultan de fcil digestin cuando el espectador clsico espera que el chico formul un parlamento lrico que enamor al instante a la chica, sin hacer mencin de la banalidad del engao a largo plazo. En el fondo se trata de un dilogo tambin depurado de toda retrica y atizado por las inseguridades de unos personajes maltratados, precarios emocional y laboralmente. No dan pie al subterfugio y nacen de un cierto primitivismo mal disimulado, con un atisbo de afecto muy enterrado. Al volver en coche a la ciudad, con el objetivo de devolver la caja y salir del embrollo penal, ella habla por primera vez y nica de su pasado, y de su familia. Se trata de lo ms parecido a un monlogo, a una exteriorizacin de los sentimientos.
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Dilogo 00:33:13,680 --> 00:33:20,120 --> -Fue una venganza. Es el tercer trabajo del que he sido despedida este ao. Quiero ir a Florida. Pero perd el avin. De todos modos, no podra conseguir abrir la caja. Mi ta ha estado en Florida. Todo lo que vio fue a algunos finlandeses y al pato Donald. En primer lugar explicita algo evidente: su maltrato laboral que la ha impulsado a hurtar la caja con el dinero del supermercado. Una caja que finalmente l devolver abierta, no sabemos si con el dinero o sin el, aunque lo cierto es que ella es puesta en libertad, algo que Kaurismki no acaba de cerrar con demasiada lucidez en el guin. Kati Outinen no entiende el motivo por el que los miembros ms desfavorecidos de la sociedad, los ms explotados, son tratados de forma tan poco humana. Introduce por primera vez la idea de huida, all donde pueda renacer de sus cenizas y volver a soar que cree. Un tpico baado de fatalismo y pesimismo. Ella perdi el avin a Florida, dicindonos que ya ha visto demasiado como para albergar falsas esperanzas de cambio en otro escenario. De cualquier forma, su ta nicamente vio algunos finlandeses y el pato Donald, quizs porque no estaba censurado (en Finlandia hace unos aos censuraron al Pato Donald por no llevar pantalones). Slo vio a algunos finlandeses evidenciando que la vida se contempla diferente segn las gafas que uno emplee y su ta no pudo ver ms porque estaba atada a una visin determinista. A pesar de todo, Kati Outinen alimenta la esperanza del viaje que se materializar al final de la pelcula, sin que importe demasiado el destino, finalmente Tallin, como tampoco importa aquello que dejan atrs. Otro de los pocos dilogos remarcables es cuando ella es despedida por nepotismo.
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Dilogo 00:22:19,440 --> 00:22:57,715 - Me siento aqu y el grfico de las ventas... Debe de haber un nuevo supermercado cerca de aqu con todas sus... ofertas especiales y todo eso... As nuestras ventas bajaran temporalmente. Lamento que tengas que irte. El supermercado es una mquina despiadada. - Tu hija acaba la escuela en dos semanas. Necesita un trabajo. No me engaes. - Puedes quedarte dos semanas. - Y el apartamento? - Dos semanas. Eso es todo. Mientras el dilogo se produce y el encargado habla del supermercado como una mquina despiadada, la imagen que Kaurismki ofrece es al mismo encargado contando un fajo de billetes con aire satisfecho, antes de introducirlos en la caja. Con ello, adems de producir un efecto de simple contraste, pone de manifiesto la inutilidad de algunos discursos frente a los hechos, contantes y sonantes. La realidad, las acciones que contemplamos, se convierten en cambio y las palabras son incapaces de representar ese cambio con justicia, ya no digo apresarlo. Quizs por ello Kaurismki opta por el mutismo en muchas ocasiones. Frases concisas, casi como subttulos silentes, pero a que diferencia del cine mudo no estn separadas de la imagen. Una muestra de su humor negro, surrealista, casi brechtiano, se da cuando el compaero de Matti Pellonp le propone emprender un negocio, aunque la muerte prematura del amigo dar al traste con el plan y unas ilusiones que tampoco deja traslucir. Dilogo 00:09:37,600 --> 00:09:51,039 - Claro que puedes! Tengo un eslogan preparado: "Aprovechamiento de Ba-
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sura Confiable desde 1986". - Pero es para ahora! - Eso entra por el ojo! Se intuye, adems del humor, una precisa observacin de la realidad, una observacin critica donde el nico bagaje y confianza debe nacer del presente, pues adems de entrar por el ojo, es la nica va de sincerar alguna voluntad de cambio. Igualmente resulta incisivo cuando define a travs de unos personajes la tpica diversin finlandesa: Una pelcula primero, despus un bar. Emborracharnos. Con ello no slo pone de relieve cierto sedentarismo en la mentalidad obrera, sino tambin las polticas del gobierno que han depurado cualquier atisbo de progreso y conflicto, arrinconando a los obreros en el alcoholismo, el ocio de las grandes superficies y poco ms. Es por ello que el personaje de Kaurismki no falta nunca a su cita con el bar. La construccin de estos dilogos y su intermitencia confieren un particular ritmo a la pelcula que conjuga una sensacin de inmovilidad con una rpida puesta en escena de las situaciones a travs de rfagas de palabras, en muchos casos opacas. Son reales? Seguramente no describen una realidad construida en nuestro imaginario, ms cercana a la idea de Faulkner de que la mejor ficcin es ya mucho ms real que cualquier intento de aproximacin desde un plano neutro. Quizs estemos acostumbrados en exceso a esos dilogos tan bien perfilados y calculados, que dilogos ms cercanos como los de Kaurismki nos parecen aburridos, desaprovechados, adems de surrealistas. Dilogos que hacen hablar a los silencios y que dicen ms por aquello que callan que por aquello que dicen. Dilogos que huyen de la condensacin de sentimientos a la carta, con el objetivo de impresionar a la mayor cantidad de espectadores, en los ms variados estados emocionales. De cualquier manera, hay que observar el contexto. Los personajes trabajan horas y horas, sin
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tiempo para vestir sus sentimientos y comercializar con ellos. Ellos no tienen una corte de guionistas detrs, son personajes de carne y hueso. Al contrario, sus sentimientos se verbalizan simplificados, escritos con una visin particular baada de desencanto, que tampoco no acierto a describir. Las frases son directas, como golpes lanzados por un pgil acorralado. Unos dilogos llamativos a tono con el guin, los personajes y la atmsfera. Me atrevera a decir que los personajes no hablan, sino viven, forzando al espectador a razonar y extraer sus propias conclusiones. La contemplacin fuerza a eso y la falta de dilogos provoca que el espectador deba quitar el automtico e intente comprender qu se esconde detrs de la interiorizacin extrema de sus personajes. Los personajes beckettianos de Kaurismaki, riguroso o estancado en su evolucin, como se prefiera, son construidos a menudo a travs de pocas ideas y conductas ms o menos predecibles. Insatisfechos y derrotados como Kati Outinen y Matti Pellonp, parecen tener ideas fijas y preconcebidas de aquello que se puede esperar de la felicidad. Una de las ideas podra ser la realizacin de un amor, rebajado en relacin a nuestros sueos, como va para mitigar la existencia, algo evidenciado en el transcurso de la pelcula. El conflicto se revela en la tortuosa aproximacin de dos personajes ms necesitados que capaces de razonar sus necesidades, consumidos por el desencanto. La evolucin narrativa y psicolgica de los dos personajes de la pelcula no tiene mucho recorrido, excesivamente fragmentado por etapas predecibles. As mismo, los personajes de Kaurismaki en este filme no son numerosos, siendo los protagonistas secundarios de relleno, hasta incluso los principales durante algunas fases del filme. Si hubiera que buscar una tipificacin para los personajes de Kaurismki, y en concreto para Matti Pellonp y Kati Outinen en Sombras en el paraso, sera la de antihroes. Antihroes cargados de sensibilidad soterrada pero que su-
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fren una descomunal parlisis emotiva, tendencia a la depresin y el desamparo, y problemas de comunicacin. Sin atractivo fsico ni deslumbrante inteligencia. Tambin personajes que conllevan un rechazo. La clsica escena de rechazo en Kaurismki la encontramos, por ejemplo, en una sala de baile en la que la protagonista siempre es ignorada. En Sombras en el paraso vemos a Kati Outinen pasar una supuesta noche de diversin en una discoteca. Todas sus amigas son sacadas a bailar excepto ella. En La chica de la fbrica de cerillas la escena se repite y nicamente recibe alguna respuesta cuando se confecciona un vestido ms llamativo por el que la confundirn con una prostituta. As mismo, ambos protagonistas en Sombras en el paraso son rechazados cuando intentan cenar en un buen restaurante (el mismo restaurante donde ella conseguir entrar cuando decida salir con su nuevo jefe), condenados a una furgoneta de comida grasienta en mitad de la calle. Kati Outinen tambin ser rechazada cuando intente hospedarse en un motel por el mismo Aki Kaurismki en un breve cameo. En definitiva, el rechazo y la incomprensin forman la columna vertebral de muchos de sus personajes. Atpica es la falta de transparencia de los intereses de los protagonistas, su insignificancia contaminada por la falta de motivaciones. S, ambos se siente solos y vacos, sin embargo no se esmeran en imprimir un cambio en sus vidas, ms bien se limitan a la continuacin de estereotipados estilos de vida. Son personajes perdidos y consumidos. Matti Pellonp, al morirse su amigo, se olvida del negocio que pretendan montar y su respuesta es ahogar sus penas en un bar y acabar a mamporros. O, por ejemplo, cuando tiene la primera cita con Kati Outinen no sabe donde llevarla y cuando ella le dice que a donde l quiera acaban en un bingo, donde l parece ms preocupado por el resultado de la partida que por la compaa que ha conseguido. Cuando ella se marcha tampoco parece entender nada, pues no comprende esos pasos intermedios a realizar hasta llegar a la cena a dos que haba preparado en su apartamento. Esa falta de motivaciones que caracteriza a los personajes de Kaurismki, acusados de ser de cartn piedra y caricaturas al volante, provoca
