Julia Tuñón - Emilio Fernández

Ritos y ritmos urbanos en el cine de Emilio Fernández https://journals.openedition.org/etudesromanes/1983?
lang=en
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Cahiers d’études
romanes
Revue du CAER
19 | 2008 :
Rites et rythmes urbains /2
Ritos y ritmos urbanos en el

cine de Emilio Fernández
JULIA TUÑÓN
p. 197-207
https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1983
Abstracts
Français Español
Emilio Fernández, metteur en scène cinématographique mexicain, qui réalise son œuvre
principale dans les années quarante et cinquante, devient un auteur culte grâce aux images
qu’il donne de la campagne, de l’art et de la culture de son pays, dont il souligne le
caractère mythique hérité des traditions indigènes. Dans cet essai, nous analysons l’image
qu’offrent les villes, comme terrain qui s’ouvre vers le futur et la civilisation, mais qui
enferme aussi de multiples contradictions.
Emilio Fernández, Director de cine mexicano que realiza su obra principal en los años
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Ritos y ritmos urbanos en el cine de Emilio Fernández https://journals.openedition.org/etudesromanes/1983?lang=en
Keywords : Fernandez (Emilio), cinéma mexicain, mythe, civilisation

Palabras claves : Fernandez (Emilio), cine mexicano, mito, civilización
Geographical index : Mexique
Chronological index : XXe
Full text
1 Emilio Fernández es uno de los principales directores del cine clásico mexicano
(años cuarenta y cincuenta) y sus películas muestran una imagen del país que
tiene mucha aceptación en Europa, al expresar los ritos que hacen visibles los
mitos medulares de una cultura que todavía se nombra agraria, aunque ya no lo
sea tanto, y en la que se basa básicamente la identidad y la construcción de la
nación. Se vive un tránsito acelerado de una economía agraria y rural a una
industrial y urbana que no conlleva un cambio de mentalidad. La ciudad se
considera usufructuaria de un ritmo vertiginoso que parece incluirla en la
modernidad, y es donde se proyecta el México del futuro, mientras que el campo
se concibe aún como el sostén y el origen y simboliza lo tradicional y lo rezagado,
que gira a un ritmo moroso en torno a su propio eje.
2 El crecimiento urbano de México implicó la crisis del campo. Parecería que el
sistema nacional no permite un desarrollo simultáneo de ambos, que son
excluyentes, y el campo quedó depauperado con el avance del siglo, mientras la
ciudad crecía en forma caótica. En 1930 el país tiene 16 millones y medio y la
ciudad 1 230 000 habitantes y para 1953 cuenta con 3 480 000 habitantes y el
país 27 millones. Roger Bartra ha hecho notar cómo el campo ha perdido su
importancia y se asocia al retraso y depresión, la lentitud y melancolía de sus
habitantes en el que llama Arquetipo de Jano”1. En México la ciudad es el
progreso y el campo el atraso y el pelado es ese campesino urbano asfixiado por la
ciudad “que ha perdido el edén rural y no ha encontrado la tierra prometida”2.
3 Emilio Fernández, apodado el Indio, ostentó la causa de los marginados desde
que vio el cine de Serguei Eisenstein y quiso abordar los temas sociales, pero
desde un prisma atractivo, ese que él había aprendido en Hollywood. Lo hace sin
dejar de lado la retórica oficialista, por lo que su discurso resulta siempre
ambiguo. Su propósito es tratar “la cosa de los de abajo”, incluyendo a la ciudad :
“para mi la ciudad ofrece un drama enorme, pero con la gente de abajo”3 y le
quedó pendiente el proyecto de tratar los dramas comunes en los cinturones
urbanos. Ciertamente Fernández respeta la ideología dominante, pero como en
todo texto cultural se filtran las contradicciones al uso en la sociedad, las
tensiones entre ideas de diverso orden, porque el autor también participa de ellas.
4 Montado en el cine institucional mexicano4, el Indio plantea su propio estilo, es
un autor con un carácter reconocible y el campo es su escenario predilecto, una

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inocente? En todo caso fue un tema común en los tiempos posteriores a la

