Shangri-la

Núm. 4 Septiembre - Diciembre 2007 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

TERRENCE MALICK

EDICIONES DE LA M IR ADA - BANDA APARTE
El traje de los domin gos - Exploradores d el a bismo

ENRIQUE VIL A-MATAS

E RI C ROHMER / El romance de A strea y Cel adó n JOSÉ LUIS GUERÍN / En la ciudad de Syl via QUENTIN TARANTINO / De ath Proof CAHIERS DU CIN EMA ESPAÑA D AVID FINCHER / Zodiac

Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

REDACCION :

MAX

Y

LEMMY

Pelirrojo le estaba esperando sentado sobre la cerca. - ¿Dónde has estado?- fue su saludo. Guillermo le dió la gran noticia: - Mañana me voy a ir a pescar. - Yo creí que ibas a trabajar en el cine. - ¡Oh, eso! - exclamó Guillermo como si apartara su mente con un esfuerzo del radiante futuro para trasladarla al oscuro pasadoLo dejé hace tiempo. ¡Es como si le clavaran garras a uno, y...'cielos'...lo que marea!" Guillermo artista de cine Richmal Crompton

SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opiniones que sostienen en sus textos los colaboradores. La reproducción total o parcial de un texto publicado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor y su lugar de publicación. Si la reproducción, tanto parcial como total se realiza en un medio impreso debe ser previamente solicitada. Aunque las imágenes pueden estar sujetas a derechos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con fines divulgativos e ilustrativos.

R AMÓN A LFONSO - C RISTINA Á LVAREZ T XOMIN A NSOLA PATRICIA B ERAKOETXEA C ECILIA B LANCO - M AX C AUTION A LBA C ERES - J UAN M. C OMPANY M ANUEL E SPINOSA - PABLO F ERRANDO C AROLINA H ERNÁNDEZ - L ORENA I ZQUIERDO L ENTITUD - F ÁTIMA L ÓPEZ I RENE DE L UCAS - A NGÉLINE M ARAIS O LVIDO M ARVAO - C RISTINA N ÚÑEZ P ILAR P EDRAZA - I NGA P ELLISA J EAN -L UC P RATT - FAUSTINO S ÁNCHEZ C ARLOS S EGURA - L UCÍA S OLAZ J AVIER M. TARÍ N - C ARLOS T EJEDA

COLABORADORES :

shangrilaediciones@hotmaill.com

SHANGRI-LA EDICIONES

EDITA

EDICIÓN

NACHO CAGIGA / JESÚS RODRIGO

-

COORDINACIÓN

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

SUMARIO
Shangri-La: El viaje continúa Max / Lemmy - Pág: 5

Ediciones de la Mirada / Banda Aparte: Un espacio de intervención en la imagen Shangri-La - Pág: 6 Banda Aparte / Shangri-La: Formas de ver nuevas Derivas y Ficciones Pág: 8

I. Introducción Michael Ciment / Terrence Malick - Pág: 10 II. Elegías del nuevo mundo Pablo Ferrando García - Pág: 12

CARPETA TERRENCE MALICK

V. Las voces de Terrence Malick: Días del cielo (Days of the heaven, 1978) Terrence Malick - Pág: 26 VI. Una estancia en el paraíso: Días del cielo (Days of the heaven, 1978) Ramón Alfonso - Pág: 29

IV.Crónica negra de un viaje sin retorno: Malas tierras (Badlands, 1973) Carlos Tejeda - Pág: 22

III. Las voces de Terrence Malick: Malas Tierras (Badlands, 1973) Terrence Malick - Pág: 17

VII. Las voces de Terrence Malick: La delgada línea roja (The thin red line, 1998) Terrence Malick - Pág: 33 VIII. Entre el impresionismo y la fenomenología: La delgada línea roja (The thin red line, 1998) Carlos Segura - Pág: 36

X. Las voces de Terrence Malick: El nuevo mundo (The New World, 2005) Terrence Malick - Pág: 48 XI. La historia de Pocahontas: El nuevo mundo (The New World, 2005) Nacho Cagiga - Pág: 51

IX. Hazañas béicas: La delgada línea roja (The thin red line, 1998) Javier M. Tarín - Pág: 46

XII. El eterno retorno a los paraísos perdidos: El nuevo mundo (The New World, 2005) Cristina Álvarez - Pág: 57 XIII. Terrence Malick: Viaje y conquista Faustino Sánchez - Pág: 63

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

3

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

SUMARIO
TEXTURAS

El traje de los domigos de Enrique Vila-Matas Cristina Núñez - Pág: 71 Enrique Vila-Matas: Dos movimientos Faustino Sánchez - Pág: 75

El romance de Astrea y Celadón. Ecos y resonancias en el cine de Eric Rohmer Faustino Sánchez - Pág: 83 En la ciudad de Sylvia de José Luis Guerín Nacho Cagiga - Pág: 89 Death Proof, Quentin Tarantino, 2007 Carlos Segura - Pág: 95 Zodiac (David Fincher, EE.UU., 2007) Ramón Alfonso - Pág: 98

Exploradores del abismo de Enrique Vila-Matas Cristina Núñez - Pág: 78

Enrique Vila-Matas aparece, desaparece Víctor Coral - Pág: 77

Cuando el documental doblega la ficción (Zodiac, David Fincher, EE.UU., 2007) Irene de Lucas Ramón - Pág: 101 Declaraciones de David Fincher Lentitud - Pág: 111 Los Cahiers nos pertenecen Max Caution - Pág: 113

Cahiers du Cinema España: En busca del lector cinematográfico Josetxu Sainz-Ortega - Pág: 117 Baloncesto y cine: Lebron James y la “política de los autores” Roberto Alcover - Pág: 120 PAVESAS

La vida en minúscula de Alfred Polgar Olvido Marvao - Pág: 123 El rastro de Margo Glantz Lentitud - Pág: 126 LINTERNA MÁGICA

Poeta en prácticas Javier M. Tarín - Pág: 128

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

4

SHANGRI-LA: EL VIAJE CONTINÚA

Hoy hace un año que comenzó a navegar Shangri-La. Cumplimos 365 singladuras desde que decidimos dejar atrás tierra firme. Aunque tuviéramos muy clara la aventura en la que nos metíamos, lo cierto es que un viaje de estas características siempre está sujeto a mil riesgos y sorpresas, monstruos y sirenas. Como Ulises, Simbad, Billy Budd o Corto Maltés nos hicimos a la mar llenos de esperanzas, con el objetivo de llegar hasta la mítica Shangri-La. Una tripulación de aguerridos y curtidos marineros y marineras nos ha seguido demostrando su pericia y sus múltiples valores en todos los frentes. A lo largo de diferentes corrientes, tales como el Río Marker, el Mar Jaeggy, el Océano Arbus,...y sus variopintas entradas y salidas, afluentes y fiordos (recordemos por citar algunos ejemplos cartográficos a Javier Rebollo, Gabriela Iacob, Santiago Estruch, Philip Roth, David Fincher), hemos ido configurando un especial mapa, un esperamos que fascinante recorrido, entre los espacios marinos y los submarinos, entre la imagen y la palabra, entre la superficie y el fondo, entre la realidad y la ficción... Ahora se abren ante nosotros nuevos horizontes. En esta segunda etapa pensamos seguir a la búsqueda de imposibles tesoros, de alucinados descubrimientos, que queremos compartir y hacer partícipes con vosotros, lectores pasados, presentes y futuros. Poder decir con Richard Hughes en Huracán en Jamaica que nuestra embarcación lleva la velocidad suficiente para que el mar se partiese ante su roda con un leve rasgueo, quebrándose en una llovizna centelleante que también se encendía a los costados del buque -como si todo el océano fuera un tejido de nervios muy sensitivos-, titilando incluso en la incisiva palidez de la estela. Una fugaz tufarada de alquitrán en la nariz le recordaba a uno que aquello no era una fantasía de ébano y marfil, sino una máquina. En efecto, una goleta es uno de los artefactos más satisfactorios -mecánicamente-, más austeros y menos ornamentales que haya inventado el hombre. (1) Sabemos que es posible que nuestra expedición no llegue nunca a alcanzar fin alguno. Nos conformamos con mantener un amor en cada puerto al que lleguemos y que, entretanto, el viento, el sol y la sal del mar nos mantengan tan pérfidamente encantadores como a los marineros de Viento en las velas (A high wind in Jamaica, Alexander Mackendrick, 1965). Entonces será el propio viaje el que habrá valido la pena por sí mismo.
1.Viento en las velas, Richard Hughes, Ediciones Destino, 1989.

Max y Lemmy

EDICIONES DE LA MIRADA / BANDA APARTE: Un espacio de intervención en la imagen

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte se declara deudora de otra re-

vista independiente y alternativa que respondió al nombre de Banda que, desde Valencia, se pretendía capaz de llegar a todos aquellos intererealidad y su representación iconográfica, son los años de dedicación y cuique las condiciones, a veces muy desfavorables, nos permitieran. dado que pusimos, cada cual a su modo, en que saliera con la regularidad

Aparte. Revista de cine - Formas de ver. Más allá de los acordes y de las diferencias que las enlazan, lo que nos une a esa publicación en papel sados en la continua búsqueda de una mirada que analice y cuestione la

además, como editorial que intentaba ir más allá de lo cinematográfico en ese proyecto más amplio que aunó Ediciones de la Mirada. Sobre qué fue gri-La hemos querido tributar su memoria para dejar testimonio de su mucho que decir. Nosotros, en este punto crucial de nuestra actual Shantodo aquello, sobre su significado y consecuencias últimas, queda quizás

Han pasado algunos años desde su desaparición, en tanto que revista y,

paso, por la vertiente del tiempo y, también, de nuestras propias vidas.

El enlace que desde hoy remite a lo que fue aquella peripecia vital y culteria pretérita, pero viva todavía en nuestro ánimo, que Ediciones de la Mirada y Banda Aparte supusieron para nosotros.

tural es una invitación al lector de Shangri-La para que conozca esa ma-

Hoy, cuando la desmemoria y la apatía cultural campan a sus anchas, nosdonde todas las historias, las ficticias y las reales, se soñaron posibles.

otros os proponemos este ejercicio de recuperación. Un espacio recobrado

Shangri-La Ediciones de la Mirada / Banda Aparte (edicionesdelamirada.blogspot.com)

Formas de ver nuevas derivas y ficciones

BANDA APARTE / SHANGRI-LA

REVISTA DE CINE FORMAS DE VER

BANDA APARTE

DERIVAS Y FICCIONES APARTE

SHANGRI-LA

TERRENCE MALICK

CARPETA

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK I. INTRODUCCIÓN

Michel Ciment: "Pero, sin duda, Malick es el más intelectual de los realizadores norteamericanos de su generasus películas, la belleza de las composiciones plásticas, los comentarios en off, la actuación conción, siendo también el más sensual y el más sensible al cosmos, como lo prueba la atención que

le presta a la fauna y la flora, al agua y al fuego, tan ampliamente evocados en su cine. (...) En tenida de los actores, crean una distancia frente a la dureza y la aspereza de las situaciones. Hay en Malick una atención especial a la luz como signo metafísico, que hace de él uno de los granbusca de la quintaesencia de su arte y de su pensamiento." des románticos del cine. Imaginamos que, en los considerables lapsus de tiempo que separan cada una de sus películas, él se dedica a los viajes y a la meditación, siempre insatisfecho y en

Terrence Malick: cinematográfico." "...las grandes compañías distribuidoras suelen temer los comentarios en off: lo encuentran poco

formaciones que tienen que ser presentadas de otra forma. Pero, cuando el texto no tiene una

"Enseguida te das cuenta de si un comentario en off engaña al espectador, cuando comunica in-

relación directa con la acción, como es el caso de Malas Tierras, me parece que funciona mejor."

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

10

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK
"Nací en Waco, Texas, y me crié en Austin y, después, en Oklahoma. Luego me convertí en un en Gran Bretaña, pero no llegué a cumplir mi contrato porque, menos de un año después, abanRhodes scholar, es decir, que obtuve una beca para estudiar en el Magdalen College de Oxford, sobre la lucha del Che y el proceso de Régis Debray. Pasé allí cuatro meses, pero no publiqué sobre Martin Luther King y Robert Kennedy. doné mi investigación para trabajar en el New Yorker. Me fui a Bolivia para escribir un artículo

nada, aunque durante ocho meses escribí otros artículos para el New Yorker, como necrológicas Volví a Estados Unidos, donde enseñé Filosofía en el MIT (Massachusetts Institute of Technology)

durante un año. En otoño de 1969 decidí que, al no ser un buen profesor, era mejor que abandonara la enseñanza, aunque no sabía muy bien lo que quería hacer. Me gustaba mucho ir al cine, el American Film Institute y de que aceptaban candidaturas para un ciclo de estudios de dos es decir, en el verano de 1971, empecé a trabajar en Malas tierras.

sin llegar a ser una auténtica rata de filmoteca. Y, cuando me enteré de que se acababa de abrir años, me presenté. Sin duda, hoy no habría sido aceptado, pero en esa época la institución no era conocida y ellos aceptaban a cualquiera. Nunca había hecho cine y, tras mi paso por el AFI,

netrando en el mundo moderno, y tratan de desvalijar un banco. Estaba interpretada por mí, el hecho de actuar desviaba mi atención de la película. No estaba nada satisfecho. Mientras estaba en el Instituto escribí y, sobre todo, reescribí guiones. Incluso adquirí cierta fama en la técen el primer guión de Harry el Sucio (Dirty Harry, 1971) que Irvin Kershner iba a realizar con Mar-

(1969), con algunos amigos. Era la historia de dos cowboys que se van del Oeste a caballo, pe-

Durante mi estancia en el Instituto realicé un cortometraje de 10-15 minutos, Lanton Mills

junto a Warren Oates y Harry Dean Stanton, a quien ha podido ver en Dillinger (Dillinger, 1973) y El padrino II (The Godfather: Part II, 1974). Yo no sabía exactamente lo que hacía y además

nica del rewriting. Por la mañana estudiaba y por la tarde iba al estudio. Así trabajé ampliamente

rante dos meses. Finalmente, fue Don Siegel quien hizo la película con un guión muy diferente. tón de otros proyectos." dijo él (Drive, He Said, 1971), en Deadhead Miles (1972), que nunca se estrenó, y en un monTambién trabajé seis semanas en Los indeseables (Pocket Money, 1972), dos días en Conduce,

lon Brando. Kershner y yo estábamos muy entusiasmados con la película y trabajamos juntos du-

Los Ángeles, Marzo de 1975

Selección de textos extraída del libro de Michel Ciment, Pequeño planeta cinematográfico, AKAL, Madrid, 2007. Traducción: Taller de Publicaciones. Revisión de la traducción: Francisco López Martín. Max y Lemmy

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

11

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK II. ELEGÍAS DEL NUEVO MUNDO
Pablo Ferrando García
“La luz es signo de fuego, de calor, de vida. de las tinieblas”

Sin luz nada existe. La tumba es el dominio

Josef Von Sternberg

No le faltaba razón a Néstor Almendros (1) cuando rela-

cionaba a Terrence Malick con Josef von Sternberg (sal-

esencial de las imágenes. Tanto el norteamericano como el austriaco pueden considerarse directores visuales ya que en sus películas hay una esmerada puesta en escena constituyen el rasgo fundamental de sus marcas enunciativas; es el valor expresivo de un cine regido por el alizadores una primorosa atención para recrear atmósferas de estética luminosa y preciosista (2), lo cual les fulgor de las imágenes. Podemos detectar en los dos relleva a relegar a un segundo término el propio relato. Las donde la iluminación, los encuadres, la escenografía

persiguen una plástica estilizada a través de la búsqueda

vando las distancias, claro está). Ambos cineastas

diferencias profundas entre Malick y Sternberg se maninarrativo así como la construcción del imaginario fílmico. Si en Malick hay una querencia por los fiestan, sin embargo, a la hora de orientar el tratamiento

imágenes una física corporeidad, Sternberg (3) evidencia la máscara de la representación mepreviamente trucado” (4).

paisajes reales, por la fauna y la inmersión del hombre en la naturaleza con objeto de dar a las

gesis, es simultáneamente umbral de la metáfora, doble fondo poético, baúl ilusionista

diante el juego hipnótico de luces y las sombras; en ellas encontramos que “lo narrativo, la dié-

1. Néstor Almendros: Días de un cámara. Seix Barral. Barcelona. 1990. p. 175.

lick a través de la comedia amable Happy Times (2000). Malick participó en la produc-

2. Resulta significativo, además, que Zhang Yimou haya conocido de cerca a Terrence Ma-

ción de la citada película y no creemos que sea muy descabellado conjeturar que hubiesen tenido una muy buena sintonía por la sencilla razón de que ambos cineastas son estilizada envoltura visual. grandes profesionales de la fotografía y, por consiguiente, hayan concedido un enorme protagonismo a la luz, las sombras, los colores, decorados y figuras humanas bajo una sobre la Guerra del Pacífico; está inspirado en un relato de Michiro Maruyama y en un ar3. Nos parece curioso que el último film de Sternberg, La saga de Ananthan (1953), trata prácticamente en estudios y su composición expresionista y barroca afecta a una puesta tículo publicado de la revista Life. En dicha película puede notarse cómo la isla fue rodada

Junio/Julio. 1981. Madrid. p. 19

4. José Luis Téllez: "Elogio de la Sombra (sobre El Ángel Azul)". Contracampo nº 22.

en escena concebida por la representación pictórica y teatral.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

12

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

Así pues, advertimos un cruce de caminos entre los dos realizadores: la imagen como principal rrador implícito. Los senderos de ambos se bifurcan, en cambio, cuando asumen sus propias heSternberg tiene un enfoque fatalista del destino del hombre, marcado por el ineluctable desenlace trágico y el pesimismo que impregnan sus historias. gesto semántico de la producción de sentido, como la materialidad de la voz enunciativa del narencias culturales y vuelven la mirada hacia una realidad bien distinta. Malick apuesta por una

visión heideggeriana en la que el hombre se pregunta por el sentido del ser, dejándose oír su voz.

mientos del mismo. Malas Tierras (Badlands, 1973), Días del cielo (Days of Heaven, 1978), La delgada línea roja (The thin red line, 1999) y El nuevo mundo (The New World, 2005) emplean la voz en off del protagonista no tanto como hilo conductor para agilizar el ritmo narrativo del relato, sino como portavoz de unas reflexiones que emergen de la instancia extradiegética, de una figura narrativa al margen del universo de la ficción. Ésta, sin embargo, no sólo adviene por la presencia de la palabra, sino también debido al montaje, es decir, a la interrelación de las imágenes con las voces de los personajes. El autor surge a partir de la “intermediación de un narrador verbal, por él delegado, que el megana-

sirve de puente para conectar con el espectador y así poder transmitir los sentimientos/pensa-

Los cuatro filmes de Terrence Malick adoptan el punto de vista de un narrador-personaje que

rrador fílmico consigue, si no decir ‘yo’, al menos creer más o menos, que dice ‘yo.’” (5) El ojo que , o la instancia superior a éste? Se trata de una marca de estilo narrativo de Malick que viene a pro-

mira, entonces, se encuentra en una perspectiva ambigua al producirse una deliberada confusión

entre la voz en off del personaje con el enunciado visual: ¿quién es el que ve, el narrador-personaje vocar en ocasiones, desconcierto o perplejidad en el espectador cuando llega a abusar de la misma. , rrativo haciéndolo plúmbeo y moroso. La transferencia de pensamientos acerca de las emociones, los constantes cambios de focalizaciones narrativas que no contribuyen sino a enmarañar el ritmo naEl nuevo mundo, quizás su película más desequilibrada, es un ejemplo de tales excesos al presentar

y de Q’Orianka Kilcher (Pocahontas) convierten a la película en una errática y dispersa narración.
5. André Gaudreault: Du litteraire au filmique. Systeme du recit, París, Meridiens Klinckfuera de campo en el texto fílmico). Filmoteca Valenciana. nº 34. 2006. p.109.

sentimientos, y sensaciones tanto de John Smith (Colin Farell), como de John Rolfe (Christian Bale)

sieck, 1998. Sacado del libro de Javier Gómez Tarín: Discursos de la ausencia (Elipsis y

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

13

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

influencia del polémico filósofo alemán (tras sus estudios de filosofía en Harvard y a la Tesis Doc-

Cuando hablábamos de la óptica heideggeriana de Malick, no sólo pretendíamos aludir a la fuerte toral en el Magdalene College de Oxford) (6) sobre el realizador (7), sino también queríamos bre, las sensaciones físicas, el conflicto entre el ser con el existir, el absurdo, la pulsión nihilista y la inanidad del hombre. apuntar las obsesiones temáticas en torno a las cuales giran sus cuatro películas: la conciencia

de la muerte, el desarraigo existencial, la naturaleza como paisaje del mundo interior del hom-

Malas Tierras, su primer largometraje y tal vez su película mejor acabada, inscribe su tempora-

finidos por la recreación de la América profunda, así como las raíces esenciales de su cultura.

A lo largo de su filmografía podemos comprobar el coherente despliegue de marcos narrativos de-

lidad hacia finales de los años cincuenta para mostrar, bajo un tono poético y muy cercano al son responsables, al mismo tiempo, de una serie de homicidios (8). Días del cielo vuelve a prey Montana en las que unos personajes inadaptados mantienen una relación sentimental mientras

mundo literario de Salinger, Capote y Faulkner, las anodinas y provincianas tierras de Oklahoma

tibelicista en la que cuenta las vivencias del ejército norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial al tratar de implantar sus bases militares en el Pacífico con el fin de dominar una área estratégica y el precio por alcanzar tal objetivo se paga con la tragedia de miles de soldados que pierden absurdamente la vida. Y, por último, con El nuevo mundo vuelve a retomar el tono elegenes que abren esta película son la perfecta ilustración del estilo cinematográfico de Malick: gíaco, aunque esta vez para revelar el mito fundador de la civilización norteamericana. Las imálo que los nativos debieron sentir tras la invasión de los ingleses al nuevo continente. La incordurante los primeros siete minutos el cineasta recrea, con extraordinaria sensibilidad y verismo

de la época y el cine mudo de Griffith y Chaplin (9). La delgada línea roja afronta un alegato an-

del siglo XIX, bajo la advocación visual de los lienzos de Hopper, Wyeth, los fotógrafos-cronistas

sentar a unos personajes erráticos que parten de Chicago para instalarse en Texas a principios

poración de la obertura de El oro del Rhin, de Richard Wagner, junto a una serie de poderosas
6. Antes de introducirse en la industria cinematográfica, Malick ejerció de traductor y losofía en el Instituto de Tecnología de Massachussets. thur Penn.

periodista, llegando a escribir como freelance para Life y a trabajar como profesor de fi8. La película también se hermana con el universo de Bonnie and Clyde (1967) de Ar9. Néstor Almendros: Op. Cit. pags. 177-178. 7. El controvertido humanista ha sido muy cuestionado por su filiación nacional-socialista.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

14

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

imágenes de los aborígenes que disfrutan del entorno virginal y paradisíaco (10), va a lograr culta referencia musical nos permite comprobar la presencia de un cineasta refinado que es capaz de sensibilizar al espectador sólo con las imágenes del descubrimiento del nuevo mundo.

transmitir una serie de imágenes fundacionales que contribuyen al encuentro con el mito. Esta

digno de ser llorado.” (11) Terrence Malick nos brinda un cine marcado por una plástica estilizada en connivencia con una fuerte impregnación sinestésica para que los sentidos del tacto y el oído sean convocados al espectador a través de los minimizados avatares de los protagonistas abandonados a los designios trágicos de sus vidas. Sin embargo, en los filmes de Malick no hay laofrecen una predisposición positivista gracias a la presentación del bucle natural de las cosas. El

género lírico, en que se lamenta la muerte de una persona o cualquier otro caso o acontecimiento

El Diccionario de la Real Academia Española define la elegía como una “composición poética del

mento posible en sus elegías visuales del nuevo mundo porque las clausuras de sus películas

una de las historias. En Malas Tierras Holly (Sissy Spacek) logrará salvarse de la muerte al revital. En La delgada línea roja vemos una planta tropical en la orilla de un estanque. Este her-

orden gobernado por el ciclo de la naturaleza nos lleva a una semilla generada al final de cada conocer la complicidad con Kit (Martin Sheen) y su testimonio servirá para iniciar un nueva etapa moso bodegón sugiere que la sabia naturaleza es capaz de superar la (auto) destrucción del ser humano (12) y tras ello volver a regenerarse. Su último film estrenado (13) apunta a un desentestimoniar a las generaciones venideras el momento fundador del nuevo continente. lace optimista después del fallecimiento de Pocahontas: el hijo engendrado en su matrimonio, sugiere el feliz encuentro de las dos culturas, el nativo y el europeo, y de este modo podrá Así pues, Malick fomenta un tipo de cine muy alejado de los cánones establecidos por la indus-

tria. Nos encontramos ante un cineasta sugestivo, culto y sensible a la formalización de mundos de la luz, únicamente el mundo de la luz. La luz ha modificado profundamente la imaginación de poblados por la luz y, como dice Sternberg, el espacio en el que se mueve el artista “es el mundo

los orígenes del mito, de la leyenda. 798.

La elección de la obertura wagneriana viene, pues, a abundar en esa idea: una vuelta con

10. El agua tiene una fuerte presencia en la película y discurre como un signo de vida.

11. Diccionario de La Lengua Española. R. A. E. Espasa Calpe. Madrid. Tomo I. 1992. p. 12. En esta película hay un elocuente montaje de planos donde un murciélago, colgado las balas del enemigo. en la rama de un árbol, mira perplejo el deceso de un soldado que ha sido alcanzado por misma dirección que ha emprendido a lo largo de su filmografía. 13. Malick está preparando una nueva producción y el título, Tree of life, ya sugiere la

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

15

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

lamente a los hombres, sino a razas enteras, a la calidad de los paisajes, a la vida exterior y se-

todos los hombres, aunque algunos sean más sensibles a ella que otros. Y la luz no modifica socreta de toda una región.” (14) ¿Será porque la mirada imaginaria que forja Malick en sus filmes nueva realidad? La respuesta puede encontrarse, quizás, en la naturaleza matérica de las imágenes, en la esencia visual de las mismas. hace de lo real algo imaginario y al mismo tiempo que se torna real a su vez nos regala una

14. Josef von Sternberg: “Más Luz”. Contracampo nº 22. Junio/Julio. 1981. Madrid. p. 24.

Fotos: Terrence Malick en el rodaje de Malas tierras,

Malas tierras, Días del cielo, La delgada línea roja y El nuevo mundo

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

16

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK III. LAS VOCES DE TERRENCE M ALICK: MALAS TIERRAS (BANDLANDS, 1973)
Terrence Malick

congelada durante diez años. Después del funeral se la dio al jardinero. Fingió estar feliz, pero de sus recuerdos, nos trasladamos de Texas a Fort Dupree, Dakota del Sur. acabaría en el desierto de Montana.

Holly: Mi madre murió de neumonía cuando yo era una niña. Mi padre guardó la tarta nupcial no le consoló la pequeña desconocida que había en casa. Un día, a la espera de una vida alejada

Lo que no me podía imaginar era que lo que empezó en los callejones de esta pequeña ciudad

Era el chico más guapo que conocía. Se parecía a James Dean. rando. Como yo no tenía amigos en el colegio y no tenía mucha personalidad, me sorprendió que Kit iba a trabajar al matadero mientras yo seguía estudiando. Poco a poco, nos fuimos enamo-

le gustara. Sobre todo, cuando podía haber escogido a cualquier chica. Decía que yo era espegustaba y lo que yo hacía le parecía bien. Si no tenía mucho que decir, también le parecía bien.

cial, que no me quería por el sexo. Eso, viniendo de él, era un cumplido. No conocía a una chica de 15 años que se comportara como una adulta. Le daba igual lo que pensara la gente. A él le

A mi padre no se lo podía decir. Le hubiera dado un ataque porque Kit era 10 años mayor que yo momentos en los que podíamos estar juntos, lejos de las preocupaciones. y no iba por el buen camino. Nos podíamos ver en horas contadas. Los dos vivíamos para esos

repasado sus labios con el dedo. Quería morirse conmigo, y soñé que me perdía en sus brazos.

En el matadero recordaba las imágenes de la noche anterior. Cómo le había acariciado el pelo y

No me importaba contarle a Kit estas cosas. A él también le pasaban cosas raras. Y él también hacía cosas raras. Falsificaba su firma siempre que la usaba para que la gente no falsificara documentos importantes a su nombre.

en el oído. A veces me veía vestida de blanco y como le ponía mi mano fría sobre su frente.

Cuando estaba en la cama, en plena noche, oía un ruido como si alguien le pusiera una concha

Kit juró que nunca me abandonaría y que nada se nos interpondría. Lo escribió en un papel y lo

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

17

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

guardó en una caja con algunos objetos nuestros y lo ató a un globo que había encontrado en la basura. Se puso muy melancólico cuando vio cómo se alejaba. Algo le hizo pensar que no volveríamos a vivir estos días de felicidad, que jamás se repetirían. Luego, claro, mi padre se enteró de que le había estado mintiendo. Nunca lo había visto tan enhiciera el clarinete. pués del colegio y a esperar hasta que me recogía. Si el piano no me alejaba de la calle, quizá lo

fadado. Como castigo por mentirle, mató a mi perro. Me obligó a hacer más clases de música des-

me estaba provocando cuando le disparé. Así es como fue. ¡Pam!. Ahora nos arrepentimos. Nadia no como otros. Esto es el final del mensaje. No se me ocurre nada más. Gracias.

tante ¿eh? Las razones son evidentes. No tengo tiempo para explicaciones. Una cosa es verdad,

Kit: Mi chica Holly y yo hemos decidido matarnos. He matado a su padre. Una decisión impor-

va a salir de esto bien parado, especialmente nosotros. La verdad es que nos lo pasamos bien,

Kit me obligó a coger los libros para no quedarme retrasada. Empezaríamos de cero y nos cambiaríamos de nombre. Él se llamaría James y yo Priscilla. Nos esconderíamos en algún lugar al la sala de calderas. Pero sentí que mi futuro estaba con Kit, para bien o para mal. Era mejor pasar una semana con alguien que me amara que años de soledad.

Holly: Kit dejó el disco puesto para que lo encontrara el fiscal. Estaba intentando ganar tiempo. norte, donde la gente no hacía muchas preguntas. Podría haberme escaqueado o escondido en

Nos escondimos junto a un río, en una alameda. Nos construimos una casa en los árboles con muros de tamarisco y suelo de sauces. No había ninguna planta que no nos viniera bien. Planificamos túneles debajo del suelo forestal. Nuestra primera tarea cada mañana era elegir una contraseña nueva. A veces robábamos un pollo o un manojo de maíz o unos melones de una parsonido más diminuto, era como estar en una sala de mármol.

cela. Nos pasábamos el día tumbados, mirando las nubes. A veces, al hablar en voz baja y oír el

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

18

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

Kit se aseguró de estar preparados. Me enseñó a utilizar una escopeta. A desmontarla y monUn día llevé 13 Kg de madera durante 8 Km. Otro día me maquillé los ojos para ver cómo me quellevábamos bien y nos queríamos.

tarla por si tenía que seguir sin él. Decía que si me atacaba el diablo, podía dispararle con una.

daban. Teníamos malos momentos, como cualquier pareja. Kit me acusaba de acompañarle por

dar una vuelta y a veces deseaba que se cayera al río para verle ahogarse. Pero en general, nos El bosque me encantaba. El arrullo de las palomas y el zumbido de las libélulas le daba un aire chearan sobre sus problemas. Un día, mientras miraba por el estereoscopio de papá me di cuenta dio un escalofrío y pensé, ¿dónde estaría en este instante si Kit no me hubiera conocido? ¿O no hubiera matado a alguien? Si mi madre no hubiera conocido a mi padre. Si ella no hubiera ¿Está pensando en mí por alguna casualidad, aunque aún no me conozca? ¿Se le nota en la cara? rra mágica, pero nunca ocurrió. Durante días, viví aterrorizada. A veces deseaba quedarme dormida y que me llevaran a una tieA Kit no le gustó tener que disparar a esos hombres pero dijo que habrían abusado y jugado que era una niña cuyo padre era rotulista y a la que le quedaban unos tantos años de vida. Me muerto. ¿Cómo será el hombre con el que me casaré? ¿Qué está haciendo en este instante?

de soledad y muerte. Cuando el viento hacía susurrar las hojas era como si los espíritus cuchi-

sucio. Además, les oyó decir que sólo les interesaba la recompensa. Con gente del orden hubiera sas. Nos escondimos con un amigo de Kit de cuando era basurero. mismo necesitábamos toda la suerte del mundo. sido diferente. Era su trabajo y se merecían una oportunidad. Pero no un cazador de recompen-

Kit nunca dijo por qué disparó a Cato. Decía que hablar de ello nos daría mala suerte. Y ahora

cerlo.

garse a un par de tíos. Demuestra cómo puedes creer conocer a alguien y en realidad no cono-

luego por ello. Nunca me había parecido violento, salvo una vez cuando dijo que le gustaría car-

juego mientras te buscan, puedes matar. Tienes que aceptar las consecuencias y no quejarte

De pronto, me asusté. No conocía a nadie con la mano tan suelta. Decía que si te metes en el

No sentía vergüenza ni miedo, sino que estaba un poco deprimida, como cuando estás en la bañera y se va el agua. Nos buscaba todo el país. ¿Dónde atacaría Kit la próxima vez? Las aceras estaban vacías. Las Sur. Los niños acudían al colegio vigilados. Se trajo a un famoso detective de Boston. No encontiendas cerraron y bajaron las persianas. Se formaron grupos de vigilantes de Texas a DaKota del traba pistas. La gente dejaba las luces encendidas mientras dormía. Mi profesora de clarinete

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

19

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

decía que yo no era responsable, otros que sí. El jueves, el gobernador de Oklahoma envió a la una invasión de los rusos. Como necesitábamos provisiones, fuimos a casa de un rico. A Kit le que no nos habíamos dado cuenta. Guardia Nacional para vigilar la Reserva Federal en Tulsa porque Kit pensaba robarla. Era como pareció más seguro y rápido que comprar. Abrió una criada. Luego descubrimos que era sorda y Dejé a Kit en el salón y salí a dar un paseo. Era un día tranquilo y sereno, pero pasó desaperci-

bido. Estaba absorta en mis pensamientos, sin pensar siquiera en escaparme. El mundo era un planeta lejano al que no podía regresar. Me pareció un lugar precioso, lleno de cosas que pueden disfrutarse. y eso hice.

Para evitar los controles, atravesamos las grandes llanuras. Kit me dijo que disfrutara del paisaje A través del desierto y las dunas, y kilómetros de campo abierto avanzamos rápidamente junto a los postes telefónicos hacia las montañas de Montana. Kit atropellaba vacas para ahorrar mucol. Como combustible usábamos la fuga de las válvulas de los oleoductos. En esa parte del país Kota del Sur y maldijo su nombre. Dijo que si los comunistas soltaban la bomba atómica ojalá lo hicieran en medio de Rapid City. niciones, y las cocinábamos. Una vez tuvimos que comer un manojo de hierba salada. Sabía a se le llama "gasolina de goteo". Nos íbamos acercando a la frontera. Kit se alegró de dejar Da-

me refería. Sea cual fuere la expresión, le dije que no podíamos seguir así.

Vivíamos en absoluta soledad, ni aquí ni allá. Kit prefería decir aislamiento, que es más a lo que

A lo lejos vi un tren que cruzaba la llanura como una caravana en Las aventuras de Marco Polo.

Fue el primer indicio de civilización durante semanas y le pedí a Kit si podíamos mirarlo de cerca.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

20

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK
gunas cosas. Dijo que nadie sabría dónde estaban, que podríamos volver y aún seguirían allí, indespués y se sorprenderían. Antes de irnos, disparó a un balón por considerarlo exceso de equipaje. Después enterramos al-

tactas, aunque nosotros cambiáramos. Y si nunca volvíamos, alguien las desenterraría mil años Kit giró la botella, dejando al azar la dirección que tomaríamos. Partimos al atardecer, hacia las montañas de SasKatchewan. Para Kit, una tierra mágica lejos del alcance de la ley. Me necesitaba más que nunca, pero algo se interpuso. Dejé de prestarle atenvimos las llamaradas de las refinerías de Missoula. Al sur, vimos las luces de Cheyenne la ciudad ción. Me sentaba en el coche, leía un mapa y deletreaba frases con la lengua en el paladar, para que nadie las leyera. Nos acercamos a la frontera. Al fondo de la llanura, en la línea del horizonte más grande e impresionante que había visto. Sentí muchas cosas mirando las luces. Lo más im-

decírselo a Kit. Le dije que aunque fuéramos al Norte, no se podría ganar la vida.

portante, decidí no irme nunca con un tipo colgado, aunque le quisiera. Encontré la fuerza para

Kit sabía que se acercaba el final. Se preguntaba si le habrían dado por muerto o si podría leer los periódicos desde el otro lado. Le daba pavor que le dispararan sin que una chica gritara su nombre. La vista de las montañas al amanecer le hizo hacerse ilusiones.

