Interpretatio - Revista de Hermenéutica - Número Especial Dedicado A Desidero Navarro

I N T E R P R E TAT I O
Revista de Hermenéutica
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS
Seminario de Hermenéutica
coordinador
Juan Nadal Palazón
personal académico adscrito

al seminario de hermenéutica
Mauricio Beuchot
Tatiana Bubnova
Manuel Lavaniegos
Ricardo Martínez Lacy
Consuelo Méndez Tamargo
Shekoufeh Mohammadi Shirmahaleh
Rafael Mondragón
Juan Nadal Palazón
Silvana Rabinovich
Alberto Vital
Verónica Volkow
servicio social
Iván Genaro Calzada

Rodrigo Espinoza Hernández
Las imágenes que ilustran las secciones de este número son

obra artística de Saúl Rodríguez Montante M.
Presentación dossier: Sin título. Acuarela sobre papel, 2020
Artículos dossier: Sierra Tarahumara. Acuarela sobre papel, 2020
Documentos dossier: Volcán Ceboruco. Acuarela sobre papel, 2020
Diversa: Cerro del Potosí. Acuarela sobre papel, 2020
Notas: Sierra de Oaxaca. Acuarela sobre papel, 2020
Reseñas: Cerro de Xihuingo. Acuarela sobre papel, 2020
imagen de la portada
Sin título. Fotografía, 2020. Shekoufeh Mohammadi Shirmahaleh
dirección legal: Seminario de Hermenéutica, Instituto de Investigaciones Filológicas,

Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, Coyoacán, C. P. 04510, Ciudad de México.
correo electrónico: interpretatio@unam.mx
versión electrónica: https://revistas-filologicas.unam.mx/interpretatio

doi del número: https://doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1
INTERPRETATIO
Publicación semestral
Seminario de Hermenéutica
Instituto de Investigaciones Filológicas
Volumen 6 | Número 1
marzo-agosto 2021
universidad nacional
autónoma de méxico
Interpretatio
vol. 6, núm. 1 (marzo-agosto 2021)
Publicación semestral
del Seminario de Hermenéutica
Certificado de Reserva de Derechos al Uso
Exclusivo del Título: 04-2016-050311331400-102
director: Rafael Mondragón Velázquez
consejo editorial
Sixto Castro Andrés Ortiz-Osés

Universidad de Valladolid, España Universidad de Deusto, España
Jesús Conill Jorge Armando Reyes Escobar
Universidad de Valencia, España Universidad Nacional Autónoma de México, México
Rafael Cúnsolo Stefano Santasilia
Universidad del Norte/Santo Tomás Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México
de Aquino, Argentina Blanca Solares
Maurizio Ferraris Universidad Nacional Autónoma de México, México
Universidad de Turín, Italia Ambrosio Velasco
Carlos Emilio Gende Universidad Nacional Autónoma de México, México
Universidad del Comahue, Neuquén, Argentina
Jean Grondin
Universidad de Montreal, Canadá
director fundador: Mauricio Beuchot
editora: Consuelo Méndez Tamargo

editora asociada: Shekoufeh Mohammadi Shirmahaleh
cuidado editorial del volumen: Maribel Madero Kondrat
diseño de interiores y maquetación: Guadalupe Martínez Gil
logotipo: Elsa R. Brondo e Itzel Nájera L. / diseño de la portada: Elsa R. Brondo
Interpretatio Revista de Hermenéutica, vol. 6, núm. 1 (marzo-agosto 2021), es una publicación

semestral editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, alcaldía
Coyoacán, C. P. 04510, Ciudad de México, en el Seminario de Hermenéutica del Instituto de Investi-
gaciones Filológicas, Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, alcaldía Coyoacán, C. P.
04510, Ciudad de México, teléfono 55 56 22 72 50, ext. 49181, url: <https://revistas-filologicas.
unam.mx/interpretatio>. Correo electrónico: interpretatio@unam.mx. Editor responsable: José
Rafael Mondragón Velázquez. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título:
04-2016-050311331400-102. Certificado de Licitud de Título y Contenido: 17190. ISSN: 2683-1406.
Impresa en los talleres de Solar Servicios Editoriales, S. A. de C. V., ubicados en Calle 2, núm. 21,
col. San Pedro de los Pinos, alcaldía Benito Juárez, C. P. 03800, Ciudad de México, el 26 de marzo
de 2021, con un tiraje de 200 ejemplares; tipo de impresión: digital, en papel Cultural de 90 g
para los interiores y papel Couché de 300 g para los forros. El contenido de los textos es respon-
sabilidad de los autores y no refleja forzosamente el punto de vista de los dictaminadores o de los
miembros del consejo editorial. Se autoriza la reproducción de la revista (no así de las imágenes)
con la condición de citar la fuente exacta y de respetar los derechos de autor.
Distribuida por el Instituto de Investigaciones Filológicas, Ciudad Universitaria, Zona Cultural,

alcaldía Coyoacán, C. P. 04510, Ciudad de México.
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Ciudad Universitaria, C. P. 04510, Ciudad de México
www.iifilologicas.unam.mx / Teléfonos.: 55 5622 7347, 55 5622 7349
ISSN: 2683-1406
Impreso y hecho en México
INTERPRETATIO
Índice
Presentación del número | Presentation ......................................................... 9
Dossier: Homenaje a Desiderio Navarro

Tribute to Desiderio Navarro
Presentación del dossier | Dossier Presentation

Consuelo Méndez Tamargo 13
Artículos | Articles
Margarita Mateo Palmer
Desiderio Navarro: Él respondía una postentrevista | Desiderio Navarro:
He Replied to a Post-interview ................................................................. 17
Tatiana Bubnova
Literatura y teoría: el apostolado de Desiderio Navarro | Literature and
Theory: Desiderio Navarro̕ s Apostolate ..............................................33
Osmar Sánchez Aguilera

El Martí de Desiderio, ¿sin lugar en los setenta? | The Martí of Deside-
rio, No Place in the 70s? ...........................................................................51
Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021 5

índice
Desiderio Navarro
El triunfo sobre la roca. Selección de ensayos (Nota preliminar de Con-
suelo Méndez Tamargo y Rafael Mondragón Velázquez) | The
Triumph over the Rock. Essays Selection (Preliminary Note by
Consuelo Méndez and Rafael Mondragón) ....................................... 65
Documento | Document
Luis Rogelio Nogueras
Carta a Desiderio Navarro (Nota preliminar de Consuelo Méndez Tamar-
go) | Letter to Desiderio Navarro (Preliminary Note by Consuelo
Méndez Tamargo) ......................................................................................113
Diversa | Diverse
Leonarda Rivera
Don Juan y las formas de representación simbólica de la muerte en el
siglo xvii | Don Juan and the Forms of Symbolic Representation
of Death in the Seventeenth Century...................................................121
Enrique Flores Esquivel

La Brevísima: el fantasma y el árbol del crimen | The Brevísima: The
Ghost and The Tree of Crime ..................................................................135
Iram Isaí Evangelista Ávila

Perspectivas de la metáfora y el símbolo desde la teoría de Paul Ricœur
| Perspectives of Metaphor and Symbol Drawn from the Theory of
Paul Ricœur .................................................................................................159
María Rosa Palazón Mayoral

Corazón de la oscuridad | Heart of Darkness ................................................ 177
Notas | Notes
Renato Huarte Cuéllar
Dharma y yoga: dos aspectos de la traducción de la Bhagavadgītā al
latín de August Wilhelm von Schlegel | Dharma and Yoga: Two
6
índice
Aspects of August Wilhelm von Schlegel’s Translation of the

Bhagavadgītā into Latin ............................................................................191
Manuel Lavaniegos
Jean-Jacques Wunenburger y la crisis de las imágenes ecológicas | Jean-
Jacques Wunenburger, and the Crisis of Ecological Images ............203
Reseña | Review
Beuchot, Mauricio, y Alberto Vital (comp.). Manual de hermenéutica.
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2018, Enri-
que Meléndez Zarco .................................................................................215
Normas editoriales de Interpretatio

Interpretatio Editorial Guidelines ...................................................... 219
7
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24861
Presentación del número
Este número de Interpretatio. Revista de Hermenéutica fue elaborado en el

contexto de la pandemia del covid-19, que ha obligado a repensar el sentido
del trabajo académico y ha vuelto más necesaria que nunca la apuesta por
el acceso abierto a las investigaciones realizadas dentro de las universida-
des públicas. En ese contexto, el número presenta un dossier en homenaje
al gran pensador y traductor cubano Desiderio Navarro, fallecido en 2017,
quien supo crear como pocos canales de discusión plurales y de honda voca-
ción democrática. Este es el segundo de los dossiers que dedicamos a clásicos
contemporáneos de la teoría latinoamericana de los últimos años, tema que
continuaremos en los próximos números de la revista.
Los artículos de Leonarda Rivera y Enrique Flores exploran la potencia
viva de dos textos de la época virreinal: El burlador de Sevilla y la Brevísima
relación de la destrucción de las Indias, que son apreciados con una lectu-
ra que acentúa sus características más contemporáneas. El texto de Renato
Huarte Cuéllar continúa con una preocupación presentada en otros números
de Interpretatio al proponer una lectura en clave intercultural que permite
comprender las motivaciones del pensador romántico Wilhelm von Schlegel
para traducir al latín la Bhagavadgītā. Los artículos de Iram Isaí Evangelis-
ta Ávila y María Rosa Palazón proponen abordajes a la teoría hermenéutica
en aspectos relacionados con la dinámica de la metáfora y el símbolo y la
experiencia profunda del mal. En el contexto de la crisis derivada de la pan-
demia del covid-19, Manuel Lavaniegos pasa revista críticamente a un ciclo
de conferencias impartido recientemente por Jean-Jacques Wunenburger, y
aprovecha para proponer, a partir de estas, el cultivo de un nuevo imaginario
de la naturaleza capaz de proveer, incentivar y orientar nuestras experiencias
sensibles y afectivas, conscientes y racionales, respecto de las relaciones, aho-
ra desgarradas, entre la humanidad y el mundo natural.
En esta ocasión, la obra artística de Saúl Rodríguez Montante M. ilustra
nuestro número. Una pequeña muestra de su paisaje abstracto en acuarela
que nos transporta a horizontes contemplativos de nuestras serranías.
Comité Editorial de Interpretatio.

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021 9

Dossier: Homenaje
a Desiderio Navarro
Tribute
to Desiderio Navarro
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24862
Presentación del dossier:

Homenaje a Desiderio Navarro
En esta ocasión dedicamos nuestro dossier a la memoria de Desiderio Na-

varro, como una forma de honrar y recordar al teórico de la cultura, analista
literario, ensayista, semiólogo y traductor, cuya obra trascendental es recono-
cida hoy, no solo en Cuba, su país natal, sino en toda la comunidad latinoa-
mericana.
Desiderio Navarro, a juicio de muchos el más grande pensador cubano de
la segunda mitad del siglo xx, fue sin duda un promotor incansable de la cul-
tura; un visionario de la importancia del uso de los medios electrónicos para
la divulgación digital del pensamiento teórico crítico, visión que culminó con
las entregas de los Mil y un textos en las “Noches de Criterios”, donde distri-
buyó en soporte digital miles de trabajos. Fundó en 1972 la revista Criterios,
que dirigió a partir de 1982, y de la que más adelante surgirían la Colección
Editorial Criterios y el Centro Teórico-Cultural Criterios. Todos, obra perso-
nal de quien se ha dicho más de una vez vale lo que una gran institución. Fer-
nández Retamar, evocando los años en que ambos añoraban tener un círculo
literario de La Habana equiparable con los de Praga y Moscú, afirmó que tal
círculo llegó a existir, y se llamó Desiderio Navarro.1
Traductor de más de 500 textos teóricos, de 38 países en 20 idiomas, su
obra se hace indispensable para los estudios teóricos sobre cultura, interpre-
tación, arte y literatura; abrió el diálogo entre su pueblo y lo mejor del pensa-
miento mundial; afortunadamente su esfuerzo nos alcanzó a todos, no solo a
Cuba, y por eso hoy lo celebramos.
Nuestro dossier abre con una original propuesta de Margarita Mateo, que,
en una suigéneris postentrevista, siguiendo el estilo de su reconocido libro de
ensayos Ella escribía poscrítica, a través de los mismos personajes de ficción,
logra establecer un diálogo que, combinado con algunos testimonios, va per-
filando aspectos íntimos de Navarro y nos acerca al hombre de familia, sin
dejar de lado al intelectual, maestro y traductor. En su artículo, Tatiana Bub-
nova recupera al traductor-editor de textos fundamentales del pensamiento
1 Discurso con motivo del otorgamiento del doctorado Honoris Causa que la Uni-
versidad de las Artes de La Habana otorgó a Navarro en 2017, en Roberto Fernández
Retamar (2017). “Sobre Desiderio Navarro, al fin Doctor Honoris Causa”, Revista Casa
de las Américas, núm. 288, julio-septiembre: 87.
Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 13-14 13

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 13-14
soviético, quien, a partir de su particular manera de seleccionar y combinar

los textos, estableció un espacio dialógico que abarcó diferentes maneras de
pensar y diversas visiones históricas del proceso sociocultural. Tradujo, dice
Bubnova, lo más granado del pensamiento contemporáneo ruso, a pensado-
res como Bajtín, o a los del grupo de Tartu y la escuela lingüística de verano
de Moscú, que en esos momentos eran marginados o disidentes. Osmar Sán-
chez se enfoca en el análisis teórico-descriptivo que hizo Desiderio Navarro
de la poesía lírica de José Martí. En su estudio De la fosa al sol: Martí y una
semiótica del sujet más allá del poema, Navarro examina imágenes y figuras
recurrentes en la poesía de Martí desde una óptica semiótica, perspectiva
que medio siglo después, señala Sánchez, sigue siendo poco frecuente en las
aproximaciones a la obra martiana.
Gracias a la generosidad de Joyce Navarro, podemos reproducir aquí tres
textos de la autoría de Desiderio; la elección no resultó fácil; su inmensurable
legado merece ser revalorado todo; sin embargo, pensamos que esta selec-
ción es una pequeña muestra de esa faceta suya que él consideraba la más
importante: el rigor de su trabajo de investigación. De su libro Las causas
de las cosas, recobramos el imprescindible ensayo “In medias res publicas:
Sobre los intelectuales y la crítica social en la esfera pública cubana”, en el
que reflexiona sobre la necesidad de una intervención crítica de los intelec-
tuales, siempre vigente y necesaria en los diferentes contextos de cada país,
y “UNHAPPY HAPPENING: En torno a un rechazo en la recepción cubana
del pensamiento francés sobre la cultura y las artes”, donde discurre Navarro
acerca de la importancia de una revisión de ese rechazo en los años sesenta,
para entender mejor la cultura cubana de los últimos 20 años del siglo xx.
De Ape(n)sar de todo. Para leer en contexto, hemos reproducido “El paisaje:
problemas teóricos del género”, ensayo considerado por muchos una pequeña
joya de la bibliografía teórica cubana.
Para cerrar nuestro dossier, aceptamos la sugerencia de Tatiana Gorstko
viuda de Navarro de publicar la carta que Luis Rogelio Nogueras le envió a
Desiderio en febrero de 1985, documento que nos permitió acercarnos a uno
de los poetas cubanos más extraordinarios y originales del siglo pasado.
Por último, queremos agradecer la bondad y la calidez de Joyce Navarro,
Margarita Mateo y Tatiana Gorstko, que con desinterés y generosidad contri-
buyeron a enriquecer este merecido homenaje.
Editora del dossier
14
Artículos | Articles

doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24863
Desiderio Navarro:
Él respondía una postentrevista
Desiderio Navarro:
He Replied to a Post-interview

Instituto Superior de Arte
Universidad de las Artes, Cuba
amateo@cubarte.cult.cu
orcid.org/0000-0003-2177-0568
Resumen: El presente texto mezcla ficción y reflexión teórica para ofrecer un

perfil colectivo de Desiderio Navarro como intelectual y como persona.
Palabras clave: Desiderio Navarro, Noches de Criterios, cultura cubana, Revista
Criterios
Abstract: The present paper mixes fiction with theoretical reflection to offer a
collective profile of Desiderio Navarro as an intellectual, and a person.
Keywords: Desiderio Navarro, Noches de Criterios, Cuban culture, Magazine
Criterios
Recibido: 10 de agosto de 2020

Aceptado: 30 de octubre de 2020
De una conversación telefónica surgió la idea de realizar esta entrevista, no

solo por escrito, sino de modo tal que el entrevistado tuviera la posibilidad
de incluir preguntas que yo no le hubiera formulado inicialmente. La labor
ciclópea —sí, ciclópea— desarrollada por Desiderio Navarro en el campo
cultural cubano de las últimas décadas era inabarcable y temía dejar fuera
cuestiones de especial interés. Convinimos entonces en que la conversación
sería también un diálogo del autor consigo mismo, y él sugirió el término
postentrevista para el futuro texto.
En ese espíritu de rebasar un diálogo inicial para enriquecerlo con una
indagación posterior se fue conformando este intercambio. Su evocación de

Ella escribía poscrítica —libro que incluye un capítulo de homenaje a Crite-

rios— convocó a antiguos personajes de ficción.
Hasta aquí la introducción —y más adelante las preguntas— que mandé a

Desiderio vía email y que nunca pudieron ser respondidas por el modo feroz
y precipitado con que avanzó su enfermedad. La entrevista a cuatro manos,
destinada a irse conformando a través de un juego de preguntas y respuestas
—diga usted, responde tú; veo, veo ¿qué veo?— habría incluido, con toda
seguridad, algunas variantes post no previstas. La idea de esa expansión pos
crítica nos llenó, en aquel momento, de entusiasmo. Utilicé entonces las
voces de algunos de los personajes de Ella escribía poscrítica para formular
las preguntas: Dulce Azucena, sentimental y nostálgica; Surligneur-2, obje-
tiva, racional; la Mitopoyética, apasionada por las leyendas y lo ficcional; y la
Abanderada Roja, cuyo apelativo habla por sí mismo.
Retomo ahora ese texto inconcluso para tratar de llenar, de algún modo,
los espacios vacíos, aunque sé de antemano que mi empeño es fallido pues
nos falta —cuánto, cuánto— la voz principal. Sin embargo, en su lucha con-
tra el olvido, la memoria puede apelar a las más diversas fuentes. Eso será lo
que sucederá aquí con la intención de recuperar, aunque sea fragmentaria y
oblicuamente, respuestas que nunca se escribieron.
Pregunta 1: Desde que comencé a pensar en esta entrevista, Dulce Azucena

pidió la palabra. Ella, que guarda tan gratas memorias de los viajes a Ca-
magüey durante su niñez, no me ha dado tregua desde entonces. Le doy,
pues, la oportunidad de que te haga dos preguntas. La primera: ¿Qué re-
cuerdos tienes de tu infancia camagüeyana?
Responde Desiderio con el fragmento de una entrevista:
Ese período inicial, sobre todo a partir de los seis años, fue, ante todo, el de la bús-
queda de libros y la lectura incesante —primero de química, biología, psicología,
filosofía y lingüística—. Fui un autodidacta nato: un día mis padres descubrieron
que había aprendido a leer solo, y desde entonces estimularon en mí el estudio y
procuraron mi desarrollo intelectual en la medida de sus limitadas posibilidades
económicas. Mi mejor regalo de Reyes Magos fue un escritorio hecho por mi papá
en calidad de Melchor, Gaspar y Baltasar (León 2017: 4).
18
Mateo | Desiderio Navarro: Él respondía una postentrevista
En la papelería dejada por Desiderio aparecieron varios poemas inéditos,

escritos en su juventud. Algunos fragmentos de uno de ellos —“Misterios del
oficio”, dedicado a su padre— pueden, de algún modo, responder también a
Dulce Azucena:
Mientras con piedras, trompos y animales

Jugaba yo todo el bendito día,
Mi joven padre límpidos metales
Duro golpeaba hasta que los vencía;
Duro golpeaba y no sin alegría,
Como si allí golpeara sus tristezas,
Nací hojalatero, me decía,
Mientras sacaba chispas a las piezas.
A veces me mostraba sus riquezas:

Tenazas, limas grandes, pequeñitas,
Pinzas, un soldador, llaves inglesas,
Cada cual con virtudes inauditas.
[…]
Cada metal tenía leyes raras

La frágil calamina, el cobre oscuro,
El rarísimo aquel de planchas caras,
El duro acero-níquel, el zinc puro.
[…]
Un día, con voz libre de artificio,

Me confesó con rostro muy sincero:
—Este trabajo fue mi mayor vicio,
Obrero soy, y tú hijo de obrero.
Todo se lo debemos a mi oficio,
Desde los dieciséis: hojalatero.
[…]
No pasa hoy junto al horno el día entero

Y su trueno en la memoria ya es murmullo.
19
De su vejez recuerdos salvar quiero,

De cuando por oficio quise el suyo.
Mi padre me enseñó a cortar acero.

Ser buen hojalatero era su orgullo.
Responde Joyce Navarro:

Hijo de hojalatero y de ama de casa, mi papá, con cuatro años ya leía y escri-
bía correctamente; se refugió —por la poca atención que le podían brindar
sus padres, mi abuela se dedicaba a la costura para ayudar en la economía
de la casa y mi abuelo llegaba muy tarde de los ferrocarriles— en los libros y
cómics que llegaban a sus pequeñas manos, y aprendió, de esa manera, a leer
solo. En la televisión, con los muñequitos americanos que se transmitían en
ese entonces, fue aprendiendo a hablar inglés.
Como a cualquier niño de su edad, le gustaban los juegos y el ir de vacacio-
nes a la Playa de La Jibara —donde disfrutaba junto a su padre del arte de la
pesca—, pero siempre se las arreglaba para tener un libro en sus manos. Mis
abuelos, al ver el despuntar de su inteligencia, decidieron hacer un esfuerzo y
pagarle una de las mejores escuelas privadas de Camagüey, el Colegio Pirson,
para que realizara sus estudios primarios. Allí se destacó por su aplicación
e inteligencia, sobre todo en las ciencias, principalmente en la química, su
preferida. Con nueve años, por su asombrosa facilidad en la adquisición de
conocimientos de química, una profesora de dicho colegio lo llevó al Institu-
to de Segunda Enseñanza y habló con un profesor de esta materia para que le
realizara un examen. El profesor lo incorporó junto a sus alumnos de segundo
año a un examen ordinario, y al comprobar el resultado obtenido por Deside-
rio, exclamó: “Este niño es un prodigio”. Cabe decir que la calificación fue de
100 puntos, nota que ninguno de los alumnos había obtenido por el rigor que
aplicaba este profesor en sus evaluaciones.
Para aquel entonces, su lugar preferido era un buró hecho por su padre,
donde tenía armado un pequeño laboratorio químico que le permitía realizar
sencillos experimentos —alguno tenía un final exitoso y otros terminaban
con una pequeña explosión y su cara, negra—. Pero no todo era color de rosa
para él; de cierta manera, se sentía discriminado, no solo por ser el raro de la
escuela, sino también por pobre, ya que su uniforme no era comprado sino
cosido por su madre costurera y era poco el dinero que le podían dar para
meriendas.
20
Pasada esta primera etapa, mi papá realizó sus estudios de enseñanza su-
perior —como entonces eran llamados el séptimo y octavo grados— estu-
diando solo en su casa y presentándose a los exámenes: venció las asignaturas
de bachillerato en solo tres años, en lugar de cinco. Sin la edad requerida, y ya
con la Revolución en el poder, su mamá escribió una carta de petición al Mi-
nistro de Educación doctor Armando Hart, para solicitar el ingreso del niño
de 15 años a la universidad. Este permiso le fue otorgado, y de esta manera
logró matricularse en Química en la Universidad Central, donde permaneció
dos años. Abandonó dicha institución, no por desmotivación, sino porque el
programa de estudios no le permitía avanzar en sus conocimientos. Aún sin
edad laboral, trabajó como profesor de Química en la Secundaria Básica del
Central Céspedes, en el municipio de Florida; ya para ese entonces mostraba
su pasión por la literatura, y escribió sus primeros poemas. Casi a la par, cre-
ció su interés por el cine y el teatro. Le apasionaba mucho la fotografía, y no
solo se limitaba a observar a través del lente, sino también las imprimía en un
pequeño cuarto de fotografía que su padre le ayudó a crear.
En el año 1965, mi papá ingresó a la Escuela Nacional de Artes para estu-
diar Dirección Teatral, pero al no haber profesores de esta especialidad tuvo
que matricular Actuación. Por esa época, también ejerció de manera volun-
taria como profesor de Química de los alumnos de Pre de esta escuela. Al
año, abandonó la ena regresando a su tierra natal y comenzó a trabajar como
asesor literario del Conjunto Dramático de Camagüey. En esa etapa ganó un
premio provincial en cuento y participó en el concurso 26 de julio en cuento y
poesía, y ganó premios en ambos géneros.
Pregunta 2: Insiste Dulce Azucena: dicen que en distintos textos de autores

camagüeyanos El Casino Campestre aparece como un espacio recurrente,
casi mítico. ¿Para ti también tiene un significado especial este parque situa-
do al costado del Instituto de Segunda Enseñanza donde estudiaste?
Cuando le hice esta pregunta a Desiderio, yo no conocía “Noche de San Juan”

—el cuento que ahora va a dar parcial y tangencial respuesta a Dulce Azuce-
na—, escrito en 1967 y publicado en La Gaceta. En este relato sobre la lucha
insurreccional de los jóvenes en la ciudad de Camagüey, tiene un papel privi-
legiado el Casino Campestre, donde se desarrolla la mayor parte de la acción.
Describe el narrador en tercera persona:
21
Y parece que llegan al Casino para llenar sus bancos: alumnos del Instituto con
carpetas y libretas y camaritas fotográficas, billeteros a descansar, desamorados
cónyuges con sus amantes, nerviosas parejas de novios. Y para refrescarlos a todos
también llegan: vendedores de pru oriental, granizaderos, heladeros Cory, Guari-
nas y de barquillo. […]
Más adelante:
Y parece que llegan al casino para estrenar el sol y la sombra de los árboles, los
bancos, los bebederos, la gruta de la glorieta y los aparatos de diversión: escola-
res blanquiazuliuniformados en pequeñas risas, riñas y bombochías, niños y niñas
montados en carriolas, velocípedos, patines y bicicletas, con pelotas y guantes, re-
vólveres y espadas, en carreras, batallas y series de baseball.1
Pregunta 3: ¡Ay, Desiderio! Hace poco la Mitopoyética escuchó a un cineasta

español de paso por Cuba, hablando maravillado por un personaje aluci-
nante llamado Desiderio Navarro que traducía textos teóricos de 20 idio-
mas diferentes. Apenas lo podía creer. Lectora incansable de sor Juana, la
Mitopoyética recordó entonces un poema en el que la monja mexicana,
abrumada por el asombro que causaban su sapiencia y su talento, escribía:
“Qué dieran los saltimbanquis / a poder por agarrarme / y llevarme como a
un monstruo / por esos andurriales”. Ella te pregunta: ¿Has tenido alguna
vez una sensación similar? Dile, Desi, por favor.
Responde Desiderio al sesgo, con un fragmento de la entrevista ya citada:
El traducir múltiples lenguas es la parte menos importante de mi trabajo, pero es

lo que yo llamo la parte “circense”, “malabarística”, la que llama la atención y que,
lamentablemente, alguno que otro utiliza para desviar las miradas de lo más im-
portante de esta faceta divulgativa de mi labor: el rigor del trabajo de investigación,
lectura y selección practicado en el oceánico pensamiento mundial sobre las más
diversas disciplinas, artísticas y culturales. También esa labor de divulgar traduc-
ciones propias y ajenas de textos valiosos comenzó en Adelante, cuando publiqué
un artículo sobre el surrealismo del destacado crítico francés José Pierre, miembro
del Grupo Surrealista (León 2017: 4).
1
El cuento fue encontrado como un recorte en su papelería, que Tatiana Gorst
ko, su viuda, gentilmente me permitió consultar. No han podido encontrarse los
datos precisos del número de La Gaceta donde fue publicado.
22
Pregunta 4: Toma la palabra Surligneur-2: ¿Cómo se inició tu relación con

Iuri Lotman? ¿Cuáles fueron las impresiones del sabio estonio cuando vi-
sitó Cuba?
Responde Tatiana Gorstko, su viuda:

El interés de Desiderio por la semiótica en general y por la obra de Iuri Lot-
man y sus colaboradores de la Escuela de Tartu surgió mucho antes de su
encuentro personal con este famoso científico. El mejor testimonio de la im-
portancia que él concedía a su promoción en Cuba y en otros países de habla
hispana son las numerosas traducciones de sus obras publicadas en la revista
Criterios y el encuentro organizado en su centro. Pero este tema exige todo
un estudio aparte y un especialista en semiótica. Yo me concentraré en las
relaciones personales entre Desiderio y Iuri Mijáilovich, y los aspectos de la
vida y obra de este que resultaban de su mayor interés y admiración, y que
contribuyeron a su colaboración y amistad.
Por primera vez nos encontramos con Iuri Lotman en la Biblioteca Lenin
de Moscú, y los dos nos quedamos cautivados por su sencillez y cordialidad,
tan inesperada en una persona famosa en toda Europa. Lo primero que le im-
presionó a Lotman de Desiderio fue lo que impresionaba a todo el mundo: un
hombre orquesta. Lo primero que le impresionó a Desiderio de Lotman fue
lo que impresionaba a todo el mundo desde el primer momento: su bondad y
generosidad, su afán de apreciar a cualquier estudioso, no por su cargo o gra-
do científico sino solo por sus conocimientos y su talento creador. Lotman le
entregó a Desiderio numerosos escritos suyos para su publicación sin hablar
siquiera del cobro de los derechos de autor. Más aún, le cedió los derechos
para publicar sus artículos de Semiótica de la cultura. Él no escatimó tiempo
a la hora de ayudar a resolver problemas que solían surgir en el curso de la
traducción. Lo que más emocionaba a Desiderio era que esta generosidad no
provenía de la abundancia, sino de la escasez. Según los amigos íntimos de
Lotman, esa famosa generosidad unida a su no menos famosa hospitalidad
conducía a que, aún en la época de mayores ingresos, Lotman, a menudo,
andaba falto de dinero y hasta endeudado. En cuanto a su tiempo, cuando me
enteré por diferentes fuentes del volumen de trabajo que él realizaba a diario,
me preguntaba si le quedaba tiempo aunque fuera para dormir.
Pero lo que más unía a Desiderio con Lotman era que los dos profesaban
los mismos principios éticos del trabajo científico: libertad de pensamiento,
negación de la existencia de un conocimiento final, necesidad de una discu-
23
sión libre para establecer una verdad científica, discusión donde deberían
utilizarse solo los argumentos científicos y no una presión autoritaria o acu-
saciones políticas. Seguir estos principios costaba caro. Desde sus inicios en
los años sesenta, la labor de los semióticos soviéticos a menudo parecía un
campo de batalla. Continuos chequeos en la cátedra de Lotman, el registro
policial en su propia vivienda, la lucha por publicar los materiales, redu-
cidas tiradas, y aún más reducida publicidad. En estas condiciones tenían
que trabajar a menudo muchos científicos de la Escuela de Tartu y el propio
Lotman. No es de asombrase que Desiderio estuviera convencido de que las
autoridades soviéticas no permitían la entrada de los extranjeros a Tartu a
causa de esa Escuela. Me parece más bien que la razón era la presencia ahí
de una fábrica militar, pero creo que las sospechas de Desiderio tenían su
fundamento.
Pero los libros, gracias a la pujanza de los autores, a pesar de todo, se di-
fundían y ganaban prestigio. Cualesquiera que fueran las tiradas, gracias a su
valor científico, los libros de Lotman, Torop, Toporov, Yampolski, para solo
citar algunos, volaban de los mostradores al instante. Cuando empezamos a
buscarlos en Moscú tuvimos que sustituir la palabra comprar por la palabra
conseguir. Salvo rarísimas excepciones, tuve que fotocopiar los materiales en
las bibliotecas o pedirlos a los autores.
Creo que mucha gente oyó a Desiderio decir “no hay profeta en su tierra”.
Es perfectamente aplicable a Lotman: siendo ya un científico famoso en toda
Europa y América, y miembro de las Academias de Ciencias inglesa y norue-
ga, no fue aceptado como miembro en la Academia de Ciencias de Estonia y
aunque ingresó a esta unos años más tarde, nunca pudo ser miembro de la
Academia de Ciencias de la urss.
En sus últimos años de vida, Lotman pudo por fin salir al extranjero. Entre
otros países, visitó Cuba. En la actividad organizada por Criterios, él espera-
ba tener un contacto directo con los científicos cubanos, un intercambio de
ideas dentro de un diálogo abierto que él, desde los tiempos de las famosas
Escuelas de Verano, consideraba una de las formas más productivas y fructí-
feras del desarrollo científico.
Conociendo la vida de Iuri Mijáilovich, como Desiderio la conoció, él se-
guramente estaría de acuerdo con las palabras pronunciadas por el presiden-
te Lennart Meri en el almuerzo funerario del gran científico: “Hoy hemos
enterrado a Iuri Lotman y no sé si alguien nacido hoy podrá convertirse en un
nuevo Iuri Lotman dentro de algunos años. Yo solo quisiera esperar que en
24
esta República Estonia que estamos construyendo, la autorrealización de los

futuros Iuri Lotman sea más sencilla de lo que resultó para él mismo”.2
No pretendo en modo alguno afirmar que el valor de Desiderio como
científico es igual al del eminente estudioso, pero me gustaría pensar que en
su vida creadora Desiderio siguió el ejemplo de este gran sabio y excelente
persona. Parafraseando a Stanislavski, ambos amaban la ciencia en sí mis-
mos, y no a sí mismos en la ciencia. Esto les daba fuerzas para luchar por
sus ideas, vencer las dificultades conservando el humor y el optimismo, y,
lo más importante, trabajar, trabajar y trabajar. Ni siquiera una gravísima
enfermad, ni la proximidad de la muerte los pudo hacer bajar los brazos. No.
Los animó a trabajar más rápidamente para poder hacer, aunque fuera, un
poquitico más.
Pregunta 5: Continúa Surligneur-2: A pesar del tiempo y la energía que ha

demandado de ti Criterios —un proyecto descomunal que has mantenido
contra viento y marea seleccionando, traduciendo, mecanografiando, edi-
tando, diseñando, yendo a las imprentas, cargando tú mismo las cajas de
libros, divulgando las actividades, vendiendo los ejemplares y un etcétera
interminable—, has podido encontrar un pequeño espacio para tu propia
obra. ¿Cuál de los libros de ensayo que has publicado te resulta más entra-
ñable y por qué?
Respuesta abierta. Haré una brevísima mención de los cuatro libros. Cada
lector responderá esta pegunta de manera individual, según sus propias pre-
ferencias:
1. Cultura y marxismo. Problemas y polémicas. Letras Cubanas, 1986.

Edición: Ángel Fernández Guerra. Dedicatoria: “A Hilda y Desiderio,
por la vida. A Joyce y Rashid, por su infancia. A Tatiana, por nuestro
hogar”.
2. Ejercicios del criterio. Unión, 1988. Edición: José Rodríguez Feo. Sin
dedicatoria, ni exergos.
3. Las causas de las cosas. Letras Cubanas, 2006. Edición: Rinaldo Acos-
ta. Sin dedicatoria. Exergos: “Feliz el hombre que puede llegar a cono-
2 Las citas y los datos biográficos de I. Lotman fueron tomados del libro de Borís
Fiódorovich Egórov, Zhizn’ i tvorchestvo Yu. M. Lótmana [Vida y obra de Iuri Mijái-
lovich Lotman], Moscú, Nóvoe Literatúrnoe Obozrenie, 1999.
25
cer las causas de las cosas”. Virgilio: Geórgicas; “En realidad la actitud
crítica es la única productiva, la única digna del hombre. Significa co-
laboración, desarrollo, vida”. Bertolt Brecht.
4. A pe(n)sar de todo. Para leer en contexto. Letras Cubanas, 2007. Edi-
ción: Rinaldo Acosta. Dedicatoria: “A la memoria de Carlitos Victo-
ria, por su amistad y por su decisivo aliento inicial en el Camagüey de
los 60”. Exergos: “Conocer diversas literaturas es el medio mejor de
liberarse de la tiranía de algunas de ellas”. José Martí; “Verde, querido
amigo, puede ser la teoría cuando está gris el árbol de la vida”. Mefis-
tófeles. Fausto, de Goethe, 1968.
Pregunta 6: Turno de la Abanderada Roja: Desde hace algunos años has ido
publicando reflexiones de importantes pensadores acerca de la caída del
campo socialista y la situación posterior en los países de Europa del Este.
¿Qué importancia concedes a la divulgación de esos textos en la isla?
Cito un fragmento de su “In medias res publicas: Sobre los intelectuales y la

crítica social en la esfera pública cubana”:
La suerte del socialismo después de la caída del campo socialista está dada, más
que nunca antes, por su capacidad de sustentar en la teoría y en la práctica aque-
lla idea inicial de que la adhesión del intelectual a la Revolución —como, por lo
demás, la de cualquier otro ciudadano ordinario— “si de veras quiere ser útil, no
puede ser sino una adhesión crítica”; por su capacidad de tolerar y responder pú-
blicamente la crítica social que se le dirige desde otras posiciones ideológicas —las
de aquellos “no revolucionarios dentro de la Revolución”, a quienes se refería la cé-
lebre máxima de 1961—; por su capacidad, no ya de tolerar, sino de propiciar la
crítica social que de su propia gestión se hace desde el punto de vista de los mismos
principios, ideales y valores que proclama como propios, esto es, de ser el mecenas
de la crítica socialista de su propia gestión; en fin, por su capacidad de asegurar
que el intelectual, para publicar la verdad, no tenga que apelar al “samizdat” o al
“tamisdat”,3 esferas públicas diaspóricas y otros espacios culturales y mecenazgos
3 Tamizdad, neologismo ruso, construido por analogía con samizdata partir de

tam (‘allá’) e izdat (apócope de izdatelstvo, ‘editorial’). Designa las ediciones nortea-
mericanas, euroccidentales, etc., de textos de autores soviéticos y de otros países del
bloque socialista que, por decisiones gubernamentales, no podían ser publicados en
sus respectivos países de origen (N. del A.).
26
extraterritoriales, ni vencer las “dificultades al escribir la verdad” señaladas por

Brecht en su célebre artículo de 19354 (Navarro 2006: 30).
Pregunta 7: Fiel a su vocación profesoral, Surligneur-2 les pregunta a sus

estudiantes qué preguntas te harían si estuvieras delante de ellos. No puedo
incluirlas todas aquí. Selecciono la más reiterada, en alguna de sus varian-
tes: ¿Cómo surge la idea de los Mil y un textos en una noche? ¿Qué tiempo
lleva crear esta compilación? ¿Por qué hacer las Noches de Criterios?
Responde la propia entrevistadora:

No recuerdo exactamente cuando comenzaron a celebrarse los Mil y un textos
en una noche, pero, según me comenta Joyce, Desiderio comenzó a compartir
los textos que consideraba de interés cuando aún se utilizaban disketes para
copiar la información. Luego se pasó a la modalidad de cd-rom y, por último,
se utilizaron las memorias. Las primeras actividades eran muy demoradas
debido a la lentitud de las máquinas en el proceso de transferir los datos. No
obstante, los interesados, que eran muchos, esperaban pacientemente hasta
obtener su copia de los textos seleccionados por Desiderio. No puedo imagi-
narme el tiempo que le llevaba la búsqueda, recopilación y ordenamiento de
aquellos cientos de trabajos de pensadores de diferentes partes del mundo,
como tampoco he podido nunca imaginarme cómo Desiderio lograba apro-
vechar el tiempo hasta límites que parecían sobrehumanos. Los Mil y un tex-
tos en una noche tuvieron cinco entregas. En la primera Desiderio explica, en
una especie de prólogo titulado “Por la circulación internacional de las ideas”:
Ante la sostenida y casi absoluta ausencia de las principales figuras del pensamien-
to internacional sobre las artes y la cultura en nuestras publicaciones, librerías,
bibliotecas y eventos, y en la imposibilidad de divulgar de otro modo el extraordi-
nario volumen de pensamiento cultural trabajosamente recopilado por Criterios
en su batalla por el acceso a las ideas para los investigadores, críticos, profesores,
estudiantes, creadores y cuadros cubanos en esos dominios, en la noche del vier-
nes 2 de noviembre del 2007 el Centro Teórico-Cultural Criterios ofreció, en su
sede, la posibilidad de copiar gratuita y libremente mil y un textos teóricos en ar-
chivos electrónicos en formato pdf. En el encuentro titulado Los mil y un textos en
4 Bertolt Brecht, “Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit” (1935), Schrif-
ten zur Literatur und Kunst, Aufbau-Verlag, Berlín y Weimar, 1966, tomo I, pp. 265-
290.
27
una noche, a cada uno de los cientos de asistentes que desfilaron por cinco horas,
se le copiaron en sus dispositivos de almacenamiento electrónico trabajos que
escogió de la lista de variados artículos, capítulos de libros y libros completos
que se hizo circular con anticipación.
Dado que el Centro aún no ha podido abrir en su sede la Biblioteca Salvador
Redonet Cook, la cual, de todos modos, sería de difícil acceso a los interesados de
otras provincias, hemos decidido preparar y distribuir nacionalmente un cd que
contiene la primera de una serie de recopilaciones titulada
Los mil y un textos en una noche
Este primer volumen encierra una versión corregida y mejorada del conjunto de ar-
chivos digitales ofrecidos en el mencionado encuentro de igual título: 1001 textos es-
cogidos —en español, inglés, francés y portugués—, obras actuales y clásicas de pen-
sadores de América del Norte, América Latina, Europa Occidental y Oriental, Asia
y África, que desde muy diversas posiciones abordan los más variados problemas de
teoría de la literatura, las artes plásticas, el teatro, el cine, la música, la danza y

la televisión,
teoría del arte y estética,
sociología, antropología y semiótica de la cultura,
filosofía y pensamiento social,
estudios culturales de género, de raza, lesbianos/gay/queer (2007).
Las Noches de Criterios comenzaron, con ese título, cuando ya el Centro

tenía su local propio en la sede del icaic (Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográficas), pero en realidad son continuidad de las actividades que
Desiderio había venido desarrollando desde antes y que contaron con la pre-
sencia en Cuba de relevantes teóricos a nivel mundial como Frederic Jameson,
Iuri Lotman, Jonathan Culler, Viacheslav Ivanov, Patrice Pavis, Pierre Dubois,
Jochen Schulte-Sasse, Gerald Prince o Manfred Pfister, que impartieron char-
las y conferencias convocadas por la revista. Las Noches de Criterios conta-
ron con la participación de pensadores como el mismo Manfred Pfister, Boris
Groys, Nicolas Bourriaud, Wolfgang Welsh, Ana María Guash, Hans-Thies
Lehmann o Erika Fischer-Lichte. Esos encuentros también contemplaban
paneles sobre temas de interés, presentaciones de libros y ventas de la revista.
Responde Modesto Milanés:

Saber cómo surgió la idea de los 1001 textos en una noche resulta cosa poco
menos que imposible, pues solo Desiderio Navarro hubiera podido dar una
28
respuesta precisa a esa pregunta. En algún momento de su incansable ta-

rea como traductor y gestor cultural, Desiderio pudo haber notado que la
disponibilidad de textos teóricos en español y otros idiomas era mayor que
la posibilidad real de seleccionarlos y reunirlos en libros o en revistas, por
muy rigurosas que fueran esas antologías. También vale señalar que un sec-
tor muy grande de los consumidores de Criterios y otras publicaciones que
generaba el Centro eran estudiantes de la Facultad de Letras y del Instituto
Superior de Arte (isa), muchachos que por su edad y su formación eran lo
que podría llamarse “nativos digitales” (es decir, personas más familiariza-
das con la lectura de pdf en laptops y teléfonos celulares, que con los libros
impresos). A las dos razones apuntadas hay que agregar una tercera, y es el
extremo nivel de especialización que distingue los estudios de teoría y esté-
tica en nuestros días, lo que hace que muchas veces un libro recién impreso
ya sea prácticamente obsoleto frente a otros puntos de vista aparecidos en los
predios del riguroso y cambiante mercado teórico del arte. Entonces, y ante
la perspectiva de lo mencionado arriba, quizá Desiderio tuvo la feliz idea de
convocar a esos encuentros; encuentros donde se ponía a disposición de un
público ávido y heterogéneo (estudiantes, investigadores literarios, críticos,
lingüistas, profesores, artistas plásticos, cineastas, editores, escritores), no
solo todo lo que estaba disponible y libre de derechos en el ámbito académico
de muy diversas disciplinas, sino que también se ofrecía lo más reciente, lo
más novedoso en esos campos.
Por otra parte, los encuentros que generaban las actividades del Centro
Criterios (ventas de libros y revistas, ciclos de conferencias, descarga de tex-
tos) no solo representaron la adquisición de libros y otros materiales, o la
obtención de información novedosa en ciertas esferas o campos de la teoría o
la estética. Fue, ante todo, la expresión de un clima intelectual y profesional
sumamente rico; de un fervor por el conocimiento y las cuestiones de la teoría
de la cultura que nunca más se repitió de la misma manera después de aque-
llos años. Mirando aquel tiempo con la ventaja que da la perspectiva de lo pa-
sado, puede afirmarse sin temor que la impronta de Criterios, lo que significó
en el orden de la cultura, fue algo muy importante, porque funcionó como
una universidad alternativa, un mundo y unas opciones de saber que comple-
taban, que llenaban un espacio vacío. Fue, en suma, la materialización de una
empresa increíble llevada adelante por la tenacidad y los talentos de una sola
persona. Una empresa y un hombre de extraordinaria generosidad, porque
no solo se trata de un hombre que dedicó todas sus fuerzas y talentos al servi-
29
cio de los demás, sino que el resultado de ese esfuerzo tan grande y complejo
—libros y revistas cuidadosamente seleccionados, traducidos y editados—
se vendía por un precio bajísimo, irrisorio, casi simbólico. Al cabo de tantos
años, todavía recuerdo con agradecimiento las tantas veces que Desiderio, al
ver mis pocos dineros estudiantiles, me regaló las publicaciones de Criterios.
Responde finalmente Desiderio, oblicuamente, con un fragmento de la

entrevista citada:
A diferencia de tantos que, cuando, en medio de nuestras carencias informativas

nacionales, consiguen un libro valioso del extranjero, lo usan, lo citan, pero lo
mantienen “enguacalado” en su casa, yo no soporto la sensación de estar leyendo
un texto importante, interesante, sea en español y, más aún en otro idioma, mien-
tras a mi alrededor críticos, investigadores, profesores, estudiantes y otros inte-
resados en el tema no tienen acceso a este. Y me duele no tener más tiempo para
darle a tanta gente todo lo extraordinariamente valioso del pensamiento teórico
cultural mundial que desconocen y necesitan, cada vez más (León 2017: 4).
Bibliografía
Brecht, Bertolt (1966 [1935]). “Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit”,
Schriften zur Literatur und Kunst, Berlin/Weimar, Aufbau-Verlag, tomo I.
Egórov, Borís Fiódorovich (1999). Zhizn’ i tvorchestvo Yu. M. Lótmana [Vida y obra
de Iuri Mijáilovich Lotman], Mockbá, Nóvoe Literatúrnoe Obozrenie.
León, Yanetsy (2017). “Desiderio Navarro: la pasión por compartir el conocimiento”,
La Gaceta de Cuba, núm. 5, setiembre-octubre: 4.
Navarro, Desiderio (2006). Las causas de las cosas. La Habana, Editorial Letras Cu-
banas.
Navarro, Desiderio (2007). Los mil y un textos en una noche. Volumen I. La Habana,
Centro Teórico-Cultural Criterios, edición digital, nov.

Ensayista, narradora y profesora. Doctora en Ciencias Literarias por la Univer-
sidad de La Habana. Miembro de número de la Academia Cubana de la Lengua
y correspondiente de la Real Academia de la Lengua Española. Fue profesora
de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana (1974-2000) y
del Instituto Superior de Arte, del que actualmente es profesora consultante.
30
Entre sus libros más importantes se encuentran: Ella escribía poscrítica (1995),
Paradiso: la aventura mítica (Premio Alejo Carpentier, 2002), El Caribe en su
discurso literario (en coautoría con Luis Álvarez, Premio al Pensamiento Cari-
beño 2002-2003 otorgado por la unesco y el Estado de Quintana Roo) y Desde
los blancos manicomios (novela, Premio Alejo Carpentier, 2008). Ha obtenido
en siete ocasiones el Premio Nacional de la Crítica Literaria. Es Premio Nacio-
nal de Literatura 2016.
31
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24864
Literatura y teoría:
el apostolado de Desiderio Navarro
Literature and Theory:

Desiderio Navarro’s Apostolate
Tatiana Bubnova
Universidad Nacional Autónoma de México
t_bubnova@yahoo.com
orcid.org/0000-0002-0876-6540
Resumen: El propósito de este artículo es comprender el legado del intelectual

cubano Desiderio Navarro desde su actividad como editor, traductor
y promotor cultural. Las destacadas contribuciones de Navarro
a la teoría literaria y cultural se vieron reforzadas por su fundación del
Centro Cultural Criterios, en La Habana, así como por la revista
del mismo nombre. Traductor al español de textos teóricos en 20
lenguas, Navarro fue además un teórico y crítico de la cultura
importante por cuenta propia. La antología de teóricos culturales en
lengua rusa está organizada en una forma que muestra la variedad de
las interpretaciones y posturas teóricas frente al lenguaje, la literatura,
la historia y la sociedad, desde semiología hasta adoctrinamiento
ideológico. Hay una polémica implícita entre las posiciones extremas
de crítica aguda del estalinismo y la elaboración de los criterios
que avalaban la cultura proletaria durante el periodo soviético. La
selección de textos traducidos por Navarro no solo muestra un diálogo
implícito, sino que permite una lectura crítica e incluso sarcástica
de dicha variedad.
Palabras clave: marxismo crítico, lucha de clases, ideología, hombre nuevo,
estalinismo
Abstract: The purpose of this article is to understand the legacy of Cuban

intellectual Desiderio Navarro from his activity as an editor, translator,
and cultural promoter. Navarro’s outstanding contributions to
literary and cultural theory were enhanced by his foundation of
the Criterios Cultural Center, in La Habana, as well as the journal
of the same name. His translations from twenty languages added
to a widely recognized trajectory as a theorist and critic. His anthology
of Russian authors was conceived to represent a variety of theorical
perspectives on language, literature, history, and society, from

semiotic criticism to ideological indoctrination. This showed the

various dimensions of a debate on Stalinism, its critique, and
the discourses on proletarian culture during the Soviet era. Navarro’s
selection of texts showed the existence of an implicit dialogue,
but also made possible a critical and even sarcastic interpretation
of its multiple components.
Keywords: Marxism critics, struggle of classes, ideology, Stalinism, new man
Recibido: 23 de septiembre de 2020

Aceptado: 15 de noviembre de 2020
I. De perspectivas, contextos y horizontes

El mundo es cada vez más estrecho debido a la expansión de los sistemas de
comunicación, pero los contactos humanos verdaderos no se vuelven más
fáciles, por muchas razones que no es el momento de dilucidar, siendo la ba-
rrera lingüística una de las más inmediatas cuando de entenderse entre sí se
trata. No es la única; pero el traductor es alguien dedicado no solo a romper
la barrera de la mudez y a establecer la luz del contacto, sino a facilitar que las
personas se comprendan unas a otras más allá de las acepciones tomadas del
diccionario. Más que traducir palabras, hay maneras de transmitir los senti-
dos que las acompañan, sentidos que van fluyendo y evolucionando a través
de contextos. Desiderio Navarro sabía poner los acentos, o bien, re-acentuar
los textos en un contexto de recepción novedoso que destinaba, mediante la
traducción, a un receptor que no era el de origen: los teóricos rusos y, en ge-
neral, extranjeros, ubicándolos en un medio sociohistórico que les era ajeno.
Luchó por la comprensión con obstáculos de orden ideológicamente paradó-
jico: en un momento de máxima difusión de la cultura soviética en Cuba, en
todos sus niveles, hubo resistencia a un pensamiento más complejo del que
ordinariamente se le ofrece al actor principal de la historia, o sea, el pueblo.
El tiempo avanza cada vez más rápidamente. En primer grado de primaria
me regalaron un libro en el que encontré una mención geográfica, primera en
mi vida, de una enigmática isla llamada Cuba. Corría el año 1953, memora-
ble tanto para la Unión Soviética, donde nací, como para la propia Cuba (la
muerte de Stalin, el asalto al cuartel Moncada), pero para la gente común, por
mis lares, y desde aquella distancia, tanto moral —eran todavía los tiempos
de Stalin— como espacial, no se divisaba gran cosa. Ya en mi adolescencia,
Cuba se acercó tanto que adquirió materialidad e imagen ni más ni menos
que con la Revolución Cubana. Se impusieron sus símbolos, sonidos e imáge-
34
Bubnova | Literatura y teoría: el apostolado de Desiderio Navarro
nes que marcaron a mi generación. El que hoy me exprese en español sobre

estos temas se debe, en gran medida, a aquel grito de júbilo que había llegado
hasta nosotros, y que mi generación no ha olvidado: ¡Habla Cuba, el territo-
rio libre de América! Digan después que solo las condiciones materiales son
capaces de cambiar destinos e influir en mentalidades.
II. Desiderio Navarro y nosotros

Desiderio Navarro, pensador crítico hacia el interior de su país, y revolucio-
nario hacia el exterior, era un marxista convencido.
Represento, gracias a los avatares del destino, pero también a consecuen-
cia de una libre elección debida al ascendiente que tuvo la Revolución Cu-
bana en mi generación, a los estudios literarios mexicanos, no rusos; y la
situación de la traducción y del transfer cultural del que se ocupaba Desi-
derio Navarro me es inherente. Pero por lógica y por la situación concreta
en la disciplina, la teoría rusa, de la que por cierto supe más en México que en
mi país de origen, ha estado presente aquí en igual medida que en el mundo
universitario de muchos países, gracias a la traducción.1 Desiderio Navarro,
como paladín del pensamiento teórico-cultural en español, ha sido una le-
yenda para nosotros en la Universidad Nacional Autónoma de México y en
El Colegio de México, por lo menos desde fines de los setenta. Sabíamos que
la revista cubana Criterios, fundada y dirigida por Desiderio Navarro desde
1972, estaba dando a conocer en español la teoría literaria contemporánea.
Pero, a pesar de la obvia cercanía de Cuba, tan solo algunos números aislados
de la revista caían en nuestras manos, y demasiado esporádicamente, a pe-
sar de nuestra apremiante necesidad de contar con textos teórico-literarios
en español cuando estábamos estudiando el doctorado: era el momento
cumbre de la lingüística estructural y la semiótica, disciplinas piloto de la
segunda mitad del siglo xx. He aquí el relativismo de las distancias físicas y
morales: una Cuba vecina geográficamente, pero alejada ideológicamente;
1 Paradójicamente, en aquella época en que Desiderio Navarro comenzara su la-

bor de promotor e ilustrador, es decir, la década de los setenta, la “teoría rusa” estaba
presente en los estudios literarios oficiales de la Unión Soviética en una medida mu-
cho menor de la que se habría esperado: estaba marginada y reprimida, aunque de
ninguna manera inexistente: los lingüistas y los teóricos de literatura “occidentales”
conocían a algunos de sus representantes. Es necesario tomarlo en cuenta para no
perder de vista las condiciones ideológicas en medio de las cuales se desempeñaba el
pionero Desiderio Navarro.
35
la teoría semiótica, cercana gracias a los textos en inglés, francés y, luego,

traducidos al español.
La sensación de lejanía se prolongó, con todo y que con el transcurso del
tiempo pude conocer a Desiderio personalmente y tratarlo en diferentes es-
cenarios académicos, en México, en Canadá, y alguna vez en Cuba, pero el
acceso a los textos que estaba dando a conocer era restringido y muchas veces
casual,2 hasta que el modo electrónico se hiciera generalizado, y el mismo
Desiderio empezara a difundir los textos traducidos en forma de cd-rom, etc.
A pesar de que esporádicamente caían en mis manos textos realmente muy
valiosos y útiles para mi trabajo, como Intertextualité, compilación de los
cuasiclásicos de la teoría literaria francesa, o Intertextualität, su homónimo
de origen alemán, o bien el Árbol del mundo, un diccionario enciclopédico
temático de antropología; hay muchos textos más que debemos al esfuerzo
de Desiderio Navarro, pero al mismo tiempo hay que valorar en su verdadera
dimensión sus logros como pensador y teórico de la cultura, antidogmático
y comprometido.
Por cultura, en el sentido actualizado y de acuerdo con Lotman, uno de
los héroes culturales de Desiderio, entiendo la totalidad del mundo humano
alcanzado por el lenguaje, mundo conceptuado y transformado gracias a la
actividad laboral del ser humano y evaluado comunicativamente. Un mun-
do fundado y reelaborado y, en la medida de este hacer humano, un mundo
dicho.
Lo que el lenguaje no es capaz de nombrar no existe (para nosotros); ¿acaso
no es así? No, gracias al lenguaje también suponemos, construimos hipótesis,
conceptos y ponemos límites al conocimiento (siguiendo a Kant), límites que
luego pretendemos rebasar mediante diversos recursos, todos relacionados
con el lenguaje. Es el lenguaje el que nos permite organizar y entender la ex-
periencia del mundo físico, interactuando para edificar lo nuevo, más allá del
instinto y el código genético, y darle sentido más allá de lo palpable. Solo el
conocimiento nuevamente adquirido, no el heredado genéticamente, o sea,
la historia, forma parte de la memoria cultural que nos permite avanzar. Y
para ello, necesitamos un lenguaje articulado y pleno de valoraciones socia-
les, que muchas veces hacen tropezar la comunicación, pero tenemos que
lidiar con ello tomando conciencia de las limitaciones.
2 Propongo que se consulte el Prólogo a la compilación El pensamiento cultural

ruso en “Criterios” (véase la bibliografía).
36
III. El oficio de traductor

El oficio de traductor, en el mundo contemporáneo, se ha convertido, sobre
el terreno de la aldea global que habitamos, en una tarea fundamental; aquel
que lo desempeña participa intensamente como un elemento primordial del
transfer cultural, o bien, cuerda de transmisión, en la intercomunicación y
en la transmisión de las “buenas nuevas” y de lo que ya se advierte, aunque
todavía no se entiende ni se dice.
Desde una mirada retrospectiva, en la que, ahora nos vemos obligados a
ver a Desiderio Navarro, que por desgracia ya no está con nosotros, me parece
que fue un verdadero héroe cultural. Y lo fue porque habló a la Revolución
Cubana, e hizo ver a la Revolución Cubana desde su horizonte intercultu-
ral, interlingüístico, de una manera diferentemente crítica:3 la vio y le habló,
mediante su labor, rodeada como estaba de sujetos reales y virtuales, que la
interpelaban, la interrogaban, la suplicaban o la calumniaban. Ubicó a Cuba
en un diálogo actualizado.
Fundador de la revista Criterios y, posteriormente, del Centro Cultural
Criterios, Desiderio Navarro dedicó la vida entera a establecer y a reforzar los
contactos de la cultura cubana con los horizontes otrora demasiado remo-
tos y casi virtuales de la Europa central y oriental; aunque, como sabemos,
dentro de sus méritos hay que mencionar también a la Europa occidental
y a Norteamérica. Políglota y erudito, en su oficio supo proyectar una pa-
sión singular por el conocimiento de autores, lenguas y culturas y traerlo a
esta parte del mundo para compartirlo. La significación de su trabajo rebasa
los límites de la cultura cubana: pensador y teórico del mundo poscolonial,
Desiderio contribuyó al pensamiento latinoamericano al desarrollar ideas y
conceptos seminales de Fernando Ortiz y otros en el terreno de la transcul-
turación, en sus modalidades concretas y realidades nuevas e inusitadas que
habían reformateado el mundo circundante. Cambios que han marcado su
tarea de traductor, modalidades de las que tomó conciencia teórica (apropia-
ción, transformación, retroalimentación: traducción) a partir de Lotman y
Bajtín. Desiderio Navarro hizo ver la contradicción inherente al poder cultu-
ral cubano heredado por la Revolución y su prestigio ambivalente en un país
3 En estas páginas no me impongo la tarea de echar una luz sobre todos los múl-
tiples aspectos de la actividad cultural de Desiderio Navarro, sino que me interesa
vincular su proyecto de difundir la teoría con una tendencia político-ideológica siem-
pre presente en su labor, que de alguna manera tendría una aspiración de muy largo
alcance, hacia el futuro de la humanidad.
37
interracial e intercultural. Las analogías con la tragedia de la excelsa cultura

rusa decimonónica, cultura generada por los propietarios de siervos campe-
sinos que se hizo posible gracias al trabajo de estos, lo invitan a repensar los
avatares de la historia nacional.4
Conseguidos esporádicamente y con mucha dificultad —sin mucho apoyo
institucional, trabajados con el aliento de un servicio social y un deber éti-
co—, los textos de la teoría cultural rusa publicados por Desiderio Navarro,
representan al mismo tiempo una muestra en que se lee la historia del pensa-
miento y un libro de texto útil en las tareas prácticas con los estudiantes. (He
usado textos traducidos por Desiderio al hablar de la escuela de Tartu, de la
intertextualidad, del análisis del cine mexicano, entre otros temas.)
La tormentosa historia de la complicada relación de la cultura cubana con
la cultura ruso-soviética contemporánea por mediación de la revista Criterios
está reflejada, en muchos de sus pormenores, en su trabajo. Él tradujo, por
ejemplo, de la teoría rusa, lo más granado del pensamiento contemporáneo,
pero no se debe perder de vista que, en la época en que comenzó a traducir
a los teóricos soviéticos, se trataba de pensadores marginados como Bajtín y
los disidentes: el grupo de Tartu y la escuela lingüística de verano de Moscú.
Eran marginados desde el punto de vista exclusivamente político, porque
en el aspecto intelectual representaban lo más avanzado del pensamiento
lingüístico y literario, así como el cultural, de su época.5 Esta presencia de
un pensamiento crítico y no conformista en el horizonte hispanohablante
y específicamente el cubano, significó mucho. Un pensamiento transmitido
desde un país que alguna vez fue promesa y después parecía destinado a ser
una muestra y prueba de que un comienzo no dura eternamente, y que, de la
fiesta de la revolución se pasa a los conflictos de la cotidianidad, intolerancia,
obstáculos imprevistos, presión externa inacabable, memorias conflictivas,
dudas y decepciones en la condición humana. Y visualizando a los dioses de
la historia sedientos de sangre, parafraseo a Anatole France: Les dieux ont
soif. Convoco como testigo a Eliseo Diego, con su “Denostación al Mar Cari-
be” (2003 [1967]), cuyo mar, según el poeta, trajo:
4 La consagración de la primavera, novela de Alejo Carpentier, está basada en esta

transparente analogía entre la percepción de la revolución rusa y la cubana.
5 No podíamos sospechar, al tiempo de abrir camino hacia la comprensión de los
conceptos de la escuela semiótica de Tartu, que el artificioso término sistema mode-
lizante secundario fuera ideado por sus miembros, un poco irónicamente, como un
convencional sustituto para semiología, palabra detestada por el establishment acadé-
mico soviético y cargada de connotaciones “burguesas”.
38
En vez de buenas nuevas, iras viejas,

en vez de fundaciones, pesadillas;
quisimos mitos y nos das consejas,
calaveras en vez de maravillas.
Desiderio Navarro no fue únicamente traductor de los teóricos del lengua-

je y de la cultura, sino, como dije, un pensador y teórico por cuenta propia,
y esta faceta se ha reflejado de diferentes maneras en su tarea de transmisor
del pensamiento ajeno. Quiero puntualizar una vez más que, siendo un mar-
xista convencido, en el contexto de la cultura cubana se destaca como un no
conformista, que, con su labor intelectual, la traducción incluida, estaba bus-
cando introducir un análisis crítico y una visión más objetiva de los procesos
y realidades sociales y políticas.
Me limito aquí a comentar su manera de seleccionar y de combinar los
textos que estaba presentando al juicio del lector, al establecer un verdadero
espacio dialógico para varias maneras de pensar, contrapunteando las dife-
rentes visiones históricas del proceso sociocultural.
IV. La preceptiva de Lunacharski

