MA thesis

in Literature, Culture and Media

La mirada en el espejo:
Análisis de la ideología y la representación de la mujer en el cine
mexicano actual (2013-2022)

Erandi Estrada Barbosa

Mayo 2023

SCHOOL OF HUMANITIES
 La mirada en el espejo:
Análisis de la ideología y la representación de la mujer en el cine
mexicano actual (2013-2022)

Erandi Estrada Barbosa

030792-6889

MA thesis in Literature, Culture and Media

Supervisor: Hólmfríður Garðarsdóttir
Faculty of Languages and Cultures

School of Humanities
University of Iceland
May 2023
La mirada en el espejo:
Análisis de la ideología y la representación de la mujer en el cine mexicano actual
(2013-2022)
This thesis satisfies 30 credits towards an MA
in Literature, Culture and Media in the Faculty of Languages and Culture,
School of Humanities, University of Iceland

© Erandi Estrada Barbosa, 2023

This thesis may not be copied in any form without author permission.
 Abstract
This thesis, which serves to complete the requirements for the degree as MA (Masters of
Arts) in Literature, Culture and Media, from the Faculty of Languages and Cultures of the
University of Iceland, studies the representation of the feminine produced by Mexican
filmmakers over this last decade (2013-2022) to identify the ideological traits revealed
through the main characters of their works. The research is based on the methodology of
symbolic interactionism, proposed by Herbert Blumer, hence the structure of the thesis
follows the same methodology.
The first chapter aims at an understanding of the historical and social context of
Mexico and the panorama of Mexican cinema, to further understand the moment in which the
films were produced, as well as the conditions of Mexican women and the contributions of
women within the Mexican film industry, glimpsing into the ways in which the feminine was
represented throughout the history of national cinema. The second chapter focuses on the
films selected for the analysis, aiming to name the set of films (gynocine). In addition, a
description of each film is provided together with a biography of the filmmakers in question,
to understand how their contexts influenced the construction of their characters.
Following, in the third chapter, the theoretical framework is presented through the lens
of the term ideology, as established by Slavoj Žižek and Teun Van Dijk. In addition, the
concept of representation is addressed, through the theorization of Serge Moscovici, Teun Van
Dijk and Stuart Hall. The proposed analysis implies a reading of the cinematographic
discourse, using formulations by Christian Metz and Pierre Sorlin, as well as the contributions
of Teresa de Lauretis, Laura Mulvey and Márgara Millán. In the fourth chapter, the analysis
of the film's thematic concerns are exposed. The conclusions demonstrate that, although the
filmmakers do not manage to completely subvert the preexisting representations of the
feminine, surely they manage to reproduce the hegemonic ideologies of the Mexican
historical present. The approach to representing the feminine attest to the changes of their
filmic representations by constructing the female subject from the perspective of a societal
other, reflecting a changing reality.

3
 Resumen
Esta tesis, la cual sirve para completar los requisitos para el título de MA (Masters of Arts/
Maestría) en Literatura, Cultura y Medios, de la Facultad de Lenguas y Culturas de la
Universidad de Islandia, se enmarca en el estudio de la representación de lo femenino
realizada por cineastas mexicanas en la última década (2013-2022) para identificar los rasgos
ideológicos revelados por medio de los personajes protagónicos de sus obras. La
investigación parte de la metodología del interaccionismo simbólico, propuesto por Herbert
Blumer, por lo que la estructura de la tesis sigue la misma metodología.
El primer capítulo permite entender el contexto histórico y social de México y el
panorama del cine mexicano, para comprender el momento en el que se desarrollan las
películas analizadas así como las condiciones de la mujer mexicana y los aportes de las
mujeres dentro de la industria cinematográfica mexicana, además de vislumbrar las formas en
las que se representó lo femenino a lo largo de la historia del cine nacional. En el segundo
capítulo, se sitúa en la selección de cintas para el análisis, así como en una propuesta para
nombrar al conjunto de cintas (gynocine). Además, se da a conocer información sobre la
producción de cada una de las cintas y la biografía de las cineastas en cuestión para entender
cómo sus contextos también influyen en la construcción de sus personajes.
A continuación, en el tercer capítulo, se plantea el marco teórico, mediante el uso del
término ideología, con énfasis lo establecido por Slavoj Žižek y Teun Van Dijk. Además, se
aborda el concepto de representación, por medio de la teorización de Serge Moscovici, Teun
Van Dijk y Stuart Hall. El análisis propuesto implica una lectura del discurso
cinematográfico, por lo que se acudió a la contribución de Christian Metz y Pierre Sorlin, así
como los aportes de las autoras Teresa de Lauretis, Laura Mulvey y Márgara Millán. En el
cuarto capítulo, se describe el análisis realizado, en donde se encontró que, aunque las
cineastas no logran subvertir por completo la representación de lo femenino que les precede,
pues reproducen las ideologías hegemónicas del presente histórico mexicano, la forma de
representar lo femenino ha cambiado, al construir la imagen fílmica del sujeto femenino desde
un otro, frente a la realidad representada.

4
 Agradezco:

El amor que comparto contigo, Arnar.

A mis padres, por siempre, a la distancia.

La compañía de mi hermana.

La mirada del otro.

A los que vienen:

Sepan que hay futuros posibles.

Sólo hace falta imaginarlos.

5
 Tabla de contenido
1. Introducción 9
2. La mujer mexicana: Una mirada histórica 13
2.1 Contexto de la sociedad mexicana actual 14
2.2 Panorama del cine mexicano actual 20
2.3 La mujer en la sociedad mexicana contemporánea 23
2.4 La mujer a través del cine mexicano 29
3. Detrás de cámaras: una década de mujeres 35
3.1 ¿Gynocine o dónde nos situamos? 36
3.2 Trece mujeres, trece películas 38
3.2.1 Claudia Sainte-Luce: Los insólitos peces gato (2013) 38
3.2.2 Elisa Miller: El placer es mío (2015) 40
3.2.3 Lucía Carreras: Tamara y la catarina (2016) 41
3.2.4 Issa López: Vuelven (2017) 43
3.2.5 María Novaro: Tesoros (2017) 44
3.2.6 Natalia Beristáin: Los adioses (2017) 46
3.2.7 Alejandra Márquez Abella: Las niñas bien (2018) 47
3.2.8 Itandehui Jansen: Tiempo de lluvia (2018) 49
3.2.9 Lila Avilés: La camarista (2018) 50
3.2.10 Fernanda Valadez: Sin señas particulares (2019) 52
3.2.11 Yulene Olaizola: Selva trágica (2020) 53
3.2.12 Ángeles Cruz: Nudo mixteco (2021) 54
3.2.13 Tatiana Huezo: Noche de fuego (2021) 56
4. Las representaciones ideológicas 58
4.1 La sociedad y lo simbólico 60
4.2 Ideología: una revisión del concepto 61
4.3 Representación, ideología y sociedad 65
4.4 Del cine a la metáfora: una representación ideológica 68
4.5 Género, otredad y otras intersecciones 72
5. La mirada en el espejo: la mujer en imagen 78
5.1 Juego de niñas: la infancia femenina 82
5.2 De Coatlicue a Guadalupe: La madre mexicana 85
5.3 Heridas heredadas: La hija 89
5.4 Amor a la mexicana: La mujer en sus relaciones afectivas 92
5.5 Bajo el capital: La trabajadora 97
5.6 En la cima de la pirámide: La clase alta y el privilegio 101
5.7 La realidad en escena: La violencia 103

6
 5.8 Trabajando en equipo: La sororidad 110
5.9 La mujer como un otro 114
5.10 ¿Qué quiere decir todo esto? 118
6. Conclusiones 126
Referencias 129
Películas analizadas 155

7
 Lista de ilustraciones
Figura 1. Huezo, Tatiana. Noche de fuego [fotograma]. Netflix, 2021
Figura 2. Carreras, Lucía. Tamara y la catarina [fotograma]. FilminLatino, 2016.
Figura 3. López, Issa. Vuelven [fotograma]. Youtube, 2017
Figura 4. Miller, Elisa. El placer es mío [fotograma]. FilminLatino, 2015.
Figura 5. Olaizola, Yulene. Selva trágica [fotograma]. Netflix, 2020
Figura 6. Avilés, Lila. La camarista [fotograma]. Filmin, 2018
Figura 7. Márquez Abella, Alejandra. Las niñas bien [fotograma]. Youtube, 2018
Figura 8. ​Cruz, Ángeles. Nudo mixteco [fotograma]. FilminLatino, 2021
Figura 9. Valadez, Fernanda. Sin señas particulares [fotograma]. Youtube, 2019
Figura 10. Sainte-Luce, Claudia. Los insólitos peces gato [fotograma]. FilminLatino, 2013.
Figura 11. Jasen, Itandehui. Tiempo de lluvia [fotograma]. FilminLatino, 2018
Figura 12. Beristáin, Natalia. Los adioses [fotograma]. Vimeo, 2017
Figura 13. Novaro, María. Tesoros [fotograma]. FilminLatino, 2017

8
1. Introducción
Desde mi formación profesional en Ciencias de la Comunicación, la palabra ideología sería el
término clave para entender lo que se reproduce en los medios audiovisuales. En aquellos
años surgía en el vox populi la incipiente discusión sobre la representación dentro del campo
de lo audiovisual. Hoy en día, esas primeras discusiones, han decantado en una ola
interminable de ejemplos. Las audiencias utilizan las plataformas digitales para denunciar
aquellas cintas, series de televisión y otra suerte de contenidos que conjunta la imagen y el
sonido, sobre las formas correctas o incorrectas de representar, a una identidad, comunidad o
población en específico. Por ejemplo, desde la entrega de Premios de la Academia de Artes y
Ciencias Cinematográficas del 2016 el tema sobre la diversidad entre los nominados, la
representación de personas de color, fue visibilizado con el hashtag “#OscarsSoWhite”1,
mismo sentimiento que se ha expuesto en las subsecuentes entregas. El tema no se ha
quedado en la industria hegemónica Hollywoodense, sino que ha dado el salto a otras
latitudes. En México, por ejemplo, se generó el colectivo Poder Prieto2, que busca visibilizar
las prácticas que discriminan y normalizan el racismo en los productos audiovisuales, sobre
todo por el color de piel.
Durante este recorrido dentro de los estudios de los medios de comunicación, hasta la
fecha, aunque el tema de la representación se ha masificado, no se ha indagado de la misma
forma en la que en 2016 comencé a profundizar en el tema, siendo la investigación presente
una extensión de dicha inquietud. Partiendo de los medios de comunicación en Suecia, las
formas de representar eran distintas a lo que convencionalmente se hace en México. En 2013,
se anunciaba que Suecia utilizaría el, ahora, famoso Test de Bechdel (o Bechdel/Wallace)3
para evidenciar la brecha de género en la industria fílmica. El mismo test, popularizado en el
cómic Alison Bechdel, establece que: 1) deben de aparecer al menos dos personajes
femeninos; 2) dichos personajes tienen que tener una conversación y 3) la conversación no se
relaciona a un hombre 4. Aunque una herramienta para visibilizar una problemática dentro de
las artes cinematográficas, el test es limitado a su alcance, ya que una película con una
1
Véase: Syed, J. “Oscars so white: an Institutional racism perspective”. CounterPunch, 29 de enero de 2016.
www.counterpunch.org/2016/01/29/oscars-so-white-an-institutional-racism-perspective.
2
Véase: www.poderprieto.mx.
3
Véase: “Swedish cinemas take aim at gender bias with Bechdel test rating”, The Guardian, 6 de noviembre del
2013. www.theguardian.com/world/2013/nov/06/swedish-cinemas-bechdel-test-films-gender-bias.
4
Véase: https://bechdeltest.com/.
9
representación femenina limitada, como American Pie 2 (Dir. J.B. Rogers, 2001), puede pasar
la prueba, mientras que una película centrada en una mujer, como Lara Croft: Tomb Raider
(Dir. Simon West, 2001) o Arrival (Dir. Denis Villeneuve, 2016), con una mirada menos
estereotípica del sujeto femenino, no pasaría la prueba, por la simpleza del planteamiento del
test.
El primer cuestionamiento que surge a continuación es que estamos hablando de cine de
ficción, el cuál no necesariamente le tiene que rendir pleitesía a la realidad. Pero, aún cuando
tratamos de hacerlo se debe preguntar si realmente representamos la realidad. El cine
documental por ejemplo, sí tiene ese compromiso con la realidad, pese a que se tendría que
reflexionar sobre la objetividad que tenga el director al presentar la información en cuestión.
La segunda interrogante es si es que tiene importancia alguna tratar de representar la realidad
de manera fidedigna. Entendiendo al cine como un arte, el poder expresar el mundo interior
de un director o un conjunto de personas que trabajan dentro de la cinta, está cumpliendo con
un deseo de expresión, que poco tiene que ver con una realidad de un colectivo determinado.
Por supuesto que no podemos omitir que el cine también es una industria cultural y como tal,
tiene un enorme poder, genera riqueza y sobre todo, tiene un impacto determinante en las
formas de percibir el mundo por los espectadores. Otra interrogante es que el cine ha
generado percepciones de realidades que no existen, aunque han sido socialmente aceptadas.
Como consecuencia, resulta relevante preguntar: si no representamos la realidad entonces,
¿qué representamos? Finalmente, ante la insistencia de académicos, críticos, audiencias y
demás, queda una interrogante que motivó mi investigación previa ¿si mejoramos la
representación de un grupo determinado, mejoraremos la realidad de quien es representado?
Entonces, en mis estudios previos, decidí abordar el tema desde un autor que conocía
bastante bien: Ingmar Bergman. La intención no sólo giraba en torno a cuestionar las teorías
de autor, sino que además, exponer un momento histórico en el que todavía, hablar de
ideología parecía realmente pertinente: el periodo de la posguerra. Dicha investigación se
centraba en su forma de ver a lo femenino y como la obra de Bergman representaba una
expresión de lo que la sociedad sueca en tiempos de la posguerra pensaba ideológicamente
sobre la mujer. En el examen de defensa de dicha disertación, uno de los jurados me
cuestionó: “Entonces, si Bergman fuese mexicano, ¿su cine sería igual?”. Mi respuesta fue:
No, un autor, un director, un guionista, pese a todo, está atravesado por el contexto. Y dentro
10
de este, absorbe la ideología de su sociedad y de su tiempo. A la pregunta de investigación
con la que inició ese proyecto, la respuesta también fue un no: para que la representación
cambie, la sociedad tendría que cambiar primero.
Ahora, dentro del programa de Literatura, Cultura y Medios, de la Facultad de Lenguas y
Culturas de la Universidad de Islandia, es pertinente retomar el estudio de la imagen
audiovisual, ante los cambios derivados por las plataformas digitales. Debido a que el mundo
se ha transformado desde aquellos años en donde parecía que la ideología ya no era relevante,
hoy en día, es un término que se asocia con la retórica de la derecha más conservadora,
utilizada de forma errónea5. Por lo mismo, es de suma importancia entender cómo se
construyen las ideologías, el análisis de las mismas y cómo con la propagación de los medios
se puede naturalizar el discurso hegemónico. Los cambios sociales con lo que respecta al
feminismo, han incentivado un panorama polarizado, producto de distintos discursos
ideológicos que chocan entre sí. Incluso cuando, en lo social, también hemos observado como
el discurso feminista ha sido empleado para tomar un posicionamiento sobre las personas
transgénero6, es importante reflexionar sobre aquello que se legitima y se acepta como
verdadero. La feminidad, nos indica David Gauntlett, parecido a lo establecido por Judith
Butler7, “ no es visto con una etapa del ser mujer, por el contrario, es percibido como un
estereotipo de la mujer del pasado [...] ser femenina es sólo uno de los performances
(actuaciones) que las mujeres pueden optar por emplear en la vida cotidiana”(Gauntlett 11) 8,
por lo que un personaje femenino no sería sino una representación de una construcción social,
es decir, una representación de la representación.
La propuesta de este trabajo de investigación no sólo tiene como objetivo entender la
forma en la que la mujer es representada, ahora desde la mirada hecha por mujeres, sino que
también implica retomar el término ideología como una categoría abarcadora, que nos
permita una lectura menos sesgada y complementaria a los tiempos actuales, que posibilite la
multiplicidad de formas en la que las ideologías nos atraviesa. También, se pretende
establecer este método de análisis, no sólo como una herramienta para interpretar la imagen

5
Véase: Comas d’Argemir, D. “La 'ideología de género', el anti-feminismo y la extrema derecha”. Agenda
Pública, 2019. https://agendapublica.elpais.com/noticia/14401/ideologia-nero-anti-feminismo-extrema-derecha.
6
Véase: Sulbarán Lovera, P. “¿Qué significa ser "TERF" y por qué se considera un insulto contra
feministas radicales?”. BBC, 2020. https://www.bbc.com/mundo/noticias-53159073.
7
Véase: Butler, J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge. 2007.
8
Traducción propia.
11
femenina, sino el discurso audiovisual en términos más globales. Contemplando que, las
decisiones que vemos en pantalla no son fortuitas, sino una puesta en escena de la realidad
(véase 4.4).
En la presente investigación partimos de la pregunta si es que las mujeres cineastas, con
sus obras de la última década (2013-2022) han logrado subvertir la mirada masculina y
derivar en su propia forma de mirar al sujeto femenino, si es que comparten formas de mirar y
si es que podemos hablar de una imagen ideológica, es decir, si estos personajes reflejan la
cosmovisión de lo que es lo femenino en la sociedad mexicana. Por lo que nuestra hipótesis
de trabajo es: La mirada a lo femenino en el cine realizado por mujeres en México entre 2013
a 2022, representa una expresión ideológica de lo que es ser mujer, misma que simbolizan los
personajes en las obras a analizar. Para ello vamos a: 1) describir a los personajes femeninos
en las obras seleccionadas; 2) señalar las características ideológicas de los personajes
femeninos y 3) conocer la mirada de lo femenino en el cine mexicano hecho por mujeres.
De esta forma, no sólo es una investigación para indagar si es que las cineastas pueden
subvertir la imagen de la mujer, además es una propuesta teórico-metodológica para abordar
las cuestiones del género. Las películas que analizaremos son: Los insólitos peces gato (2013)
de Claudia Sainte-Luce, El placer es mío (2015) de Elisa Miller, Tamara y la catarina (2016)
de Lucía Carreras, Vuelven (2017) de Issa López, Tesoros (2017) de María Novaro, Los
adioses (2017) de Natalia Beristáin , Las niñas bien (2018) de Alejandra Márquez Abella,
Tiempo de lluvia (2018) Itandehui Jansen, La Camarista (2018) de Lila Avilés, Sin señas
particulares (2019) de Fernanda Valadez, Selva trágica (2020) de Yulene Olaizola, Nudo
mixteco (2021) de Ángeles Cruz y Noche de fuego (2021) de Tatiana Huezo.

12
2. La mujer mexicana: Una mirada histórica

A través de la historia del arte, la mujer ha sido musa de infinidad de obras. Desde las
figurillas hechas de hueso, terracota o barro, hasta grandes obras conocidas, como La
Gioconda de Leonardo da Vinci o La Joven de la Perla de Johannes Vermeer, lo femenino,
utilizado como símbolo, ha creado en la sociedad distintos paradigmas sobre lo que la
sociedad asocia con el deber ser de la mujer. La belleza y atributos como la fecundidad,
fertilidad, e incluso valores como la justicia, la patria, la libertad, conforman una larga lista de
abstracciones que la figura femenina ha encarnado a través de los años. En su mayoría, estas
representaciones son vistas desde la mirada que proviene del sujeto masculino, algo que
Laura Mulvey definiría como “male gaze”, en donde el hombre es el sujeto activo, y la mujer
tiene un rol pasivo, el de ser vista (Mulvey 808).
No obstante, representar es una actividad que no está limitada al arte, pero
íntimamente ligada al quehacer del artista. Por ende resulta importante aclarar que las
representaciones, no necesariamente parten de la realidad. Pueden estar influidas por la
realidad , pero no quiere decir que sean (y mucho menos que tengan que ser) fieles a la
realidad (véase 4.). No obstante, las representaciones pueden cambiar nuestra manera de
percibir la realidad, formando parte de la construcción simbólica de una sociedad
determinada, al tiempo que pueden ser insertadas dentro de la cultura. Tan importante resulta
entonces, entender que la imagen de la mujer es un claro ejemplo de cómo las
representaciones que se hacen sobre lo femenino, afectan directamente las expectativas que se
tienen sobre la mujer en la sociedad. Las representaciones de las mujeres por medio del cine
pueden reafirmar en la psique social (véase 4.) la construcción de estereotipos de género,
cánones de belleza, e incluso las formas en las que las mujeres construyen sus propios deseos
y expectativas de vida, ya que las representaciones sociales, como lo explica Denise Jodelet,
nos permiten entender el entorno social, material y conceptual de manera simbólica (Jodelet
474).
Desde el comienzo del siglo XXI, la participación de las mujeres, tanto en lo público
como en lo privado, ha ido conformando una época en la que la discusión de género es
fundamental para el desarrollo social, económico y cultural de una sociedad determinada.
Ahora las mujeres no sólo han entrado al campo laboral, incluso en sectores que en tiempos
13
atrás habían sido de dominio masculino, sino que las mujeres empiezan a abrirse su propio
camino. Y aunque el cambio ha sido escalonado, la realidad de muchas mujeres ha cambiado,
tanto por la propia voluntad de las que se organizan, así como otros tantos sectores de la
población, que consideran pertinente lograr romper con las brechas existentes. Por otra parte,
la cultura audiovisual (aquella basada en imágenes y sonidos) forma parte del cotidiano de las
personas, en la que el cine continúa siendo (pese a que ha ido decayendo) como uno de los
medios culturales más importantes de las sociedades occidentales. En estos tiempos de
cambio, resulta importante saber a partir de la industria cinematográfica, cómo es
representada la mujer en sus nuevas dinámicas, es decir, si es que hay un cambio sustancial, y
sobre todo, al haber mucho más mujeres que activamente ocupan posiciones detrás de las
cámaras, si es que ellas pueden ver de manera distinta e, incluso, de una forma particular, al
ser femenino.
Para este análisis, comenzamos desde una contextualización de la sociedad mexicana
actual, puntualizando los eventos que han marcado el México contemporáneo así como los
cambios significativos desde los años ochentas, como antesala de lo que ocurrió en años
posteriores (con la alternancia política y la guerra contra el narcotráfico), para permitirnos
entender las problemáticas que atañen a la sociedad mexicana y en particular a la mujer.
Continuamos con el contexto en la que la cinematografía mexicana se encuentra, mismo que
nos permitirá entender los cambios que ha tenido la industria durante los años previamente
descritos y el valor que tienen las cineastas que analizaremos posteriormente. Luego, haremos
una examinación de las condiciones de las mujeres mexicanas hoy en día, con datos que nos
permitan un acercamiento a la realidad, misma que dará las pautas para entender desde dónde
miran las cineastas y sobre todo, cómo representan a la mujer en sus filmes. Finalmente,
daremos un recorrido por algunas de las cineastas y figuras femeninas que marcaron la
historia dentro del cine mexicano.

2.1 Contexto de la sociedad mexicana actual

Escribir sobre la historia mexicana actual es un gran salto a las hemerotecas, puesto que aún
se escriben textos que podrán formar parte del canon de bibliografía para documentar la

14
última década. Sin embargo, el objetivo de este apartado es situar al lector en la época de la
historia mexicana reciente, para quien no esté familiarizado con varios de los acontecimientos
que han dado pie y cabida a las inquietudes que los y las cineastas plasman en sus cintas. Para
iniciar tal recorrido resulta necesario hacer una breve recapitulación de los años previos a la
(casi) década que nos atañe. A partir de 1985 el llamado “bono demográfico” prometía no
sólo un momento favorable para el crecimiento económico, sino también como un momento
crucial para cambios políticos y sociales que tanto hacía falta en el país (Márquez y Meyer
452). Luego de 61 años de que el poder político se centrara en un sólo partido político (PRI9),
para el año 2000, México experimentaría una alternancia de partido (PAN10), con la victoria a
la presidencia de Vicente Fox Quesada. En esta etapa, la gran mayoría de los mexicanos se
concentraron en las grandes urbes del país, para el año 2005 sólo una cuarta parte de la
población vivía en pequeñas localidades (Garza en Prud'homme y Ordorica 45).
No obstante, al fin del siglo XX, no se logró resarcir los problemas que atañen a
México, empezando por las crisis económicas, que desde la década de los ochentas habían
empeorado el bienestar de la población. El descontento de la población había sido exacerbado
por tensiones sociales, incluído el terremoto de 1985 que evidenció la incapacidad de
respuesta de las autoridades mexicanas, en especial del presidente en turno, Miguel de la
Madrid Hurtado (Collado 162). Estas tensiones abrirán camino a la alternancia política del
2000, anteriormente mencionada. En especial por los efectos y los escándalos del presidente
Carlos Salinas de Gortari (Centeno 2). El cambio al modelo neoliberal, sumado a la firma del
Tratado del Libre Comercio (TLCAN) entre Estados Unidos, Canadá y México, cambió el
escenario económico del país (Vilalta en Prud'homme y Ordorica 102). Ahora no sólo la
inversión extranjera se hacía evidente, también comenzó una serie de privatizaciones de
empresas que eran administradas por el estado. A pocos años de las elecciones del 2000, la
crisis del 1994, y las repercusiones por el FOBAPROA11, que dentro de otras cosas
evidenciaban no sólo las fallas del modelo, sino del sistema capitalista en general, sumando a
la evidente corrupción que permea (y continúa) las cúpulas del poder en México (véase
Macías Flores). El descontento también se haría presente en las comunidades indígenas
quienes se organizaron y se manifestaron en un movimiento político por su desacuerdo con

9
Partido Revolucionario Institucional
10
Partido Acción Nacional
11
Fondo Bancario de Protección al Ahorro
15
los cambios traídos por el TLCAN, el llamado Ejército Zapatista de Liberación Nacional
(EZLN) (Rodríguez 91). Estas elecciones del 2000 significaron un cambio de régimen en
México debido a que “por primera vez en su historia política la oposición pudo desplazar
pacíficamente al partido en el poder” (Márquez y Meyer 493). La historia nos enseñaría que
no fue un cambio de régimen, simplemente una alternancia.
Vicente Fox, ahora en el poder, se encuentra con un optimismo por parte de la
población, pero al poco tiempo del inicio de su mandato, se presentan las problemáticas que
marcarían su administración. Su incapacidad de dialogar con el movimiento zapatista, además
del fallido proyecto de construcción de un aeropuerto, en las que las comunidades ejidales de
Atenco se opusieron, manifestaciones que fueron reprimidas, de las que en 2009, la Suprema
Corte de Justicia declararía como una violación a los derechos de los habitantes (Márquez y
Meyer 496), comenzaba a demostrar cuáles eran sus prioridades como jefe de Estado. Por
otra parte, en 2002 se crea el Instituto Federal de Acceso a la Información (IFAI), con el que
se comenzaría a dar respuesta a los ciudadanos a inquietudes gubernamentales y con ello,
eliminar la práctica con la que el régimen pasado operaba: el encubrimiento de la
información. Aunque Fox había prometido que eliminaría el problema de la corrupción,
ningún cambio se hizo presente, por el contrario, la impunidad y la corrupción continuaron,
incluída dentro de la propia familia del ex presidente, pues - aún- se sospecha de
enriquecimiento ilícito12 (Almazán 38). En política exterior, Vicente Fox comenzaría los
diálogos con Washington sobre el tema migratorio, con el entonces presidente George Bush.
Al acercarse las elecciones del año 2006, el panorama pintaba que se disputaría entre
los dos partidos opositores al PRI, ya que la opinión pública aún seguía desencantada con el
viejo régimen. La figura de Andrés Manuel López Obrador entraría a la contienda, no sólo
representando a su partido (PRD13) sino a los ideales políticos de la izquierda, mientras que su
contraparte de derecha sería el entonces candidato, por el partido en el poder, Felipe Calderón
Hinojosa. La campaña, centrada en el miedo sobre la posibilidad de que López Obrador fuese
un “peligro para México” y compararlo con Hugo Chávez, presidente de Venezuela,
entorpecieron la posibilidad de continuar el legado de que los procesos electorales podrían

12
Véase: Wornat, Olga. La jefa: vida pública y privada de Marta Sahagún de Fox. Grijalbo, 2003./ Hernández,
Anabel y Arelí Quintero. La familia presidencial: el gobierno del cambio bajo sospecha de corrupción.
Grijalbo, 2005. / Hernández, Anabel. Fin de fiesta en los Pinos, Grijalbo, 2006.
13
Partido de la Revolución Democrática
16
realizarse de forma pacífica y de manera democrática. Entonces, Felipe Calderón tenía no
sólo el apoyo del gobierno en turno, sino también de un sector empresarial. El resultado
pondría a Calderón en la silla presidencial y con esto, el descontento de la izquierda que
acusaban de fraude electoral, sin que esto fuese ni revisado, ni comprobado por las instancias
pertinentes. A partir de este periodo, la figura de López Obrador se convertiría en la cabeza
de “un movimiento social-popular que pudiera modificar de raíz la cultura política de las
clases mayoritarias y cuyas formas de actuar [...] se hicieran al margen de los partidos y del
proceso electoral mismo” (Márquez y Meyer 507).
El sexenio de Felipe Calderón (2006-2012) “será recordado como el más violento de
los últimos cincuenta años” (Ortega Ortiz y Somuano Ventura 5). Heredando varios
problemas sociales, derivados de lo que hasta aquí hemos descrito, que además sumaba el
aumento de la inseguridad, por las disputas de los cárteles14 mexicanos por controlar sus
territorios (o plazas), además del aumento de consumo de drogas, tanto en México como en
Estados Unidos, marcaron el contexto que llevó al entonces presidente mexicano a declarar
una guerra en contra de los cárteles dentro del territorio. Dicha guerra será determinante, no
sólo de la administración de Calderón, sino de México en los años recientes. Se estima que la
lucha contra el narcotráfico dejó 64,744 de muertes durante todo su sexenio (Meyer 22) 15.
Esta acción política tuvo, como principio, el uso de fuerzas militares, marinos y
miembros de la policía federal, la declaración de guerra fue hecha al poco inicio de su
mandato, producto de las presiones del gobierno estadounidense (Meyer 26). Cabe señalar
que el incremento de la violencia y la guerra contra el narcotráfico no sólo tuvieron víctimas
dentro de la alza en la cifra de defunciones, en la alza de los desaparecidos y desplazados, así
como otras consecuencias como el aumento de la corrupción, la brutalidad (actos de tortura,
exhibicón de cuerpos, ejecuciones colectivas, etc.) (Meyer 27) que comenzaron a
descomponer el, ya de por sí roto, tejido social. México se volvería uno de los países más
violentos del mundo, sin que los cárteles dejaran de lado su negocio. Por otra parte,
económicamente hablando, el país percibía altos índices de pobreza y desempleo, por lo que
se crean políticas públicas16 para contrarrestarlos, sin cambiar en sí un sistema y, por el

14
De acuerdo con la RAE: Organización ilícita vinculada al tráfico de drogas o de armas. Véase:
dle.rae.es/cartel#7jpYEK7.
15
Según los datos más conservadores, se especula que son mucho más.
16
Por ejemplo el “Programa Oportunidades”.
17
contrario, beneficiar a cierto sector con otra serie de reformas y políticas (como la reforma a
la Ley Federal del Trabajo) que perjudicaban a una inmensa mayoría sumida en la
precariedad. La recesión del 2008 impactaría aún más a la población, con lo que se ahondó la
pobreza, la desigualdad y la falta de oportunidades 17 (Boltvinik y Damián 115).
Para las elecciones del 2012, se postularon candidatos a la presidencia que ya eran
conocidos. En particular, entraría en la contienda Enrique Peña Nieto, entonces candidato del
PRI y ex gobernador del Estado de México. Peña Nieto traía consigo una serie de
controversias a partir de su administración estatal, específicamente con lo relativo a los
disturbios de Atenco18. En su campaña se fueron sumando otras más, que resultaban en que el
candidato fuese considerado non grato para una parte de la población, que derivó en las
protestas estudiantiles conocidas como “Movimiento YoSoy132”19. En la contienda estaría,
por segunda vez como candidato, por el Movimiento Progresista (PRD, Partido del Trabajo y
Movimiento Ciudadano), Andrés Manuel López Obrador. Tras la victoria de Peña Nieto,
regresaría el autoritarismo y la represión (Zamitiz Gamboa 3). Con ese panorama, Peña Nieto
necesitaba legitimarse una vez en el poder, e hizo un llamado a los demás partidos políticos a
un acuerdo, por medio del “Pacto por México”, con el cuál se buscaba aprobar una serie de
reformas estructurales con el apoyo de estos partidos opositores 20 (Rocha Quintero 80).
Dentro de las reformas, la educativa fue una de las que causó mayor conflicto,
específicamente con los miembros del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación
(SNTE) y la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación.
Uno de los momentos cruciales dentro de su administración es el llamado caso de la
desaparición de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Isidro Burgos de Ayotzinapa
en el estado de Guerrero (Rocha Quintero 80). El suceso también movilizó a la población que
además padecía las consecuencias de los cambios planteados por dicho gobierno, los cuales
no solucionaron los problemas de desigualdad, seguridad y corrupción.

17
Véase: CEPAL, Panorama Social de América Latina 2009, Naciones Unidas, 2010 p.18.
18
Fueron enfrentamientos en San Salvador Atenco, Estado de México, entre la población (quienes protestaban
la construcción de un nuevo aeropuerto) y la Policía Federal. La Comisión Nacional de los Derechos Humanos
(CNDH) declaró que tras su investigación, identificó varios derechos violentados. Véase:
www.cndh.org.mx/noticia/represion-en-san-salvador-atenco.
19
Véase: Martínez, Paris
20
Véase: “¿Qué es el Pacto por México?”, El Economista, 4 de diciembre del 2012.
www.eleconomista.com.mx/politica/Que-es-el-Pacto-por-Mexico-20121204-0171.html.
18
 El malestar generado, no sólo por el gobierno de Enrique Peña Nieto pero, como
hemos desarrollado, por años, de un modelo que logró crecer la riqueza de unos cuantos y
marginar a una gran parte de la población, continúa hasta nuestras fechas, en un contexto de
un conflicto derivado de la violencia generada por el narcotráfico, que se sumaba a tantos
problemas que resquebrajaron, cada vez más, el tejido social. Durante todo este periodo,
Andrés Manuel López Obrador se dedicó a generar un movimiento desde su trinchera, que
poco a poco cobró la fuerza de un movimiento político, con lo cual, aunado a este
descontento social, se vió reflejado en las urnas de las elecciones del 2018. Las elecciones
presidenciales, de las que resultó victorioso López Obrador, han sido consideradas como
históricas debido al número de votantes, superior al 53%, cuestión que era llamativa dado que
desde la época del PRI, no se había registrado tal número de participación del electorado
(Centeno 179).
El proyecto de Andrés Manuel López Obrador para su gobierno, tenía como eje
principal desmantelar el modelo neoliberal, al tiempo que proponía combatir la inseguridad y
la corrupción. López Obrador ha llamado a este nuevo modelo propuesto la “Cuarta
Transformación”, en el supuesto de que este sería el cuarto momento histórico que cambiaría
la vida política de la nación (López Villafañe 22). Este sexenio, al que al punto de escribir
estas líneas todavía le restan dos años (2024), se ha caracterizado por la llamada “austeridad
republicana”, en el plano de lo económico (Centeno 187), con ajustes presupuestales que
implicó el corte de varios programas, costos, y otros gastos administrados por el estado, al
tiempo que se da lugar al desarrollo de programas, políticas públicas e incluso instituciones
que garanticen el estado de bienestar (Centeno 193). Esta austeridad ha sido controvertida,
sobre todo en el marco de la pandemia del Covid-19, la que supone un gasto extraordinario,
debido a las circunstancias originadas por dicha enfermedad. Aunado a esto, López Obrador
instauró la llamada Guardia Nacional, una nueva corporación armada con la que se pretende
combatir la violencia y los grupos delictivos originados por el narcotráfico. La Guardia
Nacional también ha sido empleada para frenar el paso de inmigrantes centroamericanos
hacia los Estados Unidos, lo cual ha sido otro de los problemas transnacionales de la región,
por lo que ha sido fuertemente criticado (Centeno 198).
Así llegamos a la segunda década del siglo XXI, en medio de una pandemia que ha
causado estragos en la sociedad, y quizás, todavía no hemos percibido todas las
19
consecuencias que esta ha traído consigo. México continúa en años de inestabilidad desde
muchos enfoques. La violencia, que continúa a la alza, conforma un problema de fondo que
empieza a entretejerse con muchas de las otras problemáticas del país. El poco acceso a
servicios básicos, la corrupción, la impunidad, todos y cada uno de estas fallas dentro del
sistema, van conformando una estructura de un país que por muchos años ha estado
manteniéndose a flote a costa de muchos, favoreciendo a pocos (Contreras Soto et. al. en
Mazabel Domínguez et al. 66). En este apartado no se han discutido los pormenores de las
fuerzas políticas extranjeras, pero ha sido evidente que México, por su cercanía a los Estados
Unidos, ha respondido a las demandas de sus vecinos del norte. La inversión extranjera en
México también ha ejercido, históricamente, una presión sobre las políticas y el desarrollo de
diversos conflictos en el país. Hablar del contexto histórico de México del siglo XXI es tan
complejo, porque es el relato de un cúmulo de problemáticas que se fueron formando desde
hace décadas (Loaeza y Prud’homme 12) y sobre todo, si hablamos de una generación de
artistas que crecieron y se formaron en medio de todo lo mencionado anteriormente. El arte
ha jugado un papel importante, no sólo como una válvula de escape, sino como un reflejo de
cómo todas estas realidades aquí descritas marcaron a la sociedad. En el siguiente apartado
observaremos esta relación entre el arte y su contexto.