¿Qué se le pasaría por la cabeza antes de que lo cogieran? ¿Por qué no corrió mientras pudo? ¿Se pero me imagino que es mentira. Nos llevaron a DaKota del Sur.

imaginó que lo pillarían al día siguiente? ¿Estaba desesperado? Dijo que se le pinchó la rueda,

Lo encerraron solo para que no conociera a nadie. Sabía que les caería bien, especialmente a los Le condenaron a morir en la silla eléctrica. Una noche cálida de primavera, seis meses después, tras donar su cuerpo a la ciencia, murió.

asesinos. Yo conseguí la libertad condicional y muchas miradas de desprecio. Luego me casé con el hijo del abogado que me defendió. Kit se durmió en el tribunal mientras se leía su confesión.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

21

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK IV CRÓNICA NEGRA DE UN VIAJE SIN RETORNO: . MALAS TIERRAS (BANDLANDS, 1973)
Carlos Tejeda
El padre de Holly (Sissi Spacek) había guardado congelada la tarta nupcial durante diez años para después dársela al jardinero tras el funeral de su mujer. Es el pasado de la adolescente con el que ella comienza a

cama de su habitación, acaricia a su perro. Relato que comienza en las solitarias calles de una aparentemente lencio se rompe por el ruido del camión de la basura en viaje sin retorno. idílica ciudad de provincias de Dakota del Sur, cuyo si-

narrar su historia en voz en off mientras, sentada en la

el que trabaja Kit (Martin Sheen). El encuentro casual

entre ambos jóvenes será el punto de partida hacia un Es el inicio de Malas Tierras (Badlands), crónica negra sobre la desesperanza, la inadaptación y la búsqueda de la libertad a través de las áridas tierras bajo el cielo azul de Dakota que firmó un primerizo Terrence Malick allá por 1973. Una road movie que transcurre en los

años cincuenta e inspirada en hechos reales, cuyos ambientes discurren cercanos a las atmósferas literarias de escritores como William Faulkner. En otras palabras, un retrato sobre la inadaptación de dos seres ese que representa el padre de Holly (Warren Oates) en los carteles publicitarios que pinta. impregnada por el espíritu del American Way of life, pertenecientes a la América profunda en una sociedad

en sus imágenes cuya estética fluye entre lo lírico y lo pictórico y muy cercana a los lienzos de la cámara capta casi como la mirada del entomólogo, pues no solo escudriña los rostros, las Edward Hooper o Andrew Wyeth o los reportajes fotográficos de Walker Evans. Universo rural que manos o los pequeños detalles que rodean a los personajes, sino que se adentra en la propia nadad. Y el hombre frente a la inmensidad de la misma: primerísimos planos de plantas o animales donde en muchos instantes las siluetas de la pareja son un elemento más dentro de la magnitud del paisaje. se combinan con grandes panorámicas y atardeceres sobre las badlands que dan título al filme, turaleza, el tercer gran protagonista de la película, símbolo de libertad, pero también de hostili-

bra con precisión durante el metraje. Pero sobre todo la fuerza expresiva de la película se halla

que el director ha dado carácter de diario íntimo, y que como en sus posteriores filmes, equili-

la voz en off de Holly, que es en donde realmente recae el peso literario de la trama. Recurso al

priman sobre la palabra. De hecho el film está construido con escuetos diálogos en beneficio de

Retablo que Malick dibuja desde la sugerencia, en el que lo visual, es decir la mirada o el gesto,

composiciones de diversos géneros musicales. Desde A blossom fell cantado por Nat King Cole

Imágenes que Malick envuelve con un cuidado uso de la banda sonora: un mosaico formado por

a Eric Satie, James Taylor, los fragmentos compuestos para el filme de George Tipton. Pero sin

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

22

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

metraje, es una melodía de xilófono, bajo el título de Gassenhauer, perteneciente a la Musica poetica de Carl Orff.

duda leit motiv de la película, y tema que viene a significar un cántico a la libertad a lo largo del

Kit tiene la apariencia, la rebeldía y los ademanes del James Dean de Gigante (Giant, George Stevens,1956) de hecho, le expresan en varias ocasiones su parecido físico con el actor. Es un hombre solitario, huérfano de padres y cuyo desarraigo se manifiesta por la ausencia de relaciones amistosas, salvo la poca que tiene, y de forma superficial, con su compañero de trabajo. Tras ser despedido le ofrecen un puesto para marcar reses que el joven acepta dejándose llevar más por el azar de los acontecimientos que por el propio interés de tener un puesto fijo. Incluso es consde los convencionalismos sociales que le tienen atrapado en un entorno aparentemente idílico. Es por eso que Kit ansía la libertad y que su encuentro con Holly será el estímulo que le permiciente de su escaso porvenir en una tierra cuyas oportunidades no le van a sacar de la grisura tirá cambiar esas directrices a la que parece estar abocada su vida.

De hecho, Malas tierras es un filme sobre la soledad: la del propio Kit y a la que teme la vulnemuestras de afecto. La recíproca atracción que surge entre ambos jóvenes transcurrirá inicialmente dentro de la normalidad, pero la oposición paterna a la misma hará que se desate el le manifiesta sus sentimientos por su hija. Una vez más Kit se topa con un nuevo obstáculo. Es

rable Holly que vive con un padre entregado a su trabajo y que tampoco le expresa suficientes drama. El progenitor encolerizado mata al perro de la chica y después rechaza a Kit, cuando éste por eso que asesina fríamente al padre.

ción que recoge detalladamente la cámara captando los diversos objetos de la joven engullidos

Punto de inflexión que se amplificará con el incendio de la casa de Holly provocado por Kit. Igniel fuego, la niñez borrada, el paso del tiempo que desaparece de un golpe como la vida, efímera, que se desvanecen en la deflagración permitiéndole iniciar una nueva vida en libertad. Al igual que Kit, que por primera vez derriba un obstáculo, aunque de manera abyecta.

por las llamas: su habitación, su cama, su casa de muñecas. Es decir, el pasado consumido por

etérea. Pero también el fin de la adolescencia que da el paso a la madurez. Y las ataduras de Holly

Y en la huida, su primera parada: la frondosidad de un bosque. Allí como auténticos robinsones ofrece la naturaleza. Y es ahí, en un momento dado, mientras Holly contempla unas antiguas fotografías que reproducen paisajes exóticos como la esfinge de Gizeh y varios retratos de su fa-

la pareja construirá una cabaña sobre los árboles y vivirá en estado salvaje, libre, con lo que le

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

23

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

milia, su voz en off reflexiona sobre el azar: «Un día mientras miraba por el estereoscopio de papá me di cuenta que era una niña nacida en Texas cuyo padre era rotulista y a la que le quedaban me hubiera conocido? ¿O no hubiera matado a alguien? En este instante. Si mi madre no hubiera conocido a mi padre. Si ella no hubiera muerto ¿cómo será el hombre con el que me casaré? ¿Qué conozca? ¿Se le nota en la cara? Durante días viví aterrorizada. A veces deseaba quedarme dorestá haciendo en este instante? ¿Está pensando en mi por alguna casualidad, aunque aún no me mida y que me llevarán a una tierra mágica, pero nunca ocurrió». unos tantos años de vida. Me dio un escalofrío y pensé ¿Dónde estaría en este instante si Kit no

quietudes. Es por eso que en un momento dado suelta un globo que se eleva en el aire y en el un juramento en el que el joven promete no abandonarla nunca. Después el protagonista se conimportante ¿eh? Las razones son evidentes. No tengo tiempo para explicaciones. Una cosa es veruna cabina: «mi chica Holly y yo hemos decidido matarnos. He matado a su padre. Una decisión

su paso por el mundo. O quizá, por la ausencia de alguien a quien expresarles sus íntimas in-

a la que está abocada su propia vida. Y ello se mezcla con una necesidad de dejar constancia de

Pero también Kit, a pesar de carecer de formación alguna, es consciente de la propia brevedad

que está atada una cajita que contiene, según la voz en off, algunos objetos de ambos junto con

fiesa en dos ocasiones ante unos aparatos de grabación. La primera en un disco de 45 r.p.m. en dad, me estaba provocando cuando le disparé. Así es como fue. ¡Pam! Ahora nos arrepentimos. bien, no como otros. Esto es el final del mensaje. No se me ocurre nada más. Gracias». Desesconseguido le aferra irremediablemente a un destino sin salida.

Nadia va a salir de esto bien parado, especialmente nosotros. La verdad es que nos lo pasamos peranzadoras y amargas palabras que Kit dicta con frialdad: esa libertad que por fin parece haber

El segundo testimonio lo expresa ante el dictáfono del millonario a quien tienen retenido en su mansión. Pero esta vez el mensaje tiene el cariz de testamento, o quizá por alimentar su propia que aprendas algo. (pausa). Muéstrate abierto. Intenta entender los puntos de vista de los fesores. Ellos entienden las cosas y no son enemigos. Siempre cabe una remota posibilidad de leyenda pues el sabe que son buscados por las autoridades: «Escucha a tus padres y a tus pro-

demás. Considera la opinión de las minorías pero intenta seguir la opinión de la mayoría una vez han pillado. Disculpa mis expresiones».

aceptada. Holly y yo nos lo hemos pasado bien aunque haya sido deprisa. Nos va bien. No nos Notoriedad, o quizá una supuesta inmortalidad, que le dará la oportunidad de salir del anonimato

al que están predestinados la mayoría de los humanos, aunque su celebridad forme parte de la historia criminal de su país. Y como en las leyendas, Kit es un perdedor que se forjará la suya

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

24

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

propia: es por eso que, interceptado por una patrulla de la policía, se deja atrapar, sabedor de su actitud ante las autoridades cuando es detenido.

que no tiene escapatoria. El resto será alimentar su propio mito: simplemente con el hecho de Kit es llevado a un hangar en el que tiene lugar su reencuentro con Holly, también detenida y es-

ción de que ha tocado el cielo. Aunque sólo sea por unas horas.

duce a su destino final: a ella obtener finalmente una vida corriente y tranquila. A él la sensa-

militares y policiales a una avioneta que les espera en la pista. Y después el vuelo que les con-

posada. Sus andanzas han alcanzado una notable repercusión pues son escoltados por fuerzas

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

25

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK V LAS VOCES DE TERRENCE M ALICK: DÍAS DEL CIELO . (DAYS OF THE HEAVEN, 1978)
Terrence Malick

Linda: Mi hermano (Bill) y yo, siempre mi hermano y yo. Juntos solíamos hacer un sinfín de boca.

cosas. Solíamos pasárnoslo bien. Acostumbrábamos vagar por las calles. Había gente que sufría muchas penalidades, dolor y hambre, incluso algunos llevaban la lengua colgando fuera de la A veces hacía juegos malabares con las manos. Nos divertíamos de lo lindo. Nos solía hacer reír. los sitios, mirando y buscando cosas, viviendo aventuras. Decíamos a todo el mundo que éramos y ya empiezan las habladurías.

Gracias a él lo pasábamos estupendamente. Entonces, íbamos los tres (Bill, Linda y Abby) a hermanos. Mi hermano no quería que nadie se enterase. Ya se sabe como es la gente. Dices algo Conocí a un tipo llamado Ding Dong. Me dijo que la tierra entera se convertiría en una hoguera. tirían en una gran llamarada y que incluso brotarían las llamas del agua. Y que los animales coempezaría a gritar y a pedir ayuda. Y que las personas que hayan sido buenas irían al cielo y escaparían de ese fuego. Pero a las que habían sido malas, Dios ni siquiera las escucharía. Las llamas emanarían a diestro y siniestro. Simplemente aparecerían. Las montañas se converrrerían despavoridos, algunos ya quemados, otros con sus alas a medio quemar. Y que la gente

era la forma en que el viento soplaba a través de su pelo. Él sabía que iba a morir, que le queque mientras estemos aquí debemos disfrutar y pasarlo lo mejor posible.

El patrón cuando vio a Abby por primera vez, sin saber por qué, quedó prendado de ella. Quizá

daba poco tiempo de vida y no se podía hacer nada. Sólo se vive una vez en este mundo. Creo Desde que salía el sol hasta que se ponía, trabajaban sin cesar. Y si no te despedían inmediatamente. Había gente de sobra, podían contratar a cuantas personas como quisieran. El patrón poseía una gran finca y mucho dinero. Cuando llegaba a un lugar donde había gente ban pocos días de vida, no iba por ahí quejándose como hacen otras personas. En cierto modo,

sentada, todos se ponían en pie y le cedían el asiento. ¿Por qué, si no estaba imposibilitado? Si

alguien le hubiera dado una flor la habría conservado eternamente. Aunque sabía que le quedacuando necesitaba ayuda. Era descorazonador.

yo le tenía lastima porque no tenía a nadie que se ocupara de él. Nadie que le cogiera la mano

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

26

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

Estábamos cansados de vivir y de estar como cerdos en una pocilga. Nos sentíamos muy pe-

queñitos. Mi hermano se dio cuenta de que había algo que no marchaba bien. La maña suerte nos perseguía y había que hacer algo para remediarlo. Pensaba que algunas personas necesitan salir de la pocilga. más de lo que tienen y otras tienen más de lo que necesitan. Se presentaba una oportunidad de He estado pensando en mi futuro. Creo que me gustaría ser médico de la tierra. Cuidaría de sus hombres y la vería por dentro. Nunca habíamos sido tan ricos, quiero decir que de repente vivíamos como reyes. No hacíamos

lo pasan muy bien.

nada. Nos pasábamos todo el día jugando. No teníamos otra cosa que hacer. Desde luego los ricos

blaba a los trigales. Y cuando dormía, ellos me hablaban, me acompañaban en el sueño. fuera a acabarse, como si fuera a dejar de existir.

A la fuerza tenía que gustarme esta granja, hacía lo que quería. Correteaba por el campo, les haNadie nos enviaba cartas, no recibíamos postales. A veces me sentía muy mayor, como si la vida La enfermedad del patrón no prosperó, ni empeoraba ni mejoraba. Como todos tenían buen co-

razón decidieron esperar a que la muerte le llegara por vía natural. No sé, pero yo creía que de matarlo de un disparo como hacen con los caballos enfermos.

debía haber venido el médico y haberle dado algo, alguna medicina. No sé, yo habría sido capaz

Cuando la cosa estaba a punto de estallar, llegó aquella gente del circo. Después de vivir seis ahora te toca a ti”. Y el pequeño comenzó a perseguirlo. Por lo visto todo el espectáculo consiscontestaba: ''Sí, has sido tú, me has arrancado la cabeza''. No se ponían de acuerdo. ciferar y pegarse mutuamente. El grandote golpeó al pequeño y le dijo. “Vamos, ya empezó,

meses en este inmenso maizal de trigo, necesitaba respirar aire fresco. No hacían más que votía en improvisar golpes y empujones. El pequeño decía: ''No, yo no he sido'', y el grandote le El propio diablo estaba ahí sentado riéndose, él se alegra cuando la gente se porta mal. Luego viendo como la serpiente les come los ojos y les devora las entrañas. Efectivamente era para pensar que el diablo estaba en la casa. se lleva a sus víctimas a la casa de la serpiente, las ata de pies y manos y se sienta a disfrutar

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

27

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

rra.

enseñó las notas musicales y a tocar un poco el piano y cómo son las distintas partes de la tiemitad de ángel.

Él (Bill) ya había visto como estaba el panorama. Ella (Abby) quería al patrón. Él (patrón) me

Nadie es perfecto. Jamás ha existido una persona perfecta. Todos tenemos mitad de demonio y Ella (Abby) se prometió a sí misma que seguiría el buen camino a partir de aquel momento. Se sentía culpable. A ella no le importaba su felicidad, sólo quería compensar el mal que había causado. El sol crea formas fantasmagóricas cuando hay neblinas en el río y todo está en silencio. Era la

primera vez que veía esto. Había gente en la orilla, pero estaba tan lejos que no se podía saber gigantes que veían hacia ti para llevarte. Oíamos a lo lejos ulular a las lechuzas. No sabíamos a algún animal muerto, o qué se yo. Se veían árboles con sus hojas al viento, parecían sombras qué estaba haciendo. A lo mejor estaban pidiendo socorro o algo así, o intentando enterrar a

dónde íbamos ni lo que íbamos a hacer. Nunca había ido en barco, ésta era la primera vez.

Algunos de aquellos paisajes eran fantasmales, se me ponía la piel de gallina. Era como si una Yo creo que era Jack El Negro quien hacía aquellos ruidos.

mano helada me tocara el cuello, como si la muerte viniera a buscarme, o algo así. Me viene a la memoria aquel individuo al que llamaban Jack El Negro. Sólo tenía una pierna y ya está muerto.

Ella (niña que con la que se escapa del internado) no sabía adónde iba o qué iba a hacer. buena amiga. No tenía dinero. A lo mejor conocería a algún tipo. Espero que le fueran bien las cosas. Era una

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

28

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK VI. UNA ESTANCIA EN EL PARAÍSO: DÍAS DEL CIELO (DAYS OF THE HEAVEN, 1978)
Ramón Alfonso
Hay algo en el cine de Terrence Malick extraño, misterioso, casi fantasmagórico. Enigmas, en efecto, la mirada del cineasta está plagada de ellos. Malick es uno de esos autoen un mundo mucho más apasionante del que a priori poprimeras impresiones que surjan al descubrir el argures que aún tienen la capacidad de sorprender, de atrapar, de echar abajo cualquier expectativa para introducirnos demos haber imaginado. Así, no debemos confiar en las mento de un puñado de films, ya sean sobre un joven renueva vuelta a las desventuras de un grupo de colonos otra cosa. belde que se enamora, la reconstrucción de una batalla de la Segunda Guerra Mundial plagada de estrellas o una que previamente habían servido de inspiración a un mediocre título de la factoría Disney. La mirada de Malick es Resulta atípica en el panorama contemporáneo estadou-

después de convertirse en cineasta de culto, ganar entre otros el premio al mejor director en el festival de Cannes, y tener a buena parte de la crítica fascinada con sus trabajos, como uno de los personajes que pueblan sus pelí-

nidense la figura de este superviviente de los años 70, que

construye la película que desea (¡casi la utopía!), parece más cercano a un solitario pintor ence-

antibelicista. El secretismo más absoluto rodea cada nuevo trabajo, rueda como y cuanto quiere, copa de vino, plasmando en el papel hermosos versos cargados de misterio. Los fantasmas apadecía, su tan escueta como apasionante filmografía se construye en torno a ellos, y creo que su rrado en su estudio frente a las últimas pinceladas, a un poeta, cubierto de sombras frente a una recen de nuevo. El cineasta fantasma. Apenas unas pocas instantáneas nos descubren su rostro, casi podríamos pensar que se desvanece cada vez que repite la palabra corten. Enigmas, como

culas decide esfumarse, perderse durante más de dos décadas, para regresar con un extraño film

película más enigmática es la que para mi es su obra maestra, la hermosa Días del cielo (Days of heaven, 1978). El propio título nos resulta ya sugestivo, extraño. El cielo como sinónimo de paraíso, una suerte

de paraíso natural conformado por pasiones, anhelos, sueños, que poco a poco se transforma en plar durante unos instantes una cerilla que se apaga. El tiempo, el tiempo resulta fundamental una ilusión detenida en el tiempo. Casi como una narración de Carson McCullers, poder contempara intentar comprender los diferentes interrogantes que conforme avanza la historia van presensación de estar frente a una narración relativamente naturalista, si bien pequeños apuntes pa-

sentándose. En las primeras secuencias, que funcionarían a modo de prólogo, aún tenemos la

en la que no faltan acompañando a los títulos de crédito fotografías de la época. Las primeras

recen querer avisarnos de nuestro error, una reconstrucción de los años de la depresión en EEUU,

acompañado, como siempre de su hermana pequeña y su novia, que para los demás, y este es

imágenes nos descubrirán a Bill, trabajando en una fundición, quien después de una pelea, y

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

29

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

el primer secreto de un film cargado de ellos, será también su hermana, decide emigrar en busca con ciertas reminiscencias de la literatura de John Steinbeck. La llegada a la plantación de trigo

de otro empleo. Hasta aquí no dudaríamos en afirma que estamos visionando un drama social, rompe todas nuestras expectativas. Si bien, la representación de los recolectores trabajando en el papel, muy clásica, ahora recuerdo ciertos films de John Ford o King Vidor, la aparición de dos no dudaríamos en afirmar que se ha fugado de un relato de Edgar Allan Poe, una suerte de romántico, impregnado de una profunda tristeza, que parece vagar por sus tierras sin que nadie lo jornadas que parecen no tener fin, podría parecernos bastante genérica, narrativa, inclusive sobre

personajes marca una ruptura para mi definitiva. El patrón, en primer lugar, personaje del que vea-a estos niveles las primeras conversaciones con Abby resultan muy emotivas, lo fantástico

poco más a cada jornada. El segundo personaje me parece aún más importante, aunque tal vez rodea, filmada siempre desde la distancia, en planos muy generales, casi como si hubiese algo tranjeros en esta tierra fantasmagórica, apenas interactúan con el resto de jornaleros, si excepal mundo digamos exterior, Bill, Abby y sobre todo la pequeña Linda no nos resultan unos ex-

trata de alcanzar a lo real, a lo tangible-un hombre que poco a poco se difumina, desaparece un más desapercibido, el omnipresente caserón, solitaria construcción casi ajena al paisaje que nos terrorífico, desconocido, detrás de unas paredes que parecen inexpugnables. Pese a pertenecer tuamos una anecdótica pelea, y el cineasta siempre los filma al igual que al Patrón como si el

mundo no tuviese demasiado que ver con ellos, los aísla, los transforma en espectros. Tan sólo reformatorio en las enigmáticas últimas secuencias. El trabajo termina, y la propuesta del Patrón a Abby de quedarse en la casa, acompañada de sus Hermanos, supondrá que el tiempo se de-

la niña se hará amiga de una chica, que nos anticipa la extraña relación con una compañera del tenga y comience la verdadera estancia en el cielo. Esta parte central, la más sugestiva, para mi

moverse siempre en el mismo momento, apenas cambia la luz, inclusive la estación, tan sólo atisbamos brevemente en un plano la llegada del invierno, viven en un eterno fin de verano. El (muy hermoso el plano de una brizna de hierba que crece lentamente). Integrados en este nuevo

lancólico, siempre cercano al susurro. El tiempo parece detenerse, los personajes parecen tiempo se ha parado para ellos, y sin embargo para todos los elementos que les rodea continua espacio la hasta ahora idílica familia formada por los tres hermanos, se descompone, sus sentimientos, sus intereses cada vez se distancian más, y lo que en un principio se asemeja a un enpor el rencor y el silencio-el patrón observando desde el tejado a Abby, ya convertida en su esposa, y a Bill, Linda cada vez más lejana. “Nadie nos escribía cartas”, surge de pronto, de la voz

tica tumba parece querer contarnos sus recuerdos, en un discurso muchas veces hermético, me-

propia de una película de misterio, y sobre todo la voz en off de Linda, quien desde una hipoté-

distanciaban de la idea de film social, empezando por la hermosa banda sonora de Morricone, más

la más fantástica, no supone un verdadero salto narrativo. Hablaba de ciertos apuntes que ya nos

trañable fin de semana en el campo no tarda en estar cerca de una insostenible pesadilla cubierta

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

30

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

de la pequeña, apenas ya existe una añoranza del mundo “de verdad”. Intentar escapar del cielo la realidad en forma de ruidosa avioneta la que haga que Bill comprenda que se ha convertido en un exiliado, casi en un prisionero; así, su plan, que nos parece surgido de la máquina de esnunca llegaremos a conocer, pero en la que no es difícil encontrar las huellas de la soledad, para cribir de James M.Cain, esperar a que el Patrón muera, víctima de una enfermedad incurable que de mentira se antoja para los protagonistas una labor casi imposible. Será la brusca irrupción de

que Abby pueda heredar todas estas tierras del cielo se presentará como los auténticos barrotes el regreso a la realidad se produzca de golpe de la mano de unos artistas de circo y su improvisada carpa plantada en mitad de los campos de trigo. Un mago y su séquito serán quienes despierten a Bill, Abby, Linda y tal vez al Patrón, una trouppe de desterrados, de artistas que paradójicamente muy poco parecen tener que ver con un mundo que no sea de sueños o imaginación; un anónimo sujeto del otro lado del espejo no podría “romper la maldición”, el único que

de la cárcel que ha construido. Su fuga no se hará esperar. Resulta irónico, por otra parte, que

ralmente, por momentos la cámara parece flotar por los campos, entre el trigo mientras a su al-

la jornadas en los cielos. La historia sin embargo continua, y la mirada de Malick se desliza lite-

puede devolver a los hermanos debe ser un apátrida como ellos. Hasta aquí el bloque central de

rededor el idílico paraíso se transforma en purgatorio. No tardaremos en llegar al infierno, y las llamas las traerá a su regreso Bill quien ya nunca podrá volver a pertenecer al lugar. El fuego será precedido por una terrible plaga de langostas; en efecto, estos días en el cielo están cargados de

en títulos posteriores hay una particular comunión del individuo con la naturaleza, Bill y Abby, por siempre rodeados por el trigo, que parece uno de los ritos de una ceremonia sagrada. No nos desno conoce sólo sabe reaccionar con violencia, con ira. Decide borrar el paisaje que cubrió su par-

todo momento los paisajes, las acciones, las miradas de los protagonistas, incluso al igual que

un sugestivo simbolismo, de religiosidad, cierta reminiscencia de la cristiandad parece cubrir en

ejemplo, aún jornaleros, mojándose durante un descanso las manos en el río, o los personajes viemos del infierno. Reducida a la mínima expresión su condición etérea el patrón sufre, llora,

teme perder lo que ama y como si fuera un chiquillo que de pronto se descubre en un paraje que

contra las llamas, el infierno parece demasiado poderoso, y la planificación de la secuencia, con el terrible fuego rojo anaranjado. Manchas. El resto ya no es difícil de imaginar, los Hermanos per-

ticular fantasmagoría. Los nuevos trabajadores, sí, ya ha transcurrido un año, luchan inútilmente

la cámara moviéndose de forma casi tan visceral, tan violenta, como los personajes, me parece cuanto menos impresionante, siluetas, casi sombras de color tostado, negras, luchando contra didos de nuevo en el mundo, y después de un enfrentamiento tan absurdo como anunciado en naje ha desaparecido entre las llamas, convertidos en prófugos, huyen por el bosque de la jusel que el Patrón definitivamente expira un último suspiro, si bien resulta obvio que este perso-

ticia. Las balas de la policía no tardarán en sesgar la vida de Bill. Las siguientes secuencias

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

31

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

consigue relacionarse con personajes ajenos a la familia del cielo. Linda se escapa del orfanato, en el que ha acabado, acompañada de otra jovencita que acude a una cita con un muchacho que nero en el horizonte, el paisaje está cubierto por las vías de un tren, aunque la sensación sea de finalmente no se presentará, el escenario las afueras del pueblo, apenas unas casas, quizá un gra-

encierran el último enigma del film, ya las mencionaba a propósito de que la niña es la única que

que ese camino hace mucho que no se ha utilizado. Después del Plantón del joven, la muchacha decidirá ir a dar una vuelta, ir a ningún sitio, perderse, vengarse de los hombres. Linda antes de dejará con una inquietante duda, ¿de quién habla la niña, de su amiga o de si misma? "Espero susurrarse desde… ¿el mas alla? unirse a su amiga nos mirará unos instantes fijamente, su voz, con la que finaliza el relato nos que las cosas le hayan salido bien, era una buena amiga", son las últimas palabras que parecen

curso.. La composición de los planos es sublime, los personajes moviéndose en los exteriores, bras de los interiores, en muchas ocasiones apenas atisbamos un fragmento de los rostros. A mencionada música de Morricone complementan a la mirada del cineasta y resultan imprescincotizadísimo Richard Gere, quien realizaba junto con Buscando al señor Goodbar (Looking for de la iluminación natural a la par que uno de los grandes nómadas del cinematógrafo, y la ya estos niveles la fotografía de Nestor Almendros, quien como sabemos era un auténtico maestro dibles para construir la inolvidable atmósfera. El film supuso para sus tres protagonistas (el hoy un papel escrito para el inefable John Travolta, el prestigioso Sam Shepard, cuyo nombre estará cubiertos por un hermoso tono anaranjado, diríamos de última hora de la tarde, frente a las som-

neja espléndidamente los elementos románticos y sabe equilibrarlos a la perfección en su dis-

En toda la película hay un sugestivo lirismo, una particular poesía de lo misterioso, Malick ma-

Mr. Goodbar, Richard Brooks, 1977) la que posiblemente sea su mejor interpretación, heredando para siempre ligado al de la excelente Paris, Texas (Wim Wenders, 1984), y ese juguete roto que meras oportunidades en la industria fílmica, y muy bien dirigidos por el cineasta consiguieron 1978 de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the body snatchers) una de sus pri-

se llama Brooke Adams, y que apenas pudo destacar en el remake que Philip Kaufman firmó en

las películas más enigmáticas de los años 70, alabada por la crítica pero muy poco comprendida, blemente merece ser descubierto. Terrence Malick filmó este segundo largometraje en 1978, y como uno de los personajes que caminaban por los campos de trigo se volvió un espectro y dude las tinieblas. rante más de veinte años desapareció, como espectadores debemos estar felices de su regreso una vez más, por el público, a día de hoy se nos presenta como un hermoso tesoro que induda-

que posiblemente no ha tenido continuación en sus siguientes papeles. Días del cielo es una de

transmitir una emoción y una intensidad, casi imperceptible de ahí lo extraordinario del hallazgo,

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

32

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK VII. LAS VOCES DE TERRENCE MALICK: LA DELGADA LÍNEAROJA (THE THIN RED LINE, 1998)
Terrence Malick

¿Qué significa esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Por qué la naturaleza compite consolo uno, sino dos? sigo misma, como la tierra hace con el mar? ¿Existe un poder vengador en la naturaleza? ¿O no

Recuerdo a mi madre cuando estaba a punto de morir. Había encogido y su pelo se volvió gris.

Le pregunté sí estaba asustada. Dijo no con la cabeza. Yo tenía miedo de tocar la muerte que veía en ella. No encontré nada hermoso ni esperanzador cuando se fue a reunirse con Díos. La gente Cómo sería saber que tu siguiente suspiro es el último. Sólo espero enfrentarme a ella como mí aprecia la inmortalidad. madre lo hizo. Con la misma… serenidad. Porque en esa serenidad es donde se encuentra y se suele hablar de la inmortalidad, pero aún no la he visto. Me preguntaba cómo sería mi muerte.

por mí familia, por mí hogar. Todo lo que sacrificaron por mí, se perdió como el agua sobre la tiemente, como un árbol. Cuánto más cerca se está del Cesar mayor es el miedo.

He trabajado como un burro. Les he lamido el culo a los generales. Me he degradado por ellos,

rra. Lo que yo podía haber dado por amor… pero ya era tarde. Mi corazón había muerto lenta-

¿Por qué iba a tener miedo a la muerte? Te pertenezco a ti. Si caigo yo primero, te esperaré allí. Al otro lado de las aguas oscuras. Te necesito ahora.

¿Quién eres tú que adoptas tan diferentes formas? De tu muerte nadie escapa, pero también ritu, comprensión, valor. Un corazón satisfecho. eres la fuente de todo lo que va a nacer. Eres gloria. Clemencia. Paz. Verdad. Das calma al espí-

dazo de carbón extraído del fuego.

mismo hombre. Un gran saber. Todos buscan la salvación por sí mismos. Cada uno como un pe-

Quizá todos los hombres tengan una sola alma, de la cual todos formamos parte. Aspectos del

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

33

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

condenarme.

He matado a un hombre. Es lo peor que puedes hacer, peor que una violación. Pero nadie puede

Encerrados en una tumba de la que no pueden salir. Interpretan un papel que no han elegido. Nosotros estamos unidos, somos un solo ser. Fluimos juntos como el agua, hasta que no te distingo de mí. Bebo de ti. Ahora. Ahora. Eres mi luz, mi guía.

acostumbras. También son carne. ¿Eres honrado, amable? ¿En eso se basa tu confianza? ¿Todo que amabas la bondad? ¿La Verdad? el mundo te quiere? Yo también me quería. ¿Acaso crees que tu dolor será menos intenso por-

¿Has visto muchos cadáveres? Suficientes. No son distintos de los perros muertos, una vez te

Esta terrible crueldad, ¿de dónde sale? ¿Cómo se infiltró en el mundo? ¿De qué semilla, de qué de nosotros con visiones de lo que podríamos haber conocido. ¿Acaso nuestra destrucción beneen ti también? ¿Has vivido, atravesado, una noche semejante? raíz ha brotado? ¿De quién es obra? ¿Quién nos mata? Nos ha robado la vida y la luz. Se burla ficia a la tierra? ¿Ayuda a que crezca la hierba o a que brille el sol? ¿Se encuentra esta negrura

Horas que parecen meses, días que parecen años. Llegaba una época dorada. Íbamos a pisar las orillas del Nuevo Mundo.

No hay nada que te haga olvidarlo, aunque vuelvas a empezar de cero. La guerra no ennoblece a los hombres, los convierte en bestias. Envenena su espíritu.

Sois mis hijos, mis queridos hijos. Ahora vivís dentro de mí. Os llevaré donde quiera que vaya.

Mi querida esposa, pierdes parte de tu ser al ver toda esta sangre y suciedad, el ruido y la tor-

lado. ¿Cómo podemos llegar a otras orillas? A las colinas azules. A el amor. ¿De dónde procede? liberaste.

menta. Intento que esto no me afecte. Quiero ser el mismo de antes cuando vuelva a estar a tu ¿Quién aviva su llama? Ninguna guerra podrá apagarla, vencerla. Yo estaba prisionero y tú me

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

34

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

Querido Jack, he conocido a un capitán de las Fuerzas Aérea. Estoy enamorada de él. Quiero el divorcio para casarme con él. Sé que quizá te niegues, pero aún así tengo que pedírtelo, por el veremos a ver. Las personas que han estado tan cerca como nosotros siempre se vuelven a enamigo mío de aquellos fantásticos años, ¡ayúdame a abandonarte! recuerdo de lo que hubo entre nosotros. Perdóname. Me sentía muy sola, Jack. Algún día nos vol-

contrar. No tengo derecho a hablarte así, pero no puedo evitarlo. La costumbre es tan fuerte. Oh,

Fuimos una familia. Tuvimos que separarnos, se desintegró, y ahora estamos en bandos enfrentados. Nos hacemos sombra unos a otros. ¿Cómo perdimos la bondad que se nos dio? ¿La dejala gloria? mos escapar? ¿Nos desparramamos sin miramiento? ¿Qué nos impide tender la mano y alcanzar

tro de él.

última palabra. Se ríe de él. Otro hombre mira el mismo pájaro y siente la gloria. Algo sonríe den-

Un hombre mira a un pájaro muriéndose y piensa que solo existe el dolor, que la muerte tiene la

Todo es mentira. Todo lo que oímos, lo que vemos. Cuántas mentiras escuchamos. Cambian cons-

tantemente, uno tras otro. Estás en una caja, un ataúd que se mueve. Quieren muertos o denrada de tus ojos y mi vida será tuya.

tro de su mentira. Lo único que puede hacer aquí un hombre es encontrar algo que sea suyo, crear una isla para sí mismo. Si no llego a conocerte en esta vida, déjame sentir la falta. Una mi-

amigo. La oscuridad en la luz. El conflicto en el amor. ¿Son producto de una sola mente? ¿Las factempla las cosas que has creado. Mira cómo brillan.