En la compilación de 2009 El pensamiento cultural ruso en “Criterios”, Desi
derio escogió traducir —al lado de textos de los fundadores de la semiótica
rusa como Ivánov, Toporov, Lotman, Uspenski, y de los culturólogos Piati-
gorski, Meletinski, Gurévich, etc., y asimismo de los críticos más recalcitran-
tes del stalinismo como B. Groys (cuyo escrito, por cierto, inaugura la selec-
ción)— un artículo del primer comisario popular de la educación de la
urss, Anatoli V. Lunacharski, importante personalidad cultural del periodo
posrevolucionario.
Se suele mencionar a Lunacharski, en el medio teórico-literario, como
autor de una reseña temprana al libro de M. Bajtín Problemas de la obra
de Dostoievski (1929). Una reseña, en términos generales positiva, que se
considera como uno de los motivos por los cuales a Bajtín le fue conmu-
tada la condena de cinco años en el campo de concentración en Solovkí,
por una deportación a Kustanai, en Kazajstán. Con toda evidencia, gracias
a esta sustitución de la pena, sobrevivió uno de los grandes pensadores del
siglo xx, teórico del dialogismo y del carnaval, tal y como se aprecia desde la
perspectiva presente.
39
Lunacharski6 fue uno de los fundadores más equilibrados del decisivo giro
ideológico en la mentalidad de los actores de la cultura soviética, que muy
pronto brotaría bajo el nombre del realismo socialista. Y, como dijo el poeta,
“el equilibrio / ha de ser a no dudarlo recompensa / tal que no la imaginamos”
(Diego 2003).
Uno de los intelectuales más brillantes entre los que contribuyeron al
triunfo de la revolución socialista, Lunacharski dejó una obra bastante exten-
sa. Fue revolucionario y estadista, escritor, traductor, publicista, crítico, his-
toriador marxista de arte, y finalmente académico de la Academia de Ciencias
de la urss. Poseía un largo historial de trabajo revolucionario y propagandís-
tico desde su juventud; pasó por cárceles, deportación y emigración forzada.
Desde 1903 se convertiría en uno de los líderes del partido bolchevique. Re-
cuerdo al lector lo que esto significa: apoyó a la fracción del Partido Obrero
Socialdemócrata de Rusia encabezada por Lenin. Después del triunfo de la
Revolución en noviembre de 1917 se ocupó de los asuntos de la instrucción y
difusión de la cultura para las masas, convirtiéndose en comisario popular de
educación, o sea, ministro de Estado. Dada la importancia de la propaganda
ideológica que se le dio a todo lo relacionado con la cultura, las letras y la
educación del pueblo, se trataba en realidad de uno de los puestos clave en el
nuevo gobierno. Duró en ese puesto hasta 1929.
En el texto de Lunacharski que Desiderio Navarro escogió para publicar en
la compilación de 2009, aparece detallado todo un programa que expresaba,
de una manera concisa y clara, qué características tenía que tener la literatu-
ra y, en general, la cultura de un país que se imponía el objetivo de cambiar
radicalmente el futuro social no solo propio, sino, a largo plazo, el de la hu-
manidad entera.
Tal vez se trate de actitudes que se reproducen después de que cada re-
volución triunfe. En los años veinte del siglo pasado, en la Unión Soviética,
dentro de las grandes expectativas de un porvenir grandioso, se pretendía
construir una nueva ciencia, una nueva cultura y, desde luego, una nueva
literatura proletaria que expresara los intereses de una clase supuestamente
6
A. V. Lunacharski (1875-1933), el primer comisario popular de educación en la
Unión Soviética (1917-1929), revolucionario marxista, hombre de Estado, escritor y
dramaturgo, traductor, periodista sociocultural, crítico, historiador de arte, académi-
co de la Academia de Ciencias de la urss en 1930. Partidario y fundador de la litera-
tura proletaria. Consideraba la literatura proletaria como medio para condicionar la
mentalidad del lector del pueblo, explicándole de qué manera había que entender el
mundo para lograr el triunfo universal del socialismo.
40
hegemónica que estaba, “supuestamente”, en el poder: el proletariado. Apo-

yándose en el proletariado, la única clase revolucionaria capaz de cambiar el
curso de la historia, de acuerdo con la doctrina del marxismo, se pretendía
también construir al hombre nuevo, y la literatura proletaria tendría en aque-
lla empresa educativa y edificante un papel destacado. ¿Cuáles eran las tareas
de un crítico marxista articuladas a partir de estos objetivos?
En primer lugar, a los 11 años de la Revolución de octubre (el artículo es de
1928), Lunacharski declara que la lucha de clases sigue vigente y se agudiza.
Se sobreentiende que hay una clase “buena” y correcta, el proletariado, y las
clases de suyo “malas”, por ser enemigas naturales de la clase entonces hege-
mónica. Se habla de luchas virtuales y armas ideológicas. Se habla de las ten-
dencias perniciosas de la burguesía cuya reanimación, con la Nueva Política
Económica, implementada a causa de la destrucción producida por la guerra
civil, ya tenía que suprimirse, en la víspera del “año de la gran ruptura”, 1929,
con una nueva política inaugurada por Stalin: la industrialización a marcha
forzada y la colectivización en el campo que redundaría en la desaparición,
de facto, de la clase campesina.
El texto de Lunacharski tiene un carácter notablemente preceptivo, escrito
con la intención de orientar a los agentes (¿o actantes?) de una nueva cultura
proletaria en el proceso de edificación, respecto de sus métodos y objetivos
encaminados hacia la formación de un nuevo tipo de individuo: el “hombre
nuevo”, constructor consciente y pleno de entusiasmo de una nueva sociedad
por medio de un trabajo inspirado en la ideología de la lucha por el socialis-
mo. Entonces, en los medios culturales, es necesario desarrollar una cultura
proletaria, una literatura proletaria como un fin supremo. De hecho, y entre
paréntesis sea dicho, era la única justificación para que la literatura siguiera
existiendo.
Puesto que Lunacharski hablaría de la importancia de la valoración social
[sotsial’naia otsenka],7 el principio máximo se formula así: lo que es bueno
7 En los textos del círculo de Bajtín, y en los de Bajtín mismo, figuran conceptos
cuya aparición resulta significativa a la luz de las ideas de Lunacharski, tales como
análisis sociológico, valoración social, etc. No obstante, el giro filosófico-lingüísti-
co, y el nivel de complejidad que en ellos se lee, son “perversamente” distintos en
comparación con el matiz de sociologismo vulgar en cuya tónica fueron entendidos
los preceptos de Lunacharski. Por ejemplo, la propuesta semiótica de la neutralidad
del signo, que es arena de la lucha de clases, la idea de la mediación lingüístico-
ideológica entre las bases y la superestructura, y en general el papel de la ideología,
así como la lucha social tendiente al diálogo, todo ello pone la diferencia y permite
41
para el proletariado, lo que corresponde a los intereses del proletariado, es

bueno. Nótese que tiene lugar una casi imperceptible sustitución de concep-
tos. En esta obsesiva y declarativa identificación con el proletariado, se pasa
por alto el hecho de que prácticamente ninguno de los que pretenden definir
los intereses del proletariado proceden de esta capa o clase social. El funda-
dor de la literatura del realismo socialista, M. Gorki, con su novela Madre
(1906), a pesar de su mitologizante biografía ampliamente difundida, pro-
cedía de la pequeña burguesía. Los teóricos Plejánov y Lunacharski venían
de la nobleza media ilustrada. Incluso Mayakovski, poeta propagandista del
socialismo, venía de una nobleza culta trabajadora venida a menos. En fin, los
hacedores de la cultura y de la literatura proletaria provenían mayormente de
las capas burguesas ilustradas.
Esto me recuerda la situación de la literatura indigenista en la América
Latina, producida generalmente desde el exterior con respecto a las socieda-
des indígenas, convirtiendo al indígena en un objeto de análisis sociológico
o estético, sin que logre ser el sujeto de sus propias valoraciones del mundo
circundante. José María Arguedas, por ejemplo, era uno de los que advertían
este notable desajuste y buscó eliminarlo con los medios a su alcance al plan-
tear al sujeto desde el interior de la sociedad indígena.
Los revolucionarios adoptaron la causa proletaria y de diferentes maneras
emprendieron la formación de los líderes de la clase obrera, por medio de
círculos políticos, fundación de partidos, organización en torno a los periódi-
cos de propaganda política como el Iskra (‘Centella’) de Lenin y Plejánov. Con
el triunfo de la Revolución, el lugar que se asignaría a la cultura y las letras en
la nueva sociedad socialista era de una enorme importancia debido a la ne-
cesidad de adoctrinamiento ideológico de las masas. El cine, por cierto, tam-
bién se valoraba como un recurso del acceso más fácil al receptor por educar.
La lucha de clases seguiría, según Lunacharski y otros representantes de
esta corriente marxista, aun después del triunfo de la Revolución socialista,
dentro de la nueva sociedad. Anatoli Vasílievich muere “estratégicamente”
en la víspera de la “agudización de la lucha de clases”, esto es, de los grandes
procesos políticos iniciados por Stalin, en contra de los “enemigos del pue-
blo”, entre los cuales bien pudo haber terminado el primer comisario popular
de educación.
apreciar tal terminología como una especie de disfraz para transmitir una tendencia
filosófica propia.
42
En el artículo de Lunacharski hay un “nosotros” y un “ellos”: fuerzas hos-

tiles a “nosotros”, que no solo suelen ser hostiles activamente, sino también
“inconscientemente”, por su pasividad, su pesimismo, su individualismo, sus
prejuicios, sus perversiones, etc. (2009: 338). Esto se refiere a los escritores,
a los que de entrada se les reprocha la tristeza, el pesimismo y las “perversio-
nes” (¿cuáles?, lo dejo a la imaginación del lector) propios de las costumbres
burguesas. El optimismo es obligatorio, puesto que se implanta en aras de
la formación del hombre nuevo y del nuevo modo de vida (338) orientado
hacia un futuro utópico, pero que se figuraba alcanzable. Los sentimientos
negativos que no caben en el marco del optimismo oficial se valorarían como
“supervivencias” y “lunares” del capitalismo. En cuanto a la sátira, esta se per-
cibía como contrarrevolucionaria y se perseguía desde una crítica “proleta-
ria”: lo atestigua la obra y el destino de M. Bulgákov, autor de Un corazón de
perro y de El maestro y Margarita.
La crítica marxista es sociológica por definición. En esta faceta, debe ser
orientada dinámicamente hacia un futuro luminoso, de acuerdo con los in-
tereses del proletariado.
En lo que se refiere a los aspectos teóricos, el contenido prevalece sobre la
forma. Un crítico marxista debe estudiar el contenido, o sea la esencia social
de la forma. En esta insistencia sobre el contenido por encima de la forma,
se percibe un eco del ataque crítico a la escuela de los formalistas, reprimida
precisamente en la misma época. Puesto que el marxismo no es solo una doc-
trina sociológica, sino un activo programa de construcción, un crítico marxis-
ta que busca influir en la sociedad es un combatiente.
Ahora bien, los críticos también deben asumir un importante papel en la
ardua tarea de orientar a los escritores, dice Lunacharski.8 El público cono-
ce la consabida opinión de que un crítico es un escritor frustrado, opinión de
la que deriva la cáustica duda que corroe la conciencia de no pocos críticos
acerca de la legitimidad de su oficio ante sí mismos. Pero Anatoli Vasílievich
Lunacharski, al parecer, pasa por alto esta tremenda duda que de vez en cuan-
do azota a los que se dedican a los estudios literarios: ¿no seré yo un escritor
frustrado? No, para el ministro de educación, el crítico y el historiador lite-
rario deben sentirse capacitados para darles instrucciones y orientaciones a
8 A través de los siglos, nos llega la voz indignada de Dostoievski, al que unos
estudiantes socialistas venían a decir cómo tenía que escribir: “Ellos vienen a aleccio-
narme…” Un Dostoievski, que pasó por un simulacro de fusilamiento y por trabajos
forzados en Siberia, por haber participado en un círculo fourierista.
43
aquellos que sí están seguros de su vocación de creadores y saben que tienen

algo que decir. “El auténtico crítico marxista […] está obligado a ser un maes-
tro y, muy particularmente, un maestro del escritor joven o novel” (2009:
345). También hay que reeducar a los recalcitrantes. Para esto, los críticos
deben emprender en primer lugar un análisis sociológico del autor y de la
obra desde el punto de vista de la lucha de clases. Nosotros, desde nuestra
actual perspectiva, podemos estar muy de acuerdo con que un análisis socio-
lógico sea indispensable en el análisis, y que sea la primera herramienta que
nos esclarece el origen de las ideas que predominan en una obra determinada
y su dependencia del medio social en que surgen. Pero, en las instrucciones
de Lunacharski se adivina una enorme y casi mágica fe en el poder educati-
vo de la letra escrita, y, en consecuencia, les prescribe a los críticos la tarea
de un portavoz de las ideas políticas orientadas hacia el futuro y todavía no
comprobadas en la práctica. En estas condiciones, esclarecer el origen de la
ideología del escritor a menudo sonaba a denuncia política.
Tras G. V. Plejánov,9 señala acertadamente Lunacharski el hecho de que
las formas de producción de una sociedad dada influyen de una manera di-
recta en el arte y literatura solo en una medida ínfima. Diríamos, lo hacen por
mediación del lenguaje, nunca directamente, del lenguaje concebido como
medio de comunicación social por excelencia que transmite ante todo las va-
loraciones inherentes a la ideología. La lengua, decía M. Bajtín, si bien no
lo es todo en la vida humana, sí que es ubicua y acompaña todas las mani-
festaciones de la comunicación social. Lunacharski, en cambio, pone como
mediador entre las bases económicas y la superestructura ideológica a la es-
tructura de clases de la sociedad y la psicología de clase, sin poder explicar
de qué manera la psicología de clase es capaz de manifestarse sin mediación.
De este modo, separa la forma y el contenido de las obras y condena sobre
todo a la forma como posible depósito de tendencias nocivas para una clase
9 Georgi Valentínovich Plejánov (1856-1918), teórico y propagandista del mar-
xismo, filósofo, importante líder del movimiento socialista ruso e internacional,
uno de los fundadores del Partido Ruso Obrero Socialdemócrata, que se convertiría
posteriormente en el Partido Comunista. Autor de trabajos en filosofía, sociología,
estética, ética e historia del pensamiento social ruso. Crítico cultural marxista. Entre
sus opiniones, es memorable la siguiente, de 1903: “Si para el éxito de la revolución
hubiese sido necesario limitar la acción de algún principio democrático, habría sido
criminal detenerse ante tal principio”. De acuerdo con las fuentes de la Wikipedia, se
trata de las palabras dichas por Plejánov, en el segundo Congreso del Partido Obre-
ro Socialdemócrata Ruso (cf. https://ru.wikipedia.org/wiki/Плеханов,_Георгий_
Валентинович, Polevoi, Y. L. 2007, sin página).
44
“hegemónica”, el proletariado, que se está capacitando para la construcción

de un nuevo mundo. La forma equivocada puede dañar el contenido o entrar
en contradicción con él, dice Lunacharski. Se trata de un eco de las polémicas en
torno al método formal y el grupo de los formalistas (“esos típicos voceros del
decadentismo burgués”, dice Anatoli Vasílielvich), grupo que justamente fue
iniciador de los estudios teóricos específicos de la lengua y la literatura en el
siglo xx, y antecesores inmediatos del estructuralismo.
El vocablo polémica proviene del griego pólemos, que quiere decir ‘guerra’.
Guerra se les dio a los formalistas, hasta el punto en que aquellos que no
emigraron a tiempo, como Roman Jakobson, dejaron de existir como grupo y
se dedicaron a sus campos de estudio respectivos (filología, cine, pedagogía)
y aun a otros quehaceres, fuera de toda tendencia teórica considerada como
“nociva” por la crítica marxista de aquel entonces.
La lengua es pura forma, y si alguna vez los formalistas dijeran que la li-
teratura también lo era, recibieron respuesta ya en aquella época por parte
del círculo de Bajtín (El método formal en los estudios literarios, de 1928, de
Pável Medvédev, crítico marxista, y El problema del contenido, el material y la
forma en la actividad estética, 1924, de Bajtín), grupo que señaló que el con-
tenido de una obra de arte es el contenido de la actividad ética y cognitiva del
hombre, plasmado en una forma artística. Esta reflexión teórica representa
una complejidad mucho mayor que una valoración superficial de las posi-
ciones de clase que un crítico marxista, de acuerdo con Lunacharski, debe
emprender. “Valoraciones” directas ad hominem que pueden, permítaseme
decir, ser muy fácilmente no solo subjetivas, sino malintencionadas y derivar
en acusaciones que podían tener un fin funesto para los atacados. Porque un
crítico marxista, decía Lunacharski, “no es astrónomo literario que dilucida
leyes inevitables del movimiento de los astros literarios. Es, además, un com-
batiente; es, además, un constructor” (2009: 342). Tanto el escritor como el
crítico estaban llamados a aleccionar, a golpear y a suprimir, y el resultado
histórico de tal programa ya lo conocemos.
La valoración que el crítico marxista emprende debe ser orientada de la
manera siguiente: “todo lo que coadyuva al desarrollo y al triunfo de la causa
proletaria está bien, todo lo que la perjudica es un mal” (342). (Esta máxima
ha de recordarle a un cubano contemporáneo otra semejante dicha por su
propio líder.)
Por cierto, en la misma antología está un texto que plantea el problema de
la evaluación social de la palabra desde una perspectiva más sutil. La evalua-
45
ción social es inherente a la lengua, que está estratificada análogamente a la

sociedad misma, y que a todo enunciado le contribuye un matiz específico
que cambia de acuerdo con la situación y el contexto social, como lo explica
V. N. Volóshinov en El marxismo y la filosofía del lenguaje.
En función de los objetivos que enumera Lunacharski, es válida no solo la
crítica marxista, sino también la censura marxista. Además, el lector también
tenía que ser objeto de educación por parte de un crítico “proletario”. Así,
también se le recortaría y se le estrecharía el horizonte de la lectura, particu
larmente en función de un optimismo individual y social prescrito y de las
malas influencias del decadentismo burgués. Podemos adivinar cuán lejos
pudo llegar aquella censura. Lunacharski fue, probablemente, el iniciador y
el primer teórico de la represión tanto del arte como de sus historiadores
y teóricos en la Unión Soviética en la esfera del poder político.
V. Contrapunto: Groys
Las consecuencias de este método de la crítica marxista fueron señaladas
por Borís Groys, cuyo trabajo aparece inaugurando, estratégicamente, en el
primer tomo de la antología. Para entender mejor a este crítico, conviene to-
mar en cuenta su libro Obra de arte total Stalin. Topología del arte, asimismo
traducido por Desiderio Navarro. En este libro, Groys analiza la filosofía y la
interpretación de los procesos revolucionarios en la vanguardia artística rusa,
de hecho eliminada por el régimen hacia 1930, y el contexto del advenimiento
del realismo socialista que abarcaría prácticamente a todas las manifestacio-
nes artísticas de la Unión Soviética (2008).
En el artículo de la antología, se pone de manifiesto hasta qué extremo
pudo ser reinterpretada la “inocente” crítica que habría seguido los linea-
mientos de Anatoli Vasílievich Lunacharski.
La denuncia política se convertía en el método más común de la “lucha
literaria” ya durante la década de los veinte. Groys, filósofo emigrado a Ale-
mania, toma como el objetivo permanente de su crítica cultural la cultura
del periodo estalinista, poniendo de manifiesto la perversión profunda del
sentido político de las actitudes intersectoriales en el gremio literario, a tra-
vés de sus organizaciones como lef (sigla en ruso para Frente Literario de
Izquierda) o rapp (Asociación Rusa de Escritores Proletarios).
Groys, al analizar la relación del arte vanguardista con el poder, considera
como antecedente interesante de esta actitud, más allá del poder político,
46
a la vanguardia rusa, sobre todo a los representantes más destacados de la

generación, especialmente en la pintura y la poesía: Maiakovski, Malévich.
Dice B. Groys: “La vanguardia de los años veinte convirtió definitivamen-
te la acusación política en el principal medio de lucha con sus adversarios
e identificó el programa estético con el político” (2009: 8). Resulta incluso
divertido ver de qué manera, algo sofisticada, en los textos de Groys se asocia
el “Cuadrado negro”, símbolo del arte vanguardista, y el aparente colmo del
formalismo (por lo demás, era Malévich un consabido místico y filósofo), con
acusaciones políticas.
Groys ha sido un implacable crítico de la teoría bajtiniana sobre la cultura
popular y del carnaval, asociándolos con las manifestaciones de la cultura po-
pulachera urbana de los años treinta, cuando las masas campesinas afluyeron
a la ciudad para completar las filas de los trabajadores de la industria, al tiem-
po que enormes contingentes de otros campesinos estaban siendo deporta-
dos a Siberia en calidad de burguesía rural que se oponía supuestamente a
la colectivización. La expresión de este júbilo neocitadino desmedido, Groys la
ve en el arte que adorna las estaciones del metro de Moscú.
Por otra parte, Groys considera que la propia figura y personalidad de Sta-
lin se va convirtiendo en una obra de arte virtual de realismo socialista, teñida
de preferencias neoclásicas y renacentistas reacentuadas estéticamente.10 Por
lo demás, esta clase de exégesis con respecto a la literatura del periodo esta-
linista ha tenido una continuación: actualmente, no falta quien interprete El
maestro y Margarita, de Bulgákov —obra relacionada con la ética cristiana y
que es, a la vez, una sátira feroz de las mentalidades de los nuevos “construc-
tores del socialismo”, amantes, cual siempre han sido, del dinero y de otros
bienes terrenales—, como una novela escrita directamente contra Stalin.
Este intencionado contrapunto entre Lunacharski, Groys y, como veremos
enseguida, N. Konrad, es organizado por Desiderio Navarro para explicitar
las diferentes transformaciones de valoraciones, conceptos y recepciones a
través del tiempo, con paralelos obvios respecto de los procesos que tienen
lugar en la vida cultural e ideológica de Cuba.
Seguir los principios que explicita Lunacharski ha arrojado resultados de-
sastrosos no solo para el pensamiento literario y cultural ruso, sino también
para el cubano, como Desiderio Navarro mostró siguiendo paso a paso la his-
10 Véase otra interpretación de este concepto bajtiniano en Iris Zavala: “Com-
prender los usos de la reacentuación es, de hecho, una llamada a la insumisión” (Za-
vala 1996: 198).
47
toria de Criterios en el prólogo a la antología reseñada. Desiderio, a pesar de los

problemas que tuvo que afrontar, de índole más diversa, logró compilar y pre-
sentar en español, en los números de la revista y en los libros aparte, a los au-
tores más valiosos de la cultura humanística rusa e internacional de la segun-
da mitad del siglo xx. (También hay que insistir en la difusión de los críticos
posestructuralistas, traducidos del alemán, francés y muchas otras lenguas.)
En cuanto a los rusos presentados en la antología reseñada, algunos de
ellos habían pasado por cárceles y deportaciones, empezando no solo por
Bajtín, cuya historia debería examinarse aparte, sino también por tales que,
como Lijachov y Konrad, sobrevivieron y supieron mantener su integridad a
pesar del ambiente permanentemente restrictivo y represivo que se mantuvo
hasta los tiempos de la perestroika y aun después.
Coda
La perspectiva inevitable en medio de la cual se pueden vislumbrar los lo-
gros del apostolado de Desiderio Navarro me incita a hacer una “valoración”
tangencial, que, volens nolens, se hace al revisar la estructura de la antología
a la que están mayormente dedicadas estas líneas. El filólogo, orientalista e
historiador de la cultura Nikolai Konrad (1891-1970) escribe una “Respuesta”
al historiador inglés Arnold Toynbee (2009), que Desiderio Navarro publica
justamente antes del artículo de Lunacharski. Konrad explica, con mucho
detenimiento y buen ánimo, las ventajas de la visión marxista y soviética del
proceso histórico-cultural. La fecha de este escrito: 1967. Falta un año para
la invasión de los tanques soviéticos a las calles de Praga. Fue en agosto de
1968. Apenas en la primavera de aquel fatídico año, estudiamos en los cur-
sos de marxismo en la universidad los libros de los sociólogos checoslovacos
que ofrecían una visión renovadora del socialismo, un socialismo “con la cara
humana”. ¿Ironía histórica? Nikolai Konrad, gran orientalista e historiador,
hombre que creía en el socialismo y que pasó por las cárceles, torturas y de-
portación en la época del “gran terror”, fallece en 1970.
El desencuentro de la cultura cubana con el pensamiento humanístico ruso
al que alude Desiderio Navarro en el comentario a los textos —desencuen-
tro que en parte se reprodujo, en consecuencia, en el mundo hispánico— es
desde luego lamentable. Pero el aporte de la actividad cultural recuperada
de Desiderio Navarro, que nos ayuda a entender y a analizar, es un legado, su
huella en el mundo que, espero, permanecerá.
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Tatiana Bubnova
Es doctora en letras hispánicas e investigadora del Instituto de Investigaciones
Filológicas de la unam. Se ha dedicado a la visión de la cultura hispánica a
través de las ideas del pensador ruso M. M. Bajtín —cuya obra ha traducido al
español—, observando específicamente los textos de la creación verbal como
resultado de la función antropológica por excelencia. Es autora de libros y ar-
tículos sobre la obra de Bajtín y su círculo y sobre autores hispánicos como
figuras culturales que trascienden en la historia y el significado estrictamen-
te literario y se inscriben en el diálogo universal del “gran tiempo”. Entre sus
publicaciones están: F. Delicado puesto en diálogo: las claves bajtinianas de
La Lozana andaluza (1987) y Do corpo a palavra: leituras bakhtinianas (2016).
49
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24865
El Martí de Desiderio,
¿sin lugar en los setenta?
The Martí of Desiderio,

No Place in the 70s?

Tecnológico de Monterrey
osaguilera@yahoo.com
orcid.org/0000-0002-0354-0737
Resumen: En 1972 Desiderio Navarro dedicó todo un libro al estudio de la poesía

de José Martí desde una perspectiva semiótica. Novedoso por el prurito
de cientificidad que lo preside, ese libro, sin embargo, no circuló
en Cuba sino mediante un capítulo suyo... más de 30 años después.
Como si se tratara de las dos caras de una moneda, la relectura a que
se somete aquí ese estudio pionero busca, por un lado, identificar las
principales distinciones de su propuesta, y, por el otro, analizarlo como
un síntoma del estado de cosas en terreno de los estudios martianos en
Cuba durante esa década, conocida también como “gris”.
Palabras clave: Desiderio Navarro, poesía, José Martí, semiótica, síntoma
Abstract: In 1972 Desiderio Navarro dedicated an entire book to the study of

José Martí’s poetry from a semiotic perspective. Innovative due to the
pruritus of scientificity that presides over it, that book, however, did
not circulate in Cuba except through one of its chapters… thirty years
later. As if it were the two sides of a coin, the rereading to which this
pioneering study is subjected here seeks, on the one hand, to identify
the main distinctions of its proposal, and, on the other, to analyze it as
a symptom of the state of affairs in the field of Martí studies in Cuba
during that decade, also known as “gray”.
Keywords: Desiderio Navarro, poetry, José Martí, semiotics, symptom
Recibido: 6 de octubre de 2020

Referencia imprescindible de los estudios literarios, así como también, aun-

que tal vez en menor medida, de los dedicados a las artes visuales, a la cultura

y a tantas otras áreas disciplinares en Cuba durante, cuando menos, la segun-

da mitad del siglo xx, la obra de Desiderio Navarro (1948-2017) tuvo sus ba-
luartes más fuertes quizá en el terreno de la teoría literaria y de la traducción;
aunque, tratándose, además, de un promotor (gestor, agitador) cultural, no
podría pasarse por alto el ámbito de la edición.
Creo, ciertamente, que no exagero, ni tampoco escamoteo sus otros mé-
ritos al sostener que fueron esos dos los principales ámbitos del reconoci-
miento y aun la leyenda de Desiderio. La teoría literaria y la traducción, sin
merma uno del otro, valga precisar que era de lo que se defendía él cuando
reclamaba para su trabajo como investigador el mérito que, a veces de ma-
nera malintencionada, algunos concentraban sobre su trabajo, sin lugar a
dudas más notable —y asombroso de inmediato—, como traductor, pues
ese trabajo lo ejercía entre casi 20 idiomas y su español materno, un dato
que, por sí solo, ameritaría, si no un apartado (o entrada) individual, sí
una mención amplia en cualquier historia o diccionario de la traducción
en Cuba.1
Sobre el peso específico de su trabajo como traductor Desiderio opinaba
que
El traducir múltiples lenguas es la parte menos importante de mi trabajo, pero

es lo que yo llamo “la parte circense”, “malabarística”, la que llama la atención y
que, lamentablemente, alguno que otro utiliza para desviar las miradas de lo más
importante de esta faceta divulgativa de mi trabajo: el rigor del trabajo de investi-
gación, lectura y selección practicado en el oceánico pensamiento mundial sobre
las más diversas disciplinas artísticas y culturales (León 2017: 4).2
1 Por eso llama la atención que el muy meritorio Diccionario histórico de la tra-
ducción en Hispanoamérica (Lafarga y Pegenaute 2013) no mencione a Desiderio en
ninguna de las entradas que dedica a esa historia en el caso de Cuba, o a los más desta-
cados agentes de la traducción en esa historia. No tengo constancia de que Desiderio
haya traducido literatura de ficción, pero lo que hizo como traductor en materia de
teoría literaria bastaría para asegurarle un sitio propio en cualquier historia dedicada
a la traducción más ceñida al funcionamiento de los estudios literarios.
2 Y, aún más interesante, para conocer los motivos de esa labor sustentada por
un impulso altruista, ahí mismo él explicaba que: “yo no soporto la sensación de estar
leyendo un texto importante, interesante, sea en español y, más aún, en otro idio-
ma, mientras a mi alrededor críticos, investigadores, profesores, estudiantes y otros
interesados en el tema no tienen acceso al mismo. Y me duele no tener más tiempo
para darle a tanta gente todo lo extraordinariamente valioso del pensamiento teórico
cultural mundial que desconocen y necesitan, cada vez más” (León 2017: 5).
52
Sánchez | El Martí de Desiderio, ¿sin lugar en los setenta?
Esa interdependencia entre la traducción de teoría literaria y el trabajo

teórico-investigativo propio no ha pasado de noche para sus estudiosos.3
Muestra más que suficiente de su labor en uno y otro ámbito, fue el proyec-
to de encuentros internacionales, y de una revista no menos internacional,
conocido como Criterios, nombre que cobijó, sucesivamente, una hoja mi-
meografiada precursora de esa revista, una serie (o colección) de libros, y un
Centro Teórico-Cultural.
En particular como revista, Criterios fue una de las más esperadas en la
década de 1980 en La Habana por quienes se interesaban ya, o empezábamos
a interesarnos, en profesionalizarnos dentro del terreno de los estudios lite-
rarios. Narratología, teoría del teatro, musicología, análisis comunicacional
del poema, estudios de cine, culturología, semiótica, entre muchos otros,
fueron temas continuos de esa revista; mientras que Iuri Lotman, Patrice Pa-
vis, Julia Kristeva, Henryk Markiewicz, Fredric Jameson, Renate Lachman,
Manfred Pfister, Pierre Bourdieu, entre muchos otros y muchas más, fueron
contribuyentes asiduos de esa revista y/o expositores en aquellos encuen-
tros... Impresiona reparar en toda esa riqueza intelectual concentrada en La
Habana (también La Habana fue una fiesta, si bien distinta, por entonces),
por la gestión, en gran medida, de una persona; y luego, la inmensa mayoría
de los textos resultantes traducidos —del checo, del holandés, del esloveno,
del serbio-croata, del ucraniano, del húngaro, del macedonio, etc.—, por esa
misma persona: el susodicho Desiderio.
Si bien muy relacionado con tal sello, como podrá verse luego, no va por
ahí el componente o la arista de la obra de Desiderio con el que he decidido
contribuir en este homenaje a él. Ese componente se concentra en el núcleo
de los estudios literarios, y, en particular, en torno a la poesía lírica como
objeto de análisis, más desde un punto de vista teórico que desde un punto
de vista crítico. En sus libros Ejercicios del criterio (1988) y A pe(n)sar de todo
(2007), él mismo reunió dos ejemplos de ese tipo de análisis: el dedicado al
rastreo de distinciones fonoestilísticas en la poesía de Nicolás Guillén (1902-
3 Cf. Mateo y Leyva (2018) y Colón Rodríguez (2012). En el artículo de este último,
más allá del evidente sesgo político que lo caracteriza, se formulan varias observacio-
nes de mucho interés para dimensionar los alcances de la obra de Desiderio; a saber, la
clasificación de su “producción teórica [...] como una de carácter antineocolonialista,
nacionalista y de filiación marxista antiortodoxa” (22); o la asociación de su praxis tra-
ductora con “un activismo de resistencia hacia el exterior y de crítica hacia el interior
del país” (24).
53
1989), y el que se ocupa de las implicaciones de la intertextualidad en la de

Luis Rogelio Nogueras (1944-1985), escritor también cubano, de los más so-
bresalientes de su generación.
Un tercer ejemplo, anterior a esos por más de una década, se da por un
estudio minucioso a la vez que panorámico de ciertas imágenes o figuras
recurrentes en la poesía de José Martí que ayudarían a respaldar la hipó-
tesis que ahí se propone sobre la presencia de un sujet en el conjunto de la
poesía lírica: hombre, alas, vuelo, aves, espacio alto deseado (sol), espacio
bajo rechazado (fosa)... Es ese estudio, el más teórico-descriptivo de los tres
consagrados a la poesía, el que estaré comentando en estos apuntes, a partir
de preguntas que he intuido complementarias entre sí, como, primero, si
ese estudio conlleva alguna singularidad en la centenaria historia de estu-
dios martianos; y luego, ¿por qué su demora en ser publicado, aunque fuera
parcialmente, en Cuba?
Precisamente esa demora en la publicación de ese estudio sobre José
Martí es un elemento ineludible, por singular, a grado tal que no es posible
emprender ningún acercamiento exegético a este sin antes realizar algunas
calas en busca de aclaraciones al respecto, pues, a diferencia de los otros
estudios mencionados, que desde sus respectivos inicios fueron concebidos
como artículos,4 el dedicado a Martí formó parte de un libro monográfico,
acaso un capítulo suyo. Ese libro, titulado De la fosa al sol. Martí y una se-
miótica del sujet más allá del poema, fue presentado en 1972 a un concurso
de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (uneac), en el que
obtuvo una mención, la única mención. Sin embargo, quedó inédito por en-
tonces. En 1988, su autor lo menciona en el texto introductorio de Ejerci-
cios del criterio, donde expresa su confianza en publicarlo: “próximamente
trataremos, una vez más, de publicarlo” (1988: 7). No sabemos si el intento
previo de publicación ahí aludido (¿uno solo o más de uno?) fue el del año
del concurso, o si hubo otro posterior a ese difícil año en el funcionamiento del
campo cultural cubano.
4 En el caso del artículo sobre la poesía de Nogueras, la primera vez que lo recoge
en libro su autor aclara que “se trata de una síntesis de un estudio más amplio en desa-
rrollo” (Navarro 1988: 35), pero, casi 20 años después, en su libro del 2007, ese artículo
vuelve a acompañarse de la misma aclaración en nota a pie: “se trata de una síntesis de
un estudio más amplio en desarrollo” (Navarro 2007: 293). Sería todo un regalo que
ese “estudio más amplio” se hubiera completado y fuera uno de los primeros compo-
nentes de la previsible obra póstuma de Desiderio.
54
Del libro inédito no volvemos a tener noticias hasta nueve años después,
cuando esa parte suya —lo más probable, ya reforzada su autonomía— apa-
rece, fuera de Cuba, en un libro colectivo que reúne colaboraciones de un
congreso internacional en homenaje póstumo a Iuri Lotman celebrado en
España en 1995. Seis años más tarde, la revista digital Entretextos publica ese
fragmento autonomizado (que es la versión de la que he dependido para su
lectura); hasta que, por fin, a 34 años de su reconocimiento inicial, puede ya
leerse en Cuba como último capítulo de otro de los libros de Desiderio: Las
causas de las cosas (2006). De toda esa prehistoria editorial puede colegirse,
por lo pronto, que ni conocemos el libro entero, ni tampoco la versión origi-
nal de esa parte (capítulo) de este. Así que, aun cuando el libro corresponde a
la juventud de su autor (23 o 24 años tendría él cuando lo cierra para enviarlo
a concurso), lo que hemos tenido a la vista es una versión seguramente revi-
sada, además de comprimida, de ese libro.
De todos modos, no deja de ser curioso que, habiendo publicado varios li-
bros en Cuba antes de 2006, Desiderio no hubiera incluido en alguno de ellos
esa parte de su libro sobre la poesía de José Martí. ¿Por reorientación de
sus prioridades hacia nuevos intereses? ¿Por la escasa compatibilidad de ese
texto con los integrantes de cada uno de sus libros publicados en ese tiempo?
¿Debido a discordancias con el rumbo seguido por los estudios martianos
dentro de Cuba en todo ese lapso? Olvido, o pérdida de interés, no podría
aducirse, pues, sabemos, por el propio autor, que todavía a finales de la déca-
da de 1980 estuvo considerando retomar las gestiones para publicar ese libro.
Y en la década siguiente, desprendió una parte del artículo para presentarla
en el referido homenaje al investigador y teórico de la cultura Iuri Lotman.
La suerte editorial de ese libro podría atribuirse, en principio, a la de su
condición pionera: un estudio de carácter semiótico aplicado a la poesía de
José Martí. Casi medio siglo después sigue siendo infrecuente ese tipo de acer-
camiento a la obra martiana, sobre todo en verso. Pero ese dato no despliega
todo su valor hasta que se repara en las características de la época en que se
ejerce tal estreno en Cuba: inicios de la década de 1970, periodo que va a co-
nocerse como quinquenio (si es que no década) gris.5
5 El propio Desiderio ha contado cómo a él le tocó algún efecto del estreno de ese
periodo, de memoria tan ingrata en la historia reciente de la cultura cubana, cuando
una entrevista que él había hecho a Julio Cortázar fue retirada del número por impri-
mir de La Gaceta de Cuba, una vez que se supo que el escritor argentino había firmado
una carta de protesta ante el caso Padilla (cf. Navarro 2007: 312-313).
55
De atenernos a las caracterizaciones prevalecientes sobre las décadas de

1960 y 1970 en Cuba, ese estudio de Desiderio parecería deberse a la inercia
final de la primera de ellas, una década de mucho entusiasmo, liberalidad,
coexistencia (aunque no siempre fuera pacífica) de tendencias y modelos,
mayores márgenes para la experimentación y aun la improvisación... Pues la
década siguiente, la de 1970, no se adivina muy estimulante para ese tipo de
estudios, marcada, como lo estuvo, por una “dramática reorientación en la
política cultural y particularmente en la recepción de José Martí entre 1968 y
1972”, según lo ha señalado el investigador Ottmar Ette (1995: 231), a cuya mo-
numental historia crítica de la recepción martiana me atendré para delinear
algunas marcas axiales muy ceñidas al funcionamiento del campo cultural
cubano y sobre todo del área suya delimitada por los estudios martianos du-
rante el periodo en que debió empezar a circular el capítulo-libro de Deside-
rio Navarro sobre la poesía de José Martí.
“Década prodigiosa” ha llamado a la de los sesenta en Cuba uno de sus
testigos vivenciales: “Había en aquella vorágine fascinante y subversiva un
impulso liberador que podríamos llamar lo carnavalesco afirmativo: ahora
se trataba no de poner al mundo de cabeza sino de enderezar un mundo que
estaba al revés” (Fornet 2009: 354). Pero, como suele suceder en todo asunto
humano, ni la de los sesenta fue toda prodigiosa, ni desgraciada toda la de los
setenta. Como lo señala ese mismo testigo, “en la segunda mitad de la déca-
da [1960] pasaron cosas que tendrían consecuencias nefastas para el normal
desarrollo de la cultura revolucionaria” (Fornet 2009: 387), empezando por
las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (umap), la censura abierta,
la homofobia exacerbada, etc. Mientras que el llamado “Quinquenio Gris [de
los setenta] fue también la época de publicación de algunas obras maestras
de nuestra novelística [...]” (Fornet 2009: 400-401). Es en esas coordenadas
que nace y se sitúa el estudio de Desiderio sobre la poesía de José Martí, o “El
Apóstol”, como todavía él lo llama.
“A la ‘ofensiva revolucionaria’ [correspondió, Ette dixit] una ofensiva en
el frente cultural, que condujo a un replanteamiento (de la función) de lo
literario a comienzos de los años setenta [...]” (1995: 236). Mientras que la
económica (más conocida como “revolucionaria”) tuvo su ápice a finales de
la década de 1960, la ofensiva que Ette prefiere llamar “cultural” tuvo el suyo
en el primer quinquenio de la década siguiente, dentro de la “institucionali-
zación de la Revolución”, proceso este que se habría acompañado, en terre-
no más acotado al de nuestro interés ahora, de “una institucionalización no
56
solo de los estudios, sino de cualquier tipo de interés en el ‘Héroe Nacional’”

(1995: 404),6 a tono con la cual “se originó un canon temático, que además
de orientar los ‘Seminarios Juveniles de Estudios Martianos’ [...] proporcionó
los criterios para el futuro estudio revolucionario de la obra de José Martí en
Cuba” (Ette 1995: 248).
Nada novedoso en la tradición de los estudios martianos dentro de Cuba;
aunque al parecer más notable en la década de 1970, el Martí político fue
jerarquizado también entonces con respecto al Martí literario, lo que, si era
muy coherente con su histórica “funcionalización al servicio de las relaciones
políticas de poder en Cuba” (Ette 1995: 251), tenía que conllevar, para los estu-
dios más centrados en el Martí literario, interferencias sobre todo de carácter
metodológico, así fuera solo por la inducción ejercida sobre estos a incorpo-
rar (o participar de) la lógica de aquellos otros.
En ese sentido, el prurito de cientificidad que distingue el acercamiento
analítico a Martí por parte de Desiderio Navarro suponía un posicionamiento
a priori que adelantaba una voluntad de intervención en los debates existen-
tes entonces acerca de la obra de Martí. Podría decirse que su cientificidad es
su manera de intervenir en esos debates. La elección de la disciplina (méto-
do, instrumental analítico), desde la que ejercería y garantizaría esa voluntad
cientificista, no va a ser un motivo secundario para entender la suerte (edi-
torial) de ese estudio: la semiótica. Abstracta, con pretensiones de asepsia,
poco atenta al factor histórico, de origen burgués: cualquier rasgo que pudie-
ra usarse contra ella desde un punto de vista más político se acusaba más si su
objeto de aplicación era José Martí, y en particular su poesía.7
Si bien al principio del estudio esa intervención es más bien tácita, situado
como se reconoce en medio de “los debates sobre Martí, el modernismo y la
modernidad, tan candentes en nuestros días por razones no en último término
6 Por su parte, el historiador Rafael Rojas, en su Historia mínima de la Revolución

cubana, precisa que “La institucionalización no tuvo tanto que ver con la creación de
nuevas instituciones como con la centralización y coordinación de las mismas en todo
el país” (Rojas 2015: 173). Y abunda que “a partir de entonces se producirá el periodo
más largo de crecimiento económico y continuidad en las políticas públicas de la Cuba
revolucionaria. Es un periodo caracterizado por la institucionalización del cambio
social, la subordinación del liderazgo a una racionalidad más burocrática que caris-
mática y la inmersión de la isla en el mercado soviético” (2015: 163).
7 Un dato más, aportado por Ottmar Ette en su caracterización del estado de co-
sas prevaleciente en Cuba durante el periodo 1968-1972, roza de lleno el aspecto disci-
plinar: “La predisposición, entre otros, en contra de análisis estilísticos fue evidente”
(1995: 276, nota 194).
57
ideológicas” (Navarro 2003: 2), hacia el final se torna explícita o concreta en

sus reparos a las lecturas sesgadas que, según él, habrían realizado dos “des-
tacados investigadores cubanos”, precisamente por estar más atentos a la ló-
gica prevaleciente en el terreno de los estudios sobre el Martí político, que a
la que correspondería a los de Martí literario.
Al trabajo de uno de esos investigadores, Cintio Vitier, un intelectual con-
sagrado ya, aunque no muy acreditado en esas fechas más allá del radio litera-
rio (de la Sala Martí, en la Biblioteca Nacional de Cuba), Navarro le reprocha
que,
nada hay en los textos poéticos del Apóstol, ni, por ende, en nuestra reconstruc-
ción del Sujet transpoemático martiano, de “una serpiente de fuego que viene de
los adentros de la tierra como consecuencia de una simbólica erupción volcánica”
[...], ni, mucho menos, de esa combinación oximorónica, intolerable en el sistema
poético martiano, del hombre-pájaro-serpiente, que le permitiría a Vitier ligar la
poesía de Martí con el mito de Quetzalcoátl, la Serpiente Emplumada (Navarro
2003: 26).
Evidencia extra de la debilidad del ejercicio exegético de Vitier la aportaría

su escaso respaldo en la obra analizada: “solo dos breves citas de Martí”, y
también, sobreentendido, su escaso apego a los textos.
Eso último —escaso apego a los textos— sería la base de todas las debili-
dades que Desiderio le señala al otro destacado investigador cubano: Leonar-
do Acosta, cuyo trabajo habría incurrido en “constataciones inconexas [que]
se limita a relacionar [...] genéticamente con imágenes semejantes de la mi-
tología náhuatl”, a las cuales da un “tratamiento atomístico, asistemático” e
interpreta “con arreglo a las redundancias culturales al margen de un cuadro
del mundo y un sujet martianos [...]” (Navarro 2003: 27). Si, en el caso de Vi-
tier, la inconsistencia interpretativa se habría cruzado con un magro respaldo
textual, en el de Acosta, su inconsistencia se habría acompañado incluso de
una deformación textual (y lo que es más grave) en aras de eludir una inter-
pretación de corte pesimista, una conclusión cuestionable a priori por consi-
derarse incompatible con la imagen establecida de “El Apóstol”.
Ese puntual señalamiento de Navarro, curiosamente, condice con la valo-
ración que más de 20 años después emitiría Ette sobre el trabajo de Leonardo
Acosta, quien “—al igual que Fernández Retamar en su ensayo crítico-cul-
tural [Calibán]— adoptó una postura militante y polémica, preocupada más
por la efectiva propaganda de las propias tesis y la ideología fidelista-marxista
58
que por el rigor intelectual” (Ette 1995: 255). Valga aclarar al respecto que el
estudio de Desiderio no pudo ser tenido en cuenta por el investigador alemán
debido a que hasta las fechas de su historia de la recepción martiana aquel
aún no había sido publicado.
Del trabajo de Vitier correspondiente a esa década, Ette concluye que “de-
dicó sus artículos de los años setenta a recalcar una y otra vez la línea histórica
de Martí a Castro y el Che Guevara; de ahí que enfatizara, en relación también
con el recurso de Martí a las raíces autóctonas de América Latina, que las
profecías martianas se habían cumplido históricamente con los logros de la
Revolución Cubana” (Ette 1995: 256).
Coincídase o no con Desiderio, es un hecho que su reclamo de cientifici-
dad (i.e., apego textual, coherencia metodológica, respeto a la lógica interna
de los estudios literarios) supuso, en sí mismo, una manera de desmarcarse
e intervenir con respecto a ciertos paradigmas de lectura y tratamiento de la
obra e imagen de José Martí vigentes por entonces.
Desde luego, ese posicionamiento no significa que el análisis mismo prac-
ticado por él fuera inmune a ciertos detalles que tampoco respaldan su so-
lidez, su precisión o algún otro beneficio de carácter científico. El que más
salta, entre ellos, es que no incluya referencias bibliográficas de los textos que
cita, analiza o comenta, exceptuados los artículos de Vitier y de Acosta. (Ni
siquiera del muy citado Iuri Lotman, Greimas, Jonathan Culler o Potebnia.)
Consecuencia primera y mayor de esa omisión es que no se sepa la edición
(o las ediciones) de la poesía de José Martí con la que él trabaja, aunque, por
la fecha del estudio, pareciera inevitable pensar en la edición de Obras com-
pletas, en 28 tomos, publicada por la Editora Nacional de Cuba entre 1963 y
1965, y en la cuestionada edición crítica de Versos libres, preparada por Ivan
Schulman (1970). Esa omisión de referencias bibliográficas —huella tal vez
de la pertenencia original del estudio a un libro, o quizá de su autorrecono-
cimiento genérico-discursivo como ensayo— afecta en particular al corpus
de poemas, pues, sabido que en no pocos casos ellos cuentan con más de una
versión, o algunos versos presentan variantes, en ningún caso puede saberse a
ciencia cierta por qué se ha preferido una u otra. Para hacerse una pronta idea
de la necesidad de esas precisiones, bastaría con recordar la alarma activada
por un artículo de Schulman (1971) desde su mismo título: “¿Poseemos los
textos auténticos de José Martí?: el caso de los Versos libres”.
Cuando se repara en la procedencia de las muestras versales citadas fue-
ra de párrafos (alrededor de 120), es inevitable advertir una preferencia de
59
Navarro, primero, por la poesía madura de Martí en comparación con la ju-

venil; y, segundo, por el núcleo conocido como Versos libres, no solo con res-
pecto a Ismaelillo (1882) y a Versos sencillos (1891), sino también con respecto
a cualquier otro conjunto de poemas del mismo autor. Pero, si el criterio nu-
mérico no bastara para respaldar esa preferencia que voy apuntando, enton-
ces convendría notar que las muestras de Versos libres inician el recorrido,
lo cierran y además aportan el único poema que se reproduce completo en
el artículo (o capítulo-libro). ¿Será porque en Versos libres cristaliza mejor o
aparece con mayor nitidez lo que Desiderio busca demostrar a propósito del
sujet típico de Martí? Probablemente.
En cualquier caso, importa ese dato sobre la especificidad de los conjuntos
poemáticos o macrotextos que integran la obra de un mismo autor, porque
ese es un elemento que se echa de menos entre las opciones que el estudioso
maneja en la introducción teórica de su análisis, donde pasa del poema suelto
(opción que no es de su interés) al conjunto de la obra poética de un mismo
autor, pero no considera esa escala intermedia entre uno y otro que vendría a
ser el poemario para verificar la posible presencia del sujet en la poesía lírica.
Sin embargo, no sería forzado pensar que, así como puede hablarse de un
sujet de uno u otro poema lírico suelto, o del sujet típico de uno u otro estilo
epocal (romanticismo, modernismo, etc.), puede sostenerse también la pre-
sencia de un sujet más o menos específico de cada uno de los poemarios que
integran la obra de un mismo autor. Así, de paso, se introduciría (o reforzaría)
el factor histórico o temporal que apenas asoma en el tipo de análisis que ha
practicado Desiderio.
El carácter agónico que tanto sobresale en Versos libres va muy de la mano
con el hecho de que sea ese conjunto el que permita verificar e ilustrar mejor
la presencia del sujet típico martiano. De no menor interés es que ese haya
sido el único poemario rescatado por Martí en marzo-abril de 1895 que él no
publicó (o más preciso aún: no se animó a publicar) en vida suya, debido en
gran medida a la intensidad y a la amplitud de concreciones con desenlace
negativo para el protagonista lírico que alcanza en ese conjunto ese sujet. Con
decir que ni siquiera llegó a cerrarlo como poemario.
Debido precisamente a esa inestable situación editorial (¿cuántos poemas
lo integrarían?, ¿en qué secuencia?, ¿acompañados por cuál texto introduc-
torio?, ¿sería de disyunción la relación de ese título con otros asociados por
el propio autor con ese corpus, como “Flores del destierro” o “Versos cuba-
nos”?), el estudio de ese núcleo poemático suele acompañarse de una revisión
60
de las propuestas editoriales acumuladas en torno a él hasta entonces, si es

que no de una propuesta nueva.
En la misma época en que Desiderio preparaba su estudio, se acumularon
varias revisiones; a saber, la de Ivan Schulman (1970), la de Hilario González
(1970), otra de Juan Marinello (1973) y las de Emilio de Armas (1975, 1978),
especialista este que luego formaría parte del equipo que preparó la primera
edición crítica de la Poesía completa de José Martí (1985).
Ahora bien, si la preferencia concedida a ese núcleo poemático es com-
prensible a partir de sus ventajas en el propósito de ilustrar la presencia del
sujet típico martiano, así como las concreciones más distintivas de este, no
deja de resultar un poco problemática la extensión generalizadora a toda esa
obra/pensamiento de conclusiones obtenidas mayormente a partir de una
porción suya, por demás madura. Desde luego, estas observaciones quedan
fuera del objetivo central del estudio realizado por Desiderio, al que sin em-
bargo deben su impulso.
Un apunte menor de Navarro (2003: 9) asegura que la mariposa aparece
en la poesía de Martí con menos frecuencia que el águila y la paloma: pudiera
ser; pero, aun así, el poeta ha de haber concedido una valoración muy espe-
cial a la mariposa, si la integró en el título de un poemario que él abandonó
—hacia 1879 o 1880— ya bastante cercano a su completamiento: “Polvo de
alas de mariposa” (en la edición crítica de 1985) o “Polvo de alas de una gran
mariposa” (en la edición crítica de 2007), poemario este que hubiera ayudado
bastante a enriquecer y afinar la configuración del sujet típico martiano, pero
que Desiderio ni cita ni menciona.
Muy valioso de suyo ese análisis pionero, como ya lo he insinuado, vale
también como síntoma de un estado de cosas en terreno de los estudios mar-
tianos durante la década de 1970 en Cuba. Caras de una misma moneda, en él
coexisten el prurito de cientificidad que condensa sus distinciones intrínse-
cas y el síntoma respecto del contexto editorial donde habría de insertarse y
con el que dialoga desde su origen.
Considerado como el mérito más singular de este ejercicio teórico-des-
criptivo, su fuerte prurito de cientificidad no podía ser ajeno a los debates a
veces muy enconados que marcaban por entonces el ámbito disciplinar de
tales estudios, porque, entre otros motivos, la cientificidad reclamada por
Desiderio era solo una de sus posibles versiones, digamos, la más afín a los
estudios de Martí literario (poeta, ensayista, dramaturgo): también desde
la orilla de los especialistas en el dominante Martí político se manejaba ese
61
reclamo, pero con la inminente posibilidad de que ambas acepciones de cien-

tificidad no coincidieran entre sí.
La acepción de cientificidad presente, por ejemplo, en la aspiración a “em-
prender una interpretación genuinamente científica de nuestra historia y
cultura” (Morales 1984: 427) podría ser compatible con la que se deriva del
artículo de Navarro. Sin embargo, cuando, más adelante, el historiador y en-
tusiasta promotor del conocimiento de José Martí entre las nuevas genera-
ciones de cubanos, Salvador Morales, afirma que “es precisamente a partir de
conjunción tan estrecha, tan entrelazada, entre las fuentes ideológicas mar-
tianas y el marxismo, que la lucha ideológica cobra un carácter más serio, más
científico” (Morales 1984: 431), ya parece menos sostenible esa convergencia
entre ambas acepciones, pues en esta cita se está contando, como garantes de
la cientificidad, con elementos que Navarro entiende preferible dejar afuera.
La esbozada disparidad de acepciones tal vez resulte más evidente en la
siguiente cita, donde la noción de cientificidad parece hacerse depender de
la coincidencia del investigador(a) con una verdad preestablecida, muy per-
meada a su vez por la política al uso: “Este problema interpretativo [...] será
la pauta que nos ayudará a medir, en la inevitable hora del balance histo-
riográfico, el grado de rigor científico, de probidad intelectual y de sinceri-
dad personal de quienes han abordado la figura histórica de Martí” (Morales
1984: 416).
Aun compartidas la “probidad intelectual” y la “sinceridad personal”, lo
que podría estimarse científico para el representante de los estudios del Mar-
tí político no coincide del todo con lo que podría estimarse científico también
para el representante de los estudios del Martí literario.
Hasta donde puedo asegurar, Desiderio Navarro no volvió a ocuparse,
como investigador, de la obra de José Martí; sin embargo, la ascendencia de
este fue constante sobre su proyecto creador, según lo resume el hecho de que
la palabra-étimo de ese proyecto fuera “Criterios”, y Ejercicios del criterio se
titulara uno de sus libros, a tono con la definición martiana “Crítica es el ejer-
cicio del criterio. Destruye los ídolos falsos; pero conserva en todo su fulgor a
los dioses verdaderos”.
Bibliografía
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teoría crítica rusa en Cuba” <http://www.histal.net/wp-content/uploads/2012/08/
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de los Versos libres”, Anuario Martiano, núm. 3: 101-113.
63

Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Miembro del sni,
nivel I. Autor de Las martianas escrituras (2017, 2.ª edición revisada); editor
y colaborador de Los manifiestos… de manifiesto (Iberoamericana/Vervuert,
2017, 2.ª edición); coautor de Humanidades, ¿todavía? (2018). Artículos suyos
han aparecido en revistas especializadas como la nrfh, Acta Poética, Varia-
ciones Borges, Anthropos, Casa de las Américas, Texto Crítico, entre otras. Co
laboró en el Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina (Bibliote-
ca Ayacucho). Premio Hispanoamericano de Ensayo “Lya Kostakowsky” (2016).
Se ha desempeñado como profesor en el Tecnológico de Monterrey.
64
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24866
El triunfo sobre la roca.

Selección de ensayos
The Triumph over the Rock.

Essays Selection
Desiderio Navarro
Nota preliminar de Consuelo Méndez Tamargo

y Rafael Mondragón Velázquez
Preliminary Note by Consuelo Méndez

and Rafael Mondragón

consuelomt@unam.mx
orcid.org/0000-0003-2452-7985
mondragon.rafael@gmail.com
orcid.org/0000-0003-0260-4476
A manera de tributo, incluimos una pequeña muestra de la obra teórica de

Desiderio Navarro, publicada en Las causas de las cosas, de 2006 y Ape(n)sar
de todo. Para leer en contexto, de 2007. Ambos títulos reúnen una selección
de ensayos que habían sido publicados previamente y que reflejan parte del
complejo y vasto trabajo investigativo que realizó.
El primero de los ensayos aquí presentados es “In medias res publicas: So-
bre los intelectuales y la crítica social en la esfera pública cubana”, lectura
imprescindible que invita a una reflexión profunda sobre el papel de la in-
telectualidad artística en la esfera pública. Como ha señalado Rafael Rojas
(2017), este texto de Desiderio Navarro sintetizó la crítica cultural elaborada
en los años noventa por ensayistas como Victor Fowler, Arturo Arango, Juan
Antonio García Borrero y Norge Espinosa, quienes comenzaron a elaborar
una historia de la censura en la isla y a elaborar sugerentes interpretaciones

sobre las relaciones entre creación artística y poder, todo ello en el marco de
un conjunto de luchas culturales que tenían por objeto disputar el significan-
te de la cultura revolucionaria respecto de las interpretaciones restrictivas de
ella elaboradas por parte de la burocracia cultural. En el texto antologado,
Desiderio Navarro parte de dicha historización para elaborar una sugeren-
te teoría de la censura en cuanto discurso, ideología y concurso de prácticas
culturales, que no solo aporta líneas de reflexión fundamentales para pensar
en clave crítica la historia reciente de Cuba, sino que también puede ayudar a
pensar otros contextos, como es el caso del nuestro. Por cierto, este texto tam-
bién elabora una sugerente definición sobre lo que sería la crítica y el criterio
que puede ayudar a entender por qué el autor le dio ese nombre a su revista.
También de Las causas de las cosas, reproducimos “Unhappy Happening:
En torno a un rechazo en la recepción cubana del pensamiento francés sobre
la literatura y las artes”, que da cuenta del temprano interés de nuestro autor
por llevar a la vida cultural de Cuba el pensamiento estético y crítico interna-
cional y de la necesidad de una perspectiva ancha sobre la creación artística.
En efecto, se trata de una ponencia de 2002 construida parcialmente a partir de
una entrevista inédita de 1967 que Desiderio Navarro habría realizado al prin-
cipal teórico del happening Alain Jouffroy, y que luego habría entregado a La
Gaceta de Cuba para su publicación. Como ocurrió con una inmensa cantidad
de textos del autor, el texto fue censurado, por lo que no alcanzó a ser conocido
en forma impresa, pero probablemente sí circuló en forma mecanoscrita en
algunos de los múltiples círculos intelectuales y artísticos de la isla, cuya vigo-
rosa vida intelectual era sostenida por las intervenciones críticas de Navarro.
¿Qué habría pasado si esa entrevista se hubiera publicado y el arte de la
Revolución cubana de 1967 se hubiera encontrado con el happening de los
años sesenta? En abierta sintonía con lo que Boaventura de Sousa Santos
(2006) ha llamado “sociología de las ausencias”, y casi como si se tratara de un
texto de ciencia ficción, la ponencia de 2002 se presenta como una arqueo-
logía de un texto de 1967 que bien podría ser ficticio y que permite imaginar
un pasado distinto al que se tuvo en la isla (y por tanto, un futuro distinto
al que comparten el autor y su público), con lo que se produce una peculiar
hibridación entre teoría cultural y escritura de ficción que es típica de las
intervenciones de Desiderio Navarro y que sería desarrollada con enorme ra-
dicalidad en textos como Ella escribía poscrítica, de Margarita Mateo Palmer
(1995). Ese encuentro ficticio además ayuda a que el autor entregue una po-
tente lectura comparada de la crisis de la Modernidad en el espacio occidental
66
Navarro | El triunfo sobre la roca. Selección de ensayos
y el espacio cubano: en efecto, el happening comparte con el testimonio y la

dramaturgia de creación colectiva una puesta en crisis de la figura del autor,
así como de sus procedimientos de autoridad y autorización, además de par-
ticipar de un ambiente de época que busca construir una conciencia de lo
colectivo, al tiempo que está preso de un devenir que puede dar pie al fortale-
cimiento de formas autoritarias de autoridad política.
Por último, incluimos “El paisaje: problemas teóricos del género”, publica-
do en el libro Ape(n)sar de todo. Para leer en contexto, en el que se problema-
tizan concepciones ortodoxas dominantes en el campo del paisaje, particu-
larmente el pictórico. Este denso ensayo constituye una muestra del trabajo
práctico de Desiderio Navarro en el momento de abordar el análisis preciso
de una categoría. De Alfonso Reyes a José Lezama Lima, el paisaje es una
categoría fundamental en el ensayo latinoamericano de los siglos xix y xx.
A través de su elucidación de cómo funciona el género paisajístico en la pin-
tura, Navarro se inserta a sí mismo en dicha tradición, a la que enriquece por
medio de una rica selección de textos teóricos que ponen en diálogo intercul-
tural teorías de la pintura de Cuba, China y Europa (la Europa más conoci-
da y también la Europa periférica, que es la que Desiderio Navarro siempre
prefirió para entablar diálogos que permitieran pensar mejor la experiencia
latinoamericana).
La constelación de textos construida por Navarro en este ensayo además
elabora una teoría de la Modernidad en cuanto cambio histórico de las for-
mas de experiencia, y prefigura la posibilidad de una semiótica del arte y la
cultura enriquecida por los aportes de la teoría literaria, la sociología del arte
y la iconografía. Como siempre ocurre en los textos de este autor, la cons-
trucción de categorías teóricas y el análisis del pasado es, en realidad, una
intervención que quiere iluminar el presente: lo que importa en el fondo es
el intento de pensar críticamente el tipo de cambio en la experiencia intro-
ducido por la Revolución cubana y la manera en que él pervive en el presente
más inmediato, así como la manera en que él puede ser pensado a través de
las obras de arte, que no son meras ilustraciones del mismo, sino reconstruc-
ciones críticas de su sentido.
En el momento de editar los tres ensayos hemos aprovechado para corregir
dos erratas menores. Contraviniendo en esta ocasión las normas editoriales
de Interpretatio, hemos respetado la forma original de citar presente en los
textos, pues nos pareció que la construcción del aparato de notas al pie aporta-
ba elementos fundamentales en la forma de argumentación de nuestro autor.
67
Bibliografía
Mateo Palmer, Margarita (1995). Ella escribía poscrítica. La Habana, Casa Editora
Abril.
Rojas, Rafael (2017). “Breve historia de la censura en Cuba (1959-2016), La Razón,
28 de enero de 2017, <https://www.razon.com.mx/el-cultural/breve-historia-de-
la-censura-en-cuba-1959-2016/>, consultado por última vez el 16 de noviembre de
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de Sousa Santos, Boaventura (2006). “La sociología de las ausencias y la sociología de
las emergencias: para una ecología de saberes”, en Reinventar la teoría crítica y re-
inventar la emancipación social. Encuentros en Buenos Aires. Buenos Aires, Clacso.

Maestra en Lingüística Aplicada y licenciada en Periodismo y Ciencias de la Comu-
nicación por la Universidad Nacional Autónoma de México. Obtuvo la especia
lidad académica en televisión educativa del Institut National de L’Audiovisuel,
en Bry sur Marne, Francia. Sus líneas de investigación incluyen la hermenéutica
literaria y la hermenéutica de las artes, especialmente enfocadas en la adapta-
ción literaria al cine. Recientemente coordinó la edición y compilación del libro
Miradas semióticas, publicado por el cele-unam. Editora del dossier Herme-
néutica del cine en Interpretatio. Revista de Hermenéutica, 3-2, sep. 2018-feb.
2019. Ha participado en numerosos foros académicos nacionales e internacio-
nales. Actualmente es académica de tiempo completo del Seminario de Herme-
néutica del Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam.
Rafael Mondragón Velázquez

Doctor en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México, en cuya
Facultad de Filosofía y Letras es profesor. Pertenece al Sistema Nacional de In-
vestigadores (Nivel I). Es Investigador del Seminario de Hermenéutica del Ins-
tituto de Investigaciones Filológicas y colaborador regular en círculos de lectu-
ra, talleres de educación popular y experiencias de trabajo cultural comunitario.
Junto a María del Rayo Ramírez Fierro y Freja Cervantes coordinó la edición
facsimilar, documentada y anotada de Sociedades americanas en 1828, de Si-
món Rodríguez (6 vols., México, uam-i, 2018). Es autor de Filosofía y narración.
Escolio a tres textos del exilio argentino de Francisco Bilbao (2015), de La escuela
como espacio de utopía. Algunas propuestas de la tradición anarquista (2018) y
de Un arte radical de la lectura. Constelaciones de la filología latinoamericana
(2019).
68
In medias res publicas: Sobre los intelectuales y la crítica social

en la esfera pública cubana1
En medio de la cosa pública: es ahí donde están llamados los intelectuales a
desempeñar su papel en cada país. Pero, como bien señala el documento del
Prince Claus Fund que nos convoca, “en varios aspectos el papel de los inte-
lectuales difiere de país en país”, y también los “constreñimientos materiales,
culturales y políticos” que ellos experimentan “difieren de situación en situa-
ción”. Es preciso tener en cuenta esas diferencias si no se quiere correr el ries-
go de incurrir en extrapolaciones ilícitas, generalizaciones infundadas y etno-
centrismos. En efecto, como añade el documento: “Hay necesidad de entender
el papel de los intelectuales en esos contextos y discutir los dilemas clave”.2
Las observaciones y reflexiones que siguen se proponen contribuir a la
comprensión del papel de la intelectualidad artística en la esfera pública en
la Cuba revolucionaria, esto es, en los últimos cuarenta años de historia de
mi país. Se trata de un período muy largo y complejo que sería imposible
presentar y analizar debidamente en el estrecho marco prestablecido de esta
ponencia. De ahí el carácter abocetado y la ejemplificación mínima de la si-
guiente introducción histórica, realizada según el criterio de la pertinencia al
problema que aquí nos ocupa.
En junio de 1961, en una célebre reunión con las personalidades más repre-
sentativas de la intelectualidad cubana de entonces, el Comandante Fidel
Castro formuló una frase que, por su brevedad, construcción y categoricidad,
funcionó, desde entonces hasta la fecha, como el resumen de la política cul-
tural de la Revolución: “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución,
1 Ponencia presentada en la Conferencia Internacional “El papel del intelectual

en la esfera pública”, organizada por el Fondo del Príncipe Claus de Holanda, y cele-
brada en Beirut, del 24 al 25 de febrero del 2000. Ha sido publicada en: La Gaceta de
Cuba, La Habana, 2001, núm. 3, pp. 40-45; Ensayo cubano del siglo XX, selec., pról.
y notas de Rafael Hernández y Rafael Rojas, Fondo de Cultura Económica, México,
2002, pp. 689-707, y Revista del cesla, núm. 4, Centro de Estudios Latinoamericanos,
Universidad de Varsovia, Varsovia, 2002, pp. 111-123. En traducción al inglés, apareció
en: Nepantla: Views from the South, Duke University (eua), 2001, vol. 2, núm. 2, pp.
355-371, y boundary 2, Duke University Press (eua), 2002, vol. 29, núm. 3 (special is-
sue From Cuba), pp. 187-203. La presente versión fue publicada en: Desiderio Navarro
(2006), Las causas de las cosas. La Habana, Editorial Letras Cubanas: 7-31.
2 The role of the intellectual in the public sphere, Beirut, Lebanon, 24, 25 February
2000: Reader, Prince Claus Fund, The Hague, Holanda, p. 3.
69
nada”.3 Sacado de su contexto y en manos de toda clase de hermeneutas y exé-

getas circunstanciales, ese versículo de las que en adelante serían conocidas
como “Palabras a los intelectuales” daría muestras de una extraordinaria po-
lisemia que le permitiría ser el principio rector reconocido por los sucesivos
períodos y tendencias en lucha.4
La vida cultural y social del país pondría una y otra vez sobre el tapete
muchas preguntas más concretas que quedaron sin una respuesta amplia,
clara y categórica: ¿Qué fenómenos y procesos de la realidad cultural y social
cubana forman parte de la Revolución y cuáles no? ¿Cómo distinguir qué
obra o comportamiento cultural actúa contra la Revolución, qué a favor y
qué simplemente no la afecta? ¿Qué crítica social es revolucionaria y cuál
es contrarrevolucionaria? ¿Quién, cómo y según qué criterios decide cuál es
la respuesta correcta a esas preguntas? ¿No ir contra la Revolución implica
silenciar los males sociales que sobreviven del pasado prerrevolucionario o
los que nacen de las decisiones políticas erróneas y los problemas no resuel-
tos del presente y el pasado revolucionarios? ¿Ir a favor de la Revolución no
implica revelar, criticar y combatir públicamente esos males y errores? Y así
sucesivamente.
Después del triunfo revolucionario de 1959, y sobre todo después de la de-
claración del carácter socialista de la revolución en abril de 1961, las relacio-
nes entre la vanguardia política y la vanguardia intelectual o artística —para
emplear las denominaciones en curso por entonces— conocieron tensiones
fuertes, pero puntuales o pasajeras, en materia de política cultural (por ejem-
plo, en relación con la prohibición de la exhibición pública del filme “P.M.” de
Sabá Cabrera Infante en 1961 o con el “sectarismo” de 1961-1962); sin embargo,
puede hablarse de una amplia adhesión de la segunda a las decisiones y pro-
yecciones de la primera en las demás esferas de la vida política nacional. Por
3 Fidel Castro: Palabras a los intelectuales, Ediciones del Consejo Nacional de

Cultura, La Habana, 1961, p. 11.
4 En octubre de 1977, en su discurso de clausura del Segundo Congreso de la
Unión de Escritores y Artistas de Cuba (desde el primer congreso habían pasado ya
dieciséis años), Armando Hart, entonces Ministro de Cultura, observaba lo siguiente:
“Las deficiencias, dificultades y los logros que han existido durante el período com-
prendido entre el Primer y el Segundo Congresos de la uneac, están en parte rela-
cionados con la mayor o menos comprensión que cada cual ha tenido de la esencia
más profunda de las palabras de Fidel cuando, en pensamiento que todo lo sintetiza,
proclamó: ̒Dentro de la revolución todo, contra la Revolución nada̕, o cuando dijo: ̒El
arte es un arma de la Revolución̕ ” (Armando Hart: Del trabajo cultural. Selección de
discursos, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1978, p. 142).
70
otra parte, todavía en septiembre de 1966, en un artículo titulado “Hacia una

intelectualidad revolucionaria en Cuba”, Roberto Fernández Retamar, uno de
los más destacados pensadores de aquella vanguardia intelectual, podía pre-
sentar la crítica de los errores de los políticos como un deber consustancial
a la adhesión del intelectual a la Revolución y como un factor de diagnóstico
y corrección tomado en cuenta por los políticos cubanos “realmente existen-
tes” por entonces:
Un error teórico cometido por quien puede convertir sus opiniones en decisiones,
ya no es sólo un error teórico: es una posible medida incorrecta. Con medidas
incorrectas hemos topado, y ellas plantean, por lo pronto, un problema de con-
ciencia a un intelectual revolucionario, que no lo será de veras cuando aplauda, a
sabiendas de que lo es, un error de su revolución, sino cuando haga ver que se trata
de un error. Su adhesión, si de veras quiere ser útil, no puede ser sino una adhesión
crítica, puesto que la crítica es “el ejercicio del criterio”. Cuando hemos detectado
tales errores de la revolución, los hemos discutido. Así ha pasado no sólo en el
orden estético, sino con equivocadas concepciones éticas que se han traducido en
medidas infelices. Tales medidas fueron rectificadas, unas, y otras están en vías de
serlo. Y ello, en alguna forma, por nuestra participación. […] de alguna manera, por
humilde que sea, contribuimos a modificar ese proceso [la revolución]. De alguna
manera somos la revolución.5
Frente a la socorrida hipostasiación de la sinécdoque que hace de un diri-

gente individual o de un colectivo de ellos a tal o cual nivel, “la Revolución”,
y de sus ideas y decisiones, por carácter transitivo, las ideas y decisiones de
“la Revolución”, Fernández Retamar recordaba que también los intelectuales
revolucionarios son una parte en el todo de esa Gran Sinécdoque.
Para la mayoría de los intelectuales revolucionarios —pero no para la
mayoría de los políticos— estaba claro que su papel en la esfera pública de-
bía ser el de una participación crítica. Alrededor de 1968 se hace sentir con
cierta fuerza en esa esfera la intervención crítica intelectual desde diver-
sas posiciones políticas: el relativo monologismo dominante ya por varios
años sobre la base de la coincidencia política espontánea y de cierta medida
de autocensura en consideración al peligro de la manipulación informativa
enemiga, es roto por voces intelectuales aisladas que emprenden cuestiona-
5 “Hacia una intelectualidad revolucionaria en Cuba”, en R. Fernández Retamar:

Ensayo de otro mundo, Instituto del Libro, La Habana, Cuba, 1967, p. 186.
71
mientos puntuales o amplios del proceso revolucionario, o incluso impug-

naciones globales.
Esa heteroglosia en cuestiones políticas resultaba tanto más resonante
cuanto que se presentaba sobre el fondo de una intelectualidad nacional pro-
revolucionaria que, por paradójico que parezca, no intervenía públicamente
en discusiones extraestéticas. Al enumerar “algunos problemas del intelec-
tual revolucionario” en el artículo antes citado, Fernández Retamar había
mencionado en primer lugar precisamente ese extraño silencio:
Hace poco me preguntaba en México Víctor Flores Olea por qué los intelectuales
cubanos no participaban sino excepcionalmente en las discusiones sobre proble-
mas de tanto interés como las referidas al estímulo material y al estímulo moral, a
la ley del valor, etcétera, asuntos que solían ser tratados por el Che, Dorticós y otros
[…]. La pregunta […], entre otras cosas, roza este punto: los intelectuales cubanos,
que han debatido lúcidamente sobre cuestiones estéticas, deben considerar otros
aspectos, so pena de quedar confinados en límites gremiales.6
Y había reclamado “esa ampliación de la problemática intelectual” jus-

tamente como parte del “proceso de conversión en intelectuales de la revo
lución”.7
Por otro lado, también en las relaciones con la intelectualidad extranjera
se puso de manifiesto una heteroglosia política análoga: gran parte de la in-
telectualidad extranjera izquierdista o progresista (fundamentalmente euro-
pea y latinoamericana) reaccionó con críticas al Gobierno Revolucionario en
relación con la aprobación de la invasión de Checoslovaquia por las tropas del
Pacto de Varsovia en 1968 y con el arresto y detención del poeta cubano Heber-
to Padilla en 1971. Si en enero de 1968, en ocasión del Congreso Cultural de La
Habana, se ensalzaba a los trabajadores intelectuales del mundo y de Europa
en particular precisamente por intervenir en la esfera pública con protestas
y combativas movilizaciones en favor de causas como la de Cuba durante la
Crisis de Octubre, la guerrilla del Che, la lucha de Vietnam, el movimiento
negro en eua, etcétera, en contraste con el nulo o escaso apoyo público de las
vanguardias, organizaciones y partidos revolucionarios mundiales, ya en 1971
se descubre entre ellos una “maffia” de “falsos intelectuales”, “pequeñobur-
gueses seudoizquierdistas del mundo capitalista que utilizaron la Revolución
6 Ob. cit., pp. 178-179.

7 Ob. cit., p. 179.
72
como trampolín para ganar prestigio ante los pueblos subdesarrollados”, y

que “intentaron penetrarnos con sus ideas reblandecientes, imponer sus mo-
das y sus gustos e, incluso, actuar como jueces de la Revolución”.8
De repente, para la mayoría de los políticos, el intelectual apareció como
un Otro ideológico real que los interpela en el espacio público sobre asuntos
nacionales extraculturales, políticos. Esa aparición, así como el conocimiento
del papel desempeñado por los intelectuales checos en la por entonces re-
ciente Primavera de Praga, la creciente influencia del modelo socio-político
y cultural soviético en su etapa de Restauración brezhneviana, son algunos
de los factores que contribuirían a que muchos políticos llegaran a ver en la
intelectualidad como tal un compañero de ruta no confiable, e incluso una
potencial fuerza política opositora. Algunos no dejaron de aprovechar la idea
expuesta por el Che Guevara en El socialismo y el hombre en Cuba (1965) de
que “la culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en
su pecado original; no son auténticamente revolucionarios”, al tiempo que
hicieron caso omiso de un mandamiento político formulado por el propio
Che a continuación en el mismo párrafo: “No debemos crear asalariados dó-
ciles al pensamiento oficial ni ̒becarios̕ que vivan al amparo del presupuesto,
ejerciendo una libertad entre comillas”.9
De 1968 en adelante, más allá de una serie de medidas administrativas (la
más simbólica de todas sería la disolución de la importante revista llamada
precisamente Pensamiento Crítico), se produjo una verdadera cruzada contra
la intervención crítica de la intelectualidad en la esfera pública, cruzada que
tuvo su punto culminante en el Primer Congreso Nacional de Educación y
Cultura (1971) y que sólo vino a desarticularse a principios de los años 80 con
el fracaso del último desesperado intento de implantar como doctrina oficial el
realismo socialista en su versión soviética más hostil a la crítica social. Jus-
tamente a principios de los 80 comienzan a oírse nuevamente voces críticas,
esta vez con más fuerza y en mayor número, pertenecientes a jóvenes intelec-
tuales nacidos y formados ya dentro de la Revolución —en su gran mayoría
artistas plásticos, pero también narradores, teatristas, cineastas y ensayistas.
Nadie ha descrito mejor que el crítico de arte cubano Gerardo Mosquera
cómo concebían y desempeñaban aquellos jóvenes artistas plásticos el papel
8 “Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”, en Casa de

las Américas, La Habana, núm. 65-66, p. 17.
9 Ernesto Che Guevara: El socialismo y el hombre en Cuba, Ediciones R, La Ha-
bana, 1965, p. 49.
73
del intelectual en la esfera pública: “Se siente [en ellos] una gran urgencia por
ir ‘más allá del arte’ para abordar con él en directo los problemas de la socie-
dad, sin hacer la más mínima concesión artística.” Añadía que esos artistas
estaban “llevando adelante un cuestionamiento crítico muy serio de proble-
mas de nuestra realidad que, aunque se tocan en los pasillos, de rareza han
traspasado la oralidad para discutirse públicamente con todas sus letras.” Y
en una clara relación intertextual con la mencionada frase de Fidel, concluía:
“Por fuerte que resulte en su expresión, se trata de un cuestionamiento dentro
del socialismo y por el socialismo”.10
Todavía a mediados de 1989 Mosquera podía señalar: “Las artes plásticas
[…] constituyen ahora la tribuna más osada. Su crítica social analiza males
muy reales en busca de la rectificación.” Y menciona algunos de esos males:
“burocracia, oportunismo, autoritarismo, rectificación pero no mucha, pan-
cismo, centralismo antidemocrático...”.11
En relación con esa voluntad de crítica y discusión públicas se produjo en
los 80 una proliferación inaudita de espacios culturales de todo tipo: espacios
de exhibición, de publicación, de lectura, de discusión; espacios institucio-
nales y no institucionales; espacios privados y espacios públicos. Una inusi-
tada característica de muchos de esos nuevos espacios fue la apertura a la
intervención espontánea no revisada, autorizada y programada previamente
(por ejemplo, la lectura pública de textos no sometidos con días o semanas de
anticipación a diversas instancias culturales y políticas para su aprobación,
corrección o rechazo).
Por otra parte, esa actividad intelectual crítica se caracterizó por una
orientación, nunca antes vista, hacia lo no institucional y lo antiinstitucio-
nal. Frente a los constreñimientos de los espacios institucionales y sus usos
institucionales, desarrolló las siguientes estrategias:
• irrupción imprevista y apropiación efímera, “desconstructiva”, de espa-

cios culturales institucionales (repentinos performances no programa-
dos en medio de vernissages o conferencias ajenas);
• creación de espacios culturales no institucionales (exhibiciones de
obras plásticas y representaciones teatrales en casas particulares, un
10
Gerardo Mosquera: “Crítica y consignas”, La Gaceta de Cuba, La Habana, no-
viembre de 1988, p. 26.
11 Gerardo Mosquera: “Trece criterios sobre el nuevo arte cubano”, La Gaceta de
Cuba, junio de 1989, p. 24.
74
periódico cultural samizdat), algunos de los cuales tenderían a devenir

una especie de instituciones no institucionales (galerías en casas o en
un céntrico parque);
• irrupción y apropiación más o menos efímera de espacios públicos
(graffiti, murales y performances en las calles de la ciudad, un juego de
base-ball por artistas y críticos en un estadio de base-ball).
Pero ya desde 1988 se produce nuevamente una ofensiva contra la in-

tervención crítica del intelectual en la esfera pública, que —por obra del
desencanto, el pesimismo, el escepticismo, y hasta el amargo resentimiento
que genera, y en conjunción con las duras condiciones de trabajo y de vida
creadas por la crisis económica de principios de los 90, y la simultánea aper-
tura en la concesión de permisos de salida del país— conduce a la disper-
sión de la mayor parte de esa intelectualidad artística por tierras de América
y Europa. No obstante, en los 90, sobre todo en su primera mitad, siguen
apareciendo, si bien cada vez más esporádicamente, obras cinematográfi-
cas, narrativas, teatrales, etcétera en las que sobrevive el espíritu crítico de
“los 80”.
A continuación examinaremos no las medidas administrativas, sino el
discurso que las legitima y, en general, la ideología y las prácticas culturales
movilizadas contra la actitud crítica del intelectual, el carácter público de su
intervención, y hasta contra la propia figura del intelectual en general. Y lo
haremos de una manera tipológica, sincrónica, sin atender a la propia historia
interna de esa ideología y prácticas ni a las variaciones de su presencia histó-
rica en la vida nacional, cuyo examen requeriría todo un libro. Ellas, que se
presentan a sí mismas como garantes de la estabilidad ideológica y política
de la Revolución, han llegado a ser hegemónicas en determinados períodos,
pero, felizmente, nunca han llegado a reinar de manera absoluta en todas las
instancias y ramificaciones del poder político y de las instituciones cultura-
les. Precisamente la resistencia que a ellas le han opuesto en determinados
momentos instituciones como la Casa de las Américas y el Instituto Cubano
de Arte e Industria Cinematográficos, o la Unión de Escritores y Artistas de
Cuba y el propio Ministerio de Cultura —ambos partícipes de ellas en otros
momentos—, ha permitido la aparición o supervivencia de determinados es-
pacios intelectuales críticos.
En el marco de esa ideología y prácticas anticríticas, el papel del intelectual
revolucionario como crítico de la propia realidad social revolucionaria raras
75
veces es negado abiertamente, pero también raras veces es afirmado o reafir-

mado sin ambages; la mayor parte del tiempo es silenciado o mencionado de
paso como un mero rasgo secundario o facultativo. Pero, incluso cuando
se lo reconoce explícitamente en la teoría, es neutralizado de inmediato con
restricciones y reservas de diverso alcance y naturaleza, y su desempeño en la
práctica social concreta deviene objeto de toda clase de acusaciones políticas
y éticas.
Las más radicales restricciones son, desde luego, las planteadas en nombre
de la Raison d’État: no conviene, o no se debe permitir, la crítica social en la
esfera pública
a) porque los enemigos internos y externos de la Revolución podrían

aprovecharla con fines propagandísticos, y/o
b) porque el conocimiento de ciertas verdades (dificultades y defectos
de la realidad social) podría desorientar, confundir y desalentar al
pueblo, que aún no tiene la preparación necesaria para asimilarlas
[Nota bene: se trata del mismo pueblo cuya cultura política, madurez
y lucidez ideológicas son presentadas como extraordinarias cuando
es cuestión de destacar el carácter racional de su apoyo a la Revolu-
ción], y/o
c) porque cada nueva discrepancia crítica constituiría una heterodoxia,
una disidencia que rompería la monolítica unidad ideológica de la
nación, tan necesaria para su supervivencia.
Ahora bien, si se acepta que la crítica social en la esfera pública pone en

peligro la seguridad nacional, al intelectual revolucionario, en la práctica,
sólo le queda realmente, en el “mejor” de los casos, el silencio o el papel de
apologista, cantor de lo positivo realmente existente, y, en el peor de los ca-
sos, el papel de idealizador e idilizador de la realidad social.
La Raison d’État dio origen al Síndrome del Misterio. Así bautizó el len-
guaje popular cubano la tabuización de la investigación y la discusión pública
de fenómenos sociales que encierran (o pudieran encerrar) algún elemento
negativo endógeno. Esa tabuización, que ha existido con amplitud y rigor va-
riables en los diversos períodos, penetró en las esferas más triviales de la vida
cotidiana y llegó en ocasiones a extremos grotescos.
Muchas veces, para el intelectual, no es siquiera cuestión de hacer que el
“pueblo”, “el público”, tome conciencia de un determinado fenómeno social
76
negativo, sino simplemente de lograr que ese fenómeno, secreto a voces, sea
discutido colectivamente en la esfera pública. Por ejemplo, la existencia de
prostitución en Cuba fue uno de los grandes temas tabú: mientras a fines
de los 80 casi todo el pueblo sabía de su abierta y creciente existencia en
las calles, el discurso oficial seguía negando su existencia, y justamente del
medio intelectual surgió el artículo testimonial que sacó a debate público el
indeseable fenómeno. También gracias a la intervención de la intelectualidad
artística, algo semejante está ocurriendo en nuestros días con otro tema tabú:
la supervivencia del racismo en Cuba.
Conjuntamente o no con las antes mencionadas restricciones, al papel
crítico de la intelectualidad en la esfera pública se le fijan límites relativos
al dominio de acción de su competencia. Se afirma que la intelectualidad
no debe ocuparse de intervenir públicamente sobre problemas sociales no
estrictamente culturales o político-culturales, puesto que no es competente
para ello, carece del conocimiento teórico y empírico de la realidad social
concreta que es propio de los políticos profesionales y los “expertos” o “espe-
cialistas” en determinados problemas sociales.
Esta concepción, que refuerza y es reforzada a su vez por la ya señalada
falta de interés de muchos de los propios intelectuales en la crítica social
pública, dicta el perfil temático de las publicaciones culturales locales. Si se
comparan las revistas culturales cubanas con sus homólogas de la antigua
Europa del Este —por ejemplo, La Gaceta de Cuba con la soviética Literatúr-
naia Gazeta—, salta a la vista el carácter estrictamente artístico-cultural de
los temas abordados por las cubanas (salvo recientes excepciones), la ausen-
cia en éstas de temáticas sociales —como la ecología, la educación, la moral,
el modo de vida y, hasta hace poco, pero todavía presentes en grado mínimo,
la religión, la raza y el género.
Adicionalmente, a menudo se afirma que, ya en el dominio estrictamente
cultural, el intelectual debe ocuparse de intervenir críticamente sólo sobre
obras literarias y artísticas particulares, y no sobre las instituciones culturales
y sociales y su influencia en la producción, difusión y recepción de esas obras.
En momentos en que cada vez más teóricos y críticos no marxistas de todo el
mundo están reconociendo la esterilidad de una crítica “ergocéntrica” —esto
es, concentrada en las obras como si éstas estuvieran suspendidas en un vacío
comunicacional social— y la necesidad de investigar esas obras en el contex-
to de los procesos sociales de producción, difusión y recepción, en el seno del
socialismo cubano se llega a esperar de la crítica marxista, entre otras, que no
77
investigue los aspectos sociales de la comunicación social artística, que sea

menos sociológica, es decir, que sea menos marxista o que deje de serlo.
El más frecuente modo de atacar las intervenciones críticas de la intelec-
tualidad en la esfera pública no es, como sería de esperar, el señalamiento de
las consecuencias negativas que supuestamente sus afirmaciones críticas pu-
dieran tener, ni, mucho menos, la demostración del carácter supuestamente
erróneo de esas afirmaciones, sino la atribución de condenables intenciones
ocultas a sus autores: los intelectuales o parte de ellos son acusados de pre-
tender convertir a la intelectualidad en la Conciencia Crítica de la sociedad,
o sea, en la única, exclusiva conciencia crítica de ésta.12 Ello a contrapelo de
algo obvio: que la intelectualidad podría aspirar a ello y lograrlo únicamente
en una esfera pública en la que el resto de la sociedad no interviniera crítica-
mente ni pudiera hacerlo; pero la intelectualidad, claro está, no tiene modo
alguno de impedir tal intervención. Sólo la ausencia de actividad crítica pú-
blica por los otros sujetos sociales (clases, grupos, organizaciones políticas,
medios masivos, etcétera) puede hacer que la intelectualidad no sea una con-
ciencia crítica entre otras, sino la conciencia crítica.
Otro modo frecuente de descalificar las intervenciones críticas de la inte-
lectualidad es estigmatizarlas públicamente con el epíteto “hipercríticas”, lo
cual resulta legitimación suficiente para su exclusión de la esfera pública. En
correcto español, “hipercrítico” se aplica a lo que contiene una crítica exce-
sivamente minuciosa, escrupulosa o rigurosa. Si lo condenable del hipercri-
ticismo no es la minuciosidad, la escrupulosidad y la rigurosidad en el aná-
lisis y la valoración críticos de la realidad social, debe ser entonces el grado
excesivo de esas cualidades: el que ellas se presenten “en más cantidad que
lo necesario o conveniente”. O sea, que el criterio de la crítica social correc-
ta no sería la verdad, sino la correspondencia de su grado de minuciosidad,
escrupulosidad y rigurosidad a cierta medida de lo necesario o conveniente.
Sin embargo, ninguna intervención crítica es estigmatizada como “hipocrí-
tica” o “acrítica”. No criticar del todo o criticar menos de lo necesario o con-
12 [Adición de 2002] He hallado un solo caso en el que esa acusación habría es-
tado justificada: en la conclusión de su ponencia “El intelectual en la revolución”,
presentada en el Congreso Cultural de La Habana (1968) y publicada en RC – 5 (fe-
brero 29 de 1968), Ambrosio Fornet formuló con total explicitez lo que consideraba
toda una obligación del intelectual: “Y como no es posible detenerse y cada paso es
decisivo, como no hay más fórmula que una audacia y una insatisfacción permanen-
tes, el intelectual está obligado a ser el crítico de sí mismo y la conciencia crítica de
la sociedad” (p. 47).
78
veniente no es motivo de condena y exclusión. Esto deja ver que el “cero”, la

total ausencia, es, en realidad, el grado ideal de crítica social. Ahora bien, una
vez más, ¿quién, cómo y según qué criterios decide qué grado de rigurosidad
crítica es necesaria o conveniente para la sociedad socialista?; o, lo que es lo
mismo, ¿cuánta verdad y cuánto silenciamiento de la verdad son necesarios o
convenientes? ¿Y cuánto silenciamiento de la verdad da origen a una mentira
por omisión?
Un recurso de invalidación similar al anterior, y a menudo asociado a él, es
la falaz exigencia gnoseologista realista-socialista del reflejo de la totalidad
de la sociedad no ya por el conjunto de las obras de una cultura, sino por la
obra literaria, artística o científico-social individual. Ésta ha de ser un micro-
cosmos en el que no se puede omitir nada. Así, se condenan tajantemente
las intervenciones críticas porque se concentran en revelar lo negativo y no
presentan del todo o en su magnitud real (por su proporción estadística o
su significación social) lo positivo que existe en la sociedad al lado de lo ne-
gativo criticado. Sin embargo, las mayoritarias intervenciones no críticas, o
incluso absolutamente apologéticas, no son anatematizadas en modo alguno
por concentrarse en lo positivo y no mostrar del todo o en su magnitud real lo
negativo que sobrevive o surge en la sociedad al lado de lo positivo ensalzado.
Tal vez el más incapacitador de los ataques es el que se limita a señalar en
la intervención crítica del intelectual alguna coincidencia con afirmaciones
anteriores de contrarrevolucionarios externos o internos. Tampoco en este
caso rige el principio de la correspondencia a la verdad, sino la “lógica” de lo
que ya el propio Engels llamó burlonamente “política de Gribul”, consisten-
te en la supuesta obligación que tendría todo pensador marxista de afirmar
automáticamente lo contrario de lo que haya afirmado cualquier autor no-
marxista. Pero esta “lógica” también es aplicada retroactivamente: si algún
enemigo declarado de la Revolución afirma públicamente que coincide en
algo con una anterior intervención crítica del intelectual, o da alguna mues-
tra directa o indirecta de aprobarla, ésta se convierte automáticamente en
contrarrevolucionaria, independientemente del tiempo transcurrido desde
su recepción inicial. Si lo políticamente correcto es lo contrario de lo que
digan los enemigos, el intelectual revolucionario y su obra se ven sometidos
a una azarosa y penosa dependencia intelectual respecto de la iniciativa de
aquellos.
Otro modo de descalificar intervenciones críticas de intelectuales es cul-
parlas de “indisciplina”, de introducir anarquía y desorden en la vida social. Se
79
llama a desatender el contenido de verdad de una intervención crítica por el

mero hecho de que ésta ha violado las reglas pragmáticas no escritas, pero no
por ello menos rigurosas, que deciden dónde, cuándo, cómo y ante quién
no se debe plantear una crítica sobre determinados temas (e incluso quién no
debe plantearla). Basta, por ejemplo, que haya sido realizada fuera del co-
rrespondiente círculo de autorizados, fuera de las instituciones o reuniones
programadas, o por una persona (principiante o aficionado) no reconocida
institucionalmente como una figura intelectual, o sin rodearla de rituales
apologéticos “constructivos”, o sin ofrecer ya lista la solución del problema
planteado, para que se pueda desautorizarla de manera absoluta y declarar
innecesaria —y también improcedente— toda respuesta a ella.
Un modo particularmente eficaz y socorrido de descalificar las interven-
ciones críticas es su presentación, patética y casi siempre melodramática y
kitsch, como una “ofensa a la sensibilidad popular”, una “herida infligida a las
fibras más profundas del corazón de nuestro abnegado pueblo”. Del mismo
modo que en materia de comprensibilidad de las obras se busca —como bien
señala una célebre frase de Che Guevara—, “lo que entiende todo el mundo,
que es lo que entienden los funcionarios”, en materia moral y política sólo se
busca lo que aprueba todo el mundo, que, en realidad, es lo que aprueban los
funcionarios. Así, de repente la “sensibilidad popular”, a veces desatendida
por los mismos funcionarios en otros asuntos sociales, es presentada como la
suprema e infalible instancia moral y política, aunque a menudo no es más
que un constructo mass-mediático u oratorio que encarna lo que los funcio-
narios consideran que el pueblo tiene el deber de sentir sobre tal o cual asunto.
Por último, cuando la argumentación crítica del intelectual se realiza, de
manera muy visible y consecuente, desde el punto de vista de los principios
e intereses de la Revolución y con una impecable lógica marxista, entonces
es posible que se recurra a un mecanismo neutralizador de emergencia: en
vez de discutir públicamente sus afirmaciones, de impugnarlas con las armas
intelectuales del marxismo, se acusa al autor de estar simulando que es revo-
lucionario o marxista, de disfrazarse con una fraseología marxista, con lo cual
se da por zanjada la parte intelectual del asunto y se hace el correspondiente
daño moral a un verdadero revolucionario o marxista.
Ahora bien, la actividad crítica del intelectual en la esfera pública no sólo
es combatida directamente, sino también por vías indirectas. Una de ellas es
la administración de la memoria y el olvido. En cada período se trata de bo-
rrar (minimizar, velar) de la memoria colectiva cultural todo lo relativo a la
80
actividad crítica del intelectual en el período anterior: ora el recuerdo de las

formas que asumió, las vías que utilizó, los espacios en que se desarrolló y
las personalidades concretas que la ejercieron, ora el recuerdo de cómo se la
combatió, reprimió o suprimió, y quiénes fueron sus antagonistas (lo cual, en
la incierta primera mitad de los 90, vino a facilitar el “lavado de biografías”, el
“travestismo ideológico” y el “reciclaje” de personajes de línea dura).
Así pues, empleando convencionalmente la nada exacta designación de
los períodos con números redondos, podemos decir que las intervenciones
y espacios críticos de “los 60” (1959-1967) fueron borrados en “los 70” (1968-
1983); los “errores” políticoculturales cometidos contra esas intervenciones y
espacios en “los 70”, fueron superficialmente reconocidos e inmediatamente
borrados en “los 80” (1984-1989); y, por último, las nuevas intervenciones y
espacios críticos de “los 80” fueron borrados en los 90. Los modos de opera-
ción han ido desde la burda exclusión de diccionarios y textos históricos has-
ta la sutil aceptación inmediata, en “los 80”, de la eufemística denominación
“quinquenio gris” (1971-1975) para el período de autoritarismo y dogmatismo
que, por una parte, se extendió por unos quince años, aproximadamente desde
1968 hasta 1983, y, por otra, fue negro para muchas vidas y obras intelectuales.
No es, pues, casual que las intervenciones críticas de “los 80” hayan reali-
zado un empeño de rescatar la memoria de sus precedentes de “los 60” como
una tradición interrumpida. También el rescate de la memoria de la joven
plástica y demás manifestaciones críticas de la intelectualidad de “los 80”
deberá formar parte de la tan necesaria anamnesis histórica de la intelec-
tualidad cubana, frente a aquellos que se esmeran en hacer realidad lo que
proclamaba desde su título aquel viejo libro de Aldo Baroni: Cuba, país de
poca memoria.
Idéntico sentido que esa administración de la memoria y el olvido tiene el
hecho de que, del corpus de la producción intelectual de la Europa oriental
socialista que se ha presentado al público cubano, se han excluido a priori o
expulsado a posteriori las obras que encarnan una tradición intelectual socia-
lista de crítica de la realidad social del socialismo realmente existente: desde
los textos satíricos de Maiakovski hasta los de Stratíev, desde los ensayos po-
líticos de Trotski hasta los de Adam Schaff o el primer Rudolf Bahro.
Otra vía indirecta, pero sumamente efectiva, de lucha contra la interven-
ción crítica de la intelectualidad es el atizamiento y propagación del antiin-
telectualismo, ya preexistente en la cultura cubana, pero avivado y difundido
con fines políticos
81
En efecto, ya en 1925, en su ensayo “La crisis de la alta cultura en Cuba”, el

destacado pensador cubano Jorge Mañach, al enumerar los factores respon-
sables de aquella crisis en la joven República, señalaba que en el pueblo, en
“todas las clases no intelectuales de la Nación”, existía “una sorda antipatía,
un irónico recelo”, una “actitud de displicencia y hasta de menosprecio ha-
cia las inquietudes intelectuales”. Y observaba: “No sólo entre el pueblo bajo,
sino hasta entre la burguesía, el ser o parecer ̒intelectual̕ es una tacha”.13 En
esta temprana “tradición” se manifestaba la influencia del antiintelectualis-
mo, diverso pero profundo, de dos culturas, la española y la estadounidense,
que participaron en la génesis y la evolución de la cultura cubana.
Así, en los “70” la imagen del intelectual en la cultura masiva (canciones,
telenovelas, espectáculos cómicos, etcétera), se tornó más ridícula y antipáti-
ca, no sólo como tipo no popular, sino, en general, como personaje carente de
“cubanía” (ajeno a la realidad social, al pueblo, al trabajo duro; aristocrático,
pomposamente retórico y pedante).
Si “las masas”, “el pueblo”, habían sido construidos alguna vez como el
Otro de la élite intelectual —el término definitorio en la oposición—, y, por
ende, primitivo, obtuso, irracional, etcétera, es la “élite” intelectual la que
fue construida entonces como el Otro del “pueblo”, y, por ende, extravagante,
amoral, extranjerizante.
Aprovechando las ideas morales reinantes en amplios sectores populares,
la homofobia (más exactamente, la gayfobia) y la hostilidad e intolerancia
hacia toda diferencia en el modo de vida (y, por ende, hacia todos los signos
de originalidad en el vestir, etcétera, tan frecuentes entre los intelectuales),
se operó una identificación de intelectualidad, homosexualidad, “extrava-
gancia” y no confiabilidad política y moral. Ya Pierre Bourdieu ha llamado la
atención sobre “el antiintelectualismo viril” y “la tendencia de las fracciones
dirigentes [de la clase dominante] a concebir la oposición entre ̒el hombre de
acción̕ y ̒el intelectual̕ como una variante de la oposición entre lo masculino
y lo femenino”.14
El internacionalmente conocido film cubano Fresa y chocolate [1993] —al
que en Cuba le ha sido vedada hasta hoy la masividad de la difusión nacional
televisiva— puede ser visto también como una respuesta artística tardía de la
intelligentsia nacional a la gayfobia y, en general, la “alofobia” moral e ideo-
13
Jorge Mañach: Ensayos, Letras Cubanas, La Habana, 1999, pp. 32 y 33.
14
Pierre Bourdieu: La distinction: Critique social du jugement, Éditions du Mi-
nuit, París, 1979, pp. 361-362.
82
lógica realmente existentes en el seno del pueblo, pero atizadas y dirigidas

en los 70 contra la intelectualidad como un todo15 (se recordará el peso de lo
intelectual y la cultura en la imagen del protagonista homosexual, así como
el carácter de iniciación cultural que reviste su relación de amistad creciente
con el joven comunista heterosexual).
Ahora bien, portadores de ese antiintelectualismo son no sólo gran parte
de los políticos y de las capas populares: también en nuestro país se ha halla-
do un buen número de los que Leszek Kolakowski ha llamado “intelectuales
contra el intelecto”. Sin embargo, la explicación que de su surgimiento ofrece
Kolakowski —una sensación de “desarraigo”, de no integración, y la deriva-
da necesidad de una sensación de compromiso total o de una conciencia de
pertenencia— no parece válida en este caso.16 Más apropiada parece la expli-
cación que de ese “antiintelectualismo desde adentro” ha ofrecido Bourdieu:
el resentimiento y “la violencia del amor desilusionado” que surge en intelec-
tuales mediocres “cuando el relativo fracaso viene a condenar sus aspiracio-
nes iniciales a propósito de una cultura de la que ellos esperaron todo”.17 Así
lo indica el hecho de que el auge del antiintelectualismo en el medio cultural
coincide con el período que ya muchos han descrito como el de “la mediocra-
cia”, el “ascenso de la mediocridad al poder”, etcétera.
Tan profundo éxito y arraigo tuvieron esas campañas antiintelectuales que
todavía en 1992 el Consejo Nacional de la Unión de Escritores y Artistas de
Cuba hubo de emitir un documento dedicado en gran parte a criticar los “pre-
juicios anticulturales” y a las personas que provocan la hostilidad y descon-
fianza del pueblo hacia los intelectuales.18
Ahora bien, en sus respectivos momentos de incidencia en la esfera pú-
blica la mayoría de los intelectuales críticos cubanos ha creído más que
muchos políticos en la capacidad del socialismo para soportar la crítica
15 “Los medios culturales no pueden servir de marco a la proliferación de fal-

sos intelectuales que pretenden convertir el esnobismo, la extravagancia, el homo-
sexualismo y demás aberraciones sociales, en expresiones del arte revolucionario,
alejados de las masas y del espíritu de nuestra Revolución.” “Declaración del Primer
Congreso Nacional de Educación y Cultura”, en: Casa de las Américas, La Habana,
núm. 65-66, p. 16.
16 Leszek Kolakowski: Intelectuales contra el intelecto, Tusquets Editores, Barce-
lona, 1986, p. 112.
17 Pierre Bourdieu: Les règles de l’art: Genèse et structure du champ littéraire, Édi-
tions du Seuil, París, 1992, p. 388.
18 La cultura cubana de hoy: temas para un debate, documento aprobado por el
Consejo Nacional de la uneac el 26 de mayo de 1992, pp. 5-8.
83
abierta. Más aún, la han considerado, no una amenaza para el socialismo,

sino su “oxígeno”, su “motor”: una necesidad para la supervivencia y salud
del proceso revolucionario. En su convicción, la crítica social sólo puede ser
una amenaza cuando se la silencia o incluso se la desalienta con represalias
administrativas o de otra índole, cuando se la confina a un enclave gremial o
institucional cerrado, cuando se la coloca en un vacío comunicacional bajo
una campana de vidrio, y, sobre todo, cuando no se la responde, o cuando,
incluso reconocida como acertada, no es tenida en cuenta en la práctica po-
lítica. Para ellos, lo que confirmaron los procesos que llevaron al derrumbe
del campo socialista no fue —como piensan muchos políticos, burócratas,
tecnócratas y econócratas— que la crítica social de los intelectuales deter-
mina la erosión y caída del socialismo realmente existente, sino que el silen-
ciamiento, confinamiento y desdeñamiento de la crítica social realizada por
la intelectualidad y el pueblo en general permite que los problemas sociales
y los correspondientes malestares crezcan, se multipliquen y se acumulen
más allá de lo que una tardía apertura del debate crítico público podría en-
frentar.
La suerte del socialismo después de la caída del campo socialista está dada,
más que nunca antes, por su capacidad de sustentar en la teoría y en la prác-
tica aquella idea inicial de que la adhesión del intelectual a la Revolución
—como, por lo demás, la de cualquier otro ciudadano ordinario— “si de veras
quiere ser útil, no puede ser sino una adhesión crítica”; por su capacidad de
tolerar y responder públicamente la crítica social que se le dirige desde otras
posiciones ideológicas —las de aquellos “no revolucionarios dentro de la Re-
volución” a quienes se refería la célebre máxima de 1961—; por su capacidad,
no ya de tolerar, sino de propiciar la crítica social que de su propia gestión se
hace desde el punto de vista de los mismos principios, ideales y valores que
proclama como propios, esto es, de ser el mecenas de la crítica socialista de
su propia gestión; en fin, por su capacidad de asegurar que el intelectual, para
publicar la verdad, no tenga que apelar al “samizdat” o al “tamizdat”,19 esferas
públicas diaspóricas y otros espacios culturales y mecenazgos extraterrito-
riales, ni vencer las “dificultades al escribir la verdad” señaladas por Brecht
19 “Tamizdat”, neologismo ruso, construido por analogía con “samizdat” a partir
de “tam” (“allá”) e “izdat” (apócope de “izdatelstvo”, “editorial”). Designa las ediciones
norteamericanas, euroccidentales, etcétera, de textos de autores soviéticos y de otros
países del bloque socialista que, por decisiones gubernamentales, no podían ser pu-
blicados en sus respectivos países de origen. (N. del A.)
84
en su célebre artículo de 1935.20 Pero mientras esta capacidad se vea dañada

por la acción de las fuerzas políticas hostiles a la crítica social, el intelectual,
para vencer esas dificultades, tendrá que dar muestras de las correspondien-
tes cinco virtudes brechtianas: el valor de expresar la verdad, la perspicacia
de reconocerla, el arte de hacerla manejable como un arma, el criterio para
escoger a aquellos en cuyas manos ella se haga eficaz, y la astucia para difun-
dirla ampliamente.
Unhappy Happening: En torno a un rechazo en la recepción cubana

del pensamiento francés sobre la literatura y las artes21
Se trata de un caso de recepción de una teoría estética francesa en el que pre-
domina el rechazo y, finalmente, se impone la exclusión de la vida cultural e
incluso de la memoria cultural. Me refiero al destino del pensamiento francés
sobre el happening en Cuba y, en particular, a la negativa a publicar textos de
Jean-Jacques Lebel y Alain Jouffroy sobre dicha nueva teoría y práctica artís-
ticas. El paralelo destino, no menos trunco, de las tentativas de realizar en
Cuba happenings o espectáculos con elementos de happening, emprendidas
por algunos teatristas, es un tema que espera por un historiador con la inqui-
sitividad de un Rine Leal, sobre todo cuando son ignoradas hasta por jóvenes
estudiosos de los años 90 (como es el caso de Glenda León en su cuaderno La
condición performática, cuando, luego de afirmar —inargumentadamente y
en contradicción con sus teóricos y prácticos— que happening y performance
son un mismo fenómeno, comienza la historia de éste en Cuba a partir de
ciertas realizaciones del artista plástico Leandro Soto en los 80).22
Como, probablemente, algunos de ustedes saben, en los últimos años he
venido dando a conocer en Cuba algunos textos de autores extranjeros que,
20 Bertolt Brecht: “Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit” (1935),
Schriften zur Literatur und Kunst, Aufbau-Verlag, Berlín y Weimar, 1966, tomo I, pp.
265-290.
21 Ponencia leída en el Encuentro Cuba-Francia sobre la recepción del pensa-
miento teórico francés en Cuba, celebrado en el marco de la XI Feria Internacional del
Libro, febrero del 2002. Publicada en La Gaceta de Cuba, La Habana, núm. 5, 2002,
pp. 21-25. La presente versión fue publicada en: Desiderio Navarro (2006), Las causas
de las cosas. La Habana, Editorial Letras Cubanas: 32-42.
22 Nota del 2002: Baste señalar que el texto “Sobre la puesta en escena” en el pro-
grama de La noche de los asesinos por Vicente Revuelta y Teatro Estudio, montaje
paradigmático de la vanguardia artística cubana de los 60, concluye precisamente con
las palabras: “El ‘happening’ nos ha sido útil.”
85
por motivos ideológicos o político-culturales, en los años 70, o incluso ya a

fines de los años 60, fueron arrancados de las pruebas de plana o ni siquiera
pudieron llegar al linotipo: en 1994 Casa de las Américas dio a conocer las
brillantes y esclarecedoras respuestas de Cortázar desde París, en 1971, a un
cuestionario mío sobre su poética; también en 1994, La Gaceta de Cuba publi-
có una entrevista que sostuve con Marguerite Duras en 1967; y en el prólogo a
mi antología Intertextualité (1997) he contado cómo “ya estaba en imprenta,
en galeras que aún conservo, ̒La expansión de la semiótica̕, de Julia Kristeva,
cuando la radicalización, recién oficializada en el Primer Congreso de Educa-
ción y Cultura (1971), del viraje político-cultural iniciado en 1968, determinó
su exclusión de las páginas de La Gaceta de Cuba”. Y entre los textos de corte
teórico —ora de mi autoría, ora de autores extranjeros— entonces rechaza-
dos por varias publicaciones periódicas y una editorial cubana, cuyas galeras
o manuscritos aún conservo inéditos, figuran una entrevista sobre el happe-
ning que, durante la muestra del Salón de Mayo en Cuba en 1967, sostuve con
Alain Jouffroy, uno de los ensayistas y críticos franceses más prominentes del
momento, y mi traducción de una recopilación de textos sobre el happening
de Jean-Jacques Lebel, uno de los principales teóricos y prácticos de dicho
fenómeno a nivel mundial. Los textos allí reunidos eran tres: los de su libro
El happening (Denoël, 1966) y su cuaderno Carta abierta al mirante (1966),
así como un prólogo que el propio Lebel escribió especialmente para mi edi-
ción cubana. En el mismo año 1967, sólo unos meses después de la negativa
del Instituto Cubano del Libro a publicar mi recopilación, en Argentina, país
siempre tan atento a los últimos acontecimientos del pensamiento mundial,
las Ediciones Nueva Visión publicaron un volumen que incluía los textos del
libro y del cuaderno de Lebel.
Ahora bien, ¿qué sentido y provecho puede tener el ocuparnos de una re-
cepción que, por dicho rechazo, no dio lugar a ninguna apropiación local de
importancia, y de la teoría de un fenómeno como el happening, que ya forma
parte, por así decir, del museo de la neovanguardia artística de la segunda
mitad del siglo xx? ¿Para qué hacerlo?
Respondo de la manera más concisa posible: para conocer mejor la cultura
cubana de los últimos cuarenta años. Como es bien sabido luego del descré-
dito generalizado de la “influenciología”, las recepciones no tienen nada de
pasivo y nos dicen más sobre la cultura que activamente se apropia o rechaza
un fenómeno teórico o artístico foráneo, que muchos fenómenos totalmente
“endógenos” de esa cultura. Para la comparatística actual, es tan importante
86
saber si en tal o cual cultura se produjo una recepción, digamos, del roman-
ticismo o el naturalismo foráneos, como saber si no se produjo, si hubo indi-
ferencia o rechazo y por qué.
La disolución del sujeto creador individual en buena parte de la teoría y
la práctica artísticas europeas y norteamericanas de los años 60-80, ha sido
considerada por muchos y muy diversos investigadores y críticos uno de los
fenómenos que mejor señalan y caracterizan el paso de un período moderno
a un período postmoderno en la cultura occidental. Considero que también
en el pensamiento cultural y la producción artística cubanos de fines de los
60 a principios de los 80 se produjo un asalto al sujeto creador individual de la
estética y el arte modernos, y que también en ese pensamiento y producción
la Auflösung del sujeto humanista indica un profundo cambio periodizacio-
nal. Sin embargo, mientras que el postmodernismo, sobre todo con sus teo-
rías sobre “la muerte del autor” o sobre “la desaparición del yo” (Selflessness,
depthlessness), apuntó al autor individual como Dios Padre, origen y dueño
del significado único de la obra, o como subjetividad profunda que se exte-
rioriza en la obra, en la cultura cubana de esos tres lustros (68-83) el blanco
de los cuestionamientos fue el sujeto individual dotado y competente como
creador de la obra artística, o sea, la estética moderna del genio, del don na-
tural, del carisma, de la subjetividad única e insustituible.
La concepción estética y la práctica artística modernas del sujeto indivi-
dual dotado y competente como creador de la obra artística fueron cuestio-
nadas e impugnadas radicalmente por el discurso político-cultural, la teoría y
la práctica artísticas sobre todo a partir del Primer Congreso de Educación
y Cultura (1971). Múltiples fenómenos culturales que cristalizan entre 1970 y
1975 aproximadamente, a primera vista muy heterogéneos y hasta hoy día no
tratados conjuntamente, al ser analizados y comparados desde el punto de
vista de su relación con ese cuestionamiento e impugnación, dejan ver una
lógica global que hace del período examinado el más coherente —tristemente
coherente, es cierto— de la cultura cubana posterior al triunfo revolucionario
de 1959. Me refiero a fenómenos tan diversos como la exaltación teórica y la
aparición o el auge, en la práctica creadora, del género testimonial, el Teatro
Nuevo, el fotorrealismo, el papier maché, el arte naïf o primitivo, el folcloris-
mo, el arte de aficionados, la teoría del talento poético universal, etcétera. To-
dos esos fenómenos particulares constituyen —desde luego, entre otras co-
sas— diversas manifestaciones de una misma tendencia, anti-moderna pero
no-postmoderna, a la disolución del sujeto individual dotado y competente
87
como creador de la obra artística. Subrayo de entrada enérgicamente que no

creo, en modo alguno, que esa tendencia explique, en su totalidad o en su
mayor parte, la génesis de esos fenómenos, sino que estamos ante casos de
sobredeterminación en los que, junto a ella, actúan otras razones históricas
más o menos poderosas —en primer término, la lógica interna de desarro-
llo de los respectivos campos artísticos (por ejemplo, la “novela antropológica”
de Lewis y Pozas en el caso del testimonio, el Teatro de Creación Colectiva
latinoamericano en el caso del Teatro Nuevo, el fotorrealismo de la neovan-
guardia estadounidense y europea en el caso del fotorrealismo local). Y, des-
de luego, tampoco creemos que la génesis de tal o cual género u orientación
artística decida sobre los valores artísticos de sus realizaciones concretas.
De una manera análoga a como Freud hallaba en las diferentes formas
que puede tomar la paranoia (delirios de persecución, de celos, de grandeza,
etcétera) formas diversas de contradecir una proposición única: “Yo lo amo”
(“Yo no lo amo, él me odia”, “Yo no lo amo, ella lo ama”...), nosotros creemos
que pueden verse en los fenómenos culturales antes enumerados diversas
formas de contradecir una sola proposición: “La obra de arte es una creación
de un sujeto individual excepcionalmente dotado y competente.” Ora se niega
el carácter de creación de la actividad del sujeto, ora el carácter individual
de éste, ora la necesidad o la existencia de un don o talento artístico natural,
ora el carácter demográficamente excepcional, infrecuente, de ese don, ora la
necesidad de una especial competencia artística, ora varios de esos aspectos
a la vez. Esta negación asume formas diversas y más o menos radicales en las
diversas esferas culturales en que se presenta.
Por ejemplo, el autor del testimonio es presentado como un mediador, re-
gistrador, mero escribano y editor del discurso de un otro no-intelectual, y el
autor del fotorrealismo, como un reproductor impersonal de una imagen fo-
tográfica. En la teoría del talento poético universal (Mirta Aguirre), así como
en el culto del papier maché y del folclor, se niega el carácter demográfica-
mente excepcional o infrecuente del “don” poético o artístico y se afirma la
presencia de éste en todos y cada uno de los seres humanos. En la exaltación
del arte de los naïfs o primitivos se niega la necesidad de una especial compe-
tencia o instrucción artística y se afirma la universalidad del “don” artístico,
mientras que en la exaltación del arte de aficionados, a la inversa, se niega
la existencia de tal don y se considera que la transmisión de conocimientos
mediante la educación artística es condición suficiente para convertir a una
persona en artista.
88
Del artista como creador, generador individual de ideología en virtud

de un don o una competencia supuestamente monopolizada, y representa-
do como “el brujo” de la tribu, se debía pasar al artista como reproductor,
transmisor, ilustrador, preferiblemente colectivo, de ideología generada por
otro fuera del arte, y el nuevo paradigma del intelectual revolucionario —y
hasta el anunciado sustituto del artista moderno en calidad de artista él
mismo, gracias a la instrucción artística masiva de los profesionales de la
enseñanza, anunciada en el I Congreso de Educación y Cultura— sería el
maestro de escuela, como mero transmisor de contenidos cognoscitivos e
ideológicos generados por otro, en otra instancia, extraartística. El obje-
tivo social de esa negación era determinar un cambio del status y rol del
artista en la comunicación social e impedir que éste fuera una fuente de
heteroglosia en el espacio ideológico, como ya venía ocurriendo desde 1968
aproximadamente.
En el campo de las artes escénicas, la ideología estética del Grupo Es-
cambray y otras formas del Teatro Nuevo también participaba en el asalto al
sujeto creador individual moderno, a la ideología del teatro centrada en el
dramaturgo, el director o el actor individuales, como eran las del Teatro de
la Crueldad, el Teatro del Absurdo, el Teatro Pánico y el Teatro Laboratorio
de Grotowski, tan influyentes y discutidos por entonces en los medios tea-
trales. Y lo hacía al propugnar un sujeto creador colectivo que incluiría al
público antes, durante y después de la representación.
Ahora bien, también el happening se declaraba “arte de participación”,
propugnaba “el principio de integración escena/auditorio” y reclamaba “la
intervención (y no ya únicamente la contemplación) del espectador”. O,
como lo formulaba Jean-Jacques Lebel en el libro rechazado en nuestro país:
El happening establece una relación de sujeto a sujeto. Ya no se es (exclusivamen-

te) mirante, sino también mirado, examinado, escrutado. Ya no hay monólogo,
sino diálogo, intercambio y circulación de las imágenes.
El happening pone en acción (en lugar de simplemente representar) las relaciones

variadas entre los individuos y su ambiente psicosocial.
O, como afirma un manifiesto de organizadores de happenings, entre cu-

yos firmantes hallamos también al mundialmente célebre e influyente Joseph
Beuys (influyente también en la plástica cubana de los 80):
89
Toda persona presente en un happening participa en él. Es el fin de la noción de

actores, de público, de exhibicionistas, de mirantes, de actividad y de pasividad. En
un happening se puede cambiar de “estado” a voluntad.
Por otra parte, como ya puede inferirse, el happening no exige ningún don
o talento especial, ni competencia o instrucción artística alguna.
¿Cómo se explicaría, pues, en el marco de la interpretación aquí expuesta,
que el happening, a diferencia del Teatro Escambray, haya sido rechazado tan
tajantemente y no, al igual que éste, lanzado como paradigma de creación
teatral?
En realidad, el happening impugnaba la ideología del sujeto creador in-
dividual, pero no propugnaba en lugar de éste, como el Grupo Escambray, la
teleología de un sujeto autoral colectivo único, resultante de negociaciones
entre investigadores e investigados, escritores e informantes, en las que, sin
intercambio de roles posible, los primeros son los profesionales del grupo
y los segundos el público local. El happening proponía el desalojo del Dra-
maturgo, Director o Actor como sujeto creador individual, pero con el fin
de que, en su lugar, aparecieran múltiples sujetos creadores individuales
—organizadores y asistentes— e interactuaran espontáneamente, dialoga-
ran libremente. De ahí que, para la ideología local orientada a la disolución
del sujeto creador individual, el happening no venía a resolver el problema,
sino a multiplicarlo. Sobre todo, porque ese diálogo de sujetos, según Lebel y
demás teóricos del happening, debía ser dejado a la improvisación y al azar,
debía “‘bajar a la calle’, salir del zoológico cultural, para enriquecerse, con lo
que Hegel llamaba, no sin humor, la ‘impureza de lo accidental’”. De ahí que
Lebel pudiera decir: “jamás sabemos dónde ni cómo termina un happening”.
Si, además, tenemos en cuenta que los happenistas estimulaban a los parti-
cipantes de los happenings a explicitar y transgredir los tabúes sexuales, y
los happenistas franceses, a diferencia de los estadounidenses (Allan Kaprow
et al.), también los tabúes políticos, podemos entender perfectamente que
la nueva teoría y práctica artísticas hayan sido rechazadas de plano —y más
enérgicamente que las otras novedades teatrales— por la ideología del Gran
Monólogo, que, paradójicamente anticarismática en la esfera del arte y caris-
mática en la esfera política, sitúa en esta última el Primer Motor de la cadena
de meros transmisores artísticos.
Sin embargo, en contra de lo que pudiera esperarse, el principal tema de
aquella breve entrevista inédita con Jouffroy no era otro que las limitaciones,
90
contradicciones, fracasos y posibilidades de esa estética utopista anarquis-

ta, estética que, como las no menos politizantes y antiburguesas de Mikel
Dufrenne y Hervé Fischer, ha permanecido hasta ahora desconocida por la
casi totalidad de nuestros artistas e intelectuales. Para concluir, permítaseme
traer de 34 años atrás las palabras finales de Jouffroy en aquella entrevista y
dejar que se escuchen por vez primera:
Mas, para los que se interesan en esta cuestión y que pueden preguntarse legítima-
mente: “¿Pero en nombre de qué decide él cuál es el buen happening, cuál el malo,
y cuál el muy malo?”, voy a tratar de responder. Para el espectador que, como todos
los espectadores, viene simplemente al espectáculo para sentir emociones, no hay
duda de que todos los happenings son muy malos, porque es muy raro sentir emo-
ciones en el momento en que se desarrolla un espectáculo en el cual uno es consi-
derado, a pesar de uno mismo, como un actor. Cada uno estima, en efecto, que el
espectáculo es una zona de la vida donde son los otros quienes actúan y no él mis-
mo. Para echar abajo una situación tan antigua, tan habitual, es evidentemente ne-
cesario encontrar el medio más eficaz de hacerlo, y lo que siento es que los pintores
y escritores que organizan happenings lo han convertido, a pesar de todo, en un
nuevo género en sí mismo, no piensan nada más que en hacer un bello happening,
en el que se puede reconocer de una manera demasiado flagrante las obsesiones y
los problemas de un solo individuo. Para trascender el problema individual de los
organizadores del happening, les convendría primeramente descubrir la ligazón
del problema individual con las obsesiones colectivas. Esta ligazón existe siempre,
y no sería materialista pretender que el problema de un solo individuo puede des-
unirse completamente del problema de la colectividad entera.
Hay aquí un fenómeno de vasos comunicantes permanentes. Es, pues, en el mo-

mento en que, asistiendo a un happening, me siento confrontado con los proble-
mas de un hombre que no ha comprendido esa ligazón, en el momento en el que
yo mismo me siento arrojado, arrastrado a un gentío que no comprende ni lo que
hace, ni a lo que asiste, es en ese momento quizás que el happening me parece
un fracaso, pero en ese fracaso mismo siento muy violentamente la necesidad ab-
soluta que existe para cada uno de comprenderse hasta el fondo sin ningún velo
y de obrar en el seno de este conocimiento. Si el happening favorece la aparición
de una conciencia así, importa poco a fin de cuentas que sea bueno, malo o muy
malo, ya que es precisamente de esa conciencia de lo que depende el futuro de la
revolución.23
23 El texto completo de la entrevista a Jouffroy fue publicado en el mismo número

de La Gaceta de Cuba en que apareció originalmente el presente trabajo. (N. del A.)
91
De haber sido publicadas a fines de los 60, estas palabras, además de haber
influido tal vez en el destino cubano del happening —propiciando una apro-
piación crítica o una respuesta artística dialógica—, quizás hubieran ayudado
a algunos a comprender, a fines de los 80, por qué —en calidad de políticos
o de creadores— no debían proceder con el performance como procedieron
otros con el happening veinte años antes.
El paisaje: problemas teóricos del género24