2.2 Panorama del cine mexicano actual

La industria de cine mexicana venía en declive entrando a la década de los noventa, derivado
de años en que no había una preocupación por fomentar a la industria, ni darle la importancia
cultural y social que tenía, tanto en otros países, como en México durante los años cuarenta.
En palabras de Hugo Valdez Suárez:
Los años setenta mexicanos estuvieron marcados, primero, por un cine estatal cuyos
representantes estaban contados (Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto
Hermosillo, Nicolás Echevarría) y, más tarde, durante el sexenio de López Portillo
(1976-1982), por la debacle de la industria y arte cinematográficos, durante la cual sólo
unos cuantos cineastas, mediante esfuerzos independientes, crearon filmes de calidad.
En cuanto a cine, los años ochenta fueron, prácticamente, años perdidos. Los casos de

20
 buenas películas son escasos. Proliferan las películas de bajo presupuesto e ínfima o
nula calidad narrativa. Los tratamientos estéticos de la imagen se diluyen en un charco
de indiferencia social hacia el cine. (Valdez Suárez 5)
Sin embargo, a partir de la firma del TLCAN (Tratado de Libre Comercio de América
del Norte), la industria cambiaría por la apertura de los mercados (Hinojosa Córdova 2) y los
efectos de la globalización. Canadá no acordaría la inclusión de las industrias culturales
dentro del tratado, pero México modificaría a la industria en la siguiente década, de modo que
para 1997, se crean distintas medidas que tenían como propósito inicial, incentivar la creación
de una industria cinematográfica, que heredara el legado de aquellas cintas del llamado “Cine
de Oro” 21, como la creación de los estímulos Fondo para la Producción Cinematográfica de
Calidad (FOPROCINE) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE) (Hinojosa
Córdova 4), además del Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y
Distribución Cinematográfica Nacional (EFICINE). No obstante, la cinematografía mexicana
tiene un declive, pues para este mismo año se establecería en la Ley Federal de
Cinematografía que habría una disminución anual del tiempo en pantalla para cintas
nacionales, que irían del 30% al 10% (“Ley Federal de Cinematografía” 13).
Es dentro de este escenario que se daría a conocer una nueva corriente de cine
mexicano que, por varios investigadores, ha sido denominada como el “Nuevo Cine
Mexicano” 22(Schmidt-Welle y Wehr, 238). Esta nueva generación tiene sus antecedentes en
el cine que se realizaba, de manera incipiente, al principio de la década de los noventas, en la
que ya los realizadores exploraban temáticas sociales, como lo serían Danzón (1991) de
María Novaro o La tarea (1991) de Jaime Humberto Hermosillo. Dentro de los directores
sobresalientes de esta época se encuentran: María Novaro, Busi Cortés, José Luis García
Agraz, Carlos Carrera, Luis Estrada, Arturo Ripstein y Jorge Fons (Millán Hernández 36).
Esta generación se refiere a sí misma como “la generación perdida” (Miquel 84). A
continuación, en 1998, se crea el Programa de Apoyo a Creadores y el Programa de Óperas
Primas para estudiantes de los realizadores del Centro de Capacitación Cinematográfica
(CCC) y del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Quizás, la cinta
21
Véase: Roman Carillo, Marlen.
22
Aunque como bien elabora Friedhelm Schmidt-Welle, en realidad el término que es propuesto es un
malentendido por la periodización propuesta por el compendio publicado en 1997 titulado Nuevo cine mexciano,
que establece un primer momento de esta “renovación” del cine a mediados de los años sesenta y un nuevo
advenimiento a partir de 1977 hasta la fecha de publicación del compilado (Schmidt-Welle y Wehr 239).
21
más conocida dentro del Nuevo Cine Mexicano es Amores Perros (2000) de Alejandro
González Iñarritu.
Por otra parte, México es uno de los países con mayor producción cinematográfica de
la región (Caballero 16) , junto con Argentina concentran el 59.8% de la coproducción con
España (Caballero 17), mientras que Hollywood ha buscado la colaboración con la industria
mexicana, ya sea por medio del financiamiento y distribución por medio de la Motion
Pictures Association (MPA), o de la propia filmación de sus propias películas en tierras
mexicanas (Falicov 268).
En 2008, México sería el país de América Latina con mayor recaudación, alcanzando
los 662 millones de dólares, sin mencionar que con sus 178 millones de espectadores
(Martínez Piva et al. 22) podría generar un consumo local importante. La ley de cine actual,
reserva sólo el 10% del tiempo de exhibición en los cines al cine mexicano (Martínez Piva et
al. 30), esta situación también se ve reflejada en la capacidad de exportación ya que, entre el
2002 al 2008, menos del 20% producido fue exhibido en otros países (Martínez Piva et al.
33). Debido a tal florecimiento, en 2010 se crea el Programa para el Fomento de la
Producción Fílmica, propuesta del gobierno federal para incentivar a la industria y así obtener
inversión, tanto de empresas mexicanas como extranjeras (Martínez Piva et al. 35).
Para 2013, el panorama del cine mexicano cambiaría con el estreno de la comedia
Nosotros los Nobles (2013) de Gary Alazraki, cinta con la que las audiencias locales
regresaron a considerar el cine producido en México, sumando 7.1 millones de asistentes a las
salas. Poco tiempo después se estrenaría, No se aceptan devoluciones, protagonizada y
dirigida por el comediante Eugenio Derbez, convirtiéndose en la cinta más taquillera en
México de todos los tiempos (Barradas Gurruchaga 66). Además, es en este año que Amat
Escalante ganaría la Palma de Oro en el Festival de Cannes por su cinta Heli. Es durante estos
años que se consolidaba la carrera de tres cineasta mexicanos en el extranjero, conocidos
como “Los Tres Amigos”: Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González
Iñarritu23. De acuerdo con datos del 2013, México ocupaba el cuarto lugar en el número de
espectadores a nivel mundial y el lugar 13 con respecto a la recaudación en taquilla (Hinojosa
Córdova 8). Por lo tanto, es interesante que, al no tener los incentivos y las políticas
necesarias, México no hubiera logrado crear una audiencia que consumiera la cinematografía

23
Véase: Shaw, Deborah.
22
local, por el contrario, es una audiencia ávida a consumir, sobre todo, cintas estadounidenses,
ya que no se ha considerado al cine local como un medio cultural de relevancia.
A partir del 2013, comenzarán a surgir nuevos cineastas que continúan el legado de la
ola del Nuevo Cine Mexicano, con cintas enfocadas a las problemáticas sociales, financiados
por alguno de los programas anteriormente mencionados y que además, tendrían una
preparación técnica producto de la integración de varias generaciones (Miquel 86) que ya
habían mostrado un interés por regresar el valor de lo social a las salas de cine. Es dentro de
este marco histórico, político y social que delimitamos la investigación para observar cómo
una industria ha ido integrando la mirada femenina a una industria que históricamente ha sido
dominada por hombres. Por ello, en el siguiente apartado, haremos una revisión de la mujer
dentro de la sociedad mexicana, para entender la situación que vive la mujer en el México
contemporáneo.

2.3 La mujer en la sociedad mexicana contemporánea

Para entender mejor la realidad de las mujeres mexicanas, más allá de la descripción del
momento histórico en el que nos encontramos, resulta oportuno hacer una revisión de la
condición del ser mujer, en un país lleno de desigualdades y una diversidad cultural tan
variada que el ser mujer implica varias cosas, que podrían contradecirse entre sí. A modo de
ejemplo, México es un país donde hay relativamente la misma cantidad de hombres como de
mujeres, siendo ellas mayoría al ser 51.3% de la población total, quienes se concentran, en su
mayoría en la Ciudad de México (INEGI 2), es decir, una gran parte de la población vive en
esta y otras zonas urbanas (INEGI (A)). Sin embargo, pese a numerosos esfuerzos, desde las
políticas públicas hasta el activismo político, en el país aún hay un largo camino por recorrer
para llegar a una paridad de género. Ser mujer en México todavía implica una desventaja
dentro de ciertos marcadores. En este apartado, haremos un recorrido por algunos de los datos
estadísticos recabados en años recientes, que nos permitirán hacer una radiografía de las
condiciones de vida de las mujeres.
Hogar y Familia. En el 2018 se estimaba que un poco más de la mitad de la población
femenina tuvieran una edad fértil, mientras que la tasa de fertilidad en ese mismo año se

23
encontraba en 2.2 hijos por mujer, con un decremento en los últimos años (sobre todo entre
las edades de 20 a 29 años) (INEGI 18). El 50% de las mujeres de posición económica alta
tiene a su primer hijo o hija a los 25 años, por otra parte, las mujeres de bajos recursos tienen
a sus hijos a los 20 años (INMUJERES-I). En proporción, son pocas las mujeres entre los 45
y 54 años que no han tenido hijos. Según datos del 2016, la edad promedio en la que las
mujeres contraen matrimonio son los 28.4 años, mientras que los hombres es de 31.2 años.
Dentro de la cifra de personas en matrimonio, 45% de las mujeres trabajan de manera
remunerada, en contraste con los varones que es el 94% (INEGI 110). La mayoría de los
hogares mexicanos tienen a un hombre como jefe de familia, mientras que en 33 de cada 100
hogares la mujer es la jefa (INMUJERES-H). Otro dato importante que hay que rescatar es
sobre la propiedad de la vivienda, ya que en 2015 (por ejemplo) sólo un 35.4% de las
propietarias únicas de las viviendas particulares eran mujeres, mientras que el 34% de los
créditos del Infonavit24 fueron otorgados a mujeres (INMUJERES-A 14).
Educación. La tasa de alfabetización en la población joven muestra un incremento
desde el 2000, pero es a partir del 2009 que la brecha entre hombres y mujeres cambia, en
donde las mujeres superan ligeramente a la de la población masculina. Sin embargo, hay un
mayor rezago educativo en mujeres (en proporción al de los hombres), a partir de los 40 años
de edad. Las mujeres representan poco más de la mitad de la matrícula escolar en el ciclo
2016-2017. Los hombres superan a las mujeres en la educación básica, no así en educación
media superior y, en el nivel superior, las mujeres son mayoría en los niveles como“normal
licenciatura” y en posgrado (INEGI 99)25.
Trabajo. Aunque la inserción femenina en el campo laboral se dio hace ya varios años
(hasta nuestros días) las estadísticas nos siguen ilustrando que todavía hay una brecha para
ambos sexos, que puede ser explicado por un lado, por los roles de género (donde las mujeres
siguen estando a cargo de las actividades domésticas y de cuidados nos remunerados) así
como otros factores que propician dichas desventajas (como la diferencia salarial entre

24
Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores
25
En México, los niveles de escolaridad se conforman como: 1) nivel básico, 2) media superior y 3) superior. El
nivel básico es comprendido por la educación desde Preescolar, Primaria y Secundaria, esto comprende de los 3
a los 16 años (en el caso del sistema educativo islandés lo podemos entender del leikskóli al término de
grunnskóli). El nivel media superior, es el nivel bachillerato y sus equivalentes (menntaskóli). El nivel superior
comprende los grados de estudios universitarios de licenciatura (BA, BS), así como los posgrados (MA, Ph.D.) y
otros tipos de estudios similares como puede ser la Educación normal, que es la formación de docentes en
distintos niveles educativos (Véase SEP).
24
sectores). Dentro de los datos recabados por el Censo 2020, se puede observar un gran avance
de la participación laboral de las mujeres, ya que, en los últimos 20 años, la participación
económica de las mujeres pasó de los 29.9% al 49% (INMUJERES-C), mientras que el
77.5% de los hombres son económicamente activos en el 2018 (INEGI 124). La mayoría de
las mujeres perciben hasta dos salarios mínimos, y sólo el 3.5% del total de mujeres ocupadas
percibe ingresos superiores a los cinco salarios mínimos. Evidentemente, esto ha generado
una brecha salarial entre hombres y mujeres que en 2018 se redujo a 889 pesos (INEGI 128).
Sin embargo, México se encuentra “en el lugar 122 entre los 156 países comparados en el
Informe Mundial sobre la Brecha de Género 2021 del Foro Económico Mundial”
(INMUJERES-D). La tasa de desocupación femenina es del 3.3% mientras que la masculina
es del 3.4%, dentro del rango de 20 a 29 años “el desempleo femenino es más elevado que el
masculino, tanto a nivel nacional, como en las áreas más urbanizadas” (INEGI 131). La
importancia del trabajo no remunerado dentro de los hogares mexicanos tiene relevancia, ya
que la gran mayoría son realizados por las mujeres (INEGI 157), los cuales equivalen al
24.2% del Producto Interno Bruto (INMUJERES -A 11)26. Finalmente, se reportan en el país
3.5 millones de mujeres asalariadas que han sufrido discriminación laboral por el simple
hecho de ser mujeres (INMUJERES-B).
Pobreza. De acuerdo con datos de CONEVAL, el 44% de las mujeres que residen en
el país viven en pobreza, siendo 2.5 millones de mujeres más que de hombres
(INMUJERES-C). Dentro de este grupo, las mujeres de los pueblos originarios son las más
afectadas, ya que el 29.8% de ellas viven en pobreza extrema (INMUJERES-C). El 21.1% de
las mujeres mexicanas viven en zonas rurales, mientras que el 16.2% de los hogares
encabezados por una mujer son de zonas rurales. El 17.7% de las mujeres que habitan en
localidades rurales, hablan alguna lengua indígena (INMUJERES-E). Existen 893 municipios
en los que el 80% de su población vive en zonas rurales, de los cuales el 54.5% de estos
tienen altos niveles de marginación, es decir, no tienen acceso a servicios básicos, así como
oportunidades de desarrollo social (INMUJERES-E).
Migración. Como ya se ha expuesto anteriormente, desde los años noventa, la
migración ha sido uno de los fenómenos sociales que han ido marcando la vida de muchos

26
El Banco Mundial estima que de existir paridad entre el trabajo remunerado entre hombres y mujeres, el
ingreso per cápita de México sería de 22 % más alto (Inchauste Comboni, et. al 7).
25
mexicanos y, en los últimos 20 años, se ha ido multiplicando siendo la mayoría de los
migrantes del género masculino. No obstante, en años recientes, se ha registrado un
incremento de migrantes a otros destinos, como Canadá o España, siendo en su mayoría,
mujeres (INEGI 9).
Violencia. El índice de sobremortalidad masculina, que es un marcador que relaciona
las defunciones masculinas por cada cien defunciones femeninas, en 2016 fue de 126, siendo
entre los grupos de 20 a 29 la mayor diferencia entre defunciones por ambos sexos (INEGI
32). La principal causa de muerte en la población mexicana son las enfermedades del
corazón, seguido de la diabetes y las enfermedades cerebro vasculares que afectan más a las
mujeres que a los hombres (INEGI 19). Cabe señalar que por agresiones y accidentes, la
población masculina se ve proporcionalmente más afectada. La tasa de defunciones
femeninas por homicidio muestra un incremento a partir del 2009, alcanzando un 4.6 en 2011,
pero entre 2013 a 2015, la cifra disminuyó (de 4.4 a 3.8) para tener un ligero incremento en
2016. Destacando, que esta misma métrica en la población masculina se ha disparado desde
2008, llegando a 42.9 homicidios por cada 100 mil habitantes. Dentro de las causales, llama
la atención que hay un mayor número de mujeres que hombres asesinadas por
estrangulamiento y sofocación, al tiempo que las mujeres son atacadas, en mayor proporción,
en su propio domicilio, comparado con los hombres que son mucho más atacados en vía
pública (INEGI 45).
Otros datos que muestra la alarmante situación de las mujeres, son los recabados por
la Encuesta Nacional sobre la Dinámica de las Relaciones en los Hogares, que en 2016,
indicaba “que el 43.9% de las mujeres de entre 15 años y más declaran haber sufrido por lo
menos un incidente de violencia por parte de su pareja a lo largo de su vida” (INEGI 195),
además que más de 1.5 millones de mujeres, han sido violadas por su pareja o ex pareja,
siendo el grupo de “alguna vez unidas” las que representan el porcentaje más alto de 9.8% de
las personas encuestadas (INMUJERES-J 22). Además, esta misma encuesta indica que las
mujeres han enfrentado tanto la violación como otro tipo de violencia sexual, en muchos otros
espacios, como la escuela, el trabajo, o espacios comunitarios. Aunado a esto, son pocos los
casos denunciados por violación (mucho menos se denuncia otros delitos sexuales como el
hostigamiento o exhibicionismo, por ejemplo). Tan sólo en 2015, se presentaron 14,849
denuncias por violación, de los cuales el 80.3% de las víctimas eran mujeres (INMUJERES-J
26
23-24). De acuerdo con la Encuesta Nacional de Seguridad Pública Urbana 2021, el abuso
sexual en el caso de las mujeres es de 7.3% , durante el segundo semestre del 2021 (INEGI
(B) 3). Producto del confinamiento, derivado de la pandemia originada por el COVID-19, el
ENSU observó un incremento en los índices de violencia desde el 2020, registrando una
disminución para el 2021 (INEGI (B) 4).
Por supuesto, en un país como México, con grandes problemas como la impunidad y
la corrupción, los números de los delitos no denunciados, la llamada “cifra negra”, se estiman
en 94.7%, porcentaje que resulta un tanto ambiguo, ya que no hay claridad en la magnitud,
pues incorpora diversos delitos, al tiempo que visibiliza la problemática que imposibilita la
impartición de justicia. De acuerdo con México Evalúa, en 2021 99.7% de los casos de
violencia sexual no fueron denunciados (México Evalúa). Entre otros datos, en 2015 se
registraron 899 presuntas víctimas de trata de personas, donde poco más de la mitad eran
mujeres (52.2%).
Desde el 2007, se publica la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre
de Violencia, donde se define la violencia feminicida, así como se establecen los principios
para que las mujeres puedan tener una vida digna y libre de discriminación (México). De
acuerdo con el Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública, “en 2017,
se registraron 766 presuntas víctimas de feminicidio, este número se incrementó en 2018
llegando a 906” (INMUJERES-G), en 2019 se registraron 1,006 (Molina), en 2020 se
registraron 966 (López, Emilia) y el 2021 con 1,004 feminicidios (El Financiero) 27.
Política. También es importante resaltar tanto la participación que tienen las mujeres
dentro de las decisiones políticas en México, así como algunas de las políticas
gubernamentales, programas y leyes aprobadas con perspectiva de género. Dentro del padrón
electoral, la distribución es equiparable en proporción a la composición demográfica de
México, es decir, las mujeres son mayoría, sin que esto sea una diferencia significativa
(INEGI 180). Sin embargo, dentro de las posiciones en los poderes de la unión, la
participación femenina, en los últimos años, ha ido cambiando. En 2014 se crea el
Observatorio de Participación Política de las Mujeres en México, con el que se busca cerrar
las brechas de género, buscando la igualdad entre hombres y mujeres en la toma de decisiones

27
Las cifras reportadas para 2022 fueron de 968 feminicidios. Sin embargo, los delitos contra la mujer fueron
más altos que en años anteriores. Véase: Pérez, Maritza.
27
públicas. Por ejemplo, la distribución dentro de la Cámara de Senadores, en 1994 era 85.8%
hombres y 14.2% mujeres, mientras que en 2018, las mujeres representaban el 42.8% y los
hombres el 57.2% restante (INEGI 184). En 2017, en la Cámara de Diputados contaba con un
42.6% de participación de mujeres en los curules (INMUJERES-A 12).
Por otra parte, en el período 2013 a 2018, se estableció dentro del Plan Nacional de
Desarrollo la importancia de la perspectiva de género, con lo que surge el Progrmana
Nacional de Igualdad de Oportunidades y No Discriminación contra las Mujeres
(PROIGUALDAD) (INMUJERES-A 17). En 2015 se establece la Norma Mexicana en
Igualdad Laboral y no Discriminaciòn28. En 2014 se reforma el Artículo 41 constitucional,
para garantizar la paridad entre hombres y mujeres en distintos niveles de candidaturas
(INMUJERES-A 25). En 2016, se crea el Programa Mujeres PYME29, para apoyar a las
mujeres que buscan crear y desarrollarse como empresarias (INMUJERES-A 25).
Finalmente, desde 2018, se crean las reformas conocidas como Ley Olimpia “que tipifican y
sancionan la violencia digital que comprende, desde el hostigamiento, vulneración de
información privada hasta la difusión de contenido sexual sin consentimiento”
(INMUJERES-F).
Con todo esto, podemos concluir, que desde el inicio de siglo, para ser más precisos, a
partir de la última década, la cuestión de género se ha vuelto crucial en las políticas públicas,
pese a que aún queda una gran brecha de desigualdades que se tienen que trabajar. Quizás
podemos puntualizar que una de las situaciones que más aquejan a las mujeres mexicanas hoy
en día es la violencia, desde los actos que podrían pasar como inofensivos, como los piropos
callejeros, hasta llegar a la ola de feminicidios dentro del país, las cuales han sido mucho más
mediáticos ante la mirada de los medios y la opinión pública. Las mujeres en años recientes
han organizado marchas, manifestaciones de diversa índole, huelgas y otro tipo de
pronunciamientos ante la difícil situación que, hoy por hoy, no parece tener una solución
específica. Las mujeres del México contemporáneo no sólo han buscado la paridad en
distintos ámbitos, ahora ya pueden tomar las riendas, desde lo político hasta lo privado, para
hacer que la equidad no sea sólo “promesas al aire”. Pese a los avances, queda por subrayar
que aún el sector con mayor desventaja continúa siendo la mujer indígena que habita las

28
Norma Mexicana NMX-R-025- SCFI-2015
29
Pequeña y Mediana Empresa
28
zonas rurales, lo que aún refleja la falta de compromiso de los gobiernos en los últimos años
por mejorar las condiciones de vida y garantizar el bienestar de los sectores más vulnerables
del país. Pero sin lugar a dudas, podemos concluir que, en materia de políticas públicas, es
una época marcada por la presencia de la perspectiva de género (véase INMUJERES (A)). En
el siguiente apartado, revisaremos que los cambios de políticas públicas, las mejoras de la
mujer dentro de la sociedad (con sus claroscuros, por supuesto), también han repercutido en
que el último decenio sea encabezado por las mujeres dentro de la industria cinematográfica,
pese a que históricamente, había sido una industria dominada por hombres.

2.4 La mujer a través del cine mexicano

En este apartado, haremos un breve recorrido a la evolución de la figura femenina delante y

detrás de la cámara. Hablar de la mujer dentro de la cinematografía mexicana, requiere
diferenciar varios enfoques, mismo que han derivado distintos estudios. Por un lado, la
importancia de la labor de las mujeres que han tomado el rol de la dirección o incluso las
contribuciones de las mujeres guionistas o dentro del campo de la producción, mientras que
por otro están los estudios encaminados al análisis de la figura de la mujer, hecha tanto por
directores masculinos, como los casos de las representaciones de la mujer por mujeres
cineastas. También existe el análisis de figuras emblemáticas, como las actrices, quienes no
sólo eran reconocidas por su talento frente a la pantalla, además se convertirían en íconos que
han trascendido generaciones (Castro Ricalde 65). Julia Elena Melche, en su artículo
publicado en 1997, hace una recopilación del trabajo elaborado por mujeres dentro de la
industria no sin antes hacer una acotación sobre la ausencia de la figura femenina:
Se advierte que el cine mexicano ha sido mayoritariamente viril, no sólo en cuanto a su
realización, sino al manejo del rol femenino. Así, estos cien años del cine mexicano han
sido para la construcción de la masculinidad. (Melche 24)
Algunas cineastas pioneras que vale la pena mencionar, como fundadoras, no sólo
para asentar el camino para las que le siguieron, sino en general, para la industria
cinematográfica mexicana son: Mimí Derba, Adriana y Dolores Elhers, Cándida Beltrán

29
Rendón, Adela Sequeyro, Elena Sánchez Valenzuela y Matilde Landeta (Torres San Martín
110). Esta última se le reconoce por su trilogía feminista Lola Casanova (1948), La negra
Angustias (1949) y Trotacalles (1951) (Torres San Martín 114). Sin embargo, como apunta
Maricuz Castro Ricalde, es bastante complicado encontrar estos materiales y, por lo mismo,
no son de conocimiento del público (incluso ha sido difícil rastrear la biografía de ellas), lo
cuál también es, hasta nuestras fechas, una labor complicada para poder difundir el trabajo
realizado por ella. Tanto la labor académica, como la periodística, se han centrado en un
momento histórico específico de la cinematografía mexicana, o bien, en algunas figuras
relevantes, lo cuál también limita la cantidad de información generada por las mujeres
pioneras del cine mexicano (Castro Ricalde 65).
Es importante resaltar que la primera película sonora en la cinematografía mexicana,
Santa (1932) será la primera pauta de cómo será representada la mujer en el cine, misma que
heredaba las formas no sólo de un pasado histórico, pero además de una memoria cimentada
en otras expresiones artísticas (específicamente, en la literatura) y los mitos construídos sobre
la mujer. La figura femenina, vista como frágil pero sensual, al tiempo que era sumisa,
comparada con sus contrapartes masculinas, que eran representados como machos fuertes, en
una época en la que además, la figura de la familia mexicana era construida como una
institución fundamental para la sociedad y la vida de los individuos dentro de ella (Melche
24). Como por ejemplo, la figura de Sara García como la típica madre o abuelita abnegada en
cintas como Mi madrecita (Sánchez Oliveira 4). De acuerdo con Joanne Hershfield, el cine
mexicano tiende a representar a la mujer, desde la Época de Oro, bajo la dicotomía de “buena
mujer (madre)- mala mujer (puta)” (Hershfield 129).
Hershfield identifica al director Emilio El Indio Fernández, como fundador del género
“indigenista”, con el que buscaba no sólo glorificar el pasado mexicano, sino también
“contrarrestar la influencia avasallante de las películas hollywoodenses” (Hershfield 132).
Fernandéz usaría las figuras de las actrices María Félix y Dolores del Río, para representar a
la mujer indígena, quienes se convirtieron en icónos de la Época de Oro y la imagen de la
belleza femenina (que no necesariamente estaban acorde a los papeles que interpretaban).
Paradójicamente, María Félix además encarnaría a la “mujer fatal y devoradora de hombres”
que sería castigada por sus intentos de aprovecharse de sus amantes (Melche 25).

30
 Por esta época también aparece el llamado “cine de arrabal”, una mirada a la vida que
la modernidad estaba formando en las crecientes ciudades, que desembocó en el llamado
“cine de cabareteras”, mismo que cambiaba el paradigma de la representación femenina,
ofreciendo una mirada a la mujer en un rol laboral, al tiempo que perpetuaba el estigma de los
trabajadores sexuales (Hershfield 138). Con el “cine de cabareteras”, la mujer estaba en un
espacio que permitía “cuestionar las estructuras narrativas y sociales que situaron a las
mujeres en las posiciones ambiguas de la buena mujer y puta” (Hershfield 150). Destacan los
papeles de personajes como Tongolele, pero además cabe señalar la importancia de algunos
nombres de figuras como “Ninón Sevilla, [...] Rosa Carmina, Meche Barba, María Antonieta
Pons y Lilia Prado, e incluso más allá de mujeres de exquisita belleza como Miroslava,
Leticia Palma, EIsa Aguirre y Emilia Guiú” (Melche 25).
En los años cincuenta, comenzaría la decadencia de la industria cinematográfica
mexicana, al tiempo que Estado Unidos regresaba de la guerra y a la competencia comercial,
aunado a la introducción de la televisión (Castro Ricalde 66). El cine mexicano entraría a un
periodo en el que las temáticas girarían en torno a los problemas dentro de la urbanidad, de la
cuál destacan otras figuras estereotípicas, que continuaban con la dualidad propuesta por
Hershfield: la novia/esposa buena- novia/esposa (o joven) mala. Durante este tiempo “se da
paso al desnudo artístico femenino, aunque evitando mostrar el vello púbico y concentrándose
principalmente en los senos [...] Sin embargo, más que ejemplos de un erotismo
cinematográfico, estas películas son parte del juego de un cine moralista y misógino que
explota el voyeurismo del espectador” (Melche 26).
A partir de los años setenta y acompañando la llamada segunda ola del feminismo,
surge dentro de la escuela de cine, CUEC, el Colectivo Cine-mujer, con el que un grupo de
estudiantes trataban de plantear distintas problemáticas sobre la opresión hacia el sujeto
femenino, que incluían temas que no eran discutidos de manera masiva, como por ejemplo, el
aborto, la violación y otros tipos de violencias hacia la mujer, así como la defensa de derechos
laborales (González Calderón 67), también producto de la “apertura demócratica” por las
políticas del presidente Luis Echeverría. “Sin embargo, este cine militante se extingue como
el mismo movimiento feminista, no sólo porsus fallas fílmicas, sino por su endeble y raquítica
visión de las realidades de la mujer abordadas en sus cintas ” (Melche 27).

31
 Una de las pocas directoras de la época en activo fue Marcela Fernández Violante
(Castro), quien se enfoca en temáticas históricas (en un período en las que se preponderaron
las temáticas que se objetiviza a la mujer) en cintas como De todos modos Juan te llamas
(1976) o Cananea (1978). Como respuesta, en los años ochenta se formó un grupo de mujeres
cineastas, producto de la creciente ola de estudios feministas, pero sobre todo, de los llamados
estudios culturales, que dedicaban el desarrollo de investigaciones para ver la relación entre
los sujetos sociales y sus construcciones culturales.
También contribuyeron a expulsar el ámbito de lo biológico (e incluso, el sexo) de los
intereses del feminismo para centrarse más en el género como resultado de las
construcciones culturales. En el cine mexicano, a las realizadoras de los años ochenta
que evidencian su interés por estas temáticas, les interesa menos reflexionar sobre el
cuerpo y la sexualidad, tal vez como una manera de rechazar las tendencias de la
cinematografía de una década antes, en la que hubo una sobreexposición de la
apariencia física de la mujer, una configuración simplificada sobre su sexualidad y una
evidente objetualización del cuerpo femenino. (Castro)
La mayoría de las cintas tendrían como protagonistas a personajes femeninos.
Algunas cineastas de la época fueron María Novaro, Maryse Sistach, Dana Rotberg, Busi
Cortés, Isela Vega y María Elena Velasco. En particular, las cintas de Isela Vega (quien
también es conocida por su trabajo actoral) y de María Elena Velasco (conocida por su
famoso personaje de “La India María”) reflejaban una realidad desde otra perspectiva y con
un carácter popular, pero que mantenían la crítica social, la reflexión de las estructuras de
poder, que también construyeron el camino para que las cintas de la siguiente década, los
noventas, tuvieran un cambio temático (Castro). En contraste, es en esta época que existían
algunas figuras femeninas importantes, producto del “cine de ficheras” como lo serían las
actrices y vedettes, Sasha Montenegro o Lyn May, como mujeres que están “siempre
disponibles para los deseos del macho de probar su masculinidad, sirven para valorar el
inevitable triunfo de la fidelidad conyugal” (Melche 27). Del “cine de ficheras” se derivarían
las llamadas sexicomedias, un tipo de cinta bastante popular, del que destaca la figura de
Maribel Fernández “La pelangocha”, quien según Melche “rompería con el estereotipo
femenino en el cine mexicano” (Melche 27).

32
 En los años noventa, las mujeres figuraron dentro del llamado Nuevo Cine Mexicano,
ganando fama y cambiando las formas de interpretar a la mujer, al menos dentro de su época.
Destaca el nombre de la cineasta María Novaro y la cinta Danzón (1991), o Maryse Sistach
directora de la película Perfume de Violetas (2001), quienes buscaban “un cine emancipador y
político” (Torres San Martín 110). Pese a que dentro de esta época, las mujeres ya podían
figurar en las posiciones detrás de la cámara, seguiría siendo una época influenciada por la
perspectiva masculina, por lo que Melche afirma que:
La aportación al cine mexicano de una gran parte de realizadoras mujeres ha consistido
en mostrar un retrato facilón de la cachonderia femenina o en exhibir seres incapaces de
salir de su hastío conyugal. Enfocadas a los avatares amorosos, familiares y
profesionales de la mujer urbana de clase media, las cineastas de los últimos quince
años condenan a sus personajes a la frustración ya la soledad. (Melche 27)
Ya entrando al nuevo milenio, destaca la siguiente generación que ha tratado de
continuar con un enfoque social, quienes por primera vez “rompen con la tradición de hacer
uno o dos proyectos y desaparecer del medio” (Pérez Álvarez 99). Resaltan las directoras
Lucía Gajá, Issa López, Valentina Leduc, Patricia Riggen así como las directoras que
presentaremos a lo largo de este trabajo de investigación.
De acuerdo con el estudio realizado por Taluna Wenceslau y Georgina Sticco con las
películas mexicanas de mayor asistencia en los años 2013 a 2016, notaron que de las 10
películas analizadas, todas fueron realizadas por hombres, al tiempo que los cargos detrás de
la cámara eran ocupados en su mayoría por hombres, esto resulta interesante dado que el 42%
de cineastas en México son mujeres, pero no reciben el apoyo de los fondos públicos como
FOPROCINE, FIDECINE o EFICINE (Wenceslau y Sticco 12). Encontraron además que las
mujeres no están tan presentes como personajes protagónicos y cuando los hay, dicho
personaje es considerado “blanco. Así mismo, no hay una gran representación de personajes
de mayor edad, son personajes sexualizados, estereotipados, específicamente en los roles
laborales, en donde hay una marcada división por etnia y género (Wenceslau y Sticco 30). Y
es así como llegamos a la década en la que las cineastas seleccionadas para realizar esta
investigación elaboran su obra, formando parte de esta historia.
Como consecuente, en el siguiente capítulo abordaremos a cada una de ellas, pero no
podemos cerrar este sin mencionarlas dentro de la historia de cine, vista desde el trabajo
33
realizado por mujeres. Las películas que analizaremos son: Los insólitos peces gato (2013) de
Claudia Sainte-Luce, El placer es mío (2015) de Elisa Miller, Tamara y la catarina (2016) de
Lucía Carreras, Vuelven (2017) de Issa López, Tesoros (2017) de María Novaro, Los adioses
(2017) de Natalia Beristáin , Las niñas bien (2018) de Alejandra Márquez Abella, Tiempo de
lluvia (2018) Itandehui Jansen, La Camarista (2018) de Lila Avilés, Sin señas particulares
(2019) de Fernanda Valadez, Selva trágica (2020) de Yulene Olaizola, Nudo mixteco (2021)
de Ángeles Cruz y Noche de fuego (2021) de Tatiana Huezo.

34
3. Detrás de cámaras: una década de mujeres

En el 2021, según datos del IMCINE, las mujeres conformaron el 44% del personal de las
producciones de largometrajes de ficción dentro de la industria cinematográfica mexicana
(IMCINE 97). Es decir, aunque no sea una realidad la paridad dentro de la industria, si lo
comparamos con la década anterior, hubo un aumento en el número de mujeres trabajando
detrás de las cámaras. Sin embargo, aún queda un gran camino por recorrer. Las mujeres que
trabajan dentro de la industria, en su mayoría, lo hacen en los roles de producción o como
guionistas, teniendo mayor presencia en el género documental (IMCINE 101). En los últimos
años, el cine comunitario también ha recibido el espacio y el financiamiento necesario para su
realización, pero aún queda una brecha en cuestiones de género. Por ejemplo, en 2021, de las
29 producciones registradas, el 14% fueron dirigidas por mujeres (IMCINE 135). Poco a
poco, se ha abierto el camino para una diversidad de los individuos que están frente y detrás
de cámara, expandiendo el horizonte de los alcances del quehacer cinematográfico, al tiempo
que se posibilitan las miradas que por muchos años habían sido marginalizadas dentro de la
producción de cine hegemónico, lo cual podría marcar una época única. Margara Millán y
Ana Daniela Nahmad apuntan:
A pesar de las desigualdades imperantes en el ámbito de la producción cinematográfica
y audiovisual estamos frente a un giro inesperado, ante una nueva emergencia de
múltiples visiones y sonidos femeninos que trazan panoramas inéditos. Estas
producciones ofrecen experiencias audiovisuales sumamente poderosas desde donde se
construyen mundos de ficción y relatos sobre lo real que están confrontando y
transgrediendo la histórica marginación de las mujeres y las miradas femeninas.
(IMCINE 107)
Los últimos años han sido importantes para el desarrollo de una industria
cinematográfica “en femenino”, así como otras subjetividades que se entrelazan y que el cine,
como aparato ideológico, había relegado al olvido a lo largo de la historia. Hablar de las
mujeres dentro del quehacer cinematográfico es encontrarnos con esta intersección de
realidades, un aspecto fundamental para entender tanto sus formas de mirar, como sus formas
de producir. Y esa es la premisa de este capítulo. En el primer apartado hablaremos del
proceso de selección de las cintas a analizar, para retomar el concepto de gynocine como una
35
categoría propuesta por Barbara Zecchi para hablar de un modelo de lectura que se entrelaza
con el análisis propuesto, sobre todo para enfatizar en la problemática de nombrar de alguna
forma a presente análisis, que busca entender la multiplicidad ideas que sostienen la
construcción de la imagen de género en los personajes femeninos de nuestra selección. En el
segundo apartado, revisaremos brevemente las trece cintas seleccionadas, así como una
pequeña biografía de las directoras de cada una de ellas.