¿Dónde estuvimos juntos? ¿Quién eres tú que estuviste a mi lado y caminó conmigo? Mi hermano, ciones de un mismo rostro? Oh, mi alma, déjame entrar en ti. Mira a través de mis ojos. Con-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

35

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK VIII. ENTRE EL IMPRESIONISMO Y LA FENOMENOLOGÍA: LA DELGADA LÍNEA ROJA (THE THIN RED LINE, 1998)
Carlos Segura

Sentado en una mesa mientras fuma, filmado para Cinéastes de notre temps, la célebre serie te-

levisiva de documentales dedicada a los grandes autores del cinematógrafo, Fritz Lang asegura que su medio es patrimonio de los jóvenes, y que asumir esto le restaba confianza a la hora de asumir un nuevo proyecto. Recordemos que el entrevistador, o bien mirado, la otra parte del diálogo, era Jean Luc Godard en plena consolidación de la Nouvelle Vague, tras realizar El despre-

(1967) y que Godard compartía plenamente la sentencia de Lang. Lo que se hacía patente no era se presenta ante la cámara de una manera completamente distinta. Y todos señalan cuando se produce el punto de inflexión: la Segunda Guerra Mundial. Sobre las ruinas de la sociedad resurgente de la barbarie, se edifica un cine espectador de un universo que le desborda, se funda la imagen-tiempo deleuziana en detrimento de la llamada imagen-movimiento, aquella de la que el mismo Fritz Lang podría considerarse productor paradigmático. Frente al optimismo ilustrado y técnico de la vieja sociedad, aquel que denunciaron Adorno y Horkheimer en su fundamental La dialéctica del Iluminismo, la naturaleza deja de estar en armonía con los hombres y mujeres; el mundo se vuelve opaco. La naturaleza venía siendo desde la ilustración sustrato de dominaVersalles. Pero es que además, a esta corriente racionalista se le oponía el romanticismo del mismo, al todo de la naturaleza” (1). los seres y las cosas, por ejemplo, las refinadas manipulaciones geométricas en los jardines de Sturm und Drang y el mito de la síntesis pura entre el espacio, el tiempo y el hombre, la totalidad viva a la que Hölderlin cantó: “A ser uno con todo lo viviente, volver en un feliz olvido de sí ción, pero la idea de progreso apuntaba hacía una manipulación que estrechase los vínculos entre bio de relevo, más bien la brecha que les separa: en el cine moderno, desde Rossellini, el mundo tanto la vinculación de los jóvenes autores con los viejos maestros a través de un simple cam-

cio (Le Mépris, 1963). Y recordemos también que el episodio se titulaba Le dinosaure et le bebé

1. Hiperion o el eremita en Grecia, Friedich Hölderlin, Gredos, Madrid, 2003.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

36

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

bido ajeno a los paisajes empáticos de Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936), el cine de cierto momento la naturaleza pueda revelarse.

la sociedad de postguerra. Rossellini y los que siguieron chocaron contra un extrañamiento mór-

Armonía universal y única, ya viniese desde la racionalidad o el primitivismo, ya no era válida para Victor Sjöstrom o el Murnau de Tabu (1931) e incluso de Sunrise (1927), a pesar de que en En la nueva epistème de la post-guerra, aquella que asumieron los jóvenes, una problemática no comprenden. En el cine de la modernidad, la narración es irreducible a la comprensión y repersonas, que se ven superadas por los acontecimientos propagados en un medio natural que ya desplegada en situación espacio-temporal concreta ya no encuentra respuestas por parte de las

Volviendo al siglo XX, y al Cine, la nueva generación descubrió que la idea común a ambas, esa

Ambas concepciones convivían, existía un espacio para ellas. El Arte oscilaba entre unas y otras.

solución de un problema, pues el esquema sensorio-motor canónico del cine clásico, paralelo al

signo e imagen, pues “el signo ya no supone la imagen-movimiento como materia que él repremismo va a especificar su materia y a constituir sus formas, de signo en signo” (2). Esto es, el signo da forma a la imagen en tanto que la imagen fuerza un signo, lo que la hace signo de sí

racionalismo, se rompe por dentro. Semejante ruptura fuerza la inversión de la relación entre senta con sus formas especificadas, sino que se dedica a presentar la otra imagen, de la que él misma, en lo visual (opsigno) y en lo sonoro (sonsigno). El cine de post-guerra termina siendo cine de Antonioni, murmullo sonoro que acompaña el deambular de unos personajes que no en-

posible, sino informulable. El sonido de las hojas agitadas por el viento es un misterio más del gan como señales extraterrestres, el universo se puebla de signos puramente visuales y sonoros cuántica, cuya indeterminación ontológica les impedirá conocer su totalidad. La única relación con tienden nada, desarraigados de su entorno. La materia se vuelve opaca y sus sonidos se propa-

reflejo de un mundo fantasma, donde la unión armónica de hombre y naturaleza resulta no im-

que explicitan esta reubicación de las personas como espectadores de una realidad voluble y la naturaleza será, a partir de este momento, su destrucción sistemática; y la realidad no existirá más que filtrada por la imagen (hiperrealidad), como demostró Baudrillard. Estamos en disposición de afirmar que Terrence Malick, con La delgada línea roja (The thin red

modernidad, y explota todas las posibilidades estéticas de uno y otra: desde el juego con la de2. La imagen-tiempo, Gilles Deleuze, Editorial Paidós, Barcelona, 1986.

line, 1998 ), emprende un viaje hasta el mismo punto de inflexión que separa el clasicismo de la

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

37

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

terminación genérica del cine bélico hasta las formas de plasmar una realidad fragmentada, desde

la naturaleza armónica y acogedora hasta la destrucción que la guerra produce sobre ella. Si la película quiere funcionar como eslabón, lo interesante es su movimiento retrospectivo desde una condición que escapa a las fórmulas neoclasicistas. Este estado de equilibrio entorno al cual gra-

vita La delgada línea roja explica por qué Malick no se ha desprendido de las estructuras narrao la significativa primera conversación entre el personaje de Sean Penn y el de Jim Caviezel, introducen en la batalla y secuencias de contextualización, como diversas explicaciones tácticas tivas y algunos códigos canónicos de representación del cine bélico: hay virtuosos travellings que

veces creo que lo imaginé” y éste responda: “nuestro mundo se hace pedazos más rápido de lo que creemos”, pues toman de manera explícita el tema principal del film desde la extrañeza, como la propia película y todo el cine moderno. Sin embargo, este tipo de secuencias abierta-

donde resulta revelador que el segundo confiese al primero “yo he visto otro mundo, aunque a

la libertad poética, raíces de una semilla que comienza a germinar y que en El nuevo mundo dos y colores punteados; imágenes navegando a la deriva. (The new world, 2005) eclosionará en un bosque tupido de puras percepciones, esbozos pinta-

mente narrativas no abundan y por el contrario, en el film late un impulso hacia la abstracción y

monía perdida y la realidad de la guerra, y la voluntad de viajar hasta la raíz de esta oposición aquellos que aún hoy pueden creer en el paraíso. ¿Somos capaces de recuperarlo? La película físico, pero también como la aventura de resucitarlo vía creación artística, a la manera de Marpuede verse como la crónica de un fracaso, la evidencia del fin del paraíso virgen como espacio cel Proust y su obra total En busca del tiempo perdido. Finalmente, revivir la Segunda Guerra para comprender mejor la postura ética y estética de Terrence Malick, que del mismo modo que su película, oscila entre el extrañamiento de la modernidad cinematográfica y la esperanza raen un mundo puro) en un cuerpo moderno (sus huesos están formados por opsignos y sonsigformas deudoras del impresionismo puede nacer una obra autónoma como la de Malick. IMPRESIONISMO tanque con nenúfares que podría haber pintado Monet. Cambio de plano, ahora rayos de luz atraRecordemos la apertura de La delgada línea roja: un cocodrilo sumergiéndose lentamente en un escionalista de la era clásica, lo que sería como decir que en su film late un corazón clásico (la fe nos, su alma es tiempo e indeterminación). De una filosofía idealista de corte fenomenológico y nos revelaría que Malick pertenece a esa estirpe de cineasta racionalistas de segunda generación,

La posición intermedia que ocupa La delgada línea roja desvelará la contraposición entre la ar-

Mundial y encararse de manera directa al problema rosselliniano de redirigir la mirada, nos sirve

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

38

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

mientras se escucha una voz interior preguntándose “¿qué significa esta guerra en el corazón de la

viesan la copa de un gran árbol. La cámara encuadra la copa y la luz se intensifica entre las hojas,

naturaleza? ¿Por qué la naturaleza compite consigo misma?”. Las siguientes escenas consisten en narrativa, se progresa a saltos y parece que Malick quiera atrapar momentos puros, instantes fusobre la alianza entre el occidental y el nativo, un retrato punteado (y cada instante o sensación funaquí nos acordamos de Gauguin) y su convivencia con dos soldados fugados. No hay continuidad una serie de retratos desconectados espacial y temporalmente alrededor de una tribu melanesia (y

gaces de asombro, reconocimiento o tranquilidad; parece que con ellos se quiera pintar un cuadro

ciona como punto) de la unión casi mística del hombre con la naturaleza. El movimiento, la luz y el el principal guardián de ese templo”. Por supuesto, cuando vemos una película de Malick recorda-

utilizar lo que Godard sentenció: “en el templo del cine hay imágenes, luz y realidad. Paradjanov es mos inmediatamente el colorismo y dinamismo de Tini zabutykh predkiv (1964), pero también conspor Paradjanov y el Brakhage menos abstracto, y alcanza obras fundamentales de la contemporasur o el amarillo bajo la lluvia en Shara (2003), de la japonesa Naomi Kawase. tatamos que sus obras forman parte de una corriente que va desde Dovzhenko, pasa efectivamente neidad como L’intrus (Claire Denis, 2004) y su nieve resplandeciente, su turquesa de los mares del Por analogía, me gustaría calificar a estas obras de Cine Impresionista, al que groseramente poformal de mecanismos visuales y sonoros que posibiliten la captura o representación de la inMalick es al cine lo que el impresionismo a la pintura, cuando éste insistía en la conquista de un espacio óptico, plasmar la luz sin reparar en la identidad que la proyectaba. En palabras del crílores primarios recompuestos en la retina del espectador produce una sensación general de vo-

color se erigirían como los componentes fundamentales de la imagen malickiana. Aquí podríamos

dríamos definir como la aventura de filmar la vida al vuelo, o aquel que emprende la búsqueda tensidad y fugacidad de una impresión, sentimiento o experiencia vital. Una película como la de tico John Ruskin, se trataba de captar “los efectos e impresiones que nos producen las cosas, si

bien éstas, más que representadas, aparecen sólo esbozadas”. La pincelada descompuesta en co-

latilidad en sus superficies borrosas. Es una pintura más libre y exige una lectura del lienzo, como en el cinematográfico las luces pasaron de ser claras a saturadas y cálidas. John Toll, dimayoría de escenas, no duda en ciertas circunstancias en utilizar filtros o reflectores para suavizar la luz y eliminar sombras, despuntando el color cálido característico de Guadalcanal. La analogía no se puede agotar en el uso del color, incluso diría más: no es determinante. La concepción impresionista en La delgada línea roja forzosamente bucea en otras profundidades, hasta conducirá a la necesaria unificación de la figura y el paisaje. golpear la noción misma de imagen cinematográfica y la función del plano. En toda su potencia, recomponiendo sus cortas pinceladas. Podemos asumir que tanto en el impresionismo pictórico rector de fotografía en La delgada línea roja, pese a un intento de mantener la luz natural en la

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

39

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

La equivalencia se extiende entonces a los medidos propios del cine, como se extendía a los de la literatura cuando se habló de Marcel Proust, Virginia Woolf o William Faulkner como escritores impresionistas. Si algo une a estos autores con Malick y su cine es la voluntad de abarcar la redigma de la totalidad objetiva para abrirse a la multiplicidad de subjetividades y sus primeras perque absorbe cada participante, porque su sentido se consume en éstas. Se abandona el paraalidad en todas sus dimensiones, puntos de vista y sobretodo en las percepciones e impresiones cepciones de la realidad. Y también su posterior lectura. De ahí la irrupción del monólogo interior en La delgada línea roja: una polifonía de voces que trata de explicar sus impresiones y sentimientos primarios. Impresionismo en dos vertientes: el montaje sincopado que indaga el poder de las distintas vivencias, el plano etéreo que tan pronto retrata el miedo del soldado como la ondulación de la vegetación que le envuelve, pero también la voz que no calla, el monólogo joyceano que planos subjetivos, pero cada plano representa una subjetividad, atrapa un sentimiento o simplemente muestra el caos de un mundo roto. Hay una planificación alucinada porque la expesoldado pasmado y aterrado, sino de la formulación visual de esa experiencia por encima de la reinterpreta lo que vemos, que confiere al plano una subjetividad sin limitarlo: en Malick no hay

riencia de la guerra no puede vivirse de otro modo, aunque no se trate del diario mental de un supraindividual, a la manera en la que en Al Faro las impresiones de los distintos personajes Malick se identifica con la conciencia. El punto de vista en La delgada línea roja es el de la conmente y la psicología, como valor abstracto en sí mismo. La cámara de Malick es subjetiva pero

Si la realidad es fragmentaria lo es por el lenguaje, que trasciende al sujeto, un lenguaje que en ciencia de todos los hombres que sufren la guerra, y ésta se compone de sus múltiples voces interiores. A una pregunta que formula frecuentemente la conciencia de un soldado atrapada en su entorno (célula espaciotemporal), la contestación es un plano vaciado de significación, el espacio natural en calma; luz, viento y el verde de los árboles. La naturaleza ahonda en el misteresuenan tiros y explosiones, o se solapa un monologo interior que pretende inútilmente descirio, pero ahora los soldados no pueden ocuparse de ella, porque mientras ellos ocupen en plano, por su pureza ni por paraísos terrenales, el vínculo se ha roto para siempre, y la planificación que

transmutan en una descripción libre del cambio en los objetos, el tiempo desnudo y sin sujeto.

frar un caos que sobrepasa la capacidad lectora de su conciencia. Pero ya no puede preguntarse

desfilan frente ellos tan inalcanzables como las muchachas en flor por la playa de Balbec.

en movimiento frente a la pasividad del paisaje convertido en postales, signos visuales puros, que

hace Malick de la guerra incide en este aspecto por contraste; el ruido de la guerra y los cuerpos

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

40

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

Semejante ruptura arrastra consigo la relación directa entre lo visto y lo dicho, el monologo que una síntesis, realidad deformada o mejor, fragmentada, pero todavía sin traducción en palabras;

existe isomorfismo entre mundo y pensamiento, y el plano no es ni pensamiento ni mundo, sino éstas van a su búsqueda, y entre la imagen y la palabra se instaura la dialéctica del gato y el ratón. Un soldado dispara y mata a un japonés, la cámara le encuadra en primer plano, agazasu voz interior enuncia que ha matado un hombre y no puede existir nada peor que eso. Palabras para expresar su estado que siempre está a un paso de ellas; solamente ese instante alar-

se nutre de sensaciones no tiene una traducción directa en signos ópticos y sonoros, porque no

pado entre unas hierbas. Milagro del cine moderno, el tiempo se dilata: ya no se cuenta nada ni

hay respuesta física del soldado, el plano se limita a mostrar su rostro desencajado al tiempo que

gado arroja una verdad profunda y humana, las explicaciones quedan cortas. Aquí reside en poro del film.

deviene en tensión realidad-destrucción/formulación filosófico-poética, tensión que transpira cada

poder del cine, en revelar limpiamente ese intervalo temporal. Entonces, la dialéctica gato/ratón

FENOMENOLOGÍA En el apartado anterior poco a poco nos hemos trasladado de la estética a la epistemología (¿Cuál es la relación cognoscitiva entre sujeto y objeto?), que es tanto como decir del impresionismo a la fenomenología. No es un desplazamiento original o novedoso, al contrario, ocupaba ya el cotodo es más que la suma de las partes” sería el emblema de esta escuela psicológica que estuciones iniciales, la percepción agrupa en un todo partes inconexas a las que siempre excede. “El inspiración manifiestamente fenomenológica. Y bien sabida es la admiración de Malick hacia Heidia las leyes por las que la mente construye esas formas complejas a partir de otras simples, de cado y en los que ahondaremos de nuevo bajo esta nueva maquinaria filosófica. En primer lugar cabría hablar del abandono del sujeto pensante cartesiano; para La delgada línea roja el ser del soldado se define en relación explícita con su entorno, el soldado es-en-el-mundo y no hay sujeto que se enfrente al mundo exterior predefinido. La sensación forma parte de él porque su ser es abertura a la experiencia y la conciencia se confunde con la experiencia. Se dispara o se temen presentar una batalla globalmente desde una mirada omnimiscente. Podemos reformular el valor tico hecho objetivo que Malick descarta), como un intento de plasmar el fenómeno en – utilizando cias narrativas clásicas, Malick no pretende retratar el horror objetivo de la guerra, ni siquiera relas bombas porque se es capaz de interpretarlo, y como comentábamos, salvo algunas secuenrazón del movimiento impresionista vía la teoría gestáltica de la percepción: bajo ciertas condi-

degger. Esto se hace patente en sus películas e incumbe a algunos aspectos que ya hemos to-

abstracto del plano, esa posición intermedia entre subjetividad psicológica y nóumeno (hipotéla terminología de Husserl- epoché, es decir, poniéndolo “en suspenso” para alcanzar su esencia

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

41

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

misma, esas percepciones puras y primarias, la pincelada impresionista si se quiere. Esta susmundo, y mientras que el monólogo representaría el fenómeno filtrado y su intento de comparaíso y de la posterior desvinculación y extrañeza hacia esa misma naturaleza que envuelve al

pensión consiste teóricamente en eliminar lo accesorio al acto en que la conciencia se abre al prensión retrospectivo, el valor de la imagen apuntaría a la apertura en sí, al mundo entrando en hombre en el corazón de esa guerra, y la voz que escuchamos enuncia lo que nosotros mismos nos preguntamos al mirar el film, indaga en la sensación y fabrica sentidos justo al momento posla conciencia. Lo que vemos sería la experiencia primaria de la guerra, del entorno en un primer

ría ese mundo incierto, pintado de luz y sonido como solamente puede hacerlo el cine, y cada plano colapsa en una experiencia individual sobrepasándola y dividiéndose entre experiencia óprior no es obvia, aunque sí inmediatamente retrospectiva. “Lo inmediato no es objeto de tica y su asimilación. La distancia entre la manera de mirar lo que ocurre y su enunciación inteexponerse a las astucias de la inteligencia, ser captado mediante el concepto, mediante la luz del limentación que envuelve de misterio y estupefacción la batalla pintada. comprensión. Un dato inmediato de la conciencia es una contradicción en los términos. Darse es

no fue posible establecer un juicio de realidad” (3). En resumen, la progresión de tomas dibuja-

terior de tenerla. Lacan lo llamaba forclusión: “retorno alucinatorio a una realidad sobre la cual

ser en general, gracias a un rodeo u oblicuamente; darse es significar a partir de aquello que no se es” (4). Lo fascinante es que al montar la voz en off sobre la imagen se produce una retroa-

Además el monólogo otorga a la imagen-experiencia un valor poético, el mismo que se nos re-

vela en cada plano de La delgada línea roja, porque cada palabra, embriagada de lirismo, lo
3. “El travelling de Kapo”, Serge Daney, Trafic nº 4, otoño 1992, Ediciones POL, París. pensar en otro, Pre-Textos, Valencia, 2001.

4. “¿Es fundamental la ontología?”, Emmanuel Lévinas, Revue de métaphisique et de

morale, nº 1, enero-marzo, 1951. Edición en castellano: Entre nosotros. Ensayos para

nos revela en cada plano de La delgada línea roja, porque cada palabra, embriagada de leza, el soldado la invoca o lamenta su abandono, y nosotros como espectadores estadel mar/ aprovechándose de mí para golpearme y para herirme / porqué me he atrevido lirismo, lo transfigura por contacto en poesía. Malick canta con su película a la naturamos condenados a admirarla: “Ahora sé que nada he comprendido, ni el objeto más

Además el monólogo otorga a la imagen-experiencia un valor poético, el mismo que se

pequeño / y qué ningún hombre puede comprenderlo. / La naturaleza está aquí a la vista a abrir la boca para cantar” (5). Terrence Malick es el Walt Whitman del cine americano. ¿A qué obedece este lirismo en el fluir de las palabras? Habrá quien acuse a Malick de limitarse a semejantes aseveraciones, cuando su interés se centra en tender puentes por Malick para La delgada línea roja. con algunas corrientes estéticas y filosóficas del siglo XX y que por lo tanto, tiene la fe esteticismo, de poetizar la narración ingenuamente. Pero no tiene sentido para este texto puesta en un verdadero y cierto relieve intelectual de las propuestas formales escogidas

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

42

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

voca o lamenta su abandono, y nosotros como espectadores estamos condenados a admirarla: comprenderlo. / La naturaleza está aquí a la vista del mar/ aprovechándose de mí para golpe-

transfigura por contacto en poesía. Malick canta con su película a la naturaleza, el soldado la in-

“Ahora sé que nada he comprendido, ni el objeto más pequeño / y qué ningún hombre puede arme y para herirme / porqué me he atrevido a abrir la boca para cantar” (5). Terrence Malick es el Walt Whitman del cine americano. ¿A qué obedece este lirismo en el fluir de las palabras? Habrá quien acuse a Malick de esteticismo, de poetizar la narración ingenuamente. Pero no tiene sentido para este texto limitarse a semejantes aseveraciones, cuando su interés se centra en la fe puesta en un verdadero y cierto relieve intelectual de las propuestas formales escogidas por Malick para La delgada línea roja. tender puentes con algunas corrientes estéticas y filosóficas del siglo XX y que por lo tanto, tiene

Así pues la opción escogida será enlazar la naturaleza poética del monólogo interior malickiano a la palabra esencial (el lenguaje es la casa del ser). Si escribíamos sobre el status fenomenolólirismo no deja de confirmar la misma tesis, pues “la poesía es la instauración del ser con la pasoldado en el mismo instante pero vuelto sobre la realidad que escapa, que éste tienda hacia el gico de la imagen en esta película, y sobre el monologo interior, aquel que leía la experiencia del con el hilo dorado que une a Hölderlin y Heidegger, que es aquel que va de la ontología del ser

que abre el ser al mundo – la experiencia, las percepciones que nos golpean- y retener ese mo-

labra” (6), por lo que Malick, como Heidegger, la utiliza para aprehender el relámpago primitivo

mento fugaz para fijarlo en “cosa” e interrogarse sobre la falsedad de ese ente que ha colapsado ente (…) Pero puesto que el ser y la esencia de las cosas no pueden ser calculados ni derivados a la vez en sentido de firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser” (7). búsqueda de lo esencial, “nombra por primera vez al ente por lo que es y así es conocido como

la realidad eternamente flotante y expansiva. La palabra poética en La delgada línea roja, en su de lo existente, deben ser libremente creados, puestos y donados. Esta libre donación es ins-

tauración. (...) Lo que dicen los poetas es instauración, no sólo en sentido de donación libre, sino La película no es una representación de la Guerra (como en ese mismo año el proyecto de Spiel-

berg) sino un cuestionamiento de esta representación disolviéndola en la multiplicidad de reali-

dades que los soldados fabrican, y que el cinematógrafo desvela ópticamente, con el fenómeno despojado impactando en sus sentidos y su carne; pero también como hemos señalado, desde

5. Con el reflujo del océano de la vida, Walt Whitman. tura Económica, Buenos Aires, 1992.

6 y 7. “Hölderlin y la esencia de la poesía”, Martin Heidegger, Arte y Poesía, Fondo de Cul-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

43

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

hombre. Lo que por cierto es una conclusión nada alejada de Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006), aunque sus procedimientos puedan ser muy distintos, pues Eastwood utidera funciona como sinécdoque perfecta). lizaría abiertamente la representación para desacreditarla a posteriori (la colocación de la ban-

guerra y su mundo inmediato, lo instauran permanentemente como testimonio en la historia del

la sonoridad de la palabra poética, ya que los soldados monologando, sin dejar de cuestionar esa

ller) mientras se ve asaltado por imágenes del pasado (su mano acariciando la de su novia) recobrado, a la manera de Bergson, traspuestas en sonsignos y opsignos puros más allá del simple

por ella y no puede más que luchar por sobrevivir (el auténtico fin de la guerra según Sam Fu-

Pero si el soldado pone en suspenso la realidad de la guerra, si se ve superado constantemente

madeleine proustiana), ¿por qué no es capaz de reconocer en el otro a un semejante? ¿Por qué su incertidumbre no paraliza el acto mismo de matar al otro? Malick es un humanista, debiéramos recurrir a la ética de Emmanuel Lévinas para explicar, en este contexto de –llamémoslo así– cine de la conciencia, qué falla respecto al japonés, el Otro deshumanizado. No ocurre lo mismo punto de inflexión en John Smith antes y después de convivir con los indios; no se trata del cliché típico de películas como Bailando con lobos (Dances with Wolves, Kevin Costner, 1990), sino de un reconocimiento, aceptar al otro en su alteridad. Hay un momento así, con el descubri-

atemporal, fuera de la linealidad narrativa, aquella que asalta en cualquier instante como con la

flashback clásico (los episodios del pasado en La delgada línea roja son fragmentos de memoria

con los nativos del principio: se les reconoce. También, si recordamos El nuevo mundo, hay un

miento de los japoneses del búnker, pero se hace insuficiente, la batalla continúa; en la guerra

del siglo XX el enemigo no tiene rostro. El rostro es otra noción fundamental: la cámara está mensajes encriptados por signos visuales y sonoros.

también se lo da a los entornos naturales, capaces de emitir luces y sombras, sonidos extraños,

cerca del de los soldados, los conocemos y nos vemos en ellos. Malick les otorga un rostro, como

ni sus soldados tienen rostro, forman parte de una realidad virtual, al otro lado de la pantalla. de asesinar? O dicho de otro modo, ¿cuáles son las condiciones de la aparición del rostro, es

nan estrategias, colocan a sus soldados y juegan con ellos al ajedrez: para ellos ni los japoneses

Pero los japoneses no tienen rostro, habitantes de un paisaje anónimo; los altos mandos orde-

Lévinas hace una pregunta esencial: ¿De qué modo se afirma la conciencia como imposibilidad decir, de la tentación y de la imposibilidad de asesinato? Y responde: “Sin duda, puedo perseguir un fin al matar, puedo matar del mismo modo que cazar, talar árboles o abatir animales; contrado con su rostro. La tentación de la negación total, que mide lo infinito de esta tentativa y pero en ese caso capto al otro en la apertura del ser en general, como un elemento del mundo en el que, me encuentro, le percibo en el horizonte. No le he mirado a la cara, no me he ensu imposibilidad, es la presencia del rostro. Estar en relación con otro cara a cara es no poder

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

44

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

matar” (8). Los resistentes cautivos en La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937) te-

y la desvinculación total del hombre con su mundo, aquel de antes de las bombas atómicas y los tima. El tiempo es nuevo en cada instante y requiere un método específico: Malick vuelve al campos de concentración, de las matanzas en la que el asesino ya no tiene que mirar a su víc-

era otra guerra. Pertenecía al mundo anterior a la hecatombe, aquel de antes del extrañamiento

nían la posibilidad de tratarse con los alemanes cara a cara, en cierto sentido, aunque terrible,

de la naturaleza; pero lo hace desde la esperanza humanista, compartiendo debilidades con un grupo de soldados. Lo humano sólo se ofrece a una relación que no es un poder. De ahí la retender el cine bélico. nuncia a distanciarse, la renuncia a la omnipotencia de la representación objetivista que da un color especial – una gama de punteados que desborda la figuración- a esta nueva manera de en-

punto en el que la guerra transformó la manera de matar y separó –definitivamente- al hombre

8. “¿Es fundamental la ontología?”, Emmanuel Lévinas, Op. cit.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

45

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK IX. HAZAÑAS BÉÑICAS: LA DELGADA LÍNEA ROJA (THE THIN RED LINE, 1998)
Javier M. Tarín
Tormenta del desierto, Libertad duradera, Justicia infi-

nita, Ataque valiente, Impacto y pavor, no son títulos Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger al frente aunque lo parezcan-, sino nombres de operaciones militares norteamericanas que indican la tendencia del poder militar norteamericano a lanzar eslóganes propios de las sección de saldos de un videoclub cutre para venderlas a la opinión pública. de filmes de acción de producción norteamericana con

ocasiones como discurso legitimador de las intervenciohéroes y villanos.

El cine comercial ha servido, de hecho, en multitud de

nes militares y ha servido para crear mitologías llenas de

Los ejemplos, sin embargo, de un discurso crítico ante tos. El de Vietnam es un buen ejemplo. Aún así, Ignacio abundan y son muy representativos de algunos conflicla guerra desde el cine de ficción narrativo también

Ramonet recordaba como el gran número de filmes de en las conmemoraciones del conflicto, no dejaban espacio a documentales rodados en torno a aniversario de finalización de aquella sangría que fue Vietnam, mientras que se programarían la guerra. Ramonet escribía con amargura que ninguna cadena de televisión los repondría en el Vietnam que eran mucho más reveladores y de mayor profundidad crítica sobre los entresijos de ficción críticos, que ocupaban las pantallas televisivas

todas las películas de ficción.

En relación a la Segunda Guerra Mundial, el retrato que queda en el imaginario colectivo dibujado sentación del conflicto y se construye un relato de justificación a partir del binomio buenos/malos. bres en aras de la libertad mundial. En muchas ocasiones el género de aventuras domina la reprepor la maquinaria hollywodiense es, básicamente, la de un país que sacrifica a sus mejores hom-

En La delgada línea roja (The thin red line, 1998) Terrence Malick utiliza este conflicto mundial – La mirada que guía esa reflexión filosófica es la del soldado Witt (Jim Caviezel) que simboliza una doble esencia: la ser parte de un ejército que destruye y la plenitud de la naturaleza encarnada sincronía con el mundo natural que les rodea es total. Esta plena integración se ve perturbada tiones de orden superior al propio hecho histórico en sí: el mal, la guerra, el ser, la naturaleza. en el frente del Pacífico- para crear un contexto histórico bélico que le sirve para plantear cues-

por las tribus de las islas. El filme arranca con Witt viviendo en una isla con unos indígenas cuya por el mundo de Witt: ese ejército de hombres que deriva de la misma naturaleza que ellos pero la naturaleza compite consigo misma, como la tierra hace con el mar? ¿Existe un poder vengaque se empeña en destruirla, en destruirse a sí misma, al fin y al cabo. Así se plantea a través

de en la voz en off de Witt: “¿Qué significa esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Por qué dor en la naturaleza? ¿O no solo uno, sino dos?”

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

46

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

manera muy milimétrica. Malick, por su parte, apuesta por un ritmo narrativo introspectivo que aleja su filme de los parámetros del espectador medio, que, posiblemente no entiende que un solcomo marco vital.

contó con una aceptación notable del gran público porque conjugaba la acción con la emoción de

turas. Me refiero a Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, 1998) de Steven Spielberg que

La película coincidió en el tiempo con otra producción bélica que se situaba en el modelo de aven-

dado como Witt, héroe de la narración, pueda moverse por el frente de batalla con principios zen Inspirada en la novela de James Jones, que luchó contra los japoneses, la película radiografía la titud de las secuencias, los planos que retratan la belleza de lo pequeño en mitad de la batalla duos angustiados y aterrorizados por la presencia de la muerte que reciben o provocan. La lenguerra, la esencia misma de la realidad bélica, adentrándose en la vida cotidiana de unos indivi-

–una flor o un pájaro- y los flashbacks de algún soldado que recuerda a su esposa, no son preincluso magistral.

cisamente lugares comunes en la representación bélica estándar. Sin embargo, son estas apues-

tas formales y de ritmo narrativo las que convierten la película de Malick en una obra peculiar e Y lo es también por la travesía vital del protagonista que encarna al héroe. Como en otros filmes, Debe desarmarse para sobrevivir pero en lugar de obedecer como indica lo racional –entregarse

éste debe sacrificarse para salvar a sus compañeros.Witt es atrapado por las tropas japonesas. para salvar la vida-, lo esperable y convencional no tiene cabida. Levanta su rifle y sus captores

lado sacrificio. Morir para que los otros sean. El instante más alto y arquetípico del aprendizaje conjunto, de la comunidad de sus compañeros de armas. El héroe ha cumplido su misión”. de supresión de la propia individualidad. Witt se deja morir para que prevalezca la identidad del

lo acribillan. Como afirma Esteban Ierardo en su artículo sobre el filme: “Consuma así un calcu-

Por último, Malick tiene un especial cuidado en filmar la naturaleza con precisión y poesía que sentido, la voz en off del soldado afirma: "Quizá todos los hombres tengan una sola alma. ¿Acaso

El filme se erige en reflexión filosófica sobre la humanidad considerada como unidad y, en ese todos los rostros no son parte de un solo ser?" De esta forma, sin el rugir propio del cine bélico, considerada como suicido colectivo. sino a través de la poesía visual y la reflexión duditativa del soldado dotado de capacidad inte-

transmiten la idea de conjunción entre naturaleza y ser humano incluso en su expresión bélica.

lectual, la guerra, en entredicho porque con ella se destruye al otro y por tanto a uno mismo, es

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

47

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK X. LAS VOCES DE TERRENCE MALICK: EL NUEVO MUNDO (THE NEW WORLD, 2005)
Terrence Malick

tu maizal. Nos alzamos tras brotar de tu alma. riosos.

Ven, espíritu. Ayúdanos a cantar la historia de nuestra tierra. Tú eres nuestra madre. Nosotros,

Los salvajes nos visitan a menudo con bondad. Son tímidos, como una manada de ciervos cu¿Cuántas tierras he dejado atrás? ¿Cuántos mares? ¿Cuántos avatares y peligros? La fortuna es

mi eterna amiga.

que habla dentro de mí? ¿Qué me guía hacia lo mejor? Debemos empezar otra vez. Un nuevo comienzo. Aquí, las bendiciones de la tierra están al alcance de todos. Nadie tiene por qué vivir en la pobreza. Hay una buena tierra para todos, sin un precio que no sea el propio esfuerzo. Creatrabajo. Nadie consumirá con desdén lo que el prójimo logró dignamente ni robará aquello que En el momento que iba a morir, ella se arrojó sobre mí. Me salvó la vida. Todos los hijos del rey eran hermosos, pero ella, la más joven, lo era hasta tal punto que el

¿Quién eres tú, a quien apenas puedo oír, y que no dejas de alentarme? ¿De quién es esta voz

remos una auténtica mancomunidad con el trabajo y la independencia como máximas virtudes. la virtud almacenó. Los hombres no se saquearan unos a otros.

No habrá terratenientes que nos martiricen con arriendos, o arrebatándonos el fruto de nuestro

mismo sol, aunque la viera a menudo, se sorprendía cuando ella se mostraba en su presencia. Su padre tenía una docena de esposas, un centenar de hijos, pero ella era su preferida. Superaba al resto, no solo en rasgos y proporción, sino también en ingenio y espíritu. Todos la ama-

ban.

ten la mentira, nunca hacen daño o pisan al prójimo. No hay palabras para la mentira, el engaño, la codicia, la envidia, la calumnia y ni siquiera el perdón. No tienen celos, ni sentido de la propiedad. Lo que creía un sueño era real.

Son apacibles, afectuosos, fieles, carecen de malicia y picardía. No poseen palabras que deno-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

48

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

PROMÉTEMELO. ANTEPONDRÁS

TU PUEBLO A TODO LO DEMÁS.

INCLUSO

A TU CORAZÓN.

ÉL

NO ES DE LOS NUESTROS.

otorga? Solamente existe esto. Todo lo demás es irreal.

El amor. ¿Debemos cerrarle la puerta cuando nos visita? ¿No deberíamos aceptar lo que se nos

Madre. ¿Dónde vives? ¿En el cielo? ¿En las nubes? ¿En el mar? Muéstrame tu rostro. Dame una señal. Nos alzamos. Nos alzamos… Me asusta lo que siento. Un dios, eso es él para mí. ¿Qué es fiel. Sincera. Ya no somos dos. Uno. Uno. Soy yo. Soy yo. la vida sino estar cerca de ti? ¿Ellos sospechan algo? Todo pienso dártelo a ti. Y tú a mí. Te seré El rey anuncio que me dejaba en libertad. Iba a devolverme a la colonia. Con el acuerdo de que, en primavera, debíamos regresar a nuestro lugar de origen. Los demás jefes le habían aconseque yo era un buen hombre. Yo debía contar a los míos que, aunque los indígenas vivían en paz, tañas, sino una tierra que se extendía eternamente en grandes praderas. Una tierra sin fin. jado que me matara. Tenía conocimientos de sus armas, sus bastiones. Pero su hija le aseguró eran poderosos y no consentirían que les arrebataran su tierra. No había mar más allá de las mon-

Díselo. ¿Qué le diga qué? Fue un sueño. Y ahora he despertado. Dejé que me amara. Hice que muerte, el infierno. Mientras mueren de hambre, buscan oro. No hay conversación, no hay esperanza, no hay otro trabajo. Malas aguas. El esturión ha desaparecido. Desvaríos. nes con ella? ¿Y con ellos? me amara. Tengo un deber. La condenación es así. Para ellos, estas tierras son un suplicio, la

Volver a remontar el río. Amarla en el prado virgen. ¿Qué te retiene aquí? ¿Qué intenciones tie¿Quién eres tú, a quien tanto amo? Libre. Mi verdadera luz. ¿El amor puede mentir? Mi América. ¿Dónde estás, mi amor? Ese fuerte no es el mundo. El río conduce hasta allí. Y también lleva más lejos. Hacía lo pronuncia al apellido Smith. fundo… de esta tierra virgen. Empieza de nuevo. Cambia esta vida falsa por otra verdadera. Re-

Señor, no apartes de mí tu rostro. Tú no deseas la muerte de un pecador. Me he alejado de ti.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

49

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

No he prestado oído a tu voz. Que no nos reduzcan a la nada.

¿habrá enviado este barco por mí? Madre, tú eres mi fuerza… porque ya no me queda. marea subió a favor del lado inglés.

Acércate. Acércate a mí. Tócame ahora. Que en toda ocasión pueda estar a tu lado. Oh, madre,

Las naves regresaron disparando cañonazos, y obligaron a los indígenas a proponer la paz. La ¿Qué es lo correcto? Dar. ¿Y lo erróneo? ¿Quién es este hombre? No. Todo es perfecto. Déjame

dicha en todo lo que vea. ¿Te gusta como voy? Sus ojos. ¿Qué está diciendo? ¿Qué pretende? Mírame. Él lo sabe. OS
HA DEJADO, PRINCESA.

perderme. Es verdad. Fluyes a través de mí. Como un río. Ven. Sígueme. Voy a encontrar la

OS

CONTÓ UNA SARTA DE MENTIRAS.

OLVIDADLE.

Te has llevado mi vida. Has matado el dios que había en mí. La primera vez que la vi la consideraban una mujer devastada. Abatida, perdida. Apeen el campo. Conoce el cultivo del tabaco. La gente lamentó su marcha. La pérdida de mi mujer y mi hija me ha ayudado a comprender también su pérdida. Pasan las horas. lo teje. Me conmovió hace mucho tiempo sin saber cómo se llamaba. nas percibía a las personas que la rodeaban. Ha aceptado mi invitación para trabajar Pero ella no dice ni una palabra. ¿Quién eres? ¿Con qué sueñas? Ella es el hilo que todo Madre, ¿por qué no me siento como debería? Como debo. Fingí una vez y no debo volver a caer. les y las montañas, a los riachuelos, a todo. Madre, tengo tu amor ante mis ojos. Muéstrame el camino. Enséñame tu senda. Dame un corazón humilde. ella que nunca conoceré.

Sácate la espina. Él es como un árbol. Me resguarda. Me tiendo a su sombra. ¿Puedo ignorar a mi corazón? ¿Qué procede de ti y qué no? Gran Sol, te ofrezco las gracias. Das vida a los árbo-

Dulce esposa. El amor creó el vínculo, y también el amor puede romperlo. Hay algo en Madre, ahora sé donde vives. 13 de abril de 1616. Querido hijo: Te escribo esto para que algún día en el futuro puedas comprender un hecho que apenas será un lejano recuerdo para ti. Tu estimada hijo vais a vivir”. con serenidad que todos debemos morir. “Me basta saber”, añadió, “que tú y nuestro madre cayó enferma durante nuestro viaje de vuelta, en Gravesend. Ella me recordó

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

50

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK XI. LA HISTORIA DE POCAHONTAS: EL NUEVO MUNDO (THE NEW WORLD, 2005)
Nacho Cagiga
El caso me lo refirieron en Texas,

Cuenta con un solo protagonista, salvo que

pero había acontecido en otro estado. en toda historia los protagonistas son El etnógrafo, Jorge Luis Borges

miles, visibles e invisibles, vivos y muertos.