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cierta ambigedad y desubicacin, al tiempo que acrecienta la sensacin de inmovilismo. Todo ello en contraposicin a la tipificacin del modelo de personaje de Hollywood con races en la tragedia griega. Kaurismki da existencia a sus personajes, sus rasgos, sin recurrir a la expresin subjetiva de sus pensamientos ni a la prolijidad del dilogo. Ms bien mediante los elementos visuales, su correlacin y cierto mimetismo del lenguaje no verbal de sus actores, su relacin con sus compaeros, su vocabulario, el medio social, su ratos de trabajo y ocio robados, los lugares que visita, su iluminacin, etc. Al contrario de lo que se podra pensar, en un principio, de un estilo contemplativo, hay una carencia de smbolos, tan presentes a menudo en el cine de vanguardia. No hay objeto, accin o imagen que aporte un plus de significado aadido, que actu como plant, la implantacin de un detalle, un dato, que no parece tener especial trascendencia en ese momento, pero que ms tarde se revela como parte importante de la trama. Buscando estos elementos en Sombras en el paraso encontramos el concepto de la huda. Kati Outinen lo pone sobre la mesa con el viaje de su ta a Florida, aunque sin ciertas esperanzas, y Matti Pellonp lo recupera y ambos emprenden un crucero hacia Tallin. Tal va de escape, una parodia en toda regla, tambin la emplea Kaurismki en la segunda pelcula de la triloga, Ariel: ambos personajes protagonistas, junto con el hijo de ella, huyen en un barco que zarpa, dbil salvacin. Tambin es sintomtico el momento del da. En Sombras en el Paraso el viaje se realiza a plena luz del da, mientras en Ariel la huida se produce durante la noche (l es un fugitivo) y a travs de un barco de facinerosos. Para la tercera pelcula de la triloga, para la cual el director manifest que ya no haba esperanza, la idea de la huda desaparece, pues ya no hay destino. Esas huidas tambin se revelan como una respuesta poltica al descontento evidente de Kaurismki con la forma en que el gobierno finlands estaba condu-
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ciendo el pas por aquel entonces. La caja de cerillas, su produccin en serie, y su rpida combustin, tambin sirven de metfora del sentir de su protagonista, en esa tercera entrega. El perro negro que atraviesa la pantalla entre charcos y un escenario de escombros, despus de la muerte de su compaero, con reminiscencias a Stalker de Tarkovski, marca el tono lgubre y la desgracia que se cierne sobre el protagonista. En la mayora de pelculas de Kaurismki, y Sombras en el paraso no es ninguna excepcin, quizs el punto de partida ms evidente es que hay una serie de situaciones que se repiten y que son eje transversal. La gran mayora de personajes de Kaurismaki visitan la prisin, en ocasiones acusados injustamente (Ariel, Un hombre sin pasado), en otras justificadamente despus de cometer un crimen (La chica de la fabrica de cerillas o Crimen y castigo), utilizados por una femme fatale e incapaces de rebelarse (Luces al atardecer) o como en el caso de Sombras en el Paraso como consecuencia de una pelea, nica forma de expresin natural frente a la dureza de una sociedad que los maltrata en la legalidad. Al hilo, el director ha confesado en alguna ocasin que l tambin fue acusado injustamente en una ocasin y que tuvo que soportar todo el peso de una burocracia capaz de cambiar el signo de los hechos mediante su opresin. Otra de las situaciones recurrentes son los interrogatorios en los cuales el personaje es abordado sin miramientos por la polica, sin importar el contexto y las injusticias que deben soportar. En Sombras en el paraso, por ejemplo, Kati Outinen es acusada con justicia, pero sin atisbo de comprensin hacia una persona despedida injustamente por tercera vez en poco tiempo, cansada de ser maltratada y vivir en la precariedad. La rgida justicia es desenmascarada, as como su falta de compasin. En Ariel el personaje tambin es juzgado con la ley en la mano, en Un hombre sin pasado Markku Peltola tambin es tratado con indiferencia y frialdad durante el interrogatorio, hasta que un abogado amigo parodiando la ley en un alarde de verborrea consigue su liberacin. La visin pavorosa de Kaurismki de la justicia es evidente: rgida, despiadada y desmesurada.
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Otra escena repetida son las palizas con las que obsequia Kaurismki a sus personajes, metfora de la vida. En Sombras en el paraso y hacia el final del metraje Matti Pellonp es obsequiado por una paliza gratuita por unos maleantes en el puerto, justo cuando este se niega a ofrecerles un cigarrillo pues sabe que ni as evitar lo que se avecina. Conmocionado, su visita al hospital volver a hacerle consciente de su fragilidad, aunque parezca que acepta la situacin con estoicismo. En otro momento, ahogando las penas por la muerte de su compaero, tambin se enzarzar en una pelea en la que no puede ganar ni obtener nada positivo, tan slo reafirmar su derecho a destrozarse libremente, aunque sea consumido copa tras copa. En Ariel, el inocente personaje interpretado por Turo Pajala es golpeado y robado sin contemplaciones, en Luces al atardecer el personaje interpretado por Janne Hyytiinen es golpeado por unos tipos que tienen atado a un perro desde hace das en la calle. Poco importa que sea el vigilante del centro y pueda pedir ayuda, tampoco intenta razonar con ellos. Simplemente acepta que lo golpeen sin intentar huir o hacer la vista gorda. Tan slo toma un gisqui como nico calmante. Ms tarde intentar enfrentarse l slo a los matones que le han tendido la trampa y enviado a prisin con la consecuente paliza, pues en el cine de Kaurismki no hay hroes que valgan. En Un hombre sin pasado el protagonista recibir una paliza, tambin gratuita, nada ms comenzar la pelcula, lo que provocar que pierda la memoria y su identidad. En Nubes pasajeras el protagonista tambin ser golpeado brutalmente al reclamar aquello que le pertenece. Adversidades que no amedrentan unos estoicos personajes. Otra constante en sus narraciones es la presencia de la msica, ya sea con personajes que cargan el radiocasete, asisten a bares con acompaamiento musical, la presencia de un jukebox, etc. Todos ellos referentes que se repiten constantemente en la obra de Kaurismki y que estn presentes en Sombras en el paraso. Uno de los aspectos ms trascendentales de toda la filmografa de Kaurismki es el uso de la msica como vehiculo expresivo que pone el contrapunto a la
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profunda interiorizacin de los sentimientos de que hacen gala sus personajes. Ello rompe con el trazo realista, aunque tambin se puede argumentar que la msica vive en los personajes como eleccin propia. En definitiva, no es una msica que impone el creador, sino que hace sonar totalmente integrada en las historias y unos personajes que encuentran en ella la lucidez expresiva que ellos son incapaces de imprimir a sus destartalados discursos. Todo ello no exento de una cierta irona que contrapone los discursos comerciales a la sombra existencia de los personajes. Ya desde la antigua Grecia la msica acompaaba gestos y palabras con la intencin de definir un personaje o incidir psicolgicamente en situaciones de miedo o alegra, por poner dos sentimientos ampliamente tratados. En la geografa de Kaurismki, principalmente clases populares y obreras, la msica tiene una gran importancia, sobre todo la msica ms arraigada en el pueblo. En el cine de Kaurismki suena el rock, sobre todo anglosajn, identificado con un espritu libertario y contestatario, expuesto a alto volumen en su pelcula Leningrad Cowboys Go America, parodia del sueo americano y las road-movies que tanto gustan al director. Kaurismki reemprendera aos ms tarde su relacin flmica con el rock en la pelcula Leningrad Cowboys Meet Moses, as como en la filmacin de un concierto (Total Balalaika Show) y varios videoclips de los Lenigrand Cowboys, grupo finlands de rock que empez su discogrfica despus de la pelcula. Tambin destaca la msica popular finlandesa o rusa, desconocida para m, pero de una gran expresividad. Tambin el blues (escuchamos a John Lee Hooker en Sombras en el paraso), arraigado al trabajo y a la exposicin descarnada de las penas, los amores perdidos, casi siempre grave y nostlgico, algo que se solapa muy bien con el universo de Kaurismki. En castellano destaca Carlos Gardel, cantante nacionalizado argentino y conocido tanguero, que canta Dile a tus ojos en Sombras en el Paraso. La msica clsica tambin es presente aunque siempre en un segundo plano. Muy significativa la eleccin musical de Kaurismki es la ltima secuencia de la pelcula La chica de la fbrica de cerillas donde Kati Outinen
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despus de cometer varios asesinatos pone la radio y suena una pieza de Tchaikovski. Inmediatamente cambia de emisora y empieza a sonar una cancin de Olavi Virta, un popular cantante finlands llamado El Rey del Tango. Una msica que refleja mucho mejor su estado de animo, ms cercana y comprensible, y cuyas letras lo explicitan todo, a diferencia de las partituras de Tchaikovski, ms elitistas. Olavi Virta 01:01:02,512 --> 01:01:55,987 Cmo has podido convertir todos mis maravillosos sueos en vanas fantasas? Ahora mis ojos han visto la tierra cruel y fra. La flor frgil del amor se ha marchitado y el hielo ha aniquilado mi fe. Cuando uno lo da todo y slo recibe decepciones, el bal de los recuerdos es cada vez ms duro de llevar. Ahora ya no brilla la flor del amor. Tu mirada fra y tu glida sonrisa la han matado. En Sombras en el paraso la msica suena cuando Matti Pellonp ahoga sus penas en el bar, incapaz de articular un discurso ante la muerte de su amigo y el descalabro de sus esperanzas laborales de futuro, todo ello frente a un chabacano grupo que tira sal a la herida provocando que los nimos se enciendan y la cosa acab en trifulca. Adems de un par de temas de piano, destaca poderosamente el tema Tease Me Baby de John Lee Hooker, y muy brevemente Strange Kinda Feeling de Elmore James, al que sigue el ya mencionado Carlos Gardel y Dile a tus ojos, para acabar la pelcula con el tema l Kiiruhda de Harri Marstio. La msica es casi tan importante como cualquier personaje y tiene un rol clsico: alterar y generar emociones para buscar un equilibrio con el estilo minimalista y el resto de recursos. Hace reaccionar al espectador y juega con el