Segunda Guerra Mundial.
5 Mucha de su importancia como cineasta deriva del manejo que hace de la
tensión entre tradición y modernidad, que si bien es un problema medular en el
cine clásico mexicano, en sus películas adquiere una dimensión arquetípica y para
expresarla aprovecha los escenarios de la ciudad y el campo, como referentes
precisos, metáforas de un proceso que modifica aceleradamente la vida de los
mexicanos. La ciudad, y al decirlo nos referimos básicamente a la de México, D.F.,
porque usufructúa en forma notable el crecimiento urbano y de bienes y servicios,
parece poseída de un ritmo vertiginoso que conlleva un ritual propio que remite a
la modernidad : el del tránsito urbano, los autos, el cabaret, la gente caminando,
el anonimato, información que nutre una iconografía fílmica que no obstante se
puede presentar con diferentes significados5. Emilio Fernández tiene el suyo
propio y aunque de sus cuarenta y una películas sólo once incluyen el tema
urbano, adquieren una importancia significativa6.
6 La tensión entre tradición y modernidad es común en el cine de esos años, pero
en Fernández remite a dos conceptos de país no integrados entre sí y en perpetuo
conflicto : un México esencial y eterno, centrípeta, que sólo comunica a través de
símbolos y síntomas, de tiempo cíclico y destino insoslayable, de índole natural :
es el México de los indígenas7. Sobre él, sin penetrarlo, modificarlo ni suprimirlo
actúa el México moderno, formado por individuos que hacen la historia y
enfrentan conflictos sociales y políticos, toman decisiones sobre el México
esencial al que la civilización trata de imponerse, creando dos mundos que
interactúan, se mezclan y se repelen, dominan y resisten, marchan juntos y se
distancian, pero nunca se integran. Sus héroes quedan atrapados en ese proceso
irresoluble, en el que siempre triunfa el “destino” sobre el que quiere actuar la
historia y el afán humano por el progreso y la felicidad, pero que no es modificado
por ella.
7 Emilio Fernández transpira un concepto de país esencial, y como tal eterno,
ahistórico, amoral. Un país eterno y sagrado. En este principio radica su
nacionalismo. Respeta el discurso oficial del progreso, a él aspira y por ende hace
alarde del peso simbólico de la ciudad, su mejor símbolo, pero sus películas nos
obligan a ver las tensiones y las contradicciones.
8 Los filmes de Fernández conmueven porque remiten a arquetipos8 y el central
en su cine es el que encierra la tensión naturaleza-cultura, por lo que se impone
hacer la pregunta de hasta dónde sus personajes son una o la otra. Sus héroes
siempre intentan escapar a la primera, pero no pueden lograr la segunda. El Indio
nos coloca ante un mundo mítico, el de los orígenes, el momento en que el
hombre-naturaleza pretende dejar de serlo. Las mujeres son naturaleza sin más,
en ellas este afán no existe, identificadas con el campo por su carácter nutricio y
por los ritmos cíclicos asociados a su biología. La ciudad, en cambio es el lugar de

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son todas que tienen algún tema urbano, pero sí las más precisas.
10 Las abandonadas (1944) trata el drama de Margarita (Dolores del Río),
expulsada de su pueblo cuando el padre descubre que ha sido embarazada por un
hombre casado, de la ciudad, que la engaña, y ella se ve forzada a ir a la ciudad
como prostituta, en el revuelto mundo de la Revolución, que la hace víctima de
múltiples peripecias. Río Escondido (1947) narra la misión educativa de una
maestra rural, Rosaura (María Félix), que sale de la ciudad de México rumbo al
campo para educar-evangelizar a los indios de un pueblo abandonado. Salón
México (1948) refiere a la vida de Merceditas (Marga López), prostituta y fichera
que baila para obtener dinero y mantener en una escuela de niñas ricas a su
hermana Beatriz, siendo objeto de todas las desgracias imaginables. Víctimas del
pecado (1950) nos cuenta la agitada vida de Violeta (Niñón Sevilla), una prostituta
que ha recogido a un niño abandonado en la sórdida ciudad de México de los
barrios bajos. Siempre tuya (1950) nos cuenta como una pareja de campesinos
pobres de Zacatecas emigra a la ciudad de México, aprende los usos y costumbres
de la vida urbana y decide regresar a su tierra, en donde los espera una vida
mejor. La bienamada (1951) refiere a una pareja urbana, la de Antonio (Roberto
Cañedo) que es profesor y de Nieves (Columba Domínguez), que es obrera hasta
que se casa y los sufrimientos de vivir y morir en la urbe, Cuando levanta la
niebla (1952) es un filme que trata de problemas psicológicos, de crímenes y
suplantación de la personalidad y toma elementos temáticos y estilísticos del film
noir, Reportaje (1953) es una serie de historias independientes que no tienen que
ver una con la otra y dan cuenta de la fragmentación de los mundos que caben en
la gran ciudad. El impostor (1956) es muy interesante para este tema, pues habla
de un profesor, César Rubio, que fracasa en la universidad de la próspera ciudad
de México y decide volver al campo de su infancia, llevando con el la corrupción,
la suplantación de personalidad, en este caso de su primo del mismo nombre y
aspecto físico, que era un líder político. El crepúsculo de un Dios (1968) muestra
el último amor de dos perseguidos, uno por la enfermedad y otra por la justicia,
que se cobijan bajo el anonimato urbano pero son, al final, descubiertos y
destruidos. Zona roja (1975) muestra la precariedad del amor entre una prostituta
y un prófugo que huyen al campo para intentar vivir una vida de acuerdo a la
naturaleza. Todas ellas son tramas en que la ciudad se contrapone al campo, en
que sus héroes buscan desesperadamente un lugar.
11 Las tramas, sobre todo en el cine clásico, representan parte medular del
discurso fílmico, pero aquí me interesa apuntar algunos de los recursos fílmicos y
estéticos con los que construye sus significados.
12 Ciertamente los ritos marcan y hacen visibles los mitos y se concretan en
monumentos y espacios y el cine los ha institucionalizado como iconos fílmicos.
La ciudad de México ofrece varios de estos ejemplos : el teatro conocido como el
Palacio de Bellas Artes, la prisión de Lecumberri, La Torre Latinoamericana, por

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tomados de diversas regiones del país y con ellos construye sus historias, sin
precisar la zona, haciendo una mezcla que para él es un México quintaesenciado.
13 Los ritos implican un concepto del tiempo, tema que preocupaba a Emilio
Fernández que decía : “Yo he vivido siempre en una especie de cuarta dimensión :
el tiempo no exite, para mi todo es igual : ayer, hoy y mañana, todo es presente,
¿no?”9 y declaraba por eso su interés en mostrar el campo, porque “ahí no pasa
nunca nada”, “todo es igual siempre”. De hecho, en algunas de sus cintas es difícil
precisar un marco cronológico. Los ritos tienen ritmos y procesos : cíclicos o
lineales, morosos o vertiginosos. Los rurales son cíclicos, centrados en la siembra
y en la cosecha, en el paso de las estaciones, que Fernández atiende con la
parsimonia que surge del respeto, mientras los urbanos responden a una lógica
del tiempo lineal, como flecha disparada al progreso. Imposible no recordar aquí
la descripción de Tzevan Todorov respecto a las cultura enfrentadas de los
españoles y los indígenas durante el siglo XVI10. Están también los ritos de la
transición, por ejemplo los disfraces con que ciertas fiestas urbanas esconden un
ciclo de origen rural, como la celebración del Año Nuevo, que se finca en
conmemoraciones atávicas, aunque hoy en día implique nada más agregar un año
a la vida. Estas fiestas urbanas son, en su cine, siempre un poco tristes, parecería
que han perdido su razón de ser.
14 Pero, ¿nuestro director remite a un tiempo agrario o mítico? Creo yo que a
ambas cosas, porque remite al paraíso perdido, cuando la naturaleza y el hombre
eran uno y repite infatigablemente el dolor que significa salir de esa unidad y, al
mismo tiempo, la insoslayable necesidad de hacerlo. En eso radica el dolor de sus
héroes, ahí radica su valor y su ternura, y también su fracaso, en su deseo de ser
personas y no paisajes.
15 Para los indígenas americanos este salir de la naturaleza ha sido
ancestralmente, y sigue siendo, violar algo importante : implica romper la unidad
con el grupo y la cultura original, problema que desde el siglo XVI empezaron a
transitar sin opción : si se integran a la cultura occidental pierden su propia
cultura, pero si no lo hacen quedan marginados del progreso. Esa crisis que el
Indio expresa fílmicamente se nutre, entonces, de un problema viejo, pero ahora
se presenta en un soporte moderno y atañe a una circunstancia humana y no sólo
a un grupo específico. En sus películas de tema agrario los personajes respiran
con el paisaje, son un elemento más, y además lo dicen, son como los árboles de la
tierra, y para manifestarlo aún más sus estados de ánimo o las desgracias que
enfrentan se reafirman con tormentas o con la oscuridad de la noche y las luces y
claroscuros de que hace gala la fotografía son un elemento expresivo en esa
identificación. En Pueblerina, el Popocatépetl (varonil) y el Ixtaccíhuatl
(femenino) son el escenario en que Paloma y Aurelio encuentran el equilibrio de
la pareja, en su encuentro largamente postergado.
16 La gente del campo aparece como una entidad pasiva, atávica, participante de