POR UN CINE ATLÁNTICO Los derroteros por los que nos lleva la obra fílmica de Terrence Malick son insospechados. A pesar de la coherencia que ha conseguido mostrar a lo largo de sus cuatro su faceta de productor, al menos en films tan cercanos a su filmografía como Undertow (David Gordon Green, 2004), un remake de aquella otra película tan definitiva llamada La comparte en sus películas un interés por el nificado panteísta, precisamente por lo que y el folclore que ella misma genera. noche del cazador (Night of the hunter, viaje asociado a la revelación, de hondo sigCharles Laughton, 1955), con la que Malick

largometrajes, y que podríamos extender a

este viaje tiene de relación con la naturaleza Con sus historias, Malick pretende conectarnos a la tierra que habitamos, hacernos seres de

terés, vital y creativo, para nosotros. Lo primero, sin embargo, es esa fina capa telúrica, hecha de material transparente y translúcido, desde la que nos acercamos a sus imágenes por primera vez. En esa mirada primigenia hacia su cine, lo telúrico, la madre naturaleza, los paisajes que envuelven a los personajes, adquieren tal categoría que inundan la sensación originaria que se produce ante la contemplación de tales fenómenos. Pero, ¿en qué consiste verdaderamente ese

una suerte de comunión cósmica que no por fragmentada, caótica o absurda, deja de tener in-

lación telúrica que parece cubrir como un manto a todas sus imágenes, y conseguir llevarnos a

carne y hueso, dotarnos de materia y fisicidad, pero con un fin último que supera esa misma re-

paisaje? Contestar a esa pregunta, dentro de ese torrente de plácidas visiones con las que connos presenta. Por lo tanto, se requiere una respuesta compleja, que aquí sólo vamos poder esbozar.

tínuamente Malick nos regala la vista, es ya dar contestación a una de los misterios que su cine

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

51

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

guerite Duras. Esta ejemplar voice-over utilizada por la escritora y cineasta para uno de sus tra-

Para ello, me gustaría recurrir a un texto claramente fundacional, El hombre atlántico, de Mar-

podemos establecer tantas relaciones nodales entre Malick, cineasta, y el hombre atlántico, el "personaje" durasiano, que vale la pena detenernos en este paralelismo. Al principio de su relato, en uno de sus fragmentos, Duras escribe: "Usted me pregunta: ¿Mirar qué? Yo digo, pues bien, digo el mar, sí, esta palabra ante usted, estas paredes ante el mar, estas desapariciones sucesivas, este perro, este litoral, este pájaro sometido al viento atlántico." (1)

cierta dosis de presentar ante nuestros ojos el poder de la mostración. Sin embargo, creo que

heaven, 1978) tienden a esparcirse en un espacio que comunica una clara espectacularidad, una

nematográfica de Terrence Malick, puesto que las imágenes del autor de Días del cielo (Days of

tarla tras la negritud de la pantalla, quizás nos parezca situado en las antípodas de la estética ci-

protagonismo toda vez que los fundidos a negro iban ganándole terreno a la imagen, para ocul-

bajos más experimentales, de no-cine, en el que el texto acababa por tener un extremo

seguido, la pregunta (y sus posibles respuestas) que este mirar conlleva. Así ocurre con la presentación de Pocahontas (Q´Orianka Kilcher) y de John Smith (Colin Farrell)... ambos miran y en las dos miradas que se van a enfrentar, en los dos mundos de los que la película va a hablar.

Lo primero que establece una relación entre la mirada de Duras y la de Malick es ese mirar, y acto

ambos se interrogan. La sucesión de imágenes, sugeridas en principio inconexas, nos introduce

sirve para mirar, para inscribir nuestra mirada en un espacio, en un paisaje. Esas imágenes primarias se presentan además como desapariciones sucesivas, en la Duras con los fundidos a negro, en Malick con su montaje que implica una sinfonía de imágenes, de aquello que es visto jero que interpreta Sam Shepard en Días del cielo. Pero, no basta con ello. por alguien, ya sean los soldados de La delgada línea roja (The thin red line, 1998), ya sea Po-

Pero es lo mismo para los recolectores de Días del cielo, por ejemplo. Hay un momento inicial que

cahontas, ya sea Bill (Richard Gere) el día antes de empezar a trabajar en los campos del gran"Quería decirle: el cine cree poder consignar lo que hace usted en este momento. Pero usted, desde donde vaya a estar, sea donde sea, en concordancia con la arena, o el viento, o el mar, o la pared, o el pájaro, o el perro, se dará usted cuenta de que el cine no puede." (2) Con la implacable lucidez a la que nos tiene acostumbrados Duras, su planteamiento inicial enseguida nos

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

52

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

lleva a otro lugar. Un lugar que es el del metacine, de alguna manera. También aquí, parecería que nada más alejado de Malick que este intelectualismo, de tinte europeo. Para mí, por contra, el tipo de cine que hace nuestro autor le debe mucho a ese movimiento literario que se dió en llamar el nouveau roman, y que se caracterizó, entre otras cosas, por darle más importancia a las grietas y fisuras del relato que al relato mismo. En ese sentido, el final de El nuevo mundo,

tido de su vida, y, en general, cómo está resuelto por Malick, quien le da a esta parte de la

grado regreso, con el descubrimiento que hace en el viejo continente, sobre ella y sobre el sen-

todo lo que le acontece a Pocahontas en su viaje a Inglaterra, desde que parte hasta su malo-

queño cuento, o de un cortometraje, se tratara, nada le tiene que envidiar al mejor Alain Res-

historia una relevancia especial, incluso una autonomía de la historia mayor, como si de un penais, o a cualquier otro de los cineastas que se integran dentro de los influenciados por ese tesitura que a Pocahontas, pues al serles revelado "el secreto", lo indescifrable, la búsqueda vital movimiento literario que acabó siéndolo también fílmico. Incluso nos remite igualmente a un ha dejado de tener importancia. Ese "secreto", que deja por frívola a la ciencia, se puede apren-

autor como Jorge Luis Borges, que con su relato El etnógrafo, pone a su protagonista en la misma

der de igual modo viviendo con los indios en la pradera, que realizando un viaje a otro continente

desde el comienzo se ha estado preguntando, invocando diríamos, en la naturaleza, y a lo que el cine, como Duras nos ha hecho ver, no va a dar respuesta por sí solo. Acaso sea esa insuficiencia del cine lo que lleva a Malick hasta la literatura, y que su cine se ma-

ha realizado ha sido, finalmente, leer en el interior de su corazón, dar solución a aquello que

para encontrarse con una civilización a priori distante, como es el caso de Pocahontas. Lo que se

puesta, tan sólo de ponernos en camino hacia ella. ¿Por qué evitar entonces la literatura en las más: "Usted y el mar son uno solo para mí, un solo objeto, el de mi papel en esta aventura. una decisión personal, un gusto irreductible a modas o movimientos. Así concluye Duras, una vez películas, ya sea como estructura narrativa, ya sea como diálogo o voz en off? Esto es tan sólo

linterprete como cine literario, puesto que, ni el cine ni la literatura son capaces de dar la res-

También yo lo miro. Usted debe mirarlo como yo, como yo lo miro, con todas mis fuerzas, en su lugar." (3) Pero, entonces, ¿para qué este esfuerzo? Una vez se ha producido el desplazamiento desde el tema central, la historia de Pocahontas, hasta ese otro tema, el camino a seguir para encontrar nuestra verdad íntima, se produce una ausencia y una nueva presencia. Llegados a este usted." (4) Malick, como ese hombre atlántico al que habla la Duras, habrá acabado su film, y

punto "La película se quedará así. Acabada. Usted está a la vez oculto y presente. Presente sólo a través de la película, y oculto a todo saber de usted, a todo saber que se pudiera alcanzar de

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

53

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

bargo, lo que vamos a conocer de él está en la película, mostrado en las imágenes grabadas y montadas. Por lo tanto, esas imágenes que ocultan a Malick, con sus historias, el fluir del relato, es la forma en la que vamos a conocerle, y por consiguiente, a su vez nos lo ocultan para siempre. Ya no queda pues espectacularidad alguna en sus imágenes, porque lo que cuenta a la pos-

nosotros sabremos sobre todo algo sobre él, más que sobre sus personajes. Su presencia, sin em-

del que todos salimos. Una zona metafísica que las imágenes de Malick, con el uso de la luz, del

personajes. Algo que nos habla de otra dimensión más anímica, enraizada en ese fango telúrico paisaje, de esa naturaleza envolvente, como esas voces en off que desde Malas tierras (Badlands, de aquello que nos es contado, permanece oculto, ya sea esa muerte que nos acecha, ya la uni1973) ha utilizado para conducirnos hasta un doble fondo, en el que un secreto, constituyente cuando nos hace percibir nuestra luz interior. Para concluir con Duras: "De esto no sabe usted dad cósmica que intuimos gracias a la naturaleza o al amor, fragmentario y fragil, que de vez en

tre es esa presencia situada y oculta más allá de lo contado, de lo acontecido en la acción de los

nada." (5)

EL SUAVE MECERSE DE LA HIERBA retorno, que vaya del esencialismo de Duras hasta una reconciliación con la vida, con su pluramismo, esto es, dirigir nuestros pasos hacia la historia y los personajes que la encarnan. La Probablemente estemos pecando de esquematismo si no contemplamos en Malick un camino de lidad y riqueza, y que nos devuelve de nuevo, desde la frontera de la narración hacia su centro vuelta a un mundo real, iconográfico en cualquier caso, aunque no exenta de escepticismo y so-

lipsismo, no deja de mostrar un grado de confianza con el mundo exterior, con aquello que se se intuye por la parte, y en el que la espectacularidad de las imágenes se encuentra sujeta siempuede estar realizada de otra manera que con el fragmento y un montaje elíptico, donde el todo

muestra ante nuestros ojos y que representa el mundo en su totalidad. Esta representación no pre a la búsqueda vital de sus personajes principales.

un rey indígena cuyo mandato agrupaba varias tribus nativas americanas, conocidas bajo la denominación de Imperio Powhatan. Como no hay testimonios directos de Pocahontas, lo que codominante (la anglosajona) se podría ejemplificar con un film como Pocahontas (Mike Gabriel,

nos cuenta el choque entre dos civilizaciones, la inglesa y la originaria de ella, que era la hija de

Así El nuevo mundo está contando la historia individual de Pocahontas, pero al mismo tiempo se

nocemos sobre ella está sujeto a diferentes lecturas. La más clásica y conveniente para la cultura

Eric Goldberg, 1995), de la factoría Disney. Parece ser que no está nada claro el romance entre el Capitán Smith y Pocahonatas, algo que podría pertenecer más al lado de la leyenda que al de la realidad del personaje. Sin embargo, la tradición popular siempre lo ha dado por cierto, a pesar de la falta de documentación histórica sobre este punto, y creo que Malick opta por esta inter-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

54

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

de la cultura en general, y de la cultura americana, en particular, Malick parece preferir la leyenda muy bien retratados desde el punto de vista histórico, sin dejar de lado los conflictos propios de la época. Ahora bien, hasta qué punto Pocahontas fue bien considerada por los indios, y qué vialgunos apuntes como el rechazo que su padre, el jefe indio, tiene hacia ella. sión tiene la cultura nativa americana de este personaje, apenas se dibuja en el film, salvo por a la historia. Esto no quita que el film esté muy bien documentado, y que los personajes estén

pretación no sólo por ser la más plausible, sino porque además, heredero de una visión fordiana

off para transmitir la información íntima de los personajes, siendo el uso de estas voces las que nándose, enlazándose, fundiéndose en su memoria..." (6), o "Ella se mantuvo inmóvil, reteapagadas pero distintas (...), los dos personajes pues, reducidos sólo a su voz, devueltos por así las palabras dichas o redichas, repetidas o discutidas, sino las dos voces respondiéndose, alter-

Pero lo más notable en esta lectura mundana de la historia es cómo Malick se sirve de la voz en

realmente vertebran el relato. "Ella recordaría esto: no exactamente el diálogo, no exactamente

niendo la respiración, oyendo cómo se respondían alternativamente las dos voces invisibles, decirlo a su principio, a su ser esencial..." (7). Estas dos citas sacadas del estilo inconfundible de Claude Simon, podrían aplicarse casi sin ajuste alguno al concepto auditivo de Malick, especialmente en El nuevo mundo. Seguimos por lo tanto dentro de la estética del nouveau roman. Al igual que en Simon, en Malick, el juego de voces cobra un protagonismo especial, para dar saen off que aparecen mayoritariamente a lo largo del metraje, responden al mundo interior de los

lida expresiva a algo intangible como son los sentimientos y los pensamientos. Porque esas voces tian Bale), aunque también aparezcan otras voces etéreas de otros personajes, pero no ya para época. Es ahí donde la leyenda cobra fuerza, y da la sensación que esta misma película hubiera rración.

presonajes principales, el triángulo compuesto por la pareja antedicha y por John Rolfe (Chris-

contar la historia importante de Pocahontas, sino para contextuaizarla con los conflictos de la que lo que se hubiera perdido era la reconstrucción de un tiempo, pero no el sentido de la napodido contarse con tres personajes solamente, a la manera de un Resnais, Marker o Duras, y

Esta simbiosis que representa el cine de Malick, entre el nouveau roman y Hollywood, espléndiderna tradición literaria que anunciaba a Malick. "-¿o mejor el ciruelo sacudido, el roce de las

damente ensamblada en su cada vez más refinado estilo, se anuncia ya acaso por toda esa mohojas, sin que se vea otra cosa que un fragmento de vestido, una mano, un brazo?-" (8), un estilo cinematográfico dentro de la literatura que se combina a la perfección con el estilo literario

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

55

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

de Malick, dentro de la estructura de una película, lo que nos llama más la atención por hacerse y su lucha continua por amar y vivir en libertad y paz. Malick ha devuelto al cine, y ahora no sólo tado en objetivos tecnológicos zafios, cada vez menos interesado en la naturaleza, en el hombre al americano, la confianza en la relación entre imagen y palabra, entre literatura y cine, entre la permitimos reconocernos, una cultura originaria, aunque en ningún caso cerril o cerrada, ligada al folclore y a la forma de transmisión de valores (orales, artísticos, sociales, en suma) que pernaturaleza y los hombres. Al mismo tiempo, eso se enhebra con el tejido cultural en el que nos mite entendernos en lo que somos de únicos, sí, pero también de universales, ligados a ese panteísmo que parece dotar de sentido a cada gesto, a cada mirada. Malick recrea visualmente ese ponernos en posición de ver y oír de verdad, dándole tiempo a unos el cielo como un ave migratoria, quizás porque para él estar en el mundo, darse al mundo inclusive, como nuestra más importante expresión hacia el exterior, hacia los demás, se consigue ble y delicado murmullo, el roce leve, delicado de las briznas de hierba aplastadas, dobladas, despegándose una tras otra, empezando a levantarse en invisibles y breves sacudidas)..." (9) "(aguzando el oído, creyendo oír a su alrededor, a la altura de su cabeza, como un imperceptien un país como Estados Unidos, donde el cine parece que se encuentra cada día más encorse-

planos que a menudo se extasían en su devenir, que fluyen como un río, o que se deslizan por

Notas de 1 a 5: El hombre atlántico, Marguerite Duras, en Marguerite Duras. El cine del desgarro (VV.AA.), Ediciones de la Mirada, Valencia, 1997. Traducción: Clara Janés. Esteban Busquets y Esther Tusquets Notas de 6 a 9: La hierba, Claude Simon, Editorial Lumen, Barcelona, 1986. Traducción:

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

56

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK XII. EL RETORNO A LOS PARAISOS PERDIDOS: EL NUEVO MUNDO (THE NEW WORLD, 2005)
Cristina Álvarez

tes del panorama cinematográfico actual.

toria de Terrence Malick se nos presenta, a día de hoy, como una de las más sólidas y coheren-

Con una breve pero intensa filmografía, compuesta tan sólo por cuatro largometrajes, la trayec-

El nuevo mundo (The new world, 2005) es el último eslabón, hasta la fecha, del singular recorrido de este autor por la historia y la mitología sobre la que se vertebra la cultura americana. De la fuga, preñada de muertes, que Kit y Holly emprenden a través de Dakota del Sur en Malas (Days of heaven, 1978) para terminar abocado a la tragedia; y de la batalla de Guadalcanal como (The thin red line, 1998) deberán someterse, al encuentro, en El nuevo mundo (The new world, hombre encerrado en sí mismo e incapaz de comunicarse con lo que le rodea, lo ha alejado por nación y pondrá de manifiesto las limitaciones del pensamiento occidental, cuya concepción del 2005) del capitán inglés John Smith con la población nativa americana, que despertará su fasciagente catalizador de la resituación a la que los soldados americanos de La delgada línea roja tierras (Badlands, 1973), al triángulo amoroso que florece bajo el paisaje tejano de Días del cielo

completo de sus orígenes.

de veinte años de misteriosa actividad, han ido conduciendo a Malick a una creciente depuración, lismo formal llevado hasta sus últimas consecuencias en la obra que aquí nos ocupa. a un alejamiento cada vez mayor de los parámetros clásicos de la representación y a un radica-

Es éste un recorrido al que casi podríamos englobar en dos dípticos que, separados por un lapso

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

57

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

EL DESCUBRIMIENTO Basada en la leyenda de John Smith y Pocahontas, y ambientada durante la creación de la colonia Jamestown en 1607, la película comienza con la llegada de la flota inglesa a las tierras amey nativos afrontan su descubrimiento mutuo. ricanas, mientras el Das Rheingold de Wagner envuelve las miradas expectantes con que colonos

sus personajes a una situación de confrontación, de conflicto, que, generalmente, se desarrollará en unos lugares que no forman parte de su cotidianeidad, en los que deben establecerse y a los que, forzosamente, deberán alterar con su presencia (y viceversa). Lugares en los que la relaconserva todavía algo de primigenio. ción entre el hombre y la naturaleza o bien es restituida o bien sucede en una coyuntura donde Consciente de la grieta fundamental que su cultura arrastra y, mientras el resto de la tripulación

De nuevo aquí se da lo que es ya una constante en el cine de Malick, y que consiste en abocar a

idílico: “una tierra que se extendía en grandes praderas, una tierra sin fin” poblada por “seres apacibles, afectuosos, fieles, que carecen de malícia y picardía, que no poseen palabras que denoten la mentira, el engaño, la envidia, la calumnia, ni siquiera el perdón; no tienen celos ni senHistoria. oportunidades. En definitiva: un nuevo mundo donde todavía es posible cambiar el rumbo de la tido de la propiedad.” Un lugar donde volver a comenzar, donde creer en la promesa de las nuevas

se dedica a buscar oro obzecadamente, América se presenta para Smith como como un paraíso

riachuelo. Mientras los observamos no se comportan como figuras históricas que saben que se están forjando un destino ni a nivel personal ni social” (1). Porque sólo así, con la película im-

dad, a los cambios en el estado de ánimo y en la actitud, no más estables que la brisa o el

toria, su Historia, su destino: flotan como fantasmas, informes, maleables, sujetos a la volubili-

personajes que, como apunta Adrian Martin “nunca estan completamente immersos en su his-

En este sentido es importante destacar el cuidadoso trabajo realizado por el director con estos

( http://www.rouge.com.au/10/malick.html)

1. Adrian Martin, "Things to look into: the cinema of Terrence Malick", Rouge nº10.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

58

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

tir los contornos reales de este sueño de 1607, cuando aún no ha sido truncado. SER EN EL MUNDO Y SER EN EL TIEMPO

buida en su presente esperanzador y en la obligada ignorancia del futuro, puede Malick transmi-

El ser en el mundo y el ser en el tiempo, concepciones fuertemente enraizadas en la filosofía hei-

deggeriana que tanto ha influido en Malick, serán el núcleo conceptual que determinará toda la puesta en escena de El nuevo mundo. Cielo, sol, agua, viento… las primeras palabras que la pro-

tagonista aprenderá en inglés, son también algunos de los elementos que más recurrentemente aparecen en la filmografía del director. No hay en El nuevo mundo una sola imagen donde un cuerpo o un rostro se nos muestren aissometida a una revisión sistemática. El uso recurrente de picados y, sobretodo, de contrapicados permitirá a Malick realzar el paisaje y hacer de la naturaleza un marco poderoso que, en

lados de su entorno. La figura humana es constantemente recortada y la escala de tamaños es todo momento, envuelve en su interior a los personajes.

La cámara eludirá el ángulo y la altura tradicionales y optará por deambular casi a ras de suelo, posiciones que denotan cierto grado de intrusión. Esta decisión, sin duda, juega a favor de la idea ria que está sucediendo en el instante preciso en que nos es contada.

rehuyendo la centralidad y –aparentemente- el plano calculado, buscando a los personajes desde

de no representación y contribuye a crear la sensación de que nos encontramos ante una histo-

La fotografía, que tiene también una importancia vital en el cine de este realizador, adquiere tex-

turas y colores verdareramente inusuales, vívidos y exhuberantes. Malick se ha rodeado siem-

sabido sacar todo el partido posible al rodaje en exteriores, en los escenarios naturales de Virgi-

pre de excelentes colaboradores y, en este caso, es el mejicano Emmanuel Lubezki, quien ha

nia. En El nuevo mundo el tratamiento de la luz, que puntea cada momento vivido por los proel discurrir del mundo que rodea a los personajes o, lo que es lo mismo: la vivencia física, emocional e interna de aquello que nos constituye.

tagonistas, lejos de la función puramente esteticista que muchos le atribuyen, responde a un intento de exteriorizar la experiencia sensorial del tiempo, su goteo en los rostros y en el paisaje,

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

59

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

seando el título de la película- un nuevo mundo, son las que otorgan al entramado formal de los dida de todas las cosas. hombre puede ser todavía una parte central de su discurso pero desde luego no es más la mefilms de Malick verdadera trascendencia a la vez que delatan la visión de un autor para quien el

Todas estas elecciones que recogen un mundo de relaciones nuevas o, si se quiere –y parafra-

MOVIMIENTO Otro rasgo distintivo del film cabe rastrearlo en el trabajo con los movimientos de cámara, que su lugar en un estado limítrofe entre la contemplación, la búsqueda y el alejamiento. continuan la senda iniciada en La delgada línea roja. También aquí la cámara parece encontrar Malick opta frecuentemente por un pausado uso del zoom, que se aproxima e incluso sobrepasa raleza. Ámbos recursos, que nos remiten a directores como Andrei Tarkovski o Werner Herzog – gencia y adquieren un poder hipnótico que transporta –y, en este caso, la palabra está plenaque otorgan un papel preeminente en su cine- son utilizados con extrema sensibilidad e intelia los personajes, y también del travelling frontal, que lentamente se abre camino entre la natuque, aunque evidentemente distintos, comparten con Malick la fascinación por la naturaleza a la

mente justificada- al espectador y lo conduce por la geografía del film de modo delicado y etéreo. Por otra parte, es interesante también el modo en que el director juega constantemente con las tiene lugar dentro del plano, como si de dos potencias antagónicas se tratara. Algo perfectalíneas de fuga, haciendo que la cámara se desplace en dirección opuesta a la del movimiento que que, incluso a escala planetaria, subyace bajo todo lo retratado. Sin necesidad de usar el corte, fuerzas centrífugas que se debaten en su interior Malick encuentra un método eficaz para dotar a sus imágenes de la energía primordial que late en esa tierra virgen, e inabarcable.

mente comprensible en un autor como Malick, que hace así presente el movimiento imparable abriendo el plano, tensándolo hacia varios de sus bordes, aprovechando al máximo las distintas

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

60

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

VOCES sus trabajos- ha sufrido también un replanteamiento en este segundo periplo de su trayectoria. Una de las marcas autorales más características de Malick, el uso de la voz en off –presente en todos

De las voces femeninas de Linda y Holly, como instancias narradoras individuales y -hasta cierto palabras no funcionan tanto como una narración sino como un comentario paralelo, con añadidos línea roja como en El nuevo mundo, se agolpan entorno a un presente incierto en el que partici-

punto- observadoras externas de los acontecimientos, que articulan su relato en pasado y “cuyas y notas al pie” (2) a una multiplicidad de voces (la mayoría masculinas) que, tanto en La delgada

pan de forma activa, construyendo una narración plural e inconexa, que mezcla diversos tiempos, terno, entre la acción y la evocación, termine por diluirse en un miasma poético inapresable. que salta continuamente del pasado al presente, haciendo que la distancia entre lo interno y lo ex-

Si bien es cierto que ya en los primeros films de Malick puede rastrearse una clara voluntad por se produce un claro desplazamiento de las afueras del relato a los adentros, donde la diversidad de puntos de vista no puede más que devolvernos retazos de una historia desencajada, imposible de aprehender en su totalidad, y donde la idea tradicional de unidad ha sido dinamitada y sustituida por la expresión anárquica, libre y múltiple del hombre y la naturaleza. CAMINOS QUE SE BIFURCAN construye mientras escapa de la línea recta, que se abre a múltiples caminos a medida que Narrativamente todas estas ideas desembocarán en un itinerario que rehuye la unidad, que se subrayar el subjetivismo, apartándose así de la narración clásica, en estas dos últimas películas

también en sus intersticios. Porque -como muy bien apunta Jose Manuel López Fernández- El vez terminada, huye, se disuelve… muta” (3).

avanza el metraje. Un itinerario disperso pero presente y no sólo en las imágenes que vemos sino

nuevo mundo “no discurre -no narra- sino que sucede, se (re)construye a cada instante y, una

2. Roger Ebert, "Days of heaven", Chicago Sun Times, Diciembre 1997. (http://www.trendesombras.com/articulos/?i=2)

(http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971207/REVIEWS08/401010327/1023) 3. José Manuel López Fernández, "El Nuevo Mundo. Primera Carta", Tren de Sombras nº7.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

61

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

nuevo- con la ilusión de continuidad sobre la que se asienta el relato clásico.

jes en el espacio que los rodea, serán los pilares en los que se apoyará Malick para romper –de

taje entrecortado, que elude los raccords en favor de una constante resituación de los persona-

Los fundidos y las elipsis que, con tanta frecuencia, quiebran las acciones y la elección de un mon-

tada por la fuerza y el poder de unas imágenes, que no se pliegan a ser simple objeto de consumo y después de cada escena, más allá del film y del ojo de la cámara.

templación en el que combaten dos tensiones indisociables: la de la experiencia sensorial susci-

Se podria decir que el autor casi nos libera de la narración para colocarnos en un estado de con-

provocada por el curso ineludible de un tiempo que no se detiene, que hace sus estragos antes Esta doble perspectiva a la que debe enfrentarse el espectador –no los personajes- durante el vi-

-y quizás por ello parecen encontrarse siempre en perpetuo nacimiento- y la de la aguda herida

sionado del film de Malick es subrayada por una banda de sonido fuertemente sincopada, manibucle, de eterno retorno a los paraísos perdidos, que impregna, de principio a fin (… y más allá),

pulada para que produzca un efecto de leve desencaje con la imagen, trabajada como si fuese una reverberación, o un eco de ésta, algo que, sin duda, contribuye a crear esa sensación de

a El nuevo mundo.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

62

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK XIII. TERRENCE MALICK: VIAJE Y CONQUISTA
Faustino Álvarez
"Un hombre mira a un pájaro muriéndose y tiene la última palabra. Se ríe de él. Otro homsonríe dentro de él."

piensa que sólo existe el dolor, que la muerte bre mira el mismo pájaro y siente la gloria. Algo (La delgada línea roja)

Terrence Malick radica en su rigurosísimo respeto por la naturaleza subjetiva de la mirada, y

Una de las claves fundamentales de la obra de en la convicción de que la percepción depende cual. En sus cuatro películas, el director tejano retrato de la subjetividad, que desarrolla de di-

absolutamente de la emoción sensorial de cada reivindica la libertad individual a través de ese ferente manera en cada una de sus obras, ya sea mediante el diario íntimo, susurrado, se-

del cielo (Days of Heaven, 1978), o a través del mundo (The New World, 2005).

creto, de Malas tierras (Badlands, 1973) y Días línea roja (The Thin Red Line, 1998) y El nuevo Aunque Malas tierras pueda parecer una emula-

contrapunto polifónico de voces de La delgada

dar alguno de los westerns del hombre del parche. Sin embargo, a partir de Días del cielo podemos

ton, 1955), y el retrato del paisaje como reflejo interior de los personajes parece hacernos recor-

de los niños en la barca espectral de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laugh-

Laughton. La huída de Kit y Holly en medio de una naturaleza atónita no difiere demasiado de la

rosa, la emparenta directamente con dos cineastas tan personales como John Ford o Charles

ción de los logros europeos de Jean Luc Godard, su poética seca y evocadora, no demasiado rigu-

pensar en cineastas más alejados de Hollywood como F.W. Murnau, Jean Renoir, Jean Vigo, Alain

que finalmente comprende como imposible: la comunión entre los mundos humano y natural sin parece dar a entender que ahí está la posible salvación del futuro de la humanidad, en la asimilaa un fluido como el agua, que cobra dimensiones místicas en cada uno de sus films (en Malas tie-

cepción y el delirio, buscando la integración del hombre con el entorno más agreste, intentando algo agresión alguna entre ambos. Malick, por el contrario, sigue confiando en esa posible comunión, y ción de los elementos primarios (tierra, agua, aire) sin alterar su integridad, a partir del respeto y

continuo ante toda forma de vida. El cine de Herzog plantea una permanente tensión entre la per-

directa con Malick, debido a la relación salvaje que mantiene con la naturaleza y al extrañamiento

Resnais o Werner Herzog. Seguramente, el alemán sea el autor que guarda una interconexión más

la sensibilidad. Es curioso el papel que Malick, natural de una región tan seca como Texas, asigna Tan solo el malasio-taiwanés Tsai Ming Liang otorga en sus obras tanta importancia al líquido de la rras, precisamente, por su ausencia, que sufren los dos fugitivos en su deambular por el desierto).

vida, aunque sea en una orientación opuesta, catártica en lugar de tranquilizadora.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

63

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK
Siguiendo con las referencias, en Malick parecen tener más importancia auolvidar que Malick fue profesor de filotores provenientes del mundo de la sofía, de ahí la importancia de Martin obra) o las artes plásticas que del propio cine. El contrapunto de múltiples para el cine cotas que parecían únicaliteratura, el pensamiento (no hay que Heidegger y Ludwig Wittgenstein en su voces parece una herencia de William Faulkner o Virginia Woolf, alcanzando mente como único elemento narrativo, logrando así lo que siempre pareció su máxima aspiración mente propias de la literatura. En El nuevo mundo Malick logra articular estas voces práctica-

en el mundo del celuloide. Por otra parte, no podemos olvidar a pintores como Edward Hopper o

afirmación, cimentada por el carácter hermético de ambos creadores de cara al público, se debe

señalar la manida identificación del director tejano como el J.D. Salinger del cine, aunque esta principalmente a la comunicación entre Malas tierras y la obra escrita de Salinger ejemplarizada

la fotografía de La delgada línea roja o El nuevo mundo. Y sin evitar el tópico, no dejaremos de

o a impresionistas como Claude Monet o Paul Gauguin, de quien queda patente su exotismo en

Andrew Wyeth, de quienes surge buena parte de la imaginería de Malas tierras y Días del cielo,

puede parecer triste, trágico y reconcentrado en sí mismo, especialmente en sus dos primeras obras; posteriormente, La delgada línea roja y El nuevo mundo, tras el parón de veinte años, dieron el gran salto en lo formal y en lo temático sin dejar de ser puro Malick.

en su populosa El guardián entre el centeno. Al igual que el misterioso escritor, el cine de Malick

comportamientos de los "héroes" Kit y Holly. Un ambiente tan seco y cortante parece ser fundamental para la polarización de una sociedad que se divide en víctimas y verdugos, en el que in-

mos el árido paisaje de la América profunda, que condiciona en todo momento las actitudes y

leza", en su sentido primitivo de "curso de las cosas, orden natural"). Ya en Malas tierras tene-

a la peculiar relación del hombre con la naturaleza (derivado en sus últimas películas a "Natura-

Como ya hemos apuntado, siempre se alude como uno de los temas fundamentales del director

fiere escapar con la única persona que la escucha y le da importancia antes que plantearse la po-

sumamente extraño, tan turbador, que no le extraña demasiado el comportamiento de Kit, y pre-

condicionada a su vez por el clima y el paisaje desoladores. Para Holly, el mundo es un lugar tan

la personalidad de Holly, retraída y atónita ante lo que ve, es producto de la sociedad que habita,

cluso los verdugos llegan a tal condición por su propio carácter de víctimas. No hay duda de que

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

64

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK
sibilidad de lo anormal y de que esto llegue a ser negativo. Kit encarna lo que puede ser una salida existencial para Holly, la única manera de sortear un nihilismo que para Malick y para el espectador será inamantes de la noche (The Live by Night, 1949) de Nievitable, puesto que las referencias fílmicas de Los cholas Ray o El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949) de Joseph H. Lewis son demasiado patentes (no un verdugo, sino de otra víctima, Kit, que en su condición de outsider es el único capaz de acercarse lo sufitanto el Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang). Con todo, Holly no es víctima de ciente a ella como para hacerle daño. Para Holly, después de toda una vida de sufrimiento, no resulta deesperanza se cierra, puesto que con ello quizás no almasiado traumático descubrir que el único camino de cance la felicidad, pero sí encuentra su propia libertad. En una similar búsqueda de la libertad, en este caso revoluntariamente una determinada forma de esclavitud, física y moral, para acceder a la finalidad marca presentada por un poder económico superior, se enDías del cielo, en la que se acepta

perseguida por la pareja protagonista. Observamos respecto a Malas tierras una desviación del blemente para compensar la calidez formal que acompaña el errático deambular por los maizales de principios de siglo. El tratamiento de la naturaleza también difiere del de Malas tierras, siendo fríamente un conflicto que sigue siendo narrado en forma de diario íntimo y sentimental, proba-

punto de vista de un personaje central a otro secundario, quizás en un intento de analizar más

ahora su condicionante más emocional que cerebral, más cercano a los personajes que al concepto que ellos mismos significan. Malick se vuelve más explícito, y no le importa subrayar imágenes en beneficio del hálito poético, en una especie de anáfora que relaciona pintura y poesía. A Malick no muy inmediatas que convierten la ingenuidad en belleza ("Quizá era la forma en que el viento sole importa la solvencia narrativa, y por ese motivo se permite a su costa rimas visuales y glosas plaba a través de su pelo").