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sentido y el significado de la historia, muy a menudo desde la parodia o el cinismo. Kaurismki parece seguir una estratagema burlona que transgrede los gneros (happy end, comedia romntica), corroyendo los cdigos a fuerza de mala sombra. Es una msica emptica en ocasiones, pues va de acuerdo al carcter narrativo de las imgenes y el momento. As, por ejemplo, cuando se encuentra en el bar ahogando sus penas, el deprimente tro del escenario canta una cancin fatalista sobre la vida. Redundante seguramente, pero no hay que olvidar que la msica no suena para el espectador. El protagonista lo ha querido, seguramente para atemperar las penas. En el final de La chica de la fbrica de cerillas la letra de la cancin es mortuoria. Otra asociacin con franca intencin, que demuestra la melomana del director, la encontramos en Ariel, cuando el protagonista busca empleo siendo rechazado en todos los sitios y de fondo suena el WPA Blues de Casey Hill Weldon. Una cancin, compuesta en la poca del New Deal, que denunciaba el reverso de la ocupacin masiva de desempleados que la administracin de Franklin Delano Roosevelt estaba llevando a cabo. Well well the landlord come this morning and he knocked on my door He asked me if I was going to pay my rent no more He said you have to move if you can't pay And then he turned and he walked slowly away So I have to try find me some other place to stay That housewrecking crew's coming from the WPA. Sin embargo, la mayora de msicas son anempticas y provocan cierta distancia, sirviendo como contrapunto sonoro y provocando una emocin diferente a la que muestras las imgenes. Se crea entonces una situacin ambigua en la que parece que el director acreciente el fatalismo que ya parece condenar a los personajes. Al igual que los dilogos, la msica tampoco parece llevarse bien con la imagen. As, en Sombras en el paraso, cuando Kati Outinen y Matti Pellonp se dan el primero beso en la playa la letra de la cancin dice:
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00:32:37,600 --> 00:32:42,674 Todo lo que siempre me diste fue dolor y dolor. Pero est bien. Puedo ocultar mi dolor. No dejar a la gente saber ya que si me abandonas Mi corazn llorar pero no debo mostrarlo. Un rotundo anticlmax donde la cancin es la negacin de una escena que debera constituir el clmax romntico de cualquier pelcula convencional. El director desarma al pblico burlndose del amor e incomodando a aquellos que buscan un breve escapismo. Otro ejemplo lo encontramos al final de Sombras en el paraso cuando ambos protagonistas parten en crucero hacia Tallin, supuestamente un happy end y que, sin embargo, se torna turbio, al tiempo que la letra de la cancin suple pginas y pginas de dilogos. 01:07:18,400 --> 01:10:08,714 Alce la vista, mi pequeo amigo Mira, el parque intensamente alumbrado. Mi pobre corazn te anhela Est latiendo aqu en total soledad. As que date prisa, por favor, oh, ven rpido a casa La vida de un hombre es tan corta. Ven rpido a mi, mi amor, mi vida T me das todo. Deprisa, por favor, ven rpido a m Todo aqu es tuyo. Pero amigo, aunque pregunte S que todo es en vano. Incluso aunque te anhele
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Da y noche, no corras hacia m. No, porque tambin lo sabes La vida slo nos traera dolor. No te des prisa ahora tras de mi Las sombras aqu te tragaran. No te des prisa, mira el bello mundo Porque aqu No vers lgrimas. La vida slo nos traer dolor, todo es en vano, pero ya no habr ms lgrimas pues nos tenemos el uno al otro frente a la soledad, hemos aceptado nuestras sombras o, mejor dicho, nos alejamos de ellas. Sin embargo, en Luces al atardecer volveremos a ver a Kati Outinen realizando un cameo como cajera de un supermercado, con aspecto demacrado. En ese contexto musical, los silencios son los que confieren una nueva dimensin a la msica y amplifican su importancia, permitiendo a los personajes exteriorizar sus sentimientos poco confiados. La msica de por s es un signo de esperanza si pensamos en como resultara la pelcula si ese mundo desangrado estuviera ausente de sonidos, reducidos a detalles extremadamente frgiles. Aunque en sentido inverso se pueda argumentar que se hace uso de la msica para llenar lagunas de guin o interpretacin, ello no deja de ser una eleccin artstica indiferente a cualquier manual y que responde a la voluntad del autor. Sin msica sera una de las pelculas ms tristes jams rodada. La msica, diegtica (en la radio suena Tease Me Baby de John Lee Hooker, Strange Kinda Feeling de Elmore James en un bar o una meloda de piano durante la cena), se combina con la msica extradiegtica, como en la cancin final, potenciando la funcin expresiva y emocional, reforzando aspectos dramticos o cmicos, enfatizando la soledad y el desamparo, pero tambin hay una funcin esttica en dialctica con el silencio y las imgenes desabridas.
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Al hilo del happy end tan caracterstico en Kaurismki, el final de Sombras en el paraso es un ejemplo ms de la parodia que recorre algunas escenas de la pelcula. Un happy end que se remitir en diferentes grados de tragedia o esperanza en Ariel, pero no en la tercera parte de la triloga, La chica de la fabrica de cerillas, aunque volver a aparecer en Nubes pasajeras, Un hombre sin pasado, Luces al atardecer, Contrat un asesino a sueldo, etc. Finales que eliminan de un plumazo toda certeza para mezclar un cierto atisbo de felicidad con un gran poso de amargura y fatalismo por lo sueos rotos. Esta estratagema, burlona para el espectador convencional, transgrede el manual clsico establecido de los gneros y corroe con humor y mala baba unas atmsferas que deberan estar cargadas de romanticismo y formalidad. Todo ello con un pie y medio en la comedia negra, en la que uno se re en los momentos en que debera preguntarse de que se est riendo realmente. Y todo ello revela el absurdo de forma consciente, evidente en la actitud de Matti Pellonp durante la pelea que conduce a la separacin en su piso. Parapetado detrs de unas gafas oscuras con las que mitigar la realidad y buscar una apariencia de dureza totalmente ficticia, Matti Pellonp no exterioriza sentimiento alguno ni tampoco busca dialogar para buscar una solucin o ya simplemente respuestas. Al contrario, se revela un Bogart que toma distancia y cierta dosis de burla, escupiendo frases que sabe que le desgarran el corazn y lo condenan sin remedio a la cruz. No es casualidad que en Ariel el director introduzca un trozo del metraje de El ltimo refugio de Raoul Walsh con un Bogart que se molde como antihroe romntico de fracasada existencia, gran corazn e ingenuidad. Una buena referencia para los personajes de Kaurismki, parodias de tipos duros y desabridos incapaces de hacerse entender y rasgar la vida. Es inevitable contemplar a otros directores cuando visionas una pelcula. Las influencias en Kaurismki en esta pelcula, y por ende en su estilo, son diversas, algunas reconocidas por l (Buuel, Becker, Bresson, Ozu) y otras ms evidentes para un cinfilo de pocos vuelos (Bresson, Fassbinder, Ozu y Jar-
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musch). Curioso tambin que el propio director mencione los inicios de Godard, aunque rpidamente puntualiza que ya no le interesa nada. Sin embargo, volviendo a las huellas, la primera que se me revela ms evidente es la del director independiente norteamericano Jim Jarmusch y, sobre todo, su segunda pelcula Extraos en el paraso, titulo ya tambin parejo. Pelcula compuesta por 67 rgidos planos secuencias que constituye una audaz propuesta esttica en el seguimiento de unos personajes marcados por el vaco y que como los de Kaurismki encuentran su principal consuelo en la msica. Inevitable viendo a Kati Outinen cargando con la radio mientras suena Tease Me Baby de John Lee Hooker no pensar en Eszter Balint acarreando tambin su radio mientras escucha I put a spell on you de Screamin Jay Hawkins, una voz amiga. Jarmusch, al igual que Kaurismki, inyecta la msica en vena en sus pelculas, incluyendo msicos como John Lurie o Tom Waits y emplazando historias en ciudades como Memphis. Tanto Eszter Balint como Kati Outinen son dos personajes sin rumbos guiados por dos bluesman que ponen letra a sus sentimientos. La asociacin entre los dos cineastas qued patente en el cameo de Jarmusch en la pelcula de Kaurismaki Lenigrand Cowboys Go America. Hay varios puntos de asociacin entre ambas pelculas, adems de los tiempos muertos narrativos y la escasez del dilogo. En primer lugar, la grabacin de esos estticos planos secuencias le confieren a la pelcula de Jarmusch una sensacin de troceado tambin perceptible en Sombras en el Paraso, donde las acciones tienen lugar a rfagas, aunque Kaurismki mueve ms gilmente la cmara. De cualquier forma, la asociacin ms vital recae en los personajes, el sentimiento de huda baado de la sospecha que cambiar de escenario (Nueva York, Cleveland o Florida) no va a cambiar las cosas, unos derroteros pesimistas que comparte Kaurismki. De hecho, cuando Kati Outinen habla de la experiencia de su ta en Florida lo hace en ese sentido, y quizs por ello al final no intenta cambiar el destino de la huida, pues Tallin como Florida tiene el
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mismo valor. Los personajes de Extraos en el paraso tampoco evidencian intereses y necesidades, ni plantean grandes expectativas. Simplemente son filmados desde dentro, como Kaurismki, y sin voluntad explicativa, ni narrativa, ni pensando en divertir al espectador. Jarmusch filma tiempos muertos y vemos a los protagonistas caminar, ver la televisin, leer el peridico, dormir, tal y como vemos a Matti Pellonp frerse un huevo. Los sentimientos entre los protagonistas de la pelcula de Jarmusch tampoco se filtran al exterior y quedan apagados, pero latentes, algo ms visibles en Kaurismki. Estamos frente a un mundo fantasmal, de calles vacas como las que muestra Kaurismki en Finlandia. Personajes en definitiva exiliados en su propio universo, con el nico consuelo de una huda que no consuela, sino que acorta la vida y, por tanto, exalta la angustia de un sueo imposible. Otra pelcula que me viene a la mente despus de visionar Sombras en el Paraso es Katzelmacher (1969) de Fassbinder, y no por el tema, la fra, aburrida y montona vida de un grupo de jvenes residentes en un suburbio de Munich alterada con la llegada de un inmigrante griego, sino ms bien la sobriedad tcnica, su estilizacin, as como el trasfondo del amor, instrumento de dominacin mercantil. El amor como sinnimo de dependencia, coraza contra la soledad y desamparo, ms que al amor como sinnimo de unin desinteresada y madura, puramente altruista. Esta visin del amor como herramienta de dominacin interesada estallar con mayor precisin en La ley del ms fuerte, donde la explotacin de los sentimientos es palpable. El amor es ms fro que la muerte (1969) es el explcito ttulo de una de sus primeras pelculas. As mismo, a diferencia de obras posteriores donde las emociones de los personajes de Fassbinder eclosionaran sin medida, en Katzelmacher hay cierta contencin pareja a los personajes de Kaurismki. Estticamente abunda el inmovilismo, a travs de planos estticos y repetitivos, con apenas un par de travellings y un ausencia total de efectos. Abundan los silencios, pero tambin la ausencia total de msica a diferencia de Kaurismki. Los dilogos en ocasiones son abruptos y desordenados, la punta ms alta de un iceberg oculto
