La Ilustración de Motivo Como Elemento Comunicativo Partiendo de Los Emblemas de Alciato, en La Edición de Daza Pinciano.

La ilustración de motivo
como elemento comunicativo

partiendo de los emblemas de Alciato,
en la edición de Daza Pinciano.
Por:
Boj Pérez, Laura
Cursos de Doctorado: Bienio 2006/2008

Programa: La expresión plástica y visual en la educación
Fecha de entrega: 8 de Enero de 2009
1
INDICE
1. INTRODUCCIÓN ……………………………………….…………….….….p.4
2. PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN
2.1. Metodología……………………………………………………………… p.13
2.2. Planteamiento…………………………………………………………..… p.14
3. CONTEXTO HISTÓRICO
3.1. De la ilustración como técnica de acompañamiento del texto al emblema..p.15
3.2. Gestación de un género, aparición del termino
3.2.1. Gestación de un género………………………………………...…. p.21
3.2.2. Aparición del término………………………………………………p.26
4. LA ILUSTRACIÓN DE MOTIVO EN LA EMBLEMATICA

4.1. Definición del carácter ornamental………………………………………..p.38
4.2. Función Comunicativa…………………………………………………....p. 38
4.3. Los motivos en el Alciato de Daza Pinziano………………………….….p. 40
4.3.1. Su carácter modular ……………………………………………….p.42
4.4. Tipología…………………………………………………………………. p.43
5. DE LA ILUSTRACIÓN DE COPIA UNICA A LA REPRODUCCIÓN

SERIADA
5.1. Técnicas de estampación aplicadas exclusivamente a la reproducción…...p.48
5.2. Cuestionamiento de la perdida de valor…………………………………...p.52
5.3. Del pincel al puntero del ratón……………………..……………………...p.54
6. DE LA FUNCIÓN ORNAMENTAL A LA FUNCIÓN

COMUNICATIVA:…………………………………………………………...p.55
6.1. Definición ornamental…………………………………………………......p.56
6.2. Función comunicativa……………………………………......……………p.56
6.3. Definición del mensaje subliminal ………………………………...……...p.57
6.3.1 Mnemotécnica…………………….………..………………………...p.59
2
6.4. Análisis de obras………………………………………………………..…p.60
7. PROYECTANDO UN CASO PRACTICO….……………………………...p.64

7.1. Aplicación al concepto de cuentos tradicionales…………………...……..p.65
7.2. Roles de género……………………………………………………………p.66
8. NOTA FINAL………………………………………………………………....p.66
9. BIBLIOGRAFÍA...…………………………………………………...……….p.67
3
…la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita…
Michael Foucault, Las palabras y las cosas
1. INTRODUCCIÓN
En el momento de comenzar este ensayo hacia la investigación, se plantea el

reto de elegir un tema que nos sea afín y que despierte el interés personal, para poder
profundizar en el ejercicio investigador con mayor facilidad. Para ello partimos de un
proyecto personal, que nos acerque a encontrar una hipótesis interesante que motive el
estudio. En este caso, se trata del trabajo gráfico que he estado desarrollando desde
dos años atrás y que ha ido conformando varias exposiciones desde Cuentos en 2007
hasta Cuéntame un cuento en 2008; y que surgió tras las lecturas de: Las diosas de
cada mujer, de Jean Shinoda Bolen (2002) y Mujeres que corren con los lobos, de
Clarissa Pinkola Estés (2003).
En el primero de los libros, la autora utiliza siete diosas de la mitología griega
como referentes para diferenciar siete tipos arquetípicos de personalidad femenina, su
objetivo es hacerlos fácilmente identificables y reconocibles dentro de la propia
personalidad y de este modo poder comprender los propios patrones internos y
superar cualquier dicotomía restrictiva: masculino/femenino, madre/amante,
profesional/ama de casa, que paralice el proceso evolutivo y de crecimiento
psicológico de una mujer o de cualquier hombre que no comprenda a la, o las mujeres
que tiene a su lado.
En el segundo libro, Estés (2003), revela una serie de mitos presentes en

fábulas y cuentos tradicionales de distintas culturas. Mitos que según ella ayudan a las
mujeres a encontrar su “naturaleza salvaje”. Una naturaleza posiblemente perdida por
el tipo de sociedad patriarcal y judeocristiana en la que nos hemos desarrollado. Estés
propone mitos como ejemplo de comportamiento, y nos muestra como en las raíces de
las narraciones tradicionales se proyectaban roles mas liberadores para la mujer como
individuo independiente, que en las versiones y narraciones que hoy conocemos.
Muchas de ellas cambiadas o creadas por el filtro de la política y la religión en cada
4
momento. Ambas autoras utilizan personajes de la mitología clásica como modelos o
medidas en las que basar o crear el imaginario femenino.
Cierto es, como explica Sentamans (15/09/08) en el texto que escribió para
Cuéntame un cuento1, que estas narraciones populares “son fábulas en las que a través de
sus personajes, se nos plantean valores universales sobre el bien y el mal, cuestiones de etnia
(humanos, animales, criaturas fantásticas), de clase (nobleza, estratos populares) y por supuesto de
género. A través de estas historias se reparten los roles sociales correctos o socialmente convenidos”.
Teniendo en cuenta esto, aunque no sepamos si las narraciones que recopila

Estés ayudan a recuperar esa “naturaleza salvaje”, lo que si sabemos es, que aun
siendo mitos clásicos que parten de historias contadas tradicionalmente de madres a
hijas dentro de diferentes tribus, son historias que aportan en estos momentos a
nuestra sociedad, nuevos mitos en los que basar roles nuevos.
Este enunciado es el que nos acercó a la idea de crear imágenes de personajes

míticos de la literatura infantil occidental, transgrediendo el modo de personificarlos.
Desmontando los roles que determinan la diferencia hombre-mujer o mundo
masculino-mundo femenino, a través de esta trasgresión en sus representaciones.
Consiguiendo de este modo posibilidades de nuevas historias utilizando de la imagen.
Se planteó como espacio de representación y soporte el cuadro2, creando en él

una imagen simbólica que diera toda la información conceptual necesaria para
destruir el mito de una narración completa. Resultando imágenes como la figura 1, la
cual, parte de la Caperucita Roja de Perrault, y altera la representación que
culturalmente conocemos del personaje, dotando a la niña de la cola del lobo.
1
El texto completo se puede encontrar en esta dirección: http://taratela.blogspot.com/2008/04/los-cuentos-de-la-exposicin.html
Y descargar directamente desde: http://www.taratela.com/Pruebas/Cuentets/cuentameotrocuento.pdf
2
Palabra española que Gallego (1978), nos dice que apareció a finales del siglo XVI, y a la que define como [ese trozo aislado
de “realidad”](p.175)
5
Desde la mitología escandinava, partiendo de Fenrir o su hipóstasis Garm3,
(Milá, 30/10/08), el lobo que surge de las raíces de nuestra cultura occidental,
simboliza las fuerzas oscuras, elementales, perversas... El color rojo, por su parte,
encarna “las emociones violentas, sobre todo de tipo sexual” (Bettelheim, 2006).
Nuestra Caperucita, ataviada de este modo bajo su roja caperuza4 y tras

descubrirse la cola del lobo, descansa perpleja asimilando su complejidad y su
dualidad; del mismo modo que le ocurría a Emil Sinclair, tras conocer a Demián en la
novela homónima de Hermann Hesse (1991).
Este descubrimiento, desde un punto de vista personal, simboliza el

reconocimiento de la sexualidad femenina, que tras su asimilación convierte al sujeto,
en un ser menos vulnerable, y mas capaz de enfrentarse a algo que es parte también de
ella. Un paso a la madurez, un hacer consciente tanto la sexualidad como las
“tendencias inaceptables” (Bettelheim, 2006) que también forman parte de nosotros.
Fig. 1. Caperucita Roja. 100x70cm. 2006 traducción: El lobo soy yo
3
Tenemos mas ejemplos en otros mitos, como: Mormolycé la loba nodriza de Aqueronte, uno de los ríos de los infiernos en la
mitología griega; Hades dueño de los infiernos que se reviste con un manto de piel de lobo; el dios de los difuntos en la mitología
etrusca, que posee orejas de lobo; o el lobo representando al diablo en el “Bestiario” de Piere Beauvais en el s. XII, todos
ejemplos rescatados de “El simbolismo del Lobo”, texto editado en francés por ed. Arché, Milan; y traducido por Ernesto Milá en
1986. En proceso de búsqueda del autor original del texto, a través del propio Milá.
4
Caperuza que según Bettelheim (2006), encarna el despertar sexual prematuro.
6
Como segundo ejemplo, en la figura 2, que parte de la famosa narración de los
Hermanos Grimm, vemos representadas a la madrastra y a Blancanieves, lanzando
manzanas contra el espejo mágico.
El análisis psicológico que hace Bettelheim de esta historia en su Psicoanálisis

de los cuentos de hadas (2006), nos habla de la rivalidad existente entre la madrastra
y su ahijada, que mantienen una relación edípica. La reina no soporta que
Blancanieves la supere, sobre todo en belleza, y ve a la joven como una rival.
En las sociedades cristianas de la Edad Media y hasta bien entrado el Barroco,

el espejo, probablemente por su asociación con las sirenas5, ha representado la
sensualidad y la vanidad. En la historia de los Grimm, el espejo tiene este mismo
significado simbólico. Ya que es donde la madrastra mide su belleza constantemente
y donde pide ser comparada con la niña. Pero además, dentro de la mitología griega,
tenemos la manzana de oro6, que era el atributo de la belleza femenina.
De este modo en nuestra Blancanieves, encontramos una representación

personal en la que las dos féminas se alían frente a la vanidad y los conflictos de
Edipo, destruyendo el espejo con las manzanas. Estos dos objetos-símbolo,
pertenecientes a la historia, son en nuestra ilustración los utilizados por las dos
protagonistas para romper el mito.
Acompañan a estas imágenes, textos que pretenden en unos casos, orientar

hacia una nueva lectura del mito, (como podemos ver en nuestra Caperucita7) y en
otros casos, remitir al cuento del que provienen, del modo que vemos en nuestra
Blancanieves.8
5
En la p.178 del Diccionario de Símbolos de Biedermann (1993), podemos leer que el espejo aparece representado en las manos
de las sirenas, y que era considerado atributo de la lujuria , la voluptuosidad y la vanidad.
6
Manzana que Eris, diosa de la discordia, lanzó en las fiestas nupciales de Peleo y que acabó provocando la guerra de Troya tras
el juicio de Paris, el cual tenia que entregar la manzana a la mas hermosa de las diosas. (pp.342), (Shinoda, 2002)
7
Donde el texto reza “le loup c’est moi” (el lobo soy yo), haciendo referencia a ese momento de reconocimiento de su
naturaleza dual.
8
Donde podemos leer “miroir, petit miroir” (espejo, espejito).
7
Fig. 2. Blancanieves. 70x100cm. 2008 traducción: Espejo, espejito
Con la intención de que cada ilustración resultara una especie de jeroglífico o

enigma, el texto a pesar de tener una función clarificadora, no debía dar esta
orientación de un modo demasiado evidente y fue tenido en cuenta como un elemento
gráfico mas.
Para ayudar a esto, se recurrió a utilizar otro idioma, o en su defecto a jugar
con los tipos de forma que se complicara la primera lectura, y conseguir de este modo
una imagen ante la cual el espectador se pudiera recrear, para leer mas allá de lo que
de entrada se presenta como una estampa barroca y recargada.(Fig. 3).
Fig. 3. Barba Azul. 100x70cm. 2008 texto: Al descubrirte me descubro
8
Asimismo, para conseguir el efecto recargado del que hablamos en el párrafo
anterior, se envolvieron los personajes en ornamentos y decorados planos con fondos
de papel pintado, (por utilizar un recurso que esta “de moda”, como reclamo estético),
o fondos modulares con motivos de creación propia.
La función de estos motivos, aunque quiere dar impresión de ser solo

“fachada”9 con una función básicamente estética, “para entretener la imaginación en libre
juego de ideas y ocupar el juicio estético sin fin determinado”10, en este caso sí le procuramos un
fin, utilizando ese “juego de ideas” del que nos habla Kant (1981), como un
entretenimiento bajo el cual se esconde la trasgresión de los mitos11. Estableciendo
una finalidad encubridora, de distracción y consiguiendo así una especie de acertijos
visuales, que al ser resueltos, rompieran de un solo golpe de vista con los mitos de
género que conocemos.
En este punto nos encontramos con imágenes que poseen una doble lectura,
una ornamental y estética (de la que hablamos en el anterior párrafo) y otra simbólica-
conceptual, en la que se planteaba el cambio de roles en los personajes de los cuentos.
Estas ilustraciones de gran formato12 en donde grafía y dibujo se unen para

lanzar un mensaje común, se podrían equiparar a carteles publicitarios.
Tenemos ejemplos en publicidad gráfica de este tipo de juegos visuales con
texto. Uno de ellos, fue la campaña que se realizó para la marca de tabaco Nobel en
el año 2003, ilustrada por Iván Solbes y dirigida por la agencia Contrapunto de
Madrid. (fig, 4, 5, 6, 7 ,8, 9)
9
Entendiendo por fachada el aspecto.
10
p.230. Critica del Juicio de Kant
11
En la línea que hemos argumentado anteriormente.
12
Las ilustraciones suelen estar limitadas por el tamaño del libro o periódico en el que esta impreso el texto que ilustran y en
este caso se amplían cambiando el modo en el que estamos acostumbrados a percibirlas.
9
Fig. 4 Fig. 5 Fig. 6
Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9
Esta visión publicitaria nos llevó a pensar en aumentar la difusión de las

ilustraciones de Cuentos, imprimiéndolas sobre otros soportes. Pero debíamos tener
en cuenta nuestra intención de expandir conceptos nuevos a través de un objeto.
Procurando una diferencia con la publicidad, que funciona exactamente al revés, pues
esta última, pretende la venta de un producto a través de ideas o conceptos.
La intención era encontrar objetos que poseyeran una utilidad y una
movilidad superior al lienzo impreso, para que de este modo, la imagen y su mensaje
pudiera llegar al mayor número de receptores.
De este modo, si en la primera parte del trabajo ya veíamos la unión de

ilustración y diseño gráfico con la utilización de las grafías como elementos
compositivos en las imágenes. En esta segunda parte del trabajo se llega un poco mas
lejos, y cada ilustración se convierte en “motivo”, que se repite impreso sobre objetos
diversos y de uso cotidiano, como bolsos, monederos, chapas, imanes…
10
En este punto, nos encontramos con una jerarquía de “motivos”. Por un lado
tenemos los motivos ornamentales que componen los fondos de cada ilustración (fig.
10, 11 y 12), creando la composición de conjunto de la imagen. (fig. 13)
Y por otro lado, convertimos la composición conjunta -de personajes, texto y
ornamento- en “motivo” decorativo que adorna diversos objetos. (fig. 14 y 15)
Con la diferencia de que la composición en su conjunto tiene un significado
simbólico-conceptual y los motivos que adornan cada ilustración poseen una utilidad
estética y encubridora, como hemos explicado anteriormente.
Fig. 13. Bolso Caperucita Fig. 14. Chapa Caperucita
11
Todo este proceso creativo, es el que provoca la idea de dotar de significado a
los motivos que envuelven nuestros personajes, llegando así al planteamiento de esta
investigación: Ver como arte, ilustración y diseño, pueden quedar unidos por un solo
elemento, el motivo. Formulando las siguientes preguntas:
a. por un lado, uniendo diseño e ilustración:
1. Encontrar objetos que posean una utilidad y una movilidad superior

al lienzo impreso, para que de este modo, la imagen y su mensaje
pueda llegar al mayor número de receptores.
2. Convertir la ilustración en motivo, reproduciéndola como

ornamento sobre distintos soportes.
b. por otro lado, y ya dentro del conjunto de nuestra ilustración-motivo:
3. ¿Puede un motivo ornamental ser además elemento comunicativo?

Si es así, ¿nos ayudará a leer la imagen o entorpecerá su lectura?
4. Basándonos en la teoría del encubrimiento, de la que hemos

hablado anteriormente, dotar de significado a los motivos, ¿nos
puede ayudar a insertar o intensificar algún mensaje de modo
subliminal? o ¿puede ayudarnos a memorizar con mas facilidad la
imagen?
5. Además por pertenecer a una disciplina artística y por lo tanto

práctica, se plantea la posibilidad de apoyar esta hipótesis con un
ejercicio práctico.
Pero antes debemos definir el intervalo temporal del que vamos a partir en este
estudio. Comenzamos entonces a buscar un momento histórico, para apoyar esta
12
hipótesis partiendo de él, y acotar el intervalo temporal en el que se va a centrar este
acercamiento a la investigación.
Con todo esto como planteamiento, acaba cayendo en nuestras manos una obra
de Juan Martínez Moro, La ilustración como categoría. Obra que defiende la
importancia de la ilustración como disciplina artística y que señala la importancia de
este género, basándose en el hecho de que dentro de ésta se unen arte y conocimiento.
Martínez (2003), hace referencia también a la emblemática (cfr. 3.2). Disciplina que
pretendía encontrar un medio de comunicación completa, en un mundo con un
porcentaje demasiado elevado de analfabetismo y que lo consiguió uniendo imagen y
palabra escrita, junto con la nueva tecnología de la imprenta y la copia seriada.
Descubrimos aquí, afinidades con el trabajo gráfico realizado en Cuentos. Cosa que
nos lleva a decidirnos por partir de esta fecha para comenzar el estudio.
2. PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN
2.1 Metodología
Para empezar, sería bueno aclarar que hemos decidido utilizar las notas a pie
de página por facilitar el análisis y la lectura, ya que este método permite realizar
aclaraciones y anotaciones cómodamente, sin que el lector tenga que cambiar de
página para obtener la información complementaria. Esta decisión se toma con la
convicción de que esto ayuda a la comprensión del texto.
De igual forma, se han incluido las imágenes en el transcurso del texto para
apoyarlo y clarificarlo. Se ha completado la documentación al final del estudio, con la
bibliografía completa, que contiene todos los datos necesarios para localizar
cualquiera de las fuentes utilizadas durante el proceso de investigación; tanto de
imágenes como libros y espacios web consultados.
13
2.2 Planteamiento
Pasemos ahora a presentar el planteamiento de esta investigación. Partiendo de

la ilustración emblemática del siglo XVI, veremos de que modo el motivo adquiere
significado convirtiéndolo en un enigma emblemático y como dentro del conjunto de
ese enigma, la ornamentación puede trascender la función estética que cumplía en esa
época, para formar parte activa de la ilustración. Dotando de significado a los motivos
que componen dicha ornamentación, convirtiéndolos en elementos simbólicos y
comunicativos (mas allá de significadores y representantes de un momento histórico y
estético) con el añadido de que puedan apoyar subliminalmente el mensaje del
emblema final.
Para hacerlo nos hemos planteado los siguientes puntos de estudio y trabajo:
• Situar el género de la ilustración en el momento histórico elegido, en

este caso el siglo XVI. Haremos un breve recorrido evolutivo que nos
traiga la ilustración desde la prehistoria hasta llegar a la emblemática,
remitiéndonos a los comienzos de la comunicación para destacar la
importancia de la imagen como elemento comunicador desde los
comienzos de la humanidad, Para equipararla a la función del lenguaje
escrito como memoria artificial.
• Nos introduciremos en el genero de la emblemática para definir el

carácter ornamental de los motivos dentro del mismo y estudiar si
existía en ellos una función comunicativa. Buscaremos la existencia o
no de paralelismos con técnicas comunicativas actuales. Nos
centrarnos en los motivos del libro de Alciato en la edición de Daza
Pinziano, en los que analizaremos su carácter modular y su tipología.
Después de hacer una breve presentación de los dos autores.
• Analizaremos las técnicas de estampación aplicadas a la reproducción

de estas imágenes, para cuestionar la perdida de valor de las copias y
14
plantear un acercamiento de las técnicas del siglo XVI a las técnicas de
reproducción actuales.
• Expondremos algunos ejemplos de obras que perviertan la función

ornamental de los motivos, dotándolos de significado. Investigaremos
la posibilidad de utilizar estos motivos como mensajes subliminales,
además de analizar la posibilidad de que dichos motivos colaboren en
la memorización de las ideas que se pretenden comunicar.
• Finalizaremos con un ejercicio práctico, donde aplicaremos todo lo

estudiado al concepto de cuentos tradicionales y los roles de genero.
Definiremos los procedimientos de aplicación. Y comentaremos las
imágenes resultantes del experimento.
3. CONTEXTO HISTÓRICO
3.1 De la ilustración como técnica de acompañamiento del texto al

emblema
La representación de nuestra realidad a través de la imagen, nos ha

acompañado desde los comienzos de la humanidad. En la prehistoria,13 nuestros
antecesores representaban su realidad en el interior de sus cuevas, con fines animistas
o mágico-religiosos. De algún modo esta representación mimética de lo que ellos
percibían, estas imágenes iconográficas, les ayudaron a asentar conceptos en su mente
y colaboraron al avance evolutivo del conocimiento, hacia nuevos lenguajes y modos
de comunicación. Podríamos decir que estas imágenes además de cumplir su función
mágico-religiosa, fueron inconscientemente los primeros ejercicios de mnemotécnica,
(cfr. 5.3.1) y las primeras muestras de comunicación visual, que acabarían por
13
Personalmente siempre he visto relación entre imagen y conocimiento, desde mi punto de vista, la imagen ha ido unida a la
evolución de hombre y a colaborado en el conocimiento desde su aparición en las cuevas prehistóricas. Por esta razón he
decidido realizar un breve recorrido evolutivo que nos acercara la ilustración desde la prehistoria hasta la emblemática,
remitiéndonos a los comienzos de la comunicación y la simbología. Para destacar la importancia de la imagen como elemento
comunicador desde los comienzos de la humanidad, y equiparándola a la función del lenguaje escrito, como memoria artificial
15
acercarnos a los jeroglíficos egipcios y finalmente al texto escrito tal y como lo
conocemos hoy.
Con esto no queremos decir que la imagen sea ella sola, la precursora del
lenguaje escrito, tan solo resaltar su importancia dentro de nuestro proceso de
aprendizaje y comprensión de la realidad. E ir acercándonos de este modo, desde el
comienzo de las representaciones gráficas, al tema del que queremos hablar.
Sabiendo que hasta la invención de los alfabetos y los pergaminos no
podremos hablar de ilustración que acompaña al texto, por la inexistencia de este
último como tal, avancemos en el tiempo buscando un punto en la historia para
comenzar este pequeño viaje que nos acerque de la imagen como complemento del
texto hacia la “dialéctica entre la palabra y la imagen” (Sebastián, 1995), que comenzará con
la ilustración emblemática.
Sebastián (1995), apunta los orígenes de la pictografía hacia el 1700 a.C.

señalando el Ramesseum papyrus (fig.15), como el documento mas antiguo conocido,
y añade que Alejandría fue la encargada en el siglo IV a.C. de la transmisión de textos
jeroglíficos a la cultura clásica. La imagen que se ha conseguido del Ramesseum
papyrus no nos sirve para afirmar que fuera uno de los primeros documentos
ilustrados, pero estos datos si nos ayudan a situarnos en el tiempo. Y acercarnos a El
libro de los muertos14 egipcio, todavía sobre papiro, del cual si podemos afirmar que
es una de las primeras referencias de texto más ilustración. La versión mas conocida y
completa, la encontramos según López, R. (2000) en el Papiro de Ani (fig.16)
Fig. 15. Sección del " Ramesseum papyrus " una liturgia dramática en honor al rey Senwosret I
14
Este texto, escrito durante el Imperio Nuevo de Egipto (1550 a.C. – 1969 a.C.), recopila los sortilegios que se escribían en las
paredes de las tumbas y los sarcófagos (López, F. 26/08/08), y está ilustrado con imágenes que van acompañando a los
jeroglíficos y servían para facilitar al difunto el camino de vuelta a la luz.
16
Fig. 16. Sección del "Libro de los Muertos" de Nany, 1040–945 a. de C. (Dinastía XXI, 3º Período Intermedio).
Actualmente se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, originario de Deir el-Bahri (TT 65)
Después de estos ejemplos ya debemos acercarnos al primer cristianismo, a los

iluminadores de textos y a sus manuscritos, para encontrar los primeros textos15
occidentales ilustrados. Cristianismo que fue además, el encargado de desarrollar un
potentísimo cuerpo iconográfico, tan fuerte que soportaría la caída del Imperio de
Occidente y las sucesivas invasiones bárbaras, y que según Satué (1992):
“colaboraría a la evolución del diseño gráfico, particularmente en lo que se

refiere a la ornamentación del libro manuscrito: las miniaturas (minuciosas
ilustraciones de origen oriental) y las iniciales ornamentadas, cuya filigrana alcanzará
en Irlanda y en la España mozárabe cotas verdaderamente notables.” (p.22)
Nos cita también, unas palabras de Willy Rotzler, extraídas de su libro A short history
of the graphyc art 16 :
“Los libros litúrgicos fueron escritos con gran aplicación y al mismo tiempo
ricamente ilustrados con decoraciones ornamentales y figurativas. A partir de los siglos
VIII y IX se desarrolla una ilustración que constituye el gran esfuerzo artístico de la
15
Y matizo la palabra textos ilustrados, porque sí tenemos noticias de otras maravillas gráficas, como los juegos de cartas.
Almela (26/08/08) nos habla de la existencia de juegos de cartas chinas, que se extendieron por India y Egipto y que finalmente
llegaron a Europa por España en los siglos XII y XIII, señalándolas como motor que impulsaría el oficio de ilustrador. Satué
(1992) nos habla también de cartas y apunta el s. XIV como punto de definición de la baraja de naipes tal y como la conocemos
hoy. Y la señala además, como “maravilla gráfica” perteneciente a la “comunicación estampada sobre papel” de índole privada y
pagana. Esto me recuerda que hace tiempo que quería preparar una baraja y que este puede ser el fin dentro de una próxima
investigación.
16
Willy Rotzler, “A short history of the graphic arts”, Who’s sho is graphic art, Vol. 2, Walter Amstutz, De Clivo Press. Suiza,
1982.
17
Edad Media. En los escritorios (los talleres de los conventos) se realizan los códices
según un sistema de división del trabajo. En el estilo propio de su época, estos
productos muestran una admirable unidad entre escritura e imagen.”
“Los fondos de los libros escritos, en las bibliotecas de los conventos y
monasterios, no se limitan a los textos cristianos. Estos lugares eran, con frecuencia,
importantes centros de investigación de una extraordinaria amplitud de miras.
Utilizaban textos literarios y científicos, que copiaban y enviaban a otros conventos.
De esta forma, se han conservado para la posteridad obras de literatura griega y romana
y escritos científicos, incluso árabes (geografía, astronomía, botánica, medicina)”(p.22)
De estos extractos podemos sacar ya algunas conclusiones que nos pueden

ayudar el resto del trayecto. Por un lado, la consideración de la miniatura y las
iniciales ornamentadas en los manuscritos como parte de la historia del diseño, al
cumplir la función de adorno y elemento compositivo de la página escrita. Es decir, la
consideración del motivo ornamental en los manuscritos, como elemento gráfico, que
colabora en el diseño final de la página. Y por otro lado, se nos muestra la unión de
imagen y escritura como característica del comienzo de la época medieval, que
involucionará (Sebastián 1995) y evolucionará en siglos posteriores y que nos acabará
llevando a la Emblemática del s. XVI.
Las ilustraciones dentro de los códices medievales, se disponían siguiendo tres

tipos de patrón: dentro del texto, al margen de éste o a página completa. (Sebastián
1995)
Fig. 17. Miniatura de Salterio Stuttgart. Perteneciente a un manuscrito del s.IX
18
Fig. 18. Letra capitular, fragmento del Evangelio de Goslar. S. XIII
Fig. 19. Anunciación, Visitación y Natividad del Evangelio de Goslar. S. XIII
Aunque también Sebastián (1995), nos explica que poco a poco el texto se
abrió camino hacia el espacio visual de la imagen, para explicar las escenas o para
identificar al personaje. De este modo el sentido de la vista se fue viendo relegado
19
hacia un tercer lugar por detrás del oído y del tacto17. En este cambio veríamos la
involución de la que hablábamos en el párrafo anterior, para volver a evolucionar con
la aparición de la Epistemología en el s. XVI que propuso la dependencia del
conocimiento en las impresiones sensoriales, especialmente las visuales. De este
modo, llegamos a la memorización visual, y de nuevo la mnemotécnica que ya se
utilizara en Grecia (cfr. 5.3.1). Volviendo así a recurrir a la imagen como elemento
importantísimo en la comunicación.
Hacia 1450 (Wikipedia, 27/08/08) aparece la imprenta, el invento de Johannes
Gutenberg, con el que se alcanzaría la mayor posibilidad de expansión del
conocimiento existente hasta entonces. La imprenta, como todo progreso que lleva a
una comunicación “de masas” también trajo consigo la mayor posibilidad de
manipulación existente hasta el momento. Cosa que aprovecharon la iglesia y la
política del momento (encargadas de transmitir la cultura), al descubrir los niveles de
persuasión de esta técnica. Aun así, aun teniendo la parte negativa de facilitar la
manipulación de las masas por unos pocos, debemos quedarnos con lo bueno que
tiene el poder expandir y almacenar el conocimiento, de modo que nuestros logros nos
superen y queden en la memoria colectiva del mundo para seguir avanzando en el
conocimientos. Martínez (2004) a este respecto nos define el libro como:
“el libro a demostrado ser un importante vehículo cultural, original y genuino, en el que
concurren activamente palabra e imagen. En lo que seria su definición mas coherente podemos afirmar
que en él participan dos canales de comunicación y una única experiencia18, sea esta de tipo
informativo, epistemológico o estético.” (p.95)
Una vez llegados a este punto, hagamos una recapitulación añadiendo esta vez
un elemento del que todavía no habíamos hablado: la técnica y la tecnología, como
partes colaboradoras en la evolución de los modos de comunicación. Con esto
queremos hacer referencia a la influencia directa que ejercieron y siguen ejerciendo
los avances tecnológicos en nuestras sociedades a la hora de expandir y recopilar
conocimiento, (papiro, libro, imprenta, fotografía, televisión, computadores…),
17
Ver Sebastián, (1995)
18
Con esta expresión, entiendo que Martínez quiere referirse a una única experiencia sensorial, es decir, a la posibilidad de leer
palabra e imagen al mismo tiempo.
20
difundiendo la cultura y creando métodos de almacenar información (libros, discos,
cd’s, discos duros, servidores…), que nos sirven de memoria artificial desde la que
seguir investigando, facilitándonos de este modo llegar cada vez mas lejos, al no tener
que comenzar de cero en cada estudio.
En este análisis partimos de los jeroglíficos e imágenes de los monumentos

pétreos que con la invención del papiro, pasaron a un soporte móvil y ligero. Los
papiros dieron paso al códice, soporte que facilitó y aumentó la posibilidad de
almacenar información. Además, la necesidad de memorizar los textos para orar y
conseguir evangelizar, nos acercó la mnemotécnica, de la que hablaremos mas
adelante (cfr. 5.1). La imprenta de Gutenberg nos trajo el libro, que todavía usamos,
aumentando la posibilidad de expandir la información y hacerla llegar a mayor
número de receptores.
Y es en el libro donde aparece la emblemática. Fue la imprenta la que
consiguió hacer de la emblemática lo que acabo siendo y de lo que hablaremos en el
siguiente capitulo.
3.2 Gestación de un género, aparición del termino
3.2.1 Gestación de un género
Foucault (1974) ha llamado a esta etapa de la historia correspondiente a los

siglos XVI y XVII, la edad de las correspondencias, por la preocupación del hombre
de esta época por asociar una forma de lenguaje con otra.
“Hasta finales del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en

el saber la cultura occidental” (p.27)
“En los siglos XVII y XVIII la existencia propia del lenguaje, su vieja solidez de
cosa inscrita en el mundo, se había disuelto en el funcionamiento de la representación. Todo
lenguaje valía como discurso. El arte del lenguaje era una manera de “hacer un signo”,
significar, a la vez alguna cosa y disponer signo en torno a ella: así, pues, un arte de nombrar y
después, por una duplicación demostrativa y decorativa a la vez, de captar este nombre, de
encerrarlo y de guardarlo (…)” (p.50)
21
Durante estos siglos predominó el barroco en Europa, y con él la literatura
conceptista y culterana que utilizó con profusión la metáfora y la alegoría. Los
escritores, sobre todo los humanistas, cultivaron el género de los enigmas, los
emblemas y las empresas19.
En esta época, gustaban de compendiar filosofía y conocimiento que unían en
frases breves y juiciosas, que luego desarrollaban ampliamente, utilizando lo que
llamaban “lenguaje conceptuoso y de sintaxis alterada”. Arte gráfico y arte literario se
complementarian. (Sebastián, 1978).
Egido (2004), nos habla del Renacimiento, como un momento donde la visión
poética del mundo, condujo a la búsqueda de significados ocultos en las cosas y a
cierto rechazo hacia las teorías de la “fisicidad” aristotélicas20, sobre las que triunfaría
el hermetismo mezclado con el humanismo. Convirtiendo al hombre en el centro de
todo y dotándolo del poder y conocimientos suficientes para elaborar un nuevo modo
de estudiar y representar el mundo, en el que autores como Erasmo intentarían luchar
contra el sistema educativo establecido, pretendiendo separarlo de la iglesia, para
liberalizar estas instituciones con la convicción de que se podía educar el sentido
crítico del educando.
Para esta nueva visión del mundo, el género de la emblemática les seria de
gran ayuda. Género que según esta autora, no debemos entender como aislado, sino
más bien como algo gestado por una rica tradición simbólica21, que fue evolucionando
desde los jeroglíficos egipcios, las empresas, las medallas conmemorativas, la
heráldica… todos ellos serán parte de los hilos que crearán el tejido emblemático.
Nos dice además Egido, que “los sistemas interpretativos que componen su filosofía” se
basan fundamentalmente en “la teoría de los cuatro sentidos de la exégesis medieval”(p.13) que
19
Géneros que definimos en pag. 23.
20
Las cuales se posicionaban frente a las de su maestro Platón, afirmando que la realidad “es y existe” en un solo mundo y no
en dos (las ideas y el mundo sensible). (mio)=Pero esto, dejaba al simbolismo en las representaciones fuera de juego, ya que una
palabra solo podía representar lo que era y nada más.
21
Nos da alguna referencia ejemplar a tener en cuenta, como la Anthología palatina (traducida e utilizada por Alciato (cfr. 3.3)
para la creación de sus emblemas); o las adagia en la línea de Erasmo, que según Sebastián (1985), fueron las grandes
inspiradoras de Emblemaum liber.
22
serian: histórico, moral, alegórico y anagógico, mas las tres artes de la memoria22.
Podemos entender de esto, que la unión del hermetismo con el humanismo de la
época, hizo aparecer un género, basado en lenguajes simbólicos y mitos del pasado,
(jeroglíficos, empresas, medallas…), para crear mensajes moralizadores, utilizando
metáforas y alegorías que facilitaran la expansión de ciertos conocimientos dentro de
una sociedad todavía demasiado inculta y que hasta entonces solo estaban en manos
de unos pocos.
Aunque en un principio se cultivó el gusto por la sutileza en los mensajes y se
requería el latín para la creación de los emblemas, esto acabó complicando demasiado
el lenguaje y limitado este género solo a unos pocos. Los humanistas vieron que si los
emblemas se escribían solo en latín y griego, aun teniendo ilustraciones, seguían
siendo comprendidos en totalidad solo por una minoría. Lo que provocó su traducción
a lo que ellos llamaban lenguas vulgares (español, francés, alemán…) Además
contaban con el gran invento de la imprenta y el abaratamiento de los costes en las
copias para la difusión masiva de sus ideales. (cfr. 5.1)
Fue una sociedad que mostró gran interés por el nuevo genero, pero hubo que
darle a éste una nueva finalidad a base de ideas morales y religiosas, una finalidad
didáctica. Los comentaristas de Alciato vieron en este modo de comunicar, un
vehiculo ideal para inculcar al hombre virtudes, sabiduría y buenas costumbres...
Por esto, muchos de sus cultivadores acabaron siendo los sacerdotes y
religiosos, que le sacaron todo el partido al emblema con una intención moralizante y
pedagógica.(Sebastián, 1995)
“Es gran método de enseñar, juntar lo útil con lo dulce”(Gracián, discurso 43)23
Se ha podido constatar según Sebastián (1995), que los libros de emblemas

superan los 1.000 títulos con más de 2.000 ediciones cada uno. Cantidad
increíblemente grande teniendo en cuanta el nivel técnico de la época. Y que del libro
canónico de Alciato, se publicaron mas de 170 ediciones. Una de las cuales, la editada
por Daza Pinciano, (cfr. 4.3) fue la primera traducida al español y editada para España
en 1549.
22
Ver El arte de la memoria de F.Yates. Ed. Siruela. Madrid, 2008
23
Citado en Sebastián, (1995)
23
Dentro de la emblemática según Flor (1995), podemos encontrar cinco
géneros que se pueden delimitar perfectamente. El emblema propiamente dicho, la
empresa, la divisa, el enigma y el jeroglífico. Y dentro de todos ellos, podemos
encontrar como principio general compositivo, la coexistencia de códigos icónicos y
lingüísticos. Flor los divide de este modo:
a). El emblema:
• Es la representación de una acción, suceso histórico, mitológico o
legendario.
• Debe estar dotado de un desarrollo verbal, literario, generalmente
contenido en un epigrama, que de cuenta de la articulación completa de
la imagen.
• Y añadir, casi siempre, una alusión explicita a la esfera de la moral
pública o privada.
b). La empresa:
(Desde el mismo siglo XVI se ha confundido con el emblema24 ya que
solo presenta sutiles matices diferenciadores respecto a éste.)
• Es heredera de la heráldica medieval.

• Propuesta individual a través de una declaración de intenciones para el
futuro.
• Figura de un objeto o cosa perteneciente al mundo de la naturaleza,
representada de un modo figuralmente abstracto, exenta de todo
contexto explicativo y explícito y dotado de una cierta oscuridad
simbólica.
• Activa revalorización del papel del motto o lema, a menudo único
segmento lingüístico.
• No comentario en prosa o epigrama.
24
Recordar que Covarrubias ya lo describe así en su Tesoro de la lengua Castellana.
24
c). La divisa:
• Origen militar y caballeresco.
• Actúa como símbolo de reconocimiento personal.
• Diseño psicológico de carácter moral.
• Durante el antiguo Régimen, se ve en la Fiesta corporativa, la fiesta
institucional, particularmente la fiesta de carácter universitario.
• G. Durand: “La institución de la divisa tiene por efecto confirmar a los
seres en su estado corporal y social. La perennidad del símbolo
confirma y da perennidad a las cosas”
d). El enigma:
• De carácter figural.
• Determinación más conceptuosa. Más oscura y difícil de descifrar.
• Se aproxima al área de lo lúdico.
• Desatiende el compromiso doctrinal o formativo, prototípico del resto
de formulas emblemáticas.
• Gira en torno a las posibilidades del lenguaje para desvelar el secreto
de las imágenes.
• Utilización de dos códigos, icónico y figurativo.
e). El jeroglífico:
• Una lengua universal, objeto de una revelación divina o, más, una
transmisión directa desde la esfera de lo numinoso al mundo del
hombre. Lengua cuyo depósito primigenio había quedado en los
ideogramas de la escritura egipcia.
• Escritura de carácter primordialmente figurativo.
• Etimológicamente rechaza la palabra, pero ésta como discurso literario,
se une a él con más propiedad que en otras formas.
• Presencia de una glosa, en forma de estrofa de arte menor, denominada
“letra” por los teóricos, característica de nuestro sistema literario.
• Figura de un objeto o cosa perteneciente al mundo de la naturaleza,
representada de un modo figuralmente abstracto, exenta de todo
25
contexto explicativo y explícito y dotado de una cierta oscuridad
simbólica.
• Activa revalorización del papel del motto o lema, a menudo único
segmento lingüístico.
• No comentario en prosa o epigrama.
Es bajo esta última forma, como la literatura emblemática se populariza en los

últimos decenios del s. XVII. Y bajo la cual según Flor (1995) acabara degradándose
el género. Aunque según Sebastián (1995):
“Alciato vinculó los emblemas (forma literaria por el creada), con la ciencia jeroglífica, pues
la dedicación de los humanistas a esta ciencia fue el presupuesto intelectual más importante para la
génesis de la emblemática”(p.12), es decir que, aunque hubo quién pensó que la
emblemática decayó cuando se inclinó hacia el jeroglífico, incluso su creador la
vinculaba casi directamente a este genero, probablemente por el modo de unión de
imagen y significado y porque provenía casi directamente de él. (cfr. 4.2).
De nuevo Sebastián, es el que nos acaba aclarando que, cada autor definía los
emblemas según su propósito. No obstante él, se agarraba a la definición de Alciato,
que usó la palabra griega con el significado de ornato, es decir, lo puesto, lo añadido.
3.2.2 Aparición del termino
En España el emblema aparece con la traducción que Bernardino Daza

Pinziano realiza de los emblemas de Andrea Alciato, para el impresor Guillielmo
Rovillio en 1549 y que se imprime en Lyon25. Aunque no fue esta la primera edición.
La emblemática como tal, nace en Augsburgo en 1531, de la suma de dos
mentes, la de Andrea Alciato y la del impresor Heinrich Steyner.
25
Edición integra que hemos encontrado en un facsímile digitalizado propiedad de la Glasgow University Library. y que será la
que analicemos en el próximo capitulo (cfr. 4.3). Facsímile que se puede encontrar en:
http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/books.php?id=A49a&o=
26
Andrea Alciato (1492-1550), un afamado jurista milanes, escribió un libro de
poemas llamado Emblematum Liber, epigramas los llamaban en la época, inspirado en
la Hyeroglyphica de Horapollo; autor egipcio del siglo V; donde según Martínez
(2004), Alciato había encontrado “la llave de una lengua sagrada”. Fue dedicado al
humanista de Augsburgo Conrrado Peutinger, (Sebastián, 1995), consejero de la corte.
Y fue el mismo Peutinguer, quien hizo llegar la obra al impresor Steyner. La visión
comercial del impresor, hizo que se añadiera una ilustración a cada epigrama. Aunque
se ha encontrado fuentes (Studiolum 06/08/08), que afirman que Stayner encargó los
grabados sin comunicarlo a Alciato, Sebastián (1995) nos cita esta dedicatoria dirigida
a Peutinguer:
“He acuñado estos emblemas en festivos días,

signos que firmó el artista con experta mano,
para coserlos como cintas al vestido, como rótulos en los sombreros,
y que cualquiera pueda escribir con callada escritura” (p. 12)
Y Martínez (2004) nos dice que la intención del autor era crear una forma
novedosa de comunicación triple, compuesta por: la imagen (pictura, imago, icon); el
título o lema (inscriptio, rotulus, motto, lemma); y el texto (declaratio, suscriptio,
epigrama). Sebastián (1995) llama a esto, Emblema triplex, y nos lo describe de este
modo, (fig 20):
1. Cuerpo: que es la figura (pictura, icon, imago, symbolon) y la

cual podía abarcar una gran variedad temática o combinación de
diversos reinos: animal, vegetal, mineral.
2. Titulo: (inscriptio, titulus, motto, lemma) era una máxima o algo

calificativo de la imagen. Generalmente se utilizaba el latín
como lengua, reverenciaban fuentes bíblicas, la patriótica,
paremiología…etc. Se solían colocar encima del grabado, rara
vez al pié. Existía en esta parte del emblema, un interés por
conseguir lo enigmático para atraer al lector exceptuando
cuando el fin era de carácter didáctico.
27
2. Titulo
1. Cuerpo
3. Texto
Fig. 20.“Potentissimvs affectus amore” de la 1ª ed. , 1531.
3. Texto: (subcriptio, declaración, epigrama), que constituía el

Alma de emblema. Derivaba de las divisas o símbolos usados
por los caballeros en el mundo cortesano, los cuales llevaban
una insignia o bandera con una palabra o frase como expresión
del ideal que querían conseguir.
Por esto, suponemos que Alciato si era sabedor de la decisión de añadir

dibujos a sus epigramas, o al menos si estaba de acuerdo con ella. En cualquier caso
lo importante para nosotros, y esto si esta corroborado por todas las fuentes (Santiago,
Martínez, Studiolorum, Egido), es saber, que fue la suma Alciato&Stayner la que hizo
posible la existencia de este genero.
28
La tarea de los grabados, en la primera edición de 1531, se encomendó a Jörg
Breu. Sabemos como nos dice Sebastián (1985) que, “por su carácter meramente ilustrativo”
en un principio, no se conocía siempre la identidad del grabador. Nos explica que para
los emblemistas lo importante era el concepto, el mensaje simbólico de la ilustración,
así que importaba menos el modo o el creador, de hecho en muchas ediciones se
utilizaban los mismo grabados y solo se les daban la vuelta, para que no fueran
exactamente iguales.
No obstante por lo que después escribe en Emblemática e historia del arte
(Sebastián, 1995) conocemos que aunque los dibujos o grabados solían ser de
consumo, y rara vez se buscaba una calidad estética. Excepcionalmente se solicitaban
concursos de consumados artistas para las firmas editoriales mas prestigiosas. Estas
editoriales le concedían un gran valor a las ilustraciones en los libros de emblemas,
dada la importancia que se comenzó a dar a las imágenes.
Ya Erasmo26 (1466/69-1536), veía en la pintura una gran ayuda visual hacia el

conocimiento; también el humanista y amigo de Erasmo, Luís Vives (1492-1540),
comenzó a concederle a la imagen mucha mas importancia a nivel didáctico. Aunque
serian los Jesuitas los grandes valedores de estas ayudas visuales. Como ejemplo, el
padre Louis Richeome (1544-1625), en su Discurso de las imágenes (Sebastián,
1995) opinaba que las representaciones visuales eran útiles porque enseñaban sin
dolor y que el ojo era muy eficiente al rivalizar con la mente a la hora de aprehender
un objeto. Para él la pintura era similar a la poesía, pues es capaz de representar ideas
abstractas.
Bravo, C. (Covarrubias, 1978) nos habla de otros autores como Covarrubias,
que también daban mucha importancia a la imagen; Bravo escribe que este autor,
siempre tenia mucho interés en que el dibujo correspondiera al sentido de los motes.
En algunos de sus comentarios, incluso describe el dibujo. (fig. 21)27
26
Autor considerado como la mayor influencia para el Emblematum Liber de Alciato
27
Ej. Centuria II, emblema 2; centuria II, emblema 3; centuria III, emblema 90
29
Fig. 21. Pag. 102. Centuria II, emblema 2. Ed. facsímil de los Emblemas Morales, Covarrubias, S. 1610, Madrid.
Fig. 22, 23 . Pag. 103. Centuria II, emblema 2. Ed. facsímil de los Emblemas Morales, Covarrubias, S. 1610, Madrid.
Donde podemos leer la descripción del dibujo del emblema.
Por otro lado Egido (2004), afirma que en los orígenes de la cultura, la letra y
la imagen iban de la mano (cfr. 3.1), pero que el siglo XVI fomento la dialéctica entre
ellas. Egido describe dos posturas irreconciliables: una, en la que lo que prima es la
significación verbal y el texto es el que explica y da sentido simbólico a la pintura; y
otra desde la que se ve al emblema como una forma mixta en la que se sintetizan
30
literatura y pintura. Aunque ella opina que el emblema implica una recepción del
resultado total, de la suma de sus tres partes. Que son las tres anteriormente definidas:
la inscriptio o lema, que da título al emblema, la pictura o imagen simbólica y la
suscriptito, declaración o epigrama que sirve de pié a la imagen.
Mas allá de la discusión de primacía de una significación sobre otra, (la

significación verbal sobre la pictórica), lo importante para nosotros, es que ya
tenemos situado un género, La Emblemática. Un género de carácter didáctico,
particularmente forjado como instrumento persuasivo, que no tiene como destino
último el papel. Es un género no sometido a la rigidez de un único canal de
transmisión; donde reconocemos el medio perfecto para la propagación bajo intereses
concretos de carácter ideológico.
A su difusión también contribuyo como ya hemos introducido anteriormente
(Sebastián, 1995), el plan de estudios de los colegios de la compañía de Jesús, su
famosa Ratio Studiorum. Y el echo de que el genero se extendiera dentro de la
arquitectura (templos, villas, palacios, bibliotecas); la pintura (cuadros, arte efímero,
tapices…); literatura en todos sus géneros (poéticos, teatrales…)
La literatura emblemática aportó modelos iconográficos, basados en el valor

simbólico y enigmático que aportaban determinadas imágenes. Lo que colaboró en el
éxito de este genero. Al utilizar un lenguaje visual fácilmente reconocible, dentro de
la cultura humanista de la época.
Los emblemas contribuyeron también a los efectos que pretendía una

decoración sobrecargada, que perseguía imponerse masivamente, al espectador y
lograr así captar su voluntad, operando más en el terreno de la persuasión emocional,
como apunta Maravall, para: “Producir una acción directa sobre el animo, valiéndose de medios
sensibles, este es uno de los fines que persigue la literatura emblemática” (cfr. 6.3)
En todas estas definiciones vemos grandes paralelismos con los métodos
publicitarios y de diseño actuales:
1. Ejemplos de unión de lenguaje escrito con lenguaje visual, podemos

encontrarlos en gran cantidad de publicidad gráfica, un buen
31
ejemplo sería el que ya hemos nombrado en la introducción, la
campaña de Nobel, (fig. 4, 5, 6, 8, 9), o la figura 29, del punto
cuatro dentro de estos ejemplos.
2. Para mostrar ejemplos publicitarios de carácter didáctico, hemos

escogido la espectacular campaña que crearon desde la agencia
Shackleton, para Puntomatic, en 2007. (fig. 24, 25, 26, 27) Esta
empresa se definen a ellos mismos como:
“Somos comunicadores. Creamos contenidos, pensamos ideas que conmueven,

movilizan y que a veces traspasan la barrera de lo comercial para convertirse en noticia.
Creamos productos, inventamos formas nuevas de decir las cosas para multiplicar el impacto
y la eficacia de lo que decimos. Para conseguir más y mejores objetivos comerciales, sociales
o de recepción de una marca. Creemos en la comunicación como algo poderoso y
emocionante. Nuestra misión es comunicar. Nuestro medio, todo. Porque todo lo que existe
dice algo. Y si el medio no existe, lo inventamos.”(en la portada de su web)28
En su campaña para Puntomatic, se centraron en el echo de que los

hombres no suelen realizar los trabajos del hogar. Y crearon todo un
despliegue de medios para promover el reparto igualitario de las tareas
domesticas. Enviaron lavadoras personalizadas a lideres de opinión, políticos
periodistas y celebridades, estas personas recibieron una lavadora con su
nombre y la frase “TU TAMBIÉN PUEDES” invitándoles a difundir la
campaña. Crearon una web: www.unmundosinmanchas.com, donde las
mujeres incluyesen a los hombres que no ayudan en una “LISTA SUCIA”,
emitieron anuncios en TV e impartieron a miles de hombres “CURSOS PARA
PONER LA LAVADORA” en toda España a través de un autobús.
Consiguieron que un detergente defendiera una causa social.
28
En: http://www.shackletongroup.com, se pueden encontrar todas sus espectaculares campañas. Desde mi punto de vista, son
una de las agencias con mas creatividad y alcance del momento en España.
32
Fig. 24, frame del spot TV, de Shackleton para Puntomatic, 2007
Fig. 25, 26 publicidad gráfica, de Shackleton para Puntomatic, 2007
33
Fig. 31, 32 Agencia TBWA, para Absolut, desde1981
Fig. 33, 34, 2 secuencias del spot Tv de Bruno Aveillan, para Thermailsik Shampoo,
En la figura 2930, vemos como desde Bassat Ogilvy, recurren al

simbolismo dentro de cultura popular de los cuentos en la creación de un
anuncio para la campaña de Cruzcampo Light, Las reglas han cambiado. En el
siguiente anuncio para la casa Italiana Bice, los creativos de Lorenzo Marini
Associati, se ha decantado, por el simbolismo sexual evidente.(fig. 30)
Por otro lado la agencia TBWA, que esta llevando la campaña del
vodka Absolut desde el año 1981, nos sirve para mostrar otro tipo de imagen
simbólica dentro del lenguaje publicitario (fig. 31, 32). Otro ejemplo, esta vez
en publicidad televisiva, son las creaciones de Bruno Aveillan. Este director y
creativo es muy aficionado a utilizar la simbología y mitología para sus
creaciones, como podemos ver en las figuras 33, 34, donde tenemos dos
secuencias de uno de sus spot’s TV para el champú Thermalsik. En este spot
30
En la que se pueden encontrar similitudes con nuestra Caperucita. Por la utilización del mítico personaje, el texto y el fondo
de papel pintado.
35
dioses y monstruos de la mitología griega celebran una fiesta en el olimpo,
soportando todo tipo de climatología adversa, por estar todos juntos (Apolo,
dios de la luz; Eolo, dios del viento; Vulcano, dios del fuego; titanes, medusas,
arpías,…) y donde la chica no se preocupa por su pelo aun soportando esas
adversidades, porque utiliza el citado champú, que protege totalmente su
cabello.
5. Respecto a la decoración sobrecargada con pretensión de imponerse

al espectador, en la época actual, matizamos que lo que se impone
es el medio publicitario en si. Por lo que los anuncios deben ser lo
mas claros posible. De ahí, que el efecto de sobrecarga se deje
mayoritariamente al campo del diseño gráfico, (portadas de libros,
cd’s, dvd’s, carteles de cine…), (fig. 35). Aun así podemos
encontrar este recurso en anuncios como el de la figura 36, realizado
por el artista James Jean y la agencia TBWA/PARIS, para la
campaña contra el sida Explore. Just Project yourserlf, donde se
utiliza para disfrazar la referencia sexual. Órganos sexuales, bocas,
lenguas, fluidos, preservativos y de mas motivos eróticos, quedan
diluidos flotando en los paisajes espacial y marino de estas
ilustraciones.
Fig. 35. Portada de cd, para el disco “Rest now, weary head!” del grupo “You will get well soon”, 200831
31
Estamos averiguando, quién o quienes son los creadores de esta portada
36
Fig.36, 37. Ilustraciones de James Jean, para TBWA/PARIS en su campaña contra el Sida, 2008.
37
4. LA ILUSTRACIÓN DE MOTIVO EN LA EMBLEMATICA
4.1 Definición del carácter ornamental
El ornamento, según el RAE, es aquel adorno, compostura o atavió que

hace vistosa una cosa. Son también aquellas cualidades y prendas morales de
una persona que la hacen más recomendable. Y en artes, ciertas piezas que se
ponen para acompañar a las obras principales.
Dentro de la emblemática cabe cualquiera de estas tres definiciones,
pues los emblemas se crearon para poder ser usados como adornos en ropajes,
libros y otros objetos de uso que además educaran y recordaran lo que uno
quería llegar a ser. Eran utilizados en arquitectura sobre pórticos y fachadas; y
en pintura como elementos simbólicos.
Por otro lado y quedándonos tan solo con la motivos ornamentales que
adornaban las paginas de los libros de emblemas, vemos que también quedan
definidas por las tres descripciones del RAE.
4.2 Función comunicativa
Debemos, separar aquí, como en el punto anterior, dos puntos a comentar:
a. La función comunicativa del emblema como motivo.
b. La función comunicativa del motivo ornamental dentro del propio

libro de emblemas.
Para hablar sobre la función comunicativa del emblema como motivo,

podemos comenzar citando una vez mas el prologo que Carmen Bravo escribió para
el libro de emblemas de Covarrubias en 1978:
“El emblema, la más de las veces tiene no sólo la categoría de símbolo, sino de adivinanza. Una
frase, un mote, una sentencia debe ser desdeñada con los versos o comentarios del autor, pero, al mismo
tiempo exige la inteligencia y el ingenio del lector que lee el mote y contempla el dibujo.
El emblema y la empresa con la apariencia de un pasatiempo, conducían a un fin ejemplar”(p.x)
38
También es Bravo la que nos señala una frase de Ruscello, donde advierte de
que “no se dibujen cosas incógnitas en exceso raras, para que puedan ser fácilmente reconocidas por
todos” y nos recuerda que “los caballeros andantes de otras épocas se servían de símbolos fáciles
de comprender y no de letras, porque el griego no entendiera al latino y en Asia no se comprendería el
lenguaje de occidente y en cambio si las figuras e imágenes.”
Estas visiones respecto al emblema explicarían, que muchos emblemistas se
valieran de los lugares comunes de la mitología y los refranes, como imágenes
arquetípicas (cfr. 7.1), en las que uno se pudiera ver reflejado para la comprensión del
emblema.
Alciato pensaba que para crear emblemas se debía utilizar la “callada
32
escritura” . En su obra Deverum et verborum significatione, ya escribió que las
“palabras designan algo”, mientras que las “cosas son designadas”, pero en los jeroglíficos y
los emblemas “las cosas designan también algo en ocasiones”. (Sebastián, 1995. P.12)
Las imágenes en los emblemas significan, son elementos cargados de
significado simbólico. Además, se creyó que este lenguaje inventado, tenia la facultad
de transmitir verdades a la mente mas directamente que el lenguaje hablado (cfr. 6.3)
y que por el efecto visual, estas verdades se grababan de forma indeleble. [Sebastián,
1995. (p.12)]
Como ya hemos visto en el capitulo 3, el emblema nace de la interacción de,

motto, pictura, epigrama, que se inciden para aclara el significado mutuamente. Esto
convierte al emblema al ser utilizado como ornamento, en un motivo cargado de
significado, un significado simbólico que habla sin palabras.
En cuanto al los motivos ornamentales dentro del propio libro de emblemas,

vemos que decoraban las páginas, y carecían de función comunicativa. Eran utilizados
como elementos decorativos y compositivos, que delimitaban y enmarcaba el espacio
del emblema dentro de la página.
32
Aclarar que es callada escritura.
39
4.3 Los motivos en el Alciato de Daza Pinziano
Encontramos 22 ediciones del libro de Emblemas de Andrea Alciato. Y

descubrimos que no es hasta la décima edición cuando aparecen marcos adornando
cada uno de los emblemas. Esta edición resulta ser la primera traducida al español y
editada en 154933 por Daza Pinziano en Lyon, antes de ésta edición, ninguna estaba
ornamentada en su totalidad.
Aunque hoy en día estos marcos ornamentados nos den mas información de la
que ellos pretendían (por la representación de un momento histórico y estético) en
aquel momento solo tenía un sentido estético y de diseño compositivo. No se
pretendía expresar nada con él, de ahí el hecho de aleatoriedad en su colocación y la
repetición de los mismos marcos sin buscar una relación con el mote o imagen del
emblema.
La edición de Pinziano esta compuesta por 256 emblemas y cada página está
ornamentada utilizando solo 35 marcos diferentes.
fig. 38. pag. 2; 1ª ed. Latín, Ausburgo, 1531 fig 39. pag. 14; 3ª Latín-Francés, Paris, 1539
33
18 años después de la primera edición en latín.
40
emblema
marco
fig. 40. pag. 19; 10ª ed. Español, Lyon, 1549
Fijándonos en esta imagen (fig. 40) del libro que hemos estudiado, nos
encontramos de un modo similar al que hablábamos en la introducción (fig. 10, 11, 12
y 13) con una jerarquía de motivos dentro de la misma página. Por una parte tenemos
el emblema en si, con su imagen, mote y epigrama, dotado de significado simbólico.
Y por otro y de un modo independiente, el marco ornamental que acompaña a cada
emblema. Con el único significado de responder a la estética del momento.
Este marco ornamental, era absolutamente prescindible, en cuanto a

significado. Tanto es así, que como hemos visto anteriormente, es esta la primera
edición en la que encontramos todas las páginas ornamentadas y este ornamento no
41
guarda ninguna relación con el contenido de la página. En realidad estamos ante el
ornamento del libro, sin relación simbólica que se pueda relacionar con el contenido
de este.
Probablemente Pinziano quiso elogiar esta edición especial, en la que tradujo
los emblemas a rimas españolas escapando de la literalidad en la traducción. Y
enmarcó todas las hojas, como se solía hacer en la época para engrandecer las
páginas.
4.3.1 Su carácter modular.
En el caso que estamos estudiando, nos encontramos que prácticamente todos

los ornamento de las páginas, están compuestos por marcos que pretendían enaltecer
el contenido de estas, por estar probablemente, como ya hemos comentado ante una
edición especial.
La composiciones son totalmente simétricas (fig. 40b) y en los cuatro lados
del los marcos, se aprecian las separaciones de los tipos que utilizaban en la
impresión.(fig. 40c).
fig. 40b. Muestra simetría y equilibrio en la composición fig. 40c. Muestra los cuatro lados del marco.
42
4.4 Tipología
Podemos separar los distintos marcos y ornamentos en unos 8 tipos:
a. Portada arquitectónica con figuras, dinteles, cornisas… (fig. 41)

b. Letras capitulares. (fig. 42, 43)
c. Motivos para terminar texto. Estos además se pueden dividir, en cornisas, demonios y
fuentes. (señalado en rojo, en fig. 60)
d. Vegetales (fig. 44, 45, 46)
e. Arquitectónicas, con volutas y figuras centradas en los marcos superior y, o
inferior. (fig. de la 47 a la 52)
f. Arquitectónicas con volutas y figuras centradas en los marcos superior y, o
inferior, y con columnas laterales compuestas por figuras. (fig. de 53 a la 63)
g. Paisajes (fig. de la 64 a la 67)
h. Arquitectura con columnas y figuras sobre repisas o fuentes. Dinteles o
puertas. (fig. de la 68 a la 76)
Fig. 41. Portada, Alciato de Daza Fig. 42. Pag. 2, ej. Letra capital, Alciato de Daza Fig. 43. Pag. 31, Alciato de Daza
43
Fig. 44. Pag. 41, Alciato de Daza Fig. 45. Pag. 38, Alciato de Daza Fig. 46. Pag. 61, Alciato de Daza
44
45
46
A través de las estas muestras, podemos ver que dentro de la emblemática, a

pesar de ser un genero creador de imágenes con significado, se ornamentaba a si
mismo dentro de los libros de emblemas, sin pretensión de superar el carácter
decorativo del motivo. Algo lógico en aquella época.
47
5. DE LA ILUSTRACIÓN DE COPIA UNICA A LA REPRODUCCIÓN
SERIADA
5.1 Técnicas de estampación aplicadas exclusivamente a la

reproducción.
Desde el invento de los tipos de Gutenberg, las técnicas de estampación se han

ampliado y evolucionado creando diversos modos de reproducción gráfica. Los
podemos resumir en seis tipos: tipografía, huecograbado, serigrafía, flexografía,
litografía, y las innovadoras técnicas de reproducción domésticas.
En este apartado describiremos brevemente estos cinco tipos de reproducción,
responsables en mayor o menor medida de la democratización de la reproducción
seriada.
• Tipografía
Es el modo de impresión inventado por Gutenberg, en el que se utilizan
tipos metálicos que se organizan para crear textos.
Fig. 77. Tipos de impresión tipográficos
• Huecograbado
Este tipo de impresión es el que se suele utilizar en las rotativas. Se
preparan las planchas a imprimir de modo invertido, realizando sobre ellas
unas celdillas huecas, que serán las que se llenen de tinta e impregnen el
papel cuando pase por el rodillo. Se puede usar sobre, papel o telas.
Sanchez, G. (2009)
48
Fig. 78. Impresión por huecograbado
• Serigrafía
Proceso de reproducción de imágenes o documentos sobre cualquier material. Se

transfieren las tintas a través de una gasa tensada en un marco. El paso de la tinta se
bloquea en las áreas donde no habrá imagen mediante una emulsión o barniz,
quedando libre la zona por donde pasará la tinta.
El sistema de impresión es repetitivo, esto es, que una vez que el primer modelo se ha
logrado, la impresión puede ser repetida cientos y hasta miles de veces sin perder
definición. (2009a, Enero 2)
Fig. 79. Impresión serigráfica
49
• Flexografía
Técnica de impresión en relieve. Funciona con clichés a modo de un cuño
o sello. Es decir, solo se manchan de tinta las zonas elevadas del cliché. El
cliché es de un material flexible, por lo que se suele utilizar en rotativa. Se
utilizan tintas líquidas y se pueden utilizar hasta 10 distintas.
Se suele utilizar para envases. (2008, Diciembre 4)
Fig. 79. Impresión fexográfica Fig. 80. Foto de un cliche flexografico
• Litografía
Para este tipo de impresión se utiliza una piedra caliza pulimentada sobre
la que se dibuja la imagen a imprimir con una materia grasa, bien sea
mediante lápiz o pincel. Este proceso se basa en la incompatibilidad de la
grasa y el agua. Una vez la piedra esta humedecida, la tinta de impresión
sólo queda retenida en las zonas dibujadas previamente. Para cada color
debe usarse una piedra distinta y, evidentemente, el papel tendrá que pasar
por la prensa de imprimir tantas veces como tintas se empleen.
(2009b, Enero 5)
Fig. 81. Piedra para litografía
50
• Offset
En este modo de impresión se utilizan placas de superficie plana. El área
de la imagen a imprimir está al mismo nivel que el resto, ni en alto ni en
bajo relieve, es por eso que se le conoce como un sistema planográfico.
Se basa en el principio de la litografía de que el agua y el aceite no se
mezclan. El método usa tinta con base de aceite y agua. La imagen en la
placa recibe la tinta y el resto la repele y absorbe el agua. La imagen
entintada es transferida a otro rodillo llamado mantilla, el cual a su vez lo
transfiere al sustrato. Por eso se le considera un método indirecto.
Las placas para offset por lo general son de aluminio.
• Técnicas de estampación doméstica

La electrónica y las computadoras a nivel usuario impulsaron la impresión
a nivel doméstico.
Comenzaron apareciendo las impresoras matriarcales y de aguja, que
acabarían además con la máquina de escribir. Pero el progreso tecnológico
una vez mas pedía un nuevo avance para poder reproducir las imágenes
digitales a mejor calidad, se necesitaban procesos mas flexibles. Fue
entonces cuando aparecieron las impresoras de chorro de tinta, la cera
térmica, la sublimación y la impresión láser; que introdujeron en la
impresión doméstica los métodos desarrollados en las fotocopiadoras, pero
mejorando la calidad de las reproducciones. Técnicas que ya se pueden
utilizar con soportes como telas, lonas, plásticos…, aunque los formatos
necesiten maquinaria difícil de conseguir por un usuario a nivel doméstico,
es fácil encontrar imprentas digitales que disponen de todos estos tipos de
métodos de reproducción.
Es un viaje breve por las técnicas de estampación, pero suficiente para que
podamos ver la variedad de tipos y soluciones de las que en la actualidad disponemos
para reproducir imágenes sobre cualquier tipo de superficie.
51
5.2 Cuestionamiento de la perdida de valor
“Nuestra admiración por cualquier objeto bello rara vez puede ser separada de nuestra
estimación de su valor material”(p. 33), Así comienza Gombrich (2004), su capitulo II
Ornamento como arte en su libro “El sentido del orden”, después de haber citado
otras fuentes, con el pretexto de hablar del valor que damos a los objetos
manufacturados, por especialidad y unicidad. Y donde señala también a “La maquina ,
como nivelador social” Gombrich (p.33).
Es posible que Adolf Loos llegara a sus conclusiones en contra del ornamento,
por culpa de la democratización que consiguió la mecanización34, ya que acercó a
todos los públicos, la exclusividad que los objetos ornamentados representaban.
Antes del siglo XIX, cuando el artesano realizaba sus trabajos y los
ornamentaba, además de cumplir la función estética y de moda que se requería
socialmente, estaba dando una especialidad al objeto, pues al ser manufacturado,
ninguna otra ornamentación aun imitando a la primera era igual. Además de que las
copias realizadas eran menos abundantes que tras la aparición de la mecanización. Y
todo esto dotaba al objeto terminado de una especialidad única y un valor económico
y estético singular.
Las maquinas fueron quitando valor a los objetos ornamentados. Pues esto fue
abaratando costes y aumentando el número de objetos terminados. De este modo se
facilitó el alcance de dichas artesanías a un mayor número de población, ya no
necesariamente de nivel social alto. Se perdió la especialidad, cualquiera podía tener
una silla ornamentada, tuviera alto o bajo conocimiento y gusto estético. Cualquiera
podía consumirlo y combinarlo o mal-combinarlo a diestro y siniestro, con o sin
fundamento. “La hipocresía del lujo” como lo define Gombrich (2004), acabó con la
“élite de ornamento”. Tener una silla tallada ya no significaba nivel social, económico
y cultural alto. Una vez mas la técnica aumento la democratización, para bien o para
mal.
Por otro lado centrándonos en la ilustración, ¿ha sido la difusión de copias lo
que le ha restado valor? o ¿ha sido su supeditación al texto lo que ha hecho que no se
la vea con los mismos ojos que una obra pictórica?
34
Puede que por esto Loos, nunca lanzara sus críticas a su contemporáneo Gustav Klimt. Es posible que no lo hiciera porque en
el fondo respetaba su gusto por el uso correcto del ornamento. Pero es solo una suposición. Vease: Colomina, B. (2008). Sexo,
mentiras y decoración: Adolf Loos, y Gustav Klimt. ExitBook, nº9, 78-88.
52
Puede que un poco de ambas cosas. Desde nuestro punto de vista ha sido la
supeditación al texto de la ilustración lo que durante mucho tiempo la ha tenido fuera
del círculo de categorías artísticas. Ya que, como hemos visto, desde la aparición del
libro, se ha utilizado como compañera del texto, iluminando o ilustrando sus textos
(Martinez, 2004). Era considerada como una artesanía menor, en la que a veces ni
siquiera importaba el autor, y en un principio ni la calidad estética. (Sebastián, 1995).
Hasta que la emblemática y la mnemotécnica convirtieron a la ilustración en una parte
importante de la didáctica. Pero una vez más, no se la valoraba por si sola, como
categoría artística.
Partiendo de lo que conocemos hasta ahora, diríamos que no es hasta el siglo
XIX cuando los coleccionistas de carteles comienzan a dar importancia a la
ilustración como trabajo gráfico de calidad artística. Y probablemente este interés por
la cartelería, el progreso del capitalismos y la necesidad de destacar dentro de nuestras
sociedades de mercado, es lo que ha conseguido que hoy en día este género esté en
aumento y lo podamos encontrar en cualquier tipo de medios, y soportes: televisión,
cine, diseño grafico, diseño industrial…
Encontramos ilustraciones en cualquier parte y en su mayoría de modo
independiente al texto. El diseñador gráfico es el encargado de conseguir diferenciar
sus creaciones de otras, con lo que se valora tanto las creaciones como el nombre del
diseñador. El creador suele premiar a sus compradores con diseños innovadores. Y
creando colecciones limitadas de objetos seriados a modo de fotografías o grabados.
Pensemos en las estampaciones que Warhol realizó con el retrato de Marilyn. Hoy en
día se pueden encontrar copias en cualquier parte, pero el valor económico de los
originales seriados no se pierde. Lo que se pierde valor estético creado por la
saturación de la copia no autorizada, la copia de la copia, del mismo modo que la
fotocopia de una fotocopia acaba dejando de ser una copia del original.
Hemos comentado la importancia de numerar las copias en las colecciones
limitadas a modo grabado o fotografía. Los trabajos artísticos dentro de estas
disciplinas siempre van numerados. Se crean series limitadas, guardan su valor de
unicidad.
En el grabado se encuentra la lógica en la plancha, que se va degradando con el uso y
las primeras pruebas de autor y estilo, son las mas valiosas. En la fotografía analógica,
aunque el negativo permitía muchas copias conservando la calidad, el negativo
53
también es en cierto modo perecedero. Pero hoy en día con la fotografía digital, todas
las copias pueden ser exactamente iguales, con la misma calidad, igual de valiosas. El
único modo de poder mantener el valor de unicidad en estas creaciones, es seguir el
mismo patrón que se sigue en el grabado, creando series con un número limitado de
copias. Esto es lo que hacen muchos creadores gráficos e ilustradores en sus series
limitadas. De este modo, aunque sus obras se reproduzcan en libros, láminas y otros
soportes, los originales siguen manteniendo el mismo valor.
5.3 Del pincel al puntero de ratón.
En este apartado hablaremos de cómo esta evolucionando el modo de

expresión plástica, a través de la utilización del computador como herramienta de
creación. Donde “la paleta es sustituida por la barra de herramientas del software gráfico, los tubos
de pintura, por la paleta de colores del Photoshop, el pincel por el puntero del ratón, el trazo firme por
el clic y mantener el botón pulsado mientras se arrastra formando el trazo, el lienzo por la pantalla en
blanco, el giro de la muñeca por el nodo, el contorno por el vector, el puntillismo por el píxel,
herramienta borrar, selecciona, corta y pega, relleno de color, degradado, después otro clic y se
visualiza el conjunto.” (p.041)
Así nos describe Esmeralda Martín, dentro de su articulo dedicado al
diseñador Ryan McGuinness en el nº 17 de la revista Belio, la evolución de
herramientas en la creación de obras digitales. En el mismo articulo, afirma que
también el diseño gráfico ha sido el encargado de acelerar el proceso de convertir
cualquier objeto en un lienzo perfecto donde crear imágenes, además de romper
también los limites del soporte artístico.
Las imágenes salen de los soportes y se expanden por el espacio de los
lugares. El píxel permite almacenar la información en un pequeño espacio, pero no
pone limites al resultado final.
Esta nuevo modo de entender los medios, los soportes y los espacios, empujan
a la ilustración y a los motivos ornamentales hacia el infinito.
54
Fig. 83. Fotografía de la exposición de McGuimmess en la Galeria du Jour en Paris, 2005.
6. DE LA FUNCIÓN ORNAMENTAL A LA FUNCIÓN

COMUNICATIVA.
Como hemos estado viendo desde el punto 3.2, en la publicidad y el diseño

actuales encontramos factores comunes con la emblemática del siglo XVI, en el modo
de unir el lenguaje visual con el escrito; en la utilización de lemas y campañas
pretendiendo cierta función didáctica35; la utilización de diversos canales de
comunicación para llegar a “la masa”; en el uso de imágenes simbólicas basadas en
iconos y mitos populares que faciliten su comprensión; y en la intención de imponerse
al espectador a través de la persuasión emocional. A partir de lo cual, en este punto
analizaremos imágenes ornamentadas pertenecientes a la publicidad y al diseño en la
actualidad, para definir las diferencias y o similitudes entre el uso del motivo
ornamental en la emblemática y en nuestros días.
35
Siempre teniendo en cuenta, que las campañas publicitarias, dependen en mayor grado del tipo de producto a publicitar, del
tipo de campaña que interesa y del tipo de consumidor al que se quiere llegar.
55
6.1 Definición ornamental
Como hemos visto en el capitulo 4 disponemos hoy de diversos modos de

reproducir las imágenes sobre cualquier tipo de soporte, manteniendo además un nivel
de calidad de copia cada vez mayor. Hemos visto también que los motivos poseen
ahora una capacidad ilimitada de expansión sobre cualquier soporte o medio
comunicativo. Veremos ahora que esto, lejos de quitarle valor a la ornamentación,
esta consiguiendo que se le de un valor añadido al ornamento. El valor de elemento
comunicativo, la transformación del motivo a forma simbólica, a signo visual con un
significado dentro de la ilustración de conjunto. Un nuevo valor, que esta equilibrando
las diferencias en la jerarquía que existía dentro de los libros de emblemas entre la
ilustración y la ilustración de motivo. Consiguiendo que el motivo ornamental sea
parte imprescindible de la imagen porque la construya el mismo, o porque participe
activamente en la significación del conjunto de la imagen.
6.2 Función comunicativa
Flor (1995), nos habla de la ambigüedad significativa que posee el símbolo y

nos comenta:
“El símbolo carece de codificación fija, no tiene un significante estable. Es solo un lugar (el
locus) donde se opera la organización de la significación (…) El simbolismo-icónico ha sido
voluntariamente reprimido, en favor de un libre juego de la significancías inagotable, y de la
posibilidad siempre cierta de apertura del icono a cualquier interpretación que del mismo, quiera dar el
discurso” (p.13)
Sabemos también que las imágenes icónicas o simbólicas, comunican siempre

desde el conjunto. Del mismo modo que los símbolos gráficos, por si solos tienen un
significado ambiguo hasta que se combinan formando palabras, así funcionan también
las imágenes simbólicas y los iconos. Es la combinación creada la que nos habla.
Los motivos ornamentales dentro de los libros de emblemas como ya hemos

visto en el capitulo 4, carecían de significación propia y tampoco aportaban
56
significado a la ilustración, eran totalmente prescindibles como elementos
comunicadores dentro del conjunto gráfico de las páginas.
6.3 Definición del mensaje subliminal
La definición que nos da el diccionario de la RAE, del termino subliminal36,

es:
“1.adj. Psicol. Que está por debajo del umbral de la conciencia. 2.adj. Psicol.
Dicho de un estimulo: que por su debilidad o brevedad, no es percibido
conscientemente, pero que influye en la conducta.”
Las fuentes sobre este tema son escasas y pocas con el rigor científico
requerido, como nos dice en su web Moreira (22/08/08) él cual tampoco tiene el rigor
suficiente según he podido comprobar; contrastando su texto con los de García
(1990), y Rica (22/08/08); probablemente por problemas con la traducción al
castellano ya que Moreira es portugués. Pero en algo sí coinciden todas las fuentes
consultadas, y es que todas ellas nos remiten al libro Subliminal seduction de Wilson
Bryan Key (1974), como la obra mas completa37. Y verificando dichas fuentes,
podríamos señalar la aparición del termino sublimar a raíz de un experimento
realizado en New Jersey; la primera parte en 1956 y la segunda en 1957; por James
Vicary. Un conocido psicólogo, que trabajó como asesor publicitario, y que aportó sus
“investigaciones motivacionales”, al campo de la publicidad.
Del segundo experimento, que trascendieron mas detalles y datos que del
primero, sabemos que durante las seis semanas que duro la proyección de la famosa
película Picnic38 se insertaron en días alternos, a través de un taquistoscopio
sincronizado con el proyector y a una velocidad de 1/3000 de segundo, flashes con los
mensajes: “ ¿Tienes hambre? Come palomitas” y “Bebe Coca-Cola”. El total de la
36
que nos viene de sumar el prefijo sub y el termino latín limen, -inis, que significa umbral
37
He localizado una edición en inglés en la biblioteca Nebrija de nuestra universidad de Murcia, que será la que utilizaré para
cotejar la información que he extraído de diversas webs y del libro Subliminal: Escrito en nuestro cerebro de García, E. (1990)
existe una edición en castellano de este libro y de otro recomendado por Diaz, K.A. (2008) editados por Javier Vergara editor
en 1991 y 1995 respectivamente. Pero no he localizado ninguna de estas ediciones en las bibliotecas cercanas.
38
Film de 1955, grabado en Cinemascope y en Technicolor, dirigido por Joshua Logan y protagonizado por William Holden y
Kim Novak. Gano dos Óscar a la mejor dirección artística y al mejor montaje. (Wikipedia, 08/09/08)
57
muestra fue de 45,699 individuos y los resultados fueron un incremento en las ventas
de palomitas de un 57,7% t de un 18% en las de Coca-Cola (García, 1990). También
nos dice García, que los expertos pensaron que añadiendo frases como “Hace calor” o
“Tengo sed” habrían aumentado mucho mas las ventas del refresco ya que no hacia
buen tiempo durante la realización del experimento.
Lo que podemos afirmar de estos experimentos y de los datos encontrados
hasta ahora respecto al mensaje subliminal, no podemos considerarlo definitivo, no
obstante debemos tener en cuenta como ya nos decía en el siglo IV a.C. el filosofo
griego Demócrito: “hay muchas mas cosas perceptibles de las que podemos percibir
conscientemente”. (Innatia), también Platón hablo de esto en su Timeo, y hace 2.250
años Aristóteles nos dejo en su Perva Naturalia, su teoría del sueño:
“Si los impulsos que tienen lugar durante el día no son demasiado fuertes y
poderosos, pasan inadvertidos debido a impulsos altamente despiertos. Pero mientras
dormimos tiene lugar lo contrario, entonces los pequeños impulsos parecen grandes.
Esto aclara lo que pasa en el sueño. Cuando solo hay ecos débiles en sus oídos los
hombres creen que se trata de algo relampagueante y extraordinario. Cuando solo pasa
una gota de flema por su garganta, ellos creen que están disfrutando la miel y dulces
39
flores”
De todos modos, lo que a nosotros nos interesa del mensaje subliminal no es la

manipulación inconsciente, si no más bien, hacer consciente una realidad a través de
un juego, un enigma que nos atraiga hacia la solución y la grabe en nuestra memoria
pero de un modo consciente, para que pueda ser meditada.
En la ilustración, la publicidad y el diseño gráfico, la combinación de símbolos

acaba dotando a las imágenes de significado de conjunto. Y dentro de sociedades tan
sobrecargadas de mensajes visuales como la nuestra, donde los modos de
comunicación van compitiendo para crear imágenes que destaquen unas de otras, la
creatividad se dispara y se utilizan todos lo medios posibles para captar nuestra
atención reteniendo dichas imágenes el mayor tiempo posible.
39
A confirmar con el libro o citas directas del “Preva Naturalia”
58
6.3.1 Mnemotécnica
La mnemotécnica aparece definida por el RAE como el procedimiento de

asociación mental para facilitar el recuerdo de algo.
Como hemos señalado en la introducción, la imagen nos acompaña desde la

prehistoria ayudándonos a progresar en el conocimiento de la realidad que nos
envuelve y facilitándonos el recuerdo.
Horacio Krell (28/08/08) nos explica, que la mnemotécnica se creo antes de
que aparecieran otras formas de archivo para vencer el olvido y floreció hasta el
invento de la escritura.
Los griegos la utilizaban para memorizar sus disertaciones y existían clases
donde se adoctrinaba a los futuros oradores en esta técnica. (Yates, 1974)
Pero como técnica aplicada a la pedagogía no se utilizará hasta la época de las
colonizaciones, cuando era necesario para la Iglesia adoctrinar a los indios, que
hablaban otros idiomas y no entendían los conceptos que los evangelizadores les
querían inculcar. Egido (2004) citando a René Taylor40 nos habla de un fraile
Franciscano, Fray Diego Valadés que utilizó en el siglo XVI la mnemotécnica como
ayuda en para la evangelización de los indios. Llamaron a esta técnica, memoria
artificial41, pues se valía de artificios para su correcto funcionamiento. Esta memoria
artificial, estaba basada en la doble creación de lugares (loci) e imágenes (imágenes),
completaba el ciclo retórico quíntuple de la invención, la disposición, la elocución y
la pronunciación. Y que dedico también seis capítulos de su libro Rhetorica Cristiana
a este tema, considerándolo como un utilísimo instrumento para la oratoria.
Cierto es que las imágenes nos ayudan a memorizar y no solo eso, la Gestalt ,
nos dice que pensamos en imágenes (Martínez, 2004) (p. 16). Aunque por otro lado
Filippis (2006), en su libro Glosario de diseño, nos dice:
40
René Taylor, El arte de la memoria en el Nuevo Mundo, San Lorenzo del Escorial: Swan, 1987. Egido cita este libro pero
señala en sus notas en esta misma página (p.75), muchas mas fuentes, según ella mas actualizadas.
41
Lo que nos hace ver nuestra tecnología actual, ordenadores e Internet, como parte del proceso y progreso del conocimiento.
59
“Cuando vemos en nuestra mente la página del libro de texto con la
información que necesitamos, podemos traer a la mente mucha información a la vez,
por eso la gente que utiliza el sistema de representación visual tiene más facilidad para
absorber grandes cantidades de información con rapidez.
Visualizar nos ayuda además, a establecer relaciones entre distintas ideas y
conceptos. La capacidad de abstracción está directamente relacionada con la capacidad
de visualizar. También la capacidad de planificar.
Los alumnos visuales aprenden mejor cuando leen o ven la información de
alguna manera. En una conferencia, por ejemplo, preferirán leer las fotocopias o
transparencias a seguir la explicación oral, o, en su defecto, tomarán notas para poder
tener algo que leer.” (p. 170)
6.4 Análisis de obras
En este punto, analizaremos el modo en el que el motivo puede utilizarse para

construir, directa o indirectamente; o puede utilizarse para enmascarar.
Comencemos mostrando imágenes donde el motivo construye la imagen:
fig. 84.Parte de la decoración de un hotel creado por el diseñador Tsan Kin-wah
En la figura 84, podemos ver como el motivo que esta formado por palabras,
es el responsable de crear directamente el ambiente de estas estancias. El motivo es
60
una reinterpretación de un motivo tradicional chino. Si no nos fijamos en el fondo y
reconocemos la historia del país, no lo reconoceremos, pero aun así, es un motivo con
significación propia para el que sea capaz de interpretarla. (Index Boox, 2006)
Fig. 85. “No se pierda en un mundo de números, con una subscripción a valor, lo verá todo claro”
Fig. 86. “No se pierda en un mundo de números, con una subscripción a valor, lo verá todo claro”
Estas dos imágenes (85, 86), pertenecen a la campaña publicitaria de Valor

(una revista especializada en economía) realizada por la agencia age, Sao Paulo.
Podemos ver que están creadas por números. En este ejemplo, convierten en motivos
símbolos numéricos repitiéndolos dentro de toda la imagen, de este modo los motivos
construyen indirectamente el paisaje.
61
En la imagen 87, vemos como las mismas latas construyen las escamas de las
sardinas.
Fig. 87. “Solo el pescado mas exquisito”
Como ejemplo de motivo que enmascara por contexto, hemos recopilado estas
dos imágenes. En la primera de ellas (88), realizada por la agencia Trikaya Grey
Advertising de Bombay, para Eternia, (una tienda de ropa de diseño exclusivo);
vemos a la modelo que prácticamente desaparece dentro de la imagen. Y con el lema
“Nunca lo encontraras”, pretendían destacar la exclusividad de la ropa que se pueden
encontrar en la tienda.
Fig. 88. “Nunca lo encontraras”
62
Y la imagen siguiente, el motivo enmascara completamente al Leopardo de
Oro, máximo galardón en el festival de cine de Locarno, 2005. Esta agencia publico
este anuncio en el programa del festival.
Fig. 89. Publicidad propia de la agencia Zúrich
Veamos ahora un ejemplo motivo utilizado para enmascarar

simbológicamente el mensaje que transmiten. Es la campaña navideña creada para
que la marca de detergente Vizir, por la agencia Loe Burtnett, de Varsovia.
Aquí el icono esta formado por ropa blanca y limpia. La imagen de detergente
queda encubierta tras el símbolo de la nieve.
Fig. 90. “Les deseamos una blanca navidad”
63
7. PROYECTANDO UN CASO PRÁCTICO
En este punto vamos a basarnos en las conclusiones a las que hemos llegado,
para proyectar un caso practico de creación artística.
En la definición que hace el RAE del termino ilustrar, encontramos entre otras
definiciones que significa dar luz al entendimiento; aclarar un punto o materia con
palabras, imágenes o de otro modo; adornar un impreso con láminas o grabados
alusivos al texto; e instruir, civilizar.
Basándonos en estas definiciones y en lo que hemos estado estudiando hasta el
momento, podemos afirmar que la publicidad y el diseño actual deben mucho al
genero de la emblemática. Y que los modos de comunicar que a través de estos
ámbitos se han desarrollado, pueden servirnos dentro del genero de la ilustración.
Al mismo tiempo la emblemática, mediante de los enigmas y los jeroglíficos,
consiguió la independencia de la ilustración respecto al texto y le dio significado e
importancia propias, de modo que tal y como la hemos definido, no tiene porque
estancarse ilustrando textos y puede desvincularse del texto escrito para ilustrar
conceptos.
Hemos visto además que como lenguaje visual, la ilustración no tiene porque
estar limitada a un solo canal de transmisión, y puede utilizar los medios que se
vienen utilizando en publicidad y diseño, expandiendo su mensaje sobre cualquier
tipo de soporte, transformándose en motivo ornamental y reproduciéndose sobre
cualquier soporte que encontremos oportuno o necesario.
En cuanto a la perdida de valor, hemos definido que bebiendo de los modos de
serialización que se utilizan en el grabado y la fotografía, conseguiríamos mantener el
valor de mercado, si lo viéramos oportuno.
Por otro lado y para finalizar con nuestras conclusiones, hemos visto que en
las nuevas técnicas de comunicación, (de nuevo hablamos de publicidad y diseño), se
han superado los limites de comprensión del espacio representativo que se tenían en el
siglo XVI, y ahora el ornamento se expande sin limite alguno, formando y
conformando la propia ilustración. El motivo además se utiliza a modo de elemento
64
que participa activamente como elemento comunicativo, y esto también podemos
aprovecharlo para la creación de ilustraciones.
Lo que proponemos como proyecto es la creación de ilustraciones

enigmáticas, utilizando las conclusiones a las que hemos llegado, las cuales nos
permiten desarrollar el proyecto del que partíamos en la introducción, profundizando
en los conceptos y los modos de creación. Y utilizar para su creación un soporte
distinto al lienzo, un soporte que una ilustración y diseño. Proponemos la creación de
una baraja42.
7.1 Aplicación al concepto de cuentos tradicionales
Alciato se basó en Los Adagia de Erasmo para la creación de sus motes, pero
autores como Covarrubias, según nos cuenta Bravo (Covarrubias, 1978), el cual basó
gran parte de sus motes en proverbios de origen culto, también utilizó muchos de
origen popular “se vale de los refranes, con ellos sabe que glosa muchos lugares comunes, de forma
qué los emblemas tiene una base inspirada en los adagios populares, que ya venían valorándose desde
el Renacimiento, como expresión del pueblo, como compendio en cifra de una sabiduría de la gente. El
adagio, el refrán era como una sentencia, como una síntesis, como una concentración de toda una larga
reflexión popular. Tanto vale, pues la expresión elaborada y culta del escritor o filosofo, como la
expresión anónima que procede de una colectividad.” (p.x)
Por este motivo escogemos las fábulas como base para este proyecto. Aunque
ya en la mitología clásica, existían las fábulas mitológicas, planteamos partir de las
historias extraídas del repertorio de Charles Perrault (1628-1703) por ser de los
primeros autores que transcribió estas historias de la tradición oral al texto escrito43,
convirtiéndose por ello en el creador del género “cuento de hadas”. (Wikipedia
03/09/08).
Existen autores como Bettelheim (2006) que opinan que las versiones de
Perrault, no son cuentos de hadas, las considera historias con moralina atemorizadora,
mas que historias ilustrativas en las que el niño pueda apoyar su conocimiento del
nuevo mundo al que esta despertando. Cosa que desde nuestro punto de vista las hace
42
Deberemos estudiar el funcionamiento y simbología que la componen, para que sea funcional.
43
Aunque Perrault fue influenciado por Giambattista Basile (1577-1632)
65
perfectas para ser transgredidas. De este modo tendremos que adaptar las
transgresiones de las fabulas al funcionamiento simbólico de la baraja.
7.2 Roles de genero
En la introducción ya hemos planteado nuestra visión respecto a los roles de

genero que nos llegan impuestos socialmente a través de muchos medios y dentro de
los cuales desde un punto de vista personal hemos dejado de encajar.
En este proyecto lo que pretendemos es desarrollar el modo de transgredir la
representación de las imágenes arquetípicas de los cuentos, utilizando las
conclusiones a las que hemos llegado en este estudio. Y adaptándolas al nuevo
soporte elegido.
8. Nota final
De este inicio a la investigación y tras tomarlo como trabajo de tanteo,

pretendemos llegar a nuestra futura tesis. Que nos permita profundizar mejor en
algunos puntos que consideramos importantes e interesantes y deshacernos de otros
que nos han servido para llegar hasta aquí, pero que en el futuro pueden ser
prescindibles.
66
9. Bibliografía
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Gustavo Gili.
Gustavo Gili.
71

La Ilustración de Motivo Como Elemento Comunicativo Partiendo de Los Emblemas de Alciato, en La Edición de Daza Pinciano.

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La Ilustración de Motivo Como Elemento Comunicativo Partiendo de Los Emblemas de Alciato, en La Edición de Daza Pinciano.

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La ilustración de motivo

como elemento comunicativo

Cursos de Doctorado: Bienio 2006/2008

4. LA ILUSTRACIÓN DE MOTIVO EN LA EMBLEMATICA

5. DE LA ILUSTRACIÓN DE COPIA UNICA A LA REPRODUCCIÓN

6. DE LA FUNCIÓN ORNAMENTAL A LA FUNCIÓN

7. PROYECTANDO UN CASO PRACTICO….……………………………...p.64

En el momento de comenzar este ensayo hacia la investigación, se plantea el

En el segundo libro, Estés (2003), revela una serie de mitos presentes en

Teniendo en cuenta esto, aunque no sepamos si las narraciones que recopila

Este enunciado es el que nos acercó a la idea de crear imágenes de personajes

Se planteó como espacio de representación y soporte el cuadro2, creando en él

Nuestra Caperucita, ataviada de este modo bajo su roja caperuza4 y tras

Este descubrimiento, desde un punto de vista personal, simboliza el

Fig. 1. Caperucita Roja. 100x70cm. 2006 traducción: El lobo soy yo

El análisis psicológico que hace Bettelheim de esta historia en su Psicoanálisis

En las sociedades cristianas de la Edad Media y hasta bien entrado el Barroco,

De este modo en nuestra Blancanieves, encontramos una representación

Acompañan a estas imágenes, textos que pretenden en unos casos, orientar

Con la intención de que cada ilustración resultara una especie de jeroglífico o

Fig. 3. Barba Azul. 100x70cm. 2008 texto: Al descubrirte me descubro

La función de estos motivos, aunque quiere dar impresión de ser solo

Estas ilustraciones de gran formato12 en donde grafía y dibujo se unen para

Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9

Esta visión publicitaria nos llevó a pensar en aumentar la difusión de las

De este modo, si en la primera parte del trabajo ya veíamos la unión de

Fig. 13. Bolso Caperucita Fig. 14. Chapa Caperucita

1. Encontrar objetos que posean una utilidad y una movilidad superior

2. Convertir la ilustración en motivo, reproduciéndola como

b. por otro lado, y ya dentro del conjunto de nuestra ilustración-motivo:

3. ¿Puede un motivo ornamental ser además elemento comunicativo?

4. Basándonos en la teoría del encubrimiento, de la que hemos

5. Además por pertenecer a una disciplina artística y por lo tanto

Pasemos ahora a presentar el planteamiento de esta investigación. Partiendo de

• Situar el género de la ilustración en el momento histórico elegido, en

• Nos introduciremos en el genero de la emblemática para definir el

• Analizaremos las técnicas de estampación aplicadas a la reproducción

• Expondremos algunos ejemplos de obras que perviertan la función

• Finalizaremos con un ejercicio práctico, donde aplicaremos todo lo

3.1 De la ilustración como técnica de acompañamiento del texto al

La representación de nuestra realidad a través de la imagen, nos ha

Sebastián (1995), apunta los orígenes de la pictografía hacia el 1700 a.C.

Después de estos ejemplos ya debemos acercarnos al primer cristianismo, a los

“colaboraría a la evolución del diseño gráfico, particularmente en lo que se

De estos extractos podemos sacar ya algunas conclusiones que nos pueden

Las ilustraciones dentro de los códices medievales, se disponían siguiendo tres

Fig. 17. Miniatura de Salterio Stuttgart. Perteneciente a un manuscrito del s.IX

Fig. 19. Anunciación, Visitación y Natividad del Evangelio de Goslar. S. XIII

En este análisis partimos de los jeroglíficos e imágenes de los monumentos

3.2 Gestación de un género, aparición del termino

3.2.1 Gestación de un género

Foucault (1974) ha llamado a esta etapa de la historia correspondiente a los

“Hasta finales del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en

Se ha podido constatar según Sebastián (1995), que los libros de emblemas

• Es heredera de la heráldica medieval.

Es bajo esta última forma, como la literatura emblemática se populariza en los

3.2.2 Aparición del termino

En España el emblema aparece con la traducción que Bernardino Daza

“He acuñado estos emblemas en festivos días,

1. Cuerpo: que es la figura (pictura, icon, imago, symbolon) y la

2. Titulo: (inscriptio, titulus, motto, lemma) era una máxima o algo

Fig. 20.“Potentissimvs affectus amore” de la 1ª ed. , 1531.

3. Texto: (subcriptio, declaración, epigrama), que constituía el