Malick en su vuelta tras las cámaras, cuando filma la estremecedora La delgada línea roja veinte

Las dos formas de abordar la relación con la naturaleza (cerebral y sensorial) serán aunadas por

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

65

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK
salto diferencial entre ambas películas está ellas que del hecho de que sean consecutivas, como si el estilo de Malick hubiera ido madurando en todos esos años sin necesiuna coreografía del dolor, uno de los soldados se pregunta explícitamente cuál es el origen y la utilidad de todo mal: ¿será la más cerca del tiempo transcurrido entre años después de su anterior creación. El

dad de coger cámara alguna. En mitad de

que haga de diabólico agujero expansivo? darla el propio Malick poco después en El tinguibles, para llegar finalmente a

naturaleza, con su inherente crueldad, la La respuesta queda abierta, pero parece rismo se funden hasta hacerse casi indisnuevo mundo, película en que filosofía y li-

vivir. Así, la religiosidad de Malick, desengañada y sólo circunstancial en sus dos primeras películas (Dios aparece para completar el retrato de personajes de un modo pagano, a través de crereciente de su carrera en una suerte de panteísmo afrodisíaco, dibujando la idea de la Naturaraíso perdido de felicidad (tampoco John Milton anda lejos). leza y el Universo como único Dios, rezumando una sensualidad que lleva a una especie de pa-

najes buscan en ellos un bálsamo de felicidad o un dios que los consuele de lo que tienen que encias populares que condicionan una determinada forma de pensar), deviene en la parte más

ocasiones las imágenes del sol lanzando sus rayos a través de los árboles, mientras los perso-

abstracción, último paso del director tejano. En estas dos películas vemos repetirse en distintas

la

La inocencia de El nuevo mundo conecta directamente con Malas tierras a través de su reivindi-

más bellas de esta película, los protagonistas Kit y Holly se construyen una cabaña y viven de la de vida de los nativos americanos, vida de ataraxia, felicidad y belleza. Esta concepción vital es Henry David Thoreau y, en menor medida, de sus coetáneos Ralph Waldo Emerson y Walt Whit-

cación de lo primigenio, auténtico y natural como fuente de felicidad. En una de las secuencias

naturaleza en un entorno puro, ajeno a la comercializada y mecanizada sociedad que los oprime;

en El nuevo mundo es el hombre europeo, avanzado y culto, el que acaba con la idealizada forma

genuinamente estadounidense, heredada directamente de un escritor tan fundamental como man, aunque en Malick se cambie del tono alegre y optimista de estos por una lírica mucho más

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

66

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK
desengañada, unas veces nihilista, otras sólo confiada en el milagro. Este hecho no es más rras, su mediatización y su desconfianza hacen tórico de uno y de otros: el siglo XX, sus gueconvierte el optimismo en una forma de noshace sentir Malick. que una consecuencia lógica del momento his-

casi imposible seguir pensando en utopías y talgia que es, en el fondo, lo que siente y nos En general y, desde otro punto de vista, la evo-

fiere de lo que la lógica podría entender, en primera instancia, como un proceso de maduvale a contención, entendida ésta como depua los grandes autores) que maduración equiración. Se suele pensar (al menos con respecto ración del propio estilo y encaminamiento hacia la sobriedad; sin embargo, podemos película más contenida de Malick, a la vez que El nuevo mundo supone el apogeo de su libertad apreciar con claridad que Malas tierras es la

de los años resulta cuanto menos curiosa, y di-

lución del estilo de Terrence Malick a lo largo

y su desinhibimiento creativo. Algo similar ocurre con la trayectoria de un cineasta de la misma generación, David Lynch, quien evoluciona desde la atadura a los símbolos surrealistas y al clahasta el fabuloso desenfreno de Inland Empire (2006). Parece que ambos cineastas lleven años sicismo en Cabeza borradora (Eraserhead, 1976) y El hombre elefante (The Elephant Man, 1980)

recorriendo un camino de búsqueda de libertad, en el que la fuerte carga teórica de sus últimas obras se sustenta en una exhibición formal que las llena de profundidad. Pensando en la carrera global de Malick, da la impresión de que éste introduzca nuevos elemendiscurso. Por ejemplo, el engolamiento estético convirtió Malas tierras en Días del cielo, la cual voces, y desde ésta se llegó a la preponderancia de los cuerpos, los gestos y las sombras en El

tos a cada una de sus películas, partiendo de la anterior como base y enriqueciendo sin freno su se transformó en La delgada línea roja incorporando, entre otras cosas, el juego polifónico de nuevo mundo. La fisicidad de esta última película emparenta directamente a Terrence Malick con bién El nuevo mundo presenta una depuración en el sentido de desprecio por la narración, iminserto y el plano corto. apreciar en gente como Claire Denis, Hou Hsiao Hsien, Gus van Sant o David Cronenberg. Tamalgunas de las vanguardias estéticas con más preponderancia en el cine actual, como se puede

poniendo un estilo elíptico que nos lleva a Robert Bresson, también evocado en el gusto por el

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

67

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

Y volvemos a Lynch para resaltar que no está tan lejos de Malick como pudiera parecer en un principio, al encauzar ambos mediante procedimientos totalmente distintos el análisis de los terrores del hombre moderno. Sin embargo, lo que en Lynch es coyuntural, propio de las diferentes los miedos de una adolescente setentera en la América profunda de los de un soldado circunstancias de una época y una situación cultural determinada, en Malick cobra relevancia universal, rompiendo sus delimitados límites espaciales o temporales. Al fin y al cabo no son muy raso en Guadalcanal, o los de unos granjeros tejanos de los años veinte de los de una Pocahonmentos y lugares muy concretos, quizás en una sabia decisión moral que puede servir para través de lo particular parece coherente con la idea de un filósofo que busca en la historia y sus

tas en el siglo XVII. Parece Malick obsesionado por encuadrar sus "historias" universales en modefenderse ante aquellos que tildan su cine de pretencioso. Esa manera de llegar a lo general a consecuencias un método irrebatible de análisis y pensamiento.

y el sentimiento colectivo de su país mediante la deconstrucción de sus mitos. El estandarte generacional representado por James Dean sirve en Malas tierras para hacernos partícipes del delos mitos bélicos que pertenecen a la memoria colectiva de los estadounidenses, o con los mitos como una cruda metáfora del desarraigo. Del mismo modo se dialoga en sus otras películas con lar de Pocahontas para hacerle adquirir tintes metafísicos. De este modo, trabaja Malick con la fundacionales de Días del cielo y, especialmente, El nuevo mundo, que juega con la idea poputerminado sentir de una época, llevando la historia más allá de lo individual y estableciéndose

Esta circunstancia del cine de Malick también tiene la finalidad de la construcción de la memoria

idea de representación, buscando lo abstracto a partir de la reformulación historicista, lo que le

permite hacer llegar al espectador una sensación de extrañeza con la que se pueda replantear algunos conceptos demasiado embebidos en la propia memoria genética. Al modo del Kubrick y Eyes Wide Shut (1999) (con quien comparte el uso trascendental de la música y la imagen para atrapar una cierta idea de inmortalidad), la concreción espacio-temporal sirve como asidero maduro de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), Barry Lyndon (1975)

desde el que poder entablar discusión con determinadas formas de pensar y de sentir, a la vez ción de nuestros mitos en la memoria colectiva. que colocar al espectador en una situación privilegiada desde la que cuestionarse la representa-

El cine de Malick se puede pensar, debatir, retorcer, exprimir, pero al final todo se reduce a un el acto de mirar en una alucinación, una experiencia entre lo místico y lo naif, y sus espectado-

disfrute sensorial de alcance tan grande que minimiza cualquier otra aportación. Malick convierte

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

68

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

mente se hable de David Gordon Green o de Andrew Dominik como posibles sucesores, todavía ducir un parón como el que nos privó de sus películas durante veinte largos años. Nos queda la duda de si seguirá siendo capaz de contar con presupuestos tan elevados como los que le han servido últimamente para construir unas cintas tan libres, radicales y carentes de prejuicios de nueva creación, The tree of life, que según se dice es la obra de su vida, a la que ha dedicado más de treinta años. Los caminos abiertos en El nuevo mundo son muchos y arriesgados, y cuesta creer que Malick pueda hacer evolucionar aún más sus formas de expresión, pero el director de ningún tipo, pero de momento sigue contando con un respaldo que cristalizará pronto en una es muy pronto y, afortunadamente, parece que está más activo que nunca y no se volverá a pro-

en un vagón que discurriera sin vía y se dirigiera al abismo. Malick es único, y aunque última-

res son conscientes del viaje que experimentan ante cada una de sus obras, como si montaran

hito tras otro en la historia del cine. A sus seguidores nos queda esperar, soñar con esos gran-

Texas nos sorprende con cada creación, llevándonos donde nunca creímos llegar y alcanzando un crepúsculo de su vida, temblar con el beso furtivo de los amantes que juegan a ser hermanos en

des momentos en la oscuridad de una sala, evocar al joven colgado de un rifle que buscaba el estremecernos con el viaje al lugar sobrenatural en que un baño de luz sobre la piel indígena nos

los maizales, palidecer ante el pensamiento más inocente en mitad de la batalla más cruenta, y

hace ver que hay algo demasiado intenso que, felizmente, no podemos comprender.

Cuadros de Edward Hopper: House by the Railroad, 1925 y Railroad Sunset, 1929

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

69

TEXTURAS

Exploradores del abismo ENRIQUE VILA-MATAS

El romance de Astrea y Celadón ERIC ROHMER

En la ciudad de Sylvia JOSÉ LUIS GUERÍN

QUENTIN TARANTINO

Deat Proof

DAVID FINCHER

Zodiac

CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS EL TRAJE DE LOS DOMINGOS DE ENRIQUE VILA-MATAS

Cristina Núñez Pereira

Vila-Matas, me dije, optimista y abastecida plenamente de cama para estrenar mi personalidad, la albricia mudó en desnocturna y alcoholizada. confianza. Piensa como Vila-Matas, entoné entonces, con voz

sueño me advirtió de mi nueva condición. Ahora soy Enrique que no ocurrió nada vilamatiano que me incitase a salir de la

mada en mi propia cama, una súbita lucidez retomada del

Hoy he despertado convertida en Enrique Vila-Matas. Nó-

mi nueva identidad. Tras varios minutos de silencio en los

tando el estanque remolón de mi desconocido cuerpo, fue el verdadero incipit de mi nuevo estado. Disociado de mí, aceptarme. No tenía más remedio que inventarme recuerdos para hacerlos verdaderos.

Esa tercera persona enajenada, como una piedra alboro-

shandy sin más hogar que el folio en blanco, catalán sin más

bandera que no querer banderas. Así era yo y así tenía que

Mal doblado en una silla, El traje de los domingos podía ayu-

una idea de mí mismo. Comprendía que, sólo una vez corios en el mapa de la imaginación, llegaría a librarme de Vila-Matas. personalidad, sólo una vez apuntaladas sin heridas ni miste-

darme, con la mágica variedad de sus escritos, a hacerme bradas todas y cada una de las piezas de mi fragmentaria

esas frases nimias, anécdotas de viajes, enigmas y mitos; me busqué en ellos. Me reí con epita-

Comencé a leerme. Navegué por pequeñas frases tontas de adorables escritores. Incorporé a morgue y abstinencia que me acompañan desde que desperté aquí encarnada. Imaginé que era un catalán universal; proclamé la república hispana de las letras y su himno en una coiné sin banchistera de Auster de las que él haya podido ver jamás. No supe si lo que narraba era cierto o no pero inventé “el idioma

fios y frases de extremaunción ajenas, para ver si me libraba de estos escalofríos con sabor a deras. Regañé a los malos escritores. Gracias a un teléfono inventado, saqué más palomas de la del azar, el idioma de la casualidad, el idioma de los encuenSigo esperando allí a que alguien destroce el espacio y el Pausa matinal para beber un Janelas Verdes’ Dream.

tros fortuitos que se convierten en destino.” Dueño de este idioma, viajé a Lisboa con la misma recurrencia diabólica. tiempo y me convierta en el camarero que siempre he sido. Navegué por los pantalones cortos de Gombrowicz entre

con un artículo a ciertos malditos: un anónimo al que no con-

Buenos Aires y el París que lo pudo haber matado. Bendije

sigo reconocer ahora, los hermanos Molano, Raymond Rous-

Enrique Vila-Matas

sel, Michel Mourre. Nombres perfectos que podrían ser

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

71

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
nuevas invenciones mías sino fuera todos, absolutamente todos mis diccionarios.” “porque acabo de encontrarlos en

Un profundo artículo que escribí

acerca de las nacionalidades literarias me da algunos datos interesantes que apunto en un cuaderno. Comprendo, súbitamente, por qué día onírico: me he lanzado a desmantelar este “[…]y que si escribimos es para escribimos como medicina, escribimos para ser felices, para no suicidarnos, para no volvernos locos, para llevar la contraria a los acadéjugar.” micos y hundirlos, escribimos para Pausa para visitar a Pitol y deshalaine. Me estaba matando.
Cansinos Assens junto a los Hnos. Molano

Witold Gombrowicz

saber algo de nosotros mismos; […]

Sergio Pitol

cerme de una vez por todas de Ver-

Escribo sobre extranjeros en su pro-

Paul Verlaine

pia patria, sobre esos escritores como Cunqueiro, Gil de Biedma o Cernuda que de tanto vivirse tan adentro, se volvieron apátridas, murieron hacia fuera; y de tanto morir hacia fuera, son los que más míticaera ancha y ajena. Trato de no cona recuerdos que afirmo ser verdademente describieron la tierra que les vertirme en uno de ellos recurriendo fancias pobres, escuelas y “calles

ros sobre temporadas de fútbol, in-

Raymond Roussel

españoles de los setenta protagonizada por mí. Lo demás es silencio. Vuelvo a Raymond Roussel, a Mi-

el cine y contar una de gángsters

Rimbaud”. Pausa para coquetear con

Alvaro Cunqueiro

chaux, a Handke, a Lisboa, a Marsé. Camuflo mis reseñas, mis comentarios, mis críticas, con breves chispazos de esta vida tan azarosa y tan dos pasos sin que un círculo se cie-

destinada que llevo. No puedo dar

Michel Mourre

Jaime Gil de Biedma

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

72

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
rre. No puedo montar en taxi sin que a un decadente (Michi Panero) y a una incombustible (Maruja Mallo). a Françoise Sagan. Me propongo perder un brazo para poder escribir comienza un proceso de deshumaniQuizás quieren ser autorretratos. Me invento una adolescencia en que leo la ficción se cierna sobre mí. Retrato

mejor. Intuyo que con este deseo zación. ¿Cómo escribir mejor siendo me da la absolución: inhumano? Veinte páginas más allá,

yo mismo, Melo e Castro mediante,

Luis Cernuda

“Y si hubiera algo más humano que lenguaje, fuera, al fin, la única pro-

Michi Panero

el hombre mismo? ¿Y si ese algo se

llamara texto? ¿Y si ese texto que es ducción que va más allá de su productor?”

Sigo reseñando la realidad. Vuelvo a hablar de Michaux, de Roussel. Ressu paradero arcano. ¿Son estos textos, plagados de misterio que se endiccionarios que cierran círculos casi cato a un misterioso Sarrionandia de
Henri Michaux Maruja Mallo

treveran con la sabiduría de los imposibles, hitos que voy colocando volver a México. en mi camino para convencerme de

mi propia existencia? Pausa para Hablo de los “tejados de nuestra

pensar en la mía. Miro hacia atrás y busco algo en los libros que ya he publicado. Comprendo que Suicidios ejemplares fue escrito simplemente

querida imaginación”. Comienzo a

Peter Handke

François Sagan

con la varita mágica de su irrealidad. Otros, de aspecto más intraliterario, antojan esa misma mezcla de realidad y ficción de la que ahora no con-

editorial y que el taxista me tocara

para poder ser llevado en taxi a la

metaliterario, requeteliterario, se me sigo desembarazarme. ¿Seré eso mundos que se rigen por reglas diferentes? Pausa para hacer un elogio

yo? ¿Un ser a medias entre dos

Juan Marsé

Joseba Sarrionandia

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

73

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
que me mantiene con vida en el filo vertiginoso entre esos dos mundos. de la crítica. Quizás es la crítica la

Hablo de Céline, más mítico que real aún para ser mítico. Todo se anreal como mítico. Hablo de Benjados cosas. real; hablo de Zarraluki, demasiado dará. Hablo de Umberto Eco, tan mín Prado a quien nunca oí decir que aspirase a ser ninguna de las Me descuelgo, finalmente, por este

Louis Ferdinand Celine

día sin fin en que, por algún error o Matas leyendo a Enrique Vila-Matas para saber algo de Enrique VilaMatas y poder dejar de ser definitiseis prólogos a los que, como Lichtenberg, llamo Pararrayos. No tengo vamente Enrique Vila-Matas, con miedo en introducir los libros que darme vida. Entierro a Soledad por cierta fortuna, soy Enrique Vila-

Georg Christoph Lichtenberg

presento en la misma bruma que o me está matando o no deja de Puértolas en un Burdeos irreal y
Soledad Puertolas

Pedro Zarraluki

luego la rescato. Trazo dibujos con avionetas en Almería, cuando sé perfectamente que ningún almeriense ha visto jamás una avioentonces, que, sólo hablar de esta variedad mitológica de seres dirección adecuada. No quiero arriesgarme más. neta. Viajo al fin de la noche. Prologando a Stevenson, comprendo, yos. Pausa para dejar el manuscrito en un taxi con una nota con la

extraños que soy, me permitirá ser uno solo. Paradojas, pararra-

Reconquistado mi archipiélago disperso de extrañezas, hago una pausa para fumar un cigarrillo. Mientras me recoloco un rizo ala de cuervo tras la oreja y sorbo mi último Janelas Verdes’ Dream de gundo, me abarco y me comprendo. El vaso aún traza un leve pejo, garrapateo este texto y, durante un intenso y mínimo sela jornada, lanzo un suspiro –creo que satisfecho-, rompo un es-

Umberto Eco

ese último viento que delata silenciosamente que alguien se ha ido para siempre.

desorientada alrededor. Casi acierto a sentir en torno a la puerta

desorientada y tremenda entre tanta realidad. Lanzo una mirada

no se ha ordenado el aire en que me mojo y ya me noto inconexa,

movimiento hacia la mesa, no obedece aún el rizo a los dedos, aún

(http://blogs.ya.com/lomejordeloslibros/)

Publicado en: Espacio sobre literatura

Benjamín Prado

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

74

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS ENRIQUE VILA-MATAS: DOS MOVIMIENTOS

Faustino Sánchez

I. Para fans de Vila-Matas... y lectores de Pasavento

grabaciones o fotografías. "No filmar, no filmar". Aun así, dando un rodeo se les pudo dar esquinazo. Espero no ser perseguido después de esto.)

(Certifico la presencia de policías amenazadores con grandes pistolones intentando impedir las

Como colofón, una foto de Vila-Matas con Saint-Exupery, uno de los ilustres habitantes de la Rue Vaneau. Cortesía del propio Enrique. Muchas gracias por ello :)

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

75

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
II. Guía de exploradores No me resisto a dejar más visible el último comentario de Enrique Vila-Matas en este mismo blog (El dormitorio de Maud - eldormitoriodemaud.blogspot.com) en “Para Fans de Vila-Matas... y lec- comicsycomics.blogspot.com/). Ya sabemos que tiene nuevo libro, Exploradores del abismo, que ha servido para que leamos las entrevistas y reseñas de rigor. Francis Black: La entrevista esta bien, pero hay alguna pregunta que creo que de otro, en principio el lector sigue el orden pero en la practica no, pues en poel de cuarenta para el sabado por la tarde , asi que hay la pregunta: ¿ La estores de Pasavento”, a partir de un par de preguntas de Francis Black (Borra el humo de tu frente

falta, por ejemplo, los libros de cuentos tienen un orden, hay un cuento detras sible que un dia antes de dormir de leas un cuento de tres paginas y te guardes tructura del libro es importante, para encontrar un sentido unitario?

Luego hay otra y es que en España el cuento esta poco valorado, si dices que

se asocia al cuento con blancanieves, otra pregunta seria : No considera que los un cuento a la semana. Las dejo en el aire.

te gusta mas leer cuentos o relatos te toman poco menos que por un perezoso,

dominicales en vez de ser anuncios y promociones de Spiderman podrian poner Vila-Matas: Hola, aquí Enrique. El orden de los cuentos lo coloqué al terminar

de escribir el último, el número 20. De modo que es un orden muy pensado. dice en "Café Kubista", el prólogo. Y sitúo al final del libro los dos textos que preson los que tienen una mayor carga metaliteraria y que definen la unidad del

Aparece al principio "La modestia", por ejemplo, para entroncar con lo que se cisamente escribí primero ("Porque ella no lo pidió" y "La gloria solitaria"), que libro.

way.Y nada más por hoy, un saludo a todos.

despiertan entre nosotros escritores como Carver, Cheever, Chejov, Heming-

Jordi Puntí, Méndez (el de los girasoles), etcétera. Por no hablar del interés que

aceptación de los lectores- autores como Monzó, Pàmies, Fernández Cubas,

cuento, que en definitiva es algo que han practicado recientemente -con mucha

En la promoción de "Exploradores" trato en algunas entrevistas de reivindicar el

Publicado en: El dormitorio de Maud (http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

76

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS ENRIQUE VILA-MATAS APARECE, DESAPARECE

Víctor Coral

mutar de un creador preocupado por dar más de una guien que no cae “en el error de otros de instalarme en abismo, exploración de mi abismo y de nuevos métodos para buscar el más allá de mi escritura”. Exploradores del abismo. Sí, es el nuevo libro de Vilami propia fórmula. El resultado es Exploradores del cara del poliedro que constituyen su vida y su obra, al-

La entrevista al escritor en el diario El País. El constante

Matas y no lo he leído. Puedo esperar, pues sé que es tido a la vida…”. El entrevistador, urgido por pueriles razones, quiere vincular la enfermedad del busca de un sentido para la vida desde la escritura, el que encuentra que “el arte también da senel mismo libro distinto de siempre. Es el hombre en

del doctor Pasavento, el doctor Pasavento y Vila-Matas desaparecieron de verdad tras el colapso. Reducir todo a la visita al abismo de la muerte es fácil, estéril, sin embargo. Así, no he tenido más que situarme en el nuevo espacio en el que me había colocado la vida”.

vez, Houdini de la crítica literaria. “Sucedió que, tras haber especulado tanto con la desaparición

ciudadano Vila-Matas con el nuevo libro del creador. Sí y no, sí aunque no. Vila-Matas escapa otra

plorador de mi propio abismo. Bueno, quizá sí puedo hablar de renacimiento. Este libro va a la brillante vuelta de tuerca siempre está a la mano para un escritor como él.

ción contemporáneas. El epicentro de un sismo de identidad aún por estudiar. “Soy aún un ex-

Si solo fuera eso, el catalán sería un escritor más, y es el escritor de la aparición y la desapari-

búsqueda del renacimiento personal y literario”. Claro, y la enfermedad es solo un detonante; la El Enrique Vila-Matas que yo no conozco, el que nunca conoceré (¿quién puede decir que conoce

y el aislamiento de la intelligentzia contemporánea. “Se ha separado, desde hace un siglo, poder y pensamiento. Eso conduce hacia la nada, es la nada misma”. Conciencia de su tiempo. Por cierto, no habla aquí de la nada que rodea como una inminencia a sus personajes, la que los

el poder y el pensamiento en nuestro mundo (o mejor dicho la falta de relaciones entre estos),

sonalidad siempre en el alambre”. Mas esa fragilidad es su fortaleza: discute las relaciones entre

a un fabuloso camaleón incesante?), concede: “yo debo estar en esa línea, como Auster: una per-

hace crecer de la misma forma en que un difuminato fantasmal energiza un retrato. Se trata y esa es su manera mejor de persistir. Es su forma de hacernos ver la indecible fragilidad de lo una cautivante valentía.

-eso cree- no dejarlo crecer nunca más. Frente a esto, Enrique Vila-Matas aparece, desaparece, existente. Hórrida condición que el poder, temeroso, siempre evade. Y que el escritor asume con Enrique Vila-Matas me envía un correo con una foto (la pueden ver arriba) donde, en la última

más bien de la nada destructora del poder ignorante, la que banaliza y desaparece el saber para

resante es el que atañe a Sophie Calle; ese cuento podría ser un libro independiente. Espero que cuando lo leas puedas comprobarlo. Un abrazo.E."

parte, me dice lo siguiente sobre su reciente libro: "El camaleón piensa que el relato más inte-

Publicado en: Luz de Limbo (http://luzdelimbo.blogspot.com/)

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

77

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS EXPLORADORES DEL ABISMO DE ENRIQUE VILA-MATAS

Cristina Núñez Pereira

Asumir lo que es evidente, sin pedir explicaciones a la evidencia”

“Teoría de la evidencia.

Manuel Vázquez Montalbán Como un ofidio de su propia piel, surge en ocasiones un adjetivo con vocación descriptiva del

nombre de un autor. Obviamente, como se le ocurre a Vargas Llosa, el mero hecho del naci-

dejamos pasar de puntillas porque carecen de nombre en nuestro lingüístico mundo, situaciones cuyo significado –por estar contenido en la invisibilidad- nos negamos a recoger. A todos ellos potiano” para aprovechar la lentitud lujosa del amor con soledad; adviene lo “vilamatiano” para ossu selva innominada. Surge así lo “kafkiano” para cierta desolación nevadiza; aparece lo “prous-

desprendido de la obra del autor. Territorios interiores inexplorados, sentimientos por los que nos

miento asustadizo de la palabra expresa la ampliación del mundo y de la conciencia que se ha

demos volver con más nitidez después de que algunos autores se hayan atrevido a perderse en

curidades cuya aparente casualidad quiere hacer desaparecer la ceguera.

de realidad. El significado sobreviene, en un proceso no exento de magia, por el consenso en los

para proponer –con la misteriosa herramienta de la imaginación- y conseguir una nueva forma

miento y su significado. Nacen, como hemos dicho, de la habilidad única y mágica de un autor

Resulta interesante demorarse en investigar estos adjetivos desde dos puntos de vista. Su naci-

lectores, cuyas exploraciones en la obra desembocan irremediablemente en esa nueva forma de

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

78

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
realidad. Es un consenso mágico y por lo tanto resbaladizo pero basado en un punto indiscutible. Ese punto como un nuevo lugar de referencia, como un sustento inventado para otras moverse, es la aportación que el experiencias,

como un báculo en torno al que autor a través de sus mentiras (si la realidad. pensamos en la ficción como lo

hace Vargas Llosa) consigue para ¿Qué consenso existe sobre el ad-

jetivo “vilamatiano”? ¿Cuándo lo es la aportación a la realidad de un autor cuyas obras se nutren de literatura, la respiran y dantipo de situaciones alude? ¿Cuál

necesitan sus lectores? ¿A qué zan en torno a ella en un ritual que no parece de este mundo? Quizás esa tensión constante

cia última de lo “vilamatiano”.

dad llevada tan al extremo que convierte los asuntos en más reales que verosímiles son la esen-

entre una literatura enroscada en sí misma como un gato en domingo y esa apariencia de ver-

¿Qué se nos da a nosotros, lectores peatonales, con esta tensión libresca? Quizás la enrevesada frase de Vázquez Montalbán que encabeza estos desafueros resume perfecta y cínicamente una nociendo –lentamente- en nuestra vida una vez que posee nombre, la que nos permite hollar lo invisible con confianza. Existe sino un debate, al menos una inquietud para definir la escritura de Vila-Matas. A saltos entre la experiencia personal, la fabulación sobre la experiencia personal, la fantasía más invemuchos lectores desconfían. Algunos desconfían de la verdad de lo narrado; otros, de la invenconfunden. Y luego piden explicaciones a la evidencia de lo leído. rosímil domesticada bajo el látigo de lo real o una realidad disfrazada con descaro de maravilla, ción de lo narrado. Desconfían y se Ese sentimiento de no estar del actitud “vilamatiana” ante la vida. La que se aprehende de sus textos, la que se puede ir reco-

lado de la ficción, ni del de la reaexplicación que el hecho es la evidencia encerrada en lo “vilama-

lidad, sino la insolencia infinita de estar en ambos y no necesitar más tiano”. Vila-Matas nos ha regalado esa insolencia. Encontrada, por fin, en nuestras vidas, la percha triste del adjetivo comienza a existir las historias de libros como Exploella. cuando la gabardina misteriosa de radores del abismo se posa sobre

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

79

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
Surgiendo como una serpiente de su piel, la realidad imposible de el extremo la cuerda convencional para muchos herederos de Aristó-

sus historias de ficción tensa hasta sobre la ficción. La ficción consiste, teles, en una imitación de lo real. imitación se rige por unas reglas Quería ejemplo, coherencia y verosimilipara una historia, internas diferentes de las reales. tud. Aunque estas propuestas perEl griego supo proponer que esta por

duraron durante mucho tiempo, el cesitó, quiso y supo doblegarlas. tento por desbaratar las prescripgencia de imitación de lo real, surge lo maravilloso, lo mágico, lo mítico, lo ambientado en el futuro. Se sueltan todos los corsés de la imaginación. Ante la petición de coherencia se agotan los la mesa de lo escrito. Ante la exiejemplo, suelen unirse en un inLas actitudes vanguardistas, por artista, como ser insatisfecho, ne-

ciones, dando un manotazo sobre

historia la posibilidad del disparate. Cambia el mundo, cambian los lectores, cambian los autores. Y las exigencias, las normas, las transgresiones. Deberíamos vivir en un constante entredicho, colgados de un paréntesis de provisionalidad desde el que, genio mediante, alcanzar un asidero sin tiempo.

recursos que deslavacen los textos. Contra la verosimilitud, se busca en el placer de contar una

La obra de Vila-Matas no es una patada abrupta y violenta al estilo dadaísta contra las prescrip-

ciones o los cánones. Se trata más bien de una rebelión elegante, de salón, contra la maltrecha en Vila-Matas es verosímil. Demahistoria de la verosimilitud. Todo siado verosímil. Hay un respeto en

su obra por la verosimilitud que no hilar y entretejer posibilidades, vidas ajenas, introducir la posibili-

es más que una bofetada dada con cruzar personajes reales y ficticios, dad del yo real en un relato de fic-

guante blanco. Su capacidad para obligar al azar a inmiscuirse en ción, es interminable. Las historias de encuentros, frases repetidas

sores que envían señales como mente verosímiles. Tanto, que en que puedan parecer, tremendaoráculos, son, por rocambolescas

por personas desconocidas, televi-

vez de imaginar a un malévolo es-

critor hilando azares, invisibilida-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

80

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
des por encima del tiempo y del espacio, nuestro estrecho concepto de verosímil (es decir, lo que verdaderamente pensamos de la rea-

lidad: lo que ocurre y lo que podría se ofusca. La capacidad inventiva de Vila-Matas parece sobrepasar nuestra capacidad comprensiva suena tremendamente feo). (querría decir aceptadora, pero Quizás tiene un papel importante otros, lectores, la ocurrir), se agota, se estremece,

en esta espiral creada por Vila-

Matas y experimentada por nos-

evidente pero misteriosa que Vilaverosímil y lo real (o lo que los lec-

conexión

Matas se permite hacer entre lo

tores barajan como tales). “Café Cubista”, “La modestia” son relatos verosímiles con demasiados visos la sensación “permanente de camino clausurado”) se nos dice: de realidad. En “La gota gorda”,

otro relato de su nuevo libro, Exploradores del abismo (escrito tras haberse dado de bruces con

y tener a la vez que reprimir mi tendencia a divertirme con textos metaliterarios.”

“La tensión más fuerte la provocaba el duro escuerzo de contar historias de personas normales

Lejos de asumir la evidencia de la ficción sin pedirle explicaciones a dicha evidencia, los lectores nocimiento” sobre el libro anterior al libro (gracias a la solapa, por ejemplo) nos hace “creer” que senta el libro. Se produce un descarrilamiento de nuestra experiencia como lectores. Dudamos teria oscura”, donde Dios es un vecino casi polaco o en “Niño”, un relato muy exacerbado sobre las posibilidades físicas del abismo, y no podemos hacerlo del todo. Como contrapartida, querríflexivos, más ensayísticos, como “La gloria solitaria”. Y tampoco podemos. Los relatos están por producirse esa otra evidencia insólita. La “vilamatiana”. No habrá insatisfacción si la asumihacer eso? mos sin pedirle explicaciones. Aunque eso suponga aparcar toda esperanza de frontera, toda poamos asumir la evidencia de lo real en otros relatos, como “Iluminado” o en esos otros más revolvemos a ofuscar, a confundir. Queremos asumir la evidencia de la ficción en relatos como “Maestamos ante el ser Vila-Matas, el que viste, calza, carraspea, deambula por las ciudades y preentre el “conocimiento”, que parece exigido por la vida y la “creencia”, pedida por la ficción. Nos nos zambullimos llenos de ceguera en la posibilidad de lo real. “Vemos” a Vila-Matas, nuestro “co-

construidos de tal manera y, lo que es peor, están repartidos de tal modo, que siempre termina sibilidad de mantener escindidas la realidad y la ficción. Porque, ¿quién ha dicho que necesitemos La experiencia de leer “Porque ella no lo pidió”, el relato más extenso de este libro, nos ayudaél, Vila-Matas hace expreso este juego que nos ocurre oscuramente. La primera parte, “El viaje ría a asumir esa evidencia mucho mejor que estas explicaciones perturbadoras que intento. En de Rita Malú” es un “vilamatiano” relato protagonizado por un “vilamatiano” personaje. Rita Malú

viaja al fondo de la nada, en las Azores, donde (no) se encuentra con un fantasma que es ella

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

81

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
misma. Ficción y maravilla. Lo que podría ocurrir. Lo inverosímil, un hombre que sin conocer a esta mujer que habita en su casa, se torna verosímil gracias a la ruptura sutil del tiempo que no llegamos a percibir.

le dice, cuando la encuentra que ella es el fantasma atmósfera, a las imbricaciones de personajes, a una La vuelta de tuerca sobre esta posible realidad se

produce en la segunda parte, “No juegues conmigo”. En ella, Vila-Matas nos cuenta sus desencuentros con

Sophie Calle y de cómo ella le pidió que le escribiera

estrafalaria, podemos llegar a pensar que la primera parte del relato –ficción dura en las Azores- se tornaría real cuando Sophie Calle se decidiera a emprender la aventura escrita por Vila-Matas. Seguimos

un relato para poder vivirlo. De una forma un tanto

ofuscándonos sobre tablas movedizas. Pero esta vez, Vila-Matas (o un narrador que se parece mucho a él) suspirando aliviados y confiando en la mano que nos guía, termina la segunda parte. pas. Cuando, lectores de vieja expectativa, vamos nos lleva de la mano: enseña los peligros, las tram-

“El embrollo mismo”, la tercera parte, es exactamente eso. Repentinamente, Vila-Matas nos vamos añadiendo signos ante los hechos sobre cuya veracidad ya habíamos tomado una decisión, no hay rencor, no hay siquiera desconfianza oscura. Porque Vila-Matas (o un narrador que se pamentira podría ser verdad, lo que era ficción no es nada. Y, sin embargo, no hay insatisfacción, suelta de la mano y nos dice que todo es mentira. Como un juego de muñecas rusas de la lógica, para hacernos con la opción contraria. Ahora lo que parecía verdad es mentira, lo que parecía

rece mucho a él, según sabemos o creemos saber) devela los ritos que ha convocado, esclarece tira, realidad y ficción. No hay dos lados. Sólo hay un más allá de los dos lados. Un abismo que relato es la mejor exposición de la evidencia de que venimos hablando: no hay verdad y menlos posibles saltos de tiempo y lugar que utiliza en sus narraciones, reconoce las mentiras. Este

explorar.

Imagino a Vila-Matas en un restaurante fuera del espacio y del tiempo. Pide ficción como callos a la portuguesa. Se los traen la ficción, nunca se sirven fríos. Él lo sabe. Y si escribe, como Pessoa escribe defendiendo la posibilidad de otro modo. Una sugerencia sobre cómo podrían ser las cosas que las vuelve reales. Un primer paso para conseguir las cosas de otro modo es fríos. Y eso que los callos a la portuguesa, como el amor, como

sugerir la posibilidad de que exista ese otro modo. Aunque esté Vila-Matas en esta posibilidad de que ni los callos ni la ficción

en el fondo mismo de un abismo invisible. Gracias a la fe de restaurantes fuera del espacio y del tiempo, aparece el regalo del calor evidente de sus narraciones. se sirvan jamás fríos, gracias a su vieja sabiduría alcanzada en

Ediorial Anagrama, Barcelona 2007. Páginas: 290.

Exploradores del abismo, Enrique Vila-Matas

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

82

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS EL ROMANCE DE ASTREA YCELADÓN: ECOS Y RESONANCIAS EN EL CINE DE ERIC ROHMER

Faustino Sánchez

Se comenta que El romance de Astrea y CeNo sé cuánto fundamento habrá en tan temerosa afirmación, pero si habláramos de la

2007) será la última película de Eric Rohmer.

ladón (Les Amours d'Astrée et de Céladons,

calidad de su última cinta, el francés debería continuar haciendo cine durante otros cincuenta años. Muchos críticos han afirmado que se trata de una obra menor, superficial, casi inocua, pero con una visión más precisa obra compleja y llena de recovecos, testamentaria en tanto en cuanto reúne todos los motivos y obsesiones de su cine, al modo del y detallada nos daremos cuenta de que esta delicada, sutil y conmovedora película es una

Fanny y Alexander (1982) bergmaniano.

Bergman rodó veinte años más después de la espalda.

aquella cinta, pero en el caso de Rohmer es más difícil, porque ya tiene ochenta y siete a

¿El fin del ciclo histórico? Con esta película, el propio Eric Rohmer ha afirmado que cierra su ciclo histórico, poquesa de O (Die Marquise von O.., 1976) y Perceval le Gallois (1978), y a las recientes La inglesa todas sobrevuela una coherencia apabullante, que no hace sino ratificar con su última propuesta. y el duque (L'Anglaise et le duc, 2000) y Triple agente (Triple Agent, 2004). Por supuesto, sobre niendo la puntilla a las setenteras La mar-

posible la novela en el contexto de la acción, y mucho menos realizar una adaptación a nuestros días, sino comprender las maneras, formas y métodos de representación con que en el siglo XVII veían una época ya para ellos bastante pretérita. Las miradas de Rohmer al pasado no intentan actualizar las propuestas de sus autores. No intentan descontextualizar las obras, porque eso estemos ante la vuelta de tuerca definitiva de Eric Rohmer al tema de la naturaleza de la represería quitarles sus logros más importantes, despojarlas de toda esencia moral. Así pues, quizás

val, muchos siglos atrás. Se nos dice que no es la intención del director recrear lo más fielmente

pastoril de Honoré d'Urfé, escrita en el siglo XVII aunque la acción se sitúe en la época medie-

la mesa, rotulando sobre la pantalla que estamos ante la adaptación de La Astrea, mítica novela

Rohmer, ante todo, es honesto y sincero, así que comienza su relato poniendo las cartas sobre

sentación, haciendo historia de la historia, reivindicando el poder antropológico del cine más allá

del interés de estudiosos y eruditos. Rohmer nos invita a descubrir las huellas de nuestra civili-

zación a través de unos diálogos elocuentes pero no exhibicionistas, haciéndonos ver el reflejo de nuestra época en unos códigos de conducta que hoy día serían difícilmente creíbles. Tampoco

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

83

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

se molesta Rohmer en dar una excesiva verosimilitud al relato, porque sólo con el contexto adedepurado y transmutado al universo Rohmer. mentos, deudora tanto de Hawks como de Rossellini, y confía en el poder de un texto limpio,

cuado es más que suficiente: sólo nos muestra una verdad transparente, que no necesita adita-

Como siempre, Rohmer realiza un proceso de vertebración de todas las artes, vinculando directa-

mente la literatura y el cine con la pintura. Si detrás de La marquesa de O vemos los cuadros de Füssli, o tras La inglesa y el duque los paisajes de Corot, el propio director afirma haberse inspirado

directamente en pinturas y grabados del siglo XVII para la búsqueda de exteriores. Siempre existe colás Poussin, Simon Vouet o Claudio Lorena, a medio camino entre el paisajismo y la mitología. ello, y en El romance de Astrea y Celadón podemos encontrar ecos de barrocos franceses como Niuna vocación pictórica en el cine de Rohmer, pero sus películas históricas son las más proclives a

En su nueva película, Rohmer sigue cuidando con todo detalle el espacio escénico (haciendo gala pero con una participación fundamental y aparentemente espontánea del elemento natural. Junto pecabezas emocional de los personajes con mayor precisión incluso que en sus películas "concrear una atmósfera en la que el espectador puede analizar con detenimiento las piezas del romcon esto y la reducción de elementos, la distanciada interpretación de los actores contribuye a precisión cartesiana, sin llegar al nivel de estilización del cartón-piedra de Perceval le Gallois, de su doctorando en el espacio del cine de Murnau) realizando una composición geométrica de

temporáneas".