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bajo la superficie. La depuracin (Fassbinder era un hombre de teatro) tambin, como en Kaurismaki, acaba por caer en la estilizacin extrema de sus formas. Por otra parte, la predestinacin y el fatalismo, de burdos maniqus de experiencias dictadas, se evidencian en los dilogos de Fassbinder a travs de un atisbo de fe, artificiosa y cargada. Hacia al final de la pelcula uno de los protagonistas, Hans Hirschmller, habla de irse al ejrcito, pues es mejor que trabajar y planear cosas que luego no llegan a nada ni cambian nada o bien cuando Hanna Schygulla, la musa del director, habla de marchar a Grecia, en un dilogo que bien podra firmar Kaurismki. 01:24:44,726 --> 01:24:52,123 -Me va a llevar a Grecia este verano. -Y su mujer? -Eso da igual. En Grecia todo es distinto. En realidad ella, como Kati Outinen y Matti Pellonp, intuye que no ser distinto. Sin embargo, como reza la cita de Yaak Karsunke del principio de la pelcula: "Es mejor cometer errores nuevos que perpetuar los antiguos... hasta la inconsciencia." Otra referencia ineludible es Michelangelo Antonioni y su triloga de la incomunicacin, compuesta por La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), aunque tambin se podra incluir El Desierto Rojo (1965). A travs de su estilo minimalista retrataba la soledad y la incomunicacin, pero en otro estrato social: el burgus. En un anlisis muy superficial, pues la voluntad es referencial, Antonioni mostraba con sus silencios la imposibilidad de una relacin satisfactoria entre los personajes, adems de constituir por s mismo un elemento dramtico, algo similar a la utilizacin que hace Kaurismki, que tambin utiliza los silencios, al igual que los espacios y las acciones ms bsicas, para proyectar anmicamente a los personajes, pero sin la fastuosidad de Antonioni y su elegancia en la filmacin. Ahora bien, ambos detonan la trama clsica y las expectativas del espectador en favor de la silenciosa descripcin de
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los personajes. Cuando Matti Pellonp visita el psiquitrico donde est ingresada su hermana, ella le dice: He estado tan sola. Sin embargo, en seguida la vista se le nubla y no parece muy interesada con la visita de su hermano, as que este le pregunta: Quieres volver dentro?. Ella le responde con un lacnico Si. Una escena de una incomunicacin sobrecogedora donde todo se dice con tres lneas de dilogo y un par de miradas. Quizs el cine minimalista de Kaurismaki, orientado a la mxima reduccin de elementos perceptibles, sin acciones, sin personajes, se asocie sobre todo con un director caracterizado por su ascetismo como Robert Bresson, aunque Kaurismki es ajeno a todo espiritualismo. Un cine caracterizado por su depuracin y austeridad, sobrio, sin grandes alardes y algo agrio. Leyendo algunas citas de sus Notas sobre el cinematgrafo se encuentran interesantes asociaciones que bien podran definir el pensamiento de Kaurismki, y aplicarse por ende a Sombras en el Paraso. Posturas muchas ya recalcadas en este deslavazado anlisis. Robert Bresson, admirado por el director finlands, se declara un formalista y dice que una pelcula es antes que nada un estilo. Y si algo se evidencia en la progresin de Kaurismki es un estilo, incorruptible, y la voluntad de poseerlo. Espero tener un cierto estilo. No importa qu tan malo sea, pero un estilo, de cualquier forma, confes en una entrevista. De ello se hace eco cualquier cinfilo por encima de tramas y personajes concretos, pues lo ms visible en Kaurismki es su estilo, esa forma personal de narrar, tanto en lo que concierne a la forma como al contenido. Parece convencido de que ningn argumento o dilogo lo llevar tan lejos como la radicalizacin de su estilo. Bresson dice: El tema del cine es slo un pretexto. La forma, mucho ms que el contenido, es la que capta y eleva al espectador. Esa es una de las primeras impresiones despus de ver, por primera vez, Sombras en el paraso, y sobre todo, La chica de la fbrica de cerillas. No llama tanto la atencin aquello que explica, en definitiva unas tramas ya vistas por doquier, sino la forma que uti-
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liza para explicar esas historias, mostrando la superficie de las cosas, los aspectos triviales, normalmente depurados en el cine entendido como espectculo, y la supresin de momentos lgidos. Ambos se revelan en ese sentido jansenistas, aplicando un estilo fro y rgido. Ambos sienten tambin antipata por los argumentos y los enredos (exceptuando algunos trazos de Contrat a un asesino a sueldo). Bresson clama: En mis pelculas, y cada vez ms, intento suprimir lo que la gente llama el argumento. El argumento es un truco de los novelistas. En Sombras en el paraso, los argumentos ceden frente a las acciones, casi nico rayo que hace entrever las voluntades de los protagonistas, sin ningn objetivo claro ni declarado. El trasfondo siempre dice ms, aquello latente. As mismo, su concepcin de la palabra en el cine tambin es pareja: La palabra no est all ms que para ir todava ms al fondo de las cosas. En suma, sera preciso que las ideas se inscriban en el filme con imgenes hermanas y con sonidos equivalentes, que la palabra venga slo en el ltimo instante, como un socorro, dice Bresson, aunque la utilizacin de la palabra en Bresson tiene ms sentimiento y es de mayor riqueza que en Kaurismki. La voz en off del protagonista, Martin LaSalle, en algunos fragmentos de Pickpocket es algo inconcebible en Kaurismki, donde tan slo existe un punto de vista, el del narrador protagonista. An as, ambos parecen coincidir en que el pblico est listo para sentir antes que comprender, aunque la ruptura es mucho ms radical en Kaurismaki que abunda ms en la incomunicacin o la comunicacin enfermiza a sorbos. Sobre el realismo se puede decir que intentan, ms que expresar la realidad de un modo realista, comunicar sensaciones verdaderas. Y Sombras en el paraso, con una visin demasiado enfermiza e hiriente, algo obscura, despierta emociones ms reales que aquellas que se puedan extraer de una propuesta racionalizada y rutilante, en especial las relacionadas con la dureza e inutilidad de la existencia. Ambos creen en la imagen y no se conforman con
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una asptica contemplacin. Al contrario, buscan lo verdadero jugando con la expresividad latente a travs de la interaccin de varias imgenes y no simplemente mediante los discursos o los gestos del actor, para Bresson teatro fotografiado, haciendo aflorar los sentimientos de forma menos evidente y con subterfugios. Imgenes a menudo insignificantes, pero que dejan de serlo una vez se yuxtaponen en el transcurso del metraje, una realidad capturada lejos de las frmulas estereotipadas. Seguramente donde estn ms lejos Bresson y Kaurismki es en la utilizacin de la msica. Traer un silencio. Un silencio es cien veces ms dramtico que una msica, dice Bresson, que filma en sus pelculas fragmentos de ruidos y silencios. Y, por si faltan dudas de ese distanciamiento, aade: Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de refuerzo. Absolutamente nada de msica. Salvo, por supuesto, la msica interpretada por objetos visibles, la diegtica que fue introduciendo en sus ltimas pelculas. Tambin es significativa la purga de cualquier vislumbre de dramatismo en ambos, sobre todo en Kaurismki, mucho ms contenido y sin paroxismos. Todo queda conscientemente depurado y con la renuncia de dotar a los personajes de atributos psicolgicos pronunciados, as como de voluntades y proyectos de vida, pues el porqu las personas se comportan como lo hacen es, en ltimo trmino, incomprensible. ----00:19:58,800 --> 00:20:16,315 - Hey! - Si? -Espera! - No creo que funcione. - El qu? - Nada.
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LECTURA BARROCA DEL MITO MODERNO DEL VAMPIRO: BRAM STOKERS DRACULA
Nerea Mazkiaran / Txomin Ansola Gonzlez
1. HISTORIAS DE VAMPIROS. El vampirismo ha sido y lo sigue siendo en la actualidad un tema recurrente tanto para la literatura como para el cine. Ambos campos artsticos se han mostrado particularmente activos y fecundos a la hora de desarrollar diferentes historias protagonizadas por vampiros, aunque no han sido los nicos, ya que el teatro, la danza o el musical tambin se han acercado, igualmente, a la mitologa creada en torno a los mismos. La amplia, rica y variada tradicin popular sobre el vampirismo, presente en casi todas las culturas, en la que se mezclan la realidad, la leyenda y las diferentes fabulaciones a que estas han dado lugar, se ha convertido en el substrato frtil a partir del cual se asienta la gnesis del mito moderno del vampiro. Esta se va a desarrollar durante todo el siglo XIX, que es prdigo en relatos, en torno, fundamentalmente, a cuatro novelas: El vampiro (John Polidori, 1819), Varney, el vampiro (Thomas Preskett Pres, 1847), Carmilla (Sheridan Le Fanu, 1872), cuya protagonista es una mujer vampiro; y Drcula (Bram Stoker, 1897) El xito popular de esta ltima, a lo que contribuy de manera decisiva las diferentes adaptaciones teatrales que se hicieron de la obra, convirtieron a su protagonista, el conde Drcula, en el mejor y ms acabado paradigma del vampiro, y posteriormente en su icono cinematogrfico por excelencia. La revisitacin de las aventuras del conde Drcula, que a comienzos de la dcada de los noventa realizaron James V. Hart, como guionista, y Francis Ford
Bram Stoker
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Coppola, como director, se caracteriza por el empeo que se puso en lograr una obra singular, que se desmarcarse claramente de las pelculas que previamente se haban acercado al personaje literario creado por el escritor irlands. En esta ocasin se opt por una superproduccin cuyo presupuesto se elevaba a 50 millones de dlares, lo que la alejaba de las habituales y modestas producciones de terror, y por confiar la direccin a Coppola, un reputado cineasta, cuya trayectoria cinematogrfica se situaba de forma inequvoca en el campo del cine de autor. Se trataba, en definitiva, de conseguir lo que 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) haba representado para la ciencia-ficcin, el ennoblecimiento y dignificacin del cine de terror, que industrialmente siempre se ha considerado como un gnero menor.
2. FIDELIDAD A LA NOVELA. Para llevar a buen puerto esta operacin de prestigio se opt por presentar como rasgo diferenciador de la misma su fidelidad a la novela de Bram Stoker, no en vano desde su mismo ttulo, Drcula de Bram Stoker (Bram Stoker's Drcula, 1992) se subraya y se publicita este hecho. Por si esta circunstancia no fuera algo evidente, su inclusin como el nico ttulo de crdito que aparece al principio de la pelcula no hace sino ratificarlo. La colocacin al final del prlogo con el que se abre el filme no es algo casual ni arbitrario, sino que remarca de manera evidente una separacin entre ste y el resto del relato. Su estructura narrativa no puede ser ms clsica, ya que tras el prlogo asume una forma tan convencional como es la de planteamiento, nudo y desenlace. Esta linealidad es una eleccin buscada deliberadamente, ya que segn declaraba Coppola estamos ante una "pelcula pensada para gustar al pblico" (1).