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obsesión autoral : se arriesga el propio código narrativo del melodrama.
Recursos fílmicos
17 Ciertamente las historias que sus películas nos cuentan dan los argumentos que
permiten llegar a las conclusiones que veíamos atrás. Lo apunté apenas atrás y en
otros lugares11 de manera que prefiero aquí mencionar algunos de los recursos
fílmicos y estéticos utilizados para construir el significado planteado.
18 Un primer recurso es el manejo del espacio. Cuando se trata del campo las
tomas son abiertas, amplias, y sugieren mediante los constantes paneos y
travellings la existencia de un mundo similar más allá del retratado, pero cuando
refiere a la ciudad esos espacios son en general cerrados, y aún la gran plaza cívica
de la ciudad de México, tomada desde un avión en Río Escondido, parece
encerrada, en cuanto a que está acotada por edificios. En el campo utiliza los
paneos suaves, y el lirismo se ve reforzado por las canciones dulces que recorren el
paisaje lentamente, como en Flor silvestre lo hace el Trío Calaveras, al ritmo de
árboles que se mecen, dando un mensaje de optimismo. El volumen de las nubes
aparece exaltado por los filtros de la cámara de Figueroa, mientras que en la
ciudad los espacios limitados limitan el trozo de cielo que se observa : la mirada
tropieza con edificios, autos, muros, puentes, máquinas... En estas tomas son
comunes los planos fijos, que cortan la fantasía de continuidad con un mundo
más allá del encuadre. El sonido es a menudo confuso, resultado de múltiples
ruidos y a veces la música irrumpe sorpresivamente, como arista filosa, en casos
magistralmente, como lo hace el mariachi que lleva el protagonista a la zona roja
en Víctimas del pecado, rompiendo la monotonía con que las muchachas esperan
recargadas en la pared.
19 Al hombre paisaje de sus filmes agrarios se opone el hombre fragmentado de los
urbanos, jaloneado por exigencias laborales que en el agro parecen marchar al
ritmo del cuerpo y de la música, permitiéndose el reposo, como Aurelio en
Pueblerina que canta son su guitarra Dos arbolitos para vencer su soledad. En la
ciudad sus personajes aparecen siempre con prisa, perseguidos por instancias
anónimas, acreedores o representantes de la Ley y perdidos en el anonimato,
como el maestro Antonio, en La bienamada, que camina con rapidez por calles y
puentes, entre humos y ruidos, subiendo y bajando escaleras, mientras la voz en
off nos informa de su vida compartida con miles de seres que le son ajenos,
indiferentes a sus angustias. La trama habrá de marcar una vida quebrada por el
destino.
20 En sus películas agrarias la luz natural, rescatada con maestría por Figueroa,
exalta la belleza del paisaje, pero en las ciudades pocas veces vemos ese recurso.

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calidad de grito, de explosión, a diferencia de la luz del paisaje que integra a sus
personajes en su luminosidad.
21 Si la atmósfera del campo es abierta y clara, la de la ciudad está llena de humos,
vapores que crean una sensación de contigüidad en que todo parece unido,
pegoteado y sin límites precisos, como los ruidos que se mezclan. Ciertamente los
claroscuros inciden en esta percepción, de ambientes nocturnos y a menudo
mojados por la lluvia en que se confunden las fronteras. En Las abandonadas
Margarita hace la calle y parece idéntica a las otras mujeres que mascan chicle o
preparan alimentos acuclilladas en el suelo, sólo el momento en que se abre el
rebozo para mostrar al potencial cliente su belleza nos recuerda su historia.
Contradictoriamente, nadie parece ser parte de lo mismo : en esas calles y
edificios todos parecen estar solos, nadie se conoce y la fragmentación no se
supera con el pegoteo. En Cuando levanta la niebla, película de inclusión en
problemas psíquicos de carácter netamente urbano, los recursos de fragmentación
corporal (primer plano de pies, de manos, de ojos...) son frecuentes y en
Reportaje la misma estructura es fragmentada : se trata de historias diversas sin
una integración, que se miran como las partes sueltas de un mundo desintegrado.
22 Las tramas nos cuentan que la ciudad es también un mundo feroz, pero en ella
la violencia es inaprehensible. La Ley no otorga justicia ni seguridad, el civismo no
se entiende y la ley del más fuerte domina. Se trata de una violencia oblicua y
elegante, a diferencia de la rural, que es frontal y directa, atávica y colectiva y tiene
por causas la tierra o la mujer. En Salón México, Lupe, el policía, gran cumplidor
de la Ley, la viola para proteger a la mujer a la que ama, que ha robado una
cartera por causas que —él entiende— son nobles y justas. Le dice : “Yo sabía
perfectamente cual era mi obligación [salvarla, aunque fuera contra la ley,
porque] la vida anda patas arriba” y se suelta en un discurso de que los ladrones
están libres mientras las personas justas son perseguidas “luchando en lo más
bajo para llegar a lo más alto”. Por amor a su dama se quita la chaqueta de policía
para pelear como un hombre y defenderla y cuando el villano le demanda
garantías, las de la Ley que él representa, Lupe contesta “¡pegúele a un hombre ya
que es tan macho!”. La ley queda rota, la Ley y el civismo, porque los ritmos del
melodrama encuentran en ese terreno la posibilidad de demostrar sus propias
leyes y códigos. La lucha en la ciudad es inclemente y sólo los poderosos tienen los
medios para evadirla, en Salón México pueden subirse a un avión para elevar sus
almas, mientras el común de los mortales queda chapoteando en el lodo y en la
soledad.
23 En el pueblo o campo todo se sabe y eso da coordenadas a los personajes,
aunque sean feroces. En este mundo los bloques humanos, de personas
irreconocibles, marchan como turbas iluminadas por antorchas, y son un
instrumento ciego de esa inercia avasallante, pero en las fiestas se demuestra la
amistad, el valor, las capacidades, y son tan importantes que en Pueblerina el

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profundidad.
24 Ciertamente la ciudad permite comodidades. En La bienamada la pareja recién
casada formada por Antonio y Nieves se muda a un departamento en un
multifamiliar y se asombran con alegría de que el agua salga de un grifo. Sí, la
ciudad tiene hospitales, servicios, pero cuando Nieves enferma de muerte en este
mismo film la corrupción asalta la vida de maestro y el destino cumple su papel.
Ante él la modernidad fracasa : los protagonistas han perdido el edén del campo
pero no han obtenido el paraíso de la tierra prometida.
Para concluir
25 La ciudad es, en el cine del Indio, un territorio en el que la cultura ha
domesticado a la naturaleza, el cosmos dominado al caos y en el que un futuro
promisorio se adivina, mediante las leyes y la educación... Sin embargo, las
contradicciones acechan y se filtran en la pantalla, y en lo implícito es el mundo de
la pérdida y de la falta de agarraderas, de la soledad y el abandono. Sí, el campo es
la lucha, pero la ciudad es la derrota.
Notes
1 Roger BARTRA, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano,
México, Ed. Grijalbo, 1987, p. 48.
2 Ibíd., p. 52
3 Julia TUÑON, En su propio espejo. Entrevista con Emilio “Indio” Fernández, México,
UAM Iztapalapa, Colección Correspondencia, 1987, p. 84.
4 Entiendo por cine institucional el que tiene una forma de representación y de
narratividad propia, que cuenta con códigos y convenciones tanto en las formas como en
los contenidos, que construyen un estilo fílmico dominante, entendido y aceptado por las
audiencias.
5 He tratado el tema en “El espacio del desamparo. La ciudad de México en el cine
institucional de la edad de oro y el Los olvidados de Luis Buñuel”. En Iberoamericana.
Ensayos sobre letras, historia y sociedad. Notas. Reseñas iberoamericanas, Berlín, Año
III (2003). Sep. 2003. Num. 11. pp.129-144.
6 Las abandonadas (1944), Río Escondido (1947), Salón México (1948), Víctimas del
pecado (1950), Siempre tuya (1950), la bienamada (1951), Cuando levanta la niebla
(1952), Reportaje 1953), El impostor (1956), El crepúsculo de un Dios (1968), Zona roja
(1975)
7 Es interesante confrontar con el concepto de México profundo y México imaginario en
Guillermo BONFIL, México profundo. Una civilización negada, México, CNCA-Grijalbo,
1990 (Los Noventa)
8 Entiendo por arquetipos los modelos mentales de larga duración que remiten a pulsiones

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References
Bibliographical reference
Julia Tuñón, « Ritos y ritmos urbanos en el cine de Emilio Fernández », Cahiers d’études
romanes, 19 | 2008, 197-207.
Electronic reference
Julia Tuñón, « Ritos y ritmos urbanos en el cine de Emilio Fernández », Cahiers d’études
romanes [Online], 19 | 2008, Online since 15 January 2013, connection on 07 June 2021.
URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1983 ; DOI : https://doi.org/10.4000
/etudesromanes.1983
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