TECNICA -MECANISMO-APRENDIZAJE

Eduardo Fernández:

1.- Introducción.

1.1. Mecanismo.

1.2. Técnica.

1.3 Aprendizaje.

Conceptos: propone una técnica basada en pasar mucho tiempo fuera del instrumento. Con la
capacidad de incorporar el juego creativo, cita a don Manuel de Fuenllana, recomiendo al
lector que “el tiempo que empleare en duda lo emplee en estudiar y verá como alcanza el fin
deseado”.

-Considera a Abel Carlevaro el primer intento serio en tratar este tipo de problemática del
aprendizaje de un instrumento, centrado en lo que denomina el mecanismo, sin embargo este
enfoque es distinto y todas las secciones sobre técnica y aprendizaje se aplican a una
problemática diferente.

-Tradicionalmente se propone al estudiante un método de trabajo que se basa en la mayoría

de los casos en la repetición mecánica de un trozo de una pieza, sin embargo no se trata de
que el pasaje se de por vencido sino que el ejecutante lo domine. Esta obra tiene como
objetivo despertar la inteligencia y las facultades críticas del estudiante, cuyos frutos sean
visibles de inmediato. Deberíamos estar dispuesto a no subestimar nuestras capacidades y
proponer vencer una dificultad dada en una sesión de trabajo. Es quizás una tendencia de la
naturaleza humana preferir un camino menos humano, lento y monótono que otro empinado y
que conduzca al objetivo. Tocar la guitarra significa realizar varias actividades en diferentes
niveles de conciencia o inconsciencia, por lo que deberemos reconstruir el concepto de
“aprender a tocar un instrumento”. Para ello deberemos definir un campo conceptual.
Denominaremos “mecanismo” al conjunto de reflejos adquiridos que hacen posible tocar la
guitarra . “Técnica” a los procedimientos a seguir a efectos de dominar un pasaje o una
dificultad dada. “Aprendizaje de mecanismo o de técnica” respectivamente al proceso de
adquisición de un reflejo (en el aprendizaje de un mecanismo) y del dominio de un pasaje o
dificultad concretos ( en el aprendizaje de la técnica).

Mecanismo: el ejecutante piensa la guitarra como un campo de acción para su desempeño

neuromotor, sensorial y afectivo. No concibe el instrumento como un mueble sino como un
lugar síquico donde realizar sensación neuromotora. Dado que el mecanismo forma parte de
los reflejos adquiridos, él no está presente en la conciencia del ejecutante. El mecanismo se
aprende por la experiencia, no se aprende por copia visual, el mecanismo no es transmisible
con instrucciones lineales. Andrés Segovia y Julian Bream se vieron obligados a encontrar en sí
mismo un mecanismo sin recurrir a un maestro, sin tener a quien copiar. En esta obra se
propone aprender un mecanismo en base a la adquisición consciente y el manejo de la
sensación neuromotora.

-Primera fase: el estudiante adquiere conscientemente la sensación neuromotora que

acompaña el músculo o grupo de músculos que llevan la carga principal del movimiento y que
son centro de acción del mismo, en forma consciente.
-Segunda fase: se trata de una percepción cenestésica, mental de la sensación de esfuerzo
muscular que se percibe allí. Luego de algunas repeticiones esa sensación queda archivada en
la memoria neuromotora y esta disponible para ser convocada a voluntad. O sea se pretende
otorgar subjetividad al ejecutante, el derecho a la existencia. Los métodos tradicionales niegan
este derecho ya que están basados en la repetición o en la copia desde el exterior. Una
herramienta efectiva es el aprendizaje negativo que consiste en realizar deliberadamente lo
que se hacía involuntariamente y que ya no se desea, de esta manera al traerse a la conciencia
el reflejo a cambiar ya no es repetible automáticamente y puede ser sustituido por otro con
suma facilidad.

Podemos decir entonces que el mecanismo es una estructura interdependiente de reflejos

adquiridos por medio de la adquisición y archivo de sensaciones neuromotoras, que hace
posible en su conjunto poseer la capacidad general o abstracta de tocar.

Técnica: trabajo que esté específicamente diseñado para un fin concreto. Primero hay que
tener una idea clara de lo que se quiere conseguir en el pasaje a estudiar, significa que se
hayan tomado decisiones en cuanto a tempo, dinámica, colores, articulación y agógicas, en
otras palabras que exista una concepción musical clara del pasaje. Sin esta concepción no
existe el trabajo técnico o sea el trabajo sobre el pasaje sino que este funcionará como una
maquinaria sin control ni dirección con resultados imprevisibles. Una vez seleccionado el
fragmento, es necesario establecer la digitación mas apropiada al concepto musical que se
tenga del mismo. Un ejemplo muy claro de correspondencia estricta y rigurosa entre digitación
y estilo lo brinda casi cualquier edición preparada por Andrés Segovia, dada la cantidad de
obras de su repertorio escritas específicamente para él, en la mayoría de los casos la digitación
corresponde perfectamente también al estilo apropiado a la obra en cuestión. Digitar es ya
interpretar, no es simplemente buscar la manera más fácil de tocar las notas sino buscar la
manera menos complicada de realizar la idea musical que tengamos del pasaje a estudiar. Es
decir el gesto musical. La dificultad del pasaje está indefectiblemente dentro de un contexto
por lo que separarla del resto es probable que se convierta en otro gesto musical diferente.

-Una vez elegido el texto o trozo, el trabajo de la técnica consistirá en la preparación de un

ejercicio y en el estudio con el instrumento de dicho ejercicio. En este proceso es de vital
importancia el oído interno, mental como el oído externo que controla el resultado sonoro.

- Aprendizaje: estará fundamentado en el cambio de los reflejos, por un lado será la

adquisición y el archivo de la sensación neuromotora y el aprendizaje negativo por otro que
acompaña el movimiento. Los pasos a seguir para la adquisición de la sensación neuromotora
serán aproximadamente los siguientes: 1. Localización mental y cenestésica de la sensación
neuromotora que acompaña al movimiento deseado. Esto puede hacerse con el instrumento o
sin el. Si se trata del cambio de un mecanismo se sugiere realizarlo fuera de él. Y
memorización de la sensación neuromotora por medio unas pocas repeticiones.

2. Mecanismo: un mecanismo es uno entre muchos y lo recomendable es que cada uno

desarrolle uno propio siguiendo un método de trabajo como el propuesto.

2.1. Posición: como dice Carlevaro la guitarra debe ajustarse al cuerpo.

- La posición de tocar debe ser estable.

-Debe ser posible mantenerla sin esfuerzo excesivo.

-debe mantener el instrumento estable con respecto al cuerpo.

-Debe permitir realizar cómodamente todos los movimientos necesarios para la ejecución.

-Encontrar una posición en la cual los brazos tengan que realizar el menor esfuerzo posible
para mantener el instrumento en su lugar, si no es así los músculos utilizados para evitar que el
instrumento pierda estabilidad no estarán disponibles para la ejecución propiamente dicha. A
lo largo de la historia ha habido distintas sugerencias en este sentido desde el cojín para apoyar
el pie izquierdo recomendado por Ferdinando Carulli, hasta los modernos artefactos que se
apoyan sobre el muslo izquierdo del ejecutante. En este último caso probablemente la
situación no es muy diferente de cuando se utiliza un banquillo para apoyar el pie izquierdo y
levantar el muslo izquierdo. Esta última posición es la utilizada hoy en día por una
abrumadora mayoría de guitarristas dado que si se adopta una posición sentada sin elevar el
instrumento la mano derecha se verá constreñida en su acción por el esfuerzo que el brazo
debe realizar para mantenerla en la cercanía de las cuerdas, o bien la acción de la mano
izquierda se verá afectada negativamente, o aún si las piernas se colocan de modo que el punto
de contacto del instrumento con ellas sea sobre el muslo izquierdo y se eleva ese punto
cruzando las piernas por ejemplo cruzándolas el cuerpo estará en una situación tan incómoda
como para hacer la ejecución bastante dificultosa al cabo de algún tiempo. Es necesario tener
en cuenta que debe ser posible todas durante un prolongado período de tiempo sin que se
produzcan dolores o tensiones musculares. Veremos que si elevamos la pierna derecha el brazo
derecho quedará en una posición sumamente tensa.

Experimento: prestar atención a nuestro cuerpo y a nuestro cuerpo y a nuestras sensaciones

cenestésicas, dedicándole un cierto tiempo. Sentarse silla plana sin descansar la espalda en el
respaldo. Examinemos nuestras sensaciones musculares, tomándonos todo el tiempo que
necesitemos y con ojos cerrados puede ayudar a concentrarnos. La vivencia corporal no puede
ser suplida con palabras y es necesario experimentarlo. Luego coloquemos el banquito debajo
del pie izquierdo y para compensar esta nueva sensación llevar el pie derecho un poco hacia
atrás y desplazarlo hacia la derecha. Esto a su vez puede hacer necesario colocarse un poco
mas a la derecha en la silla. Coloquemos ahora el instrumento en posición, la curvatura del aro
inferior quedará apoyada sobre el muslo izquierdo, y el borde derecho del aro quedará
apoyada sobre el muslo izquierdo, y el borde derecho del aro quedará apoyado contra la cara
interior del muslo derecho. Apoyaremos ahora el brazo derecho entre muñeca y el codo sobre
el aro superior -anterior. El brazo debe quedar apoyado por su propio peso, su punto de
contacto con el instrumento debe permitir a la mano derecha alcanzar las cuerdas con
comodidad, probablemente el punto de contacto se sitúe mas bien cerca del codo) . Repetir
comprobación hasta eliminar tensiones. El brazo izquierdo debe estar completamente relajado
durante este proceso.

2.2. Mano derecha:

2.2.1. Construcción de la posición: los instrumentos anteriores a la guitarra moderna

incluyendo a los instrumentos de principios del siglo XIX se tocaban sin uñas o con muy escasa
participación de la uña, con excepción de la Tiorba. Con Fernando Sor las preferencias
empezaron a cambiar y en su método podemos leer una apasionada defensa del toque con
yema que por su tono defensivo hace suponer que su opinión era minoritaria. El toque con uña
continuó coexistiendo con el toque de yema hasta tiempo recientes. Como en esta obra
hablamos de guitarra moderna suponemos toque con uña. Esto no significa que solamente la
uña toque la cuerda sino que tienen una importante participación.
-Para un buen resultado sonoro se requiere que las cuerdas se toquen sobre su propio plano o
sea de abajo hacia arriba para i,m, y a, y de arriba hacia abajo por parte del pulgar. Podemos
pensar la posición de la mano tomando un tubo cilíndrico con los dedos i. mayor, anular y
meñique siguiendo la curva del tubo, y con el pulgar apoyado aproximadamente en el centro
del mismo. Y el pulgar quedará atacando la cuerda aproximadamente con su esquina superior
izquierda con uña , yema u opcionalmente una u otra según la forma escogida por el
ejecutante de limar esa uña. Las acciones de ataque harán vibrar las cuerdas en un plano
paralelo a de la tapa. Una línea que pase por la articulación entre la mano y los dedos o sea por
los nudillos quedará así colocada en un plano aproximadamente paralelo al de la tapa.

2.2.2 Acción.

Comprobar la acción sin el instrumento colocando cada dedo de modo tal que se forme la
posición uno. A en la 1° cuerda, m en 2° cuerda , i en 3° y p en 4° cuerda.

Ejercicio 1. Manos a la guitarra.

1. Repetir un acorde en posición 1 y localizar la sensación en la palma de la mano

inmediatamente debajo de cada dedo. 2. Sin dejar de tocar realizar un crescendo y
diminuendo. Se percibirá zonas de control sobre el dorso de la mano, luego zona de
antebrazo y en el diminuendo las sensaciones se percibirán en sentido inverso. Todo
ello sin dejar de controlar la relación desde el cuello del brazo izquierdo. Si en algún
momento se advierte alguna tensión se repetirá el proceso hasta que desaparezca,
sumándose el aprendizaje negativo.
El concepto de fijación.

-A medida que el aumento en dinámica requiere mas fuerza en el ataque, las tres
falanges comienzan a actuar como una unidad. (Carlevaro).-

Ejercicio 2.

-Mismo ejercicio con los tres dedos solamente en las tres primeras cuerdas utilizando a.m e i,
para comprender el concepto de la acción en bloque base del proceso del mecanismo.

Ejercicio 3- es un refinamiento de la percepción alcanzada en el ejercicio 1. Repetir acorde de

las cuatro primeras cuerdas al aire a velocidad moderadamente rápida y es vez con una
dinámica media centrando la atención en una de las cuatro notas del acorde por ej. el mi de la
1° cuerda . Con el oído interno que controla siempre el acorde aún no tocado, enfoquemos
esa nota para que se destaque de las otras como si en una orquesta el instrumento que la
tocara produjera un leve crecendo, notaremos que a la conocida sensación en la palma de la
mano se agrega una nueva, en una zona situada exactamente debajo del dedo a en la palma.
Destacar por turno cada una de las notas del acorde.

Ejercicio 4. Consiste en una familia de ejercicios de posibles permutaciones en la acción de

dedos p.i.m.a. produciendo arpegios en forma continua sin introducir acentos ni considerar la
posible organización de las notas tocadas sin considerar primero metro alguno. Luego si
organizar en base a diferentes metros con cuerdas adyacentes y no adyacentes. Se recomienda
abstenerse de mirar la mano derecha mientras trabaja, concebir el ejercicio en la mente antes
de tocarlo. Intención, oído. Sensación cenestésica.

Ejercicio 5. Combinar con uso de pulgar

Pami

P P

- Introducir cambios de ritmo, unión de dedos adyacentes, inserción del pulgar,

repeticiones de dedos no consecutivas dentro de una permutación, por ej. p i m a m y
no p i m m a.

Ejercicio 6.

-En este consideramos la extinción del sonido siguiendo la terminología de Carlevaro los
apagadores. Con cualquiera de los dedos posándose levemente sobre la cuerda a apagar
utilizando diferentes regiones del dedo según la acción deseada.

Practicar esta acción obteniendo silencio entre un acorde y el siguiente, para ello alcanza con
dejar caer la mano a la posición de ataque sin que se realice la acción de tocar, los dedos ya
están en contacto con la cuerda . Una vez dominada esta acción se practica con cada dedo
sucesivamente con p,i, m y adejando siempre sonar las notas que no se desea apagar. Estos
son los apagadores directos. Los apagadores indirectos son: supongamos que tocamos acorde
formado por cuerdas 5, 3,2, 1 y luego sigue acorde cuerdas 4,3,2,1 y al mismo tiempo
deseamos que la cuerda 5 deje de sonar haremos que el pulgar entre un poco mas entre las
cuerdas de modo que parte exterior probablemente en una región cercana a la uña apague la
vibración de la 5° cuerda.

-Si deseamos realizar el ejercicio inverso, apagar el re del primer acorde utilizaremos el
apagador directo permitiendo que el dedo pulgar continúe su movimiento luego de tocar la
quinta cuerda y llegue hasta la 4° cuerda sin llegar a pulsarla. Este mecanismo se compara con
el buen empleo del pedal en el piano, y es uno de los aspectos mas importante de la música.

2.3. Mano izquierda. Mecanismo.

2.3.1. -Presentación básica (longitudinal) : cuanto más cerca del traste se coloque el dedo
más eficiente será la acción , 2. La fuerza debe ejercerse en sentido perpendicular al plano de
las cuerdas. Ejercer la fuerza en dirección perpendicular al plano de las cueras conviene
además a la estabilidad de la presentación.

-Posición de los cuatro dedos situados en espacios adyacentes y en una misma cuerda:
sostenerla con el mínimo esfuerzo posible. Presión (acción perpendicular al plano de las
cuerdas) ejercido por los dedos cerca del traste.

-Acción del pulgar: es muy complejo, por ahora es el apoyo a los demás dedos directamente
operantes.

Ejercicio de colocación: a. imaginarse que la mano izquierda toma un tubo, rotar la mano para
que dedos queden mirando el suelo y dejar descansar los dedos sobre una mesa. B. Presionar
con las yemas y aflojar. Experimentar acción en bloque.

2. Colocar guitarra sobre la mesa o rodillas horizontal, repetir misma acción en bloque.
Después usar el diapasón con la guitarra sobre la mesa. Repetir acción de apretar y aflojar.
Controlar la acción del brazo tensar y relajar el brazo. Construir ahora una guitarra imaginaria
y repetir la acción.

Tomar en posición la guitarra y realizar la acción con guitarra en mano pero sin apoyar los
dedos. Luego permitir la acción de tocar

2. Colocar la guitarra verticalmente entre las piernas y con la tapa hacia adelante,
imitando la posición de un cellista con su instrumento, repitamos el ejercicio en una
posición no inferior a la V y en una cuerda grave 5 o 6. El brazo tenderá naturalmente a
facilitar la acción de los dedos elevando o bajando el codo o modificando el ángulo de
su articulación hasta que la muñeca se encuentre en una curvatura suave.
3. Llevar la guitarra a su posición normal y repetir el ejercicio. Examinar las tensiones.

2.3.1.2. Construcción del traslado longitudinal a todas las posiciones.

El traslado longitudinal es el movimiento que desplaza la mano desde una posición a otra,
sobre la misma cuerda.

-Ejercicio: colocar la presentación longitudinal en una posición cualquiera. Sin cambiar la

presentación dejar presente sólo la sensación del dedo 1 y por supuesto la del pulgar. El
resultado será que sólo el dedo 1 quedará apoyado sobre la cuerda y el resto sólo en
presentación al aire. Volver a localizar la sensación en la base del dedo 1 y la del pulgar y
repetir varias veces todo este proceso. El objetivo es la sensación de bloque de la colocación.
Lo que hacemos es construir un traslado desde un lugar construido por nuestras sensaciones
neuromotoras y visuales y llegar a otro lugar de nuestra geografía mental igualmente
construido anteriormente. – Dicho esto el traslado se realizara recorriendo los siguientes
pasos:

1. colocar la posición longitudinal ej. traste V.

2. mirar el punto de llegada {por ej. traste VII}.

3. Desplazamos la sensación al brazo.

4. desplazar la sensación al dedo 1.

5. repetimos toda la secuencia hasta que se sienta como una unidad, en otras palabras
construimos un bloque de acción para el movimiento de traslado.

6. el traslado es silencioso dado que no hay fricción sobre la cuerda.

Se ruega al estudiante abstener de ver el movimiento desde afuera, por el contrario debe
interiorizarlo.

Algunos pasos para la ampliación y generalización del traslado longitudinal pueden ser los
siguientes por ejemplo: realizar traslado ascendente con un dedo y descendente 1) I en III, I en
V, 3 en V - 3 en III. 2) realizar secuencias que incluyan el empleo de dos o mas dedos, por ej. I
en IV, -3 en IV- 3 en VII- 2 en VII- 2 en V.

3) crear secuencias que utilicen todos los dedos por ejemplo I en iV-3 en IV- 3 en VIII -2 en VIII 4
en VIII- 4 en IV.
2.3.2 Traslado transversal: es el traslado dentro de una misma posición de una cuerda a otra o
de un grupo de cuerdas a otra, coloquemos la mano izquierda en el borde de una mesa tal
como hicimos mas arriba al tratar la presentación longitudinal. imaginar las cuerdas sobre la
mesa dispuestas como sobre un teclado. Dedos 1,2,3,4, y pulgar abajo. Después imaginamos
las cuerdas dibujadas sobre la mesa y sin desplazar el pulgar hagamos que los dedos pasen de
una cuerda a otra. Luego mismo ejercicio en posición de tocar la guitarra, practicar sobre el
antebrazo de derecho en lugar del diapasón. Si se presentan tensionar trabajar el aprendizaje
negativo.

-Ya podemos realizar el traslado transversal en el instrumento, es conveniente comenzar con un

traslado lo mas amplio posible, yendo de la 1° a la 6° y viceversa. En gral para adquirir una
nueva sensación es conveniente empezar por el caso mas amplio del movimiento. También en
el caso del traslado transversal es necesario tener presente el desplazamiento de la sensación
de la palma de la mano al brazo y viceversa, ya analizado en la sección que trata del traslado
longitudinal. Los pasos a seguir que deben repetirse hasta seguir un bloque de acción son:

- colocar la presentación longitudinal en 6° cuerda.

-desplazar la sensación de la mano al brazo.

-Hacer el movimiento de traslado transversal a la cuerda 1°.

-retornar la sensación a la palma de la mano.

Se sugiere realizar el ejercicio en todas las posiciones.

-Se sugiere realizar combinaciones de ejercicios de traslado longitudinal y transversal.

NOMENCLATURA DE ABREVIATURAS: TT [traslado transversal]. TL [traslado longitudinal].

Utilizaremos números para indicar el número de cuerdas que abarca el traslado transversal o
el número de posiciones que abarca el traslado longitudinal.

Ejemplos: TL -4 (cuatro cuerdas mas abajo) TL -6 ( traslado longitudinal seis espacios mas
abajo).

Comienzo: posición V, cuerda 6° se colocan uno o varios dedos o una posición simple enla que
la cuerda mas grave sea la 6°.

Acciones:

TT-4/TL + 2 (el signo / indica que las acciones se combinan).

TT+ 1/TL +5

TT+1/TL +5

TT+2/TL -3

2.3.3. Otras presentaciones. Cambios de presentación Naturalmente hay dos tipos de

presentaciones que surgen de la presentación longitudinal. La diagonal y la transversal.

2.3.3.1 Presentaciones en diagonal.

-A partir de una presentación longitudinal es fácil construir dos tipos de presentaciones
diagonales, del tipo A Y B .

- Colocamos posición longitudinal cuarta cuerda en V posición.

- transfiramos sensación de colocación en la franja de la palma de la mano en zona situada

debajo de los dedos 1,2,3,4 a la zona debajo del dedo 1.

-Todos los dedos se aflojan sin tocarla excepto el dedo 1.

- Sin que los dedos cambien su presentación, sin que ninguna de sus falanges cambien de
ángulo, rotemos el brazo izquierdo levantando el codo hacia la izquierda. Dedos misma
posición, detengamos el movimiento cuando los dedos queden 1 en 4°, 2 en 3°, 3 en 2° , 4 en
1°.

- Repetir y crear bloque de acción.

- Presentación diagonal tipo B.

-Colocar presentación longitudinal cuerda 1° V posición. El codo gira hacia la derecha. La

sensación de este movimiento se ubica debajo del dedo 1 en la palma de la mano. Todos los
dedos se aflojan excepto el dedo 1 y quedan presentados sobre la cuerda pero sin tocarla.
Rotar el brazo izquierdo de manera tal que el codo realice un movimiento hacia la derecha.
Detengamos el movimiento y que los dedos queden 1° en 1°, 2° en 2°, 3° en 3°, 4 en 4°. -La
sensación de este movimiento se ubicará en la cara interna del brazo entre hombro y codo.

-repetir y crear bloque de acción.

2.3.3.2. Presentación transversal. : se parte de la presentación longitudinal tipo A pero que

todos los dedos queden en el mismo espacio en una ordenación descendente dedos en orden
1,2,3,4. Repetir y hasta adquirir la sensación de bloque en acción.

2.3.3.3 Presentaciones no rectilíneas: un elemento común a todos los tipos hasta ahora vistos
es que en los tipos de presentación (longitudinal, diagonal, transversal), las puntas de los dedos
1,2,3,4 se encuentran sobre una línea recta imaginaria, sin embargo en la práctica de una obra
los dedos forman una línea quebrada.

Por otra parte plantea Fernández diagramar a partir de un cuadrado de cuatro espacios y
cuerdas adyacentes distintas combinaciones pensando en diferentes combinaciones en la
distribución de los dedos.

2.3.4. Cambios de presentación:

- el pasaje de un posición cualquiera a otra del mismo tipo, combinado o no con un cambio de
posición, debe practicarse como un caso especial de traslado, donde todo el aparato motor del
brazo izquierdo actuará como un conjunto. Si se ha adquirido la sensación de presentación y el
bloque de acción de los traslados la integración de ambos elementos no debería ser
problemática.

Hay una escala de acción en que la acción del mecanismo es generalmente microscópica, en
cuanto se ocupa del estudio y de la adquisición de elementos aislados, relacionándolos entre
si. Ni estos se interrelacionan en una obra el mecanismo debe ceder lugar a la técnica, que
trata una jerarquía de significación diferente y más amplia, y que no comprende sólo
elementos físicos sino básicamente musicales.
2.3.5 Contracciones y distensiones:

-En carlevaro vemos que cuando los dedos abarcan menos de cuatro espacios hablamos de
contracciones y a aquellos en que los dedos abarcan mas de cuatro espacios, las llama
distensiones. Para Fernández propone otro criterio; que sería que cualquier presentación no
rectilínea en la cual los dedos abarquen menos de cuatro espacios, se denomine contracción.
Las otras situaciones propone verlas como casos intermedios entre una presentación diagonal
y otra transversal. En las distensiones propongo que cualquier situación en la cual haya al
menos un espacio libre entre los dedos se denomine distensión.

- Toda situación de contracción o de distensión puede ser construida a partir de una

presentación diagonal o de una presentación longitudinal.

2.3.5.1 Situaciones de contracción.

-Para localizar esta sensación neuromotora necesitamos trabajar en un caso concreto: por
ejemplo partiendo de una presentación diagonal en que los dedos se encuentren en diferentes
cuerdas (adyacentes) y también ocupen espacios adyacentes.

-En posición V elijamos la siguiente:

-dedo 1 en 3° cuerda,

-dedo 2 en 4° cuerda,

-dedo 3 en 1° cuerda,

-dedo 4 en 2° cuerda.

-Coloquemos esta presentación en posición V, construyendo una contracción en que los dedos
3 y 4 queden en el lugar en que están y los dedos 1 y 2 se sitúen un espacio mas delante de la
posición de partida.

-colocar la posición de partida.

-manejar la sensación de colocación en la palma de la mano, de forma que los dedos 1 y 2

queden presentados frente a su lugar sin tocar las cuerdas,

-utilizando la sensación neuromotora de cambio de presentación longitudinal a una

presentación diagonal del tipo A, hacer que los dedos 1 y 2 queden presentados un espacio
mas adelante. (contracción hacia adelante).

- por último colocar los dedos 1 y 2 en su nueva situación, por medio de la sensación en la
palma de la mano.

-permitir que el pulgar acompañe el movimiento, la parte del pulgar que se apoya sobre el
mástil será diferente antes y después del movimiento. La omisión de este elemento causaría
una aguda tensión que se sentiría en la base del pulgar de la mano izquierda.

- Con la misma configuración llevemos los dedos hacia atrás, siguiendo pasos análogos.

Caso de contracción y distensión: intentar partiendo de la misma presentación anterior, llevar

solamente el dedo 2 un espacio adelante. Excluir a priori la idea de cambiar el ángulo de la
falange dado que sería provocar mayor tensión de la deseable en el brazo y en la muñeca.
-Otro: llevar dedo 1 un espacio mas adelante.

-Otro: llevar dedo 4 un espacio mas atrás.

-Este tipo de configuraciones eran totalmente usuales en el SXVI en las obras de Narváes o
Milán.

-practicar otras formas posibles y con cuerdas no adyacentes,

-2.3.5.2 Situaciones de distensión

-Requiere una sensación neuromotora nueva.

-Partimos trabajando fuera del instrumento, partiendo de una posición de cuerdas adyacentes.

-Colocar brazo izquierdo en posición en un mástil imaginario, controlando la sensación de

presentación.

-llevar el codo hacia la derecha dejando el resto del brazo lo mas cerca posible del lugar donde
estaba originalmente. Se producirá una sensación de tensión en la cara interna del brazo, entre
codo y hombro, mas bien cerca del codo.

-inclinar levemente la mano en forma lateral hacia nuestro cuerpo. Se producirá una leve
sensación de tensión en la cara interna del antebrazo, cerca de la muñeca. La combinación de
estas dos sensaciones son las que necesitamos para efectuar la distensión.

-repetir hasta adquirir sensación en bloque.

- una vez escogida esta sensación podemos trasladarla al instrumento:

-elegir alguna de las configuraciones del punto 2.3.3.3. (presentación no rectilínea).

-colocar la configuración escogida.

-localizar la sensación de la palma de la mano debajo del dedo 1, aflojando en el proceso de

hacer esto los dedos 2,3,y 4 que permanecen presentados frente a la cuerda.

-realizar el movimiento de distensión aplicando la sensación fuera del instrumento.

-colocar los dedos 2,3, y 4 en su nueva posición (un espacio mas adelante) por medio de la
sensación de colocación en la palma de mano.

-repetir.

-realizar la distensión en sentido inverso, dejando dedos 2,3, y 4 en el lugar y llevando el dedo
1 un espacio mas atrás.

-Variar el ejercicio produciendo distensión entre dedos 2 y 3 y entre dedos 3 y 4.

-variar usando cuerdas no adyacentes.

2.3.6 LA CEJILLA.

- Manifiesta Fernández que no conoce tratado que dedique consideración significativa a la

cejilla, lo que es lamentable dado que su uso no meditado causa muchas veces problemas en el
campo de la digitación.
- Debe tenerse en cuenta que el número de notas que puede abarcar una cejilla es variable ,
pudiendo abarcar como máximo seis notas y mínimo eventual de una. Es conveniente pensar
que es una situación específica al dedo 1, una actitud variable y flexible. Propongo considerar a
la cejilla cualquier situación en la cual el dedo 1 entre en contacto con la (s) cuerda (s) con otra
parte que su yema. Esta definición implica que la cejilla sea considerada como una familia de
acciones, mas bien como una misma acción repetida idénticamente todas las veces. Implica
una cierta fijación de las articulaciones de las falanges del dedo, o sea un trabajo de los
músculos extensores del dedo además del trabajo habitual de los flexores. El trabajo de los
extensores se manifestará sobre el dorso de la mano y en una franja en dirección al nacimiento
del dedo 1.

- Ensayar fuera del instrumento, moviendo el dedo 1 en dirección a la palma de la mano, de

forma tal que no se doble mientras realiza el movimiento, capturar adecuadamente la
sensación, podemos hacer una pequeña oposición a su movimiento de retorno con la mano
derecha, mientras que el dedo 1 intenta alejarse de la palma.

-Esta sensación corresponde al tipo de cejilla habitual, en la que se aprietan las seis cuerdas
simultáneamente. Nuestro objetivo es sensibilizar al dedo 1 hasta que sea posible ejercer
una presión máxima en cualquiera de las zonas en contacto con la cuerda. Para ello
realizaremos el siguiente ejercicio.

-llevemos el dedo 1 hacia la palma de la mano izquierda, sin permitir que se doble.

- opongamos a ese movimiento el pulgar de la mano izquierda que debe tocar el dedo 1 en
distintas zonas cada vez.

-el pulgar se coloca en la primera falange del dedo 1 (es la falange que está junto a la palma
de la mano) . la sensación es la de la cejilla usual.

- el pulgar se opone a la segunda falange del dedo 1. La sensación es la de la cejilla parcial.

-el pulgar se opone a la 3° falange del dedo 1. La sensación es la de la cejilla aún mas parcial.

-son muy variadas las formas de realización de una cejilla, por ej. imaginemos que la primer
falange esa oprimiendo solamente la primera cuerda. El dedo no estará en contacto con las
otras cuerdas y puede continuar fijado o no. Esta situación de cejilla la denominamos
Bisagra. Es muy útil dado que el resto del dedo queda listo para actuar en las otras cuerdas
del espacio. Si la falange que actúa es la segunda, y si bien no puede actuar por sí misma , si
lo puede hacer en forma predominante, podremos oprimir predominante o exclusivamente
las cuerdas 3° y 4° por ej. la acción de la tercera falange implicará generalmente el uso de la
cejilla en solamente dos cuerdas, dejando libre el resto del espacio para utilizar las cuerdas al
aire o colocar los otros dedos en ellas.

- es muy común la dificultad de realización de las cejillas y ello puede deberse a dos factores
fundamentalmente. 1. Ejercer una presión excesiva (podemos comprobar si existe exceso de
presión disminuyéndola gradualmente hasta que no se produzca un sonido limpio). La
sensación de presión mínima indispensable es algo que vale la pena adquirir y archivar. 2. En
segundo lugar la presión debe ejercerse con el dedo 1 y el pulgar de la mano izquierda solo
debe hacer una pequeña contribución. Una vez que estas sensaciones estén adquiridas es
esencial que se practiquen en el instrumento las diferentes posibilidades dela cejilla.
Inténtese localizar la sensación en diferentes partes del 1, y véase que cuerdas suenan,
cuales no, y hasta que punto quedan libres, de forma de poder lograr un control flexible y
preciso. El uso controlado de la cejilla puede facilitar enormemente la ejecución de un
pasaje, y otorgar una gran flexibilidad y facilidad a la ejecución.

2.3.7 LOS LIGADOS.

Se distinguen tres tipos de ligados.

-ascendentes. En los que la cuerda es golpeada, y que parten de una cuerda al aire o de un
dedo de número mas bajo que el que realiza el golpe.

-descendentes, en los que el sonido se produce desde un dedo a otro de número menor o a
la cuerda al aire.

-mixtos. Combinan ligados ascendentes y descendentes. El trino es un caso particular de

ligado mixto.

- practicar sin instrumento colocando mano izquierda en el aire con la palma de la mano
hacia abajo y paralela al piso. Imaginemos los dedos apoyados en un teclado imaginario.
Rotemos ahora todo el antebrazo y mano en sentido antihorario, hasta que la palma de la
mano quede enfrentando hacia arriba. El movimiento debe realizarse con rapidez, la
sensación se localizará en el antebrazo. Repetir varias veces para sintonizar firmemente la
sensación.

-con el instrumento coloquemos una presentación longitudinal en V posición. dejemos

dedos 1 y 4 apoyados y los demás presentados en el aire. Levantemos el dedo 4 y realicemos
el mismo movimiento varias veces, con rapidez.

-practica ligados en diferentes cuerdas y posiciones y combinaciones de dedos. 1-2,1-3,2-3,2-

4,3-4etc.

-coloquemos mano izquierda en un mástil imaginario con una presentación longitudinal.

Intentemos doblar el dedo 4 hacia la palma de la mano mientras que con el pulgar de la mano
derecha en la tercera falange del dedo 4 intentamos impedir este movimiento. La sensación del
dedo 4 es la que necesitamos, por lo tanto archivarla con cuidado y tratemos de convocarla sin
necesidad de oposición de otro dedo.

- trabajar ligado en el instrumento.

3.-Técnica: adaptar e integrar los elementos del mecanismo al contexto específico. Un pasaje
no debe confundirse con el mero lugar donde ocurre habitualmente el error. Este lugar es parte
de un gesto musical mas amplio, es parte de un contexto y está integrado a él.

3.1 La selección del pasaje: comenzamos por determinar desde donde y hasta donde debemos
seleccionar el contexto de nuestro momento crítico. Es importante contextuar nuestro lugar de
errores. Un buen conocimiento de la época y del autor son también auxiliares muy valiosos en
esta etapa y es indispensable para el estudiante de una obra conocer otras obras del mismo
autor especialmente aquellas escritas para otros medios. No tendremos una idea de cual es el
estilo de un autor si no lo consideramos y esto no lo aprenderemos solamente conociendo
música para guitarra. Otro auxiliar muy valioso en esta etapa del trabajo es una actitud mental
de apertura en forma de disposición a buscar otras posibilidades que aquellas que aparecen a
simple vista. Es imprescindible estar atentos a todas esas posibilidades, muchas veces nos
encontraremos con que el error surgía de que no estábamos percibiendo con claridad el
sentido musical de ese pasaje mas bien que de una carencia en nuestros medios físicos.

3.2. La digitación del pasaje.-

Cuando mejor comprendamos que implica exactamente digitar un pasaje, mas profunda y
exacta será nuestra digitación del mismo. No existen reglas generales para la digitación. La
guitarra ofrece como ningún otro instrumento la posibilidad de tocar las mismas notas en
diferentes lugares, esto implica que siempre habrá que tomar decisiones de un tipo algo mas
complejo que las que se requieren en otros instrumentos. Estas decisiones se referirán en
primer lugar al lugar donde se tocará esa nota, o sea en que cuerda se tocará esa nota, en
segundo lugar a que dedo de la mano izquierda se le asignará esa nota.

-Ante un pasaje lo primero que debemos tener en cuenta es la música. Significa que hay que
tener una concepción clara del trozo musical. Haber decidido tempo, articulación, timbre y
dinámica para que esa obra suene de acuerdo a esa concepción.

-Esto no difiere para nada de la actitud de un director de orquesta que debe tener una
Concepción sonora completa de la obra antes del primer ensayo

-El tiempo es un factor importante para la digitación en cuanto determine un marco en el cual
ciertas acciones serán o no posibles, por ejemplo una digitación que funciona perfectamente
en un tiempo moderado puede no ser útil si el tiempo requerido es rápido, por otro lado en un
tiempo rápido el tipo de digitación empleado puede usar cuerdas al aire con más libertad que
si cada nota debiera estar integrada a la otra por un timbre similar. En un tempo lento la
mayoría de las veces nos interesará asegurarnos de que las notas formen una línea y que exista
continuidad entre ellas. En uno rápido esta continuidad puede estar dada simplemente por la
sucesión en una duración breve sin necesitar más elementos de integración.

-En todo esto no debemos confundir el tempo con el pulso, el pulso es la velocidad física a la
cual transcurre el metro temporal o dicho de otro modo la unidad de tiempo físico utilizado
como medida y eso es lo que se indica cuando se escoge una indicación metronómica; el
tempo en cambio es una medida psicológica o biológica de velocidad viva y flexible más
parecida al tiempo de la respiración que al del reloj y esto en obras de cualquier periodo no
solamente del romántico, post romántico. Tiene más que ver con la densidad de información
que la obra ofrece y con la velocidad a la cual esta información se brinda que con el tiempo
puramente físico del metrónomo. La articulación será un segundo factor y uno fundamental a
tener en cuenta para decidir sobre la digitación del trozo.

Entiendo por articulación una jerarquía de subdivisiones cuyo nivel superior será una sección
entera de la obra y cuyo nivel inferior será la nota individual. Entre estos dos extremos hay una
cantidad virtualmente ilimitada de posibilidades de subdivisión y deberemos tener claro cómo
se presentan esas posibilidades en el trozo que estudiamos. Lo mismo que un parlamento de
un actor puede tomar tonalidades absolutamente diferentes según de qué modo se ha leído un
trozo musical puede tomar significados muy distintos de acuerdo a la manera en que se lo
articule. Cuando la articulación no esté indicada por el compositor (y este es por lejos el caso
más frecuente en guitarra) será necesario establecer esas posibilidades, y decidirnos por la que
parezca mas coherente y expresiva.

- El timbre es un factor muy importante en la guitarra es cierto que no tiene la misma

relevancia en todos los periodos ni en todos los autores, por ejemplo no es posible aplicar la
misma idea de timbre a una obra de Sor que a una obra de Narváez o Manuel Ponce o a la
Secuenza. XI de Luciano Berio, encontraremos en general que a medida que nos acercamos al
presente el timbre pasa a ser un elemento cada vez más compuesto cada vez más establecido
por el compositor, esto no quiere decir por supuesto que en las obras del pasado el timbre no
desempeña ningún papel sino que al ser su papel en esta obra menos estructural él está menos
fijado por el compositor. Un buen conocimiento del estilo y de la época son indispensables
para decidir sobre esto y esto no se adquirirán conociendo solamente la literatura para
guitarra. Lo mismo que la orquesta de Hayden es diferente a la de Brahms, Richard Strauss,
Debussy o Ligeti, igualmente el universo tímbrico de la guitarra de por ejemplo Sor -lo que es
lo mismo que decir- la guitarra de Sor- no tendrá demasiado en común con la guitarra de por
ejemplo Agustín Barrios Mangoré con la de Brouwer de la “espiral eterna”. Obviamente no
estamos entendiendo aquí por timbre la simple elección de tocar sobre el puente o sobre la
boca se trata de algo más complejo, nos referimos al repertorio de colores sonoros y a las
reglas y límites que nos establezcamos para su uso en un pasaje o en una obra. Es claro que la
digitación se verá necesariamente influida o enmarcada por nuestra decisión sobre el timbre ya
que ella en gran parte decide sobre él en realidad el timbre no estaremos solamente
orquestando el pasaje sino también y esto en un sentido mucho menos metafórico del que
podría parecer estaremos creando una guitarra ad-hoc para tocar el pasaje que consideramos.

-Por último pero no por eso menos importante la dinámica no debe dejarse de lado cuando se
digita un pasaje, no todas las digitaciones funcionan igualmente bien en piano o en forte, no
todas sirven igualmente bien para hacer que un crescendo o disminuendo sea más natural. Los
cuatro factores señalados confluirán en una concepción musical del trozo sin la cual abordar la
digitación carecería de sentido, la unión de tempo articulación timbre y dinámica es lo que
lleva justamente con la estructura anotada en alturas, pulso, silencios duraciones y acentos, y
más que nada con una visión de la música que el pasaje contiene de la cual todos esos detalles
son parte de un todo inseparable coherente y estéticamente satisfactorio que es lo que
llamamos gesto musical, solo con ese gesto firmemente establecido podremos comenzar el
trabajo de técnica propiamente dicho. Además de estos cuatro factores el hecho de que existe
un gesto físico determinado por la digitación que es lo que producirá el gesto musical no puede
dejarse de lado. Es más que deseable, indispensable que la correspondencia entre el gesto
físico de la digitación y el gesto musical sea la más estrecha posible o al menos que no haya
contradicción entre ambos.

Todo esto puede llegar a parecer un poco abstracto para hacer notar mediante un ejemplo
hasta qué punto estas ideas son concretas importantes y relevantes, podemos mencionar que
cualquier obra digitada por Segovia es un ejemplo perfecto de cómo la digitación predetermina
la ejecución y cómo la digitación es a su vez consecuencia de una concepción musical. Parece
razonable pensar que si no tuviéramos grabaciones podríamos reconstruir con bastante
aproximación el estilo interpretativo de Segovia. Parece razonable pensar que si no tuviéramos
grabaciones, podríamos reconstruir con bastante aproximación el estilo interpretativo de
Segovia ( supuesto un conocimiento previo del estilo en el cual Segovia se formó) basándonos
exclusivamente en su digitaciones igualmente, las desgraciadamente escasas muestras que
tenemos de las ideas de Sor sobre digitación son una clave inestimable para una recreación de
su guitarra. ¿cómo podemos nosotros llevar a la práctica esta concepción de la digitación? en
realidad es mucho más sencillo de lo que parece, simplemente preguntémonos cada vez que
sea necesario tomar una decisión respecto al lugar en la cual tocar una nota y respecto a qué
dedo utilizamos para ello a qué fines musicales sirve este dedo este lugar o este dedo? pueden
esos fines servirse igualmente bien o mejor en otro lugar, o con otro dedo en el mismo lugar?
obviamente está casi de más decir que la facilidad de la ejecución debe estar subordinada
necesaria y absolutamente a los fines musicales; una buena digitación no es la manera más
fácil de producir las alturas indicadas en el pasaje cosa que es muy fácil de realizar con un
computador y un mínimo de conocimiento de mide. Una buena digitación en la guitarra es la
manera más eficiente de realizar en términos de sonido físico un gesto musical; y una
digitación sencilla pero que haga imposible la articulación correcta, no merece ni siquiera ser
considerada. Si no hacemos música La simplicidad o ingenio con que no la hagamos no pueden
ser considerados méritos.

-La construcción del ejercicio a la versión cero:

- establecida ya la digitación para el trozo a estudiar nos toca ahora construir un ejercicio con la
idea rectora de esta construcción 0-

-es la de una aproximación gradual al pasaje partiendo de una versión simplificada del mismo,
esta versión simplificada más o menos radical en su eliminación de obstáculos recibirá el
nombre de versión 0 del pasaje, la idea intuitiva de simplificar obstáculos requerirá un examen
detallada para poder llevar a la práctica y ese examen nos proporcionará un nuevo concepto -el
de operadores. Habrá una serie de versiones sucesivas que nos aproximarán a la realidad
concreta del pasaje hasta eventualmente coincidir en todos sus puntos con ella. A esta serie
ordenada de versiones sucesivamente más compleja la denominaremos ruta.