1. Rivas, Rosa, "Entrevista con Francis Ford Coppola", en El Pas, Suplemento Babelia, Madrid, 14 de noviembre de 1992, p. 6.
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Bram Stokers Dracula
Las cuatro partes en que est dividido el filme se pueden resumir en estos breves trminos: 1) En el prlogo se plantea una lectura muy particular de la historia y la leyenda del mito, pues nos sita ante el personaje cuando todava no es un vampiro. Esta parte no figura en la novela; 2) En el planteamiento se retoma el personaje 400 aos despus, en el umbral del siglo XX. El relato se sita ahora en 1897, el mismo ao en que Stoker escribe la novela. Sirve para la presentacin de los diferentes personajes; 3) En el nudo la accin se traslada a Londres y se describe el enfrentamiento entre la tradicin (Drcula) y la modernidad (Val Helsing), y el cuestionamiento que de esta ltima se hace por el vampiro; 4) Mientras que en el desenlace asistimos a la vueltahuida de Drcula hacia Transilvania y a su muerte. El prlogo, con el que se abre la pelcula, pone en entredicho la pretendida fidelidad con que Hart y Coppola han abordado la adaptacin de la novela de Stoker; ya que introduce en la narracin una perspectiva nueva al plantear la peripecia argumental que se va a desarrollar como una historia de amor en el espacio y en el tiempo. Coppola argumentaba que este cambio vena motivado por lo que conocemos del prncipe rumano Vlad. El tuvo una concubina que se tir por la torre del castillo al leer una nota del enemigo turco comunicando la falsa muerte en batalla de su amado. Hemos utilizado estos hechos para hacer nuestra fantasa. He querido darle autenticidad a mi Drcula aportando datos histricos. Pero Stoker tambin explor la historia de amor de Mina en una de sus primeras versiones de su libro (2).
2. Ibdem.
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Estamos, por mucho que se intenta adornar, ante una flagrante contradiccin con la declarada intencin de ser fiel a la novela, actitud, por otra parte, que nadie les haba pedido, ya que con ello se cambiaba el sentido que Stoker dio a su historia. Frente a la invocacin que se hace del texto original, lo que en realidad nos encontramos es con la reformulacin, no poda ser de otra manera, tanto del referente literario creado por Stoker, como del cinematogrfico. Se incurre de esta manera en un error de base, que condiciona todo su desarrollo posterior, ya que presenta como un todo, algo que no es tal, el binomio leyenda-historia del que parte el escritor irlands y la ficcin resultante. Hay que sealar igualmente que el escritor irlands no se bas para escribir su novela exclusivamente en las peripecias reales o no de un personaje histrico como Vlad, sino que recoge tanto las tradiciones populares en torno al vampirismo, como las incursiones de otros escritores sobre el tema. Algo que tanto el guionista como el director parecen olvidar o al menos no tener en cuenta. Coppola y Hart han optado por dar al conde Drcula unos antecedentes de los que carece en la novela. Al obrar de esta manera desnaturalizan una de las seas de identidad fundamentales del personaje, a la vez que clausuran la ambigedad y el misterio que sobre sus orgenes siempre ha existido tanto en el libro como en las versiones cinematogrficas. Por ello cabe cuestionar, igualmente, el sentido de los cambios que se han introducido en la historia, as como su plasmacin en el relato. En su afn por desmarcarse de las pelculas que les precedieron rompen igualmente con la imagen clsica del vampiro, que tiene en el rostro primero de Bela Lugosi, en los filmes de la Universal, y, luego, en la de Christopher Lee
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en los de la Hammer, su forma ms elaborada. As el porte distinguido y seductor, capa incluida, que Drcula exhibe en ellos, ha sido sustituido por un Drcula decrpito y con nulo atractivo ertico o sexual. Incluso alguna de sus manifestaciones grficas entran dentro de la categora de lo grotesco, como la que nos le muestra tal como se representaba al diablo en la Edad Media. Coppola, consciente de la debilidad argumental de la historia que tiene en sus manos (reducir la figura de Drcula a la de amante frustrado (3), enfrentado con la Iglesia porque no le dejan enterrar a su amada en tierra sagrada, en el cementerio, se comenta por si misma) ha optado por jugar abiertamente la carta de redisear visualmente toda la imaginera de la historia. De ah su intento de lograr un look visual que defina tanto al personaje de Drcula como a la pelcula. En su afn por conseguirlo, y de esta manera imprimir su impronta autoral en el gnero de terror, convierte la historia en una mera excusa
3. Esta idea de todas formas ya haba sido explorada previamente por la compaa Teatro de la Danza de Madrid en su montaje La Pasin de Drcula (1990) de manera mucho ms interesante y productiva, como se deduce de la siguiente sinopsis: Drcula, noble guerrero enamorado de la joven Iria, enloquece al morir sta y decide suicidarse para encontrarla en el ms all. Cuando va a morir, ve espantado que su amada se ha reencarnado en otro ser y ruega a la Muerte que le permita mantenerse vivo para buscarla. Pasan los siglos y no la halla. Desengaado, se siente traicionado por la Muerte. Descubre que con sangre puede mantenerse vivo sin pactar con Ella y se convierte en su rival. Olvida la razn de su existencia y cambia de objetivo. Cegado por el ansia de poder, decide montar un espectculo para vampirizar a los humanos, Para ello se traslada a Londres y....
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para que la diseadora japonesa Elko Ishioka d rienda suelta a su fantasa. El resultado de ello constituye un fascinante espectculo visual, tan brillante como vaco. La pelcula se ha subordinado tanto a su armazn formal que ste acaba imponindose de tal manera que termina anulando las escasas potencialidades que dejaba entrever. Adems, la narracin se constituye en el territorio de la evidencia. Nada escapa a la tentacin de Coppola por mostrarlo todo. En vez de explorar la capacidad de sugerencia, del fuera de campo, que el cine clsico de terror haba logrado desarrollar de manera tan equilibrada como perfecta, se opta por construir una ficcin en la que las imgenes clausuran toda posibilidad de que el espectador participe de forma activa en la construccin del relato. Algo que est en consonancia con lo que son los rasgos dominantes del moderno cine de terror, donde la mirada voraz de la cmara se erige en protagonista absoluta. A la que no se le resiste nada, convirtiendo al espectador en un mirn compulsivo que siempre demanda ms.
3. ESTRUCTURA CCLICA. La pelcula, que presenta una estructura cclica, se abre y se cierra en el mismo espacio geogrfico (el castillo de Dracul/Drcula en Transilvania), aunque no en el mismo tiempo, ya que entre el prlogo (1462) y el desenlace (1897) han transcurrido cuatro siglos. A pesar de esta circunstancia los protagonistas principales de la historia, con ligeras matizaciones formales, que no afectan a lo que representan, son prcticamente los mismos.
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En el prlogo los personajes que aparecen son Dracul y Elizabeta (protagonistas de la historia de amor); el Pope (representante del poder religioso); y los turcos (el enemigo exterior). Tras su conclusin se han transformado en Drcula y Mina; Val Helsing (representante del emergente poder de la ciencia); y el grupo de cazavampiros que encabeza Jonathan. La continuidad del relato est claramente reforzada por el hecho de que Dracul/Drcula, Elizabeta/Mina, el Pope/Val Helsing estn interpretados por los mismos actores, Gary Oldman, Winona Ryder y Anthony Hopkins, respectivamente. La historia, a pesar de esos dos espacios temporales, es simtrica en los dos segmentos narrativos en que est dividida. Tanto en una parte como en la otra el amor de la pareja protagonista se va enfrentar a los mismos obstculos (la oposicin de los turcos y la religin en el prlogo, se transmutan en la ciencia y los cazavampiros, del resto de la pelcula) de lo que se deriva la imposibilidad de que ste se llegue a consumar. A pesar de que el filme propone un viaje en el espacio (Transilvania, Londres, Transilvania) y en el tiempo (la accin sucede primero en 1462, para saltar posteriormente a 1897 [4]), la historia transcurre en un lapso temporal muy reducido. Apenas unos meses de 1462 y otros de 1897, aunque no se puede precisar cuantos, ya que no se alude a ello de forma explcita.
4. La segunda parte de la historia se sita cronolgicamente en el mismo ao en que se public la novela de Stoker. Este anclaje temporal que de manera explicita subraya la pelcula con la inscripcin de la fecha en la imagen no est definido en el referente literario.
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Ya se ha sealado anteriormente que la pretendida fidelidad a la novela de Stoker no es tal. Igualmente hemos constatado la endeblez de la historia, que vaciaba de contenido el sentido del propio personaje, sin aportar nada de inters a la interpretacin que se hacia del mismo. Por ello comentbamos que Coppola haba jugado la carta de dar a la pelcula una textura visual propia, que aunque llamativa y novedosa no dejaba de ser en el fondo mero fuego de artificio, a la par que intentaba enmascarar las limitaciones que sta mostraba. Pues bien, para lograr este brillante acabado formal, deudor de una esttica posmoderna, que construye sus seas de identidad en torno a un barroquismo desaforado, en cierta manera, despliega un amplio catlogo de figuras retricas que en vez de servir al relato acaban por imponerse al mismo. La amalgama de encadenados visuales, sobreimpresiones, elipsis, cmara subjetiva, voz en off, diferentes tipos montaje, el uso expresivo del color, junto a la utilizacin de las sombras chinescas y el tono de los viejos noticiarios de la productora francesa Path (Coppola dixit), conforman un estilo visual abigarrado que tiene desarrollos expresivos notables en algunas de sus partes, pero gratuitos en otros. La tentacin de deslumbrar al espectador, con imgenes formalmente impactantes, tengan stas pertinencia o no en la historia que se cuenta, es un recurso al que Coppola no logra sustraerse y en ocasiones se fuerza a ello. Algo que por otra parte sintoniza con la trayectoria cinematogrfica del director estadounidense. Es conocida su apuesta por la desmesura esttica, por un experimentalismo en ocasiones mal asumido, que tiene en Corazonada (One from the heart, 1982) su mejor paradigma, y que en esta ocasin ha intentado poner de nuevo de manifiesto.