3.1 ¿Gynocine o dónde nos situamos?

A través del proceso de investigación documental para el presente proyecto, se encontró una
interrogante al tratar de categorizar el corpus fílmico que analizaremos, sobre todo porque la
selección de las cintas también supone un filtro que podría estar sesgado por las decisiones de
quien escribe. El criterio de la selección empezó con una revisión de los anuarios estadísticos
del IMCINE, a partir de ahí, se hizo una revisión de las películas dirigidas por mujeres, que
fueran largometrajes de ficción, dentro de los años 2013 al 2022. Después, seleccionamos las
cintas a partir de su disponibilidad, sobre todo porque algunas de las cintas recién comienzan
su travesía por festivales internacionales y es probable que lleguen hasta el siguiente año
(2023) a las salas de cine convencionales y tarden en ser distribuidas en plataformas digitales.
A partir de ahí, había que ver las cintas y seleccionar, inicialmente, diez de ellas.
El planteamiento con el que parte el presente análisis es el de estudiar a los personajes
como una representación ideológica, mismo que se podría hacer bajo diversas categorías
(identitarias o de otra índole), por consiguiente, la siguiente fase de selección sería enfocada a
las cintas que fueran protagonizadas por personajes femeninos. Una peculiaridad encontrada
en esta fase es que las cintas dirigidas por mujeres, en su mayoría, son protagonizadas por
personajes femeninos, esto se relaciona al estudio realizado por el Geena Davis Institute del
2014, encontrando una correspondencia entre el género de los personajes representados en las
cintas y el hecho de que sean dirigidas por mujeres (ACGIC, A.C. 15). Teniendo una lista de
aproximadamente quince cintas seleccionadas, la siguiente fase fue elegir en función de las
cineastas, evitando repetir alguna. Finalmente, el último paso de la selección implicaba,
seleccionar cintas que retrataran la condición femenina desde diversos enfoques y tratar que

36
incluyeran temáticas que abarcaran distintas realidades de lo que podría englobar el ser
femenino.
Durante este proceso, buscar una categoría para agruparlas fue bastante revelador.
Podríamos utilizar términos como “cine feminista”, “cine de mujeres”, “cine con perspectiva
de género” o “cine femenino”, categorías que quizás no engloban por completo el corpus.
Esto será mejor comprendido en el siguiente capítulo, pues retomaremos algunos postulados
de la teoría feminista, al mismo tiempo que observaremos la carga ideológica a la que se
sostiene al utilizar el término “cine feminista”, ya que no todo el cine realizado por mujeres es
necesariamente feminista. Barbara Zecchi aborda esta misma problemática, proponiendo el
término gynocine, haciendo referencia al neologismo desarrollado por Elaine Showalter de
“gynocriticism” (ginocrítica) el cual:
[...] estudiaba así textos de autoría femenina, se enfocaba en la psicodinámica de la
creatividad de las escritoras, analizaba la evolución de su producción y la trayectoria
(individual y colectiva) de sus carreras, e intentaba determinar en qué consistía la
diferencia de su escritura, con el fin de establecer y definir una tradición literaria
femenina. (Zecchi 13)
Zecchi describe gynocine, cómo un término para distinguirse del resto de categorías
que se limitan como “cine feminista”, pues aunque una película pudiese no ser feminista, “su
lectura sí lo es” (Zecchi 14). Además, el término no se limita a una condición biológica, ya
que el gynocine admite el análisis de filmes dirigidos por hombres que contengan temáticas
gineconcéntricas (Zecchi 15). Dentro de esta perspectiva, las cintas dirigidas por mujeres
forman parte del gynocine, puesto que ”pertenecen a un sistema social marcado por las
relaciones de género” (Zecchi 15). Finalmente, el gynocine reconoce el carácter colaborativo
de otras autoras dentro del proceso de producción, que no está limitado al rol de dirección, o a
la imagen del autor-genio (Zecchi 16).
Retomamos el término gynocine, entonces, para puntualizar la mirada que estamos
buscando, aquella que se enuncie por sí misma, fuera de las construcciones patriarcales. Sin
embargo, nos interesa resaltar que, aún con las intenciones con las que Barbara Zecchi plantea
este recorrido, es importante señalar que las relaciones de género se intersectan (véase 4.5)
con otras condiciones como la clase, la raza, etnia, religión, etc. y por ende, la propuesta

37
elegida es encontrar de qué maneras podemos mirar la subversión femenina, o en palabras de
Zecchi:
Si la construcción de las normas narrativas audiovisuales y acústicas del cine
hegemónico y el recurso a lo háptico son obvias idiosincrasias del gynocine, menos
obvio es poder determinar si se trata de estrategias feministas o si hay un discurso
fílmico- un lenguaje- femenino. (ACGIC, A.C. 95)
La propuesta entonces se acerca más a la lectura del gynocine, al tiempo que reconoce
que existen otras posturas ideológicas que se podrían estar reproduciendo dentro del discurso
de las cintas seleccionadas, que no sólo atañen al género, pero que pueden generar un sentido
de pertenencia a un grupo determinado (véase 4.2) y estar presente en la construcción de los
personajes en cuestión. Del análisis se desprende la forma en la que está representada la
mujer, es decir si se encuentran lugar comunes, silencios compartidos y narrativas
universales, para entender si todo esto es parte de un discurso propiamente femenino, o
quizás, estemos ante una variación de otras posturas ideológicas. De no ser así, si nos
encontramos con formas de representar que no reproduzcan una postura ideológica, quizás
estemos en lo que Paul Ricoeur denomina como utopía. Y quizás sea esa la mirada más
subversiva.

3.2 Trece mujeres, trece películas

3.2.1 Claudia Sainte-Luce: Los insólitos peces gato (2013)

Nacida en Veracruz en 1982, Claudia Sainte-Luce realizó sus estudios en Artes Visuales en la
Universidad de Guadalajara, abriéndose paso en la industria del cine mexicano colaborando
como asistente de producción. Desde su primer cortometraje Muerte anunciada (2015),
Sainte-Luce se desenvolvió como directora y guionista. Los insólitos peces gato (2013) es su
primer largometraje, mismo que fue bien recibido ante la crítica, tanto en México como en el
mundo, incluído el Premio FIPRESCI en el Festival de Cine de Toronto. Posteriormente,
dirigió la cinta La caja vacía (2016) en dónde resalta no sólo su trabajo tras la cámara, sino

38
que además estelarizó la cinta. Seguido de El camino del sol (2021) y su más reciente filme
Amor y matemáticas (2022)30.

Los insólitos peces gato. Claudia, una mujer callada, solitaria, trabaja como promotora en un
supermercado. Tras una visita de urgencia, derivado del apendicitis, Claudia pasa la noche en
el hospital en donde conoce a Martha, madre de cuatro. Las dos mujeres entablan una
amistad, a partir de este encuentro, entre la maternidad y la enfermedad. La historia, relata la
propia Sainte-Luce, surge a partir de su vida personal, ya que ella viviría una situación como
la retratada en el filme, conociendo a Martha, una mujer con VIH, y a su familia con quienes
la cineasta se relaciona al grado de convertir parte de su familia31. “Es una parte personal;
tuve la fortuna de conocer a Martha dos años antes de que muriera”32. El título de la cinta se
deriva de un accidente, pues la directora cuenta que vio el encabezado “Los insólitos peces
gato” en una revista e hizo un recorte:
Leí que eran una especie de peces que viven en Nueva Orleans, creo recordar, que
siempre se mueven juntos. Dije: “¡Ay! ¡Mira qué chistoso!”. No pensé nada más allá.
Cuando veía la película una y otra vez, que se llamaba Encuentro en un principio, dije:
“No, este título no me gusta… ¡Claro, es que tiene que tener este!”. Ellos son como este
tipo de peces que se mueven juntos a todos lados y que lo que les hace únicos es esta
unión, por eso le cambié el título33.
Por otra parte, Sainte-Luce declaró la importancia que tiene para ella que la directora de
fotografía fuese mujer, trabajando con Agnès Godard, quien es de origen francés, continuando

30
Véase: “Biofilmografía de Claudia Sainte-Luce.” IBERMEDIA Digital, 11 de marzo del 2018,
ibermediadigital.com/ibermedia-television/biofilmografia-de-claudia-sainte-luce/.
“Cineasta-Claudia-Sainte-Luce.”Cine Latinoamericano, cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=4707.
“Claudia Sainte-Luce: Su biografía.” Sensacine México,
www.sensacine.com.mx/actores/actor-649155/biografia/.
31
Fimia F., Cristina. “Claudia Sainte-Luce nos habla de vida y adiós en Los insólitos peces gato.”Abc guionistas,
22 de noviembre 2013.
www.abcguionistas.com/noticias/entrevistas/claudia-sainte-luce-nos-habla-de-vida-y-adios-en-los-insolitos-pece
s-gato.html.
32
“Claudia Sainte-Luce presenta Los Insólitos Peces Gato en la Cineteca NL.” Secretaría de Cultura, Sala de
prensa. www.cultura.gob.mx/estados/saladeprensa_detalle.php?id=32156.
33
Gail, Alexandra H. “Entrevista a Claudia Sainte-Luce, directora de Los insólitos peces gato” Farrucini, 24 de
junio del 2015. farrucini.es/entrevista-claudia-sainte-luce-directora-los-insolitos-peces-gato/.
39
con esa mirada femenina que caracteriza la cinta. “Es muy importante rodearte de
colaboradores porque al final el cine no es de un director. Es algo en conjunto”34.

3.2.2 Elisa Miller: El placer es mío (2015)

Elisa Miller (1982), originaria de la Ciudad de México, es una directora y guionista que
comenzó sus estudios profesionales de Letras Inglesas en la UNAM y posteriormente, estudió
dirección y cinematografía en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Con su
trabajo de titulación, el cortometraje Ver llover (2006), Miller recibiría premios tanto en
México (FICM), como en el extranjero, obteniendo la Palma de Oro al Mejor Cortometraje en
el Festival de Cannes. En 2008, realizaría su segundo cortometraje Roma, mismo que fue
bien recibido por la crítica. Su ópera prima, Vete más lejos, Alicia (2010) fue estrenada en el
Festival Internacional de Cine, para dar paso a su trabajo como documentalista en la cinta
About Sarah (2014). El placer es mío, realizada en 2015, recibiría reseñas mixtas por parte de
la crítica mexicana. En 2022 estrenó la cinta ¿Qué culpa tiene el karma? una comedia
romántica, mostrando la versatilidad como directora. En la actualidad trabaja en la adaptación
a cine de la novela de Fernanda Melchor Temporada de huracanes35.

El placer es mío. Huyendo de la vida de la capital mexicana, Rita y Mateo, son una joven
pareja que decide vivir en el campo, en una casa que era del padre de Mateo. El deseo de Rita
por comenzar una familia se verá interrumpido por la presencia de Alexis, prima de Mateo,
poniendo al descubierto el resquebrajamiento de una relación marchita. Desarrollando la
historia junto con Gabriela Vidal, guionista argentina, el guión se fue nutriendo durante la
pre-producción, junto con los actores de la cinta Flor Edwarda Gurrola y Fausto Alzati 36. “El
guión siempre fue una entidad viva. Existieron muchas versiones del guión, un poco
34
“La cineasta Claudia Sainte-Luce habló de su ópera prima Los insólitos peces gato.” Prensa, Gobierno de
México, 17 de febrero del 2017.
www.gob.mx/cultura/prensa/la-cineasta-claudia-sainte-luce-hablo-de-su-opera-prima-los-insolitos-peces-gato.
35
“Cineasta-Elisa-Miller.” Cine Latinoamericano, cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=1811.
“Elisa Miller.” ESCINE, escine.mx/elisa-miller/.
“Elisa Miller: Su biografía.” Sensacine México, www.sensacine.com.mx/actores/actor-190082/biografia/.
36
Gutiérrez, Ivonne. “Platicamos con Elisa Miller sobre El placer es mío, su nueva película.” VICE, 15 de
noviembre del 2016.
www.vice.com/es/article/bne548/la-evolucion-y-la-universalidad-en-el-cine-de-elisa-miller.
40
versiones de lo mismo”37. La directora describe tener un interés por escribir sobre un tema tan
universal, como lo es el amor y las relaciones de pareja, pero desde otra perspectiva.
La idea era contar un retrato intimista de una pareja, tratar de aterrizar la narración en
personajes que yo conozco. Pienso que todo lo que he filmado son cosas que puedo
llegar a ver con claridad, desde mi subjetividad. Sólo hablo de lo que logro atrapar
profundamente 36.
Esa subjetividad, la observa Miller a partir de su propias experiencias como mujer, de esta
forma ella integra su postura sobre cómo se va desbaratando el amor con el paso del tiempo,
que puede desencadenar una serie de violencias de las que las mujeres, muchas veces se
quedan inmóviles. “Para mí, somos Rita en la manera en la que amamos, que nos
equivocamos y que nos paralizamos al ser agredidas. En ese reconocimiento no
necesariamente hay un orgullo, sino un cierto pudor de ser así”38.

3.2.3 Lucía Carreras: Tamara y la catarina (2016)

Lucía Carreras nació en la Ciudad de México en 1973, sin embargo, se mudaría desde joven a
Guadalajara, en donde estudió Ciencias de la Comunicación en el Instituto Tecnológico y de
Estudios Superiores de Occidente (ITESO), para luego complementar su formación en la
Ciudad de México, con una maestría en guión por la Universidad Intercontinental. Su primer
filme, Nos vemos, papá (2011) obtuvo buenas críticas y premios en distintos festivales.
Codirigió la cinta La casa más grande del mundo (2015) a lado de Ana V. Bojórquez. En
2016, se estrenaría Tamara y la catarina en el marco del Festival de Cine de Toronto, la cinta
ha sido elogiada y junto con Ángeles Cruz la actriz de la cinta, fundaron su casa productora
Madre Cine.Carreras ha escrito los guiones de las cintas Año bisiesto (2010) y La jaula de oro
(2013), mismas que fueron bien recibidas por la crítica y los circuitos de festivales, de los que
destaca el premio Cámara de Oro del Festival de Cannes por la primera cinta. En 2021, Lucía

37
Revista Encuadres. “Elisa Miller y El placer es mío.” Youtube, 10 de diciembre del 2016.
www.youtube.com/watch?v=17yXus0WEDQ.
38
Bautista, Berenice. “Elisa Miller aborda mirada femenina en El placer es mío.” La Hora, 27 de octubre del
2017.
lahora.gt/secciones-para-ti/cultura/wpcomvip/2015/10/27/elisa-miller-aborda-mirada-femenina-en-el-placer-es-
mio/.
41
Carreras funge como productora de la cinta Nudo mixteco dirigida por Ángeles Cruz, que
veremos más adelante39.

Tamara y la catarina. La partida de su hermano Paco, detona que Tamara se desajuste de su

rutina diaria, misma que, por su discapacidad mental, depende para ser autosuficiente. Este
cambio repentino desencadena una serie de encuentros: primero con una bebé en un puesto de
periódicos y luego con Doña Meche, una mujer de edad avanzada que tiene un puesto de
comida callejera. Ambas entablan una relación que las conjunta en un mundo que por
distintas razones, las invisibiliza. Lucía Carreras relata que se inspiró en dos eventos
separados para escribir el guión: por un lado encontrarse con una bebé sola en un puesto de
periódicos, evento que relacionó con la situación de su empleada doméstica, quien tenía una
hija con disminución psíquica que recién se había convertido en madre. “Ver a la niña con el
bebe impresionaba, y no podía evitar pensar que esa señora, ya mayor, tenía que ser una
madre para ambas, para su hija y para su nieta” 40. Para Carreras, la colaboración con la actriz
Ángeles Cruz resultó en una relación de amistad, en la que han conjuntado proyectos, “con
perspectiva de género y grupos vulnerables”41. La directora describe que, con su cinta, quería
centrar la mirada en personajes que tienden a ser ignorados, hasta por los propios
espectadores en la vida cotidiana42.
Para mí esta película termina por ser la historia de dos soledades que se encuentran en
un universo de ignorancia, pobreza e invisibilidad social en el contexto de una mega
urbe como es la Ciudad de México. Es una historia en la que los personajes irán
descubriendo, en sus errores y su calidad de parias, una forma de existir entre ellas 41.

39
“Lucía Carreras.” Cátedra Bergman, www.catedrabergman.unam.mx/lucia-carreras.
“Lucía Carreras.” Sundance Collab, collab.sundance.org/people/Luc-a-Carreras-1622572903.
Huerta, César. “Así fue el proceso para poder filmar en comunidad oaxaqueña que se rige por usos costumbres.”
El Universal, 29 de octubre del 2021.
www.eluniversal.com.mx/espectaculos/asi-fue-el-proceso-para-filmar-en-comunidad-oaxaquena-que-se-rige-por
-usos-y-costumbres.
40
Jiménez, Jesús. “Lucía Carreras: Tamara y la catarina habla sobre los marginados sociales.” Rtve, 14 de
noviembre del 2016.
www.rtve.es/noticias/20161114/lucia-carreras-tamara-catarina-habla-sobre-marginados-sociales/1441540.shtml.
41
Santiago, Fabiola. “Lucía Carreras, directora de Tamara y la catarina.” LatAmcinema, 25 de octubre del 2018.
www.latamcinema.com/entrevistas/lucia-carreras-directora-de-tamara-y-la-catarina/.
42
“Tamara y la catarina.” Cadafilms. cadafil.wordpress.com/distribucion/tamara-y-la-catarina/.
42
 3.2.4 Issa López: Vuelven (2017)

Nacida en la Ciudad de México en 1971, Issa López, cambiaría sus estudios en arqueología
por los de dirección y escritura de guión cinematográfico. López es reconocida por su
desempeño como escritora, tanto en novela como en su labor como guionista de cine como de
televisión. Dentro de su repertorio, destacan las cintas Efectos secundarios (2006) y Casi
Divas (2008) mismas que además de escribirlas, ella las dirigió. López también escribiría la
comedia Ladies Night (2003) misma que se posiciona como una de las películas mexicanas
más taquilleras. En 2017, estrenaría la cinta Vuleven, misma que fue galardonada, y que
recibiría elogios de otros grandes de la industria como Stephen King, Neil Gaiman y
Guillermo del Toro. La directora estrenaría el filme Todo Mal, regresando al tono cómico que
le ha caracterizado a sus cintas. Actualmente, la cineasta colabora con Guillermo del Toro,
además de estar en desarrollo otros proyectos cinematográficos, así como la serie de
televisión True Detective43.

Vuelven. Durante una balacera en la cercanía de su colegio, Estrella, una niña de diez años, le
es otorgada la oportunidad de pedir tres deseos. De regreso a casa, la niña se da cuenta de que
su madre ha desaparecido, por lo que pide el primero: que su madre vuelva. La madre vuelve,
pero no de la forma en que Estrella esperaba, decidiendo huir del espectro de su madre. Es así
como se encuentra con un grupo de niños que, como ella, han quedado huérfanos producto de
una realidad que dista de ser sobrenatural. Para Issa López, Vuelven, sería la entrada al género
de terror, sin embargo, para ella contar historias es crucial en su vida, ya que le permite
conectarse con esa niña a la que le gusta jugar:
Cuando me hice demasiado vieja para seguir jugando, lo único que me quedó fue
juntarme con un crew de cine, con actores, y seguir el juego donde se había
interrumpido44.

43
“Issa López: Su biografía.” Sensacine México. www.sensacine.com.mx/actores/actor-182392/biografia/.
“Issa López Vida carrera y Filmografía seleccionada.”Hmong. hmong.es/wiki/Issa_L%C3%B3pez.
“Cineasta-Issa-López.” Cine Latinoamericano. cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=1178.
Þórhallsson, Markús Þ. “Fjórða þáttaröð True Detective tekin upp á Íslandi.” RUV, 2 de julio del 2022.
www.ruv.is/frett/2022/07/02/fjorda-thattarod-true-detective-tekin-upp-a-islandi.
44
Carolinna. “Issa López habla con Cine3 sobre su exitosa película de terror Vuelven.” Cine3, 01 febrero 2018.
cine3.com/issa-lopez-entrevista-cine3-vuelven/.
43
La inspiración de la cineasta para realizar la cinta en particular, surge tras escuchar a un
politólogo que hablaba de los daños colaterales de la violencia que se vive en México: los
niños abandonados 44.“La realidad de lo que está pasando en nuestro país, la brutalidad de esa
violencia, ya habita en el horror. Nos la contamos unos a otros cómo se cuentan los cuentos
de niños”45. López identifica como parte de lo que nutre su narrativa en esta cinta también
está atravesado por la propia cultura mexicana y la relación que ésta guarda con los muertos :
“No sabemos cómo dejarlos atrás, no queremos. Pedro Páramo es una novela que trata de eso,
nuestra cultura entera es los venimos cargando (sic). Yo misma soy huérfana ”46. Para la
realización de la cinta López creó un espacio para que los niños actores pudieran entrar y salir
de ese universo de horror mediante el juego, de la misma forma en la que ella entiende el
quehacer cinematográfico 45.

3.2.5 María Novaro: Tesoros (2017)

Nacida en la Ciudad de México en 1950, María Novaro es una de las mujeres de la primera
generación de egresados de la escuela de cine en México, siendo considerada dentro del
grupo del Nuevo Cine Mexicano. Estudió sociología en la UNAM, posteriormente ingresó al
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, en donde realizó varios cortometrajes.
Formó parte del Colectivo Cine Mujer, que se enfocaba al desarrollo de historias y
oportunidades para mujeres desde una visión en femenino. Novaro tiene un amplio repertorio
fílmico, ovacionado por la crítica, recibiendo premios y nominaciones en diversos festivales.
Dentro de su obra destaca Lola (1989), Danzón (1991), Sin dejar huella (2000) y Las buenas
hierbas (2010). Novaro escribe sus guiones y en ciertas ocasiones, ha colaborado con su
hermana Beatriz Novaro. Tesoros (2017) es su cinta más reciente, misma que ganó el Premio
a Mejor Película para Familias en el Festival de Cine de San Diego47.
45
Vargas, Marcela. “Los fantasmas de la violencia.” Gatopardo, 30 de octubre del 2017.
gatopardo.com/arte-y-cultura/vuelven-issa-lopez/.
46
Mórbido. “Entrevista con Issa López, directora de Vuelven. Parte 1.” Youtube, 3 de noviembre del 2017.
www.youtube.com/watch?v=DqdWXAO847g&list=PLHpReSwLqIXNBGQA8S2LRPo1sDdkGM0OA.
47
“María Novaro Educación y Carrera profesional.”Hmong. hmong.es/wiki/Maria_Novaro.
“María Novaro.” FICUNAM. ficunam.unam.mx/invitado/maria-novaro/.
“María Novaro: Su biografía.” Sensacine México. www.sensacine.com.mx/actores/actor-13283/biografia/.
“Películas, series y cortos dirigidas por María Novaro.” FilminLatino.
44
Tesoros. Jacinta nos cuenta la historia que comienza cuando Dylan y Andrea recién se mudan
a Barra Potosí, en la costa del Pacífico mexicano. En un sueño, Dylan tiene una aparición de
Francis Drake, un pirata, quien le confiesa que tiene un tesoro escondido en las cercanías del
lugar. Los hermanos y un grupo de compañeros de su escuela, se aventuran a buscarlo. María
Novaro, tras convertirse en abuela, reconoce que dicha experiencia de vida la acercó al cine
para niños, misma razón que la inspiraría a realizar la cinta Tesoros, en donde también sus
nietos actúan.
Convivir con mis nietos y ver películas infantiles con ellos me hizo tener ganas de hacer
una película para niños, pero diferente, y la hice con mis nietos, para que vieran en qué
trabajaba su abuela48.
Para la realizadora, el tema de la violencia, aunque no es retratado en Tesoros, está
presente al tiempo de conceptualizar la película, puesto que la cineasta relata que quería
mostrar que “[...] otro México es posible, que otro mundo es posible. En esta película hablo
de una forma de vivir que es real, es absolutamente sincera”51. La reflexión que apunta la
cineasta con la cinta, es que son ellos, los niños, un tesoro en sí mismo49 y la importancia que
tienen, pese a los problemas que se enfrenta la sociedad mexicana, no se descuide de ese
valor que tiene esta y todas las sociedades del mundo, en especial aquellos que, como
México, han padecido de las consecuencias de los conflictos derivados de la violencia50. Al
finalizar la película, aparece la leyenda con la que Novaro dedica la cinta a los 43 estudiantes
de Ayotzinapa, esto pues Barra de Potosí, está localizada en la costa de Guerrero, en donde
los maestros de las zonas rurales (como lo retratado en la cinta) suelen ser egresados de la
Escuela Normal de Ayotzinapa, además de que la desaparición de los estudiantes había sido
poco meses antes del inicio del rodaje51.

www.filminlatino.mx/directora/maria-novaro.
“Cineasta-María-Novaro.” Cine Latinoamericano. cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=205.
48
Apaolaza, Jon. “Entrevista: María Novaro, la abuela más feliz del mundo, en Berlín con Tesoros.” Noticine, 14
de febrero 2017.
noticine.com/festivales/25598-entrevista-maria-novaro-la-abuela-mas-feliz-del-mundo-en-berlin-con-tesoros.ht
ml.
49
“El tesoro de María Novaro.” Informador, 14 de marzo del 2017.
www.informador.mx/Entretenimiento/El-tesoro-de-Maria-Novaro-20170315-0181.html.
50
Notimex/La Prensa.“María Novaro evalúa la diversidad en Tesoros.” La Prensa, 14 de marzo del 2017.
www.la-prensa.com.mx/gossip/maria-novaro-evalua-la-diversidad-en-tesoros-3506483.html.
51
Usi, Eva.“Tesoros, causa furor en la Berlinale.” DW, 14 de febrero del 2017.
www.dw.com/es/tesoros-causa-furor-en-la-berlinale/a-37552788.
45
 3.2.6 Natalia Beristáin: Los adioses (2017)

Originaria de Ciudad de México, Natalia Beristáin (1981) es hija de célebres actores dentro
de la industria del entretenimiento mexicano, misma razón por la que consideraría actuación
como carrera profesional. No obstante, Beristáin decidiría estudiar dirección en el Centro de
Capacitación Cinematográfica (CCC). Su primer cortometraje Peces plátano (2006) recibiría
el premio de Mejor Cortometraje Mexicano en el Festival Internacional de Cine de Morelia,
presentado también en el Festival de Cannes. Fundó en 2009 Chamaca films, su propia casa
productora, con la cual realiza su ópera prima, No quiero dormir sola (2012). Por esta cinta,
Beristáin recibiría múltiples nominaciones y reconocimientos en distintos festivales. En 2017
colabora en La Habitación, una compilación de cortometrajes realizados por directores
mexicano. Ese mismo año, estrena Los adioses dentro del Festival Internacional de Cine de
Roma. La cinta recibió distintos premios, sobre todo dentro del círculo de festivales dentro de
México. Beristáin ha participado en la dirección de varias series para plataformas de stream
como Luis Miguel, la serie, El Secreto de Selena, Historia de un Crimen: Colosio, Monarca y
El Presidente. Actualmente presenta su siguiente largometraje titulado Ruido (2022)52.

Los adioses. La historia de una relación tormentosa, contada entre flashbacks de la relación
entre la escritora Rosario Castellanos y Ricardo Guerra Tejada. Castellanos, criada en
Chiapas, se encuentra con Guerra Tejada en sus años de estudios universitarios. Pese a el
amor que se tienen ambos, la relación se verá truncada entre las contradicciones que se
generan entre la visión feminista de Castellanos y las ideas machistas de una sociedad del que
Guerra Tejada también es partícipe. Beristáin se inspira tras encontrarse con una compilación
de cartas de Rosario Castellanos en el libro Cartas a Ricardo, en donde se encontró con una
temática en la que ella tenía interés en abordar: “En esas cartas descubrí a una figura que me
parecía muy cercana: una mujer falible, contradictoria, frágil, enamorada, en fin, una mujer

52
“Natalia Beristáin. ”ESCINE. escine.mx/natalia-beristain/.
“Natalia Beristáin.” Habanero Film Sales. habanerofilmsales.com/filmmakers/natalia-beristain.
“Películas, series y cortos dirigidas por Natalia Beristáin.” FilminLatino.
www.filminlatino.mx/directora/natalia-beristain.
“Natalia Beristáin.” Centro de cinematografía y actuación Dolores del Río. ccad.org.mx/escuela/8496-2/.
Conesa, Diego. “Festivales: Crítica de Ruido, de Natalia Beristáin (Competencia Horizontes Latinos) -
#70SSIFF.”Otros Cines, 23 de septiembre de 2022.www.otroscines.com/nota?idnota=18398.
46
de carne y hueso”53. Para Beristán, la idea del filme no se centraba en el biopic tradicional,
sino la exploración de las vidas de Castellanos y Guerra para entenderlos54. La directora
afirma que el hecho de centrar la figura femenina en una cinta, en una mujer, que no sólo está
centrada en la búsqueda de una pareja, es una de las posturas políticas de su cinta55. De esta
forma, su trabajo podría acercar la figura de Rosario Castellanos a las nuevas generaciones:
Siento que parte de lo que sucede con la educación de este país, por lo menos, es que se
van borrando a las figuras femeninas importantes, pero ahí está. Si uno piensa lo que,
tanto en el país o fuera, se conoce como las mujeres mexicanas, piensas en Sor Juana y
Frida Kahlo, a lo mucho, y hay muchísimas tantas más ahí56.

3.2.7 Alejandra Márquez Abella: Las niñas bien (2018)

Originaria de San Luis Potosí, Alejandra Márquez Abella, nació en 1982. Creció desde
pequeña en la Ciudad de México, para luego mudarse a España en donde estudiaría dirección
de cine en Centre d’Estudis Cinematogràfics en Cataluña, Barcelona. Regresaría a México, en
donde realizaría su cortometraje 5 recuerdos (2009), presentándose en múltiples festivales,
ganando múltiples reconocimientos. Trabajaría en televisión, desenvolviéndose como
guionista en series como la reconocida por el público Soy tu fan (2010-2011). En 2015,
estrena su primer largometraje Semana Santa, con el que participa en distintos festivales de
cine. Las niñas bien (2018) es su segunda cinta, misma que es una adaptación de la novela del
mismo nombre de la escritora Guadalupe Loaeza. Se estrenó en la sección de Platform en el
TIFF y recibió reconocimientos en distintos festivales. Márquez Abella es considerada una de
las 10 cineastas a seguir en el 2019 por la revista Variety. Su tercer filme El norte sobre el
vacío (2022), participó en la Berlinale 2022 y será parte de la selección del Festival
53
Oscoloaga, Andrés.“Entrevista con Natalia Beristáin sobre Los adioses y Rosario Castellanos.” Local, 28 de
agosto de 2018. www.local.mx/cultura/cine/los-adioses/.
54
Olascoaga, Andrés. “El eterno femenino.” Gatopardo, 23 de agosto del 2018.
gatopardo.com/arte-y-cultura/los-adioses/.
55
“Entrevista a Natalia Beristáin, directora de Los Adioses.” Cinescopia, 25 de agosto del 2018.
cinescopia.com/entrevista-a-natalia-beristain-directora-de-los-adioses/2018/08/.
56
“Natalia Beristáin: Los Adioses, feminismo y literatura. Dale play a nuestra entrevista.” Linne, 2 septiembre
del 2018.
linnemagazine.com/2018/09/02/natalia-beristain-los-adioses-feminismo-y-literatura-dale-play-a-nuestra-entrevis
ta/.

47
Internacional de Cine de Morelia. En 2022 empezó el rodaje de su siguiente proyecto, A
Million Miles Away, que será la primera producción que dirige en inglés y será distribuída en
la plataforma de Amazon57.

Las niñas bien. Situada en 1892, Sofía tiene por amigas a un grupo de mujeres de la alta
sociedad mexicana, quienes, como ella, viven en Las Lomas, en medio de una vida de lujos y
derroche. Tras la devaluación del peso, el esposo de Sofía comienza a tener problemas
económicos, que tendrán un impacto en la vida social de la joven mujer. Alejandra Márquez
Abella relata que en principio, consideraba que la temática de la novela, no era de su interés:
“Pero después me di cuenta de que también se tiene que contar esa otra parte para que
entendamos mejor el mundo de forma global. Aquí se trataba de hablar de poder, de dinero, y
qué ocurre cuando este dinero y este poder se pierden”58. Ese mundo, habitado por mujeres
quienes, sólo les importan los bienes materiales, perpetuando los sistemas en los que por un
lado reproducen el clasismo en la sociedad y por otro, delegan el control de sus vidas y la
independencia a sus esposos.
A mí lo que sugería el título del libro Guadalupe es la infantilización de las mujeres.
Decirles “Las niñas bien”, ya te habla de un sector que está siempre visto como si no
fuera capaz de valerse por sí mismo como si necesitara de un adulto que organice y
haga las cosas59.
Para Márquez Abella, el patriarcado es una de las explicaciones por las cuales, mujeres como
las retratadas en la cinta están en conflicto unas con las otras, sin una cohesión o unión de
sororidad, sobre todo en los años ochentas, cuando el feminismo no había penetrado el
discurso mediático de las mujeres, como hoy en día se observa en mayor medida. “Cuanto
57
“Alejandra Márquez Abella.” FICUNAM.ficunam.unam.mx/invitado/alejandra-marquez-abella-2/.
“Alejandra Marquez Abella: Su biografía.” Sensacine México.
www.sensacine.com.mx/actores/actor-748899/biografia/.
Spíndola, Antonio G. “A Million Miles Away: Todo lo que sabemos de la película de Alejandra Márquez
Abella.” Cine PREMIERE, 1 de septiembre de 2022.
www.cinepremiere.com.mx/a-million-miles-away-pelicula-alejandra-marquez-abella.htm.
Saldaña, Jonathan. “Alejandra Márquez Abella: feminismo en una película de vaqueros.” Quién, 14 de febrero
de 2022. www.quien.com/cultura/2022/02/14/alejandra-marquez-abella-berlinale-feminismo-pelicula.
58
Martínez, Beatriz.“Alejandra Márquez: A una mujer que es mala madre se la juzga sin concesiones.” El
Periódico, 08 de noviembre del 2019.
www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20191108/entrevista-directora-cine-alejandra-marquez-a-una-mujer-que-
es-mala-madre-se-la-juzga-sin-concesiones-7720331.
59
Ramírez, Gabriel. “Entrevista con Alejandra Márquez Abella, directora de Las niñas bien.” The bridge, 18 de
septiembre 2018. thebridgecanada.com/entrevista-con-alejandra-marquez-abella-directora-de-las-ninas-bien/.
48
más objetivada está la mujer, más siente la necesidad de ser la única y eso genera una
competencia terrible con las demás. Todo está interconectado”60.

3.2.8 Itandehui Jansen: Tiempo de lluvia (2018)

Nacida en Oaxaca, con raíces mixtecas y holandesas, Itandehui Jansen se mudaría a los Países
Bajos a muy temprana edad. Estudiaría una maestría en Dirección de Cine y un doctorado
enfocado en cine transnacional. Ha participado en diversos festivales, entre documentales y
cortometrajes, recibiendo premios y nominaciones en festivales internacionales. Entre sus
trabajos destacan el documental Una Nave per Tornare (1998), o el cortometraje El último
consejo (2012). Su próximo proyecto se titula Ciudad de pedernales, mientras que se
encuentra promoviendo su proyecto Signs and Gestures mismo que fue realizado en
colaboración de alumnos, graduados o a punto de graduarse. Jansen también se dedica a la
docencia, impartiendo clases en la Universidad de Edimburgo. Tiempo de lluvia (2018) es su
primer largometraje61.