¿Cuento estacional o moral? ¿Comedia o proverbio? La integración del paisaje en el carácter y sensibilidad de los personajes se aprecia aquí con muchísima fuerza, algo que nos remite directamente a la serie Cuentos de las cuatro estaciones, ra-

dicalizando el discurso respecto a éstas, y acercándose a la idea de cine del maestro Jean Renoir. Pero ante todo, comparte un carácter vitalista, juvenil, dionisíaco y responsable, heredero del vigor de un cuerpo recién nacido y la sabiduría de una mente que disfruta de todo el esplendor

del crepúsculo.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

84

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
Por otro lado, la naturaleza de "comedia" de enredo nos acerca a la serie de Comedias y provervés de los ojos de Celadón, y las féminas son dibujadas con precisión pero sutilmente, a partir

bios, en la que Rohmer dio el protagonismo y las llaves del juego a los personajes femeninos, que suelen ser emocionalmente inestables o profundamente inteligentes. Aquí vemos casi todo a tra-

de brochazos en forma de diálogos, gestos o miradas. Primero tenemos a Astrea, espejo de Cechicas que nos conmovieron (y sacaron de los nervios a los que no pudieron o quisieron comLas noches de la luna llena (Les Nuits de la pleine lune, 1984). Después se nos muestra la intelícula, que desarrolla un interesantísimo juego conspirativo con el druida, quien hace el papel

ladón y, como él, ingenua, dulce, dependiente, más un símbolo que un personaje, reflejo de las prenderlas) en El rayo verde (Le Rayon vert, 1986), La buena boda (Le Beau mariage, 1982) o ligente, sensata y compleja ninfa Leónida, probablemente, personaje más interesante de la pe-

jores películas de los Cuentos de las cuatro estaciones: Cuento de otoño (Conte d'automne, 1998) y Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990). Esta última ejerce de bisagra con las Coques Rivette siendo al tiempo la quintaesencia del cine de Rohmer, algo que también percibimos lo es Rohmer de su propia obra. medias y proverbios y representa la curiosa paradoja de acercarse tremendamente al cine de Jac-

que habitualmente correspondería a una mujer, como pudimos ver en las, seguramente, dos me-

tan hábilmente se despliega, así como en la relación ninfa-druida, demiurgos de Celadón como Aunque la historia se centre, esencialmente, en los dos amantes protagonistas, es el elenco de secundarios el que da una riqueza admirable a la cinta. No llegamos a la prolija y maravillosa coralidad de Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1983), con la que comparte el feliz canto a la vida, pero las ninfas y el druida tienen una importancia estimable, al igual que el hermano de As-

en El romance de Astrea y Celadón, en el juego de apariencias y máscaras, realidad y ficción que

fiende un punto de vista en el que el amor ordena y dirige el mundo, en el que el hombre y la
1. Fragmento de la entrevista de Eric Rohmer en El País, con motivo del estreno de El ro-

sobre la necesidad de pureza de los sentimientos: "Es cierto que el personaje de Lycidas de-

trea y el jubiloso bardo, que sirven a Rohmer para establecer un interesante y ambiguo apunte

mance de Astrea y Celadón.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

85

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

naturaleza están en una armonía perfecta y que frente a él está Hylas, el bardo, que sostiene la inconstancia de los sentimientos". "No son puritanos contra libertinos, sino la fidelidad y la razón Rohmer en estado puro. frente a la inconstancia y la pasión. Pero los razonantes también saben de la pasión (1)". Vamos, Sin embargo, aunque parezca mentira dada la lejanía en el tiempo, seguramente sean los films de la serie de seis cuentos morales los más cercanos en idea y espíritu a la nueva película de Eric Rohmer. Partiendo del ambiente rural y bucólico que nos recuerda los campestres escenarios de demos establecer toda una serie de resonancias y juegos especulares que nos depararán más de una sorpresa. Para empezar tenemos, al igual que en aquellas, una voz en off que corresponde al personaje masculino y cuya polémica inclusión ha defendido Rohmer con argumentos irrebatibles: "Es mi homenaje a la literatura. Cuando filmo a la pastora durmiendo, sobre la hierba, con la falda arreque ese maravilloso erotismo ya está en el libro, que no es una invención mía (2)”. Y Rohmer nos mangada por el viento, los muslos al aire, la boca entreabierta... en ese momento consideré que muestra en ese plano su incansable búsqueda de la belleza, desencadenada mediante una radiLa coleccionista (La Collectionneuse, 1967) y La rodilla de Clara (Le Genou de Claire, 1971) po-

había que poner la voz en off leyendo la descripción que hace D'Urfé para que todo el mundo sepa

cal defensa del erotismo más allá de interpretaciones frívolas, mostrando cómo un alma pura en amor físico. Celadón observa el cuerpo de Astrea con una inocencia y admiración que despoja el en el siglo V que habitan los protagonistas. ¿Así se veían las cosas en el siglo XVII? Así las veía, un paisaje puro puede dar lugar a un cuerpo puro sin renunciar a una profunda exaltación del sexo de cualquier connotación negativa, como ha sido entendido durante muchos años, y no sólo al menos, Honoré d'Urfé, y así nos las ha querido transmitir Rohmer. Nadie lo habría hecho mejor.

cés. Se produce una situación casi calcada en una de las primeras secuencias de La coleccio2. Fragmento de la entrevista de Eric Rohmer en El País, con motivo del estreno de El romance de Astrea y Celadón.

A vueltas con ese mismo plano, no es la primera vez que lo vemos en el cine del director fran-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

86

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
nista, cambiando el contexto por una casa en medio del campo y una puerta entreabierta. Pohace comprender la naturaleza de la mirada con una elocuencia admirable, dejando para el escomprensión y alejado del dictado de grandes dogmas y verdades. dríamos decir que la situación es simétrica, ya que allí el protagonista observa a la chica, pero pectador el posible juicio moral que, en todo caso, debe ser silencioso y callado, dispuesto a la Volviendo a la secuencia original, vemos cómo Celadón se tiende sobre Astrea como si buscara hacerle el amor sin que ella fuera consciente, como un acto de necrofilia que hacia el final de la película derivará hacia terrenos que apuntan aún más directamente al Vertigo (1958) de Hitchcock. Siempre ha habido suspense en las películas de Rohmer (no el suspense al que estamos

no hay pureza ni ingenuidad, sino simplemente deseo. Rohmer no alaba ni condena, pero nos

hasta los ochenta y siete años, exactamente cincuenta después de la publicación (junto con Claude Chabrol) de su libro monográfico sobre Hitchcock, para rendir el homenaje definitivo al genio británico.

habituados, obviamente, sino otro de corte intimista y emocional), pero parece que ha esperado

cuento moral en el que se confronta la felicidad propia con un rígido código de conducta para por otro lado, se nos muestra que mediante esa rigidez, que puede parecer absurda, se puede llemostrarnos lo necesario de la flexibilidad y la interpretación de cara a un alegre discurrir vital. Pero, gar a la finalidad deseada, por lo que Rohmer, una vez más, no toma partido. Nos enseña los ca-

Y, sin dar más vueltas, vamos a decir que El romance de Astrea y Celadón es, completamente, un

minos, lanza los dados y juega a las probabilidades como discípulo aventajado del filósofo Pascal. No llegamos a Pascal a través de una divagación difusa, ni porque el pensador francés (curiosauna de las obras más populares e importantes del realizador: Mi noche con Maud (Ma Nuit chez mente, piedra angular de la intelectualidad del siglo XVII) sea fundamental en la manera de con-

cebir el mundo de Eric Rohmer, sino porque la película establece un diálogo claro y directo con rales es uno de los principales temas del film, y en este sentido sería equivalente a la diatriba del Maud, 1969). Ya hemos señalado que la elucubración en torno a la rigidez de los principios mo-

católico que duda ante la posibilidad de irse a la cama con Maud.

más exactamente católico, lo que no suele ser muy habitual en el realizador francés. En una con-

También podemos relacionar en ambas películas la presencia explícita del elemento religioso, y

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

87

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

que no puede ser reproducido y tiene un efecto divino sobre los espectadores-mortales. La búsmomento en que se escribió la novela, en plena Contrarreforma, y al carácter profundamente ca-

modo, creo que Rohmer también pensaba aquí en el auténtico arte (la belleza, en definitiva), ese queda de las raíces cristianas en medio de druidas y pastores, como es lógico, se corresponde al

vergencia de "dioses", sobre la divinidad de lo único y la imposibilidad de la réplica. En cierto

tido, se debate sobre lo sagrado y lo profano, sobre la naturaleza de la palabra "Dios" en su di-

versación entre Celadón y el druida, que puede parecer fuera de lugar si no se le busca un sen-

ingeniero católico (y con él sus principios) de Mi noche con Maud es hijo de "los druidas" que me-

tólico de Honoré d'Urfé, cuyos horizontes Rohmer amplía y lleva a su terreno. En cierto modo, el

ditaron el tema en el siglo XVII, y las ideas de fidelidad y posesión, tan retratadas en ambas pe-

estrechamente relacionados el monoteísmo y la monogamia? Otra idea que sobrevuela la película. Pero no acaban aquí las resonancias con Mi noche con Maud, que podríamos extender a su Cuento

lículas, pueden ser consecuencia del pensamiento heredado de divinidad única. ¿Están

salidad y casualidad. ¿Es casual que Astrea encuentre algo que ha sido pergeñado por Celadón con la idea de que la providencia le ayude a que ese encuentro se produzca? Además de la fidelidad, los celos conforman el otro tema más visible de la última película de Eric

de invierno, porque otro punto clave de la película está en la delimitación de la frontera entre cau-

Rohmer, lo cual tampoco es ninguna novedad, pues se trata de un asunto fundamental en algu-

o Las noches de la luna llena. Al igual que en éstas, los celos de Astrea se nos muestran como bucear en las causas sino en las consecuencias.

nas de sus obras, como La mujer del aviador (La Femme de l'aviateur, 1980), Pauline en la playa

algo atávico y abstruso, cuya dictadura sólo puede ser controlada por una razón que no intente Eric Rohmer ha rodado una película matemática, perfecta y humana, con un ritmo cadencioso sal-

el francés siempre utiliza con aliento poético), pero en la que lo más importante es la búsqueda

picado de encadenados y fundidos, con un cuidado ejemplar del sonido (ese gran olvidado que

de la belleza, ese ideal al que ha aspirado su filmografía a través de varias décadas y que tantas veces ha conseguido. Porque para combatir la ausencia de belleza con la que debemos lidiar a diario no nos sirve más que la mitificación del instante mágico, la evocación del momento en que se pudo acariciar la rodilla de Clara, la degustación de una emoción sugerida por el retrato del y huidizo rayo verde. medallón de una amada lejana, o la esperanza de encontrar, algún día, en algún lugar, el dichoso

Francia-España-Italia. Dirección y Guión: Eric Rohmer. Duración: 107 minutos.

El romance de Astrea y Celadón (Les Amours d'Astrée et de Céladón, 2007).

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

88

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS EN LA CIUDAD DE SYLVIA: GUERÍN EL PATÉTICO

Lorena Izquierdo / Nacho Cagiga

amado, y me dejaste con gemido?” San Juan de la Cruz

“¿Adónde te escondiste,

Dejé mi copa de vino y salí a la calle a por él. Iba acompañado y se abrazaba a ella como en los

primeros meses. Su ritmo al caminar crecía por las ganas de todo, mientras yo les seguía cercadelante y cerca-detrás según me parase en un escaparate o acelerase mi paso. Pude, con ese ritmo, escuchar y ver desde muchos ángulos. Hablaban sobre la sensibilidad de determinados rehizo que me fijara en él cuando interpretaba en la pantalla: a golpes de deseo. ¿A qué jugarán alizadores y de un plan juntos esa noche de sábado. La energía dirigida a ella era la misma que esa noche?

¿Cuál es el significado de una mirada? Es evidente que no podemos dar una respuesta unívoca a esta pregunta. El ser humano mira, las personas miramos, yo miro. Eso por circunscribirnos al ámbito humano. Mirar es un hecho vital, cultural, existencial, circunstancial. Mirar nos define. Basta una mirada para que se abra la caja de Pandora. Cuando la mirada se convierte en deseo una nueva dimensión se abra para nosotros. Y tras una mirada así, la fascinación, la atracción, la subyugación son posibles de una manera que nos impele a un movimiento, que pone en marmeras, ilusiones,...o quizás solamente vayamos tras los pasos de un ser amado.

cha una tramoya, un escenario, un recorrido. Nos convierte en perseguidores de sueños, qui-

Esa pregunta y otras suscitadas por el deseo y la curiosidad, construyen un espacio y en ocasiople de creación y pensamiento. nes un signo y estructura de vida. El camino que lleva hacia y desde ellas es un espacio múlti-

y Vértigo (Vertigo, 1958), de Hitchcock, El amante del amor (L´homme qui aimait les femmes,

El voyeur es una figura amada por el cine. Films como La ventana indiscreta (Rear window, 1954)

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

89

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

1877) (y muchas más), de Truffaut, No amarás (Krótki film o milosci, 1988), de Kieslowski, Monde Paolo Sorrentino,... son unos pocos ejemplos que nos podrían servir para ilustrar cómo cier-

sieur Hire (1989), de Leconte, Las consecuencias del amor (Le conseguenze dell´amore, 2004),

y la mirada en sus tres dimensiones: humana, cultural y fílmica. El voyeur sigue con la mirada, manente, la intensidad de la mirada, con el fin de construir una representación, pero ¿para qué? que nos mantiene incompletos, expectantes, en continuo deseo inalcanzable. y por eso, en ocasiones, se ve obligado a trazar un itinerario que permita mantener, hacer perAcaso solamente para tener un fantasma, el recuerdo de algo inhaprensible, que se nos escapa,

tas películas han mostrado e intentado pensar al voyeur, para desde él reflexionar sobre el cine

recorre ésta y otras preguntas en una ciudad en la que suena intensamente: ¿Una o múltiple:

Dentro de En La Cuidad de Silvia, tres son las principales miradas y tres las noches por las que

rentes miradas que son elementos lingüísticos que construyen a partir de esa combinación de espacios.

sonaje, que a su vez mira a diferentes mujeres. La visión poética pasea por encima de las dife-

“Elle ou elles”? Una primera mirada es la de la ciudad, la segunda es la que muestra a Él, un per-

José Luis Guerín es un cineasta preciosista. Sus films han tratado de indagar las cuestiones que mente de origen mucho más francés que español. Estas influencias se hacen muy evidentes con film una estilización, una abstracción, una elegancia formal, un preciosismo en suma, como deplanteaba a sus espectadores desde una determinada formación y tradición estética, posibleEn la ciudad de Sylvia. Ese cuidado estético habitual en su cine parece haber conseguido en este con al mismo tiempo una visión profundamente mundana y corpórea: el físico de varias mujecíamos, muy particular, que enlaza perfectamente las cualidades conceptuales de su propuesta, res, el cuerpo de su personaje central femenino, el deseo hecho carne con la presencia luminosa de Pilar López de Ayala. Guerín construye desde un modelo romántico, apoyado en su enamoracada movimiento, eternizado en una frágil, dulce y delicada belleza, que luce con la revestida apamiento real de la actriz, de sus ojos, la luz de su mirada, y de un cuerpo que todo él seduce con

Por ello, el modelo de hombre propuesto por Guerín, el dandy, el voyeur que sigue ese ideal, es sencillo, de evitar mi alma patética. ¿Patética? ¿Pero qué son la blancura, las manos, los ojos para

que encarna Pilar López de Ayala es un icono moderno en el que todas estas mujeres cobran vida.

Petrarca, o de la representación moderna que la publicidad hace del eterno femenino. La mujer

riencia que nos proporciona Pilar López de Ayala. Se habla de la Sylvie de Nerval, de la Laura de

un ser patético. Patético en el sentido que propone Giraudoux: "...trataba, por su amor, de ser

los patéticos? Cuando un corazón estalla en su presencia, ¿se limitan a cambiar frases sin lazo

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

90

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

alguno con los corazones, y pronuncian adrede frases anodinas: la primavera es una estación, el perro es un amigo? ¿Tienen, pues, que matarse, siendo así que una sola metáfora, una sola palabra noble puede cortar el nudo formando repentinamente en su alma, cuando se ven obliganavío, su amor con el mar?" (1) dos a comparar a la mujer con una esfinge que se olvidó del secreto, el minuto con el balancín

de una hora inmensa, o, más sencillamente, en su simplicidad candorosa, su corazón con un Él está sentado en la cama de un hotel en la ciudad y tiene una libreta donde escribe y dibuja, rrador, un texto con sus preguntas y pensamientos. Fuera, la mirada de la ciudad se crea a parellos es Él que sale de su habitación y camina. ese espacio en blanco dónde, desde los múltiples ángulos de pensamiento escribe, a modo de botir de planos que permanecen y definen las coordenadas donde transitan los paseantes, uno de Hay un gran espacio, la ciudad, donde esas historias ocurren, existen, pero que ya nos podrían no nos parecen posibles porque no hay misterio en ellas, porque como les ocurre a los desgra-

parecer imposibles de ser contadas. Y la ciudad nos introduce en esas pequeñas historias que ya ciados que pueblan Strasburgo, y que adornan toda metrópolis moderna, apenas les interesa a nadie. Es el estigma del Simón giraudouxiano que "Como Elena, seguía a esos transeuntes soli-

tarios y lastimosos que son por sí solos todo un cortejo; a una mujer que en su rostro vulgar llesu hija, habían muerto aquella semana; a otro, con barbas de quince días, cuyo duelo era anterior al penúltimo domingo." (2) En definitiva es la mirada del ser patético, que aprecia lo sommorado.

enrojecidos, cuyo crespón recortado de un abrigo de mujer nuevo, denotaban que su esposa, o brío que le rodea por contraste con el ser amado al que anhela. Una mirada que se construye con

vaba oculto en depósito un rasgo conocido, una mirada célebre; a un obrero cuyos ojos

una suerte de objetividad fílmica, que contrasta con el subjetivismo del corazón que se ha ena-

encontrar a una mujer, única, y con ese motivo puede mirar a las otras sentadas a su alrededor, el pulso del movimiento y el sonido de la escena. Su mirada curiosa aboceta en la libreta imáellas crea un intenso fuera de campo. Se asoma a los personajes. No crea una imagen nítida ni para poder seguir observando así. genes de mujeres que ve y que podrían ser Ella. La mirada de Él va hacia ellas y la mirada de

el espacio creado por la cámara se sitúa en los ojos de Él sentado en la terraza de un café. Quiere

Él, tiene las señas de dónde encontrar lo que busca y mira con un objetivo, la mirada y por tanto múltiples, con curiosidad, cuyos gestos también son múltiples y aparecen y desaparecen según

una historia con alguna de las mujeres porque le sostiene un deseo, un motivo por sí mismo

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

91

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

La mujer, o mejor, el ideal femenino huye cual gacela desde las imágenes hacia un lugar que queda fuera de ellas. El acto creativo intenta fijar esa realidad que se desvanece y termina por desaparecer, a veces para siempre. El retrato, a la manera de un Garrel, se constituye en el principal referente que de fijeza a aquello que fluye, el rostro sin ojos (sin mirada), que es observado

sin dar respuesta, sin devolver el deseo que emana desde el ser que observa. Son bocetos que parte, superfluo. Este hombre que busca, busca una historia en cada mujer, pues ellas le proporcionan el deseo necesario para poner la maquinaria en funcionamiento. Pero sólo una histo-

nunca devendrán historias, porque el hecho de crear una historia nos resulta, de un tiempo a esta ria puede ser contada. La de aquella mujer cuya fuerza gravitatoria le convierta a él en su sombra, Bebía también un poco...Oporto, vino de Tavel...Iba a enamorarme, ¿no es eso?" (3)

cada rayo de luz, cada pájaro, cada pensamiento; apuraba hasta las heces el más pequeño dolor. Él se fija en una de ellas de una forma especial y ese instante genera un cambio en la narración: Ella. La ciudad se crea a trazos rápidos y circulares. Él está cerca-detrás o lejos-detrás según el

en su perseguidor, con algún fin difícil de definir. "Dejaba yo zambullirse hasta el fondo de mi alma

el deseo se encarna y Él comienza a seguirla. La mirada gira y sigue a los dos: a Él que sigue a ella no es la mujer que buscaba, no es Silvia, es otra, una mujer-parecida a la que justo vio hace seis años en el café Les Aviateurs. Entonces, el misterio de En la ciudad de Sylvia se reconoce en ese paseo por una ciudad que sirve ritmo de los pasos de Ella. Sólo en el tranvía podrá acercarse y darse cuenta de su equivocación:

bre joven que tiene mil oportunidades para interceptar el paso de la mujer que ha provocado su

de testigo al seguimiento que realiza un hombre patético en busca de su ser amado. Este hom-

producía la forma cinematográfica del montaje, del fragmento, no consuma esa acción, para no un trauma. Por eso, la forma narrativa también cambia, dejando de ser un film de montaje, para

puesta en marcha, apartándolo del estatismo de la terraza, en donde la dirección de la mirada historia que pueda ser contada, que le redima de su existencia, del peso de un pasado que causó tener que dejar de moverse tras esa mujer a la que espera amar, en la que quiere encontrar una

así sea) volver a ocurrir. La mente alucinada de este personaje fuerza la realidad para que lo que

bitación, el hombre patético ha soñado que lo que ocurrió en otro momento puede (y merece que

transformarse en un film en el que la cámara se desliza con el fluir de un largo paseo. En su ha-

al mismo tiempo que la mujer a la que sigue es aquella mujer que está igual a la que conoció un transcurrido. Pero, sí que es ella de alguna manera, puesto que ha convocado en él el mismo sen-

quizás pasara hace un tiempo atrás, ahora se pueda reconstruir. Por eso el joven cree y no cree día, durante apenas unas horas, mucho tiempo atrás. Lo cual es imposible, porque el tiempo ha timiento, pues emana la misma luminosidad, una señal especial y característica. Sabemos que

él miente cuando le dice a ella que ha intentado pararla, puesto que en realidad lo que ha querido es no dejar de seguirla, no perderla incluso. Y, sin embargo, sabemos que se extraña de

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

92

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

verdad cuando en el vagón del tranvía ella le dice que no es la persona con la que le confunde, único, sino en el dominio de lo trascendente. porque él sabe, y nosotros con él, que en realidad sí que es, no en el ámbito de lo material y

que Él tiene la posibilidad de crear a partir de sus bocetos y apuntes, pero no lo hace, no elige y mienza a seguirla, pero esta vez se quedará quieto, sentado en la parada del tranvía, no subirá siente su drama interno cuando traspasa su signo a la mujer-parecida. La ve de nuevo y cocon ella. A su alrededor aparecen múltiples mujeres pero ahora con gestos de una soledad que deseo una construcción fantasmagórica de la mujer-parecida que viene y va por detrás de los re-

A partir de esa decepción, la mirada de Él, ¿seguirá buscando a Ella: boceto de pensamiento? Por-

dispersa cabellos y desloma pensamientos. Él se transforma en uno de ellos. El icono se revela y se destruye porque no hay una o múltiple, el drama trasciende a eso: imágenes que hacen del flejos del tranvía. Frente a él y su quietud, ella continúa pero en movimiento y se aleja en el tranvía. La tragedia aparece.

El recorrido que él ha realizado siguiendo a una mujer particular por una ciudad determinada, ha cendente. Es el reino de lo fantasmagórico, lo que le permite convertir en imágenes primitivas, venidas del mismo origen del lenguaje cinematográfico, a esas mujeres últimas (a la manera de Marey, de Muybridge), y a la aparición fantasmal de la mujer deseada y perseguida que él ve proyectada desde su estatismo (otra vez, vuelta al relato fragmentado) del banco de la parada del donde todo empezó (y donde ahora tan sólo encuentra una aventura sin gracia ni encanto), tranvía, y que se cuela en el espacio real, una vez ha venido desde el dominio de lo transcencambiado sus coordenadas, pasando de ser esa ciudad de un espacio físico a un espacio tras-

dido. Esa dimensión es totalmente diferente (y ajena) a la que le rodea en el decadente garito recorrido, atravesar los misterios que su seguimiento le proporciona, el primero el de su pretencuando una luz emanada del cuerpo de una mujer le hirió fatalmente. Pero él tiene que vivir ese que se nos desvela como totalmente contingente. "¡Habíame abstenido tantas veces de nombrar lo que se daba a ver en su rostro! (...)¡Había tocado tan poco su cuerpo! Todas nuestras entrede Ana había estado siempre en pie, los brazos caídos; tenía el derecho de hacer aquella tarde cabeza, hundido en ella, todas a un tiempo, las horquillas que se le caían, para impedir que las trenzas se soltasen; jamás mis rodillas habían tropezado con sus rodillas." (4) Aunque su patedida confusión, que se revelará como no cierta, y el segundo el de su extrañeza contradictoria, vistas se me representaban de pronto mudas, inmóviles; se me antojaba de pronto que delante los gestos oprimidos. Jamás había posado mi mano en aquellas trenzas, atraído y soportado su

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

93

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

hasta esa ciudad transcendida por la que él sí que ha deambulado.

tismo le colocará en una posición de desventaja con respecto a una mujer que no ha llegado

Fuera, la ciudad permanece sin objetivo con un tempo que dan los paseantes. La pérdida de esa ilusión creada por el cuerpo, el rostro, la mirada de una mujer concreta, producida tras el rechazo, provoca asimismo un desencanto que nos devuelve a la realidad prosaica mirada nueva, que permita apreciar con otros ojos el mundo, o si se quiere, la sociedad, la ciudad. La soledad del hombre patético lo desapega de la mediocridad, de la mezquindad incluso,

y mundana, situándonos de vuelta de ese mundo trascendente. Pero lo que se ha ganado es una que le rodea. En el patetismo físico de su derrota, del rechazo implacable al que ella le somete sin idealismos al denunciar lo violento, la molestia incluso que él le ha causado por el hecho de seguirla, de convertirla en el objeto de su deseo, encontramos el triunfo de su patetismo espiria la ausencia del ser amado, y el ruido exterior envolvente, que le hace entrega a los signos que le continuarán convocando su patetismo. Su sonido es su paisaje. "Mañana vuelvo a ver a Ana...Mañana todo vuelve a empezar...¿Voy a quererla?" (5) tual. El resto será algo parecido al ruido y la furia. La furia interior debida a su "equivocación" y

Espasa-Calpe, Madrid, 1966. Traducción: Manuel Azaña

Todas las notas, de la 1 a la 5 pertenecen al libro Simón el patético, de Jean Giraudoux,

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

94

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS DEATH PROOF QUENTIN TARANTINO, 2007 ,

Carlos Segura

Tarantino declara en un momento de la en-

otra que he aprendido recientemente. Lo

(1) que “hay una cosa que siempre supe, y verdad. Está el saber y el saber de verdad. Después de Death Proof, sé de verdad.” La confesión, sin más explicación, suena un momento en que la contestación viene de la siguiente pregunta formulada por Burtanto críptica, pero se esclarece desde el deau: “¿Su objetivo es que los planos de diálogo duren tanto como sea posible?” Resalto esto porque aquí reside el mayor logro de Death Proof como el producto de la radicalización total del “estilo tarantino”, lo que Ángel Quintana define como cine primedio de chispeantes aunque banales conprecede a una tormenta representada de tal mitivo (2): la dilatación del tempo por lento; consiste en mostrar la calma que modo que nos sacuda del asiento y fracture llama a esto cine primitivo no es por su simplicidad, lo llama así recordando las viejas películas-atracciones en las cuales lo insusla película en mil pedazos. Si Quintana versaciones como antesala del estallido vio-

trevista que le dedica el Cahiers del verano

sabía más o menos, pero ahora lo sé de

tren que se abalanzaba sobre las temerosas masas que poblaban aquellos cines de feria.

estación con el ir y venir de viajeros, solo preparaba el camino para el impacto de la llegada del

tancial, por ejemplo el plano general de una

¿Y por qué ahora sabe de verdad Tarantino, de dónde viene su total confianza? Pues porque de una vez por todas se libra de los sofisticados (pero gastados) artefactos narrativos y dramáticos, de una trama ágil y veloz al gusto del público para colocarnos en espacios cerrados ocupados por personas discurriendo con la verborrea que caracteriza a sus personajes. Volviendo a la crítica de Quintana, “nos ofrece un proceso de deconstrucción de las estructuras narrativas, delimi-

tando, con más fuerza que nunca, la frontera entre la duración y la atracción.” Radicalización de

su cine a través de la depuración, no en un camino de ascetismo sino directamente a la fisicidad

de lo mostrado: aquí importan los cuerpos que se mueven, que hablan y gesticulan, seguir esos
1. "Quiero rodar escenas de las que se hable eternamente". Entrevista Quentin Tarantino, Emmanuel Burdeau/Cyril Neyrat, Cahiers du Cinema. España nº 3, julio-agosto 2007 agosto 2007. 2. "En el campo de batalla", Ángel Quintana, Cahiers du Cinema. España nº 3, julio-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

95

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

gestos y miradas para comprender lo que ocurre en ese bar de mala muerte; para mostrarnos como las posturas (físicas y verbales) delatan tanto las intenciones de esta y aquella chica, como las de Eli Roth intentando llevárselas a la cama o lo decadente de un especialista Mike (Kurt Russell memorable) sabedor de que sus buenos tiempos han pasado, jugando un aparente rol de pene y el morbo del choque es un tema que emparenta Death proof con la impresionante Crash dad geométrica de la tecnología domina a los cuerpos y hace caer su cine bajo el signo de la fragdel cuerpo, la fisicidad (y es por ello que también hablamos de un film dedicado a los especialissano que se relaciona con el medio y un cuerpo destrozado por el accidente automovilístico. de David Cronenberg (y la novela homónima de Ballard), pero mientras en Cronenberg la frialmentación, la película de Tarantino opta por una desintelectualización en aras de la experiencia en los cuerpos y someterlos posteriormente a la experiencia límite de la violencia física. Un cuerpo Así, el “ahora sé de verdad” de Tarantino nos revela que quizá el público estaba equivocado al tas del cine) hecha puesta en escena; abandono del movimiento espacio-temporal para centrarse una potencia sexual perdida o inutilizable por su decrepitud física. El coche como sustituto del

loser de bar para después pegar el golpe mortal que sustituya – y esto sería lo que le frustra-

plantearse sus anteriores films, porque ¿es acaso Jackie Brown un pastiche de la explotation lización de diferentes objetos provenientes de films, de distintos actores-paradigma, para estaafroamericana? Parece obvio que nada tiene de explotation excepto un universo referente, la utiblecer un imaginario desde donde comenzar su ficción, desde donde desplegar su verdadero cine

catalogar su cine como el máximo exponente del pastiche posmoderno, y entonces tenga que re-

completamente alejado de la serie B o Z, en el cual la dilatación del tiempo se hace esencial vía el monólogo y sólo se rompe mediante la violencia física, lo que establece una diferencia eseny el mundo) y actuar (que viene a destrozar- en Death Proof literalmente- esta imagen y pegar-

cial entre el hablar (proyectamos una imagen virtual en todo momento sobre nosotros mismos nos un puñetazo de ultraviolenta realidad).

lo que se quiera con él. Esto le da una dimensión significativa a su trabajo, porque aunque la vir-

vertirse en una destrucción del género por el género, utilizarlo de manera fetichista para hacer tuosa velocidad de Kill Bill o Pulp Fiction nos pudieran confundir viendo en ellas un ejercicio de acumulación de citas vestidas bajo un formalismo efectista y momentos de acción frenética diri-

El reciclaje en Tarantino deja así de ser un chiste simplón e insustancial (Planet Terror) para con-

gidos a impresionar al espectador, con la aparente simplicidad de Death Proof las cartas se vueltermina volando por los aires gracias al choque, y en la segunda parte se transforma en puro mo-

sí, termina destruida por asombrosos golpes de efecto estéticos. Aquí la imagen-tiempo del bar vimiento, el de la persecución. La evidencia de este hecho reside en que para depurar su cine Taque caracteriza gran parte de lo mejor del cine contemporáneo (recordemos Tropical Malady, rantino ha pasado del serpenteo temporal y narrativo de sus otras películas a la estructura espejo

ven boca arriba: lo que parecía imagen-movimiento es en realidad una imagen-tiempo que, eso

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

96

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

Turning Gate o Woman on the beach, entre otras). De un golpe, reivindica todo su cine anterior

y además coloca su nueva película como obra paradigmática de nuestros tiempos (para el crítico

portugués Ferreira se trata de “la obra maestra definitiva del siglo XXI”, yo no diría tanto pero no se queda lejos). De este modo la segunda parte de la película podría ser una recapitulación de la primera (y aquí hay ciertos juegos metanarrativos muy estimulantes: se repiten situaciones de errores de raccord y fallos en la imagen, en la segunda la planificación es exquisita (3) ) pero en la cual durante el desenlace hay una inversión del rol dominante- dominado. similares, y mientras en la primera parte la calidad de imagen es conscientemente mala, llena

Definitivamente estamos ante el –y uso esta palabra como pequeño homenaje- puto Everest del aquellos de los que hablaba Adrian Martin en su artículo El “efecto QT”.

cine de Tarantino, su obra incontestable. Y no me extraña que no guste a gran parte de sus fans,

Publicado en El camino de Méséglise (http://caminomeseglise.blogspot.com/)

menudo de forma accidental en aquella época. El final está en Technicolor, con un ama-

cias y llenas de agujeros. Luego hay una bobina en blanco y negro, como ocurría a

ras bobinas de Death proof proceden de una "copia spaghetti" (hecha trizas): muy su-

3. Tarantino en la citada entrevista: "Así pues, hay que considerar que las cuatro prime-

rillo explosivo, el del vestido de Lee y el coche y el rojo de una bebida llamada Big Red." Conviene señalar que lo físico en el cine de Tarantino va desde los cuerpos hasta al provolviendo a Quintana, lo que puede empezar aquí es una estética del found footage, pio material del film, y esta correspondencia abre un camino muy interesante a seguir,

juego de texturas con el que ya experimentaba David Lynch en su última obra, aunque de manera muy distinta.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

97

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS ZODIAC (DAVID FINCHER, EE.UU., 2007)

Ramón Alfonso

Supone esta recreación del tristemente celebre asesino del zodiaco un punto importante en la obra de David Fincher. Sin lugar a dudas nos encontramos ante su mejor trabajo, lejos de los exsobre todo ante lo que podría ser una obra de transición. La adaptación del espléndido relato de cesos, y sinsentidos, de films tan paradójicamente prestigiosos como Seven (Se7en, 1995), y

quien a priori parece cuanto menos una decisión desafortunada para encarnar al singular protapricho del destino, o por contra se ha producido una verdadera evolución en la mirada de su truida y narrada, muy cercana en realidad a una crónica periodística. Fincher lejos de optar, como autor. Sea como fuere lo que es innegable es que Zodiac es una película estupendamente cons-

Scott Fitzgerald El extraño caso de Benjamín Button, que supone el reencuentro con Brad Pitt,

gonista, resultará definitiva para concluir si el título que nos ocupa ha resultado un milagroso ca-

era previsible, por un enfoque de thriller, que en definitiva con mayor o menor brillantez hubiese de partida al film, y de Paul Avery, joven dibujante y reportero estrella del San Francisco Chro-

parece convertirse en un trasunto de Robert Graysmith, autor del best seller que sirve de punto

acabado siendo la enésima película norteamericana de policías a la caza del psicópata de turno,

nicle respectivamente; una suerte de inquieto periodista, que en paralelo con sus protagonistas llegar hasta la identidad del asesino. El cineasta consigue encontrar en todo momento el equilicias sobre todo a un brillante reparto en estado de gracia, especialmente Jake Gyllenhaall y Mark

parece obsesionarse cada vez más tratando de recabar el mayor número de datos que permitan periodístico, que a su vez está alejado de cualquier atisbo de frialdad expositiva, al encontrar, gra-

brio para que su cada vez mayor obsesión-pasión no choque contra el enfoque eminentemente Ruffalo, en todo momento una emotiva humanidad en los personajes. Así, Avery y Graysmith in-

Pakula, 1976), al igual que la pareja de policias, Ruffalo y Anthony Edwards, nos traen a la me-

Redford y Dustin Hoffman en Todos los hombres del presidente (All the president´s men, Alan J. tipos grises, sin ninguna necesidad de abandonar su anonimato, un tanto escépticos, y cargados

evitablemente nos recuerdan a los inolvidables Woodward y Bernstein, encarnados por Robert

moria a los irrepetibles detectives encarnados por Walter Matthau, Robert Shaw, o Bruce Dern, de problemas con los que cualquiera podemos sentirnos identificados, en este sentido sin lugar de los años 70, la mirada de esa década, parece gravitar por todo el metraje. En los últimos

Marlowe en la magistral Un largo adiós (The long goodbye, Robert Altman, 1973). Y es que el cine películas dentro de la gran industria, parecen haber intentado repescar una cierta mirada, una sabido captar esa esencia y quien mejor ha sabido integrarla en su discurso, ahora bien, aquí nos tener que ver con el Hollywood contemporáneo. David Fincher es posiblemente quien mejor ha determinada moral, una serie de personajes, una forma de narrar una historia que poco parece tiempos muchos cineastas, Soderbergh, Clooney, o Gaghan, entre otros, a la hora de abordar sus

a dudas la perfecta encarnación de este personaje la realiza Elliott Gould interpretando a Philip