La situación de la categoría de “género” en la estética es bastante singular.
Aunque quedaron muy atrás los tiempos en que la estética idealista neorro-
mántica de Croce hallaba simpatizantes para su rechazo radical del concepto
de “género”, todavía en 1971 el célebre estético soviético Moiséi Samóilovich
Kagan se veía obligado a señalar que, hasta ese momento, dicho concepto no
había llegado a ser una categoría de la ciencia estética.25 Resulta elocuente
el hecho de que aún en 1972 un diccionario de estética general tan serio y
actualizado como es el concebido por Marcel Breazu, Ion Pascadi y muchos
otros relevantes estéticos rumanos, no incluyera entre sus definiciones la del
término “género”, a pesar de que en sus páginas éste fue empleado repetida-
mente en los artículos correspondientes a otros términos (“artes plásticas”,
“gráfica”, “clasicismo”, “grabado”, etc.).26 En los años 70, distintos estéticos
prestaron cierta atención a la tarea de fundamentar la categoría de “género
del arte”. Para dar una idea de la divergencia existente entre las propuestas
conceptuales por ellos realizadas, apuntaremos el hecho de que, si para Ka-
gan el paisaje pictórico viene a ser —como para la teoría tradicional de las
artes plásticas— un género de la especie “pintura”, para la destacada estética
polaca Maria Golaszewska el mismo no puede ser más que una variedad ge-
nérica del género “pintura representativa”.27
24
Ponencia leída el 21 de septiembre de 1982 en el Encuentro Teórico sobre el
Paisaje, organizado por la Dirección de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura.
Publicada en Unión, núm. 1, enero-marzo de 1983, pp. 101-119. La presente versión fue
publicada en: Desiderio Navarro (2007), A pe(n)sar de todo. Para leer en contexto. La
Habana, Editorial Letras Cubanas: 189-216.
25 Moiséi Samóilovich Kagan: Lektsii po marksistsko-leninskoi estetike, Izd-vo
LU, Leningrado, 1971, p. 357.
26 Cf. Dictionar de estetica general, Editura Politica, Bucarest, 1972.
27 M. S. Kagan, ob. cit., pp. 408-409; María Golaszewska: Zarys estetyki, Wydaw-
nictwo Literackie, Cracovia, 1973.
92
Entretanto, las teorías de ciertas artes particulares han venido resolviendo

el problema morfológico del género por caminos independientes y muy di-
versos. En efecto, la teoría de la literatura, la teoría de la música y la teoría de
las artes plásticas han elaborado sus propias categorías específicas de “géne-
ro”, pero sólo las dos primeras han desarrollado un considerable volumen de
teorización sobre éstas. Y ya esto nos conduce ante el problema que será el eje
del presente trabajo: la falta de desarrollo de la teoría general de los géneros
de las artes plásticas y el lamentable reflejo de esa insuficiencia en el conoci-
miento teórico del paisaje como género.
Permítasenos una comparación ilustrativa. En el dominio de la ciencia li-
teraria se ha constituido, como parte de la poética, una disciplina aparte, la
genología, que se ocupa del estudio de los géneros literarios. Ella, además
de emprender la descripción de la estructura y el desarrollo histórico de los
distintos géneros, se plantea problemas teóricos más generales, como son el
modo de existencia del género, los principios que rigen sus transformaciones,
el modo y el alcance de su influencia sobre la práctica creadora y sobre la re-
cepción de las obras, la tipología de los géneros, etc. Si el estudio de las artes
plásticas cuenta ya con trabajos —relativamente escasos y de muy desigual
calidad— que describen el desarrollo histórico y, más raras veces, la estruc-
tura de ciertos géneros plásticos, no ha producido aún obras que aborden a
fondo y con amplitud esos problemas teóricos más generales que la ciencia
literaria ha sabido plantearse y a los que desde hace mucho viene dando res-
puestas cada vez más precisas.
Lo cierto es que sin la solución de esos problemas teóricos de máxima
generalidad no podrán ser resueltas de manera plenamente satisfactoria las
tareas particulares de la descripción estructural e histórica del paisaje y de
los restantes géneros plásticos, porque las categorías, principios y demás ge-
neralizaciones resultantes de esa teorización en el más alto nivel son justa-
mente los que deben servir de aparato conceptual básico y guía metodológica
a esa labor descriptiva. A su vez, la plena constitución de esa “poética” teórica
e histórica del paisaje y demás géneros plásticos resulta indispensable para
lograr la deseada integralidad científica en el análisis de las obras plásticas
individuales o de los conjuntos formados por las obras de autores, corrientes
o períodos aislados. De esto se ha dado cuenta el teórico soviético I. Sapego
al desarrollar su ambicioso esquema metodológico del análisis de las obras
artísticas plásticas: en el segundo de los tres planos que, según él, debe en-
cerrar el análisis, el investigador ha de discernir el círculo individual de los
93
principales rasgos tipológicos que posee la obra global del autor dado, y uno
de los cuatro grupos de nexos que forman ese círculo en el modelo de Sapego
es precisamente “la tipología genérica de la obra global en su relación con los
principios genéricos generales del arte de la época del artista, y también con
las condiciones de madurez, carácter tradicional y carácter innovador de la
forma genérica”.28
Antes de adentrarnos en la problemática genológica escogida, se impone
realizar aquí algunas precisiones y delimitaciones preliminares. Como es sa-
bido, las artes plásticas son una “familia de artes” que —según las concepcio-
nes actualmente dominantes— incluye la pintura, la gráfica, la escultura, la
fotografía artística, la arquitectura y ciertas especies de las artes aplicadas. En
esa bastante bien llevada “familia”, el paisaje —al igual que otros géneros de
la plástica (por ejemplo, la naturaleza muerta y el retrato)— tiene el peculiar
status de género múltiple: él existe como género en la pintura, en la gráfica y,
por último, en la fotografía artística. Aunque se pueden señalar casos aislados
de “paisaje esculpido” —por ejemplo, ciertas obras del arte hindú antiguo—,
no tenemos noticias de que tales “paisajes esculpidos” hayan llegado a cons-
tituir alguna vez un género escultórico independiente en cultura alguna. Así,
puesto que el paisaje ha existido como género de tres artes diversas, esta-
mos, en realidad, no ante un solo género, sino ante tres géneros distintos: el
paisaje pictórico, el paisaje gráfico y el paisaje fotográfico-artístico. Cada uno
de ellos tiene su propia estructura artística (condicionada por las técnicas de
representación de las respectivas artes) y su propia evolución histórica (con-
dicionada por la evolución general de las artes de que forman parte respec-
tivamente). Por ende, cada uno de ellos tiene derecho a su propia teoría y a
su propia historia. Sin embargo, no es posible dejar de ver que existen obvios
aspectos comunes a todos ellos (y también íntimos vínculos contactuales his-
tóricos, propiciados por esa comunidad de aspectos). Justamente la aprehen-
sión empírica de esas evidentes características compartidas determinó que se
los designara con el mismo nombre de “paisaje”. Por consiguiente, su común
carácter de “representación artística plástica de un fragmento de escenario
natural” nos autoriza a tratarlos como variedades de una determinada forma
supra-genérica —el “paisaje plástico”—, perteneciente a un tipo aún no bau-
tizado por la morfología del arte.
28 I. Sapego: “K voprosam analiza proizvedeniia izobrazitel’nogo iskusstva”, en

Iskusstvo, Moscú, núm. 10, 1972, p. 40.
94
Sobre la base de lo expuesto, podemos precisar que nuestras ulteriores

reflexiones no se ocuparán del “paisaje plástico” en general, ni del paisaje
gráfico o el fotográfico-artístico en particular, sino exclusivamente del pai-
saje pictórico. Semejante restricción del campo al que apuntarán nuestros
siguientes planteamientos no significa, en modo alguno, que no admitamos
la validez de muchos de ellos —evidente en más de un caso— para el paisaje
gráfico o el fotográfico-artístico.
Si descartamos la idea neorromántica de que los géneros pictóricos no
existen para la práctica creadora ni para la actividad receptora, y también
la tesis nominalista de que el “paisaje” y los demás géneros no son más que
puros nombres, la pregunta “¿existen los géneros pictóricos?” viene a ser des-
plazada por una no menos general: “¿cómo existen los géneros pictóricos?”
Nuestra respuesta es la siguiente: el género pictórico tiene un triple modo
de existencia: 1) como hecho de la conciencia pictórica; 2) como conjunto de
propiedades reales de obras pictóricas individuales; y 3) como categoría des-
criptiva empleada por el teórico y el historiador de la pintura.
Para llegar a esta respuesta y para su ulterior desarrollo, hemos aprovecha-
do en función heurística algunas tesis teoricoliterarias de Michal Glówinski y
otros autores polacos.29
El género como hecho de la conciencia pictórica es el conocimiento que
tienen pintores y espectadores de que existen diversas formas de obra pictó-
rica y de que cada una de esas formas se caracteriza por ciertas particulari-
dades que la distinguen de las demás. En este aspecto, el género se presenta
como un conjunto intersubjetivamente existente de indicaciones y reglas que
determinan la construcción de las obras particulares, que deciden que “así se
pinta” tal o cual tipo de cuadros. Se podría decir que los géneros pictóricos
son una peculiar “gramática de la pintura”. El conocimiento de esa “gramáti-
ca” puede expresarse en dos formas: puede estar formulado conceptualmente
como un conjunto de órdenes y prohibiciones, en tratados, ensayos, o en el
marco de obras críticas o históricas, etc.; y también puede permanecer laten-
te, no formulado, como un conjunto de costumbres, un código no escrito de
“buena conducta”, intersubjetivamente establecido sobre la base empírica
de la práctica pictórica de la época y de la tradición viva en ésta.
29 Cf. M. Glówinski: “Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej”, en Pro-

blemy teorii literatury—2, Ossolineum, Wroclaw-Varsovia-Cracovia-Gdansk, 1976; M.
Glówinski, A. Okopien-Slawinska y J. Slawinski: Zarys teorii literatury, Wydawnictwa
Szkolne i Pedagogiczne, Varsovia, 1975 (cap. VI, “Podzial na rodzaje i gatunki literackie”).
95
El caso de la no formulación de las reglas de un género pictórico puede ser

ejemplificado con la situación del paisaje en sus inicios holandeses como gé-
nero independiente durante los siglos xvi y xvii. Un ejemplo del caso contra-
rio es la situación del paisaje en China desde el siglo iv hasta entrado el pre-
sente siglo: las reglas de la paisajística china tradicional han sido formuladas
detalladamente en tratados y ensayos como “Sobre la pintura de la montaña
con terrazas nubosas”, de Ku K’ai-Chih, y “Prefacio a la pintura de paisaje”, de
Tsung Ping. No se trata de que en un caso el género tenga carácter normativo
y en el otro no. Los géneros pictóricos —como las gramáticas de las distintas
lenguas— siempre son normativos, siempre son conjuntos de directivas. Aquí
la diferencia reside en el tipo y grado del normativismo que se pone de mani-
fiesto en esos casos.
El grado de normatividad de los géneros pictóricos puede ser muy diverso.
A veces el género es tratado como un conjunto rigurosamente obligatorio de
normas, y entonces se absolutiza la forma del género que domina en la épo-
ca dada y se consideran falsas, malas, las demás realizaciones presentes del
género. En otras ocasiones el género pictórico es tratado pluralistamente y
se admiten realizaciones diversas del mismo. El primer caso se presenta, por
ejemplo, en la situación del paisaje en el período de hegemonía del clasicis-
mo francés, mientras que el segundo puede ser ilustrado con la situación del
paisaje en los últimos años del siglo xix y los primeros años de nuestro siglo,
cuando se reconocen como genuinos paisajes variadas obras de Monet y Re-
don, de Cézanne y el Aduanero Rousseau, de Seurat y Van Gogh, es decir, de
un impresionista y un simbolista, de un precursor del cubismo y un primiti-
vista, de un puntillista cientifizante y un pionero del expresionismo.
Sobre la normatividad del género pictórico influye el hecho de que la con-
cepción del género existente en la conciencia pictórica de la época dada sea
“presentista” o, por el contrario, “historista”. La conciencia pictórica puede
reconocerle valor al género sólo en la forma en que se presenta en la actuali-
dad, o también puede tratarlo como una única tradición aceptada que en las
distintas épocas ha asumido distintas formas. A decir verdad, en la historia
de la pintura esos casos extremos casi nunca se dan: raras veces se niega en
bloque toda la tradición de un género y nunca se aceptan todas las formas
que asumió históricamente la tradición de un género. Para dar una muestra
del aspecto que puede tomar la absolutización presentista, citaremos algu-
nos fragmentos del libro que, a mediados del pasado siglo, dedicó al paisaje
un célebre e influyente crítico de arte, el inglés John Ruskin.
96
Las escuelas ya muertas del paisaje […] pueden dividirse de una manera general en
septentrionales y meridionales: las escuelas holandesas, más o menos naturales,
pero vulgares; las escuelas italianas, más o menos refinadas, pero absurdas.30
Y refiriéndose a la escuela inglesa encabezada por Turner, escribe Ruskin:

“Esta escuela moderna llega a ser la única verdadera del paisaje de cuantas
existieron siempre.” En consonancia, Turner es, para él, “el primer grande
paisajista”.31
La conciencia del género no existe al margen de la práctica pictórica con-
creta: por una parte, hace generalizaciones de esa práctica; por otra, influye
en alguna medida sobre el curso de su desarrollo. Así pues, ello es un reflejo
más o menos fiel de propiedades que existen realmente en obras pictóricas
individuales y que permiten agrupar esas obras en ciertos conjuntos. En este
aspecto, los géneros son tipos de estructuras presentes en las obras pictóricas,
modos de construcción de esas obras, conjuntos de convenciones (esquemas,
especies de temáticas, recursos) realizadas en la práctica pictórica.
Por último, el género como instrumento de descripción empleado por teó-
ricos e historiadores de la pintura se halla en estrecha relación con el género
como elemento de la conciencia pictórica y como conjunto de rasgos reales
de ciertos grupos de obras pictóricas. Las manifestaciones de estos dos últi-
mos modos de existencia le sirven de fundamento al investigador para cons-
truir el género como categoría descriptiva. Pero no son pocas ni pequeñas
las divergencias que pueden surgir en la manera de abordar esa elaboración
conceptual.
Unos autores pueden buscar, por la vía de una inducción lo más amplia
posible, los rasgos comunes a todas las obras designadas por sus autores con
el nombre de “paisaje”, por ejemplo. Otros autores pueden negar la validez de
las clasificaciones existentes (afirmando, por ejemplo, que no todos los lla-
mados “paisajes” lo son realmente y que al paisaje pertenecen obras que han
recibido otra denominación genérica o que no han recibido ninguna); éstos
buscarán los rasgos esenciales del género en una sola obra, o en las obras más
perfectas en el orden artístico, o en un círculo más amplio de obras, escogidas
según otros criterios. Si la vía inductiva simple conduce a conceptos-clases
cognoscitivamente pobres, la segunda conduce a conceptos tipológicos o a
30 John Ruskin: Los pintores modernos. El paisaje, trad. de Carmen de Burgos,
Prometeo, Valencia, [s. f.], p. 158.
31 Ibíd., pp. 134-154. (El subrayado es nuestro —D. N.)
97
tipos ideales que resultan criptonormativos. Parafraseando a un genólogo

literario (G. Müller), se diría que el dilema de cada historia del género pai-
sajístico consiste en que no podemos decir qué obras pertenecen a él sin saber
cuál es la esencia del género, pero, al mismo tiempo, tampoco podemos saber
qué constituye esa esencia sin saber si tal o cual obra pertenece a ese género.
Y esa esencia puede ser entendida de manera extrahistórica, idealista: ora
como la idea general, el eidos del paisaje, ora como la especificidad del paisaje
“en general” (y en este último caso se llegaría a hablar de la “paisajidad”, tal
como desde hace muchas décadas se viene hablando de la “literaturidad”, la
“epicidad”, etcétera).
Los marxistas, si bien podríamos aprovechar críticamente algunos resulta-
dos de la aplicación del análisis eidético fenomenológico a las artes plásticas
—por ejemplo, los trabajos de Ingarden sobre la construcción del cuadro y la
pintura abstracta—, no podemos darnos a la tarea de elaborar una fenome-
nología del paisaje, porque nuestros principios filosóficos son incompatibles
con el intuicionismo de su modo apriorístico inmediato de conocimiento, con
la idea de una esencia extrahistórica, eterna, de los productos culturales, y
con el normativismo que encierra su elección de un caso individual (norma-
tivismo que puede resultar un eurocentrismo colonizante o un pasatismo ne-
gador de toda obra que, con sus innovaciones y originalidad, viniera a alterar
la “esencia” del género).
El conocido investigador Max Friedländer enumeró una vez los siguientes

géneros o “tipos” pictóricos: 1) retablos y demás pintura religiosa; 2) mi-
tos, leyendas, tradiciones poéticas, escenas históricas; 3) pintura de género;
4) paisaje; 5) arquitecturas (vistas de ciudades, interiores de edificios); 6) na-
turaleza muerta; 7) retrato (de una sola figura, de grupo...).32
Esta división en géneros es aceptada, con ligeras modificaciones, por casi
todos los estudiosos de la pintura. Obviamente, el criterio de la división es
el principio temático. En cambio, la división de los géneros pictóricos en
variedades genéricas se ha efectuado, por lo regular (una excepción son las
marinas), según criterios que atienden al aspecto valorativo de la estructura
artística (paisaje heroico, paisaje idílico) o al aspecto modelante de la misma
(paisaje topográfico o d’après nature, paisaje alegórico). Ateniéndose a este
32
Max J. Friedländer: El arte y sus secretos (título original: Sobre arte y compe-
tencia en materia de arte), trad. de J. Bofill y Ferro, Edit. Juventud, Barcelona, 1949,
pp. 74-75.
98
último tipo de criterios, Kenneth Clark ha hablado de paisaje de hechos, pai-

saje ideal, paisaje de fantasía y paisaje de símbolos.33 No ocurre así en todas
las artes. En la literatura, por ejemplo, sucede lo contrario: el tema no actúa
como criterio en la división en géneros, pero sí interviene en la división de
los géneros en variedades genéricas (novela histórica, de costumbres, social,
etcétera); en cambio, son los factores composicionales, estilísticos, axiológi-
cos y otros de índole no temática los que deciden en la división en géneros
(soneto, cuento, novela, etcétera).
Un examen cuidadoso del mencionado repertorio de géneros pictóricos
revela que la delimitación de ciertos géneros es muy imprecisa. Veamos, por
ejemplo, lo que sobre la pintura de género como categoría se ve obligado a
decirnos el propio Friedländer en otro libro, en su clásico Paisaje. Retrato.
Naturaleza muerta.
Pintura de género [Genre] es un término vago con límites inciertos, más fácil de
definir negativamente que positivamente. Todo lo que no sea de significación his-
tórica, religiosa o mitológica en un cuadro que trate del hombre y sus actividades,
todo lo que no esté caracterizado, exaltado o consagrado por el conocimiento, el
pensamiento o la fe, cae en la categoría de pintura de género.34
Pero la situación no es mucho mejor en lo que respecta al paisaje y al gé-

nero arquitectónico (no sin motivo existe una diferencia de siglos entre las
fechas a partir de las cuales comienzan su exposición los historiadores del
paisaje occidental). Los problemas que plantea la clasificación de los cuadros
que representan ciudades, son grandes, pues no todos los autores los inclu-
yen, como Friedländer, en el género arquitectónico: hay quienes los insertan
en el género paisajístico e incluso quienes llegan a hablar del “paisaje de ciu-
dad” como un género independiente del arquitectónico y del paisajístico. Por
ejemplo, H. Jantzen, el autor del primer libro sobre la pintura neerlandesa
de arquitectura, incluyó en el género arquitectónico sólo los cuadros con re-
presentaciones de interiores.35 Este debate en torno al status genérico de las
vistas de ciudades nos recuerda las antaño frecuentes discusiones literarias
respecto a si tal o cual obra narrativa era una novela corta o un cuento largo
33 Cf. Kenneth Clark: Landscape into Art, John Murray, Londres, 1945.
34 Max J. Friedländer: Landscape. Portrait. Still Life, trad. de R. F. C. Hull, Philo-
sophical Library, Nueva York, 1949, p. 154.
35 Se trata de Das niederlandische Architekturbild, publicado en Halle, en 1908.
99
(las discusiones no fueron estériles: se reconoció la existencia de la noveleta

y del relato). Recientemente, en un trabajo sobre los orígenes del paisaje de
ciudad holandés del siglo xvii, la historiadora soviética del arte I. A. Sokolova
escribió lo siguiente:
Las tentativas de llegar a una opinión unánime acerca de cuándo un cuadro con
una representación de una ciudad deja de ser un paisaje por completo y devie
ne una pura vista de ciudad, hasta ahora no se han visto coronadas por el éxito. Las
proposiciones realizadas se han planteado como tarea separar ante todo ese tema
de los dominios afines: el paisaje y la veduta.36
Los géneros pictóricos se caracterizan por su historicidad. Ésta se mani-

fiesta de diversas maneras, pero se expresa sobre todo en el desarrollo interno
de cada uno de ellos. Al tiempo que mantienen su continuidad histórica, los
géneros sufren variaciones en el curso de su existencia, asumen formas dis-
tintas en diversos momentos de su “vida”. Basta comparar los paisajes de los
tiempos de Van Goyen, Ruisdael y Cuyp con los de la época de la Escuela de
Barbizon, y éstos, a su vez, con los de fines del pasado siglo, para darse clara
cuenta de lo dicho.
El desarrollo interno de los géneros, resultado de una incesante tensión
entre elementos variantes e invariantes, está determinado por la acción que
sobre él ejercen ininterrumpidamente las coyunturas externas: ante todo las
corrientes pictóricas y la cambiante situación social. Por una parte, la trans-
formación, la estructuración y la desestructuración de los géneros se efec-
túa por influjo del proceso histórico-pictórico en su conjunto, pero muy en
especial por la acción de las aspiraciones filosóficas, cosmovisivas, sociales
y culturales de las distintas corrientes pictóricas (sobre todo su visión del pa-
pel y funciones de la pintura), así como de sus aspiraciones específicamente
pictóricas (sus principios creadores en cuanto a la relación obra-realidad ex-
trapictórica, a la relación obra-receptores, y a las relaciones internas —com-
posicionales y estilísticas— de la obra). Por otra, la variada gama de los fac-
tores sociales que, en diversos momentos históricos y con diversa fuerza, han
influido en el desarrollo interno del paisaje, va desde el auge de una burguesía
rica y poderosa en Holanda durante los siglos xvi y xvii, hasta los descubri-
mientos de la óptica y de la fisiología y la psicología de la percepción, a fines
36 I. A. Sokolova: “Istoki gollandskogo gorodskogo peisazha XVII veka”, en Soves-

tkoe iskusstvoznanie 80, Moscú, Sovetskii Judozhnik, núm. 2, 1981, p. 65.
100
del pasado siglo; desde el desarrollo urbano y agroindustrial moderno hasta

la invención de la fotografía en blanco y negro y en colores.
Para conocer a fondo una corriente pictórica, es importante establecer qué
hizo ella con los géneros. Pero para conocer a fondo un género pictórico, es
más que importante determinar cómo se comportó él bajo la acción de las
distintas corrientes. Por ejemplo, ¿qué cambios provocó en el género “paisa-
je” la nueva coyuntura que fue el impresionismo? Dejando a un lado, por me-
ras razones de tiempo, las importantes innovaciones relativas al espacio que
tan certeramente ha señalado Francastel (relación forma-luz, triangulación
del espacio, valores táctiles), rememoremos aquí aquella fugaz pero profun-
da observación de Lévi-Strauss sobre el impresionismo, formulada durante
sus entrevistas con Charbonnier. Como se recordará, el relevante antropólo-
go francés, después de replicar que “no se puede considerar al impresionismo
exclusivamente desde un punto de vista formal”, señaló:
Lo que me llama la atención de los impresionistas no es sólo el cambio de manera,

sino el cambio de asunto: esta predilección repentina por los paisajes modestos de
las afueras de las ciudades, los campos suburbanos y a menudo ingratos (...) una
simple hilera de árboles, y me parece a mí que tenemos en esto una transformación
considerable con relación a lo que no sólo Poussin, sino incluso los románticos en-
tendían por “paisaje”, y que debía ser un paisaje sublime con montañas, cascadas,
árboles centenarios y así sucesivamente.37
Pero la acción de las corrientes pictóricas sobre los géneros también se deja
ver en otras expresiones, aún no mencionadas aquí, de la historicidad de los
géneros. Nos referimos a la variación histórica de la jerarquía de los géneros
y a la formación y desaparición de las variedades genéricas en el marco de
éstos. Por razones de tiempo, examinaremos aquí sólo el primero de estos
fenómenos.
Los géneros pictóricos no se desarrollan de manera uniforme: el género
que en un período dado se halla en un primer plano y se muestra floreciente
e influyente, en otra época puede pasar a ocupar un puesto secundario, mar-
ginal. Ya en su tiempo, Max Friedländer, tan penetrante observador como
confuso ideólogo, se dio cuenta de las profundas diferencias existentes entre
37 Claude Lévi-Strauss: Arte, lenguaje, etnología. Entrevistas con George Char-
bonnier, trad. de F. González Aramburu, Instituto del Libro, La Habana, 1970, pp. 65-
66. Cf. Pierre Francastel: Études de sociologie de l’art, Denoël, París, 1970, pp. 201 y ss.
101
la situación jerárquica de los géneros en los siglos pasados y aquella en que se

hallaban en el momento en que escribía su clásico libro (por lo visto, en las
primeras décadas de nuestro siglo). Señaló el historiador del arte:
Hubo un tiempo en que las categorías de la pintura entraban en algo así como una
escala de valores, con el cuadro histórico y el cuadro devoto en la cima, el cuadro
de género y el retrato más abajo, y la naturaleza muerta y el paisaje en el fondo.
Este orden de rango se ha derrumbado. Se han hecho esfuerzos espasmódicos e
infructuosos para resucitar el cuadro histórico y el devoto; el cuadro de género,
divertido o lleno de sentimiento, es mirado con desconfianza. Hablando rigurosa-
mente, lo que permanece como lo mejor y lo más altamente apreciado en el arte
contemporáneo es el retrato o el grupo a la manera de retrato, la naturaleza muerta
y el paisaje.38
Friedländer no ve la verdadera causa inmediata de ese fenómeno, no logra

percibir tras él la dinámica de las corrientes pictóricas. Y es que cada corriente
pictórica tiene un género (o grupo de géneros) preferido, privilegiado, en el
que cree expresar de la mejor manera sus aspiraciones. Cada corriente esta-
blece una jerarquía: trata unos géneros como “mejores”, “superiores”, y a otros
como “menores” y, en ocasiones, hasta como “despreciables”; cultiva amplia-
mente unos, aborda ocasionalmente otros, y no se ocupa en absoluto de unos
terceros. Las corrientes que logran hacerse dominantes en un período, ins-
tauran en él su jerarquía de géneros. Cabe preguntarse, pues, qué significó
el advenimiento y auge del impresionismo, por ejemplo, para la posición del
paisaje en la jerarquía de los géneros. Significó su elevación a primerísimo
plano, una exaltación a la que sólo la singular personalidad pictórica de De-
gas no se sumó. Pero, ¿qué ocurrió con el paisaje a la llegada triunfal del
cubismo? Sencillamente que el cubismo, que situaba la naturaleza muerta en
la cúspide de su jerarquía de géneros, privó al paisaje de su hegemonía, que,
a decir verdad, resultó breve.
Como hemos dicho ya, el paisaje como género es un conjunto o sistema de

convenciones históricamente variable. En determinadas culturas y períodos
históricos, el convencionalismo del paisaje asume dimensiones extraordina-
rias: por una parte, casi todos los elementos de la obra —temáticos, composi-
38 Max J. Friedländer: Landscape..., ob. cit., p. 11. (Desconocemos la fecha exacta
de aparición del original en alemán.)
102
cionales, estilísticos— son sometidos a una minuciosa convencionalización;

y, por otra, en la recepción social el valor estético de la nueva obra individual
no está determinado por la originalidad de la misma, sino por la fidelidad
con que ella observa las convenciones del género (en el mejor de los casos, no
por la exactitud con que imita obras-modelos precedentes, sino por la habi-
lidad con que “improvisa” dentro del más estricto respeto a las convenciones
genéricas).
El pintor y paisajista chino Chiang Yee ha subrayado que en su país de ori-
gen el género paisajístico se caracteriza por un gran número de convenciones:
“ciertos colores para indicar ciertas distancias, ciertas formas para el mismo
propósito, ciertos movimientos para mostrar ciertas reacciones naturales,
cierto tratamiento para octubre, para marzo”.39 Refiriéndose al convencio-
nalismo en el plano temático, Yee nos asegura que todos los paisajes chinos
representan “montañas y agua en alguna forma”, y nos revela el elocuente
hecho de que el término chino que designa el género paisajístico, Shan- shui,
significa literalmente: “montaña y torrente”. Pero aún más ilustrativas de la
amplitud que puede cobrar la convencionalización del paisaje, son unas lí-
neas en las que el pintor Wang Wei, de la dinastía Tang (618-905 d.n.e.), for-
mula algunos de los muchos lineamientos que, según Yee, han venido cum-
pliéndose en la práctica pictórica hasta el presente siglo:
Cuando pintes paisajes (...) concede diez pies a las montañas, un pie a los árboles,
una pulgada a los caballos y un décimo de pulgada a las figuras humanas (...) Las
nubes cubren la mitad de las montañas, las cascadas cubren parte de las rocas, los
árboles cubren las torres y los pabellones, y las figuras humanas cubren los cami-
nos (...) éstos son los métodos de la pintura. Una escena matutina es representada
por mil montañas que brillan en el alba con ligeras neblinas, y un atardecer se logra
mostrando el sol poniente detrás de las montañas.40
Se podría pensar que este convencionalismo extremo tiene algo de especí-

ficamente “asiático”, pero basta profundizar un poco en la historia del paisaje
occidental para descubrir numerosas situaciones análogas en diversos perío-
dos de ésta. Veamos, por ejemplo, la precisa descripción que nos ha dado
Gombrich de la situación en que encontró Constable el paisaje de su tiempo:
39 Chiang Yee: The Chinese Eye. An Interpretation of Chinese Painting, 2a ed., In-
diana University Press, Bloomington y Londres, 1970, p. 163.
40 Citado según Chiang Yee: ob. cit., pp. 162-163.
103
Los paisajistas elegantes que seguían tomando a Claudio por modelo, pusieron
en juego un gran número de recursos, con ayuda de los cuales cualquier aficio-
nado podía componer un verdadero cuadro sumamente agradable. Un árbol
sugestivo en el primer término serviría como violento contraste de las distantes
perspectivas que se abrían sobre la parte central. Las gamas de color se elaboraban
primorosamente. Los colores calientes, con preferencia las tonalidades pardas y
doradas, debían estar en el primer término; los fondos debían diluirse en tintas
de azul pálido. Existían recetas para pintar las nubes, y recursos especiales para
reproducir las cortezas de los robles nudosos.41
En cambio, el arte moderno occidental se ha caracterizado por la relativa

constancia de su lucha, tan encarnizada como infructuosa, contra las conven-
ciones. Eco ha presentado ese fenómeno desde el punto de vista de la teoría
semiótico-informacional: “la invención de un código inédito, obra por obra
(a lo sumo, serie de obras por serie de obras del mismo autor), sigue siendo
una de las constantes del arte contemporáneo”.42 Y es que las tendencias más
extremistas de la vanguardia de los años 10-30 y de la neovanguardia de los
años 60-70 hicieron renacer en nuestro siglo lo que Hauser, refiriéndose al
romanticismo, llamó: “una de las convenciones más paralizadoras de todos
los tiempos: el principio de la espontaneidad a toda costa”, la “convención de
la ausencia de convenciones”.43 Sin embargo, tal como ocurrió con el roman-
ticismo, las innovaciones de la vanguardia se convencionalizaron en mayor o
menor medida, con mayor o menor rapidez: he ahí la amplia producción de
lo que, con toda razón, el historiador húngaro del arte, Miklós Szabolcsi, ha
llamado la “seudovanguardia de los años cincuenta”,44 o, más en particular, el
destino del surrealismo, movimiento que inicialmente se dio a conocer como
el más radical propugnador de la “revolución permanente” en el arte y que,
como ya en 1949 señalaba Carpentier en su prólogo a El reino de este mundo,
terminó convirtiéndose en un repertorio burocrático de “fórmulas consabi-
das”, “códigos de lo fantástico, basados en el principio del burro devorado por
un higo”. Análoga parece ser la suerte de la neovanguardia en nuestros días, y,
41 E. H. Gombrich: Historia del arte, Argos, Barcelona, 1951, p. 391.

42 Umberto Eco: La struttura assente, Bompiani, Milán, 1968, p. 163.
43 Arnold Hauser: Introducción a la historia del arte, Instituto del Libro, La Ha-
bana, 1969, p. 466.
44 Miklós Szabolcsi: “A neoavantgarde”, en A neoavantgarde, Gondolat, Buda-
pest, 1981, p. 27.
104
probablemente, pronto se hablará de la “seudoneovanguardia” de mediados

de los años 70 en adelante.
La naturaleza muerta, el paisaje y el retrato —los tres géneros artísticos
tradicionales que habían logrado sobrevivir a la indiferencia o el rechazo de
los autores de vanguardia (los cubistas, con su afición a la naturaleza muerta,
fueron una de las pocas excepciones) y que agonizaban en medio de la he-
gemonía abstracta de los años de posguerra—, no resistieron el empuje de
las corrientes de neovanguardia, con su total abandono de las calificaciones
genológicas. Tal vez más exacto sería decir: con su desprecio hacia las con-
venciones genéricas tradicionales y su afán de crear algo así como nuevos “gé-
neros personales”: los “embalajes” de Christo, las “compresiones” y “expan-
siones” de Cesar, los “móviles” de Calder, las “acumulaciones” y “cóleras” de
Arman, etc. En el terreno de la pintura en particular, la conciencia genérica
quedó restringida a las obras del pasado, y en la práctica creadora perdieron
todo vestigio de vigencia las convenciones del paisaje, la naturaleza muerta,
el retrato, etc. Si en algún cuadro se les daba entrada a esas convenciones, era
sólo para parodiarlas o simplemente para “citarlas”: recuérdense los paisajes
con arquitectura y las marinas de Lichtenstein. Si todavía en 1963 la redac-
ción de la afamada revista Connaissance des Arts podía realizar una encuesta
con el título “¿Tiene aún su puesto el paisaje en la pintura actual?”, unos años
más tarde tal pregunta hubiera parecido un despropósito. Entre otras cosas,
porque ni prosperaron las tendencias abstractas que, en su evolución hacia
un “naturalismo imaginario”, harían renacer el paisaje en la forma de un “im-
presionismo interior”, ni cobró fuerza en la conciencia pictórica de la época
la “lectura paisajística” que hallaba “cierta equivalencia plástica, trascendida,
de un efecto de naturaleza” en variadas obras de la abstracción lírica o in-
formal.45 Por lo demás, es preciso señalar que, en general, la relación de la
45 “Le paysage a-t-il encore sa place dans la peinture actuelle?”, en Connaissance
des Arts, París, febrero de 1963 (véanse en particular las respuestas de Henry Ga-
ly-Charles y François Mathey en las pp. 73 y 75, respectivamente). Ya por 1946, Muka-
rovský habló de la posible lectura de ciertos cuadros abstractos como “alusiones a de-
terminadas realidades”, y señaló, como ejemplo, que una mancha de color azul celeste,
si estaba situada en la parte superior de la superficie de un cuadro abstracto, podía
devenir portadora del significado “cielo” —o del significado “superficie del agua”, si se
hallaba en la parte inferior de aquélla— (“O strukturalismu”, en J. M.: Studie z estetiky,
2a ed., Odeon, Praga, 1971, pp. 152-153). Por su parte, en 1958, Ingarden también habló
de cuadros de tendencia abstracta ante los cuales uno empieza a ver involuntariamen-
te “ciertas cosas inusuales (algo así ‘como si’ fueran flores, plantas, piedras, etc.)”, pero
subrayó que en ese caso se trata de cierta especie de “carácter semiabstracto” del cua-
105
neovanguardia con la Naturaleza y sus escenarios no tendió a establecerse en

el plano de la representación pictórica, icónico-mimética, sino por las inusi-
tadas vías del land art (Dibbets, De Maria), del earth art (Heizer, Smithson) y
de aquellos cuadros “cosmogónicos” de Yves Klein que consistían en las hue-
llas dejadas sobre la superficie del lienzo por el viento o la lluvia.
Se podría escribir una historia del paisaje como historia de la constitución
y cambio de las convenciones del género. Tal historia debería tener en cuenta,
sin falta, todo lo escrito por Hauser, Gombrich y Lotman sobre las conven-
ciones artísticas. Creemos necesario subrayar aquí dos ideas claves que pre-
vendrían al historiador contra el peligro del gnoseologismo vulgar, al que tan
dados son, todavía hoy, muchos investigadores marxistas: la afirmación de
Gombrich de que “la verdad de un paisaje es relativa, y tanto más, cuanto más
se atreve el artista a aceptar el reto de la luz”,46 y la advertencia de Lotman y
Uspenski de que “la convencionalidad no puede ser limitada a tales o cuales
obras de arte”, de que “contraponer arte convencional y arte realista [...] es
teóricamente ilícito”.47
Desde el punto de vista de la semiótica, el paisaje y los demás géneros
pictóricos deben ser considerados como códigos, como “lenguajes”. Sin em-
bargo, al realizar su clasificación de los códigos que intervienen en la comu-
nicación visual, Umberto Eco mencionó diez clases de códigos (perceptivos,
de reconocimiento, de transmisión, tonales, icónicos, iconográficos, del gus-
to y de la sensibilidad, retóricos, estilísticos, y del inconsciente), excluyendo
de su enumeración los códigos genéricos o genológicos.48 Tras esta injusti-
ficable omisión vemos la influencia de un hecho antes mencionado: la casi
total inexistencia de una conciencia genológica activa en los sectores más
elitarios de pintores y conocedores de los países desarrollados occidentales.
Explicamos así esta omisión por la sencilla razón de que, cuando Eco aborda
en particular la comunicación arquitectónica (en la que hoy día sigue ha-
dro, que puede hasta tener ciertos encantos, pero, a pesar de eso, hace que el cuadro
deje de ser abstracto sensu stricto” (“O tak zwanym malarstwie abstrakcyjnim”, en R.
I.: Studia z estetyki, PWN, Varsovia, 1970, t. 3, p. 196).
46 E. H. Gombrich: Art and illusion, Phaidon Press, Londres, 1972, p. 41.
47 Iu. M. Lotman y B. Uspenski: “USLOVNOST’ v iskusstve”, en Filosofskaia en-
tsiklopediia, Sovetskaia Entsiklopediia, Moscú, 1970, t. 5, p. 288.
48 Umberto Eco: La struttura assente, ed. cit., pp. 145-148. Más adelante (pp.
160-161), al referirse a las configuraciones visuales anicónicas de la pintura abstracta-
geométrica y abstracta-informal, Eco menciona otras dos clases de códigos: los mate-
mático-geométricos y los microfísicos.
106
ciéndose sentir una conciencia genológica), no deja de incluir en su clasifica-

ción de los códigos arquitectónicos una variedad de códigos semánticos que
él denomina “géneros tipológicos”.49 A estos géneros o códigos tipológicos,
que nos dicen, por ejemplo, “cómo debe estar hecha una iglesia para ser una
̒iglesia̕ ”, él los divide en “tipos sociales” (hospital, villa, escuela, castillo, etc.)
y “tipos espaciales” (templo de planta redonda, laberinto, etc.). Y hay que
reconocer —quiéralo Eco o no— que la “articulación en géneros tipológicos”
es un modo de codificación semántica que también existe en la pintura de
distintas épocas. La presentación de un cuadro como paisaje introduce
esa obra en la serie de los cuadros-paisajes. Para leer de manera integral
el significado de ese cuadro, es preciso examinarlo como un elemento de
esa serie, un elemento que entra en relaciones significativas de oposición
o semejanza con otros elementos de la serie. La interpretación de las obras
paisajísticas individuales no puede prescindir de los valores semánticos que
aporta la lectura de éstas en el esencial contexto genológico.
La semiótica del paisaje, el estudio de los aspectos semánticos, sintácticos
y pragmáticos del “lenguaje paisajístico”, deberá abordar múltiples cuestio-
nes: unas tan generales como la de los mecanismos metafóricos y metoní-
micos en la constitución del significado del paisaje, y otras tan particulares
como el “efecto de extrañamiento” señalado por Brecht en ciertos cuadros de
Breughel el Viejo, en los que aparecen un paisaje flamenco en un macizo
de los Alpes o contemporáneos flamencos del pintor en un paisaje antiguo y
sureño.50
Pero una poética del paisaje no podría ser construida exclusivamente en
términos semióticos. Afirmamos esto no porque creamos que la semiótica
sólo puede ocuparse de la sincronía o de las estructuras, en respectivo detri-
mento del conocimiento de la diacronía y las funciones (tales prejuicios sólo
pueden basarse en lecturas limitadas a ciertos autores occidentales), sino
porque la semiótica no puede ocuparse ella misma de la dimensión estricta-
mente sociológica que debe tener la poética de todo género pictórico —y no
puede hacerlo, sencillamente, porque esa dimensión no entra en el objeto de
investigación que la define como ciencia independiente, sino en el de la so-
ciología. Así pues, la poética del paisaje no debe ser sólo semiótica, sino tam-
49 Ibíd., p. 224.

50 Bertolt Brecht: “Verfremdungseffekt in der erzählenden Bildern des älteren
Breughel”, en B. B.: Schriften zur Literatur und Kunst, Aufbau Verlag, Berlín y Weimar,
1966, t. 1, pp. 345-348.
107
bién sociológica. Es decir, deberá generar no sólo trabajos como el reciente de

Marc Eli Blanchard sobre la naturaleza muerta,51 sino también otros como el
de Antonio Banfi sobre el mismo tema.52 Y más aún, deberá producir trabajos
en los que se conjuguen ambas perspectivas.
(Consideramos que el término “poética”, por su etimología —del griego
poietikós: “creador, relativo a la creación”—, resulta aplicable no sólo en la
ciencia literaria, sino también en el estudio científico de las demás artes.)
Esa poética del paisaje, que habría de ser histórica hasta cuando fuera teó-
rica, no podría estar desvinculada de la realidad viviente de la pintura de su
tiempo. A ella tendrán que interesarle —como problemas, y no en calidad de
ilustraciones— fenómenos tan apasionantes como el cambio de la noción del
paisaje a que asistimos hoy en nuestro país. Hace exactamente veinticinco
años —es decir, un año y algunos meses antes del triunfo revolucionario—,
una entidad cubana organizó una Exposición de Paisajes Cubanos y la presen-
tó en España. ¿Qué concepto del paisaje se hallaba implícito en esa muestra?
La respuesta a esta interrogante la hallaremos en el texto de la conferencia
que, con motivo de esa exposición, leyó en el Círculo de Bellas Artes de Ma-
drid, el 22 de octubre de 1957, un ilustrado ideólogo de la burguesía nacional
cubana, el conocido ensayista Jorge Mañach. En esa conferencia, titulada Pai-
saje y pintura en Cuba, el paisaje es concebido como “traslado fiel” de “lo que
está en el sobrehaz de las cosas como fisonomía o cariz familiar de ellas, lo
que realmente vemos todos los días o podemos toparnos alguna vez al paso”.53
En la muestra no hubo una sola obra de los no naturalistas Lam, Portocarre-
ro, Amelia, Mariano o Abela. Su presencia en ella, por lo demás, habría sido
inconsecuente con esa definición. Así, si determinado cuadro no reproducía
de manera “más o menos literal” la exterioridad visual de los escenarios na-
turales, si en él —a través de abstracciones o de alusiones— se comunicaban
aspectos “esenciales” y no “aparenciales” de la naturaleza, ese cuadro no era un
paisaje. Para Mañach —que no era partidario del naturalismo o el academicis-
mo y que reconocía que en la pintura de Lam y demás autores mencionados es
51 Marc Eli Blanchard: “On Still Life”, en Yale French Studies, New Haven, núm. 61,
1981. Allí anuncia el autor la próxima aparición de su artículo “Natures mortes: pour
une théorie de la désignation en peinture”, en Communications, 1981.
52 Antonio Banfi: “La naturaleza muerta”, en A. B.: Filosofía del arte, Ediciones
icaic, La Habana, 1967.
53 Jorge Mañach: Paisaje y pintura en Cuba (conferencia leída en el Círculo de Be-
llas Artes de Madrid, el 22 de octubre de 1957, con motivo de una Exposición de Paisa-
jes Cubanos), Madrid, 1957, p. 17.
108
“donde se da lo cubano en su forma más esenciada”—,54 eso implicaba que el

paisaje era un género menor y hasta casi un género de actividad cultural extra-
artística, cuyas obras no debían ser vistas y juzgadas ante todo como obras es-
pecíficamente artísticas, sino como “fotografías” o documentos geográficos o
ecográficos. A fin de que no se le pidiera otra cosa a “estos artistas modestos de
nuestra exposición”, él mismo aclaraba: “A muchos de esos paisajes no les falta
oficio ni gracia. A todos los salva —si también en arte el amor es vía de salva-
ción— la fidelidad con que dan testimonio de nuestra tierra. Quiero decir que
esta exposición vale sobre todo —y así creo que debemos mirarla— como un
documento más o menos literal de algunos aspectos cubanos.”55 Entre esos
“aspectos cubanos” fielmente testimoniados no estarían, seguramente, la ex-
plotación, la miseria, el hambre y la desocupación que reinaban por doquier
en el paisaje cubano, sino sólo aquellas apariencias geográficas, ecográficas y
etnográficas que le permitían a cierta burguesía nacional ver el paisaje cuba-
no como un entrañable traspatio criollo bucólico y a los turistas extranjeros
contemplarlo como un exótico paraíso tropical. En todo caso, aquellos cua-
dros se prestaban para la propaganda turística capitalista: la Exposición de
Paisajes Cubanos fue organizada y llevada a España por la Compañía Cubana
de Aviación con el propósito —reconocido hasta por el conferenciante— de
promover el turismo español hacia Cuba.
Un cuarto de siglo más tarde, el Salón de Paisaje (ya en su segunda edición)
organizado por la Dirección de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de la
Cuba revolucionaria, nos coloca ante una concepción radicalmente distinta
del género: en esta muestra no sólo han sido incluidas obras no naturalistas
de Portocarrero, Mariano y otros grandes pintores cubanos ausentes en aque-
lla exposición prerrevolucionaria, sino que se le ha dado cabida a gran canti-
dad de obras (la abrumadora mayoría de las expuestas) que se relacionan con
la naturaleza por las más diversas vías no “literales”: desde el surrealismo has-
ta el conceptualismo. Este Salón expresa o propone, pues, una nueva noción
del paisaje, que no lo aísla de las búsquedas contemporáneas del arte; que,
por el contrario, lo inserta de lleno en la lucha del creador moderno contra
las convenciones artísticamente agotadas y en su constante creación y explo-
ración de otras que podrían corresponder mejor a nuestros días; y que, en fin,
54 Jorge Mañach: Paisaje y pintura en Cuba (conferencia leída en el Círculo de Be-
llas Artes de Madrid, el 22 de octubre de 1957, con motivo de una Exposición de Paisa-
jes Cubanos), Madrid, 1957, p. 17.
55 Ibíd., p. 18.
109
no lo ve como un enclave “modesto”, marginal, cuya existencia es tolerable

y hasta propiciable no tanto en calidad de género específicamente artístico,
sino sobre todo como fuente de “fotos topográficas al pincel”.
Si esta noción propuesta por el Salón expresa ya una nueva conciencia ge-
nérica de los creadores respecto a las obras de su presente, o si sólo viene
a confirmarla, es cuestión que sólo una investigación minuciosa podría de-
terminar. He ahí, pues, un buen tema actual para esa necesaria poética del
paisaje, a cuyo desarrollo hemos querido contribuir con estas líneas.
110
Documentos | Documents

doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24867
Carta a Desiderio Navarro1
Letter to Desiderio Navarro
Luis Rogelio Nogueras

ö
Nota preliminar
Preliminary Note
consuelomt@unam.mx
orcid.org/0000-0003-2452-7985
Resumen: Nota preliminar que introduce a la carta que Luis Rogelio Nogueras
escribió a Desiderio Navarro en febrero de 1985, a partir de algunas
reflexiones sobre la intertextualidad y el juego en su poesía.
Palabras clave: Luis Rogelio Nogueras, Desiderio Navarro, intertextualidad, poesía
Abstract: Preliminary note that introduces the letter that Luis Rogelio
Nogueras wrote to Desiderio Navarro in Febrary 1985, based on some
reflections on intertextuality and games in his poetry.
Keywords: Luis Rogelio Nogueras, Desiderio Navarro, intertextuality, poetry

Luis Rogelio Nogueras, también conocido como Wichy el Rojo, nació en La

Habana el 17 de noviembre de 1944. Escritor, poeta y guionista, murió el 6
de julio de 1985. Unos meses antes de su partida, el 29 de febrero, escribió
una carta a Desiderio Navarro, carta que, en su brevedad, devela de mane-
1 La carta fue publicada como parte del dossier “Todos tenemos criterios”, en La Ga-
ceta de Cuba, núm. 5, sept.–oct. de 2017: 14, y como tributo a ambos escritores en <https://
neva.cubava.cu/2017/12/19/una-carta-de-wichy-el-rojo-para-desiderio-navarro/>,
consultado por última vez el 18 de septiembre de 2020.

ra extraordinaria algunas peculiaridades del remitente y del destinatario; en

unas cuantas líneas podemos distinguir al poeta lúdico y al traductor y crítico
severo.
En la carta, Nogueras felicita a Desiderio por la publicación de la reseña
sobre el libro de un historiador del arte (al parecer, la exigencia crítica que
lo caracterizó cayó con peso sobre el autor); el poeta lo alienta a continuar
con su labor quijotesca en favor de la ciencia literaria y no ceder en su empe-
ño, a pesar de las presiones y la falta de comprensión que siempre tuvo que
enfrentar.
Tres meses después de su partida, Desiderio leía su artículo Intertextuali-
dad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Luis Rogelio Nogueras,2
en el Fórum de Poesía, organizado por la Unión de Escritores y Artistas de
Cuba (uneac). Ahí califica la poesía de Nogueras como “uno de los fenómenos
más originales de la literatura cubana de la Revolución” (Navarro 2007: 293).
Si el contenido de la carta nos revela la calidad ética del personaje, la forma
en que está escrita nos habla del poeta. Para tratar de entender su riqueza es-
tilística, el análisis de Navarro brinda aspectos importantes sobre la intertex-
tualidad y el juego en la poesía de Nogueras. Define la intertextualidad como
el conjunto de “relaciones dialógicas que se establecen en un texto entre la
palabra autoral y la palabra ajena”, fenómeno en el cual distingue dos gran-
des tipos: el texto sobre el texto y el texto en el texto; de estos, nos interesan
ahora los segundos, que utilizan componentes o estructuras de otro texto en
su construcción, introduciendo la información metatextual de manera implí-
cita (cf. Navarro 2007: 294-295). En esta línea, encuentra diferentes aspectos
y composiciones que aluden a la obra de otro autor a través de diferentes re-
cursos entre los que señala la “paráfrasis cómica” como una forma simple de
referencia intertextual que no siempre se refiere a poemas, sino que también
puede estar ligada a otro tipo de obras literarias. En la poesía de Nogueras, la
conjunción del juego con la intertextualidad, señala Navarro, no siempre es
un puro divertimento literario, ya que con frecuencia “no desempeña simple-
mente una función lúdicra, sino también una función de revaloración esté
tica” (2007: 303), que puede ser de afirmación, cuando juega humorística-
mente, o de negación, cuando lo hace a través de la parodia.
2
El artículo está firmado con fecha 16 de octubre de 1985; fue galardonado en
1988 con el Premio Nacional de Crítica Literaria “Mirta Aguirre” y publicado en 1986
en el número 154 de Casa de las Américas. Ahí especifica que se trata de la síntesis de
un estudio más amplio que está en desarrollo (N. del A. 2007: 293).
114
Nogueras | Carta a Desiderio Navarro
Hallamos así la alusión como una forma de construcción recurrente en

la poesía de Nogueras, a través de la estilización o imitación,3 que Navarro
señala como una forma de “hacer referencia al modo de enfocar el tema o
la actitud cosmovisiva que son propios del modelo imitado” (2007: 299).
Nuestro autor está haciendo un guiño al traductor, a través del juego, carac-
terístico de su personal estilo poético, por medio de la parodia del Finnegans
Wake, escrito por James Joyce en París durante 17 años y publicado en 1939,
dos años antes de la muerte del escritor en 1941. Aquí trataremos de esbozar
brevemente solo dos aspectos de esta obra que consideramos que se relacio-
nan directamente con nuestro documento y que pueden abonar a su mejor
comprensión. Primero, el reto que ha significado su traducción y, después,
la intertextualidad presente en él. Durante muchos años fue calificada como
una obra intraducible; en sus 628 páginas Joyce experimenta con el lenguaje,
creando una especie de “idioma políglota” en el que fusiona entre 60 y 70 di-
ferentes lenguas de la más variada índole.4 Sin perder de vista que se trata de
un documento privado, que después se hizo público, podemos apreciar mejor
la simpleza y sencillez con que nuestro autor juega con las palabras, mediante
pequeñas alteraciones, dejándolo todavía comprensible, para remitirnos al estilo
creativo del Finnegans Wake de Joyce.
Lo primero que hay que observar es la intertextualidad presente en el Fin-
negans Wake. La primera y más conocida alusión está en el título, Finnegan’s
Wake es una balada cómica irlandesa de mediados del siglo xix, que habla
sobre “el velatorio de Finnegan”, que a través de un juego de palabras después
se convierte en “el despertar de Finnegan”. En el primer capítulo, Joyce toma
el argumento de la canción, relata la caída de un albañil que “se cae de una
3 Para Navarro, en la poesía de Nogueras “la estilización asume repetidamente
una forma más bien rara en la poesía contemporánea: se trata de la ‘imitación’ como
género o tipo de poesía, es decir, de lo que en otras culturas aún hoy se llama, sin
connotaciones peyorativas, ‘pastiche’. Estas estilizaciones de Nogueras toman como
modelo el estilo de tal o cual poeta concreto” (299).
4 Existen diversos intentos de traducción al español: una de ellas es la traducción
anotada de la primera página del escritor mexicano Salvador Elizondo; en 1992, el es-
pecialista español Francisco García Tortosa tradujo el capítulo ocho Anna Livia Plura-
belle; el siguiente año, el francés Víctor Pozanco publicó su versión en un volumen de
300 páginas, la cual fue deshecha por la crítica. Casi 80 años después de su aparición,
en 2016, la editorial El Cuenco de Plata, de Buenos Aires, publicó la traducción com-
pleta del argentino Marcelo Zabaloy, al parecer bastante plausible, aunque no deja
de tener críticas que consideran que no recupera la agilidad y brillantez del original.
Actualmente está en proceso una traducción íntegra en versión anotada del mexicano
Juan Díaz Victoria.
115
escalera y se rompe la cabeza. En su velatorio, los asistentes bailan, se embo-

rrachan y se pelean, de suerte que un chorro de whisk[e]y rocía su cadáver y lo
devuelve a la vida para unirse a la celebración” (Belda s. f.). Wiskey proviene
del irlandés uisce beathadh, “agua de vida”, el licor que lo mata lo devuelve
a la vida; de esta manera significa Joyce el tiempo circular, vida/muerte/vida,
presente en toda la obra. Las alusiones a libros clásicos como la Biblia, el
Corán, el Libro de los muertos, o la leyenda de Tristán e Isolda, así como
obras de Shakespeare, Lewis Carroll o Giambattista Vico, solo por nombrar
algunos, incluidos el Ulises y El retrato del artista adolescente, del mismo Joyce,
aparecen a lo largo de los cuatro libros; a decir de Zabaloy (Razo 2019), se trata
de una recreación de la literatura que leyó durante toda su vida.5 En la carta
de Nogueras aparece la intertextualidad en referencias literarias simples que
remiten a conceptos implícitos que podrían definir la personalidad de Nava-
rro. Encontramos alusiones a textos de la literatura, como al idealista Don
Quijote, o a la Leyenda del Santo Grial, de la novela caballeresca. A persona-
jes como el filósofo y orador Cicerón; a Jesús, en Lucas 4:24; al lingüista Vla-
dimir J. Propp y al trompetista estadounidense de jazz John Birks Gillespie,
más conocido como Dizzy Gillespie.
Las intersecciones entre Wichy y Desiderio seguramente son muchas más,
y, como señala el propio Navarro, tal vez en este campo casi todo esté por
descubrirse, analizarse o explicarse; aquí solo esbozamos una mínima parte.
Conociendo el vasto repertorio de lenguas que traducía Desiderio y su ad-
miración por Joyce, me pregunto si habrá incursionado en la traducción del
Finnegans Wake.
Bibliografía
Belda, Ismael. “Lectores contra el monstruo: el periplo de Finnegans Wake”, Revista
de Libros. Segunda época, en <https://www.revistadelibros.com/articulo_impri-
mible.php?art=5347&t=articulos>, consultado por última vez el 20 de septiembre
de 2020.
5
Son tantas las referencias y alusiones que, en 1974 James S. Atherton, publicó
una edición revisada de su libro Books at the Wake: A Study of Literary Allusions in
James Joyce’s Finnegans Wake, donde recopiló gran parte de ellas. También existe
el sitio web Finnegans Wake Extensible Elucidation Treasury (fweet.org), donde se
concentra la mayor cantidad de referencias, alimentado por estudiosos y lectores
que proponen notas a los administradores del sitio (cf. Vázquez 2017).
116
Nogueras | Carta a Desiderio Navarro
Navarro, Desiderio ([1985] 2007). “Intertextualidad, canon, juego y realidad históri-

ca en la poesía de Luis Rogelio Nogueras”, Ape(n)sar de todo. Para leer en Contexto.
La Habana, Instituto Cubano del Libro/Editorial Letras Cubanas: 293-308.
Nogueras, Luis Rogelio ([1985] 2017). Dossier “Todos tenemos criterios”, en La Gace-
ta de Cuba, núm. 5, sept.–oct.: 14.
Quintana, Nevalis (2017). Carta de Luis Rogelio Nogueras a Desiderio Navarro, en
<https://neva.cubava.cu/2017/12/19/una-carta-de-wichy-el-rojo-para-desiderio-na-
varro/>, consultado por última vez el 18 de septiembre de 2020.
Razo, Praxedis (2019). “Finnegans Wake en un espejo”, La Razón. México, en <https://
www.razon.com.mx/el-cultural/finnegans-wake-en-un-espejo/>, consultado por
última vez el 21 de septiembre de 2020.
Vázquez, Cristian (2017). “Finnegans wake, las traducciones del libro intraduci-
ble”, Revista Letras Libres, en <https://www.letraslibres.com/espana-mexico/
revista/finnegans-wake-las-traducciones-del-libro-intraducible>, consultado por
última vez el 18 de septiembre de 2020.

Maestra en Lingüística Aplicada y licenciada en Periodismo y Ciencias de la Co-
municación por la Universidad Nacional Autónoma de México. Obtuvo la especia-
lidad académica en televisión educativa del Institut National de L’Audiovisuel,
en Bry sur Marne, Francia. Sus líneas de investigación incluyen la hermenéutica
literaria y la hermenéutica de las artes, especialmente enfocadas en la adap-
tación literaria al cine. Coordinó la edición y compilación del libro Miradas
semióticas, publicado por el cele-unam (2017). Editora del dossier Hermenéu-
tica del cine en Interpretatio. Revista de Hermenéutica, 3-2, sep. 2018-feb. 2019.
Ha participado en numerosos foros académicos nacionales e internacionales.
Actualmente es académica de tiempo completo del Seminario de Hermenéuti-
ca del Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam.
117
La Vana, juegues 29 de fiebrero, 1985
Soñar Desiférreo Navajo
Quejido Desiférreo
Leí con enarma placifer tu resueña sobre el soporífero librium

del licenciado en Histeria del Harte e investimador de igno-
grafía compañuelo…Nalgunos acanémicos de nuestropajo medio gu-
tural no te perdonarán que hayas bejado de su altar (ego) a un
santo (traficante) del rengo de tal……colmo tanloco te perdona-
ron en su memento tus artílocos contra excretores cuvagos……y……
En lo que a mí respeta, tengo la más absolucra seguridad de que
tú no ganas ni un solo sentado por tu infaticables trabados en
pro de un mayor rigor científrico (es decir, contra la cienfría
lateraria de diantres para fuera). Hay mochos charlatintas en
nuestra críptica litegraria, pero contra ellos tú, cual nuevo
Don Cojones de la Marcha, te lanzas con tu afialada pluma.
No desmales en tu lodable empuño. Sigue tu pequeño comino en

pas del Santo Grial de la ciencia literari. Puede obscurrir que
negros nubarrones traten de frenar tu trabado; incluso asorda-
rán en tu horisanto cabayerros ponderosos del mundo cifilizado
de las lepras…que descargen sobre ti el pozo (ciego) de su ira.
Pero tú no hagas craso de ellos. Recuerda la tan alarbeada y
gastada fraseada (de piso) de Cincerón. ¨Nadie es trompeta en
su tierna¨, ni siquiera Dizzie Guillespie. Dice Prop que la ig-
neaginación del serdo humano es limitarada; sin embargo, la estu-
pidez, la envidia y el odio al que sabe más de cuatro coplas no
tienen límites.
{…} hay barios (Ba) profezoreos {…} que te detestan, porque tú

los pones en rídiculo. ¡Pero no es verdad que tú los culoques en
ridículo, porque en ese sitio ellos están culocados hace mucho
tiemplo!
Tu admirador sincerlo.
L. R. Nogales.
P.D. Perdona esta parodia del inimitravel estío de aquel viaje-

ro solitario del nuevo lenjuague que fue J. Joke en su cerebrado
libruma Finnegans Wake, wave?
118
Diversa | Diverse

doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24868
Don Juan y las formas

de representación simbólica
de la muerte en el siglo xvii
Don Juan and the Forms

of Symbolic Representation of Death
in the Seventeenth Century
Leonarda Rivera
Facultad de Filosofía y Letras
leonardarivera@filos.unam.mx
orcid.org/0000-0002-1301-4829
Resumen: Desde sus orígenes en el teatro del Siglo de Oro, don Juan ha sido
visto como “un símbolo del placer carnal”. El don Juan del siglo xvii es
una máscara de la fiesta barroca, donde el sexo y la muerte aparecen
entrelazados. Este artículo analiza la relación entre el tema de la
muerte y el sexo como pilares de la historia de don Juan, como dos
caras de la misma moneda: El burlador de Sevilla encarna el instinto
sexual y el Convidado de piedra, la muerte.
Palabras clave: Culto a la Muerte, barroco, Convidado de Piedra, don Juan, voluptas
carnis
Abstract: Since its origins in the Theater of the Golden Age, Don Juan has been
seen as “a symbol of carnal pleasure”. The seventeenth-century Don
Juan seems to be a symbol of the baroque festival, where sex and death
appear interwined. This paper analyzes the relationship between
sexuality and Death as pillars in don Juan’s story. Both embody two
faces of the same coin: The Trickster of Seville embodies the image
of sexual instinct and The Stone Guest “the Death”.
Keywords: Cult of Death, Baroque, The Stone Guest, don Juan, voluptas carnis
Recibido: 26 de mayo de 2020


…que se domaría la carne si se pensase qual sería después

de la muerte
Juan de Dueñas, Espejo del pecador, 1553
Cuando a finales del siglo xix en Así habló Zaratustra (Also sprach Zarathus-
tra, 1883), Friedrich Nietzsche escribe “permaneced fieles a la Tierra /bleibt
der Erde treu” (2009: 43), en realidad no estaba haciendo otra cosa que reafir-
mar la belleza que entraña lo terrenal, esa belleza imperfecta y efímera que
en otro tiempo había sido condenada por la filosofía platónica. El filósofo
alemán se arrodilla ante la belleza que entraña un mundo sin Dios.1
Pero antes de Nietzsche, en la tradición occidental, en el umbral de lo que
conocemos como Modernidad, el don Juan barroco también había gritado a
su manera: “Permaneced fieles a la Tierra”. Y es que el don Juan que irrumpe
en los teatros de los Siglos de Oro no solo constituye “la respuesta más violen-
ta contra el culto a la muerte instaurado victoriosamente entre los siglos xvi y
xvii” (Macchia 1998: 13),2 sino que es también la imagen de la celebración de
la vida en su sentido más básico: el instinto sexual.3
1 La sentencia completa que encontramos en Así habló Zaratustra dice: “¡Yo os

conjuro, hermanos míos, permaneced fieles a la Tierra y no creáis a quienes os hablan
de esperanzas sobreterrenales! Son envenenadores, lo sepan o no. Son despreciado-
res de la vida, son moribundos y están, ellos también, envenenados, la tierra está
cansada de ellos: ¡ojalá desaparezcan!” [¡Ich beschwöre euch, meine Brüder, bleibt
der Erde treu und glaubt Denen nicht, welche euch von überirdischen Hoffnungen
reden! Giftmischer sind es, ob sie es wissen oder nicht] (F. Nietzsche, Also sprach
Zarathustra. [Bd. 1]. Chemnitz, 1883).
2 Existe una extraña relación entre las epidemias que cebaron los reinos europeos
de los siglos xv y xvi, y los registros que se tienen de las orgías. Hay estudios que indi-
can que después de una oleada de muerte y desesperación, los habitantes de algunas
ciudades europeas, durante los carnavales posteriores a las pestes, celebraron ruido-
sas orgías en diferentes puntos de las ciudades. Esto era más común en las ciudades
medievales.
Véase Carla Jouan Dias Angelo de Souza, “Muerte y representación en la Edad
Media: consideraciones sobre la imagen, la iconografía de la muerte y la influencia
de la Peste Negra en el surgimiento de los temas macabros”, De Medio Aevo, 12, 2018:
239-258.
3 Es raro que, en El burlador de Sevilla, Catalinón llame a don Juan “Langosta de
las mujeres” (II, v 436), pues, como señala Aurora Egido (1988), en Sevilla los prostí-
bulos de la época se encontraban en la calle de las Sierpes. Don Juan es la serpiente
que se enreda en el cuerpo de sus víctimas. Cabe señalar también que, en la versión
de Tirso de Molina, sobre todo en los diálogos con la campesina y la pescadora,
tienen un sentido sexual explícito: “Parecéis caballo griego / que el mar a mis pies
desagua, / pues venís formado de agua, / y estáis preñado de fuego” (I, vv. 613-616).
122
Rivera | Don Juan y las formas de representación simbólica de la muerte
Hay que subrayar que este don Juan, sin importar si salió de la pluma de
Tirso de Molina o de Andrés de Claramonte,4 “no solo simboliza el triunfo
del cuerpo sobre el alma, sino también la primacía de la sensualidad sobre
lo espiritual” (Méndez 2000: 131). Don Juan es un personaje que solo podía
nacer en una cultura tan religiosa y obsesionada con la muerte como fue la so-
ciedad española de la Contrarreforma. Fernando de la Flor nos ha enseñado
cómo en el siglo xvii, mientras Descartes descubría, casi de manera religiosa,
la autonomía del yo “que piensa por sí mismo”, y que estará en la base de la
ciencia moderna, los intelectuales del barroco hispano, así como el pueblo
en general, vivían obsesionados por la vanidad de todo y por la fugacidad de
la vida (cf. 2002: 71-73). Y es que la muerte parece ser la gran protagonista del
barroco español, y junto a ella, el sentimiento de la nada y el fracaso de toda
empresa humana en la Tierra: “La calavera aparece representada obsesiva-
mente en todos los registros de la época” (De la Flor 2002: 71).
En sus estudios sobre la cultura del barroco, José Antonio Maravall tam-
bién ha mostrado que la conciencia de finitud y el sentimiento de la nada
aparecen mezcladas, casi confundidas, con la conciencia de crisis de la épo-
ca: “la conciencia social de crisis que pesa sobre los hombres en la primera
mitad del siglo xvii suscita una visión del mundo en la que halla expresión
el desorden bajo el que las mentes de la época se sienten abnegadas. Son
hombres tristes, como alguna vez los llamó Lucien Febvre” (Maravall 1975:
309). La cultura del barroco es una cultura de la crisis. Aquellos hombres que
se habían sentido casi semidioses en el Renacimiento de pronto despertaron
en los infiernos del mundo barroco. Tras los descubrimientos y avances que
supuso el Renacimiento, sobre todo el protagonismo que adquirió el hombre
en la esfera de la creación, en los siglos siguientes aparece la conciencia del
pecado. La figura misma del hombre renacentista de pronto formará parte de
la población que estará bajo sospecha. Por otro lado, aparecen una serie
de cambios, convulsiones, que ocurren en un periodo breve. Para el hombre
medio, este giro tan abrupto generó un sentimiento de pérdida, de extrañeza,
pero, sobre todo, agravó su conciencia de finitud. A esto hay que agregar, en el
4 El filólogo Alfredo Rodríguez López-Vázquez, editor de El burlador de Sevilla

para la editorial Cátedra, es uno de los más fieles defensores de que esta obra es de
Andrés de Claramonte y no de Tirso de Molina. Véase “Introducción” a El burlador de
Sevilla, Cátedra, 2013. Así como el texto “El burlador de Sevilla ¿Tirso o Claramonte?”,
de Alfredo Rodríguez López-Vázquez y Luis Vázquez, en Hitos del teatro clásico,
460-476.
123
contexto de España, “la aparición de las cuatro grandes pestes, cuyas pérdidas
por algunos historiadores han sido calculadas en tan elevados porcentajes:
sobre una cuarta parte de la población. […] El seiscientos es una época trági-
ca. […] El Barroco parte de una conciencia del mal, del dolor” (Maravall 1975:
309, 310). Había, pues, un sentimiento generalizado de que la vida del hom-
bre en la tierra es prácticamente nada. Uno de los emblemas más conocidos
de Juan de Borja, en su libro Empresas morales, justo tenía como mote Homi-
nem te esse cogita, “recuerda que eres hombre”, recuerda que eres finito, que
tu vida sobre la Tierra es prácticamente nada comparada con la eternidad.
En su libro Era melancólica. Figuras del imaginario barroco, Fernando de
la Flor recupera un frontispicio anónimo del siglo xvii, en el que aparece una
cruz con el título “caminos del (sic) nada”, la cruz está dividida en cuatro
secciones en su forma horizontal, y en siete en su forma vertical. Cada una
de las secciones tiene un verso inscrito: “No desees nada - No pidas nada - No
busques nada - No quieras nada”. Los otros son poco visibles, pero nos dan
una idea del pesimismo que impregnaba el imaginario de la época.
Si revisamos la literatura del Siglo de Oro, la conciencia de muerte atra-
viesa a todos los grandes autores de la época. Muerte y melancolía definen a
los grandes personajes. En la tradición protestante pensemos por ejemplo en
Hamlet, y dentro de la tradición católica en don Quijote de Cervantes, quien,
por cierto, no solo asume el apodo “el Caballero de la Triste figura”, sino que
al final del segundo libro termina muriendo de melancolía.5 De Baltasar Gra-
cián voy a citar un solo fragmento de El Criticón (1998), donde aparece justo
la conciencia de la muerte:
No es otro el vivir que un ir cada día muriendo (Cr. IIIª, 11).
Mientras que Francisco de Quevedo escribe en el poema El escarmiento

(1990):
5 Hay que recordar que, en la segunda parte de Don Quijote de la Mancha, ca-
pítulo lix “Donde se cuenta del extraordinario suceso, que se puede tener por aven-
tura, que le sucedió a don Quijote”, hay una escena emblemática: están don Quijote
y Sancho en medio de la oscuridad, a orillas de un camino, después de haber sido
atropellados por una manada de toros. Es una de las primeras veces donde se asoma
el despertar trágico. “Come, Sancho amigo —dijo don Quijote—: sustenta la vida, que
más que a mí te importa, y déjame morir a mí a manos de mis pensamientos y a fuer-
zas de mis desgracias. Yo, Sancho, nací para vivir muriendo y tú para morir comiendo”
(Cervantes 2004: 996).
124
No hagas de otro caso,

pues se huye la vida paso a paso;
y en mentidos placeres
muriendo naces, y viviendo mueres (vv. 119-122).
Por su parte, la analogía que hace Segismundo entre la fugacidad de la

vida y el sueño en La vida es sueño, de Calderón de la Barca, es ampliamente
conocida, por lo que no la voy a recuperar aquí. Pero sí otro fragmento de
Quevedo, quien en imitación a Séneca escribe un poema llamado Morirás:
… Morirás. Desde que nací lo sé, por eso lo espero y no lo temo. Morirás. No dices
bien: di que acabaré de morir y acertarás, pues con la vida empecé la muerte. Mori-
rás. Me dices lo que sé y callas lo que no sé, que es el cuándo. Morirás (2008: 3, 4).
El triunfo de la muerte sobre la vida es pues, uno de los tópicos del barroco
que persistirá hasta bien entrado el siglo xviii (cf. González 2003: 137) todavía
en el barroco hispanoamericano, en el Políptico de la muerte6 aparece uno de
los poemas más representativos de la cultura del barroco, que acompaña a
una serie de elementos propios de la iconografía de la época:
Relox es la vida humana

(hombre mortal), y te avisa,
Que tu volante va aprisa,
Y muere al dar campana
Hoz, le sirve de puntero:
Antropos es reloxero:
Cloto el compaz encamina
Y la rueda catarina,
Ya llega al diente postrero.
Toda la muerte severa
Arruina, tala y destruye:
Nada de sus manos huye,
Porque todo es fuerza muera:
6 Obra anónima del periodo virreinal, se encuentra en el Museo Nacional del

Virreinato, Tepotzotlán. En su texto: “Representación de la muerte en el arte colo-
nial”, Gonzalo Obregón hace un seguimiento al concepto plástico de la muerte en la
tradición hispanoamericana, los rasgos que lo conectan con el barroco europeo, etc.
Su trabajo se puede consultar en Artes de México, “Miccaihuitl: el culto a la muerte”,
núm. 145, México, 1971.
125
Oh naturaleza fiera!
Oh pensión dura, Oh heredad!
Relox, que en velocidad
Excedes a el mismo viento,
Y en el tiempo de un momento
Das paso a la eternidad.7
En su libro Vida, aventuras y muerte de don Juan, Giovanni Macchia señala

que don Juan representa a la tierra sin cielo, a la tierra y a sus dóciles criatu-
ras (cf. 1998: 14). El don Juan barroco, como sabemos, no es un seductor, y,
a diferencia de otros donjuanes, este no guarda memoria de las mujeres con
las que ha estado. Nunca las recuerda, ni guarda nada de ellas. Este don Juan
parece ser la máxima expresión del amor entendido como carne. A diferencia
de otros sacrílegos y ateos que aparecerán en la literatura de finales del siglo
xvii y sobre todo en el xviii, el don Juan barroco es totalmente vitalista, e
inevitablemente sexual. Don Juan nace, decíamos, como la “protesta más vio-
lenta contra el culto a la muerte. […] En la simbología amorosa representa la
más fuerte oleada antipetrarquista que haya conocido la literatura” (Macchia
1998: 13).
Recordemos que el público de los Siglos de Oro, que asistía a las represen-
taciones en los corrales, era, en su mayoría, el pueblo analfabeto, que poco
podía esperar de su vida en la Tierra.8 Ellos, víctimas de las grandes pestes
y la pobreza, estaban muy familiarizados con las vanitas. La conciencia de
muerte pesaba sobre ellos. Por otro lado, los cambios que supuso la Contra-
rreforma afianzaron entre la población el sentimiento de la nada, el pecado
y la muerte.
7 Véase la reproducción a color del cuadro en Andrea Montiel López, “El Polípti-
co de la muerte: un compendio para el bien vivir en la Nueva España del siglo xviii”,
Vita Brevis. Revista electrónica de estudios de la muerte: Ideas de la muerte en México,
II, núm. 4 año 3 (2014) enero-junio, en <https://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/
islandora/object/articulo:14811> (consultado por última vez el 9 de marzo de 2020).
8 En la ̒Introducción̕ a la antología El mito de don Juan, Carmen Becerra detalla
cómo los patios y los edificios donde se representaban las obras más populares del
siglo xvii el público se distribuía por estratos sociales: “La zona más barata daba ac-
ceso a una zona libre para los espectadores a pie; para los de más categoría social que
podían pagar una entrada más cara, se destinaban gradas y bancos; para los nobles
se reservaban los aposentos, semejantes a los palcos modernos, ubicados sobre los
callejones laterales. El escenario se situaba al fondo, elevado y cubierto por el techo”
(2019: xvi).
126
No hay que olvidar que la Contrarreforma puede verse también como una
cultura de la sospecha. Todo mundo podía ser sospechoso y estar bajo la
mira de la Santa Inquisición. “La religión es ahora la norma de vida, guía
la conducta y la moral civil de las gentes. El miedo al contagio de la herejía
provoca que los españoles se encierren en sí mismos […]. El Santo Oficio se
erige en la salvaguarda de la doctrina (Índice de libros prohibidos)” (Bece-
rra 2019: xiii). El problema era que la religión condenaba, dirigía eternas e
inútiles invitaciones al arrepentimiento, pero no garantizaba, en términos
reales, aquello que los hombres tendrían después de morir. Al público que
participaba de la puesta en escena de una obra como El burlador de Sevilla,
no le quedaba otra cosa más que disfrutar del goce de don Juan. Además,
en su mayoría, nunca podrían acceder al tipo de placeres que escenifica ese
hombre que parece casi un semidiós griego, que siempre sale victorioso de
cada encuentro, que puede contra todos, que destruye y queda impune; para
el que parece no haber institución terrenal que pueda castigarlo. El públi-
co gozaba, en una especie de catarsis, incluso cuando el personaje mataba,
porque en el fondo el público sabía que no participaría de la condena del
pecador, pero sí del disfrute.
El don Juan barroco nos recuerda pues a ese Nietzsche del siglo xix gri-
tando “permaneced fieles a la Tierra”; totalmente arraigado al mundo. Al
don Juan barroco no le inquietan las promesas o los castigos del más allá. Su
siempre “tan largo me lo fías” aparece como un escudo contra todo lo que no
pertenece a la Tierra. Don Juan, a diferencia de otras figuras que marcan el
inicio de la Modernidad, como Fausto, no necesita del diablo para obtener lo
que desea. Hay que recordar que el Fausto barroco, además de pedirle a Me-
fistófeles una serie de deseos relacionados con la magia y el conocimiento, en
algún momento le plantea la posibilidad de enamorarse, de compartir su vida
con alguien; Mefistófeles reacciona inmediatamente a eso, y para disuadir a
Fausto, le otorga un harén de mujeres hermosas con las que el mago realizará
orgías. Obviamente estas mujeres en realidad son demonios.9
Dentro de la tradición española del Siglo de Oro, también existe el tema
del pacto con el diablo. Solo que a diferencia de lo que ocurre en la tradi-
ción fáustica protestante, donde el pacto siempre tiene un objeto u objetivo
9 La versión que se menciona aquí es la del siglo xvi, editada por Johan Spies.
Cf. Anónimo, Historia del doctor Johann Fausto, trad. Juan José del Solar. Barcelona,
Siruela, 2004.
127
trascendental, el pacto con el diablo en la tradición española está marcada

por la concupiscentia carnis, es decir, que siempre tiene un fin sexual.10
Frente a los personajes pactantes con el diablo en la literatura del Siglo de
Oro, don Juan aparece como una burla, porque él no necesita del diablo para
gozar de los placeres terrenales. En el teatro de los Siglos de Oro hay una serie
de personajes que pactan con el demonio para poder gozar de la mujer que
desean. Una obra anterior a El burlador de Sevilla, y que trata sobre el men-
cionado tema es precisamente El esclavo del demonio, de Mira de Amescua,
escrito probablemente en 1612 o un poco antes, es una de las primeras obras
del teatro español en la que se explora el tema del pacto con el diablo. El pro-
tagonista, don Gil, vende su alma para poder gozar de Leonor, hermana de
Lisarda (a quien ya había engañado anteriormente).
Por gozar de ti, Leonor

daré el alma (El esclavo del demonio, vv. 1426-1427)
Otra obra, al parecer anterior pero que se representó hasta 1629, La gran
columna fogosa, San Basilio Magno, de Lope de Vega, narra la historia de un
sirviente llamado Proterio que se enamora perdidamente de su señora, Anto-
nia, una dama que no solo posee una buena posición social, sino que además
ha decidido entregarse a la vida conventual. La desesperación de Proterio lo
lleva a pactar con el demonio.
Casi en los mismos años en los que sale la primera edición que se conoce
de El burlador de Sevilla (1630), atribuida a Tirso de Molina, circuló también
una obra de Calderón de la Barca que aborda el tema del pacto con el diablo:
El mágico prodigioso (1637). Su protagonista, Cipriano, también vende su
alma al demonio para poder seducir a Justina:
Ya rendido y ya sujeto
A penar y padecer,
Por gozar a esta mujer
Diera el alma (vv. 1196-1199)
10 Probablemente la única excepción sea Irene, la protagonista de Las cadenas

del demonio (1630), obra atribuida a Calderón de la Barca: en ella, Irene pacta con
el diablo a cambio de obtener su libertad, pues desde pequeña ha permanecido en-
cerrada en una torre, donde desde la ventana mira pasar un mundo que nunca ha
experimentado. El pacto de Irene con el diablo no tiene un fin material ni está rela-
cionado con la concupiscentia carnis, como en las otras obras de la época.
128
Como se puede ver, el elemento que une a estas tres obras es que el pacto
con el diablo siempre está relacionado con la lujuria. Los pactantes con el
diablo, dentro de la tradición española, no persiguen un fin trascendental
como el Fausto de la tradición protestante. El pactum cum diabolo contraha-
tur tiene como motivo la concupiscentia carnis. La atracción de una mujer,
en principio imposible, es lo que lleva a los personajes como don Gil, Prote-
rio o Cipriano a buscar la intervención del demonio. De pronto ellos se dan
cuenta de su impotencia: por sí mismos no pueden obtener a la mujer que
desean. Por sí mismos no pueden saciar sus deseos, aunque estos sean deseos
primarios, pues no pretenden un conocimiento absoluto, ni secretos sobre la
naturaleza o la divinidad. Sus deseos están atados a lo terrenal; permanecen
fieles a la Tierra, solo que, a diferencia de don Juan, estos no pueden llevar a
cabo sus empresas por sí mismos. De hecho, son una especie de contraejem-
plos de don Juan. Proterio es un esclavo, es consciente de que su deseo por
Antonia no va a prosperar, no puede seducirla, ella ni siquiera lo mira. Don
Gil, por su parte, quiere gozar de la hermana de Lisarda. Ella, al igual que
Antonia ha decidido entregar su vida a Dios. La diferencia es que don Gil es
un fraile converso, que por la tentación del demonio deshonra a Lisarda, y
también quiere poseer a Leonor, quien huye de todo intento de seducción. La
única salida que encuentran estos seductores fallidos es acudir al demonio.
Vemos, pues, que estos personajes, tan hijos de la Contrarreforma, lo único
que quieren es gozar de la carne; ninguno aspira a nada trascendente; en esto
son muy parecidos a don Juan. No tiene sentido hablar de otra vida si no se ha
podido gozar la que se tiene.
Desde sus orígenes en el teatro de los Siglos de Oro, don Juan ha sido “un
símbolo del placer carnal” (Méndez 2000: 133); cuando alguien pronuncia
su nombre, inevitablemente pensamos en la voluptas carnis. Mucho antes
de que se introdujera la conversión, el arrepentimiento y la seducción (siglo
xix) en la historia de don Juan, uno de los pilares que sostenía el discurso era
el instinto sexual escenificado por el personaje. ¿Cuál era el otro pilar? La
muerte.
En Vida, aventuras y muerte de don Juan, Giovanni Macchia nos dice que
en el siglo xvii don Juan nace del gusto por la muerte (cf. 1998: 13). La con-
ciencia de muerte, tan presente en el mundo barroco, fue sustancial para
la aparición de un personaje en el que aparecen hermanados el placer y la
muerte. “Sexo y muerte. Eros y Thánatos, manifiestan su unidad en la figura
de don Juan” (Méndez 2000: 133).
129
Sin importar que la obra sea de Tirso de Molina o de Andrés de Claramon-

te, lo que se debe tener presente es que la primera versión de don Juan, la del
siglo xvii, deja claro que este personaje se “identifica con el gozo temporal en
el presente y escapa a su otro rostro, la muerte” (Méndez 2000: 133). De ahí el
acierto de ese autor del siglo xvii al ponerle como título El burlador de Sevilla
y el Convidado de piedra. El burlador encarna la imagen de la sexualidad, y el
convidado “la muerte”.
Ahora bien, sin el convidado de piedra el mito de don Juan pierde uno de
sus pilares fundamentales. De hecho, es el problema que presentan las ver-
siones de don Juan a partir de finales del siglo xix. En un mundo donde se ha
decretado la muerte de Dios y el fin de los grandes relatos de la metafísica que
habían atravesado a la cultura occidental, de pronto la historia de un hombre
malvado, al que no le importa que su alma se condene con tal de disfrutar los
placeres terrenales, adquiere otro sentido.
Desde su aparición en el siglo xvii, don Juan anuncia elementos del hé-
roe trágico moderno; pero no a la manera de los griegos, sino de los héroes
trágicos de fin de siglo. Sin pretenderlo muestra una conciencia nihilista. Es
un personaje que lleva sus actos hasta las últimas consecuencias; la idea de
que aparezca un emisario del más allá para ajusticiarlo termina redondeando
el argumento. Y justamente esto es lo que se pierde a finales del siglo xix: ya
no hay convidado de piedra, ya no existe ese elemento que lo conecte con lo
religioso. Sin embargo, surgen otro tipo de castigos que acabarán con la vida
del don Juan tardomoderno: un infarto, la soledad, el hastío, o el suicidio.
Cuando en el siglo xvii, casi al final de El burlador de Sevilla y Convidado
de piedra, o de sus variantes, Tan largo me lo fías, La venganza en el Sepulcro,
aparecía la figura del vengador ofendido, en realidad no constituía un ele-
mento nuevo. La literatura medieval, la tradición oral sobre todo, está llena
de lugares (topoi) donde aparece la figura del muerto ofendido que regresa
a vengarse, que aparece en una cena, o el día de las nupcias de su ofensor o
asesino; fantasmas que acuden al festín con sus familiares, caballeros que ven
cómo un séquito de demonios acude a su llamado; el convite con los muertos
parece ser, pues, un motivo central en la literatura medieval europea.11
11 Agradezco al doctor José Manuel Pedrosa, quien amablemente me proporcionó

el libro Tras las huellas de don Juan. Por el norte de África y la Grecia clásica, de Óscar
Abénojar, así como su propio artículo “El mito de don Juan y el cuento tradicional de
El cadáver ofendido (atu470a)”, que han sido de gran ayuda para la escritura de este
texto.
130
En su libro Tras las huellas de don Juan. Por el norte de África y la Grecia clá-
sica (2018), Óscar Abénojar documenta centenares de versiones del cuento de
la calavera ofendida. En la mayoría de las versiones hay algo que persiste: un
joven se burla de un cadáver y lo invita a cenar a su casa. En otras versiones, lo
invita a su boda. En todas, el convidado acude a la hora acordada y se sienta
en la mesa del anfitrión, causando gran miedo entre los otros convidados, o
haciendo que el joven protagonista se vuelva presa del terror. En casi todas
—nos dice Abénojar— cuando llega el momento de irse, el muerto le de-
vuelve la invitación, pero ahora el convite tendrá lugar en el cementerio o en
la iglesia. Hay que recordar que antes los cementerios se situaban en el atrio
de las iglesias o dentro de ellas. En la escena final, el joven imprudente será
objeto de un escarmiento por haberse burlado de los muertos (cf. 2018: 7, 8).
Existen varios estudios y monografías sobre los orígenes del mito de don
Juan y sobre las diferencias y semejanzas que tienen sus personajes con los
protagonistas de otras obras del Siglo de Oro. No voy a sintetizar sus conteni-
dos, pero sí a mencionar Los orígenes poéticos de El burlador de Sevilla y Con-
vidado de piedra (1908), de Víctor Said Armesto, que, aunque fue publicado
a principios del siglo xx, sigue siendo imprescindible para los interesados en
el tema, y también, de Francisco Márquez Villanueva, Orígenes y elaboración
de “El burlador de Sevilla” (1996).
Lo que aquí me interesa son las formas de representación simbólica de
la muerte que acompañan al primer don Juan. En principio, hay dos esce-
nas fundamentales del convite; la primera, cuando la estatua de don Gonzalo
acude a la cita, y la otra, cuando la estatua le regresa la invitación, abriendo
un segundo convite, pero ahora en el cementerio. Eso anuncia que en el cierre
de la obra la verdadera protagonista será la muerte.
En Los orígenes poéticos de El burlador de Sevilla y Convidado de piedra,
Víctor Said Armesto ya señalaba que el eje de toda la leyenda de don Juan, el
centro donde convergen todos los radios de ficción es el convidado de piedra
(cf. 1908: 96). Don Juan no existe sin la aparición de esa estatua, fantasma,
diablo, que irrumpe al final de la obra para arrastrarlo a los infiernos. Pero
tampoco existe sin la concupiscentia carnis. En El burlador de Sevilla y Con-
vidado de piedra la muerte y el placer carnal se encuentran cara a cara. Son
los grandes protagonistas que circundan y dan cuerpo a un personaje que
salta de un escenario a otro “desafiando las leyes del honor y la obediencia
que debe a sus superiores en el orden familiar y social, desafía además a Dios,
alzándose como eje vector de su propia ley y orden” (Egido 1988: 37).
131
Me gustaría recuperar un dato que nos proporciona Said Armesto sobre

ciertas costumbres medievales en algunos pueblos de Galicia, porque de al-
guna forma da una idea de cómo una sociedad comprende y se relaciona con
la muerte; el fragmento en cuestión parece ser del arqueólogo gallego Barrei-
ro de W, publicado en Galicia Diplomática (31 de octubre de 1883, artículo “La
fiesta de los difuntos”):
en el siglo xvi en Galicia, de un modo harto raro, escandaloso y único. Costumbres

bárbaras aún en boga en 1586, hicieron surgir y establecer la famosa orgía anual del
2 de noviembre, dedicada por las familias a sus parientes muertos. En las iglesias y
en los atrios se inhumaban los cadáveres. Dentro y fuera, pues, debía celebrarse el
banquete en honor de los difuntos (1908: 101).
Probablemente la escena que vemos representada casi al final de El burla-

dor de Sevilla, un hombre acudiendo a cenar a un cementerio, no era del todo
rara, pues la costumbre de ir a comer a los cementerios formaba parte del
imaginario de la época. Cabe señalar, que, desde sus orígenes, la historia de
don Juan aparece acompañada de la tríada sexo-muerte-alimentos. A finales
del siglo xx, Jean Rousset (1985) llamaba la atención sobre el Don Giovanni de
Mozart, como una obra donde extrañamente se come mucho; se brinda y se
bebe. Pero esto en realidad ya está presente en las primeras versiones de don
Juan, El burlador de Sevilla, Tan largo me lo fías, etcétera.
Y es que el don Juan del siglo xvii encarna, de una forma muy particular,
aquella sentencia que en el siglo xix un filósofo como Nietzsche gritará con
fuerza: “Permaneced fieles a la Tierra” (2009: 43). Don Juan pudo haber excla-
mado ¡Celebrad las delicias que nos ofrece la Tierra, con todas sus impurezas
e imperfecciones! ¡Disfrutad de la belleza efímera, de la alegría y del dolor!
Pues estas tienen sentido en la medida en que existe la muerte. Don Juan
nunca añora la belleza absoluta, ni el conocimiento absoluto como Fausto.
Don Juan se sabe finito, y como hombre finito desea los placeres terrenales.
Sabe que la muerte nos acecha a cada instante.
Por último, pareciera que el carpe diem barroco encuentra su correlato
en don Juan: hay que disfrutar de la carne antes de que envejezca. De alguna
forma, don Juan absorbe también el sentimiento de fugacidad tan propio del
barroco, lo asume y lo dota de otro sentido.
La vida es un breve instante en lo desconocido de la eternidad. Ese breve
instante transcurre en un lugar donde las cosas nacen, perecen y se olvidan.
132
Por eso hay que disfrutarlas, no importa que el disfrute sea momentáneo.
No importa perder el alma por toda la eternidad si por un instante seremos
felices y completos en la tierra. El don Juan barroco es, pues, una metáfora
de la existencia estética. De haber podido, habría gritado igual que Nietzsche
“Permaneced fieles a la Tierra”, pero él no llega a la reflexión. Le falta la pa-
labra, el buen discurso. Y es que el primer don Juan, como lo verá siglos más
tarde Sören Kierkegaard, no puede “definir” la existencia estética, pero sí la
escenifica, la encarna.
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Leonarda Rivera
Doctora en Filosofía por la unam. Profesora de asignatura en la Facultad de Fi-
losofía y Letras de la misma institución. Realizó una estancia posdoctoral en el
Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filológicas de la
unam. Forma parte del proyecto de investigación “Narrativas en transición: Fi-
losofía, literatura y ciencias sociales hacia la construcción de un Estado demo-
crático” (SI1/ PJI/2009-00307) de la Universidad Autónoma de Madrid. Tam-
bién participó en el proyecto dgapa-papitt IN404016 “Crisis de la Escolástica,
humanismo del Siglo de Oro español y su influencia en México”. Actualmente
es miembro del Sistema Nacional de Creadores.
134
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24869
La Brevísima:
el fantasma y el árbol del crimen
The Brevísima:
The Ghost and The Tree of Crime

adugobiri@gmail.com
orcid.org/0000-0002-7940-8142
Resumen: Este trabajo ensaya una aproximación a la obra más radical de fray
Bartolomé de Las Casas —la Brevísima relación de la destrucción de las
Indias— a través del sistema y la escritura del Marqués de Sade, y en
particular a la luz de la lectura que hace de ella Roland Barthes en su
libro Sade, Fourier, Loyola. Dicha iluminación coloca, paradójicamente,
a Las Casas en la parte oscura de una tradición que se confunde con
la llamada “leyenda negra”, y puede definirse con el título que Barthes
inicialmente dio a su ensayo: “El árbol del crimen”. Este trabajo sobre el
crimen, la puesta en escena y la crueldad se arraiga profundamente en
el Barroco, y muestra a su vez múltiples conexiones con las técnicas de
la imagen y la imaginación de Ignacio de Loyola.
Palabras clave: Las Casas, Marqués de Sade, Roland Barthes, Conquista, crueldad
Abstract: This work essays an approach to the most radical work of fray
Bartolomé de Las Casas —A Short Account of the Destruction of the
Indies— through Sade’s writing system and, particularly, through the
enlightenment of Roland Barthes’ reading in his book Sade, Fourier,
Loyola which paradoxically places Las Casas in the dark side of a
tradition often confused with the so-called “black legend” that can
be defined by the title Barthes initially gave to his essay: “The Tree of
Crime”. This work about crime, mise-en-scene and cruelty is deeply
rooted in the Baroque, and also shows its multiple connections with
the techniques of the image and imagination of Ignacio de Loyola.
Keywords: Las Casas, Marquis de Sade, Roland Barthes, Conquest, cruelty
Recibido: 5 de junio de 2020


Tout plaît à la nature : il lui faut des délits.

Nous la servons de même en commettant le crime.
Plus notre main l’étend et plus elle l’estime.
Marqués de Sade, La verité
Se ha dicho a veces, como un argumento más para combatir el escándalo

provocado por la obra de fray Bartolomé de Las Casas, que su mentalidad
pertenece al Medievo y que sus ideas retrógradas riñen con la filosofía rena-
centista y la modernidad.1 Nada más lejos de la verdad. Como la herencia de
esa obra lo muestra, la potencia viva de sus acciones y sus ideas es incontro-
vertible, y así lo prueba la resistencia que inspira en las luchas actuales de
los pueblos indios. Pero su fuerza puede observarse desde otra perspectiva.
En efecto, la figura del “buen salvaje”, a la que frecuentemente se recurre
para denostar al dominico, no solo puede remontarse a la antigüedad pa-
gana, sino que es característica precisamente del llamado Siglo de las Luces
y de la filosofía rousseauniana, para no hablar de Diderot y de su célebre
Suplemento al viaje de Bougainville (2013). Pero existe otra cara de esa mo-
dernidad y de esa filosofía: lo que podría llamarse la “parte oscura” de las
Luces. Toda una vertiente, toda una veta negra y criminal, en las antípodas
de la Razón, latente en ese iluminismo de los filósofos y sumergida en los
sótanos o calabozos del inconsciente, esos “castillos de la subversión” —o
de la perversión—, según la expresión de la poeta Annie Le Brun (2008).
“Parte oscura”, “parte maldita” de las Luces, representada generalmente por
el roman noir, pero, sobre todo, de manera extrema e incomparable, en su
carácter pulsional y su furor radical y ateo, por el Marqués de Sade. No es
que, por supuesto, Las Casas transgreda los límites de ese ateísmo, aunque
al asomarse a los “abismos” de las pasiones humanas y su naturaleza cri-
minal llegue a invertir en sus estampas y parodias crueles los ideales del
cristianismo y de la religión, en los bordes del horror y el descreimiento,
proyectando o vislumbrando en el límite, en ciertos momentos, un mundo
sin Dios. De ahí el interés de leer a Las Casas a través de Sade, explorando
la inhumanidad, la violencia ciega de la naturaleza, la “razón” sadiana, “la
espuma de las leyes”, su pensamiento-límite, el infinito de su “negación” y
1 La acusación forma parte, por ejemplo, de la larga letanía de estigmas arroja-
dos por Menéndez Pidal en dos textos que “diagnostican” psiquiátricamente la “doble
personalidad” del fraile dominico (Menéndez Pidal 1957 y 1963). Sobre este punto, cf.
“Psycopathia lascasiana: un ̒delirio paranoico̕ ” (Flores 2021a).
136
Flores | La Brevísima: el fantasma y el árbol del crimen
su “bloque de abismo”, el “sistema de la agresión” o de la crueldad, el “árbol

del crimen”.2
El árbol del crimen

En su ensayo “El árbol del crimen”,3 Roland Barthes investiga lo que en Sade,
Fourier, Loyola llamará una “voluptuosidad de la clasificación”, una “manía
rabiosa de recortar”, una “obsesión enumerativa”, una “práctica de la imagen”,
una “costura del sistema social, erótico, obsesivo”, común a esos tres “logote-
tas”, a esos tres “fundadores de lenguas” (Barthes 1997: 9). Un “orden com-
binatorio”, “inflexible”, articula el discurso en todos ellos, y en especial el del
Marqués de Sade, sea que se trate del descuartizamiento del “cuerpo de la víc-
tima”, el cómputo de los “suplicios” o la infusión de la imagen en el “cuadro”
violento de la orgía. ¿Y no sucede algo similar con las escenas de la Brevísima,
cuya combinatoria incluye las variantes más “exquisitas” y extraordinarias de
la “crueldad”, cuya obsesión numérica ha llevado a sus críticos, escandaliza-
dos, a cancelar todo valor a la “relación” lascasiana, y a cuya “manía” repe-
titiva y fragmentadora —que parece deleitarse en cierto modo, aunque sea
irónicamente, con una suerte de ironía macabra lindante con el nihilismo y
nutrida por la negación, con esas imágenes capaces de “suspender el ánimo”
2 Aludo aquí, muy sintéticamente, a los extraordinarios trabajos sobre Sade de

Maurice Blanchot (“La razón de Sade” (1990), con su énfasis en el “crimen infinito” y
en la “negación”) (1990) y de Annie Le Brun (Sade. De pronto un bloque de abismo)
(2008), así como a la lección sadiana sobre la “espuma de las leyes” (abordada por Le
Brun (2008), la compilación de los trabajos políticos de Sade en un volumen titulado
Sistema de la agresión (1979) y el texto de Roland Barthes que servirá de referencia
central aquí: “El árbol del crimen”. Aclaro que el intento de este trabajo es iluminar
la “relación” lascasiana con la reflexión suscitada en el semiólogo francés por la obra
del Marqués de Sade, y no identificar la escritura o el pensamiento de ambos autores.
Hay un exceso en Las Casas en el vínculo imaginario que propongo, y la lectura de la
Brevísima admite otras ramificaciones derivadas de otras interpretaciones críticas de
la obra del “Divino Marqués”, incluida la de Klossowski (1970). Cf., en la bibliografía,
mis otros trabajos sobre el tema, parten de una serie titulada: “Crueldad y conquista”
(cf. Flores: “Homo homini lupus: el Hombre de los Lobos”, 2019, Inflexiones, núm.
5: 9-33; “Psycopathia lascasiana: un ̒delirio paranoico ̕ ”, 2021a, Literatura Mexica-
na, núm. 32-1; “Zamé o la utopía”, LiminaR, 2021b [en prensa], núm. XIX-2 (julio-
diciembre).
3 Publicado originalmente en la revista Tel Quel, ese ensayo se convertirá en el
capítulo “Sade I”, del libro Sade, Fourier, Loyola, al que nos referiremos, junto con su
complemento: “Sade II”, en esta aproximación. La traducción utilizada en este primer
acercamiento es de Alicia Martorell, proveniente de la edición de 1997.
137
y sumergir al escucha en el estupor, los extremos del “éxtasis” y la fascina-

ción—, a cuya “manía”, repito, debemos la acusación y hasta el diagnóstico
psiquiátricamente fundado de “delirio” y “paranoia”?
Impersonal y sistemática, la “máquina de conquista” lascasiana obedece,
a juicio de sus impugnadores, a una “regla única” y obsesiva, y él mismo se
ocupa en reafirmar la validez universal de esta regla. Por eso el texto que la
máquina genera, y que surge de una fuente originaria oral, en la célebre con-
troversia de Valladolid, se aproxima al de aquellos “logotetas” de las pasiones,
la santidad y la crueldad. Fetichismo, “ensamblaje” y “cuerpo fragmentado”
articulan el texto y organizan los cuerpos en la “puesta en escena” del texto y
de la conquista. Cuerpo individual y cuerpo social de “los indios”, sometidos
y sujetos a una violencia criminal: física, psíquica, biológica, metafísica, teo-
lógica, cosmopolítica. El discurso está sometido a “un Ordenador, un Maes-
tro de Ceremonias, un Retórico”, que en el caso de Sade “dirige la marcha
general de la operación erótica” (Barthes 1997: 11), y en el de la Brevísima, las
operaciones sangrientas de “conquista” y de “destrucción”. Pulsión erótica,
pulsión de muerte: un mismo instinto libidinal-criminal, una misma siste-
maticidad. Pero el sujeto de cada “episodio” es solo un operador, y el texto
solo “el ritual que ordena su placer” (11).
Hay un “éxtasis lascasiano” como hay un “éxtasis sadiano” en el interior de
una suerte de “rito materialista [...] que no tiene nada detrás” (11). Y hay en
ambos otra operación: la necesidad de formular —ritual, retórica, aritméti-
camente— y de “teatralizar”. Más allá de la lamentada “monotonía del estilo”,
hay “insistencia” de la escritura. Como sucede en Sade, en la Brevísima opera
una terca obstinación: “el sistema se deshace para convertirse en sistemática”;
“la oración [se hace] obsesiva”. Al fin “solo queda el escenógrafo: el que se
dispersa a través de los soportes que va plantando y escalonando hasta el infi-
nito” (Barthes 1997: 12). “Se prescinde del centro, del peso, del sentido”: todos
los crímenes se encadenan y queda solo la “diseminación” (13): fragmenta-
ción, formulación, proliferación (14); dispersión y destrucción “de todos los
sujetos” (15). Lo que genera, según Barthes, un arrancarse de la ideología, un
desprendimiento de las doctrinas, un borramiento de “la falsa eflorescencia,
sociológica, histórica o subjetiva, de las determinaciones, visiones, proyec-
ciones” (15), que las agencias y policías del orden imponen a textos que se
colocan por encima, y en contra, de una sociedad y unas leyes. “Este exceso
tiene un nombre”, dice Barthes: “escritura” (17).
138
Hasta qué punto o de qué modo puede decirse algo similar de Las Casas es
algo que podría explorarse. Pues, si se aplica al autor el papel de “escenógra-
fo”, puede pensarse la Brevísima como un escrito fragmentado, proliferante,
diseminante y, en suma, atravesado —o agujerado— por el vértigo, la disper-
sión y la destrucción. Parece más difícil sostener, en un polemista como el
fraile dominico, la postura de un escritor de combate que, justamente, podría
definirse como ideológico y doctrinario. Y, sin embargo, no es tan extraño
decir que, más allá del escándalo sin término suscitado por su obra, y en par-
ticular por la Brevísima relación, hay en ella en efecto un exceso que desborda
su lectura histórica, social o psicológica, desde cualquier perspectiva que se
asuma, sea la de un perpetuado orden colonial amenazado por ella, o la del
“defensor de los indios”; la del agente responsable del tráfico de esclavos afri-
canos en tierras amerindias; o la del antiguo encomendero que, convertido,
pone en juego su vida y toda su potencia intelectual para enfrentarlas al poder
de encomenderos y conquistadores. Y no es que haya que actuar como si esos
elementos no existieran o no intervinieran en la génesis de sus escritos; pero
estos sin duda los desbordan, los sitúan más allá de sus fines, más allá de la im-
plementación de “nuevas leyes” y de la supresión de las antiguas: son un exce-
so en su despliegue vital, un exceso que podría llamarse: teatro de la crueldad.
No es mucho lo que Barthes apunta sobre el vínculo de Sade —y los filó-
sofos de la Ilustración— con el colonialismo. Solo dice que “el viaje sadiano
no enseña nada”, que “la diversidad de las costumbres queda relegada a la
disertación”, que se viaja solo con el fin de “encerrarse” y que “siempre se trata
de la misma geografía, la misma población, las mismas funciones; lo que im-
porta no es recorrer contingencias exóticas, sino la repetición de una misma
esencia, la del crimen” (Barthes 1997: 25). No hay exotismo en Sade ni en Las
Casas, y es que la distancia tiene por objeto “aislar, proteger la lujuria [o las
pasiones] de los recursos punitivos del mundo” (25), como en el castillo de
Silling, o como en la Brevísima relación. Lo presume uno de los libertinos
de Las ciento veinte jornadas de Sodoma: “Estoy solo aquí, estoy en el fin del
mundo, lejos de todos los ojos y sin que pueda ser posible para criatura alguna
llegar hasta mí; no hay frenos, no hay barreras” (apud Barthes: 26, n. 2). Todo
pasa en “secreto”, agrega Barthes, y el secreto telúrico es “un viaje a las entra-
ñas de la tierra”: la visión “del volcán de Pietra Mala” (27), similar al Infierno
de Las Casas ante el volcán de Masaya.
Hay una “puesta en escena minuciosa” en el texto sadiano, como la hay
también en la Brevísima; hay una “economía de las pasiones”: una “armonía”
139
y una “utopía”. Y es la “autarquía social”, es esa libertad absoluta generada en

la distancia del encierro —o en el “Nuevo Mundo”—, la que las hace posi-
bles como sistema imaginario, como “sistema” y como “imaginación” (Bar-
thes 1997: 27), no solamente en la “utopía” libertina sino en la “armonía” de
los salvajes y en la “autarquía” conquistadora. Y si no existe, en “El árbol del
crimen”, un vínculo entre el crimen y el colonialismo, sí hay una etnografía
libertina, no relativa a los “salvajes” —como tampoco hay ciertamente una
“etnografía” en la Brevísima—, sino a la propia etnia libertina: lo que Barthes
llama en su texto la “etnografía de la aldea sadiana”. Etnografía de la relación
entre “esclavos y amos”: dialéctica del cuerpo libertino, “signos de enormi-
dad”, de “monstruosidad”, de “fábula”, como en Las Casas; “gasto de esperma”
y “orgías” —de sangre en el texto lascasiano, donde el “esperma” fluye solo
en secreto, o de manera clandestina—, “pasión coprofágica”, “lujuria” (28-
29). Desnudez inmediata de los cuerpos, que “no juega perversamente”, y
que, si en Las Casas representa un estado de naturaleza, en Sade —y entre
los conquistadores— “solo sirve para marcar a las personas especialmente
humilladas” (30). Pero lo principal en la etnografía sadiana, a diferencia de
la dialéctica del amo y el esclavo en Las Casas, marcada por la dicotomía u
oposición del “buen salvaje” y el bárbaro conquistador, es, de acuerdo con
Barthes, la reversibilidad de los papeles de los verdugos y las víctimas —o
los “sujetos de la depravación”—: “Todos los libertinos”, dice Barthes, “son
indistintamente sodomizantes y sodomizados” (32). Así se reduce la orgía
a la combinatoria en que insiste todo el texto barthesiano, expulsando a su
modo la violencia generalizada que la impulsa. Lo que es verdad, en cambio,
igual que en Las Casas, es que el retrato de esos “sujetos de la depravación”,
o del exterminio, en la Brevísima, es “puramente retórico”, puro “topos”, pura
“mitología” (32). Ese vaciamiento de sentido corresponde sobre todo a la víc-
tima —aunque la “máquina de conquista” anula asimismo la identidad de los
conquistadores—, víctima convertida en mero “signo vacío” (33), aniquilada
en su ser mismo, reducida a la nada. “La sociedad sadiana no es cínica”, dice
Barthes: “es cruel”. En ella, la desgracia es “espectáculo”; el “éxtasis” no con-
templa sino “la suma de los crímenes realizados” (34). Y aunque se apela a
una reversibilidad, lo que separa a las víctimas de sus amos es la “voluntad de
poder”, o lo que Barthes designa como deseo de alcanzar “el dominio de la fi-
losofía”, el “libertinaje absoluto” (35). Así, la “etnografía” sadiana ha cedido su
lugar a los “protocolos” de la sociedad libertina, cifrada en la “división” entre
los libertinos y sus víctimas: una división “sin fundamento”, apunta Barthes,
140
que separa a dos clases que “son efecto de la división” y de una praxis (36). Y
es en esa praxis del libertinaje y la conquista, la sujeción y la humillación, la
aniquilación y la crueldad, donde, más allá de sí mismo, el conquistador se
constituirá como “amo”.4
Al margen de aquel giro lingüístico que Barthes quiere imprimirle al cri-
men —al árbol del crimen—, no es posible ignorar su acierto al hablar, así
sea figuradamente, de un “lenguaje del crimen”, o al postular que unas “re-
glas precisas” regirían en Sade “las acciones específicas de la lujuria”, o al se-
ñalar que “la práctica sadiana está dominada por una gran idea de orden”:
al apuntar cómo “los desarreglos se organizan enérgicamente; la lujuria no
tiene freno, pero sí orden” (Barthes 1997: 38). Y algo similar se aplica a la
“máquina” de la Brevísima, donde una “regla única” e imperturbable regirá
los infinitos relatos, ilimitados en sus variaciones, de la “destrucción de las
Indias”. Como la “combinatoria sadiana”, las variaciones lascasianas están de-
finidas por un “ordenador”, una figura capaz de organizar los mecanismos de
un lenguaje ya “no hablado sino actuado”: por un “director de escena” (38).
Por eso, más allá del “automatismo”, la “escena sadiana” —y lo mismo di-
ríamos de la “escena lascasiana”— produce una impresión de lo que llama
Barthes “cronometraje”: “la escena está en marcha, el cuadro se dispone”, y se
despliega una performance (39). El “lenguaje del crimen”, según el semiólogo,
se configuraría a partir de una verdadera “gramática erótica” constituida por
unidades o elementos que no sería difícil identificar al recorrer los distintos
pasajes de la Brevísima: la “operación”, la “figura”, el “episodio”, la “escena” y
la “sesión”, todas ellas sujetas a “reglas de combinación” o de “composición”, y
a dos “reglas de acción” fundamentales: la de “exhaustividad”, tendiente a la
saturación de las “operaciones” eróticas y criminales, obediente al “carácter
pánico del libertinaje” y del crimen, y la de “reciprocidad”, asociada a las fi-
guras reversibles, al intercambio de las funciones, a la supuesta reversibilidad
del sistema (40-42).5 No hay equivalencia entre las víctimas y los verdugos,
sino una operatividad de las piezas en la acción del engranaje: lo que importa
4 Sobre la dialéctica sadiana, y sadomaquista, del amo y el esclavo, cf. la obra de

Giorgio Agamben: El uso de los cuerpos (2017: 180-207). Para Barthes, esa praxis se
reduce al final a una dimensión lingüística, semiótica.
5 A diferencia de la violencia conquistadora, en Sade, de acuerdo con Barthes, “no
existe ninguna función reservada (con excepción del suplicio). En la escena, todas las
funciones se pueden intercambiar, todo el mundo puede y debe ser por turnos agente
y paciente, fustigador y fustigado” (Barthes 1997: 41). “Todo el mundo puede ser so-
domita y sodomizado, agente y paciente, sujeto y objeto, ya que el placer es posible en
141
es la operación de la “máquina” —como sucede en la Brevísima—. El “árbol

del crimen” es un árbol lógico, generador de ramificaciones. Y si a menudo
se le reprocha a Las Casas su obsesión y su exageración aritmética, “Sade no
desdeñaba el algoritmo”, y su “imaginación [...] es eminentemente contable”.
En suma, dice Barthes: en analogía con “los árboles gráficos de los lingüistas”,
lo que surge aquí es “el árbol del crimen” (40). Pero, en la raíz —retórica— de
ese árbol, hay algo que lo nutre sin cesar, y es la palabra:
Salvo el asesinato, solo hay un rasgo que los libertinos poseen en propiedad y no
comparten nunca, en ninguna forma: es la palabra. El amo es el que habla, el que
dispone del lenguaje en su totalidad; el objeto es el que calla, permanece margina-
do, por una mutilación más absoluta que todos los suplicios eróticos, de cualquier
acceso al discurso, pues ni siquiera tiene derecho a recibir la palabra del amo [...].
Existen víctimas —muy escasas— que pueden perorar sobre su suerte, representar
al libertino su infamia [...], pero solo son voces mecánicas [...]. Solo [la] palabra
[libertina] es libre [...].
En la sociedad sadiana, la palabra es quizá el único privilegio de casta irreducti-
ble. El libertino posee toda su gama, desde el silencio en el que se ejerce el erotismo
profundo, telúrico, del “secreto”, hasta las convulsiones verbales que acompañan al
éxtasis [...]. La palabra se confunde enteramente con la marca confesa del libertino,
que es [...] la imaginación: casi podríamos decir que imaginación es el equivalente
sadiano de lenguaje (Barthes 1997: 42).6
De una manera quizá más radical, también las víctimas de la Brevísima,

sujetas y reducidas a un topos “puramente retórico” y convertidas en “signos
vacíos”, carecen casi siempre de voz, son “el objeto [...] que calla [y] perma-
nece marginado por una mutilación más absoluta que todos los suplicios”
(Barthes 1997: 43) físicos a las que son sometidas —la mutilación, o la abla-
ción, de la voz—: a excepción de unas cuantas ocasiones, como cuando, tier-
namente, se evoca algunos de sus cantos, “solo son voces mecánicas”. Y, sin
embargo, allí tampoco es posible observar el “privilegio irreductible” —que
existe— de la “palabra del amo”, ni escuchar el silencio telúrico del volcán o
del “secreto”, ni las “convulsiones verbales” del éxtasis. Es a otro nivel que
se ejerce ese dominio allí, en la “máquina” despersonalizadora de conquista.
todas partes, entre las víctimas y entre los amos” (42). Cf. Acerca de los usos sadoma-
soquistas del cuerpo, cf. Agamben (2017).
6 Sobre la imaginación, cf. más adelante la reflexión barthesiana sobre el “mé-
todo” fantasmático de Loyola.
142
La “palabra del amo” es la del autor del discurso; el silencio y la convulsión

se extienden a través de la escritura —que antes fue habla— como vértigo
generalizado y devastador, proliferan y se contagian a través del discurso y la
historia y a partir de la voz del dominico que reproduce y multiplica hasta
la saciedad las violencias, las crueldades y las conquistas de esos agentes de
maldad e inhumanidad, en cada escena, cuadro o sesión, conforme a un “or-
den retórico”, al orden perverso y fantasmático de la “imaginación”, de una
“máquina” que, “mucho antes de Freud”, y mucho antes de Sade, convierte no
solo al “esperma” sino a la sangre —sangre que es esperma— en “sustituto de
la palabra” (43).
Como en la Brevísima, cuyo “Argumento” alude también a las “tan admi-
rables y tan no creíbles” hazañas de las Indias y a su “maravilloso descubri-
miento”, se convierte a la “red del crimen” en “árbol maravilloso”. “Nace el
árbol del crimen”, dice Barthes. Hay una “contaminación” recíproca de “la
erótica y la retórica, la palabra y el crimen” (Barthes 1997: 44). Y “la contami-
nación criminal llega a todos los estilos del discurso: narrativo, lírico y moral,
la máxima, el topos mitológico” (45). Paradójicamente, en esa contaminación
radicaría la condición poética de una escritura “vinculada con el crimen y el
sexo”, y de una escritura en última instancia —como sucede en la Brevísi-
ma— irrecuperable: “No solo la escritura de Sade es poética, sino que Sade
ha adoptado todas las precauciones para que esta poesía sea irrecuperable”
(45-46). Esa condición no solo es posible por el carácter extremo de la es-
critura sadiana —o lascasiana— sino porque, en el interior mismo del libro,
“existe otro libro, libro textual, tejido de pura escritura”, dice Barthes, aunque
en realidad ese “tejido” trama también otras voces, muchas voces, y la voz
del “amo” o del “escenógrafo” que las ordena se desdobla en sí misma con un
doble efecto que desborda al autor —apócrifo— que organiza y desorganiza
el discurso: de compasión y de crueldad, de escándalo ante la injusticia y de
goce cruel que desborda, también, a su modo, el cálculo del expositor. Esta
trama del segundo libro “determina todo lo que ocurre ‘imaginariamente’ en
el primero”, dice Barthes: “no se trata de relatar, sino de relatar lo que se rela-
ta” —o de otro modo: no se trata de escribir la historia de la Conquista, sino
de relatar o de hacer la relación de las “conquistas”, y si en Las ciento veinte
jornadas de Sodoma, “toda la sociedad sadiana [...] está volcada hacia la his-
toria”, toda la sociedad conquistadora está volcada hacia el relato entendido
también como historia, como relación, como secuencia imaginaria —hecha
de imágenes— o como “imaginación” objetivada. Y la misma ejemplaridad
143
alcanza también a ambos textos: las escenas y acciones son “ejemplos”, seña-
la Barthes, “gramaticales y de depravación”, “la práctica sigue a la palabra y
recibe de ella su absoluta determinación”. “Lo que se hace ha sido dicho. Sin
la palabra formadora, la depravación, el crimen, no se podrían inventar, de-
sarrollar: el libro debe preceder al libro, la narradora [o el narrador o ‘author’
de la ‘relación’, en la Brevísima] es el único ‘actor’ del libro, pues la palabra es
su único drama” (Barthes 1997: 47).
La obra de Sade, como la de Las Casas, ha sufrido innumerables prohibi-
ciones o “interdictos”, que a menudo, dice Barthes, agregan a la reprobación
moral —o política— una motivación estética.7 Una de las más reiteradas es la
acusación de “monotonía” —a la que se añade la repetitividad, muy acentua-
da en la Brevísima—, y otra la de “irrealidad”, una de las invectivas más malé-
volas y frecuentemente lanzadas contra el dominico. Ambas condenas apelan
a un “realismo” fundado en la idea de la escritura como “representación”, en
el sentido no teatral del término, es decir, como reflejo de la realidad y no
como puesta en escena. Y si la condena por “monotonía” apela, dice Barthes,
al “mito romántico de la inspiración”, la sanción por “irrealidad” es condena
de lo “fabuloso”, de lo “imposible”:
En cada página de su obra, Sade nos da pruebas de “irrealidad” concertada; lo que

ocurre en una novela de Sade es claramente fabuloso [...] imposible; o más exacta-
mente, las imposibilidades del referente se transforman en posibilidades del dis-
curso, se desplazan los límites: el referente queda totalmente a discreción de Sade,
que puede darle como cualquier relator dimensiones fabulosas, pero el signo, que
pertenece al orden del discurso, es intratable, es el que dicta la ley.
Por ejemplo, Sade multiplica en una misma escena los éxtasis del libertino más
allá de todo lo posible: [...] más vale multiplicar los éxtasis (Barthes 1997: 48).
Se dirá que, a diferencia de Sade, la Brevísima no es obra de “ficción”, aun-

que la de Sade es también obra filosófica y ensayística, polémica y política.
Como, por ejemplo, su célebre manifiesto —“Franceses, un esfuerzo más si
queréis ser republicanos”—, obra en el fondo de invención e imaginación.
7 La más notoria de esas críticas, por la autoridad de quien y por su carácter des-
mesurado (tan desmesurada como los excesos que denuncia) es la de Ramón Menén-
dez Pidal, primero en su artículo: “Una norma anormal del padre Las Casas” (1957), y
después en su libro: El padre Las Casas: su doble personalidad (1963). Para un análisis
detallado del primero, cf. mi artículo “Psycopathia lascasiana: un ̒delirio paranoico̕ ”
(Flores 2021a).
144
Pero tampoco se trata de reducir a Las Casas ni a la fantasía delirante de un

fanático o un alienado, ni a la mala fe de un historiador “falaz”, ni a la expre-
sión exagerada o monstruosa de un “literato” poseído. La clave es la potencia
de la imaginación: la indetención ante la “irrealidad” que revela la pobreza de
la realidad, o de nuestra percepción de la realidad; la irrupción de lo imagina-
rio como fuerza lógica, y a la vez anómala, centrífuga, fabulosa, imperturba-
ble, conmovedora y vital que expresa la verdad de un acontecimiento —el de
las “conquistas”— desquiciante y aniquilador, y eso, en los términos de una
escritura que moviliza continuamente sus límites, hasta el extremo de “lo
imposible”, como quería Bataille —en una obra titulada al principio, precisa-
mente, “El odio de la poesía”—. La miseria positivista de los historiadores sale
aquí a relucir. Lo mismo que la ceguera de los literatos ante un libro funda-
mental, como los del Marqués de Sade. Y todo eso, como dice Barthes, frente
al “orden del discurso” y contra lo que “dicta la ley”. En suma, y en términos
semiológicos: el discurso contra el referente y la semiosis contra la mímesis, la
performance monstruosa contra el cristal de la representación (48):
La función del discurso no es, efectivamente, “dar miedo, vergüenza, deseos, im-
presión, etcétera”, sino concebir lo inconcebible, es decir, no dejar nada al margen
de la palabra ni conceder al mundo nada inefable: tal es al parecer la consigna que
se repite a lo largo de toda la sociedad sadiana, desde la Bastilla, donde Sade solo
existió gracias a la palabra, hasta el castillo de Silling, santuario, no de la deprava-
ción, sino de la “historia” (Barthes 1997: 49).
Ramificaciones
En su segundo trabajo sobre el Marqués de Sade —“Sade II”—, Barthes retoma
muchos de los puntos abordados en “El árbol del crimen”. Revisarlos un tanto
deshilvanadamente puede ayudar a visualizar con una luz más intensa los
mecanismos de la máquina sadiana, sin intentar buscar ya las analogías con la
“máquina de guerra” lascasiana, aunque no deje de alumbrarla en su funcio-
namiento poético, retórico, teatral, óptico, narrativo, teológico, político, cri-
minal, pasional y escritural, que el lector podrá a solas desprender del texto.
Entre las notas que organizan este segundo ensayo destacan las que se re-
fieren a la composición del texto. En primer sitio, sus impossibilia: “al imagi-
nar las actitudes de la depravación, Sade defiende imposibilidades” (Barthes
1997: 158). La escena sadiana —y la misma acusación recurrente ha sufrido
145
la escena cruel de la Brevísima— aparecería como “fuera de toda realidad”,

marcada por una “inverosimilitud” física y anecdótica que depende, en rea-
lidad, del “poder del discurso”, específicamente del “poder de negación” del
discurso. “El lenguaje tiene una facultad de negar, de olvidar, de disociar la
realidad”, y da cuerpo, así, al libertinaje —y a la crueldad— “como un acto
del lenguaje”, como una instancia de la “realidad del lenguaje” (159-160). La
obsesión lingüística de Barthes entronca aquí con la intuición o percepción
de un texto que se construye en “disociación”, como “negación” aparente de
la realidad, y que en realidad opera un acercamiento a lo Real insoportable.
La retórica sadiana es “una máquina del deseo” (162) y crea una “estructura
rapsódica de la narración”, que consiste en el montaje o la yuxtaposición pura
y simple de “fragmentos iterativos y móviles” —a la manera de la Brevísima—,
cuya continuidad se reduce a “una serie de piezas yuxtapuestas, un tejido
barroco de harapos” (163). Curiosa analogía la del “barroco plebeyo” que apa-
rece en la “rapsodia” libertina del deseo, pues, como en el auto sacramental
barroco, aunque Barthes la remita al “espectáculo medieval” —los misterios
teatrales, tal vez—, la “parodia ignominiosa” del sacramento de la peniten-
cia consumada, en una orgía, por Sade se resuelve en una extraña y perversa
“estereografía”: “el libertino ve y escucha simultáneamente [en escena] lo que
está separado por la teología, a saber, el Alma y la Carne” (168-169). La esce-
na teológica se extiende a la escena pornográfica, en un gesto deseado por
Klossowsky, de una manera que trae a la mente ciertas escenas de la Brevísi-
ma: crueles parodias conquistadoras de los misterios divinos. Y asimismo al
modo del Barroco, aunque no lo apunte Barthes, “en este teatro” —como en
la Brevísima, cuyas crueldades “encubren” los nombres y los rostros de sus
agentes, y donde se confunden las figuras del acusador y el acusado, el de-
fensor profético y el conquistador, dada la antigua condición de encomendero
del fraile dominico—, “todo el mundo es actor y espectador”; el espacio de
la mímesis se extiende al de la praxis; “la historia relatada se convierte en el
programa de una acción”; las “unidades de la combinatoria, los elementos del
sistema” se ordenan “alrededor del Trono”, y “lo que se alza en el trono es la
Palabra” (170). Todo ello acorde con la ordenanza del “Epítome” lascasiano en
torno a un diálogo con el rey.
Barthes vuelve a aludir en sus notas a la “obsesión” numérica que rige al
texto de Sade y se conecta con el montaje y la aludida “yuxtaposición”, o “su-
perposición”: “No se trata tanto de multiplicar los placeres, de hacerlos girar
[...], como de superponerlos” (Barthes 1997: 181). Ahí radica el “placer”, dice
146
Barthes, de la “aritmética sadiana” —que en la Brevísima no sería un “placer”,

sino un goce perverso: las “infinitas” y “exquisitas especies de crueldad”—:8
adición, suma, acumulación, pues “la suma de los placeres es un nuevo pla-
cer [...], el de la acumulación misma; la adición se convierte a su vez en una
unidad que se suma a sus componentes”, y ello en el marco de un “placer su-
perior, meramente formal porque es [...] solo una idea matemática, un placer
del lenguaje” (181). Lo que la crítica historicista y la psicopatología positivista
denuncian como exceso delirante, aparece como virtud del texto bajo la óp-
tica de la escritura, en su función de alumbramiento o iluminación, ante el
volcánico e infernal abismo que se abre en las tierras de conquista. Pues si
se acepta esa imaginación —la producción libre de imágenes— como una
dimensión fundamental de la escritura, y el delirio aritmético se vuelve una
intensificación de sus principios, como si la disociación escritural alcanzara
el summum de su potencia al liberarse de las cadenas del “realismo”, extre-
mándose a su vez en el texto, sería posible aceptar asimismo el papel de la
“fantasía” en la imaginación libertina como en la conquistadora. Y es que,
apunta el semiólogo, la “escena de lujuria” está precedida y formada por una
“escena de escritura”. “Todo sigue el dictado de la fantasía: ella lleva la batu-
ta” (187). “La fantasía es dictator: todo está en juego en este dictado”. Y todo
dictado supone —como supo comprenderlo Augusto Roa Bastos, autor de Yo
el Supremo, al esbozar la figura despótica del Supremo Dictador— la “huella
profunda de un texto anterior” (189), como sucede justamente en el caso de
la Brevísima, escrita a partir de una escritura anterior y de la huella de un
discurso oral anterior, y dictado a la vez de la escritura sobre los actos y acon-
tecimientos en devenir, conforme a la regla que dictamina desde un principio
en la obra lo que sucederá. “Solo queda una inscripción cuyo tiempo es múl-
tiple”, y “el tiempo de la escritura gira” (189).
Otra línea que siguen las notas del segundo ensayo de Barthes es la que
se refiere a la “máquina del deseo”. “La orgía está organizada, repartida, con-
trolada, vigilada como una jornada de taller”, como un “trabajo en cadena”,
y lo que describe “en realidad, Sade, es “una máquina”, “la Máquina como
emblema sublimado del trabajo”, en la que “todo el mundo forma un inmenso
y sutil engranaje, un mecanismo de relojería fina, cuya función es darle traba-
zón al placer, producir un tiempo continuo” (Barthes 1997: 147-148). La figura
8 Cf. Las Casas (65), así como mis ensayos vinculados, y en especial: “Homo
homini lupus: el Hombre de los Lobos” (Flores 2019).
147
maquínica, con ese frío mecanicismo abstracto que representa el semiólogo,

no aparece en Las Casas, aunque la Brevísima opere como una “máquina de
guerra”, de destrucción y de conquista. Sin embargo, vale la pena seguir hasta
el final la analogía, visualizar las consecuencias de esa óptica conducida a
la escena violenta de la orgía. Así, dice Barthes, “Sade inventa con frecuen-
cia verdaderas máquinas, voluptuosas o criminales” (175). Y no se trata sola-
mente del autómata: “todo el grupo está concebido, construido, como una
máquina”, definida por “el encadenamiento de todas las piezas”, y que, “una
vez en funcionamiento, tiembla y susurra ligeramente con los movimientos
convulsivos de los participantes” (176). Visto de otro modo, “el grupo sadiano
[...] es un objeto pictórico o escultórico: el discurso capta las imágenes de la
depravación”, dice Barthes, “no solo organizadas, arquitecturadas, sino sobre
todo congeladas, enmarcadas, iluminadas”, como “cuadros vivientes”, o ver-
daderos tableaux vivants (177). Kitsch estético del rococó posbarroco —cuya
versión visual y pornográfica ofrecen los grabados que ilustran las novelas de
Sade, que tan enfáticamente muestran la dimensión mecánica o maquínica
de la orgía, de “trabajo en cadena”—, muy alejado por cierto de la imagina-
ción de la Brevísima, mucho más vinculada, lo veremos, a la “óptica” loyolia-
na, al sistema de producción de imágenes de los Ejercicios espirituales, no en
su mántica espiritualista, sino en su vinculación con el deseo y el fantasma.
La “máquina del deseo” sería, por fin, como la orgía, una máquina silen-
ciosa:
Aparte de los gritos de las víctimas, aparte de las blasfemias, que pertenecen, unos
y otras, a la eficacia del ritual, se impone un profundo silencio a toda escena de
lujuria [...]. Este silencio es el de la máquina lujuriosa, tan bien lubricada, con un
rendimiento tan ligero que distinguimos algunos suspiros, temblores [...]. La orgía
sadiana es silenciosa (Barthes 1997: 190-191).9
9 A diferencia del “fotograma fílmico” —y me interesa recalcar la apariencia de

montaje cinematográfico que revisten los cuadros y las escenas de la Brevísima—, que
se enfrenta a la película como una “fractura” del orden de la “perversión” y el fetichis-
mo del “objeto” (parcial), como un “fotograma de la depravación”, el “cuadro viviente”
progresa, en Sade, hacia lo que el semiólogo llama la “escena en marcha”: una escena
que funciona como “una máquina sin sujeto”, con “puesta en marcha automática”, ante
la cual hay siempre un espectador que, “dejando su sillón, su galería, su patio de buta-
cas, sube al escenario, entra en la pantalla, se incorpora al tiempo, a las variaciones y a
las rupturas del acto lúbrico, en una palabra, al juego: se pasa de la representación a la
actividad” (Barthes 1997: 178). Sade pasa del “cuadro viviente a la escena (a la esceno-
grafía)”. Lo que a Barthes le trae a la memoria ciertas cajas de música suizas llamadas
148
Teatro, fantasma, deseo

La conexión de Las Casas con Loyola pasa por las formas y el sistema de pro-
ducción de imágenes a través y como efecto de la escritura. Parece interesan-
te, entonces, continuar la lectura semiológica de Barthes más allá de “El árbol
del crimen”, y a la vez regresando en el tiempo, a la época del fraile dominico
—los Ejercicios se publicaron en el año de 1548, la Brevísima en 1552, aunque
ambos libros abrieron un futuro imprevisto y divergente—, y, más allá del
tiempo, a las raíces o las fuentes del fantasma y el deseo.10 Y es allí, en la
imaginación generadora justamente de imágenes, fantásticas o no, donde es
posible ver la raíz de la exuberancia lascasiana de imágenes y la índole infer-
nal de esas imágenes.
“Lo imaginario de Ignacio es muy pobre” (Barthes 1977: 56), señala Barthes
en un apartado titulado “La imaginación”. Y añade: “La red de imágenes de
que él dispone espontáneamente [...] es más o menos nula” (56). Una “técnica
encarnizada” servirá para ofrecerle imágenes “al que está desprovisto de ellas
de forma congénita”, pero estas imágenes “siguen siendo banales y esque-
léticas: si es preciso ‘imaginar’ el Infierno [...] será con incendios, aullidos,
azufre, lágrimas” (56). “Recuerdos de una discreta estampería”, dice Barthes,
aunque también se podrían atribuir a la impactante tradición plasmada en
los murales del Juicio Final o en la imaginería escatológica que aterroriza a
los creyentes con el espectáculo —tópico, quizá, aunque infinito en sus reper-
cusiones— del Apocalipsis o las penas infernales. Justamente se ha acusado
a Las Casas de cifrar la crueldad de la Conquista en imágenes como esas, a
la vez desmesuradas y arquetípicas,11 sin pensar en la inmensa generación
de imágenes que late en esos acontecimientos —las innumerables e infinitas
“conquistas”— cuando se los concibe de manera plural y sistemática, rizomá-
tica se diría. Imágenes reales y a un tiempo obsesionantes, que parece impo-
sible erradicar de la memoria y alientan la imaginación de un modo incom-
parable. Lo cual coincide con otro apunte de Barthes: “Mientras más nulo es
“cuadros mecánicos”, en los que algo “se podía animar mecánicamente”, y que es como
el “estado arcaico” de la escena sadiana (179).
10 A diferencia de los ensayos sobre Sade, mi lectura del ensayo sobre Loyola
parte de la primera traducción de Sade, Loyola, Fourier (1977), que hace uso de la pa-
labra fantasma en vez de referirse a la fantasía.
11 La desmesura, la desproporción, la exageración, la megalomanía son aspectos
alegados recurrentemente, como síntomas de “anormalidad” psiquiátrica, por Me-
néndez Pidal en sus invectivas contra Las Casas.
149
lo imaginario de Ignacio, más fuerte [...] es su imaginación” (57).12 Y es como

energía de fabricación de imágenes, como “energía de la palabra”, que, con
el fin de intensificarse y concentrar la fuerza de sus imágenes, que la imagi-
nación se proyecta como una función “interior”, mágica o apotropaica, como
“poder de rechazar las imágenes extranjeras”:
Ella forma un ars obligatoria que decide menos lo que es necesario imaginar que
lo que no es posible imaginar —o lo que es imposible no imaginar—. Es ese poder
negativo el que es preciso reconocer [...] en ese acto fundamental de la meditación
que es la concentración: “contemplar”, “determinar”, “representarme con ayuda de
la imaginación”, “ver con los ojos de la imaginación”, “ponerme frente al objeto”
(Barthes 1977: 57).
La exclusión, la eliminación de aquello que no constituye la fuerza, la in-

tensidad de la imagen —en una suerte de descontextualización de la imagen,
o de separación de la imagen, y lo imaginario, de lo aparentemente “real”—,
es la primera “ley” loyoliana de la producción de imágenes de meditación, por
cierto, íntimamente vinculada a otro tema que Barthes presenta como “una
forma ligeramente variada de esta ley de exclusión” (Barthes 1977: 57), y que
es “la obligación que tiene el ejercitante de ocupar todos los sentidos fisioló-
gicos (la vista, el olfato, etcétera), consagrándolos sucesivamente a un mismo
tema” (57). Una “técnica” se sintetiza en estas dos variantes de la ley de la ima-
ginación, precipitando —de manera casi alquímica— una imagen más “real”
que las imágenes de la realidad aparente, plantada en un mundo imaginario,
irreal pero tangible, que es posible mirar, contemplar, olfatear, oír, tocar con
la intensidad que ofrecen las percepciones sensibles de la experiencia cotidia-
na, con aquella impronta casi física con que se imprimen las imágenes, por
ejemplo, del “arte de la memoria” tan fantásticamente estudiado por Frances
A. Yates: imágenes grotescas u obscenas, violentas o sangrientas, extáticas o
criminales que se graban en la memoria por esa misma peculiaridad (Yates
1974). Hay que pensar las imágenes de la Brevísima en el espíritu de esa nueva
“retórica” visual, de esa nueva “ortodoxia de la imagen” inaugurada por los
Ejercicios, aunque proyectada por Las Casas en una dirección muy distin-
ta, ya no “meditativa” únicamente sino conmocionante, catártica, capaz de
12 Más “incansablemente cultivada”, apunta entre paréntesis, como aludiendo a

un lujo que se “cultiva”.
150
trastornar y “suspender el ánimo”, o conducir al éxtasis —como imaginaba

Artaud (2014)— por la vía de la crueldad.
La “imagen” loyoliana, como la lascasiana, no sería una “visión”, anota
Barthes, sino una “vista”, “en el sentido que ese término tiene en el arte del
grabado” (1977: 61). Apunte que, en el caso de la Brevísima, ampliamente di-
fundida a través de las estampas o grabados de Theodor de Bry, el artista
flamenco, resulta altamente pertinente, ya que no solamente sus efectos de
contaminación o contagio —en la génesis de la llamada “leyenda negra”— se
producen inequívocamente a partir de las imágenes plasmadas por aquel en
sus grabados, sino que la obra en sí misma llevaba la semilla de esa verdadera
diseminación imaginaria, en su recurso al impacto de las imágenes visuales
generadas por la propia escritura como técnica de conocimiento, más allá del
argumento y el estilo. Y esas vistas, dice Barthes, hay que tomarlas “dentro
de una secuencia narrativa”, como pasa con las series pictóricas o las “ilustra-
ciones sucesivas de una novela”, algo que en la Brevísima da la impresión de
extremarse hasta el límite de esbozar, por la velocidad misma y el ritmo de la
sucesión de las escenas, no solo un montaje escénico sino una auténtica se-
cuencia cinematográfica. Y aunque esas vistas extienden su significado hasta
reunir, según el semiólogo, “todas las unidades de la percepción imaginaria”,
y figuren “sabores, olores, sonidos o sensaciones” simultánea o sucesivamen-
te, “es la vista visual”, si es posible decirlo así, “la que recibe todos los cuidados
de Ignacio”. La “sugestión” de esas imágenes precede a todo ejercicio: es la
célebre “composición viendo el lugar” —fundamental en la Brevísima—, cuya
doble tradición se remonta a la topografía como técnica retórica y a cierta
tradición cristiana:
Tradición que rechaza, por lo demás, Teresa de Ávila, incapaz, decía, de hacer tra-
bajar su imaginación sobre lugares determinados, pero que Ignacio sistematizó al
punto de querer publicar, al final de su vida, un libro en el que las composiciones de
lugar habrían sido figuradas, grabadas [...] (en el siglo xviii, el manual de Ignacio
fue ampliamente ilustrado) (Barthes 1977: 61-62).
Ese ascetismo místico de Teresa de Ávila contrasta con la “tecnología es-

piritual” de Loyola, aunque, en la práctica, ocupe una “posición intermedia”
entre Juan de la Cruz, para quien “imágenes, formas y meditaciones convie-
nen tan solo a los principiantes”, y el fundador de la Compañía, en lo que
se refiere a la “imaginación” (Barthes 1977: 72). Si “desde un punto de vista
151
místico, la fe abisal es oscura, está inmersa o se ha ido a pique (dice Ruysbro-

eck) en las inmensas tinieblas de Dios” (61), Loyola responde con un autén-
tico “imperialismo de la imagen” —“imperialismo” que no deja de resonar en
las aspiraciones de la Brevísima—:
Ignacio responde a estas desconfianzas, místicas o ascéticas, por medio de un im-

perialismo radical de la imagen: producto de la imaginación dirigida, la imagen es
la materia esencial de los Ejercicios, las vistas, las representaciones, las alegorías,
los misterios (o anécdotas evangélicas), continuamente suscitados por los sentidos
imaginarios, son las unidades constitutivas de la meditación, y como se dijo [...],
ese material figurativo engendró con mucha naturalidad, después de la muerte de
Ignacio, una literatura de ilustraciones, grabados, que a veces se adaptaron al país
en cuya evangelización debían ser útiles: al último emperador Ming le ofrecieron
algunas (Barthes 1977: 73).
Esta última imagen del emperador Ming, recibiendo de manos jesuitas

imágenes generadas por los Ejercicios, parece especialmente reveladora. Pues
si Theodor de Bry, el grabador flamenco, compuso sus “imágenes” teniendo
a la vista las crónicas publicadas entonces en Francia, Alemania, Inglaterra y
los Países Bajos —la Brevísima se publicó en Amberes, en su versión francesa
(1579), y luego en sus versiones inglesa (1583), alemana (1597) y latina (1598),
todas ellas con los grabados de De Bry—, lo hizo sin haber pisado nunca las
Indias, creando en consecuencia, en cada una de ellas, un lugar correspon-
diente a un “espacio imaginario” generado por la propia escritura de las cró-
nicas aunque alejado de la “realidad”: espacio cruento y visceral, propicio a la
fantasía y al ansia y deriva de lo Real; imperialista y colonial, como el Imperio
cuyas crueldades se deseaba “revelar”, y tan irreal como visibles y palpables
eran los fantasmas que hacía aparecer. En cuanto a la Brevísima, no extraña
ver a Las Casas combatiendo “encomiendas” y “conquistas” con las armas de
la Contrarreforma, disputando ante el trono el control del imperio, llamando
al rey a disolver o desautorizar esas prácticas y a crear nuevas leyes, aboliendo
las otras, apelando a una nueva “tecnología de la imagen” —atenta siempre
al “lugar”, a la “vista”, a la convocación simultánea de todos los sentidos y a la
“composición viendo el lugar”—. Las Casas viendo el lugar: esa es la escena
que revela el vínculo imaginario con Loyola, y esa es la “América imaginaria”
que se “revela” en el sentido casi fotográfico de “escritura de la luz y las som-
bras”: arcádica y edénica con los indios, cruel con la “leyenda negra”.
152
En ese magma imaginario que organiza la “materia esencial de los Ejerci-

cios”, y en las que se entremezclan y se combinan las vistas y las representa-
ciones, las alegorías y los misterios—“anécdotas evangélicas”, señala Barthes,
como las anécdotas grotescas o paródicas que perforan a la Brevísima—; en
la múltiple “arborescencia” de ese “árbol” de vínculos y “bifurcaciones” o “ra-
mificaciones” que crecen en “extrema complejidad” (Barthes 1977: 63), en ese
“árbol de Ignacio”, tan aparentemente distante del “árbol del crimen”, aunque
en el fondo no lo sea, hay un “aparejo suplementario”, una infinitud de posibi-
lidades cifrada en una tópica, esa parte de la inventio reservada a los “lugares
comunes”, cuyas “listas”, apunta Barthes, son los diez mandamientos, los sie-
te pecados capitales, las tres potestades del alma, y sobre todo los cinco sen-
tidos. Esa es la imaginería ignaciana, tan cercana a las técnicas de Las Casas:
“ver los cuerpos incandescentes, oír los gritos de los condenados, oler la cloa-
ca del abismo o gustar la amargura de las lágrimas, tocar el fuego” (64-65).
Tales son las “listas” de Loyola, no tan distantes del Infierno de la Breví-
sima. Y ya que me he referido al montaje, dos tipos de ensamblaje aparecen,
dice Barthes, en la práctica de los Ejercicios: “la repetición y el relato”. La
repetición —recurso muy común, asimismo, en la Brevísima— puede ser “re-
petición literal”, o rumiadura, summatio o “recapitulación”, y “repetición va-
riada”, que consiste en volver a comenzar una y otra vez un tema “cambiando
su punto de vista” (66). En cuanto al relato, Barthes se refiere a “las medita-
ciones elaboradas por Ignacio a partir de un corte del gran relato evangélico,
cuyos episodios se dan al final de los Ejercicios bajo el nombre de misterios”
(66) —otros cortes y misterios de este mismo “gran relato evangélico”, gro-
tescamente transfigurado, balizan la Brevísima—, y señala que, como en la
Relación de Las Casas, “podemos aumentarlas o dilatarlas”, y “poseen [...] el
atributo patético de la estructura narrativa: el suspenso” (66). Es en virtud
de ese pathos del relato —que en la Brevísima tiene la función de producir
“una manera de éxtasis y suspensión de ánimos, con exquisitas especies de
crueldad” (65)— que “es posible dramatizar su repercusión, reproduciendo
en sí la forma del suspenso” y haciendo “que la sombra se disipe de un modo
tardío o incierto”, apunta Barthes. Así, al relatarse la historia de Cristo —o las
crueldades de las “conquistas”, que convierten a sus víctimas en “ovejas”, figu-
ras evangélicas—, “el ejercitante no debe apresurarse, debe agotar cada una
de sus estaciones, hacer cada ‘ejercicio’ sin tener información del siguiente,
no dejar que acontezcan demasiado pronto, o fuera de lugar, movimientos
de consuelo; en una palabra, respetar el suspenso de los sentimientos, si
153
no el de los hechos” (Barthes 1977: 67-68). Esta descripción, tan compleja

y detallada, que el semiólogo desprende del texto de los Ejercicios, coincide
punto por punto con la violenta, convulsiva, “meditación” de las escenas de
la Brevísima.
El misterio teatral, el ejercicio, desembocan en la técnica del psicodrama:
Es en virtud de esa estructura narrativa que los “misterios” delineados por Ignacio
en el relato crístico tienen algo teatral que los emparenta con los misterios medie-
vales: son escenas que al ejercitante se le pide vivir, a la manera de un psicodrama.
En efecto, al ejercitante se le exige invertirse tanto en el relato como en la repetición.
Él debe repetir lo que, en cada relato, lo deprime, lo consuela, lo traumatiza, lo
encanta; debe vivir la anécdota identificándose con Cristo: “demandar en la pasión
dolor con Cristo doloroso, quebranto con Cristo quebrantado”. El ejercicio implica
fundamentalmente un placer [...], y el teatro ignaciano es menos retórico que fan-
tasmático: la “escena” es allí, en realidad, un “guion” (Barthes 1977: 68).
La técnica ignaciana de la imagen, con toda su complejidad, corresponde a

la era de la Contrarreforma, a la que Barthes no alude pero que se vincula con
lo que el título de otro capítulo designa: la “Ortodoxia de la imagen”. Pues,
si en la Edad Media, “el sentido más afinado” era el oído, y la vista venía en
tercer lugar, después del tacto, más tarde “hay un trastrocamiento: el ojo se
convierte en el órgano mayor de la percepción”, como habría de atestiguarlo
“el Barroco, que es el arte de la cosa vista” (Barthes 1977: 71). Frente a ese “im-
perio” de la imagen, había sin embargo “resistencias” de orden religioso como
las de san Juan de la Cruz y santa Teresa de Ávila, de origen místico, y otras
más tradicionales, pero la imagen era vista como algo “anterior al lenguaje”
que agitaba en su interior algo bárbaro, algo natural, en suma, que la volvía
sospechosa frente a toda “moral disciplinaria” —idea al menos discutible,
pues justamente los Ejercicios eran una técnica o disciplina espiritual de nue-
vo cuño, una nueva modalidad disciplinaria, aunque efectivamente vinculada
a esa naturaleza primitiva o bárbara que se proyecta en lo “prelingüístico”, y
de otra manera, en las crueles escenas inefables, suficientes para sumir en el
silencio de la Brevísima—. Y quizá lo que se cifraba como peligro de la imagen
era “el presentimiento de que la vista está más cerca del inconsciente y de todo
lo que en él se agita, como Freud lo notó” (72).
¿Psicodrama, fantasma, inconsciente? Una enorme energía pulsional
impulsa las imágenes de la Brevísima en su sucesión, su yuxtaposición, su
154
detención y su aceleración: en su puesta en escena y su montaje. La violencia

criminal y el deseo desenfrenado que la máquina orgiástica sadiana precipita
en el árbol del crimen se conectan, así, con la carga libidinal y fantasmática
de la imagen barroca de Loyola y el “psicodrama” de sus técnicas y sus en-
samblajes, de sus arborescencias. Y si el “carácter obsesional” —no olvidemos
la acusación sufrida por Las Casas de ser víctima no solamente de un delirio
paranoico sino asimismo de padecer una “neurosis obsesiva”—, si la obsesión
por la “contabilidad”, en los Ejercicios, hace que “en cuanto aparece un objeto,
intelectual o imaginario, es roto, dividido, enumerado”, en el marco de “una
contabilidad que es obsesional no solo porque es infinita, sino sobre todo por-
que engendra sus propias faltas” (Barthes 1977: 76), en la Brevísima hay tam-
bién la presencia de este mismo recurso inverso de no solo acudir a lo infinito
y a lo innumerable, sino de arrojarse a la inabarcabilidad de las exageraciones
numéricas y de las desmesuras, y a la enumeración imaginaria de crímenes
aún desconocidos. Pero las “imágenes” poseen, junto a esas potencias obsesi-
vas, otras virtudes psicoterapéuticas:
Podemos decir que Ignacio se afana tanto para llenar el espíritu de imágenes como
los místicos (cristianos y budistas) para vaciarlo de ellas; y si queremos referirnos
a ciertas hipótesis actuales, que definen al enfermo psicosomático como un sujeto
impotente para producir fantasmas y a la cura como un esfuerzo metódico para ha-
cerle recobrar una “capacidad de manipulación fantasmática”, Ignacio es en verdad
un psicoterapeuta que busca, a cualquier precio, inyectar imágenes en el espíritu
mate, seco y vacío del ejercitante (Barthes 1977: 75-76).
Y si extendemos hasta este punto la conexión lascasiana con esta técnica

barroca de producción de “imágenes fantasmáticas”, tendremos que concluir
que también el autor de la Brevísima ejerce en ella un trabajo terapéutico,
de curación a través de las imágenes —aunque sean esas imágenes crueles, de
exorcismo o de conjuro, que se podrían vincular imaginariamente a los espec-
táculos soñados por Artaud en su “Teatro de la Crueldad”—.
“Los Ejercicios”, dice Barthes, citando a un comentador jesuita, “constitu-
yen un lugar temible y deseable a la vez”. Miedo y deseo son los polos, yux-
tapuestos, como en la Brevísima —que apela a la compasión y al “terror” en
su catarsis de excesos del deseo—, que la terapéutica barroca de la imagen
(visual, sonora, olfativa, táctil) despliega, como “técnica”, como performance,
en su acción: “En efecto, quien lea los Ejercicios tiene que sentirse conmovido
155
por la masa de deseo que allí se agita” (Barthes 1977: 68) —como en la orgía
sadiana la voluntad de poder o la crueldad conquistadora—; la “fuerza inme-
diata” del deseo aparece “en la materialidad misma de los objetos” que exige
la “representación” y que se expresa por ejemplo en los “lugares en su dimen-
sión exacta”, los “personajes con sus vestimentas, sus actitudes, sus acciones,
sus palabras directas”, confiriendo o imprimiendo a “las cosas más abstractas,
invisibles”, “algún movimiento material en que pintarse y terminar como cua-
dros vivos” —“suscitar”, así, a la Trinidad bajo la forma de tres personas que
miran “a los hombres que descienden al Infierno”— (68). Pero el fondo en
que radica la “fuerza de la materialidad”, la cifra inmediata del deseo es [...] el
cuerpo humano: “corporeidad” del ejercitante que, sometido a una analogía
literal —la “crítica” en los Ejercicios o la evangélica de los “lobos” y las “ove-
jas”, en la Brevísima—, le da cuerpo a otra existencia imaginaria transformada
en “casi fisiológica” a través de la “anamnesis personal”. Hay un “ascenso hacia
la materia”; “el cuerpo no es nunca conceptual”: “Si me transporto a un valle
de lágrimas, tengo que imaginar, que ver esta piel, estos miembros entre los
cuerpos de los [demás] animales, y percibir la infección que sale de este ob-
jeto misterioso” (69).
“Todo está hecho para que el ejercitante se represente a sí mismo en ese
teatro”, apunta Barthes: “es su cuerpo el que va a ocuparlo” (Barthes 1977:
69). Y si, a juicio del semiólogo, “la existencia deiforme —[de nuevo] se-
gún la notación de Ruysbroeck— ofrece la escena, el material anecdótico
del fantasma” (69), podría decirse que en la Brevísima son las conquistas,
la anónima “máquina” cruel de las guerras contra los indios, o la “existencia
criminal” de los conquistadores las que ofrecen la escena y el “material del
fantasma”.13 Ese “boceto evangélico” —cifrado, aunque nunca agotado, en la
inversión de la parábola de los lobos y las ovejas— ofrece el cuerpo al esce-
nario fantasmal del deseo: la sucesión desenfrenada de escenas catárticas y
extáticas de crueldad y violencia, proyecta al final ese “escenario”, ese oscu-
ro fantasma del deseo cuya “plasticidad absoluta”, simbólica y metamórfica
(70), se oculta, se ramifica y extiende, de manera invisible y secreta, en el
árbol del crimen.
13 Barthes cita, aquí, la definición de “fantasma” según Laplanche y Pontalis: “El
fantasma es ‘un escenario imaginario donde el sujeto está presente, y que figura [...] la
realización de un deseo’” (apud Barthes 1977: 84).
156
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Doctor en Letras Hispánicas por El Colegio de México. Investigador en el
Instituto de Investigaciones Filológicas y profesor de Literatura Colonial y
Etnopoética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional
Autónoma de México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (sni).
Coordinó la Guía de Forasteros (inba), el proyecto “Adugo biri: etnopoéticas”
(unam), y actualmente: “Primitivismo y locura: poéticas de las vanguardias”.
157
Libros: Unipersonal del arcabuceado, La imagen desollada, Los tigres del mie-
do, El fin de la conquista, Malverde: exvotos y corridos, Rimas malandras, Nie-
rika, Sor Juana chamana, Triumphos contra vandoleros, Gauchillaje entre de-
monios, Etnobarroco y Teatrum Chemichum.
158
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24870
Perspectivas de la metáfora y el símbolo

desde la teoría de Paul Ricœur
Perspectives of Metaphor and Symbol

Drawn from the Theory of Paul Ricœur

Universidad Autónoma de Chihuahua
Facultad de Filosofía y Letras
ievangelista@uach.mx
orcid.org/0000-0002-1065-082X
Resumen: Este artículo elabora algunas aproximaciones a los conceptos de

metáfora y símbolo, desde la teoría que Paul Ricœur plasma en
La metáfora viva y algunos otros trabajos como Del texto a la acción
y El conflicto de las interpretaciones. Asimismo, para contextualizar
ciertos usos, se tomarán algunos apuntes que hace Mauricio Beuchot
en sus acercamientos al estudio del símbolo. Símbolo y metáfora nos
llevan a refigurar la obra de arte literaria y nos transportan a otro
horizonte. La aplicación del ejercicio recaerá en un fragmento de
“El prodigioso miligramo” de Juan José Arreola.
Palabras clave: metáfora, símbolo, interpretación, método
Abstract: This paper proposes some approaches to the concepts of metaphor

and symbol from Paul Ricœur’s discourse in The Rule of Metaphor, and
some other essays such as From Text to Action and The Conflict of
Interpretations. Likewise, to contextualize certain terms, I will use
some of the notes by Mauricio Beuchot as he approaches the concept
of symbol. Symbol and metaphor transport us to reconfigure the
literary work of art as a whole and take us into another horizon.
The application of this exercise will fall in an excerpt of “El prodigioso
miligramo” by Juan José Arreola.
Keywords: metaphor, symbol, interpretation, method
Recibido: 18 de mayo de 2019

Aceptado: 10 de septiembre de 2020

¿Cómo se abordan la metáfora y el símbolo en la teoría de Paul Ricœur? El

hermeneuta francés hace suyos estos dos tropos y los disemina en gran parte
de su producción teórica. Este trabajo es una aproximación a sus postulados y
elabora acercamientos que pueden contribuir a la mejor comprensión de es-
tas figuras dentro del campo teórico literario. Nos centraremos en lo expuesto
en el libro La metáfora viva, pero también en publicaciones como El conflicto
de las interpretaciones y Del texto a la acción. El camino sugerido por Ri-
cœur para interpretar la metáfora lo expone dentro de La metáfora viva; sin
embargo, para la aproximación al símbolo utilizaremos el método Subtilitas
de la hermenéutica analógica propuesto por Mauricio Beuchot. El siguiente
trabajo es un esfuerzo interdisciplinar que sugiere la teoría ricoeuriana y la
analogía como métodos idóneos para la comprensión del texto literario, y,
asimismo, busca contribuir con nuestra visión de la metáfora y el símbolo
dentro del campo teórico literario.
Como inicio, se aborda el planteamiento de la metáfora, figura literaria
que nos proyecta una reconstrucción del sentido de lo referencial.
1. Metáfora
La metáfora nace desde los cimientos de una idea que podemos llamar re-
ferencial. ¿Por qué desde los cimientos? Porque lo que interesa no es el sig-
nificado del concepto en sí, o del juicio unívoco; lo que importa es lo que
recibimos, evocamos y proyectamos de la nueva construcción. En esta figura
literaria extrapolamos la significación referencial a una polisémica. La metá-
fora es la reconstrucción de un significado, que da pie a crear otro lenguaje,
imaginativo e interpretativo: “El lenguaje poético destruye la referencia es-
pontánea del lenguaje ordinario, y, en virtud de la distancia que toma con
respecto a la realidad natural (mediante una suspensión de referencia o ‘epo-
jé’, dicho en términos fenomenológicos), abre nuevas dimensiones de la rea-
lidad” (Domingo 2003: párr. 33). La génesis de la metáfora obedece a un plano
poiético, esto es, a una recreación de los usos del lenguaje establecidos cul-
turalmente. Nos encontramos ante una concepción artística del objeto. Con
esta regeneración de sentido, se significa más a través de lo sensorial, de lo
personal, de lo universal. Max Black en Modelos y metáforas, menciona que
la metáfora se construye y se proyecta: “lo importante para la eficacia de la
metáfora no es que los lugares comunes sean verdaderos, sino que se evoquen
presta y espontáneamente” (1966: 50). Black y Ricœur concuerdan en que la
160
Evangelista | Perspectivas de la metáfora y el símbolo desde la teoría de Paul Ricœur
metáfora se plantea y se construye por medio de la oración: focus y frame,

donde el “foco” es una palabra que conlleva una carga de significaciones va-
rias (es polisémica), mientras que el “marco” es el resto de la oración. De esta
manera, la palabra metafórica nos entrega un bosque de posibilidades, pero
la oración nos otorga la vereda. Ricœur dice:
El hombre es un lobo. El foco —un lobo— opera, no en virtud de su significación

lexical ordinaria, sino por el “sistema de lugares comunes asociados”, es decir, en
virtud de las opiniones y prejuicios en los que el locutor de una comunidad lingüís-
tica se halla comprometido, por el solo hecho de hablar; este sistema de lugares
comunes se añade a los usos literales de la palabra que rigen las leyes sintácticas y
semánticas, para formar un sistema de implicaciones, adecuando para una evoca-
ción más o menos fácil y libre (2001: 120-121).
El foco necesita de la oración completa para que nos otorgue el marco de

sus posibilidades. Luego, la oración, como “marco”, nos contextualiza las di-
versas recepciones que tengamos de la palabra focal: nos brinda trayectoria
del impulso que ofrece la sola palabra metafórica.
Al volver un poco sobre la anterior cita, el foco “lobo” remitirá a las di-
versas manifestaciones que cada uno de los lectores posea del depredador.
Según haya sido la experiencia con el término, la gama de significaciones
pondrá en alerta las características que puedan adjudicarse a esta palabra
metafórica. El “marco”, la oración donde la palabra metafórica se mueve,
otorga los límites para que todas aquellas atribuciones que se aplicaron al
foco no transgredan el rumbo. El marco contiene la vorágine interpretativa.
Empero, la contextualización de la palabra, es decir, del foco, no solamente
emerge del bagaje cultural, estereotípico y referencial de la palabra. Sobre-
viene otro, uno que en rubros refigurativos es el que da vida a la imagen me-
tafórica: la experiencia personal obtenida con la palabra es lo que también
mueve la propia recreación de la metáfora. La interiorización de la metáfora
es lo que da sentido a la interpretación que anida dentro de la lectura. De
esta manera, la metáfora no solamente es el constructo, el ordenar las pala-
bras para crear nuevas significaciones, sino también las emociones que sur-
gen de dichas significaciones. Ricœur menciona un término en analogía con
lo anterior: “Con el nombre de mood se introduce un factor extralingüístico
que, aunque no hay que tratarlo psicológicamente, es el indicio o síntoma
de una manera de ser” (2001: 303). Así, la metáfora se complementa con sus
161
constructos semánticos y sensoriales. Con respecto a la semántica, el propio

Ricœur dice: “la semántica se ha definido como ciencia de la significación de
las palabras y de sus cambios de significación. El pacto entre la semántica
y la palabra es tan fuerte que nadie sueña con colocar la metáfora en otro
marco que el de los cambios de sentido aplicados a las palabras” (2001: 139).
Así, podemos ayudarnos de la semántica para lograr aproximarnos a la pro-
puesta metafórica (Ricœur también menciona los principios de “selección y
plenitud”, que se revisarán más adelante).
La metáfora es una exploración, es un viaje a través del reconocimiento,
del reencuentro y del descubrimiento de nuevos significados:
La metáfora es entonces un acontecimiento semántico que se produce en la in-

tersección de varios campos semánticos. Esta construcción es el medio por el que
todas las palabras tomadas en su conjunto reciben sentido. Entonces, y solamente
entonces, la torsión metafórica es a la vez un acontecimiento y una significación,
un acontecimiento significante, una significación emergente creada por el lengua-
je (Ricœur 2001: 134).
Su movilidad la mantiene viva. Trasladarse con ella significa aceptar su

armonía vertiginosa, empatizar con esta “significación emergente creada por
el lenguaje”. En este flujo donde nos imbuimos, podemos mantener la con-
cordia y la armonía de su impresión, de su emoción. En esta exploración se
manifiestan dos fuerzas en sincronía. La oración metafórica nos lleva tanto a
lo centrífugo como a lo centrípeto. Por un lado, la metáfora (como lectura),
huye de su centro (el sentido original) hacia el plano equívoco, esta fuerza
de huida del sentido genera confusión y abandono. Confusión, porque no
genera diálogo o reflexión, se queda en la neblina y desorienta; incluso, hay
ocasiones en que queda entre el texto y la lectura, pues existen ciertas ora-
ciones metafóricas que son incomprensibles para el receptor y que bordean
la incomprensión. La acción catártica se compromete, la pulsión anida en
lo efímero. Sirva de ejemplo la siguiente metáfora: “Las libélulas celestiales
son risas infinitas”. Es posible apreciar cierto efecto poético; no obstante,
el plano del insecto adjetivado y el gesto con el adjetivo, no producen un
diálogo más allá de la sonoridad y las palabras ordenadas. No existe un re-
conocimiento, sino un efecto discordante de quien enuncia y quien acoge la
intención, cualquiera que esta sea. Al no existir distinción entre lo escrito y
lo leído, lo discordante eclipsa el diálogo literario. Impera luego un monó-
162
logo y esto empuja al abandono de un único sentido. Abandono, porque lo

literario no es solo la voz del autor o del lector; es precisamente un diálogo
y una complicidad para dar origen a la actividad refigurativa; lo anterior,
según Paul Ricœur (2009: 882), es el fundamento y el porqué de la literatura.
Abandono en la creación, no solamente por parte del escritor, quien aísla su
escritura en aras de sonoridad y policromía; sino del lector como figura re-
creadora de la imagen, sin acompañarse de la anterior faceta y sin proyectar
un acompañamiento en su pensamiento literario. Autor y lector se abando-
nan en un lenguaje unívoco que se dispara al equívoco; existe trayectoria,
pero no dirección. Existe distanciamiento del efecto metafórico cuando se
crea una vorágine de posibilidades, no asentamos ni entendemos su fuerza:
somos espectadores de un fenómeno incomprensible, bello por creación,
indescifrable por discordante.
¿Qué sucede entonces con la metáfora? ¿Por qué pareciera escurrirse?
Porque de ella no deseamos el concepto o la referencia, sino que nos ayude
a evocar pensamientos, sentimientos y nos brinde una transfiguración del
mundo: “Rehacer la realidad y, más precisamente, en el marco de la ficción
narrativa, la realidad práctica, ya que el texto aspira intencionalmente a un
horizonte de realidad nueva que hemos llamado mundo. Este mundo del
texto interviene en el mundo de la acción para darle nuevas formas o, si se
quiere, para transfigurarlo” (Ricœur 2010: 26).
Si dentro de la metáfora buscamos esta actividad, debemos comprenderla
y esto se logra siempre a través de un diálogo. Recibirla con lo sensorial,
con nuestro juicio y retornar con comprensión; co-creamos la obra de arte
literaria.
Por ello se necesita esta fuerza centrípeta que posee la metáfora. Lo cen-
trípeto ancla, posee una fuerza móvil y viaja junto con cierta referencia del
sentido original; pero se necesita de esta tensión, de esta fuerza que jala ha-
cia la posibilidad interpretativa para que se cumpla la razón de la metáfora.
Esta fuerza, que pareciera escapar de su origen, da trazos para comprender
su estado de movimiento; brinda un rastro que auxilia a componer la posibi-
lidad del lenguaje. El anclaje produce empatía hacia el otro, hacia el que nos
libera a través de su convivencia, de sus afecciones y discernimientos. Esta
fuerza que no nos expulsa del camino de la empatía o de la comprensión,
sino, por lo contrario, evita que nos proyectemos sin rumbo y que compar-
tamos su dinamismo: nos ofrece una complicidad más que abandono y nos
mantiene en el sendero de la refiguración.
163
¿Qué sucede con la liberación lectora? Sin deseos o intenciones de una

postura conservadora o limitante, esta liberación, que se da por medio de
la comprensión de la metáfora, no surge como fuerza transgresora, sino
como una libertad que se origina de acuerdo con el diálogo entre pares y
esto es una libertad que se gana, fortalece y que conlleva a una catarsis más
humanista.
La acción metafórica logra refigurar lo que no se encuentra dentro de este
mundo referencial, y se encuentra trasladándose dentro de la comprensión.
No podemos entenderla por completo porque aniquilaríamos el espacio ín-
timo y artístico para el cual fue engendrada; se tiene que interpretar para
que nos proyecte hacia la comprensión de su posibilidad. Si, por un lado,
lo centrípeto nos jala hacia la referencia, lo centrífugo nos defiende con lo
equívoco. Son necesarias las dos fuerzas para crear un nuevo discurso que
participe entre texto y lector y que nos dé el movimiento necesario para
comprender la intencionalidad literaria: “de proyectar y de revelar un mun-
do” (Ricœur 2001: 127).
En esta revelación, la metáfora redescubre el mundo y abre horizontes.
Su acción se centra en cómo deberían haber sido las significaciones, y cómo
mostramos lo sensorial: “En otras palabras, el poder de la metáfora consisti-
ría en destruir una categorización anterior, para establecer nuevas fronteras
lógicas sobre las ruinas de las precedentes” (Ricœur 2001: 264). La oración
metafórica brinda la oportunidad de viajar entre significaciones y emocio-
nes. El mundo estático y predecible nos opaca; una realidad con forma defi-
nida nos colapsa categóricamente. Tomar la base significativa, transformarla
y recrearla junto con un halo de sentimientos a través de un reordenamiento
estético nos libera y nos devuelve una reafirmación de nuestro estado hu-
mano: “No podemos decir cómo es la realidad sino cómo se nos presenta”
(Turbayne, citado en Ricœur 2001: 333), y junto con lo anterior encontra-
mos confirmaciones, cuasi juicios, aprendizajes y formas de apreciación que
complementan el curso de nuestro pensamiento:
Una metáfora memorable tiene fuerza para poner en relación cognoscitiva y emo-
tiva dos dominios separados, al emplear un lenguaje directamente apropiado a uno
como lente para contemplar el otro: las implicaciones, sugerencias y valores sus-
tentantes entrelazados con el uso literal de la expresión metafórica nos permiten
ver un nuevo tema de una forma nueva (Black 1966: 232).
164
La metáfora se crea cuando el lenguaje referencial no logra abarcar la

magnitud de lo que vivimos y sentimos, entonces nace esta figura y nos
ayuda a comprendernos. La facultad más significativa de la metáfora es el
poder de proyectarnos a lo que vive dentro y fuera de nosotros, de iden-
tificarnos y comprendernos, elaborando una arquitectura con un nuevo
sentido:
Partamos de que el sentido de un enunciado metafórico se suscita por el fraca-

so de la interpretación literal del enunciado; para una interpretación literal, el
sentido se destruye a sí mismo. Pero esta autodestrucción del sentido condicio-
na a su vez un desmoronamiento de la referencia primaria. Toda la estrategia
del discurso poético se juega en este punto: tiende a obtener la abolición de la
referencia por la autodestrucción del sentido de los enunciados metafóricos, au-
todestrucción que se hace manifiesta por una interpretación literal imposible.
Pero esta es solo la primera fase o, más bien, la contrapartida negativa de una
estrategia positiva; la autodestrucción del sentido, por la acción de la imperti-
nencia semántica, es solo el reverso de una innovación de sentido desde el punto
de vista de todo el enunciado, obtenida por la “distorsión” del sentido literal de
las palabras. Precisamente esta innovación de sentido constituye la metáfora viva
(Ricœur 2001: 303-304).
La innovación de sentido despliega una nueva concepción para quien

participa de la acción metafórica. Es una nueva visión liberada de su propio
contexto. Podemos empatizar y complementarnos a través de la metáfora
por medio de atributos e interiorizaciones, tanto del texto como de noso-
tros mismos. Aprehendemos la metáfora: con el pensamiento, con lo sen-
sorial; en el torbellino de imágenes logramos percepciones que nos otorgan
lo suficiente para reconocernos y comprendernos.
¿Cómo podemos lograr aproximaciones a través de la metáfora si esta
nos significará según nuestra experiencia personal? ¿Qué pasa con la idea
del autor, del texto mismo? Es importante recalcar que buscamos una me-
diación entre lo que nos ofrece el texto y lo que nosotros proyectamos. Nos
alejamos así de interpretaciones y recepciones equivocistas y nos dirigimos
hacia una aproximación con equilibrio, aunque apuntemos a lo subjetivo.
El fenómeno literario busca empatía y dinamismo, más que intropatía y
quietismo. Es importante mencionar lo que el hermeneuta francés puntua-
liza en su libro Del texto a la acción, donde remarca el papel de la interpre-
tación como un agente mediador y no radical
165
Tanto en mi análisis del relato como en los de la metáfora, lucho en dos frentes:
por una parte, rechazo el irracionalismo de la comprensión inmediata, concebida
como una extensión al terreno de los textos de la intropatía mediante la cual un su-
jeto se introduce en una conciencia extraña en la situación del cara a cara íntimo.
Esta extensión indebida alimenta la ilusión romántica de un vínculo inmediato
de congenialidad entre las dos subjetividades presentes en la obra, la del autor y
la del lector. Pero rechazo con idéntica fuerza un racionalismo de la explicación
que extendería al texto al análisis estructural de los sistemas de signos caracte-
rísticos no del discurso sino de la lengua. Esta extensión igualmente indebida
engendra la ilusión positivista de una objetividad textual cerrada en sí misma
e independiente de la subjetividad del autor y del lector. A estas dos actitudes
unilaterales, he opuesto la dialéctica de la comprensión y la explicación (Ricœur
2010: 34-35).
Paul Ricœur sugiere dos principios a seguir si deseamos obtener “sentido”

de la manifestación metafórica. El primero es “Un principio de conveniencia
o de congruencia: se trata de decidir qué connotación conviene (can fit) al
sujeto, entre las connotaciones del modificador. Este primer principio es
más bien de selección” (2001: 131); el segundo principio actúa sobre el an-
terior: “es un principio de plenitud: todas las connotaciones que pueden
‘ir con’ el contexto deben atribuirse al poema” (2001: 131). De esta manera,
en nuestro intento de perseguir sentido y dirección, el ejercicio va entre las
significaciones que son internas, propias del texto y que comulgan con el
contexto del escrito (como fuerza centrípeta); a la vez que nos confiere y
nos permite producir significaciones externas al movimiento del texto, in-
novaciones semánticas (fuerza centrífuga). Este trabajo interpretativo nos
confiere un autoconocimiento:
Comprenderse cara a cara a un mundo, es permitir que la obra y su mundo ensan-

chen el horizonte de la comprensión que yo hago de mí mismo. La interpretación
es el proceso por el cual el descubrimiento de nuevos modos de ser da al sujeto una
nueva capacidad de conocerse a sí mismo, el lector se ve agrandado en su capaci-
dad de proyectarse a sí mismo al recibir un nuevo modo de ser del texto (Ricœur
2012: 85).
Tal es el poder de transfiguración de la metáfora. Al adentrarnos a su

mundo y comprenderlo, cumplimos cabalmente con la premisa de metáfo-
ras auténticas que son acontecimiento y sentido: metáforas vivas.
166
2. Símbolo
El concepto de símbolo se tomará, para este análisis, según el que utiliza Paul
Ricœur en El conflicto de las interpretaciones: “llamo símbolo a toda estruc-
tura de significación donde un sentido directo, primario y literal designa por
añadidura otro sentido indirecto, secundario y figurado, que solo puede ser
aprehendido a través del primero” (2003: 17). El hermeneuta francés divide
en tres campos la investigación que aborda al símbolo: el psicoanálisis, la
poética y la historia de las religiones. Por razones obvias a la pertinencia del
presente trabajo, se tomará el campo de la poética donde dice:
Si entendemos este término en un sentido amplio, entiende a los símbolos como

imágenes privilegiadas de un poema, o como aquellas imágenes que predominan
en la obra de un autor o una escuela literaria, o las figuras recurrentes dentro de
las cuales una cultura entera se reconoce a sí misma, o aún las grandes imágenes
arquetípicas que la humanidad en general exalta, ignorando las diferencias cultu-
rales (Ricœur 2006: 66).
La trayectoria del símbolo dentro de la obra literaria viaja como dentro

de una red. No obstante, la red no inmoviliza, sino que en su entramado
nos da rutas para construir la refiguración lectora. En el cara a cara, en la
relación texto-lector, el valor del sentido se incrementa exponencialmente a
causa de la refiguración. Poseemos una joya en bruto que vamos puliendo
a través de la contextualización literaria y de las relaciones que entablamos
con el símbolo: “la complejidad de los valores simbólicos es tal que se preci-
sa del trabajo mancomunado de varias disciplinas que puedan esclarecer las
relaciones inmanentes e intertextuales de los elementos que convergen en
el símbolo, así, por ejemplo, el mito, la religión, la poesía, la narrativa, etc.”
(Prada 1998: 8).
Esta dinámica se construye tanto en la lectura como en las reflexiones
que surgen gracias al texto. La literatura nos da en qué pensar, nos aboca-
mos dentro de ella y la conformamos en nuestro contexto. Por ello, y debido
a este movimiento, sugerimos valorar el símbolo a través de las intertextua-
lidades que generamos a partir de nuestra experiencia, junto con su peregri-
nar dentro de la obra literaria. Este viaje a través de las significaciones nutre
la propiedad simbólica y recreacional. Al momento de hacer la recepción del
texto por medio de construcciones subjetivas, el discurso resultaría volátil,
sin mensaje claro para quienes lo buscaran: su abordaje requiere de la base
167
referencial que lo soporta. Una representación con base en objetividades

destruye simplemente el porqué de la representación simbólica. Las inter-
pretaciones que demos del símbolo son contextualizantes; complementa-
mos nuestros acercamientos a lo literario con lo referente. Así, el desglosa-
miento y la recreación se nutren y revitalizan entre las relaciones y los lazos
de texto a texto, por medio de autor a lector. Símbolo es análogo a metáfora,
en cuanto al excedente de sentido, y, dentro de la función del texto, se com-
plementan. Si bien la metáfora participa mayormente en el excedente de
sentido, dentro de ella buscamos su referente; el símbolo muestra su refe-
rente como puerta hacia lo equívoco. El símbolo es la guía, es lo centrípeto;
la metáfora es la velocidad, lo centrífugo dentro de la voz literaria.
Renato Prada Oropeza menciona algo que atañe directamente a esta in-
vestigación en Los sentidos del símbolo II, y que nos da pie para añadir otra
perspectiva sobre el transcurso interpretativo del símbolo: “el símbolo se
instaura como portador de varias significaciones o, mejor, susceptible de
varias interpretaciones. El símbolo del discurso artístico se interpreta, es
polisémico: puede ‘soportar’ más de una interpretación, lectura, siendo cada
una de ellas legítima si es coherente con sus principios” (1990: 54).
El desarrollo refigurativo que hacemos del símbolo parte desde cómo se
nos presenta dentro de la obra literaria, tanto de su participación fija como
activa. Esto es, como mero sustantivo cargado de su propia significación
referencial, como del sentido subjetivo que le otorgamos. Por ello posee una
cualidad polisémica, porque lo nutrimos de nuestra experiencia cultural.
Pero Prada Oropeza (1990) también menciona un aspecto de suma im-
portancia sobre la interpretabilidad del símbolo en el “discurso artístico”, y
con esto logramos colocar la siguiente perspectiva.
La interpretación que hacemos del símbolo no solamente dependerá del
lado referente o coherente del símbolo; tampoco de la intertextualidad y la
carga subjetiva del excedente de sentido: la interpretación del símbolo obe-
dece a las anteriores sumadas a una evolución que se gesta en el proceso de
refiguración. Lo acompañamos y edificamos junto con su desenvolvimiento
estético; mejor dicho, comenzamos a aprehenderlo según nuestro (nosotros
lectores, junto con el símbolo) peregrinar dentro de la trama. Por ello es
“discurso artístico”, porque no se limita a lo que sabemos de él, sino que va
enriqueciéndose al sumarse con lo que “no sabemos de él”, pero que encon-
tramos gracias a lo que experimentamos con él. Esta progresión simbólica
lleva como guía la acción estética de la trama. Más allá de una delimitación
168
que obstruye la refiguración, esta dinámica del símbolo, que elaboramos

dentro del texto, es el sendero que nos lleva a la comprensión del texto lite-
rario y más aún nos permite:
Que la obra y su mundo ensanchen el horizonte de la comprensión que yo hago de

mí mismo. Lejos de decir que un sujeto domina ya su propia manera de ser en el
mundo y la proyecta como el a priori de su lectura diré que la interpretación es
el proceso por el cual el descubrimiento de nuevos modos de ser —o si se refiere
Wittgenstein a Heidegger, de nuevas ‘formas de vida’ [Lebensformen]— da al suje-
to una nueva capacidad de conocerse a sí mismo. Si hay en alguna parte proyecto
y proyección, es la referencia de la obra lo que es el proyecto de un mundo; en
consecuencia, el lector se ve agrandado en su capacidad de proyectarse a sí mismo
al recibir un nuevo modo de ser del texto mismo (Ricœur 2012: 85).
Mediante la progresión que realizamos junto con el símbolo dentro de la

obra, logramos un cambio de horizonte, una formación: “Solo quien se ha
formado es capaz de verse desde los otros y es capaz de poseer autodominio”
(Luján 2007: 54).
El símbolo está constituido de una proporción entre lo objetivo y lo sub-
jetivo: “está cargado de figuración, nos conduce al otro sentido, al que me-
dia, el que lleva de la mano, aun sin darnos cuenta, a lo escondido” (Beuchot
2007: 17). Existe dentro de esta progresión un balance que debemos cultivar,
para que su interpretabilidad no sea del puro sujeto, porque el símbolo no
nos mostraría toda su potencialidad. De otra forma no lograríamos la com-
prensión: “la comprensión no puede ser disociada de su devenir; ni el saber
puede estar disociado del camino de la conciencia con que es alcanzado. El
método no puede estar disociado de los contenidos. En la ‘formación del
objeto’ no es algo extrínseco, es apropiado y configura la conciencia del in-
térprete” (Luján 2007: 54-55).
Luego, si el camino hacia la interpretación del símbolo está en progresión,
tal progresión no debe ser transgresora, de manera que el producto refigu-
rado se pierda y sea inalcanzable; de igual manera, no podemos apresar el
símbolo e imponer condiciones, debido a que este es cultural. Nuestra apro-
ximación debe lograr un equilibrio entre aquello que históricamente nos
han heredado y nuestra refiguración construida. ¿Cómo podemos lograr una
adecuada interpretación del símbolo dentro del texto literario? Para que la
progresión no nos rebase, o no la rebasemos, es necesario seguir un método
169
que nos guíe a través del camino hacia la comprensión de este. Paul Ricœur
y Mauricio Beuchot concuerdan en que existe un método que nos apoya
para generar la comprensión del símbolo. Hay que puntualizar que ambos
hermeneutas especifican que no existe un camino propiamente cimentado
para descifrar en su complejidad el símbolo; empero, sí existen modos de
acercarnos a él: “Si no hay reglas para hacer conjeturas válidas, hay métodos
para hacer válidas las conjeturas que hacemos” (Ricœur 2006: 88).
En Tiempo y Narración III, Ricœur menciona que el acto de leer debe
generar una expansión y elaborar: “Un proyecto más ambicioso, el de cons-
tituir una hermenéutica literaria. Debe asumir la triple tarea, evocada an-
teriormente, de comprender (subtilitas intelligendi), de explicar (subtilitas
interpretandi) y de aplicar (subtilitas applicandi)” (2009: 892). Esta tarea se
desarrolla en el análisis del símbolo, ya que el símbolo no se presenta diá-
fano: “El símbolo permanece opaco, no transparente, puesto que se da por
medio de una analogía, sobre la base de un significado literal, que a la vez le
confiere raíces concretas y un peso material, una opacidad” (Ricœur 2003:
289). Asimismo, Beuchot (2009) refiere que al momento de interpretar se
debe guardar un equilibrio entre los extremos interpretativos a los cuales
nombra, equívoco y unívoco, siendo el primero la validación de cualquier
tipo de traslación del texto; y el segundo, una sola comprensión existente
del mismo. Para Beuchot, lo idóneo es lograr una proporción, una analogía,
entre ambas hermenéuticas para lograr un mejor acercamiento. El teórico
mexicano desarrolla la labor del método anteriormente sugerido de la si-
guiente manera:
El método de la hermenéutica en tres pasos que son tres modos de sutileza: (i) la
subtilitas intelligendi —y que nosotros quisiéramos llamar subtilitas implicandi—,
(ii) la subtilitas explicandi y (iii) la subtilitas applicandi. En ese primer paso se va
al significado textual o intratextual e incluso al intertextual. Después vendrá la
subtilitas explicandi correspondiendo a la semántica. Y finalmente se va a la subti-
litas applicandi, correspondiente a la pragmática (lo más propiamente hermenéu-
tico), en la que se toma en cuenta la intencionalidad del hablante, escritor o autor
del texto y se lo acaba de insertar en su contexto histórico-cultural. Esto coincide
además con tres tipos de verdad que se darían en el texto: una verdad sintáctica,
como pura coherencia, que puede ser tanto intratextual (interior al texto) como
intertextual (con otros textos relacionados); una verdad semántica, como corres-
pondencia con la realidad (presente o pasada) o con algún mundo posible (futuro
o imaginario) a que el texto alude, y una verdad pragmática, como convención
170
entre los intérpretes (e incluso con el autor) acerca de lo que se ha argumentado y

persuadido de la interpretación, a pesar de que contenga elementos extratextuales
(subjetivos o colectivos) (2009: 20-21).
Ambos hermeneutas convienen en que la subtilitas es el método idóneo

para acercarnos a la interpretación del texto y, por lo tanto, del símbolo. Hay
que especificar que, en estos niveles de acercamiento, tomaremos las defini-
ciones según lo recorrido por ambos autores tanto en su teoría, como en la
presente investigación. Así, en el primer nivel que corresponde a la subtilitas
implicandi, analizaremos las conexiones intertextuales e intratextuales que
nos genera el símbolo. Al poner en relieve el símbolo, podremos compren-
derlo mejor siguiendo lo expuesto tanto por Ricœur como por Beuchot. En
la subtilitas explicandi nos valdremos de la semántica de la misma manera
en que Ricœur la explica en La metáfora viva y en Tiempo y narración; den-
tro de subtilitas applicandi nos enfocaremos a lo expuesto por Beuchot en
Tratado de Hermenéutica analógica, lo pragmático. El símbolo puede pasar
a través de estos tres niveles de aproximación; sus dos caras, lo expuesto y lo
oculto, se pondrán en perspectiva para que, finalmente, a través del método,
podamos lograr la aproximación y la comprensión del símbolo dentro del
texto literario.
3. Ejercicio
En esta tercera sección se aplicará la teoría revisada. El orden en cuanto a la
interpretación de la metáfora será el siguiente: se tomarán en cuenta algunas
de las significaciones internas que son propias del texto y que comulgan con
el contexto del escrito; en segunda instancia se tomarán las significaciones
externas, que alumbramos a partir de la lectura del texto; como tercer paso,
se expondrán los resultados del análisis.
Tomamos el cuento “El prodigioso miligramo” del narrador mexicano
Juan José Arreola. Este relato nos plantea la historia de una hormiga, la cual,
“censurada por la sutileza de sus cargas y por sus frecuentes distracciones,
encontró una mañana, al desviarse nuevamente del camino, un prodigioso
miligramo” (2006: 99), cuyo peso y dimensiones eran ideales para alguien
con sus condiciones. Las demás hormigas encuentran deleznable este com-
portamiento, así que la someten a juicio y la encarcelan. La hormiga no dor-
mía por estar puliendo al miligramo y de día quedaba absorta ante él. Presa
171
de su locura, la encuentran muerta un día al amanecer. Después del acae-

cimiento de la hormiga, otras hormigas comenzaron a ver lo “prodigioso
del miligramo”, llevaron ofrendas al cuerpo de su compañera muerta, hubo
guardias especiales que resguardaron el miligramo. Toda la sociedad quedó
rendida y lo veneraba; hasta en otros hormigueros comenzaron a rendirle
pleitesía. Entonces sucedió lo esperable: “El hormiguero comenzó a llenarse
de falsos miligramos” (2006: 103). Es en esta última oración donde centrare-
mos el análisis.
¿En qué condición se encuentra el hormiguero y cómo estos otros “mili-
gramos” modifican la realidad de sus habitantes? Arreola nos deja la tarea de
completar su juego literario. Esta situación es adversa al hormiguero, pues
su población ya tiene un orden natural establecido. No obstante, una hormi-
ga en específico modifica sus patrones al llevar algo que no se concreta con
precisión, pero sí tiene el poder suficiente para alterar este orden que han
seguido por mucho tiempo. El miligramo comienza a fracturar el compor-
tamiento de la hormiga “distraída”, la torna errática y obsesiva. Al final: “el
prodigioso miligramo brillaba en el suelo, como un diamante inflamado de
luz propia. Cerca de él yacía la hormiga heroica, patas arriba, consumida y
transparente” (Arreola 2006: 101). Este hecho asombra a toda la comunidad.
El hormiguero comienza a volcarse en el miligramo y lo convierte en objeto
de culto. La multitud se enajena con este objeto, y no tardan en aparecer
hormigas que quieren imitar las actitudes de aquella primera y muchas con-
fesaban haber encontrado miligramos, es por ello que, de pronto, se encuen-
tran inmersos con “falsos miligramos”.
Dentro del texto, el papel del miligramo va de lo mundano a lo sublime.
En un principio carece de todo valor; incluso su descubridora muere en ais-
lamiento. No es sino hasta después que adquiere un valor prodigioso e inva-
luable. La sociedad de hormigas colapsa, pues empiezan a “descubrir” otros
miligramos parecidos, lo cual las exenta del trabajo y las labores propias. Su
organización entonces declina.
Esta situación crítica que describe Arreola se asemeja al desorden ferro-
viario de “El guardagujas” (2006: 77-84), “la empresa” y sus habitantes. Den-
tro del país del guardagujas, la población sufre los embates de las “leyes”
de una empresa que no tiene un buen servicio de trenes y que hace que
todo habitante o quien cruce por el lugar caiga en el infortunio, en la pér-
dida de dirección. Entre más trenes, más caminos equívocos y falta de deci-
siones. Los habitantes y visitantes se entregan a la expectativa, a la suerte.
172
Cosa similar ocurre con el hormiguero: el miligramo y los falsos miligramos

rompen la naturaleza de su comportamiento y se entregan al deparo de un
objeto que en primera instancia ignoran qué es, pero que envuelve la atmós-
fera y desgaja su comportamiento y el de aquellos que lo visiten. Su modus
operandi se resquebraja. El ciclo natural se diluye y colapsa. Los falsos mili-
gramos se multiplican, así como las desavenencias entre las hormigas. Esta
situación recuerda el declive de la organización humana. Si el hormiguero
cae ante objetos de adoración, la sociedad cae en sus propios cultos: “di-
nero”, “formas de gobierno”, “religión”. Nuestra sociedad está “distraída” y
alienada tratando de seguir o conseguir miligramos.
Luego, “El hormiguero comenzó a llenarse de falsos miligramos” (Arreola
2006: 103), se plantea como la oración metafórica y como la reconstrucción
del objeto de perdición, aquel que lleva a la ruina a las personas. Si lo toma-
mos como objeto de culto, los “falsos miligramos” serían los diferentes su-
bordinados que solo son peores que el primero. Estos objetos de culto bien
pueden representar las simulaciones, las políticas, las instituciones.
Sigue el turno de analizar “el miligramo” como símbolo, según lo esta-
blecido en el anterior apartado. ¿Existen vínculos simbólicos entre la obra
arreolina para sustentar una crítica a la sociedad? En relatos como “Baby
H. P.” (2006: 121) y “Anuncio” (2006: 123) el autor utiliza el símbolo como
recurso primordial para exponer el absurdo en el que caen la ciencia y la
tecnología; en Bestiario aparecen las actitudes execrables de la humanidad
simbolizadas en los animales. Tanto en los primeros como en los segundos
se distingue una mordaz crítica de la sociedad en conjunto. Juan José Arreo-
la se apoya en el cultivo del símbolo y lo sabe desarrollar para que comulgue
con la trama y se desprendan de él sus bastas interpretaciones.
Entonces, podemos comprender al miligramo como un objeto ínfimo
y de aparente futilidad, levantarlo no representa mayor esfuerzo para una
hormiga obrera, pues estas logran cargar hasta diez veces su propio peso
y arrastrar otros cincuenta. Empero, este objeto, en apariencia ínfimo y en
inicio banal, conlleva el infortunio convirtiéndose en indispensable y obse-
sivo para la colonia. Su influencia hace caer a las hormigas y lo desean tanto
que comienzan a buscar el propio; menos radiante a los ojos ajenos, pero que
cumple con la función utilitaria. Se cobijan bajo el influjo de falsos ídolos y
se precipitan al vacío. El hormiguero cae.
La relación existente entre el “prodigioso miligramo”, banalizado en pri-
mera instancia, y después convertido en objeto de culto, puede interpretarse
173
como una metáfora de la corrupción que ha enfrentado la humanidad en su

historia y sus sistemas de control, iniciados con “buena intención”, pero que
solo hizo que el hormiguero, nuestra sociedad, comenzara a llenarse de “fal-
sos miligramos”, entiéndase como cualesquiera representaciones de poder.
Dentro de “El prodigioso miligramo” de Juan José Arreola, encontramos
también el desvarío y el carácter irracional de la humanidad (reflejados en
las hormigas), volcada a un objeto que se sabe no tiene propiedad alguna,
pero que su vehemencia les otorga la necesidad y después la creencia de que
este objeto logre destacarlas y hacerlas diferentes a las demás, esta perte-
nencia otorga un derecho de poder con respecto al prójimo.
Como sociedad, ¿cuáles son nuestros falsos miligramos? Instituciones
corrompidas, interpretaciones equívocas de cultos, ideas políticas basadas
en provocaciones: construidos, brillantes y resplandecientes a costa de la
población, la cual, inclusive puede morir por ellos y arrastrar a otros a su
mismo destino. Dentro del texto, el autor nos expone el desplome de la
sociedad, mayormente preocupada en su comodidad y fines propios, deja
de hacer el bien común y se pierde la finalidad y fortaleza de todo individuo
que es la propia sociedad.
4. Balance
La metáfora como una innovación redescriptiva y el símbolo como una figura
construida mediante dos caras, la referente y la oculta, brindan y recrean al
texto literario. Si la construcción de sentido de estas figuras las aparta, en el
excedente de sentido se vuelven a unir. Ambas figuras poseen movimiento,
lo centrífugo y lo centrípeto. Dentro del símbolo, encontramos que lo centrí-
peto nos recibe desde la primera lectura, y partimos de ahí a nuestro viaje a
lo centrífugo. La metáfora, a su vez, viene acompañada de lo centrífugo y de-
bemos buscar el ancla que nos sujete para comprender su movimiento, para
no dejarnos llevar por su intempestiva fuerza. Símbolo y metáfora transitan
dentro de la obra literaria, se posicionan en la trama y nutren la refiguración
que hacemos dentro del acto de leer. La interpretación que hacemos de ellos
se da como progresión, es un enriquecimiento que elaboramos junto con la
obra de arte literaria.
Dentro de las guías que nos dan Ricœur y Beuchot para adentrarnos a sus
significados, encontramos que lo que propone el teórico francés es análogo
a lo que Mauricio Beuchot nos expone en la subtilitas. Si para el análisis de
174
la metáfora Ricœur nos sugiere valorar la metáfora según las connotaciones

convenientes o congruentes (fit) como un “principio de selección”, esto es
proporcional a lo que el filósofo mexicano esboza en su método y que refiere
a los enlaces intertextuales e intratextuales; aquí es identificar las posibles
familiaridades que se dan entre texto y texto. Después, ambos autores pro-
ponen la semántica como recurso natural de seguimiento: “La semántica se
ha definido como ciencia de la significación de las palabras y de sus cam-
bios de significación. El pacto entre semántica y palabra es tan fuerte que
nadie sueña con colocar la metáfora en otro marco que el de los cambios
de sentido aplicados a las palabras” (Ricœur 2001: 139). Esta guía nos otorga
un panorama adecuado para llevarnos al siguiente paso, de un horizonte
explicativo, a otro comprensivo. Por consecuencia, podemos hacer nuestra
esta refiguración y se compartirán los horizontes, el del texto y el del lector,
para dar cabida a uno nuevo con fundamentos en la comprensión del texto
ya interpretado (subtilitas applicandi).
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Ricœur, Paul (2012). Escritos y conferencias 2, trad. Adolfo Castañón. México, Edi-
torial Siglo XXI.

Doctor en Humanidades-Literatura por parte de la Universidad Autónoma
Metropolitana. Docente-investigador de tiempo completo en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Miembro del
Sistema Nacional de Investigadores nivel I. Líder del Cuerpo Académico “Es-
tudios Humanísticos de la Cultura”. Imparte cátedra en Licenciatura en Letras
Españolas, Maestría en Investigación Humanística y Doctorado en Educación,
Artes y Humanidades. Su trabajo se centra en teoría y crítica literaria aplicada
a la literatura hispanoamericana. Tiene publicados tres libros: Juan José Arreo-
la, su cuento a través de la analogía, Ensayar al confabulador y Hermenéutica
de la autoficción, artículos y capítulos de libro en diversas publicaciones de
prestigio nacional e internacional; ha sido ponente en congresos nacionales e
internacionales de literatura contemporánea.
176
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24871
Corazón de la oscuridad
Heart of Darkness
María Rosa Palazón Mayoral

mpalazoa@yahoo.com
orcid.org/0000-0003-3713-5067
Resumen: “Corazón de la oscuridad” retoma un título de Joseph Conrad; oscuro

igual al mal. Admite la polisemia de la palabra mal, lo que rebota
en su opuesta bien. En la filosofía antigua Dios fue el Sumo Bien,
dejando la religión cristiana huella de esta fe aún en individuos que
no se consideran religiosos. Muchas de las improntas que llevamos
dentro (en el otro yo), aunque no lo sepamos, mueven los afectos.
Hemos de descubrir el motivo manifestado; entonces descubrimos el
carácter hermanante de lo sagrado, explícito en las fiestas patronales.
Los rituales antiguos, por terribles que los juzguemos, llevan a la
sociabilidad como símbolo, y pueden devenir una manifestación del
bien y la justicia.
Palabras clave: el bien, el mal, lo sagrado, el inconsciente, hermandad
Abstract: “Corazón de la oscuridad” [Heart of Darkness] takes up a title by Joseph

Conrad; here darkness equals evil. It admits the polysemy of the word
evil, which bounces back on its opposite good. In ancient philosophy,
God was the Highest good, Christian religion left an imprint of this
faith even in individuals who do not consider themselves religious.
Even if we are not aware of it, many of the imprints that we carry inside
ourselves (in the other self) move the affects. We must discover the
manifested motive; then we discover the twinning character of the
sacred, explicit in the patron saint festivities. Ancient rituals, however
terrible we may judge them, lead to sociability as a symbol, and can
become a manifestation of good and justice.
Keywords: good and evil, the sacred, the unconscious, brotherhood


Se convirtió para nuestro tiempo en el pensador religioso

por excelencia, voluntariamente y, a la vez, contra él mismo.
Peter Kemp, 2011
La posmodernidad ha despertado el interés por el hecho re-

ligioso en parte por obra de la hermenéutica misma porque
topa con el misterio en su búsqueda de sentido.
Mauricio Beuchot, 2011
Introducción
Tengo entre los dedos Youth de Joseph Conrad y La mente del escritor y otros
ensayos sobre la creatividad científica y artística de Bruno Estañol. Del pri-
mer autor me interesa Corazón de la oscuridad (2017), metáfora sin retorno
del mal; lo hecho con mala fe no se borra, y solo queda pedir disculpas.
La fe articulada en el lenguaje pisa el límite de la hermenéutica, que no
tiene ni la primera ni la última palabra. Peter Kemp y Paul Ricoeur se de-
claran laicos (Kemp 2011: 112), incapaces de decir algo ontológico coherente
de Dios o de los dioses, siempre inefables. ¿Quizá esta actitud embona en
la esquizofrenia que detectó Gilles Deleuze en el capitalismo? Pero no me
satisface que el asunto se reduzca a un débil sentimiento o una mera dosis
de no reflexión.
Mi mascarada —que Ricoeur, Conrad y Estañol me perdonen— la escribí
con el corazón en la mano; pero la inocencia pasa también por el corazón de
la oscuridad.
Sufrimos mucho cuando los profesores nos obligaban a colocarnos en una
corriente filosófica que no lleva reflexiones sobre el problema en cuestión.
Creo en la perspectiva multidisciplinaria. Para las líneas de este artículo me
deshice del positivismo ciego a la religión, y me nutrí con la religión ricoeuri-
na, con el enfoque analógico de Beuchot y con la fenomenología de Husserl.
Hice a un lado el plano lingüístico-objetal para aventurarme en otro anterior
prerreflexivo y preargumental, que lleva en sí mismo las huellas de la me-
moria (el preconsciente activo). La hermenéutica tiene una virtud: permite
moverse en las filosofías y las intuiciones literarias o del sentido común.
Regresando al problema. Nos desarrollamos en una tradición donde se
terminaron las maquinizaciones de la vida y se acabaron las certidumbres
de las causas y los efectos siempre probabilísticos. Dejo de dar circunloquios.
He de admitirlo: me he acercado a lo sagrado porque “vivo en el aura [en la
178
Palazón | Corazón de la oscuridad
corona] del sentido interrogado en los objetos en cuestión” (Ricoeur 2008:

13). Luego, comprendo X porque lleva la orientación Y. Primera conclusión,
acabo de llegar a que nos interpretamos, a pesar de que nos hemos colocado
en el límite de la hermenéutica, porque nuestra actitud tiene un carácter pre-
lingüístico y supralingüístico. Estar dispuestos a conocernos religiosamente
invita a analizar la causalidad teleológica: hemos de articular los fenómenos
lingüísticos de la acción con la explicación finalística de la acción intencional.
Incluso en este nivel asociativo hay que respetar la retórica de Aristóteles: la
disposición (taxis) está entre el descubrimiento de argumentos (heuresis) y
la dicción (lexis), las derivaciones del ayer se encuentran transformadas aquí
y ahora porque el texto interpretado nos muestra su persistencia y sus cam-
bios, o diferir: “hay hermenéutica allí donde el acento está puesto sobre la
historicidad de la transmisión” (Ricoeur 2008: 65). También el creyente o no
y la fe actuante y “muerta” tienen que aceptar la historia, sus ritos y mythos
simbólicos cuyo obtuso sentido abarca un lazo entre el hombre y los entes,
hasta que verifica existencialmente que es parte del mundo.
Reflexionando de la mano de Ricoeur, intuyo que hoy dios o los dioses
acaban siendo focalizados como la convergencia de profecía, alabanza, na-
rración, himno y proverbios, cuyos referentes no son estrictamente fenome-
nológicos… La proclamación, desde una base más exegética que teológica, se
opone a la fenomenología de lo sagrado, aun cuando terminemos conside-
rándolos discursos complementarios. La interpretación no suma enunciados
aislados, sino que es una totalidad. Con Gerardo von Rad, pienso, se expresan
las relaciones de Dios y los hombres mediante sagas que van conjuntándose
hasta formar un relato centrado en unos acontecimientos nucleares que re-
fieren el ayer como una dimensión reveladora, kerigmática.
Del fenómeno al motivo

El simbolismo cósmico “no muere sino que se transforma pasando del ré-
gimen sagrado al de la proclamación” (Ricoeur 2008: 84). En lo sagrado se
encuentra la metafísica por la que propugnan Lévinas y Vattimo, y la episte-
mología de la teleología y sus motivos (hallarlos presupone muchas confron-
taciones entre discurso y conducta del “doble sentido”, un asunto hermenéu-
tico y un problema semántico).
La acción de la fe se aprehende mediante la red de términos que describen
los hechos; el fin de la acción es la responsabilidad (Ricoeur 1988: 201). El
179
lenguaje religioso hace sentido en lo observable, sin formar parte de los su-
puestos signos de lo sagrado. ¿Lo religioso es un ejemplo de los Speech Acts?
Se nos contesta que no tienen sentido sin una verificación o constatación
(predicar no es sinónimo de constatar). Sin embargo, Austin me endereza
este añejo prejuicio mediante el motivo, la intención y el agente que actúa.
Este es su ejemplo: el agente levanta el brazo, lo tensa, lo contrae y lo alza
en una dirección para señalar su cambio de dirección. Los primeros movi-
mientos son acontecimientos; la conclusión no lo es. La gramática, califica
Ricoeur, es nómada para la descripción del acto. Aún más, no hemos de bus-
car una gramática falsa. La de-construcción del estado interno o deseo in-
observable es fundador: “Deseo es desear, y desear es hacer” (Ricoeur 1988:
31). En la anterior señal de tránsito, ejemplo de Austin, no existe una acción
base; hemos acudido a una argumentación lógica, no a una descripción rigu-
rosamente fenomenológica. E. Anscombe coincide: no cualquier aserción es
verificable mediante observaciones y observables, sino que existe una vasta
cantidad de acciones no comprensibles más que por la intención, es decir, el
motivo de la acción (1981).
En el caso de lo sagrado, hemos de pasar del si condicional al puede, que:
no nos resulta sencillo, pero hemos de aceptar que la explicación o moti-
vación teleológica es básica; la intención motivadora del acto, junto con el
agente, son la referencia unificadora (Ricoeur 1988: 71) que le confiere los
derechos y las apariciones de su yo, que a veces ignoraba, e imputaciones
justificadas en su espacio-tiempo histórico. El poder del agente ubica en el
mundo una acción contraria a las contingencias extrapersonales. La causa
final es su motivo, consciente o no calculado. Luego, de las estrategias lin-
güísticas explicativas y de la fenomenología, resultan la producción y la au-
toproducción, que son pobres en el reino del sentido. Dentro de este reino
campea la analogía de atribución, que es un instrumento para expresar el
contenido de la experiencia interior, según la expresaba el Maestro Eckhardt
(Beuchot 2011: 159).
La estructura del doble sentido es el discurso explicativo, donde el sentido
segundo (secundum quid idem) posibilita la analogía (“cielo” es, entonces, lo
alto, trascendente, subir, montaña, escalera, vuelo, epifanías, trueno, rayo,
tormenta, meteoros, matriz que preña con el agua porque está preñada). Al
descender al espectro de la motivación, se alcanza el punto inicial, donde
fuerza y sentido coinciden, se llaman y atraen (Beuchot 2011: 156). Como a
Beuchot y a Ricoeur, me preocupan lo sagrado y “el problema del doble senti-
180
do”, que son un asunto hermenéutico y un problema semántico. El simbolis-

mo religioso es de acción: supone el porqué, con qué finalidad, con qué inten-
ción se hace algo. Los símbolos acaban formando un discurso. Baudrillard se
da a la tarea de reconstruir el continuo simbólico que intenta desasociar vida
y muerte y sus poderes respectivos. ¿Uno será el ascenso de sí a la dimensión
hierofánica, fascinación por la inmortalidad, estado utópico que promueve
el deseo? La alteridad del destino va arrasando el instinto de conservación
personal y a veces colectivo. “No se ha descubierto el funcionamiento de la
pulsión de muerte como parte fundamental del individuo humano” (Baudri-
llard 2010: 23). Llegado el punto de saturación, es posible ejercer el suicidio o
dejarse morir individual o colectivamente. También donde se experimenta el
peligro de muerte social, crecen las prácticas de salvación y la moral equiva-
lente a su inversa (la vida). Cuanto más creció la salvación histórico-cultural,
mayor fue el peligro de la vida personal (el sacrificio o la guerra).
Las huellas
Según Ricoeur, llevamos psíquicamente las huellas de símbolos ancestrales
que exigen una reflexión nueva que, como en los inicios griegos, acaba en
una aproximación filosófica. Sabemos qué significan, aunque no tengamos
la fe ni la militancia original. Existe una fascinación por las cruces, tortura de
antaño, por los cristos pintados o esculpidos que se naturalizan y los ánge-
les bizantinos. Así pues, el agnosticismo de hoy carga huellas ancestrales de
símbolos actualizados de origen mágico-religioso. Como los griegos clásicos,
no hubiera llegado a esta elemental comprensión de nosotros si no se hubiera
admitido, como dijo José Vasconcelos, que el arte religioso o de altar es el que
gusta más. Asimismo, jamás he aceptado la función estética aislada. Vivo en
la cuerda floja. No me amparo en la flecha de combatir la dominación o la
angustia que aún se abate sobre nosotros.
Lo sagrado y la fiesta
Lo sagrado es potencia, irracional-intuitiva, espanto, fascinación, una suerte
de numen que se muestra en una piedra, en un árbol (el de la vida, por ejem-
plo), en una persona: lo saturado de eficacia que pertenece al nivel estético
y moral como templum, con sus círculos, cruces, umbrales, puerta, escalera,
cuerdas.
181
La fiesta es el tiempo que se vive más cerca de lo sagrado y comunitario:

la eficacia de lo sagrado se muestra en el tiempo (Ricoeur 2008: 84); no en
el tiempo vacío que llenamos, sino el de la fiesta sagrada, por ejemplo, la del
Santo Patrón. Esto es, en tanto símbolos, las hierofanías son colectivas, la
fiesta no excluye a nadie, afianza la comunidad y se experimenta con un gozo
tal que rebasa la experiencia normal del tiempo medido según las circunvo-
luciones de los astros: conlleva instantes no conmensurables de miedo, de
aversión y, sobre todo, de goce.
Hoy, intuimos que los textos religiosos de ayer presumiblemente fueron
antecedidos por ritos mágicos, o alabanza del objeto, o hecho que llama la
atención porque está por encima de los objetos diarios. Desde los inicios pre-
históricos, la dosis prerreflexiva atendió a las hierofanías o símbolos ante los
que reaccionamos porque les atribuimos una fuerza de atracción que está
por encima de los objetos cotidianos. Desde los inicios prehistóricos, la dosis
prerreflexiva atendió a las hierofanías o símbolos ante los que reaccionamos.
Barrunto, pues, que es necesario empezar con lo sagrado, fenómeno separado
de la vida cotidiana, pese a nacer en una reacción ante algo profano… Tal es la
paradoja de que las hierofanías se manifiestan crípticamente en su excedente
de sentido.
Lo sagrado revela algo trascendente, algo que despierta la sensación de
precariedad frente a una realidad poderosa. Cuando descendemos al espec-
tro de los motivos, topamos con que fuerza y sentido coinciden, sin que pre-
senciemos únicamente un sentimentalismo que no piensa. La entrada a un
universo sacro fue, más que por un impulso de amor, bajo el acicate del tem-
poral, otro humano, al que cambia de partido, a la maldad que ya estaba ahí
en el Paraíso (Ricoeur 1995: 193).
Con su faceta física y de sentido indisolubles, los símbolos son la manifes-
tación de lo sagrado, la hierofanía. Juntos forman la arquitectura de sentido
que devendrá otro sentido en discurso o mythos; pero está cerca de una ex-
presión frecuentemente de temor y, paradójicamente, de esperanza futura.
Si el discurso es la evolución de la comprensión a sus explicaciones, y estas
amplían la intuición, aun es menester afirmar una antigua idea aristotélica
y medieval. La comprensión es superior a la explicación. La comprensión es
propia del intelecto, mientras que la explicación lo es de la razón; teorizar se
inició, pues, con el dominio de la comprensión de los símbolos:
182
[…] rescatar la antigua tesis aristotélica y medieval: la comprensión es superior a la

explicación. La comprensión es propia del intelecto, mientras que la explicación lo
es de la razón. El trabajo del conocimiento comienza con la intelección, que aporta
los principios, las premisas, los puntos de partida: sigue con la razón que extrae
conclusiones a partir de ellos, es decir, elabora discurso y culmina a través de la
intelección (Beuchot 2000: 62).
Antropofagia
Como la única identificación que conviene a las personas y a las comunidades
es la identidad narrativa, con sus cambios históricos y mantenimiento de las
huellas de antaño, empezaremos por admitir que la magia de contacto hizo
adorar como símbolos emparentados el de la sangre y el del agua. Con ambos
arribó el hecho de que, después del enfrentamiento entre dos libertades en la
esfera de la acción, nació el rito que, tras la experiencia de la muerte de lo sa-
grado, lo revivificó. Todos los actos de Alianza actualizan un acontecimiento
de los orígenes. Comencemos, pues, con la antropofagia como ejemplo.
Lo sagrado que se eleva a símbolo y a mythos (relato que fija en lenguaje
el porqué de los ritos sacralizados): con el tiempo formó parte del rito. El
rito hace participar de lo sagrado: bailes, trajes, cantos, drogas y el acto de
compartir una comida festiva; por ejemplo, la carne de alguien excepcional,
marcado: en el altar no se ofrece basura. Se sacrificó a individuos señalados
por sus poderes o por sus notables e involuntarias faltas de poder: temor,
anormalidad y admiración generaron la fiesta antropófaga. Por magia de con-
tacto o contagio se adquieren las cualidades que se invocan. Los cantos, las
vestimentas, los disfraces, las identificaciones desembocaban en compartir
el pan (la carne) entre la comunidad y con los númenes: se les otorgaba el
órgano o músculo del sacrificado que se consideraba jerárquicamente más
elevado en aquel horizonte; por ejemplo, el hígado o el corazón, sedes del
pensamiento en la Grecia platónica y entre los aztecas.
Sobrevino el dilema entre lo crudo y lo cocido (en Grecia y quizá en Me-
soamérica, pensemos en los tlaloques y el pozole). Prometeo prefería para
titanes y humanos lo cocido; Júpiter le negó su rayo, encumbrando lo crudo.
De lo crudo y lo cocido sugió lo salvaje y lo civilizado.
Con el paso de los años, o de manera contemporánea —debido a la amplia-
ción demográfica y el intercambio, o por la apertura entre comunidades—,
la alianza caníbal fue considerada una aberración, un diábolo, o la oscura
183
antisociabilidad (primero hacia el no invitado a la fiesta o el enemigo); sirvan de

ejemplo los españoles, quienes olvidaron estas prácticas suyas de antes de Cris-
to, según El cerco de Numancia de Miguel de Cervantes (1974). En los siglos xv
y xvi, el recién llegado a América no disfrutaba las coloridas y sonoras fiestas,
sino que experimentaba asco, categoría kantiana contrapuesta a la apreciación
de la belleza. Henos, pues, abiertos al sentido de esta saga primaria en tanto
“¿no ha llegado el tiempo de reconducir la inteligencia de la fe a su origen, una
base más exegética [e histórica] que teológica, mientras que la filosofía ha de
ser intimada a renunciar a su hybris totalizante y fundacional?” (Ricoeur 2008:
197). En resumen, entrar a este orden ritual y simbólico genera una dimensión
dialógica en las acciones que permiten compartir alegría y demás reacciones,
así como la solidaridad con los otros de mi camada (de natus, nationis), de
mi hermandad comunitaria. Ahora bien, los comportamientos, siempre bajo
un barrunte de ética, dan lugar a libertades semejantes y prohibiciones que
los oponen, y no se obtendrán mayores frutos en la esfera de la acción has-
ta después del enfrentamiento, de la experiencia del asesinato, decía Hegel.
El canibalismo que sacrifica al inferior, al esclavo, por ejemplo, es simple
masacre, a veces por hambre o por dominación. El sacrificio ritual eleva al
muerto a la categoría superior de lo sagrado. Es un acto con un resto de es-
peranza: la fuerza de aquella oblación festiva romperá los embarazos de la
subsistencia, porque con sus actos comunitarios y de poder transmitido y en-
tregado a los dioses, ha mantenido la libertad y la superación.
La analogía, de origen griego y medieval, en decir de Beuchot, es encontrar
lo semejante sin olvidar que predomina lo diferente, la diversidad (Beuchot
2000: 12). Los ritos de Alianza sucesivos designan cosas de modo parecido,
aunque predomina la diferencia. Es decir, se encuentra entre lo indiscerni-
ble o sin conmesuración con la realidad en cuestión y lo unívoco, lo siempre
igual, idéntico. La magia de contagio es una metáfora y el rito de muerte su
símbolo, que aproxima el analogado principal, lo sagrado que se implora y
lo que se venera. Esta interpretación dirige y estructura las demás acciones
sociales, por más que hayamos superado la antropofagia, la consideramos
un simple asesinato. Necesitamos textos hiperfrásticos, enunciados, discur-
sos mayores que la frase para encontrar la saga de este rito colectivo. Una
aclaración más. Lo análogo impropio es el opuesto a la igualdad proporcio-
nal; la analogía proporcional recoge las ideas del analogado principal y los
secundarios en una “democracia del sentido”, en la cual estos siguen siendo
adecuados según una lógica (Beuchot 2000: 53), cerrando los márgenes de
184
interpretabilidad. La analogía proporcional accede a interpretaciones ade-

cuadas al sentido. Contra las impropias, es menester encontrar la más rica,
que haga justicia al sentido en cuestión.
La ontofanía, o manifestación de lo ejemplar, ha exigido ritos de sacrificio
porque los fieles se ubican entre lo constructivo invocado y lo destructivo que
conjuran, manteniendo una aterrada visión apocalíptica.
A Dionisio, las bacantes le dedicaron ceremonias bajo un estado de pose-
sión hipnótica e histérica de éxtasis y frenesí: comían crudas las descuartiza-
das carnes. Esta práctica ha sido, al parecer, universal. La antropofagia era lo
cargado de sentido sagrado, y se basaba en nuestro trofismo.
Trofismo
En Gn. 17, 19:20 se lee: “Sara, tu mujer, te dará a luz un niño, y le pondrás por
nombre Isaac. Yo estableceré con él una alianza eterna, de ser el dios suyo y
el de su posteridad”. Ahora bien, el tiempo pasó y entró una nueva cosmovi-
sión análoga, con sus huellas y, empero, diferente. En Gn. 22, 1:6 cumpliendo
las órdenes divinas, Abraham lleva a su hijo al país de Moira y lo ofrece en
holocausto. Yahvé le dice a Abraham “¿Dónde está el cordero para el fuego
de leña?”, justo cuando el padre había colocado a su hijo sobre el ara y alzó
la mano para inmolarlo (Gn. 22, 2:8). En este estado de trance, un ángel le
ordena no tocar a su hijo y aparece el carnero que Abraham inmola (Gn. 22,
13). La antropofagia justificó el trofismo.
La eucaristía
La misma comunión es la sombra inhibida en la cual adquiere su belleza la
antigua “escena umbría” (Trías 2006: 50). Sobrevino un giro diferente y pare
cido, según explican la analogía y la hermenéutica. En el mismo Isaías 1:12 está
escrito: “¿A mí qué de vuestros sacrificios?”, dice Yahvé. “Harto estoy de holo-
caustos de carneros, de sebo de cebones; no me agrada la sangre de novillos ni
de machos cabríos”. En Is. 1:13 el mensaje es obvio. Dice Yahvé que no le lleven
más oblaciones vanas porque detesta la cremación; en Is. 1:16 se lee: “Vuestras
manos están llenas de sangre: lavaos, purificaos […], desistid de hacer el mal”;
en Is. 1:17, “aprended a hacer el bien, a saber, buscar lo justo, reconoced los
derechos del oprimido, haced justicia al huérfano, abogad por la vida”; en Is.
1:18, Yahvé colora los pecados, rojos como la grana y el carmesí.
185
Para nosotros, los sacrificios de humanos y animales son siniestros. Con el

tiempo llegó la comunión. En la Última Cena, Jesucristo se sienta con sus dis-
cípulos para comer el animal. Sin embargo, instituyó la Eucaristía: mientras
estaba comiendo el pan lo bendijo, y dijo: “Tomad, este es mi cuerpo”. Luego
tomó una copa de vino donde bebieron sus discípulos, y dijo: “Esta es mi
sangre de la alianza, que es derramada por muchos. Yo os aseguro que ya no
beberé el producto de la vid hasta el día en que lo beba de nuevo en el reino
de Dios” (Mt. 26, 26-29). Cristo agregó: “quien come y bebe sin discernir el
cuerpo, come y bebe su propia condena”.
Las tres maneras evolutivas del holocausto —antropofágica, carnívora y
eucarística— se concibieron y se sucedieron. El ritual pervive en nosotros
mediante una historia continua desde los Padres de la Iglesia hasta los soció-
logos que, como Durkheim y Mauss, se interrogan por las alianzas centradas
en el sacrificio. Pero ahora el analogado principal, según pienso, debería ser
el don, el ágape, el amor caritativo.
La sangre del sacrificio, desde nuestra perspectiva, es patética. Sin em-
bargo, las oblaciones, los sacrificios, las fiestas unitivas bajo las huellas de la
sangre y la carne perviven, han dejado sus profundas huellas comunitarias. Si
unimos la analogía y la historia, notaremos que el asco (antítesis de lo bello
para Kant, repito), el cambio de perspectiva fue separando las alianzas, pare-
cidas, pero de diferente proporción. Son una manifestación patente de que la
analogía proporcional, icónica (una parte que manifiesta el todo en el ritual
en cuestión), es una forma explicativa que se inicia en la comprensión, y la
explicamos siempre desde la evolución.
En la fiesta, se manifiesta “lo bello”, que “sin referencia metonímica a lo
siniestro carece de fuerza y vitalidad para ser bello” (Trías 2006: 11). Lo bello
ataja la exposición cruda del mal: se sitúa en la realidad con optimismo, en el
límite del resplandor de la vida, de la moral y de las causas sociales. Como la
cara oculta que la belleza vela u oculta en parte.
Lo siniestro, parte de lo bello, es una faceta de lo sublime, una superación: una tra-
ma de sueño utópico y pesadilla por el tabú de matar o de ser finito y endeble. Las
Alianzas despuntan por su procedencia e históricos orígenes ofensivos-defensivos:
es algo terrible que podemos soportar y, cuando no, lo pulimos en el arte o en el
rito, sin que lo ancestral deje de despuntar en la acción. Ética y estética encuentran
sus junturas que subsisten también en nuestro no-consciente y reclaman que se
conozcan (Trías 2006: 50).
186
Diferente, con sus aspectos icónicos parecidos y con otra proporcionali-

dad, la belleza de las Alianzas lleva en sus símbolos el retorno de lo antiguo,
que produce cierto horror: es lo fantástico encarnado, las convicciones pri-
mitivas que basculan entre la realidad y la ficción, y lo nuevo análogo. Es lo
propio de nuestra historia en su devenir analógico.
Bibliografía
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Basil Blackwell.
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Trías, Eugenio (2006). Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Ariel.
María Rosa Palazón

Doctora en Filosofía. Investigadora del Instituto de Investigaciones Filológicas.
Profesora en Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras (unam). sni Nivel 3.
Coordinadora de las Obras de José Joaquín Fernández de Lizardi. Autora de: Re-
flexiones sobre estética a partir de André Breton (unam); Filosofía de la Historia
(uab/unam); Imagen del hechizo que más quiero. Autobiografía apócrifa de José
Joaquín Fernández de Lizardi (Planeta); Diálogo con la hermenéutica analógica
(Analogía Filosófica); La estética en México. Siglo xx (fce/unam); Antología de
la estética en México. Siglo xx (unam); ¿Fraternidad o dominio? Aproximación
187
filosófica a los nacionalismos (unam); coordinadora del cd-rom que contiene

los 14 volúmenes de las Obras de Fernández de Lizardi (unam); coordinadora y
prologuista del cd Fronteras diluidas entre Historia y Literatura. México Siglo
xix (unam); coordinadora y prologuista de Paul Ricoeur. Palabra de liberación
(Unas calas a Finitud y culpabilidad y a Sí mismo como otro) (unam) y Paul
Ricoeur. La semántica metafórica (La sospecha simbólica) (unam). Premio Uni-
versidad Nacional 2009 en el área de Investigación en Humanidades.
188
Notas | Notes
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24872
Dharma y yoga: dos aspectos

de la traducción de la Bhagavadgītā
al latín de August Wilhelm von Schlegel
Dharma and Yoga: Two Aspects

of August Wilhelm von Schlegel’s
Translation of the Bhagavadgītā into Latin

renatohuarte@yahoo.com
orcid.org/0000-0002-2419-4271
Resumen: August Wilhelm von Schlegel es uno de los intelectuales alemanes de

principios del siglo xix que aprende sánscrito como una vía de acceso
a las lenguas y formas de pensar de diferentes culturas, en especial las
asiáticas. Como parte de su formación humanista ya sabía latín. En 1823
lleva a cabo una traducción de la Bhagavadgītā del sánscrito al latín.
¿Por qué realizar esta traducción? ¿Qué aspectos podemos rescatar
de esta intención? El presente trabajo busca dar cuenta de algunas
posibles respuestas a partir de los términos dharma y yoga en dos
pasajes de la mencionada obra.
Palabras clave: traducción, sánscrito, latín, Bhagavadgītā, A. W. von Schlegel, dharma,
yoga
Abstract: August Wilhelm von Schlegel was one of those scholars who learnt
Sanskrit as a way of understanding other languages and cultures in
the first decades of the 19th Century. He was especially attracted to
Oriental languages, since he had a Humanistic or Classic education
that included Latin among other subjects. In 1823 Schlegel translated
the Bhagavadgītā from Sanskrit to Latin. What were the intentions of
doing such translation? What can be thought around his work? This
paper tries to give some answers through an approach to the concepts
dharma and yoga in two passages of the translation.
Keywords: Translation, Sanskrit, Latin, Bhagavadgītā, A. W. von Schlegel, dharma,
yoga


Aceptado: 20 de marzo de 2020
Even the loftiest philosophy of the Europeans appears

like a feeble Promethear spark [before the Vedānta].1
August Wilhelm von Schlegel (1767-1845)
Introducción
La recepción de la Bhagavadgītā, tal vez la parte más famosa del Mahā
bhārata, puede ser estudiada en distintos momentos y en el encuentro entre
distintas tradiciones. Para efectos del presente trabajo, nos centraremos en
la traducción que realizó August Wilhelm von Schlegel de esta obra al latín
en 1823.
Si bien hubo otros alemanes antes que él que ocuparon cátedras de sánscri-
to o estudios orientales, Schlegel será el único en hacer una traducción de esta
obra emblemática del sánscrito al latín. ¿Qué llevó a Schlegel a emprender
esta hazaña? ¿Qué parte del contexto del romanticismo alemán influyó para
que esto sucediera? ¿Qué aspectos de traducción pueden observarse en la
obra? Estas son algunas de las preguntas que pueden hacerse ante el proyecto
sui generis de este pensador alemán de principios del siglo xix.
A continuación, intentaremos responder de manera breve y somera las
preguntas expuestas anteriormente. En primer lugar, tratamos de mostrar el
contexto en el que Schlegel se interesó por los estudios en torno al sánscrito y
que lo llevaron a traducir la Gītā. Para esto, empleamos bibliografía secunda-
ria que permite esbozar el “espíritu de la época” y enmarcar la traducción en
el contexto. Posteriormente, se realiza una aproximación a la traducción misma
a partir del original de Schlegel en versión facsimilar.2 A partir de algunos
pasajes, y de su comparación con la traducción de Fernando Tola al castellano
y de Laurie L. Patton al inglés, buscaremos el sentido especial que dio Schle-
gel a su propia traducción, resaltando algunos aspectos interesantes de los
términos latinos utilizados, en particular términos fundamentales en el texto
1 “Hasta la más sublime filosofía de los europeos parece una tenue chispa prome-
teica [frente al Vedānta].” La traducción es propia.
2 La única versión a la que se tuvo acceso en línea no se encuentra completa. No
obstante, esta permite una aproximación suficiente a ciertos pasajes de ambas edicio-
nes: <http://www.sanskritweb.net/deutsch/schlegel.pdf>.
192
Huarte | Dharma y yoga: dos aspectos de la traducción de la Bhagavadgītā
como dharma y yoga, para dar dos casos concretos. Si bien para un trabajo
de esta naturaleza podría resultar indispensable conocer el sánscrito, puesto
que se trata de una traducción al latín, aun sin conocer la lengua es posible
resaltar rasgos importantes de la traducción del autor decimonónico alemán
que resultan interesantes.
La recepción de la Gītā en Alemania

a principios del siglo xix
J. J. Clarke comienza el capítulo sobre la recepción de textos de la India du-
rante el Romanticismo alemán con la siguiente aseveración: “Mientras que
China era el primordial objeto de interés para los filósofos de la Ilustración,
India capturó las mentes y la imaginación de los románticos” (Clarke 1997:
54).3 Considero que es una buena forma de resumir este cambio que se dio
entre el siglo xviii y el siglo xix en Alemania. No obstante, el recorrido que
realiza Friedrich Wilhelm, autor alemán contemporáneo, por el interés ale-
mán en la India resulta mucho más detallado.4 Wilhelm narra cómo ya desde
los textos medievales, hay una presencia de figuras, temas y personajes de la
literatura de la India debido a la presencia física de misioneros que vivieron
en India y que permitieron traducciones a partir del latín de textos relaciona-
dos con el Vedānta o como el Pañcatantra traducido del latín al alemán por
Antonius von Pfor en 1480 (Wilhelm 1961: 395). Esto continuó en los siglos
posteriores.
Sin embargo, no fue sino hasta el siglo xviii que hubo un cambio en la
forma en que los intelectuales alemanes se aproximaron a las culturas “de
Oriente”. En este sentido, el trabajo de Ursula Wokoeck es mucho más deta-
llado. La autora desarrolla la aproximación a “Oriente” desde los estudios del
sánscrito y otras lenguas del Medio y Lejano Oriente y su consolidación como
“estudios orientales” a lo largo de los siglos xviii y xix en la transición política
de la transformación de Prusia en Alemania.
La autora muestra detalladamente (Wokoeck 2009) que más que un estu-
dio de la cultura de Oriente, los “estudios orientales” se estructuraron a partir
del debate y la consolidación a través de cátedras, becas, etc., y de espacios
académicos que se dedicaron a estudiar las lenguas de Oriente. Es importante
3 Las traducciones de los textos son mías.

4 Cf. Wilhelm, “The German Response to Indian Culture”.
193
mencionar que no se dieron los estudios culturales en el sentido más amplio

de la palabra, sino que los estudios, cátedras, becas, etc., giraron en torno al
estudio de las lenguas de manera axial, cuestión que permitía el estudio de
lo que hoy denominamos otras disciplinas no lingüísticas. En este sentido,
sostiene la autora, se puede hacer un rastreo de cómo se fueron consolidando
estos estudios en una coyuntura muy especial hacia finales del siglo xviii y
principios del xix.
Básicamente las lenguas orientales estaban adscritas a los departamentos
de Teología de las universidades alemanas. Muchos de ellos estaban dentro
de las facultades de filosofía, pero servían como base para estudios teológicos.
Los estudios orientales estaban basados en el estudio de lenguas “novedosas”
para el contexto, como el sánscrito, el persa, el turco, entre otras. La preten-
sión de los académicos de esa época era liberar el estudio de estas lenguas de
dicha mirada religiosa y establecer un nuevo campo desde la filología, en su
mayoría entendida como filología clásica o comparada y la historia (Wokoeck
2009: 93). A manera de ejemplo, el hebreo era una lengua obligada para po-
der estudiar el Antiguo Testamento y su exégesis. Esta visión religiosa, contra
la cual se pretendía establecer estudios más cuidadosos, permitía concebir
errores en la clasificación de la lengua. Por ejemplo, en esa época se llegó a
pensar que el árabe era un dialecto del hebreo, como el ático, el jónico o el
dórico lo eran del griego antiguo.
En ese sentido, el sánscrito aportó una nueva mirada a los estudios clási-
cos. Para William Jones, por ejemplo, el sánscrito permitía trazar una rela-
ción “genealógica” entre el griego y el latín (Wokoeck 2009: 96). Esto se da
en un momento en el que las reformas educativas impulsadas por Wilhelm
von Humboldt, la Lateinschule o escuela de latín dejó de ser un elemento
primordial, dando paso al modelo ilustrado de Gymnasium, donde el obje-
tivo dejaría de ser solo aprender latín (algo generalmente ligado a nociones
exclusivamente religiosas) y se integrarían, junto a los estudios clásicos, las
matemáticas y otras disciplinas que resultaban importantes para el desarro-
llo de los nuevos ciudadanos (Wokoeck 2009: 98-99). Los discípulos ten-
drían así un bagaje general de asignaturas de conocimiento de los griegos y
latinos, según indicaba la filología clásica que estudiaban los eruditos en las
universidades, también recién reformadas en un sistema que vinculaba teoría
y práctica. Los elementos filosóficos del lenguaje permitirían desvincular el
proyecto del estudio de lenguas clásicas partiendo de una perspectiva acadé-
mica de la filología. “En otras palabras, los filólogos en tanto filólogos podrían
194
escribir la historia de Roma y Grecia clásicas basados en una aproximación

crítica-histórica a los textos y así llevar a cabo el ‘programa expansionista’ de
Wolf” (Wokoeck 2009: 101). Esto, continúa la autora, era muy conveniente ya
que no implicaba una definición precisa de lo que fuera la Antigüedad, un
problema bastante complejo.
En este contexto, hubo varios jóvenes que ya habían estudiado sánscrito
con el famoso maestro francés Antoine Isaac Silvestre de Sacy (1758-1838) y
habían regresado a las distintas universidades alemanas para ocupar cátedras
temporales o definitivas, muchas veces con apoyo del propio Estado (Wo
koeck 2009: 87). August Wilhelm von Schlegel, sin lugar a dudas, por los años
de nacimiento y muerte, estudió con los que habían regresado de sus estudios
en Francia. Los autores no se ponen de acuerdo sobre dónde aprendió sáns-
crito A. W. von Schlegel. Wokoeck sostiene, cuando habla de su hermano
menor, Friedrich Schlegel, lo siguiente:
Pero su tesis [la de F. Schlegel] fue seguida por Franz Bopp (1791-1867) quien pu-
blicó su primer estudio del sistema de conjugación del sánscrito en comparación
con el del griego, el latín, el persa y el alemán en 1816. Bopp le enseñó sánscrito al
hermano de Friedrich Schlegel, August Wilhelm von Schlegel (1767-1845), quien
más tarde ocuparía la primera cátedra instituida en el campo en una universidad
alemana, es decir en Bonn en 1818 (Wokoeck 2009: 102).
Por su parte, Friedrich Wilhelm habla de Herder y los comienzos de la

indología alemana y cuenta que Charles Wilkins traduciría del sánscrito al
inglés la Bhagavadgītā (1785) y la Hitopadeśa, mientras que William Jones
traduciría la Śakuntalā (1789) y el Libro de Manu (1794). Agrega: “Colebrook
escribió muchos artículos y ensayos sobre la filosofía y cultura indias. París se
volvió el centro de los estudios sánscritos y los hermanos Schlegel aprendie-
ron sánscrito ahí” (Wilhelm 1961: 396).
Más allá de este detalle, A. W. von Schlegel será parte de este contexto don-
de las lenguas orientales son vistas con interés desde una nueva perspectiva,
cuestión abordada líneas atrás. Cuando Schlegel comienza su traducción de
la Gītā al latín, ya había varios especialistas con cargos universitarios que ha-
bían redactado diccionarios, gramáticas, etc., además de artículos y ensayos
sobre el sánscrito. Schlegel buscará en este espíritu académico realizar una
contribución al campo de los estudios orientales desde la lengua. Veamos
cómo a partir del siguiente apartado.
195
Traducir yoga y dharma de la Gītā al latín

E. Shaffer, en el contexto de dar una introducción a la noción de traducción,
sostiene la importancia de la traducción de Schlegel:
El interés romántico por las lenguas y literaturas orientales llevó al proyecto de tra-
ducir la Bhagavad-Gita por A. W. Schlegel, un importante teórico del movimiento
romántico alemán y el mejor de los traductores de Shakespeare. […] Una crítica de-
tallada de la traducción de Schlegel apareció en un periódico francés y Von Hum-
boldt, quien se había dedicado considerablemente a estudiar sánscrito, respondió
en defensa de Schlegel de manera amplia. La discusión versó sobre la posibilidad
de traducir conceptos claves de la Bhagavad-Gita como dharma, Brahma y yoga.
Schlegel había elegido traducir no al alemán, sino al latín, bajo el supuesto que el
sánscrito era la lengua literaria de la India así como el latín lo era de Europa; no
era una lengua vernácula corriente. Más aún, como los términos no tenían una
sinonimia homogénea en latín, Schlegel las tradujo con una variedad de palabras,
tratando de matizar de la manera más cercana posible el significado de cada térmi-
no en cada contexto específico (Shaffer 1987: xv).
Lo que haremos a continuación será dar un par de ejemplos a partir de

unos breves pasajes de los capítulos i y vi para poder dar cuenta de aspectos
más finos y no solo contextuales de la traducción de la Gītā al latín. Comen-
cemos pues.
En el primer verso del capítulo i, Schlegel traduce: “In campo sancto,
Kuruis agro, congressi proeliabundi nostraes Panduidaeque, quid fecerunt, o
Sanjaya?” (Schlegel 1823: 5)5 Fernando Tola traduce este pasaje de la siguien-
te manera: “Reunidos en el campo del Deber, en Kurukshetra, ansiosos por
combatir, ¿qué han hecho los míos y los Pándavas, oh Sañjaya?” (Tola 1977:
25). Para poder comparar las traducciones he recurrido también a la versión
inglesa. Resulta conveniente aclarar que, en la versión consultada en inglés,
de la profesora Laurie Patton, se conservan ciertas palabras directamente en
sánscrito. Dice: “Sanjaya, when my sons and the sons of Pandu had gathered,
longing to fight in the field of dharma, the field of Kuru, what did they do?”
(Patton 2008: 3).
5 Hay variaciones con respecto a la segunda edición de 1846: “In agro sancto, Cu-
rus agro, …” (versión facsimilar). La diferencia entre campus y ager no es sutil, pero
eso ameritaría otro trabajo que pudiera ver las diferencias.
196
Del inglés queda clara una noción importantísima a lo largo del texto. La
pelea que está por reseñar a la distancia Sanjaya se llevará a cabo en el campo
de batalla que es el campo del dharma. Gracias a la decisión de la traducto-
ra al inglés de mantener el sánscrito podemos inferir no solo el sánscrito,
sino la multivocidad de la propia palabra dharma. La decisión de Tola fue
traducir Deber con “D” mayúscula; efectivamente dharma puede traducir-
se como deber. Inclusive se puede sostener que ese es el gran tema de toda
la Gītā, lo que nos es propio hacer y lo que no. Sin embargo, lo que resulta
interesante es lo que Schlegel traduce, para ver esta perspectiva de la traduc-
ción de dharma. En latín, el autor alemán traduce “In campo sancto”. De esta
traducción pueden decirse por lo menos dos cosas. El dharma para Schlegel
es la santidad. En latín del siglo xviii ya no solo podemos decir que no ten-
ga una influencia del cristianismo, que tal vez no haya podido ser vista por
Schlegel, sino que vincula al Deber con el espacio de la divinidad, como en
tiempos antiguos. Además de este aspecto, que ya muestra una idea de que
el texto está hablando de un plano de divinidad, el lugar en el que se coloca
“In campo sancto” resulta particularmente interesante. En el caso de Schlegel
ocupa el primer sitio, al igual que la traducción de Tola. En cambio, en la ver-
sión de Patton, primero se encuentra el apelativo, mientras que en las otras
traducciones en cuestión el apelativo cierra la pregunta que coincide con el
primer verso. Si el campo de batalla y el campo de la indagación de la obra
fuera justamente el campo del dharma, entonces tiene un sentido colocarlo
al principio. En este punto, Schlegel muestra su conocimiento de los textos
latinos antiguos. Parece que la determinación de dejarlo al principio parte de
que en la Antigüedad el primer verso de todo poema es de suma importancia
tanto para la estructura del poema, como para su significado. Poniéndolo al
principio, determina, en latín, el gran tema de la Bhagavadgītā. En cambio,
si la preponderancia que Schlegel hubiera detectado estuviera en el vocativo,
entonces sería la narración la que tendría mayor importancia. De cualquier
forma, queda expuesta la traducción de Schlegel de dharma por “santo” o “de
santidad”. Queda aún por averiguar cómo estaba entendiendo este sentido
santo o sagrado.
En el capítulo vi la traducción de nuevo resulta interesante. Schlegel tra-
duce lo siguiente:
Qui haud sollicitus de operis fructu opus peragendum peragit, is et abdicator es et

devotus; no quicunque sine igne sacro et caeremoniis vivit. Quam abdicationem
197
desumto ex re vocabulo nuncupant, eandem esse devotionem scias, o Panduida!

Haud sane nisi abdicto sui studio devotus evadit qusiquam. Annitenti ad devo-
tionem anachoretae opera adiumento esse feruntur; eidem vero ad devotionem
iam eniso quies audimento esse fertur (Schlegel 1823: 8).6
Llama la atención la repetición de palabras con la misma raíz. En la si-

guiente cita aparece la traducción elaborada por Fernando Tola. He resalta-
do en negritas estas distintas formas de la palabra devotus que Tola traduce
como “es un yoguin” (Tola 1977: 105). Nuevamente el traductor decide mante-
ner el término en sánscrito. A continuación, la traducción del mismo pasaje
al castellano:
Debes, oh Pandava, saber que el Yoga es lo que llaman renunciamiento al mundo,

pues no se convierte en un ser disciplinado por el Yoga el que no ha renunciado
a las ilusiones forjadas por la mente. Se dice que para el hombre sabio que desea
alcanzar el Yoga la acción es el camino; mas una vez que alcanzó el Yoga el camino
es solo la quietud. Cuando ya no existe en él apego por las acciones, por los objetos
sensoriales y renunció a todas las ilusiones de la mente, se dice de él que ya alcanzó
el Yoga (Tola 1977: 106-107).
Puede observarse que hay una consistencia en traducir el término yoga

como devoción y mantener el término con mayúscula. Nuevamente, Schlegel
está llevando el campo del yoga al terreno de lo divino. La forma que tiene de
traducir resulta interesante porque el latín permite, por ejemplo, llevar ese
renunciamiento del mundo del que habla Tola a su máxima cabalidad por
el prefijo “per” del latín cuando dice “peragendum peragit”. En este caso, en
la traducción de Schlegel, solo alcanza el yoga o la devotio quien ha actuado
completamente, quien puede abdicar y entonces ser devotus. En castellano
no se puede realizar esto, pues carece de esta partícula que solo se mantuvo
como parte de algunas palabras como perfecto, permeable, etc. Consistente
con el modelo de traducción propuesta, Patton mantiene la palabra en sáns
crito y dice: “The person who does what must be done, and does not resort
to the fruit of action, is a renunciant and practitioner of yoga, not the one
without a fire and without rituals” (Patton 2008: 70). En este caso específico
el inglés habla de las cosas “que han de ser hechas”. También se carece del
sentido de cabalidad al cual se remite en latín.
6 Se tuvo acceso solo a la segunda edición del texto. Las negritas son mías.
198
Conclusiones
De estos dos ejemplos, podemos sostener que la traducción de Schlegel tiene
ciertas características que conviene destacar. En primer lugar, más allá de las
licencias que se dan los traductores contemporáneos, el proyecto de Schlegel
no puede dejar términos en sánscrito porque el contexto difiere. Los traduc-
tores contemporáneos pueden usar dharma y yoga y dejarlos en sánscrito ya
que, en el siglo xx, estos términos son más conocidos para el lector que tienen
en mente, además de que evitan así cerrar un sentido a la multiplicidad de
sentidos que tienen estas palabras y otras más. En cambio, si lo que tiene en
mente Schlegel es escribir en la lengua que los académicos pueden reconocer,
no puede permitirse esto. Debe traducir todas las palabras del sánscrito a las
que conoce del latín.
En este caso, la selección que hace tanto de dharma como de yoga, acerca
al contexto de la divinidad que, en el siglo xviii y en un contexto protestante,7
podemos decir que está ciñendo, con plena consciencia o no, para su com-
prensión. No obstante, si pudiéramos entender estos términos de manera
“clásica”, es decir, tratando de hacer un paréntesis en lo que sabemos que im-
plica la divinidad en términos cristianos y nos remontamos al uso que se le
daba en los textos latinos de la época clásica, la traducción pueda tener un
interés particular y dar cuenta de un contexto por demás interesante por su
ubicación en el cruce de tradiciones culturales y religiosas.
A partir de estos dos breves ejemplos también podemos notar que Schlegel
es un traductor cuidadoso, ya que piensa en el orden de los elementos de los
versos. Sabe que está traduciendo poesía y utiliza los recursos de la ubica-
ción de elementos sintácticos, así como partículas y otras posibilidades de la
lengua latina, para dar un sentido que, al menos desde estos dos pequeños
pasajes, sigue siendo similar a las traducciones contemporáneas.
Un último elemento que resulta interesante es el hecho de que remita
estos conceptos, que hasta el día de hoy nos parecen fundamentales del poe-
ma en cuestión, al ámbito de lo divino (que no necesariamente de lo religio-
so en su sentido ritual). De esta manera, Schlegel estaría ya identificando
términos importantes, al ubicarlos, también en latín, dentro de un campo
semántico específico y que he denominado a lo largo de este breve trabajo
como divino.
7 Nota bene: Cabe aclarar que la conversión de los hermanos Schlegel al catolicis-
mo se dará después de que aparezca la traducción en cuestión.
199
Podemos concluir, tanto por el análisis de los pasajes seleccionados, como

por el propio contexto del cual hablamos en la primera parte del trabajo, que
la traducción de Schlegel fue en verdad, desde lo académico y desde cual-
quier análisis que con el tiempo podamos elucidar, un proyecto serio al cual
le dedicó el cuidado necesario. Parece ser que conocía la lengua de partida
y la lengua de llegada, en un contexto académico muy específico por el que
atravesaban las universidades alemanas. Tal vez no sepamos con precisión las
razones que llevaron a August Wilhelm von Schlegel a traducir este clásico de
la literatura sánscrita al latín y no al alemán, pero podemos dar cuenta de que
es un texto que ameritaría ser analizado con mayor cuidado para dar cuenta
del papel que tiene como un elemento de recepción de la Bhagavadgītā en la
historia de la academia germana de la primera mitad del siglo xix. Eso ten-
dría que ser abordado en un trabajo mucho más extenso y con herramientas
de sánscrito que permitieran hacer este estudio con mucha mayor precisión.
Bibliografía
Clarke, John James (1997). “Passage to India. The Age of Romanticism”, Oriental En-
lightenment. The Encounter Between Asian and Western Thought. London, Rou
tledge: 54-70.
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latinam adiecti A. G. Schlegel. Academia Borussica Rhenana, Eduardum Weber.
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por última vez el 18 de marzo de 2020.
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Orientalism. The Study of the Middle East and Islam from 1800 to 1945. London,
Routledge: 86-116.
200

Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam)
donde desarrolló la tesis Traducción y educación en la filosofía de Martin Buber.
Desde 2004 es profesor de la unam sobre todo en el área de filosofía de la educa-
ción y filosofía del lenguaje, con un especial interés en el tema de la traducción,
así como miembro del sni con el nivel I. Ha publicado, entre otros artículos
y capítulos de libro: “Lenguaje y educación”, en María Guadalupe García Ca-
sanova (coord.), Aproximaciones filosóficas al estudio de la educación. Méxi-
co, unam/Ediciones Monosílabo, 2019 y, en coautoría con Silvana Rabinovich,
“Nos-otros: los 70 en tojolabal. Diálogos con Carlos Lenkersdorf sobre la tra-
ducción de la Biblia”, Acta Poetica, núm. 23, 2010.
201
doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24873
Jean-Jacques Wunenburger
y la crisis de las imágenes ecológicas
Jean-Jacques Wunenburger,
and the Crisis of Ecological Images
Manuel Lavaniegos
manuel.lavaniegos@gmail.com
orcid.org/0000-0003-0770-4556
Resumen: Con estas líneas, en trazo muy esbozado, intentamos contornear

un umbral a la problemática que Jean Jacques Wunenburger expuso
recientemente en su curso “Imaginarios míticos y ecología”.1 La riqueza
de las conferencias desarrolladas por el filósofo francés resultan,
creemos, una significativa contribución para ayudar a la comprensión
de la densa selva pululante de los ecologismos existentes.
Palabras clave: comprensión mítica y científica de la Naturaleza, medicina alternativa,
zoocentrismo, poéticas de la Tierra
Abstract: With these lines, in a very sketched stroke, we try to contour a

threshold to the problem that Jean Jacques Wunenburger recently
presented in his course “Mythical Imaginaries and Ecology”.
The richness of the conferences developed by the French philosopher
is, we believe, a significant contribution to help the understanding
of the dense pullulating jungle of existing ecologisms.
Keywords: Mythical and scientific understanding of Nature, alternative medicine,
zoocentrism, poetics of the Earth

1 Organizado por el crim y el iifl de la unam, en el marco del proyecto de inves-

tigación “Imaginarios de la Naturaleza. Hermenéutica simbólica y crisis ecológica”,
coordinado por la doctora Blanca Solares.

Si algo caracteriza la imagen de la época (Weltbild) en que vivimos es, sin

duda, la de un panorama que inexorablemente se desliza sobre la frágil pe-
lícula de hielo de una catástrofe ecológica de consecuencias crecientes e in-
calculables.
Una auténtica avalancha de miríadas de imágenes y discursos marcados
con el rótulo de daños ecológicos, o alternativas “verdes”, productos “orgáni-
cos” o “naturales”, se nos viene encima cotidianamente. Las toneladas de in-
formación emitidas desde los multitudinarios emisores de un mundo inter-
conectado o global —índices de polución atmosférica, calentamiento global,
aniquilación de especies animales y vegetales, contaminación por desechos,
enfermedades inéditas, incluida la actual pandemia de covid-19, etc.— nos
sitian y conminan por todos lados.
De esta manera, no es extraño que la mayoría de las situaciones socia-
les conflictivas devengan, inmediatamente, en polémicas ecopolíticas o bio-
políticas, donde se dan cita intervenciones de todo tipo —tecnocientíficas,
político/económicas, jurídicas, bioéticas, terapéuticas, filosóficas, religiosas,
etc.—, enfrentamientos sin tregua o disparaderos de utopías y distopías, en
las que capean polarizaciones y fundamentalismos que, tendencialmente,
proyectan sus imaginarios unilaterales de la naturaleza hacia la reducción de
la complejidad del fenómeno.
En medio de este panorama, no resulta pues fácil formular una plataforma,
un proyecto ecológico a la altura tanto planetaria como regional, colectiva
como individual, acorde con las dimensiones de la crisis. ¿Es posible el cul-
tivo de un imaginario capaz de proveer, incentivar y orientar nuestras expe-
riencias sensibles y afectivas, conscientes y racionales, respecto a las relacio-
nes, ahora desgarradas, entre hombres y naturaleza?
Jean-Jacques Wunenburger, filósofo de la imaginación, aborda este con-
texto dilemático. Afirma:
El siglo xx centró sus preocupaciones en las relaciones injustas y violentas de los

hombres entre sí (la lucha de clases y el advenimiento de una sociedad comunista
ideal). El siglo xxi cambia sus metarrelatos (metarecit) y reinserta a la humanidad
en el cosmos, queriendo denunciar y transformar la relación entre la humanidad y
la naturaleza. Pareciera tratarse de una segunda ola del mito de la Edad de Oro o
del (los) Paraíso(s) que se expresaría ahora en el advenimiento de la Sociedad sin
trabajo y en armonía con la naturaleza. Aun cuando nuestras críticas y soluciones
se alimentan de la racionalidad hegemónica, se benefician también de una herme-
néutica del mito arcaico. No obstante, hay una novedad con relación al mito que
204
Lavaniegos | Jean-Jacques Wunenburger y la crisis de las imágenes ecológicas
proviene de la relación tecnocientífica dominante con la naturaleza: la representa-

ción progresista lineal del tiempo, heredada de los monoteísmos.
¿Cómo podemos describir esta nueva dinámica híbrida?
Las dificultades derivan de que la imaginación de la naturaleza está demasiado

centrada en la oposición mito-ciencia, y en el enfoque meteorológico reductivo del
cambio climático (Wunenburger, 2020).2
Habría mucho que decir para presentar, aunque fuese de modo mínimo, la
trayectoria biográfico/intelectual de Jean-Jacques Wunenburger. La perspec-
tiva transdisciplinaria de sus investigaciones sobre el complejo y polivalente
campo de lo imaginario abreva fundamentalmente de las herencias tanto de
Gaston Bachelard como de Gilbert Durand, y prolonga la restitución creado-
ra del estatuto de la facultad de la imaginación como centro del psiquismo
humano y clave antropológica de la cultura en tanto que productora de sím-
bolos, realizada por ambos pensadores. A través de matizadas mediaciones
que revelan la estilística de las “arborescencias” míticas de lo imaginario,
nuestro filósofo JJW presta una cuidadosa atención a su devenir genealógico,
al unísono de su dialéctica con las configuraciones históricas (Wunenburger
2005).3 Pasemos, pues, a enumerar esquemáticamente algunos de los tópicos
de las cuatro intervenciones expuestas por J.-J. Wunenburger.
1) “Dos comprensiones de la Naturaleza: mítico-precientífica y explicación

científica.”
Enfocando esta contrastación (mítica y científica), el filósofo busca derribar

la obsoleta, pero todavía ideológicamente reinante, oposición tajante entre
mythos y logos en la concepción de la naturaleza. La racionalidad científica
de la naturaleza —inseparable del advenimiento de la modernidad, a fines
del Renacimiento—, basada en el entendimiento de la naturaleza como res
extensa, matematizable y sometida a modelos legales de regularidad, ho-
mogéneos y abstractos, independientes del alma y el espíritu, susceptibles
2 Wunenburger, Curso “Imaginarios míticos y ecología”, impartido on line del

24 al 27 de agosto de 2020, en <https://www.crim.unam.mx/web/node/3691>.
3 Véase Jean-Jacques Wunenburger (2005), La vida de las imágenes, traducción
y notas Hugo Francisco Bauzá. Buenos Aires, Jorge Baduino Ediciones/Universidad
Nacional San Martín.
205
de comprobación por dispositivos técnico/experimentales, ha descalificado

sistemáticamente como falsos a los imaginarios míticos. Ha prevalecido res-
pecto de estos últimos una negación, positivista e instrumental, que incluso
niega la dimensión narrativo/comprensiva de las imágenes y las metáforas
de empaque cosmogónico al interior de las mismas construcciones teóricas de
los discursos científicos más avanzados.
La contestación ecologista al tratamiento de la naturaleza como objeto
inerte de dominio tecnocientífico tiende, sin embargo, a menudo, a servir-
se de las visiones mítico/cosmológicas de la naturaleza, hibridándolas con
componentes de la racionalidad moderna; por lo regular, ignora su com-
plicada genealogía (premoderna), así como la especificidad de las moda-
lidades polimorfas propias del pensamiento mítico para develar los fenó-
menos. De acuerdo con el pensamiento mítico, afirma Wunenburger: “la
naturaleza es aprehendida desde una perspectiva globalmente animista, las
materias, sustancias y sucesos no se reducen a sus atributos visibles, sino
que están animados desde su interior por fuerzas sobrenaturales… como
entidades que fusionan materia y espíritu” (Wunenburger 2020). La multi-
plicidad de los fenómenos —plenos de numen— del universo no se disocia
analíticamente, sino que se entreteje en una vasta red de analogías y sím-
bolos que correlacionan el macrocosmos con el microcosmos, obedeciendo
a una causalidad común de orden sagrado. Es en este marco donde se diri-
me tanto la diferencia entre los relatos de tipo demiúrgico y creacionistas,
como entre los imaginarios politeístas “paganos” y los monoteísmos de ins-
piración bíblica.
De esta manera y coincidiendo, también, con las investigaciones de Kurt
Hübner, Wunenburger va argumentando sobre la necesaria revalorización
del estatuto cognitivo que poseen las visiones míticas, sus lenguajes, proce-
dimientos, profundidad y coherencia, como vía de acercamiento a la verdad
de una “totalidad inconmensurable para nuestras capacidades de inteligencia
finita” (Wunenburger 2020).
2) “La Naturaleza en las medicinas alternativas.”
Mientras la medicina científica ha sido elaborada, desde el siglo xvii, a partir de

la analogía cuerpo-máquina, las medicinas alternativas reivindican más bien la
comparación entre organismo y naturaleza. Bajo este último paradigma epistemo-
lógico, que se niega a reducir la vida a un mecanismo anatómico —en el sentido de
206
Descartes— para explicar y curar el cuerpo, se esconde una tesis realista, según la
cual el cuerpo vivo individual es manifestación, expresión y parte de la naturaleza
como cosmos (Wunenburger 2020).
Este último horizonte, propio de la medicina alternativa, se desdobla y

conjuga, por un lado, con una postura “panpsíquica” —la naturaleza no es
solo materia, sino que depende de un principio psíquico inmanente (Anima
Mundi)—; y, por otro, con una postura de valorización moral de la naturaleza,
aceptada como buena de por sí y para los vivientes.
La contestación médica alternativa critica a la medicina moderna el que
esté organizada por un intervencionismo invasivo o violento de los organis-
mos, utilizando un sofisticado instrumental quirúrgico y terapias basadas en
fármacos químicos industrializados que interfieren y bloquean los procesos
espontáneamente sanadores inherentes a una naturaleza supuestamente be-
nevolente, donde se percibe un eco de lo que los antiguos, desde Hipócrates,
llamaron vis medicatrix naturae; plantea que, más que procurar la sanación
de los cuerpos, los enferma, provocando devastadores efectos secundarios.
De la misma manera, tampoco deja de cuestionar el tratamiento frío, anóni-
mo y despersonalizado que la medicina científica da a los pacientes conside-
rados como máquinas en mal estado.
Para abordar esta coyuntura antitética, el filósofo, despliega un fascinante
recorrido genealógico a través de las distintas vertientes naturópatas occi-
dentales: desde los alquimistas, pasando por la Natur-philosophie románti-
ca y la escuela teosófica de Rudolf Steiner —sin prescindir de los préstamos
hechos por la medicina china y el imaginario taoísta—, hasta llegar a las co-
rrientes actuales, con sus terapias “blandas” o “suaves” (homeopatía, herbo-
rística, acupuntura, hidroterapia, nutriología, masajes, musicoterapia, etc.),
donde las contradicciones con la medicina institucional —hundida en una
crisis crónica, ya diagnosticada por Iván Ilich— se extreman.
Wunenburger problematiza dos peligrosos equívocos: el primero, es el del
borramiento del carácter ambivalente de los procesos naturales, en los que
también operan irregularidades, inversión de efectos, accidentes y catástro-
fes imprevisibles; y el segundo, la confusión del par “naturaleza–artificio” con
el par “técnica suave-técnica violenta”. Ambos malentendidos impiden, por
una parte, la necesaria y complicada articulación de los procesos médicos
tradicionales y alternativos con los adelantos de la medicina científica; por
otra, contrarrestar el paradigma de control y manipulación de los organismos
207
vivos que priva, generalmente, en la hegemonía de la medicina moderna o

alopática.
3) “Zoocentrismo o la alternativa animalista: fuentes, expresiones, desafíos.”
En el interior del general cuestionamiento contemporáneo a la violencia de

la civilización tecnocientífica occidental —de cuño eurocéntrico, ejercida,
hacia su exterior, contra otras civilizaciones y, hacia su interior, como explo-
tación intensiva de los nichos ecológicos y la biodiversidad de las especies—
se da cita una “doble polarización de imaginarios colectivos”; dice J.-J. Wu-
nenburger:
unos, basados en las promesas de una tecnología limpia y controlada, que mejo-
raría a la humanidad (a través de la informática, la digitalización y la robótica),
hasta anunciar la era del ‘post-humano’; otros, los tecnófobos —que acusando al
prometeísmo de haber impuesto al cosmos los deseos ilimitados de la especie hu-
mana—, pretenden poner un límite a la dominación de la humanidad sobre el
planeta, comenzando por la revisión de las relaciones hombre-animal, de acuerdo
con una gradación de reivindicaciones que llegan a subordinar la humanidad a la
animalidad (2020).
Si, por un lado, es cierto que la civilización occidental, al heredar la visión

del mito bíblico del Génesis, promovió el saber y el poder de la humanidad
sobre la naturaleza, que luego fue continuado por el prometeísmo del Hu-
manismo renacentista y la Ilustración moderna, concibiendo al animal como
una “máquina sin lenguaje”, ahondando así la brecha hombre-animal; por
otro lado, también surgieron corrientes tendientes a contrapesar esta esci-
sión, como san Francisco de Asís que, sin cuestionar la jerarquía del mono-
teísmo, reconsideró al animal como “espejo analógico” de la Creación y del
Creador.4 Al respecto, no hay que olvidar que muchas civilizaciones antiguas
y tradicionales consideran a ciertos animales como dotados de poderes so-
brenaturales, sacralizan la coexistencia con ellos y ofrendan su sacrificio. La
no-violencia frente al animal es también otra postura, adoptada por el jainis-
mo hindú y por el pitagorismo griego, que unieron la prohibición de matar lo
viviente con el vegetarianismo.
4 La actual encíclica Laudato si’. Carta sobre el cuidado de la casa en común del
papa Francisco, en un sesgo ecologista, busca ser un eco de aquella vertiente francisca-
na; documento que, por supuesto, debe ser hermenéutica y críticamente examinado.
208
Sin embargo, en las expresiones contemporáneas de defensa de los ani-

males se plantea una fuerte tendencia de “antiespecismo”, movimiento que
busca instaurar una “nueva ontología del animal” —Philippe Descola le de-
nomina “giro ontológico”—, que vendría a abolir el estatuto privilegiado de
la humanidad. Esta tendencia, a su vez, se bifurca en dos versiones: una po-
sición “antropocéntrica integradora” y otra posición “biocéntrica”, sostenida
esta última por la extrema deep ecology, que plantea que el ser humano debe-
ría abstenerse de marcar a la naturaleza con su huella violenta y egocéntrica,
y desaparecer a largo plazo como una especie depredadora y profanadora.
Wunenburger analiza la fuerte doble influencia que impulsó la crítica ani-
malista: la “unidad genérica de los seres vivos” planteada por el darwinis-
mo —ese gran golpe al “narcisismo humano” (Freud)— que la genética del
siglo ampliara con las investigaciones del adn; y los estudios etiológicos de
Buytendijk y Konrad Lorenz, acerca de la “violencia interespecífica regulada”,
que testimonia la riqueza sensorial y cognitiva de las capacidades animales,
superiores instintivamente a los seres humanos, a los que no les queda otro
recurso que construir la moral y el derecho.
La llamada “revolución animalista” abarca desde las reivindicaciones de
derechos para los animales —promovidos al estatuto de cuasi-personas y un
activismo político que trata de rebasar la oposición cultura-naturaleza, según
Bruno Latour—, hasta un antihumanismo radicalizado, que puede derivar
en un totalitarismo y fascismo verdes. Se hace, pues, necesario replantearse,
con honestidad y prudencia, los riesgos y posibilidades del antiespecismo o
ecología zoocéntrica, sus contrasentidos y sus perversiones.
4) “Gaston Bachelard, la poética de la tierra.”
En esta última intervención, J.-J. Wunenburger, profundo conocedor e in-

térprete de la obra de Gaston Bachelard (1884-1962),5 desarrolla finamente
la doble dimensión que presenta el imaginario del elemento Tierra, al que
Bachelard dedica dos de sus magnas “Poéticas”: La tierra y los ensueños de la
voluntad (1947) y La tierra y los ensueños del reposo (1948).6 Wunenburger
5 Por ejemplo, Jean-Jacques Wunenburger (2014), Gaston Bachelard, poétique des

images, Paris, Mimesis. AA. VV. (2006), Bachelard y la epistemología francesa, coor-
dinador J.-J. Wunenburger, traducción María de los Ángeles Serrano. Buenos Aires,
Nueva Visión/saic.
6 Gaston Bachelard (1996). La tierra y los ensueños de la voluntad, traducción de
Ida Vitale. México, fce. Gaston Bachelard (2006). La tierra y los ensueños del reposo,
209
considera a este díptico de la ambivalencia simbólica sustancial de la tierra

como una fuente inspiradora de orientaciones ecológicas. Acerca de lo imagi-
nario en Bachelard, nos dice:
A través de lo que será una especie de enciclopedia simbólica de los elementos de

la naturaleza [la tetralogía griega: agua, aire, tierra y fuego], Bachelard establece
un marco teórico complejo que incluye, entre otras cosas, una tipología de la ima-
ginación (valorada según la fuerza, el movimiento y los elementos materiales),
apoyada en la bipolaridad principal del sujeto imaginante (extroversión agonística
e introversión intimista) y en la ambivalencia de las connotaciones de las imágenes
simbólicas. La composición de las imágenes de las cuatro materias cosmológicas,
su coexistencia y combinación, aseguran, además, la densidad onírica de los obje-
tos naturales o culturales. Los cuatro elementos arquetípicos de la materia cons-
tituyen, de hecho, las verdaderas raíces de nuestra imaginación, que encuentran
en ellas la oportunidad de proyectar y sublimar sus más contradictorios afectos,
conscientes e inconscientes (Wunenburger 2020).
El filósofo nos lleva de la mano a recorrer la doble senda de la imagina-

ción complementaria en la que Bachelard utiliza originalmente las nociones
jungianas de anima y animus: la de los ensueños del reposo, de fusión con-
templativa o empática con las morfologías paisajísticas, protectoras telú-
ricas en su engendramiento de formas de intimidad, suaves y acogedoras,
de un onirismo de lo maternal y lo habitable que acogen y hacen de la tierra
un hogar; y la de los ensueños de la voluntad, que entablan una lucha viril,
cuerpo a cuerpo o “a manos desnudas” con la tierra, en una labor de modela-
miento transformativo, que establece una dinamicidad en la que se prueba
la libertad proyectante del homo faber contra las resistencias matéricas con-
cretas, que le oponen toda la potencia de su alteridad y donde la Materia y
la Mano deben estar unidas para dar el propio nudo energético. En la explo-
ración de esta vía terrestre de la imaginación de la voluntad, propia del ani-
mus, Bachelard se encuentra —de modo análogo a las investigaciones que
realizó el paleontólogo André Leroi-Gourhan— exaltando el trabajo propio
del artesano preindustrial, sustentado en los biorritmos de la gestualidad
corporal/psíquica del artesano y el artifex, en la transformación de la ma-
teria. Se opone radicalmente a la alienación del hombre subordinado a los
dispositivos tecnológicos maquínicos diseñados para la compulsiva explota-
traducción de Rafael Segovia. México, fce.
210
ción de las sustancias terrestres y de sí mismo, ofreciéndonos a la vez una

lección ecológica.
De esta manera, Wunenburger proseguirá matizando y ahondando en el
juego de imágenes ritmoanalizadas, en esta convergencia y complementa-
riedad de los esfuerzos ensoñantes del reposo y de la voluntad en la creación
de formas, con la que el hombre se ha hermando con el cosmos unitario de
la Naturaleza, “abriendo así la extensión del alma del mundo o del gran vi-
viente”.
Bibliografía
AA. VV. (2006). Bachelard y la epistemología francesa, coordinador J. J. Wunenburger,
traducción María de los Ángeles Serrano. Buenos Aires, Nueva Visión/saic.
Wunenburger, Jean-Jacques (2005). La vida de las imágenes, traducción y notas
Hugo Francisco Bauzá. Buenos Aires, Jorge Baduino Ediciones/Universidad Na-
cional San Martín.
Wunenburger, Jean-Jacques (2014). Gaston Bachelard, poétique des images. París,
Mimesis.
Wunenburger, Jean-Jacques (2020). Curso “Imaginarios míticos y ecología”, impar-
tido en línea del 24 al 27 de agosto de 2020, en <https://www.crim.unam.mx/web/
node/3691>.
Manuel Lavaniegos
Licenciado en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México
(unam) y doctor en Arte y Antropología por la Escuela Nacional de Antropolo-
gía e Historia (enah). Investigador del Seminario de Hermenéutica del Insti-
tuto de Investigaciones Filológicas de la unam. Sus últimas publicaciones son:
“Hermenéutica del mito y hermenéutica analógica” (2015); “La consagración
de la primavera de Ígor Stravinsky: resonancias de una obra maestra” (2015), los
libros: “Horizontes contemporáneos de la hermenéutica de la religión” (2016)
y “Los saberes de la modernidad, aproximaciones desde el arte-2: Kandinsky,
visibilidad de lo invisible, apuntes sobre la abstracción en el arte” (2019) y los
ensayos: “Anish Kapoor: espacialidad en abismo” (2017) y “Mircea Eliade: el
Espacio/Tiempo sagrado” (2018).
211
Reseña | Review

doi.org/10.19130/iifl.it.2021.6.1.24874
Beuchot, Mauricio, y Alberto Vital (comp.).

Manual de hermenéutica. México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2018.
Enrique Meléndez Zarco

zarcounam@gmail.com
orcid.org/0000-0001-8436-2970
Una de las disciplinas que se ha ocupa- hermenéutica conforme a su función

do de teorizar y cultivar el multiangular originaria, como un arte o técnica de la
y complejo ámbito de la interpretación interpretación propia de la exégesis y
es la hermenéutica. De ahí que en esta la crítica literaria en el quehacer filoló
ocasión los investigadores Mauricio Beu gico, hasta constituirse, más tarde, co
chot y Alberto Vital, del Instituto de In- mo una auténtica corriente filosófica.
vestigaciones Filológicas de la unam, Así, apunta Beuchot que: “Lo que la her-
presenten este Manual de hermenéuti- menéutica enseña a interpretar, esto es,
ca, en el cual conoceremos los orígenes, a comprender, son los textos”, que pue-
desarrollos, praxis y complejidades que den ser escritos, hablados e incluso de
la conforman, en una estrecha conexión otro tipo, como un poema, una pintura y
interdisciplinaria. una pieza de teatro (12). A lo largo de la
El libro se compone de una introduc- exposición el autor ofrece una reflexión
ción y 13 capítulos que, a lo largo de 266 puntual sobre conceptos primordiales
páginas, nos ofrecen una panorámica de la disciplina, así como tesis que se
general y actualizada acerca de los temas han establecido en su práctica. En el
indispensables para un adecuado conoci- segundo capítulo, titulado “Rasgos de
miento de la hermenéutica. Los prime- la historia de la hermenéutica”, Beu-
ros seis capítulos se orientan a señalar chot realiza una ilustrativa exploración
y explicar los elementos sistemáticos y diacrónica de la hermenéutica, como
teóricos que configuran la hermenéutica una disciplina que ha estado vigente
y, los capítulos restantes, a la aplicación en distintos momentos del desarrollo
de tales elementos en núcleos humanos humano, desde la Antigüedad, la Edad
concretos. Media y la Modernidad, hasta la Época
Los dos primeros capítulos están a Contemporánea. Así, muestra cómo la
cargo de Mauricio Beuchot. En el pri- hermenéutica ha evolucionado a tra-
mero, sobre los “Conceptos fundamen- vés de las aportaciones de personajes
tales de la hermenéutica”, sitúa a la como Platón, Aristóteles, santo Tomás

de Aquino, Nietzsche, Heidegger, Gada en todas las esferas sociales y culturales

mer, entre otros. hay aciertos y equívocos” (91).
En el capítulo tercero, sobre “Herme- En el sexto y último capítulo teórico,
néuticas prefilosóficas, presocráticas y concerniente a la “Hermenéutica de la
socrática en los diálogos de Platón”, Víc- metáfora icónica: metáfora pierceana re-
tor Hugo Méndez Aguirre se da a la tarea examinada”, la investigadora Shekoufeh
de presentarnos los orígenes de la her- Mohammadi se acerca a un asunto com-
menéutica filosófica en Occidente, desde plicado y polémico: la interpretación de
la fecundidad reflexiva de las hermenéu- la metáfora. Si bien, la metáfora es un
ticas griegas primitivas. Se trata de un ca- tema que ha tenido diversas teorizacio-
pítulo central, a través del cual nos vamos nes, el ícono metafórico de Pierce, des-
acercando al pensamiento, valoración y de el que parte la autora, va más allá de
asimilación de los clásicos sobre lo que una aproximación tradicional. Así, es-
engloba el interpretar. cribe Mohammadi: “el ícono metafórico
El cuarto capítulo, que lleva por título pierciano lleva el concepto de metáfora
“En la encrucijada: discusiones sobre la más allá de las metáforas lingüísticas y
justicia en algunas interpretaciones na- literarias y ni siquiera se circunscribe a la
rrativas de la literatura rabínica”, al cui- ‘metáfora convencional’ de la que habla
dado de Silvana Rabinovich, ofrece una la teoría cognitivista” (93). A fin de am-
presentación y explicación sobre un mo- pliar la comprensión del concepto, ofrece
delo hermenéutico que parte de Oriente y un examen minucioso sobre esta catego-
amplía la panorámica de cuanto entra en ría, en cuanto a su estructura y funciona-
juego al hablar del mundo de la interpre- miento.
tación con un producto literario que po- En el ámbito práctico, el séptimo ca-
dría no resultar tan accesible o conocido. pítulo acerca de las “Intersecciones. His-
El quinto capítulo, relativo a “Los con toria y hermenéutica”, que realiza Raúl
ceptos de interpretación, interpretación Buendía Chavarría, se propone no solo
no adecuada, subinterpretación y sobre- destacar la importancia y la tarea de la
interpretación”, de Alberto Vital y Alfredo historia y su deliberación, sino también
Barrios, se ocupa de exponer estos con- apuntar la pertinencia de situar el texto
ceptos por medio de ejemplos recabados historiográfico a la luz de un ejercicio
del cine, el teatro y la literatura. A partir hermenéutico.
de una definición puntual de cada una de El octavo capítulo, “Hermenéutica y
estas nociones, los autores se esfuerzan derecho”, de Napoleón Conde Gaxiola,
en mostrar cómo estas se pueden adver- se encarga de abordar la dimensión ju-
tir en diversas obras de ficción, como las rídica del hombre desde un ángulo pro-
películas Ratatouille, Pedro Páramo, Ra- piamente interpretativo o hermenéutico.
yuela, etc., con lo cual se puede apreciar Dicho de otro modo, va más allá de una
“que el trabajo hermenéutico es parte de concepción estricta o reducida del dere-
la cotidianidad de todo el mundo y que cho asociado solo a un corpus escritural
216
Meléndez | Beuchot y Vital, Manual de hermenéutica
de leyes, normas, reglas y decretos. Y, senta la importancia de la aplicación de

sobre todo, esboza cómo la conjunción su estudio en la interpretación de textos,
entre hermenéutica y derecho podría soslayando el absolutismo y relativismo
afrontar y solucionar con acierto las di- excesivos, propios de las hermenéuticas
versas complejidades usuales en la labor unívocas y equívocas, respectivamente;
jurídica. con miras a una hermenéutica analógica
En el noveno capítulo, “Conocimien- que “trata de conservarse en el medio,
to y representación. Intersecciones entre en la mediación” y que “se esfuerza por
semiótica y hermenéutica”, Israel Chávez hacer una interpretación abierta, pero
plantea una pregunta compleja a partir de seria” (224).
la cual articula su estudio: ¿cómo conoce El capítulo 12, sobre la “Hermenéutica
el hombre la realidad que lo rodea? El analógica y traducción. Interpretación
estudioso no se permite obviar nociones icónica del Tratado de las supersticiones
fundamentales, tales como conocimiento, de Hernando Ruiz de Alarcón”, de Issa Al-
representación, realidad dependiente y berto Corona Miranda, corresponde a un
realidad independiente de la mente. Cen- ejercicio que tiene que ver con la trans-
tra el interés de su estudio en “la interpre- lación no solo de una lengua a otra, sino
tación de lo real, pero sobre todo delimitar también de una cultura a otra. Un estu-
en qué modo se puede hablar de interpre- dio enmarcado dentro del entorno de la
tación de la realidad” (191). traducción de los textos indígenas y, por
El décimo capítulo, sobre “Hermenéu- ende, de importancia interpretativa.
tica, pragmática y análisis del discurso”, El último capítulo, denominado “Te-
de Juan Nadal Palazón, constituye una jiendo género: una propuesta desde la
aguda revisión de los conceptos y cam- hermenéutica analógica”, escrito por Eu-
pos de acción de tres disciplinas, entre las genia Michelle González, tiene como
cuales existen afinidades, pero también finalidad aproximarse y delimitar la no-
aspectos que las distinguen. Al mismo ción de género para articularla con la
tiempo y con fuentes de respaldo, pone hermenéutica analógica, considerando
en duda los juicios que, no pocas veces, la necesidad de tomar conciencia y res-
tildaban a estas disciplinas y sus contex- ponsabilizarse sobre la situación crítica
tos como “no claramente diferenciables y que envuelve a este tema.
hasta inconexos e irreconciliables” (195). En suma, el Manual de hermenéutica
El siguiente capítulo, referente a la es, sin duda, un libro completo, serio y ri-
“Hermenéutica analógica”, a cargo de guroso que conjunta la teoría y la práctica
Mauricio Beuchot, discute una aproxi- en el campo de la interpretación, y que
mación teórica de la que él mismo es constituye, a su vez, una oportunidad
artífice y que ha comportado una nueva idónea para profundizar nuestro conoci-
y fecunda aportación filosófica en la es- miento sobre esta disciplina, o bien para
fera de la interpretación. Es sin duda un aproximarnos a sus orígenes, intereses,
apartado esencial, donde el autor pre- teoría y aplicaciones.
217
Enrique Meléndez Zarco

Licenciado en Lengua y Literatu- pítulos de libro como “El argot de
ras Hispánicas por la unam. Ac- la diversidad sexual mexicana: una
tualmente cursa la Maestría en mirada del yo en el otro” (Universi-
Lingüística Hispánica en la misma tat de Leida, 2020). Colaboró en el
institución. Autor de obras como: Seminario Universitario de Estu-
el opúsculo El sabor de lo prohibi- dios del Discurso Forense (unam)
do (unam, 2019), artículos como y es colaborador del proyecto Di-
“El tabú en la lengua: la represen- cumas (Diversidad de género, mas-
tación de la muerte en el español culinidad y cultura en España, Ar-
mexicano” (uaem, 2019) y de ca- gentina y México).
218
Normas editoriales de Interpretatio
Interpretatio es una publicación semestral del Seminario de Hermenéutica del Insti-

tuto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México.
La revista recibe colaboraciones inéditas, originales y que no hayan sido presentadas
para su publicación en otra revista. Los textos deberán entregarse preferentemente en
español, y en menor medida en inglés o francés.
Interpretatio publica artículos y notas de investigación referentes a la hermenéuti-
ca teórica y aplicada en los campos de la filología, la filosofía, la literatura, la historia,
la religión, la antropología, la política, el arte, el derecho, la educación, la lingüística
y el análisis del discurso. También publica documentos, reseñas y noticias relativas a
dichos campos de estudio.
Secciones de la revista
La revista incorpora a su contenido un dossier en el que se agrupan artículos y notas
que tienen en común un tema o problemática. Esta sección estará coordinada
por un editor invitado.
Artículos y notas. Son trabajos de investigación hermenéutica con una tesis
original o un examen profundo de algún aspecto teórico o de aplicación de esta
disciplina.
Artículos. Son reflexiones amplias, sistemáticas y exhaustivas. Su extensión es
de 15 a 25 cuartillas.
Notas: se caracterizan por ser breves y enfocarse en un asunto específico. Su ex-
tensión es de siete a 12 cuartillas.
Documentos. Son ediciones de obras o fragmentos de obras cuyo contenido ofre-
ce un punto de partida pertinente y relevante para la reflexión metodológica de
las humanidades contemporáneas. Los documentos propuestos deben ser iné
ditos o de difícil acceso y tener una extensión máxima de 15 cuartillas. Además,
deberán incluir una nota filológica preliminar de entre cinco y ocho cuartillas.
Se valorarán especialmente las ediciones críticas.
Reseñas. Son presentaciones críticas de una obra particular en las que se expone
su relevancia para la investigación del tema tratado. Las obras reseñadas deben
ser de edición reciente. La extensión de cada reseña es de tres a cinco cuartillas.
Noticias. Son crónicas breves sobre eventos académicos relevantes para el estudio
de las humanidades (congresos, coloquios, conferencias, cursos, talleres, etcé-
tera). Su extensión deberá limitarse a dos cuartillas.
Datos del autor

Al momento de enviar su contribución, el autor debe incluir los siguientes datos para
fines editoriales:
Adscripción institucional
Dirección postal
Teléfono
Correo electrónico

Síntesis curricular en que se mencione el más alto grado académico obtenido y la

institución donde se obtuvo, además de las principales publicaciones del autor (ex-
tensión máxima: 100 palabras).
Lineamientos editoriales
Los trabajos deberán presentarse en formato .doc o .docx, en un documento tamaño

carta con márgenes de 3 cm, a doble espacio, con fuente Times New Roman, a 12 pun-
tos para el texto y 10 puntos para las notas al pie de página.
Cada contribución deberá acompañarse de un resumen en español de no más de 150
palabras y su traducción al inglés, además de cinco palabras clave en ambos idiomas.
Todo el material gráfico de las contribuciones deberá enviarse junto con el tex-
to (documentos originales, gráficas, imágenes, figuras, láminas, etc.). Cada archivo
deberá enviarse de forma independiente en formato .tiff o .jpg con una resolución
mínima de 300 dpi. Las imágenes deberán estar numeradas y sus números deberán
coincidir con la numeración de los pies de grabado insertos en el texto principal. Cada
pie de grabado deberá incluir un título para cada imagen y señalar la fuente y el crédito
correspondientes.
Las referencias bibliográficas deberán realizarse dentro del texto principal entre
paréntesis indicando el apellido del autor citado, seguido del año de edición, el signo
de dos puntos y las páginas referidas. Ejemplo: (León-Portilla 1996: 87).
Todas las citas textuales menores a cinco líneas irán insertadas en el texto principal
entre comillas dobles, mientras que las mayores aparecerán en otro párrafo con mayor
sangría, en espacio sencillo y sin comillas. Si la cita aparece en un idioma diferente al
del texto principal, la traducción del texto citado se presentará al pie de página indi-
cando quién es el autor de dicha traducción.
La bibliografía deberá estar organizada por orden alfabético según el apellido
paterno del autor. En caso de más de una entrada del mismo autor, estas seguirán
un orden cronológico. En caso de que haya dos o más entradas con el mismo autor y
la misma fecha, se ordenarán por orden alfabético según la primera letra del título;
después del año de cada uno de estos textos se incluirá una letra del abecedario
(2005a, 2005b, etc.). Solo se incluirán en la bibliografía las obras citadas en el texto.
La bibliografía se incluirá al final del texto con sangría francesa de acuerdo con los
siguientes criterios:
Libro
Apellido o apellidos, Nombre (año de edición). Título del libro. Lugar de edición
(ciudad), Editorial.
Ejemplo:
León-Portilla, Miguel (1996). El destino de la palabra. De la oralidad y los glifos
mesoamericanos a la escritura alfabética. México, El Colegio Nacional/Fondo
de Cultura Económica.
220
Normas editoriales
Ejemplo con más de un autor:

Houseman, Michael, y Carlo Severi (2009). Naven ou le donner à voir. París, CNR
Éditions/Éditions de la Maison des Sciencies del’Homme.
Capítulo de libro
Apellido o apellidos, Nombre (año de edición). “Título del capítulo”, en Nombre
y apellido del responsable del libro (función), Título del libro. Lugar de edición,
Editorial: páginas en que aparece el capítulo.
Ejemplo:
Álvarez Colín, Luis (2015). “La ontología de Paul Ricoeur. Aproximaciones poé
tico-hermenéuticas”, en Gabriela Hernández García y Jaime Ruiz Noé (ed.),
Ser, entre la identidad y la diferencia: perspectivas desde la hermenéutica analó-
gica. México, Universidad Nacional Autónoma de México: 85-116.

Goodwin, Charles, y Marjorie Harness Goodwin (1992). “Assessments and the
construction of context”, en Alessandro Duranti y Charles Goodwin (ed.), Re-
thinking context. Language as an interactive phenomenon. Cambridge, Cam-
bridge University Press: 147-189.
Artículo en revista
Apellido o apellidos, Nombre (año de edición). “Título del artículo”, Nombre
de la revista, año o volumen, número, temporada: páginas en que aparece el
artículo.
Ejemplo:
Quijano Velasco, Mónica (2015). “José María Vigil y la recuperación del pasado
colonial en la primera historia de la literatura mexicana”, Literatura Mexicana,
vol. xxvi, núm. 1: 65-82.

Sima Lozano, Eyder Gabriel, Moisés Damián Perales Escudero y Pedro Antonio
Be Ramírez (2014). “Actitudes de yucatecos bilingües de maya y español hacia
la lengua maya y sus hablantes en Mérida, Yucatán”, Estudios de Cultura Maya,
vol. xliii, primavera-verano: 157-179.
Artículos en publicación periódica

Apellido o apellidos, Nombre (año de edición). “Título del artículo”, Nombre
de la publicación periódica, fecha detallada de la publicación: páginas en que
aparece el artículo.
Ejemplo:
Bartra, Armando (2009). “La Gran crisis. V y última”, La Jornada, 18 de abril: 30.
221
Artículos en página web

Apellido o apellidos, Nombre (año en que el texto fue subido a internet o fue
consultado por última vez). “Nombre de la página”, <dirección web completa>,
fecha detallada de última consulta, con año.
Ejemplo:
Bartra, Roger (2014). “Una existencia doliente”, <http://www.letraslibres.com/
revista/columnas/una-existenciadoliente>, consultado por última vez el 22 de
septiembre de 2015.
Nota: Las contribuciones que no se atengan a los lineamientos aquí expuestos

serán devueltas a sus autores, quienes podrán reenviarlas de nuevo a la revista una vez
hechas las modificaciones correspondientes para ajustar sus textos a estas normas
editoriales.
Arbitraje
Los textos propuestos a Interpretatio. Revista de Hermenéutica serán sometidos a un
proceso de revisión y selección por parte del comité editorial. Este último revisa la
adecuación de los textos a los lineamientos editoriales y su pertenencia a los cam-
pos del conocimiento que son de interés para la revista.
Los textos admitidos se someten a un proceso de dictaminación de acuerdo con la
modalidad “doble ciego”, en la que los autores y dictaminadores permanecen anóni-
mos a lo largo de todo el proceso. Para cada texto se solicitarán dos dictámenes, uno
realizado por un investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México y otro
por uno externo a la institución. En caso de que exista una discrepancia mayor sobre
la recomendación de publicar el texto, el comité editorial pedirá un tercer dictamen.
En un plazo no mayor a tres meses luego de la fecha de recepción de su trabajo, el
autor recibirá una carta formal con la notificación de los resultados de la evaluación y
copias de los dictámenes correspondientes.
Los resultados de un dictamen pueden ser los siguientes:
Publicable sin modificaciones: el texto será inmediatamente incorporado al proce-
so editorial de la revista.
Publicable con modificaciones: el texto será reenviado a su autor para que incor-
pore las adecuaciones señaladas en el dictamen. Una vez recibida la notificación de
dictamen condicionado, el autor tendrá un plazo máximo de 15 días para entregar la
versión final de su texto. La nueva versión deberá incluir las adecuaciones señaladas
en el dictamen. Recibida la versión corregida del texto, no se aceptará ninguna otra
modificación.
No publicable: el texto será reenviado a su autor con la respuesta negativa de su
aceptación. Esta decisión es irrevocable.
Cesión de derechos
El contenido de los trabajos publicados por Interpretatio es responsabilidad exclusiva
de los autores.
222
Normas editoriales
El autor firmará una declaración autorizando la publicación de su contribución en

los distintos soportes utilizados por la revista y cederá los derechos patrimoniales so-
bre su obra en forma total y exclusiva a la Universidad Nacional Autónoma de México,
conforme lo establecido en el artículo 84 de la Ley Federal del Derecho de Autor, en el
entendido de que serán respetados sus derechos de autor sobre la obra y se le otorgará
el crédito correspondiente.
Interpretatio permite la reproducción parcial o total de los textos publicados,
siempre y cuando sea sin fines de lucro, se mencione al autor y se haga explícito que
dicho artículo fue originalmente publicado por la revista.
Una vez publicado el texto, la revista entregará al autor dos ejemplares del núme-
ro de la revista en la que aparece su contribución.
Envío de colaboraciones
Todas las propuestas de contribución deberán ser enviadas a través del Open Journal
System (ojs) de la revista en la siguiente url: <https://revistas-filologicas.unam.mx/
interpretatio/index.php/in/user/register>. Se puede enviar además una copia a la di-
rección electrónica de la revista: interpretatio@unam.mx.
223
Interpretatio Editorial Guidelines
Interpretatio is a semestral peer-reviewed journal of the Seminario de Hermenéutica

of the Instituto de Investigaciones Filológicas of the Universidad Nacional Autónoma
de México. The journal receives unpublished and original contributions which have
not been approved for another publication. The journal receives papers submitted in
Spanish and, in lesser extent, in English or French.
Interpretatio publishes Articles and Notes of theoretical and applied research on
Hermeneutics in the fields of Philology, Philosophy, Literature, History, Religion, An-
thropology, Politics, Art, Law, Education, Linguistics and Discourse Analysis. It also
publishes Documents, Reviews and Reports regarding those topics.
Journal Sections
The journal adds to its content a dossier that gathers Articles and Notes with a
common subject or problematic. This section will be coordinated by a guest
editor.
Articles and Notes: It refers to research in Hermeneutics with an original prop-
osition or a deep examination of either an applied or a theoretical aspect of this
discipline.
Articles: Papers that bring out a systematic and thorough reflection. Their aver-
age length varies from 15 to 25 pages.
Notes: Papers that are mostly brief and focused on a specific topic. Their average
length is from seven to 12 pages.
Documents: It refers to editions of works or editions of fragments of works whose
content provides a relevant and pertinent standpoint for methodologic reflec-
tion in contemporary Humanities. The proposed works must be unpublished
or hard to find, they will have a maximum length of 15 pages. Additionally they
must include a preliminary philological note with a length from five to eight
pages. Critical editions will be specially appreciated.
Reviews: It refers to a critical overview of a certain work which stress out the rel-
evance of the research on the concerning subject. The reviewed works must
have been recently published. The length of each review is three to five pages.
Reports: It refers to short chronicles on academic events which are relevant for
the study of Humanities (congresses, colloquia, lectures, keynote speeches,
courses, workshops and so on). The length must not exceed two pages.
Contributor’s personal information

On submitting their contribution, the author must provide the following information
for publishing purposes:
Institutional affiliation
Address
Phone number
E-mail
224
Editorial Guidelines
CV summary including their highest scholar degree and the granting institution.
The summary must also show the main publications of the author (maximum length:
100 words).
Author guidelines
Submissions must be sent as doc. or docx. formats. The page layout must be letter
size with margins of three centimeters, double-spaced, typeface Times New Roman,
12 points font for the body text and 10 points font for footnotes.
Each contribution must be submitted along with an abstract in Spanish/English
and its corresponding translation not exceeding 150 words, besides five keywords in
both languages.
All the supplementary graphic material must be submitted along with the contri-
bution (original documents, graphics, tables, images, figures and so on). Supplemen-
tary files must be sent as .tiff or .jpg formats with a resolution no less than 300 dpi.
Images must be numbered according to the numbering of the caption inserted in the
body text. Each caption must include a heading for every image with the correspond-
ing credits.
Cited references in the text must be made in parenthesis by providing author’s
surname (or author’s surnames) followed by year of publication, colon and the cor-
responding pages, as in (León-Portilla 1996: 87).
All the quotes shorter than five lines must be inserted in the body text using quota-
tion marks, whereas the quotes exceeding five lines will appear indented on a differ-
ent paragraph, single-spaced, without quotation marks. If the quote is in a language
other than the language of contribution, translation must be made on footnote point-
ing out the responsible of the translation.
The list of bibliographic references must be arranged alphabetically according to
author’s surname (or surnames). In the case of more than one entry for the same au-
thor the references must be sorted by date. If there are two or more identical entries
for both author and date, the references must be arranged alphabetically according
to the first letter of the title; next to the year of publication an alphabet letter must be
added (2005a, 2005b, and so on). Only the works quoted in the text will be included
in the bibliography.
The bibliographic list must be presented at the end with French sangria according
with the following guidelines:
Book
Surname or surnames, Name (year of publication). Book title. Place of publica-
tion, Publisher.
Example:
León-Portilla, Miguel (1996). El destino de la palabra. De la oralidad y los glifos
mesoamericanos a la escritura alfabética. México, El Colegio Nacional/Fondo
de Cultura Económica.
225
Example with more than one author:

Houseman, Michael, and Carlo Severi (2009). Naven ou le donner à voir. Paris,
CNRS Éditions/Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme.
Book chapter
Surname or surnames, Name (year of publication). “Chapter title”, in Name and
surname of the responsible of the book (role), Book title. Place of publication,
Publisher: chapter pages.
Example:
Álvarez Colín, Luis (2015). “La ontología de Paul Ricoeur. Aproximaciones poé
ticohermenéuticas”, en Gabriela Hernández García y Jaime Ruiz Noé (ed.), Ser,
entre la identidad y la diferencia: perspectivas desde la hermenéutica analógica.
México, Universidad Nacional Autónoma de México: 85-116.

Goodwin, Charles, and Marjorie Harness Goodwin (1992). “Assessments and the
construction of context”, in Alessandro Duranti and Charles Goodwin (ed.),
Rethinking context. Language as an interactive phenomenon. Cambridge, Cam-
bridge University Press: 147-189.
Journal article
Surname or surnames, Name (year of publication). “Article title”, Journal Title,
year or volume, issue, season: article pages.
Example:
Quijano Velasco, Mónica (2015). “José María Vigil y la recuperación del pasado
colonial en la primera historia de la literatura mexicana”, Literatura Mexicana,
vol. xxvi, num. 1: 65-82.

Sima Lozano, Eyder Gabriel, Moisés Damián Perales Escudero y Pedro Antonio
Be Ramírez (2014). “Actitudes de yucatecos bilingües de maya y español hacia
la lengua maya y sus hablantes en Mérida, Yucatán”, Estudios de Cultura Maya,
vol. xliii, Spring-Fall: 157-179.
Article in periodical publication

Surname or surnames, Name (year of publication). “Article title”, Periodical Title,
specific publication date: article pages.
Example:
Bartra, Armando (2009). “La Gran crisis. V y última”, La Jornada, 18 de abril: 30.
226
Editorial Guidelines
Website article
Surname or surnames, Name (year when the text was uploaded or last time it
was consulted). “Website name”, <web site URL>, specific date of last Internet
query with year included.
Example:
Bartra, Roger (2014). “Una existencia doliente”, <http://www.letraslibres.com/
revista/columnas/una-existenciadoliente>, last query on September 22nd 2015.
Note: The contributions that do not comply with the present guidelines will be
sent back to the authors, who may submit them again once they meet the publishing
requirements.
Peer-review process
Papers submitted to Interpretatio will be subject to an initial reviewing process by the
editorial board, which will examine if the paper meets the author guidelines and if it
is suitable to the topics promoted by the journal.
The papers deemed to qualify for consideration of publication will be subject to
a double blind peer-review process. Both authors and reviewers will remain anony-
mous throughout the whole process. Each paper will be reviewed from an investigator
from the Universidad Nacional Autónoma de México and an external reviewer. In the
event of a major disagreement on the decision of publication, the editorial board will
appoint a third recommendation.
Within no more than three months after the manuscript’s submission date, the
author will receive a notifying letter with the results of the evaluation and copies of
the recommendations.
The types of recommendation could be the following:
Accepted submission: the paper will be assigned immediately to the journal edito-
rial process.
Accepted with revisions: the paper will be re-submitted to the author so they can
decide if they will take over the recommendation notes. Upon receiving the notifying
letter, the author will have a maximum of fifteen days for submitting the final version
of the paper. This version has to include the necessary changes indicated in the rec-
ommendation. Once the final version is received no other changes will be accepted.
Declined submission: the text will be sent back to the author with a rejection letter.
This decision is irrevocable.
Copyright notice
The content of the papers published by Interpretatio is the sole responsibility of the
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The author will sign a declaration authorizing the publication of their contribu-
tion in the different media used by the journal. By this agreement the author under-
stands that the property rights upon their work will be transferred exclusively and
completely to the Universidad Nacional Autónoma de México according to the Article
227
84 of the Mexican Ley Federal del Derecho de Autor (Copyright Federal Law) under
the condition that all the author’s rights will be fairly respected and they will re-
ceive the corresponding credits.
Interpretatio allows the partial or total reproduction of its contents as long as it is
under non-profit conditions and an explicit mention to the author is made along with
the mention of the paper’s original publication.
Upon the paper publication, the journal will provide the author with two copies of
the journal issue that hosts their contribution.
Submission address
All text must be submitted through Interpretatio’s Open Journal System (ojs), after
completing the registration process: <https://revistas-filologicas.unam.mx/interpre-
tatio/index.php/in/user/register>. A copy of the contribution may also be sent to the
journal e-mail address: interpretatio@unam.mx.
228
Interpretatio
Revista de Hermenéutica, vol. 6, núm. 1, es
editada por el Instituto de Investigaciones
Filológicas, siendo jefa del Departamento de
Publicaciones Carolina Olivares Chávez.
Se terminó de imprimir en los talleres de
Solar Servicios Editoriales, S. A. de C. V.,
ubicados en Calle 2, núm. 21, col. San Pe-
dro de los Pinos, alcaldía Benito Juárez, C. P.
03800, Ciudad de México, el 26 de marzo de
2021. Consta de un tiraje de 200 ejemplares
impresos en papel Cultural de 90 gramos
mediante el sistema de impresión digital.
La composición tipográfica fue realizada
en tipos Constantia de 1o/14.3, 9/14.3 y 8/9.6
puntos.

Interpretatio - Revista de Hermenéutica - Número Especial Dedicado A Desidero Navarro

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Interpretatio - Revista de Hermenéutica - Número Especial Dedicado A Desidero Navarro

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I N T E R P R E TAT I O

personal académico adscrito

Iván Genaro Calzada

Las imágenes que ilustran las secciones de este número son

dirección legal: Seminario de Hermenéutica, Instituto de Investigaciones Filológicas,

correo electrónico: interpretatio@unam.mx

versión electrónica: https://revistas-filologicas.unam.mx/interpretatio

director: Rafael Mondragón Velázquez

Sixto Castro Andrés Ortiz-Osés

director fundador: Mauricio Beuchot

editora: Consuelo Méndez Tamargo

Interpretatio Revista de Hermenéutica, vol. 6, núm. 1 (marzo-agosto 2021), es una publicación

Distribuida por el Instituto de Investigaciones Filológicas, Ciudad Universitaria, Zona Cultural,

Presentación del número | Presentation ......................................................... 9

Dossier: Homenaje a Desiderio Navarro

Presentación del dossier | Dossier Presentation

Osmar Sánchez Aguilera

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021 5

Enrique Flores Esquivel

Iram Isaí Evangelista Ávila

María Rosa Palazón Mayoral

Aspects of August Wilhelm von Schlegel’s Translation of the

Normas editoriales de Interpretatio

Presentación del número

Este número de Interpretatio. Revista de Hermenéutica fue elaborado en el

Comité Editorial de Interpretatio.

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021 9

Presentación del dossier:

En esta ocasión dedicamos nuestro dossier a la memoria de Desiderio Na-

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 13-14 13

soviético, quien, a partir de su particular manera de seleccionar y combinar

Margarita Mateo Palmer

Resumen: El presente texto mezcla ficción y reflexión teórica para ofrecer un

Recibido: 10 de agosto de 2020

De una conversación telefónica surgió la idea de realizar esta entrevista, no

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 17-31 17

Ella escribía poscrítica —libro que incluye un capítulo de homenaje a Crite-

Hasta aquí la introducción —y más adelante las preguntas— que mandé a

Pregunta 1: Desde que comencé a pensar en esta entrevista, Dulce Azucena

Responde Desiderio con el fragmento de una entrevista:

En la papelería dejada por Desiderio aparecieron varios poemas inéditos,

Mientras con piedras, trompos y animales

A veces me mostraba sus riquezas:

Cada metal tenía leyes raras

Un día, con voz libre de artificio,

No pasa hoy junto al horno el día entero

De su vejez recuerdos salvar quiero,

Mi padre me enseñó a cortar acero.

Responde Joyce Navarro:

Pregunta 2: Insiste Dulce Azucena: dicen que en distintos textos de autores

Cuando le hice esta pregunta a Desiderio, yo no conocía “Noche de San Juan”

Pregunta 3: ¡Ay, Desiderio! Hace poco la Mitopoyética escuchó a un cineasta

Responde Desiderio al sesgo, con un fragmento de la entrevista ya citada:

El traducir múltiples lenguas es la parte menos importante de mi trabajo, pero es

Pregunta 4: Toma la palabra Surligneur-2: ¿Cómo se inició tu relación con

Responde Tatiana Gorstko, su viuda:

esta República Estonia que estamos construyendo, la autorrealización de los

Pregunta 5: Continúa Surligneur-2: A pesar del tiempo y la energía que ha

1. Cultura y marxismo. Problemas y polémicas. Letras Cubanas, 1986.

Cito un fragmento de su “In medias res publicas: Sobre los intelectuales y la

3 Tamizdad, neologismo ruso, construido por analogía con samizdata partir de

extraterritoriales, ni vencer las “dificultades al escribir la verdad” señaladas por

Pregunta 7: Fiel a su vocación profesoral, Surligneur-2 les pregunta a sus

Presentación del número | Presentation ......................................................... 9

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021 5

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021 9

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 13-14 13

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 17-31 17

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 33-49 33

hegemónica que estaba, “supuestamente”, en el poder: el proletariado. Apo-

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 51-64 51

Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 65-110 65