Tiempo de lluvia. En una zona rural, vive Soledad junto con su nieto José. Ella se dedica a
auxiliar a los vecinos aledaños en sus dolencias. Adela, su hija, vive en la Ciudad de México,
en donde trabaja como personal de intendencia de un hotel, en donde trata de juntar dinero
para poder llevarse a su hijo a vivir a la enorme urbe, pese a las preocupaciones de su mamá.
Colaborando con Armando Bautista, quien escribiría el guión a partir de su experiencia tras
salir de su comunidad mixteca para estudiar en la Ciudad de México, Itandehui Jansen
explica: “En este filme se buscó hablar del dolor, de la migración no por voluntad, ese dolor

60
Romero, José M. “La caída de la mujer que soñaba con Julio Iglesias y El Corte Inglés.” Cadena Ser, 06 de
noviembre del 2019. cadenaser.com/programa/2019/11/06/el_cine_en_la_ser/1573052020_626566.html.
61
“Dr. Itandehui Jansen.” Edinburgh College of Art. www.eca.ed.ac.uk/profile/dr-itandehui-jansen.
EFE. “Itandehui Jansen, la cineasta que muestra al mundo la sabiduría indígena.” El Informador, 7 de enero de
2022.
www.informador.mx/cultura/Itandehui-Jansen-La-cineasta-que-muestra-al-mundo-la-sabiduria-indigena--2022
0107-0057.html.
“Itandehui Jansen: Su biografía.” Sensacine México.www.sensacine.com.mx/actores/actor-846621/biografia/.
“Itandehui Jansen, una voz femenina y mexicana que hace cine artesanal.” Swissinfo, 7 de enero de 2022,
www.swissinfo.ch/spa/m%C3%A9xico-cine_itandehui-jansen--una-voz-femenina-y-mexicana-que-hace--cine-ar
tesanal-/47245438.
“Itandehui Jansen (Países Bajos).” Cine Qua Non Lab, 9 de agosto de 2014. cqnl.org/es/bio/itandehui-jansen-es/.
49
de lo que es el traslado, sobre todo cuando eres niño y no es voluntario”62. Para Jansen, su
propia biografía también está inserta en la cinta Tiempo de lluvia, ya que, como hemos
revisado, la cineasta migraría a Holanda a temprana edad, en donde, pese a ser holandesa,
sufriría discriminación por su color de piel y por el desconocimiento del idioma.
En general vivimos tiempos en que hay mucha hostilidad y discriminación hacia
migrantes, particularmente si provienen de comunidades rurales, no sólo en la Ciudad
de México, sino también en Estados Unidos y Europa63.
Jansen describe que para ella el cine es definido “por relaciones afectivas”64. En la cinta, la
relación que predomina es el vínculo madre e hija, así como la relación entre la abuela y el
nieto, las relaciones entre los miembros de la comunidad y las relaciones en la gran urbe.
La posible partida de José a la ciudad nos plantea la pregunta de cómo continuar los
lazos comunitarios en la distancia y de cómo las futuras generaciones van a llevar y dar
continuidad a su herencia cultural en procesos de migración65.

3.2.9 Lila Avilés: La camarista (2018)

Lila Avilés es originaria de la Ciudad de México, en donde estudiaría artes escénicas en

Casazul, además de estudiar guión cinematográfico con Beatriz Novaro y otros expertos en la
materia. Avilés comenzó su carrera en teatro, escribiendo también los guiones de sus
producciones y finalmente, en 2018, incursionará en el séptimo arte, con su cinta La
camarista. Entre su repertorio como actriz, destaca su participación en series como El
Pantera (2006), Prófugas del destino (2010), Drenaje profundo (2010), y las cintas Alicia en
el país de María (2014) y Ella es Ramona (2015). Con la cinta La camarista, Avilés recibiría
galardones y reconocimientos tanto en México como fuera de él. La cineasta trabajó en la
pandemia por el COVID-19 en su segundo filme, que se titula Tótem, sin embargo, aún no
62
Hinojosa, Isela.“Tiempo de lluvia, filme que refleja la migración.” El Universal Oaxaca, 20 de septiembre del
2018. oaxaca.eluniversal.com.mx/especiales/20-09-2018/tiempo-de-lluvia-filme-que-refleja-la-migracion.
63
Vértiz de la Fuente, Columba. “El éxodo oaxaqueño en Tiempo de lluvia.” Proceso, 27 de octubre del 2018.
www.proceso.com.mx/cultura/2018/10/27/el-exodo-oaxaqueno-en-tiempo-de-lluvia-214548.html.
64
FICM. “Compendio de Cineastas Contemporáneas: Itandehui Jansen.” Youtube, 6 de enero del 2022.
www.youtube.com/watch?v=CoV2azmh5Vo.
65
Mejía Reyes, Lisbeth.“Itandehui Jansen: narra un tiempo de lluvia y de migración.” El imparcial, 6 de octubre
de 2018.
imparcialoaxaca.mx/arte-y-cultura/227739/itandehui-jansen-narra-un-tiempo-de-lluvia-y-de-migracion/.
50
hay más información sobre su estreno66.

La Camarista. Eve, una joven madre, trabaja en un lujoso hotel de la Ciudad de México, en
donde trata de destacar en su labor para poder ascender de puesto. Las largas jornadas
laborales de Eve, le absorben el tiempo y la atrapan en el mismo edificio donde ella deambula
alrededor de los huéspedes que parecen no darse cuenta de quienes mantienen las
habitaciones en orden. A partir de un libro, Eve comenzará a cuestionar si realmente vale su
esfuerzo la pena. Lila Avilés cuenta que a partir del libro “L’Hotel” de Sophie Calle, quien
trabajaría como camarista tomando fotos de las pertenencias de los huéspedes, se inspiró para
hacer un ejercicio como parte de un taller de actores, que eventualmente se convertiría en una
obra de teatro y posteriormente en la cinta La Camarista67. Avilés se siente identificada en el
personaje de Eve:
[...] no sólo por el hecho de ser mujer -y que yo también fui madre muy joven-, sino por
el aspecto vital y la humanidad que tiene. Y creo que todos estamos llamando a puertas
toda nuestra vida, y muchas veces no sabemos qué caminos hay que seguir68.
Avilés quería una mirada casi voyerista al quehacer de esas personas cuyo trabajo es
invisibilizado en la sociedad: “La camarista es un homenaje al trabajo, al oficio, a la mujer y, a
partir de ello, entender cómo eres como ser humano”69. Desde su lanzamiento, la cinta fue
comparada con Roma (2019) la cinta del director Alfonso Cuarón, por retratar temáticas
similares, mientras que en La Camarista Eve trabajaba en un hotel, en el filme de Cuarón, el
personaje principal Cleo, es una empleada doméstica que también está a cargo de los cuidados
de la familia para la que trabaja. Avilés sobre la coincidencia temática señala: “A mi me
parece un fenómeno muy bonito, es claro que queremos escucharlas y queremos también que

66
“Lila Avilés.” EcuRed. www.ecured.cu/Lila_Avil%C3%A9s.
“Lila Avilés.” FICUNAM. ficunam.unam.mx/invitado/lila-aviles/.
“Lila Avilés : Su biografía.” Sensacine México. www.sensacine.com.mx/actores/actor-825488/biografia/.
Rosser, Michael. “Lila Avilés second feature among new Hubert Bals projects.” Screen Daily, 7 de julio de
2020. www.screendaily.com/news/lila-aviles-second-feature-among-new-hubert-bals-projects/5151376.article.
“The History of Cinema. Lila Aviles: biography, filmography, reviews, ratings.” Piero Scaruffi.
www.scaruffi.com/director/aviles.html.
67
Alemán, Alejandro.“Entrevista: Lila Avilés, directora de La camarista.” Dónde ir, 2 de agosto del 2019.
www.dondeir.com/cine-y-tv/entrevista-lila-aviles-directora-de-la-camarista/2019/08/.
68
Salinas Quevedo, Juan. “Entrevista a Lila Avilés directora de la película: La camarista.” Nodo50, 15 de mayo
del 2020. www.nodo50.org/xarxafeministapv/?+Entrevista-a-Lila-Aviles-directora+.
69
Mora, Nancy.“La virtud de ser invisible.” Gatopardo, 26 de julio del 2019.
gatopardo.com/arte-y-cultura/la-camarista-lila-aviles/.
51
se hable de estas mujeres”67.

3.2.10 Fernanda Valadez: Sin señas particulares (2019)

Fernanda Valadez nació en 1981, en Guanajuato. Estudió en el Centro de Capacitación

Cinematográfica. En 2010, su cortometraje De este mundo recibiría el premio a mejor
cortometraje por el Festival de Cine de Guanajuato. Para 2014, su cortometraje tesis 400
maletas (2014) sería nominado y premiado en distintos festivales y ceremonias dentro de la
industria. Ese mismo año, Valadez fundó la compañía EnAguas Cine, en donde produjo Los
días más oscuros de nosotras por Astrid Rondero. Su ópera prima Sin señas particulares
(2019), recibió los financiamientos para su producción por medio de FOPROCINE70.

Sin señas particulares. Magdalena busca desesperadamente a su hijo, quien habría partido a
buscar mejores oportunidades al cruzar la frontera a los Estados Unidos. Sin embargo, del
joven no se supo más, más que sus acompañantes murieron, víctimas de un atentado. En su
búsqueda, Magdalena se encuentra con Miguel, un joven que recién ha sido deportado de los
Estados Unidos. Ambos se darán cuenta, en su camino, cómo la violencia y el conflicto del
narcotráfico, ha corrompido todo a su paso. La guionista de la cinta, Astrid Rondero, cuenta
que la directora tenía un interés por contar historias a partir de las problemáticas de la
violencia y la migración, a partir de una investigación que hicieron sobre los temas retratados
en la película (como los jóvenes cooptados por el crimen organizado o la desaparición
forzada), fueron hilando la historia:
Creo que a partir de ahí fuimos pensando la película, marcada, claro, por una
perspectiva que siempre estuvo en la mente de Fernanda: contar todo a partir de la
visión de una madre. Esta perspectiva nos permitió acceder, con una mirada limpia, a

70
“Films by Fernanda Valadez.” Trigon Film. www.trigon-film.org/en/directors/Fernanda_Valadez.
Poore, Corina J. “Mexico's New Movie Magician: Fernanda Valadez.” Latino Life.
www.latinolife.co.uk/articles/mexicos-new-movie-magician-fernanda-valadez.
“Fernanda Valadez: Su biografía.”Sensacine México. www.sensacine.com.mx/actores/actor-893677/biografia/.
“Fernanda Valadez.” Chuladafilms. chuladafilms.com/fernanda-valadez.
52
 los horrores que estamos viviendo en México71.
Fernanda Valadez comentó que enfocarse en la mirada femenina fue algo que les resultó
natural, al tiempo que fue una decisión tomada casi como un compromiso social: “Sentimos
que es nuestra labor también poner nuestro granito de arena para buscar una paridad de
género”72. Valadez relata que recibir fondos para la producción de este filme fue bastante
complicado, sobre todo porque fue durante el sexenio de Enrique Peña Nieto, época en la que
no se otorgaban tan fácilmente el financiamiento a películas que fuesen críticas con lo
acontecido a nivel social. “Fue complicado, pero al mismo tiempo liberador, porque teníamos
que trabajar fuera de la estructura tradicional de producción y eso fue lo que finalmente
moldeó al filme”73.

3.2.11 Yulene Olaizola: Selva trágica (2020)

Nacida en 1983, en la Ciudad de México, Yulene Olaizola estudió Cinematografía en el

Centro de Capacitación Cinematográfica, de donde se graduó Summa Cum Laude con una
tesis documental Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (2018), la cual fue ganadora de
varios premios en distintos festivales. En 2011, estrenó su segundo largometraje, Paraísos
Artificiales formando parte de la Selección Oficial del Festival Internacional de Cine de
Morelia. Su tercer proyecto Fogo (2012) sería estrenado en el Festival de Cannes. Selva
trágica (2020) sería apoyada por el ARRI Support Program y la Cinefundación del Festival
de Cannes74.

Selva trágica. Situada en la frontera México y Honduras Británico (hoy Belice), en el año de
1920, Agnes, una joven que está tratando de cruzar la frontera, se encuentra con un grupo de

71
Ruiz, Nicolás.“Compasión, violencia y amor materno: entrevista con las creadoras de Sin señas
particulares.”Noticieros Televisa, 5 agosto del 2021.
noticieros.televisa.com/especiales/entrevista-con-las-creadoras-de-sin-senas-particulares/.
72
Cruz, Gene. “Sin señas particulares: la crisis por encontrar la verdad en México.” Lado B, 14 de septiembre
del 2021. www.ladobe.com.mx/2021/09/sin-senas-particulares-la-crisis-por-encontrar-la-verdad-en-mexico/.
73
“Más allá de víctimas y victimarios: Entrevista Fernanda Valadez y Astrid Rondero.” FICM, 03 de noviembre
del 2020. moreliafilmfest.com/mas-alla-de-victimas-y-victimarios-entrevista-fernanda-valadez-y-astrid-rondero.
74
“Yulene Olaizola.”Cátedra Bergman.www.catedrabergman.unam.mx/yulene-olaizola.
“Yulene Olaizola.”ESCINE. escine.mx/yulene-olaizola/.
“Yulene Olaizola: Su biografía.”Sensacine México. www.sensacine.com.mx/actores/actor-252976/biografia/.
53
trabajadores mexicanos, quienes se dedican a la recolección de chicle en medio de la selva.
En este encuentro, entre los deseos junto con los mitos y leyendas, pondrá en evidencia la
presencia de la Xtabay. Yulene Olaizola explica que decidió filmar en esta zona, en medio de
la selva, por una serie de circunstancias que la llevaron a esta región geográfica, su visitas
anteriores, el saber la historia a partir de una novela y conocer el desarrollo de la industria de
la explotación del chicle75, ella relata:
Todas mis películas han surgido de una manera similar, que es elegir primero el lugar
donde quiero filmar. Eso por lo tanto determina la atmósfera de la película y es después
que encuentro las historias y los personajes que voy a narrar en mis películas76.
Se encontraría con la leyenda de la Xtabay, misma que serviría de motor de la historia que la
realizadora comenzaría a tejer. “Y de pronto ya tenía conmigo los elementos que iban a dar
forma a Selva Trágica: el chicle, Xtabay y la geografía fronteriza tan interesante,
multicultural. Se mezclaron las tres ideas para hacer el guión”77. Olaizola relata que su
aproximación a crear y estructura la obra de ficción, parte de una investigación y un trabajo
de la realidad, misma que comprende el entrevistar a los locales, escuchar sus historias y de
esa forma construir lo que podemos ver en la pantalla 76 , al retomar la leyenda de Xtabay,
aunque existen otras versiones, decidió retomar la versión oficial, detallando:
[...] habla de dos mujeres que viven en un pueblo, ambas hermosas, una puta y la otra
casta. No me interesaba tomarlo como algo literal sino usarlo metafóricamente, por eso
aparecen esos dos personajes femeninos al comienzo. Pero es algo sutil, nada explícito,
aunque inevitablemente te lleva a pensar en el rol de la mujer, en su poder y sumisión
frente al hombre. Y en esa energía sexual que despierta en el grupo de chicleros 75.

3.2.12 Ángeles Cruz: Nudo mixteco (2021)

Originaria de la Mixteca Oaxaqueña, Ángeles Cruz es una actriz, directora y guionista nacida

75
Brodersen, Diego. “Entrevista con la directora de Selva trágica, Yulene Olaizola.” Página 12, 30 de mayo del
2021. www.pagina12.com.ar/344078-entrevista-con-la-directora-de-selva-tragica-yulene-olaizola.
76
Netflix Latinoamérica. “Yulene Olaizola explica por qué hizo Selva Trágica.”Youtube, 16 de agosto del 2021.
www.youtube.com/watch?v=aA96BY6ONJQ.
77
Garibay, Arturo. “Sobrevivir a la SELVA TRÁGICA. Una entrevista con Yulene Olaizola.” TopCinema, 08 de
diciembre del 2020.
topcinema.com.mx/2776/sobrevivir-a-la-selva-tragica-una-entrevista-con-yulene-olaizola/entrevistas/.
54
en el año 1969. Cruz estudiaría en el Centro de Educación Artística Miguel Cabrera, en
Oaxaca y la licenciatura en actuación en la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de
Bellas Artes. La tiricia o de cómo curar la tristeza (2012) es su primer cortometraje, mismo
que fue premiado en distintas instancias. En 2013, presentó el cortometraje La Carta y en
2018 lanzó su tercer trabajo Arcángel , ambos también recibieron distintos premios y
reconocimientos alrededor del mundo. Cruz debutó su ópera prima Nudo mixteco (2021), la
cual recibió diversos reconocimientos, sobre todo en el Festival Internacional de Cine de
Morelia. La directora habla mixteco y español. Cabe resaltar que ella protagoniza la cinta de
Tamara y la catarina (2016) de Lucía Carreras78.

Nudo mixteco. Tres historias que se entrelazan en un punto de convergencia: la comunidad de

San Mateo. María, Esteban y Toña regresan a la sierra, cada quien por distintos motivos
durante las celebraciones del santo patrono de la localidad: María, por la muerte de su madre;
Esteban, para volver con su familia luego de trabajar en Estados Unidos y Toña, quien decide
romper el patrón que guarda su familia. Tres historias que se enlazan por el amor, el afecto así
como la violencia y los silencios. Ángeles Cruz escribe para el Washington Post:
Geográficamente, el Nudo mixteco es un enjambre de montañas en la mixteca alta de
Oaxaca, estado al sur de México. Es un lugar donde se urden historias vociferantes o
silentes79.
La estructura de la cinta, explica Cruz, representa la forma en la que ella va
mezclando sus recuerdos: “Surgió de manera entrelazada, como ir bordando, metiendo un hilo
y componer otro entramado pero no lograba un clímax potente”80. La directora cuenta que la
historia nació a partir de tres monólogos que había escrito, que poco a poco fueron tomando
la forma de un guión 81. Parte de este proceso fue retomar las historias de las mujeres dentro
de las comunidades indígenas:

78
“Ángeles Cruz.” FICUNAM. ficunam.unam.mx/invitado/angeles-cruz/.
“Ángeles Cruz: Su biografía.” Sensacine México. www.sensacine.com.mx/actores/actor-40565/biografia/.
“Cruz; Ángeles.” Festival Internacional de Cine de Morelia. moreliafilmfest.com/realizadores/cruz-angeles.
79
Cruz Murillo, Ángeles. “Nudo mixteco:cine contra el racismo, los estereotipos y el machismo.” Washington
Post, 13 de mayo del 2022.
www.washingtonpost.com/es/post-opinion/2022/05/13/nudo-mixteco-pelicula-angeles-cruz-racismo-machismo-
mexico/.
80
“Nudo mixteco: Ángeles Cruz y sus personajes regresan a las fiestas de San Mateo.”IMCINE.
imcine.gob.mx/Pagina/Noticia?op=2e628cd3-4c19-4d6e-ab52-ff44cad926f9.
55
 Siempre he pensado que como mujer vivir en una gran ciudad te permite el anonimato,
y yo deseaba jugar justamente con lo contrario, en un pueblo donde tu vida privada se
ve expuesta y cualquier decisión que tomes en torno a tu cuerpo y tu sexualidad está a la
vista de todos81.
Para Cruz, tanto su experiencia como mujer, así como el ser parte de una comunidad
indígena son clave para los cuestionamientos que la han llevado a contar historias como Nudo
mixteco: “[...] me gusta preguntarme y cuestionarme qué está pasando con nosotras, con
nuestros deseos, con nuestra sexualidad y con nuestro placer”82.

3.2.13 Tatiana Huezo: Noche de fuego (2021)

Tatiana Huezo nació en El Salvador en 1972, aunque desde muy temprana edad, vive en
México. Estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica y posteriormente, realizó sus
estudios de posgrado en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Realizó los
cortometrajes de Tiempo cáustico (1997) y El ombligo del mundo (2001). Sería hasta el 2011,
en que haría su primer largometraje con el documental El lugar más pequeño, seguido de el
documental Tempestad (2016) que sería aclamado por la crítica. Noche de fuego (2021) es su
más reciente cinta, misma que está basada en la novela de Jennifer Clement, Prayers for the
Stolen (2012). Huezo recibiría varios premios por esta cinta, así como una ovación de 10
minutos en el Festival de Cannes83.

Noche de fuego. Ana, Paula y María son unas niñas que viven en una comunidad rural que es
una zona dominada por la violencia del narcotráfico. Las niñas saben qué hacer y cómo
ocultarse, para no ser raptadas por estos grupos delictivos. Una de las formas que han

81
Acuña Navarijo, Alberto.“El cine es ese lugar donde puedo hablar de aquello que incomoda. Entrevista con
Ángeles Cruz.” Letras Libres, 06 de julio del 2022.
letraslibres.com/entrevistas/angeles-cruz-directora-nudo-mixteco/.
82
López, Mixar. “Mi compromiso ha sido desde fuera’: Una entrevista con la actriz, guionista y directora
Ángeles Cruz.” Los Ángeles Times, 24 de mayo del 2019.
www.latimes.com/espanol/entretenimiento/la-es-mi-compromiso-ha-estado-a-la-orilla-una-entrevista-con-la-actr
iz-guionista-y-directora-angeles-cruz-20190524-story.html.
83
“Tatiana Huezo: Su biografía.” Sensacine México. www.sensacine.com.mx/actores/actor-542456/biografia/.
“Cineasta-Tatiana-Huezo-Sánchez.” Cine Latinoamericano. cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=4341.
56
encontrado más eficientes es cortarles el cabello para disimular que son mujeres. Sin
embargo, la violencia continúa acechando a una comunidad paralizada por el miedo. Nicolás
Celis, productor de la película, le envió a Tatiana Huezo el libro de Jennifer Clement, puesto
que tenía los derechos para llevar la historia a la pantalla grande, además de que él quería que
fuese ella quien lo dirigiera.
Pero le dije a Nico que la única forma en que yo podía aproximarme a esta historia, era
a través de mi propia búsqueda, de mi investigación sobre la infancia y de mi
experiencia como madre de una pequeña de nueve años a la que veo crecer cada día;
que se hace muchas preguntas, y que empieza a tener muchos conflictos con el mundo.
Él me dijo que sí a todo, que hiciera lo que necesitara hacer, que llevara la novela a
donde la tuviera que llevar84.
Haciendo un casting que se extendería por un año, Huezo relata que quería que las niñas y
adolescentes que aparecen en la cinta, no fueran actrices, sino niñas que tuvieran experiencia
viviendo en la ruralidad y bajo las condiciones que se aprecian en el filme (como la relación
de ellas los animales y la tierra), por lo que entrevistaron a ochocientas niñas para seleccionar
a quienes aparecen en la cinta.
Con las niñas hizo un taller que duró tres meses con un entrenamiento más psicológico
para que pudieran enfrentarse a un rodaje de nueve semanas, sumergiéndolas en
atmósferas diferentes, trabajando ciertos momentos emocionales de la película a partir
de sus propias experiencias de vida y buscando volverlas muy cercanas85.
Para la cineasta, la unión entre los personajes Ana, Paula y María, forma parte de lo que ella
quería reflejar en la cinta: “Desde las almas se buscaran, se acariciaran, se abrazaran. Creo
que es un gesto de resistencia, de esperanza, sororidad, abrazarnos”86.

84
Ruíz Berruecos, Nicolás. “La normalidad de los que sufren – Una entrevista con Tatiana Huezo.”Gatopardo,
20 de julio del 2021. gatopardo.com/arte-y-cultura/tatiana-huezo-entrevista-noche-de-fuego/.
85
Acuña Navarijo, Alberto. “Noche de fuego: una historia más allá de la tragedia. Entrevista a Tatiana Huezo.”
Letras Libres, 01 de agosto del 2021.
letraslibres.com/revista/noche-de-fuego-una-historia-mas-alla-de-la-tragedia-entrevista-a-tatiana-huezo/.
86
Padilla, Greta.“Un gesto de resistencia: Entrevista por Noche de fuego con Tatiana Huezo y las protagonistas.”
Sopitas, 16 de septiembre del 2021.
www.sopitas.com/cine-y-tv/gesto-resistencia-entrevista-noche-de-fuego-tatiana-huezo-protagonistas/.

57
4. Las representaciones ideológicas

Entender la relación que existe entre las representaciones y la realidad, que ha sido estudiado
desde distintos enfoques epistemológicos, sobre todo al contestar, por ejemplo, ¿qué es la
realidad? y ¿cómo se construye? Como ya adelantamos en el primer capítulo, las
representaciones sociales –en este caso del cine– parten de la realidad, aunque no se
construyen en su totalidad en función de ella. En el caso del tema central de nuestro análisis,
lo femenino ha sido representado en el arte. Un ejemplo interesante para el contexto aquí
estudiado es Judith decapitando a Holofernes. Si comparamos la obra de Artemisa Gentileschi
(1593-1656) con la de Caravaggio (1571-1610), observamos una peculiaridad en las formas
de representar. Si bien ambas retratan la misma escena, resalta una diferencia sustancial,
sobre todo a nivel simbólico, la fuerza y expresión de entereza de la Judith de Gentileschi
(1620-21), en contraste con la expresión de duda y nerviosismo. Mismo personaje, en manos
de Gustav Klimt (1862-1918), Judith no sólo decapita al general asirio, además se muestra
ella al centro de la pieza, seductora, mientras que la cabeza Holofernes poco se le aprecia. Si
bien es cierto que cada uno de los artistas tiene su forma de interpretar lo femenino desde lo
individual, hay ciertas características que van dotando de elementos que reflejan lo que en un
tiempo histórico determinado, en una cultura específica, se entendía como mujer.
Los estudios culturales se centraron en la importancia que tiene la representación a
nivel social, entendiendo se relevancia dentro de la coyuntura política, además del impacto en
el cambio cultural de la percepción de aquello que hemos normalizado (véase 4.3). Esto nos
lleva a un lugar, invariablemente: al terreno de la ideología.
Los términos como historia, cultura, política o economía hacen referencia a una
realidad material que los hace más o menos comprensibles. No obstante, el término ideología
suele utilizarse sin realmente conocer lo que significa y sobre todo, cómo funciona, ya que es
relegado, quizás por lo abstracto, lo confuso, o por la carga ideológica que tiene en sí misma
la palabra que le ha dotado de un significado peyorativo (véase 4.2). La ideología, según el
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, se define como:
1. Conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona,
colectividad o época, de un movimiento cultural, religioso o político, etc.

58
 2. Doctrina que, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, tuvo por objeto el
estudio de las ideas. (RAE)
Aunque se puede entender la ideología a partir de esta definición, para nuestro análisis
necesitamos de elementos más precisos para comprender la importancia de este concepto, a la
hora de analizar no sólo en el terreno de lo social, sino a nivel de lo individual y su relación
con la representación. Se pensaba ingenuamente que la caída del muro de Berlín ponía fin a
las ideologías. Pero no podría estar más equivocado (véase 2.2). En el caso de la presente
investigación nos centramos en la representación, es decir, en cómo se reproduce la
ideología, pero se presta nuestro marco teórico a que se persigan otros estudios. La
importancia del estudio de la representación y la ideología es que a partir de esto creemos
conocer la realidad, al tiempo que reproducimos ideas (que suponemos únicas) a partir de
nuestras propias vivencias. También reproducimos formas de ver el mundo y en el caso del
cine, en palabras de Chritian Metz “una mezcla de representación y de lo representado”
(Metz 31).
Comenzaremos este capítulo con una breve descripción del interaccionismo
simbólico, como método, a partir de la propuesta de Herbert Mead. Luego revisaremos el
concepto de ideología, desde una revisión histórica del concepto, con un énfasis en los
aportes de Teun Van Dijk, desde el análisis del discurso y Slavoj Žižek, partiendo de la
filosofía hegeliana y el psicoanálisis lacaniano. Seguimos con la conceptualización de las
representaciones sociales, primero desde la psicología y los aportes de Serge Moscovici,
retomaremos a Teun Van Dijk y finalmente lo complementaremos con las ideas propuestas
por Stuart Hall en los estudios culturales. Explicaremos cómo podemos leer la ideología
dentro del cine y el uso de la metáfora, recurso que retrata elementos de lo ideológico dentro
del séptimo arte, gracias a los aportes de Pierre Sorlin y Christian Metz. Finalmente,
retomaremos aportes introducidos tanto por la teoría descolonial como el feminismo y su
relación con el estudio del género y la producción cinematográfica.

59
4.1 La sociedad y lo simbólico

George Herbert Mead, sociólogo dentro de la llamada Escuela de Chicago, elaboraría un

postulado teórico, al que nombraría interaccionismo simbólico (Carabaña Morales and Lamo
de Espinosa Michels de Champourcin 175). De acuerdo con el interaccionismo simbólico, la
realidad se construye a partir de las reinterpretaciones que tomamos de nuestra relación con
los demás (Blumer 3). Esta misma interacción nos permite, además, interpretar lo ya
construído y así, aportar a la formación de otros constructos sociales. Hebert Blumer,
estudioso de la teoría de Mead, propondría una metodología específica a partir de esta teoría,
quien escribiría que el interaccionismo simbólico;
[...] hace referencia, desde luego, al carácter peculiar y distintivo de la interacción, tal
como ésta se produce entre los seres humanos [...] éstos interpretan o “definen” las
acciones ajenas, sin limitarse únicamente a reaccionar ante ellas. Su “respuesta” no es
elaborada directamente como consecuencia de las acciones de los demás, sino que se
basa en el significado que otorgan a las mismas[...] la interacción humana se ve
mediatizada por el uso de símbolos, la interpretación o la comprensión del significado
de las acciones del prójimo. (Blumer 59-60)
Herbert Blumer retoma los paradigmas filosóficos del idealismo y el realismo para
fundamentar al interaccionismo simbólico, mismo que se posicionaría en medio de estas dos
corrientes, en el entendido que se puede estudiar la realidad a partir de las interpretaciones
que hacemos de esta. Blumer destaca tres premisas que sustentan al interaccionismo
simbólico, mismas que tomaremos como el entendido metodológico para la presente
investigación. Los postulados son: 1) los individuos actúan en función a los significados de
las cosas que les rodea; 2) los significados surgen de la interacción social y 3) los significados
pueden ser modificados a través del acto interpretativo (Blumer 2-5).
Utilizaremos esta aproximación metodológica para analizar la relación entre la
representación de los personajes femeninos de las películas seleccionadas, con la sociedad
mexicana. Habiendo dado un primer paso desde la descripción histórica, contextual y cultural,
lo que sigue es realizar un análisis, bajo la premisa de que la interacción social forma parte
del surgimiento de significados. De esta manera, podremos entender si es que existe un

60
significado compartido sobre el ser femenino y si este parte de una realidad objetiva, o si es
un reflejo de una realidad simbólica, construída socialmente.

4.2 Ideología: una revisión del concepto

Antoine Destutt de Tracy, en 1801, escribe Elementos de la ideología (Eléments

D'Idéologie)87 en el que propone el término ideología, como una forma de acercarse al
conocimiento (Di Pasquiale 98) más allá de lo que la concepción etimológica describe como
“estudio o ciencia de las ideas”88. Por la naturaleza del contexto histórico de Francia, esta
escuela de pensamiento sería considerada como opositora a los intereses de Napoleón
Bonaparte y, como bien describe Terry Eagleton:
Los exponentes franceses de la ideología no eran de hecho metafísicos; como hemos
visto, creían en una estrecha interrelación entre las ideas y las circunstancias materiales.
Pero sí creían que las ideas eran la base misma de la vida social, por lo que eran una
extraña mezcla de materialistas e idealistas. La creencia sobre la importancia de las
ideas fue lo que Napoleón, quien afirmó inventar el término "ideólogo" como una
etiqueta despectiva para sus oponentes, aprovechó en su campaña para desacreditarlos.89
(Eagleton 5)
Sería el aporte de Karl Marx uno de los más influyentes en las subsecuentes
definiciones del término. En su libro La ideología alemana (1932), describiría el concepto de
ideología a partir de lo propuesto por Feuerbach, como “una imagen invertida que falsea la
realidad “ (Di Pasquiale 99). Para Marx, la ideología se forma a partir de las creencias
generadas por las propias condiciones materiales del proceso productivo y al cambiar dichas
condiciones se transformaría la forma de pensar de los individuos. La ideología, entonces,

87
Algunas fuentes refieren que se encuentra por primera vez en 1796 en el texto Memorias sobre la facultad de
pensar (Mémoire sur la faculté de penser).
88
Sin embargo, cabe señalar que existen muchas posturas al respecto que se han considerado para la revisión de
este apartado. Una de las fuentes recomendadas para ampliar los saberes del término, sobre todo en el campo de
los estudios literarios es: Hawkes, David. Ideology. Routledge, 2003.
89
Traducción propia de: “The French exponents of ideology were not in fact metaphysicians; as we have seen,
they believed in a close interrelation between ideas and material circumstances. But they did believe that ideas
were at the very foundation of social life, and so were an odd mixture of materialist and idealist. It is this belief
in the primacy of ideas which Napoleon, who claimed to have invented the term 'ideologue' himself as a
derogatory label for his opponents, seized on in his campaign to discredit them” (Eagleton 5).
61
puede observarse en el quehacer del individuo, estableciendo que: “No es la conciencia la que
determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia” (Engels y Marx 26).
Además, se le atribuye a Marx el uso de ideología como falsa conciencia, misma
definición que Terry Eagleton atribuye más bien a Engels (Ramírez y Cardoso 30), la cual ha
sido una de las bases de la crítica a esta visión sobre el término y su uso. Algunos teóricos
han entendido que la conclusión de Marx es que las condiciones económicas determinan el
devenir de la sociedad, es decir, la historia. Engels corregiría este malentendido, en una carta
a Joseph Bloch, en donde afirma que las condiciones económicas no son las únicas
determinantes, sino que son otros aspectos que incluyen, el carácter ideológico de la sociedad
(Ambriz-Arévalo 112). Esto se entiende ya que en La ideología alemana, Marx describe el
problema de la ideología, entendido como el ocultamiento, o la distorsión de la realidad, para
alienar a los individuos de los verdaderos intereses de las clases dominantes.
Antonio Gramsci conjunta el concepto de ideología de Marx, junto con un desarrollo
sobre el concepto del poder, para desarrollar un cuerpo teórico propio. Gramsci propone el
término hegemonía como:
[...] una relación social basada en la conducción de un grupo social sobre otros, que esta
dirección se gesta en una dinámica conflictiva, de lucha, en la cual los componentes
consensuales tienden a prevalecer por sobre los coercitivos. Estos consensos refieren a
articulación de demandas e intereses de los subordinados dentro del marco de la
concepción del mundo de los dirigentes, y en su punto más elevado tienden a
expandirse por toda el área social, apareciendo como la realización de un universal,
definiendo los grandes temas que puntualizan la vida de una nación, a nivel político,
económico, ideológico y cultural, y a conformar un nuevo Estado. (Varesi 19)
En pocas palabras, la hegemonía es el poder cultural que tienen las clases dominantes
para conservar el poder a través de la propia ideología, es decir, sin el uso de la fuerza física.
La hegemonía hace uso de distintos medios e instituciones para replicar y naturalizar dichas
ideas, evitando así que la clase oprimida pueda sublevarse. Los individuos de una sociedad
determinada aceptan dicha realidad porque la naturalizan a través de la cultura y otras
prácticas sociales a través de la ideología popular o el sentido común (Gramsci 315).
Louis Althusser, filósofo marxista de origen francés, también desarrolló su teoría para
entender el concepto de ideología, a partir de la relación de ésta con la economía, siguiendo
62
los estudios de Gramsci y sobre la línea del estructuralismo. Althusser plantea que existen dos
aparatos con los que el Estado puede sostener el poder hegemónico: los ideológicos (AIE) y
los represivos (ARE) (Althusser 21). Los primeros, son las formas con las que la ideología es
perpetuada y normalizada en la sociedad, actuando de manera simbólica que, a diferencia de
los aparatos represivos, no recurren directamente al uso de la violencia. Los AIE tienden a
formarse en estructuras privadas (Althusser 22) mientras que los ARE se estructuran dentro
del Estado mismo. La ideología sirve para legitimar al Estado y es a través de los AIE que
conserva el poder hegemónico (Althusser 23).
Otro aporte de Althusser para entender el concepto de ideología es por medio del
término de interpelación, del que dice que la ideología recluta y transforma a los individuos
en sujetos a partir de este proceso (Althusser 58). La interpelación establece la relación entre
los sujetos dominados y los sujetos dominantes, a partir de la identificación del primero con
el segundo, de esta forma, el sujeto dominado obedece al sujeto dominante, en tanto se
reconoce como sujeto dominado, identificando la ideología como un proceso mental,
alejándose de la concepción de ésta como falsa consciencia y entendiendo que esto sirve a los
sujetos para adoptar una identidad que cumpla una función dentro de las relaciones sociales.
Pese a que esto podría significar que los individuos se autodeterminan, esto es lo que crea el
carácter ilusorio de la ideología, en tanto, los individuos están mediados por dichas relaciones
sociales (y por lo mismo no son libres) (Althusser 66).
Uno de los filósofos contemporáneos que ha dedicado parte de su obra al desarrollo
teórico de la ideología es Slavoj Žižek, quien define a la ideología como:
[...] una comunicación distorsionada sistemáticamente: un texto cuyo significado
público “oficial”, bajo la influencia de intereses sociales (de dominación, etc.)
inconfesos, está abruptamente separado de su intención real, es decir, un texto en el que
nos enfrentamos a una tensión, sobre la que no se reflexiona, entre el contenido del
texto explícitamente enunciado y sus presuposiciones pragmáticas. (Žižek, 2003, 18)
Entretejiendo la teoría de Hegel, Marx y Lacan, para establecer una diferencia clara
con respecto a la noción marxista de ideología como falsa conciencia, de la que explica que
los individuos no están alienados por las condiciones del proceso capitalista, son conscientes
de este, y aún así continúan haciendo lo que el sistema espera de ellos (Žižek 15). Para Žižek,
la ideología se encuentra en el inconsciente, pero quizás uno de los aportes más interesantes
63
del autor es el uso del concepto del goce, siendo este el soporte último de la ideología (Žižek
122). Los individuos al renunciar a su goce individual, por el del colectivo, obtienen un goce
dentro del orden simbólico de la sociedad (Žižek 163), aunque no sea más que ilusorio, es
decir una fantasía ideológica. Ese imaginario colectivo se conforma por estas creencias, en
una suerte de pensamiento común que atraviesa lo cotidiano, político, social y cultural, que
impide ver lo real “sino la ilusión que estructura su realidad, su actividad social real” (Žižek
61).
Teun Van Dijk elabora un análisis minucioso sobre la forma en la que opera la
ideología, a partir de sus estudios en análisis del discurso. En primera instancia, Van Dijk
propone un esquema triádico para entender su propuesta teórica, con una división entre la
cognición, lo social y el discurso. Para el autor, la ideología se define como
[...] la base de las representaciones sociales compartidas por los miembros de un grupo.
Esto significa que las ideologías les permiten a las personas, como miembros de un
grupo, organizar la multitud de creencias sociales acerca de lo que sucede, bueno o
malo, correcto o incorrecto, según ellos, y actuar en consecuencia. (Dijk 21)
Basado en su modelo, comienza a explicar las formas en las que opera la ideología, es
por eso que Van Dijk enfatiza la necesidad de que el estudio de la ideología debe ser
multidisciplinario. En el campo de la cognición, Van Dijk establece que la ideología no sólo
se ve reflejada en lo social, sino que puede encontrarse dentro de los procesos mentales, sobre
todo por la interacción del individuo con las prácticas discursivas (Dijk 18) que pueden tener
una carga ideológica. Sin embargo, no todo yace en los procesos del pensamiento individual,
porque siempre existirá una influencia de lo compartido socialmente (Dijk 22).
En el campo de lo social, Van Dijk establece que la ideología opera como un sostén de
las relaciones dentro de un grupo específico, quienes comparten dicho orden de ideas en
común. Estas ideas también legitiman algunas de las prácticas con respecto a la conservación
del poder, así como afianzan el sentimiento identitario del grupo en cuestión (Dijk 96).
Finalmente, el tercer elemento de análisis del modelo propuesto por Van Dijk es el del
discurso en sí. La ideología se reproduce a través del discurso (que no es la única forma, el
autor señala “otras prácticas semióticas”) ya que es a través de este la ideología puede hacerse
explícita (Dijk 395).

64
 Ahora, en los siguiente apartados retomaremos al autor para mejor entender elementos
sobre la relación entre la ideología, las representaciones sociales y las formas en las que se
encuentran dentro del discurso. No obstante, a partir de esta revisión del concepto de
ideología, puntualizamos nuestro entendimiento del concepto de ideología: 1) hay distintas
ideologías; 2) la ideología opera a nivel cognitivo desde lo individual hasta lo social; 3) es un
proceso que puede hacerse consciente, pero también puede reproducirse inconscientemente;
4) la ideología está compuesta por ideas socialmente compartidas; 5) normalizan prácticas
sociales y la ilusión de la existencia de una realidad determinada; 6) se reproducen dentro del
discurso, pero también dentro de los actos en lo cotidiano; 7) cuando las ideologías
dominantes ejercen su dominación frente a las otras, les llamaremos hegemonía.
Nuestro análisis entonces, parte de entender su función desde la representación
misma, es decir, llevar las formulaciones teóricas discutidas a un ejemplo en concreto,
además visible y tan influyente en el cotidiano de las personas como lo es el consumo del
cine. No obstante, debemos entender el complejo campo de las representaciones sociales y su
relación con la construcción de la ideología.

4.3 Representación, ideología y sociedad

De manera similar al término ideología, podríamos abarcar distintos enfoques teóricos y

epistemológicos para adentrarnos al tema de la representación. Quizás sea suficiente
puntualizar tres aristas, para un entendimiento grosso modo, retomando aquellos teóricos que
han analizado la relación de la representación con la ideología. Por esto, partiremos de los
aportes de Serge Moscovici dentro de los estudios de la psicología, para explicar cómo operan
las representaciones desde lo individual, alimentándose de lo social. A partir de los estudios
en psicología de grupo, Moscovici propone una definición de lo que son las representaciones
sociales:
[...] una modalidad particular del conocimiento, cuya función es la elaboración de los
comportamientos y la comunicación entre los individuos[...] un corpus organizado de
conocimientos y una de las actividades psíquicas gracias a las cuales los hombres hacen

65
 inteligible la realidad física y social, se integran en un grupo o en una relación cotidiana
de intercambios, liberan los poderes de su imaginación. (Moscovici 17)
Las representaciones sociales entonces forman lo que para algunos teóricos (véase
Dijk) es conocido como sentido común, mismas que moldean la vida social, desde lo
cotidiano hasta la conformación de las ideas socialmente compartidas. Denise Jodelet, amplía
la definición de Moscovici apuntando que :
La representación es un fenómeno que, bajo diversas formas (suceso mental, enunciado
verbal, imagen pictórica, sonora, etc…) presenta un carácter simbólico en lo que tiene
lugar, y cuya entidad representada (su objeto) puede pertenecer al universo material,
fáctico, humano, social, ideal, o imaginario. (Jodelet 52)
Similar al esquema propuesto por van Dijk, Moscovici observa las representaciones
sociales con un modelo de tres puntos focales: el sujeto, el objeto y lo que él distingue como
alter o el otro. A partir de este modelo, se explica que nuestros saberes se forman en relación
con el otro, misma interacción que propicia la creación de significados de los objetos
(Moscovici 22). Precisamente, van Dijk ubica a las representaciones sociales como un
fenómeno sociocognitivo (Dijk 392) que influyen en la manera de actuar y comunicar entre
los individuos, pero que no son la única actividad formadora de “sentido” ya que habrá
cuestiones que los individuos también formen a partir de sus propias vivencias (Dijk 285).
Apunta que:
[...] todos los aspectos sociales del evento comunicativo complejo están diversamente
controlados por las representaciones sociales de los participantes como miembros de
grupos, categorías o instituciones. Por consiguiente, el conocimiento será mutuamente
presupuesto [...]. Ciertamente, la mayor parte del contexto comunicativo y del discurso
no necesita hacerse explícito a causa de esas representaciones sociales supuestamente
compartidas dentro del mismo grupo, sociedad o cultura. (Dijk 284)
Apostar por un método multidisciplinario nos permite entonces expandir el horizonte
de los significados y los términos que emplearemos a lo largo de la investigación. Por ello,
consideramos conveniente revisar a Stuart Hall y su teoría de la representación, puesto que
nos ayuda a entender su relación con la cultura y su caso concreto dentro de los medios
audiovisuales. Hall define la representación como:

66
 La producción del significado de los conceptos en nuestra mente a través del lenguaje.
Es el vínculo entre los conceptos y el lenguaje lo que nos permite referirnos al mundo
'real' de objetos, personas o eventos, o incluso a mundos imaginarios de objetos,
personas y eventos ficticios. (Hall 17)90
Para Hall, la representación tiene una relación más ligada a una condición semiótica
que a una actividad cognitiva. Esto hay que tomarlo en cuenta porque, pese a que los aportes
de Hall nos permiten entender la representación y la interpretación en los productos
culturales, el autor no distingue entre la representación como una actividad psíquica, que
puede ser individual, de la representación social, que es compartida entre un grupo
determinado, indicando que está mediada únicamente mediante el lenguaje91. Pese a esto, la
teoría de representación de Hall, se ubica en el universo de las representaciones sociales, ya
que lo establece como: 1) una actividad psíquica y 2) como una condición socialmente
compartida.
Según observa Hall, lo que establece ese sentido común es definido por la cultura,
mientras Moscovici el sentido común se forma mediante las mismas representaciones sociales
y estas corresponden a un fenómeno psíquico concreto (el esquema triádico). Este paralelismo
no es gratuito, pues de cierta forma, plantean la misma relación: la representación se forma de
representaciones previas. En palabras de Hall:
Si la relación entre un significante y su significado es el resultado de un sistema de
convenciones sociales propias de cada sociedad y de momentos históricos específicos,
entonces todos los significados se producen dentro de la historia y la cultura. (Hall,
2003, 32)92
Si aceptamos entonces las representaciones sociales, no sólo como actividad psíquica,
sino como actividad que se define por lo social, pero que dota de sentido compartido
socialmente y que esto se refleja en la cultura, podemos entender su relación con la ideología
y las razones por las que van Dijk define a esta como “un conjunto de representaciones
sociales compartidas por un grupo” (Dijk 21). Los conceptos de ideología y representación
90
Traducción de la cita: “Representation is the production of the meaning of the concepts in our minds through
language. It is the link between concepts and language which enables us to refer to either the 'real' world of
objects, people or events, or indeed to imaginary worlds of fictional objects, people and events” (Hall 17).
91
Stuart Hall (2003) habla del lenguaje como producción de significado.
92
Traducción de la cita: “If the relationship between a signifier and its signified is the result of a system of social
conventions specific to each society and to specific historical moments - then all meanings are produced within
history and culture”(Hall 2003, 32).
67
están por lo tanto íntimamente ligados, y como señala Sandra Araya, tienen una relación
circular, ya que las ideologías contribuyen a la formación de representaciones sociales, así
como, las representaciones sociales construyen y modifican a la ideología (Araya Umaña 44).
Hall es pionero en el estudio de estos dos términos y era precisamente ese su propósito:
liberar a los individuos de las condiciones arraigadas por la ideología, al tiempo que los
estudios culturales podrían coadyuvar a que la sociedad tomara conciencia del rol de los
medios de comunicación en la preservación del poder hegemónico (Griffin 345).
Las razones por las que hemos decidido ampliar la definición de representación, es
porque dentro del análisis de las películas elegidas, los personajes podrían no tener una
relación cultural, pues al final de cuentas, también reflejan aspectos personales de quién
realiza las películas. Es esta singularidad la que nos remite de nuevo al esquema de Van Dijk:
cognición, sociedad y discurso. Sin dejar de lado el aspecto individual, sobre todo para
realizar un análisis interpretativo de un producto cultural, al tiempo que no podemos quitar al
individuo de su relación con su contexto. Sin embargo, es importante entender cómo se
construye una representación a través del propio lenguaje cinematográfico, mismo que se
explicará en el siguiente apartado.

4.4 Del cine a la metáfora: una representación ideológica

Para delimitar mejor nuestro campo, cabe hacer la aclaración que nos estaremos enfocando en
la imagen cinematográfica en las cintas de ficción. El género documental, tiene algunos
recursos compartidos, pero no del todo iguales, sobre todo en las formas en las que podemos
observar la construcción ideológica de estas cintas. Incluso estos, pese a tener como objetivo
retratar alguna realidad en particular y que aunque algunos traten de ser lo más objetivos
posibles, reproducen discursos ideológicos, con algunos matices que aquí no abordaremos.
Dentro de la historia de la cinematografía, hay una relación fundacional con respecto a
la ideología. Coloquialmente, se entiende dicha relación, con el llamado cine de propaganda.
La ideología opera de maneras sutiles, normalizando (o no), dentro del discurso, valores,
ideas y actitudes, como ya hemos visto anteriormente, en el cine se plantea, por ejemplo, en

68
los análisis sobre el cine hecho durante la Segunda Guerra Mundial93. El discurso ideológico
de dichos filmes, pasan por un lente histórico por el cual es fácil detectar aquellas ideas que
nos son ajenas e incluso, radicales, indeseables, por la clara distancia que tenemos a partir de
las consecuencias de la guerra. Así que las imágenes de exaltación al régimen nazi las
podemos asociar con una ideología en específico, sobre todo porque en la actualidad,
entendemos la relación entre esa ideología y los actos atroces perpetuados durante esta misma
época, es decir, lo que esa ideología normalizó94.
Sin embargo, podemos entender que, al ser un aparato ideológico del Estado, las
ideologías que naturalizamos pueden pasar desapercibidas frente a la pantalla. Simplemente
hace falta observar el cine en cartelera y pensar en las razones por las que el cine de
superhéroes ha avasallado las salas de cine y la evidente relación que tiene con la ideología
norteamericana95. O pensar que se considera solamente, la inclusión de un personaje con una
identidad determinada, como un avance en la representación, sin tomar en cuenta que se
recurre a los estereotipos. Llevemos el caso de México y lo que sucede con frecuencia en el
cine, pensar que un personaje racializado pertenece a una clase social determinada, aún
cuando la realidad social en México es distinta. Esto lo describe Jean Mitry cuando indica “El
prestigio del cine, y también una de sus “especificidades”, radica en ser un mundo
representado y, al mismo tiempo, representación del mundo” (Mitry en Metz 29).
En el cine , las ideologías contemporáneas son difíciles de observar, sobre todo si
omitimos una parte: las que nosotros mismos reproducimos inconscientemente (véase Žižek).
A lo largo de nuestras vivencias, normalizamos valores, rechazado otros, afirmado visiones
sobre el mundo y generado ideas, en función a las relaciones sociales con las que hemos
interactuado, sin realmente analizar qué tanto son parte de un discurso hegemónico, qué tanto
son posturas ideológicas de nuestro grupo, o si bien, simplemente son ideas personales.
Reflexionar sobre estas cuestiones podría llevarnos a entender la premisa de la presente
investigación. Le hemos llamado propaganda a aquella cinematografía en la que están al
descubierto las intenciones ideológicas del realizador, por ende, debemos enfatizar que el cine
debe entenderse como un aparato ideológico (véase Althusser o Mulvey). En palabras de

93
Un ejemplo para consultar, puede ser: Reeves, Nicholas. The Power of Film Propaganda. 1st ed. Bloomsbury
Publishing, 2004. Sin embargo, cabe aclarar que hay múltiples referencias que podría incluir en este apartado.
94
Véase: Jason, Gary.
95
Véase: Muñoz González, Rodrigo.
69
Pierre Sorlin: “El filme pone en escena al mundo y, al hacerlo, es uno de los lugares en que
constantemente cobra forma la ideología” (Sorlin 252).
Entendamos a la cinematografía como una forma de expresión particular, con
imágenes en movimiento y sonidos. Estas dos partes conforman lo que denominaremos como
discurso cinematográfico (véase Roydeen García Aguilar). Desde el desarrollo de una
historia, el tratamiento de una idea, para su posterior construcción en un guión, partimos del
hecho de que, quien crea la narrativa, podría hacer uso de elementos que son ideológicos
desde el inicio. El análisis que proponemos es a partir de las formas en las que se configura la
imagen fílmica, analizaremos las decisiones de lo que llamamos puesta en escena. La puesta
en escena (o mise-en-scène en su término francés) se puede definir como todos los elementos
que están frente a la cámara, así como los elementos particulares del estilo de un director96.
Para que la narrativa pueda ser entendida por todos, los realizadores se sustentan en función
de los “lugares comunes”, imágenes que sirven de referencia para todos los espectadores.
Estas decisiones van desde el posicionamiento de la cámara, es decir, el plano, el ángulo y el
movimiento; así como los sonidos que acompañarán dicha imagen, esto puede ser desde el
ruido, un diálogo, la música o la ausencia de estos elementos. Como consecuente se organizar
un modelo de análisis desde las bases estructurales del filme, es decir, desde la semiología,
que podría ser tan extenso según los criterios del investigador 97.
La aproximación indicada para el presente análisis es la propuesta por Pierre Sorlin,
al establecer que dentro de un grupo de cintas delimitadas por el criterio deseado (en nuestro
caso, que sean elaboradas por mujeres, en México, filmadas entre 2013-2022 y que su
protagonista sea un personaje femenino), se podría interpretar los rasgos ideológicos a partir
de hacerse la pregunta sobre lo que es visible dentro del filme (Sorlin 180) y, desde este
planteamiento, entender lo no visible (Sorlin 182). Lo visible yace precisamente en la puesta
en escena y sus elementos, pero además en la construcción de dichos elementos. Luego,
propone encontrar lo que el autor denomina como puntos de fijación;
[...] a un problema o un fenómeno que, sin estar directamente implicado en la visión,
aparece regularmente en series filmicas homogéneas y se caracteriza por alusiones, por

96
Este término tiene varias definiciones, en particular estaremos tomando lo que entiende André Bazin, además
de un entendido de diversos textos sobre lenguaje cinematográfico. En particular: Fernandez Díez, Federico y
Martínez Abadía. Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Paidós, 1999.
97
Esto es si quisiera dedicar el análisis a la imagen únicamente, o al sonido, o a los recursos narrativos, etc.
70
 repeticiones, por una insistencia particular de la imagen o un efecto de construcción.
(Sorlin 198)
Finalmente, encontrar cómo las cintas interpretan estas repeticiones y, en sí, las relaciones
sociales que describen (Sorlin 206).
Nuestro punto de fijación, entonces, partirá de la construcción de los personajes
femeninos. Estaremos utilizando la semiología del cine para encontrar estas repeticiones, o
construcciones, a partir de la imagen fílmica misma, al tiempo que nos centraremos en los
detalles de la narración y cualquier otro elemento que nos indique que existe una correlación
entre las cintas que analizaremos. Cabe aclarar que, dentro del análisis esperamos encontrar
distintos discursos ideológicos, que incluso podrían contradecirse entre ellos, o contradecir el
discurso hegemónico sobre lo femenino. Y lo más importante, podrían estar construyendo una
imagen, un discurso y una representación sobre lo que las mujeres entienden por sujeto
femenino. Dichas cuestiones las retomaremos en el apartado 5, no sin antes adelantar que la
importancia de este estudio se encuentra en esa relación entre lo visible y no visible, pues esto
es lo que determina la representación y el imaginario simbólico de una sociedad. Siguiendo a
Sorlin:
[...] la ideología no es una unidad coherente que remata una sociedad; antes bien, es el
conjunto de las posibilidades de simbolización concebibles en un momento dado, y de
la que toda expresión ideológica particular es una modalidad [...] un filme no nos
aparece como un aspecto, un fragmento de la ideología en general, sino como un acto
por el que un grupo de individuos, al escoger y reorganizar materiales visuales y
sonoros, al hacerles circular entre el público, contribuye a la interferencia de relaciones
simbólicas sobre las relaciones concretas. (Sorlin 171)
Analizaremos por ende los personajes femeninos como representaciones simbólicas de
lo que las cineastas (desde lo individual, como en colectivo) construyen sobre los personajes
femeninos y cómo es que estos son representadas dentro del discurso audiovisual. Si
recordamos el esquema propuesto por van Dijk sobre el análisis de la ideología, esto es, el
modelo cognición, sociedad y discurso, nuestro análisis estará ubicado en el discurso (en este
caso audiovisual). Van Dijk se refiere al uso de la retórica, no sólo como parte de la estructura
del discurso, sino como una estructura ideológica de este. Del que señala:

71
 En un análisis ideológico, esto usualmente significa que las estructuras retóricas se
estudian como medios para dar o quitar énfasis a los significados en función de
opiniones ideológicas. [...] La retórica, definida en este sentido, está esencialmente
orientada hacia la comunicación persuasiva de modelos preferidos de acontecimientos
sociales y, así, maneja cómo los receptores comprenderán y, especialmente, como
evaluaran esos acontecimientos, [...] No sorprende, por lo tanto, que las estructuras
retóricas desempeñen un papel tan importante en la manipulación ideológica. (Dijk 263)
Por ello, retomaremos el concepto propuesto por Christian Metz sobre lo que él
denomina como “yuxtaposición con valor metafórico” (Metz 86). A partir de una crítica al
trabajo de Jean Mitry, Metz define las limitaciones del uso del término “metáfora” para
relacionarlo con el uso que se podría entender a la hora de analizar un filme, ya que en el
cine, al poner dos elementos en conjunto para significar algo, “su semejanza se ve fatalmente
explicitada” (Metz 84) es decir, las comparaciones que hacemos se entienden en tanto son
visibles; además que “el fenómeno de transferencia de sentido es mucho menos claro” (Metz
84), lo que supone que sea sólo una imagen simbólica. Metz continúa para establecer que, “el
conjunto de yuxtaposiciones es lo que confiere al filme su sentido ‘simbólico’ así como su
sentido literal” (Metz 87). La capacidad que tiene la imagen fílmica de presentarse y
simbolizar algo para el espectador puede ser entendido a partir del carácter metafórico del
discurso cinematográfico (véase Roydeen García Aguilar), sin embargo, para emprender el
análisis propuesto, tenemos que puntualizar lo que estaremos entendiendo como ser femenino
y cómo esto ha sido un tema recurrente en el cine. Para ello retomaremos los aportes dentro
de la propia teoría feminista, así como conceptos de representación de la otredad y otras
intersecciones que atañen a la producción de la imagen fílmica de los personajes que
analizaremos.

4.5 Género, otredad y otras intersecciones

Ahora, nuestra investigación requiere un espacio dedicado a las teorías y aportes de los
estudios que han tocado el tema del ser femenino y su representación cinematográfica. Es
pertinente hacer un breve apunte para clarificar porqué no utilizamos este entramado teórico

72
como la única perspectiva, sobre todo metodológica. Especialmente, por aquellos que se
centran en el desmontaje o descubrimiento de los discursos hegemónicos con respecto a la
figura femenina. Estos tienden a verse limitados por sus alcances dentro de un análisis sobre
la construcción ideológica. A partir de los estudios culturales, también se ha entablado la
relación con los temas de la raza y la clase, en términos de representación, mientras que
algunas teorías más contemporáneas analizan la intersección de varios de estos
acercamientos. No obstante, es importante hacer la acotación que incluso el discurso
feminista (que se ha llevado al terreno de lo político y lo cotidiano) tiene un carácter
ideológico.
También es importante plantearse, si es que a partir del feminismo se construyen
personajes femeninos distintos de sus antecesores, o bien, si es que no logra tener el alcance y
repite aquello que ha sido normalizado por otros discursos ideológicos. Al mismo tiempo, la
existencia de posturas tanto teóricas, como políticas, sobre intersecciones (raza, etnia, clase,
religión, etc.) podrían suponer que estas dotan al discurso de argumentos que resisten y
refutan las nociones hegemónicas de las ideologías dominantes, pero no podemos dejar de
lado que podrían normalizar ciertas otras ideas, con lo que podrían surgir formas particulares
de representar aquello a lo que se oponen. Si bien, el punto de todas estas vertientes es,
precisamente, criticar lo previamente establecido por el poder y la imposición de un sólo
discurso ideológico, lo pertinente en nuestros tiempos es aceptar que estos discursos también
son y forman parte ya de la(s) ideología(s) contemporánea(s). La propuesta que estamos
haciendo para nuestro análisis no es la de la distancia y separación con estas teorías, sino una
a partir del entendimiento que, sobre todo desde finales de la década de los sesentas, hasta en
la actualidad, la teoría se ha llevado a la práctica, generando movimientos sociales de
distintas vertientes, es decir, forman parte de una lucha que ha ido avanzando. Las propuestas
feministas, en distintas de sus vertientes, han ganado espacios, tanto en la escena pública
como en la privada y eso también está plasmado dentro del quehacer cinematográfico, donde
ha sembrado sus planteamientos teóricos (como veremos más adelante). Al mismo tiempo,
los enfoques epistemológicos que cuestionan otras nociones paralelas, como el género, la
raza, la clase y demás, actualmente son utilizados también para generar nuevos discursos
cinematográficos. Nuestro interés es estudiar cómo se están construyendo, su articulación, en
dónde centran la mirada y si es que existen omisiones dentro de la realidad representada.
73
 A continuación, revisaremos, entonces, los aportes tanto de la teoría feminista, que
han dado lugar a entender lo que se enuncia como un otro representado en el cine. Por ello,
partiremos de la noción de género, a partir del feminismo descolonial y sobre la importancia
de la categoría de intersección, para entender nociones tanto del género llevados al cine por
Laura Mulvey y Teresa de Lauretis. Finalmente para aterrizar este entramado en el análisis de
Margara Millán, quién hace un análisis del cine mexicano, misma que tomaremos como guía
para la presente investigación.
El género y lo otro. Nuestro análisis entiende el sujeto femenino, no sólo por la
condición dada por las diferencias biológicas, anatómicas, sino por los presupuestos
culturales que conforman dichas diferencias y su relación dentro de la representación. Para
entender al género de esta forma tenemos que considerar el término de interseccionalidad y
los aportes del feminismo descolonial. La interseccionalidad se entiende como la conjunción
de distintas categorías identitarias que generan distintos niveles de opresión. Kimberlé
Crenshaw, a quien se le atribuye el término, acuñó este para su uso dentro de la esfera legal,
mismo que empezó a esparcirse a otras ramas de las ciencias sociales, en especial, de la
política. Al respecto Crenshaw apunta:
Al mapear las intersecciones de raza y género, el concepto involucra suposiciones
dominantes de que la raza y el género son categorías esencialmente separadas. Al
rastrear las categorías hasta sus intersecciones, espero sugerir una metodología que, en
última instancia, interrumpa las tendencias de ver la raza y el género como exclusivos o
separables. Si bien las principales intersecciones que exploro aquí son entre raza y
género, el concepto puede y debe ampliarse teniendo en cuenta cuestiones como la
clase, la orientación sexual, la edad y el color. (Crenshaw 1244)
A partir del trabajo de Crenshaw, así como de los feminismos de mujeres de color,
además de otras posturas criticas sobre la raza, el feminismo descolonial centra la base de su
análisis en la colonialidad y cómo es este proceso el que impuso, principalmente en los países
del sur global, el sistema raza/ clase/ sexo/ género. María Lugones, cita a Aníbal Quijano y su
interpretación sobre lo denominado como colonialidad del poder98, en conjunto con los
cuestionamientos de Oyéronké Oyewúmi sobre la universalidad del género como categoría

98
A grandes rasgos, Aníbal Quijano establece que el sistema de dominación que en términos eurocéntricos
comienza con la modernidad y con el capitalismo, tiene un punto de partida en el proceso de la colonización de
la región, el origen del término raza y su relación con la clase (véase Quijano 1992).
74
(Mignolo 27), así como los aportes de Paula Gunn Allen, que se prestan para replantear lo
que entendemos por “mujer”, para llevarlo a lo que ella propone como “sistema moderno
colonial de género” (Mignolo 15). Este sistema establece que el género:
Es correspondiente solo a lo humano, o sea, a los seres de razón cuyo origen, de
acuerdo a esta clasificación racial, es europeo [...] La idea de fuerza y mayor capacidad
de razón masculina y de la fragilidad de las mujeres no podía ser aplicada a gentes no
europeas en tanto esta gente era toda igualmente desprovista de razonamiento, belleza
sublime y fragilidad. (Espinosa Miñoso 153)
Para propósitos de esta investigación, tomaremos en cuenta la distinción hecha por
Lugones a través del feminismo decolonial, para entender al género y su relación con las otras
categoría con las que se intersecciona, sobre todo en cuestiones que marcan la opresión
ejercida históricamente por la clase dominante, que incluyen los efectos que tuvo la colonia
dentro del territorio. Al observar la manera en que cada una de las directoras entiende dicha
diferencia, podemos interpretar un concepto de “mujer” en función de su representación y de
aquellos momentos que implique la resistencia impuesta por la categoría de género.
La mirada. Desde el capítulo anterior anticipamos los aportes de Laura Mulvey y su
concepto de mirada masculina o male gaze. Mulvey conjunta al feminismo, con la teoría
cinematográfica (sobre las formulaciones de Christian Metz) y la teoría psicoanalítica, para
explicar que por la falta de presencia femenina y el poder que ejerce la mirada masculina en
las formas de representar la figura de la mujer, la mujer es vista como un objeto. Esta forma
de mirar, está relacionado con el placer de mirar y en la cinematografía está establecido por
tres vertientes: por la cámara, por el personaje y por el espectador.
El instinto escopofílico (placer de mirar a otra persona como un objeto erótico) y, en
contraposición, la libido del yo (formar procesos de identificación) actúan como
formaciones, mecanismos, sobre los que juega el cine. La imagen de la mujer como
materia prima (pasiva) para la mirada (activa) del hombre lleva el argumento un paso
más allá en la estructura de la representación, agregando una capa más exigida por la
ideología del orden patriarcal,como funciona en su forma cinemática favorita - el
ilusorio filme narrativo. (Mulvey 815)99

99
Traducción de: “The scopophilic instinct (pleasure of looking at another person as an erotic object), and, in
contradistiction, ego libido (forming identification processes) act as formations, mechanisms, which this cinema
played on. The image of woman as (passive) raw material for the (active) gaze of man takes the argument a step
75
 Más allá de la crítica hacia Mulvey (que cuestionaban la identificación del espectador
femenino, así como el cuestionamiento de las feministas negras sobre la importancia de la
historia) (véase Chaudhuri), resalta que hay una forma de mirar y de analizar esta mirada en
particular, que podemos profundizar en su análisis, sobre todo si tomamos en cuenta otros
elementos que contribuyen a esta mirada además del género. Este es el motivo por el cual
consideramos la ideología como un concepto abarcador.
Tecnologías del sexo. Teresa de Lauretis propone una revisión del género, desde lo
propuesto por Louis Althusser sobre la ideología y la definición empleada de Michelle
Foucault sobre las tecnologías del sexo, de lo cual establece que:
(1) El género es (una) representación [...] (2) La representación del género es su
construcción [...] (3) La construcción del género continúa hoy [...] no sólo donde podría
suponerse [...] para resumir, en lo que Louis Althusser ha llamado los aparatos
ideológicos del Estado. La construcción del género continúa también, aunque menos
obviamente, en la academia, en la comunidad intelectual, en las prácticas artísticas de
vanguardia y en las teorías radicales y hasta y por cierto especialmente, en el
feminismo. (4) [...] la construcción del género es también afectada por su
deconstrucción; es decir por cualquier discurso, feminista u otro, que pudiera dejarla de
lado como una tergiversación ideológica. Porque el género, como lo real, es no sólo el
efecto de la representación sino también su exceso, lo que permanece fuera del discurso
como trauma potencial que, si no se lo contiene, puede romper o desestabilizar
cualquier representación. (de Lauretis 3)100
Esta es una de las nociones de género que más han influído a la teoría feminista, así
como la crítica cinematográfica centrada no sólo en el género, también en la otredad y sus
derivaciones. Además, a de Lauretis se le atribuye el uso del término queer, con el que
propone la construcción del género femenino desde otra posición (no patriarcal), otras
posibilidades de formulación, al tiempo que reconoce el problema que anteriormente hemos
descrito sobre la teoría feminista: que está escrita sobre presupuestos que parten desde una
perspectiva masculina (de Lauretis 33). Sin embargo, es de Lauretis la teórica que se

further into the structure of representation, adding a further layer demanded by the ideology of the patriarchal
order as it worked out in its favorite cinematic form-illusionistic narrative film” (Mulvey 815).
100
Traducción disponible en:
blogs.fad.unam.mx/asignatura/adriana_raggi/wp-content/uploads/2013/12/teconologias-del-genero-teresa-de-lau
retis.pdf.
76
aproxima más a nuestro modelo de análisis, ya que también entiende al cine como un
promotor de la ideología en el poder, es decir, del discurso hegemónico.
El cine en femenino mexicano. La académica que ha sentado algunas de las bases de la
presente investigación, no sólo por la temática, sino por su labor interpretativa del cine
mexicano femenino, es Márgara Millán. Utilizando los postulados que anteriormente hemos
descrito, realiza un análisis de las cineastas mexicanas Busi Cortés, María Novaro y Marysa
Sisatch. En su texto, Derivas de un cine en femenino, Millán no sólo elabora un recorrido
sobre el feminismo y los estudios de género para aterrizarlos en el quehacer cinematográfico
de México, además incorpora en su texto entrevistas con las tres cineastas de las que elabora
una lectura e interpretación de sus obras. El análisis de Millán nos sirve de guía para el
análisis de la presente investigación, sobre todo en el modelo de análisis cinematográfico del
que distingue que puede ser este:
-Literal: lo que se ve y se escucha en la película, lo que discurre en ella, la descripción
del significante como relato; -alegórico: temas, géneros, lo que se puede entender, un
segundo o tercer sentido, los juegos semánticos;-ético: lo que deja ver y dice la película
sobre el sentido de la vida (personal, social, cósmico); -analógico: todo lo de afuera, el
contexto. (Millán 172)
Cómo bien establece Márgara Millán “la experiencia femenina es múltiple y diversa”
por lo que no es posible pensarlas como una universal, o en palabras de la autora, como un
canon (Millán 34). Es precisamente esto uno de los presupuestos con el que partimos:
sabemos que las directoras no necesariamente representan al sujeto femenino (o la realidad en
general) de la misma forma, ya que cada una desarrolla su narrativa a partir de sus propias
biografías y contextos particulares. Nuestro interés es saber si existe algún parentesco, tanto
en temáticas como en formas de representar que nos puedan dejar entrever no sólo el
momento histórico de cuando fueron filmadas las cintas, sino de una forma concreta de
pensar. Y más allá de lo que nos muestren en pantalla, también haremos énfasis particular en
aquello que se calla u omite dentro del discurso. Incluso cuando se intenta desmontar los
discursos hegemónicos, podría hacerse a partir del uso de ideas que naturalizan una realidad
particular de un grupo, que no permiten un discurso realmente subversivo, transformador e
incluso emancipatorio. Con tan sólo un elemento en concreto, analizar los personajes nos
permite ver cómo el cine es reproductor de la ideología.
77
5. La mirada en el espejo: la mujer en imagen

Partiendo de la definición de la Real Academia de la Lengua Española, personaje en su

segunda acepción se define como: “cada uno de los seres reales o imaginarios que figuran en
una obra literaria, teatral o cinematográfica” (RAE). Sin embargo, cuando partimos del
personaje como objeto de estudio, las definiciones se irán complejizando, variando según lo
que se intente dilucidar al respecto de esta parte de la obra, en nuestro caso, fílmica.
Tomamos entonces la definición propuesta por José Pérez Rufí, que conjunta dos de las
versiones históricas que han explicado este concepto, quien dice que:
[...] Aquí unimos lo mejor de los conceptos, entendemos el personaje como un elemento
de la acción pero se construye como si se tratara de una entidad con una psicología
propia [...] Vamos a entender al personaje, por tanto, como una unidad psicológica y de
acción que ha de ser estudiada en el relato como una categoría narrativa, donde se
combinan una serie de rasgos que hemos de describir. Insistiremos en la idea del
personaje como paradigma de rasgos diferentes de carácter psicológico y social [...].
(Pérez Rufí 538)
La intención de este estudio, como ha sido revelado, es analizar una serie de películas
con una mirada hacia lo que el filme representa sobre la sociedad misma. Exponer aquellas
estructuras que yacen invisibles a los ojos, porque forman parte de las condiciones que hemos
normalizado sobre la figura femenina. Para ello, hagamos una breve recapitulación de lo que
hasta aquí hemos planteado:
1. El primer capítulo tiene como intención poner al lector en el contexto
histórico, tanto de la producción de las cintas como de los temas que se
presentan en las narrativas de los personajes a analizar.
2. Revisamos el contexto de la industria fílmica nacional para entender el cambio
en el discurso en el que se suscriben las cineastas.
3. Abordamos estadísticas para entender una realidad sobre la mujer mexicana y
exponer las condiciones actuales, de una forma objetiva.
4. Observamos los cambios en las formas de representar la figura femenina en el
cine mexicano, así como los aportes de las mujeres cineastas a lo largo del
desarrollo de la cultura audiovisual y la historia del cine mexicano.
78
5. Se propone un análisis con bases de las premisas del gynocine, para evitar el
uso de categorías ideológicas como “feminismo”. Por lo que nuestro estudio se
puede asumir como un análisis sobre la ideología y la representación.
6. Describimos brevemente el trabajo de las cineastas y el contexto de las obras a
analizar, mismas que conforman nuestro objeto de estudio.
7. Expusimos el método que se utilizó para el análisis: el interaccionismo
simbólico, que nos permitirá asociar la realidad (véase 2) con aquello que es
representado (véase 3) y que yace como una construcción (o realidad)
simbólica (el presente apartado).
8. Explicamos el concepto de ideología para poder identificar los cruces que se
integran en lo femenino, esto lo explicaremos más adelante. Propusimos una
síntesis de lo que se entiende en nuestro estudio como ideológico, a partir de
los enfoques de Karl Marx, Antonio Gramsci, Louis Althusser, Slavoj Žižek y
Teun Van Dijk.
9. Entendimos tres bases para entender el concepto de representación. Serge
Moscovici nos permite entender la representación como un proceso desde lo
individual, que genera significados a partir de la interacción social. Teun Van
Dijk, nos indica que las representaciones sociales también pertenecen al
terreno de lo social (utilizando el modelo: cognición, sociedad y discurso). Los
aportes de Stuart Hall nos permiten asociar las representaciones con su
carácter cultural, entendiendo que dichas construcciones están sostenidas por
la ideología y la preservación del poder hegemónico.
10. Para realizar el análisis, es importante entender al cine, como un lenguaje
particular, que no puede ser abordado de la misma forma en la que se analiza
un texto literario. Por ello, utilizamos el concepto de puntos de fijación, por
Pierre Sorlin, para observar la imagen fílmica de lo femenino. Mientras que
retomamos el concepto de yuxtaposición con valor metafórico, para entender
que el sujeto femenino representado en los filmes es el sentido simbólico de la
mujer.
11. Por último, entendemos a lo femenino como una construcción simbólica, que
no sólo habla de una característica biológica, sino que está construída a partir
79
 de distintas intersecciones. El cuál, visto desde el género, es una
representación social como bien explica Teresa de Lauretis. Laura Mulvey
entiende que dentro del cine, hay un male gaze, en este apartado buscamos
conocer si es que hay una manera específica de mirar por parte de las cineastas
mexicanas. El estudio hecho por Margara Millán, bajo el contexto del cine
mexicano, nos ofrece una pauta a seguir con lo que se observa de las cintas
seleccionadas en su conjunto.
Para identificar aquello que es ideológico, retomemos los puntos establecidos
anteriormente sobre lo que entendemos por ideología en el apartado 4.2:

1. “Hay distintas ideologías”: desde las múltiples posturas religiosas, la moralidad, hasta
las estructuras económicas, sociales, políticas y culturales. Es decir, una ideología
puede ser tanto la fe católica, como el capitalismo, así como el nacionalismo, el
feminismo, e incluso, el racismo o el sexismo. Lo femenino al ser un constructo social,
estará compuesto por un entrecruce de muchas de estas vertientes ideológicas.
2. “Las ideologías operan a nivel cognitivo desde lo individual hasta lo social”: es por
esto que las cineastas pueden representar dentro de su cinematografía las ideologías de
la sociedad mexicana.
3. “Es un proceso que puede hacerse consciente, pero también puede reproducirse
inconscientemente”: las cineastas mexicanas pueden reproducir ideología con una
intencionalidad, pero también lo pueden hacer sin que sea ese su objetivo.
4. “Las ideologías están compuestas por ideas socialmente compartidas”: lo representado
por las cineastas pueden comprender a un grupo específico o a la sociedad mexicana
por completo.
5. “Las ideologías normalizan prácticas sociales y la ilusión de la existencia de una
realidad determinada”: lo representado no es una imagen de la realidad, sino una
construcción simbólica de la realidad, es decir, las cineastas pueden representar una
versión de la realidad que es legitimada por la ideología que la sostiene.
6. “Las ideologías se reproducen dentro del discurso, pero también dentro de los actos en
lo cotidiano”: el discurso en cuestión son la cintas de la selección, pero la

80
 representación de los contextos de los personajes nos añaden información de las
formas en las que se normalizan las ideologías en lo cotidiano.
7. “Cuando las ideologías dominantes ejercen su dominación frente a las otras, les
llamaremos hegemonía”: evidentemente, por el contexto en el que se encuentran
planteadas las películas, los discursos hegemónicos provienen del sistema capitalista y
del patriarcado.

Podemos, entonces, hablar de lo femenino como una representación en sí misma, que

además es ideológica, al normalizar lo que socialmente entendemos por ser mujer. Dicha
normalización, la podemos observar en los estándares que establecen los roles sociales y así
encontrar como este corpus cinematográfico se relaciona entre sí. Desde ser niña, hija, madre,
tener una relación de pareja (sea esta esposa o no), su rol ante la sociedad, desde su posición
de privilegio y su trabajo, hasta cómo se plantea su realidad contextual. Pero también,
podemos encontrar esos momentos de subversión de dichos roles, así como la creación de
nuevas formas de entender lo femenino, que si bien parten de otros constructos ideológicos,
muestran una resistencia ante los discursos hegemónicos.
Los personajes que hemos elegido son las protagonistas de la película en cuestión. Por
lo tanto para nuestro análisis nos enfocaremos en: Claudia (Ximena Ayala) y Martha (Lisa
Owen) de Los insólitos peces gato; Rita (Flor Edwarda Gurrola) de El placer es mío; Tamara
(Ángeles Cruz) y Doña Meche (Angelina Peláez) de Tamara y la catarina; Estrella (Paola
Lara) de Vuelven; Jacinta (Jacinta Chávez de León) de Tesoros; Rosario (Karina Gildi y Tessa
Ía) de Los adioses; Sofía (Ilse Salas) de Las niñas bien; Soledad (Ángeles Cruz) y Adela
(Alejandra Herrera) de Tiempo de lluvia; Eve (Gabriela Cartol) de La camarista; Magdalena
(Mercedes Hernández) de Sin señas particulares; Agnes (Indira Andrewin) de Selva trágica;
María (Sonia Couoh) y Toña (Miriam Bravo) de Nudo mixteco y Ana (Ana Cristina Ordóñez
González y Marya Membreño), Paula (Camila Gaal y Alejandra Camacho) y María (Blanca
Itzel Pérez y Giselle Barrera Sánchez) de Noche de fuego.

5.1 Juego de niñas: la infancia femenina

81
Dentro de la selección de películas, Vuelven, Tesoros y Noche de fuego, comparten que los
personajes principales sean niñas. Por lo tanto, la infancia femenina es el punto de fijación
(véase 4.4) de este apartado. Entre las cintas Vuelven y Noche de fuego, existe una relación
sobre la representación de las realidades de los personajes principales, pues evidencian la
crudeza de crecer en medio de un mundo lleno de violencia, en el que la sociedad se
encuentra a merced de los grupos delictivos y, pese a eso, hay quienes todavía guardan la
esperanza de un mundo posible. La violencia es, entonces, el primer rasgo que estas cintas
naturalizan, la cual genera un círculo vicioso en torno a ella (violencia que genera más
violencia). Bajo esta premisa, las infancias dejan de serlo, no se les permite, pues ya sea que
el contexto les frene las aspiraciones a futuro, o simplemente, que tenga que madurar de
forma acelerada para protegerse.
Para Estrella (Vuelven), su mundo cambia, no sólo a raíz del tiroteo en la escuela,
donde se hace acreedora de tres deseos, además, por la desaparición de su madre. La cineasta
Issa López, nos invita a un vaivén entre la realidad y la fantasía de Estrella, si es que puede
realmente ver el hilo macabro que deambula en las habitaciones con cada deseo que ella pide,
o sí esto es una manera en la que la propia Estrella puede ayudarse a entender y a tomar valor
para soportar ese mundo iracundo que le ha tocado vivir. Aunque hay tiempos en que los
niños pueden retornar a su niñez, la mayoría del tiempo tienen que dejar de serlo. Desde vivir
en las calles y cuidarse dentro del grupo. Estrella tiene que volverse tigre, es decir, dejar sus
miedos de lado y enfrentarse a la dura realidad. Ella, como los demás niños de Vuelven, es un
reflejo de las infancias que dejan de serlo por las circunstancias que les rodea, en donde los
adultos o desaparecen o representan una amenaza. Y sólo entre ellos pueden sostenerse.
Las amigas Ana, Paula y María (Noche de fuego) enfrentan las difíciles circunstancias
de estar en la zona donde se cultiva la amapola, producto del que no sólo depende
económicamente la población de la región, además de la violencia derivada tanto de la guerra
contra el narcotráfico, así como los propios carteles, quienes atormentan a la población. Rita,
madre de Ana, consciente de que sólo se pueden cuidar entre ellas, elabora un escondite para
la niña: un hoyo en las afueras de su casa, el cual, en principio, parece más su propia tumba.
Ante el miedo de ser detectadas por el cartel, las madres de Ana y Paula, deciden cortarles el
cabello, así podrían pasar por varones y no ser raptadas por ellos. A pesar de todo esto, las
niñas parecen tener sus momentos de goce, de juego, de risas, en otras palabras, de lo que es
82
la infancia debería de ser. Pero la realidad choca con ese idealismo, en tanto el cártel toca la
puerta en la vida de las niñas, llevándose a María, mientras que Ana, Paula y sus madres
huyen del lugar, quizás con la esperanza de encontrar ese lugar en donde se puede ser mujer
sin miedo. Bajo esta niñez precaria, no tanto por las condiciones materiales, sino por el propio
contexto, ellas no tienen la tranquilidad de crecer y desarrollarse plenamente, pues viven bajo
una alerta constante, es la amistad entre las tres chicas con la que, a la vez que se hacen
compañía, mantienen la inocencia que no está perdida del todo.

Ambas cintas plantean una salida de este círculo de la violencia, bajo la

desterritorialización, la pérdida del hogar, la huída, la separación, e incluso la muerte, aunque
pese a todo tiene momentos en los que los personajes experimentan el retorno a los dominios
de la infancia: el juego, la imaginación y la amistad de sus pares. Por ejemplo, Ana (Noche de
fuego) mantiene esa ilusión del porvenir, lo encuentra en las clases del profesor Leonardo, de
quien se inspira para convertirse en maestra. Para Estrella y su grupo (Vuelven) es encontrarse
con aquel edificio abandonado en donde logran sentirse a salvo, al menos por un tiempo.
Precisamente, es lo que hace de Tesoros una cinta subversiva, pues pretende construir
un paraíso idílico. Pese a estar filmada en una de las zonas que, en la realidad, es una de las
más violentas del país, la cinta explora ese lugar que es factible de habitar, que, por ahora,
pertenece a la ficción, pero bien podría formar parte de una realidad en la que las infancias
mexicanas puedan volver a disfrutar de las condiciones de vida justas, tranquilas y con
83
aquellos elementos que fomenten el desarrollo de las habilidades y las aptitudes para un
mejor mañana.
Jacinta no es la única niña de la cinta Tesoros. En realidad, podemos argumentar que
no hay un protagonista central, en parte son “los güeros” (apodados así en la cinta), los
hermanitos recién llegados a Barra de Potosí. Sin embargo, es Jacinta quien nos va narrando
la historia y, a través de su voz, conocemos a este grupo de niños que viven una aventura
característica del mundo de la imaginación infantil. Pese a que Barra de Potosí es una zona
rural, en la costa de Guerrero, la representación de la infancia y sobre todo de la infancia
femenina, no es distinguida en la cinta conforme a los roles de género (como sí lo es en
Vuelven y Noche de fuego). Niños y niñas se unen en la búsqueda del supuesto tesoro del
pirata Drake y es la personalidad de cada niño la que va dotando a la aventura del grupo de
una información distinta. La cinta nos da cuenta desde el título de la propuesta de la directora
María Novaro: la importancia social que tiene la infancia. En ella, los niños y niñas disfrutan
su niñez en libertad, deambulando entre las calles, la playa y el mar, bajo la supervisión de
una comunidad que los acompaña. Recordando que el mundo que vale la pena preservar es
aquel que se construye con afectos y cuidados, en donde los niños pueden descubrir el mundo
que les rodea por su propia cuenta y pueden ser niños. Y es precisamente la última reflexión
de la abuela de Jacinta “El verdadero tesoro somos nosotros los niños y el planeta que
habitamos”.
Ser niña es una condición en estas cintas que está relacionada con la edad, pero
decidimos añadir en este apartado una cuarta película, Las niñas bien, para entender esta
categoría en un uso que describe no sólo una condición de género y de edad, sino de clase
social. Coloquialmente, la palabra “niña”, puede referirse a un tipo de mujer adulta. Ser una
“niña bien”, en el contexto mexicano, significa ser una mujer de la alta sociedad, de una
familia que ha mantenido dicha posición por varias generaciones, al pertenecer a un grupo
social de la élite. Pero no sólo habla de esa condición social sino de una forma de
comportarse, pues estas mujeres, parecen no tener ningún control sobre sus vidas, pese a que
aparentan tenerlo. No son independientes económicamente, ni autosuficientes dentro de sus
hogares puesto que se apoyan en su servicio doméstico. Esa infantilización asumida por su
posición social, se va desmoronando en tanto este estatus social se ve mermado por la crisis
económica. Entonces, vemos a Sofía caer de ese espejismo, en el que ser adulta es un
84
performance y su vida está llena de accesorios para saciar el vacío de su existencia que se
sostiene únicamente por la aceptación social de las demás “niñas bien”.

5.2 De Coatlicue a Guadalupe: La madre mexicana

Una de las figuras recurrentes dentro de la cinematografía mexicana, a través de la historia, es

representar a la mujer en su rol de madre (véase 2.4). Asociar la figura femenina con la
maternidad nos indica una postura ideológica, pues asocia al sujeto femenino con su carácter
biológico, pero esa no es la única cuestión. Dentro de la selección de cintas, podemos
observar que esta condición es utilizada frecuentemente para estructurar a los personajes,
dotarlos de motivaciones e incluso, la trama en sí misma, puede girar en torno a la maternidad
y las complicaciones en la vida de las mujeres dentro de la pantalla. Las cineastas comparten
una mirada con respecto a la maternidad, no sólo por la condición de género, sino por la
dificultad que ésta representa. No obstante, esto no se ha distanciado por completo de las
representaciones que las antecede, ya que algunas directoras naturalizan la idea de la madre
abnegada, trabajadora, que se sacrifica por sus hijos. Tiempo de lluvia y La Camarista, nos
hablan de las dificultades que atraviesa una madre por su condición de clase, para proveer a
sus hijos de una vida solvente, en donde las protagonistas ponen de lado sus deseos
personales, anteponiendo su valor productivo para proveer a sus hijos.
Por ejemplo, en Tiempo de lluvia, se plantea la maternidad desde tres aristas: Soledad
como madre de Adela, Adela como madre de José y la forma de maternar de Soledad a su
nieto. Pese a dejar a su hijo para lograr establecerse en la ciudad, Adela tiene la esperanza de
llevarlo consigo y establecer una familia junto con Chucho, su pareja. El sacrificio de Adela,
como lo percibe en principio, es tener que ahorrar, trabajando lo suficiente para juntar el
dinero que necesita para darle una buena vida a José. Pero, en realidad, Adela está perdiendo
más de sí misma: sus raíces. Tras su regreso al pueblo, finalmente logra unir ambas visiones
del mundo: mantener su identidad y la memoria de su pueblo, para buscar las oportunidades
que puede gozar en la ciudad, a lado de su hijo. Así, puede ser una madre no sólo por que le
dio la vida a José, o porque provee económicamente a su hijo, sino también la madre que
Soledad era para el niño: la que está presente dotando de afecto, amor y cariño.

85
 En La Camarista, el rol de madre para Eve es su motor, no sólo para poder superarse
continuando con su educación, sino para poder ascender laboralmente. Precisamente es por su
hijo que Eve se mantiene enfocada en su meta, pues si obtiene ese puesto podría pagarle a
quien cuida a su hijo en su ausencia. El sacrificio de Eve es múltiple: por un lado, tener que
trabajar horas extras, pese a su cansancio, estudiar para tener acceso a otro tipo de
oportunidades, hacer su trabajo con un alto nivel de atención, cuidar de un niño ajeno, sin
poder estar al lado del suyo. El retrato de los sacrificios que muchas mujeres trabajadoras
tienen que sobrellevar con la mira de proveer a sus hijos de un futuro próspero, pese a que eso
represente ausentarse en la vida de ellos.
La violencia también atraviesa a la figura femenina, en su rol como madre, condición
que tampoco es subvertida dentro de las cintas seleccionadas. En particular, Sin señas
particulares y Nudo mixteco, describen a un arquetipo de madre mexicana, la cual debe
proteger a sus hijos de un mundo violento y hostil, incluso de los demonios que habitan bajo
su propio techo. Magdalena (Sin señas particulares) emprende un viaje para encontrar a su
hijo desaparecido, como muchas madres que son las únicas que permanecen al frente de las
labores de búsqueda, mismo que se supondría el Estado debería realizar. Ella no se detiene, ni
por la falta de recursos, ni por exponer su propia vida en el camino, máxima de las madres
mexicanas: darlo todo por los hijos, llegar hasta donde sea por ellos. Es esta misma condición
de madre, la que forma un punto de coincidencia con otras mujeres que se encuentra en su
camino y que entienden esta realidad. El ser madre genera una empatía en común: saber que
por los hijos se hace hasta lo imposible. El regreso de Toña (Nudo mixteco) a su pueblo, es
detonado por una llamada con su madre, quien está a cargo de su hija. Toña identifica que la
niña está siendo abusada por Fermín, su tío. Ella se arma de valor y coraje, no sólo para
confrontar a su madre, sino para pedirle perdón a su hija y denunciar al abusador, tanto de su
hija, como de ella.
Por otro lado, Los adioses y Las niñas bien, representan una maternidad con más
privilegios, pero con sus propias preocupaciones, que revelan esa condición de clase de las
protagonistas. Rosario (Los adioses) no lidia con su maternidad sola, la acompaña María, su
empleada doméstica, evidenciando el estatus que tiene la escritora. De la misma forma en la
que Sofía (Las niñas bien) vive su maternidad, ella no se encarga de sus hijos principalmente,
pues están también a cargo de los empleados de su hogar. Aunque es ama de casa, su vida no
86
gira en torno a los cuidados directos de su hogar ni de su familia. Esto debido a que su
privilegio como mujer de la alta sociedad, le permite tener acceso a pagar, ya sea dentro de su
casa, o fuera de ella (como cuando los niños se van de campamento). Sin embargo, hay
matices entre ambas mujeres, siendo Rosario una de las figuras más subversivas dentro de
este rol de madre, ya que es una decisión que toma por un deseo mismo que, aunque le causa
conflicto, con el tiempo parece adaptarse. Pero, se enfrenta a las ideologías de su época: la
mujer tiene que cuidar del hijo, dejando todo lo que era ella antes del parto. Por si fuera poco,
la paternidad no está vinculada a los cuidados, ni a la crianza de los hijos, como sí lo es la
maternidad. Por lo que Rosario se debate, no sólo entre su relación con Ricardo y su soledad,
sino también con su quehacer profesional, como escritora y académica y su rol como madre.
En cambio, para una mujer como Sofía, los hijos son un accesorio o un lujo más, dentro de
todos los otros objetos valiosos con los que se rodea. Cuando los niños regresan de su
campamento, Sofía no les presta atención. Ese accesorio de la maternidad, también es parte
de su performance frente a las demás mujeres de alcurnia.

Así como la figura de Rosario Castellanos muestra una visión distinta sobre la
maternidad, en nuestra selección hay una cinta que también destaca por la misma
circunstancia: el deseo de maternar. En Tamara y la catarina, Tamara, la protagonista, se
encuentra con una niña en un puesto de periódicos y decide llevársela, sin entender que esto
podría ser catalogado como rapto. Para Tamara, la niña se vuelve su hija (en cierto sentido) y
87
pone en evidencia un deseo latente de ser madre, o al menos, el interés de estar a cargo de
alguien (como su hermano está a cargo de ella). Tamara muestra señales de tener un interés
por los infantes, de la misma forma que tiene un interés por las catarinas o las lagartijas, sin
que pueda distinguir la complejidad de cuidar a una bebé. Cuando Doña Meche interviene,
Tamara, poco a poco, aprende los cuidados necesarios para quien es bautizada como Catarina.
La cinta invita a la reflexión sobre quienes tienen acceso o posibilidades de cumplir con su
deseo de ser madre, pues Tamara es vista de manera despectiva por la sociedad cuando se
interpreta que la bebé es realmente suya. Incluso, Doña Meche, le cuestiona este deseo, pero
con el tiempo, también empatiza con Tamara, ya que ella misma se encariña, con la niña y
con la mujer que, anteriormente, despreció.
La maternidad, en varias de las cintas, no es entendida únicamente como un vínculo
sanguíneo, como hemos explorado en Tamara y la catarina. La maternidad, dentro de la
selección de cintas, también está asociada con la labor de cuidados y crianza, sean hijos
propios o no, expandiendo el rol de madre, pero continuando con la forma simbólica de
entenderlo estas labores: siempre por su relación con la figura femenina. Por ejemplo, en
Tiempo de lluvia, Soledad está a cargo de su nieto, pero además, es la curandera del poblado,
haciéndose cargo de otros dos personajes y sus conflictos personales. En la cinta de Fernanda
Valadez, Sin señas particulares, vemos retratada la preocupación por proteger a los hijos
ajenos. Cuando Miguel descubre la terrible realidad de su comunidad, en el que el pequeño
poblado ha sido completamente abandonado y que su madre ya no vive ahí (no queda claro si
falleció o simplemente fue desplazada por la violencia que impera dentro de la zona),
Magdalena le ofrece su hogar, no sólo como un refugio temporal, sino como en la
configuración de un vínculo a partir de la pérdida. Como si en él, ella recuperara a Jesús (su
hijo) y Miguel tuviera en Magdalena a su madre de vuelta.
En la cinta Los insólitos peces gato, se aprecia tanto la maternidad desde el lazo
sanguíneo, como aquella que se ejerce con quien no hay esa relación de por medio. Martha es
madre de cuatro, Alejandra, Wendy, Mariana y Armando. Conoce a Claudia en el hospital y, a
partir de este encuentro, las dos mujeres entablan una amistad, en donde Claudia es una hija
más de Martha, al tiempo que funge como una segunda figura materna, en especial, para
Mariana y Armando. Claudia es una joven solitaria, quien se adentra en la dinámica de la
familia, tanto por atestiguar la enfermedad de Claudia, como por esa necesidad de tener
88
compañía. Maternar es una capacidad de quienes cuidan y velan por el bienestar de los otros,
compartan o no su ADN. De esa forma no sólo Martha le abre un espacio entre sus hijos, pero
Claudia también, poco a poco, acepta estar ahí para los hijos de quien estuvo para ella en un
momento de soledad.

5.3 Heridas heredadas: La hija

Ser hija es una característica que se entremezcla con nuestro inciso anterior, el ser madre, por
lo que es de esperar que los filmes analizados también aborden la temática del rol de la mujer,
desde su condición de hija. Dentro de la selección de cintas, se comparten visiones sobre la
figura de la hija, empezando por las consecuencias de los contextos de la violencia. Por
ejemplo, la herencia de los traumas y heridas generacionales, sobre todo en cintas como Nudo
mixteco y Noche de fuego. María (Nudo mixteco) se ha distanciado de su familia debido a las
ideas homofóbicas de sus padres. Como hija María no ha cumplido las expectativas,
establecidas por un orden patriarcal sobre el rol de la mujer, que presupone las formas
apropiadas para ejercer su sexualidad y el repudio de las diferencias, tanto sexuales, como de
género. María, como hija, vive sola, aislada del núcleo familiar, con la culpa de las ideas que
sostienen lo que es aceptable o naturalizado (es decir, por las ideologías que discriminan a las
personas por su orientación sexual). En la misma cinta, conocemos a Toña, quién trabaja en la
Ciudad de México. Ella regresa a su pueblo para poder sacar a su hija de la casa de su madre,
no por otra razón más que el abuso de Fermín, tío de Toña. Ella, no sólo tiene que confrontar
al agresor de su hija, sino también a su madre, quien no sólo calló los abusos hacia la niña,
sino los vividos por la propia Toña. Rompiendo los ciclos de abuso, de silencio y tratando de
mitigar, con su denuncia, el trauma generacional.
Entre Ana y Rita (Noche de fuego), hay un distanciamiento derivado de la realidad
que les rodea. Desde el punto de vista de Ana, su madre no responde realmente a las dudas
que tiene sobre las situaciones que se presentan: la desaparición de la familia de su
compañera de clases; el temor de los padres al ser cuestionados por el profesor ante tal
situación; el tener que construir su escondite para mantenerse a salvo por si llegan a buscarla.
La madre no le dice las razones verdaderas de lo que acontece, dejando a Ana en medio de la

89
incertidumbre. Lo mismo sucede cuando les cortan el cabello a Ana y Paula. Las madres de
las niñas las miran con tristeza, Rita trata de darle razones para que las niñas acepten esta
decisión, argumentando que es por los piojos, pero nunca les hablan con la verdad. Madre e
hija deambulan entre estos momentos: construyendo una cercanía para que acepten los
dolores, pero manteniendo la distancia que resulta por el miedo.

En la cinta Vuelven, se plantea la historia de la hija desde la orfandad, en un mundo en

el que los niños se refugian con otros como ellos, compartiendo la herida de la pérdida
materna, producto de la violencia.Durante un tiroteo en medio de la clase de Estrella, su
maestra le regala tres gises (tizas) , que simbolizan tres deseos. Al regresar a casa se
encuentra con la ausencia de su madre. Al tener sus tres deseos, Estrella, pide el primero: que
su madre regrese. Tras esto, una tétrica aparición se hace manifiesta. Estrella se espanta,
huyendo de aquello que deseaba, aunque con la esperanza de que estos le ayuden a
reencontrarse con su madre. Y ahí comienza la búsqueda de la hija. La acompaña un hilo de
sangre, mismo que le advierte cuando se encuentra en peligro, cada que pide uno de sus
deseos, regresa ese lazo que aún las mantiene unidas. De cierta manera, es tanto el impulso de
la niña por sobrevivir, así como la conexión con su madre. La madre volviendo, de entre los
muertos, para despedirse de Estrella.
La herida generacional también está presente en la cinta Las niñas bien, pues el
personaje de Sofía, teme convertirse en una madre como la suya: alejada del contacto
emocional con sus hijos. Por otra parte, Tiempo de lluvia ilustra un distanciamiento entre
madre e hija. Adela no sólo es madre, es hija de Soledad. Ambas tienen una relación
90
fracturada, no necesariamente por la distancia geográfica, sino por el desapego de no
entenderse entre ellas. Adela, aunque no está claramente establecido en la cinta, es una mujer
joven, que muestra cierta actitud rebelde con respecto a las ideas preconcebidas de su madre.
Cuando habla con su compañera de trabajo sobre ella, permite vislumbrar que ve a Soledad y
su comunidad de forma despectiva. Su madre en cambio, trata de ser comprensiva con sus
decisiones: el hecho de que se quiera casar y mantener su relación con Chucho. Cuando la
situación de Adela se complica, a raíz de la violencia de su pareja, la joven se encuentra con
Rosa. Es por ella que Adela reconoce aquello que había dejado de lado de sí misma,
renovando el lazo de comprensión con su madre. Adela comienza a retomar su propio idioma,
aceptando no sólo su cultura, sino la forma de ver el mundo de su madre. Este retorno, que
comparte con la historia de Toña en Nudo mixteco, son muestras de las ideas sobre cómo las
cineastas contemplan la sanación del linaje familiar como una resolución del conflicto
narrativo.
Finalmente, Tesoros nos regala un retrato de la vida en una comunidad, donde el
cuidado de los hijos es un acto compartido. Nuevamente, dentro de la selección, esta es la
cinta que presenta otra forma de mirar a la figura de la hija (en general de los hijos), fuera de
los signos de violencia, apelando a la construcción del futuro, con las bases del amor y el
cariño. María Novaro nos regala una mirada a una comunidad donde los cuidados no se
limitan a los hijos propios, sino a los demás niños de la comunidad y esta peculiaridad es una
marca de subversión de la cinta. Los niños van de casa en casa, donde comen juntos, juegan,
quienes son pescadores los llevan a que exploren el mar en su lancha o les enseñan a bucear.
Y eso también incluye a aquellos niños que no cuentan con una familia nuclear. De esa misma
forma, los adultos también alimentan la imaginación de los niños, creando un vínculo que se
extiende más allá de la crianza por un lazo sanguíneo. La comunidad se integra en ese
proverbio que dice que “se necesita un pueblo para criar a un niño”, donde los hijos de todos
son procurados en colectivo.

5.4 Amor a la mexicana: La mujer en sus relaciones afectivas

91
Las relaciones amorosas y, sobre todo, el lazo sentimental entre hombre y mujer dentro de la
historia del cine es un recurso frecuente que hasta es un factor determinante para el propio
Test de Bechdel, bajo el supuesto de que las mujeres deben hablar más allá de sus relaciones
con los varones (véase 1.). Sin embargo, es innegable que sigue siendo parte del imaginario
de las cineastas, puesto que es parte de su realidad individual. Ser la esposa, la amante, la
novia, la pareja y un largo etcétera, nos habla de una necesidad profundamente humana: la
conexión con los demás. En la selección, podemos ver una mirada al respecto profundamente
femenina, pues no parte de la objetivación del otro, sino de las complejidades sobre el sentir
por el otro, de la construcción de las relaciones y el resquebrajamiento de las mismas. Esto es
subversivo en tanto a las representaciones de la mujer que se hacían en años atrás (véase 2.4),
aunque, hay una tendencia por construir a los personajes a partir de la sumisión ante la figura
masculina (es decir, una reiteración a lo establecido por el patriarcado), así como una idea del
amor y las relaciones afectivas desde el intercambio económico (enfatizando las estructuras
capitalistas). Por lo tanto, en relación a la representación de la mujer en sus relaciones
afectivas es donde predomina más el discurso hegemónico de nuestros tiempos.
En las cintas El placer es mío, Los adioses y Tiempo de lluvia nos relatan la intimidad
de una pareja hasta el surgimiento de la envidia, los celos y la violencia que se puede desatar
dentro de las relaciones afectivas, derivadas de una masculinidad que no tolera los deseos
femeninos, en especial, con respecto a la maternidad, reproduciendo en el discurso que los
vínculos afectivos, sobre todo heterosexuales, son construídos a partir de la violencia
masculina. En la cinta de Elisa Miller, El placer es mío, conocemos a Rita y Mateo, una joven
pareja, bajo una relación unida por el sexo. No obstante, en medio del acto sexual, Rita
expresa su deseo de convertirse en mamá, cuestión que no es bien recibida por Mateo. Esto
empieza a desencadenar las diferencias que hay entre ambos y a romper la ilusión de vivir en
pareja. La llegada de Alexis, prima de Mateo, empieza a desestabilizar más la relación, a raíz
de el pasado incestuoso entre los primos. El descontento de Rita es evidente, al grado de tener
sexo con quien se supone es la pareja de Alexis. La visita de la madre de Rita al lugar,
continúa evidenciando ese resquebrajamiento de la pareja. Una madre preocupada por las
condiciones en las que vive ahora su hija, cuestionando su decisión de dejarlo todo (su
departamento, su carrera y su vida) por Mateo, mientras que este le es infiel. Tras llegar a la
casa en estado de ebriedad, Mateo comienza comportarse de manera violenta con Rita,
92
aparentemente, sin razón alguna. Ante esto, ella comienza a empacar sus cosas. Es en este
momento que Mateo comienza a tornarse más agresivo, primero, argumentando que otras
personas le habían advertido sobre la fragilidad de su relación. Rita trata de calmarlo, por

medio del sexo. Es entonces que el hombre viola a Rita.

En la cinta Los adioses, se ilustra una relación en una época en las que las formas de
entender el amor heteronormado, eran impuestas por la propia sociedad y los estándares
patriarcales, que limitaban a la mujer, sobre todo en su deseo de continuar con su quehacer
profesional, tras la decisión de formar una familia. Al igual que con El placer es mío, queda
cuestionar el tipo de relación representada en la cinta, que no dejan de lado las ideas que se
sostienen en el imaginario colectivo mexicano. Empezando por la asociación del amor que
duele, el amor pasional que surge del conflicto interminable. La representación de Rosario
hecha por Natalia Beristáin, nos muestra que ella no era la señora “de Guerra”, era él, Ricardo
Guerra, quien pasaba a ser el esposo de Rosario Castellanos, la escritora. Esta situación
incomodaba a Guerra, quien poco se cuestionaba las prácticas que normalizaba ciegamente.
Dentro de la cinta se plasma la complejidad dentro de las relaciones de pareja, en donde
ambos, Rosario y Ricardo, tenían sus propios intereses, sus propios anhelos, mismos que no
eran del todo compatibles. Siendo él quien ejerce su poder como figura patriarcal, ante la
escritora. Ahí, donde la mujer ama, no se puede ejercer de la misma forma profesión, porque

93
la relación afectiva mantiene a la mujer atada. Ahí, donde el hombre ama, no se puede
permitir perder el poder de ser el señor de la casa, no se puede cambiar de rol por el ser
amado, porque la normalidad lo dicta.
Al inicio de Tiempo de lluvia, Adela todavía no ha confesado a su entonces novio,
Chucho, que tiene un hijo producto de una relación previa. Lo que se vuelve el inicio de un
conflicto con él, una de las señales de la violencia de la que es capaz. Adela, trata de
recuperarlo y de enmendar la situación, ya que ambos habían decidido casarse y vivir juntos.
Ella tiene la esperanza de que él pueda aceptar a su hijo y convertirse en una familia, pero
nunca lo hablan, simplemente retoman su relación, se casan y se mudan al cuarto de Chucho.
Es entonces que Adela se percata de que, su ahora esposo, le ha prometido cosas que no eran
como él las había planteado. Poco a poco, Chucho empieza a desenmascarar al monstruo que
lleva consigo, hasta que el hombre, en un arranque de cólera, la violenta físicamente. De este
incidente Adela huye, quedando en la calle, desprotegida, sin dinero y alejada de los suyos.
Esto nos puede llevar a cuestionar si es que realmente la relación de Adela y Chucho se
establece a partir del amor o es un indicio de otras dinámicas, especialmente, por el interés
económico para Chucho, pues no queda claro si es que tenía envidia de que su mujer tuviera
solvencia económica, o bien, si en realidad su motivación era aprovecharse de ella.
En relación con la mirada a la mujer dentro de sus lazos amorosos, construidos a partir
del capital, el mejor ejemplo es la cinta de Las niñas bien, pues hace un retrato de una pareja
que, tras la crisis económica, desenmascara la ilusión del mundo en el que viven: aquel
basado sólo en el dinero y los lujos. Las apariencias y el estatus social son el motor principal
de la vida de la protagonista Sofía. De esa misma forma, el amor que se tiene con su esposo,
no parece estar ligado a los sentimientos existentes entre los dos, ni siquiera al afecto de
compartir la experiencia de ser padres de sus hijos. Su relación se basa en las gratificaciones
que tiene desde la mirada de los demás. Para Fernando: el estar casado con una “de Garay”;
para Sofía: el beneficio económico del negocio de Fernando. Queda en entredicho si estas
relaciones, en las que la vida se rige por lo económico y los lujos, se pueden llamar amor o
simplemente una transacción más.
Nudo mixteco no sólo da cuenta de las relaciones y el deseo, sino de cómo este se
puede ver mermado por las ideas arraigadas dentro de la familia, así como por los traumas
engendrados dentro de este núcleo. De toda la selección, es la única que plasma una relación
94
amorosa no heteronormada, lo cual puede ser visto como una subversión a la imagen
femenina y sus relaciones afectivas. Además de representar el deseo sexual dentro de la vida
de la comunidad indígena. María regresa a su pueblo, tras la muerte de su madre, para poder
estar presente en el entierro. Entonces, cuando llega al encuentro, su padre la intercepta y la
corre del lugar. En principio, no entendemos cuál es la motivación del hombre de impedirle
despedirse de la difunta. María camina entre los montes, la sigue Piedad, quien la invita a su
hogar para pasar la noche. Tras el encuentro sexual entre ambas nos queda claro el
descontento del padre de María. Pese a que la joven invita a Piedad a irse con ella a la ciudad,
la promesa termina por ser rota, lo que indica que María aún tiene que sanar para poder
permitirse el goce que le corresponde, fuera de la condena familiar. Una vez más el deseo del
personaje femenino se ve truncado por las expectativas de la sociedad patriarcal. En la misma
cinta, el personaje de Toña se encuentra distante con su pareja, en principio, no queda claro
los motivos de su falta de interés. Hasta que conocemos la historia que carga consigo la
mujer, el abuso perpetrado por su tío, quizás tenga una presencia mayor en su vida, no sólo
por el patrón que se repite con su hija, sino porque ella aún no logra sanar esa herida y por lo
mismo, no pueda gozar de la plenitud de su sexualidad.
Precisamente es el deseo sexual, el que nos da la pauta para encontrar las formas más
subversivas de la imagen de la mujer con respecto a sus relaciones amorosas. La camarista y
Selva trágica invitan a pensar sobre el deseo sexual femenino, en las limitaciones que existen
socialmente para que las mujeres puedan tener goce, más allá del matrimonio o de las
aspiraciones laborales. Es decir, más allá del sistema patriarcal y capitalista. En La camarista,
vemos a un hombre limpiando las ventanas del hotel, al mismo tiempo que Eve sacude la
habitación. El hombre con el jabón de la ventana, le dibuja un corazón. Al darse cuenta, la
camarista cierra las cortinas. Una escena corta que nos describe la personalidad de Eve. La
joven está enfocada en obtener su ascenso en el hotel, lo que le permitiría otro tipo de
oportunidades para ella y para su hijo. Eve tiene su meta clara, sin dejar de lado el vestido
rojo que representa ese deseo que reprime, porque el propio sistema no lo permite . No
obstante, Eve poco a poco se transforma, a partir de su relación con Minitoy (otra empleada
del hotel) y la lectura del libro Juan Salvador Gaviota. En un descanso, le deja una nota al
mismo hombre de la ventana, es una cita para verse, él desde fuera del edificio, ella dentro del

95
cuarto. Desde ahí Eve se desnuda frente al hombre. Señal de que la joven, poco a poco, se
recupera a sí misma. Aquello que había dejado de lado por el trabajo.
Quizás una de las cintas que subvierten más la figura de la mujer desde sus relaciones
afectivas, es la cinta de Yulene Olaizola, Selva trágica. En esta cinta, a diferencia de las
previamente descritas, vemos representado el deseo y la curiosidad sexual femenina, más allá
de la relación sentimental o de pareja. Agnes es una mujer joven, que está huyendo del
hombre con el que arreglaron casarle. Adentrándose en las profundidades de la selva entre la
frontera de México y Belice, es este lugar el que también desata los profundos deseos de la
joven, en especial, al observar a Florence, su hermana, en el acto sexual con Norm, el guía
que les ayuda a escapar. Luego de ser interceptados por quienes le perseguían, matando a sus
acompañantes, Agnes cambia sus ropas con su difunta hermana, en un acto simbólico que
indica ese deseo sexual latente. En su camino, se cruza con el de los hombres chicleros,
encontrando en ellos una forma de saciar su propia curiosidad, la cual es bienvenida por los
hombres, sobre todo, por la belleza de la mujer.

Hay un paralelismo con la figura de Agnes y la leyenda de Xtabay, una mítica mujer
maya que seducía hombres para matarlos. Pero también hay un paralelismo entre Agnes y la
selva, ya que vemos a los hombres explotar la selva de la misma forma en la que parecen no
controlar su deseo por acercarse a la muchacha beliceña. Sin embargo, Agnes tiene agencia
con respecto de su sexualidad, así como la selva procura sus propios recursos, pues
96
observamos que la selva se protege a sí misma, con la ayuda de sus propias criaturas,
matando a los hombres chicleros de distintas formas. Agnes es una extensión de esa
naturaleza, y por ende, sería ella otro de los mecanismos que dispone la selva para vengarse
de la explotación (masculina y capitalista). Agnes es un reflejo de una mujer que conoce su
sexualidad, desea y disfruta del placer sexual. No obstante, la figura de la mujer con agencia
sobre su deseo se asocia, en la cinta, con la muerte y lo profano. Casi como si fuese un mal
presagio, similar a aquella relación de la mala mujer-puta (véase 2.4).

5.5 Bajo el capital: La trabajadora

El sistema hegemónico que nos rige es el capitalismo, mismo que establece mecanismos
ideológicos para mantenerse en el poder (véase 4.2). Por lo tanto, es importante apuntar la
mirada de las cineastas a la representación de la vida de la trabajadora. Casi todos los
personajes de esta sección a analizar son trabajadoras de oficios, en condiciones precarias, en
labores que tienden a ser invisibilizadas, sumidas en dinámicas de explotación, de violencia o
de ser desplazadas en busca de mejores oportunidades, fuera de sus comunidades. Esta es una
retórica que el propio sistema no sólo ha normalizado, sino legitimado y, por ende, es una de
las categorías en las que la ideología es más evidente: la mujer trabajadora invisibilizada y
explotada. No se puede ser o existir fuera del sistema productivo y eso es lo que hay que
analizar.
La excepción a la regla es Rosario Castellanos en Los adioses, una mujer académica,
que, contrario a todos los personajes femeninos de los que hablaremos, tiene una voz
importante. Ella está consciente de que el rol de la mujer era relegado al de las tareas
domésticas, al de cuidado de los hijos y ser la pareja de un hombre. Castellanos fue firme en
su decisión de continuar con su profesión, pese a que eso le costara su relación con Ricardo.
En la cinta observamos como su profesión la consumía por completo, así como las
dificultades que se enfrentó al querer una vida que no sólo se enfocara a la familia y las
relaciones de pareja. Ricardo, en su actuar, no entiende por completo la necesidad de Rosario
de continuar con su profesión, sobre todo una vez que nace su hijo Gabriel. La cinta, sin
embargo, también deja entrever que Rosario tenía sus propias inseguridades, que si bien

97
Ricardo le fue infiel, ella misma no se mostraba dispuesta a dedicarle el mismo tiempo que le
dedicaba a su escritura. En otras palabras, Natalia Beristáin no sólo reflexiona desde las
trabas sociales impuestas por el patriarcado, sino aquellas decisiones de la escritora, pues es
evidente que su obra estaba por encima de todo lo demás. Rosario, en su juventud, se lo dice a
Ricardo: “si queremos escribir, tenemos que renunciar a todo”. Es decir, Rosario se piensa
libre en tanto a las imposiciones patriarcales, pero no cuestiona aquellas hechas por el capital,
en donde ella también es partícipe.
Aunque acceder al trabajo es una de las luchas del feminismo, también es pertinente
vislumbrar aquellos reflejos de las injusticias y desequilibrios sociales para aquellas que no
cuentan con las mismas oportunidades que una mujer como Castellanos. Empecemos por
aquellas cintas donde el rol de la mujer como trabajadora no es relevante dentro de la
narrativa, pero que forma parte de la construcción del personaje. En Los insólitos peces gato,
vemos a Claudia en un trabajo que no le satisface, siendo promotora de productos en un
supermercado. Se puede asumir que no es un trabajo bien remunerado, pero esto no parece
importarle a la joven, pues no muestra rasgos de querer aspirar a otras cosas (sean laborales o
de cualquier otra índole). No es hasta que en una conversación entre ella y Martha, cuando la
joven revela que quiere ser actriz, aunque no tiene mucha idea de cómo lograrlo. En Nudo
mixteco, se presentan dos alternativas de trabajo para quienes tienen que desplazarse de sus
comunidades rurales: las labores domésticas o la vendimia en la informalidad. Tanto María,
como Toña, trabajan en la Ciudad de México, donde la vida de ambas mujeres no parecen
tener las circunstancias más favorables. Ambas son un reflejo de las oportunidades que suelen
existir para aquellos que quizás no cuenten con estudios profesionales o con algún otro oficio.
La cinta Noche de fuego, ilustra las condiciones de un poblado sumido en la violencia
perpetrada por los carteles, al tiempo que son ellos quienes les abren las puertas de las
posibilidades laborales. Ana, Paula y María ayudan a sus madres a muy temprana edad.
Incluso, llegan a trabajar formalmente en el campo de amapola, para poder ayudar a la
economía del hogar. Pese a las carencias con las que viven, Ana encuentra en la forma de
enseñar del profesor Leonardo, una alternativa de vida a la que puede aspirar. Ana le susurra a
María “Voy a ser maestra”, deseo que se verá truncado cuando el profesor Leonardo también
decide partir del pueblo, pese a la insistencia de la propia Rita, madre de Ana. Ese momento

98
lo podemos considerar como subversivo, ya que nos indica un deseo por una vocación por un
orden distinto al económico.
Para Tamara, dentro del filme de Lucía Carreras, Tamara y la catarina, su trabajo le
permite tener una rutina y un nivel de independencia en su vida, hasta que su hermano la deja
sola. Pese a su condición, tiene un empleo, aunque para conservarlo pasa por grandes
esfuerzos. Trabaja en una cafetería, en donde recibe órdenes de su jefa, Doña Amelia, para
saber qué es lo que tiene que hacer, ya que la señora tiene dificultades para atender el negocio
por sí sola. Entendemos que, aunque Tamara tiene una discapacidad que le dificulta ciertas
tareas, puede realizar muchas de ellas por sí sola, lo que le permite tener cierta autonomía y,
por supuesto, un sueldo propio. Para muchas actividades necesita la ayuda de su hermano:
desde comprar la comida del desayuno, hasta las instrucciones que lleva consigo escritas para
tomar el transporte correcto. Por otro lado, observamos a Doña Meche, una mujer de edad
avanzada, quien tiene un negocio informal, donde vende quesadillas. Dentro de este contexto
entendemos la problemática de la señora para poder laborar, exponiéndose a un sistema
corrupto, al tiempo en el que comprendemos que la mujer no cuenta con el apoyo familiar
para poder tener una vida holgada, sobre todo durante esta etapa de su vida en la que no tiene
las mismas capacidades que en su juventud. En una sociedad capitalista, no hay edad, ni
razones para dejar de producir.
Tiempo de lluvia muestra la diferencia entre el trabajo de las zonas rurales y el trabajo
disponible para aquellos que emigran a la ciudad. Tanto Adela como Soledad, contribuyen a
la sociedad desde su trinchera, la primera como trabajadora de un hotel, la segunda como
curandera, lo cual representaría una limitante si es que quisiera mudarse a la ciudad con su
hija. Soledad, en su pueblo, es una figura importante, puesto que a ella acuden todos aquellos
que tienen una dolencia, sea esta física o emocional. Por otro lado, al inicio del filme, vemos
a Adela trabajando como empleada de un hotel. Realmente, no conocemos las condiciones de
dicho trabajo, con la excepción de que Adela es apreciada por su jefe. Al parecer, ser
empleada doméstica es una de las pocas oportunidades que puede tener (una condición
constante dentro de las cintas seleccionadas), situación que ella cuestiona cuando se encuentra
con Rosa, expresando que no quiere trabajar en ese sector. Por ello, Rosa le ayuda a obtener
un empleo en una galería de arte, el cual le permite, por fin, llevarse a José a la ciudad y,
además, la conecta con su propia cultura. Este final lo podríamos interpretar como una
99
pequeña subversión de la directora Itandehui Jansen, en donde ya no sólo es laborar por una
cuestión económica, sino como una reconciliación con la identidad y la cultura.
Repetimos la labor de empleada de un hotel con Eve en La camarista, pero a ella la
acompañamos en la pesadilla de un mundo laboral hostil, en donde la promesa de ascenso
permanece latente, sin saber cuándo podría volverse realidad. El trabajo de Eve le permite
adentrarse en la intimidad de las personas que se alojan en un lujoso hotel de la Ciudad de
México, al tiempo que es parte de su labor mantenerse invisible para los huéspedes. Eve tiene
aspiraciones de ascender al piso 42, lo que es una gran proeza dentro del hotel. Sin embargo,
el camino no es fácil, tiene que mantener una buena reputación como trabajadora, ser
constante, impecable y “echarle ganas”.

La cinta no sólo es un retrato de una labor que socialmente es invisibilizada, además es una
reflexión sobre la explotación laboral en ciertos sectores, para proveer de comodidades que
sólo unos cuantos tienen acceso a disfrutar. Para que el hotel pueda mantener su estatus,
depende de los esfuerzos de personas que, como Eve, no sólo cuidan los detalles del aseo de
las habitaciones con gran meticulosidad, además de la carga que implica trabajar ahí:
despertarse a las cuatro de la mañana, recorrer enormes distancias en el transporte público o
dejar de estar con los seres queridos, todo, para poder ascender de puesto. Promesa que
parece llevar toda la vida laboral de la mayoría de los empleados. Además de aspirar a ese
ascenso, también tiene como incentivo un vestido rojo del “lost and found”. Eve está al
pendiente de cuando pueda disponer de la prenda, pues es un lujo para sí misma, un objeto
que representa ese deseo egoísta que no se permite tener. Sin darse cuenta que, lo que más ha
100
hecho Eve, es eso, trabajar duro, sin recompensa alguna. Al final, la joven toma conciencia de
la realidad en la que está sumergida y la cineasta, Lila Avilés, nos regala un momento de
esperanza y rebeldía. Eve sale del hotel, por la puerta principal, asumimos que es para no
volver, un momento que sugiere que existe algo más allá del hotel, fuera de la explotación
laboral que impera en nuestras sociedades.

5.6 En la cima de la pirámide: La clase alta y el privilegio

La mayor parte de las cintas de nuestra selección, no abordan el tema del privilegio. Las
razones quizás tengan que ver mucho más con la selección que con la industria fílmica
mexicana. Los adioses y Las niñas bien, son las únicas cintas de nuestro análisis que reflejan
la vida de las mujeres de una posición de clase alta. Cabe señalar que ambas cintas son piezas
establecidas en otro tiempo histórico, por lo que no son fieles a las formas de entender el
privilegio hoy en día. No obstante, la revisión al pasado, nos permite esa mirada crítica para
ver si es que se ha avanzado en algo, o si quedan asuntos pendientes. Y por supuesto que en
términos del discurso, se ciñen a las ideologías actuales. Rosario y Sofía, tienen en común ser
mujeres con una gran solvencia económica, que les permite tener acceso a ciertos lujos, a
diferencia de la mayoría de la población mexicana. Y, sin embargo, las posturas de ambas y,
las prioridades de las dos son distintas. Aunque Rosario está consciente de la opresión que
carga por su condición como mujer, su posición económica, no es abordada en lo más
mínimo. Para Sofía, esa posición es parte de su poderío, por lo que eso no sólo la hace
cómplice del sistema, sino que además, refuerza las jerarquías y los sistemas de opresión
desde su trinchera.
Una vez convertida en una célebre autora, académica universitaria, e intelectual que se
codea con los políticos en turno, Rosario (Los adioses) posee una voz que pocas mujeres de
su época podrían tener: la voz que se escucha atentamente y que tiene importancia. A modo
de ejemplo, se revela una escena en la que observamos a Castellanos hablando con un político
chiapaneco y su esposa. El hombre interrumpe el elogio de su mujer hacia la escritora, por lo
que Rosario presta su voz para hacer notar que también es interesante lo que la mujer tiene
que compartir. Sobre todo, cuando el tema versa en cuestiones de género. El privilegio no

101
sólo le da una voz, también le permite tener acceso a una maternidad a partir del deseo de
serlo y no, meramente, por una imposición de género. Un deseo, que es accidentado por la
edad de la escritora, además de ser cuestionado por ella, como si este fuese un dilema entre lo
que ella realmente quiere (escribir) y aquello que se espera de ella por ser mujer (su familia).
Para Rosario, resulta importante poder hacer ambas cosas, pues lo considera fundamental no
sólo para consigo, sino como un acto político. Sin embargo, Rosario no lidia con la carga de
los cuidados que conlleva la crianza por su propia cuenta, como hemos mencionado, gracias a
María, tiene a alguien que la suplanta durante su ausencia, sobre todo aquellas relacionadas
con sus actividades como académica en la universidad. Queda entonces el cuestionamiento si
es posible una maternidad deseada fuera del privilegio de clase, para poder continuar con un
balance entre el ser madre y el ser escritora. Si es que, sin la presencia de María, Rosario
pudiese sostener ambos roles. La directora, de esta manera, evidencia que Rosario también
forma parte del sistema de opresión con respecto a otras mujeres, el mismo sistema de
explotación que sostiene la existencia del patriarcado. Sin embargo, Rosario pone su posición
de privilegio al servicio de la visibilización de las injusticias, tanto para sus contemporáneas,
como para otros sectores marginados, señal de un acto de subversión del personaje.

En la cinta Las niñas bien, Sofía en su soliloquio cuenta que su madre le recordaba
que ella es “de Garay”, apellido de un linaje de clase alta, lo cual en sí mismo ya es indicio de
su estatus social. Por lo tanto, Sofía nació en cuna de oro y siempre ha sido “niña bien”, no es
una “nueva rica”, como Ana Paula. Para ella, la presunción de poder costearse toda clase de
lujo es un poder sobre las demás mujeres. Tal es el caso de su relación con Ana Paula, la

102
nueva integrante de su círculo de amigas. Sofía se burla de ella, la considera naca (palabra
peyorativa), no sólo por su origen, también por su apariencia, porque usa pupilentes, por su
ropa, sus muebles y la comida que sirve. Es decir, la ve menos porque Ana Paula no sabe
aparentar la capacidad económica que tiene. Ese poder, del que Sofía se vanagloriaba en otros
momentos, se verá confrontado cuando, por la crisis, empieza a perder su fortuna. Entonces la
imagen ya no es suficiente, mientras que Ana Paula, al estar casada con Beto Haddad, quien
tiene una casa de bolsa, prosperan económicamente y poco a poco irá ganando un lugar
dentro del círculo en el que Sofía se irá quedando relegada. Por otra parte, Sofía y sus
amistades, no son mujeres trabajadoras. Son amas de casa que tampoco se dedican a la casa,
sino a sí mismas. Van al club, en donde se ejercitan y pasan las mañanas entre ellas, en el
cotilleo. Van de compras, salen de viaje y se dedican a organizar eventos sociales, los cuales,
más que ser momentos para compartir entre ellas, son un despliegue del poder adquisitivo que
cada una tiene. Esos son sus dominios, en donde mantener la imagen es un trabajo en sí
mismo. Ganar dinero no es tema para ellas, simplemente es gastarlo. Es por ello que Sofía es
cómplice de un sistema, que si bien es cierto, por su condición de género se ve en desventaja
frente a su pareja (por ejemplo), ella ejerce un control y un poder sobre la vida de terceros,
tanto en su círculo social como de los trabajadores por los que se permite las comodidades
que tiene. La cinta de Alejandra Márquez Abella refleja de forma sustancial las ideologías
que estructuran jerárquicamente a la sociedad mexicana.

5.7 La realidad en escena: La violencia

Uno de los temas recurrentes en las cintas de nuestra selección es el contexto de la violencia.
Con la excepción de Los insólitos peces gato y Tesoros, todas las películas del presente
análisis escenifican contextos violentos. Si bien es cierto, la violencia impera en la realidad de
la sociedad mexicana (como lo abordamos tanto en 2.1 y 2.3), la constante dentro de las
narrativas de los filmes nos permite reflexionar sobre la normalización de esta y, sobre todo,
lo introyectado que está en el imaginario colectivo. Pero, no es sólo la violencia, es la
escenificación de aquella que es ejercida, casi siempre, por un ente masculino (patriarcal), del

103
que la mujer es víctima, misma que no se limita a las relaciones entre personas, pero también
se establece de manera estructural dentro de la sociedad.
La cinta Tesoros no plantea un contexto violento, sin embargo, es al final de la cinta
que la directora, María Novaro, dedica el filme a los 43 estudiantes de Ayotzinapa, quienes
eran alumnos de la Escuela Normal Rural que dota tanto al estado de Guerrero (lugar en
donde fue filmada la película) del profesorado necesario para que las infancias puedan
también aspirar a recibir su formación escolar, así como tener acceso a otras oportunidades.
La ausencia de la violencia que existe en Guerrero, no es casual. Y eso es lo poderoso de este
filme. Novaro le apuesta a una realidad hipotética: un futuro posible. Aunque sólo el texto
final nos indique el contexto del estado, la cinta, en su totalidad, nos invita a plantearnos lo
que las infancias mexicanas han ido perdiendo, producto de la violencia que se vive. Esa
capacidad de imaginar, de ser niños, mientras son cuidados por una comunidad que, poco a
poco, se vuelve más una ficción. Nuevamente, un mensaje de subversión de una realidad tan
normalizada.

El origen de la naturalización de la violencia comienza en los círculos familiares, es

ahí donde el filme de Ángeles Cruz, Nudo mixteco, plantea una reflexión sobre las temáticas
que quedan pendientes a tratar, incluso dentro de las comunidades indígenas. Aún cuando

104
cuentan con sus propias formas de construirse en sociedad, imperan las ideas patriarcales
sobre lo que es válido. María y Toña son personajes que han vivido, por distintas razones, las
consecuencias de la violencia que ejerce la estructura patriarcal dentro de su comunidad. Por
un lado, María es rechazada por su padre, quien pese a la muerte de su esposa, continúa sin
aceptar la preferencia sexual de su hija, eligiendo la soledad por encima de reconstruir el lazo
afectivo con ella. Es interesante reflexionar sobre la raíz de esta postura del padre, pues
aunque son mixtecos, la religión católica está presente en todo el filme y quizás ese sea el
origen de la normalización del llamado “heteropatriarcado”. En lo que respecta a Toña, se
plantea su historia como el trauma generacional provocado por la violencia sexual ejercida
por su tío. Ponerle fin a ese círculo de abuso, es lo mejor que puede hacer Toña, tanto por sí
misma, como por su hija.
Algunos de los filmes seleccionados, se centran en el tema de la violencia dentro de
las relaciones de pareja, un signo de esta problemática en lo cotidiano, que pueden ir en
desplantes de envidia e infidelidad por parte de la pareja, como en Los adioses, la violencia
física, retratada en Tiempo de lluvia, hasta el abuso sexual descrito en El placer es mío. El
patriarcado y las ideas arraigadas de la sociedad machista, en el contexto de la cinta Los
adioses, oprimía a mujeres que, aún teniendo la relevancia social con la que contaba Rosario
Castellanos, no le resultaba sencillo ponerle un freno a los desplantes violentos de su marido,
Ricardo Guerra. Si bien es cierto la cinta no retrata la violencia doméstica entendida como el
maltrato físico, o el abuso verbal, sino que el personaje de Ricardo refleja la envidia del éxito
profesional de la pareja. La actitud de Guerra, su infidelidad, es parte de esa incapacidad, no
sólo de entender a Rosario, sino de dejar de lado la visión machista de la época. La hace
sentir mala madre y esposa, por no complacer sus necesidades, pues no tiene poder sobre ella.
Incluso, Ricardo, se lleva al niño, poniendo a Rosario en un estado de estrés, lo que es
conocido como violencia vicaria. Aunque sutil, esta relación se ve mermada, en principio, por
la violencia ejercida estructuralmente hacia la mujer, misma que Rosario trató de confrontar a
lo largo de su trayectoria, por lo que podemos observar como la sociedad puede legitimar las
actitudes violentas de los individuos como Ricardo.
Tiempo de lluvia narra la escala de la violencia en una relación. Chucho, siendo pareja
de Adela, comienza a mostrar rasgos agresivos por medio de insultos, pasando por el chantaje
emocional (celando a Adela cuando la ve con su jefe), hasta llegar a los golpes. Este se
105
entiende como ejemplo de la violencia patriarcal y, por supuesto, de violencia doméstica y
podemos argumentar que Chucho no tenía un afecto hacia Adela, sino como un instrumento
para su propio beneficio (sea éste económico o sexual). De esa misma forma, en El placer es
mío se representa la violencia en la vida de una joven pareja. Primero, Mateo aísla a Rita de
su familia, incluso su madre piensa que la tiene secuestrada. Luego, la aleja de su vida, su
profesión, en una casa en la que le cuesta trabajo mantener su espacio como suyo. Ya sea un
gallo entrando a su estudio, o la hija de Alexis, Rita no puede tener sus pertenencias intactas.
Sumado a la extraña relación que tiene Mateo con su prima. La infidelidad de ambos, se
agrega al cúmulo de datos que observamos para entender el camino que culmina en violencia.
Cabe destacar, que a lo largo de la cinta, el alcohol y las drogas juegan un papel fundamental
en las conductas de ambos. Mateo, bajo los efectos del alcohol, es lo que propicia el altercado
final, siendo el abuso sexual perpetudao por este, el que marca el punto final de dicha
relación. Un acto con el que, finalmente Mateo, le arrebata a Rita todo aquello que pudiese
desear: desde la maternidad, hasta el placer y goce sexual.
En la selección de películas, se encuentra plasmado además la violencia simbólica y
sistémica. Regresando a la cinta Tiempo de lluvia, un tema importante de contrastar es que la
ciudad es un escenario hostil, sobre todo para aquellos que abandonan su lugar de origen,
como Adela. Esto podría orillar a los foráneos a experimentar la violencia simbólica, pero es
precisamente Rosa, quien le brinda una mano empática para entender esto. El ser indígena, y
que la “miren feo” cuando habla su lengua, o que sólo exista trabajo como empleada
doméstica, son expresiones de otro tipo de violencia, que a veces suele ser invisible. En
Tamara y la catarina, se perciben actos discriminatorios, ofensas y burlas, en una sociedad
que no tiene empatía por la diferencia. A lo largo de la cinta, se retratan las condiciones de la
Ciudad de México que dificultan la vida para personas que tienen alguna limitación.
Observamos a la gente que interactúa con Tamara comportarse de forma irrespetuosa con ella.
Esto es otro reflejo de la violencia simbólica, la falta de empatía con las personas que tienen
otras condiciones y la discriminación que impera en la sociedad. La violencia se va
construyendo en la sociedad, a partir de aquellos que están en las posiciones de poder y
privilegio. Sofía (Las niñas bien) es partícipe de una violencia estructural dentro de su círculo
social, pues aquellos que no provienen de una familia de abolengo no son bienvenidos, así
como el resto de la sociedad que no cuenta con ese poder adquisitivo. Un ejemplo es cuando
106
sus hijos van de campamento y ella les dice “Acuérdense, no se vayan a juntar con
mexicanos”. Reflejando cómo las ideas clasistas (de Sofía) perpetúan en la siguiente
generación, manteniendo así los sistemas que normalizan la discriminación y otras
mecanismos de violencia dentro de la sociedad. Sin embargo, la cinta subvierte la violencia
en su forma de representarla, pues es Sofía quien encarna las prácticas violentas, es decir una
mujer también puede contribuir a la existencia de dinámicas de opresión. En Nudo mixteco,
por ejemplo, se marca un contraste entre las autoridades de la Ciudad y las del pueblo
mixteco. Los primeros perpetúan la violencia, usando el poder que tienen sobre los
ciudadanos, mientras que los miembros de la comunidad hacen uso de sus recursos para
sancionar lo que consideran justo y necesario. Dejando en evidencia que, aunque la violencia
puede cruzarse en nuestras vidas, queda en los individuos (sobre todo en colectivo) el ponerle
un freno, recurso que es subversivo con respecto a la realidad representada.
Dentro del terreno de lo simbólico encontramos la invisibilización de Eve en La
camarista, producto de un sistema capitalista rapaz y cruel. Tanto la violencia estructural
como la violencia simbólica, forman parte de la vida de las camaristas del hotel, ejercida tanto
por los huéspedes como los jefes, al no considerar personas a quienes trabajan en los servicios
de limpieza, invisibilizando su labor, pretendiendo que la persona no está en la habitación,
casi como si fuese un fantasma. Por otra parte, está la explotación laboral de la que Eve es
objeto. Si bien es cierto que la camarista tiene la determinación de obtener el ascenso y auto
exigirse para lograr su cometido, es el propio ambiente laboral el que incentiva la ilusión de
que sólo debe esforzarse, para ser recompensada. Para los huéspedes del hotel, el simple
hecho de pagarle o que ese sea su trabajo, justifica la falta de empatía, la explotación y la
invisibilización. En Selva trágica, se desmantela la violencia derivada también del sistema
capitalista, mismo que destruye la naturaleza, así como se piensa que puede apropiarse de los
cuerpos femeninos. La cinta relata la historia previa entre Agnes y el hombre inglés con el
que tendría que casarse, poco sabemos si ella es una mujer que gozaba de su libertad, los
motivos del matrimonio y, tampoco, la razón de su huida, con la excepción de que, el hombre
en cuestión, es un sujeto violento y posesivo. Él no la está buscando para llevarla
tranquilamente a casa, lo acompañan un grupo de hombres armados. Por el contexto histórico,
entendemos las circunstancias de que existan los matrimonios arreglados, pero no diluye que
este hecho sea un acto violento hacia la mujer, pues no tiene ninguna injerencia en la toma de
107
decisión y es usada, en muchos casos, como una transacción. No sólo el inglés ve a Agnes
como un objeto, que además es su propiedad, los chicleros, al encontrarse con ella, se ven
tentados a aprovecharse de su situación. Sobre todo cuando Agnes no está en posición de
defenderse, lo cual muestra que hay una diferencia entre la mujer y el resto de los hombres de
la cinta, el hecho de que no se pueda comunicar en español exacerba su vulnerabilidad.
Por último, Noche de fuego, Sin señas particulares y Vuelven, nos plantean como la
violencia ha escalado límites inimaginados dentro del tejido social, en donde los horrores del
crimen organizado rompen familias, destruyen a la juventud y dejan víctimas que quedan al
margen de una sociedad en descomposición. La directora de la cinta Noche de fuego, Tatiana
Huezo, plantea un contexto en el que una comunidad rural vive bajo el yugo del cartel, que
tiene un interés por llevarse y raptar a las niñas a cierta edad. Las madres de Ana y Paula
deciden cortarles el cabello para que puedan pasar desapercibidas. El pueblo vive sometido
por la violencia que ejerce este grupo delictivo y callan lo que acontece en el lugar, hasta la
llegada del profesor Leonardo. Para Ana, esta es una realidad que ha sido normalizada. No
conoce otra vida, desde pequeña escuchaba con atención los ruidos lejanos, para poder
prevenir lo peor, aunque no comprende del todo aquello que su madre y los demás adultos de
su alrededor, le tienen miedo. Vivir bajo esas circunstancias, en una etapa de crecimiento,
crea en Ana una impotencia y frustración que va marcando su desarrollo, incapaz de mostrar
su fortaleza, como un alacrán atrapado dentro de una botella. Al final, la única solución que
encuentran las madres de Paula y Ana es huir, para escapar de los horrores de una sociedad
que ha quedado paralizada por la violencia que impera por sobre todas las cosas.
Dado que las condiciones económicas en la familia de Magdalena (Sin señas
particulares), no son suficientes para poder proveerse de una vida solvente, Jesús decide irse
a trabajar a Arizona, junto con su amigo Rigo. Esta condición ya de entrada es una herida que
muchas familias mexicanas sopesan, el que sólo se pueda tener un futuro posible fuera de
México. El filme plantea como varias aristas de la misma problemática se van ligando y la
dificultad de discernir entre las causas y las consecuencias pues, ¿es quizás la falta de
oportunidades y la precariedad económica la raíz de la violencia en el país?, o bien ¿es el
crimen organizado la raíz de que el país no logre salir de la pobreza? Esta falta de claridad, es
evidente al término de la cinta, cuando se revela que Jesús se ha unido al narcotráfico, incluso
matando a Rigo. Podríamos interpretar que Jesús está arrepentido de su acto, sin embargo, le
108
dice a Magdalena “no se preocupe, le mandaré dinero”. Como si su contribución económica
pudiese sanar la herida, como si realmente ella pudiera vivir sin preocupación alguna ante tal
hallazgo. Queda abierto el cuestionamiento si es que Magdalena puede justificar el acto de
José o si esto puede doler tanto como la propia pérdida del hijo. Jesús no es sólo el hijo de
Magdalena, como Miguel le indica “todos nos parecemos de espalda”, es decir, el hecho de
que el joven no tenga señas particulares, es porque Jesús podría ser el hijo de cualquier madre
mexicana. Magdalena se enfrenta, entonces, no con su hijo, sino con la violencia engendrada
en un país paralizado, ese demonio en el que su hijo se ha transformado es producto de la
violencia normalizada en la sociedad.

Desde ese mismo círculo de violencia, se centra la cinta Vuelven, en donde se reflejan
las consecuencias para aquellos que quedan al margen del terrible contexto mexicano. La
cinta inicia con el tiroteo en la escuela de la protagonista, un salón de clases, que recuerdan a
las escenas que se han visto en noticieros de hechos reales, en donde las maestras tratan de
calmar a sus estudiantes, mientras permanecen pecho tierra. Estrella regresa a casa para
encontrarla vacía, por lo que se refugia con los niños que también han sido extraídos de la
protección familiar, pero que están insertos en ciertas dinámicas de violencia, como un modo
de sobrevivir. La niña tiene que probar su valor ante los demás, precisamente bajo los
parámetros de la violencia: matar al Caco, miembro del cartel de la región. No obstante, la
violencia es un círculo vicioso del que no hay escape. Al matar a este “huasca”, los niños se
adentran en el peligroso mundo de este grupo que controla la zona en la que viven, en donde
ni la policía es capaz de poner un freno. Tanto Noche de fuego, como Vuelven plantean la
huída y el desplazamiento como salidas de las dinámicas violentas, en las que las
109
protagonistas son las únicas sobrevivientes. Aunque no sea del todo un rasgo de subversión,
es un indicio de que se puede lograr un escape, aunque sea agridulce. En resumen, en la
sociedad mexicana, la violencia es algo cotidiano, incluso en la ficción.

5.8 Trabajando en equipo: La sororidad

Si hay algo que conjunta gran parte de la narrativa y los personajes de nuestra selección de
cintas analizadas es el vínculo que se genera en comunidad. En particular, la unión entre
mujeres, es una de las características recurrentes y uno de los signos más representativos de
esta generación de cineastas (el segundo se explica más adelante): su interés por contar
historias donde las mujeres sean agentes y no sólo víctimas de sus contextos. Las excepciones
están en El placer es mío, Las niñas bien y La camarista, pues la conexión entre mujeres es
contraria a la existencia de la sororidad. Rita de El placer es mío, parece entablar una fugaz
amistad con Alexis, prima de Mateo, pero es la hija de Alexis quien nos permite entender que,
en realidad, no hay ese entendimiento entre ellas. Por lo tanto, no estará incluída en este
apartado. En cambio, es bastante pertinente observar la falta de sororidad y unión en el
círculo de Sofía, de la cinta Las niñas bien, así como la aparente sororidad entre las
compañeras de trabajo de Eve, en La camarista, para contrastar con lo observado en las
demás cintas y entender que es el propio sistema el que contribuye a un pensamiento
individualista. Tampoco se incluyen en este apartado Vuelven, Tesoros ni Nudo mixteco, no
por la inexistencia del vínculo sororo, sino porque estas tres cintas reflejan la fraternidad y el
compañerismo entre aquellos que pertenecen a una comunidad determinada. Los niños de
Vuelven son huérfanos y entre ellos se protegen, se cuentan historias, juegan y tratan de
sobrevivir, bajo las terribles condiciones de su contexto. Es esa unión a la que se integra
Estrella para poder sopesar la muerte de su madre. En Tesoros, los niños también forman un
vínculo, pero este a partir de la amistad, la imaginación y la búsqueda de un tesoro que, en
realidad, les rodea todo el tiempo. La comunidad, entendida como todos los padres de los
niños, los familiares y ellos mismos, no sólo abrazan a los recién llegados para que se adapten
a su nueva vida, sino que forman parte de la construcción de ese vínculo tan soñado. Mientras
que en Nudo mixteco, vemos las formas en las que las comunidades indígenas pueden

110
organizarse, no sólo para las celebraciones anuales, los funerales y demás ritos, sino para la
impartición de justicia, velando por los intereses de los individuos que habitan el lugar. Es
decir, estas tres películas también presentan una subversión, en el que el conflicto no es sólo
materia del protagonista y la resolución se logra a partir de la comunión entre individuos. No
obstante, este apartado se centra en el apoyo entre mujeres, la sororidad como rasgo de
subversión, dentro de las cintas: Los insólitos peces gato, Tamara y la catarina, Tiempo de
lluvia, Sin señas particulares y Noche de fuego.