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

98

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

un hipotético punto de inflexión, ¿no habrá conseguido el director una perfecta mimesis de unas en definitiva y como ya señalaba no la encontraremos hasta poder visionar su siguiente trabajo, llantez formal, no se esconderá en realidad un perfecto trabajo de estudio carente de mirada que no estará finalizado hasta el próximo año; podríamos preguntarnos quizá si dentro de su bri-

planteamos un interrogante que ya se sugería desde el momento que se apuntaba Zodiac como

determinadas películas? A priori esto no debería ser especialmente preocupante, y la respuesta

propia. Sin embargo, todas estas consideraciones, en última instancia, no deben preocuparnos, al menos por el momento. Zodiac es una de las mayores sorpresas, si no la mayor, del reciente buena recreación de la época, finales de los 60-principios de los 70, esboza también todo un discurso sobre el poder de los medios de comunicación. El terrorífico poder de la televisión, la Como buen film periodístico hay una lectura sociológica muy interesante, no sólo construye una prensa, la influencia definitiva en el anónimo ciudadano, resulta escalofriante la secuencia en que Graysmith decide que su hijo no vaya al colegio con el autobús escolar por que el asesino ha amenazado con disparar contra uno mientras realiza su recorrido diario. Zodiac que después de mandar a los periódicos más importantes de San Francisco un criptograma en el que juega a reintentar comunicarse con él se utiliza la prensa, o un programa de televisión. cine norteamericano, y casi resulta prosaico divagar sobre el futuro de su máximo responsable.

velar o no su identidad, se convierte en todo un personaje mediático hasta el punto de que para La realidad vista desde un periódico, desde la pequeña pantalla, poco a poco se diluye hasta lle-

gar a la ficción, y esta metamorfosis, la tragedia convertida en espectáculo es una sala de cine que se inspira precisamente en los crímenes de Zodiac. El espectador, primero lee el periódico, llena de espectadores que visionan la tremenda Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) ve la televisión, escucha la radio, finalmente visiona un film, Harry el sucio ha atrapado a Zodiac,

siempre sucede, se desvanece, y la gente no tarda en olvidarlo. A partir de este momento, la nasonajes, y éstos van a la deriva, la sensación es que no pueden abandonar esta tela de araña, hablamos de los estigmas de los tres protagonistas, Avery, perdido llena las horas de alcohol y sesión, ya sea regresando a una aparente normalidad familiar, siendo trasladado a otro deparsu libro, tratando de construir una identidad al asesino, Toschi intentará cubrir con capas su obdrogas, Graysmith sacrificará su vida familiar investigando años después, tratando de construir rración se torna más y más desencantada, más intimista, la cámara busca el rostro de los per-

es un personaje ficticio. El asesino desaparece y la atención de los medios poco a poco, y como

dice Graysmith al inspector Toschi mientras éste lo mira escéptico. Zodiac ya no es una amenaza

salida. No tiene importancia en realidad que el periodista haya encontrado la pista adecuada, y

tamento, tratar de olvidar largos años de investigación cargados de pistas falsas y callejones sin

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

99

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

que tal vez esté frente a frente en una tienda con Zodiac, cuando llegamos a la conclusión, cuando el film termina, nos damos cuenta de que no hay una conclusión, no existe un final, los podemos leer el último artículo de esta singular crónica mientras Donovan entona Hurdy Gurdy años siguen pasando y los personajes parecen haberse quedado atrapados para siempre. Sólo

un momento nos hacen creer que fueron filmadas por Friedkin, Penn, Schatzberg, y recordando dad a Roy Scheider, Bruce Dern, o Gene Hackman. En última instancia creo que Fincher por enclub de la lucha (Fight club, 1999) supone todo un triunfo. relato sobre un grupo de perdedores, y eso, viniendo del autor de títulos tan mediocres como El los rostros de Gyllenhaal, Ruffalo, por un momento dudamos si no hemos visto actuar en realicima de su recreación de aquellos años, de su investigación, ha conseguido filmar un hermoso

man, y concluye la fantástica selección musical que ha completado unas tristes imágenes que por

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

100

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS CUANDO EL DOCUMENTAL DOBLEGA LA FICCIÓN (ZODIAC, DAVID FINCHER, EE.UU., 2007)

Irene de Lucas Ramón

No sé qué es lo que exactamente más me molestó de Zodiac cuando, tras 158 largos minutos, pude al fin salir de la sala de cine. Es difícil pensar con claridad después de haber sido bom-

bardeada durante más de dos horas con cientos

de datos, nombres y fechas cuya asimilación, como si de un examen se tratara, es impuesta la comprensión de la historia. La sobresaturación de información es sin duda uno de los prootros filmes tan exitosos y difíciles de digerir por el director como condición sine qua non para blemas de esta película, que, en la línea de

como JFK (Oliver Stone, 1991) -pero lejos de con su enfoque documental hasta las últimas arriesgue a perderlo definitivamente en su butaca. Sin embargo, si bien este aspecto contriFincher es frustrante, pesado e insoportablesimple y llanamente, tan aburrido. conseguir su precisión y solidez- se compromete consecuencias, trasladando al espectador todos los datos de los que dispone aunque con ello se

buye a explicar por qué el último filme de mente largo, no alcanza a esclarecer el por qué resulta –a diferencia de JFK entre muchos otros-

son en realidad los efectos colaterales de fallos estructurales mucho más importantes y básicos, tanto en la construcción del guión como en su realización, y han contribuido de forma definitiva someterme por segunda vez a la tediosa experiencia de su visionado- es que nadie le dijera a a que el último filme de Fincher se atragante en taquilla. Lo que más me molesta de Zodiac -tras

informativa que además es –irónicamente- un motivo de orgullo para su director... estos rasgos

fallido por su largo metraje ni por su congestión

Lo cierto es que Zodiac no responde a un filme

David Fincher que lo que él quería rodar era un documental y no un filme de ficción. Incapaz de derbilt, es también co-productor) este punto de partida totalmente erróneo del director será el concebiblemente soporífera para el espectador. percatarse él sólo, obviado por los productores (sin duda porque el autor del fallido guión, J. Vanorigen de todos los fallos que presenta la película. El peor de ellos, sin duda, que ésta resulte in-

que en los años 60 aterrorizó a la población de la bahía de San Francisco -más con las cartas ci-

La trama de Zodiac se centra en el proceso de investigación e identificación de un asesino en serie caso en la sociedad y en los sujetos que se implicaron directamente en su investigación, la cual

fradas que enviaba a los medios que con sus crímenes-. El filme busca reflejar el impacto de este

transcurrió durante más de diez años y que, si bien inconclusa, culminó en el libro que escribiría

uno de sus protagonistas, Robert Graysmith, en cuya adaptación se basa el guión de la pelÌcula.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

101

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

Fincher que vivió el nacimiento y la muerte de un fenómeno mediático con pocos precedentes en los EE.UU., el momento en que los psicópatas empiezan a buscar la celebridad y pasan a ocupar fantil que se apoderaba de ti. ¿Y si era nuestro autobús? ¿Y si aparecía en nuestro barrio?”. Seun lugar en la consciencia popular: “Los que crecimos allí en esa época, teníamos ese miedo in-

Así pues, el proyecto de Zodiac surge a partir de una obsesión personal, la de un pequeño David

ficiente una mirada reflexiva hacia el pasado desde el presente; quería transmitir también el en tiempo presente, la ficcionalización era, con tales aspiraciones, una elección ineludible.

a través del impacto que tuvo la investigación en sus protagonistas. Pero para Fincher no era su-

detalles, las fechas, los datos, los nombres, las pistas, reflexionando sobre la extensión del caso

El director quería reflejar el proceso de investigación en toda su complejidad, incluyendo todos los

impulsó a Fincher a ficcionalizar lo que, a todas luces, era más bien un proyecto de documental.

guramente, fue el hecho de haber experimentado ese miedo, de haber vivido ese momento, lo que

miedo, la curiosidad, el desconcierto, la frustración y el agotamiento de aquellos que lo vivieron

El caso es que Fincher no supo comprometerse con el género escogido, pues, si bien en el do-

delidad a la realidad en la que se éste se inspira. En Zodiac sucede todo lo contrario. Este docudrama se encuentra a medio camino entre la ficción, que el director utiliza al parecer tan sólo mental, cuyos principios en este caso rigen equivocadamente aspectos tan importantes como el

porque el desarrollo del argumento con fines dramáticos siempre debe estar por encima de la fi-

mada, en la ficción sin embargo deben primar la estructura dramática y el foco de acción de ésta,

cumental uno de los pilares es reflejar la veracidad –que no la objetividad- de la realidad fil-

como herramienta para recrear un acontecimiento pasado en un tiempo presente, y el documaterial y la acción del guión, la organización temporal y estructural de la trama argumental, la información que recibe el espectador o incluso la caracterización de los personajes, en definitiva, reales consecuente con las películas dramáticas. Llevo 30 años trabajando como productor y

todo. No en vano el productor Arnold W.Messer afirma que “éste es probablemente el guión para nunca habÌa participado en una pelÌcula que haya estado tan cerca de la verdad y con la canti-

el que más a fondo se ha investigado, la representación más meticulosamente precisa de hechos dad de investigación y energía puesta en ella. Se ha entrevistado a cada una de las personas que aparecen representadas en la película y que están vivas. Todas esas personas que contribuyeron a ella de un modo u otro…los que examinaron los libros, los archivos en bruto, las 10.000 págiasegurarse de que coincidían con los hechos”. nas de transcripciones. Fue realmente impresionante el trabajo que hicieron estas personas para En esta cita queda subrayado el problema al que hago referencia: el director y el guionista esta-

se haría en un documental- que por ficcionalizar adecuadamente su historia, lo que hubiese implicado más bien el construir un guión sólido y dinámico a partir de un material diegético que no Fincher quería rodar un documental disfrazándolo de ficción, por lo que para él los elementos fic-

ban más preocupados por investigar y reflejar con la mayor fidelidad posible la realidad -cómo debía supeditarse a ilustrar todos los detalles del acontecimiento real, sino más bien a la inversa.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

102

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

cionales y dramáticos son secundarios. Esta elección que impregna el filme y el guión en todos neas temporales de acontecimientos, escenarios del crimen virtuales…) pero es una imposibilidad manifiesta extraer información sobre el filme en sí. En Zodiac lo importante no es la ficción sinnúmero de defectos dramáticos y lagunas narrativas. sido un documental sería una cualidad encomiable, en una película ficcional se traduce en un

todos y cada uno de los detalles de la investigación del caso real (incluyen informes policiales, lí-

los aspectos, se traslada incluso a la página web promocional del filme, donde es posible saber

que materializa la película sino la realidad en la que se inspira. Esta discriminación, que de haber

Los resultados de adoptar un tratamiento documental tan riguroso y restrictivo a un proyecto de sirven para hacer avanzar la acción sino más bien todo lo contrario. El espectador no tiene forma nuevos datos que rigen la evolución de un argumento que se complica torpemente -con o sin la atención permanente que le exige al espectador- y que además, gira sobre sí mismo constanteno libro, cómo se dirá equivocadamente en el filme- que inspira al asesino?). Zodiac no nos concionada de datos e información y en la incorporación de demasiadas tramas secundarias que no ficción son desastrosos. En primer lugar, en este filme desembocan en una inclusión despropor-

humana de intercalar una sola reflexión durante el transcurso del filme, so pena de perderse mente: ¿cuántas veces se habla de los análisis grafológicos o se hace referencia al cuento –que siones o elaborar teorías en torno a una historia que, como colofón, se resiste a avanzar y se cede un solo minuto para pensar acerca de lo que vemos, para sacar nuestras propias conclu-

torna insoportablemente repetitiva. A pesar de que nada o poco acontece durante más de hora de los mayores placeres que proporciona el cine durante el visionado-, y cuando ya estamos, adecuerdo de un sinfín de datos banales. más, demasiado cansados para una recapitulación que en este filme está condicionada al reaparecen los créditos finales de la película, cuando ya no queda espacio para la conjetura –uno y media de película, no podemos suponer, imaginar ni elucubrar acerca de la trama hasta que

mensaje que subyace a ésta y, por tanto, lo que debe ser mostrado. En este filme la selección del tivos dramáticos determinados que contribuyan a crear una trama consistente y ponderada, sino éste pueda resultar manifiestamente anticinemático. De forma que nos encontramos con una hismaterial narrativo y su organización no responden al mensaje que se quiere transmitir ni a objeque optan por atenerse al devenir real del transcurso de los hechos y de la investigación, aunque

argumento que realiza un guionista de ficción al conocer cómo termina una historia, cuál es el

sobre la historia- en virtud de su ‘autenticidad’. Zodiac carece de la organización estructural del

llamado ‘hiperrealismo’) es sin lugar a dudas la ausencia de dramatización -que debería operar

Sin embargo, el mayor problema que origina este enfoque documentalista (que algunos han mal

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

103

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

toria contada cronológicamente, carente de un tono homogéneo y de un ritmo propio, y plagada cuentes lagunas narrativas que inundan el filme, impidiendo que la acción avance y frustrando en ciones infructíferas –se dedica cerca de media hora a seguir una pista falsa que no aportará nada naje a otro durante la narración de la investigación –del asesino, al periodista, al policía y sultado: la historia carece de foco dramático, ya que éste pasará consecutivamente de un persoa la historia- parece no tener límite, aunque con ello sepulten la acción dramática del filme. Reexceso al espectador. Así, la inclusión de tramas secundarias en torno a pistas falsas o investigade tiempos muertos que -lejos de uso en el neorrealismo italiano- responden más bien a las fre-

montaje alterno de los periplos de cada personaje, hubiese podido funcionar como un elemento de dinamismo y contraste compensando los tiempos muertos y el balbuciente devenir de la acse manifiesta también en el tratamiento y caracterización que hará de los distintos personajes. ción, refleja sin embargo el fracaso de Fincher en imprimir un pulso narrativo eficaz a su filme y

tende hacer. Este cambio de foco que, de haber optado por un tratamiento acronológico o por un

finalmente al dibujante- como quien se pasa un balón con el que no sabe, exactamente, qué pre-

damente por Robert Downey Jr. al detective David Toschi que lideró la investigación policial -una nal Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), quien se obsesionará por el caso y continuará la investiRobert Graysmith, encarnado por Jake Gyllenhaal (el joven protagonista de aquella ácida y origi-

el énfasis narrativo pasará del periodista que cubrió la historia, Paul Avery, interpretado acerta-

car durante los primeros 45 minutos los asesinatos que se le atribuyeron al psicópata del Zodiaco:

Tres personajes asumirán consecutivamente el protagonismo de la historia después de escenifi-

sobria y excelente interpretación de Mark Ruffalo- para terminar en el caricaturista del Chronicle, gación para relatarla finalmente en su libro. Si bien el cambio de foco narrativo entre distintos personajes en un filme contribuye a dificultar el proceso de identificación del espectador con éstos, ción. Pero éste no es el caso de Zodiac. Puesto que cada personaje toma el relevo del anterior no existe ánimo alguno de contraste, pero además, tampoco hay una diversidad de puntos de vista caso que tendrá un enfoque unitario y repetitivo a lo largo de todo el filme. Lo verdaderamente puesto que cada personaje coge el testigo del precedente, prolongando así la investigación de un ello suele ser compensado por el enriquecimiento que la multitud de enfoques aporta a la narra-

teres a lo largo de la trama, impidiéndoles asumir un verdadero protagonismo dentro de la historia.

cundarios en un fenómeno que asume las riendas narrativas y conduce a los personajes cuál tí-

la perspectiva de los personajes sobre ésta, por lo que éstos se presentan como elementos se-

sagrado en esta película son los datos y la verdad del transcurrir del proceso de investigación, no

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

104

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

vidas por la obsesión. Si bien este enfoque habría proporcionado un principio organizativo a la natímidamente en el filme, de forma que el mensaje no pasa de ser meramente anecdótico, proba-

de la narración: cómo la persecución de este asesino llevará a distintos personajes a quemar sus

más de una manera de entregar tu vida a un asesino”- y por tanto, argumento e hilo conductor

Esta afirmación contradice abiertamente al que se ha presentado como leit motiv del filme -“Hay

rración –probablemente el único justificable con las limitaciones ya expuestas- éste sólo se sugiere

que amenaza la veracidad que el filme salvaguarda a todo precio. Una vez más, un problema que vertido tiempo narrativo en el desarrollo de los personajes, en su caracterización y en su devenir, al margen de la investigación en la que se ven implicados; sin embargo, y a pesar de los 158 largos minutos de metraje, el guionista no encontró tiempo ni lugar para hacerlo. que este enfoque hubiese funcionado como principio estructural, la película tendría que haber in-

blemente debido a que ésta es una licencia más bien ficcional y no se ajusta a la realidad, por lo no debería afectar a un filme de ficción y que castiga, sin embargo, al docudrama de Fincher. Para

referentes al caso y a la investigación en lugar de presentarse en su dimensión individual (ahondando en su carácter, pensamientos, experiencias, sueños, miedos o sentimientos), es que la identificación del espectador con éstos –ya dañada por el cambio de foco narrativo- sea prácti-

El resultado de que estos personajes funcionen como simples vehículos informativos de los datos

camente nula. No sentimos lástima cuando Avery, alcohólico y enfermo, tira su vida inútilmente

tras verse sobrepasado por las circunstancias del caso. Lógico, al fin y al cabo no sabemos nada vida al margen de los datos –raramente opiniones- que aporta sobre el caso?. Por lo visto, el filme de él, intuimos su ansia de protagonismo y nos reímos de su actitud desafiante, pero ¿tiene una plantea que no la tiene, y de tenerla no reviste importancia alguna como para mostrarla, de ahí cuanto ya no puede aportar más al seguimiento de la investigación (no más que una imagen de su continuo deterioro, por supuesto, en la barra de un bar, y un párrafo dentro de esos lamentables letreros finales –es casi vergonzoso que con 158 minutos de duración aún se requiera este

que, ante la perplejidad del espectador, su personaje desparezca por completo de la trama en

apósito concentrado de información para finalizar una trama que, en cualquier caso, es inconexperimentado, fumador y borracho a la par que talentoso, al estilo Todos los hombres del pre-

que se le da a su personaje, éste responde puramente al cliché del periodista indisciplinado pero

clusa-). La gran actuación de Robert Downey Jr. contrasta con la poca profundidad y tratamiento

pieza de un puzzle?. Un personaje sin vida, sin temores ni aspiraciones, sin pasado y sin futuro… un personaje así es absolutamente prescindible para el espectador. El mismo tanto se aplica al personaje del detective Toschi. De su mano vendrá toda la informa-

sidente, (All the President’s Men, Alan J.Pakula, 1976). Y nada más. ¿Cómo identificarte con una

males y que tiene mujer y tres hijas. Insuficiente. Si bien protagoniza el único diálogo en el que

ción de la investigación policial, pero de él tan sólo sabemos que le gustan las galletitas de ani-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

105

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

se incluye una línea ahondando en las motivaciones y pulsiones vitales de un personaje –ese in-

terés de su compañero por probar el sushi, una linda alegoría de su deseo por probar cosas nue-

vas y no acotar su vida-, sus motivaciones son, aparentemente, inexistentes fuera de la investigación que lleva a cabo. Puede que centrar el material narrativo y limitar la caracterización

éste se apoderó de sus vidas convirtiéndose en una obsesión (obsesión que narrativamente sólo se ilustra por la ausencia de cualquier otra información o realidad no referente a la investigación), trimento de los procesos de identificación y vinculación que caracterizan a las historias de personajes, un título que muchos, tan arbitraria como equivocadamente, le atribuyen a esta película. pero, de ser así, se revela como un recurso simplista, torpe y reduccionista, pues funciona en de-

de los personajes a su relación con el caso sea la forma del guionista de mostrar hasta qué punto

El único personaje que se caracteriza en un poco más de detalle es el de Robert Graysmith, algo apareciendo de forma continua aunque breve a lo largo de todo el metraje y asumiendo el lide-

lógico, puesto que el guión se basa en sus libros. …él ocupa teóricamente el papel protagonista, razgo en los últimos 45 minutos del filme. Graysmith se convierte así en el único personaje con

las diversas escenas con su hijo, el encuentro con su futura esposa –aunque esta escena se cen-

foco narrativo y porque se ahonda un poco más en su vida personal (su pasado como boy scout,

el que establecemos cierto grado de identificación, precisamente porque se le adjudica un mayor

devoción por los criptogramas, su curiosidad y dedicación, la tristeza que le inspira el deterioro de Avery, etc.). A pesar de la deficiente caracterización física del personaje – puede que no resuelva el caso pero conoce la fuente de la eterna juventud - es el único que sentimos lo sufi-

que intuiremos sus motivaciones (su aspiración a integrarse con sus compañeros de trabajo, su

tre, de nuevo, casi exclusivamente en la investigación-) y además, será el único personaje del

cientemente cercano, conociendo su pasado y el desarrollo de su presente, como para llegaremos a sentir lástima o miedo –en una de las dos escasas secuencias de suspense del filme. No obstante, incluso en este personaje la caracterización y profundización que hace el guión es mente dicha- en su descuido del ámbito familiar que le recriminará su esposa, una desaproveinsuficiente, su obsesión por el caso tan sólo se refleja –al margen de la investigación propia-

importarnos su futuro y su supervivencia, razón por la cual será el único de los tres por el que

1995), encarna a un personaje cuya única razón de ser en el filme es subrayar la obsesión de Graysmith, a su vez, sirve de excusa para poder finalizar la trama de la investigación.

chada Chloe Sevigny, que, lejos del difícil papel que le daría a conocer en Kids (Larry Clark,

que una excusa para ilustrar la crisis personal del protagonista, del mismo modo que el propio La escasa participación de un magnífico John Carroll Lynch en el papel del principal sospechoso, Arthur Leigh Allen, también es de lamentar. Sin duda, aunque el actor consigue imprimir un lado

Graysmith por el caso. Sin tomar parte activa en el relato en ningún momento, ella no será más

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

106

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

tétrico y retorcido a su personaje, de haber tenido mayor protagonismo en la trama la historia ción argumental, de una manipulación informativa que está vetada en este filme; la imposibilidad de recurrir a la creación argumental, si bien es un handicap característico de las películas basadas en hechos reales, en Zodiac –debido al rigor documental con que se aplica- se convertirá más bien en su verdugo. Los creadores del filme parten de una información acotada a la reúnico al que Fincher no pudo entrevistar -por estar ya muerto-), se someten a sus vacíos narraganaría en interés y complejidad. Sin embargo, esto hubiese implicado la elaboración de una fic-

historia (como es el punto de vista de Leigh Allen, quien, por otro lado, es, junto con Avery, el tivos como si de un imponderable se tratara.

alidad y, sin contemplar la posibilidad de cubrir diegéticamente las lagunas que ésta deja en la

pios personajes es un aspecto clave en los filmes, hasta el punto de que una variación de ésta al respecto. Hitchcock le explicó a Truffaut cómo la clave del suspense residía precisamente en debajo de esa mesa hay una bomba, los hombres conversan durante diez segundos y la bomba nemos una escena en la que dos hombres están sentados en una mesa de un restaurante y que el manejo de la información diegética a partir de un ejemplo muy simple pero ilustrativo. Imagipuede cambiar radicalmente el enfoque de una misma escena y las percepciones del espectador

La información narrativa y la dosificación que se hace de ésta entre los espectadores y los pro-

segundos éste observaría la conversación y al estallar la bomba le provocaríamos una sorpresa; pero no así el espectador, pues, además de la sorpresa final, provocaríamos intriga durante los para el espectador-. Pero, si por el contrario, dejamos que el personaje no sepa de la existencia diez segundos previos -en los que el personaje se comportaría de forma rara e incomprensible

los personajes ni el espectador sepan de la existencia de la bomba, de forma que durante diez

estalla. La información puede ser manejada de tres formas distintas: se puede optar porque ni

mucho más efectivo es, sin embargo, que uno de los personajes sepa de la existencia de la bomba

de la bomba y el espectador sí, aunque se pierde la sorpresa fútil de la explosión, durante esos cuando el espectador es capaz de intuir o ver algo que se avecina en torno a los personajes, que los amenaza, y se debate entre la impotencia de no poder evitarlo y la intriga de saber cómo se resolverá. Zodiac apenas tiene escenas de suspense. Puesto que el tratamiento documental impone tanto lugar en la primera hora del filme, que resulta indudablemente más entretenida que el resto preneo a ésta, lo único a lo que puede aspirar Fincher es a conseguir la sorpresa. La excepción tiene al espectador como a sus personajes la ignorancia previa de la información y su acceso simultádiez segundos obtendremos algo mucho más valioso: suspense. Es decir, el suspense se obtiene

pense (pues el espectador sabe más que las víctimas cuando el asesino se dirige hacia ellas…).

cisamente debido a que en la recreación de los asesinatos hay un cierto componente de sus-

El problema es que, siendo fieles a la realidad, Zodiac tan sólo realizó cinco asesinatos y todos

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

107

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

filme restantes se presentan tan tediosas.

se concentran al comienzo del proceso de investigación, y es por ello que las casi dos horas de

No obstante, y seguramente en un intento de evitar que el espectador se abra las venas en canal cenas de verdadero suspense en todo el filme. La primera de ellas mostrará el intento fallido de con quien él cree que es el asesino que busca. Pero analicemos cada una de las escenas. La seúltimo crimen, en el transcurso de la escena todo parece indicar que esa mujer será la siguiente a mitad del filme, Fincher recurrirá a dos pequeñas manipulaciones para incluir las únicas dos esun asesino por matar a una mujer y a su bebé. La segunda, cuando Graysmith bajará al sótano cuencia del bebé y la mujer se incluye un rato después de que el asesino cometa el que será su un papel clave en la identificación de éste. Sin embargo, pronto se explica que ya existe otro sosvíctima del psicópata, y, cuando se salve, puesto que le ha visto la cara, asumimos que tendrá

pechoso para ese crimen, pues, al parecer, el Zodiaco se dedicaba a atribuirse delitos que no había cometido. El recurso de hacer creer al espectador al principio de la escena que ese hombre es el psicópata del filme, tiene claramente el propósito de recoger un poco del suspense que había en los crímenes del comienzo del filme -y que se perderá sin remedio cuando el asesino que fuese el asesino del Zodiaco, sin embargo, optó por esconder su cara en la oscuridad y hacerle conducir un coche negro del mismo modelo que el que lleva el psicópata en el primer asesinato del filme. Algo parecido ocurrirá con la escena del sótano, absolutamente insustancial y carente de peso nadescripción real –de la que seguro disponía por el informe policial-, dejando fuera de toda duda deja de matar-. Fincher podía haber rodado esa escena mostrando a un asesino acorde con la

pues, haciéndonos creer –antes que a Graysmith- que el hombre que tiene delante es el asesino del Zodiaco, el director consigue llevar su historia al climax -por primera y única vez en 158 minutos- al lograr que el espectador tema por la vida del protagonista al menos durante unos minutos. Pero no todo se puede conseguir siendo fiel a la realidad, y por eso esta escena está lar exactamente la fecha del primer asesinato del Zodiaco y así lo manifiesta -tras afirmarle al sentir una verdadera amenaza hacia el protagonista: el hombrecillo siniestro es capaz de calcu-

de Fincher en la película. …ésta es, probablemente, la escena más ficcionalizada de todo el filme,

rrativo en la trama, pero muy eficaz para crear esa tensión narrativa de la que carece el enfoque

salpicada de diversos elementos incriminatorios pero seguramente ficticios que nos permiten

protagonista que la caligrafía de la que éste sospecha es, en realidad, la suya-. Por otro lado, una

vez en el sótano, tanto Graysmith como el espectador oye ruidos en el piso de arriba aunque el

sospechoso niega, repetidamente, que haya nadie. Y finalmente cuando el protagonista intenta

escapar, presa del pánico, la puerta de la casa estará cerrada, permitiendo que el hombre se

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

108

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

espectador… Pero además, por si esto fuera poco, la presentación del sospechoso no se efecnegro y del mismo modelo que el del asesino.

acerca lentamente y con mirada aviesa hacia la puerta prolongando un poco más la angustia del propósito el mostrar el coche del hombre misterioso -que tan bien conoce el espectador- de nuevo A no ser que todos los asesinos y sospechosos relacionados con el caso en cuestión comprasen, del Zodiaco, la inclusión de este elemento responde a un puro recurso puramente dramático y ficcional para aportar tensión narrativa y suspense al relato. Y esta elección no sería simplista, siones a recurrir a ella cuando sí era necesario hacerlo. Al instrumentalizar un dato aparenteburda, ni criticable, de no ser porque el director y el guionista renunciaron en innumerables ocaen una suma expresión de la coincidencia del destino, el mismo coche que el verdadero asesino tuará en su casa, sino que se hace por medio de un breve plano de exterior que tiene como único

gió para llevar el tema a la pantalla. Fincher no puede asumir y obviar los inconmensurables fallos narrativos y estructurales que comporta su tratamiento documental del filme, y a su vez recurrir a determinadas herramientas dramáticas de ficcionalización para incluir escenas que, si

documental que lastra en tantos aspectos su filme y evidencia la equivocación del género que eli-

mente banal, pero igualmente falso, David Fincher refleja su falta de compromiso con el enfoque

bien influyen positivamente en el ritmo y el transcurso de la acción, se encuentran fuera de los límites ‘verídicos’ que se impuso. En definitiva, el director puede elegir o no ficcionalizar datos y ocho minutos de metraje… es vender los principios muy baratos. crear material narrativo -en la medida en que mejoren la trama y la estructura del filme-, pero ser esclavo de un enfoque durante 150 minutos para hacer trampa, subrepticiamente, durante Zodiac es un filme fallido desde su concepción. Es una lástima. Nos encontramos ante una pelítística impecable, que contribuye a recrear fielmente la época, aderezada con numerosos guiños

hasta el extremo (sin duda los 90 millones se invirtieron fundamentalmente en una dirección ar-

cula que exhibe excelentes interpretaciones, impecable fotografía, una ambientación cuidada

aéreo del taxi con la voz en off de la radio hablando precisamente del asesino, el interrogatorio de Leigh –en el que Fincher sí conseguirá crear cierta tensión y primará los detalles inculpato-

ción de Star-Trek-) y un tratamiento visual ingenioso y elaborado en muchos casos (el plano

históricos en la trama –el estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) o la apari-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

109

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

muchos críticos -más allá de la historia de la investigación en torno un asesino en serie- en clave de comunicación y los asesinos –en un reflejo del morbo y la atracción humana por los siniestro, no creo que Zodiac responda a estas expectativas. La ausencia de caracterización y seguimiento de los personajes le impide retratar la obsesión como un magistral Alfred Hitchcock sí lo haría en una de sus obras maestras: Vertigo (1958). Y su falta de compromiso con el mensaje real del nivel con filmes cuyos argumentos sí están claramente estructurados en torno al papel de los mede réquiem al poder destructivo de la obsesión o de ácida reflexión sobre el papel de los medios

casa en el aspecto más importante e irreversible: su planteamiento. Aunque el filme es leído por

rios en su elección del encuadre…-). Pero de nada sirve todo este trabajo, porque la película fra-

filme –si es que realmente lo tenía- le impide desarrollar esa incipiente crítica al papel de los medios y el morbo social, como es esa crítica demoledora –tanto a nivel formal como argumentalque hizo Oliver Stone con Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994).

dios que se esboza en la escena del plató de televisión, resultándole imposible competir a este

por partida doble, porque ha perdido la oportunidad de rodar un buen documental -donde sí huel filme son fruto de una elección consciente del director -y no de un fallo del enfoque en el tra-

Fincher ha errado en el enfoque que escogió para el tratamiento de esta historia. Se equivocó, y biese podido incidir en los dos mensajes que Zodiac no alcanza a trasladar- y a su vez, de filmar

una buena película. Hay quien se aventura a defender que todos los defectos de los que padece

contagiarnos la realidad de la propia investigación: larga, frustrante y tediosa. Espero realmente es aburriendo y frustrando al propio espectador con una película desenfocada, lenta y mal estructurada, es que el director está mucho más perdido que los propios protagonistas del filme. que no sea así, pues, si la única forma que ha encontrado Fincher de transmitirnos esta realidad

tamiento- argumentando que Zodiac es una película larga, frustrante y tediosa porque intenta

-Notas de producción sobre Zodiac (http://www.cine.com/)

-Página oficial de la película (http://wwws.warnerbros.es/zodiac/) -El cine según Hitchcock, François Truffaut, Ed. Alianza, 1998

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

110

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS DECLARACIONES DE DAVID FINCHER

Selección: Lentitud

Los videos musicales son divertidos. No estás atrapado por la sincronizar algo que funciona.

narrativa. No hay nada más gratificante que rodar, pegar y

ticia. De una forma u otra, todos tenemos una cierta con-

(Zodiac). Quería reflexionar sobre el propio sentido de la jusfianza en que el criminal siempre acaba pagando por sus

pen

bles y jamás ha sido detenida. Este tipo de situaciones romnuestro orden del mundo y nos someten a

gente que se pasea por el mundo que ha hecho cosas terri-

pecados. Sin embargo, en la vida eso no es así. Hay mucha una

incertidumbre realmente angustiante. Además, yo nunca he creído eso de que la gente tiene lo que se merece. La vida es muy injusta. Por otra parte, ¿qué tipo de satisfacción experila justicia y dónde la venganza? mentamos cuando el malvado es atrapado? ¿Dónde empieza La mayoría de nosotros tenemos un código moral que nos dice

lo que está bien y lo que está mal. Matar es algo que está lo haga, supone saltarse la primera ley moral. Además, a todos nos aterroriza el hecho de que no hay ningún motivo como sucede con los psicópatas. Es muy inquietante que haya gente que universalmente reconocido como malo, no digamos si detrás

se encuentren entre nosotros. No podemos identificarlos a simple vista. Parecen normales pero son unos monstruos. El hecho de que nunca fuera atrapado ha mantenido viva la leyenda del asesino del zodiáco. Así

fueron obra suya, ya que él reivindicó algunos, pero nunca se pudo demostrar que no existieran imitadores o que todos fueran obra de la misma mano.

con el mal absoluto. Además, no se sabe a ciencia cierta a cuánta gente asesinó ni qué crímenes

es como se forjan las leyendas, cuando no puedes ponerles cara. Es como si estuvieras luchando

Tenía claro que no quería hacer un 'thriller', ni una película de persecuciones. Quería contar algo, horas. Tengo la impresión de que después de tantos años trabajando en este proyecto valía la pena tomarse el tiempo necesario para hacer bien el trabajo. Resulta obvio que con esta cantidad de información el espectador debe estar atento a lo que ocurre, pero ¿no debería ser siempre así? quería contarlo con detalle y no quería tener que pensar en si debía hacerlo en una, o dos, o tres

plausible, mientras todos sabemos que en la vida las cosas no suceden así. Hay un momento de traposición dos modelos. Por una parte, el que nos ofrece la ficción. Hay un malo, un bueno y el primero paga. Por la otra, la realidad del caso de Zodiac. Cuanto más investigaba por mi cuenta más confuso me parecía todo. Desde luego, la persona que Zodiac en el que se ve un cartel de Harry, el sucio. No es casual. Lo que quería era poner en con-

Creo que como espectadores estamos demasiado acostumbrados a que todo tenga una solución

señala Graysmith es muy sospechosa. Pero yo creo en la presunción de inocencia y la policía

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

111

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
jamás logró incriminarlo, a pesar de los muchos pable. esfuerzos que se hicieron en esa dirección. Había una presión enorme porque hubiera cul-

Tuvimos muchas discusiones con James (Vanderbilt, guionista) y Robert (Graysmith), porque demandaba el filme. De hecho rodamos muchas fuera. era imposible incluir toda esa información que más horas y el montaje fue otra pesadilla, pero al menos la película es la que yo quería que Su psicología (Graysmith) me intrigó muchísimo cuando leí su libro. Graysmith era un caricatu-

el que decide que no va a parar hasta que no encuentre al matarife y para ello sacrifica a su propropia personalidad, como artista, estoy siempre obsesionado con mi trabajo. obsesionarse por cosas que ni siquiera son de importancia vital para su vida. Forma parte de mi

rista, ni siquiera un periodista, por lo que todo resultaba aún más increíble. Hay un momento en pia familia. ¿Por qué? No lo sé. Pero siempre me ha atraído esa capacidad del ser humano para

(Zodiac: Su historia más personal). Sí, por muchas razones distintas. Tengo un recuerdo muy nímuchos americanos de mi generación ésas son imágenes históricas, la primera vez que un solo

y detrás. No entendía muy bien qué pasaba y seguí sin hacerlo hasta muchos años después. Para

tido de mi infancia en San Francisco, yendo al colegio en el autobús con coches de policía delante

hombre conseguía aterrorizar a una nación entera.