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Uno ejemplo de lo mejor y lo peor de Coppola lo tenemos en el prlogo y en el desenlace de la pelcula. En ambos segmentos el planteamiento temtico es parecido, pues la parte final se puede considerar como una versin ampliada de lo que acontece en su inicio. Esta similitud no puede trasladarse al plano estilstico donde las diferencias son bastante notables. Tanto uno como otro empiezan con el mismo recurso expresivo: una voz en off (que en el prlogo es la del narrador, y en el desenlace es la de Val Helsing) que nos introduce y nos adentra en lo que va a suceder a continuacin. A partir de este nexo comn se produce una clara divergencia en como se resuelven ambos. El primero tiene una entidad narrativa propia, ya que lo podemos considerar como un relato dentro de la historia global de la pelcula, con un tratamiento visual diferenciado del resto, constituyendo su resolucin un ejemplo de concisin narrativa. Algo que no sucede con el segundo, aunque inicialmente parece que va a seguir el mismo desarrollo narrativo no ocurre as. En este tramo se amplia de tal forma el tiempo de lo narrado que trae consigo una dilatacin excesiva del final de la pelcula. Este hecho, que lo que busca es mantener la tensin dramtica el mayor tiempo posible, provoca, en cambio, que en determinados momentos se produzcan unas arritmias narrativas profundas, que desequilibran de manera manifiesta esta parte del filme.
4. ESPACIO CINEMATOGRFICO. El espacio cinematogrfico de Drcula de Bram Stoker mantiene una doble identidad, ya que por un lado expresa un significado objetivo y por otro, una disposicin subjetiva. El castillo de Drcula, que es un espacio fundamental-
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mente abstracto, funciona como residencia del protagonista (significado objetivo) y como un lugar de horror (disposicin subjetiva). Estamos por tanto ante un lugar privado, que es el tipo de espacio que predomina en el filme. Adems del castillo, tenemos la casa de Lucy, la abada de Carfax (sustituto del castillo de Drcula en Londres) y el manicomio, que es tambin un lugar de trabajo. Junto a este espacio dominante, que es el espacio ms caracterstico del cine de terror, encontramos otros espacios, que podemos definir como de ocio (el cinematgrafo y el restaurante), transporte (el barco, el ferrocarril y el carruaje) y trabajo (el despacho del jefe de Jonathan y la universidad). Es interesante sealar la utilizacin que se hace de esos espacios. En el cinematgrafo y en el restaurante, donde se producen los encuentros del Drcula y Mina, da lugar a secuencias de gran romanticismo. Los espacios de transporte, el barco y el ferrocarril, fundamentalmente, permiten avanzar la historia, estando por lo tanto muy relacionados con el tiempo del relato. A menudo en estos espacios aparecen sobreimpresionados mapas, que condensan an ms el tiempo de la narracin. El ro, que se encuentra delante del castillo de Drcula, es otro espacio con un rol importante en la historia, ya que tiene tres representaciones distintas en tres momentos de la pelcula. El ro aparece en el prlogo, cuando Elizabeta se suicida tras haber recibido la noticia falsa de la muerte de Drcula. El ro al que se arroja Elizabeta es un lugar de tinieblas, estando descrito a travs de un gran picado. La segunda vez que vemos el ro es cuando Jonathan se escapa del castillo de Drcula, en la parte central de la pelcula. En esta oca-
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sin aparece como un lugar oscuro y peligroso, acercndonos la cmara a sus aguas. La tercera y ltima vez que se muestra el ro es cuando Van Helsing arroja las cabezas de las vampiresas al final del filme. Ahora la imagen del ro, representada nuevamente desde un gran picado, ofrece un aspecto ms normal, aunque sigue siendo algo tenebroso. Siguiendo los criterios de Eric Rohmer sobre el espacio pictrico, recogidos en La organizacin del espacio en el "Fausto" de Murnau, podemos destacar la influencia de pintores como Klimt, Dante Gabriel Rosetti y los prerrafaelistas en general. Hay tambin un destacado uso simblico del color, mientras en el prlogo el color dominante es el rojo, en el resto de la pelcula es el azul. Igualmente la caracterizacin de los personajes femeninos est marcada por el color. Lucy, que representa una sexualidad ms libre, luce una cabellera pelirroja y usa unos vaporosos vestidos rojos; Mina, por el contrario, aparece al inicio vestida en tonos pasteles. Despus el color de su vestuario se va haciendo menos neutro, apareciendo ataviada de rojo y negro, a medida que su personaje evoluciona. Anotar tambin la notoria influencia del arte oriental presente en la utilizacin de fondos rojos, las sombras chinescas, y en el peinado kabuki de Drcula y su vestuario. Respecto al espacio arquitectural, hay que sealar que todos los espacios mostrados en la pelcula estn construidos en estudio. Se da por tanto una ausencia de planos generales que nos siten ante una visin global del espacio donde transcurre la historia. Adems, los diferentes espacios que aparecen en la pelcula nos son mostrados mediante lentes de focal larga, que no contribuyen a definirlos de manera explicita.
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Coppola, no obstante, quera haber reducido los decorados a sombras, aunque no se lo permiti la productora. En este sentido una imagen tan caracterstica como es el tpico plano general del castillo de Drcula, presente en otras versiones, tan slo aparece al final de la pelcula, pero no en forma ntida sino como vaga sombra que se proyecta sobre el fondo del plano. Tampoco se recurre a la arquetpica imagen postal para definir el espacio en cada momento concreto. Prefiere el uso de elementos didasclicos como: Londres, 1897, 4 siglos despus 25 de mayo, Budapest. Esta manera de datar el espacio y el tiempo es una herencia del carcter epistolar de la novela de Stoker. Por ello cada vez que hay un cambio de espacio o de tiempo, aparecen los ttulos informativos, la mayora de las veces acompaados de una voz que irrumpe en la pantalla y que puede ser un monologo interior de uno de los personajes o la voz del narrador. El tercer tipo de espacio que apunta Rohmer es el espacio flmico. Este nos es mostrado fragmentado y condensado al igual que el tiempo. El espectador reconstruye el espacio en la pelcula fundamentalmente a travs de la voz en off, los ttulos y los mapas. Coppola, que hace un inteligente uso del espacio flmico, utiliza el mismo recurso, los ttulos, para informarnos del tiempo y el lugar del relato, y para mostrarnos los espacios ms importantes de la pelcula. Al comienzo para evocar el tiempo y el espacio recurre a elementos ajenos a la imagen. As aparece sobreimpresionada en la pantalla la fecha de 30 de mayo de 1897, informacin que es apoyada por la voz de Mina que escribe a mquina su diario. En esta escena tambin se nos presenta a Lucy y a sus pretendientes, el doctor Seward, Arthur y Morris.
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La siguiente secuencia, que nos introduce en el manicomio, aparece encabezada por idntica referencia temporal, 30 de mayo de 1897, pero ahora se trata del diario del doctor Seward. Este aparece hablando sobre Renfield a un fongrafo. La escena que le sucede reproduce la misma fecha, pero esta vez nos sita en el castillo de Drcula. La voz de Jonathan nos informa que est escribiendo en su diario las impresiones que ha recibido desde su llegada y nos introduce de esta manera en la morada del vampiro. Otro ejemplo es la boda de Mina y la muerte de Lucy que muestran dos situaciones en un mismo tiempo pero en diferentes espacios. El espacio off, segn Francesco Casetti y Federico di Chio (5), funciona de varias maneras. Una de ellas es la del espacio no percibido, pues se halla fuera de los bordes del encuadre y nunca es mostrado. En la pelcula de Coppola no existe tal utilizacin. La otra puede tratarse de un espacio imaginado, que es el evocado por cualquier elemento de la representacin. El sonido es un elemento importante para expresar el fuera de campo, un buen ejemplo corresponde a los aullidos de los lobos que acompaan al carruaje que conduce a Jonathan al castillo de Drcula. Slo omos el aullido, que funciona como adelanto de la accin. El espacio es definido de esta manera tanto si es un espacio, que aunque invisible por el momento, ya ha sido mostrado o est a punto de mostrarse. Aunque en la pelcula los espacios siempre estn presentes, existe una excepcin, la abada de Carfax. Esta es continuamente evocada y el desarrollo del relato hace que parezca que no vaya a aparecer nunca. Su imagen surge en la
5. Casetti, Francesco y Chio, Federico di, Cmo analizar un film, Paids, Barcelona, 1991.
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pantalla cuando Val Helsing y sus acompaantes irrumpen en la abada, lo que provocar posteriormente la huida de Drcula. Esta escena es simultnea a la vampirizacin de Mina, marcando as el clmax de la pelcula. Para terminar este apartado referido al espacio, es interesante destacar la idea de la novela que vincula a Drcula a un espacio, aspecto que tambin se recoge en la pelcula. Drcula solo puede descansar y fortalecerse en la tierra de sus antepasados, por lo que Transilvania se convierte en un territorio vital para el vampiro. Esta circunstancia se remarca en varios pasajes del filme: los gitanos cargando las cajas de tierra ante la sorpresa de Jonathan y el barco que se acerca a las costas de Inglaterra, cuya tripulacin ha muerto, conteniendo en sus bodegas esas mismas cajas. Ser Van Helsing quien informe al resto de los personajes sobre las propiedades que la tierra tiene para el vampiro. De hecho la mitologa que se ha creado en torno a l hunde sus referentes culturales en la sociedad rural.
5. MARCO TEMPORAL. Gerard Genette (6) distingue entre historia (conjunto de acontecimientos de un relato narrados en un orden cronolgico y lgico), y relato, (la exposicin de los acontecimientos de la historia en el orden en que se presentan). Ambos tiempos, el del relato y el de la historia, coinciden en la pelcula. La accin sucede como ya se ha sealado, entre 1460 y 1897. Este hecho modifica sus-
6. Genette, Gerad, Figuras III, Lumen, Barcelona, 1989.
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tancialmente el tiempo de la novela, al transcurrir la accin entre los meses de mayo y noviembre de un ao cualquiera de finales del siglo XIX. El prlogo hace que la pelcula posea una estructura cclica que no tiene la novela. El plano final de la pelcula, que es un travelling de alejamiento de un mural de la cpula en el que aparecen representados Drakul/Drcula y Elizabeta/Mina refuerza lo anterior. La historia termina con la muerte de Drcula pero no as el relato, que se clausura con el plano antes citado, que subraya sobre todo la interpretacin que Coppola y Hart hacen de la novela de Stoker, restituyendo el tiempo y el espacio iniciales de la pelcula. La coincidencia entre relato e historia solamente es rota mediante un flashback, que se sita en el restaurante donde comen Van Helsing, Mina y Jonathan. Mina le pregunta a Van Helsing cmo muri Lucy, ste le responde que le cortaron la cabeza, en ese instante hay un momento en que se vuelve al cementerio, para regresar enseguida al restaurante. Anotar, igualmente, un plano del castillo sobreimpresionado en la escena en que Drcula le habla a Mina de Transilvania, en la secuencia del reservado, en la primera parte del filme. Los flashforwards tampoco existen de manera clara. Aunque nos encontramos con otros mecanismos que cumplen esa misma funcin. Cuando la sombra de Drcula se desdobla amenazante sobre el plano de Londres, al inicio, est introduciendo un elemento extrao, premonitorio. Otro ejemplo lo encontramos en la escena de la fiesta en la casa de Lucy, tambin al comienzo del filme. La sombra de Drcula se proyecta en la estancia, siendo percibida solamente por Mina.
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El sonido es otro mecanismo importante para introducir elementos que tendrn importancia segn avance la historia. El aullido del lobo cuando Lucy corre durante la noche por el jardn, al principio, funciona a modo de salto hacia adelante de la historia, ya que aunque en ese momento no se entiende muy bien, cobra todo su significado ms adelante. En cuanto a la duracin temporal de la historia tenemos que el prlogo funciona a modo de sumario ya que la duracin de ste es muchsimo ms breve que la de los sucesos narrados. Coppola se sirve de transiciones como son las sobreimpresiones, los fundidos encadenados, el sonido... Tambin utiliza sincdoques, como es el caso de la cruz cristiana que es sustituida por la musulmana, como smbolo de la cada de Constantinopla en manos de los turcos. La batalla inicial, por su parte, es mostrada recurriendo a las sombras chinescas. En conjunto el prlogo constituye un paradigma de concisin narrativa, y sin lugar a dudas es lo mejor de la pelcula. Respecto a las elipsis, que tienen un papel destacado, y dejando aparte los cuatro siglos que hay entre el prlogo y el resto del filme, nos encontramos con el viaje de Mina a Rumania, para casarse con Jonathan. Esta destaca porque la secuencia que le sigue es un claro ejemplo de montaje alterno, el de la boda de Jonathan y Mina y la muerte de Lucy en manos de Drcula. Otro de los rasgos del filme es su carcter singulativo, segn la terminologa acuada por Genette, ya que slo tenemos la presentacin discursiva de un momento. Hay que sealar que la figura del narrador, le permite a Coppola representar los hechos de forma iterativa. Un buen ejemplo de ello es como el espectador accede a la informacin contenida en el diario del barco, que tras-
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lada a Drcula a Londres, en el que se detalla la muerte de la tripulacin, que conocemos por medio del narrador.
6. TRUCOS ARTESANALES. Es reseable que frente a las posibilidades infogrficas, que ya existan en el momento de su produccin, se optara por una formulacin artesanal de los efectos especiales. Roman Coppola, supervisor de los mismos, recurre a viejos trucos como es la utilizacin de espejos, movimientos ralentizados, exposiciones mltiples, angulaciones de cmara... Una manipulacin del espacio-tiempo mediante el uso de la tcnica, empleada por David Lynch en la serie televisiva Twin Peacks, permite reproducir los movimientos a la inversa, logrando dotar de una impresionante dualidad onrica a los movimientos de la vampirizada Lucy, en la escena en que est vestida de novia. Otra tcnica utilizada en la pelcula es el movimiento de la cmara y del actor en una misma plataforma. Un ejemplo lo encontramos en el castillo de Drcula. Este mecanismo otorga a los movimientos de Drcula un matiz fantasmagrico. En el filme abundan las asociaciones por identidad, es decir, cuando las imgenes estn relacionadas porque estas se repiten o porque se introduce un elemento que, dentro de la repeticin, da cierta variacin. Este es el caso del montaje a modo de video-clip de la secuencia del reservado del restaurante, que se caracteriza por el continuo cambio de planos, cuando hablan de la absenta. En esta misma secuencia, las lgrimas de Mina se transforman en diamantes.
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Tambin tenemos asociaciones por proximidad, que son aquellas en las que una imagen se relaciona con otra, representando elementos diversos dentro de una misma situacin. Una de stas tiene lugar en la secuencia del cinematgrafo, que nos muestra diferentes espacios prximos. Otro tipo que abunda es el de las asociaciones por transitividad, que es cuando se representan elementos sucesivos de una misma accin. Este es el ejemplo tpico del raccord en movimiento, es decir, cambiar de plano aprovechando un movimiento dentro del cuadro que hace que la transicin no se note. Estos tres tipos de asociaciones son las ms frecuentes en el cine tradicional, lo que se traduce en una puesta en escena homognea. A la hora del montaje, Coppola se sirve principalmente de las sobreimpresiones y del montaje alterno. En relacin a las primeras indicar que son numerosas, con dos e incluso tres imgenes distintas presentes en un mismo encuadre: cuando Drcula, victorioso del combate contra los turcos, se quita el casco, coge un crucifijo y se pone a rezar, a la izquierda aparece sobreimpresionado el rostro de Elizabeta, que hace que Drcula pronuncie su nombre y salga corriendo. El plano siguiente es en el castillo de Drcula con Elizabeta ya muerta. Una buena muestra de encadenado visual son los fundidos de la pluma de pavo real, que aparece tras un travelling de alejamiento de Mina y Jonathan con un ojo (otro elemento extrao que se introduce en el relato) y un tnel del ferrocarril, que nos introduce en el tren en el que viaja Jonathan hacia Transilvania. Otro ejemplo es el fundido del crculo de fuego que protege a Mina y Van Helsing de las vampiresas, al final de la pelcula, que se encadena con el sol que esta saliendo. Un motivo muy utilizado como transicin es el medalln con el rostro de Mina.
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El paradigma de montaje alterno lo tenemos en la secuencia de la boda de Jonathan y Mina que coincide con la muerte de Lucy. El montaje es crucial, ya que nos informa que la misma es una venganza de Drcula porque Mina le ha abandonado. Los planos de la iglesia se suceden con los de la casa de Lucy, para acabar con un fundido en negro. La persecucin con la que concluye el filme es igualmente un ejemplo de montaje alterno dentro de un montaje convergente. Jonathan, el doctor Seward, Arthur (el prometido de Lucy) y Morris persiguen a caballo al carruaje conducido por los gitanos que transporta el atad de Drcula. La persecucin es alternada por planos de los hombres, planos del carruaje y planos de sol que se est poniendo. Digamos, para concluir, que hay otro momento de la pelcula durante el cual el sonido es el nexo que unifica una serie de planos, que se presentan como simultneos pero que no lo son. La secuencia comienza con un travelling hacia atrs de un libro sobre la historia de Drcula, en el que hay ilustraciones de sus crueldades. A este plano le sucede otro en el interior del restaurante en el que vemos a Drcula esperando la llegada de Mina. Un camarero le entrega una nota, sobre sta cae una lgrima de Drcula. El siguiente plano es del barco que lleva a Mina a Rumania. Mientras va tirando las hojas de su diario, la voz de ella dice que esta confusa y perdida, que igual es mala e inconstante. El siguiente plano es Van Helsing leyendo el libro del principio. El viento sube de volumen y el doctor dice que la causa de todo es Drcula, su enemigo.
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7. Filme ambivalente. En definitiva Drcula de Bram Stoker, en la versin de James V. Hart y Francis Ford Coppola, es un film ambivalente, en el que el relato no est a la altura de su acabado formal. Esta disociacin viene provocada por un planteamiento errneo a la hora de abordar la adaptacin de la novela del escritor irlands, en el que las intenciones autorales de Hart y Coppola se han acabado imponiendo sobre el texto de partida, que ha terminado reducido a mera coartada cultural con el que justificar y adornar su personal acercamiento a la figura del conde Drcula, la encarnacin ms difundida y conocida del mito del vampirismo, y por ello la ms reconocible y asumible por ese espectador masivo al que iba dirigida la pelcula.
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Adscrito a una concepcin experimental del lenguaje cinematogrfico, pero sin renunciar a una visin humanista y de gran valor cultural, Marcel Hanoun (Tnez, 1929) es uno de los grandes clsicos contemporneos del cinema actual. Iniciado en el mundo del cine en los aos 50, ha desarrollado una amplia filmografa que llega hasta los cimientos ms vanguardistas del cine digital, proporcionando siempre una compleja y profunda mirada que alcanza a mostrar el lado ms oculto, intimista y secreto del alma humana. Fiel a un compromiso tico y esttico que antepone la singularidad de un tratamiento personal del estilo cinematogrfico frente a cualquier tipo de condicionamiento econmico y social que impida una expresin propia y autntica, la filmografa de Hanoun, de impronta bressoniana, ha conseguido constituirse en uno de los grandes referentes del cine europeo de todos los tiempos desde sus orgenes, tanto por el sentido de sus imgenes, como por la reivindicacin de la palabra y del oficio del cineasta como un artesanado dotado de un nivel de significacin parecido
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LA MIRADA INTERIOR LA CINESCRITURA DE MARCEL HANOUN
al de la escritura, un enfoque que l mismo ha bautizado con el nombre de cinescritura. Adems, ha desarrollado a lo largo de los aos una investigacin sobre la imagen flmica que puede considerarse uno de las reflexiones ms lcidas que se han producido tanto a nivel audiovisual como filosfico.
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M AT E R I A L E S
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N 2 Francisco Javier Gmez T arn

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Una cierta idea del cine es la primera parte de un libro dedicado a explorar la estructura elemental del lenguaje del cine a partir de tres ataques: la discusin sobre las ideas dominantes y hegemnicas que han rodeado el saber y el hacer del cine durante un siglo; la formulacin de un concepto de imagen (y sus tipologas) que sea til y eficaz a la praxis y el anlisis flmico; y, por ltimo, la descripcin de una doble e inextricable configuracin plstico-icnica de la imagen-cine como resultado del trabajo sobre la toma y el campo entendidas como unidades bsicas de la creacin y recepcin cinematogrficas. De este modo, en la primera parte aqu recogida, se someten a juicio, una tras otra, las grandes ideas cotidianas del mundo de la cinefilia y la cinefagia: el relato visual como territorio exclusivo del cine (y su consiguiente reduccin a soporte literario, gnero narrativo o formato novelesco); el arte y la industria como doble horizonte obligado (a pesar de la evidencia de que toda praxis comunicacional es un oficio y un comercio); el proceso cinematogrfico como procedimiento nico (en el que lo esttico se rinde ante lo econmico, y la imagen/sonido ante el guin y el argumento); la transparencia cinematogrfica como objetivo ltimo (a favor de la opacidad narrativa de relatos como la vida misma y en contra de la densidad mostrativa del propio espectculo de imgenes y sonidos); el montaje como especificidad del arte cinematogrfico (en contra del accin/corten como acto flmico original); y, por ltimo, la muletilla de la imagen en movimiento como especificidad del medio flmico (en contra del carcter esencial que las fotografas vivientes han tenido, al menos durante sus primeros cien aos, en la historia del cine).
Las caractersticas especficas que identifican los materiales habilitados para cualquier materia docente hacen que este texto rena unas condiciones que conviene prefijar, sobre todo teniendo en cuenta el uso que de l se pueda hacer y su vocacin de divulgacin ilimitada a travs de la Red. La primera cuestin a considerar es la bsqueda de originalidad en los materiales. En este sentido, habra que comentar la vaporosa nocin del concepto de autora, toda vez que, aunque se inscriban en el texto ideas y planteamientos propios, el cmulo de informacin que procede de otros autores, de experiencias, de matices obtenidos a travs de muy diversas lecturas y fuentes, es tan amplio que hay que situar en su justa medida la funcin de la firma. En segundo lugar, hay que puntualizar la oportunidad del ttulo y subttulo escogidos: El guin audiovisual y el trabajo del guionista: teora, tcnica y creatividad. Un enunciado as deja ver bien a las claras los objetivos que se persiguen: se trata de que el lector comprenda cules son los mecanismos que estn en la base de la construccin de guiones, adopte una serie de tcnicas para conseguir generar sus propios textos y lo haga de forma novedosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de antemano por el obligado uso de la norma establecida. En tercer lugar, la ubicacin. La divulgacin del conocimiento debe anclarse en un contexto determinado porque es gracias a la existencia de una serie de determinaciones institucionales por lo que se puede llevar a cabo un proyecto de estas caractersticas. En este sentido, al hablar de ubicacin, hay que hacer referencia a la propuesta abierta a travs de Shangri-La Ediciones. Al ubicar en este entorno las presentes reflexiones sobre el guin, se procede conscientemente a una deslocalizacin, permitiendo as una apertura annima y universalizadora.

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 10, 2009

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Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 10, 2009

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Septiembre - Diciembre 2009 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

TERROR. CINE/AUDIOVISUAL (USA)

BRAM STOKER - F . COPPOLA .F

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

COLABORAN EN ESTE NMERO :

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 10 - Septiembre - Diciembre 2009

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 10 - Septiembre - Diciembre 2009

CARPETA EDWARD YANG

I. INTRODUCCIN: OZU, HOU, ASSARAT ... YANG!

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CARPETA EDWARD YANG

1. Anderson, John: Edward Yang, University of Illinois Press, Paperback, 2005.

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II. EDWARD YANG: BUCEANDO EN TAIWN A TRAVS DEL MUNDO

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1. Edward Yang. (Coleccin Nosferatu n 2). Coordinador: Jaime Pena

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That Day, on the Beach

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A Brighter Summer Day

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