La directora de la cinta Los insólitos peces gato, Claudia Sainte-Luce, muestra el

vínculo entre dos mujeres quienes comparten, en principio, la enfermedad. Una, enferma de
VIH, la otra de apendicitis, es el encuentro en el hospital el pretexto para entablar una
conversación. El segundo punto en común entre ambas mujeres es la soledad. Martha, pese a
la presencia de sus hijos, tiene que lidiar con la enfermedad, sin una compañía que la
sostenga, mientras que Claudia vive en Guadalajara sin familia, ni pareja, ni amigos. Ambas
encuentran entre sí una amistad, cariño y, en gran medida, una familia, en medio de las
difíciles circunstancias pues, con el paso de los días, la condición de Martha empeora.
Claudia está no sólo para ella, sino para el resto de sus hijos, llevando a los más pequeños a la
escuela, platicando con ellos e incluso acompañando a la mayor de los cuatro en el
rompimiento de su relación amorosa. Aún cuando la familia parece olvidarse de ella, Claudia
se mantiene presente, la cinta evoca la idea de que la familia no es únicamente aquellos con

111
los que compartimos lazos sanguíneos, sino con todos quienes adoptamos como parte de los
nuestros.
En la cinta Tamara y la catarina, se aprecia la relación entre Tamara y Doña Meche,
quienes se cruzan cuando la primera se ve en la necesidad de conseguir alimento tanto para
ella como para la niña que se encontró. Aunque en un principio, Doña Meche se comporta
reacia con Tamara, al interactuar con ella va entendiendo la difícil vida de la mujer por su
condición. Las dos mujeres generan un vínculo que se sostiene por la presencia de la niña,
apoyándose entre ellas en un mundo que es hostil para ambas, pues las dos quedan al margen
de la sociedad. Doña Meche, con el tiempo, se encariña tanto con la niña, como con la propia
Tamara. Ella se preocupa de la reacción que pudiera tener una vez que diera con los padres de
la niña, sobre todo al verla devastada por la muerte de su lagartija. El vínculo se rompe con el
regreso de Paco, para entonces la niña ha sido devuelta a sus padres, dejando a Doña Meche,
una vez más, en soledad.
En Tiempo de lluvia, la sororidad se ve reflejada en el hecho de que Soledad acepte
cuidar de José, para que Adela pueda ir a buscar la vida que desea en la ciudad. La sororidad
actúa también como un deus ex machina en la trama, justo cuando Adela se encuentra sin
refugio y desamparada, tras el altercado con Chucho, Adela se encuentra con Rosa. Al
principio, se muestra desconfiada, pero la mujer insiste en ayudarla y ofrecerle, como refugio,
su propia casa. En una siguiente escena, vemos a Adela en casa de Rosa, quien también es de
origen indígena, no sólo la salva de pasar dificultades para poder recuperarse (tanto
emocional, física como económicamente) para poder volver a su pueblo; además de todo, esta
mujer, le ayuda a reconectar y reconciliarse con su identidad indígena, así como ofrecerle una
oportunidad de laborar en una galería de arte.
En el filme Sin señas particulares, Magdalena se encuentra con la ayuda de terceros
para dar con el paradero de su hijo Jesús, en su mayoría este apoyo proviene de mujeres,
quienes empatizan con ella por el hecho de ser madres. La sororidad se vuelve como una
guía, a la vez que es un sostén dentro un panorama desolador, para dar con el paradero de los
suyos, en medio de un contexto en donde ni siquiera el propio Estado tiene el interés de
esclarecer. Partiendo de una realidad igual de cruel y violenta, Noche de fuego, descrita como
un “coming of age” (bildungsroman o novela de aprendizaje), nos muestra el crecimiento de
tres amigas, bajo un entorno que es más difícil para quienes son mujeres. Entre las niñas
112
existe un cariño, que se refuerza durante los años en los que van creciendo juntas y se percibe
en su capacidad de comunicarse entre ellas telepáticamente. En una escena en la que Paula
camina en medio de los pesticidas que rocían para perjudicar los sembradíos de amapola, la
niña llega a la escuela y es asistida por sus amigas, quienes le ayudan a quitarse los químicos
que le causan ardor. El maestro se queda fuera del asunto, pese a ser el adulto que en este
momento es el encargado de estos niños, no por verse limitado, sino por la rapidez del actuar
de las niñas. Ese lazo no se queda limitado entre ellas, de cierta forma se ve replicado por sus
madres, quienes junto con las otras mujeres del pueblo, se acompañan y tratan de organizarse
cuando la situación se torna más violenta.
Entre las mujeres que conforman el círculo social de Sofía (Las niñas bien), parece
que hay una intimidad producto de años de amistad. No obstante, a raíz de la crisis económica
que atraviesa Sofía, comienza a fracturar sus relaciones, sobre todo con su amiga Alejandra.
Quién más entiende su situación, paradójicamente, es Ana Paula, quien recién ha adquirido el
poder adquisitivo para codearse en esta esfera social e integrándose al grupo de mujeres, pese
a las objeciones de Sofía. Las máscaras se van cayendo, sobre todo en la escena de la fiesta
del hijo de Ana Paula, en la que Sofía insulta a la anfitriona, mientras que esta le hace saber lo
que las supuestas amigas dicen de ella. Mientras Sofía deambula entre los invitados de la
fiesta infantil, escucha como también hablan de Inés, otra de las mujeres caídas en desgracia.
No es la primera vez que Sofía se da cuenta de que, al perder su estatus económico, también
puede perder a sus supuestas amigas, pues ellas no conocen la sororidad, ni la empatía, es
simplemente un disfraz producto de su estatus y de las buenas costumbres.
Finalmente, otra cinta que expone la falta de sororidad, compañerismo y comunidad
es La camarista. Eve conoce a Minitoy en unas clases que ofrece su lugar de trabajo. Lo que
parece ser el principio de una amistad, poco a poco se irá desmoronando, producto de la
misma necesidad de ambas. En el hotel, no hay equipos, no hay comunidades, mucho menos
sororidad, cuando lo que está en juego es el ascenso laboral. Eve tiene una supervisora quien
le indica que tiene que volver a limpiar un baño de una habitación. La tardanza y descuido de
la joven, la hacen acreedora de un reporte. La camarista se siente mal por haber fallado por
primera vez en su trabajo, pero la supervisora la consuela, pese a entender la situación, la
postura de la señora es clara. No queda de otra más que trabajar, desde lo individual, pues
aunque ella pasara por lo mismo, no hay lugar para apoyarse mutuamente. Por otro lado,
113
Romina, la huésped que se encariña con Eve por los cuidados que tiene con su hijo, necesita
esa mano extra y ve en Eve a alguien al que le puede confiar su hijo. Aunque Romina parece
interesada en ayudarle, pagándole por cuidar a su hijo, incluso invitándola a mudarse a
Argentina, la cortesía se queda en el aire. Al final Eve lo tiene claro, la vida dentro del hotel
seguirá así, quedaría como las demás mujeres que laboran ahí. Le compra los trates a Tita, un
gesto que nos indica que, al menos, ella sí ha logrado entender el valor de apoyarla, aunque
sea con unos pesos. Un guiño a la sororidad que se pierde bajo el sistema individualizante
capitalista.

5.9 La mujer como un otro

Con base en lo anterior, hemos llegado a la categoría final de nuestro análisis. En el apartado
4.4, entablamos una relación entre lo que se entiende como puntos de fijación (usando la
propuesta de Pierre Sorlin), para entonces encontrar aquellos lazos en común en la
construcción de la imagen simbólica de lo que estas cineastas entienden como lo femenino.
Christian Metz propone el término de “yuxtaposición con valor metafórico”, para describir la
forma por la cual, la imagen fílmica, puede representar y simbolizar algo para el espectador, a
partir del sentido metafórico del discurso audiovisual (véase 4.4). Entonces, encontramos
varios rasgos de la imagen fílmica de la mujer hecha por mujeres, los cuales se nutren a partir
de los cruces ideológicos del ser femenino.
A partir de estas representaciones, se observa una constante en los personajes y sus
historias. No sólo es el hecho de ser mujeres, sino que siempre están al margen de la sociedad,
sea esto por su edad, su condición económica, por su condición rural o por estar desplazadas
de su lugar de origen, por el trabajo que realizan o por la propia violencia en la que habitan,
son ellas víctimas de una opresión estructural que las invisibiliza y es por medio de la mirada
escopofilia del cine (véase 4.5) la que permite observar dicha realidad. Es decir, al analizar las
trece películas seleccionadas de las cineastas mexicanas encontramos la construcción
simbólica del sujeto femenino como un otro. Desde esas otras historias que no se han
narrado, esa otra forma de contar, con otras maneras de ver. Ya adelantamos en el tercer
capítulo que muchas de estas cineastas parten de su vida y experiencias personales, así como
114
quienes habían trabajado la imagen fílmica desde el documental, por lo que se trata de
aproximar a la ficción siendo fiel a la realidad misma. Una forma de entender lo fílmico que
caracteriza a esta generación de cineastas y que se ve reflejado en la construcción de los
personajes y la escenificación de sus contextos. Ya no es el simple hecho de ver a la mujer en
pantalla, es representarla desde la complejidad del ser mujer y visibilizar aquello que había
quedado pendiente dentro de la cinematografía mexicana. La subversión de las directoras
seleccionadas es representar a la mujer que no había sido representada o como no había sido
representada. Pero, al hacerlo, se plantea una nueva forma de entender al sujeto femenino,
desde la imagen fílmica, que podría ser normalizada y heredada para las futuras generaciones
de realizadores cinematográficos.
Quizás la única excepción es la cinta Las niñas bien. Si bien es cierto que Sofía está
sometida a su condición de género, por ejemplo cuando se discuten las finanzas, o la situación
económica de la empresa de Fernando, ella misma, al estar en un estrato más alto que la
población media, puede establecer una distinción con respecto de “los otros”. A Sofía poco o
nada le interesa que sus empleados tengan necesidades y que dependan de un sueldo para
solventar a sus familias, marca una distinción entre México y los lugares a los que ella tiene
acceso y ve con desdén a Ana Paula, quizás el ejemplo más claro de su clasicismo. Al ser Ana
Paula “nueva rica”, Sofía se siente superior a ella, ya que su posición social se debe a su
linaje y apellido, pues ella se distingue de los otros.
En El placer es mío, el personaje de Rita puede ser entendido como un otro, pues pone
sus deseos al beneficio del sujeto masculino, mismo que se torna violento cuando ya no le es
suficiente. Rosario, de la cinta Los adioses,también es atravesada por su condición de género.
A diferencia de Rita, ella logra posicionarse dentro de la sociedad como una figura
trascendente, siendo una excepción a la norma de sus contemporáneas. Ricardo, su esposo, no
era capaz de ver que la prisión de las disposiciones patriarcales con respecto a lo femenino,
no era un malestar de su esposa, sino de todas las mujeres de su época.
Una intersección particular es la expuesta en la cinta Selva trágica. La historia plantea
que hay una estructura jerárquica con respecto al color de la piel y que el racismo está
presente en las vidas de Agnes y Florence (sobre todo en un diálogo en el que se discute el
tema). Para Agnes, el matrimonio con el hombre inglés podría ser una forma para obtener
agencia sobre su vida. Al encontrarse con los chicleros, Agnes no sólo es vista como un
115
objeto de deseo, sino como un otro, tanto por ser mujer, como por no poder comunicarse
directamente con los hombres, Agnes no habla español, los chicleros no entienden inglés, por
lo que es vista también con desconfianza. La cinta plantea la otredad en su intersección entre
el género, la raza (o la nacionalidad) y la clase, como estas temáticas afectan la vida de Agnes
y modifican su manera de adueñarse de su propio cuerpo y su deseo sexual.
La cualidad de otredad no está limitada a la condición de género, por ejemplo en Los
insólitos peces gato, es la representación de la enfermedad del VIH, la soledad en la que vive
Martha producto de la enfermedad y los pequeños guiños al estigma social que se deriva de
esto. En la cinta de Tamara y la catarina, observamos un cruce de condiciones. Por un lado,
el hecho de que Tamara tenga una discapacidad intelectual, hace que todos la miren distinto,
siendo víctima de muchas burlas e insultos. Doña Meche, por su parte, es una mujer mayor,
quien tiene problemas económicos, es decir, el otro por su edad y clase. La película Vuelven
también identifica que la edad como un factor que marginaliza al grupo de amigos de Estrella
y a ella misma, diferenciándose de las otras bandas callejeras, al tiempo que por su condición
de orfandad, quedando desprotegidos y en la periferia de la sociedad. Tesoros nos presenta
una forma de subvertir esta condición, ya que “los güeros”, Jacinta y el resto de niños, pese a
conformar un otro por su edad, son integrados en la sociedad por una comunidad que vela por
sus intereses e inquietudes.

La cinta Nudo mixteco se centra en una zona rural, en la mixteca de Oaxaca, aunque a
lo largo de la cinta conocemos que tanto María como Toña, se tuvieron que desplazar a la
Ciudad de México, en busca de oportunidades. Es decir, plantea personajes que por su origen
se perfilan como ese otro. Al igual que en Tiempo de lluvia, Adela y Soledad forman parte de

116
la otredad desde la perspectiva de la Ciudad de México. Adela se olvida de sus raíces,
precisamente, porque ella ha sido menospreciada por aquellos que la miran diferente por su
lengua. En Sin señas particulares, la condición social de Magdalena, ser de clase baja y vivir
en una zona rural, la dejan al margen de las circunstancias, sobre todo cuando acude a las
oficinas para reportar la desaparición de su hijo y tratar de identificarlo. Magdalena no
entiende lo que dicen los documentos que le entrega el propio sistema, tampoco le explican el
proceso y sobre todo, las implicaciones de aceptar las condiciones descritas en los papeles
que le han entregado. Es Olivia, una mujer que también busca a su hijo, quien le ayuda a
entender lo que sucede. Mostrando que, para las instituciones del Estado mexicano, una mujer
como Magdalena podría verse desprotegida para hacer valer sus derechos. Es decir, el otro
con respecto al propio sistema. Bajo estos mismos parámetros, Noche de fuego, ubica el
contexto de la historia en una zona que retrata la vida rural, donde el Estado mexicano se
asoma de vez en cuando, ya sea con los militares, o por algunos escasos servicios de salud,
por lo que el vivir ahí forma parte de una realidad que se suele pasar desapercibida. Dentro de
la comunidad, la condición de género es una determinante para los destinos de los habitantes.
Mientras los varones, como Margarito, hermano de María, son cooptados por el cartel que
controla la zona, Ana María y Paula, al ser mujeres, están en una posición vulnerable, por la
violencia que ejercen estos grupos delictivos, tratando de pasar tan desapercibidas como sea
posible para poder sobrevivir.
Mientras que las niñas de Noche de fuego, se cortan la cabellera para no ser
violentadas, en La camarista, no hace falta el corte de cabello. Eve es un otro, que es
invisible por las condiciones del propio sistema. Este tipo de otredad está ligado a la situación
económica de Eve, la que la hace aceptar las condiciones explotadoras de su trabajo, por la
promesa de un ascenso. En la cinta, el hecho de ser mexicana juega también una forma de
constituir esa otredad. Aún cuando el hotel está ubicado en la Ciudad de México, aloja a
personas que en su mayoría no son mexicanas, lo que nos invita a cuestionar las dinámicas de
poder y privilegio, con un enfoque globalizado. Al final, Eve se rebela de estas estructuras
sociales, pues al no obtener el ascenso prometido, desciende por el elevador de huéspedes
para salir por la puerta principal. Con lo que entendemos que Eve dejó esa pasividad de ser un
otro, por la agencia de retomar las riendas de su vida, aunque sea por un instante.

117
5.10 ¿Qué quiere decir todo esto?

Al inicio de la investigación planteamos la pregunta: “si es que las mujeres cineastas, con sus
obras en la última década (2013-2022) han logrado subvertir la mirada masculina y derivar en
su propia forma de mirar al sujeto femenino, si es que comparten formas de mirar y si es que
podemos hablar de una imagen ideológica, es decir, si estos personajes reflejan la
cosmovisión de lo que es lo femenino en la sociedad mexicana” ( 1). Es decir, si es que ellas
logran lo que resaltamos de la teoría de Teresa de Lauretis, señalando como deconstrucción
de género o una tergiversación ideológica, a aquello “ [...] que permanece fuera del discurso
como trauma potencial que, si no se lo contiene, puede romper o desestabilizar cualquier
representación” (de Lauretis 3)101. La respuesta simplificada es no, pero ampliemos más las
razones.
Contrastando con el desarrollo histórico del cine mexicano (véase 2.4) la representación
de la mujer, dentro de las cintas seleccionadas, no ha sido subvertida completamente y por el
contrario, aún permanecen dentro de los discursos hegemónicos contemporáneos, con la
insistencia en relacionar a lo femenino con una serie de roles específicos y, sobre todo, con
ciertos valores que se entrecruzan desde lo que anteriormente se expresaba, de manera
simbólica, a lo largo de la historia de la cinematografía mexicana. Esto no significa, que no
han habido cambios en absoluto, así que empecemos por aquellos rasgos de continuidad del
discurso hegemónico.
Anteriormente se discutían los aportes de Joanne Hershfield, quien establece la
teorización sobre la existencia de la buena mujer: madre dentro de la cinematografía
mexicana (véase 2.4) . La maternidad es uno de los roles con mayor presencia en la
construcción de los personajes femeninos de las cintas analizadas. La diferencia radica en que
la representación de la maternidad, es vista con la complejidad de esta condición, como en la
cinta Los insólitos peces gato, pues ya no sólo es el personaje de la madre abnegada,
entrelazando dicha situación con otros factores sociales (en este caso la enfermedad y la
muerte) y económicos. Tomemos el ejemplo de Tamara y la catarina, en donde los personajes
principales son atravesados por ese deseo de maternar, poniendo a descubierto otras formas
de entender el rol de madre. Además, la maternidad que se ejerce ante una sociedad que se ha
101
Véase apartado 4.5.
118
sumido en una ola de violencia, como en la cinta Sin señas particulares, que si bien muestra a
esa madre que recorre grandes distancias para dar con el paradero de su hijo, también ilustra
el horror de encontrarse con el monstruo engendrado en una sociedad descompuesta.
Quizás la imagen de la mala mujer (puta), que la misma Hershfield establece como el
opuesto al de la figura maternal, sea una de las características con las que se distancia mucho
más la forma de representar a la mujer en las cintas de nuestra selección comparado con la
tradición de la representación femenina en el cine mexicano. Ninguna de las cintas hace
hincapié a la imagen femenina desde la objetivización, desde la mirada que sexualiza y se
centra en aquellos rasgos que podríamos identificar como la mirada patriarcal o hegemónica
sobre la mujer, enfatizando valores como la belleza, centrándose en el cuerpo como objeto de
deseo, con personajes que son unidimensionales, como sí lo hacían, el cine de arrabal, el cine
de ficheras y las sexicomedias (véase 2.4). Esto no deja de lado que existan personajes que
exploren su sexualidad, su deseo, pero ahora desde la mirada femenina, sin dejar de estar
atravesadas por las condiciones que limitan a la mujer su pleno goce. En Selva negra, aún hay
rasgos del mito de la “mala mujer”, esa mujer que, al saberse dueña de su propia sexualidad,
representa una desgracia para los hombres que se cruzan frente a ella. En El placer es mío,
aparece representado un personaje que tanto su placer sexual como su deseos personales
(dejar la ciudad o tener hijos) quedan a merced de la pareja masculina.
La tradición de lo que Joanne Hershfield identifica como “cine indigenista” (véase 2.4),
sigue presente en la cinematografía de las cineastas, retomando personajes que tienen sus
raíces en los pueblos indígenas. Las cineastas han abandonado la mirada romántica, para
centrarse en la realidad y las problemáticas que enfrentan en un país marcado por
desigualdades. Algunas cintas retratan las dificultades de la vida en las grandes urbes, sobre
todo para aquellos que se han desplazado de sus comunidades rurales. La cinta de Tiempo de
lluvia, por ejemplo, representa tanto la mirada hacia la condición de las comunidades
indígenas, quienes dejan su lugar de origen, para encontrarse en una ciudad que los absorbe e
invisibiliza.
Todo esto engloba una forma de entender la creación cinematográfica, pues las cineastas
continúan un legado de representación que, por supuesto, se va anclando a los tiempos y va
adaptándose a los discursos contemporáneos. Por esto mismo, la forma de representar a la
mujer no difiere tanto entre las trece películas analizadas, ni con los personajes de la
119
cinematografía que lo precede. No obstante, el análisis no sólo partía de entender cómo se
relaciona con las representaciones anteriores de la mujer, sino con la realidad misma. El
propósito de la investigación partía de la premisa de saber cómo estos personajes son
construídos por lo que ideológicamente se comparte en México como lo femenino.
Una de las características de las cintas de nuestra selección es ver a la mujer desde la
víctima de la opresión. Ser mujer en México significa una serie de condiciones de diverso
tipo, pero también se tiene que tener un cuidado con lo que se normaliza, para no caer en
generalizaciones. Utilizando un ejemplo anteriormente citado, las mujeres estadísticamente
son la población que permanece con un rezago educativo, al tiempo que son las que en mayor
proporción cuentan con estudios de posgrado (véase 2.3). Es decir, la realidad es mucho más
compleja que limitarnos a pensar en sólo una posibilidad para la mujer mexicana, en una
sociedad que lleva años de desigualdades, además de estar bajo la violencia desatada por la
corrupción y el crimen organizado. Por esa razón, es llamativo que la selección comparta la
característica de la mujer vista como un otro, que además es víctima de su condición, muchas
veces sin agencia en su historia y que además es un otro con una serie de rasgos específicos
como la falta de recursos económicos, el tipo de trabajo, el origen étnico, etcétera. Esta forma
de representar a la mujer es ideológica y constituye una mirada, construída desde los
discursos feministas o desde las teorías de la deconstrucción, mismas que si bien es cierto
forman parte de una realidad, mientras no son la totalidad de tal realidad. Es decir, estamos
naturalizando una forma de entender lo femenino. Por ejemplo, la cinta de Las niñas bien
refleja esa otra realidad mexicana: la clasista, la que excluye, las que más que ser víctima, es
causante de la opresión que forma parte del problema que aqueja a la mayoría de los
mexicanos (ya no sólo visto desde el género).
Otra de las coincidencias que aparecen resaltadas, es el relato del momento histórico
producido por la lucha contra los cárteles del narcotráfico.La presencia del relato del
narcotráfico, es también una manifestación ideológica de nuestros tiempos. La sociedad
mexicana, tanto en la ficción como en la realidad, se muestra paralizada ante los horrores que
se han desatado, producto de la fallida guerra contra el narcotráfico y la violencia parece,
cada vez más, un fenómeno insuperable, una problemática sin solución. El imaginario
colectivo se centra en historias que giran en torno a vivir bajo la impotencia de perderse en
este círculo de violencia, casi como si se aceptara la derrota. Aparece entonces importante
120
resaltar que, tanto en Vuelven, Sin señas particulares y Noche de fuego, las mujeres se ven
afectadas por la violencia del cártel, pero logran huir de las garras de este. Mientras que los
personajes masculinos no tienen salida alguna, ya sea la muerte o ser cooptados por estas
organizaciones, reflejan el rol de lo masculino en la sociedad mexicana, que también parte de
una construcción ideológica. Sin embargo, aunque estas cintas no caen en la glorificación del
fenómeno del narcotráfico (como lo hacen algunos productos culturales referidos como
narcocultura102), la aceptación de la violencia, en todas sus manifestaciones, nos permite
entender cómo se ha normalizado socialmente.
Tan insuperable es la violencia, como lo es el capitalismo y su manera de estructurar a la
sociedad en clases, cooptar los medios de producción, concentrando la riqueza en manos de
unos cuantos. La mayoría de los personajes son mujeres trabajadoras, muchas de ellas
ocupando empleos invisibilizados. Esta selección de cintas comparte la intención de mostrar
la realidad de ciertos sectores de la población que quedan al margen del propio sistema y que
no logran acceder con facilidad a satisfacer las necesidades básicas. En el caso de La
camarista, cinta que nos muestra la faena del personaje principal, Eve, quien logra la toma de
conciencia, dejando al espectador con la duda de qué sería lo que pudiese reemplazar su
empleo como miembro del servicio de limpieza de un hotel de lujo.

102
Véase: Becerra Romero, América Tonantzin.
121
 Contrastándolo con la cinta de Los adioses, donde se relata la vida de la escritora
Rosario Castellanos, quien cuestiona su deseo de ser madre por su interés en mantener su vida
profesional. Castellanos, en la cinta, no se plantea su condición de clase, el simple hecho de
equiparar su profesión a su rol como madre, también nos habla de un privilegio social. Es
decir, no es consciente de que la liberación de la mujer no sólo es de su rol dentro de lo
doméstico, sino que además, tanto hombres como mujeres, están restringidos al acceso que a
ella sí se le permite, en tanto tiene una posición alta (de cierta manera privilegiada) en la
estrata social. Incluso, no ve el paralelismo que hay en que Ricardo le pida que se quede en
casa para cuidar a su hijo Gabriel, con su propia dependencia de María, la empleada
doméstica, para poder lograr ese balance soñado. Utilizando una frase que se ha popularizado
y es atribuida tanto a Slavoj Žižek como a Frederic Jameson: “es más fácil imaginar el fin del
mundo que el fin del capitalismo”103. Al ser el sistema hegemónico de nuestros tiempos, la
naturalización de este sistema económico y de producción, dentro de los filmes
seleccionados, es uno de los ejemplos más evidentes del discurso hegemónico.
Ahora, concluimos con que las cineastas están atravesadas por su contexto. Como
mencionamos anteriormente, la reproducción de la ideología puede suceder de manera
inconsciente. Por lo mismo, eso no significa que las cineastas tengan una intencionalidad de
reproducir las ideologías o que no puedan subvertir la realidad, los discursos hegemónicos o
las ideologías que les rodean. Mucho menos que estén obligadas a hacerlo. Al final de
cuentas, el cine es un arte, un medio de expresión y como tal, es la función más importante
del quehacer artístico. Por eso mismo, la insistencia en que se represente la realidad, tal y
como es, omite una de las características del ser humano y la expresión artística: la capacidad
de interpretar. Tomar la realidad, como fundamento de lo verdadero, también implica la
invisibilización de aquellas cosas que permanecerían como meras abstracciones: el
imaginario, lo posible, lo ficticio. Es decir, no porque no exista, no deja de ser verdadero o
irreal.
Lo que aquí comprobamos es que la ideología es naturalizada de manera sistemática, no
sólo en los medios culturales, sino en la vida misma, en aquellas cosas que creemos son parte
del sentido común (véase 4.3). El hecho de que encontráramos, al menos, nueve categorías

103
Véase: Roggerone, Santiago “Apostilla sobre el imaginario apocalíptico” Teoría y Cambio Social, 2020
rb.gy/i9j53.
122
como puntos de fijación (véase 4.4) en donde las formas de representar a la mujer hecha por
mujeres tienen puntos de coincidencia, además de que es una forma ideológica de representar
al sujeto femenino, nos confirma la hipótesis de que las mujeres cineastas de nuestra
selección tienen una forma específica de mirar. Si usamos el término de Laura Mulvey, “male
gaze” (véase 4.5), estas cintas se agrupan en un “female gaze” o una manera concreta de ver
la realidad femenina. Esto no sólo nos habla de las cineastas desde lo individual, sino también
de la sociedad mexicana, de la historia y del momento en el que viven. Si no fuese así, si
todas las directoras expresaran su forma particular de entender el mundo, las trece películas
serían distintas entre sí, e incluso, se tendría que definir lo que se entiende por femenino o
por mujer. Ni siquiera sería posible plantear esta tesis. Pues al final de cuentas, estamos en el
mundo de la ficción.
La forma de mirar de estas cineastas corresponde pues, a un momento particular en la
vida política y social de México, no es gratuito que sean ellas, en femenino, las que están
haciendo cine sobre mujeres, quienes están cambiando el panorama, no sólo de la
cinematografía nacional, sino de la vida política del país. Las múltiples marchas por el 8 de
marzo, las protestas por el acoso sexual, la exposición mediática de abusadores, contra la
impunidad de los violadores, las políticas públicas como la Ley Olimpia, la discusión sobre
los feminismos en espacios académicos y mediáticos. El discurso cambia cuando la sociedad
cambia y este es uno de los temas más importantes de nuestra investigación, pues las trece
películas dan testimonio de que se está avanzando por una vereda social alternativa, en donde
las mujeres forman parte fundamental de los cambios venideros.
No es fortuito que muchas de las cineastas vean en la amistad entre mujeres, en la
empatía sorora o en la mirada de las organizaciones no capitalistas, una forma de poder
contrarrestar el mar de injusticias y las problemáticas que aquejan a las sociedades actuales.
Por medio de las cintas se introduce una mirada que se plasma en pantalla con un interés en el
colectivo organizado, sororo, empático, como una posibilidad de respuesta desde ese
entendimiento entre iguales. Y aún ahí, dentro de estas posibilidades se plantean otras
posturas ideológicas, sean estas ideas desde los distintos feminismos, corrientes de
pensamiento decolonial, de las epistemologías de los pueblos indígenas o incluso la propias
posturas marxistas. El claro ejemplo se encuentra en la cinta Nudo mixteco, en donde,
Ángeles Cruz nos presenta tres relatos, que muestran la diversidad de historias que habitan en
123
una comunidad mixteca, con los matices que eso también implica, en donde no son
personajes perfectos o ideales, manifestando las problemáticas que existen dentro de la
comunidad y evidenciando que existen otras formas de organización desde el colectivo.
Paul Ricoeur establece un paralelismo entre el concepto de ideología y utopía, mismos
que conforman una suerte de dialéctica, en donde el modo utópico “[...] puede definirse como
el proyecto imaginario de otro tipo de sociedad, de otra realidad, de otro mundo. La
imaginación es aquí constitutiva de una manera inventiva más que integradora” (Ricoeur 24).
Visto desde este planteamiento, la utopía surge como una “función de la subversión social”
(Ricoeur 25), por lo que la construcción de utopías como parte del imaginario social podrían
llevarnos al cambio social, pues:
Sólo tomamos posesión del poder creativo de la imaginación a través de una relación
con figuras de falsa conciencia como la ideología y la utopía. Es como si tuviéramos
que apelar a la función “sana” de la ideología para curar la locura de la utopía y como si
la crítica de las ideologías sólo pudiera ser realizada por una conciencia capaz de
mirarse a sí misma desde el punto de vista de “ninguna parte”. (Ricoeur 28)104

Por medio de la mirada de María Novaro en Tesoros, se confirman las posibilidades de

la ficción. Aún cuando ella establece que esa es otra realidad que existe en México, la cinta
plantea un mundo ideal, que hoy por hoy, es difícil de encontrar en el país. Aquella sociedad
que vele por las infancias, esas infancias que crecen en un mundo fuera de la violencia, que se
104
Traducción propia.
124
entretienen entre el aprendizaje, el juego, la imaginación y la aventura. Ese es el mundo que
Novaro recrea como una carta de las posibilidades que imagina para sus nietos. Una que no
existe, pero, no deja de ser posible, por ende, el filme más subversivo de la selección, pues se
atreve a plantear ese otro lugar que es necesario evocar en tiempos en los que parecemos no
tener un futuro remediable. Un lugar imaginado por la mujer para sí misma y los que vienen.
Ese lugar que permite la ficción.

125
6. Conclusiones

La presente investigación es una extensión de un cuestionamiento que he ido desarrollando

desde mi formación en la licenciatura, misma que tiene la finalidad de presentar una forma de
abordar el análisis de un producto cultural particular de una obra cinematográfica. Partiendo
de las interrogantes si es que las mujeres cineastas, con sus obras en la última década
(2013-2022), han logrado subvertir la mirada masculina y derivar en su propia forma de
mirar al sujeto femenino, si es que comparten formas de mirar y si es que podemos hablar de
una imagen ideológica, es decir, si estos personajes reflejan la cosmovisión de lo que es lo
femenino en la sociedad mexicana, construímos una hipótesis que establece que: La mirada a
lo femenino en el cine realizado por mujeres en México entre 2013 a 2022, es una expresión
ideológica de lo que es ser mujer, misma que simbolizan los personajes en las obras
analizadas.
Por medio del método del interaccionismo simbólico, de Herbert Blumer, comenzaba por
una revisión de la sociedad mexicana, describiendo algunas problemáticas sociales
importantes de los últimos años, así como una mirada a la realidad (cuantitativa) de la mujer
mexicana. Para abordar la historia de la mirada a lo femenino en el cine mexicano, analizando
los aportes de diversas cineastas, las representaciones sobre lo femenino, así como los
cambios de paradigma para entender el quehacer cinematográfico en los últimos años. Esto
nos dio lugar para introducir las obras de las trece directoras para así entender el contexto en
el que ellas producen dichas cintas. Estos capítulos nos dieron una base para analizar la
relación que existe entre la realidad y las trece cintas seleccionadas, con el autor de la obra,
para poder ofrecer una interpretación en función del marco teórico sobre ideología y
representación.
Por medio del análisis revelado, planteamos una forma de retomar los conceptos de
ideología y representación, estableciendo un marco teórico desde los estudios
multidisciplinarios, en el entendido que la cultura, es una manifestación humana que puede
ser estudiada utilizando distintos enfoques, por lo que hacerlo conjuntando los aportes de la
sociología, la historia, la psicología y los propios estudios culturales, enriquece el análisis y al
investigador para poder mirar más allá de los propios sesgos personales. Haciendo uso de las

126
propias teorías cinematográficas, así como los estudios que se han hecho sobre el género,
dentro y fuera del cine.
Desde tales criterios, identificamos la relación que tiene la obra, con lo representado (en
este caso en la pantalla) y a su vez, con la sociedad en la que se inserta el producto cultural.
Comprendemos que aquellas formas de representar dependen de la sociedad misma, no son
únicas o generadas espontáneamente por el director, ni parten desde los marcos de referencia
individuales, pues los individuos son atravesados por un universo de ideologías. Las
representaciones en pantalla describen, por ende, no sólo un momento histórico, sino también
el grupo al que pertenece quien crea dichas imágenes, donde imperará el discurso
hegemónico de una sociedad determinada. Por lo que resulta difícil romper con los esquemas
de representación que han sido naturalizados por los procesos ideológicos, por lo que
podemos entender que una nueva representación surge cuando cambia la sociedad y su
discurso. Es decir, ante la transformación ideológica.
Dentro del estudio nos centramos en la categoría de los personajes femeninos, para
entender la relación de la representación femenina con los cambios que se han suscitado con
respecto a los derechos de la mujer, en la época reciente. Las cintas analizadas son: Los
insólitos peces gato (2013) de Claudia Sainte-Luce, El placer es mío (2015) de Elisa Miller,
Tamara y la catarina (2016) de Lucía Carreras, Vuelven (2017) de Issa López, Tesoros (2017)
de María Novaro, Los adioses (2017) de Natalia Beristáin , Las niñas bien (2018) de
Alejandra Márquez Abella, Tiempo de lluvia (2018) Itandehui Jansen, La Camarista (2018)
de Lila Avilés, Sin señas particulares (2019) de Fernanda Valadez, Selva trágica (2020) de
Yulene Olaizola, Nudo mixteco (2021) de Ángeles Cruz y Noche de fuego (2021) de Tatiana
Huezo.
Observamos varias temáticas comunes que comparten los filmes de nuestra selección,
retomando el concepto de puntos de fijación, para analizar las cintas de una década que ha
sido marcada por la propia presencia femenina tras la cámara en México. Concluyendo que la
forma de representar a la mujer y lo femenino ha cambiado, al construir la imagen fílmica del
sujeto femenino desde un otro, frente a la realidad representada. Es decir, la mujer que habita
al margen de la sociedad. Aunque no logran subvertir por completo la figura femenina que les
precede, ni ser representaciones independientes o particulares de lo que socialmente se
entiende por femenino, sobre todo al reproducir las ideologías hegemónicas, con el análisis,
127
pudimos entender, no sólo cómo estas cineastas ven a la mujer desde lo individual, sino que,
al tener características compartidas, al que reconocemos con un “female gaze”, o una forma
de mirar a la mujer, distinta de la mirada masculina. Este análisis nos dio a conocer un
paralelismo sobre el imaginario social de la mujer, mismo que tiene un carácter ideológico,
que representa una cosmovisión de lo femenino, a partir de la experiencia femenina.
El análisis sirve para dar visibilidad a la creación cinematográfica de mujeres en México,
además para entender que la representación tiene una importancia tanto cultural como social,
más allá de los valores estéticos. La ficción cinematográfica, en este caso, como recurso, no
debería de permanecer sólo en la producción cinematográfica o en la escritura artística. La
ficción cinematográfica, en este caso, resulta ser un recurso imprescindible para subvertir
todo aquello que se ha supuesto como verdadero. Y precisamente esto, es de suma
importancia volver a analizar la insistencia social en hacer un cine de ficción que se apegue a
la realidad, centrándose en ella. Como si al hacerlo pudiese cambiar algo de la nuestra. Aquí
hemos dado cuenta que, la única forma de subvertir una representación es mediante una
crítica a las ideologías. Allí en donde la realidad, supera la ficción.

128
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Carreras, Lucía, directora. Tamara y la catarina. FOPROCINE/EFICINE 226/Underdog
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Cruz, Ángeles, directora. Nudo mixteco. Madrecine, 2021.
Huezo, Tatiana, directora. Noche de fuego. Pimienta Films/The Match Factory, 2021.
Jasen, Itandehui, directora. Tiempo de lluvia. Coproducción México-Países Bajos
(Holanda)-Suiza: Fidelio Films/ Lista Calista Films, 2018.
López, Issa, directora. Vuelven. Filmadora Nacional/Peligrosa, 2017.
Márquez Abella, Alejandra, directora. Las niñas bien. Woo Films, 2018.
Miller, Elisa, directora. El placer es mío. Cinepantera, 2015.
Novaro, María, directora. Tesoros. Ajenjo Cine/ Cine Ermitaño/FOPROCINE/Axolote Cine,
2017.
Olaizola, Yulene, directora. Selva trágica. Coproducción México-Francia-Colombia;
Malacosa Cine/ Varios Lobos/ Manny Films/ Contravía Films/Barraca Producciones,
2020.
Sainte-Luce, Claudia, directora. Los insólitos peces gato. Jaqueca Films/ Good Lap
Production/ Canibal Networks, 2013.
Valadez, Fernanda, directora. Sin señas particulares. Coproducción México-España:
Corpulenta/ FOPROCINE/Avanti Pictures/EnAguas Cine/ Nephilim Producciones,
2019.

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