Creo que en mi carrera, exceptuando Alien 3, siempre he hecho las películas como creía que dedido resultar tan eficaz para contar esta historia.

bían hacerse. En este caso, siempre creí que Zodiac tenía que ser como un documental, porque manejábamos una cantidad de datos tan enorme que no creo que ningún otro género hubiera po(Alien 3). Recuerdo que aprendí una lección muy importante: lo intervencionista que puede reren en lugar de lo que tú quieres. Fue una lección muy útil, se lo aseguro.

sultar esta industria cuando eres un novato y cómo pueden obligarte a hacer lo que ellos quie-

(Seven: la influencia que iba a tener esa película en los años sucesivos). No quiero resultar fales obra mía.

chos videoclips exploraron ese camino antes que yo y no sería correcto que yo dijera ahora que Cuando termino un filme suelo olvidarme rápidamente de él para empezar con el siguiente pronanciada de una u otra manera por los grandes estudios. pasos. Además, yo nunca he pertenecido al cine independiente, toda mi producción ha sido fi-

samente modesto, pero no creo que pueda atribuirme el mérito de esa estética en concreto. Mu-

yecto cinematográfico. Por eso no me gusta dar entrevistas, me da mucha pereza desandar mis

El montaje de declaraciones se ha realizado utilizado las entrevistas publicadas en El Cultural (16 mayo 2007) y ABC (18 mayo 2007)

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

112

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS LOS CAHIERS NOS PERTENECEN

Max Caution

CAHIERS Las revistas de cine en España han sido siempre una cuestión de aventureros. Es difícil ver una revista cuya

existencia ocupe varias décadas. Ejemplos los hay, claro, como Dirigido por... o Fotogramas. Pero Dirigido por... es una excepción, y Fotogramas, como otras revistas mediáticas pertenecientes a grandes grupos empresariales no pasa de ser una gacetilla de peluquería, que se hojea más que se lee. También hay aventuras más institucionales como Nosferatu, o las revistas asoterminado público, ya de por sí bastante predispuesto culturalmente. De las revistas que en nuespodemos decir es que nos situaron a un cierto nivel internacional, aunque en unos casos siemPero estas son revistas especializadas y llegan a un deciadas a las diferentes Filmotecas, según Comunidades. tra historia han ido dejando huella (Nuestro Cine, Film Ideal, Contracampo...) lo mejor que

pre a remolque de las tendencias que se producían fuera de nuestras fronteras, y en otros, diri-

cine perdido entre la publicidad, lo académico, la cinefilia más chabacana y la marginalidad. Pero este magma editorial (sin duda ha habido otras revistas que me dejo en el tintero, sin ánimo de sobre el oficio del cineasta y sobre los objetos de este artesanado, es decir, las películas.

nuestra Shangri-La), no llegaron a romper, por diferentes causas, la resistencia de un lector de

mantener un discurso alternativo, como Banda Aparte (de cuyos restos del naufragio es heredera

mente, otras revistas, más superficialmente cinéfilas, como Nickel Odeón, o más tendentes a

irregular y endeble que, salvo firmas muy determinadas, no tienen mucho valor crítico. Final-

llegara de forma abierta al conjunto de la sociedad. Y en este caso concreto, la propuesta es tan

definitiva, quizás salvo el caso de Dirigido por..., no ha habido una revista de cine para leer que

gidos a un lector muy académico o claramente sesgado en su formación cinematográfica. En

ninguneo) ha mantenido encendida la antorcha de una escritura, la que pretende reflexionar

DU Así las cosas, parece que todavía hay huecos que llenar en este sector editorial, a saber, el de las revistas de cine. Si bien Internet y, ahora, los blogs han acrecentado el número de aproximaciones cíticas sobre el hecho fílmico, lo cierto es que todavía el papel es la referencia de cuáles son sus logros y sus pasos en falso. En este sentido, la aparición de una revista como máxima a la hora de hablar de cómo le va a este sector, Cahiers du Cinéma España era y es un motivo de alegría para el lector de cine. Y lo es por un

dentro del panorama crítico internacional. En segundo lugar, porque es una ocasión de oro para sociedad, por la que el ciudadano interesado en el quehacer cinematográfico (un amplio porcen-

doble motivo. En primer lugar, por el hecho de que llega a nuestro idioma una revista importante

que por fin una revista consiga hacerse permeable a esa resistencia cultural que hay en nuestra

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

113

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
taje de la población) se decida a leer sobre cine, con escritos que superen la simple referencia comercial y la lenguaje cientificista que se aleja del cinéfilo de a pie. jerga académico-universitaria, todavía anclada en un

Cahiers España es, pues, una buena oportunidad para recuperar lectores, hacer de la escritura de cine un interés más generalizado o popular, y, finalmente, contrisector, el cinematográfico, que parece haber perdido buir a dotar de sentido fílmico a una industria y un todos los sentidos, puesto que cada vez se piensa menos en el fenómeno del cine como en un lenguaje todavía necesario frente a las nuevas expresiones aparediendo con esas nuevas tecnologías y lenguajes que lo cidas por el desarrollo tecnológico, y cada vez más se ve

como una expresión en desuso que se acaba confun-

están desustanciando. El problema, pues, llegado a este punto es saber si Cahiers España ha marcado las pautipo de cine que realmente tenga un significado, algo que decir. Analicemos número a número esta cuestión. tas adecuadas para conseguir un contacto real que influya en espectadores y cineastas para promover un

CINÉMA I feliz en un principio. Claro que cuando mira la portada y observa que la encuesta sobre el cine entonces empiezas a sospechar el inmovilismo al que parece abocada la revista. Inmovilismo que también se comprueba cuando ves los nombres de los críticos que van a ser los parroquiaque viene tiene entre sus 29 entrevistados tan sólo a seis o siete cineastas de verdadero valor, Con una revista que lleve un nombre como Cahiers du Cinéma, uno no puede dejar de sentirse

nos habituales. Y no es que me oponga para nada a que haya ciertas ilustres firmas, pero...¿una qué no ser radicales?... Las formas del cine radical ya no piensan, más bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las imágenes histerizadas por el poder." revista no está siendo ese para nada. Entonces, ¿a quién se pretende engañar? Quizás el discurso las nuevas voces? Citando a Carlos Losilla, unas palabras que él aplica a Cahiers España: "¿Por

revista como Cahiers España, no debería apostar por una mayor mezcla entre la vieja guardia y

Pero, ¿eso eso Cahiers España? Quizás se pretendió en algún momento, pero el desarrollo de la

del cine como un fenómeno complejo, no asimilable a una única tradición? Yo propondría a los

radical sólo pretenda engañar a esos que ya no piensan... Además, ¿por qué renunciar a hablar Cahiers España no depender tanto de la actualidad y hablar de cineastas olvidados y denostados como Frank Tashlin y Jean Negulesco o, simplemente, dar cabida a desconocidos realizadores en

ciendo cosas destacables... CINÉMA II

vídeo como Fernando Usón, Santiago Estruch, Julia Català, y muchos otros que ahora están ha-

bieza sin par, que apenas llama la atención. Lo mejor, precisamente, lo que tiene que ver con Ca-

El número 2 (Junio 2007), rinde pleitesía a Godard y a Cannes 2007. El contenido es de una tihiers Francia, ¿entonces? Podríamos decir que si uno sabe francés mejor que pase de esta revista

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

114

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
y se compre el original. El tema es que aún así y con todo, tampoco Cahiers Francia es ya lo que fue. El de cine, escrita por teóricos y críticos que amaban el

fundamentalmente en que estos constituían una revista cine, en muchos casos intentaban realizarlo, y en el sala de cine. Si uno mira el Cuadro crítico del final no peor de los casos eran unos cinéfilos que no salían de la deja de ser increíble que de las 22 películas que se puntúan no hay ni siquiera una que la hayan visto todos los críticos que participan en el innecesario acto de puntuar, películas del cuadro. Si los propios críticos de Cahiers y hay críticos que ni siquiera han visto la mitad de las realidad del aquí y ahora? Y, por otra parte, ¿dónde son directores y realizadores de películas? Parece que así ni el contacto con el público, ni el contacto con los cineastas se producirá nunca. están los textos de esos críticos y teóricos que también España no van al cine... ¿cómo esperan contactar con la

abismo entre los Cahiers de ahora y los amarillos, reside

CINÉMA III En el número 3 (Julio-Agosto 2007) comparten portada dos directores de cine, el interesantísimo Jia Zhang-Ke, y ese fuego fatuo que es Quentin Tarantino. La de despropósitos que se cuelan en el dossier Tarantino, empezando por la entrevista y acabando por los comentarios críticos (Ángel Quintana: "Quentin Tarantino no es un cineasta posmoderno, es sobre todo un cineasta nos de una revista que pretende tener cierto criterio. Por lo demás también le deja a uno helado todo, esa gran pérdida de páginas que es el Itinerario Juliette Binoche, con unos dibujitos franprimitivo, en el sentido más noble que le podamos otorgar al término", verbigracia.) son poco digla entrevista sobre la exhibición cinematográfica, la firma invitada de Manuel Hidalgo y, sobre tiene con Cahiers Francia. Parece que estemos hablando más de una franquicia que de una sincera revista de cine que tenga independencia y un sentido propio. Quizás lo peor del "que inventen ellos", sigue anclado en las simas del inconsciente hispano.

camente pobres, que parecen hablarnos principalmente de las servidumbres que Cahiers España

CINÉMA IV Lo primero que llama la atención de este último número (Septiembre 2007) es la inevitabilidad. número 4. Luego, si quitamos las secciones menores, el Cuaderno crítico, la Mediateca, los CuaEra inevitable hablar de Bergman y Antonioni, y hasta cierto punto de Rohmer. Pero si sumamos dernos de actualidad..., nos encontramos que tan sólo se habla de tres cineastas más con cierta

las páginas dedicadas a estos maravillosos cineastas el resultado es prácticamente la mitad del profundidad, dos claramente veteranos (Erice y Kiarostami), y otro al que podríamos considerar un cineasta consolidado (José Luis Guerín). Por supuesto, nada que objetar sobre que las mejovas propuestas, a los directores desconocidos, a los que trabajan al margen, o, simplemente, a pregunta es...¿dónde está el riesgo en todo esto?, o si se quiere, ¿en qué lugar se deja a las nueres secciones estén dedicadas a cineastas como Bergman, Antonioni, Rohmer, Guerín,..., pero la

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

115

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

sobre seguro que ha caracterizado su producción hasta el momento. ESPAÑA

la modernidad, la originalidad o las nuevas tendencias y sí resguardarse al cobijo de ese jugar

los que intentan aportar una nueva mirada? No parece que Cahiers España esté apostando por

La crítica, la teoría, la literatura de y sobre cine no puede hacerse de espaldas al público en gecambiar las cosas allí donde el cine se revela insuficiente o falso. Y España es uno de esos sitios

gar al exterior para promover un debate de ideas, una conversación, un diálogo, y empezar a donde abundan ambas cosas. La prueba de fuego de Cahiers España no será si hacen una colorida revista mensual para convencidos, sino si son capaces de ayudar a la transformación y reel universo cinematográfico. Si la línea editorial de Cahiers España es la actual mucho me temo nacimiento de un cine verdaderamente significativo, aquí y fuera de cualquier frontera que limite

neral y a los cineastas en particular. No se trata de reforzar la tendencia dominante, si no de lle-

que no será para tanto. Los que nos gusta el cine la seguiremos comprando por hacer los deberes, pero la nostalgia de una renovación auténtica, como la que hicieron posible los primeros Cahiers en Francia, seguirá pendiente.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

116

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS CAHIERS DU CINEMA. ESPAÑA: EN BUSCA DEL LECTOR CINEMATOGRÁFICO

Josetxu Sainz-Ortega

El pasado mes de mayo llegaba a los quioscos fica: Cahiers du cinéma. España. Versión espade prensa una nueva publicación cinematográñola de la revista francesa del mismo título, que cuenta con un gran predicamento entre los cinélos cincuenta el concepto de cine de autor, profilos, ya que entre sus atributos principales se encuentra el de haber postulado en la década de por todo el orbe cinematográfico. El éxito de la misma comenzó por los entonces críticos de la convertirse en paradigmas del ascenso experines de cineastas, deseosos de encaramarse, ellos también, al olimpo de los Autores. puesta analítica que posteriormente se extendió publicación que la utilizaron como palanca para estrella. Apuesta a la que se han sumado con fruición desde entonces las sucesivas generaciomentado desde entonces de la figura del director

La aparición de tan emblemático icono cinematográfico, en el panorama hemerográfico español, constituye en sí misma una indudable buena noticia, dado el raquitismo que durante las últimas cinefilia más acrítica, por no decir más casposa, se ha ido adueñando del terreno de la informadécadas ha caracterizado la edición de las revistas cinematográficas de periodicidad mensual. La ción cinematográfica, de tal forma que se ha erigido en el único exponente de este tipo de puun tanto insólita para lo que suele ser habitual en el mercado español. blicaciones, alguna de las cuales (Fotogramas) ha logrado perdurar en el tiempo de una manera Las graves carencias que históricamente arrastra la edición de las revistas cinematográficas en dad para que Cahiers du cinéma. España encuentre un espacio que le permita, primero, asenmanera dilatada a los lectores. España, que en la actualidad es especialmente paupérrimo, constituye una indudable oportunitarse y luego consolidarse en un espacio tan resbaladizo como es éste. Terreno en el que otras iniciativas, como la que en su momento protagonizó Contracampo, no consiguieron interesar de

España.

mente retórica, si existe un público lector para la propuesta que representa Cahiers du cinéma.

fracasaron. Un asunto, éste, nada baladí, ya que cabe preguntarse, y no es una cuestión mera-

nematográfica, si aspira, como parece lógico, a perdurar en el tiempo y a triunfar donde otras

satisfactoria la nueva revista, la de encontrar un público que le acompañe en su singladura ci-

Esta es una de las cuestiones capitales a las que se enfrenta y que tiene que resolver de forma

En principio se puede pensar que sí, pero una visión retrospectiva no invita al optimismo, ya que

durante las últimas décadas iniciativas de corte similar no lograron conectar de forma permanente y continuada con ese público-lector al que toda publicación aspira a encontrar. Esta desconexión evidente les llevó a naufragar en el intento de erigirse en una propuesta alternativa y exitosa a las revistas existentes en ese momento en el mercado.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

117

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
Si tenemos en cuenta que esas mismas revistas Foposteriormente Imágenes de Actualidad y Cinemanía, constituyen lo más granado, dentro de la banatogramas y Dirigido por, a las que se han sumado lidad dominante que predomina en el panorama de cuentan con un público fiel que las sigue mes a mes, cabe plantearse cual es el espacio al que aspira ocupar Cahiers du cinéma. España. Del contenido de los clara a la vez que evidente: no es el que ocupan las formas, constituyen unos satinados y coloridos pressbook sobre la actualidad cinematográfica. La informencionadas revistas, ya que éstas en sus diferentes mación, en su forma más epidérmica se erige, por tanto, en su máximo argumento, mientras que el análisis, la reflexión crítica, cuando esta existe, es un ferente. mero reflejo de cómo se concibe la misma. En consecuencia el lector al que se dirige es claramente dicuatro primeros números se obtiene una respuesta las revistas cinematográficas actuales, y que éstas

antecedentes cinematográficos españoles a los que nos remiten desde la propia revista: “Cahiers-España asume también una herencia fundada sobre el itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (allá por los lejanos años treinta) hasta la más reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematográficos, Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar las aportaciones de cabeceras como Vertigo, Banda Aparte o Letras de cine. No nacemos revistas que han provocado en nosotros aprendizaje, oposición, conocimiento, debate, reflexión pues en el vacío, sino que aparecemos como prolongación y como reacción a la vez frente a unas

Llegados a este punto no está de más recordar los

o complicidad”, según se indica en el editorial del primer número.

que sustente de forma prolongada este tipo de publicaciones. La única excepción ha sido Dirigido aceptación de los lectores.

quivo, que si le ha interesado el cine no ha dado el paso necesario para convertirse en un lector, por, que tras unos inicios interesantes se ha ido degradando progresivamente hasta convertirse

Esta amplia tradición cinematográfica ha tropezado una y otra vez con un espectador muy es-

en una mera sucesión de críticas de películas, fórmula que no obstante sigue conservando la

Con estos antecedentes históricos Cahiers du cinéma. España tiene el indudable merito de aposcinéma. De ahí que a la hora de lanzarse a la aventura de asumir la edición de una publicación pectador-lector que si ha contado en Francia, de lo que es un claro ejemplo la propia Cahiers du tar por un modelo de revista de cine que entre nosotros no ha tenido el mismo respaldo del es-

hiers du cinéma, del que se ha convertido en una franquicia cinematográfica.

cinematográfica se hayan decantado por hacerlo bajo el cobijo de un título señero como es Ca-

a asentar, en un primer momento, que siempre es el tramo más difícil, la revista como proyecto mostrar muy poco receptivo ante este tipo de revistas. construir una revista con personalidad propia y por otra el de encontrar un público, que se suele

La opción elegida, dado el prestigio con que cuenta el modelo que asumen, puede que contribuya

económico, aunque el reto principal al que se enfrentan sea doble: por una parte tenemos el de

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

118

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS
La apuesta inequívoca por el cine de autor tiene un donde los directores asumen un protagonismo abso-

en las portadas de los cuatro primeros números,

reflejo manifiesto, como no podía ser de otra forma,

luto. Aunque no deja de llamar poderosamente la atención, que no sea hasta el cuarto, cuando aparezca un cineasta español: José Luis Guerín, comcoincidencia, derivada de la actualidad cinematográa recibir los directores españoles en la revista? partiéndola con Eric Rohmer, Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni. ¿Estamos ante una mera fica o ante un claro síntoma del tratamiento que van Llama también la atención no tanto el protagonismo de los directores en todos los números sino la casi ausencia de otros contenidos, como los que se recogen en el número uno: el reportaje sobre las series de Cine, que en la actualidad se debate en el Parla-

de televisión americanas (o más bien sobre la ficción mento, que tuvo su prolongación en los dos siguien-

televisiva estadounidense) o el Informe sobre la Ley tes donde se abordó de la problemática de la distribución (nº 2) y la exhibición (nº 3) en España. vista a la vez que limita su alcance, ya que parece que más allá de las cuestiones relacionadas En definitiva, un evidente sesgo en la elección de los contenidos que le resta variedad a la re-

nes, de las que se debería distanciar más nítidamente, si se quiere ofrecer un producto más no-

contenido de la revista, que le acerca a planteamientos por el que se decantan otras publicacio-

con los directores no parece existir gran cosa. Lo que se traduce en grave desequilibrio en el

vedoso y atractivo. No basta escoger un título simbólico y reconocido por los cinéfilos para hacer una buena revista de cine, sino que hay darle un contenido para que el lector se decante por ella, Cahiers du cinéma. España se prolongue en el tiempo. que encuentre en ella algo que otras no le ofrecen, para que la singladura que ahora comienza

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

119

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS BALONCESTO Y CINE: LEBRON JAMES Y LA “POLÍTICA DE LOS AUTORES”

Roberto Alcover

La “política de los autores” engendró monstruos. Y los creó porque se atrevió, no solo a conceder al director el poder absoluto y omnisciente, sino a decidir con dedo apuntador, quien era autor y quien no lo era. Con la “política de los autores” se creó la autoconsciencia, el ante-

poner la rúbrica al trabajo, la facilidad del escapismo ante el rigor, en definitiva, se creó la excusa. No creó directores sino que originó nombres que devendrían en que en verdad es la primera idea posmoderna.

marcas. La “política de los autores” es una idea moderna

Uno no imagina a Bresson, a Renoir, a Mizoguchi o a Ozu preguntándose sobre la supremacía de su próxima pelíCuando a John Ford le preguntaban por tal o cual asHay algo de idílico en esa idea, una cierta virginidad ante la crítica/industria de la que hoy en días pocos directocula… lo de ellos era rodar y seguir descubriendo.

pecto de su cine, él sólo respondía que hacía películas.

res pueden sentirse orgullosos. Porque la mayoría se han hecho lo suficientemente autoconscientes de su propio arte, de su supuesta influencia, que su cine se ha oxidad instintiva. Son los casos de Michael Haneke o Theo Angelopoulos. Otros ya nacen autores, como Jaime Roclaro que él es un autor, y que su cine está por encima Weerasethakul de Syndromes and Century, al Jia Zhangsales, que en su notable Las horas del día quiere dejar dado, se ha vuelto previsible y académico; se preocupan más por firmar un plano que por satisfacer una necesi-

de una industria. De ahí que alabemos al Apichatpong ke de Still Life, o al Park Chan-wook (¡ups!) de I’m a cyborg but that’s Ok, a cineastas que no son conformispone el mercado. tas y que intentan defenderse de los caminos que les imAsimismo, Lebron James es el primer hijo baloncestísle han inoculado que debe ser grande, que por encima de cía junto a Sebastian Telfair en las portadas de Sport loncesto. chosen one”, el niño destinado a ser el hombre del baanalistas desde que era un adolescente, cuando apare-

tico de la “política de los autores”, es un producto al que

ganar partidos él debe resolverlos. Está en boca de los Ilustrated. Lebron no era un artesano, era un autor, “the

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

120

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

TEXTURAS

gado como le dictan los demás, como le ordenan sus marcas de ropa, como le grita el público puede jugar como “Magic” Johnson cuando por sus condiciones podría fundar un nuevo arque-

Lebron James nunca ha jugado al baloncesto como él juega realmente, porque siempre lo ha ju-

desde la grada, o como escriben los analistas (¿críticos?) desde sus columnas. Quiere creerse que

tipo del basket –como lo han sido de alguna manera Kevin Garnett o Dirk Nowitzki-. A diferenobligan a que se lo juegue. cia de Wade o incluso de Carmelo, Lebron no quiere jugarse el último tiro de los partidos, le

En la última posesión del primer partido de final de Conferencia contra Detroit, Lebron penetró por el centro de la zona. Cuando estaba frente al aro decidió doblar el balón a un compañero en la esquina para que éste fallara el triple y Cleveland perdiera el encuentro. “Magic” y Barkley le ello se olvide de mirar a la cámara, en un gesto inconsciente que tiene más de producto de marreprocharon que no se jugara el último tiro. “El Elegido” juega agarrotado, se le ve en su cara.

Cuando falla, primero mira al aro, luego al árbitro, a continuación vuelve a defender sin que por fabrica productos, de crecer cuando aún persiste la necesidad casi necrofílica de encontrar a un demás quieren que filme. Como un “autor”, vaya.

keting que de jugador de baloncesto. Lebron ha tenido la “mala” suerte de nacer en un país que nuevo Jordan, y de que en vez de “rodar” su película, siempre termina filmando aquello que los

http://elprincipio.blogspot.com/

Publicado en: Rosebud

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

121

PAVESAS

La vida en minúscula ALFRED POLGAR

MARGO GLANTZ

El rastro

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

PAVESAS LA VIDA EN MINÚSCULAS

Alfred Polgar

Tratado sobre el corazón en la vida, sobre todo en la vida sentimental. Es en ella el comodín, el depositario de todas las de cualquier cosa, igual que una chaqueta, y puede también como ésta desgarrarse, puede cocuando hierve. Está verdaderamente colmado de paradojas. El corazón tiene forma de corazón, se suele comparar con un reloj y juega un papel importante de las funciones más diversas. Puede arder como una tea, por ejemplo, puede dejarse colgado emociones, la lente en la que convergen todos los rayos, el eco de todos los rumores. Es capaz

rrer como una liebre perseguida, detenerse como el sol de Gedeón o rebosar como la leche

cerrar a cal y canto o abrir de par en par, puede traicionar y ser traicionado, se puede llevar a alsonrisa, una mirada, un silencio. “Corazón” es sin duda el sustantivo que el hombre civilizado

siguiendo la escala mineralógica, entre el talco y el diamante, se puede dar y se puede perder,

La dureza de este objeto maravilloso oscila entre la mantequilla y la piedra berroqueña, o bien

guien dentro de él (y ese alguien no tiene ni siquiera por qué saberlo), puede uno enterrarlo en cualquier cosa, el corazón entero en una quisicosa, en una nada del tiempo y del espacio, en una palabra, dejarían de existir las nueve décimas partes de la lírica. Que corazón rime con pasión, adulto utiliza con mayor frecuencia, sea grande o pequeño su vocabulario. Si se censurara esa

igual que coeur con doleur o Herz con Schmerz, ha de ser algo más que pura coincidencia fonética y sin duda es símbolo de una relación particularmente íntima y frecuente.

bién cuando pensamos- Y mientras sea así, por muy en serio que vaya el asunto, no pasa de ser un juego, un juego variable en el que las pérdidas siempre pueden trocarse en ganancias. Lo malo incluso los más osados y grandiosos de sus movimientos se vuelven irrelevantes y solo adquieretiran de él (igual que se bajan las máscaras cuando la fiesta toma un sesgo inquietante), cuando ren algún significado los que se pueden medir, los puramente mecánicos, cuando ya no cuenta su melodía, sino tan solo su mero ritmo. En tales momentos le queda ya poca poesía al pobrecillo. Deja de tener entonces la menor importancia para qué late, siempre y cuando siga latiendo. que tiene en común con éste. Nuestro noble corazón queda en este caso dispensado de cualquiera de las funciones fisiológicas Y aún así, precisamente en tales momentos, cuando el corazón no juega más que el papel objede verdad ocurre cuando ya no se habla de él en símiles y metáforas, cuando las metáforas se

Nuestras alusiones al corazón son casi siempre metafóricas, no sólo cuando hablamos, sino tam-

cuando no desea ya otra cosa que a sí mismo, cuando su amor propio no necesita mejor com-

tivo que le ha otorgado la naturaleza, cuando no ambiciona cada latido otra cosa que el siguiente,

que una miserable maquinita atascada que no se arregla con aceite, precisamente entonces nos muestra su aspecto más digno y sublime. Y, brillando es la luz fosforescente de la vida, entre las formas y colores que lo rodean, es como una majestad menesterosa en medio de la chusma petulante.

paración que con un reloj que funciona…Precisamente en tales momentos, cuando no es más

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

123

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

PAVESAS
Motivos Heinrich, a quien no gustaba lo más mínimo que Susanne entrenase con Otto, el mejor remero del equipo La Flecha, la amonestó con las siguientes palabras: - Desde luego, sé muy bien que tus errores, como tú los llamas, obedecen siempre a motivos ex-

económicas, con Walter porque, en mi propio interés, querías atraerte la amistad de un hombre con tantas relaciones sociales, con Peter porque sus versos humorísticos te hacían reír hasta tal guido engañando: una vez fue por miedo a la tormenta, dos bajo la influencia de bebidas alcohólicas. Me has engañado porque en la calle en la que vives asesinaron a un portero y tú, la noche siguiente, no te veías con ánimo de quedarte sola por miedo a los ladrones. Me has enpunto que, borracha de tanta comicidad, no sabías ya lo que te estaba ocurriendo. Y que has se-

tremadamente convincentes. Me has engañado con el doctor Klamer por importantes razones

gañado por mor de la familia, porque el tenor se parecía tanto a tu querido abuelo. Una vez lleentusiasmo por mi manera de tocar el piano, y otra vez lo hiciste por virtud, porque cuando te

gaste a engañarme ni más ni menos que por amor a mí, porque uno había expresado su

sorprendí en casa de Robert me dijiste que habías ido tú a su casa para evitar que él fuese a la demasiado débiles y, cuando te pegué, lo hiciste porque te disgustaba mi grosería. Cuando sediferencia. Y has seguido engañándome: por compañerismo, por azar, por curiosidad, por comcuando no te seguía lo hiciste igualmente, porque veías en ello una prueba mortificante de mi inguía tus pasos para espiarte, me engañaste porque no podías aceptar semejante humillación, y

tuya. Me has engañado cuando he sido dulce e indulgente porque te disgustaban mis maneras

pasión, por debilidad morbosa, por exceso de salud, y muchas veces tan sólo “para que te dejara más motivos, y ahora me doy cuenta de que había olvidado el remo. Pero ten cuidado, porque ese motivo no te lo voy a aceptar. Ella puso cara de niña sorprendida. Parecía como si le hubiesen pedido que justificase los motivos por los que respiraba y digería. Otto se presentó con un ramo de muguete. Heinrich sintió una punzada en el corazón. - ¿Usted sabe, Otto, para qué sirven las mujeres? - ¡Desde luego! - Bien, voy a decírselo yo, para qué sirven. La misión de la mujer consiste en garantizar al hombrutalidad, la crueldad despiadada, la imperturbabilidad para pisar cadáveres. En el amor, el bre el desarrollo y el perfeccionamiento de capacidades absolutamente necesarias para vivir: la hombre aprende a reconocer la necesidad moral de la mentira funcional, el fundamento ético de manera que pueda dar lo justo lo injusto sin riesgo de explotar. Por lo demás, ¿acaso es posible intercambiar un par de frases con ellas?, ¿ha experimentado alguna vez el sentimiento de imen paz”. ¡Pero ahora, basta! Creía que habíamos llegado a un punto en el que no te quedaban

la infamia y la honesta costumbre del perjurio. Las mujeres vuelven elástico nuestro cerebro, de

mujer que quiere otra cosa, y comprendemos que nuestro adversario es como el aire, invulne-

portancia que nos invade cada vez que nos lanzamos con nuestra lógica implacable contra una rable? Mire, los hombres se volverían afeminados si la fémina no los educase para convertirse en lo insensato, observadores impasibles de heridas sangrantes, seres que se ríen de su propia miseria, que desprecian lo eterno y se aprovechan fríamente del instante que huye. hombres, en predadores insensibles, faquires invulnerables que se tragan y digieran lo injusto y

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

124

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

PAVESAS
ya en el bolsillo la nota que ella le había escrito. - Bueno, bueno, bueno… -Otto pronunció estas palabras in crescendo. En cualquier caso, tenía

sabe usted para qué…

una mujer? ¡Una cadena ininterrumpida de motivos! ¡Una inmensa madeja de pretextos! ¿Ya

- ¡Nada de “bueno, bueno”! ¿Lo sabe usted, lo que es la vida de la mujer, lo que es la vida para

- ¡Ah, estás loco de atar! - Se lo ruego, Otto, llame usted a un taxi. Heinrich se inclinó hacia ella. - ¡Júrame que entre vosotros dos no ocurrirá nada! - No digas estupideces. - ¡Júralo! Ella juró. Los acontecimientos siguieron su curso. - ¿Por qué me has engañado con Otto? - Porque tus parloteos idiotas sobre mis motivos me sacaban de quicio. Él se detuvo a reflexionar sobre si debía matarla a ella o matarse él mismo. A continuación se arrodilló, escondió la cabeza en su falda y lloró con amargura. Ella observó meditabunda su cráneo atormentado. - Oh, amor, ¿por qué nos ha tocado este destino horrible que cada día nos emponzoña la vida? - ¿Sabes una cosa, Heinrich? Tendrías que cortarte el pelo. Él se echó las manos a la garganta y sin decir palabra salió del cuarto precipitadamente. Estuvo vagando por la ciudad durante horas y horas, sin meta alguna. Después se fue a la peluquería.

La vida en minúscula (Kleine Scriften), Alfred Polgar

El Acantilado, 2005. Traducción: Manuel Lobo Serra

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

125

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

PAVESAS EL RASTRO

Margo Glantz

(…)

El corazón es el centro de la vida, ese reloj humano, esa maquinaria que mide con perfección muy diversas formas, ya sea como una máquina que rige nuestra fisiología, es decir, como parte científico y técnico. Es importante subrayar que en el siglo XVII los descubrimientos de William pulsa y manifiesta, lento, su bien regulado movimiento. El corazón puede y debe concebirse de nuestro tiempo corporal, un vital volante que con arterial concierto unas pequeñas muestras

de un mecanismo corporal que nos mantiene vivos y, como tal, objeto susceptible de estudio

vital y que Descartes, en su Tratado de las pasiones del alma, ya reconocía las relaciones recínes podían producir alteraciones en la sangre y expresar los movimientos más profundos del

Harvey sobre la circulación de la sangre probaron fisiológicamente los caminos que seguía el flujo procas que existen entre el corazón y el cerebro: el filósofo francés pensaba que ciertas pasioque existió para calcular la frecuencia cardiaca (5º o 100 pulsaciones por minuto) y el francés René Laënnec publicó a principios del siglo XIX un estudio donde describía los cuatro pasos supercusión. Más tarde, Laënnec inventó el estetoscopio, aparato que permite detectar los latidos

corazón. Sanctorius, un médico vienés, inventó en 1625 un reloj de pulso, la primera máquina cesivos que un buen cardiólogo debe practicar: la inspección, la auscultación, la palpación y la

del corazón y los ruidos respiratorios. Juan nos contaba en esas largas conversaciones (más bien monólogos) que sostuvimos en este mismo sitio donde ahora lo velamos, que el corazón estuvo asociado a un simbolismo particular, a una devoción muy antigua, la del Sagrado Corazón de Jesús, devoción que le confirió nuevos significados a antiguos símbolos religiosos para exaltar de manera singular la corporeidad y en consecuencia la humanidad de Cristo, símbolos que dan

cuenta de la coexistencia de discursos paralelos dentro de la ciencia y la religión que incidieron maquinaria que mide con perfección nuestro tiempo corporal, un vital volante que con arterial concierto manifiesta, lento, su bien regulado movimiento, Flaubert pensaba que al hablar del co-

uno sobre el otro, y también sobre la poesía. El corazón es el centro de la vida, un reloj humano, razón las mujeres designaban en realidad otras partes del cuerpo y Roland Barthes decía que esa

palabra denotaba un amplio tipo de movimientos y deseos, a menudo convertidos en objeto de donación –mal o bien apreciados o hasta rechazados-. ¿Es el corazón el órgano del deseo? Así hincha, desfallece, como el sexo, y además, agrego, el corazón se rompe, se parte en dos o en se le concibe, aprisionado, en el campo de la imaginario (claro, lo sabemos bien, el corazón se

tres o en cuatro, como le sucedió a Juan). ¿Adónde van a parar los movimientos del corazón? ¿Los sinceros y puros movimientos del corazón? Yo me lo pregunto, justo ahora, aquí, en este mismo ¿Qué pudo sentir Juan antes de morir, antes de que el corazón le estallara en mil pedazos?

instante, con curiosidad malsana: ¿qué sentirán los asistentes a este entierro? ¿Qué siento yo? (…) Una pasividad maravillosa nos obliga a dejar de vivir para escribir pensando lo que se vive. (…) así es la vida, repite, así es, cabrona, como decía tu mamá, la vida es una herida absurda. que melancólico y más visceral que narcisista. Para sufrir no necesitas a nadie. El melancólico, y sólo el tanguero malo es melancólico, se traga a los demás y después escupe el hueso. (...) El tango es eso: un principio ordenador del placer y, a la vez, un discurso, más nostálgico

Anagrama, Barcelona, 2002

El rastro, Margo Glantz

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

126

LINTERNA MÁGICA

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

LINTERNA MÁGICA POETA EN PRÁCTICAS

Javier M. Tarín

procesador de textos, siempre en minúscula y tamaño 12 fuente times new roman. Observa cada sus posibles significados ocultos o la simple belleza estética. Cuando termines una opción guárrrimiento de la prosa, y conviértete en poeta visual sin salir de casa.

que deje de serlo al elegirla. Escríbela lentamente letra a letra, una pulsación al minuto con tu

Escoge una palabra de manera automática, al azar de tus conexiones neuronales, una cualquiera trazo, todos los matices visuales que ofrecen cada una de sus letras y obsérvala en su conjunto dala en la carpeta de poemas visuales y comienza otra, o simplemente empieza de nuevo con otra

con mirada nueva. Comienza a variar el tamaño y el tipo de cada letra para descubrir alguno de palabra. Investiga y juega, aprovecha las posibilidades expresivas de tu pc, condenado al abu-

Instrucciones de uso 0 sal a la calle en ropa de cama

2 lee poemas con mirada clara y voz serena

1 mira al cielo de la mañana de azul intenso 4 cuando te canses o te lleve el guardia declárate poeta

3 olvida el tiempo y las miradas mientras leas

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

128

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

LINTERNA MÁGICA

Poema diccionario Coger un diccionario en la lengua en la que se quiere escribir el poema Escribir la primera palabra que aparezca. bien sea un soneto o un haiku. y abrirlo por una página al azar. Repetir la operación tantas veces como sea necesario

hasta conseguir un poema de la longitud deseada,

Poema repetitivo Escribir una palabra y repetirla de manera continua de los mismos sonidos introduciendo ligeros cambios vocálicos y consonánticos

para conseguir crear una ritmo basado en la repetición aleatoria aclarar la voz de la mañana y leer el poema

desde el balcón de casa mientras la ciudad despierta.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

129

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 4 - Septiembre-Diciembre 2007

LINTERNA MÁGICA

Poema sonoro y rasgarlo lentamente poniendo suma atención y el chasquido de las palabras al romperse al ruido producido por el papel al separarse coger un folio ya usado

Prosopoema desde un periódico o un texto jurídico o una novela. Coger un texto en prosa de la procedencia que se considere oportuna, Leerlo fijándose en sus posibilidades poéticas como las pausas y el ritmo interno. si es necesario, aquellas marcas prosaicas que impidan su fluidez poética. Repetir la operación hasta conseguir completar un poemario en prosa.

Pasar a copiarlo en su nuevo formato de poema eliminando,

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

130

JERRY TAKIGAWA JOHN BANVILLE WG SEBALD JAVIER REBOLLO PINO SOLANAS KAWASE HASUI CHRIS MARKER JOAQUIM JORDÀ DANIÈLE HUILLET ROBERT ALTMAN B BERENIKA JACQUES RIVETTE ROBERT WALSER GEORG TRAKL PAUL CELAN INGEBORG BACHMANN JACQUES DERRIDA KÄTHE KOLLWITZ JOHN MCGAHERN PHILIPPE GARREL AKI KAURISMÄKI FLEUR JAEGGY GABRIELA IACOB DARREN ARONOFSKY SANTIAGO ESTRUCH VÍCTOR ERICE WILLIAM FRIEDKIN JOON-HO BONG PEDRO ALMODOVAR GUILLERMO DEL TORO AGUSTÍN DÍAZ YANES MANUEL HUERGA JEAN BAUDRILLARD KURT VONNEGUT JAMES CAMERON DIANE ARBUS JAMES ELLROY LEWIS CARROLL RENÉ CHAR JD SALINGER PEDRO BELTRÁN OUSMANE SEMBENE MICHELANGELO ANTONIONI INGMAR BERGMAN OLIVER HARDY WILLIAM SHAKESPEARE PHILIP ROTH SAUL BELLOW JOHN UPDIKE JACK SPENCER DAVID FINCHER ERIC ROHMER ENRIQUE VILA-MATAS ALFRED POLGAR MARGO GLANTZ TERRENCE MALICK QUENTIN TARANTINO JOSÉ LUIS GUERÍN PRÓXIMAMENTE

PASARON POR SHANGRI-LA

CLARICE LISPECTOR DAVID CRONENBERG CLAIRE DENIS FERNANDO FERNÁN GÓMEZ MAURIZIO NICHETTI KRISTOF KIESLOWSKI IMRE KERTÉSZ LUIS BUÑUEL JEAN NEGULESCO ABEL FERRARA MICHAEL MANN VÉRTIGO...

SHANGRI-LA Derivas y Ficciones Aparte

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful